ALEXANDRU M.

SANDU
Sub semnul paradoxurilor
Prefaţă de LIVIU IANĂŞI
voi. I

[Eseuri de urbanism şi arhitectură]

Editura Fundaţiei Arhitext design Bucureşti

Cuprins

Capitolul I

Despre identitate

55 Diferenţierea spaţială şi particularizarea spaţiului urban

111 Specificul culturii în aprecierea fenomenului de arhitectură şi urbanism
141 Din nou, despre specific
153 Particularitatea locului ca valoare de universalitate
171 Identitatea spaţiului sub semnul paradoxurilor

1
 Diferenţierea spaţială şi particularizarea spaţiului urban

Concept

Una dintre problemele mai complicate şi, în acelaşi timp, de mare actualitate referitoare la
forma urbană este aceea privind diferenţierea spaţială ca o modalitate de a explica existenţa în
cadrul oricărei situaţii urbane a unor spaţii diferite între ele.
În primul rând, apare aici aspectul înţelegerii diferenţierii spaţiale în sensul unei rezultante
dialectice în procesul de constituire a formei urbane, şi anume în sensul că forma urbană este
exprimarea spre o finalitate a fenomenului urban. Această înţelegere nu trebuie însă să încline
spre metafizic, adică nu trebuie considerată în sensul că o anumită exprimare a formei urbane
este închegată şi recunoscută definitiv ca exprimare finală, dincolo de care nu mai poate să
apară nimic. Această finalitate este într-o continuă desăvârşire, ceea ce înseamnă că, într-o
anumită zonă a oraşului, pe parcursul unei anumite perioade de timp, se constituie o anumită
existenţă urbană, care exprimă, astfel, la un moment dat, o anumită finalitate; dar trebuie avut
în vedere că această existenţă urbană nu rămâne definitivă, chiar dacă ea este considerată ca
fiind satisfăcătoare în momentul respectiv. O existenţă urbană este definită de o serie de
factori, care, la rândul lor, suportă - inevitabil - o serie de modificări. Din convergenţa acestor
modificări poate rezulta, fortuit sau firesc, inconştient sau conştient, o deteriorare parţială sau
chiar totala, la un moment dat, a unei existenţe urbane. Putem, astfel, avea de-a face cu o
înlocuire de ansamblu a existenţei urbane sau numai cu o întregire spre finalitate a acesteia
(de obicei, atunci când existenţa urbană respectivă prezintă în continuare interes funcţional,
economic sau spiritual). Ea evoluează în continuare după o perioadă de timp mai mare sau
mai mică, în care se menţine într-o aceeaşi formă (unitară sau neunitară), până când, suferind
un nou proces de transformare, ajunge la o altă forma, constituindu-se ca o nouă existenţă ce
poate fi considerată drept un nou moment de finalitate. Acesta este motivul pentru care putem
spune că forma urbană ca finalitate a fenomenului urban este într-un proces de continuă
desăvârşire.
Este de semnalat faptul că tocmai acest proces creează diferenţierea spaţială, această
diferenţiere apărând fie în cadrul aceluiaşi spaţiu urban (element-cadru pentru o existenţă
urbană) de la un moment la altul al evoluţiei sale, fie în cadrul oraşului, când un spaţiu urban
ajunge la o finalitate de moment care este diferită de cea a altui spaţiu urban în acelaşi
moment. Deci, în interiorul oraşului, avem de-a face cu o diferenţiere spaţială de analizat fie
într-o secţiune temporală orizontală (fără a neglija constituirea în cursul timpului a spaţiilor
urbane respective), fie într-o secţiune temporală verticala (insistând asupra caracterului
evolutiv al spaţiului urban respectiv). Deşi, cel puţin în prima situaţie, diferenţierea poate fi
surprinsă doar prin intermediul unei analize structuraliste a spaţiilor urbane, aceasta nu poate
asigura profunzimea concluziilor noastre, cu atât mai mult cu cât, la nivel de detaliu sau,
dimpotrivă, la nivel de ansamblu, ele sunt necesare în definirea aspectelor ce caracterizează
forma urbană într-o anumită zonă, într-un anumit timp. Diferenţierea spaţială este pentru oraş
o necesitate evolutivă pentru că, aşa cum susţine Mircea Maliţa, «respectarea principiului
diversificării a fost dintotdeauna o condiţie a progresului, iar gradul de diversificare al unui
sistem, un indice semnificativ pentru a-l caracteriza»1.
Legile evoluţiei prin selecţie privesc, în principiu, atât convergenţa, cât şi divergenţa
trăsăturilor caracteristice ca mijloace de realizare. Vorbind despre diferenţierea spaţială în
interiorul oraşului, deci în cadrul general al formei urbane, distingem astfel spaţii omogene şi
spaţii eterogene. Pătrunzând mai adânc în înţelesul acestor noţiuni, în înţelesul lor practic
(caracteristicile respective privind atât spaţialitatea, cât şi activitatea pe care o cuprind), se
poate arata faptul că un spaţiu urban omogen nu este în principiu un spaţiu caracteristic pentru
fenomenul urban. Lefebvre spune despre un asemenea spaţiu omogen că este o «caricatură a
1 M. Maliţa: Idei în mers. Ed. Albatros, 1975

2
raportului între urban şi componentele sale»2, în sensul că un asemenea spaţiu omogen este de
fapt un spaţiu artificial, pentru că fenomenul urban nu poate să creeze în evoluţia sa continuu
spaţii urbane omogene, adică spaţii urbane uniforme, lipsite total de orice elemente de
particularizare (aspectul unitar - ca valoare urbanistică nefiind implicit uniformităţii).
Lefebvre consideră asemenea spaţii fără particularizare drept spaţii fără topie, desemnând prin
această topie o imagine sau o configuraţie care este pusă în evidenţă, într-un anumit fel.
Putem reţine această apreciere, insistând însă asupra înţelegerii topiei ca mai mult decât doar
o configuraţie spaţială, adică şi funcţională, socială, cinetică etc. în opoziţie cu un asemenea
tip de spaţiu urban este spaţiul eterogen, care rezultă firesc din desfăşurarea fenomenului
urban, adică un spaţiu diferenţiat, diferenţiat chiar în interiorul lui sau diferenţiat faţă de un alt
spaţiu din cadrul aceluiaşi organism urban. Această diferenţiere rezulta pe mai multe planuri.
Dintre acestea, de reţinut sunt trei, şi anume: (1) o diferenţiere de funcţiune, în sensul că
fiecare spaţiu urban poate să aibă o anumită dominantă funcţională, dar el poate să cuprindă
localizări ale mai multor funcţiuni (şi în mod normal funcţiunile respective, ca şi funcţiunea
dominanta, particularizează fie anumite activităţi din spaţiul respectiv, fie spaţiul respectiv în
întregime); (2) o diferenţiere de poziţie, în sensul că aceeaşi funcţiune, aşezată în poziţii
diferite (în raport cu condiţiile naturale, cu funcţiile şi spaţialitatea adiacente), trebuie să
genereze, în mod normal, rezolvări şi dezvoltări spaţiale diferite; (3) o diferenţiere de
concepţie, în sensul că spaţiile urbane care au aceeaşi funcţiune şi au aceeaşi poziţie, dar sunt
concepute de/ pentru oameni sau grupări diferite de oameni, după cum a demonstrat istoria,
sunt diferite. Deci este greşită impunerea unor anumite precepte sau reproducerea întocmai a
unei imagini, dintr-un timp în altul, dintr-un loc în altul, în edificarea spaţiului urban,
deoarece acest lucru duce în mod inevitabil la acea uniformizare a spaţiului urban, care, aşa
după cum arătam, în contextul larg al formei urbane, este o exprimare contrafăcuta, falsă, a
fenomenului urban.
O deosebită importanţă în diferenţierea spaţială o are modelarea spaţiului urban de către
grupările sociale. Urbanistul francez Marcel Poet susţine că motivaţia unei anumite situaţii
urbane şi explicaţia evoluţiei, deci a continuităţii în acest proces de transformare a formei
urbane, se datorează aşa-numitului «elan vital», care, în spiritul concepţiei bergsoniene,
desemnează ceva ce există în sufletul - să spunem aşa - unei colectivităţi şi care face produsul
acelei colectivităţi să evolueze într-un sens ascendent atât cantitativ, cât şi calitativ.
Criticând aplicarea acestei concepţii la dezvoltarea oraşului, Lefebvre arată că nu acest «elan
vital» ar explica în fapt fiecare situaţie urbană, ci că o recunoscută continuitate a unei
existenţe urbane este de fapt un rezultat istoric. Diferenţierea spaţială în cadrul organismului
urban rezultă, astfel, în urma evoluţiei istorice a organismului urban respectiv. Proprietăţile
spaţiului urban (proprietăţi care, de fapt, fac ca acest spaţiu urban să fie diferenţiat) rezultă în
ultimă instanţă din interacţiunea grupărilor sociale, dintr-o interacţiune de interese, atât
materiale, cât şi spirituale. înţelegând prin aceste grupări sociale, pe de o parte, clase sociale
sau pături sociale, iar, pe de altă parte, organizaţii şi instituţii care au caracter de stat,
cooperatist sau particular în raport cu contextul social-economic-politic respectiv, prezentând
fiecare anumite interese şi, ca atare, o anumită posibilitate de acţionare asupra spaţiului urban.
Este interesantă, în acest sens, ca exemplu, modalitatea în care a evoluat această diferenţiere
spaţială la Paris, în cursul dezvoltării sale istorice: în cadrul zonei sale centrale, axul care s-a
dezvoltat iniţial cu o deosebita pondere nu a fost axul est-vest - astăzi atât de caracteristic şi
evident, Sena -, ci a fost axul nord-sud, transversal pe Sena. De ce? Acest fapt este legat de
anumite interese ale grupărilor sociale din acea perioadă, în sensul că Sena constituia deja un
important ax de circulaţie, astfel încât, rutier, un asemenea ax nu mai era necesar; în schimb,
era necesara o legătură transversală pe acest ax fluvial, în lungul Senei organizându-se de fapt
spaţiile importante, din acea perioadă, ale oraşului, spaţii care au generat, între altele,
cunoscutul ansamblu al Halelor, atât de caracteristic şi regretat astăzi. Acest ax a suferit o
expansiune câtre nord şi câtre sud - este interesant de semnalat faptul că burghezia s-a stabilit

2 H. Lefebvre: La revolution urbaine, Ed. Gallimard, 1975

3
către sud, iar nobilimea câtre nord, imprimând spaţiului urban respectiv caracteristici diferite,
pregnante şi astăzi: într-o parte a Senei s-a dezvoltat ulterior celebrul Cartier Latin, în timp ce
in cealaltă parte s-a dezvoltat o amplă zonă de rezidenţe fastuoase. Sigur că, paralel cu aceasta
dezvoltare a oraşului, a apărut şi reliefarea axului est-vest, ax legat însă de alte necesităţi, ce s-
au conturat, treptat, ulterior. El s-a constituit printr-o serie de adăugiri şi caracteristica lui este
cu totul şi cu totul deosebită faţă de celelalte zone ale Parisului, ca succesiune de spaţii,
prezentându-se ca un ax al expunerii festive, chiar dacă parţial este afectat uzului comercial.
Totuşi, desfăşurarea acestui ax nu a fost suficientă pentru o asemenea exprimare festivă a
urbanităţii, fapt pentru care, de o parte şi de alta a sa, au apărut o serie de spaţii categoric
diferenţiate, având în esenţă o aceeaşi funcţiune de festivitate. însă o funcţiune, am putea
spune, particularizată, în sensul că, daca în lungul său avem de-a face cu o desfăşurare
dinamică a fastului urban, în cadrul acelor spaţii adiacente - cunoscutele pieţe-salon Royale şi
Vendome, spre exemplu - întâlnim o concentrare fastuoasă calmă, în aşteptare. Iată cum, în
acest fel, pe teritoriul oraşului se constituie, în fapt, în cursul dezvoltării istorice, o
diferenţiere spaţială ca rezultat al interacţiunii între diversele grupări sociale, deplasarea
intereselor majore de la un obiectiv la altul conducând, chiar atunci când este determinată
numai intuitiv, la o deplasare care, natural, numai arareori se produce brusc, intervenind brutal
asupra zonelor în cauză. Brutalitatea intervenţiei in diferenţierea spaţială este însă riscul
marilor operaţii de modernizare contemporane, care neglijează zonele afectate în adâncime şi,
de asemenea, faptul că orice deplasare de interese are un «traseu» pe care îl preia până în
momentul în care îşi găseşte un loc propriu. Se disting pe un asemenea «traseu» cel puţin trei
zone: cele două marginale distinct diferenţiate prin particularizare şi zona mijlocie diferenţiată
prin interferenţa celor două particularităţi, ca legătură necesară pentru sublinierea diferenţierii
însăşi: diferenţierea spaţială este slujită nu de separare, ci dimpotrivă, de apropiere.
Bucureştiul poate oferi un interesant exemplu de analiză. Zona sa centrala se constituie astăzi
ca o extindere treptată a miezului vechii vetre a urbei, situată de o parte şi de alta a
Dâmboviţei, cu precădere însă, în partea stângă, mai propice unei dezvoltări continue - deja
elementul natural introducând o diferenţiere pe care, încă la 1840, o vom găsi consfinţită prin
«linia de roşu». Mai târziu, retragerea intereselor majore comerciale din partea de N-V a
acestei zone, odată cu realizarea aici a unor reşedinţe ale protipendadei şi construirea centrului
festiv prin «montarea» Căii Victoriei şi, ulterior, prin lărgirea axei N-S, se produce un proces
de atrofiere în partea de N-E a vechii vetre, de încărcare reprezentativă în partea de N-V şi de
impulsionare a extinderii părţii centrale a zonei spre N. Parcurgerea astăzi a axei N-S, de la
Casa Scânteii până la Parcul Tineretului, releva, în lungul a 14 km, pe 6 tronsoane distincte, o
diferenţiere spaţială - funcţională şi volumetrică - exprimând interese şi concepţii diferite de
organizare (o diferenţiere care, însă, tocmai datorită unor intervenţii brutale pe alocuri, nu se
simte ca diferenţiere de zonă, în adâncime).

Categorii topice spaţiale

În cadrul formei urbane, deci luând organismul urban în totalitatea sa ca exprimare concretă a
formei urbane, distingem trei categorii de spaţii în raport cu conceptul general de diferenţiere
spaţiala, şi anume, utilizând nomenclatura prezentată de Lefebvre, este vorba de spaţii
izotopice, spaţii heterotopice şi spaţii utopice. Spaţiile izotopice, aşa cum arată şi termenul
respectiv, sunt spaţii care relevă un acelaşi loc, deci spaţii concepute în acelaşi fel, spaţii care
se dovedesc legate între ele prin aceleaşi trăsături caracteristice, spaţii care pot fi identice.
Deci, se poate spune că un spaţiu urban este izotopic faţă de un alt spaţiu urban (observaţia
fiind valabilă referitor fie la spaţii unice definite, fie la zone mai largi).
Spaţiile heterotopice sunt spaţii care relevă locuri diferite, susţinându-se fiecare prin
caracteristici funcţionale, spaţiale şi de cuprindere diferite. Dar şi în cadrul aceluiaşi spaţiu
urban - cu cât el este mai complex, cu atât această observaţie este mai evidentă - putem
deosebi, de asemenea, stări izotopice sau stări heterotopice, ceea ce conferă spaţiului respectiv
4
omogenitate sau heterogenitate. Relaţia de diferenţiere în sensul izotopie-heterotopie, în
contextul unei situaţii urbane, nu este fixă. Ea se relevă prin variabilitate în cadrul existenţei
dinamice a oraşului: la un moment dat, pot exista două spaţii foarte asemănătoare pe care le
putem considera spaţii izotopice, numai că în existenţa oraşului se poate întâmpla ceva
ducând la modificarea - într-un alt spirit - a unuia sau a ambelor, astfel încât ele devin spaţii
heterotopice; sau două spaţii identice - unul rămâne gol, în celălalt se produce o activitate
deosebită generând aglomeraţie, ceea ce face ca în acel moment caracterul lui în opoziţie cu
caracterul celuilalt spaţiu să se schimbe. Trebuie avut în vedere acest fapt în obţinerea
diferenţierii spaţiale, în sensul că un spaţiu poate fi suficient de bine diferenţiat de alt spaţiu
prin introducerea de elemente antrenante legate de ritmul, activitatea şi mişcarea oamenilor în
interiorul lui. Sigur că acest fapt este legat în continuare, chiar în cadrul procesului de
modernizare, de o anumită modificare a spaţiului respectiv, de o anumită adaptare a lui.
Lefebvre consideră izotopia ca ordine apropiată, în sensul că reflectă cu necesitate o anumita
ordine care ne este aproape şi care leagă spaţiile între ele. în opoziţie cu aceasta, el considera
că heterotopia reflectă o ordine depărtată, adică o posibilă ordine, care nu este percepută ca
atare. Se poate reţine de aici ideea că heterotopia nu înseamnă în mod inevitabil o stare de
haos urban, acea ordine depărtata putând fi, în multe cazuri, deosebit de subtil constituita.
Spaţiul utopic are o caracteristică aparte. Este definit de Lefebvre ca reunind atât ordinea
apropiata, cât şi ordinea depărtată, la nivelul conceptului, între izotopia şi heterotopia urbana.
Dar dacă acestea sunt caracteristici care se adresează existenţei materiale, deci exclusiv la
ceea ce se percepe (la volumetrie, culoare, mişcare, zgomot), spaţiul apreciat ca utopic are un
profund potenţial subiectiv, aprecierea sa fiind strâns legata de psihic. Spaţiul utopic este, în
general, un spaţiu simbolic şi, ceea ce arhitecţii uită, un spaţiu cu disponibilităţi de imaginar
nu pentru ei înşişi, ci pentru cei care îl străbat ca necunoscători ai unei savante metodologii de
analiză, dar direct şi poate primitiv impresionabili. Spre exemplu, un spaţiu utopic poate fi, în
cadrul oraşului, o piaţă organizată, însă extrem de amplă, ale cărei limite ies din firescul
perceperii umane, imaginea reţinând volumetria, dar totodată şi o trecere a spaţiului în
exterior. Atunci intervine psihismul nostru, cât şi imaginarul nostru în determinarea unei
anumite ambianţe, unei anumite impresii în momentul respectiv şi în locul respectiv. Ca
spaţiu utopic poate apărea orice spaţiu urban în timpul nopţii, atunci când o serie de aspecte
ale configuraţiei sale se estompează, chiar dacă în timpul zilei el poate fi un spaţiu izotopic
sau heterotopic. Sigur că această posibilitate trebuie stăpânită de arhitect, pentru că numai în
măsura în care spaţiul respectiv se poate realiza şi ca spaţiu utopic, el poate să impresioneze,
numai în acea măsură el este atractiv, altfel riscă să se piardă în configuraţia oraşului,
pierzându-şi orice semnificaţie. Semnificaţia unui spaţiu urban, determinată evident de
aprecierea sa funcţională şi servita geometric-spaţial, nu se poate realiza în afara unei cât de
reduse, dar constructive, valenţe utopice. Monumentalul, ca şi feericul, sunt trăsături care
slujesc valoarea de semnificaţie a spaţiului urban; sunt însă trăsături care se constituie într-o
apropiere/ recunoaştere/ percepţie spaţiala, cel puţin în parte utopică.
Condiţiile de cadru natural favorizează evidenţierea unui spaţiu utopic şi, îndeosebi, în acele
existenţe urbane de mare desfăşurare, dominate de elementele naturale, cum ar fi o aşezare de
munte sau, dimpotrivă, o aşezare pe malul marii. De asemenea, deschiderea spaţiului, atunci
când ea nu înseamnă dezbinare, indiferenţă, ci, dimpotrivă, orientare, cuprindere a
exteriorului, a unor vecinătăţi impresionante, este o modalitate (pe care istoria o relevă, pe
care prezentul a uitat-o însă), care poate fi «speculată» în determinarea unei anumite ambianţe
încărcata de semnificaţie. Este de reţinut, însă, faptul că spaţiul utopic rămâne un spaţiu real,
utopicul fiind o rezultanta a percepţiei, a senzaţiei, care la rândul lor sunt rezultante ale
apropierii între om şi elemente concrete ale realităţii organizate într-un anumit fel; şi, de
asemenea, nu trebuie confundata aici noţiunea de spaţiu utopic cu utopia urbană, chiar dacă
caracteristica de utopic a spaţiului urban poate să exprime un anumit idilism urbanistic.
Se dovedeşte că fără acest idilism urbanistic - strâns legat de premisele utopice ale spaţiului
urban în general - un oraş poate pierde mult din particularitatea existenţei sale (un idilism naiv
sau sobru, competent, uneori tradiţional, conturat, alteori premeditat contemporan, cum de

