AAA - ACUM 2 - Dosare Bucurestene - Spatiul Public Si Reinsertia Sociala A Proiectului Artistic Si Arhitectural

ACUM 2
SPAʕIUL PUBLIC ʓI
REINSERʕIA SOCIALă A
PROIECTULUI
ARTISTIC
ʓI ARHITECTURAL
Grant CNCSIS – Consorŗiu Nr.23/2006

Artĉ, Comunitĉŗi urbane, Mobilizare (ACUM)
Universitatea de ArhitecturĄ ûi Urbanism “Ion Mincu” Bucureûti
&
Universitatea NaġionalĄ de ArtĄ TeatralĄ ûi CinematograficĄ “I. L. Caragiale” Bucureûti
Universitatea NaġionalĄ de Arte Bucureûti
Asociaġia pentru Tranziġie UrbanĄ Bucureûti
Universitatea de útiinġe Agronomice ûi MedicinĄ VeterinarĄ Bucureûti
Editura UniversitarĄ “Ion Mincu” Bucureûti – 2010

Descrierea CIP a Bibliotecii Naġionale a României
ACUM : spaġiul public ûi reinserġia socialĄ a proiectului

artistic ûi arhitectural / coord.: Ana Maria Zahariade,
Anca Oroveanu, Mihaela Criticos, Gabriel Panasiu. –
Bucureúti : Editura Universitară "Ion Mincu", 2010
3 vol.
ISBN 978-973-1884-74-5
Vol. 2. - ISBN 978-973-1884-71-4
I. Zahariade, Ana Maria

II. Oroveanu, Anca
III. Criticos, Mihaela
IV. Panasiu, Gabriel
72
Grafica úi tehnoredactarea: M. Criticos, I. Bncescu, I.G. Panasiu, M. Stroe, T. Popescu

Coperta: Aurora Kiraly
© 2010, Editura Universitară „Ion Mincu”, Str. Academiei 18-20, sect.1, Bucureúti,
cod 010014
ACUM 2
SPAʕIUL PUBLIC ʓI
REINSERʕIA SOCIALă A
PROIECTULUI
ARTISTIC
ʓI ARHITECTURAL
Volum coordonat de
Ana Maria Zahariade üi Anca Oroveanu
4
Cuprins
07 > FRAGMENTE DE SPAŢIU PUBLIC
08 > Augustin Ioan > “Sacred, Safe and Busy”. Oraşele mari în
extincţie?
16 > Ilinca Păun > Shrinking Cities: Reinterpretări ale spaţiului
urban
30 > Radu Tudor Ponta > Spaţiul public al Oraşului contemporan de 3
milioane de locuitori
44 > Augustin Ioan > Vecinătatea ca arhipelag
54 > Miruna Stroe > Revizitarea unei idei: Unitatea de vecinătate
64 > Irina Băncescu > Interfaţa oraş-apă ca spaţiu public. Studiu de
caz de pe litoralul românesc: Eforie Nord
88 > Augustin Ioan > Vitrinele naţional-comunismului
96 > Rodica Ionescu > Promenada la Şosea – patrimoniu imaterial al
culturii bucureştene
108 > Radu Tudor Ponta > DN 1
114 > Toader Popescu > Gară pentru unul
120 > Alexandra Teodorescu > O reţea verde pentru Bucureştiul de mâine
128 > Mihai Culescu şi Ioana Tudora > Bucureştiul post-industrial şi redefinirea unui
nou peisaj urban
138 > Augustin Ioan > 4Space. Desfiinţarea Municipiului Bucureşti
142 > Cosmin Ungureanu > Ornament şi crimă? Note despre arhitectura
recentă din România
148 > Adrian Crăciunescu > Cât mai contează patrimoniul pentru spaţiul
public, astăzi?
154 > Kázmér Kovács > A fi sau a nu fi în peisaj
160 > Kázmér Kovács > Punctul de fugă
168 > Kázmér Kovács > Perspectivă şi refugiu
Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM2

181 > SPAŢIUL PUBLIC ÎN OGLINDĂ
182 > Adrian Guţă > Peisaj urban şi mentalitate citadină în pictura
românească recentă
192 > Laura Sava > Segmente urbane. Spaţiul public revizitat
cinematic
204 > Toader Popescu > Şapte poveşti în căutarea unui loc. Scenariu de
film ca instrument alternativ de lectură a
spaţiului public
209 > ARTĂ PENTRU SPAŢIUL PUBLIC
210 > Ştefan Vianu > Spaţiul public şi intervenţiile artistice

212 > Ioana Beldiman > Sculpturi bucureştene vandalizate
220 > Marilena Preda Sânc > Arta urbană temporară şi efemeră
234 > Sorana Munteanu > Artă şi publicitate în spaţiul public
242 > Violeta Răducan > Memorialul ca spaţiu public şi magia
spectacolului
256 > Celia Ghyka > Luxemburg: o politică a artei publice
262 > Anca Mihuleţ > Arta în spaţiul public ca eveniment democratic.
Cazul Hamburg
268 > Magda Radu > Munster – proiecte de sculptură în spaţiul
public, ediţia 2007
275 > ACŢIUNI ŞI INTERACŢIUNI ÎN SPAŢIUL PUBLIC
276 > Miruna Stroe > Rotterdam 3/07 – Oraşul arhitecturii şi bienala
de arhitectură
277 > Irina Băncescu > Rotterdam 3/07 – Putere vizionară
282 > Toader Popescu > Rotterdam 3/07 – The New Dutch City
285 > Miruna Stroe > Rotterdam 3/07 – Arhitectură, individ şi putere
288 > Ioana Suliciu > Heerlijkheid Hoogvliet. Sau ne faceţi şi nouă
loc în oraşul vostru?
300 > Ioana Tudora > PlainOPENair sau cum poate fi iubit, înţeles şi
respectat un oraş
328 > Ioana Florea > Analiza riscului
332 > Ioana Tudora > Mircea cel Bătrân Iaşi – radiografia unui spaţiu
public
344 > Miruna Tîrcă > Experimente în spaţiul public cu un
cinematograf mobil
348 > Irina Băncescu > stART dâmboviţa
362 > Monica Sebestyen > Va urma ...
368 > Despina Haşegan > Lost in translation – În căutarea oraşului
pierdut
374 > Ştefan Vianu > Artă şi spaţiu public – Bucureşti 2007
382 > Daniela Calciu > Edification des lieux et paysage la Cité U
388 > REZUMATE ARTICOLE
5
FRAGMENTE DE SPAŖIU PUBLIC
Foto: Monica Sebestyen

