Lucrare Disertatie PAGU IOANA

Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arhitectura
ARHITECTURA vs. CONTEXT

Intre producere si reducere
Stud. Arh.: PAGU IOANA

Lucrare de licenta 2014
Indrumator: conf. dr. arh. Teofil Mihailescu

ARHITECTURA vs. CONTEXT, intre producere si reducere
PAGU IOANA Lucrare de licenta, 2014
CUPRINS
I. ELEMENTE INTRODUCTIVE
1.1. Argument....2
1.2. Terminologie, definiţii, generalităţi ....4
1.3. Impactul contextului în arhitectură …14
II. ABORDARE DIACRONICĂ A

CONTEXTULUI ÎN ARHITECTURĂ
2.1.Problematizarea contextului în
teoriile de arhitectură…21
2.2. Prezenţa contextului în modelarea
stilurilor de arhitectură …26
2.3. Categorii ale contextului în arhitectură...32
III. PRODUCEREA vs. REDUCEREA

CONTEXTULUI
3.1. Atitudini faţă de context în perioadele
post-moderne...55
3.2. Contextualismul şi critică modernităţii...58
3.3. Arhitecţi şi arhitecturi contextualiste....62
IV. CONCLUZII...66
BIBLIOGRAFIE…70
1
1.1. ARGUMENT
Lucrarea de faţă încearcă să prezinte modalităţile prin care contextul, ca mediu

natural sau antropic, poate influenţa soluţia de arhitectură a unui proiect, în măsura în care
aceasta ar corespunde sau ar răspunde într-un mod cât mai adecvat condiţiilor de amplasament.
Totodată, exceptând soluţiile de provizorat, un proiect de arhitectura determina marca/amprenta
locului/teritoriului sau, conlucrând sau generând noi straturi de înţelegere simbolică a contextului
existent, printr-o atitudine de producere sau reducere a semnificaţiilor lui iniţiale.
Aşadar în urma căror raţionamente alegem soluţia adecvată? Există arhitecturi sau
atitudini arhitecturale pentru fiecare context în parte, contextul fiind un cumul de diversităţi şi
posibilităţi de a genera soluţii cât mai diferite? După ce argument ne ghidăm când alegem soluţia
optimă? Putem înţelege contextul ca pe un cadru limitativ sau permisiv al soluţiilor de
arhitectură?
Lucrarea încearcă să parcurgă şi să răspundă acestor întrebări, pornind de la ordonarea
cronologică a problematicilor pe care contextul le dezvolta teoretic şi practic în arhitectură. Mai
mult decât atât este necesar să definim contextul ca instrument de lucru al arhitectului, căci fără
context arhitectură nu poate fi decât o stare de fapt, un scop în sine, un simplu decor într-un
cadru indiferent.
Un bun exemplu în accest sens este capitolul „Impactul contextului în arhitectura” unde se
subliniază prezenta contextului în executarea construcţiilor încă din primele forme de
aşezământ, urmat de o abordare diacronică a contextului în arhitectură, unde problematicile
teoretice şi practice ale contextului sunt expuse în capitole precum „Problematizarea contextului
în teoriile de arhitectura”, „Prezenta contextului în modelarea stilurilor de arhitectura”, iar
atitudini faţă de context în proiectarea de arhitectura încearcă să fie cuprinse în „ Categorii ale
contextului în arhitectură”.
2
Este foarte important să fii conştient de scara în interiorul căreia lucrezi. Problema
contextului trebuie să facă parte din preocupările arhitecţilor chiar şi atunci când proiectează
numai un singur edificiu izolat: “arhitecţii trebuie să ştie că există un context în interiorul căruia
acesta joacă un rol şi cu care are deci nişte relaţii.”1
Tocmai această importantă a contextului pentru arhitectură trebuie înţeleasă. În practică de
arhitectura avem de-aface fie cu un ţesut construit, fie cu un cadru natural şi suntem în
permanenţă sub presiunea unei alegeri cu privire la soluţia corespunzătoare amplasamentului
respectiv.
Există şi cealaltă opţiune, de a ignora complet contextul şi de a construi un obiect independent,
care nu reuşeşte să răspundă tuturor acestor întrebări, pentru că alegerea soluţiei arhitecturale nu
vine în urma studiului datelor găsite, ci e o soluţie ruptă de orice justificare, fiind redusă doar la
notinuni de forma- în principal, funcţiune, şi în ultimul caz utilitate, dar fără să ţină cont de
împrejurimi.
Este necesară căutarea unei modalităţi de a stabili legătura dintre arhitectură şi mediul în care va
fi inserata, între arhitectură şi contextul ei. Importanta pe care acesta o reprezintă în secolul XXI
este de asemenea interesant de luat în calcul. Deşi nu e deloc uşor să ajungi la unele concluzii,
funcţionează şi este foarte importantă proiectarea instinctuală. Instinctul are o legătură metafizică
cu locul în care construim. Fie ca acesta funcţionează mai mult sau mai puţin, putem verifica
integrarea în sit prin a vedea dacă clădirea nu deranjează (asta nu înseamnă că trebuie să fie cât
mai modestă).
Nu trebuie să ignorăm nici percepţia pe care o produce arhitectura asupra omului
(despre care voi vorbi şi în lucrare)- pentru că omul este publicul căruia i se adresează
arhitectura- în primul rand- spun asta pentru că în unele cazuri se reuşeşte şi crearea unei legături
transcedentale. Aici totodată vorbim de metode şi tactici la care recurge arhitectul pentru a regiza
cadrul dorit. Putem spune că a te raporta la context este şi o dovadă de consideraţie şi de
înţelegere a factorilor săi determinanţi.
1
Vittorio Gregotti
3
1.2. TERMINOLOGIE, DEFINIŢII, GENERALITĂŢI
În teoria contemporană, arhitectura se defineşte –in sens larg- ca activitate umană

permanentă, de edificare, de modelare şi remodelare a cadrului de viaţă (mediu construit în
interacţiune cu cel natural), în conformitate cu modul de viaţă specific al indivizilor şi grupurilor
umane. Modul de viaţă în acest caz, reprezintă totalitatea aspectelor culturale, materiale,
spirituale, sociale care caracterizează un grup uman închegat (societare, grup etnic, socio-
profesional, popor, etc.)
Calitatea principală a acestei definiţii largi este aceea că respinge orice înţelegere a arhitecturii ca
ocupându-se numai de edificarea de clădiri văzute ca obiecte independente, înţelegere care în
practică s-a dovedit păgubitoare pentru oraş şi pe care discursul contemporan o considera
depăşită. În marea diversitate expresivă a arhitecturii contemporane există un loc al
convergenţei, care este generic denumit prin termenul de abordare contextuală-contextualism,
faţă de care există un anumit consens în momentul actual.
CONTEXTUL
Am putea vorbi despre context că despre o abordare complexă în conceperea unei
lucrări de arhitectură, abordare care poartă grijă pentru vecinătatea imediată. Astfel, oraşul,
mediul natural, poate fi echivalat cu contextul.
Iniţial utilizat în domeniul literaturii, al logicii sifilozofiei, termenul a fost recent introdus şi în
teoria şi critică de arhitectură. Pornind de la etimologia cuvântului „context”, în limba latină
“contextus” înseamnă a asambla, “contextere”- a ţese2.
În termeni de dicţionar, îl mai găsim definit sub diverse forme:
- ansamblu al textului care înconjoară o unitate a limbajului (cuvânt, fraza, fragment de
enunţ) şi care îi lămureşte/ selecţionează sensul, valoarea, efectele (trimite la concordanţă)3;
- ansamblu de împrejurări care însoţesc un fapt, un eneviment4 ;
2
– în Webster‟s New World College Dictionary on Power cd, 1994-96 :
contextus= asamblaj; Contextere= a ţese;
– în Oxford Latin Dictionary ,1982:
latinescul contextus- înseamnă o structură, o ţesătură, complex de părţi (contextere- a ţese).
3
Dicţionar explicativ al Limbii Române, editura Academiei, 1984
4
Noul dicţionar universal al limbii române, ediţia a 3-a- ed litera internaţional, 2009
4
- fragment dintr-o scriere în cadrul căreia se găseşte un cuvânt sau o expresie, un peisaj,
care interesează dintr-un anumit punct de vedere; text, cuprins, conjunctură, situaţie specifică,
stare de lucruri într-un anumit moment. (DEX)
În logică şi filozofie definiţia contextuală reprezintă definirea unui cuvânt sau a unui
simbol explicitându-l prin semnificaţia frazei sau a textului în care este cuprins3. Se manifestă o
dependentă contextuală strictă faţă de un anumit sistem teoretic bine precizat şi delimitat. Este
opusul unui alt tip de definiţie, şi anume aceea explicită, care se construieşte indiferent de
context, poate fi considerată ca atare în mod izolat, cu un înţeles clar şi univoc.
Aşa cum o frază extrasă din context îşi pierde pe deplin înţelesul, la fel şi soluţia arhitecturală
poate să devină superficială dacă nu ţine cont de context.
În arhitectură, termenul se referă la un ansamblu rezultat în urma activităţii de edificare, ca
mod de construire a unui mediu artificial, în conformitate cu un anumit tip de cultură/civilizaţie
şi tradiţie; este un concept teoretic şi în acelaşi timp o realitate evidenta.
Collin Rowe, defineşte contextul în arhitectura ca atitudine care permite un punct de vedere
asupra oraşului, prin recunoaşterea/ acceptarea ideii conform căreia oraşul are nevoie, în acelaşi
timp şi de ideal şi de circumstanţele prezentului (situaţii ad-hoc). (Collin Rowe, Collage Citty,
1973)
CONTEXTUALISM
Apariţia explicită a termenului în arhitectură, ca reacţie critică la practică modernista, este
urmărea degradărilor pe care aceasta le-a produs mediului construit şi natural, prin atitudinea
axată pe imagine, obiect automom/autosuficient. Teoriile urbane moderne de urbanism şi
aplicaţiile acestora au încercat să devalorizeze oraşul tradiţional. Dar oferta contextualista consta
în propunerea unui proiect de reînnoire, aclamând reconcilierea cu trecutul. Astfel, în urma unor
publicaţii manifest5 şi al conştientizării importanţei contextului în arhitectură, se naşte în cele din
urmă termenul ”contextualism”.
Contextualismul reprezintă o permanentă legătura de continuitate a contemporanităţii cu ceea
ce există deja: natural, construit, simbolic, uman, totul este o acumulare în timp, ale cărei
rezultate sunt deopotrivă ceea ce există acum în materie de construit şi omul actual- două dintre
5
se face referire în special la: Îl territorio dell‟archittetura de Vittorio Gregotti- la care se adauga şi La citta
visible, 1966; şi la Archittetura della cita de Aldo Rossi.
5
[imagine 1]
Casa de cultură din Helsinki, arh.
Alvar Aalto.
Vedere spre intrarea în clădire
Sursă: www.greatbuildings.com
[imagine 2]
Muzeul Gheţii, Fjoerland,
Norvegia; arh. Sverre Fehn
Vedere spre clădire şi
vedere aeriană
Sursă: www.arhitectura-1906.ro
[imagine 3]
Piramida muzeului Luvru din
Paris, arh. Ieoh Ming Pei
Vedere aeriană spre clădire şi
amenajare exterioară
Sursă: www.spatiulconstruit.ro
6
coordonatele principale faţă de care se defineşte proiectul contemporan. Proiectul se naşte astfel
din ceea ce există deja. Singura condiţie a acestei “naşteri” este citirea, înţelegerea contextului.
Termenul contextualism apare prima dată în 1970 la Thomas L. Schumacher şi studenţii
lui Colin Rowe de la Cornell University, în “Contextualism, Urban Ideal and Deformations”6 şi
în 1973, când Colin Rowe publică , alături de Fred Koetter, “Collage City”7 care este o critică la
adresa urbanismului modern şi propune tehnica colajului pentru a rezolva problema noului,
păstrând posibilitatea unui pluralism.
Thomas Schumacher spune într-un articol ca acest termen provine de la “contexturalism”,
termen iniţial folosit de Steven Hurlt şi Stuart Cohen8 şi care reprezintă o îmbinare între context
şi textura: contextualism = context + textură (urban texture+urban form; urban texture= tessuto
urbano(it.), urban fabric (engl.))
Dintre operele cunoscute în arhitectură, am putea enumera câteva de exemple de
contextualism:
-Casa de cultură din Helsinki, arh. Alvar Aalto (părintele unui contextualism
avânt la lettre- dacă judecăm prin prisma operelor care exprimă într-o manieră subtilă valorile
scandinave) – [imagine 1]
-Sverre Fehn, Muzeul Gheţii, Fjoerland, Norvegia [imagine 2]
- Ieoh Ming Pei, piramida muzeului Luvru din Paris [imagine 3]
Importanta contextului în comunicare s-ar putea înţelege mai bine prin analiza unor exemple de
decontextualizare. În arhitectură (şi nu numai) au fost preluate anumite formulări care au devenit
ulterior celebre, fiind însă greşit înţelese şi interpretate, ca urmare a scoaterii lor din context.
Un exemplu elocvent în acest sens, este expresia lui Rem Koolhaas, “fuck context”, folosită într-
unul din textele sale, “Bigness” 9, însă, paradoxal, mereu scoasă din context. Cu nenumărate
ocazii, acesta explica că este vorba despre o greşeală de interpretare şi că pusă în contextul
original, expresia făcea referire la anumite situaţii în care contextul nu are o calitate particulară,
6
Thomas L. Schumacher şi studenţii lui Colin Rowe de la Cornell University, în “Contextualism, Urban Ideal and
Deformations”, 1970 -Aici spun ei, inadecvările şi problemele arhitecturii moderne sunt urbane, nu stilistice.
7
Colin Rowe şi Fred Koetter, “Collage City”, 1973
8
Steven Hurt, Stuart Cohen în Thomas L. Schumacher, Contextualism, Urban ideals and Deformations. -prin
intermediul căruia încerca să se probeze că se poate face un oraş bun folosind arhitectura modernă
9
Rem Koolhaas, Bigness: or Problem of Large, 1994, în Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture,
Charles Jencks, Karl Kroph, pp. 308
7
aşa încât el pote fi ignorant; acesta vorbeşte mai degrabă despre libertatea unei atitudini flexibile
în abordarea problemei contextului10.
Un alt exemplu elocvent este Le Corbusier cu “maşina de locuit”.
În ciuda creanţelor sale iniţiale pentru un nou universal, maşina ca inspiraţie pentru arhitectură,
un număr de eseuri din “L‟Esprit nouveau” (urmând mai târziu a fi incluse în “Vers une
architecture”) comunică interesul adânc a lui Le Corbusier pentru specificul peisajelor precum
Acropolele Atenei sau oraşul Romei. Le Corbusier considera Acropolele Atenei a fi un dispozitiv
arhitectural care generează cheia în interpretarea întregului peisaj.
Convins, Colin Rowe susţine că mănăstirea La Tourette acţionează cu respect în privinţa
contexului sau. La o altă scară, putem considera o serie de proiecte variind de la Plan Obus la
schiţele pentru oraşele Sud-Americane ca făcând parte din aceiaşi categorie.
Fiecare amplasament al unui proiect poate reprezenta un context? Contextul este un concept
holistic sau poate fi particularizat în funcţie de anumite situaţii?
“Arhitectura este o activitate sintetică care trebuie să se adapteze întregului formelor de

viaţa. Această adaptare nu pretinde că fiecare lucrare trebuie să se afle în legătură cu tot
întregul, lucrările individuale, secundar, concretizează întregul, dar pentru că aparţin
unui sistem arhitectural, participa la o concretizare completă.” (The context for
practice –William Alsop, Alsop & Stormer, Architectural Design-9/10, sept –oct 1996)
Pentru a înţelege toate formele în care contextul există şi poate fi înţeles că atare este
necesar să definim şi conceptele de loc, teritoriu, sit, amplasament, peisaj.
LOCUL
Thomas Schumacher defineşte „Contextualismul” ca manieră de a privi proiectul
arhitectural/urban sub forma unei medieri între existent şi nou11. Christian Norberg-Schulz
aprofundează şi dezvoltă. El scrie, în 1976, privind „locul”:
10
de exemplu în interviul pe care I l-a luat Francois Chaslin, unde precizează: “ Nu despre asta e vorba. Am folosit
această formulă într-un articol anume, despre “bigness”(clădirile mari). Ceea ce e bizar şi paradoxal e faptul că
acest slogan a fost mereu scos din contextul în care a fost scris. El poate fi înţeles numai raportat la acst context.
Spuneam ca- în anumite cazuri- pur şi simplu nu poate exista o relaţie posibilă între ceea ce e nou şi ceea ce există.
Şi că, mai mult, uneori nu exista o calitate particulară a contextului şi că trebuie să ne rezervăm libertatea de a
avea o atitudine flexibilă. Există situaţii în care se poate lua în seama contextul şi chiar poate fi omagiat. Şi altele în
care ar trebui ignorat. El nu este decât un element într-un ansamblude relfectii mai larg […]”
11
Thomas L. Schumacher, Contextualism urban ideals and deformations.
8
„Noi înţelegem o totalitate de lucruri concrete având substanţă materială, formă, textură şi
culoare. În acelaşi timp, aceste lucruri determină un «caracter environmental» care este esenţa
legăturii. În general, un loc este resimţit ca un caracter sau o «atmosferă».
Un loc este, deci, un fenomen calitativ «total» pe care nu putem să-l reducem la fiecare dintre
proprietăţile sale, precum relaţiile spaţiale, fără a pierde din vedere natura să concretă”12.
Locul este identificarea unei situaţii, configurare spaţială generală, totalitatea caracteristicilor
procesului de articulare formală şi spaţială13.
Contextualismul, centrat pe noţiunea de „loc”, se constituie (în numeroasele sale variante) ca o
tendinţă teoretico-practică majoră în arhitectura ultimelor decenii. Christian Norberg Schulz a
fost şi cel care a dat o nouă autoritate sintagmei "genius loci".
În proiectare, atitudinea contextuală situează “locul” (cea ce înconjoară viitoarea intervenţie), cu
tot cea ce îl caracterizează în mod semnificativ - ca fundament al proiectului de arhitectură.
A locui este legat de „loc”: “Numai în măsura în care ştim să locuim, suntem în măsură să
construim […] A locui este proprietatea fundamentală a existenţei.” (M. Heidegger)
Pentru a da măsura exactă a acestei intime legături, Heidegger alege ca exemplu un pod. El
uneşte malurile unui fluviu reunind în jurul lui pământurile ca regiune, dar mai ales: „… nu este
podul care ocupă locul pentru a exista, ci numai începând cu podul se naşte locul”. 14
O altă posibilă definiţie data locului arhitecturii:
“[…] orice ar însemna spaţiul şi timpul, locul înseamnă mai mult […] Spaţiul şi timpul nu au loc
pentru om în cadrul lor […] Faceţi din orice lucru un loc, din fiecare casă, din fiecare
oraş[…]”.15
Putem afirma deci, ca locul în arhitectura reprezintă situl ca potenţial loc prin probabilitatea
/posibilitatea definirii sale prin intermediul acţiunii omului/ locuitorului; ca o consecinţă a
existenţei umanului în cadrul sau, este încărcat cu semnificaţii diferite pentru fiecare persoană
care intră în contact cu această stare a sitului, deci existenţa să are o “istorie”; este definit şi în
12
Christian Norberg-Schultz, Genius loci, pag. 7
13
Christian Norberg-Schultz, Genius loci, pag. 179
14
Martin Heidegger /BATAR, HABITER, PENSER în: „Essais et conférences”/ Gallimard/ Paris/1958
Martin Heidegger / L‟ORIGINE DE L‟OEUVRE DE L‟ART în:„Chemins qui ne mènent nulle part”/
Gallimard/ Paris/ 1962
Cu o altă ocazie, Heidegger se referă la relaţiile contextuale care leagă în lume fiinţele, lucrurile, natura.
15
A. van Eyck, în Pierre von Meiss, Elements of architecture- from form to space, p. 135
9
stare naturală (locuri în cadrul unui peisaj) şi în stare artificială (“acasă”), dar întotdeauna omul îl
defineşte; limitele sale sunt clare în teritoriu.
TERITORIU - Întindere de pământ (limitată de hotare) care aparține unui stat, unei entități
geografice, unei unități administrative (provincii, oraș, autoritate etc.) (Dicţionar de neologisme,
1986 )
– loc; cuprins; pământ, regiune, ținut; teritoriu extravilan; teritoriu intravilan.
(Dicţionar de neologisme, 2002)
SIT ŞI AMPLASAMENT
În general, forma cea mai evidentă a contextului arhitecturii estea cea fizică, de obicei
circumscrisa de termenul de sit, care desemnează în mod uzual locul unde urmează să fie
construit un edificiu. Până acum jumătate de secol se folosea în acest sens termenul de
“amplasament”. Înlocuirea lui cu alt termen ne poate sugera o schimbare de atitudine.16
“În timp ce amplasamentul are un sens tehnic precis (situare, suprafaţă, eventuale servituţi etc.),
situl este este mai imprecis, dar mai stimulator pentru proiectare, invita la înţelegerea mai largă a
locului în care urmează să se intervină prin proiect. Poate include tot ceea ce poate
deveni semnificativ pentru proiect: limitele (spaţiale şi temporale), elemente vizuale, alţi factori
care intră în relaţie cu viitoarea intervenţie etc. se stabilesc în măsura în care sunt semnificativi/e
pentru viitoarea intervenţie; sunt o chestiune de interpretare conştientă, în sensul proiectului. 16
În constituţia lui intra şi alte aspecte decât cele care ţin strict de contextul fizic: o acumulare a
memoriei locului în starturi succesive, uneori vizibile, alteori ascunse, pe care arhitectul le
descoperă şi care îi pot fundamenta proiectul.
Factorii de sit în proiectarea de arhitectură sunt constrângerea şi stimularea creativității.”16
Termenul de sit provine din latinescul situs= loc, poziţie, dar poate lua şi semnificaţia de
peisaj; configuraţie a locului, a terenului unde se edifica; maniera de a se situa -(prin extensie)
configurarea unui loc (în raport cu destinația lui); totalitatea ementelor de mediu (natural sau
artificial) care se impun percepţiei referitor la un anumit loc, ceea ce înseamnă că aşa cum am
definit anterior,ca dimensional, nu se poate stabili o delimitare precisă în teritoriu.
După dicţionarele mai vechi, termenul de sit era o specie din clasa peisajelor, în timp ce azi
vorbim de situl ce subsumează peisajul.
16
Ana Maria Zaharide, Arhitectura-context –peisaj, Note de curs 2006-2007.
10
Noţiunea de sit joacă un rol important în protecţia patrimoniului.