5
altfel se relevă zone întregi din Oradea începutului de secol 20, amplele zone plantate care
pătrund adânc spre centrul Varşoviei sau al Nürnberg-ului, ambele oraşe reconstruite în
nucleul lor istoric, dar atât de bine puse la dispoziţia unor funcţiuni contemporane sau, să
spunem, cartierul La Grande Borne, realizare-manifest a urbanismului contemporan).
Asocierea în cadrul organismului urban a unor spaţii izotopice, heterotopice sau utopice
reflectă o complexitate multifuncţională, iar la nivelul spaţiului urban, ca existenţă autonomă,
o posibilă integrare funcţională. Acesta este şi motivul pentru care, din ce în ce mai mult, în
interiorul oraşului este căutata exprimarea heterotopică, ea susţinând integrarea, tendinţă
evidentă în evoluţia contemporană a structurilor urbane.
În cadrul structurii urbane, spaţiile acestea, caracterizate distinct ca particulare, indiferent de
felul lor - izotopice, heterotopice sau utopice -, se găsesc configurate în cadrul unui teritoriu
mai larg, în contextul unei ţesături de spaţii care la prima vedere pare a fi nediferenţiată.
Aceasta datorită prezenţei întotdeauna insulare a unor asemenea spaţii particulare în cadrul
organismului urban, spaţii separate între ele, având un caracter ordinar în configuraţia
generală a oraşului. Se poate vorbi, astfel, de utilizarea în teritoriul urban şi a unor spaţii
amorfe? Daca aceasta este într-adevăr situaţia pe care o întâlnim în cadrul majorităţii oraşelor
existente, se pune problema dacă aceste spaţii sunt numai spaţii neorganizate încă şi numai
spaţii care, datorită neconcordanţei între organizare şi cerinţe, se atrofiază sau trebuie
menţinută în restructurarea oraşelor şi astfel, în dezvoltarea lor, ideea unor spaţii urbane
amorfe, deci indiferente, având rolul unor spaţii urbane neutre, am putea spune.
Considerându-se necesar, la prima vedere, s-ar părea că un asemenea spaţiu indiferent ar
putea fi constituit cel mai simplu de câtre arterele de circulaţie. Putem considera însă strada
drept un spaţiu indiferent? Un asemenea spaţiu indiferent nu există decât atunci când el este
privit - să spunem - biro/ tehnocratic, adică simplist-funcţionalist, deoarece, chiar dacă ne
referim la o mare magistrală situată între zone determinate, fiecare are un anumit caracter.
Magistralele de penetraţie, după cum demonstrează restructurările din zona Colentina şi
Pantelimon, pun probleme dificile a căror rezolvare nu se poate rezuma la simpla prestabilire
a unor maxime deschideri ale profilului transversal; echiparea şi dotarea lor, tipul şi modul de
realizare al relaţiilor cu adâncimea zonelor, precum şi compoziţia volumetrică sunt aspecte
însemnate, chiar dacă - şi poate cu atât mai mult cu cât - cele două zone tind a se constitui ca
spaţii izotopice, în condiţiile unei masive construcţii din nou. Cadrul său unitar se constituie,
astfel, în factor de bază contribuind la definirea rolului pe care o strada este firesc sâ-1 deţină
în câmpul diferenţierii spaţiale, ca spaţiu de coeziune, sudând - nu uniformizând - într-un
spaţiu heterotopic valori spaţiale diferite sau valori noi cu valori vechi, ca elemente ale fostei
existenţe urbane.
Aceasta artera magistrală trebuie să fie un spaţiu având propria sa existenţă, oarecum
autonomă, dar imposibil indiferentă faţa de zonele adiacente, pentru că şi autostradă fiind,
lăsând deoparte relaţiile funcţionale, şi tot apar probleme de încadrare în peisajul urban
respectiv.
Deşi nu lipsită de grijă pentru vecinătăţi, implementarea unui element străin într-o
configuraţie existentă atât de bine stabilită (şi acesta este motivul pentru care a şi suscitat
atâtea discuţii) - propusa realizare a arterei rapide pe malul stâng al Senei, la Paris - apare ca
un spaţiu indiferent de ceea ce se întâmplă în dreapta, de ceea ce se întâmpla în stânga.
În condiţiile în care concepem totuşi obligat un asemenea spaţiu, trebuie de la început să fim
avizaţi că ajungem inevitabil la segregare în cadrul teritoriului respectiv, în sensul că apare o
ruptură între o parte şi cealaltă a teritoriului; şi acest aspect este deosebit de important atunci
când se referă la artere majore de circulaţie în interiorul oraşului.
Şi un spaţiu plantat, în multe situaţii, este greşit conceput, ca un element de segregare între
zone configurate ca spaţii izotopice sau heterotopice. Desigur că este mai uşor a umple spaţiul
între aceste zone cu un asemenea element care nu pune probleme decât ca realizare în sine, în
loc de a concepe realizarea lui într-un anume fel particularizat. Este Insă clar că nu poţi
«simţi» un spaţiu decât atunci când el are o funcţie care te cheamă spre el (fie aceasta şi
numai o funcţie estetică) şi o funcţie devine evidentă, eficientă, numai atunci când ea se

6
desfăşoară in corelaţie cu ceea ce se întâmplă în spaţiile adiacente.
În cadrul organismului urban întâlnim, totuşi, o serie de spaţii care au un astfel de caracter
neutru, dar ele suportă o modificare a caracterului lor de la un moment la altul, în sensul că
intervine într-o desfăşurare mai rapidă acel dinamism al spaţiului urban despre care vorbeam
mai înainte. Acesta este, de altfel, şi motivul pentru care Lefebvre susţine că neutralitatea unui
spaţiu urban este de fapt un caz limită: «un spaţiu gol este un spaţiu care atrage şi chiar
sfârşeşte prin a se umple» (atât la propriu, cât şi la figurat), în sensul că atrage la un moment
dat oamenii în raport cu o anumita activitate localizata aici temporar, deci atrage anumite
interese pentru a se confrunta aici şi, ca atare, îşi poate găsi chiar şi o «umplere» simbolică, îşi
găseşte un anumit conţinut. Este greşit a se susţine că un asemenea spaţiu trebuie conceput, în
contextul modernizării urbane, ca spaţiu neutru, întrucât, atunci când este ocupat întâmplător,
el exprimă începutul unei noi etape de extindere spaţială, iar atunci când este ocupat periodic,
el exprima o necesitate de spaţiu organizat. Şi într-un caz, şi în celălalt, permanentizarea
ocupării lui ca spaţiu mono- sau polivalent impune o configuraţie care nu-1 mai poate lăsa
drept spaţiu indiferent în raport cu vecinătăţile. Există tendinţa naturala pentru fenomenul
urban ca, treptat, prin perimarea unor spaţii anterior ocupate, acestea să devină spaţii
indiferente în structura urbană, ceea ce duce la unele situaţii defavorabile pentru oraş: o
creştere a teritoriilor afectate astfel, deci deprecierea calităţilor cadrului urban, deteriorarea
echilibrului diferenţierii spaţiale în teritoriu şi pierderea trăsăturilor care particularizau
locurile respective. Stăpânirea acestui proces, îi putem spune de neutralizare a unor existenţe
urbane, prezintă astfel o însemnătate deosebită, îngreunând o intervenţie directă asupra
fondului construit existent: depistarea valorilor posibile, supravegherea stării, întreţinerea şi
întregirea lor corespunzătoare.
Menţinerea în structura urbană a unor spaţii neutre prezintă pericolul ocupării lor
întâmplătoare şi, de aici, pericolul permanentizării unor ocupări care, la un moment dat, vor
deranja dezvoltarea potrivită a funcţiilor urbane. Rezultă de aici o concluzie, şi anume aceea a
necesităţii privind mobilizarea spaţiului urban în sensul de a nu-1 lăsa la voia întâmplării, ci a-
1 utiliza conform unei organizări spaţiale şi funcţionale care are în vedere necesităţi prezente,
dar şi posibilităţi viitoare.
O serie de proiecte recente, exprimând de altfel o tendinţă de actualitate privind valorificarea
complexă a spaţiului urban, se referă la o anumită mobilizare a spaţiului urban, o mobilizare
cât mai integrală, care, înscriindu-se în evoluţia fireasca a fenomenului urban, promovează
mobilitatea funcţională şi spaţială, forma urbană însăşi sporindu-şi elasticitatea: creşte
interesul pentru diferenţierea spaţială, sensul acesteia înclinând contradictoriu, dar firesc,
pentru că este dialectic, spre preţuirea extremelor, a marilor valori permanente şi totodată a
efemerului curent. în momentul de faţă se militează îndeosebi spre o mobilizare de ordin
cultural-educativ a spaţiului urban, ceea ce înseamnă transformarea lui într-un mijloc de
culturalizare a societăţii. Nu se neglijează însă aici îmbinarea intereselor efective de cultură şi
de informare (care se sprijină pe valori permanente şi pe mijloace de profunzime) cu interese
comerciale sau pur şi simplu interese ludice (care se sprijină pe valori şi mijloace efemere).

Selecţie topică în spaţiul urban

Rezultând din ceea ce am arătat până acum, selecţia topică se relevă ca mijloc fundamental
obiectiv-subiectiv în conturarea trăsăturilor organismului urban; mai mult, putem considera o
anumită existenţă urbană (fie un ansamblu compact, fie o piaţă închegată), rezultând la un
moment dat ca produs efectiv al acestei selecţii topice, proces care se desfăşoară mai încet sau
mai repede în cursul dezvoltării organismului urban.
Piaţa San Marco din Veneţia este de fapt o asemenea rezultantă. Construcţiile care sunt
realizate acolo nu aparţin aceluiaşi moment al istoriei, după cum nu toate construcţiile care s-
au realizat în cursul timpului în acel spaţiu există şi astăzi. în urma selecţiei topice, impusă
fortuit sau firesc, intuitiv sau logic elementelor sale componente, a apărut acest ansamblu
7
astăzi unanim recunoscut pentru perenitatea valorii sale.
Acesta este motivul pentru care se poate spune că, în cursul dezvoltării oraşului şi, în speţă, a
unui anumit ansamblu, a unei anumite zone din oraş, particularităţile lor se reţin prin «filtrul
spaţiului omogen», rezultând un spaţiu unitar. Este de fapt vorba de un proces evolutiv
privind unitatea spaţiului urban. Un spaţiu urban iniţiat, creat la un moment dat, într-o
perioada anume, poate avea, tocmai datorită acestui fapt, un caracter unitar. Treptat însă
dispar din cadrul său o serie de elemente (clădiri, amenajări, plantaţii), din diferite motive; fie
că ele nu mai prezintă nici o valoare (fiind perisabile fizic şi moral), fie datorită unor
distrugeri întâmplătoare. Unitatea spaţiului respectiv s-a pierdut odată cu apariţia golurilor în
structura sa. Pe locul lor se pot construi însă alte elemente, care pot lua aceeaşi înfăţişare ca
cele vechi sau, dimpotrivă, o înfăţişare lipsită de orice asemănare, situaţie în care unitatea
rămâne pierduta.
În cadrul procesului de modernizare urbana, studiul zonei respective poate să conducă la
găsirea mijloacelor de folosit, spre recâştigarea unităţii de ansamblu, fiind vorba în acest caz
de o unitate care se realizează fie în afara contextului iniţial, fie în contextul iniţial.
Actuala configuraţie a pieţei situată în Stare Miasto - oraşul vechi - din Varşovia reconstituie
vechea unitate de ansamblu în acelaşi context iniţial (modificările fiind minime, în general de
ordin tehnologic şi edilitar). Proiectele de restaurare şi renovare pentru zona centrală din Sibiu
urmăresc acelaşi lucru. La Târgu-Mureş însă, întregirea esplanadei centrale impune o nouă
unitate într-un context nou, în sensul că nu sunt refăcute întocmai elementele deteriorate, ci se
realizează elemente noi, cu funcţiuni şi forme noi, dar care se încadrează, completând fericit
ansamblul. Aceasta înseamnă o capacitate deosebită de a înţelege particularităţile unui loc şi
de a le reţine în esenţa lor, fără a apela la reproducerea formală «salvatoare» şi necesară chiar
în unele cazuri, dar mai puţin subtilă, mai puţin vie. Referitor la acest aspect al reţinerii
particularităţilor unui ansamblu prin procesul de cristalizare a unităţii lui, se vorbeşte despre
unitatea de stil a ansamblului urban şi despre unitatea de convenienţă ca despre două principii
de bază ce pot asigura formal valabilitatea spaţiala a unui spaţiu urban. Dacă unitatea de stil
poate fi o unitate, să-i spunem originală (în sensul că toate clădirile ansamblului respectiv sunt
realizate în acelaşi stil), sau o unitate, să-i spunem artificială (în sensul că realizăm în
completare din nou o parte din clădiri în acelaşi stil în care au fost realizate iniţial cele
existente), unitatea de convenienţă este, în general, o unitate evolutiva care îmbină
configuraţia de elemente iniţiale cu noile rezolvări în cadrul ansamblului respectiv, apărând
construcţii aparţinând unor stiluri diferite. Se realizează, în felul acesta, o convenienţă de
elemente, o convenienţă reflectată prin relaţiile de referinţă ce se stabilesc între elemente noi
şi elemente de valoare particulare pe care selecţia topică le-a reţinut de-a lungul timpului,
prezentul utilizându-le, fizic şi moral, astfel încât se poate vorbi de o integrare, ori a noului în
context vechi, ori a vechiului în context nou; indiferent, însă, se poate vorbi de o integrare
care ea însăşi poate avea valoare de particularizare a spaţiului, atunci când ansamblul prezintă
o alcătuire funcţională complexă şi, de asemenea, atunci când elementele noi nu se rezumă a
fi doar un simplu cadru. Se cunosc, este adevărat, puţine ansambluri urbane care, constituite
din elemente diferite - fiecare în sine fiind o valoare -, să alcătuiască un ansamblu ca totalitate
unitară de valoare. Constatând în asemenea situaţii, (ansamblul San Marco, la Veneţia, spre
exemplu) că fiecare element/ valoare se află în relaţie combinatorie cu celelalte, că nici unul
dintre ele nu este «alipit» întregului, nu ne-am putea referi la o integrare formală, care poate
opera profund, atât la nivelul spaţialităţii generale, cât şi la nivelul plasticii particulare, chiar
şi atunci când integrarea funcţională nu este decât superficiala?
Integrarea formală ca element de coeziune în cadrul diferenţierii spaţiale se dovedeşte a fi o
certitudine prin aceea că, în atari situaţii, spaţiul formalizat în cursul unei îndelungi selecţii
topice este altceva decât suma calităţilor elementelor componente luate în parte şi, totodată,
prin aceea că ea poartă întotdeauna o semnificaţie (civică, estetică, etică etc.) şi deci este ea
însăşi funcţionala. Privită astfel, în limitele posibilităţilor ei de afirmare, asocierea între nou şi
vechi nu mai poate porni de la ideea (pseudo)comparabilităţii de principiu, preconizând de
fapt o stare fără relaţii de comparabilitate (pentru că acestea nu pot exista când totul este «la

8
fel»), ci de la ideea coexistenţei fireşti a unor elemente diferite într-o stare care, fără a fi
obositoare, ne solicită intens în definirea unor relaţii de comparabilitate. Sporind soluţiile
combinatorii, sporeşte astfel şi diversitatea spaţiilor urbane; diferenţierea spaţială evoluează
unitar, descoperind, refăcând sau întregind trăsăturile particulare ale diferitelor spaţii urbane
şi, totodată, confirmând sau desăvârşind de fiecare dată altfel caracterul lor unitar. Se poate
spune, deci, că un spaţiu urban unitar este un spaţiu urban particular şi celelalte atribute care
pot să apară nu pot decât să întărească, să conducă într-o anumită direcţie valoarea sa
particulară.

Valoare particulară: caracter şi specificitate

Ce înţelegem însă prin valoare particulara a unui spaţiu urban? Cum se desprinde
particularitatea sa ca atare, apreciere, veriga între generalitatea spaţiului urban în principiu şi
singularitatea unui anumit spaţiu urban. Valoarea particulara a unui spaţiu urban se defineşte,
în acest context, ca trăsătură sau grup de trăsături care-1 deosebesc în cadrul formei urbane,
înscriindu-se astfel într-o anume tipologie spaţială ca generalitate de grup sau ca singularitate.
Valoarea particulară a unui spaţiu urban constituie astfel determinarea sa calitativă,
individualitatea sa, incorporând generalul - reflectare a esenţei - într-o formă proprie care să
se exprime şi să poată fi apreciată prin caracter şi specificitate. Se poate face o diferenţiere de
concept între caracter şi specificitate? Cred că da şi, mai mult, cred că este necesară
recunoaşterea acestei diferenţieri, deoarece, spre deosebire de artă în general (unde termenul
de caracter vizează «individualitatea sau individualităţile de prim rang, capabile de a exercita
o acţiune modelatorie asupra publicului»), în aprecierea calităţii spaţiului urban, pe lângă
efect, interesează în mod deosebit (1) cauza, mijloacele de realizare - asupra cărora
acţionează, să nu uităm, o determinare direct obiectivă prin funcţionalitate şi posibilităţi de
realizare, (2) adaptarea la un existent material care pune în cauză atât inventivitatea, cât şi
capacitatea de asimilare a experienţei anterioare şi (3) timpul ca înfăşurător şi spaţiul ca loc al
selecţiei topice care tinde spre o formaţie din ce în ce mai complexă a spaţiului urban. Trebuie
adăugat aici şi faptul că, în definirea spaţiului urban, nu întotdeauna avem de-a face cu o
unică personalitate (în sens de capacitate) creatoare, că intervin mai mult decât în artă - luată
în general - tradiţia şi obiceiul comportamental ca reflectare a cerinţelor majorităţii. în aceste
condiţii, valoarea particulară a spaţiului urban este o rezultantă a interferenţei în contextul
generalităţii funcţionale şi formele majore a unor participări de natura unei generalităţi
restrânse, conferind caracter, şi a unor participări de natura singularului, conferind
specificitate.
Apare deci necesitatea înţelegerii caracterului unui spaţiu urban în sensul de calitate verificată
cantitativ pentru un anumit tip de spaţii urbane, situându-se pe poziţia unei prime generalizări.
în contextul procesului de diferenţiere spaţiala, caracterul spaţiului urban se determină astfel
prin descoperirea, în cursul percepţiei şi analizei, a trăsăturilor/ elementelor funcţionale,
spaţial-volumetrice şi comportamentale care delimitând o anumită grupare tipologică, restrâng
astfel sfera de analiză/ apreciere/ încadrare a spaţiului sau zonei în cauză.
Deşi acuzând unitatea de ansamblu şi intervenind direct în modul în care aceasta se constituie
în timp, deşi exprimându-se ca singularitate, specificitatea unui spaţiu urban nu este numai
rezultatul unei existenţe singulare. Pot să existe spaţii urbane evidenţiind o specificitate printr-
un element unic şi pot să existe, în acelaşi timp, alte spaţii urbane în care specificitatea să
rezulte, dimpotrivă, ca sinteză a elementelor componente, fie acestea de natură izotopică sau
heterotopică.
Pentru ansamblul San Marco şi pentru întreaga Veneţie, Campanila este un element care-i dă
ansamblului şi organismului urban respectiv specificitate. El este însă unic şi tocmai prin
această prezenţă unică finalizează un summum de specificitate într-un cadru care altfel nici nu
poate fi acuzat că nu este specific; şi totuşi, când prăbuşit fiind, a fost refăcut prin efortul
comunei, nu considerentele funcţionale au dictat aceasta operaţie, ci cele subiectiv-
9
semnificative, de care specificitatea este în principiu legată. Zona centrală din Bologna, în
schimb, este specifică prin succesiunea porticelor din lungul străzilor, de la parterul clădirilor.
Este vorba aici de un element comun al unei multitudini de construcţii şi el conferă
specificitate tocmai prin această repetare. Şi într-un caz, şi în celălalt, elementele de
specificitate, unice sau comune, repetabile, se dovedesc pentru ansamblurile respective un
eficient factor comun. Se demonstrează faptul că elementele de specificitate sunt întotdeauna
elementele care subordonează funcţional şi spaţial volumetric şi comportamental, asigurând în
acest fel unitatea ansamblului: o specificitate se realizează în cadrul unităţii prin contrast,
cealaltă prin similitudine. în Piaţa Sălii Palatului din Bucureşti există blocul turn şi, dacă îl
luăm în sine, ca obiect, probabil că s-ar confunda cu multe alte blocuri turn de la Cluj-Napoca,
Iaşi sau din altă parte. Totuşi, în contextul respectiv, el devine un element specific al acestui
ansamblu prin relaţiile care se stabilesc între prezenţa sa şi cadru, ceea ce subliniază că
legătura între specificitate - dominantă -, unitate de ansamblu, ca manifestare posibila a
formei urbane, nu poate fi apreciata pe elemente considerate în sine, ci numai în contextul de
ansamblu al spaţiului urban respectiv. Se pot evita, astfel, riscurile unor concluzii eronate
sugerate de aprecierea unor valori arhitecturale vechi sau noi - ca posibil specifice, în
realitate, însă, ineficiente în acest sens, datorită situării lor brutale într-un cadru neprielnic.
Completarea esplanadei Centrale din Târgu-Mureş şi dezvoltarea ei prin noul ansamblu al
Teatrului, restructurarea zonei centrale din Suceava, ca şi închegarea unor ansambluri
reprezentative la Iaşi reflectă o anume grijă pentru caracterul oraşului respectiv şi, totodată,
modul favorabil în care sentimentul de specific şi cel de modern au fost însuşite de oraş. într-o
serie de oraşe se constată în ultimul timp tendinţa spre o înţelegere mai complexă a
modernizării urbane, fapt ce se reflectă în realizarea unor centre interesante care contribuie
efectiv la sporirea gradului de civilizaţie a colectivităţii urbane respective, la caracterizarea
acesteia; deşi situându-se în situaţii diferite, Sibiul, Braşovul, ca şi Focşanii, relevă deja o
experienţă pozitivă care, alături de alte aspecte pozitive şi negative, se cere analizată,
cercetată cu toată atenţia, asigurându-se astfel o dezvoltare «de valoare» tuturor oraşelor
noastre. Se cere o mai profundă recunoaştere a valorilor specifice fiecărei localităţi, chiar şi
acolo unde par să lipsească monumentele evidente, acolo însă unde existentul devine
caracteristic, putând fi preluat într-o imagine urbană contemporană: mă gândesc, spre
exemplu, la multe, foarte multe construcţii din centrul oraşului Botoşani, care, eliberate de
garduri şi alte amenajări parazitare, pot constitui, alături de plantaţii şi noi construcţii, spaţii
urbane deosebit de interesante; şi se cere, de asemenea, o înţelegere mai atentă a scării
oraşului, a dimensiunilor caracteristice ale spaţiilor sale, impunându-se la fiecare construcţie
nouă o anumită responsabilitate în raport cu implicaţiile pe care aceasta nouă construcţie le
are asupra contextului în care ea va dăinui. Mă nemulţumeşte apariţia clădirilor înalte de
locuinţe de pe faleza Dunării la Tulcea, opuse prin prezenţa lor cadrului atât de specific al
oraşului, aşezării sale geografice şi, în acelaşi timp (de altfel ca şi nediferenţiata înşiruire de
aici a dotărilor), opuse ca mod de aşezare şi concepţie altor meritorii realizări tulcene: hotelul