8 Augustin Ioan
“Sacred, Safe and Busy”. Oraüele mari

în extincŗie?
Am primit The Wilson Quarterly/Spring 2005 (volume XXIX, nr.2), revistă pentru care
mulĠumesc din suflet domnului profesor Virgil Nemoianu: domnia sa a avut bunăvoinĠa
nu doar de a-mi semnala articolul lui Joel Kotkin “The Postmodern City” (pag. 16-27) ,
ci să îmi úi trimită revista, care este o publicaĠie a Woodrow Wilson International
Center for Scholars úi apare sub sloganul “surveying the world of ideas”.
Articolul menĠionat se dovedeúte a fi extrem de fertil pentru o discuĠie asupra unei

teme care preocupă America într-o mai mare măsură, poate, decât Europa, fără ca
prin aceasta tema în chestiune să fie mai puĠin universală: vor supravieĠui marile
oraúe, megalopolis-urile lumii? Sau mai nuanĠat - câtă vreme autorul defineúte
conceptul de oraú, îi trasează istoria úi feluritele întrupări úi, după prezentare, face
predicĠii îngrijorate - oraúele, depărtându-se de forma care le-a consacrat la origine úi
le-a adus în ipostazele contemporane, se pot úi în viitorul previzibil auto-susĠine în
formele acromegalice, traversate de angoase, sau va surveni, din exact această
pricină, o nouă “glaciaĠiune”, un nou “dezurbanism”?
Descrierea oraúului ca fiind "sacred, safe and busy" nu este - spre lauda autorului care
o reiterează - "nouă" decât ca sintagmă, ci de bun simĠ úi cred ca discuĠia interesantă
pleacă tocmai după ce, afirmând cele trei atribute de mai sus, Kotkin sugerează că
identitatea marilor oraúe este subminată la fiecare dintre aceste trei paliere (cărora, pe
parcurs, el le mai adaugă câteva "codicile"). În mod paradoxal, cred că el scapă la
fiecare din cele trei câte o nuanĠă care poate argumenta că gena pierzaniei este în
tocmai respectiva componentă. Spre pildă, coroborând definiĠia sacrului ca alteritate
radicală (das Ganz Andere la Rudolf Otto úi Eliade) cu definiĠia cetăĠii dată de Aristotel
în Politica (o formă aparte de aúezare fundată pe sacru, i.e. ai cărei agoră úi zei
1
îngăduie periferiilor să se în-fiinĠeze ; cea în care coexistă "triburi" diferite asociate
însă unor valori fondatoare similare; cu alte cuvinte o aúezare fundată pe ante-
prezenĠa, interiorizată ulterior de cetăĠeni, a alterităĠii), vom observa că tocmai
excesivul cosmopolitism, prea multa înstrăinare a oraúului îl poate pierde; aúadar,
când străinii din oras nu mai împărtăúesc aceleaúi valori úi, deci, se ghettoizează în
raport cu acestea úi, pe cale de consecinĠă, în raport cu valorile comune, fondatoare,
ale urbei. De asemenea, tot grecii vechi ne spun că "size matters" úi în ce priveúte
oraúul úi, dincolo de abilităĠile sale de a se auto-gestiona, trebuie "roit": oraúul se
înmulĠeúte prin sciziparitate úi fondează o colonie, care însă respectă fractalic
constituantele primeia.
1 Cf. traducerii propuse de Indra Kagis McEwen în Socrate’s Ancestor, MIT, 1997
"Strĉmoüii" :
Usonia
Utopia anti-urbană a arhitectului american Frank Lloyd Wright este de departe cea mai
consistentă critică modernă adusă oraúului. Usonia I (Lansing, Michigan, 1939:
proiect) úi Broadacre City (1934-1935: proiect) erau o celebrare a modului în care
2
America pionierilor úi-a apropriat teritoriul. Părea că, dublu ou-topos - Usonia doreúte
să ducă la bun sfârúit visul american al individuării extreme, păstrând însă elemente
necesare de control úi inter-relaĠionare: úosele, tehnologie, comunicare. În vreme ce
casele sale "de preerie" - spaĠii intricat asamblate, echivalente ale vremii pentru cubul
Rubik (Baudrillard), împrejurul centrului de foc/axis mundi din centru - sunt introvertite
úi destinate protejării celulei sociale (i.e. familiei de fermieri), ansamblul lor va fi
dispersat în peisaj astfel încât să reprezinte "neuroni" într-o "reĠea cerebrală"
controlând întreaga zonă a acelor nesfârúite "bărăgane" agricole. Accentul cade pe
celula din sistem, respectiv pe autonomia familiei auto-suficiente. Wright a "recidivat
cu acest tip de studii: Cooperative Homesteads (Detroit, Michigan, 1941-45: proiect),
Galsburgh Country Homes (1946-49: proiect) úi, mai ales, Fiberthin Air Houses for US
Rubber Company (1956-57) continuă studiul casei americane auto-suficiente, rareori
aflată în relaĠii cu restul mediului construit, împreună cu care formează "nori" de
legături slabe (clusters) mai degrabă decât oraúe: casele de cauciuc, bunăoară, urmau
să fie articulaĠii de domuri - nici cort, nici iglu - aflate fiecare în teritorii circulare (!) de
mărime conformă, separate de verdeaĠă.
În fine, The Living City (1958) este o chintesenĠă a proiectelor lui Wright asupra
aúezărilor. Survolat de coptere arătând a OZN-uri (o temă frecventă atât în opera lui
3
Wright, cât úi în America vremii ), oraúul în cauză este inundat de verdeaĠă. De aici
răsar doar câteva forme ceva mai proeminente úi, din ele, obsesiile dintotdeauna ale
arhitectului. Turnuri úi piramide elicoidale (precum cea pentru Guggenheim sau pentru
parkingul cu autoservire) trăiesc alături de clone ale proiectului pentru Marina County
Civic Center, acestea din urmă de găsit atât pe uscat, cât úi pe apă, sub forma unor
stranii nave de agrement.
Naivă poate, utopia lui Wright este doar una din formele în care el a reacĠionat
împotriva marilor oraúe. în fond, întreaga sa arhitectură este una retractilă, care
întoarce faĠade aproape oarbe către stradă - de la spirala Muzeului Guggenheim la
turnuri de zid (Johnson-Wax), ori suficient de înalte (o milă) pentru a nu mai aparĠine
contingentului - sau se exilează practic din oraú spre a celebra teluricul - de la Talliesin
úi vilele californiene din deúert la Casa Kaufmann (vila de pe cascadă de la Bear Run,
Pennsilvania).
2 Situată adică deopotrivă într-o utopie geografică ("Indiile" columbiene) úi una socio-religioasă
(sit al multor new-havens protestante).