Pierre von Meiss definea situl ca loc “adăpostit”, loc “aparat”/ loc exaltat prin construcţie şi
ansamblu de trăsături fizice şi culturale, geografice şi istorice, totdeauna incomplet şi adesea
fragil, care va fi transformat prin proiect. 17
“Semnificaţia mai generală a termenului face din el un simptom al locului (...), cu conotaţii
foarte diverse în limbajul curent şi cu accepţiuni mai precise în diferite discipline.”18
Situl în arhitectura este o situaţie, o atitudine în cadrul unui context natural sau artificial;
se poate defini numai în cadrul arhitecturii şi al urbanismului. Este o realitate care nu implica
neapărat locuirea să; limitele sale nu pot fi identificate cu certitudine, pentru că nu sunt definite
clar în cadrul unui context.
Sit şi context: extinderea înţelegerii sitului ca sit = context. Situl devine un palimpsest, o
acumulare a memoriei în straturi succesive, uneori vizibile, alteori ascunse, dar care pot fi
descoperite de arhitect şi îi pot fundamenta proiectul.
PEISAJUL
Peisaj- Parte din natură care formează un ansamblu artistic și este prinsă dintr-o singură
privire; priveliște; aspect propriu unui teritoriu oarecare, rezultând din combinarea factorilor
naturali cu factorii creați de om; gen de pictură sau de grafică având ca obiect reprezentarea cu
precădere a priveliștilor din natură; tablou, fotografie care reprezintă un peisaj. (DEX)
Noţiunea de peisaj a fost mereu percepută ca fiind într-o strânsă legătură cu noţiunea de
natură. Peisajul este un spaţiu limitat, însă deschis.
În lucrarea sa, “Peisajul şi estetică”, Rosario Assunto dezbate problema trăirii peisajului ca
spaţiu, şi anume faptul că peisajul nu reprezintă o parte componentă a spaţiului, ci este spaţiul
însuşi, constituindu-se “drept o experienţă estetică, subiect de judecată estetică”. 19
Noul concept de peisaj ca abordare care duce mai departe, depășește abordarea contextuală, ca
alternativă critică a experienței urbanistice curente. Ecologia, conceptul de dezvoltare durabilă
reprezintă un context flexibil în evoluție.
17
Pierre von Meiss, Elements of Architecture- From Form to Space, pag. 145
Acesta este sensul pe care I l-a dat şi Vittorio Gregotti, sens ce caracterizează atitudinea în proiectare a foarte
multor arhitecţi – de exemplu Alvaro Siza
18
După MERLIN,Pierre; CHOAY, Francoise Dictionnaire de l‟urbanisme et de l‟aménagement, PUF, 2000
19
Assunto Rosario, Peisajul şi estetică, natura şi istorie, vol 1, Bucureşti, ed. Meridiane, 1986, pag 52
11
În contextul vremurilor prezente, marcate de multiple crize (economică, identitară,

ecologică…) e bine-venită o amprentă antropologică, determinată de interesul pentru „relația
românului cu natura, a cetățeanului mediu, a omului obișnuit”. [imagine 4]
În revista Arhitext design, un articol scria:”inevitabil, contextualismul conduce la peisaj, nu în
terminologia clasică, ci în cel de imaginarea/perceperea globală a unui spațiu, a unui sit”. 20
Într-un alt număr, al revistei AD se reia tema în cadrul de acum tradițional al relației citadinului
de azi cu natura, așa cum e mediată de arhitecturile ultrasofisticate tehnologic și conceptual,
adesea marcate de ideologie ecologistă. 21
Putem așdar sesiza strânsa legătură cu peisajul şi importanța lui în context.
[imagine 4]-Omul natural: din Le corbusier, Oeuvre Complete, 1910- 1929.

Fotografie preluată din Colin Rowe şi Fred Koetter, “Oraşul colaj - editura Universitară Ion Mincu,
2013- trad. Conf. univ. dr. Magda Teodorescu, unde se spune despre omul obismuit al modernismului:
“Exista deci, omul obişnuit, un obiect demn de apreciere responsabilă,
dar aceasta era un personaj neglijat, anodin, anonim şi profund lipsit de eroism.”
20
ALEXANDRU, Sandu, „Peisajul – dincolo de modă”, interviu realizat de Arpad Zachi, Arhitext Design, p. 25.
21
REVISTA AD, volumul 83, nr. 3, mai 2013
12
[imagine 5]
Gizeh şi templul funerar a lui Hatshepsut din
Deir-el-Bahri, Egipt
Faţada principală
Sursă: www.ziarmm.ro
[imagine 6]
Edificiile săpate în stânca din Petra, Ioardania
Veredea spre intrarea în mormântul lui Sexus
Florentinus
Sursă: www.turismistoric.ro.com
[imagine 7]
Acropolele greceşti
Vedere aeiana a ansamblului.
Sursă: www.worspress.com
13
1.3. IMPACTUL CONTEXTULUI ÎN ARHITECTURĂ
Fundamentarea proiectului prin contextul său apare astăzi că singurul consens în

lumea foarte diversă, chiar divergentă, a modurilor de a face arhitectură şi a mijloacelor de
expresie22. Dar lucrurile nu au stat dintotdeauna aşa.
Deşi contextul şi mai precis aspectele contextului de care ţine seama arhitectură, au
existat dintotdeauna, iar clădiri care s-au raportat la context au existat încă din antichitate,
preluarea termenului în arhitectura însă nu a fost conştientizat şi conceptualizat de la început,
iar temenul de contextualism începe să capete forma în perioada post-moderna, începând cu anul
1970.
Dacă ne gândim la clădiri ce ţin cont de contextul lor, arhitectură a ţinut cont de
mediul în care a fost creată încă din Antichitate. În acest sens stau dovada construcţiile
egiptene, cele din Mesopotamia, Grecia şi Roma antica- în toate vom găsi dovezi ale contextului.
Dintre cele mai cunoscute şi evidente construcţii în acest sens merita amintite: piramidele din
Gizeh şi templul funerar a lui Hatshepsut din Deir-el-Bahri, Egipt [imgine 5]; edificiile săpate în
stânca din Petra, Ioardania [imgine 6], monumente în trepte, faimosele templele de pe
Acropolele greceşti [imgine 7], amfiteatrul din Delphi [imgine 8], aşezarea romana Pompei,
Italia [imgine 9], etc.
[imagine 8] Amfiteatrul din Delphi [imagine 9]

Vedere de ansamblu asupra teatrului grecesc şi Aşezarea romana Pompei.
asupra panoramei oferite de mediul natural Vedere în lungul vechilor aşezări romane
Sursă: www.am fost acolo.ro Sursă: tripadvisor.co.uk
14
Dar exempele sunt nenumărate, fie că vorbim de locuinţe modeste la sacara umană sau de clădiri
de dimensiuni impresionante, indiferent de monumentalitatea şi caracterul somptuos, ele par să
se integreze perfect în mediul natural sau artificial în care sunt construite. Acest lucru se
datorează unor factori ce au determinat fără îndoială raportarea lor la contextul în care au fost
inserate.
De exempu materialele locale folosite- pe de o parte naturale, care le făceau să aparţină terenului,
pe de altă parte aceleaşi pentru toată regiunea- dădeau unitate întregului ţesut construit. Fie ca
vorbin de piatră, cărămidă arsă (pământ) [imgine 10], lemn sau stuc [imgine 11], clădirile par a
se integra perfect în mediul natural.
[imagine 10]
Taos, sătul de pământ din New Mexico;
Se poate observa impactul aproape nul asupra mediului
înconjurător, lucru datorat utilizării celorasi materiale
de pe sit.
Sursă: www.opiniatimisoarei.ro.com
[imagine 11] Biserica UNESCO din Bârsana;

Biserica maramureşeană din lemn;
Vedere din curtea bisericii. Folosirea lemnului ca
material local
Sursă: www.emaramures.ro
22
Francoise Chaslin, Face a la rupture: “atitudinea contextuală apare astăzi că singurul (relativ) consens în lumea
foarte diversă, chiar divergenta, a modurilor de a face arhitectură şi a varietăţii mijloacelor de expresie”.
15
Apoi faptul că ei construiau întotdeauna ţinând cont de nevoi, arhitectura răspundea aşadar
nevoilor umane din perioada respectivă, de tradiţiile şi practicile vremii.
Alt argument (cele mai sugestive sunt palatele din Creta- cum e Cnossos şi locuinţele săpate în
stânca din Mesopotamia- construcţiile erau adaptate la teren, respectau natura înconjurătoare.
Un alt aspect este că ei construiau ţinând cont de condiţiile climatice, astfel întâlnim diverse
tipologii. Abundenta ploilor şi prezenţa zăpezilor determina acoperişurile ascuţite, garguiele,
streşinile instalate pe exteriorul clădirilor. O climă uscată permite înlocuirea acoperişurilor cu
terase. Un cer întunecat îşi va găsi replică în arhitectura prin întrebuinţarea din abundenţă a
golurilor. Un cer care se scaldă în permanenţă în soare impune soluţii care să atragă umbră.
Deschideri tip atrium şi legături interi-or exterior prin portice generoase sau dimensiunile reduse
ale ferestrelor şi orientarea camerelor în funcţie de punctele cardinale sunt şi ele consecinţa
caracteristicilor climatice respective.
Apoi mai e şi unitatea data de modul de construire- faptul că meşteşugul era transmis în cerc
închis, erau ptini cei care făceau asta, lucrau după reguli şi canoane bine stabilite, ceea ce dădea
de asemenea unitate aşezământului.
Dacă ţinem cont de toţi aceşti factori, putem conchide că încă de la începuturi, constructorul a
ţinut cont de context, instinctual şi din practici, ceea ce dovedeşte că aspectele contextului sunt
perfect justificate de nevoile umane şi nu sunt simple condiţionări ale unui anumit stil dintr-o
anumită perioadă.
Rădăcinile conştientizării contextului, încep aşadar cu organizarea spaţiului arhitectural
(de la organizarea spaţiului locuinţei până la organizarea aşezărilor umane şi a oraşelor, ca forme
complexe de aşezare) prin transpunerea în spaţiul construit al imperativelor legate de context: de
la simbolistica sa, la condiţiile fizice ale terenului, la condiţiile climatice ale zonei, la
functionalizarea contextului prin raportarea necesitaţilor imediate ale omului la resursele
mediului, până la crearea identităţii „locului”, ca decupaj al contextului.
Sedimentarea simbolică a unui context prin formele de organizare şi reprezentare a mediului
construit îi determină în timp arhiva să patrimoniala, ca resursa permanentă de continuitate, ca
marca culturală. Înţelegerea acestui continuum sta în relaţia arhitecturii cu ea însăşi, în relaţia cu
spaţiile deja existente care şi-au dobândit în timp statutul de patrimoniu cultural, determinând
memoria locului.
16
Apariţia noţiunii de protecţie, protejare, monument a fost de asemenea un pas determinant

în perceperea importanţei ţesutului construit existent, şi al valorilor istorice, ce stau la baza
contextului istoric. Pentru a justifica acest lucru, e necesar să amintim etapele evoluţiei
monumentului istoric şi evoluţia noţiunii de restaurare.23
1) ÎN EVOLUŢIA NOŢIUNII DE MONUMENT ISTORIC, amintim că etape importante:
· În Renaştere a apărut interesul pentru monumentele din antichitate.
· în 1789- datorită Revoluţiei franceze apare ideea păstrării monumentelor,însă numai cele
din antichitate, evul mediu fiind ignorat.
· Orientarea romanică a prezentat interes pentru monumentele din Evul Mediu
· în cazul obiectelor cu caracter de unicat, se înlătură ambianta lor, stricarea texturii râsului
· de la noţiunea de monument istoric izolat s-a extins la : zona istorica- zona construită
protejata- centru istoric- oraş istoric
· în 1964 – Carta internaţională a restaurărilor, adoptată la Veneţia – o noţiune nouă –
locurile istorice. Din categoria locurilor istorice, cele mai imporatnte: centru istoric, zona
istorica- zona construită protejată, şi zona de protecţie
· Lista Monumentelor UNESCO
2) NOŢIUNEA DE RESTAURARE ŞI EVOLUŢIA EI
Şi în cazul evoluţiei noţiunii de restaurare avem de-aface cu o evoluţie istorică, ca şi în cazul
noţiunea de monument, modificându-se în funcţie de istoria şi teoria arhitecturii, privind
modalităţile de păstrare a monumentelor exprimate într-o metodologie specifică.
- În 1790 – printr-un decret al Convenţiei Naţionale franceze, încep de fapt, preocupările
pentru restaurare.
I) ETAPA EMPIRICĂ – prima etapă a evoluţiei concepţiilor, cuprinde primele 4 decenii ale
sec.XIX, nu avea la bază o doctrină şi este caracterizată de restaurări sporadice la monumente
din Roma Antică
II) ETAPA DOCTRINARĂ:
– 1840-1880 : cultură franceză a formulat noţiunea de restaurare, noţiunea de stil este văzută
ca o realitate estetico-temporala, concluzionând cu privire la readucerea monumentelor istorice la
o unitate stilistică proprie etapei iniţiale a existenţei lor, anulând suprapunerea unor
momente succesive ale realizării imobilului în timp.
23
informaţii preluate din notiţele de curs universitar “Restaurarea monumentelor istorice”- Conf. dr. arh.
Ruxandra NEMŢEANU
17
“Doctrina unităţii de stil” este promovată de şcoală arhitectului francez Eugène Emmanuel
Viollet-Le- Duc, în antagonism cu „Doctrina antiinterventionista” din 1814-1879 –orientarea
criticului de artă John Ruskin – o atitudine pasivă, fatalista.
III) ETAPA RESTAURĂRILOR ISTORICE ŞI ŞTIINŢIFICE
· Restaurarea istorică -2 elemente fundamentale: stilul aprofundat al istoriei monumentului care
să permită reconstituirea elementelor dispărute pe baza unei documentaţii certe şi păstrarea
tuturor elementelor valoroase ale existenţei unui monument.
- teoreticienii : Luca Beltrami şi Camillo Boito
-documentele fundamentale aparţin Congresului inginerilor şi arhitecţilor italieni de la Roma din
1883
- Conferinţa internaţională de la Atena din 1931 a elaborat Carta de la Atena
Gustavo Giovannoni – fundamentează restaurarea ştiinţifică
-dupa cel de-al doilea Război mondial, din cauza distrugerilor, reconstituirea unor monumente –
lucru respins până acum – Reconstituirisau reîntregiri pe documentaţie certa.
În cazul monumentelor istorice şi a contextului creat de ţesuturile tradiţionale ale oraşelor,

contextul este mai determinant şi impune de la sine raportarea sau reluarea regulilor deja
instituite în teren.
După o perioadă de aşezare a reglementărilor restaurării, a urmat perioada de modernitate,
care a întors cu totul spatele existentului şi a râs în masa - vezi Haussman şi renovarea Parisului
[imgine 12] prin tăierea bulevardelor şi flancarea lor cu imense blocuri de locuinţe colective,
elanul maşinist şi fabricare în masă, sufocantele unităţi de locuit [imgine 13]- strategii radicale
de urbanism- vezi congresul CIAM şi celebrul plan Voisin al lui Le Corbusier [imgine 14] cu
ale sale “ville radieuse”, şi perioadele comuniste care au continuat şi amplificat fenomenul.
Deşi erau născute din intenţii cât se poate de binevoitoare, se pare că aceste convingeri şi viziuni
strategice ale arhitecţilor (cel mai evident exemplu e Le Corbusier) nu au funcţionat aşa cum
sperau şi în viaţa reală. Îmbunătăţirea nivelului de trai şi viziunile care trebuiau să contribuie la
minunată viaţa a locuitorilor nu numai că nu au funcţionat, dar au dus la infern.
Acela a fost momentul în care în arhitectura s-au implicat umaniştii, sociologii, psihologii,
reproşând arhitecţilor lipsa de interes la nivel social. Deci atunci a fost momentul în care a fost
18
[Imagine 12]
Taiarea cu bulevarde în Paris,
Haussman; vedere aeriană cu arcul
de triumf şi bulevardele
Sursă:www.arthisrotyarchive.com
[Imagine 13]
Le corbusier, The Radiant City-
Proiect de urbanismpropus pentru
Paris
[Imagine 13]
Le corbusier, Unite d‟habitation, Paris
19
conştientizata şi o altă latură a complexităţii arhitecturale cu o importanţă majoră, care trebuia

luată în calcul şi făcea aşadar parte din contextul arhitectural. După toate aceste evenimente,
apare în sfârşit momentul conştientizării contextului arhitecturii şi preluarea termenului în
domeniu, fiind numit pentru prima oară contextualism.
În perioada anilor „70-80, ca oricărei mişcări de stil de până atunci şi modernismului i
s-au adus critici şi reproşuri. Contextuatualismul, acuza incapacitatea modernismului de a
înţelege şi lipsa de reacţie faţă de contextul fizic al unei clădiri. Ca urmare, acesta propunea
deplasarea atenţiei de la obiectul architectural propriu-zis, la situl său, denumit “context”.
Dacă ar fi să sintetizăm, încă de la începuturi, omul a luat contact treptat cu formele
contextului arhitecturii aşa cum le conştientizam astăzi: iniţial a avut de-aface cu construirea într-
un context natural, apoi pe măsură apariţiei aşezărilor umane şi a evoluţiei ei, au întâlnit
contextul constrtuit, cu un ţesut din ce în ce mai dens, urmând apoi să se confrunte cu importanţa
clădirilor istorice care începeau să capete valoare, şi totodată cu fenomenele prin care au trecut
de-a lungul timpului, rezultând odată cu progresul şi contextele politice, economice,
tehnologice, sociale.
Aşadar contextul a fost acolo dintotdeauna, modul de construire a ţinut cont de el încă din cele
mai vechi timpuri, şi totuşi termenului i-a luat destul de mult până să apară.
[Imagine 14]
Congresul CIAM şi celebrul plan Voisin al lui Le Corbusier
Propunere de plan urbanistic pentru Paris
Sursă:www.paris-projet-vandalisme.blogspot.com
20
2.1. PROBLEMATIZAREA CONTEXTULUI