10
şi noua piaţă centrală.3 Mă nemulţumeşte, de asemenea, aşezarea unui hotel înalt cum este cel
din Brăila, dăunând echilibrului unui spaţiu atât de caracteristic cum este vechea piaţă,
lipsindu-i acea discreţie, care susţine în spaţiul respectiv, spre exemplu, hotelul (tot o clădire
înaltă) din centrul Aradului. Noul centru al oraşului Giurgiu constituie, de asemenea, un
exemplu privind consecinţele subaprecierii valorilor urbane existente.
Justificat dialectic, este greu de precizat o limită clară de separaţie între caracter şi specific,
existând o zonă de suprapunere permanentă. Nu se poate vorbi de suprapunerea lor totală,
deoarece, în raport cu motivările enunţate anterior, diferenţierea între caracter şi specific este
evidentă nu numai conceptual, ci şi practic. Posibilitatea, însă, a trecerii reciproce a
generalului şi singularului (în speţă a trăsăturilor de caracter şi specificitate) dintr-unul într-
altul, în cursul evoluţiei fenomenului urban, nu trebuie neglijată.
Prin procesul de selecţie topică, trăsăturile de generalitate s-au şlefuit, devenind treptat
trăsături de caracter care, reţinute în timp, se constituie astăzi ca elemente de specificitate.
Sunt, de asemenea, numeroase exemple de cazuri în care trăsături conferind iniţial
specificitate unui spaţiu urban, socotite valabile şi preluate astfel ca model, au devenit mai
târziu trăsături de caracter, tinzând chiar spre o generalitate şi mai amplă - aspect implicând
astăzi, în mod deosebit, construcţia urbană industrializată - în raport cu problema relaţiei între
creativitate şi tehnologie. Dar nu numai temporal, ci şi spaţial este posibilă o interferenţă între
caracter şi specificitate, în sensul că ceea ce este caracteristic unui spaţiu restrâns poate fi un
element specific pentru un teritoriu mai mare - pentru oraş. în general, însă, elementele
singulare conferind specificitate unui spaţiu urban se relevă ca elemente de specificitate şi
pentru toate celelalte încadrări teritoriale posibile - rămânând în încadrarea respectivă o
prezenţă singulară specifică (Campanila din Piaţa San Marco la Veneţia) sau înscriindu-se
într-un tot generalizator cu valoare specifică. Rezultă din cele arătate că, pentru desprinderea
caracterului şi specificului unui spaţiu urban, este necesară atenta lui încadrare în spaţiu şi
timp, iar în ceea ce priveşte stăpânirea procesului de modernizare în raport cu înţelegerea
valorii particulare a spaţiului urban (a oraşului în totalitatea sa), este necesara recunoaşterea
comportamentelor valabile ale acelui tot generalizator cu valoare specifică. Astfel riscul
3 Clădirile înalte nu sunt nici obiect de iubire şi nici obiect de ură; sunt obiecte
necesare in compoziţia urbană şi astfel sunt supuse unei judecăţi de valoare arhitecturală
şi unei judecăţi de valoare urbanistică. încurcăm adesea aceste două judecăţi. Ele pot fi
suprapuse în căutarea unei reuşite de ansamblu, dar nu trebuie amestecate pentru că
ajungem la concluzii eronate. în construcţia urbană din toate timpurile, au existat clădiri
înalte, ele evidenţiindu-se ca atare prin comparaţie cu celelalte clădiri. In desenele lui
Prezziosi, Bucureştiul ni se înfăţişează având o siluetă în care bisericile, inedite ca
dimensiuni, erau totuşi «clădiri înalte», având o semnificaţie, deşi nu se putea vorbi de o
compoziţie urbană. în oraşul modern, clădirea înaltă trebuie considerată, pe de o parte, în
contextul imediat (vecinătate adiacentă), când este importantă arhitectura proprie şi, pe
de altă parte, în contextul îndepărtat, când este importantă silueta, «tăietura»
arhitectural-urbanistică. lată deja o disjuncţie, în judecata la care mă refeream, care
impune opţiunea pentru o prioritate în evaluarea unei prezenţe de acest fel în spaţiul
urban.
A medita între cerinţă, în favoarea priorităţii, este desigur o misiune grea pentru
arhitect şi urbanist, cere rafinament în planul creaţiei; dar acest fapt impune aceeaşi grijă
şi judecată de valoare, lucru de care nu suntem conştienţi: acuzăm, aproape «a priori»
într-un proiect, o clădire ca fiind prea înaltă, fără a cunoaşte prea bine, măcar, locul
respectiv şi generăm o discuţie în contradictoriu, vehementă, chiar fără a expune
argumente; segmente doar! Sunt mulţi profesionişti care se complac într-o astfel de
poziţie şi adesea pentru a nu supăra orgolii, pentru a nu trezi mânii oculte, avizul
autorităţii (administrative sau culturale) mai reduce din îndrăzneala proiectului,
conducând, în felul acesta, la realizarea unor hibrizi care îşi pierd şi din zvelteţe
volumetrică, şi din valoare urbanistică, uneori omorând locul care, într-adevăr, în
structura configurativă a oraşului, merită a fi promovat. Piaţa Operei sau Piaţa Charles De
Caulle sunt exemple de acest fel.
Dincolo de o abordare de principiu, realitatea unei clădiri înalte trebuie apreciată printr-o
raportare contextualistă deschisă, cu referire la unitatea ansamblului, rafinamentul
contrastului - dacă este cazul; şi să nu uităm de artificiul arhitectural urbanistic.

11
pierderii specificului este mai mare. Nu trebuie, însă, să ne închipuim specificitatea unui
spaţiu exclusiv ca o imagine de carte poştală. Ca surprindere a formei urbane, ea se referă nu
la o formă înţeleasă metafizic, ci la o totalitate de manifestări îmbrăcând o multitudine de
exprimări statice şi dinamice. Comportamentul spaţiului respectiv (cum răspunde cerinţelor,
cum se adaptează), precum şi comportamentul în spaţiul respectiv intervin în definirea
specificităţii, situându-se însă, în acelaşi timp, şi pe poziţia de obiect al influenţei sale.
Dobândită în conştiinţa omenească prin percepţie şi senzaţie, particularitatea spaţiului urban
însumează şi o serie de valori ale hazardului pentru că, aşa cum constată Kevin Lynch:
«întotdeauna într-un oraş în fiecare moment se poate vedea sau auzi ceva nou, neremarcat
până în acel moment; şi aceste lucruri depind deseori şi de mediul ambiant, şi de suita
evenimentelor care ne-au condus aici, şi de amintirea experienţelor trecute»4. Ne putem astfel
gândi şi la o determinare aleatorie a specificităţii, determinare posibilă având în vedere că
suportul său - diferenţierea spaţială - rezultă într-o oarecare măsură şi din ceea ce se petrece în
cuprinsul spaţiilor respective, deci din întâmplare. Fixarea în conştiinţa noastră a specificităţii
unui anume spaţiu urban este legată, de multe ori, de întâmplare.
Sprijinită pe caracterul ansamblului, generatoare a unităţii acestuia, specificitatea, care, spre
deosebire de caracter, acuză îndeosebi forma, deşi se justifică în primul rând obiectiv, se
relevă şi ca element de coeziune fundamental pentru valoarea de semnificaţie a spaţiului
urban, opunându-se înstrăinării care rezultă din lipsa sentimentului de apartenenţă generata de
anonimat şi aspiraţii nefundamentate sau de suficienţa şi minima rezistenţă în aplicarea unui
program arhitectural-urbanistic.
Deşi determinata de multe ori intuitiv, specificitatea nu este o rezultantă întâmplătoare,
provenind numai pe linia tradiţiei. Se poate spune că specificitatea spaţiului urban,
fundamentată gnoseologic, se situează astfel pe drumul de la funcţie la simbol, impunând atât
spontaneitatea, cât şi premeditarea logică, atât creativitatea artistică, cât şi creativitatea
tehnico-ştiinţifică, trecute însă prin filtrul selecţiei topice. Aceasta nu poate justifica lotuşi
faptul că, de câte ori ne referim la specific, apelăm – ne refugiem - îndeobşte la realizări de
mult timp împlinite, la configuraţii care nu sunt ca/cât cele atât de curente astăzi, când
cantitatea a depăşit cu mult limitele individualizării la scara subiectului. Se mai poate vorbi, în
contextul marilor operaţii urbane, de posibilitatea stăpânirii valorilor particulare?
Printre cele mai discutate aspecte ale problemei se înscriu cele care privesc raportul între
creativitate şi tehnologie, ca elementele cheie în descoperirea particularului prin general, în
construcţia urbană. Se constată, de altfel, o intensificare a corelaţiei între creativitate şi
tehnologie, ambele rezultând direct din complexificarea relaţiilor între necesităţile umane,
activităţile urbane şi teritoriu. Rezultând dintr-o înţelegere filosofică dialectică a raportului
între creativitate şi tehnologie, ca stimul în evoluţia organismului urban, este necesară o nouă
abordare a tehnologiei: nu numai cantitativ, ci şi calitativ, şi aceasta având în vedere că, la
nivelul ansamblului, mulţimea (şi nu unitatea) determină calitatea spaţiului urban.
Creativitatea intervine direct în procesul de stabilire a tehnologiei, influenţând capacitatea
acesteia de a oferi mobilitate şi varietate spaţiului urban (în condiţii de optimă eficienţă
economică, funcţională şi spirituală). Cerinţele impuse de creşterea nivelului calitativ al vieţii,
ca răspuns la aplatizare, reclamă acut diferenţierea spaţială şi în raport cu dezvoltarea urbană,
o definire analitică a tehnologiei, în sensul diferenţierii unei tehnologii de execuţie (aparţinând
realizării obiectului arhitectural sau ansamblului arhitectural-urbanistic) şi a unei tehnologii
de existenţă (aparţinând teritoriului ca mijloc funcţional, pentru furnizarea schimburilor de
orice fel: transporturi, telecomunicaţii etc.). Stabilind gradul de posibilitate al creaţiei,
tehnologia - şi îndeosebi tehnologia de existenţă (la nivelul teritoriului urban) - nu se mai
rezumă la un rol limitativ, deoarece devine ea însăşi un stimul al creativităţii concrete, a
ansamblului tehnologic respectiv, influenţând concepţia spaţiului urban, a amenajării
teritoriului în general. Din punct de vedere metodologic, în mod deosebit, este necesară astăzi
coordonarea dezvoltării în timp a raportului dintre creativitate şi tehnologie, având în vedere

4 K. Lynch: The Image of the City, Ed. MIT Press, 1960.

12
că, la nivelul teoriei şi practicii actuale în sistematizare, acest raport deja nu se mai exprimă ca
o simplă relaţie între creaţie şi execuţie: tehnologia, prin ea însăşi, este rezultatul unei munci
de creaţie tehnico-ştiinţifică şi estetică, iar creativitatea (fie ea cuprinsă, fie exprimată printr-o
anumită tehnologie) nu se poate situa în afara necesităţilor de masă şi comportament psiho-
social.
A ascunde un element de particularizare care ţi se oferă într-o anumită situaţie dată înseamnă
a-ţi asuma responsabilitatea unui efort creator şi tehnologic deosebit, în vederea obţinerii unui
spaţiu urban diferenţiat şi valabil în particularizarea sa, faţă de care neglijarea premiselor
iniţiale nu ar mai conta. Dar nu aceasta este, spre exemplu, situaţia în lungul şoselei
Pantelimon, care trece «dreaptă şi rigidă» în noile-i fronturi, indiferent de existenţa la cea 100
de metri a unuia dintre lacurile Colentinei. De ce oare, într-un asemenea caz, ne rezumăm la a
discuta valoarea şi varietatea ansamblului doar referindu-ne la jocul balcoanelor, fără a intra
în profunzimea concepţiei spaţiale, pornind de la interpretarea unor principii ca precepte date
şi nu ca elemente de orientare a efortului creator?!

Particularizare în segregare?

După cum rezultă din cele arătate anterior, diferenţierea este o manifestare a formei urbane,
manifestare care poate fi pusă în evidenţă numai prin dezvoltarea unei analize comparative
între părţi, ceea ce înseamnă în fapt chiar mai mult: comparăm între ele două sau mai multe
părţi care s-au situat în cursul timpului sau vor trebui situate în viitor, astfel încât comparaţia
să fie posibilă, adică astfel încât, la un anumit nivel de organizare, ele să constituie un sistem,
să aibă un numitor comun drept bază de comparaţie. Acesta este motivul pentru care putem
aprecia că, şi în domeniul urbanisticii, «diferenţiere» nu are acelaşi înţeles cu «separare-
segregare». Confundarea lor rezultă, de altfel, nu din neînţelegerea noţiunii, ci dintr-o
neînţelegere - mai bine spus o neprecizare - a faptului pe care urmărim a-1 înfăţişa. Lefebvre
consideră că «diferenţa este informantă şi informată. Ea dă formă, forma cea mai bună
rezultând dintr-o informaţie optimă. Privind separarea şi segregarea, acestea întrerup
informaţia.»5 Referitor la forma urbană, aceasta transpunând în practică structura urbană,
atributele diferenţiat (nediferenţiat) şi segregat (nesegregat) reflectă două dimensiuni
(calitativ-cantitativ) distincte ale formei urbane. Aplicarea principiului separării în
organizarea unei structuri urbane înseamnă a accepta, iniţia şi desfăşura la nivelul
organismului urban un proces de ordonare aparenta, formală, - de astructurare, de fapt -
proces ce ar urma a se confirma în contextul fenomenului urban printr-o formă urbană fals
«disciplinată». Separarea-segregarea în cadrul organismului urban distrug tocmai
complexitatea acestuia - în aceasta constând însăşi greşeala interpretării mecaniciste a Cartei
de la Atena. Neacceptarea segregării nu înseamnă o creştere haotică a organismului urban,
pentru că dezvoltarea sa ca sistem poate fi asigurată pe baza diferenţierii. Un organism, oricât
de integrat ar fi, face posibilă (necesită chiar!) diferenţierea părţilor sale - pe plan, deci,
funcţional, spaţio-volumetric şi comportamental -, dar nu acceptă segregarea lor, nici chiar
dacă ar fi un organism mai puţin integrat. Oraşele vechi, deşi numai «primitiv» integrate (cred
că nu putem discuta fenomenul urban ca prezenţă pozitivă decât în raport cu o integrare mai
suplă sau mai complexă) nu au păstrat nici un semn firesc de segregare; şi totuşi, spaţiile lor
sunt atât de diferite între ele şi, în acelaşi timp, atât de potrivite - credem, cel puţin -
funcţionalităţii respective.
Dacă valoarea particulară a unui spaţiu urban (sau al unei zone urbane, a unui oraş) nu poate
să rezulte, după cum s-a arătat, decât în urma diferenţierii spaţiale, se poate completa o atare
concluzie cu constatarea că afirmarea unei valori particulare (caracter, specificitate) nu este

5 H. Lefebvre: La revolution urbaine. Ed. Gallimard, 1975.

13
compatibilă cu segregarea, oricât de categorică ar părea aceasta în definirea unor trăsături
distincte. Segregarea ne oferă o minimă zonă de trăsături distincte, în timp ce diferenţierea, o
infinitate - cel puţin teoretic. Pentru a utiliza o comparaţie, al cărui termen, de altfel, nu este
deloc străin de problema valorilor particulare ale spaţiului urban, este acelaşi lucru cu
diferenţa între posibilităţile pe care ţi le oferă «n» elemente prefabricate ce se pot aşeza, însă,
într-o multitudine combinatorie. Cum diferenţierea spaţială - mai mult decât segregarea - este
influenţată ca proces, pe lângă propria-i legitate, şi de legităţile unor alte procese adiacente
(de închegare estetică, de percepţie, de interesare socială), în definirea ei, rolul cunoaşterii
este mult mai mare în actul intervenţiei-creaţiei, mult mai profund, ceea ce face ca să cuprindă
o încărcătură informativă mult mai mare, fiind informată, şi să aibă, deci, o capacitate mai
mare de a înfăţişa ceva, de a fi informantă.

Umanizare prin diferenţiere

Un mediu informativ este un mediu necesar omului. Cu cât mediul conţine o potentă
informativă mai mare, cu atât gradul său de umanizare este mai ridicat. Trecutul, în
dezvoltarea oraşului, ca şi prezentul său, impune diferenţierea spaţială ca realitate obiectivă
fundamentală în umanizarea spaţiului urban; pentru că, rezultând dintr-o abordare strict
funcţionalistă - nediferenţiativă sau segregativă -, oraşul riscă să devină afuncţional prin
dezumanizare. Un spaţiu uman este un spaţiu care convinge şi atrage, creând un câmp liber
satisfacerii unor interese individuale şi colective, devenind astfel un centru de interes;
interesul pentru un asemenea centru de interes este cu atât mai mare cu cât valoarea sa
particulară este mai pregnant transpusă în configuraţii spaţial-volumetrice capabile a stârni şi
educa spiritul estetic şi etic al populaţiei, capabile a purta o posibila semnificaţie a intereselor
reunite în locul respectiv. Prin diferenţiere spaţiala se statorniceşte, deci, treptat, o imagine a
spaţiului urban, o imagine caracteristică sau specifică, semnificativă chiar; o imagine care
prezintă ea însăşi interes (1) ca valoare informativă, obţinută direct în urma contractării ei -
restrânsă, dar bogată, (2) ca valoare informativă selectivă obţinută direct în urma contractării
succesive a unor imagini parţiale - mai complexă, concluzivă, şi (3) ca valoare informativă
memorativă obţinută prin suprapunerea tuturor imaginilor parţiale contractate în timp,
referitor la un spaţiu (zonă) urban caracterizat unitar - esenţializat, reţinând astfel
specificitatea. Se dovedeşte astfel că specificitatea nu poate fi un produs al detaliilor, ci un
produs al ansamblului, detaliul sprijinind doar reţinerea de câtre noi, specificităţii sau
devenind element de specificitate numai atunci când, prin multiplicare, devine ansamblu (ceea
ce se întâmpla la nivelul obiectului arhitectural în cazul Bisericii Trei Ierarhi din Iaşi, spre
exemplu); şi se dovedeşte, de asemenea, faptul că specificitatea se conturează nu numai
cantitativ, ci şi calitativ, în cadrul diferenţierii spaţiale, ea fiind definită şi teritorial în raport
cu mărimea teritoriului afectat, diferenţiat ca entitate, deci în raport cu cantitatea de imagini
înregistrate şi reţinute, sintetizate. Aceste observaţii conduc la înţelegerea distinctă - îndeosebi
în urbanistică - a specificităţii faţă de specific, această ultimă noţiune desemnând nu
esenţializarea unui loc, ci esenţializarea unui loc comun mai multor locuri, o esenţă a
esenţelor.
Specificul organizării spaţiale într-un teritoriu (neputându-se vorbi de specificul unui spaţiu
urban) nu este constituit de o trăsătură caracteristica unică, ci de un grup de trăsături
caracteristice generale centralizate într-un timp îndelungat sub acţiunea şlefuitoare a unei largi
multitudini de factori, de la condiţii de teren până la condiţii social-economice.
Pornind de la ideea că imaginea urbană (aparţinând manifestării fizice a formei urbane ca
spaţiu, dar şi ca mod de ocupare dinamică şi statică a spaţiului) este suportul aproprierii
spaţiului urban de câtre om pe cale senzoriala, se desprinde rolul pe care îl are percepţia în
definirea imaginii urbane şi, deci, în înregistrarea parţială a formei urbane. Aceasta pentru că
modalitatea în care se percepe o imagine urbană are influenţe pe de o parte asupra aprecierii ei
(şi asupra reţinerii diferenţierii spaţiale, la un nivel superior de generalizare), iar pe de altă
parte, în consecinţă, asupra situării favorabile sau nefavorabile a omului în spaţiul urban. Se
14
poate spune, deci, că stabilind o relaţie directă între noi şi spaţiul urban în care ne aflăm,
percepţia intervine cu legitatea ei proprie, pe linia efect dorit - cauză posibilă şi cauză impusă
- efect realizat, în definirea diferenţierii spaţiale. O asemenea intervenţie este de natură dublă,
obiectiv-subiectivă, incluzând atât aspecte de ordin optic, dinamic, geometric, climatic, cât şi
aspecte de ordin social-politic şi afectiv. Din acest motiv, diferenţierea spaţială şi, deci, forma
urbană este supusă unor variaţii de apreciere a cărei stabilitate rezultă doar prin verificare
continuă în timp şi spaţiu; este supusă, de asemenea, şi pe această linie a percepţiei unei
influenţe a hazardului - chiar şi atunci când spaţiul urban rezultă printr-un proces programat
de creaţie.
Cuprinderea diferenţierii spaţiale într-o schemă concluzivă de relaţii ne poate înfăţişa situarea
ei de principiu în contextul formei urbane, raportată la structura urbană.
Rezultând din înseşi limitele conceptului de diferenţiere spaţială, dar şi din imposibilitatea
obiectivă şi subiectivă a stăpânirii acestuia în practica fenomenului urban, sesizarea-
precizarea diferenţierii spaţiale la nivelul existenţei urbane este o operaţie limitativă,
impunând la un moment dat o judecată de valoare care se referă la un anumit teritoriu, la un
anumit timp, la o anumită tipologie a caracterelor, la o anumită concepţie estetică ş.a.m.d. Dar
limitele practice ale diferenţierii spaţiale se manifestă şi în raport cu capacitatea noastră de a
sesiza comparativ continuitatea sau singularitatea trăsăturilor caracteristice, de a efectua o
apreciere asupra dominantelor, de a realiza o sinteză a caracteristicilor, de a esenţializa o
valoare particulară, de a surprinde transferul trăsăturilor particulare de pe un palier pe altul al
diferenţierii. Toate aceste intervenţii limitative conduc, în final, la o delimitare efectivă a
diferenţierii prin delimitarea valorilor particulare care se înscriu în teritoriul respectiv. De
altfel, numai în cazul în care este posibilă o atare delimitare concluzivă (pe cale naturală, mai
simplă, mai arbitrară poate, sau pe cale ştiinţifică, mai exactă) putem vorbi de o diferenţiere
spaţială, deci de coerenţă în organizarea spaţiului urban.
Text publicat iniţial în revista «Arhitectura», numărul 4/1975.