3 Tema a fost curtată úi în arhitecturile est-europene: celebrarea cuceririi spaĠiului cosmic, unde
sovieticii păreau să deĠină un oarecare avantaj în acei ani, transpare úi în arhitectura rotundă de
felul Pavilionului EREN de la PiaĠa Scânteii (Arh. Ascanio Damian) sau în pseudo-cupola de
deasupra rectoratului Politehnicii bucureútene.
9
10
Dezurbanismul
Deúi motivată de aceeaúi necesitate de a controla un teritoriu copleúitor de mare,

distopia dezurbaniútilor ruúi este mai puĠin inocentă politic decât Usonia, dar,
retrospectiv vorbind, mai naivă: ea se baza nu pe o realitate, ci pe o ficĠiune: homo
sovieticus, "eliberat" de condiĠionările pe care un sit dat úi o locuinĠă fixă i le impuneau
înainte de socialism. De data aceasta, spre a continua metafora cerebrală, accentul
cade pe reĠeaua de axoni, pe structură ca întreg tutelator - úi nu pe celulele
subordonate. În termeni deleuzieni, am spune că întregul spaĠiu sovietic avea să fie un
"spaĠiu striat", împânzit de grilele de putere (electricitate plus soviete), cu prea puĠin
4
loc pentru "spaĠii de refugiu", autonome úi interstiĠiale . Observăm de îndată opoziĠia
între această abordare úi cea a lui Wright.
Mai mult, dezurbanismul era cu adevărat ou-topos, devreme ce propunea deopotrivă

abolirea marilor oraúe úi a fermelor individuale, o "dezĠărare" a cetăĠeanului. Acesta nu
ar mai aparĠine nici unui loc úi, deci, nici sie însuúi. Se útie că amintirile au nevoie de
obiecte care să le fixeze úi să le condenseze/amplifice. Dacă acestea sunt distruse,
"reziduurile", cum ar fi memoria, pot să dispară mai lesne din calea noii societăĠi. Casa
este un astfel de rezonator al memoriei individuale úi cetatea - unul al memoriei
colective.
În cartea sa din 1929 Uniunea Sovietică în cincisprezece ani - o ipoteză pentru un plan
general de construcĠie a socialismului în URSS (citată de S. Frederick Starr în studiul
său "The Stalinism anti-utopian utopias"), Leonard Moisevici Sabrovici este un târziu
critic al oraúelor URSS: "Curând oraúele noastre cele mai mari vor fi cele mai
înapoiate spaĠii destinate locuririi în URSS" (apud Starr, 280); iată de ce, credea
autorul, "toate oraúele vor fi măturate de pe faĠa pământului"(ibidem). Ce va înlocui
oraúele damnate úi înapoiata, neproductiva gospodărie agricolă individuală? Târguri
comunitare de patruzeci-cincizeci de mii de cetăĠeni ai noii societăĠi bazate pe
electricitate úi pe servicii sociale comune: spălătorii, băi, bucătării, úcoli etc. Aici este,
de fapt, o tentativă de stingere a contrariilor: pe de o parte, comunele de stânga
preconizate de constructiviúti, unde se va fi practicat ingineria socială; pe de altă parte,
necesitatea unui stat tare, preconizat lucid de bolúevici după moartea lui Lenin.
Pentru că Sabrovici nu era un visător, ci un "traducător" al politicii partidului, membru