ÎN TEORIILE DE ARHITECTURĂ
Teoretizarea de bază a arhitecturii este dată de Vitruviu în antichitate, şi tot ea stă şi
la baza teoretizării contextului în arhitectură. Alte teorii la fel de importante, care au la baza
scrierile lui Vitruviu, sunt date de Leon Batista Albertti şi Palladio.
Pe vremea lui Vitruviu, arhitectura era considerată un meşteşug, iar despre
meşteşug se spunea că “meseria se fură“. Se pare însă că Vitruviu a simţit nevoia să-i transmită
învăţăturile printr-un text. Tratatul de arhitectura al lui Vitruviu „Despre arhitectura” este primul
tratat de acest fel păstrat până astăzi iar teoria lui a stat la baza tuturor dezbaterilor despre
arhitectură de la Renaştere încoace. Ele cuprindeau atât latura estetică, cât şi determinanţii
anestetici ai arhitecturii. La baza acestui tratat a stat experienţă practică a lui Vitruviu, pe care
apoi a problematizat-o.
Care este deci relaţia dintre teorie şi practică? Răspuns: ele se interrelationează, se fecundează
reciproc.
„Dacă astfel stau lucrurile, precum după inclinările cerului regiunile pământului au fost
făcute cu deosebiri, în diverse feluri; precum de asemenea firile locuitorilor se nasc cu
deosebiri în suflete şi în înfăţişările şi însuşirile trupurilor lor, asemenea şi noi să nu
şovăim a orândui alcătuirea clădirilor după particularităţile neamurilor şi popoarelor,
deoarece noi găsim chiar în natura lucrurilor un învăţământ iscusit şi la îndemâna
noastră” 24 (Vitruviu, Despre arhitectură, cartea a VI-a, capitolul I )
Atitudinea lui faţă de natura este sinteza tuturor observaţiilor făcute asupra condiţiilor pe care
trebuie să le îndeplinească un sit pentru a fi potrivit unei construcţii, asupra felului în care trebuie
realizată o construcţie în concordanţă cu natura sitului şi a funcţiunii sale, a materialelor utilizate
şi asupra distribuţiei funcţiunilor într-o clădire.
El considera că arhitectura este o imitație a naturii. Așa cum păsările și albinele își construiesc
spațiul locuibil, astfel și oamenii trebuie să folosească elemente naturale și mai ales edificiile
arhitectonice să se integreze mediului, peisajului înconjurător, concept de o puternică
actualitate.24
24
Vitruviu- Despre arhitectura – trad. G.M.Cantacuzino, Grigore Ionescu,Traian Costa, editura Academiei
Aepublcii Pulare Romane, 1964
21
Recomandările sale se nasc din ncesitatile umane, din condiţiile fizice şi climatice ale sitului iar
nerespectarea lor ar afecta gradul de confort al locuirii. Aceste recomandări sunt valabile atât în
cazul construirii unui nou oraş cât şi în cazul ridicării unei case.
Contexul climatic generează practici de proiectare în raport cu acesta: „ Pentru zidirea oraşelor,
lucrurile de primă importanţă vor fi următoarele: în primul rând alegerea unui loc foarte salubru.
Acest loc va fi ridicat, ferit de ceaţă, de îngheţ, orientat spre acele puncte ale cerrului care nu
sunt nici călduroase, nici friguroase, ci temperate. Apoi să se evite vecinătatea mlaştinilor [...]
Asemenea dacă oraşele sunt dispuse de-a lungul mării, dacă privesc spre miazăzi sau apus ele nu
vor fi salubre, pentru că în timpul verii partea de miazăzi a cerului se încălzeşte la răsăritul
soarelui şi arde în miezul zilei ; cea dinspre apus se încălzeşte după răsăritul soarelui, se încinge
în miezul zilei şi arde seara. Astfel, prin alternarea încălzirii şi a răcirii, corpurile din aceste
locuri au de suferit.” 24
Pornind de la caracteristicile fiecărei tipologii umane, Virtuviu ajunge la concluzia că
fiecărei civilizaţii îi corespunde o anumită atitudine în activitate de construire, pentru că regiunea
pe care o locuieşte îşi are propriile caracteristici în funcţie de poziţia geografică pe care o deţine:
„Orice edificiu va fi bine orânduit dacă, înainte de toate, se va ţine seama de orientare sau de
înclinaţia pământului (raportată la locul) pe care urmează să fie ridicat. Căci altfel vor trebui
hotărâte clădirile pentru Egipt, altfel pentru Spania, nu în acelaşi fel pentru Pont, în mod deosebit
pentru Roma şi pentru particularităţile altor pământuri şi regiuni, pentru că o anume regiune se
găseşte sub povara cursului neîntrerupt al soarelui, alta e la mare distanţă de el, alta la o
depărtare mijlocie, e temperată.” 24
Conştient de valoarea unui sit, este de părere că natura lui poate fi corectată prin arta şi cu artă.
Măiestria alegerii unui sit potrivit şi îndemânarea cu care se înserează construcţia în peisaj sunt
esenţiale pentru a nu oblitera valoarea intrinsecă a locului ales. „A corecta natura sitului” nu
înseamnă a-l anula, ci a-i spori frumuseţea prin ceea ce se construieşte. Proprietăţile locurilor
rezulta din natura însăşi, la fel, proprietăţile clădirilor trebuie să rezulte din locul însuşi, cu tot
ceea ce presupune el: „mersul soarelui, inclinările cerului, caracterul locuitorilor” şi calităţile
fizice ale solului şi poziţia sitului în cadrul contextului natural şi artificial.
24
Aepublcii Pulare Romane, 1964
22
Vitruviu este perfect conştient că proprietăţile sitului ales sunt determinante de prim rang
în realizarea unui proiect de arhitectură. Concluzionând, acesta considera că „după ce se va fi
hotărât raportul simetriilor şi corelaţiilor dintre părţi vor fi deduse din calcul, rămâne o sarcină a
agerimii minţii ca, ţinând seama de natura locului sau de menirea clădirii sau de înfăţişarea ei,
prin reduceri sau adaosuri să se creeze unele compensaţii şi să se ajungă ca, deşi simetrică, prin
reduceri sau adaosuri, ar putea să fie modificată, lucrarea să pară totuşi corect alcătuită şi să nu
lase nimic de dorit în ce priveşte înfăţişarea”. 24
Renaşterea a reevaluat şi valorificat tratatul lui Vitruviu, mediatizându-l, apoi rescriin-du-l

în acord cu noile timpuri.
Caracterul primordial al renaşterii a ţinut de plastică arhitecturală. Mai târziu, organizarea
spaţială, relaţia construcţiei cu mediul, adoptarea noilor principii teoretice au căpătat un rol
preponderent. Aici doi arhitecţi îşi fac simţite teoretizările la nivel de context: Leon Batista
Alberti şi Paladio.
Leon Battista Alberti fundamentează teoretic noua tendinţa a arhitecturii europene prin
”De re aedificatoria” (Florenţa, 1486) şi-i consolidează astfel victoria. Alberti a fost primul care
a folosit în mod direct lucrară lui Vitruviu. După ce a anunţat intenţia sa de a aborda principiile
fundamentale ale arhitecturii în spiritul lui Vitruviu, pe care-l utilizează ca sursa de inspiraţie
fără să-l copieze, dezvolta temele majore ale umanismului: cultul individualităţii, al
universalităţii şi al binelui public, într-un cuvânt concepţia „romana” asupra individului, care
caracterizează începutul secolului al XV-lea.
Cu tratatele lui Alberti se pun bazele urbanismului renaşterii, în care oraşul trebuie să aibă străzi
drepte, cu clădiri aliniate la cornişa, în afara cazurilor particulare date de caracteristicile unui sit
anume. La mijlocul sec al XV-lea, Alberti a fost primul care a făcut distincţia între vila agricolă
şi „villa suburbana” care, în apropierea imediată a oraşului, nu folosea decât ca agrement
proprietarului ei în câteva zile de „vacanţă”.
22
Aepublcii Pulare Romane, 1964;
Alberti a revoluionat concepţia despre arhitectură, a scos-o din rândul meşteşugurilor şi a inclus-o în rândul artelor.
De-acum încolo, cel puţin arhitectura publică şi orice arhitectură cu aspiraţii de reprezentare, se înscria în rândul
disciplinelor intelectuale.
23
Astfel, se vede că arhitectura Renaşterii, spre deosebire de cea medievală, nu s-a dezvoltat din
practica curentă, ci din cărţi. Această natură intelectuală se va manifesta, în mod firesc, mai mult
în latura estetică a arhitecturii, decât în dimensiunea ei pragmatică. Şi atunci, deşi prin
intelectualizarea arhitecturii Renaşterea a însemnat un uriaş salt în evoluţie, acelaşi lucru
a condus în timp şi la artificializarea arhitecturii, la îndepărtarea ei de dimensiunea
umană senzorială, pragmatică.
Unele reacţii romantice şi începuturile Mişcării Moderne au vizat tocmai formalizarea
arhitecturii clasiciste şi îndepărtarea ei de realitate – natură, climă, om, funcţiune, logică statică,
înţelegerea comună etc. Spiritul romantic a urmărit, în acest sens, întoarcerea la organicitate.
Având la bază acelaşi tratat al lui Vitruviu, Palladio nu are o teorie proprie originală şi
nici un stil propriu absolut nou sau revoluţionar, el se conformează tuturor principiilor timpului
sau, în cadrul acestor legi bine stabilite dând frâu liber imaginaţiei şi talentului său unic.
„Palladio accepta canoanele şi elementele antice după cum un muzician admite notele,
gamele şi contrapunctul, simţind că imaginaţia să îşi va găsi drum liber atât în conceperea
planurilor şi maselor, cât şi în sensibilitatea profilurilor. De aici marea sa dezinvoltură.” (G.M
Cantacuzino)
O inovaţie palladiana ce va constitui un model atât pentru arhitectură italiană, cât şi pentru
arhitectură din restul lumii este facinatia pentru contrastul dintre masă compactă a clădirii şi
cadrul arhitectural al colonadei exterioare, aproape impalpabil, ce creează legătura dintre natura
înconjurătoare, anexe gospodăreşti şi construcţie.
Despre cea mai celebră dintre vilele sale, Villa Rotondă [imaginea 15], afirma: „Aşezarea,
una dintre cele mai plăcute şi pline de desfătare din câte poţi găsi, se afla pe un muncel foarte
uşor accesibil, apele fluviului navigabil Bocchiglione mărginindu-l de o parte, iar de cealaltă
parte fiind înconjurat de coline încântătoare, care dau înfăţişarea unui imens teatru [...]”25. Este
de remarcat aici relaţionarea interior- exterior, care este făcută după principiul palladian care
presupune a lega clădirile între ele şi cu natura prin intermediul poricelor.
Dacă în prima carte Palladio stabileşte regulile pentru construcţia oraşelor, în cartea a doua el se
referă la „locul care trebuie ales pentru clădirile de la ţară şi consideră că înainte de a realiza
proiectul trebuie stabilite caracteristicile locului ales pentru casă: „Dar înainte de a ajunge la
planurile acestora (caselor), consider binevenit să chibzuim asupra aşezării sau locului care
trebuie ales pentru acele clădiri [...]”şi prezintă câteva proprietăţi pe care ar trebui să le aibă
24
acest loc: să fie uşor accesibil, să prezinte caracteristici care să favorizeze destinderea
proprietarului, să fie salubru şi bine poziţionat faţă de traseul soarelui şi să favorizeze percepţia
clădirii în cadrul natural. 25
[imagine 15]
Schiţe şi desene pentru Villa Rotondă
Sursă: www. towemaxdeviantart.ro
[imagine 15]
Vila Rotonda şi amenajarea peisageră,
arh. Palladio
Vedere dinspre teren.
Sursă: www.towemaxdeviantart.ro
Aşadar, e foarte importantă studierea contextului (fie el natural sau construit) neapărat
înainte de a emite soluţia de arhitectură. Stabilirea limitelor pe care le impune situl ales este o
condiţie esenţială pentru stabilirea limitelor proprii ale arhitectului, în vederea adaptării soluţiei
propuse la condiţiile terenului.
Alberti şi Palladio, folosesc în teoriile lor criteriul igienist, criteriul climatic şi criteriul
funcţional.
Aceste criterii nu şi-au pierdut încă valabilitatea, ci doar s-au adaptat noilor vremuri şi evoluţii pe
care omenirea le-a traversat. Nevoile de confort s-au schimbat, însă nevoile biologice umane au
rămas aceleaşi.
Observăm în aceste teoretizări, pe lângă importanta contextuală, importanta construirii în
raport cu specificul local al fiecărui loc, lucru care anticipează cu mult atât caracterul locului-
acel genius loci în arhitectură, cât şi regionalismul critic sau problema globalizării.
25
Palladio- Patru cărţi de arhitectură,versiunea românească publicată sub îngrijirea prof. Arh. R. Bordenache,
editura Tehnică Bucureşti
25
2.2. PREZENŢA CONTEXTULUI ÎN MODELAREA

STILURILOR DE ARHITECTURĂ
„Nu exista genuri diferite de arhitectură, ci doar situaţii diferite care cer soluţii
diferite pentru a satisface necesităţile fizice şi psihice ale omului” 26
(Christian Norberg- Schultz)
Cât despre partea aplicată a contextului în arhitectură, contextul devine arhitectura în

sine sau este preluat şi dus la rangul de stil?
Nici contextul şi nici măcar terminologia de contextualism nu prezintă în sine un stil
arhitectural. Contextul este un cumul de factori existenţi ce dau caracterul sitului în care vom
alege să inserăm construcţia. A alege sau nu să ţinem cont de aceşti factori sta la alegerea
fiecărui arhitect şi abia în funcţie de această atitudine ca proces premergător, se emit soluţii şi se
alege stilul în care se va construi.
Arhitectura contextuală sau contextualismul, este arhitectura care răspunde caracteristicilor
specifice ale sitului sau. Spre deosebire de stilul arhitectural, contextualismul poate fi văzut că un
set de valori care ajuta la distingerea lucrării arhitecturale. A încerca să-i atribui contextului
arhitectural anumite stiluri arhitecturale precise este imposibil. Dificultatea încadrării stilurilor în
atitudinea contextuală vine de la atitudinea flexibilă şi multitudinea de posibilităţi pe care
aceasta le poate genera.
Există două atitudini posibile în practică arhitecturala: a ţine cont de datele contextului sau a le
ignora complet.
Contextul este preluat în arhitectura atunci când se ţine cont de el, şi se realizează
numai înainte de a emite soluţia arh, studiind toate aspectele sub care acesta există şi stabilind în
urma lor atitudinea pe care o adoptăm.
Analiza sitului se împarte intre constrângerile sitului şi creativitatea artistului. În cazul
în care se ţine cont de context, putem observa că pe de-o parte contextul este limitativ, trasând
nişte direcţii asemeni unui cadru etalon care ajuta la eliminarea unor posibile atitudini prin
argumentări precise, pe de altă parte este generator de idei tocmai datorită acestor indicii care se
oferă, a lecturii care dezvăluie, sugerează, şi generează idei. Aşadar contextul este resptictiv şi
stimulator în acelaşi timp.
26
Christian Norberg- Schultz, genius loci
26
A ignora contextul înseamnă a emite o soluţie arhitecturală înainte de a analiza

contextul, putând fi emisă fără a cunoaşte nici o dată despre situl respectiv. De exemplu în cazul
conceptualismului sau al utopiilor, când arhitectul are imaginea obiectului arhitectural la care
vrea să ajungă încă înainte de a cunoaşte orice dată concretă.
Putem aşadar alege un limbaj contemporan sau acelaşi cu cel existent în împrejurimi, însă
nu sunt indicate extremele, contextul fiind o cale de mijloc, ce încearcă găsirea echilibrului.
Fie că vorbim de vernacular, regionalism, sau pe alocuri chiar atitudinea ecologică şi a sa
dezvoltare durabilă, deşi prezintă diferenţe, toate au la bază atenţia pentru mediu natural şi
cultural al contextualismului.
Arhitectura organică, minimalista, brutalista sau orice alt limbaj arhitectural pot fi foarte bine
adaptate la contextul în care sunt inserate.
Dintre cele mai evidente ca aparţinând unui contextualism sunt cele trei aspecte distincte ale
acestuia:. vernacularism şi regionalismul critic.
Voi încerca în continuare să ilustrez diferenţele dintre vernacularism şi regionalism
critic. Pentru a elimina neînţelegerile şi ambiguităţile diferenţelor dintre aceste aspecte,
vernacularul este arhitectura care a fost creată folosind materiale locale şi construită de proprii ei
locatari fără ajutorul arhitecţilor.
Arhitectura Regională este abordarea arhitectururii regionale construită de arhitecţi, integrand
resursele locale disponibile cu cele moderne, căutând universalitatea.
ARHITECTURA VERNACULARĂ
Termenul vernacular derivă din latinescul “vernaculus”27 însemnând domestic, nativ,
indigen.
În acest sens, vernacularul se referă la clădiri şi aşezări ce au fost construite îmbinând construirea
de către proprii locatari cu ajurorul materialelor locale existente şi al tehnicilor locale de
construcţie. De asemenea evoluează în timp spre a reflecta mediul înconjurător, cultura şi
contextul istoric. Sunt câţiva factori esenţiali ce afectează formele şi fetele arhitecturii
vernaculare incluzându-I pe cei demografici, climatici, socio- economici, culturali şi materiale
locale.
27
conform Dicţionar de neologisme, Florin Marcu şi Constant Mâneca, editura Academiei, 1986
27
REGIONALISMUL CRITIC. Contextualism vs globalizare

Regionalismul critic, ca expresie a înţelegerii locale a spaţiului construit vs
“supermodernism”/”terminal architecture”.
Regionalism critic este arhitectură ce se opune tendinţei de ignorare, de aplatizare a diferenţelor
culturale şi care afirmă particularităţile locale. E o combinaţie fecunda între nou şi tradiţie şi se
opune modelelor de a construi preindustriale, globalizării.
Este o formulă propusă de Keneth Frampton în cartea sa, "Towards a Critical Regionalism: Six
points of an architecture of resistance"28,, prin care încearcă să se opună globalizării culturale,
aplatizării diferenţelor culturale printr-un nou stil internaţional”. Ea provine din atenţia acordată
contextului şi cea acordată istoriei. Vocabularul modern rămas valabil, nu trebuie să fie
insensibil la particularităţile geografiei locului dar nici la istorie şi tradiţii acceptabile. Formula
să nu presupune o simplă revenire nostalgică la modelele depăşite, preindustrializate, ci
investighează sinteze ale tradiţiei şi contemporaneităţii, prelucrate în maniere originale şi
exprimate în limbaj contemporan.
Frampton evoca întrebarea lui Paul Ricouer: "how to become modern and to return to sources;
how to revive an old, dormant civilization and take part în universal civilization".28
Orice habitat are o identitate ce derivă din amprenta locală şi cadrul istoric, identitate ce trebuie
să rămână în peisaj ca o unitate de sine statoare
Regionalismului critic refuza modelul abstract, generalizator, prin soluţii particulare date
situaţiilor şi problemelor particulare, precum reconcilierea arhitecturii cu oraşul şi proiectarea de
obiect bazată pe: mecanica sistemului tipologic; lectura sitului ca abordare deschisă; respectarea
unor reguli (prin forţa lucrurilor restrictive), de compatibilitate cu contextul urban.
A existat întotdeauna o tensiune între cultura locală şi trendul de internaţionalizare şi nu e
capabil să se rezolve în avantajul uneia sau a celeilalte. Tendinţa stilulu şi a formei de a se
împrăştia repede de la o regiune la alta este în creştere, iar cultura regională trebuie să se
adapteze conştiincioasa noii culturi.
Chiar şi aşa, arhitecţii regionalişti se zbat să combine integrarea stilului internaţional cu
reinterpretarea stilurilor locale. Este foarte dificil şi s-au înregistrat destul de puţine succese. Au
reuşit să se impună câteva talente locale de talie universală, cum ar fi Alvaro Siza pentru
Portugalia, Sverre Fehn pentru Norvegia, Tadao Ando pentru Japonia, Barragan pentru Mexic…
28
Keneth Frampton în cartea sa, "Towards a Critical Regionalism: Six points of an architecture of resistance
28
ARHITECTURA ECOLOGICĂ
Noul concept de peisaj ca abordare duce mai departe, depăşeşte abordarea contextuală, ca
alternativa critică a experienţei urbanistice curente generând atitudinea ecologică.
Abordarea ecologică în atitudinea faţă de sit este una din consecinţele noii atitudini contextuale
provocată de „criză energetică” ce readuce în discuţie echilibrul acţiune umană –natura, ca
reacţie la starea de degradare a mediului. dezvoltare durabilă, sustenabilitate, etc
Conceptele ecologice derivate precum arhitectura organică, camuflată, verde, sustenabilă,
conceptul de dezvoltare durabilă (context flexibil în evoluţie) sau în diversele forme sub care o
mai găsim, au în comun cu contextualismul grijă pentu mediu, eficienta energetică, armonizarea
cu elementele înconjurătoare, compoziţia volumetrică, care imită natura, contopindu-se în peisaj,
astfel încât obiectul arhitectral devine parte integrată locului fără a strica nimic din atmosferă şi
trăirile originale transmise de locul respectiv.
CONTEXT VERSUS CONCEPT.
O să zăbovesc mai mult asupra subiectului deoarece antiteza prezintă o problemă frecvent
întâlnită, iar contrastul generat ajuta la o mai bine înţelegere a ambilor termeni.
Conceptualismul este definită că artă care intenţionează să comunice privitorului o idee sau un
concept, fără a implica elemente de artă tradiţională, cum ar fi pictura sau sculptură". Estetică
tradiţională este evitată, grijă tradiţională faţă de materiale de asemenea. .
În arta conceptuală, cel mai important aspect al operei este ideea sau conceptul. Când un artist
utlizează o formă de artă conceptuală, contează proiectul care a fost dinainte sintetic imaginat, şi
astfel execuţia devine o simplă chestiune frivolă (în arhitectură, datorită specificului ei,
chestiunea execuţiei nu poate fi eludată că minoră în raport cu conţinutul ideatic). Ideea este
motorul care a înfăptuit operă de artă.
La originea fiecărui proiect de arhitectură stă un concept de bază, o idee esenţială, o
”filozofie”. Ea este apoi urmărită de către toate componentele şi detaliile de arhitectură.
Dacă în arhitectura de până la modernism, ideea dominantă era una colectivă,
azi obsesia arhitectului e aceea de a-şi exprima originalitatea prin Idee. Fie că
manifestarea este high tech, deconstructivistă, regionalistă sau minimalistă, nici
un arhitect autentic nu se poate sustrage exigenţei de a avea la baza demersului său
un concept consistent.
29
Legătura contextualismului cu conceptualismul se înţelege mult mai bine dacă le

comparăm: contextulalismul admite şi lucrează cu conceptul, în schimb conceptulalismul nu ţine
seama de context.
Despre contrastul dintre contex şi concept vorbeşte şi Bernard Tschumi, , care afirmă:
“nu e nci o arhitectură fără un concept- o idee generală, o diagramă sau părţi care dau coerenta şi
identitate unei clădiri. Conceptul, nu forma, este ceea ce distinge arhitectura de o simplă clădire.
De asemenea, nu exista arhitectura fără context (exceptând utopia). O lucrare de arhitectura este
totdeauna în situ, sau în “situaţie”, localizată într-un sit şi într-un cadru. Contextul poate fi
istoric, geografic, cultural, politic, sau economic. Nu e niciodată doar chestiune de dimensiune
vizuală, sau ceea ce în anii 1980 şi 1990 a fost numit “contextualism”, cu un conservatorism
estetic implicit.”29
În “Event- Cities 3: Concept vs. Context vs. Content”, acesta afirma că în cadrul
arhitecturii, conceptul şi contextul sunt inseparabile . Frecvent, ele sunt de asemenea în conflict.
Conceptul poate nega sau ignora circumstanţele care îl înconjoară, în timp ce contextul poate
estompa precizia ideii arhitecturale. Ar trebui unul din aceşti doi termeni să devină prioritar în
faţa celuilalt?
Istoria arhitecturii abundă în dezbateri între partizanii „tabula rasa” (conceptului) şi aceia ai
„genius loci” (context), sau între concepte generale şi contexte specifice. Răspunsul nu constă în
triumful unuia faţă de altul ci în explorarea relaţiilor între concept şi context.
Ca un punct de plecare, este folositor să ne uităm la clasificarea făcută de Tschumi a trei moduri
de bază în care conceptul şi contextul pot relaţiona:
1. Indiferenta- prin care ideea şi şi amplasamentul ei se ignora una pe cealalta- un tip de
colaj accidental în care ambele coexista dar nu interacţionează. Pot rezulta juxtapuneri
poetice sau impuneri iresponsabile.
2. Reciprocitatea- prin care conceptul arhitectural şi contextul sau interacţionează aptopiat
una cu cealaltă, într-un mod complementar, aşa încât par să se îmbine perfect într-o
singură, continua entitate.
3. Conflictul- prin care conceptul arhitectural este strategic făcut să se ciocnească cu
contextul sau, într-o bătălie a contrariilor în care ambii protagonişti ar putea avea nevoie
să-şi negocieze propria supravieţuire.
29
Bernard Tschumi, Event- Cities 3: Concept vs. Context vs. Content, 2004
30
Aceste trei strategii –indiferenta, reciprocitatea şi conflictul- sunt toate abordări arhitecturale
valide. Selectându-şi strategia potrivită pentru a avea în vedere proiectul este parte din concept.
Dacă admitem că ambele concept şi context sunt invariabil angajate într-un fel de relaţie,
întrebarea care se ridică este: Poate un concept fi contextualizat,sau un context conceptualizat?
Tot Tschumi da un raspus şi acestei întrebări:
„A contextualiza un concept înseamnă a-l adapta circumstanţelor unui sit particular
nu unei situaţii politice. A conceptualiza contextul înseamnă a transforma în
idiosincrasii şi constrângeri ale contextului în forţa conducătoare din spatele
dezvoltării unei idei arhitecturale sau concept, nu spre deosebire de tactica unui
jucător de judo care foloseşte puterea oponentului sau în avantajul său.”
“Exista complexitate în context. Oraşele şi teritoriile sunt aici şi e posibil să le înţelegem!