Specificul culturii în aprecierea fenomenului

de arhitectură si urbanism
Constituindu-se în directă relaţie cu afirmarea unei anumite naţiuni, o cultură reflectă un
profil specific naţional, integrând în acest sens în mod inevitabil şi elemente de arhitectură şi
urbanism. în procesul de dezvoltare şi modernizare a unei naţiuni, profilul specific naţional al
culturii sale se rafinează, firescul estompării trăsăturilor primitive însoţindu-se cu firescul
cristalizării unor valori perene. Mult mai uşor, evident, în cadrul produsului spiritual artistic,
acest proces este inevitabil şi pentru fenomenul de arhitectură şi urbanism, al cărui produs
material-spiritual are însă o determinare mult mai complexă.
Specificul naţional în arhitectură şi urbanism nu se poate afirma decât ca o esenţializare a
specificităţii producţiei material-spirituale, înscriindu-se, deci, unui proces dialectic de
particularizare a mediului construit'. Rezultă astfel un prim, dar foarte important considerent:
Specificul naţional priveşte nu numai rezultatul unei acţiuni, ci însăşi acţiunea respectivă.
Astăzi, el nu se referă numai la o imagine arhitectural-urbanistică, ci şi la modalităţile de
intervenţie asupra spaţiului, la o anumita politică faţă de mediul construit.
Definiţia căilor de realizare a specificului naţional în arhitectură şi urbanism - aşa cum ne
place să spunem uneori - nu se poate face decât printr-o căutare continuă, prin însumarea
treptată a celor mai diferite contribuţii teoretice şi practice. Prezentul material este o încercare
în acest sens, adică o încercare de exprimare a unor considerente personale şi a unor idei
rezultate din dezbaterea largă a problemei, idei pe care, apreciindu-le, le consider bunuri
câştigate în teoria şi practica 6 specificului în lucrările de arhitectură. Participarea la această
6 Aşa cum a fost prezentat in cadrul articolului Diferenţierea spaţială şi particularizarea spaţiului urban din

15
discuţie este deschisă şi, chiar dacă fiecare intervenient nu realizează o explozie de lumină,
majoritatea acestor contribuţii constituie participări active în elucidarea problemei. Ne punem
numeroase întrebări şi încercăm să le răspundem nu numai teoretic, ci şi practic. Dacă, însă,
vrând să constatăm o rezolvare imediată şi definitivă a acestei probleme, pretindem realizarea
imediată în arhitectura contemporană a unui specific naţional, am putea ajunge la exagerări
dăunătoare evoluţiei fenomenului arhitectural. Putem impune fenomenului anumite linii de
dezvoltare şi putem aştepta cu nerăbdare primele rezultate pozitive, dar nu trebuie să ne
pripim.
Oricât de concretă şi revelatoare ni s-ar părea prezenţa specificului naţional în opera de artă,
teoretic, el refuză totuşi o definiţie definitivă, tocmai pentru că se caracterizează prin
dinamism şi pentru că este determinat istoriceşte.
Rezulta astfel un complex de relaţii care participă la precizarea specificului naţional ca o
categorie estetică în general şi ca o categorie particulară arhitectural-urbanistică. Sunt extrem
de numeroase aspectele pe care le poate impune atenţiei noastre analiza acestor relaţii. Ne
putem opri însă asupra câtorva dintre ele.
Ar putea fi vorba in primul rând de geneză ca problemă a specificului naţional legat de
influenţa trăsăturilor spirituale şi geoclimatice şi mai apoi de relaţiile tradiţie-originalitate,
naţional-universal, economic-estetic şi, în fine, de rolul personalităţii şi talentului artistic.
Problema specificului naţional în artă a preocupat pe mulţi cercetători. Unii au căutat să fixeze
vechimea specificului naţional, situându-i geneza într-o epocă sau alta a dezvoltării artei.
Demostene Botez considera că «este un deranjament inutil al calendarelor, căci specificul
naţional al literaturii şi artei româneşti s-a născut indisolubil, odată cu prima operă. Opera de
artă poartă din naştere un specific naţional. Ceea ce a venit mai apoi, şi se poate măsura cu
diferite unităţi de timp, este conştiinţa despre acest fenomen - descoperirea lui". Referindu-ne
la cadrul literaturii, în care avem dovezi cu o vechime apreciabilă, însăşi afirmarea originii
latine a limbii române, în epoca cronicarilor şi mai târziu, în unele etape ale mişcării
iluministe a Şcolii Ardelene, nu poate fi considerată decât ca o manifestare a ideii specificului
naţional.
Operele de artă se încadrează într-o anumită cultură, care devine naţională când, în
dezvoltarea ei organică, dobândeşte anumite trăsături caracteristice, manifestă anumite
fenomene specifice, afirmă continuu anumite valori specifice. Dacă în literatură sau pictură
aceste constatări sunt mai pregnante, în arhitectură, însă, deşi îşi păstrează valabilitatea, ele
sunt mai greu sesizate, datorită specificităţii fenomenului creaţiei arhitectural-urbanistice, care
însumează o serie de factori sociali, tehnici-economici, biologici, psihologici sau geoclimatici.
Faptul că trăsăturile operelor arhitecturale ale Renaşterii - cristalizate de altfel ca tendinţă
unitară în cursul unei evoluţii de sute de ani - se deosebesc teritorial constituie o exemplificare
în domeniu, tot aşa după cum, într-un anumit teritoriu, unele elemente sau construcţii străine
specificului local, dar aparţinând unei anumite şcoli şi având deci un anumit specific exterior,
constituie excepţii ce confirmă existenţa specificului local. Din momentul în care în teritoriul
respectiv numărul unor asemenea lucrări creşte, trăsăturile specifice exterioare se diluează, se
pierd, rămânând în unele cazuri numai elementele caracteristice unui anumit stil, determinat
în mod general. Nu putem vorbi, astfel, de o Arhitectură a unei Renaşteri moldoveneşti, deşi
în această regiune există câteva exemplare de Renaştere. Putem vorbi, însă, de o Renaştere
transilvăneană, cu trăsături proprii locale. Datorită şi acestui aspect, pretenţiile oarbe de a găsi
şi realiza specificul oricum şi oriunde nu pot fi decât dăunătoare. în condiţiile activităţii
noastre actuale, în condiţiile oraşelor noastre ni se pare necesar a căuta în dezvoltarea
structurii urbane nu trăsăturile unui specific general, ci elementele de specific local, care, prin
însumarea lor, constituie un cadru necesar pentru a susţine obiectul de arhitectură în tratarea
căruia căutarea unor trăsături locale sau naţionale să-şi găsească manifestări plastice şi
funcţionale potrivite. Desigur că o astfel de înţelegere a specificului urban nu poate fi valabilă
decât în condiţiile considerării ştiinţifice a valorii existentului urban.

«Arhitectura» nr. 4/1975.

16
Abordarea problemei specificului naţional nu poate constitui o îndeletnicire întâmplătoare.
întotdeauna, preocuparea de a reflecta şi cerceta specificul naţional a izvorât nemijlocit din
atmosfera şi frământarea spirituală social-istorică a unei epoci date, răspunzând necesităţilor
obiective ale actualităţii respective. Şi, mai mult decât în oricare dintre arte, în arhitectură,
datorită componentelor sale de ordin material, momentele de discontinuitate în continuitatea
exprimării specificului naţional au o întindere mai mare în timp, dependenţa lor faţă de
condiţiile social-economice fiind deosebit de pregnantă. Trebuie să înţelegem, însă, aceste
discontinuităţi nu ca stagnări ale procesului în cauză, ci, aşa cum am arătat mai înainte, ca
acumulări în vederea trecerii pe o nouă treaptă. Cred că este interesant de semnalat faptul că,
deşi au existat unele cazuri de trecere de la o arhitectură la alta, apelându-se la tradiţia locală,
în cea mai mare parte a cazurilor aceste mutaţii traversează o perioadă de discontinuitate, în
care elementele tradiţionale dispar sau se manifestă hibrid, până la cristalizarea lor în
elemente de specific naţional sau local al arhitecturii respective. Fenomenul este foarte
complex şi, aflându-se într-un asemenea moment, o înţelegere simplistă a sa nu numai că nu
poate rezolva problema, ci îngreunează rezolvarea dorită. Situaţia de astăzi este alta decât cea
din urmă cu 50,100 sau mai multe sute de ani. Dacă atunci ideile, deşi lipsite de graniţe, s-au
exprimat într-un conţinut cu trăsături specifice (particularizare inerentă datorită condiţiilor
geoclimatice şi etnografice locale), în condiţiile civilizaţiei actuale apropierea între oameni
este mai mare, reducând distanţele ce-i despart. Tot mai pregnanta, această apropiere, luată ca
atare, pare să ducă spre o uniformizare generală a obiceiurilor şi a modului de viaţa, iar în
ceea ce ne priveşte, a fenomenului de arhitectură. Este un fapt care trebuie constatat şi nu
negat. în acest sens, concluzia unei arhitecturi identice în domeniul construcţiei de locuinţe de
masă, cu programe similare într-un loc sau altul, pare a fi posibilă, dar totodată
nesatisfăcătoare. Nesatisfăcătoare, pentru că un asemenea fapt îl putem constata, dar nu cred
că trebuie să-l acceptăm; pentru că nu ştiu dacă putem accepta, totuşi, ca ideile şi aspiraţiile
secolului nostru să se exprime în
arhitectură şi urbanism într-un mod nediferenţiat, de la un loc la altul, şi chiar de la o naţiune
la alta, dând la o parte o experienţă acumulata de omenire în sute de ani. Deşi o asemenea
situaţie a fost preconizată şi susţinută de unii ca stil internaţional, tot mai mulţi sunt aceia care
exprimă, în lucrări teoretice şi în practică, dezacordul lor. O asemenea arhitectură uniformă,
răspunzând nevoilor materiale moderne, nu va putea însă să satisfacă decât în mică măsură
cerinţele noastre spirituale tot mai complexe. Mi se pare că, îndeosebi în ultimii ani, putem
constata o intensificare a tendinţelor de localizare şi diversificare a arhitecturii, tendinţe care,
alăturate unor afirmări mai vechi în acest sens, pot constitui astăzi exemple edificatoare de
dezvoltare specific naţională7.
Specificul naţional se dezvăluie în primul rând prin modul particular, propriu unei colectivităţi
umane, istoriceşte constituită într-o naţiune, de a reacţiona faţă de un mediu sau de o situaţie
dată. Aceasta a fost şi lumina în care el a fost privit de cei mai de seamă critici şi esteticieni
români, constatările lor, în latura lor generală şi în măsura valabilităţii dialectice istorice, fiind
aplicabile şi fenomenului de arhitectură. Urmând unei prime încercări, în ţara noastră, de
formulare a teoriei specificului naţional - încercarea făcută de Titu Maiorescu, în anul 1882,
exprimând necesitatea de «păstrare şi chiar accentuare a elementului naţional» -, în anul 1905,
Garabet Ibrăileanu, în articolul-program din primul număr al «Vieţii româneşti», se întreba:
«Oare poporul român să nu aibă şi el psihologia sa, să nu aibă şi el modul său particular de a
considera lucrurile lumii acesteia şi modul său particular de a răspunde la stimularea lor?» şi,
mai departe, referindu-se la factorii precizaţi de Hyppolite Taine în introducerea pentru Istoria
literaturii engleze-. «Rasa ori amestecul de rase, climatul, dezvoltarea istorică şi culturala a
acestui popor - toate, deosebite de ale altor popoare - să nu fi produs o nuanţă specifică a
sufletului omenesc?».
De aici şi din necesităţi analitice putem situa problema specificului naţional şi local al
arhitecturii româneşti (îndeosebi privind latura sa suprastructurală) în raport cu profilul
7 A se vedea în acest sens Mircea Lupu - Identitate şi universalitate. Şcoli naţionale in arhitectură - (Teză de
doctorat).

17
spiritual al poporului român. într-un articol publicat în 1965, Athanase Joja considera că
«profilul spiritual al poporului român ţâşneşte gratuit dintr-un mister transcendental» şi nu
este uşor de determinat, o asemenea operaţie reclamând vaste cercetări etnografice, istorice,
lingvistice, juridice, psihologice etc.
Specificul naţional nu poate fi, însă, un rezultat de statistică mecanică a trăsăturilor spirituale
ale unui popor, deoarece unele dintre aceste trăsături pot fi comune şi altor popoare. Nu
trebuie să considerăm nici că specificul naţional se reduce la o sumă de trăsături cu totul şi cu
totul unice şi categorice. M-am oprit numai la aceste câteva trăsături cuprinse într-o încercare
ipotetică a lui Athanase Joja de a caracteriza fizionomia morală româneasca, întrucât consider
că îndeosebi acestea pot veni în sprijinul unei imagini specifice arhitecturale - fapt pe care
arhitectura populară ni-1 dovedeşte cu prisosinţă. Este important, însă, în literatură spre
exemplu, dar şi în arhitectură - mai ales atunci când vorbim de un specific local -, de a nu lua
aceste trăsături date ca atare, ci de a sesiza intensitatea şi momentele în care se manifesta.
Merită a fi reţinuta în acest sens remarca lui George Călinescu: «Specificitatea nu este o notă
unică, ci o notă cu precădere». Şi trebuie să avem în vedere că fizionomia unei naţiuni, a unui
popor se constituie evolutiv, desăvârşindu-se în mod neîntrerupt şi dialectic, adică în relaţii de
interdependenţă cu o multitudine de alţi factori din viaţa materiala şi spirituală a societăţii
respective: în primul rând modul de producţie, relaţiile sociale şi, de asemenea, împrejurările
istorice, condiţiile geografice, gradul de cultură şi civilizaţie, dezvoltarea ştiinţei etc.
Specificul naţional este un produs al condiţiilor social-istorice. în măsura în care el este
determinat de acestea direct sau indirect, prin intermediul profilului spiritual al oamenilor,
putem vorbi de un specific de grup, variabil în raport cu natura stratificării sociale a naţiunii
respective. Acest aspect, sesizat de altfel în concepţia ibrăileană, mi se pare a-şi avea o parte
însemnată în înţelegerea specificului naţional în domeniul arhitecturii şi urbanismului, unde
exprimarea specificului naţional receptează în sinteza sa aportul diferitelor clase şi pături
sociale. Este adevărat că, până la un moment dat, rolul precumpănitor în configurarea
specificului nostru naţional 1-a avut ţărănimea, ea alcătuind, timp de multe secole, marea
masă a poporului român. Dar, odată cu schimbarea realităţilor sociale, ideilor sămănătoriste şi
poporaniste li s-au opus noi concepţii (ale socialiştilor însufleţiţi de Dobrogeanu-Gherea, iar
mai apoi prin activitatea lui Ovid Densuşianu), care tindeau spre extinderea specificului
naţional şi asupra mediului urban.
Dacă această evoluţie s-a desfăşurat în forme contradictorii, mai pronunţate în literatură şi
pictură, în arhitectură, acest fenomen a avut un caracter lent, fiind - la început - mai degrabă
vorba de o transpunere a specificului rural la oraş şi aici, bineînţeles, tot într-o arhitectură
populară, rămânând unor etape ulterioare misiunea de a realiza un specific urban. Şi nu cred
că mă înşel în ceea ce priveşte oraşele noastre, dacă afirm că astăzi, în mediul urban existent,
putem aprecia reale valenţe de specific naţional, şi îndeosebi la scara spaţialităţii locale, la
scara oraşului, noţiunea păstrându-se, în general, în limitele specificului local-regional, el
rezultând îndeosebi din condiţiile geo-climatice şi economice locale. Aceasta spre deosebire
de alte ţări în care o dezvoltare istorică-social-economică şi politică unitară într-o perioadă
îndelungată de timp a creat condiţiile necesare cristalizării rapide la scara teritorială a unui
specific naţional, în sensul căruia putem distinge şi concretizările locale.
Trebuie desprins, de asemenea, faptul că, odată cu accentuarea caracterului de clasa,
arhitectura mediului urban a diferenţiat, în raport cu categoria socială a beneficiarului,
raportul diferenţial nerămânând, însă, la valoarea pe care o relevă compararea cu leii,
proprietatea banului, cu casa simplă ţărănească, ambele aparţinând arhitecturii populare, sau a
palatului de la Mogoşoaia cu complexul mănăstiresc Horezu, în mediul urban aceste
diferenţieri au crescut continuu, odată cu precizarea unor noi pături sociale, dintre care cele
avute au tins, la un moment dat, spre posedarea unor proprietăţi cu arhitectură de factură
străină, la modă, în care trăsăturile specifice se şterg, ele păstrându-se doar în sfera arhitecturii
populare, rurale şi urbane. Aşa se poate explica faptul că, opunându-se unei astfel de stări,
arhitectura lui Ion Mincu şi, mai târziu, a lui Petre Antonescu, apela la elemente şi modalităţi
de exprimare ale acestei arhitecturi autohtone şi, îndeosebi, ale arhitecturii vechi, reuşind

18
prelucrări creatoare în spirit specific naţional.
În ţara noastră, arhitectura populară a constituit de-a lungul timpului un fond oarecum
permanent, reprezentând cadrul de bază în furnizarea elementelor specifice şi deci în
perpetuarea tradiţiei. Chiar dacă nu putem spune că arhitectura populară regională a dat
naştere în mod absolut şi direct vreunei arhitecturi culte, la nivel zonal şi naţional, ea a
contribuit esenţial la aceasta, modificând prin componenta ei general-culturală şi etnică
elemente de arhitectură situate în circuitul european al timpului. Barocul de factură vieneză,
jugendstil-ul de factură germană sau clasicismul de influenţă rusă se exprimă în Banat,
Transilvania, Muntenia sau Moldova într-o ţinută arhitecturală autohtonă. Şi tocmai de aceea
se poate vorbi, totuşi, de o imagine caracteristică a spaţiului urban - îndeosebi stradal - din
multe oraşe româneşti. Deşi beneficiază de aportul unor stiluri de arie foarte largă, această
imagine nu este o reproducere şi mai puţin o transpunere ad-hoc, ci rezultatul unei interpretări
pe cale populară sau cultă, reflectând anumite disponibilităţi spirituale, necesităţi materiale şi
posibilităţi de realizare.
Fără îndoială, folclorul reprezintă un factor esenţial în descifrarea specificului naţional. Tudor
Vianu demonstra într-un studiu că, în Luceafărul deşi a preluat un motiv din folclorul
universal (Lermontov: Demonul sau Vigny: Eola), Eminescu a izbutit totuşi să imprime
poemului său o profundă viziune specific româneasca totuşi, datorită tratării acestei noţiuni în
spiritul folclorului românesc. Privit însă dintr-o perspectivă riguros ştiinţifică, folclorul nu
trebuie absolutizat, pentru că, în totalitatea lui, el nu reflectă în exclusivitate numai trăsăturile
unui singur popor, întrucât, aşa după cum am mai arătat, acestea nu sunt absolut toate
caracteristice, specific naţionale. Reflectarea specificului naţional nu se poate reduce la
subiecte în sine indiferent de caracterul şi valoarea lor.
Tendinţele de arhaizare a arhitecturii se manifestă în fapt ca o denaturare a specificului
naţional. în arhitectura modernă acest risc există încă, nefiind pe deplin înlăturat, datorită
facilitaţii angajării unei construcţii în raport cu arhitectura specifică, abordată superficial. Nu
este suficient ca motivele populare să invadeze faţadele unor clădiri, să spunem, la Ploieşti,
Baia Mare sau Suceava, pentru a putea afirma că ne-a preocupat şi am realizat specificul
naţional. O asemenea atitudine poate conduce la insolit, în cel mai bun caz la pitoresc, nu însă
la valoare specifică. Mi se pare că observaţia lui George Călinescu, constatând că
«specificitate nu este echivalent cu pitoresc, şi o societate română cu oşlicuri şi benişuri ar fi
doar un muzeu» nu trebuie neglijată nici de arhitectură, mediu material şi spiritual, în care
pitorescul este invocat de multe ori ca necesitate, indiferent de condiţii şi scop. Abundenţa
elementelor coloristice formale şi prea mult pitoresc decorativ nu vin decât în dauna
aprofundării temei arhitecturale în raport cu cerinţele contemporane - deci însăşi a realizării
specificului naţional. Nu elementul în sine reprezintă specificul, ci modul său de utilizare.
Spre exemplu, prezenţa unui acoperiş de o formă oricât de caracteristică poate doar să
sublinieze o anume specificitate, şi aceasta numai atunci când el reprezintă o necesitate
funcţională şi formală.
Conturarea specificului naţional în creaţia artistică poate fi uşor alterată în acest sens de
tendinţele formaliste, de căutarea formei pentru formă. Specificul naţional nu se poate realiza
ca un adaos la ceva gândit şi realizat independent de el. El este un produs al procesului de
creaţie şi existenţă integrat mediului.
La Ibrăileanu «valoarea estetică a unei opere literare este strâns legată de originalitatea ei
specifică de fond şi deforma». Specificul naţional, afectând astfel şi conţinutul, nu se poate
opri numai la sfera pitorescului, acesta remarcându-se cel mult ca o parte a totului. Din
confundarea specificului cu pitorescul, se poate aluneca uşor în eroare. (în arhitectura
modernă mondială, o serie de realizări rezultate din stilizarea de forme corespunzătoare unor
arhitecturi vechi, locale, furnizează exemple în acest sens şi aparţin unor arhitecţi cunoscuţi
prin capacitatea lor profesională), într-un articol publicat în revista «L'Architecture
d'Aujourd'hui», (nr. no) Jurgen Hedicke arăta că la unii arhitecţi există în raport cu tradiţia
«pericolul unei concepţii arhitecturale eclectice», astfel încât «acest reazem pe trecut se
prezintă în două maniere: se întâlneşte la Belluschi fără nici o imitaţie eclectică, în timp ce