al Gosplanului, el putea să prefigureze date ale cincinalelor ce vor urma. într-adevăr,
oraúe agro-industriale au apărut în URSS în special împrejurul exploatărilor de resurse
naturale: din datele furnizate de Starr, rezultă că procesul, fără a avea consistenĠa úi
4 "Autonomous zones are interstitial, they inhabit the in-between of socially significant
constellations, they are where bodies in the world but between identities go: liminal sites of
syncretic orthodoxy." (Massumi, 1992, 105) În "ghidul" său asupra Lui Deleuze úi Guattari,
Massumi descrie aceste "derelict spaces" ca fiind locuri autonome în raport cu spaĠiul striat, în
care experimentarea este posibilă în relativă siguranĠă; ele pot fi total deteritorializate (visarea
cu ochii deschiúi, secte, politicul), dar nu sunt niciodată situate în afara lumii aúa cum o
cunoaútem; ele sunt erupĠii în lumea actuală a celeilalte dimensiuni a realităĠii - virtualitatea.
SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM2

entuziasmul din anii leninismului (când se puteau construi chiar realităĠi alternative de
felul falansterelor religioase úi al blocurilor dom-komuna), a fost totuúi constant. Dacă
judecăm după cele petrecute după război în statele-satelit, a fost chiar unul longeviv.
Până în ultimii ani ai regimului comunist, útergerea diferenĠelor dintre sat úi oraú úi
înfiinĠarea de noi oraúe agro-industriale a fost o temă majoră a sistematizării
româneúti. De asemenea, să observăm că planul lui Sabrovici este "leninist", ca úi cel
contemporan lui, al lui M. Ochitovici: ambele se bazau pe electricitate (úi, desigur, pe
"puterea sovietelor"). ReĠeaua de putere unică, centralizată, manipulabilă ar fi fost
singura stabilă. De la ea se puteau alăpta consumatorii "eliberaĠi", fără a mai fi nevoie
să fie locuitori ai unui sat sau oraú.
Ce propunea în schimb Ochitovici este "oraúul linear" (asemănător Planului Obus

pentru Alger, propus de Le Corbusier úi Jeanneret în 1930 - un oraú sub autostradă -,
dar úi reĠelelor lui Wright): nici oraú, nici sat, ci o "dispersie socialistă a aúezărilor"
(Starr, 284). Folosind termeni deleuzieni, vom semnala că protestul împotriva
"spaĠiului striat"/al sedentarilor este o tentativă de subminare a autorităĠii etatiste.
Tentativa de de-teritorializare a supuúilor nu este însă completă, devreme ce se
produce o re-teritorializare într-o conjunctură nouă.
Dacă însă în cazul planurilor lui Sabrovici úi Ochitovici se mai poate vorbi despre
aúezări, un ideal de entropie maximă îl reprezintă desfiinĠarea totală a oricărei forme
de stabilitate. În locul lor, dispersia úi mobilitatea sînt maxime: cu casa pliabilă în
spate, cetăĠeanul sovietic avea de flanat prin URSS spre a se cupla după necesităĠile
patriei la reĠelele de putere, atot-dominatoare.
Celulele individuale propuse de Moise Ginzburg (constructivist autentic, convertit

ulterior la realism socialist), sau "garsonierele" lui Iurii Larin (nouă metri pătraĠi, pat úi
lavabou), "maúinile de locuit" (Le Corbusier) abia sugerate de doctrina Ochitovici ar fi
trebuit să devină casa de mâine a "satului planetar" bolúevic. Ea era descrisă de Starr
ca fiind "o structură standardizată, motorizată, uúor de transportat, mică úi deci ieftină"
(216). Celebrată aici este "sinapsa" din analogia cerebrală oferită mai devreme,
contactul - deloc neutru - între cel ce se cuplează úi sistemul de putere, ubicuu. Se
observă deîndată că "sinapsa" este vectorizată, devreme ce sistemul domină cu
autoritate transferul petrecut prin ea. În planurile dezurbaniútilor ruúi cată aúadar să
găsim resursele unei alte utopii a controlului: megastructura.
Cu toate acestea, mediul politic nu era de partea dezurbaniútilor, cum nu (mai) era de
partea avangardei în genere. în Revolutionary Dreams (OUP, 1989), Richard Stites
citează drept contra-argumente puternice în favoarea oraúelor tocmai poziĠii publice
ale liderilor bolúevici, care păreau a fi unanimi în a condamna această - paradoxală în
fond, de la niúte lăudători ai maúinii, velocităĠii, progresului - direcĠie constructivistă.
Desigur, este vorba adeseori de o manipulare a unor poziĠii exprimate nu neapărat în
conjuncĠie cu dezurbanismul: Lenin anunĠa încă din 1913 că "oraúele sunt centrele
vieĠii economice, politice úi intelectuale sau spirituale a poporului úi constituie
principalul promotor al progresului" (197). La rândul său, Starr îl citează pe
11
12
Kaganovici, virulent împotriva cercetărilor întreprinse de constructiviútii din
VHUTEMAS (Academia de arhitectură a avangardei) asupra a tot soiul de oraúe
"atârnând, plutind, zburând" (Stites, 197). Liderul sovietic îi va avertiza sever úi direct
pe dezurbaniúti la Plenara din iunie 1931 asupra "nonsensului privitor la reducerea,
sau auto-abolirea largilor centre urbane" (Starr, 238).
Reprimarea (anti)urbaniútilor avangardei începuse însă deja: încă din 1930, ei au fost
calificaĠi drept stângiúti úi deviaĠioniúti, îngropaĠi fiind de calificativul lui Stalin asupra
"rolului conducător al oraúului socialist faĠă de satul mic-burghez" (ibidem). Ne aflăm la
începutul procesului de "demonumentalizare" (i.e. distrugere urbană, a bisericilor cu
precădere), al campaniei ateiste, al "socialismului într-o singură Ġară", al
cooperativizării forĠate, al centralizării organizaĠiilor artistice úi al concursului pentru
Palatul Sovietelor. Toate sunt gesturi de autoritate întru afirmarea Centrului (partidul -
Stalin însuúi; oraúul - Moscova mai cu seamă).
Cu alte cuvinte, devreme ce revoluĠia a învins anume în marile centre urbane,