Nimic altceva nu este necesar. Doar să acorzi atenţie; doar să ai încredere în tăcere şi imobilitate.
În final, a concepe înseamnă a defini contexte, a re-modela ceea ce deja există, să formalizeze
ceea ce este dat. Conceptele nu sunt necesare şi nici mesajele literare. Relaţia dintre oameni şi
clădiri este spaţială, fiind pur şi simplu bazată pe faptul că amândouă ocupa porţii în spaţiu, dar
cu diferenţa: spre deosebire de oameni, clădirile supravieţuiesc perioade lungi de timp şi nu se
mişcă.” (San Rocco magazine, nr 4: Fuck concepts! Context!, pag. 170)
[imagine 16]
Haus am Michaelerplatz, Vienna,
Austria , arh Adolf Loos
Vedere dinspre piaţă
Sursă:www.thenoblearchitect.com
31
2.3. FACTORI DETERMINANŢI ŞI CATEGORII ALE

CONTEXTULUI ÎN ARHITECTURĂ
ATITUDINI CONTEXTUALE ÎN PROIECTARE
FACTORI DETERMINANŢI AI CONSTRUITRII ŞI LOCUIRII

Între ahitectura şi mediul înconjurător exista un continuu raport de dependenţa reciprocă,
raport ce se precizează şi se conturează pe tot parcursul proiectării.
Reducând chestiunea la caracterul ei caricatural, este ceea ce exprima Adolf Loos în acest mult
uzitat exemplu: "Vreţi să vă lăsaţi conduşi pe malul unui lac în Alpi? Cerul este albastru, apă
verde, totul se odihneşte într-o pace profundă. Munţii şi norii se reflecta în apă, la fel şi casele,
fermele şi capelele, care nu par ieşite din mâna omului, ci din acelaşi atelier divin care a făurit şi
munţii şi arborii, şi norii şi cerul. Dar ce este aceasta? O notă falsă tulbura acordul. Printre casele
ţăranilor, o vilă lansează un strigăt dezagreabil şi inutil. Este opera unui arhitect. A unui arhitect
bun sau a unuia prost? Nu ştiu. ştiu numai că nu mai e nici pace, nici tihnă, nici frumuseţe. Cum
se face ca opera unui arhitect, bun sau prost, murdăreşte lacul?"30. Acesta este un încă un
important argument în favoarea cercetării surselor teoretice ale edificării, căutându-le pe cele
care au regizat şi mărturisesc despre ampriza umană asupra naturii/sitului/teritoriului.
Factorii determinanţi ce interacţionează şi generează o construcţie s-ar putea împărţi în
factori ce nu depind de deciziile şi acţiunile umane - clima; şi factori ce depind de aceasta dar pe
mai multe planuri: -la nivelul individului( ca unicitate ce generează diversitate) şi la nivelul uni
grup de indivizi (între care pot exista neînţelegeri, care se comportă mai mult sau mai puţin
autoritar) –factorii climatici, nevoile umane, materiale şi tehnologia, motivaţiile economice, cât
şi normele şi reglementările în vigoare.
30
Adolf Loos, Architecture , în Paroles dans le vide, Editions Champ Libre, Paris, 1979, p.218. (T.N.)
Deşi felul în care Loos pune mai departe problema este discutabil, acest citat a fost ales pentru hazul sau polemic.
Exemplu de atitudine contextualista la Loos sta Haus am Michaelerplatz, Vienna, Austria [imagine 24]
32
CLIMA
Clima- se traduce în arh că nevoia de adăpost contra interperiilor. Aşa cum vom vedea,
aceasta are un rol determinant în practică de proiectare, diferind în funcţie zona climatică.
O climă călduroasă corespunde în arhitectura cu folosirea materialelor cu inerţie termică ridicată,
densitate ridicată a clădirilor, plinul predomina în raport cu golul, utilizarea vopsitoriilor de
culoare deschisă, deschiderea către exterior, etc.
Clima rece în schimb, determina prezenta elementelor de încălzire generoase-cu rol important în
designul arhitectural, grupări compacte, utilizarea culorilor închise, deseori apelându-se la soluţia
clădirilor îngropate sau semi-ingropate.
NEVOILE UMANE
Nevoile sau trebuințele sunt motorul oricărei activități umane. Astfel oamenii produc
bunuri și servicii pentru că au nevoie să le consume. După natura lor nevoile pot fi naturale,
biologice, fiziologice, sociale, spirituale sau psihologice, acestea putând fi manifestate la nivel
individual sau de grup. De asemenea, ele pot fi sau nu permanente.
Modelul numit„Ierarhia nevoilor” creat de Abraham Maslow postulează că oamenii au
nevoi care trebuiesc satisfăcute. În urma cercetărilor efectuate, Maslow a ajuns la concluzia că
există nevoi stringente ce pot fi clasificate în funcţie de importanţa lor pentru fiinţa umană, ele
reprezentând totodată, anumite nivele. Odată atins un anumit nivel de satisfacere ale nevoilor
noastre, trecem la altul… şi tot aşa până spre perfecţiune. În ordinea importanţei lor, acestea
sunt: Fiziologice- Securitate- Apartenenta-Stima- Autoimplinire.
Cel mai important nivel, nevoile fiziologice, are o importanţă majoră şi în proiectarea de
arhitectură. Nevoile fiziologice cuprind nevoile biologice cum ar fi nevoia de aer, mâncare, apă,
somn, iubire şi o temperatură relativ constantă a corpului.
MATERIALE ŞI TEHNOLOGIE
Evolitua activităţii de construire este de multe ori privită că evoluţia materialelor şi
tehnicilor de construcţie. Dacă în preistorie şi antichitate în general materialele folosite sunt cele
locale, la îndemână şi sunt naturale, începând cu secolul XX ele revoluţionează arhitectură şi
viaţa în general. Nu o să discut despre importanţa lor în proiectarea de arhitectura pentru că e
evidentă. Mai mult decât atât, ele sunt instrumente de lucru în sine, sunt determinante ale
stilurilor şi fenomenelor arhitecturale. Apariţia noilor materiale artificiale cât şi a sistemelor cu
ajutorul cărora se pun în lucru este indispensabilă practicii arhitecturale.
33
ECONOMIA
Este bine cunoscut faptul că soluţia arhitecturală are de suferit din raţionamente
economice. Slabă putere economică determina handicapul arhitecturii, dar, cunoscută dinainte,
aceasta poate genera prin compromis şi cai de mijloc, o arhitectură de calitate.
Ea are o importanţă majoră asupra arhitecturii, fiind un aspect de care aceasta depinde în mod
direct.
Pe de altă parte, putem vorbi despre economia resurselor, care se traduce prin ecologie, iar
arhitectura ecologică este o tendinţă bine intenţionată (dacă se foloseşte corespunzător) ce are ca
scop îmbunătăţirea vieţii şi grijă pentru mediul înconjurător. De asemenea e un principiu care a
deschis calea mai multor atitudini arhitecturale precum dezvoltarea durabilă, sustenabilitatea,
ecoturismul, arhitectura solară, etc.
NORME ŞI REGLEMENTĂRI
Acesta au o legătură majoră cu politicul (de către care sunt emise) şi au ca scop
îmbunătăţirea practicii constructive şi a confortului locatarilor. Fie că vorbim de reglementări
urbanistice, cu privire la monumente istorice, patrimoniu, sau norme şi legiferări constructive, fie
ca vorbin de strategii de dezvoltare şi viziuni generale, şi acestea au implicaţii direcre în practica
proiectării şi pot fi benefice sau nocive, în funcţie de diverse cazuri.
Toţi aceşti determinanţi au contribuit la formarea unui context general în arhitectură, după
cum o să vedem în subcapitolele ce urmează.
CATEGORII ALE CONTEXTULUI

„Contextul unui proiect – locul, mediul lui înconjurător – este mult mai cuprinzător
decât oraşul său bucată de pământ pe care va sta. Este mai mult decât disciplina
istorică, mai larg decât metodologia compoziţiei tradiţionale. Pentru noi, contextul
este un concept amplificat, deoarece înţelegem că o lucrare de arhitectură nu rezidă
numai în construcţia operei. Un text, un articol critic, o revistă sunt obiecte solide,
tangibile; fiecare reprezintă un “proiect” analizat în atelier că
şi cum ar fi un alt program real.
Începem, ca editori, să “călătorim” peste graniţe”, peste limitele arhitecturii.
Granita ne reţine să depăşim disciplina academică şi face ca lecturile şi interfeţele să
pară că aparţin unor domenii străine. N-are nici un rost să continuăm lectura în
această tradiţie. Istoria, formele comune şi asumate, şi distribuţiile - care nu se pot
regenera prin ele însele - renasc astfel şi se animă.“ 31 (Federico Soriano)
31
Federico Soriano, The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Actar, Barcelona, 2003
34
Dintr-o perspectivă etică, Vittorio Gregotti recunoaşte urgenţă de a dezvolta metode de

lectură atât a sitului şi a oraşului, cât şi a întregului teritoriu, şi a formelor naturale şi construite,
în vederea transformărilor lor. Metodele de lectură merg de la identificarea caracteristicilor
formale structurale ale grupurilor şi subgrupurilor, la analiza procesului istoric ce a influenţat
crearea lor, şi de la inventarea materialelor, la caracteristicile lor de formă, textura şi culoare.
Robert Irwin, artistul american, a identificat mai multe aspecte la care se referă contextul
pentru practica artei. Înlocuind termenul de arta cu cel de arhitectură, William Alsop32 aplica
aceste contexte arhitecturii:
Arhitectura este o pozitivare a investigaţiei estetice, a recunoaşterii perceptuale/conceptuale a
realităţii individuale, o construcţie şi o ordonare a acestei realităţi individuale. Arhitetura ca
arhitectura
Arhitectura este un proces de inovaţie culturală, o articulaţie interdisciplinară şi o argumentaţie
prin înţelesuri care dezvăluie idei şi forme dobândite de valabilitatea culturală. Arhitectura
Arhitecturii.
Arhitectura este o interacţiune comunicativă cu nevoile sociale, o cultivare a acelor lipsuri ale
formei pentru practica socială şi funcţiune. Arhitectura Preocupărilor Sociale.
Arhitectura este o componentă a dezvoltării istorice. Acest aspect istoric reprezintă baza/
suportul pentru artă în general ca disciplina culturală sofisticată. Arhitectura Civilizaţiei.
În toate aceste patru contexte se pun bazele pentru practică şi critică de arhitectură”.
Contextul este mai mult decât un concept; este o realitate evidenta, fizica-naturala sau
artificială, şi mai mult – o dimensiune asscunsa în cultură, tradiţii, istorie şi psihic.
Orice obiect are un context. A înţelege contextul în arhitectura presupune multe direcţii de
interpretare, conform părerii lui Charles Jencks, „ urbanism ad-hoc”32:
-context fizic: natural şi artificial;
-contextul cultural: tradiţia şi actualitatea;
-context social-politic: comanda socială şi decizia politică;
-contextul tehnico-economic: aspectul economic şi potenţialul lui tehnic
- contextul existenţial - genius loci
32
William Alsop în revista AD 1996-despre contextul exterior profesiunii
33
Charles Jencks,Nathan Silver, Adhocism: The Case for Improvisation, editura MIT Press Cambridge,2003
35
CONTEXTUL FIZIC
Elementul cu care contextul fizic operează este peisajul. Prezentat succint şi într-un capitol
anterior, de această dată o să fac referire strictă la categoriile sale ce influenţează mediul fizic. Şi
anume peisajul natural şi peisajul artificial (construit , antropizat).
1) CONTEXTUL FIZIC- NATURAL

Mediul natural joacă un rol important în conturarea spiritului locului. Deseori abordata în
diverse studii de filozofie, dar şi în cele de teorie a arhitecturii, putem spune despre mediul
natural ca el constituie unul dintre determinanatii importanţi ai arhitecturii.
Implicaţiile multiple pe care geografia locului şi clima acestuia o impun practicii de arhitectura
ar trebui înţelese în toată complexitatea lor.Contextul fizic natural este analizat din punctul de
vedere al elementelor ce îl compun. Mai precis topografia , clima şi lumina. O construcţie
trebuie să creeze confort fizic, să răspundă corect determinanţilor precum aspectele climatice
(umiditate, vânt , temperatura), statice (zone seismice, sol nesigur, teren în pantă), acusticii,
protecţia la foc, controlul luminii adecvarea materialelor şi tehnicii.
TOPOGRAFIA
Transformarea totală a unui teren cu neregularităţi într-unul plat este evident un apanaj al
tehnicii sub pretext economic. Metodele transformării topografiei au dat naştere astăzi apariţiei
„peisajelor făcute cu buldozerul”, în care iregularităţile unui sit sunt şterse:
„trăsătura ce mai semnificativă a proiectării noastre moderne este dispreţul nostru total faţă de
natura ca şi dispreţul nostru deghizat faţă de topografie, sol, curenţi aerieni..Omul modern
gândeşte cu buldozerul ”34 -Pierre von Meiss
Tot el spune şi că „liniile de proprietate şi raţiunea procesului de construire sunt uneori
argumente prea slabe în favoarea transformărilor radicale ale topografiei”.
Modelarea greşită a terenului poate produce un efect negativ asupra mediului în care e
efectuată, iar prin manevrarea abilă a caracteristicilor fizice existente, poate deveni un exempu
pozitiv.
34
Pierre von Meiss , Elements of architecture, From form to space, Van. Nostrand Reinhold (Internaţional), 1986.
36
Kevin Lynch ne atrage atenţia asupra topografiei sitului natural, şi ne încurajează să îl