19
ajunge la Stone la un eclectism-flagrant».
Arhitectura este în mod firesc într-un permanent proces de înnoire. Dar, la fel ca şi în celelalte
arte, această înnoire are loc şi în însăşi trăsăturile proprii specificului naţional. Arhitectura
cultă - la noi aceasta stabilindu-se mai târziu ca în alte ţări din Europa - nu înseamnă
îndepărtarea de specificul naţional, înnoirea poate însemna doar o evoluţie a specificului
naţional, o trecere a lui pe alt plan, o îmbogăţire a lui prin oglindirea progresului spiritual al
oamenilor.
La o cercetare mai atentă a locuinţei urbane româneşti (Bucureştiul oferindu-ne în acest sens
un material extrem de bogat), am putea remarca o anumită succesiune în timp a configuraţiei
sale: (1) Iniţial o transformare a tipului de locuinţă rurală mult îmbogăţit spaţial (ca încăperi şi
dimensiuni), dar rămânând credincios funcţionalităţii, elementelor constructive şi elementelor
decorative tradiţionale. (2) Fixarea funcţionalităţii tradiţionale într-un arhetip mai pretenţios,
într-o planimetrie şi volumetrie unitară, evidenţiind o plastică rafinată; acesta este momentul
din care datează puţinele, dar deosebit de valoroasele exemplare de arhitectură românească - a
doua jumătate al secolului al XIX-lea. (3) Reţinerea planului tradiţional «tip vagon» şi a curţii
ca spaţiu intermediar între teritoriul privat şi exteriorul public, volumul căpătând alura şi
îmbrăcămintea corespunzătoare unei stilistici a timpului, în general neogotice sau neoclasice.
(4) închegarea pe această bază a unor spaţii publice stradale caracterizate unitar, nu atât
stilistic (deşi ulterior formaţia eclectică a faţadelor a tins spre aceasta), cât mai degrabă
spaţial, în raport cu poziţia şi destinaţia lor urbană, stradă comercială sau stradă rezidenţială;
acesta este momentul în care se cristalizează un spaţiu urban caracteristic românesc prin
închiderea intermitentă a fronturilor şi prin ocuparea în adâncime a zonelor adiacente.
Interesante pentru acest fapt sunt atât străzi întregi constituite în mod natural, cât şi unele din
primele parcelări urbane realizate în această perioadă şi a căror existenţă a fost prea puţin
luată în seamă. (5) Centrarea funcţionalităţii şi renunţarea treptată la planul tradiţional, acesta
fiind treptat înlocuit printr-o organizare planimetrică mai adunată, nu lipsită de particularitate,
fapt care a contribuit la afânarea ocupării teritoriului şi la creşterea scării de ansamblu;
momentul este legat, de altfel, de primele intervenţii de străpungere, supralărgire sau
regularizarea unor trasee stradale.
(6) Apariţia unor elemente noi de funcţionalitate, legate de dezvoltarea echipamentului
tehnico-edilitar şi conducând la organizarea diferenţiată a spaţiilor interioare; aceasta fără însă
ca faptul să acuze modificări importante ale plasticii exterioare, exceptând apariţia locuinţei
colective care, mai mică sau mai mare, relevând planimetric doar cuplare la o scară comună a
unor locuinţe individuale, rămâne stilistic consecventă eclectismului.
(7) Fixarea funcţionalităţii moderne într-o planimetrie coerentă, în concordanţă cu condiţiile
diferite impuse de o locuinţă individuala sau o locuinţă colectivă, diferenţiată după capacitate;
se realizează o volumetrie îmbrăcata doar într-o plastică aparţinând la început unor stiluri
împământenite mai vechi - eclectic, art nouveau şi, mai târziu, unei stilistici neromâneşti care
nu poate fi negată ca valoare arhitecturală a timpului.
(8) Concordanţa între planimetrie, volumetrie şi plastica exterioară, reflectând un proces
general de limpezire a manifestării arhitecturale, rămânând însă înscris locului, atât prin
calitatea funcţionalităţii moderne (rezultată, nu impusă), cât şi prin cantitatea acumulării de
imagini caracteristice.
Considerând locuinţa ca important reper pentru trecutul arhitectural-urbanistic al unei aşezări
umane, nu se poate să nu constatăm, chiar în parcurgerea sumară a unei asemenea succesiuni,
existenţa unei permanente contribuţii de ordin funcţional sau stilistic la edificarea unui spaţiu
urban. Un spaţiu urban care, fără a fi brutal şi epatant prin individualitatea sa, se păstrează în
multe locuri copleşitor prin atmosfera sa specifică. Mai putem constata încă ceva, şi anume că
o asemenea atmosferă specifică nu este rezultatul unei simple perpetuări stilistice, ci al unui
proces de transformare şi selecţie în care modernul poate deveni specific prin însuşi conţinutul
său.
Provenind pe o asemenea cale din profunzimea tradiţiei existenţei româneşti, având adânci
rădăcini în însăşi cultura naţională, specificul spaţiului urban românesc se cere descoperit în

20
întreaga sa diversitate printr-un atent act de reconsiderare şi de evaluare unitară (în metodă) şi
diferenţiat regional, act fără de care o modernizare responsabilă a oraşului nu poate fi luată în
consideraţie. Specificitatea arhitectural-urbanistică românească este o specificitate a
ansamblului în contextul său urban, astfel încât întregirea unui sit de mare importanţă este
relaţia între clădire şi cadrul său. Oricât de specifică ar fi o clădire nouă în sine, ea poate fi
total nepotrivită unui anumit spaţiu. Dacă nu se supune legilor ansamblului respectiv, ea nu
este specifică locului.
Este greşit, aşa cum de altfel constata şi Camil Petrescu, să se lege specificul naţional de
manifestările spirituale şi artistice cele mai îndepărtate, numai de folclor, excluzând orice alte
idei de înnoire. Apreciind sonatele cu caracter popular românesc ale lui Enescu ca o recreare
savantă a folclorului, Yehudi Menuhin consideră că «nimeni altul nu va fi putut să o facă,
fiindcă o asemenea persoană trebuie să fie în acelaşi timp şi lăutar autentic şi cel mai cultivat
dintre muzicieni». Privind lucrurile în complexitatea lor, constatăm că originalitatea nu
înseamnă lipsă de influenţe, ci felul în care ele au fost asimilate şi depăşite, rezultând din
aceasta o sinteză bazată pe afirmarea esenţialului în dezvoltarea vieţii societăţii respective.
Istoria culturii româneşti ne dezvăluie o serie întreagă de exemple privind complexitatea
corelaţiei între originalitate şi influenţe, între tradiţie şi înnoire, între universal şi naţional.
Valoarea artei medievale româneşti a fost puţin preţuită în secolele ce au urmat perioadei sale
de strălucire prin arhitectură şi pictură, fiind considerata ca primitivă, imperfectă. Pornind de
la cercetările unor specialişti autohtoni şi străini privind arhitectura veche din Moldova,
apreciem astăzi originalitatea soluţiilor arhitectural constructive şi, de asemenea, spiritul de
diferenţiere şi inovaţie a meşterilor zugravi, care au reuşit o creaţie profund legată de
caracteristicile locului şi vieţii oamenilor de atunci. Caracterul acestor creaţii moldoveneşti
dovedeşte cu prisosinţă un specific profund naţional, deşi în cristalizarea sa nu au lipsit
influenţe bizantine, romanice sau gotice.
Influenţele externe operei nu pot fi nesocotite, pentru că ele există şi se afirmă. Dar, aşa după
cum se întâmplă cu arhitectura din timpul lui Ştefan cel Mare. sau cu cea din timpul lui
Constantin Brâncoveanu, cu opera unor cunoscuţi scriitori, pictori sau muzicieni români,
analizând, aşa cum precizează Petru Comarnescu «ceea ce am primit de la înaintaşii din patrie
şi de la arta altor ţâri, îţi dai bine seama că inspiraţiile şi influenţele au fost însutit restituite,
sub forma unei creaţii puternic originale, reprezentative pentru cultura românească şi pentru
îmbogăţirea artei universale». La fel ca şi în celelalte arte, fenomenul arhitectural nu poate fi
desprins din pluralitatea influenţelor pe care le suportă şi din confluenţa cărora poate rezulta o
caracteristică sau alta. în raport cu intensitatea acţiunii diferiţilor factori apar şi caracteristicile
specifice. Deşi mare parte din opera lui Le Corbusier este răspunzătoare pentru o multitudine
de alte realizări arhitecturale, răspândite pe mai multe continente, în sens invers, lucrările sale
nu rămân în afara unor influenţe exterioare. Mă gândesc îndeosebi la ultimele sale creaţii,
între care realizările din Chandigarh (nu însă organizarea oraşului) şi spitalul din Veneţia.
Uneori, procesul firesc de absorbţie a experienţei şi valorilor universale se confundă cu o
transpunere mecanică a unor înfăţişări, elemente şi procedee străine. Tot Belluschi susţine
categoric că «orice forme arhitecturale care nu au fost dezvoltate pornind de la logică, de la
studiul şi înţelegerea profundă a problemelor particulare, ci de la reprezentări estetice
preconcepute, devin în mod periculos apropiate manierismului şi modei». Asemenea elemente
au apărut şi în arhitectura noastră contemporană, asemănându-se - folosesc cuvintele lui
Delavrancea - cu «un portocal frumos al cărui răsad l-ai aduce din Smirna şi l-ai planta în
brâul Carpaţilor pentru ca să degenereze şi să se pipernicească». Fac această remarcă pentru a
nu fi acuzat că neg posibilitatea apariţiei într-un oraş sau altul a unor realizări care, deşi
exprimând trăsături exterioare locului, să se manifeste printr-o ţinută arhitecturală deosebită,
consecventă funcţional şi constructiv. Faptul că, uneori, asemenea lucrări de arhitectură,
caracterizând o anumită etapă a construcţiei urbane, pot căpăta valenţe de specificitate locală,
în raport cu scara şi aşezarea lor spaţială, cu materialul din care sunt realizate, este dovedit de
existenţa unor clădiri cum este aceea a Palatului Culturii la Iaşi şi, mai pregnant, de existenţa
ansamblurilor de clădiri reprezentative pentru sfârşitul secolului al XIX-lea din centrul

21
Bucureştiului, devenite caracteristice mai mult prin unitatea de convenienţă a ansamblului
decât prin aceea de stil. Tot aşa, arhitectura modernă a deceniului treizeci a lăsat o sumedenie
de exemplare interesante care, grupate, caracterizează ca deosebite o serie de spaţii urbane
bucureştene, imposibil de găsit în alte oraşe europene. Amenajarea urbană actuală evită încă a
valorifica acest existent pozitiv al Capitalei.
Exprimând tocmai tendinţa novatoare în cadrul fenomenului artistic, experimentul - definit ca
inovaţie sau preluare creatoare a unei experienţe constatate - nu contravine ideii de specific, în
cazul reuşitei el angajându-se cu un pas înaintea practicii curente. De fapt, trebuie să fim
conştienţi că, fără a da credit experimentului - şi înţeleg aceasta nu ca o acţiune întâmplătoare,
ci organizată, sistematic desfăşurata - am avea de a face în practica arhitecturală cu limite
greu de trecut, limite care, aducând prejudicii căutărilor proprii, ar altera şi realizarea
năzuinţelor de universalitate.
Dacă în arhitectura populară exprimarea specificului naţional este mai unitară local şi uşor
evidentă, rezultând dintr-o continuă cristalizare, în arhitectura cultă trăsăturile de specific
naţional sau local sunt produsul de interferenţă între reflectarea unei realităţi obiective
specifice şi sensibilitatea şi talentul creatorului. în determinarea valorii creaţiei artistice
intervine un al treilea factor absolut necesar, personalitatea autorului, personalitate care se
precizează în timp prin cristalizarea unui mod al său şi numai al său de a fi specific. Astfel,
personalitatea autorului nu se poate realiza în afara specificului naţional (sunt exemple în care
acesta a determinat orientarea generală a operei unui autor, chiar împotriva voinţei acestuia),
iar acesta nu se poate exprima în creaţia artistică decât prin mijloacele şi metodele proprii
personalităţii respective. Determinarea reciprocă a acestor două elemente în condiţiile
reflectării realităţii obiective asigură şi operei de arhitectură valoare, valabilitate şi viabilitate.
Într-un context antebelic specific bucureştean şi înscriindu-se pozitiv pe drumul urmând
crearea unei arhitecturi româneşti modeme, clădirea preşedinţiei Consiliului de Miniştri, ca şi
clădirea C.S.P., mi se pare a constitui un exemplu. Fără a fi imediat evidentă ca preluare a
elementelor structurale sau formale tradiţionale, influenţa acestora se simte alături sobrietăţii
clasice, rezultând din acestea o sinteză care nu este lipsită de specificitate. Reflectând o
personalitate proprie, lucrări cum sunt Clubul nautic din parcul Herăstrău sau Ansamblul de
locuinţe Jianu - meritorie interpretare specifică a obiectului de arhitectură la scara
ansamblului - conturează, de asemenea, o etapă în dezvoltarea arhitecturii noastre.
Într-o societate dată şi într-un moment istoric anumit, dintre stilurile individuale, având ceva
comun între ele şi constituind la un loc un stil naţional al epocii, se disting personalităţi
creatoare care devin reprezentative poporului şi epocii respective. Fapt semnalat într-o serie
de lucrări ce încercau, în al treilea deceniu al secolului nostru, o definire a specificului
naţional (L'amefrancaise - Paul de Caultier, L'âme russe - Jules Reynaud), el este definit de
Elie Faure astfel: «Ori de câte ori evocăm spiritul unui popor, numele omului care îl
reprezintă cel mai evident în ceasul său cel mai decisiv ne vine pe buze.». Nu greşim, cred,
transpunând această constatare în arhitectură.
Ricardo Porro: «Cred că o arhitectură bună exprimă mediul cultural şi mentalitatea colectivă a
societăţii în care ea se realizează (...). A continua o tradiţie înseamnă a găsi în spiritualitatea
poporului câteva constante şi a le exprima.».
Paul Rudolph: «Maniera de a concepe cadrul, şi deci de a înţelege relaţia între ceea ce este
vechi şi ceea ce este nou, a fost reînnoită. Noi nu mai putem striga: «distrugeţi totul pentru a
face loc unei noi arhitecturi.».
Se justifică faptul că arhitectura modernă nu poate renunţa la specific.
Individul, familia, membrii unei comunităţi (fie aceasta cartier, oraş sau regiune) sunt unităţi
diferenţiate cantitativ, dar şi calitativ, care în cadrul fenomenului general de legi particulare se
cer a fi diferit interpretate în arhitectură. Şi o interpretare conştientă în acest sens nu este
posibilă atâta timp cât arhitectul nu adoptă o atitudine realistă, concretă, privind funcţiunea şi
forma cadrului construit. Chiar dacă în practica arhitecturală mondială s-au afirmat şi
concretizări ale unui conţinut şi al unei forme care tindeau spre subordonarea vieţii umane
unei singure idei, specificul arhitectural, de întindere naţionala sau locală, rămâne însă o

22
componentă necesară a creaţiei arhitecturale, urmărind, în condiţiile vertiginoasei dezvoltări
tehnico-ştiinţifice a societăţii umane, o continuă umanizare a cadrului de viaţă a acesteia. Din
această cauză mi se pare că nu putem accepta o apreciere, chiar numai teoretică a specificului
în artă, fără a nu-l raporta la o înţelegere conştientă a funcţiei sociale şi estetice a formei şi
cred că, în arhitectură, acest lucru se impune ca o tendinţă contemporană, recunoscută ca
atare.
Text publicat iniţial în revista «Arhitectura», numărul 4/1976.

Din nou, despre specific

Ne întâlnim adesea cu păreri care consideră specificul drept o imagine dată care trebuie sau ar
fi trebuit să fie realizată asemenea altora cunoscute; întâlnim, de asemenea, păreri care pretind
că o aceeaşi clădire ar putea fi specifică într-un loc sau altul prin simpla modelare a unor
«elemente de faţadă». Şi într-un caz, şi în celălalt avem de a face cu o abordare eronată a
specificului, rezumându-1 la o simplă manifestare cu caracter decorativ.
Am încercat într-o succesiune de trei articole publicate în revista «Arhitectura» (A. 4/1975, A.
4/1976 şi A. 4/1978) descifrarea sensului în care ar trebui înţeles specificul, în arhitectură şi
urbanism, atât în abordarea sa teoretică, cât şi în cea practică, de principiu. Rezultă, din cele
spuse atunci, că specificul nu poate fi realizat în sine, cu orice preţ; că el este rezultatul unei
sinteze în timp şi spaţiu, constituindu-se prin acumularea unor trăsături caracteristice la
nivelul structurii, realizând atât funcţionalitatea spaţiilor, cât şi valoarea lor ambientală.
Schema (figura 1), care face obiectul acestei prezentări, propusă dezbaterii, a rezultat în
cadrul pregătirii unui curs postuniversitar în urmă cu un an. Cum, însă, îmi dau seama că
practica are în mod efectiv nevoie de înţelegerea deschisă şi nu dogmatică a conţinutului
acestui termen, precum şi a procesului constitutiv pe care nevoia de particular îl impune în
edificarea spaţiului amenajat, am revenit asupra schemei iniţiale, considerând-o revelatoare în
chip de încheiere a succesiunii celor trei articole.
Ce înţelegem însă prin valoare particulară a unui spaţiu urban? Cum se desprinde
particularitatea sa ca atare; ce apreciere se poate face, ce verigă există între universalitatea
spaţiului urban în principiu şi singularitatea unui anumit spaţiu urban? Valoarea particulară a
unui spaţiu urban se defineşte, în acest context, ca trăsătură sau grup de trăsături care-1
deosebesc în cadrul formei urbane, înscriindu-se astfel într-o anume tipologie spaţială ca
generalitate de grup sau ca singularitate. Valoarea particulară a unui spaţiu urban constituie
astfel determinarea sa calitativă, individualitatea sa, încorporând generalul - reflectare a
esenţei, într-o formă proprie care să se exprime şi să poată fi apreciată eventual prin caracter
şi specificitate. Spre deosebire de artă, în general, unde termenul de caracter vizează
«individualitatea sau individualităţile de prim rang, capabile de a exercita o acţiune
modelatorie asupra publicului» (Dicţionarul de estetică generală, 1972), în aprecierea calităţii
spaţiului urban, pe lângă efect, interesează în mod deosebit şi (1) cauza şi mijloacele de
realizare - asupra cărora acţionează, să nu uităm, o determinare direct obiectivă prin
funcţionalitate şi posibilităţi de realizare, (2) adaptarea la un existent material care pune în
cauză atât inventivitatea, cât şi capacitatea de asimilare a experienţei anterioare şi (3) timpul
ca înfăşurător şi spaţiul ca loc al selecţiei topice care tinde spre o formaţie din ce în ce mai
complexă a spaţiului urban. Trebuie adăugat aici şi faptul că, în definirea şi edificarea
spaţiului urban, nu întotdeauna avem de-a face cu o unică personalitate (în sens de capacitate)
creatoare şi, de asemenea, că intervin mai mult decât în artă - luată în general - tradiţia şi
obiceiul comportamental ca reflectare a cerinţelor majorităţii.
Constituindu-se progresiv, valoarea particulară a unui spaţiu urban impune o succesiune de
momente (fiecare dintre acestea definindu-se ca element de acumulare funcţional
informativă), însumarea şi coroborarea lor pe trepte de sinteză calitativă generează cele 5
ipostaze evolutive ale valorii particulare a spaţiului urban.

23
Sprijinită pe înţelegerea locului şi relevând o anumită unitate compoziţională raportată la o
orientare precisă a spaţiului şi la o dominantă funcţional-volumetrică, particularitatea spaţiului
urban se constituie ca aspect primar de manifestare de formă urbană, în planul configuraţiei
arhitectural-urbanistice. Dobândită în conştiinţa omenească prin percepţie şi senzaţie,
particularitatea spaţiului urban are, pe lângă valori stabile, şi valori ale hazardului pentru că,
aşa cum constată Kevin Lynch, «întotdeauna într-un oraş, în fiecare moment se poate vedea
sau auzi ceva nou, neremarcat până în acel moment; şi aceste lucruri depind deseori şi de
mediul ambiant, şi de suita evenimentelor care ne-au condus aici, şi de amintirea experienţelor
trecute» (The image of the city, 1960).
Particularitatea spaţiului urban conduce astfel spre o rezultantă a interferenţei în contextul
generalităţii funcţionale majore, a unor participări de natura unei generalităţi compoziţionale
restrânse conferind caracter; apare deci necesitatea înţelegerii caracterului unui spaţiu urban în
sensul de calitate, verificată cantitativ pentru un anumit tip de spaţii urbane, situându-se pe
poziţia unei prime generalizări. în contextul procesului de diferenţiere spaţială, caracterul
spaţiului urban se determină astfel prin descoperirea în cursul percepţiei şi analizei, a
trăsăturilor / elementelor funcţionale, spaţial-volumetrice şi comportamentale care, delimitând
o anumită grupare tipologică, strâng astfel sfera de analiză / apreciere / încadrare a spaţiului
sau a zonei în cauza.
Sprijinită pe caracterul ansamblului, generatoare a unităţii acestuia, identitatea spaţiului urban,
care, spre deosebire de caracter, acuză îndeosebi forma, deşi se justifică în primul rând
obiectiv, se relevă şi ca element de coeziune fundamental pentru valoarea de semnificaţie a
spaţiului urban, opunându-se înstrăinării care rezultă din lipsa sentimentului de apartenenţă
generat de anonimat şi aspiraţii nefundamentate sau de suficienţă şi minimă rezistenţă în
aplicarea unui program arhitectural-urbanistic.
Se dovedeşte astfel că specificitatea spaţiului urban nu poate fi un produs al detaliilor, ci un
produs al ansamblului, detaliul sprijinind doar, reţinerea de către noi a specificităţii sau
devenind element de specificitate numai atunci când, prin multiplicare, devine ansamblu. Se
dovedeşte, de asemenea, faptul că specificitatea se conturează nu numai cantitativ, ci şi
calitativ în cadrul diferenţierii spaţiale, ea fiind definită şi teritorial în raport cu mărimea
teritoriului afectat, diferenţiat ca entitate, deci în raport cu cantitatea de imagini înregistrate şi
reţinute sintetizate. Ca surprindere a formei urbane, specificitatea se referă nu la o formă
înţeleasă metafizic, ci la o totalitate de manifestare îmbrăcând o multitudine de exprimări
statice şi dinamice. Comportamentul spaţiului respectiv (cum răspunde cerinţelor, cum se
adaptează), precum şi comportamentul în spaţiul respectiv, intervine în definirea specificităţii,
situându-se însă, în acelaşi timp, şi pe poziţia de obiect al influenţei sale.
Acuzând unitatea de ansamblu şi intervenind direct în modul în care aceasta se constituie în
timp, exprimându-se ca singularitate, specificitatea unui spaţiu urban nu este numai rezultatul
unei existenţe singulare. Pot să existe spaţii urbane evidenţiind o specificitate printr-un
element unic, şi pot să existe, în acelaşi timp, alte spaţii urbane în care specificitatea să
rezulte, dimpotrivă, ca sinteză a elementelor componente, fie acestea de natură izotopică sau
heterotopică.
Deşi determinată de multe ori intuitiv, specificitatea nu este o rezultantă întâmplătoare,
provenind numai pe linia tradiţiei. Se poate spune că specificitatea spaţiului urban,
fundamentata gnoseologic, se situează astfel pe drumul de la funcţie la simbol, impunând atât
spontaneitatea, cât şi premeditarea logică, atât creativitatea artistică, cât şi creativitatea
tehnico-ştiinţifică, toate însă trecute prin filtrul selecţiei.
Aceste observaţii conduc la înţelegerea distinctă - îndeosebi în urbanistică - a specificităţii
faţă de specific, această ultimă noţiune desemnând nu esenţializarea unui loc, ci esenţializarea
locului comun mai multor locuri, o esenţă a esenţelor. Specificul organizării spaţiale într-un
teritoriu (implicând o întreagă existenţă a acestuia, imaginar în primul rând, dar nu numai,
neputându-se vorbi deci de specificul unui obiect în sine sau a unui spaţiu urban) nu este
constituit de o trăsătură caracteristică unică, ci de un grup de trăsături caracteristice generale
centralizate într-un timp îndelungat sub acţiunea şlefuitoare a unei largi multitudini de factori,