înseamnă că ele au fost exorcizate prin tocmai acest gest úi au devenit port-stindardul
revoluĠiei. De altfel, TroĠky avertizase încă din 1920 că "dacă renunĠi la oraú (...) nu
mai rămâne nici urmă de RevoluĠie" (Stites, 197). Prin urmare, nu numai că
“dezurbanismul” lui Ginzburg nu avea să capete girul bolúevicilor ajunúi la comenzile
societăĠii, ci, dimpotrivă, oraúele mari, chiar în ipostaza lor de “grea moútenire” de la
vechiul regim, aveau în ele nu doar capacitatea de conversie la obiectivele revoluĠiei,
ci úi, mai ales, massa critică de aderenĠi – reali sau potenĠiali – care să “traducă în
5
practică” efectiv aceste obiective ideologice “radicale” . E de observat aici -
dimpreună cu Deleuze - că, deúi alternativa este cu adevărat "spaĠiul lis" úi de-
teritorializarea este practic completă, subiectul sovietic nu se eliberează. El nu poate
fugi de Structura manifestată în plan fizic prin reĠelele de putere de care depinde
integral pentru supravieĠuire. Ne aflăm în faĠa unei struĠo-cămile: cetăĠeanului sovietic,
supus structurii, i se dă voie să devină migrator prin distrugerea spaĠiului striat, doar
pentru a fi recuperat de autoritate, care îi blocheză direcĠiile de fugă, prin controlarea
direcĠiilor de migrare úi prin supunerea faĠă de sursele de energie, controlate de
această autoritate - difuză, dar încă mai total(itar)ă. Iată că, deúi utopia dezurbanistă
avea ca temei eliberarea de orice constrângere, ea era în fapt o nouă formă de control
total la macro-nivel.
Oraüul postbelic üi problema controlului
OpĠiunea acestui text pentru formulările lui Deleuze nu este întâmplătoare.

Comentariile făcute despre/împreună cu Félix Guattari vor lămuri interesul autorului
citat asupra controlului exercitat de/prin mediul urban asupra individului. Astfel,
5 Merită revăzută în context semnificaĠia reală a termenului de radicalism atunci când el se

aplică urbanismului úi artei sub dictaturile recente; după scurte episoade de asociere cu
„tovarăúi de drum” din zona avangardelor, regimurile politice extreme ale secolului XX au ales
să reprime úi să suprime radicalitatea artelor, mai cu seamă a arhitecturii úi urbanismului,
menĠinând pentru ideologie rolul de „far călăuzitor” úi pentru instituĠiile statului totalitar rolul de
„îndrumare úi control”. Dar, întrucât există o literatură enormă despre acest subiect, nu voi
insista aici asupra lui.

Deleuze citează ideea lui Guattari asupra unui oraú-distopie al controlului total într-o
eră a informaĠiei. Accesul din/dinspre propria casă/stradă/cartier/oraú ar putea fi făcut
prin intermediul unei cartele magnetice care să ridice bariere úi să deschidă uúi. Dar
această cartelă poate fi deîndată un instrument de manipulare prin valabilitate limitată
între anumite ore sau în anumite zile. Această cartelă, cumva existentă deja (cartea de
credit) poate exercita úi o eficientă operaĠiune de tracking (urmărire) în timp real,
asigurând astfel controlul deplasărilor oricărui individ úi limitându-i astfel la minimum
gradele de libertate.
În textul City/State, elaborat împreună cu acelaúi Guattari, Deleuze elaborează mai

departe asupra relaĠiilor de putere care se ivesc úi acĠionează prin intermediul
oraúului, într-un mod rafinat care aminteúte totuúi, în chip straniu, atât de Broadacre
City, cât úi de micile oraúe ale dezurbaniútilor. "FuncĠiune a circulaĠiei úi circuitelor"
(apud Leach, 1997, 313), oraúele se interconectează prin reĠelele de transport; în
aceste reĠele, ele nu sunt atât centre, cât locul intrărilor úi al ieúirilor; iată de ce, pentru
Deleuze, oraúele nu sunt - decât în ele însele - centri de putere; la nivelul relaĠiilor
reciproce, ele sunt forĠate la negocieri úi coordonări, ceea ce orizontalizează reĠeaua,
inventează ideea de magistratură úi are "pretenĠii egalitariste" (ibidem). Lucrul acesta
deosebeúte oraúul de stat: puterea statului este ierarhică; "centrul nu este în mijloc, ci
în vârf" (314).Probabil apoteoza relaĠiei dintre putere úi individ, prin intermediul
manipulării structurilor urbane, a reprezentat-o megastructura; într-un anume fel, ea
este final de "evoluĠie" exact a concepĠiilor asupra controlului statului-reĠea asupra
subiectului/supusului său. De aceea úi comentariile lui Deleuze úi Guattari asupra
relaĠiei dintre oraúe úi teritoriu, respectiv dintre stat úi teritoriu, apar extrem de
pertinente mai atunci când judecăm un concept precum megastructura, care va
apărea ceva mai târziu în lucrare. Anii úaizeci úi úaptezeci reprezintă de asemenea
apoteoza conceptului de megalopolis. Eram avertizaĠi că marile oraúe ale coastei de
est úi ale celei californiene se vor uni într-un continuum, ca o pecingine
raĠional(izant)ă. Deúi lucrul s-a petrecut fizic, procesele interne ale marilor oraúe
americane - cu o excepĠie poate: Los Angeles - continuă să diferenĠieze centrii de
periferie úi oraúele ca entităĠi, iar curentul The New Urbanism propune o alternativă la
această omogenizare printr-o perspectivă fractalică, în care úi mica lotizare peri-
urbană úi cetatea în întregul său să aibă acelaúi raport public/privat, cu pieĠe publice úi
cu locuri ale refugiului intim.
Mircea Eliade, cel din jurnal, este úi el un “dezurbanist” úi un critic al marilor oraúe
americane. Mi se pare de reĠinut (úi din câte útiu, nimeni nu a făcut-o, poate úi pentru
că “experĠii” într-ale urbanismului probabil că nu vor fi văzut în istoria religiilor o sursă
intelectuală valabilă pentru propria disciplină) ideea lui cu privire la expansiunea
suburbiei în dauna oraúului (“suburban sprawl”). Eliade vede în această
“dezurbanizare” centrifugă un atavism al cuceririi Americii, al confruntării cu natura în
scopul locuirii în mijlocul ei. Pe de altă parte, ieúind din Chicago úi călătorind mult,
Eliade observă úi notează, în ciuda dezaprobării evidente pe care o are faĠă de
13
14
suburbie, că aceasta a luat cu ea úi ultima rămăúiĠă de calitate arhitecturală notabilă,
lăsând oraúului kitsch-ul.
"Oraúul global" a murit deodată cu modernismul, nu înainte de a genera în ultimii ani