modificăm: “Este important să înţelegem situl ca morfologie şi că istorie, rezultând o arhitectură
care, în loc să ascundă sau să ignore, exaltează caracteristicile fundamentale ale sitului.”
“Structurile formale ale peisajului consista în relaţiile topografice”.35
Cel mai mare pericol al arhitecturii moderne a fost ideea considerării spaţiului, simplist, în
termenii exigentelor economice şi tehnice, indiferent de potenţialul sitului. Tabula rasa a
modernizării a favorizat folosirea tehnologiilor de ultimă oră în preschimbarea radicală a
siturilor. Aşa încât situri totalmente plate au fost privite ca fiind „cea mai economică matrice pe
baza căreia putem predica raţionalizarea construcţiei, ducând astfel la o negare totală a
specificului unui loc”.
Regionalismul critic în schimb, a implicat o relaţie dialectică cu natura, dezvoltând
noţiunea de „cultivare”36 a sitului. Frampton considera că transformarea radicală a unui sit cu
neregularităţi într-un sit plat este în mod evident un gest tehnocratic care aspiră la condiţia de
lipsa absolută a locului, în timp ce terasarea aceluiaşi sit pentru a primi în final o clădire în trepte
este o angajare în actul de cultivare a sitului”. Tot Frampton spunea că aceeaşi tendinţă de
acţionare asupra sitului o adoptă şi Mario Botta în practică sa de arhitectură, metoda pe care o
numeşte „construirea sitului”.
Experienţele oferite de natură sunt diverse aşa cum sunt diverse peisajele naturale însele.
Fie că vorbim de un peisaj montan, maritim, sau de câmpii şi ele la rândul lor diferă în funcţie
de geografia locului. Însă diferenţele în cadrul aceluiaşi tip de peisaj sunt mai mici decât
contrastele dintre formele majore de peisaj: „natura, nefiind opera umanităţii, ne ţine la o
oarecare distanţă şi ne oferă experienta grandioase, dar, relativ puţin diferenţiate.37 Atitudinea
arhitecturală ar trebui să variaze de la un caz la altul.
Limitele fizice, cicatrici ale terenului, cote de nivel, râuri, vai, oceane, lacuri, piscuri, stânci,
flora, fauna - contribuie şi ele la emiterea soluţiei arhitecturale.
Sensul acestei “puneri în context” a arhitecturii (ca proces şi că produs) este acela de a
înţelege mai cuprinzător proiectarea de arhitectură şi felul în care poate lua naştere un proiect.
35
Kevin Lynch- image of the city
36
Heiddeger BATAR, HABITER, PENSER / Gallimard/ Paris/1958
37
Christian Norberg Schultz –La signification de l‟architecture occidentale
37
Aşezările omeneşti nu au fost create la întâmplare, ci întotdeauna nevoile umane şi-au găsit un
corespondent în particularităţile terenului. Dacă era vorba de aparare- se cauta un teren
accidentat cu o ccesibilitate redusă, dacă era vorba de comerţ se aşezau la o intersecţie de
drumuri, dacă vroiau să facă agricultura se aşezau pe teren plat cu un sol bun.
Plantaţiile ajută la integrarea unei construcţii în mediul său şi estompează duritatea unei
structuri.
CLIMA ŞI LUMINA
Orice climat este complex şi de obicei variabil. Influenţa mediului natural asupra
omului din punct de vedere igienc, fiziologic şi psihologic este examinată ca o acţiune simultană
a temperaturii, umidităţii, vânturilor, căldurii radiante.
Condiţiile climatice diferă în funcţie de regiunea în care se afla situl, iar diferitele
caracteristici climatice determina moduri diferite de construire pentru fiecare zonă în parte.
“Asemenea condiţii garantează apariţia unei poetici a locului- o formă de filtrare compusă
din interacţiunea între cultura şi natura, între arta şi lumina”.38 (Keneth Frampton)
Unul din cele mai importante elemente arhitecturale ce are legătură implicită cu condiţiile
climatice este fereastra/golul. Cea mai sugestivă definiţie a ferestrei este dată de Keneth
Frampton, care defineşte fereastră ca “cel mai delicat punct în care cele două forţe naturale –
clima şi lumina , străpung membrana exterioară a clădirii”. Pe lângă rolul funcţional (lumina,
ventilaţie) pe care Pierre von Meiss îl atribuie golului/ ferestrei, acesta îi dă şi atributul de “loc”
între două locuri –interior şi exterior; “punct de plecare” prin care” lumea se revărsa” dinspre
interior spre exterior sau invers.
Pe de altă parte, arhitectura orientală conserva plinul ca modalitate de expresie conforma
spiritului locului.
În practică de arhitectura este indicată folosirea luminii naturale în vederea iluminării spaţiilor,
dar care contribuie şi la jocul de lumini-umbre ce redau ambientul şi măiestria unei clădiri
arhitecturale. Dintre toate artele vizuale, arhitectura este cea mai tributara luminii. Manevrata
abil de către arhitect, ea poate crea efecte estetice şi stări psihologice de mare intensitate.
Le Corbusier spunea despre lumina: “Arhitectura este jocul savant, corect şi magnific al formelor
reunite sub lumina.” 39
38
Keneth Frampton Towards a Critical Regionalism: Six points of an architecture of resistanc
39
Le corbusier, Towards a New Architecture. Dover Publications, 1985.
Titlul original în fr:“Vers une architecture”.
38
Sunt şi situaţii însă, în care este necesară folosirea exclusivă a luminii artificiale, în funcţiuni ce
necesită un control al luminii în climatul interor. Spre exemplu în muzee, în spaţii expoziţionale,
săli de proiecţii, etc. Atunci se pot găsi soluţii în funcţie de efectul scontat: se poate opta pentru
utilizarea iluminării zenitale prin intermediul luminatoarelor sau se poate opta pentru sisteme de
reglare a cantităţii de lumină pătrunsă în funcţie de oră, anotimp sau de necesarul de iluminare în
funcţie de activitate.
În practică de arhitectură, pe lângă ferestre şi goluri elemente la fel de importante la care se
apaeleaza în acest sens sunt şi atriumurile, porticele, relaţia plin-gol şi culoarea (negrul atrage
atât căldură cât şi lumina, albul respinge), folosirea acccesoriilor precum: parasolare, gargui,etc.
La baza tuturor eforturilor sta confortul uman şi nevoia psihologică de protecţie. Progresele
tehnologice ajuta prin materiale şi sisteme de reglare a confortului în funtie de climă, iar
folosirea lor corectă sau eficienta lor determina economia resurselor în vederea unei atitudini
prietenoase cu mediul.
Un exemplu de răspuns la determinările strict geoclimatice ale locului în arhitectura paote fi
Bisericii Magno din Elveţia [imagine 17], a arhitectului Mario Botta care îşi argumentează forma
şi materialele utilizate ca produse ale contextului geoclimatic respectiv.
[imagine 17 ]
Biserica eliptică din Magno. Elveţia, arh. Mario Botta
Vederi spre clădire şi context
Sursă: www.mariana gurza.ro
Din punct de vedere acustic, poluarea fonică a determinat soluţia protecţiei fonice a clădirilor.
În acest sens e relevanta afirmaţia lui Blaga: “într-un spaţiu în care sunetele au ecouri te simţi
mai puţin singur decât într-un spaţiu unde sunetele se pierd fără întoarcere.”
39
2) MEDIU CONSTRUIT
Intervenţia omului în natura s-a făcut prin construcţie, pornind de la necesităţi fizice,
biologice şi psihologice. Mai departe, fiecare necesitate individuală s-a grupat formând aşezări
umane. Nevoia omului de a socializa, de a nu fi singur, nevoia de apartenenţa, a determinat acest
cumul. În funcţie de densitatea locuitorilor, creştea densitatea locuinţelor, evoluând de la
construcţii răzleţe până la densitatea urbană a clădirilor turn. Acestea sunt şi tipologiile
peisajelor construite cu care avem de-aface. Fie că e un mediu rural, mai mic sau mai dezvoltat,
fie că e un mediu urban- la rândul lui mai avansat sau nu, acestea sunt peisajele construite cadru
la care ne raportăm şi evident că ele au fiecare caracteristici distincte.
Deci, la nivel urban, structurile sunt determinate în special de intervenţiile omului, iar forma de
bază consta în ceea ce am putea numi “locul nostru”.
De-a lungul istoriei oraşul a fost o lume cunoscută şi sigură, care oferea omului o aşezare
sigură printre elementele necunoscute care îl înconjoară. Calitatea primordială a imaginii urbane
este tocmai aceea de a fi identificabila la nivel individual.
“O imagine clară asupra mediului înconjurător reprezintă un punct de plecare foarte important
pentru dezvoltarea individuală. Cunoaşterea temeinică propriului mediu (percepere ,organizarea
experienţei) serveşte ca baza de comparaţie pentru recunoaşterea şi apoi pentru structurarea
oricărei informaţii spaţiale ulterioare”40- Kevin Lynch
După Lynch, omul are nevoie de un mediu urban care să faciliteze invenţia imaginilor: el are
nevoie de cartiere care au un caracter particular, de trasee care conduc undeva, şi de noduri care
sunt “locuri distincte şi de neuitat”. Acesta distinge 5 tipuri de elemente, reprezentând formele
fizice ce alcătuiesc imaginea unui oraş: traiectorii, limite, zone, noduri şi puncte de cotitură,
elemente cu care observatorul interacţionează în cadrul oraşului. Felul în care acesta percepe
spaţiul este influenţat de calitatea, diversitatea şi cantitatea experienţei sale.
În cazul mediului artificial/antropic una din problemele esenţiale ale arhitecturii este
raportarea la existentul deja construit, la relaţionarea cu elementele existente ale oraşului.
“În întreaga Europă există problema preexistentei unui patrimoniu istoric, construit său
natural.”39 –Viitorio Gregotti
40
- Kevin Lynch –The image of the city ,MIT press,1960
41
Viitorio Gregotti- interviu pt revista Cassabella.
40
În lectura unui ţesut construit se ia în calcul relaţia obiect-tesut, tipologia învelitorii, modul de
construire, stiluri, accese, balcoane, ferestre, cornişe şi regim de înălţime, împrejmuiri, starea de
degradare, materiale utilizate, regimuri juridice, istoric… etc
A construi într-un ţesut istoric construit existent nu înseamnă a construi prin mimesis în aceiaşi
maniera şi stil; şi nici a construi în maniera contemporană nu inseamana că nu ne putem raporta
principii generale de compunere, rapor plin-gol, aliniamente, regimuri de înălţime, proporţii, etc.
A te raporta la context înseamnă a găsi calea de mijloc perfectă care se pretează la situl respectiv.
Din fericire se acorda un interes din ce în ce mai mare clădirilor istorice şi asistăm la o tendinţă a
inserţiilor, a restaurărilor, extinderilor, conversiilor, etc.
“este de cea mai mare importanţă să realizăm că sunt foarte multe se învăţat din modul în care
oamenii care ocupa un spaţiu răspund fiecare la sugestiile înglobate în designul spaţiului
respectiv”- Herman Hertzberger42
“Fiind un compromis între ideal şi real, situl nu poate fi perfect[…] dacă descoperi că
situl perfect exista, atunci lasă-l neatins”.43 (Kevin Lynch şi G. Hack)
Nu întotdeauna avem însă de-aface cu un sit facil şi curat, ci de foarte multe ori ne lovim de
“locuri intoxicate”, aşa cum le numea Augustin Ioan44: “într-un loc intoxicat co-exista,
incomadandu-se reciproc, semne disparate ale diferitelor stadii prin care a trecut acel loc, stadii
care s-au înlocuit unul pe celalat […]Dacă, aşa cum credea Christian Norbeg Schultz, “orice loc
ar trebui să aibă capacitatea de a primi diferite conţinuturi, ” 45, în cazul unui loc intoxicat el
plăteşte realitatea dea fi suportat violenta înlocuirii reciproce a atâtor proiecte divergente prin
incapacitatea de a mai spune ceva celui ce ar veni să-l asculte în vederea inaugurării, în fine, a
unui caracter stabil.”
Un bun exemplu pentru intervenţia într-un context construit şi regenerarea/ recuperarea
unor locuri pierdute este arhitectul Alvaro Siza cu intervenţia de la Caxinas [imaginea 18 ]- un
sat de pescari de pe ţărmul Atlanticului aflat la 30 km faţă de Porto. Dezvoltarea unei activităţi
turistice pe timpul verii a dus la apariţia câtorva case construite ilegal. Municipalitate i-a cerut
acestuia să regleze dezvoltarea zonei. Proiectul a început cu un studiu al caracterului clădirilor
existente deja: Siza s-a încumetat la imaginarea unei întregi viziuni morfologice plecând numai
42
Herman Hertzberger Lessons for Students în Architecturepublished în 1991. El credea că rolul arhitectului nu
este acela de a reda soluţii complete, ci un cadru spaţial care eventual să fie umplut cu utilizatorii săi.
43
Lynch, Kevin, şi Hack, Gary, Site Planning, MIT Press, Cambridge MĂ and London; 3rd edition 1984
44
Augustin Ioan , Spaţiul sacru, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001.
45
Christian Norbeg Schultz, Genius Loci – Towards a Phenomenology of Architecture, New York: Rizzoli, 1979
41
de la modeste semne pe care sărăcia le lăsase sub formă de construcţii: culori, materiale,
dimensiuni şi ritmuri.Pe această bază a propus un proiect de dezvoltare liniara ce a înglobat
literalmente existentul.
[imaginea 18]
Recuperarea locurilor pierdute, intervenţia de
la Caxinas, Porto.;
Arh Alvaro Siza;
Vedere în lungul străzii.
Sursă:www.plataformaarchitectura.cl
PERCEPŢIA
Tot în acest capitol se cuvine să discutăm şi chestiunea percepţiei în raport cu contextul.
Arhitectură nu este o imagine precum un desen ori o fotografie. De îndată ce a fost construită, ea
devine scenă şi cel mai adesea scenariu de parcurs şi gest, văzută ca pe o succesiune de senzaţii.
Percepţia e de natura vizuală; senzaţiile sunt subordonate percepţiei şi au o natură emoţională.
Percepţia reprezintă identificarea imaginii prin comparaţie cu reprezentări mentale ale
experienţelor spaţiale trecute.
Percepţia spaţiului architectural poate fi şi ea modificată prin intervenţia arhitecturală. Fie că se
apelează sau nu la diverse trucuri optice pentru a corecta sau pentru a creea o anumită intenţie
arhitecturală, ambientul unui mediu este dat de însăşi intervenţiile asupra locului. Arhitectura
poate domoli, media, sau amplifica atmosfera unui loc. După orice intervenţie, locul se schimbă.
Există 5 tipuri de percepţie 46: percepţia kinestezică, percepţia olfactivă, percepţia tactilă,
percepţia auditivă şi percepţia vizuală. După Pierre von Meiss47, percepţia arhitecturii este în
principal vizuală şi kinestezică. Experienţa estetică a ambientului este totuşi o problemă a tuturor
simţurilor noastre. Sunt situaţii când auzul, mirosul şi simţul tactil sunt mai importante decât
văzul.
46
Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin.Architecture and the Senses. John Wiley: New York, 2005.
47
Pierre von Meiss, Elements of Architecture - from form to place, Van. Nostrand Reinhold (Internaţional), 1986.
42
Mişcarea corpului în spaţiu, deşi nu este unul din cele cinci simţuri ale noastre, ne oferă adesea
măsura lucrurilor şi a spaţiului. Parcurs, vizită, dans, gest, ... permit aprecierea grandorii şi
explorarea ascunsului: apropierea, depărtarea, conturarea, ascendenţa, descendenţa, intrarea,
ieşirea ..., sunt toate semnale care ne invită la autocontrol, a ceea ce dorim să vedem, să
ascultăm, să simţim sau să gustăm, să atingem într-un mediu dat.
În legătură cu mecanismele percepţiei, Kevin Lynch48 distinge două noţiuni: orientare şi
lizibilitate. Organizarea reprez utilizarea şi organizarea logică a indicaţiilor senzoriale oferite de
mediul incojurator, aceste fiind un proces caracteristic oricărei vietuitaore, fundamental pt
eficacitate şi supravieţuire. Ea se bazează atât pe senzaţiile imediate cât şi pe amintirile
experienţelor trecute. Iar gradul de lizibilitate al unui sistem spaţial este măsurat cu uşurinţa cu
care putem recunoaşte elementele şi organizarea într-o schemă coerentă.
CONTEXTUL CULTURAL
Contextul cultural se referă atât la cultura în sens larg (antropologic), cât şi la sensul
restrâns / clasic, dar şi la cultura de specialitate.Este vorba despre cultura privită că acumularea
în timp a unor valori dar şi ca civilizaţie.
“legăturile între arhitectură şi cultura nu sunt de natura celor care stabilesc între două obiecte
distincte: arhitectură nu are funcţiune şi nu funcţionează decât în interiorul unui sistem cultural”
–Carlo Giulio Argan – despre arhitectură şi cultura49.
Contextul cultural cuprinde valorile comune, ideile filozofice, codurile morale, credinţele
religioase, convingerile, aspiraţiile , dorinţele. Cultură se transmite indiferent de contextul social.
(schultz) Aceasta poate influenţa şi caracteriza un anumit mod de a face arhitectură, atât prin
ceea ce vine din spate (tradiţia, moştenirea, culturală etc.), cât şi prin cultură momentului, spiritul
timpului (zeitgeist50).
Arhitectură, spre deosebire de operă de artă, solicita consintamantul publicului pentru a exista.51
Aprobarea arhitecturii de către societate, prezintă şi riscul de a fi etichetate sau ignorate cu prea
mare uşurinţă.
48
Kevin Lynch.-Image of the city- MIT press, 1959
49
Carlo Giulio Argan –in, L‟Arte Barocca, Skira, Geneva, 1989. Giulio Carlo Argan a fost un critic de
artă , politician și profesor italian şi primul docent nedemocrat al Romei republicane de la 1976 la1979 .
50
Zeitgeist -Termen care, în limba germană, înseamnă „spiritul timpului” (germ. Zeit: „timp” + Geist: „spirit”).
Zeit fiind înţeles în sensul de epocă. Defineşte direcţia, modă sau gustul, climatul intelectual, cultural,
etic şi politic al unei perioade specifice (K. Löwith).
51 William Aslop în revista AD 1996-despre contextul exterior profesiunii
43
PERSPECTIVA ANTROPOLOGICĂ
“Noi dăm forma construcţiilor, şi la rândul lor ele ne formează”- (Winston Churchill)
În lucrarea sa, ”Dimensiunea ascunsă”(1966), Edward T. Hall52 propune un mod de abordare al
relaţiei dintre spaţiu şi modelele comportamentale din perspectiva antropologică. El analizează
un model de organizare a spaţiului şi a relaţiilor acestuia cu modelele comportamentale.
În acest sens, proxemia defineşte ansamblul observaţiilor şi teoriilor care privesc utilizarea
spaţiului de către om. Sistemul de clasificare proxemic cuprinde trei niveluri:
-Nivelul infracultural- are ca obiect comportamentul caracteristic nivelelor de organizare
subiacente culturii- şi se înrădăcinează în trecutul biologic al omului.
-Nivelul Precultural- este filozofic şi aparţine mai ales prezentului
-Nivelul microcultural-este cel care cuprinde majoritatea observaţiilor proxemice. Aici se pot
distinge trei aspecte ale spaţiului, în funcţie de organirarea acestuia: rigidă, semi-rigida sau
informala.
Comportamentul teritorial, teritoriul, clădirile sunt origanizari fixe, rigide.
Modul în care clădirile sunt grupate precum şi modul de împărţire interioară corespund şi ele
unor structuri caracteristice determinate de cultură.
Spaţiile sociofuge menţin separarea în divizilor ; spaţiile sociopete provoacă contactele. Spaţiul
sociopet nu este neapărat bun, aşa cum spaţiul sociofug nu este neapărat rău. În plus, un element
sociofug dintr-o cultură poate fi sociopet într-o altă cultură.
Spaţiul informal- adică cel ce scapă formularii- cuprinde distanţele pe care le observăm în
contactele noastre cu ceilalţi. Modelele spaţiului informal au o configuraţie precisă şi o
semnificaţie profundă, întrucât joacă un rol fundamental în definirea culturilor.
Modul de manipulare şi structurare a timpului determina la rândul lor structurarea
spaţiului. Putem clasifica acestea în două categorii: monocronia şi policronia.
Monocronii- cu contacte la distanţă care compartimentează timpul, îl divid în funcţie de
varietatea scopurilor de îndeplinit şi sunt dezorientaţi dacă trebuie să efectueze prea multe
operaţii simultane.
52
Edward Twitchell Hall (născut în anul 1914 şi decedat în 2009) a fost un antropolog american şi cercetător trans-
cultural. El este amintit pentru dezvoltarea conceptului de proxemica, o descriere a modului încare oamenii se
comportă şi reacţionează în diferite tipuri de culturi definite de spaţiul personal. Considerat părintele proxemicii, a
propus conștientizarea jocului distanțelor interpersonale prin patru zone și distanțe interpersonale cu semnificații
cvasiuniversale pentru ființa umană: zona intimă, zona personală, zona socială și zonă publică.
44
Indivizii policroni, din cauza intimităţii contactelor pe care le întreţin, au , dimpotrivă, tendinţa
să efectueze mai multe operaţii în acelaşi timp.
Din acest motiv, primilor le este mai uşor să separe activităţile lor în spaţiu, iar celorlalţi să le
concentreze într-un singur loc. Aşadar, pentru două tipuri umane corespund două tipuri de spaţii
pertinente.
MEMORIE ŞI ATENŢIE COLECTIVĂ
Memoria colectivă deţine un rol foarte important în procesele de instruire şi evoluţie a unui
loc. Locul creat prin proiectare trebuie să se potrivească nu numai cu structura corpurilor noastre
ci şi cu modul în care minţile noastre lucrează, cum percep, cum imaginează, cum simt. După
Kevin Lynch, acesta este “sensul locului” care variază în funcţie de cultură, temperament
personal, experienţă.
Casă, sătul şi oraşul traduc faptul că anumite grupuri de oameni împărtăşesc obiective şi valori
comune. Chiar şi alegerile pe care trebuie să le facem cu privire la edificare implica raportarea la
valori culturale, sub influenţa unui mediu cultural specific (organizarea satelor şi oraşelor este
rezultatul unui plan deliberat care variază în funcţie de istorie şi cultura)
ORAŞELE ŞI CULTURA
În cazul în care densitatea demografică a unui oraş este în crestere- datorată imigranţilor
din mediul rural, avem de-aface cu două fenomene:expansiunea teritorială sau suprapopularea.
Suprapopularea dezvolta o “cloacă comportamentală”, un comportament de junglă ce scapă
oricăror reglementări. Cloaca comportamentală a unor cartiere ale marilor oraşe cu densitate
demografică ridicată, datorată diferenţelor culturale ale indivizilor ce o compun, poate duce la
distrugerea oraşului. O posibilă soluţie consta în folosirea artificiilor arhitectonice pentru a
contracara efectele dezastruase ale acestui fenomen, fără a distruge însă enclava propriu-zisă.
Situaţia ideală este o densitate demografică satisfăcătoare care asigura locuitorilor un procent de
contacte şi un nivel de participare convenabil, precum şi asigurarea sentimentului permanent al
identităţii lor (etnice);
Raportul cauza- efect dintre îngrămădirea urbană şi patologia umană este o realitate, de care
boală, criminalitatea şi suprapopularea sunt strâns legate.
45
GLOBALIZARE/INTERNAŢIONALIZARE VS SPECIFIC LOCAL/ NAŢIONALISM

În timpul în care tendinţa de globalizare conectează electronic toate locurile şi culturile într-
o fuziune continuă a spaţiului şi a timpului, reflexul opus coexista şi se concretizează în
ascendenta culturilor şi expresiilor locale.
“ fenomenul de universalizare considerat că progres al omenirii se constituie în
acelsi timp într-un fel de distrugere subtilă nu numai a culturilor tradiţionale, ceea
ce nu este neapărat un rău ireparabil, ci şi ceea ce eu voi numi pentru moment
nucleu creativ al marilor culturi, acel nucleu pe baza căruia interpretam viaţa. Ca
atare, îl voi numi nucleul etic şi mitic al omenirii […] Pare că oamenii, adoptând
în masa o cultură de bază, s-au oprit în masa la un nivel subcultural”
(Paul Ricoeur53, Istorie şi adevăr, 1996).
CONTEXTUL SOCIAL-POLITIC
COMANDA SOCIALĂ
Comanda socială trebuie potenţata şi filtrată prin competentele arhitectului. Critică e
făcută de utilizatori din punct de vedere social şi diferă în funcţie utilizatori. Utilizatorii pot fi
clienţi individuali –ce critică în interese personale sau scocietati şi autoritati-care atrag atenţia
asupra necesitaţilor comune.
Când arhitectură nu participa natural într-un mediu organizat acest lucru se simte ce l mai bine
din perspectiva utilizatorului, iar remarcile sale deşi imprecise şi subiective, denunţa o probelema
a operei arhitecturale. Arhitectul trebuie să-şi asume o anumită responsabilitate, deoarece
acţiunile sale sunt publice şi implică un raport cu societatea. Arhitectura are un rol clar stabilit în
societate, iar oraşul şi spaţiile publice sunt destinate socializării şi activităţilor publice.
Spaţiul bine cunoscut dar mai ales asumat, serveşte drept materie primă pentru simboluri
şi memoria colectivă, are deci un profund rol social. Memoria colectivă devine un actor activ în
procesele de instruire şi evoluţie ale unui loc. Atunci când un grup este introdus într-un spaţiu, îl
transformă după imaginea sa, dar în acelaşi timp grupul se adaptează el însuşi la unele elmente
materiale că îi rezista. Grupul devine parte din cadrul construit, iar imaginea mediului exterior şi
relaţiile stabile pe care acesta le are se transformă în suma ideilor pe care grupul le are despre
sine.
53
Paul Ricoeur (1913-2005), renumit filosof al fenomenologiei. Este cel care a facut celebru conceptul de hermeneutica.
46
Diversele aspecte ce ţin de organizarea societăţii şi de forma politica pe care diversele