24
de la condiţii de teren la condiţii social-economice.
Acesta pare a fi drumul constitutiv, lung, dar real, al specificului în arhitectură şi urbanism;
specificul nu poate fi aprioric actului creaţiei pentru că este un produs de sinteză istorică a
acesteia? el nu poate fi dobândit decât în măsura în care, în prealabil, opera nou creată
întruneşte toate aceste calităţi formative (A căuta specificul, atunci când localizarea nu te
interesează este o absurditate; a distruge totul într-un loc, elemente naturale sau construite,
pentru a-ţi impune «opera» înseamnă a nega orice idee de specific, deoarece, indiferent de
ceea ce vei realiza acolo, acel ceva nu va putea să fie niciodată specific). Definit prin prisma
personalităţii creatoare - anonimă sau nu, individuală sau colectivă -, specificul arhitectural-
urbanistic ca afirmare a tradiţiei în context nou impune, după loc, o colaborare inteligenta,
plină de inventivitate, dar lipsită de «ambiţii devastatoare».
La nivelul unui anumit spaţiu urban, urât sau frumos, specificul nu poate fi realizat în afara
respectării continuităţii, care însă nu trebuie înţeleasă doar ca rezultat al unei perpetuări
stilistice, ci al unui proces de transformare şi selecţii care să opereze asupra unei multitudini
cât mai mari de studii şi în care modemul poate deveni, în timp, componentă de specific prin
însuşi conţinutul său; chiar modernul industrializat! Deşi în sensul său definitoriu specificul
nu este legat direct de una sau alta dintre categoriile estetice de urât sau frumos, deşi s-ar
putea aprecia «urâtul» unui loc drept caracteristică a acelui loc, deşi, în ultimă instanţă,
specificul este supus judecăţilor de gust, el rămâne, în sensul firesc al determinării sale, prin
însăşi natura selectivă a acestui proces, precum şi prin natura multora dintre criteriile de
apreciere (generate de înseşi calităţile sale formative), drept o chintesenţă care se face
remarcată prin frumos.
Deci, dacă ar fi să ne oprim asupra câtorva idei, ar trebui să reţinem că specificul nu este un
produs conjunctural, programat în sine, confecţionat şi nici opera creată în sine; el înseamnă
creaţie decantată, confruntată continuu cu sistemul de referinţă al societăţii, trecut sau prezent;
el impune personalitatea creatorului atunci când acesta se afirmă în intercondiţionarea dintre
talent – cunoaştere - mediu, atunci când originalul intră în zona tipicului; el este finit spaţial
(prin suprapunere şi cumulare în teritoriu) şi infinit temporal (prin selecţie continuă de-a
lungul evoluţiei colectivităţii pe care o reprezintă).
Este definitorie complexitatea sistemică în plan structural, dar şi în plan fenomenologic, fapt
care, într-o coroborare a spiritului locului cu inspiraţia creaţiei şi cu şansele întâmplării,
construieşte în timp ceea ce astăzi desemnăm prin termenul de «genius locci», în
contextualitatea căruia specificul îşi găseşte expresia potrivită, ca generalitate într-o sumă de
reprezentări. Raportat la timp (la curgerea timpului), el este permanent ca proces constitutiv,
remanent ca produs şi totuşi temporar (decupat în timp) prin particularitatea care îi stă la bază.
Text publicat iniţial în revista «Arhitectura», numărul 6/1981.

Particularitatea locului ca valoare de universalitate

Am propus să renunţăm la această expunere, păstrând-o pentru o altă ocazie, conjunctural mai
propice având în vedere subiectul comunicării şi tema întâlnirii noastre. Probabil că sunt chiar
printre dumneavoastră unii care îşi pun întrebarea de ce am venit cu o asemenea temă, în
această întâlnire. In urmă cu câteva săptămâni, după un curs cu o temă apropiată, un student
m-a întrebat: «Domnule profesor, Ceauşescu a murit de mult. El ne bătea la cap cu specificul

25
şi dumneavoastră acum ne-aţi vorbit tot despre specific; este adevărat, şi despre
particularitate. N-o lăsaţi baltă?». întrebarea, aş zice eu, era oarecum curajoasă, cel puţin faţă
de mine; dar cred că ea dovedeşte şi foarte multă ignoranţă, o lipsa de informare asupra
mersului fenomenului de arhitectura şi urbanism, asupra firescului lucrurilor şi, în ultimă
instanţă, chiar o lipsă de informare asupra a ceea ce s-a întâmplat cu arhitectura şi urbanismul
românesc în ultimii 40 de ani; şi lucrul acesta, deşi m-a surprins, m-a îngrijorat prin ceea ce
dovedeşte această întrebare, astăzi, ca moment al unei alte porniri arhitectural-urbanistice, cu
o nouă deschidere în abordarea creatoare, dar şi critică, politică etc.
Eu, aici, nu pot adânci într-o dezvoltare a acestei probleme, asupra căreia nici nu mă simt
capabil, de altfel, a enunţa un verdict; dar voiam ca, pe baza unor note, pe care le-am scos din
mica mea «arhivă de idei», să vă expun de fapt nişte criterii sau repere pentru modul de
abordare al unei asemenea probleme. Aceasta şi pentru faptul că am fost preocupat, de mai
bine de 15 ani, de «problema specificului», participând atunci la o şedinţă a Uniunii
Arhitecţilor la care Ceauşescu m-a surprins extraordinar în momentul când a zis; «Şi vă cer să
faceţi aceste case cu specific românesc», bătând cu pumnul în masă; această idee de «specific
la comandă», de atunci, a constituit o problemă pentru mine (chiar o problemă intimă, într-un
fel, şi mi-am pus întrebarea:
«Domnule, ăsta vrea specific în arhitectură! Există, este posibil acest specific? Putem face
noi, arhitecţii, case cu specific?») şi nu neg că la prima vedere mi s-a părut că da, este posibil.
Ascultând aici nişte expuneri, mi se pare că acestea revelează o realitate care demonstrează o
asemenea posibilitate: arhitectul X a făcut o arhitectură şi de aceea şi de aceea, deci pentru
diverse gusturi, între atunci şi acum, pentru mine însă este o mare diferenţă de înţelegere a
ideii de specific. Cum trebuie să punem, în realitate, această problemă? Eu am ajuns la
concluzia că această problemă este de mare profunzime în planul teoriei arhitecturii şi
urbanismului, atât în zona întrebărilor filosofice, cât şi în cea a întrebărilor de program. Sigur
că lui Ceauşescu nu-i trebuia teorie, pentru că teoria apare ca necesară în momentul când
apare incertitudinea, or el nu avea incertitudini şi deci nu avea nevoie de teorie; dar noi cred
că este momentul să ne gândim, măcar acum, la adevărata teorie a arhitecturii şi prin aceasta
la reala ei «valoare de folosinţă practică». Din păcate, (şi acesta este lucrul care mi se pare cel
mai grav) totalitarismul n-a stat numai în Ceauşescu; el stă încă în mulţi români...
totalitarismul ca o conformaţie a gândirii profesionale, stă în mulţi arhitecţi români (şi mă
gândesc spre exemplu la faptul că reacţia la totalitarismul demolator în cultura urbană riscă să
devină, prin paseism, tot atât de totalitară şi deci de dăunătoare acestei culturi, care, prin
natura ei, este, firesc, în mişcare continuă de selecţionare) şi problema atunci, pentru noi, este
de a implica aportul teoriei de arhitectură şi urbanism în exercitarea profesiunii noastre, în
felul acesta arhitecţii fiind conştienţi ce înseamnă o abordare critică; o critică de arhitectură pe
care n-am avut-o din cauza acţiunii puterii de după război; dar n-am avut-o şi din cauza
inacţiunii arhitecţilor la un anumit moment dat, fapt care nu s-a întâmplat în aceeaşi măsură în
Bulgaria, Cehoslovacia sau Polonia. Aceasta probabil că ar fi stârnit mult mai mult interes, ar
fi constituit un prag al cererii de calitate, chiar dacă n-ar fi putut împiedica cu totul dezastrul
produs; ar fi pus mai multe întrebări, ar fi apărut mai multe răspunsuri, s-ar fi comentat mai
mult, s-ar fi putut face cât de cât ceva. în mod inevitabil, constituindu-se pe baza experienţei
şi prin exerciţiul gândirii ştiinţifice, teoria (şi deci implicit critica) se impune dincolo de
intenţie, deci dincolo de meşteşugul profesional, aportul său tinzând, în condiţii normale, spre
o perfecţionare, îndeosebi în sensul diminuării arbitrarului, care în context totalitar (de lucru
sub poruncă sau exercitarea dreptului de autor ca poruncă) este distrugător pentru opera de
arhitectură, (spre deosebire de opera de artă, unde, prin hazard, poate însemna ceva, uneori
chiar un ceva de excepţie).
Spun acest lucru pentru că problema la care mă refer este, în primul rând, o problemă de
sinteză şi deci de teorie a creaţiei şi în al doilea rând, ea este o problemă de limbaj, pentru că
cel care consideră că a face critică de arhitectură este ceva foarte simplu greşeşte. Trebuie să
ştii cui şi cum să adresezi această critică; un autor, făcând o analiză în acest sens, se referea la
faptul că un critic de artă trebuie să aibă disponibilităţi foarte serioase pentru cel puţin două

26
din cele cinci limbaje pe care el le găseşte necesare în desfăşurarea acestei activităţi. Eu m-aş
referi în treacăt la importanţa diferenţierii, pentru noi, a două limbaje: într-un fel trebuie să
vorbeşti publicului - şi avem nevoie de această vorbire - şi altfel trebuie să se vorbească între
arhitecţi. Mi-am dat seama de acest lucru de-a lungul anilor. Un limbaj mai puţin precis, un
limbaj cu o anumită ambiguitate, care se lasă mai mult în cursivitatea povestitorului, este mai
atractiv pentru omul cu educaţie neprofesională în domeniul respectiv. Dar între profesionişti
trebuie să utilizăm un limbaj strict şi foarte riguros ştiinţific. Or, mie mi se pare că noi,
arhitecţii români, suntem foarte mult în urmă din punctul de vedere al limbajului profesional.
Limbajul nostru de discuţie/dezbatere este acelaşi pe care îl constatăm a fi fost folosit, nu
înainte de război, ci cu mulţi ani înainte de război; nu s-a schimbat de fapt nimic, nu a evoluat
nimic şi lucrul acesta este foarte rău. Atunci ajungem să purtăm discuţii constituite din
comentarii formal sofisticate, dar lipsite de sens, întrebări confuze dovedind multă ignoranţa,
o informaţie «uşurică» şi nu-1 putem acuza pe bietul student că pune asemenea întrebare,
chiar dacă în mod normal el ar trebui să fie mai receptiv faţă de ceea ce înseamnă o informare
de calitate în procesul formativ al şcolii. Deci acesta ar fi un prim reper de abordare a
problemei în discuţie: o metateorie ca teorie a «îndoielii» în arhitectură, necesară în ultimă
instanţă.
Al doilea reper ar fi formularea unui pretext, cel puţin; şi citind un articol al lui Philippe
Barriere, am găsit un interesant asemenea pretext. în acest articol, intitulat Deconstrucţie şi
reconstrucţie, el spune că: «Degenerarea exacerbată a formei arhitecturale tradiţionale se vrea
o subversiune a oricărei asimilări sau alienări, dar totodată şi o trecere dincolo de haosul
distructiv şi de fascinaţia sa atrăgătoare. Este aceasta o arhitectură a insubordonării. Expresia
sa poartă încă stigmatul crisalidei conceptuale şi nu este decât un desen animat prin tehnica
simplă a unei scheme.». Sigur că pretexte putem găsi suficient de multe, în contextul
aspectelor pe care le întâlnim în momentul de faţă în dezbatere, în literatura de specialitate,
începe din nou să se vorbească foarte mult de regionalism. Tot într-o revistă recentă de mare
circulaţie, arhitectura americană din momentul de faţă este apreciată ca regionalistă; se mai
dau şi alte exemple. Lăsând la o parte, să zicem, Franţa, unde constatăm de fapt un interes
deosebit pentru o mare multitudine stilistică, pentru multe căutări de tot felul, chiar atracţie
pentru influenţe aduse din locuri foarte diferite, eu cred că este evident că această imagine
regionalistă nu este definitorie pentru pretextul luat în considerare. Dar, dacă mergem în alte
câteva ţări, constatăm că arhitectura care se realizează în ultimii ani nu este naţională, dar este
a locului respectiv; pentru mine rămâne un punct de referinţă extraordinar ceea ce fac
elveţienii în domeniul arhitecturii: fie că este vorba de un obiect foarte mic, fie că este vorba
de unul mai mare, acel obiect este în mod deosebit tratat, rezolvat profesional, la scara şi la
nivelul de detaliere al ansamblului respectiv, deci al locului respectiv.
Al treilea reper ar fi acela impus de prezenţa sau absenţa unui model, adică măsura în care, în
condiţiile actuale, este sau nu este necesar un model. Or, în general, se pare că «modelul» este
de fapt într-un perpetuu proces de căutare şi formare, când manifest declarat de un curent,
(teoretizat mai mult sau mai puţin sofisticat), când infirmat în acelaşi mod, de câtre un alt
curent - pentru că, şi atunci când curentul respectiv neagă ideea de model, el se manifestă
inevitabil printr-un model pe care îl impune momentului respectiv, fie el constructivist sau
deconstructivist, formalist sau intelectualist etc. Johnson, cu câţiva ani în urmă, se referea la
un concept de opoziţie care a stârnit o oarecare discuţie atunci: schimbarea arhitecturii sau
«arhitectura de schimb», încercând de fapt, în felul acesta, să justifice nevoia de apariţie a
unei alte arhitecturi, în fiecare moment, tinzând într-un fel, poate, să-şi explice o anumită
perisabilitate, o perisabilitate ceva mai pronunţată decât aceea pe care o cunoaştem, definită
istoric, ca produs sau obiect arhitectural de artă. Barriere, referindu-se la acest concept, spune
despre Johnson că are inteligenţa geniilor rare care inventează idei noi, pentru a nu trebui să
răspundă la problemele lor.
Un alt concept care apare cu insistenţă, cu privire la model, şi care este comentat atât în
revistele franceze, cât şi în cele engleze sau americane, se referă la situarea faţă în faţă a două
entităţi care impun împreună o nouă entitate. în fond, nu mi se pare extraordinară invenţia

27
conceptului, ci atenţia care se acordă, prin el, unei situaţii «urbane»: un obiect de arhitectură
şi un cadru existent de arhitectură, această stare «entre deux», cum este numită. Mă gândesc la
preocuparea bunicii de a găsi în lucrurile ei de mână «entre deux»-ul potrivit situaţiei pe care
ea o imagina în arta broderiei şi care particulariza un lucru sau altul. Nu este, oare, cam
acelaşi mers logic ca idee, preocupare de principiu, desigur, care se impune prin aceasta în
abordarea urbanistică a arhitecturii şi a ansamblurilor? Farmecul şi rafinamentul realizării nu
constau tocmai în a înfăptui acest lucru? Acest «entre deux» devine un principiu care se vrea
un model de a pune în aceeaşi operă concretul, pozitivul şi negativul şi, mă rog, atâtea alte
elemente în opoziţie, fizică sau filozofică, cu care se construieşte, în timp, un spaţiu urban.
Excelând ca reiterare «modernă» a principiului contrastului, modelul în cauză îl preocupă pe
Eisenmann, anunţat fiind ca subiect al viitoarei sale cărţi. Nu este surprinzător: de fapt,
arhitectura Iul Eisenmann este justificata de unele dintre conceptele lui Derrida, chiar dacă cei
care îl analizează pe Derrida spun că acesta este influenţat de arhitectura lui Eisenmann.
Şi nu putem neglija un nou concept de actualitate în contextul afirmării recunoscute sau
nerecunoscute a modelului în arhitectura contemporană, conducând spre ideea de
particularitate: acela al «utopiei realizate», cum o numea Baudrillard, aceasta constând de fapt
în subordonarea obiectului de arhitectura, în mod exclusiv, legilor de piaţă şi imperiului
semnului (a semnalării, nu a semnificaţiei!), a ceea ce se defineşte sub numele de «landmark»,
relevând interesul, înainte de orice, al celui care face case, pentru «amprenta» proprie,
bineînţeles interes susţinut de investitor. Noi nu cunoaştem încă decât foarte puţin ce
înseamnă condiţia, să zic aşa, a pieţei, a societăţii capitaliste în dezvoltarea arhitecturii, dar,
prin câteva contacte pe care le-am avut în diferite comisii de avizare, am constatat chiar şi la
noi interesul extraordinar al investitorului, susţinut cu asiduitate de către un arhitect, în primul
rând pentru acest «landmark», adesea în condiţia lipsei de profesionalism şi a
mercantilismului. Acest model (în fond de data aceasta modelul este comportamental, de
atitudine, cu consecinţe în realitatea arhitectural urbanistică realizată) conduce la
descalificarea arhitecturii practicate. Astfel, prin însăşi demonstraţia negativă, acest model
susţine ideea de particularizare în opoziţie prin arhitectura de calitate care poate impune
landmark-ul tocmai prin imaginea ei particulară de calitate.
Al patrulea reper ar fi acela al dezvoltării unei idei coerente despre «loc»8, care se refera, prin
extensie, la locuire. Acesta este un lucru care m-a preocupat mai mult şi am încercat în
general să definesc conceptul de loc în raport cu diferitele modele conceptuale care s-au
succedat de-a lungul timpului în arhitectură şi urbanism. Aş sublinia însă, în relevarea acestui
reper, că, dacă luăm în considerare două dintre cele trei modele urbanistice, aşa cum le-a
definit Francoise Choay (şi care au devenit fundamentale indiferent de modă, de curente), şi
anume modelul progresist, mai corect denumit, conform celor întâmplate ulterior, model
funcţionalist, reprezentat de Le Corbusier şi modelul culturalist reprezentat de Camillo Sitte,
două modele care sunt foarte evidente în trăsăturile lor şi contradictorii, constatăm că primul
defineşte locul ca produs al componibilităţii raţionale deschise, în timp ce al doilea defineşte
locul ca spaţiu închis: «închiderea prin planuri verticale este esenţială concepţiei locului» -
spune un alt reprezentant al modelului, Unwin. Este foarte interesant că, după anii '70, această
controversă a evoluat în desfăşurarea construcţiei arhitectural urbane în sensul modelului

8 La comentariul care urmează ar trebui adăugat înţelesul locului pe care îl impune în literatura de specialitate
ceva mai târziu Norberg Schultz prin conceptul de «genius locci», prin care se impune ideea că «locul» nu
înseamnă doar un sentiment de apartenenţă şi deci o condiţie de existenţă «acolo», ci şi o exprimare mai mult sau
mai puţin conturată, dar suficient de explicită, pentru «acolo» spre în afară; deci «genius locci» înseamnă cel
puţin particularitate şi, de fapt, adesea mult mai mult. Astăzi, decantând esenţa comentariului lui Norberg
Schultz în cunoaşterea pentru spaţiul în care trăim, abordarea modernă a acestuia se referă la un proces continuu
deformare şi transformare a ceea ce înseamnă «genius locci» într-un anume spaţiu. Referindu-ne astăzi la un sit
cu încărcare de «loc» (prin natură, prin istorie faptică sau construită, prin valoare contextuală şi/sau analitică)
depăşim cu uşurinţă (fără a ceda nonprofesionalismului) preceptele renovării întocmai, pentru a accepta
principiul renovării integrate sau al noului prin includere în context; se vorbeşte, şi probabil vom accepta în
curând (pentru că deja au apărut realităţi în acest sens), şi despre principiul la care face trimitere Libeskind în
sensul valorificării sit-ului prin recreare: o recreare a locului.