un mutant: centrul de la periferie. Din pricina crizei de spaĠiu, a presiunii infracĠionale
produse de zonele peri-centrale - inner cities - aparĠinând tot mai mult declasaĠilor -
spaĠii delabrate ale refugiului, cum ar spune Deleuze úi Guattari - centrele de afaceri úi
comerĠ s-au re-teritorializat pe circumferinĠă chiar úi în mari oraúe europene
(Edinburgh Business Park, proiectat de Richard Meier). Computerizarea serviciilor
permite astfel ca (de pildă, centrul informatic al unei bănci) să se afle ”exilate”
excentric în raport cu filiala - interfaĠă între client úi bancă - încă rămasă în centrul
oraúului. Dar noile centre de afaceri periferice nu sunt neapărat marginale (ca
importanĠă a clădirilor) în raport cu centrul. Într-un oraú istoric de felul Edinburgh-ului,
unde condiĠionările centrului în materie de regim de înălĠime, calitate a arhitecturii,
vecinătăĠi sunt drastice, ieúirea în exterior înseamnă úi relaxarea relativă a acestor
6
condiĠionări urbanistice . În ceea ce priveúte atributul “busy” al lui Joel Kotkin, acestui
tip de exogenizare a funcĠiunii comerciale a marilor urbe i se adresează îngrijorarea sa
legitimă.
Acum în ceea ce priveúte atributul urban de „safe”: el este pus masiv în chestiune
după atentatul de la WTC din New York din 2001 úi după atentatul de la Madrid din
2004. Atocha e acum un memorial mai degrabă decât o gară, după cum WTC este
mai mult un spaĠiu sacru decât amplasamentul viitorului, mereu úi mereu amânatului,
reproiectatului Liberty Tower. Atacul asupra spaĠiului public este un atac direct la
adresa civilizaĠiei occidentale, unde acesta este motorul societal - iar nu teritoriul
privat. Supra-dezvoltarea reĠelelor, a interfeĠelor, a spaĠiilor comunicante are drept
revers faptul că îúi expun propria vulnerabilitate.
Or, dacă nu credem în siguranĠa spaĠiului public, încetăm să îl folosim. Dar ce

înseamnă o societate de felul celei occidentale – către care tindem, fără să fim deciúi
să úi ajungem acolo) fără apelul la „publicitatea” spaĠiului? Cum decidem? Cum votăm,
dacă un asemenea atentat poate bascula opĠiunile unui întreg electorat doar pentru că
atacatorul este X úi nu Y, aúa cum se va fi crezut? Cum ne facem cunoscute opĠiunile,
deciziile, refuzul? Cine va avea curajul să vorbească iarăúi despre FortăreaĠa Europa,
despre expatrierea tutror musulmanilor care nu sunt născuĠi în Ġara atacată?
Internetul poate fi desfiinĠat prin atacuri informatice coordonate. Transportul în comun

poate fi realmente suspendat indefinit – la fel, de la avion la autobuz (deúi, mi se va
răspunde, în Israel acest lucru nu s-a petrecut încă, deúi atacurile teroriste asupra
transportului în comun sunt frecvente). ÎntreĠinută printr-un pospai de obiecte, de
tehnologie, de instituĠii úi un strat substanĠial de retorică úi propagandă a încrederii
6 Este ceea ce se putea petrece úi în Bucureúti, unde proiectul câútigător pentru “noul centrul
civic” (M.von Gerkhan, J.Zeiss), ca urmare a concursului internaĠional de urbanism Bucureúti

2000 din 1995-6 propunea un “city center” excentric în raport cu centrul istoric, cu turnuri - dacă
ele nu pot fi evitate cu totul, dată fiind asocierea lor cu o viziune modernistă, revolută despre
oraú - care astfel nu afectează rezervaĠiile de arhitectură veche.