societăţi o îmbrăca influenţează producţia de arhitectura în diverse moduri. Nevoile sociale se
transpun automat – prin jocul pieţei – sau dirijat prin decizii publice, în anumite tipuri de clădiri;
chestiunile legate de reprezentativitatea poziţiei sociale pot cere o anumită arhitectura.
DECIZIA POLITICĂ
Alături de societate, politicul este unul dintre elementele determinante pentru practica de
arhitectură. Contextul social politic poate deveni chiar dominant în raport cu celelalte şi poate
influenţa puternic soluţia de arhitectura prin reglemenrari şi legiferări ce au ca scop atât
îmbunătăţirea traiului societăţii, cât şi de a da dovadă de puterea deţinută, de a copleşi.
Constrângerea legislativă este prezentă în planurile urbanistice şi legiferările cu privire la
construcţii.
De-a lungul timpului s-au înregistrat mari influenţe ale puterii politice asupra arhitecturii.
Industrializarea şi schimbările sociale aduse de revoluţia franceză au creat un număr mare de
programe noi; oraşele s-au dezvoltat rapid, modelul demografic s-a schimbat, iar arhitecţii
pregătiţi în proiectarea palatelor şi bisericilor nu puteau face faţă şi ţine pasul cu proiectarea
pentru masele societăţii industrializate. Societatea la rândul ei îşi schimba gustul în funcţie de
modă vremii. În revoluţia industrială, pe lângă societate intervine şi politicul care dă primele
legi normative privitoare la condiţiile minime de salubritate pentru locuinţe, transformându-se
într-o problemă politică electorală. Acum apare locuinţa socială, subvenţionata în diferite feluri.
În acest fel ia naştere “politică de locuire”, ca ansamblu de dispoziţii legislative şi financiare.
Puterea a găsit întotdeauna o cale de a se reflecta în arhitectură, însă cel mai evident
exemplu de impunere a puterii politice sunt în ţările cu regin politic totalitar, nedemocratic, în
care arhitectură a devenit unul din instrumentele la îndemâna puterii şi propagandei în scopul de
a transmite mesajele ce au stat la baza regimului. Cel mai bun exemplu sunt cele trei ţări :
Germania fascista, Italia lui Mussolini şi Rusia stalinista. Aceste trei ţări atât de diferite prin
tradiţiile lor culturale, artistice şi sociale, dar care aveau aspiraţii şi finalităţi politice similare, au
încercat să creeze “omul nou” căruia să îi ofere nu doar un cadru arhitectural care să reflecte
nevoile materiale şi spiritual, dar şi nevoile sale ideologice şi adesea utopice.54
Stilul arhitectural a devenit stilul oficial. Arhitectura oficială, că arta ideologizata, nu transmite
un mesaj estetic ,ci unul politic. La nivel volumetric acestea sunt rudimentare şi sobre,
54
Sorin Vasilescu – arhitectura totalitară : Arhitectura Germaniei Naziste, Arhitectura Italiei Fasciste
47
caracterizate de gigantomanie, iar scopul ei este de a copleşi, de a oferi certitudini acţionând prin
simetrii riguroase, frontalitate, anihilarea vegetaţiei, impunând artificialul.
În România acelaşi regim a distrus mare parte a patrimoniului cultural şi istoric cu
scopul de a distruge identitatea naţională. Aceiaşi atitudine arhitecturală ca şi în ţările de mai sus
a dus la nivelarea Dealului Mitropoliei şi construirea casei poporului, tăierea oraşului prin
imense bulevarde rezervate propagandei, aceleaşi ecrane de blocuri imense şi aspecte greoaie şi
sobre. S-a diferenţiat în schimb de celelalte prin atitudinea de anihilare a religiei- care s-a tradus
în arhitectura prin dărâmarea bisericilor existente şi stoparea edificării de locaşuri noi. Singurul
lucru pe care societatea a putut să-l facă a fost să intervină în câteva cazuri, salvând un număr de
biserci prin mutatea lor.
Dintotdeauna imaginea oraşului a generat jocuri politice de maximă importanţă, indiferent
de epoca, zona, cultura sau economie.
CONTEXTUL TEHNICO-ECONOMIC
Arhitectura ultimelor decenii a fost patronata de avântul tehnologic iar modalităţile de
interpretare ale acesteia au dat naştere curentelor diverse.
Epoca post-industriala a formulat cu claritate statutul de mijlocitor al tehnologiei –in raport cu
necesităţile funcţionale şi prelucrarea spaţiului. Pentru fiecare dintre aceste curente, una dintre
probleme a fost finalitatea utilizării posibilităţilor tehnologice puse la dispoziţia arhitecţilor şi
constructorilor. Altfel spus, tehnologiile sunt determinante pentru arhitectură în sensul limitativ
al performanţelor lor.
Începând cu secolul XIX, individul este privit în mod curent ca fiinţa economică. Omul mediu
ideal este un permanent producător, cumpărător şi consumator. Societatea industrială este cea în
care viaţa omului este dominată de conştiinţa pieţei şi a mecanisemlor profitului.
În sistemul de valori capitalist, obiectul trece în prim plan că bun economic. Invenţiile şi
productivitatea sunt private din punctul de vedere al succesului lor comercial.
Măsura în care factorul economic influenţează imaginea de arhitectura este dată în concepţia
modernă a modului de utilizare a obiectului de arhitectură. Există concepţii conform cărora
arhitectura devine “obiect de consum ”, iar valoarea de investiţie nu are relevanţă în sine ci în
eficienţă exploatării acesteia şi ,implicit, a perioadei de amortizare. Acest punct de vedere scoate
arhitectura în afara spaţiului culturalului ,trimiţând-o în cea a utilitarului. De aceea vom
considera că efectul de determinare al factorului economic se manifestă ca unul din parametrii
48
obiectivi ai creaţiei de arhitectură. Argumentele sunt creaţiile arhitecturale de valoare realizate cu

mijloace modeste şi clădiri fără valoare arhitecturală realizate cu investiţii uriaşe.
Societatea industrială se constituie pe baza unor resurse materiale, tehnologice şi umane pe care
le valorifica. Procesul de producţie este un mod de organizare al cărui scop este eficientă,
randamentul.
TEHNOLOGIA
Tehnologia este un instrument al eficientizării, iar High-Tech este în plus, o cale de
construire rapidă. Ideea de eficienţa este înglobata şi în conceptul clădirii ca uzina. Multiplicarea
în serii infinite este apanajul producţiei industriale . În această epocă se naşte designul industrial,
văzut că motor al comerţului, ca factor al intensificării vânzărilor.
Dezvoltarea economică şi odată cu ea schimbarea modului de viaţă şi a cerinţelor funcţionale a
făcut ca factorii obiectivi ai arhitecturii să-şi piardă statutul de determinanţi şiş a se transforme în
părţi ale sistemului, concepţie şi creaţie de arhitectură.
Odată cu revoluţia tehnologică de la sfârşitul secolului al XIX-lea, materialele devin mijloc de
exprimare a unor concept arhitecturale şi îşi pierd calitatea de determinare tehnologice raportate
la condiţiile de mediu pentru realizarea spaţiului arhitectural. Utilizarea materialelor locale nu
mai are un substrat economic ci unul plastic.
Tehnologia, ca parte esenţială a arhitecturii, se manifestă la extreme, pe de-o parte prin
exprimarea propriilor performante, în sine sub forma unor manifeste (High Tech), pe de altă
parte, pentru conservarea imaginilor caracteristice unor epoci de mult depăşite tehnologic
(restaurări,consolidări) fără să se exprime pe sine.
O datorie a arhitectului, în orice regiune s-ar afla el, este să studieze materialele locale.
Dacă în trecut natura constituia singura sursă din care erau extrase materialele de constructive,
piatră, lemnul, cărămidă, astăzi, odată cu apariţia noilor tehnici şi material de constructive (oţel,
aluminiu, pereţi de sticlă, plastic), gama posibilităţilor structurale s-a extins considerabil.
Caracteristicile fizice ale acestor material pot fi uşor controlate şi îmbunătăţite pe măsură ce
tehnica avansează. Aceste materiale, pot lua forme dintre cele mai variate, totodată oferind
posibilitatea unui control exact înainte de a fi puse în operă şi în conformitate cu cerinţele
utilizatorului. Tehnicile asemănătoare în diverse locuri pe glob şi aplicarea lor similară nu poate
conduce decât la uniformizare şi internaţionalizare.
49
CONTEXTUL EXISTENŢIAL
“În experienţa arhitecturii se produce un schimb de substanţă particular: dai
spaţiului din emoţiile şi gândurile tale, iar spaţiul îţi dă din aură sa, ademenindu-ţi
simţurile şi eliberându-ţi mintea.”55 (Juhani Pallasamaa)
Pe lângă partea materială, fizică, tangibila a arhitecturii, mai intervine o parte intangibilă,
metafizică, care are legătură directă cu viaţă şi cu referire la modul de locuire. Aceasta are
legătură emoţională, şi se traduce în arhitectura prin spiritul locului (”genius loci”) -insemnand
caracterul unui loc şi ambianţa pe care acesta o transmite mai departe, esenţă a locului.
În acest sens, teoretizările cele mai importante vin din partea lui Heidegger-din Originea
operei de artă56 şi a lui Christian Norberg-Schulz57, mai cu seamă de Genius Loci.
SPAŢIUL EXISTENŢIAL
Spaţiul în care locuim este pe de o parte spaţiul propriu zis (la Schultz, spaţiul este
"organizarea tri-dimensională a elementelor care compun un loc") iar pe de altă parte, vorbim
despre caracterul, sau geniul acelui spaţiu al existenţei. Christian Norberg-Schulz preia acest
termen latin spre a ne avertiza că orice loc are geniul său, îngerul său păzitor. Caracterul este
definit de acesta, ca fiind "atmosfera generală", care este proprietatea cea mai comprehensivă a
oricărui spaţiu trăit. Dar, din aceleaşi motive, crede că lumina este aceea care condiţionează
caracterul şi, în raport cu materialele şi forma sub care se prezintă locul (sau casele de pe el),
dimensiunea verticală a spaţiului (axa lui calitativă) răspunde următoarelor întrebări:
1) cum stă clădirea pe pământ şi 2) cum se înalţă ea către cer?
Caracterul este un atribut al zidirii, întrucât depinde de modul în care lucrurile sunt făcute şi, de
aceea "este determinat de realizarea tehnică ("zidirea").
Aici ne aflăm cu argumentaţia în punctul în care trebuie să observăm că locurile naturale nu pot
avea caracter, ceea ce leagă din nou demonstraţia lui Christian Norberg-Schulz de observaţiile lui
Hedegger (din "Originea operei de artă") privitoare la caracterul de artefact al acesteia, în
opoziţie aşadar cu frumosul natural.
55
Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin.Architecture and the Senses. John Wiley: New York, 2005.
56
Heidegger-din Originea operei de artă56 - trad. Gabriel Liiceanu şi Tomas Kleininger, Humanitas, 1995
57
Christian Norberg-Schulz, Genius Loci– Towards a Phenomenology of Architecture , New York: Rizzoli, 1979
50
Spaţiului îi este proprie orientarea, [...] În schimb caracterului îi este proprie identificarea.
Arhitectura concretizează, densifică datele spaţiului existenţial, este cea care amplifică atributele
potenţiale ale acestui "dintotdeauna/deja" (Heidegger) care este pământul amplasării sale . În
acest fel, ea face vizibil geniul locului. Mai mult, arhitectura poate cuantifica şi, apoi, transmite
altundeva respectivul caracter. O face prin intermediul motivelor (motifs sau patterns); ele sunt
întrucâtva algoritmarea caracterului unei "familii" de clădiri ce alcătuiesc un loc şi, mai mult
decât atât, "servesc la transpunerea unui caracter de la un loc la altul".Operă de arhitectură
"explică mediul şi îi fac caracterul manifest". Cu alte cuvinte, caracterul poate fi:
- dat – îl găsim deja înfiripat într-un loc unde urmează să construim;
-sau propus de noi acolo unde el nu există încă.
O trăsătură esenţială a lui genius loci este stabilitas loci, crede Schulz: dacă geniul e prezent, el
este totodată şi stabil, în sensul în care el are capacitatea de a absorbi schimbarea înlăuntrul
limitei. Cu siguranţă că una dintre ele este uni-funcţionalitatea: "un loc care este potrivit doar
pentru o anumită, unică destinaţie va deveni curând inutil". Diversitatea "funcţională" a unui loc
este aşadar condiţia esenţială a supravieţuirii sale ca loc. Altfel, el va dispărea deodată cu spiritul
său. Este nevoie de un anumit grad de invarianţă a proprietăţilor unui loc pentru că el să îşi poată
păstra geniul. O devenire înlăuntrul limitelor, aşadar o devenire controlată: ceea ce uneşte locul
este mult mai consistent şi mai amplu decât cele ce îl dezbină.
ETAPELE ABORDĂRII PROIECTĂRII

Contextul este tot ceea ce ne înconjoară, însoţeşte , influenţează şi se lasa influenţat la
rândul lui de obiectul de arhitectură. Contextul, convertit în date, trebuie să stea la baza alegerii
soluţiei optime pentru un proiect.
O lucrare de arhitectura presupune o importanţă muncă făcută în amontele proiectului propriu-
zis, presupune un demers, care ar trebui să aibă drept finalitate între altele, găsirea “spiritului
locului”. Acest demers presupune studierea istoriei locului, a evoluţiei urbanistice şi culturale a
acestuia, a calităţii arhitecturale a construcţiilor învecinate, situaţia cadastrală, toate acestea
însemnând o lectură a locului respectiv. Acestea trebuie să fie puse într-un perpetuu dialog cu
tema proiectului, uneori tema putând fi chiar respinsă de cadrul existent.
51
ÎNŢELEGEREA ŞI INTERPRETAREA SITULUI: (clasificare după Ana Maria Zaharide)

- ANALIZA sitului -procedeu cu rigori şi tehnici specifice- care poate oferi multe detalii
semnificative pentru proiect : aspecte obiective tehnice, istorice, morfologice, urbanistice, sociale
etc. Problema analizei, care este o metodă ştiinţifică de descompunere sistematică în elemente
componente, este că se referă mai ales la aspecte obiective, cuantificabile. Ea este cu atât mai
utilă cu cât este mai nuanţata. Dar oricât de nuanţata ar fi, ea nu poate cuprinde şi alte aspecte ale
sitului care pot fi definitorii pentru proiect, cum ar fi aspectele culturale, experimentarea
sensibilă a locului, modul în care a intrat în memoria comunităţii, etc.
- LECTURA sitului- procedeu mai artistic- care poate lăsa mai mult loc acestor interpretări
şi poate exclude părţile analitice care nu sunt neapărat semnificative. Astfel, ea devine
interpretare a sitului. Nu neagă importanta analizelor, ci le include selectiv.
Pierre von Meiss58 propune următoarele niveluri de lectură:
- Sensibilă – bazată pe observaţie proprie şi pusă în evidenţă şi reprezentată prin orice mijloace
capabile să o exprime: grafice, cinematografice, literare ...)
- Morfologica – bazată pe analize (cea tipo-morfologica este foarte uzitata);
-Socio-psihologica-bazata pe anchete proprii sau cu specialişti în domeniu-antropologi,psihologi
- Istorico-geografică – bazată pe planurile istorice şi/sau pe documente, care atestă transformările
în timp ale sitului respectiv: ceea ce constituie “memoria locului”.
Aceste modalităţi de înţelegere a sitului sunt folosite în proiectarea de arhitectura pentru a
fundamenta intervenţia într-un loc dat. În termeni metaforici, dar foarte sugestivi, se vorbeşte
chiar de faptul că arhitectul “întreabă” situl despre ce ar avea nevoie (deci ce program funcţional
s-ar potrivi) şi cum (adică despre formă care i-ar fi cea mai potrivită). Ele sunt un mod de a căuta
legăturile curente şi fertile dintre ceea ce există şi ceea ce va exista.
Lectura sitului poate ajuta astfel şi la definirea temei de proiectare şi chiar a strategiei în timp.
PROCESUL DE PROIECTARE trebuie să urmărească anumiţi paşi:

- Înţelegerea contextului care primeşte o construcţie: lectura sitului;
- Identificarea tuturor datelor relevante: oportunităţi/constrângeri: analiza multicriteriala,
analiza swot, concluzii;
- Recunoaşterea celor mai potrivite posibilităţi de folosire ale sitului şi ambiantei
înconjurătoare: alegere atitudinilor cele mai potrivite faţă de sit;
58
Pierre von Meiss - Elements of Architecture- From Form to Space/ Van. Nostrand Reinhold (Internaţional) 1986.
52
- Pregătirea de strategii care să evite constrângerile, să minimalizeze impactul şi care să

profite de avantajele care apar: emiterea strategiilor ce susţin atitudinile alese;
- Alegerea celei mai adecvate opţiuni -cu cea mai mică reacţie adversă asupra mediului:
corolarea datelor cu atitudinile cele mai potrivite şi stabilirea soluţiei finale;
- Proiectarea propriu-zisă.
Atitudinea contextuală în proiectare-un joc fin între caracteristicile semnificative (şi
constrângerile) locului şi creativitatea arhitectului, face necesară inteligenta şi sensibilitatea
definirii şi înţelegerii acestui “context restrâns”, cu caracterul, exigentele şi potenţialul lui poetic;
capacitatea arhitectului de a transforma exigentele şi poezia acestuia în idei ale proiectului
(scheme conceptuale, schiţe de proiect etc.) şi abilitatea arhitectului de a da forma acestor idei
(prin diverse mijloace exprsive).
“… Trebuie să devină clar că ideea de mediu înconjurător nu este un sistem în care este izolvata
arhitectură, ci – din contră – el este un material purtător de încărcătură pentru proiect, ce ne dă
posibilitatea de a găsi noi principii de proiectare şi noi metode de a ne acomoda cu spiritul unui
teren specific. În spatele acestor noi metode sta modificarea. Modificarea înseamnă o conştiinţă
a faptului că suntem parte a unui tot preexistent şi că schimbând o parte a acestui întreg
înseamnă a îl transforma.”, Vittorio Gregotti59
POSIBILE ATITUDINI DE AMPLASARE/CONSTRUIRE ÎNTR-UN CONTEXT

Din punct de vedere contextual, Vittorio Gregotti distinge două modalităţi de raportare a
arhitecturii la mediul său. Prima este imitarea mimetică prin oglindirea realităţii, în sensul unei
asimilări organice, iar ce-a da două utilizează distanţă, definiţia, răsturnarea în cadrul
complexităţii, în stabilirea unei dubluri. 59
În cazul unei arhitecturi noi amplasate într-un context istoric, sunt posibile 4 atitudini:
trei dintre ele sunt admise, cea de-a patra este inadmisibilă. Ele sunt:
A. Apariţie discretă a noului obiect arhitectural poate fi, la rândul ei:
a1. o discretă injecţie cu actualitate a unui mediu istoric (de exemplu amenajarea curţii de
la Somerset House, Londra).
a2. subordonare urbanistică prin control volumetric, de aliniament, de integrare în ţesut,etc
a3. prezenţa unei clădiri contemporane, escamotată însă de vegetaţie pentru a-i micşora
59
Gregotti, Vittorio,Territory and Architecture, articol publicat în AD Profiles 5-6, 1985
53
impactul într-un sit care nu mai suportă noul.

B. Dialog de la egal la egal cu istoria, dar de loc lipsit de respect. (Este cazul piramidei
Louvrului sau a Maison Carrée a lui Foster la Nîmes) [imagine 19]
C. Dominarea sitului istoric sau chiar contrazicerea lui, dacă situaţia o permite. (Mario Botta) 20
D. Ignorarea mediului existent este o atitudine inadmisibilă. (păcatul major al modernismului)
Generalizând, putem stabili că posibile, următoarele atitudini de construire în raport cu contextul:
1. construcţie “vizibilă”
a) prin dominarea sitului sau chiar contrazicerea lui: prin stridenţă/contrast
b) dialog de la egal la egal- cu posibilitatea unor accente locale
c) subordonare- prin atitudine discretă caracterizată de bunul simţ în
arhitectură 2. construcţie “invizibilă/camuflată”- când expresia volumetrică preia/imită
caracteristicile mediului înconjurător, se foloseşte de aceleaşi materiale (sau foarte similare) cu
vecinătăţile. De exemplu arhitectura organică. În general e vorba despre cadrlu mediului
natural.
[Imagine19]
Maison Carrée a lui Norman Foster la Nîmes
Vedere spre întărea clădirii, dinspre piaţeta amenajată
din faţa acesteia
Sursă: www.sunarsaler.blogspot.com
[Imagine20]
Faţada pentru biserica din Genesterio
Ticino,Elveţia; arh. Mario Botta
Sursă: www.botta.ch
54
3.1. ATITUDINI FAŢĂ DE CONTEXT ÎN PERIOADELE

POST- MODERNE
CRIZA MODERNISMULUI/ atitudinea faţă de context a modernismului
În accepţiunea arhitecturii moderne considerentele de ordin economic şi tehnologic au
primat în faţa celor estetice şi morale. Pierderile ireparabile ale acestei perioade reprezintă
respingerea trecutului în construcţia oraşelor, demolarea construcţiilor cu valoare istorică,
distrugerea dimensiunilor şi raporturilor fireşti existente în mediul ambiant, ignorarea
continuităţii caracteristice culturii urbane.
Situl în arhitectură a fost abordat din două puncte de vedere fundamental diferite. Primul
priveşte obiectul de arhitectura ca obiect unic, prin care creatorul/ arhitectul îşi afirmă statutul de
arh demiurg-( modernism). A doua tendinţă de abordare a sitului provine din concepţia
contextualista care încearcă să găsească un echilibru între obiectul de arhitectură şi mediul
construit său natural.
Mişcarea modernă acorda importanţă deosebită contextului politic şi social, ca urmare a Primului
Război Mondial, al Revoluţiei Ruse, dar şi al avansului tehnologic şi dezvoltarea industriilor.
Avangardele vremii au ca trăsături comune- respingerea vehementă a tradiţiei în general,
căutarea unui nou limbaj plastic, noi motivaţii şi teoretizări ale arhitecturii şi cel mai important,
credinţa în valabilitatea universală a acelor idei.
Această atitudine exclusivistă a arhitecţilor moderni, face inevitabil eşecul, atât pentru practica
de arhitectură, cât şi pentru mediu, dar mai ales pentru om, care a fost complet neglijat, deşi
paradoxal, tot ceea ce s-a făcut a fost pentru că acesta să trăiască într-o lume “îmbunătăţită”.
A crede în universalitatea soluţiei, înseamnă a nega cultura şi tradiţia unei societăţi, adică cel mai
familiar mediu locuit al omului. Are loc negarea oraşului tradiţionalist caracterizat de un sistem
ierarhizat cu spaţii urbane bine definite formal (strada, piaţă) şi decupate în fondul construit-cu
locuinţa ca fond al oraşului din care se decupează spaţiile neconstruite. Acesta este înlocuit de
segregare funcţională, astfel încât fiecare funcţie a oraşului este rezolvată separat, spaţiul urban
este explodat, locuinţa devine formă oraşului, monument. În acest fel, ruperea continuităţii
spaţiale a oraşului şi a relaţiei locuinţa –oras, neglijarea pietonului în favoarea maşinii,
generalizarea excesivă în defavoarea caracterului specific, rezolvarea cantitativă şi nu calitativa.
Tot atunci ia naştere conceptul obiectului “autosuficient” care îşi pierde substanţă şi poezia ce o
55
umanizau, devenind obositoare, monotonă, simplista : “Arhitectura modernă ilustrează apogeul