28
culturalist. Sigur că ea a întâmpinat (şi întâmpină la noi încă) rezistenţă în sensul continuităţii
spaţiului. M-aş referi la acea idee pe care o critică şi Camillo Sitte la funcţionalişti
desemnând-o, încă de la începutul secolului, ca «boala modernă a izolării»; mă refer la acest
lucru pentru că el reprezintă pentru noi, în momentul de faţă, un foarte mare risc arhitectul,
pentru a-şi impune «opera» (o impunere facilă desigur!), se detaşează de tot contextul, fie prin
distanţare spaţială, fie prin plantaţie, fie pur şi simplu prin ignorare. Comoditatea ignorantă în
acest sens îşi dă mâna astfel cu paseismul care nu acceptă dialogul în contradicţie în
detrimentul sit-ului. Oare aceasta este lecţia lui Hollein sau Mayer la Frankfurt? Eu cred că
aceasta este linia minimă de rezistenţă pe care se aşează un arhitect prea slab sau prea
orgolios, chiar dacă ne referim numai la atitudinea faţă de loc, ca relaţie între situaţia veche
constatată istoric şi obiectul nou. Mie mi se pare că arhitectura, în general europeană, are
exemple strălucite în care obiectul modern, al timpului respectiv, este «lipit» de arhitectura
veche, într-o desăvârşită contopire fără reproducerea stilistică şi chiar nici dimensională. în
fapt, o asemenea soluţie conducând la o alcătuire care, deşi este heterotopică, nu deranjează,
care «nu sare în ochi» este mai greu de găsit de către arhitect, dar ea îl reprezintă mai bine, ea
reflectă rafinament în gândire şi măiestrie profesională, opera fiind în astfel de cazuri mai bine
însuşită de oameni.
În legătură cu această idee de loc, eu aş mai atrage atenţia asupra faptului că în profesiunea
noastră lucrăm încă foarte mult cu imaginile noastre, proprii, mentale, ceea ce este firesc până
la un anumit punct. Apelăm foarte rar sau aproape deloc la imaginile, de fapt, pe care ceilalţi
oameni le au, în real, asupra arhitecturii pe care o facem. Noi, arhitecţii români, nu avem o
educaţie a înţelegerii şi a pătrunderii în imaginea celorlalţi, de fapt a celor care folosesc
spaţiul respectiv, şi noi credem că imaginea noastră este imaginea lor, ceea ce le trebuie lor;
or, studii făcute foarte recent demonstrează din nou că nu este aşa şi că ne înşelăm foarte mult.
Kevin Lynch a demonstrat deja, cu 30 de ani în urmă, acest lucru şi i-a «convins» pe marii
industriaşi americani să se lase cointeresaţi în renovarea spaţiului urban în New York. El le-a
demonstrat foarte clar că dacă omul, când se duce la fabrică sau birou, parcurge un drum
interesant, productivitatea creşte cu 30%, iar dacă nu e interesant, productivitatea muncii lui
scade cu 30%. Ce am putea spune de această relaţie în condiţia oraşelor noastre? Or, pentru a
înţelege acest lucru, noi trebuie să luăm în considerare faptul că structura pe care o concepem,
mă gândesc la structură în sensul cel mai clar al termenului respectiv, este «suportată» de
oameni, de cei care o recepţionează într-un anumit mod. Trebuie să pătrundem în acest
«mecanism» de receptare, pentru a asigura acestora sentimentul locului în spaţiul urban locuit.
Menirea arhitectului este în primul rând aceasta. Şi, dacă şi «landmark»-ul este asigurat, cu
atât mai bine!
Al cincilea reper pentru abordarea problemei particularităţii îl constituie nevoia unei teorii
proprii, o teorie asupra căreia eu am insistat încă de mai mult timp, cum spuneam, printr-o
succesiune de abordări însemnând aprofundarea - treptată - a unui sistem conceptual. în
legătură cu această teorie, eu nu aş preciza acum decât o anume concluzie, în sensul că
specificul nu este un produs conjunctural şi nici opera creată în sine. Deci nu este ceea ce se
voia să fie; el este creaţie decantată şi confruntată continuu cu sistemul de referinţă al
societăţii, supus selecţiei de valoare ca acumulare într-un timp îndelungat. Se demonstrează
faptul că o veche biserică pe care o scoatem din contextul ei, prin mutare, spre exemplu,
reprezintă o operaţie tehnologică meritorie, interesantă, dar ea nu rămâne o realitate specifică,
ci doar o relicvă a particularităţii locului respectiv; ea rămâne un document (dar doar atât!),
fiind «curăţata» de toate acele elemente caracteristice din imediata ei apropiere, de «spaţiul»
ei. Este interesant de consemnat şi faptul că această calitate de specific-particular nu neagă, ci
impune personalitatea creatoare pe care puterea totalitară nu o recunoaşte.
Toate acestea sunt nişte concluzii, în mare. Subliniez însă că, prin demonstraţia la care am
ajuns, este definit specificul ca o sumă de trăsături care se obţin într-un context anumit,
arhitectural-urbanistic, cândva, în timp, şi că, de fapt, arhitectul nu are nici un rost să-şi
impună realizarea unui «specific», acest «specific» îl vor constata unii cândva, prin ceea ce
rămâne depus şi păstrat. Arhitectul trebuie să se ocupe însă de particularitate, sa realizeze

29
particularizarea spaţiului, să ţină seama de context şi de situl construit sau neconstruit şi să
dezvolte pe această bază o desfăşurare de idei, imaginaţie artistică şi materiale care să nu
contravină, de fapt, nici realităţii unui program şi nici ideii, care îmi este foarte aproape, de
continuitate a spaţiului. De ce îmi este aproape această idee? Pentru că mi se pare că multe
dintre oraşele româneşti suferă prin lipsa acestei continuităţi. Bucureştiul, ca cel mai mare
oraş al României, este un exemplu extraordinar în acest sens; cu atât mai mult cu cât situaţia
este paradoxală: oraşul suferă de continuitate spaţială, deşi datul sau, aşa cum am spus de
atâtea ori, este continuitatea spaţială. S-au făcut case mari şi case mici, în stiluri arhitecturale
diferite: selecţie, neoromânesc sau modern, mai urâte sau mai frumoase, fără a fi supuse unor
reguli prea clare; au existat arhitecţi talentaţi care au lucrat, dar nu şi-au realizat operaţia
completa de organizare, în nou şi vechi, a unui spaţiu. Nu s-a fixat în spaţiu un plan urbanistic
în întregime: s-a realizat o casă şi cu asta s-a terminat; a venit un alt arhitect care a vrut să-şi
impună personalitatea, realizând acolo o nouă casă, în baza unui alt plan urbanistic, şi iată că
azi nu putem cuprinde într-un manual de compoziţie urbană aproape nici un exemplu de
spaţiu interesant, închegat, în cadrul acestui mare oraş care este Bucureştiul. Exemplul dat de
G. M. Cantacuzino, prin realizarea sa din cadrul Pieţei Universităţii, a rămas unic şi nimeni nu
a vrut sau nu a reuşit să-1 preia; un exemplu în primul rând de etică profesionala apoi de
înţelegere a unui spaţiu şi de a te aşeza în el. La noi, arhitecţii sunt mult prea orgolioşi, vor să
facă opere extraordinare complete; din păcate, în multe situaţii nu ajung să le facă şi, până la
urmă, rămâne numai deteriorarea spaţiului respectiv. Acesta este motivul' pentru care ţin la
ideea continuităţii în timp şi spaţiu, adică la conştiinţa faptului că un oraş nu poate să trăiască
doar prin istoria lui (prin renovarea a ceea ce există) fără a aşeza alături şi ceea ce trebuie
făcut acum, nou. Aşa cum spunea Gutton, este o impietate pentru un arhitect, oricât de mare
ar fi el, să-şi impună prestigiul şi orgoliul pe Champs-Elysees, deşi el trebuie să creeze în
concordanţă cu timpul său, adecvat locului şi situaţiei. Or, tocmai aici este marea dificultate a
profesiei: înţelegerea corectă a libertăţilor pe care le permite locul respectiv şi consumarea lor
în favoarea locului respectiv, nu în dauna lui; prin modestia reproducerii în cazul unei
completări de fond în unitate stilistica sau prin rafinamentul unei convenienţe în care
contrastul poate asigura unitatea de ansamblu.
(Comunicare la Simpozionul «100 de ani de la înfiinţarea Societăţii arhitecţilor romani»:
consemnare parţială - exclude ultima parte referitoare la conceptul de intervenţie în sensul
promovării particularităţii locului care s-a desfăşurat pe un comentariu de diapozitive.)
Text publicat iniţial în revista «Arhitext Design», numărul 4/1996.

Identitatea spaţiului sub semnul paradoxurilor

30
 Paradoxul 1 - Regula(mentul local de urbanism), ca
generatoare de particularitate

Doina Cristea: Primul dintre obiectivele strategice ale Planurilor Urbanistice Generale de la
Cluj, Iaşi şi Bucureşti a fost cel al accentuării identităţii proprii. Voi încerca să lămuresc
sensul dat acestui concept. Plecând de la definiţiile din dicţionare şi de la anumite texte care
abordau sensul identităţii în urbanism, am ajuns la concluzia că identitatea, în ultimă instanţă,
recognoscibilă ca fiind a unui anumit oraş (prin extensie şi a întregii ţări), este formată atât din
nişte componente care vin din adâncime, cât şi din nişte componente create în sensul
definiţiilor postmoderne. între componentele identităţii care vin din adâncime se situează, de
exemplu, acţiunea coerentă în timp a unor atitudini în raport cu ceea ce este construit, în
raport cu natura din jur, cu instituţiile, cu modul de existenţă a unor domenii de activitate,
realizându-se o îmbinare foarte specială între toate acestea şi ceea ce este construit în mod
vădit conştient de către oameni. De exemplu, în această identitate eu introduc şi modul în care
sunt asimilate influenţele externe. Acesta este diferit pentru fiecare caz în parte şi pentru că
influenţele vin din arii diferite, şi pentru că reacţia populaţiei, a vieţii aşezării faţă de
impulsuri exterioare, este diferită. In această identitate nu includ numai aspectele culturale,
întrucât şi înclinaţia pentru anumite domenii de activitate ţine de ea. Că această identitate are
rădăcini în trecut, este evident. Un exemplu clar în acest sens se găseşte la începutul secolului
al XIX-lea în Moldova, unde, prin hotărâre domnească, s-a interzis tinerilor boieri să facă
şcoală în Franţa. Aceştia s-au orientat în consecinţă spre Germania şi Austria, spre deosebire
de cei Munteni, unde legătura a fost făcută în special cu Franţa. S-au creat astfel noi diferenţe
culturale între zone. Din combinaţia rigorii germane cu o anume caracteristică a firii
moldovenilor a rezultat o calitate foarte specială. Să nu uităm că mulţi din marii creatori,
formatori de şcoală, literatură, limbă, arhitectură, tehnică, au provenit din Iaşi. Acest lucru
este vizibil până şi în ultimii 50 de ani, când Iaşii au păstrat capacitatea de a crea anumite
şcoli de gândire în diferite domenii. Nu întâmplător, regulamentul de construcţie a Iaşilor din
1899 era de o calitate absolut remarcabilă. O comparaţie cu regulamentele actuale ale oraşelor
europene ne lasă să vedem o sensibilitate şi calităţi în plus pe care noi astăzi aproape le-am
pierdut. Aceste calităţi au contribuit la aşa-numita dulceaţă a Iaşilor, care este o trăsătură de
identitate şi pe care o întâlnim nu numai în literatură, dar şi în stilul de viaţă ori în imaginea
oraşului tradiţional şi modern. Putem afirma că, într-o oarecare măsură, această calitate
provine şi din regulamentul de construcţii, cod cultural născut în urma experienţelor locului,
care a impus volume incizate, fără accente puternice de decor (balcoane, cornişe etc.). Iar
regulamentul a fost păstrat până după 1940, Biblioteca Universităţii din Iaşi conformându-se
acestor cerinţe. Orice regulament conferă oraşului o imagine coerentă, imprimă străzilor,
clădirilor, cartierelor un anume caracter. Descoperind în ce constă faţeta identităţii Iaşilor s-a
căutat ca peste un secol regulamentul să prelungească calităţile celui din 1899. Sigur că
această atitudine face parte din latura construită a identităţii, dar este întemeiată pe înţelegerea
unor lucruri foarte concrete şi care nu înseamnă altceva decât o parte din identitatea Iaşilor.
Arpad Zachi: Văd că aţi intrat destul de direct în subiect cu un caz concret. 1
Alexandru M. Sandu: Cu un caz concret, fiindcă multe comentarii pot să fie deschise prin
analizarea unor situaţii concrete sau prin plasarea problemei în nişte situaţii concrete. Eu, însă,
aş face o observaţie. în general, termenul acesta de identitate, foarte utilizat în discuţiile în
plan cultural din ultimii ani, îndeosebi la noi în ţară, este luat în consideraţie într-un mod
nemotivat, restrictiv. El este privit pur şi simplu ca o calitate de valoare, fie că se referă la o
comunitate, la un spaţiu, fie că se referă la un anumit comportament. Or, eu cred în primul
rând că termenul de identitate, prin esenţa lui, trebuie despărţit de acceptul de bine, acceptul
de frumos, acceptul de valoare pozitivă; şi chiar dacă termenul acesta de identitate poate fi
supus unei discuţii, aprecieri de valoare, el poate să aibă conotaţii de urât sau de frumos, de
rău sau de bine. Un al doilea aspect este un lucru care pare paradoxal, şi tocmai acest lucru
exprimă contextul dialectic în care, de fapt, termenul defineşte ceva. Este vorba de faptul că

31
termenul de «identitate» are un «spaţiu» de referinţă de la general la particular. Şi dacă
noi am lua în consideraţie numai extremele «general» şi «particular», atunci sigur că
apare acel paradox la care mă refeream, în sensul că termenul de identitate poate să
reprezinte şi o caracteristică de unicitate, dar şi, dimpotrivă, o caracteristică comună
pentru un spaţiu. Pentru că, în planul generalului, a vorbi de identitatea unui spaţiu înseamnă
a vorbi de apartenenţa acelui spaţiu la o anumită categorie. Spaţiul respectiv are identitate prin
faptul că el aparţine acelei categorii de spaţii. La urma urmei, reducând generalitatea aceasta:
un spaţiu căruia îi spunem stradă şi care poate să fie foarte diferit de la un loc la altul, totuşi,
este un spaţiu care are o identitate, este o stradă, aparţine unei anumite categorii de spaţiu. La
cealaltă extremă, avem de-a face cu singularul, caracteristica, particularul la nivelul spaţiului,
şi atunci vorbim de faptul că acel spaţiu are o identitate proprie, unică, în sensul că el este o
stradă altfel decât alte străzi. Şi iată cum putem, în condiţiile acestea, să vorbim de o
identitate, care este cuprinsă într-o identitate mai largă, la nivelul generalului, şi o altă
identitate la nivelul esenţialului, particularului. De aici apare o întreagă discuţie şi interpretare
care ajunge până la simbol, simbolul globalităţii sau, dimpotrivă, simbolul particularităţii. Noi
folosim şi nişte termeni care sunt derivaţi din identitate, cum ar fi «identic», care înseamnă că
un lucru este la fel cu un alt lucru, deci aparţine aceleiaşi categorii. Asta înseamnă o regulă. Şi
iată cum înţelesul, de fapt, al rolului regulii în precizarea identităţii te conduce iarăşi, în
contextul acesta, la paradox: la utilizarea regulii ca metodă de particularizare a unor spaţii. Şi,
mai departe, ne conduce la întrebarea: ce este uniformitatea spaţiilor? Şi, de aici, la: ce este
spaţiul particular, identitar? Trebuie stabilită, totuşi, o distincţie. Termenul de identitar se
foloseşte în legătură cu acele trăsături ale unui lucru, ale unui spaţiu, care generează pentru
spaţiul respectiv nu o implicare într-o categorie sau o posibilă implicare într-o categorie, dar
în mod obligatoriu evidenţiază o distincţie a lucrului respectiv, o caracteristică particulară. în
legătură cu acest lucru, Henri Lefebvre se referea, cu 40 de ani în urmă, la modul de
constituire a spaţiului ca existenţă a unei stări în cadrul teritoriului, şi nu la compoziţia lui,
făcând distincţie între spaţiul izotopic, heterotopic şi utopic. Spaţiul izotopic era cel care se
constituie dintr-o repetare a aceloraşi componente în baza aceleiaşi reguli într-o continuă
succesiune, deci a acelei stări de uniformitate care se sprijină pe identitatea de clasă. Spaţiul
heterotopic este cel care se constituie din componente diferite; rămâne, însă, de discutat, dacă
acest spaţiu este unitar sau nu; în orice caz componentele sunt diferite, spaţiile rezultate ca
atare diferite, cu identităţi proprii. Eventual, într-un succes compoziţional, ne putem referi la
aceste identităţi particulare şi la modul cum, în aceste condiţii, se realizează unitatea, deci o
identitate globală. Ultimul, spaţiul utopic, este o condiţie specială a spaţiului, în care nu mai
funcţionează o regulă a logicii normale, pentru că lucrurile au o logică «nebună». Există, însă,
şi în anumite situaţii naturale, particulare ale locului, care creează stare «utopică» temporară
pentru un spaţiu, dar care nu au de-a face, de fapt, cu identitatea acestuia.

Paradoxul 2 - Postmodernism şi identitate inventată

A.Z.: Când ne-am gândit la această temă, am avut în vedere incriminările venite atât din
partea comunităţilor locale, cât şi din partea studenţilor şi chiar a arhitecţilor legate de rolul
urbanismului şi al amenajării teritoriului. în ambele cazuri se acuză pierderea identităţii, nu a
identităţii percepute, ci chiar a acelei legături concrete cu anumite spaţii sau locuri. De aceea
cred că generaţia actuală este marcată destul de profund de câteva din ideile acestei culturi
postmoderne care, într-o accepţiune optimistă, relevă această multiculturalitate, multi-
identitate, dar care, de fapt, s-ar putea să mascheze o pierdere de identitate (diferenţele care nu
se mai sesizează) care duce la o anumită uniformitate, la o globalizare generalizată. Care este
rolul culturii în general pentru recuperarea, recâştigarea sau marcarea acestei identităţi?
A.M.S.: Aş reţine din ceea ce aţi spus, în primul rând, două lucruri: termenul de identificare şi
impresia de pierdere de identitate, pierderea identităţii. Mi se par importante în abordarea
subiectului. Vorbind despre identificare, inevitabil ne referim la relaţia, la raportul dintre
32
indivizi, comunitate şi identitate. Dacă ne referim la un spaţiu, prin identificarea spaţiului
respectiv de către individ înţelegem că individul respectiv percepe identitatea spaţiului.
Spaţiul respectiv are, deci, o identitate, are o anumită calitate. Identitatea nu este niciodată pe
deplin desăvârşită decât în condiţia în care se produce acest raport de identificare, apropierea
între spaţiu şi individ, însuşirea de către individ a spaţiului respectiv. De aici rezultă, în fond,
preocuparea noastră pentru identitate şi importanţa identităţii spaţiului în existenţa individului
şi a comunităţii în cadrul teritoriului. Desigur, este o relaţie extrem de complexă, în care
intervin calitatea spaţiului, lizibilitatea lui, contribuţia celor care au gestionat (creat) spaţiul
respectiv, dar pe de altă parte intervine şi calitatea percepţiei individului, a cunoaşterii, a
informaţiei pe care acesta o deţine. Un individ cu o informaţie restrânsă, trăind într-un spaţiu
foarte închis pentru mult timp, va percepe identitatea unui alt spaţiu puternic nu ca pe ceva
atractiv, ci ca fiind stresantă. De aceea această relaţie este foarte complicată în perspectiva
desăvârşirii ei. Referitor la celălalt termen, pierderea identităţii, formularea precizează deja un
lucru foarte important, anume faptul că identitatea se constituie în baza unui proces.
Identitatea este, în acest proces, un produs de acumulare. Rare sunt situaţiile în care un spaţiu
se defineşte ca având identitate în condiţiile în care el a fost realizat într-un timp extrem de
scurt. Piaţa San Marco, la care facem referinţă datorită calităţilor ei, identităţii sale particulare,
aşa cum o cunoaştem astăzi, a fost realizată pe parcursul a 240 de ani.
A.Z.: Rezumând, dumneavoastră reveniţi, de fapt, la afirmaţia teoriei sociologice conform
căreia identitatea are un caracter construit şi inventat.
A.M.S.: Are un caracter construit şi posibil inventat.
D.C.: Mi se pare că sociologii scot din această ecuaţie pe cei care construiesc şi inventează şi
cred că identitatea, la scara la care se referă, să spunem, documentele europene, este un punct
care trebuie înţeles şi protejat. Mi se pare că, exact la acest nivel, se uită faptul că această
identitate este trăită de nişte oameni, aflaţi în mijlocul ei, dar nu întotdeauna conştienţi de
sensul ei. Această identitate este un rezultat într-un fel natural a unei succesiuni de procese,
dar care aparţin unor oameni care se adaptează în timp unor locuri şi îi trăiesc valorile. Pe de
altă parte, există perceperea de către alţii a valorii de identitate, a anumitor teritorii la scară
mai largă. Ei percep această identitate prin cunoaşterea propriilor valori, dar şi prin
înţelegerea alterităţii. A reduce lucrurile numai la rezultatul unui proces, fără să ne gândim la
cei care sunt implicaţi în acel proces, pare un lucru neterminat. în ultimă instanţă, identitatea
mai bine sau mai puţin bine conturată a unor locuri, denotă calitatea oamenilor. Cred că ar
trebui să înţelegem procesele care se petrec în interiorul acestor două sfere, cei care trăiesc în
mijlocul unei identităţi şi cei care o percep din afară şi sunt atraşi de ea. Este un fapt cunoscut
astăzi că amploarea actuală a mişcărilor turistice este explicată şi prin nevoia indivizilor de a
trăi experienţa unui alt spaţiu şi de a-şi înţelege astfel, mai bine, identitatea proprie.
A.Z.: Iată ce spune Baudrillard: «Identitatea este un vis de o absurditate patetică.». Ce părere
aveţi?
A.M.S.: Sensul acestei afirmaţii a lui Baudrillard se leagă de invenţia în planul identităţii, în
sensul în care invenţia este un scop după care aleargă foarte mulţi astăzi, un scop obiectiv,
dorit afectiv sau comercial, în sine. Dar este clar că postmodernismul a stârnit această
alergătură, fără un anumit program, opunându-se funcţionalismului, apelând la elemente
formale ale trecutului. Postmodernismul a căutat să reimpună sau să refacă prin aceste
elemente formale o identitate, acest lucru ajungând uneori până la invenţie. în esenţă, acel
individ care a comandat o casă arhitectului X, cunoscut pentru exprimarea sa postmodernistă,
a căutat în fapt identitatea. Postmodernismul a exacerbat acest lucru, profitând de această
căutare a identităţii. Pentru că, în urmă cu 25 de ani, în condiţiile acelei societăţi care putea să
realizeze ceea ce-şi dorea, a existat acel fenomen numit la momentul respectiv «landmark»,
care justifica căutarea, legitimarea unei poziţii printr-o identitate construită. Au fost firme care
şi-au construit, la propriu şi la figurat, pe această bază, identităţi comerciale de renume. La
urma urmei, lucrarea manifest a postmodernismului, clădirea Portland a lui Michael Graves
nu a fost altceva decât realizarea dorinţei de manifestare a acestui «landmark, de afirmare a
identităţii. In aceste condiţii, avem de-a face exact cu ceea ce spune Baudrillard: are loc

33
invenţia identităţii. La fel, şi comunismul a urmărit inventarea unei identităţi şi impunerea
unei identităţi unor anumite comunităţi. în esenţa sa, chiar dacă în practică lucrurile au stat
cumva altfel, ideea centrului civic, care a fost la modă în ţara noastră în anii '70, nu era altceva
decât căutarea unei identităţi noi la nivelul comunităţii, de fapt impunerea unei identităţi. La
urma urmei, orice regim autoritar se manifestă în mod paradoxal neinteligent prin impunerea
unei anumite identităţi, de cele mai multe ori contrafăcute. Avem de-a face cu o identitate
inventată. Invenţia este posibilă în domeniul acesta al constituirii identităţii, pentru că, la
origine, orice identitate este inventată, preluată; dar astăzi o astfel de acţiune este un act de
mare risc. Cum am spus, multe din identităţile foarte vechi în societăţile umane au fost
inventate, devenind obiceiuri. Au fost însuşite! Dar în perioada modernă apare această
invenţie silită a identităţii care, în mod normal, construieşte o identitate falsă sub forme foarte
diferite. în anii '70, erau la modă - în Franţa - staţiunile care, în spaţiul arhitectural-urbanistic
nou-construit, reproduceau spaţii din oraşele italieneşti. Era crearea unei identităţi false,
generată de un interes comercial. Astfel de identităţi rămân neînsuşite, se dărâmă în timp. Să
ne gândim din nou la postmodernism: din identitatea clasicist-modernistâ a lui Krier s-a
reconstruit rigoarea compoziţională, fără de care, culmea, însăşi deconstructivismul nu ar fi
putut exista; din identitatea (inventată desigur!) ilogicului stilistic al lui Venturi a rămas
năstruşnicia ruperii regulii, tratată uneori, în arhitectura modernă ulterioară, cu multă eleganţă.
Dar din identitatea «dreptului la coloane pentru oamenii simpli» (o motivaţie cu iz
proletcultist!) ce a rămas? Serios, nu a rămas nimic! A rămas, totuşi, ceva: kitschul
arhitectural practicat în arhitectura contemporană (la noi, din belşug, dar şi prin alte părţi) ca o
căutare de identitate de către o categorie de semeni ai noştri, parveniţi.
D.C.: Dacă ne întoarcem la prima definiţie, aceea a identităţii care se construieşte şi se
inventează, eu aş face diferenţa între «a construi» şi «a confecţiona».