nutriente a tuturor celorlalte, civilizaĠia – aúa cum ajunsesem să o cunoaútem úi,
precum românii care au pierit la Madrid sau în WTC cu 911 zile înainte, să o dorim –
îúi poate schimba geometria în câĠiva ani, pliindu-i aripile membranoase sub blindajul
chitinos al restrângerii drepturilor individuale úi colective.
Or, această civilizaĠie, aproape pentru prima oară, nu are un plan B. Care e alternativa
la supra-dependenĠa de electricitate úi surse fosile de combustibili spre a o produce?
Care e alternativa la căderea sistemelor de comunicare actuale? Ce soluĠii avem
pentru situaĠii de catastrofă, spre a caza, hrăni úi mângâia sute úi mii de victime? Vom
fi gata să ne pregătim în numele Dumnezeului nostru spre a nu fi oferiĠi ca victime
dumnezeului lor? Occidentalii – puĠine. Noi – nici una: retragerea în munĠi úi otrăvirea
fântânilor nu mai reprezintă, probabil, o alternativă.
Nu sunt profet, însă cred că una dintre consecinĠele terorismului, în felul în care îl
descriam mai sus, ca atac împotriva spaĠiului public urban, va fi o nouă – chiar dacă
diferită – dezurbanizare, după ce anii nouăzeci păreau să re-“europenizeze” oraúele
americane. La vremea aceea, desfiinĠarea autostrăzilor care trec prin downtown,
restaurarea centrelor istorice úi redescoperirea gustului pentru locuirea “în centru”, cu
consecinĠele sale pentru viaĠa cotidiană a acestuia (cafenele, brutării, spectacole), mi
se păreau consecinĠele de aplaudat ale unei decade de dezvoltare úi bunăstare.
Acum, mă tem pentru consecinĠele urbanistice ale fricii.
15
16 Ilinca Păun
Shrinking Cities: Reinterpretĉri ale

spaŗiului urban
Motto: Sunt oraúele pe moarte? (Edward Glaeser)1
Această întrebare, adresată cu câĠiva ani în urmă de Edward Glaeser, cercetătorul în

materie de economie urbană a UniversităĠii Harvard, nu este una retorică.
Depopularea multor oraúe, cu precădere din Statele Unite úi Europa, dar mai ales
raĠiunile care au cauzat-o, au generat, în ultimii ani, dezbateri privitoare la declinul úi
criza oraúelor. Faptul că o parte a celei de-a zecea ediĠii a Bienalei de Arhitectură de
la VeneĠia a fost dedicată problemei declinului oraúelor, arată importanĠa la nivel
mondial a acestui subiect.
Argument
Interesul meu pentru această temă s-a născut în vara anului 2004, când, profitând de
generozitatea UniversităĠii Bauhaus de la Weimar, am străbătut cu trenul Germania de
Est. Imaginile care mi se succedau cu repeziciune prin faĠa ochilor erau deseori
úocante: orăúele cu contrucĠii “nemĠeúti”, cochete, proaspăt renovate, cu muúcate
atârnând la ferestre, alternau cu no man’s land-uri năpădite de buruieni în care se
contura din când în când câte o casă părăsită, cu geamuri sparte, acoperită până la
refuz de grafitti. (IlustraĠia 1) În anul următor, la cursurile de urbanism ale profesorului
Jessen din cadrul UniversităĠii Stuttgart, s-a discutat despre fenomenul “shrinking
cities”2. De-a lungul celor aproape doi ani petrecuĠi în diferite oraúe din Germania, am
adunat informaĠii, urmărind, pe de o parte, firul miúcării Shrinking Cities, iniĠiată de
arhitectul Philipp Oswalt3 úi pe de alta, descoperind singură oraúe surprinzătoare prin
poveútile lor dramatice.
Studiul mi-a creat o viziune globală asupra atitudinii arhitecĠilor úi urbaniútilor referitor
la problema declinului urbelor. FaĠă de oraúele din Asia sau America Latină, care
cunosc o dezvoltare frenetică, oraúul european este condiĠionat încă de istorie úi
tradiĠie. TendinĠa actuală arhitecĠilor, confruntaĠi de o vreme cu problema revitalizării
oraúelor, nu este aceea de a muzeifica; oraúul trebuie restabilizat úi regenerat pentru a
reflecta societatea, deschizând noi posibilităĠi de folosire a infrastructurii, a clădirilor.
Perspective generale asupra oraüelor în declin
Fiecare al úaselea oraú din lume poate fi considerat „un oraú în declin”. Fie în Statele
Unite, fie în Marea Britanie, Belgia, Finlanda, Italia, Rusia sau Kazakhstan, oraúele se
restrâng, generând un descumpănitor fenomen de regres. Este un proces
1
Edward L.Glaeser, “Are Cities Dying?”- studiu asupra perspectivelor economice ale oraúelor
2
Pe parcursul lucrării, voi folosi, graĠie elocvenĠei sale, termenul englez “to shrink”, care
semnifică “a se micúora”, “a se strâmtora”.
3
Philipp Oswalt, arhitect úi publicist german, a iniĠiat proiectele “Urban Catalysts”, “Shrinking
Cities”
multidimensional, care poate afecta un oraú întreg sau numai părĠi ale unei metropole,
antrenându-le într-o cădere dramatică economică úi socială. Fenomenul este opusul
celui din perioada boom-ului industrial, caracterizat printr-o creútere constantă
economică úi demografică. (IlustraĠia 2)
În ultimii cincizeci de ani, în jur de 370 de oraúe cu peste o sută de mii de locuitori au
suferit pierderi de populaĠie de peste 10%. Între 1950 úi 2000, proporĠia de oraúe care
regresează s-a mărit cu 330%, în vreme ce creúterea numărului oraúelor cu peste o
suta de mii de oameni a crescut cu doar 240%.
ilustraġia 1 ilustraġia 2
ilustraġia 3
ilustraġia 4
Majoritatea acestor oraúe în declin au apărut în Ġări industriale, mai ales în Statele
Unite (59), Anglia (27), Germania (26) úi Italia (22). După 1990 s-a manifestat un
regres al populaĠiei oraúelor din fostele Ġări sovietice, cum ar fi Rusia (13), Ucraina (22)
úi Kazakhstan (13). (IlustraĠia 3)
Centrele de greutate ale acestui proces se află în Europa úi în Statele Unite.