şi estetică tehnicităţii, dar a pierdut armoniile şi poezia geometriei”60 (Constantin Joja)
Moderniştii însă, au declarat pierderea unui limbaj comun arhitecturii înaintea
postmoderniştilor. În arhitectura fenomenul post-modern este parte a interpretării unei revoluţii
ce pare, acum la fel de mult ca acum treizeci de ani, încă prea timpurie pentru a fi înţeleasă în
întregime. În 1910, înainte de identificarea Mişcării Moderne, idea constituirii în relaţie cu situl
era, totuşi, dominantă în designul urban. Este adevărat ca tradiţia urbană clasică a Renaşterii a
fost erodată de impactul revoluţiei industriale, de blocuri şi de idea “oraşului grădină”. Totuşi,la
conferinţa Royal Institute of British Architects ,având ca subiect planificarea urbană,în acel
an,arhitecţi americani ,francezi şi britanici au fost preocupaţi de construirea tipurilor colturilor,
formei străzilor, bulevardelor şi chiar de construirea monumentală a oraşului (RIBA,1911).
TEORIILE POST-MODERNISTE
În 1970, Thomas L. Schumacher 61este cel care alături de alţi studenţi ai lui Colin
Rowe, prezintă ideile privitoare la construirea în contextul unui oraş. Reevaluarea urbanismului
modern propunane o strategie alternativă numită “contextualism”. Acesta este un termen
inventat de studenţi pentru a descrie teoriile lui Rowe. Ei îşi afirmă interesul pt forma urbana şi
nu pt stil, proiectele lor încercând să împace urbanismul modern cu oraşul tradiţional, pt că, spun
ei, “inadecvările şi problemele arhitecturii moderne sunt urbanistice, nu stilistice”.
Thomas L. Schumacher vorbeşte în ceea ce priveşte problema urbană, despre concilierea
unor atitudini extreme: ancorarea în trecut prin valorificarea sarmului şi pitorescului oraşelor
medievale apropiate de o scară umană, iar pe de altă parte, distrugerea formelor de ţesut
tradiţional şi restructurarea inovativa a acestuia, conform cu noile nevoi ale societăţii dar şi
urmare a evoluţiei tehnologice.
Una din ideile principale este faptul că atât “solidele urbane” (înţelegând masele
construite) cât şi golurile (pieţe, străzi, alte spaţii libere) sunt forme figurale. Forma spaţiului
public în creearea caracterului unui oraş este extrem de importantă. Se poate observa în diferenţa
dintre oraşele europene, caracterizate de spaţii publice figurale bine definite, inclusiv de străzi şi
pieţe, şi oraşele americane care par să aibă planuri nemărginite şi deschise. În urma comparaţiei
rezultă că atât spaţiul construit cât şi spaţiul interstiţial pot fi figurale.
60
Constantin Joja, Arhitectura românească în context european, Editura Tehnică, 1989
61
Thomas L. Schumacher contextualism- Urban Ideas Deformations în Theorizing a new agenda for Architecture.,
1971
56
Un al doilea element al teoriei contextualismului este ideea preluată în “Complexity and

Contradiction” a lui Robert Venturi61 şi anume cea a “construcţiei diferenţiate”, care înseamnă
că o clădire trebuie să se adapteze condiţiilor dificile fără a ascunde această adaptare şi fără a-şi
pierda acea “imageability” (vizibilitatea,lizibilitatea, capacitatea de a lăsa imagini în memoria
oamenilor, cf. Kevin Lynch) ca forma în urma presiunilor impuse de sit. “Imageability” este
formă, culoarea sau ordinea care face mai uşoară construirea de imagini mentale ale locului,
pentru a putea fi bine identificate, structurate şi utilizate.
“To retreat to a hopelessly artificial past îs unrealistic, but to allow a brutalizing system to
dominate and destroy tradiţional urbanism îs irresponsable.” - Thomas L. Schumacher,
contextualism- Urban Ideas Deformations
Oraşul tradiţional este uşor de citit, atitudinea în care el este abordat este una uşor de
interpretat, clară, concisa, pe când oraşul modern este anihilat de modele, utopii multiple, fiecare
încercând găsirea unei soluţii globale pentru noua situaţie socială, economică, demografică,
tehnologică. Cele mai multe dintre acestea rămân teoretice, iar cele aplicate, îşi dovedesc în timp
slăbiciunile, prin incapacitatea de a răspunde situaţiilor specifice fiecărui loc.
Aşadar, contextualismul oferă o cale de mijloc între 2 poziţii extreme: îngheţarea
nerealistă în trecut, fără dezvoltare viitoare şi renovarea urbană care duce la distrugerea ţesutului
urban tradiţional.
În 1973, Colin Rowe publică , alături de Fred Koetter, “Collage City” 62 care este şi ea o
critică la adresa urbanismului modern şi propune tehnica colajului pentru a rezolva problema
noului, păstrând posibilitatea unui pluralism. Ei identifica problemele urbanismului modern aşa
cum rezultă din atitudinea arhitecţilor: fixaţia asupra obiectului, idolatria zeitgeist-ului,
pseudoştiinţificul, stradafobia şi utilizează istoria ca panaceu pt bolile urbanismului secolului
XX, oferind ideea oraşului colaj, că tehnica şi că stare de spirit, nu lipsită de o anume ironie faţă
de omogenizarea modernistă şi că alternativă la schemele urbane utopice. În acest context, Roma
este văzută ca o paradigmă psihică şi politica pt un nou urbanism; ca model în care diferite
elemente arhitecturale coexista într-un raport de interdependentă şi independentă, într-o fuziune
rezultată din suprapuneri şi acomodare.
61
Robert Venturi “Complexity and Contradiction”,1966
62
Colin Rowe şi Fred Koetter, Oraşul colaj/ed. Universitara Ion Mincu/ 2013
57
Oraşul secolului XX este rezultatul combinaţiei psihice a două componente: oraşul

tradiţional şi oraşul parc. Primul este experienţa în urma căreia spaţiul a fost decupat din masele
solide, iar cel de-al doilea este realitatea lui radieuse: volume care plutesc în spaţiu. Se remarcă
o abordare diferită a clădirii prin faptul că nu se mai vorbeşte despre o singură arhitectură a
clădirii, ci despre o “juxtapunere” de arhitecturi, care însă nu neglijează faptul că joacă un rol în
ansamblul întregului.
3.2 CONTEXTUALISMUL ŞI CRITICĂ MODERNITĂŢII

“A fost o lumină care a generat energie şi care, aşa cum s-a combinat cu forţele mai
blânde ale tradiţiei liberale şi ale directivelor romantice ale unui avangardism
înaripat, au conferit arhitecturii moderne viteza unui proiectil, permiţându-i să înceapă
secolul 20 ca o descărcare apocaliptică a unei noi arme de foc; şi chiar când s-a mai
stins, aceasta continua să fie lumina care condiţionează orice încercare „serioasa‟
legată de „structura‟ sau de bunăstarea societăţii.
Dar oricât de luminoasă ar fi fost, trebuie recunoscut ca această lumină permite doar o
viziune restrictivă şi monoculara; deci, privind-o printr-o optică normală putem
recunoaşte şi vorbi despre declinul şi căderea utopiei.” (Collage City/ pag 31)
Aşa cum am văzut, curentul contextualist îşi face apariţia în perioada post-moderna. Tot
atunci se înregistrează o serie de reacţii ale arhitecţilor faţă de curentul modernist reprezentat de
dogmele CIAM (Congres internationaux d‟architecture moderne), cel mai relevant fiind CIAM
1943 prin elaborarea Cartei de la Atena.
Primul grup de arhitecţi care au adus solide critici recomandărilor iniţiale,a provenit chiar
din cadrul CIAM, intitulându-se “Team Ten”63. Tonul este adesea pompos, dar se poate detecta
mânia cauzată de viziunea reductivista şi mecanicista a înaintaşilor, precum şi acceptarea
faptului că cele “patru funcţii” identificate de CIAM (locuirea, transportul, munca şi timpul liber)
cu scopul de a fi “soluţionate” ca probleme separate în oraşele viitorului, cu greu puteau produce
un climat locuibil.
Critică “Team Ten” nu are prea mult de-a face cu obstrucţia formală, ci se concentrează asupra
reductionalismului alienat în ceea ce priveşte interpretarea prin folosinţă.
63
Constituit în anul 1953 şi care a produs propriul manifest în 1962 (“The Team Ten Primer”), editat de către
arhitecţii britanici Alison şi Peter Smithson.
58
Dacă această primă reacţie s-a consumat în interiorul breslei arhitecţilor, mai vocală, mai
răspândită şi cu mai mare influenţă s-a dovedit a fi critică neprofesioniştilor arhitecturii, care
sesizaseră şi ei situaţia dramatică a marilor oraşe şi a rupturii dintre arhitectură şi publicul ei.
Primii care au semnalat acest fenomen al alienării socio-urbane au fost sociologii. Apoi au apărut
scrierile epocale, în urma cărora s-a produs marele moment de inflexiune din interiorul Mişcării
Moderne: Postmodernitatea. Câteva dintre aceste texte de mare influenţă sunt:
- The Death and Life of Great American Cities, o faimoasă carte scrisă în 1961 de o economistă-
Jane Jacobs (1916-2006).
- The Image of the City (1960), de Kevin Lynch (1918-1984)
- The City în History (1961), de Lewis Mumford (1895 –1990)
- Complexity and Contradiction în Architecture (1966), de Robert Venturi (1925)
- Learning from Las Vegas (1972 apoi 1977), tot Robert Venturi
- Colin Rowe (1920-1999), Collage City (1978)
- The Language of Post-Modern Architecture (1977), Charles Jencks (1939).
Ei au demascat urbanismul modernist ca ruinător pentru coagularea spirituală a
comunităţilor, prin neutralitatea peisajului urban şi au afirmat puterea ideilor, a creativităţii
şi a cuvântului în arhitectură.
În cadrul vastei dispute post-moderniste, contextualismul este de asemenea o idee amplu
aclamata şi de multă vreme aşteptată, conştientizata teoretic tocmai în această perioadă. El
dovedeşte, în sfârşit, înţelegerea faptului că istoria şi mediul ambient sunt două aspecte
inseparabile ale arhitectului. Proslăvirea edificiului singular ca momument este detestata. Foarte
multă atenţie este acordată acelor elemente de stil care transmit anumite semnificaţii şi valori
principale celor ce contempla sau folosesc clădirile. Asemenea idei şi intenţii au fost excluse din
doctrina modernistă, nimicind vitalitatea arhitecturii că arta.
Eclectismul este noţiunea care creează cea mai mare repulsie moderniştilor.
În 1966, Robert Venturi a scris volumul “Complexity and Contradiction în Architecture”,un
manifest, care a deschis drumul spre noul eclectism practicat şi astăzi. El tratează un mediu
ambiant “inclusiv” mai degrabă decât “exclusiv”, complexitatea şi contradicţia fiind privite drept
attribute deziderabile din punct de vedere estetic şi urbanistic. Acuză moderniştii ca în încercarea
lor de a se rupe de tradiţie şi a o lua de la capăt, au idealizat elementarul şi primitivul în
59
detrimentul diversului şi sofisticatului. Inversând declaraţia lui Miess von der Rohe, „less îs
more”, Robert Venturi face o impresie puternică asupra gândirii arhitecturale.
Acesta critică de asemenea clădirile înalte şi propunea refacerea precedentului istoric. În opinia
sa, problema modernismului consta în faptul că este prea reductiva, creând soluţii ce nu pot
rezolva decât un număr limitat de probleme.
Tot în 1966, “Îl territorio dell‟architettura” de Vittorio Gregotti,64 -lucrare considerată
de Keneth Frampton ca unul din textele fundamentale ale mişcării post-moderne, spune că
spaţiul fizic al istoriei este mediul înconjurător construit care ne inconjiara. Subliniază
importanta mediului înconjurător şi face referire la complexitatea urbană şi la nevoia unei noi
înţelegeri a acesteia şi la găsirea de noi metode de planificare şi proiectare, metode care vor ţine
seama de caracterul complex al oraşului, în defavoarea teoriilor globale care privesc oraşul ca un
organism unitar şi global ( aşa cum era cazul modernismului).
La care se adauga şi “La citta visible”65,. – Acum începe să se evidenţieze şi să capete
importanta fluxul de reflexii asupra complexităţii urbane, asupra scării de intervenţie şi asupra
raportului cu peisajul ca geografie şi că istorie deasemeni, asupra relaţiei dintre tipologia
clădirilor şi morfologia urbană.
Gregotti încearcă să fundamenteze teoretic aceste trei direcţii de cercetare, direcţii
„recuperatoare‟, menite să înlocuiască utopia urbană globală şi ideea oraşului conceput ca
organism unitar, legate de tradiţia funcţionalista şi structuralista, deci fundamentează acele
direcţii care vor depăşi modelele abstracte şi îşi vor dovedi perenitatea.
“ Architettura della citta”(1966) de Aldo Rossi66, propune studiul urban că practica a
proiectării. Deci introduce cumva în abordare, specificitatea locului . Rossi studiază oraşul ca
arhitectură, evidenţiază anumite elemente primare, fapte urbane şi monumentale şi dezvolta în
sens arhitectural conceptul de “locus” –caracterul unic al locului, propunând dezvoltarea studiilor
urbane ca bază a proiectării.
În aceiaşi carte ridică problema clădirilor noi în centre istorice, a relaţiilor dintre ahitectura veche
şi cea nouă. Această relaţie se poate exprima prin atenta utilizare de materiale şi forme constante
şi nu prin adaptare şi imitaţie.
64-
Vittorio Gregotti , “Îl territorio dell‟architettura” , 1966
65
Vittorio Gregotti , “La citta visible” , 1966
Ca redactor timp de 14 ani al revistei “de tendinţa”-Casabella, ideile lui Gregotti vor avea un mare impact
asupra generaţiilor mai tinere.
66-
Aldo Rossi, Archittetura della citta, 1966
60
Criticul şi istoricul american stabilit la Londra, Charles Jencks, editează în 1969 o

colecţie de eseuri intitulata “Meaning în Architecture”, în care cartografiază “spaţiul schematic”
al arhitecturii moderne. În lucrarea sa din anul 1977 “The Language of Post-Modern
Architecture”, Jencks defineşte clădirea modernă ca pe una “ce vorbeşte la cel puţin două
niveluri odată”: altor arhitecţi şi unei minorităţi preocupate căreia îi pasă de sensuri specific
arhitectonice. El descrie trăsăturile particulare ale modernismului pe care postmodernismul le
critică: “modernismul este exclusiv, în timp ce postmodernismul este total incluzator”.
Kenneth Frampton67, figura remarcanta în critică secolului XX, vorbeşte despre
mişcarea modernă ca fiind iresponsabila faţă de mediul înconjurător, dând naştere unor „spaţii de
producţie” în loc să producă spaţii. Pune în discuţie opera arhitectului Japonez Tadao Ando care
în opinia sa răspunde „mecanicului, letargicului şi mediocrului modern”.
El se opune tendinţei de ignorare şi aplatizare a diferenţelor culturale ale modernismului,
susţinând un „regionalism critic” ce venea în sprijinul particularităţilor locale. Frampton
subliniază distincţia dintre o astfel de arhitectură şi simplă intoarecere la modelele de construcţie
preindustriale. Acest regionalism este numit „critic”- tocmai pentrru combinaţia fecunda dintre
nou şi tradiţie.
Raimund Abraham, arhitect austriac, vede perioada modernistă ca pe o perioadă de
transformare a sitului în sensul distrugerii şi exploatării sale, în timp ce procesul proiectării ar
trebui să fie un act de reconciliere cu locul, să atenueze consecinţele intervenţiei68.
„La începutul anilor 1970, nimeni nu mai putea pune la îndoială falimentul
urbanismului modernist; aceasta nu s-a întâmplat fiindcă ideal erau irealizabile, ci tocmai fiindcă
ele fuseseră puse în practică. Dorinţa modernismului de a universaliza oraşul a dus la un oraş
maşina „fără logica – fără echivoc matematic”. Astfel încât aura clădirii ca obiect individualizat
cât şi strada, piaţă, curtea sau insula urbană, ca locuri particularizate, au fost eradicate cu
dispreţ.”69 (Rodrigo Perez de Arce)
Astăzi se confrunta cu acuzaţii din partea adepţilor mişcării ecologice. Începând cu
mijlocul sec XX, problemele privind mediul înconjurător au început să capete o importanţă din
ce în ce mai mare. Pe fondul unei explozii demografice, şi tehnologico-industriala, omenirea este
pusă în faţa pericolului pe care îl reprezintă dezvoltarea necontrolată.
67
Kenneth Frampton, On reading Heidegger, în Cosmin Caciuc, Supra-teoretizarea arhitecturii, 1974
68
Raimund Abraham, Negociation and reconciliation, în Cosmin Caciuc, Supra-teoretizarea arhitecturii, 1982
69
Rodrigo Perez de Arce, Re-urbanizarea oraşului funcţionalist, 1980
61
3.3 ARHITECŢI ŞI CONTEXTUALISTE

1) VIDAGO PALACE & SPA / ALVARO SIZA
Relaţia cu hotelul. Vedere curte interioară. Sursa : www.archdaily.com

Conform clientului însuşi, “în stark contrast to the main building‟s
Belle Epoque opulence, The Spa îs a minimalist oasis of clean lines and white
marble. Designed by acclaimed architect Alvero Siza-Vieira, the modern, zen-
like space hâş a distinctly calming quality which promotes an immediate sense
of well-being – even before a single treatment hâş been enjoyed.”.”
Spa-vedere din spatele hotelului. Sursa : www.archdaily.com
Vidago hotel si spa, Alvaro Siva. Sursa: www.archdaily.com
62
Deşi foloseşte un limbaj contemporan, Siza nu ignoră întru totul clădirea existenta.
Se raportează atât la ea cât şi la terenul înconjurător, în care se integrează, ca o împăciuitoare
punte de legătură dintre cele două.
În “Essay Thoughts on the Works of Alvaro Siza” de Vittorio Gregotti, acesta spunea despre
opera lui alvaro Siza că este lentă şi intensă. Este făcută din discrete, dacă nu de-a dreptul
secrete, semne ale unei încercări de reîncepe, bazate pe stabilirea unei creative şi aparent simple
şi explicite semne ale unui design universal.kjl
Opera lui Siza este caracterizată de simţul arhitecturii ca ascultare a realităţii, în care se ascunde
cel puţin la fel de mult pe cât se arată.
Arhitectura lui Siza face să se vadă/se face văzută, şi arata mai degrabă decât interpretează
adevărul contextului. Tot ce nu e esenţial a fost îndepărtat, dar chiar şi aşa, în schimb, şi-a lăsat
amprentă, ca şi când urmele creionului sunt şterse şi refăcute într-un desen. Forma colturilor şi
curbele vânjoase, se întrepătrund pentru un motiv aparent misterios, ceea ce are de-aface cu
istoria designului. Gândurile, ghinioanele şi schimbările sale nu sunt întru totul uitate, dar sunt
transformate în construirea unui sit mental, al unui context la fel de real că împrejurările psihice.
2) BORNEO SPORENBURG, AMSTERDAM, WEST 8
În ultimul deceniu al secolului XX, Eastern Docklands, fostul port cartier a devenit
disponibil pentru locuinţe.Arhitecţi naţionali şi internaţionali au fost mobilizaţi pentru a crea un
waterfront aproape fără egal. West 8 a proiectat repartizarea a 2500 de locuinţe în insulele
Borneo şi Sporenburg, în două moduri diferite: locuinţe de înălţimi reduse şi densitate mare şi
case cu patio, întrerupte de 3 mari repere: The Whale, IJTower şi Fountainhead.
Municipalitatea a vândut 60 de parcele prin tragere la sorţi. Acest experimet ce a început în 1995
rezulta într-un contemporan calal de tipologii de locuinţe.
Borneo Sporemburg, Amsterdam,Vedere aeriana, plan si front stradal al ansamblului. Sursa:www.archdaily.com
63
1) RAPHAEL MONEO - MURCIA CITY HALL, 1998 (in context).Princeton, Spania
Moneo, care este cunoscut pentru integrarea

arhitecturii contemporane în contexte fizice bogate,
who îs known for integrating contemporary
architecture into rich physical contexts, spunea:
caut să proiectez clădiri care să se îmbine cu
cerinţele stricte ale cercetării cu complexităţile
cerute de sit.
“He‟s an architect whose strength îs in
understanding the context of a site and designing
structures to be successful within that context.”
Murcia city Hall, vedere din satelit şi axonometrie (Josep Lluis Sert)
Sursa: www.metalocus.es es În 1966 câştigă şi Internaţional
Union of Architects Gold Medal şi Pritzker
Architecture Prize cu specificarea rescunoasterii
marelui său succes în “crearea echilibtului între
tradiţie şi inovaţie”.
Murcia Town Hall, a reprezentat o provocare
contextuală pentru Moneo. Cel mai cunoscut spaţiu
public al oraşului,Piaţa Cardenal Belluga, era
definită de o importanţă catedrală de secol XVI şi
palatul cardinaluilui datând din 1768. Marea
provocare era de a confrunta o clădire instituţională
modernain opoziţie cu două clădiri religioase cu o
puternică tradiţie istorică. Soluţia lui Moneo a fost
Murcia Cyti Hall, relaţia cu contextul (sus şi jos) să creeze o clădire “constând în rolul spectatorului,
Sursa: Revista El Croquis- Rafaelo Moneo 1967-2004
fără să caute statutul de protagonist without seeking
the status of protagonist” deţinut de catedrală şi
palat.
Materialul folosit pentru exteriorul clădirii este
cărămidă şi piatra nisipie tipică regiunii Murcia.
Faţada este cel mai important elemant al clădirii.
Moneo îşi canalizează eforturile pentru a o
compune şi pentru că aceasta să creeze un dialog cu
mediul înconjurător. Moneo s-a gândit la un
rezultat muzical pentru ordinea coloanelor, şi la un
balcon de sticlă pentru a sparge simetria, şi de la
care primarul ar urma să se arate oraşului. Sursă:
Revista El Croquis- Rafaelo Moneo 1967-2004
64
4) HIGH LINE MEATPACKING DISTRICT, NYC:"Unexpected Program" Context
Vedere de la baza liniei de tren şi secţiune structurală. Sursă:www.en.wikipedia.org