Paradoxul 3 - Recursul (în anulare?) la cultură

A.Z.: Ajungem, acum, la legătura dintre cultură şi identitate culturală...

D.C.: Eu am rămas surprinsă văzând un film la televiziune care arăta una din celebrele pieţe
postmoderne dintr-un oraş american, Piazza d'Italia, care avea, în momentul realizării, un
mare răsunet în toată lumea şi care este, în momentul de faţă, locul de adăpostire al celor fără
locuinţă.
A.Z.: Gestul lui Venturi a avut consecinţe foarte mari în toată cultura postmodernă, iar cartea
sa, Contradicţie şi complexitate în arhitectură, a marcat trei decenii de teorie.
A.M.S.: Din tot ce a fost postbelic, curentul care mie mi se pare cel mai interesant,
substanţial, dar în acelaşi timp cel mai contorsionat, cel mai plin de dezacorduri şi cel mai
supus dezbaterii este postmodernismul. De altfel, nu este întâmplător că postmodernismul a
produs foarte mult. Este adevărat că o mare parte a arhitecturii produsă în contextul său este
de calitate proastă, dar, în acelaşi timp, există şi o arhitectură de o foarte bună calitate. O parte
din fondul construit al oraşelor din Europa occidentală, distruse de timp sau de război,
depăşind funcţionalismul, în zonele lor centrale s-a închegat în baza postmodernismului. La
Lyon, zona centrală este definită astăzi foarte clar: astfel, clădiri din anii '70, '80 intră
desăvârşit în frontul construit fără a fi nişte simple reproduceri. Pe de altă parte,
postmodernismul a stârnit mult mai multe discuţii decât alte curente, pe de o parte datorită,
dintru început, recursului reproductiv la trecut şi, pe de o altă parte, mobilităţilor, exceselor.
Au fost însă discuţii producătoare de concluzii interesante.
A.Z.: Postmodernismul este mai degrabă o stare de spirit decât un curent.
A.M.S.: Nu poate fi privit în sine ca un curent: el se încadrează într-o stare de spirit de
ansamblu. E o referinţă la cultură. în fond, identitatea este o demonstraţie de cultură, dar pe de
altă parte identitatea nu se poate construi într-un sens valabil, de calitate, decât sprijinindu-se
pe cultură. Pentru că acea identitate falsă este, de fapt, produsul unei stări de incultură.
A.Z.: Acesta este paradoxul celor care au teoretizat curentul postmodern, dar care au ajuns la
34
acel relativism cultural în care conceptele sunt negate, golite de substanţă, cele care resping
premisele raţionaliste şi universale şi aş cita din acelaşi Baudrillard: «mulţi susţin că
postmodernismul este implicat în dezintegrarea ordinii simbolice moderniste, neagă existenţa
tuturor universaliilor, neagă filosof ia sinelui transcendental, pe motiv că discursul şi
categoriile referenţiale ale modernităţii -comunitatea, statul, utilitatea claselor sociale - nu mai
sunt potrivite pentru descrierea capitalismului dezorganizat la care asistăm acum. în schimb,
postmodernismul instituie o nouă cultură a paralogismului, a imaginaţiei, ingeniozităţii,
dezacordului, a căutării paradoxului şi tolerării incomensurabilului, se caracterizează printr-o
multiplicare a universurilor de viaţă.». Şi mă întorc la discuţiile cu studenţii care nu-şi găsesc
identitatea în această lume multiculturalâ, a informaţiei, a mass-mediei, a imaginii virtuale şi
care, mai grav, nici nu-şi mai pun problema identităţii, nu mai au repere şi nici nu le caută şi,
cu atât mai puţin, nu şi le inventează.
A.M.S.: La o emisiune de televiziune recentă, un profesionist cunoscut în cinematografie, care
lucrează cu studenţii, făcea următoarea observaţie: aceşti studenţi nu cunosc filmele lui
Tarkovski sau altele, dar în schimb studiază cinematografie, studiază regie, operatorie şi ei
merg direct la invenţie, vor să inventeze. Dar cum să inventezi o situaţie, dacă tu nu cunoşti ce
s-a inventat mai înainte, dacă nu ai în minte, din istoria acelei preocupări câteva celebre
asemenea realizări? Tot aşa după cum Picasso, de exemplu, este cunoscut mai ales prin ultima
parte a creaţiei sale - chiar pentru un student de la arte plastice, acesta rămâne uimit dacă
priveşte un Picasso dintr-o perioadă mai timpurie, aceea a unei perfecţiuni figurative. Aceasta
este situaţia şi la noi în formaţia arhitectului. Studenţii aleargă după această invenţie fără a
trece prin ceea ce înseamnă experienţa trecutului. Eu am criticat una din şcolile de arhitectură
din ţară care ne prezenta o serie de proiecte destul de interesante ideatic în planul
modernităţii, moderne, dar când analizai acele proiecte, când încercai să le fixezi într-un sit
real, constatai că proiectul respectiv iese din scară sau are nişte componente care nu «merg»
între ele. Cred că acei studenţi nu erau trecuţi printr-un atelier de formaţie clasică, nu aveau
exerciţiu, subliniez, de formaţie clasică, nu clasicistă. Identitatea, astăzi, nu poate fi generată
de clasicism, oricât de perfectă ar fi reproducerea unei opere din trecut; ea, identitatea, este
condiţionată însă de gândirea clasică, chiar atunci când nu rigoarea este în joc, ci intuiţia.
A.Z.: Dar moda nu este a şcolii, ci a societăţii de azi.
A.M.S.: Sunt de acord.
A.Z.: însă aceşti teoreticieni ai postmodernismului dau dovadă de o cultură remarcabilă.
A.M.S.: Deconstructivismul, atât cât a existat el în puţinătatea exemplelor reale şi mai mult în
domeniul teoriei şi al studiilor de proiect, nu ar fi fost posibil dacă în prealabil nu ar fi fost
acel modernism de bună calitate, acel Krier care să explice de ce într-o compoziţie pe
principiile clasice ale echilibrului, simetriei, unităţii poate să apară la un moment dat o
«eroare», valabilă compoziţional. Pentru că deconstructivismul nu este o gândire
întâmplătoare; el impune, schimbă logica prea bine cunoscută cu o alta. Dar aceste lucruri
sunt fireşti.
D.C.: Totuşi, generaţia actuală îl redescoperă pe Gordon Cullen cu Townscape, care se
reeditează şi se răspândeşte pentru că, aşa cum a spus un important critic de arhitectură
american, Hitchcock, pentru generaţia actuală care trăieşte în lumea pe care o ştim, noutatea
este trecutul mai apropiat sau mai îndepărtat care îl îmbogăţeşte cu experienţa. Christopher
Alexander a avut un experiment prin anii '80 la San Francisco, în care a încercat, cu grupuri
succesive de studenţi şi asistenţi, să creeze un spaţiu urban cu identitate, percepând diferenţa
dintre oraşele americane din acel moment şi cele europene, în care o anumită încărcătură de
istorie, de cultură au dat o identitate pe care oraşele americane nu o aveau. Şi a încercat din
interior experimente, cu nişte reguli care, din aproape în aproape, să refacă procesul de
constituire a unui ţesut urban, lăsând liberă sensibilitatea, fantezia, în limitele unor jaloane.
A.M.S.: Dar tot ce a pus Cristopher Alexander la baza determinării spaţiului, în căutările
urmărind diversitatea şi stabilitatea produsului arhitectural, prin studiile şi experimentele lui a
accentuat rolul identităţii culturale a comunităţii respective. De aici a pornit, şi este important,
indiferent de rezultatul final, practic, în care s-a cam încurcat. Identitatea culturala a

35
comunităţii trebuie luată în slujba conceperii spaţiului, spaţiu care, odată conceput, îşi
dobândeşte o identitate, identitate care intră din nou în ansamblul cultural al identităţii
culturale a comunităţii respective.
D.C.: Absenţa jaloanelor mari culturale în acest experiment şi neancorarea regulilor
compoziţionale în identitatea locului au provocat eşecul parţial al experimentului, pentru că
nu a ajuns intenţia acestor oameni foarte tineri ca, din aproape în aproape, dându-şi ştafeta, să
construiască asemenea unor generaţii succesive un anume ţesut urban. Au lipsit nişte jaloane
majore. Este şi astăzi valabila legenda lui Anteu. îşi câştigă fiecare generaţie puterea atingând
zeiţa Geea, revenind astfel la nişte date de construcţie ale personalităţii proprii care intră în
acest amalgam special al identităţii. Şi asta se face, sigur, prin cultură.

Paradoxul 4 - Arhitectul / urbanistul, un creator cu sau fără

identitate

A.Z.: Cum vedeţi relaţia cu locul, cadrul natural? Revenind iar la dezorientarea acestei
generaţii marcată de mentalitatea postmodernă, cred că îi vine şi mai greu să poată să
identifice, să descopere acea identitate a unui teritoriu.
A.M.S.: în primul rând, te referi şi la creatori, şi la natură, şi la loc...
A.Z.: Mie mi se pare că una din componentele importante în această construcţie care este
identitatea culturală este locul.
A.M.S.: Sunt aici câteva puncte de vedere de exprimat. în primul rând, faptul că, vorbind
despre un arhitect ca persoană chemată să conceapă un spaţiu, să-1 completeze, sâ-1
definească, arhitectul, ca şi urbanistul, are, în mod sigur, nevoie de talent. Pe lângă asta, are
nevoie şi de cunoaştere. Dacă cu mulţi ani în urmă era vorba numai de talent, acum este vorba
de a adăuga cunoaşterea. în timp, arhitectul, pentru a fi acel creator de operă, are nevoie el
însuşi de identitate proprie, ceea ce, dincolo de talent, înseamnă mai mult. Avem de-a face cu
arhitecţi talentaţi, care cunosc, care produc lucrări, multe dintre ele valabile, dar care sunt
seduşi în fiecare moment de un alt curent, de un alt mod de exprimare. Ce putem spune despre
un asemenea arhitect? Că simte foarte bine momentul, simte stilul acesta, la modă acum, nu îl
interpretează, dar e foarte talentat în a-l reproduce. Şi iată cum, de fapt, de la talent ajungem la
o apreciere care are o anumită tentă denigratoare; aceasta în opoziţie cu un alt arhitect cu
talent şi cunoaştere, dar care are şi simţul eului în opţiune, care are amprentă, care nu rămâne
închistat în aceeaşi imagine arhitecturala, evoluează, dar rămâne recognoscibil, rămâne el
însuşi. Acesta este arhitectul care are identitate. Din păcate, tinerii noştri nu înţeleg acest lucru
şi atunci ei aleargă şi încearcă să pună în fiecare lucrare tot ceea ce este la modă în momentul
respectiv. Şi apare această stare, în cel mai bun caz, de identitate falsă. Identitatea este legată
de o anumită regulă, de un anumit principiu, principiu de esenţă care trebuie asumat, chiar
dacă acel principiu se poate configura în modalităţi diferite în raport cu contextul. Eu fac o
diferenţă între o identitate naturală a spaţiului şi o identitate construită a spaţiului. Alta este
legătura de factură ancestrală între identitatea indivizilor din locul respectiv, acumulată în
raport cu situl respectiv, în timp, şi alta este relaţia de cunoaştere, de investigaţie, de
informare asupra sitului respectiv. în ultimii ani, şi la noi în şcoală au căpătat importanţă
cercetările premergătoare proiectului, referitoare la sit. Extrem de rar, însă, am putut să
constat o relaţie exprimată efectiv între obiectul produs sau spaţiul produs şi situl existent în
prealabil, astfel încât obiectul respectiv să intre în identitatea sitului. Deşi analiza este făcută
corect, deşi analiza ajunge la nişte concluzii foarte clare. Este şi acesta un paradox în acest
proces de formaţie. Faptul că studentul a învăţat să descopere nişte componente de identitate
la nivelul sitului, dar fie nu ştie ce să facă cu ele, fie nu ştie să le transpună în proiect sau pur
şi simplu le ignoră. Aici este un defect al îndrumării noastre. E o ruptură în mentalitate.
A.Z.: Sunt, totuşi, şi excepţii fericite de la această «regulă», şi aş da ca exemplu casa lui Radu
Cocheci de la Cluj, o construcţie modernă, foarte aparte de restul caselor din zonă, dar care,
totuşi, pare «din acel spaţiu». Când am parcurs-o, am văzut că stă acolo foarte bine şi am

36
acceptat că e acolo de când lumea.
A.M.S.: Să ne gândim la următoarea situaţie: în contextul, spre exemplu, al zonei culelor, se
construieşte o casă foarte suplă, diafană, transparentă, care ar putea fi o reuşită arhitecturală în
sine; numai prin aceste caracteristici ea se poate distruge ca operă de valoare? Intră ea în
identitatea respectivă a locului? Pe de altă parte, într-o discuţie referitoare la compoziţia
spaţiului, apare şi termenul sau procedeul de contrast, destinat asigurării unităţii de ansamblu.
Să ne gândim la acelaşi exemplu dat mai înainte. Problema este a ponderii şi a rafinamentului,
în măsura în care acel element contrastant este suficient de amplu ca să se simtă, dar suficient
de minor ca să nu «spargă» locul respectiv şi caracterul lui în măsura în care el este susţinut
de o gândire a locului. El intră doar şi completează şi astfel, posibil, subliniază tocmai
identitatea ansamblului respectiv. Un spaţiu, care nu ar fi fost clar ca identitate, prin acest
element de contrast câştigă. Este un lucru de rafinament, este un procedeu tehnic folosit cu
rezultate deosebite în alcătuiri spaţiale, compoziţii urbane de mare prestigiu.
A.Z.: Eu cred că aici intervine cultura profesională. Nu poţi să atingi această tensiune care
există, această dinamică a locului respectiv fără să fii sprijinit de o cultură profunda.
D.C.: M-aş întoarce la întrebarea de dinainte, în legătură cu peisajele naturale. Exact cultura
este cea care permite accesul la ceea ce Rosario Assunto numeşte metaspaţializare, ceva care
sublimează gesturile unui şir lung de generaţii care au locuit acolo şi au lăsat amprente atât în
transformarea peisajului, cât şi în adăugarea siluetei construite în peisaj. Or, înţelegerea
faptului că există un palier superior a ceea ce este vizibil tangent, care transcende, intră în
sfera informaţiei, nu este nou. încă din Antichitate, marii creatori au lucrat, şi textele lasă să se
vadă acest lucru, cu o dublă informaţie, informaţia pentru publicul neavizat, care priveşte şi
admiră, dar şi informaţia pentru privitorul avizat, care are repere de comparaţie, care are un
anumit rafinament suplimentar. Recursul la această dublă lectură mi se pare că ajunge din nou
la cultură.
A.Z.: Antropologia culturală discută foarte mult despre zone culturale. Şi asta la trei nivele;
două dintre ele ne interesează mai ales. Un prim nivel se referă la modele de comportament,
de învăţare - aspecte ale culturii care acţionează sub nivelul conştiinţei, precum nivelul
gramaticii şi al sintaxei. Putem discuta de o anumită sintaxă la nivelul ţesutului urban, dar şi
extins la nivelul unei structuri a teritoriului. Celelalte două nivele se referă la modele de
gândire şi modele de percepţie, determinate cultural. Şi aş aduce aici în discuţie acele ţinuturi
de la noi, cunoscute sub denumirea de ţâri (Ţara Oaşului etc), ca zone culturale. E important,
pentru că atunci când discutăm de regiuni, ele au mai ales o conotaţie administrativă. Când
discutăm de ţinuturi, ele au acea încărcătură culturală, determinată geografic.
D.C.: Extrem de interesantă mi se pare experienţa franceză, bazată pe nişte studii complexe,
care au adus în prim-plan nuanţarea a ceea ce înseamnă regiunile Europei, prin discernerea
unor teritorii, ţinuturi care-şi trag identitatea din însumarea mai multor aspecte, de la cele
geografice, morfologice, cele ale experienţei în ocuparea teritoriului, până la cele care creează
bazinele de muncă sau anumite particularităţi culturale. Mie mi se pare relativ dificil, riscant,
să formulezi caracterizarea identităţii unei regiuni, a unei ţâri, fără a avea în planul secund
toată această diversitate care, în ultimă esenţă, se transpune în peisajele culturale. Nu
întâmplător sunt ţări care, la scara unor regiuni, şi-au definit tipurile de peisaj cultural, de
exemplu Valonia.

În loc de concluzie - Multi-identitate şi inter-identitate

A.Z.: Reuşim, în cazul nostru, să găsim o identitate la nivelul teritoriului?

A.M.S.: Fără discuţie. Depinde, acum, cât de mare este acest teritoriu, care este acest teritoriu,
care sunt limitele teritoriului. Este o problemă de perceţie în spaţiu şi timp. Ajungi, astfel, la
un alt aspect important, cel al unităţii de identitate. Identitatea nu poate fi decât unitară, nu
poate fi disparată. De aceea ajungem la termenii folosiţi de inter-identitate şi multi-identitate.
Sunt doua lucruri foarte diferite. Multi-identitatea înseamnă un loc, un teritoriu în care
37
distingem foarte clar o compartimentare a acelui teritoriu prin identităţi diferite, fie că ele sunt
determinate etnic, fie în alt plan. Discrepanţele rămân şi nu putem vorbi de o identitate
teritorială decât în sensul tocmai al acestui conglomerat. în timp ce inter-identitatea este, de
fapt, produsul unui «mixtum compozitum» (evidenţiind o calitate, alta decât cele ale
elementelor componente luate în parte), care pe parcursul existenţei îşi construieşte o
identitate pe baza unor caracteristici provenind din diverse părţi ale comunităţii respective. Şi
acest lucru mi se pare interesant, fiindcă pune în evidenţă, aşa cum discutam, relaţia între
individ şi mediu, între elemente şi întreg.
D.C.: Mi se pare extrem de important ca studenţii să poată face cât mai multe călătorii, să
cunoască această ţară, pentru că altfel nu simt aceste diferenţe, nuanţări. Dacă nu simt
diferenţele, dar şi legăturile, nu îşi pot construi apoi reperele interioare pentru viitoarea
creaţie.
A.Z.: Putem vorbi, în cazul Bucureştiului, de o identitate?
A.M.S.: Este un exemplu la care m-am gândit în cazul multi-identitâţii. Am susţinut de mult
timp că Bucureştiul nu este oraş occidental, nici oraş oriental. Tocmai de aici rezultă ceea ce
este interesant la Bucureşti. Dar şi aici apare un paradox - mulţi dintre noi simt Bucureştiul ca
un oraş cu identitate foarte puternică, însă majoritatea străinilor, când vin la Bucureşti, îl simt
ca pe un oraş fără identitate. Aceasta pentru că se exprimă în sensul recunoaşterii multi-
identităţii, fiind alcătuit din părţi, fiecare cu identităţi locale. Noi, care trăim aici, ca şi cei care
vin des, simţim multi-identitatea în care se integrează. De aici trag concluzia că trebuie
răspuns la următoarea întrebare, de fiecare dată atunci când se construieşte ceva în Bucureşti:
cum contribuie intervenţia respectivă la realizarea sublinierii acestei integrări. Pentru că, în
aceste condiţii, modernizarea Bucureştiului nu este un proces curent, ca într-un alt oraş. Aici,
cu mult rafinament, trebuie căutate acele mijloace prin care se poate realiza această integrare
inter-identitară, fără mixtiuni identitare, treceri de identitate, transfer de identitate, centre de
identitate etc, toate însemnând utilizarea mijloacelor şi procedeelor pe care compoziţia urbană
înţeleasă, şi nu ignorată, ni le oferă. S-ar reuşi conturarea unei identităţi pregnante şi
caracteristice. Se pot trage unele concluzii interesante pentru îndrumarea procesului de
modernizare în sensul unităţii de convenienţă, al întreţeserii diferitelor părţi, al diversităţii în
unitate, al secvenţialităţii în continuitate. Este greu de înţeles acest lucru? Se pare că da! Chiar
pentru profesioniştii formaţi pentru a interveni! Se impune mult rafinament, atât la scara
obiectului arhitectural, cât şi la scara ansamblului, dar îndeosebi a ansamblului urban. Aceasta
este unica şansă a Bucureştiului de a-şi arăta şi valorifica premisele în favoarea unei identităţi
europene excepţionale, în care noul nu este aruncat în afara sa, ci este realizat în interiorul
său, în întregul său (unde dincolo de orice spirit practiţionist, şi de fapt tocmai în sensul
acestuia, este încă mult loc pentru nou). Am fi avut astăzi o asemenea imagine de marcă a
Bucureştiului, cum este astăzi cea a Bisericii Italiene, dacă societatea bucureşteană din anii '30
ar fi înţeles altfel lucrurile?
A.Z.: Ar trebui realizat un studiu care să releve aceste identităţi şi să afle în ce constau ele.
A.M.S.: Acesta este un studiu de principiu. Dar când se realizează o casă, toţi discută casa
respectivă pe elevaţii în locul respectiv. Nu are importanţă. Cred că mai important este cum se
vede această casă, cum apare în imaginile de suprapunere, de unde se vede, cum se combină
silueta casei cu altele care apar şi astfel se realizează această integrare. De acest lucru este
nevoie, nu a judeca în sine casa, cel puţin ca nivel de abordare urbanistică.
(Convorbire cu prof. dr. arh. Doina Cristea şi prof. dr. arh. Alexandru M. Sandu, realizată de
Arpad Zachi.)
Text publicat iniţial în revista «Arhitext», numărul 9-10/2003.

38