Proiectată de urbaniştii de la James Corner Field Operations, în colaborare cu
arhitecţii Diller Scofidio şi Renfro şi pesisagistul Piet Oudolf, High Line parc merge prin
cartierul Chelsea din New York de-a lungul părţii inferioare de vest a Manhattan-ului pe 1,5
mile de cale ferată reciclată. De decenii, High Line a fost o cale ferată prea mare, rămasă dintr-o
era când trenurile la înălţime rulau în Manhatten, astăzi fiind un parc de milioane de dolari care
întâmpină sute de mii de vizitatori pe zi.
Parcul a fost terminat în 2009, iar proiectul a reprezentat catalizatorul pentru regenerarea
zonei Chelsea şi a Meatpacking District-ului de lângă această. High Line leagă în mod real
punctele celei mai bune arhitecturi viitoare ale oraşului, precum: blocul de apartamente a lui Jean
Nouvel şi Shigeru Ban Casa de expoziţie metalică, Frank Gehry -cladire de birouri, HL23, o
nouă clădire de apartamente de Niel Denari, Hôtel Americano, proiectat de arhitectul
mexican Enrique Norten de la TEN Arquitectos, care dispune de un nou bar în subsol de
artistul german Tobias Rehberger, noua clădirea lui Renzo Piano pentru The Whitney Museum
of American Art, care se mută din altă parte a oraşului, aici. Toate aceste proiecte contemporane
probabil că nu ar fi avut loc dacă nu era proiectul High Line.
Ceea ce place la High Line integrarea elementelor de design cu natura si cu elmente care par ca
sunt intamplatoare, nu create intentionat. Suprafata pavata se contopeste cu suprafata inierbata
prin fasii ce se dizolva.
Vederi spre calea ferata. Din punct de vedere peisager, si al relatiei cu cladir
65
IV. CONCLUZII
Am arătat cum este influenţată arhitectura de setul de circumstanţe geografice, politice,

istorice, economice şi cum este ea determinată de factorii care o înconjoară. A construi neţinând
cont de datele existente, generează o arhitectură superficială, lipsită de sevă existenţială, ce îşi
cauta justificarea abia după ce a fost concepută, cel mai adesea recurgandu-de la producerea
unor concepte ce se reduc la forma clădirii. Cu toate astea, există situaţii, în care contextul nu
prezintă o relevantă atât de ridicată, şi prin urmare poate fi ignorat.
Despre importanţa actului creational, se poate spune că fiecare intervenţie umană asupra
mediului înconjurător produce la rândul ei context. Acest lucru este valabil chiar şi dacă în
concepereea soluţiei respective nu s-a ţinut cont de context. Aşa cum crede şi Tschumi,
construim în context indiferent dacă vrem sau nu să ţinem cont de el. Şi indiferent de intenţie,
rezultatul poate să reuşească sau să dea greş. Acesta a fost şi cazul modernsmului, care cu toată
critică asupra lui, a construit raportându-se totuşi la un context politic şi social al vremii, însă
afectând enorm contextul existenţial. Ea e deopotrivă limitativa şi generativa, un pat al lui
Procust ce germinează soluti, nu le anihilează întru totul.
Aşa cum am arătat, două tipuri de atitudini sunt posibile în raport cu contextul: a ţine cont de
el, sau a-l ignora complet. Am văzut şi în ce condiţii, de-a lungul timpului s-a întâmplat acest
lucru şi încă se mai întâmpla; şi totodată care au fost teoriile care l-au însoţit în acest proces. Aici
discuţia se situează, în esenţă, între moştenirea modernistă şi moştenirea tradiţională şi atitudinea
postmoderniştilor faţă de acestea, fiind mai mult decât relevanţă în demersul nostru.
66
Odată stabilită importanta contextului pentru arhitectură, am văzut cum acesta se produce şi
cum la fel de uşor se reduce la simplu cadru real, ca simplu pretext pentru realizarea obiectelor
arhitecturale preimaginate sau a celor mai utopice fantezii.
Deformarea apare ca fenomen atunci când se manifestă o contradicţie, un obstacol în calea
procesului de “producere ”sau evoluţie a formelor arhitecturale şi urbane.
Fenomenul universalizării este pe de o parte un proges şi un beneficiu, pe de alta

reprezintă distrugerea latenta a culturilor şi tradiţiilor şi tocmai de aceea este atât de important de
a te raporta la specificul local al fiecărui sit, pentru că fiecare loc îşi are propriul său geniu loci,
unic şi imposibil de reprodus.
Într-un anume fel, asistăm la cea mai puternică şi subtilă legătura cu istoria pe care a
cunoscut-o proiectul de arhitectură.
O problemă esenţială a arhitecturii de azi tine de capacitatea de a construi în interiorul unui cadru
existent vechi, într-o manieră nouă, adecvată timpului nostru, neplafonata şi necomplexata la un
nivel de suficientă a realizărilor trecutului. Construcţii istorice semnificative sau doar simple
contexte vechi cu valoare ambientală nu s-au dovedit agresate de noile vecinătăţi, dimpotrivă, au
fost puse în valoare. Acesta este de altfel şi caracteristica construirii în context- a construi în
maniera contemporană, raportându-te şi ţinând cont de stilul cu care acesta interacţionează, fără
însă a-l reproduce prin mimesis. Astfel, contextul este echidistant faţă de ambele extreme,
alegând calea împăciuitoare şi a da dreptate şi unuia şi altuia dându-le posibilitatea să se
manifeste în felul lor. Arhitectura e nostalgică faţă de trecutul ei, astăzi având parte de atenţia
arhitecţilor şi a specialiştilor, aceasta traducându-se în practică arhitecturala ca restaurare,
extinderea, conversii.
Colaborare dintre spaţiu şi timp, atitudinea contextuală acţionează cu respect şi nostalgie faţă de
valorile tradiţionale, practicând justapunearea şi diversitatea în detrimentul unităţii formale.
În căutarea răspunsurilor, întrebările se înmulţesc. Dar putem noi oare afirma că în
momentul de fata deţinem răspunsurile? Că am găsit soluţii şi că acestea sunt cele mai potrivite?
Suntem convinşi că aceasta e calea şi adevărul, însă nu cumva aşa au crezut toţi cei dinaintea
nosastra?
Nu, nu s-au găsit, ele se cauta atât prin intermediul teoriei dar şi al practicii, încercând tot feleul
de strategii în care politicul şi economicul se îmbină cu concepţiile arhitectural- urbane.
67
Din cauza caracterului antitetic cu care s-au tratat cele două concepte în scopul unei mai
bune clarificări, modernismul pare să fie tot timpul oaia neagră a conflictului. Însă aceasta a avut
şi meritele lui, care datotira subiectului tratat nu au fost necesare spre exemplificare. Am păstrat
însă pentru final aceasta menţiune, şi am s-o redau prin însăşi vorbele lui Joja70 , care a surprins
mai bine ca oricine acest lucru:
“Ce a adus arhitectura modernă în plan uman şi social?
A adus lumina în spaţiul interior orin faţadele de sticlă[…] Nea adus natura în interior, nu mai
trăim despărţiţi de ea, suntem oameni solari. […] A adus spaţiul interior, mărit, continuu[…] Ne-
a readus spaţiul la înălţimea lui umană ţărăneasca[…] Ne-a redat acurateţea interioarelor teatrelor
şi cinematografelor, a sălilor de concert prin lipsa de încărcătura cu ornamente, dar nea-a lipsit
de scriitura aceasta ornamentală, care făcea explicită natura spiritualităţii care ne caracteriza[…]
Ne-a adus la înălţimea colorată a turnurilor de locuinţe şi birouri, care aminteşte încontinuu cât
suntem de mici[…] Ne-a adus micşorarea sau dispariţia poeziei spaţiului interior şi exterior[…]
Ne-a adus libertatea de a construi fără ajutorul coloanelor greceşti, […] ne-a readus libertatea de
a construi pe principiile arhitecturii de lemn pe stâlpi şi grinzi, chiar dacă sunt din beton sau
fier[…] Ne-a adus unitatea volumetrică, ritmică şi de elemente constructive[…] ne-a adus în
locul albului de var şi griului de beton, culoarea aurie a sticlei şi a bronzului de corten,înlăturând
patina tristă a vremii care mohora oraşele.
Arhitectura modernă nu este vinovată de greşelile urbanistice moderne, nu ea a distrus oraşul ca
organism viu, făcându-i intersecţii de autostrăzi largi de peste o sută de metri, în loc de
comunitate urbană.
Arhitectura modernă a adus cu ea şi o monotonie omorâtoare, acolo unde spiritul arhitecturii nu a
domnit cu adevărat; cu toate eforturile ei, a gonit pictură şi sculptură din stradă, din oraş,
fintanile monumentale şi arcurile de triumf, a gonit pomii umbroşi de pe străzi, strada însăşi nu
mai e strada, a adus însă spitale sterile, şcoli încântătoare în diversitatea lor, administraţii
primitoare şi laboratoare şi fabrici care incita la lucru şi creaţie.
A făcut muncă mai demnă, comerţul mai organizat, universităţile locuri de studiu captivant şi de
creaţie. Şi a deschis calea spre adevărata arhitectură a secolului XXI”.
70
Constantin Joja, Arhitectura românească în context european, Editura Tehnică, 1989
68
EXEMPLE PENTRU IGNORAREA CONTEXTULUI
House N
Dubai
69
BIBLIOGRAFIE
1. ASSUNTO ROSARIO/ Peisajul şi estetică, natura şi istorie, vol 1/ ed. Meridiane/ 1986
2. CARLO GIULIO ARGAN / L‟Arte Barocca/ Skira, Geneva, 1989 .
3. CHARLES JENCKS, NATHAN SILVER/ Adhocism: The Case for Improvisation/ editura
MIT Press Cambridge/ 2003
4. CHARLES JENCKS/ The Language of Post-Modern Architecture/ Rizzoli, NY1977
CHASLIN FRANCOISE / Face a la rupture François Chaslin et Rem Koolhaas, Deux
conversations avec Rem Koolhaas, et cætera, Sens et Tonka,2001
5. CHOAY, FRANCOISE/ Dictionnaire de l‟urbanisme et de l‟aménagement/ PUF/ 2000
6. HALL, EDWARD TWITCHELL / Dimensiunea ascunsă /1966
7. HEIDEGGER, MARTIN / Batar, habiter, penser / Gallimard/ Paris/1958
8. HEIDEGGER, MARTIN / Originea operei de artă/ ed. Humanitas/ 1995 trad. Gabriel
Liiceanu şi Tomas Kleininger
9. HERTZBERGER ,HERMAN / Lessons for Students în Architecture/ 1991
10. IOAN , AUGUSTIN / Spaţiul sacru/ Ed. Dacia / 2001
11. JOJA, CONSTANTIN / Arhitectura românească în context european/ Ed. Tehnica /1989
12. KENNETH FRAMPTON/ On reading Heidegger/ în Cosmin Caciuc/ Supra-teoretizarea
Arhitecturii/ 1974
13. KENETH FRAMPTON/ Towards a Critical Regionalism: Six points of an architecture of
resistance/ 1981 în The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture / editată de
Hal Foster/ ed. Bay Press/ 1983
14. LE CORBUSIER/ Towards a New Architecture/ Dover Publications/ 1985
15. LYNCH ,KEVIN /The image of the city/ MIT press/ 1960
16. LYNCH, KEVIN; HACK, GARY/ Site Planning/ MIT Press, Cambridge MĂ and
London; 3rd edition / 1984
17. LOOS, ADOLF / Architecture , în Paroles dans le vide/ Ed. Champ Libre/ Paris/1979
18. PALLADIO/ Patru cărţi de arhitectura/versiunea românească publicată sub îngrijirea
prof. Arh. R. Bordenache/ Editura Tehnică 1957
19. PALLASMAA, JUHANI / The Eyes of the Skin.Architecture and the Senses/
John Wiley: New York/ 2005.
20. PIERRE VON MEIS/ Elements of Architecture- From Form to Space/ Van. Nostrand
Reinhold (Internaţional)/ 1986. avec Rem Koolhaas, et cætera, Sens et Tonka,2001
21. RAIMUND ABRAHAM/ Negociation and reconciliation/ în Cosmin Caciuc/
Supra teoretizarea arhitecturii/ 1982
22. RICOEUR , PAUL /Istorie şi adevăr/Editura: Anastasia/1996
23. ROWE, COLIN ŞI KOETTER, FRED / Oraşul colaj/editura Universitară Ion Mincu/
2013- trad. Conf. univ. dr. Magda Teodorescu
24. ROBERT VENTURI /Complexity and Contradiction/ New York: Museum of Modern Art 1966
25. ROSSI ALDO / Archittetura della citta/ed Marsilio/ 1966
26. RODRIGO PEREZ DE ARCE/ Re-urbanizarea oraşului funcţionalist/ 1980 în Le
Corbusier Chandigarh and the Modern City / Charles Correa , Julian
70
Beinart/ Mapin Publishing Pvt/ 2009

27. SCHUMACHER, L.,THOMAS / Contextualism, Urban Ideal and Deformations în
Theorizing a new agenda for Architecture/ Kate Nesbitt ed. PrincetonArchitectural Press/1971
28. SCHULTZ, CHRISTIAN NORBERG / La signification de l‟architecture occidentale /
ed . Pierre Mardaga /1977
29. SCHULTZ, CHRISTIAN NORBERG /, Genius Loci– Towards a Phenomenology of
Architecture/ ed.New York: Rizzoli/ 1979
30. SORIANO, FEDERICO / The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture/ ed.Actar/ 2003
31. TSCHUMI, BERNARD/ Event- Cities 3: Concept vs. Context vs. Content/ MIT Press/2004
32. VASILESCU, SORIN / arhitectura totalitară: Arhitectura Germaniei Naziste;
Arhitectura Italiei Fasciste /editura arhitext/2011
33. VITRUVIU/ Despre arhitectura / editura Academiei Republcii Pulare Romane/ 1964
trad. G.M.Cantacuzino, Grigore Ionescu,Traian Costa
34. VITTORIO GREGOTTI / Îl territorio dell‟architettura/ ed Feltrinelli/ 1966
35. VITTORIO GREGOTTI / La citta visible/ 1966
36. REM KOOLHAS/ Bigness: or Problem of Large/ în Theories and Manifestoes of
Contemporary Architecture/ Charles Jencks, Karl Kroph/ ed.Academy/ 1997
DICŢIONARE
1. Webster‟s New World College Dictionary on Power cd, 1994-96 : Oxford Latin Dictionary /1982
2. Dicţionar explicativ al Limbii Române/ editura Academiei/ 1984
3. Dicţionar de neologisme/ Florin Marcu şi Constant Mâneca/ editura Academiei/ 1986
4. Noul dicţionar universal al limbii române, ediţia a 3-a/ ed litera internaţional/ 2009
REVISTE
1. REVISTA AD/ volumul 83/ nr. 3/ mai 2013
2. SAN ROCCO MAGAZINE/ nr 4/ Fuck concepts! Context!/ pag. 17
3. VIITORIO GREGOTTI/ interviu pentru revista Cassabella
4. ALEXANDRU, SANDU/ Peisajul -dincolo de modă/ interviu pentru Arhitext Design/ p.25
5. WILLIAM ALSOP / în revista AD despre contextul exterior profesiunii /1996
CURSURI
23 NEMŢEANU, RUXANDRA / notiţe de curs “Restaurarea monumentelor istorice”/2011
16 ZAHARIDE, ANA MARIA / Note de curs- “Arhitectura-context –peisaj”/ 2006-2007.
71

Lucrare Disertatie PAGU IOANA

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Lucrare Disertatie PAGU IOANA

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arhitectura

ARHITECTURA vs. CONTEXT

Stud. Arh.: PAGU IOANA

Indrumator: conf. dr. arh. Teofil Mihailescu

II. ABORDARE DIACRONICĂ A

III. PRODUCEREA vs. REDUCEREA

Lucrarea de faţă încearcă să prezinte modalităţile prin care contextul, ca mediu

1.2. TERMINOLOGIE, DEFINIŢII, GENERALITĂŢI

În teoria contemporană, arhitectura se defineşte –in sens larg- ca activitate umană

“Arhitectura este o activitate sintetică care trebuie să se adapteze întregului formelor de

Noţiunea de sit joacă un rol important în protecţia patrimoniului.

În contextul vremurilor prezente, marcate de multiple crize (economică, identitară,

[imagine 4]-Omul natural: din Le corbusier, Oeuvre Complete, 1910- 1929.

“Exista deci, omul obişnuit, un obiect demn de apreciere responsabilă,

1.3. IMPACTUL CONTEXTULUI ÎN ARHITECTURĂ

Fundamentarea proiectului prin contextul său apare astăzi că singurul consens în

[imagine 8] Amfiteatrul din Delphi [imagine 9]

[imagine 11] Biserica UNESCO din Bârsana;

Apariţia noţiunii de protecţie, protejare, monument a fost de asemenea un pas determinant

În cazul monumentelor istorice şi a contextului creat de ţesuturile tradiţionale ale oraşelor,

conştientizata şi o altă latură a complexităţii arhitecturale cu o importanţă majoră, care trebuia

2.1. PROBLEMATIZAREA CONTEXTULUI

Renaşterea a reevaluat şi valorificat tratatul lui Vitruviu, mediatizându-l, apoi rescriin-du-l

2.2. PREZENŢA CONTEXTULUI ÎN MODELAREA

Cât despre partea aplicată a contextului în arhitectură, contextul devine arhitectura în

A ignora contextul înseamnă a emite o soluţie arhitecturală înainte de a analiza

REGIONALISMUL CRITIC. Contextualism vs globalizare

Legătura contextualismului cu conceptualismul se înţelege mult mai bine dacă le

“Exista complexitate în context. Oraşele şi teritoriile sunt aici şi e posibil să le înţelegem!

2.3. FACTORI DETERMINANŢI ŞI CATEGORII ALE

ATITUDINI CONTEXTUALE ÎN PROIECTARE

FACTORI DETERMINANŢI AI CONSTRUITRII ŞI LOCUIRII

CATEGORII ALE CONTEXTULUI

Dintr-o perspectivă etică, Vittorio Gregotti recunoaşte urgenţă de a dezvolta metode de

1) CONTEXTUL FIZIC- NATURAL

Kevin Lynch ne atrage atenţia asupra topografiei sitului natural, şi ne încurajează să îl

GLOBALIZARE/INTERNAŢIONALIZARE VS SPECIFIC LOCAL/ NAŢIONALISM

Diversele aspecte ce ţin de organizarea societăţii şi de forma politica pe care diversele

obiectivi ai creaţiei de arhitectură. Argumentele sunt creaţiile arhitecturale de valoare realizate cu

ETAPELE ABORDĂRII PROIECTĂRII

ÎNŢELEGEREA ŞI INTERPRETAREA SITULUI: (clasificare după Ana Maria Zaharide)

PROCESUL DE PROIECTARE trebuie să urmărească anumiţi paşi:

- Pregătirea de strategii care să evite constrângerile, să minimalizeze impactul şi care să

POSIBILE ATITUDINI DE AMPLASARE/CONSTRUIRE ÎNTR-UN CONTEXT

impactul într-un sit care nu mai suportă noul.

3.1. ATITUDINI FAŢĂ DE CONTEXT ÎN PERIOADELE

umanizau, devenind obositoare, monotonă, simplista : “Arhitectura modernă ilustrează apogeul

Un al doilea element al teoriei contextualismului este ideea preluată în “Complexity and

Oraşul secolului XX este rezultatul combinaţiei psihice a două componente: oraşul

3.2 CONTEXTUALISMUL ŞI CRITICĂ MODERNITĂŢII

Criticul şi istoricul american stabilit la Londra, Charles Jencks, editează în 1969 o

3.3 ARHITECŢI ŞI CONTEXTUALISTE

Relaţia cu hotelul. Vedere curte interioară. Sursa : www.archdaily.com

Spa-vedere din spatele hotelului. Sursa : www.archdaily.com

Vidago hotel si spa, Alvaro Siva. Sursa: www.archdaily.com

Borneo Sporemburg, Amsterdam,Vedere aeriana, plan si front stradal al ansamblului. Sursa:www.archdaily.com

1) RAPHAEL MONEO - MURCIA CITY HALL, 1998 (in context).Princeton, Spania

Moneo, care este cunoscut pentru integrarea

4) HIGH LINE MEATPACKING DISTRICT, NYC:"Unexpected Program" Context

Vedere de la baza liniei de tren şi secţiune structurală. Sursă:www.en.wikipedia.org

Am arătat cum este influenţată arhitectura de setul de circumstanţe geografice, politice,

Fenomenul universalizării este pe de o parte un proges şi un beneficiu, pe de alta

EXEMPLE PENTRU IGNORAREA CONTEXTULUI

Beinart/ Mapin Publishing Pvt/ 2009