Statisticile ne arată că în Europa situaĠia se va accentua, pentru că ea nu prea va mai
participa la creúterea populaĠiei globale. În 35 de ani, doar 10% din populaĠia globului
va trăi în Vest, iar unele Ġări vor trebui să se pregătească pentru o descreútere
generală a locuitorilor.4 (IlustraĠia 4)
Deúi complexe, cauzele au un numitor comun: fenomenul de globalizare,iar

schimbările dintr-un oraú in regres nu sunt numai de ordin economic úi social, dar úi
culturale. Oraúe precum Pittsburgh, St-Louis sau Manchester au suferit de pe urma
declinului industriei. AlĠi factori care au contribuit la declin au fost transformări în
domeniul tehnologiei, care solicită mai puĠină mână de lucru, sau schimbările
economice cauzate de disoluĠia sistemelor socialiste. Căderea comunismului a
deschis porĠile unei emigraĠii de masă către vestul Europei. În Germania de Est, în
4
Date conform studiilor grupului „Shrinking Cities Group“, Berkeley, California
17
18
perioada de după 1989, au fost abandonate peste un milion de apartamente úi
nenumărate parcuri industriale, precum úi facilităĠi sociale úi culturale. Pentru germani,
dornici să găsească o soluĠie cât mai rapidă, criza a devenit un subiect obsesiv de
dezbateri, iar guvernul a cheltuit miliarde de euro pentru susĠinerea oraúelor părăsite úi
demolarea structurilor lor abandonate.
Studii de caz
IniĠiatorul proiectului internaĠional „Shrinking Cities”, arhitectul úi scriitorul german

Philipp Oswalt, considerӽ cӽ procesul de „contractare” a oraúelor este un fenomen
global relativ normal. Pentru investigaĠiile proiectului au fost avute în vedere un numӽr
mare de oraúe, dintre care au fost considerate reprezentative Detroit, Ivanovo,
Manchester/Liverpool úi Leipzig.
Începute din anul 2004, cercetările stӽrii de crizӽ a oraúului úi mediatizarea teoriilor úi
problemelor analizate prin diverse expoziĠii tematice, au culminat cu un concurs
internaĠional. În următoarele rânduri, voi prezenta situaĠia oraúelor propuse pentru
competiĠia „Shrinking Cities- Reinventing Urbanism”. Studiul arată cum Detroit a
devenit un întins teren pustiit ca urmare a suburbanizării, maniera în care pot
supravieĠui locuitorii oaraúului Ivanovo din Rusia fără uzinele socialiste, cum declinul
industrial a zguduit oraúele Manchester úi Liverpool, regiunea Halle-Leipzig care se
confruntă cu toate fenomenele de mai sus.
Ivanovo, transformarea post-comunistĄ. Situat la aproximativ 250 km de Moscova,

Ivanovo este un exemplu de transformare post-socialistă. Oraúul Ivanovo úi-a păstrat
structura rurală chiar úi în apropierea centrului. La doar câĠiva paúi de arhitectura
impozantă stalinistă se află colibe fără apă curentă, fiecare cu gospodăria úi ograda ei.
(IlustraĠia 5) În 1920, Ivanovo era un orăúel de 52 000 locuitori. Industrializarea impusă
de regimul sovietic úi imigrarea forĠată a clasei muncitoreúti au făcut ca oraúul să
ajungă, în

1990, la o populaĠie de 480 000 de oameni. Creúterea inopinată a numărului
locuitorilor între 1920 úi 1980 a impus depunerea unor eforturi mari, pe termen lung,
pentru dotarea cu noi locuinĠe; sub conducerea liderilor partidului comunist Nikita
Hruúciov úi Leonid Brejnev au fost ridicaĠi coloúi de beton, „cutii“ de locuit. (IlustraĠia 6)
TranziĠia drastică de la o economie centralizată la o piaĠă liberă a împins la o criză

economică: volumul producĠiei din 1998 reprezenta doar 22% din cel produs în 1989.
SpaĠii largi, deschise, cu vegetaĠie răzleaĠă, sunt caracteristice pentru oraúele
comuniste. După `90, aceste spaĠii au fost umplute, întâi cu chioúcuri sau prăvălii
răsărite la colĠ de drum, apoi cu clădiri de birouri úi supermarketuri, multe dintre ele
fiind deja părăsite. (IlustraĠiile 7,8)
Odată cu închiderea fabricii de textile “8 Martie“ úi transformarea ei într-un mall, a

început úi împuĠinarea populaĠiei. De atunci, rata naúterilor a scăzut úi pierderea de
locuitori nu a fost compensată prin atragerea de persoane din regiunile învecinate;
imigranĠii din fostele Ġări sovietice din sud, sau din Asia nu sunt bineveniĠi. Pentru a nu-
úi pierde statutul de angajaĠi, care le asigură diverse avantaje, mulĠi continuă să
lucreze pentru companii care merg în pierdere, deúi salariul primit nu le asigură
existenĠa. Peste jumătate din populaĠia oraúului îúi procură hrana din micile recolte
proprii.
Detroit, exemplu de suburbanizare. Probabil cel mai puternic exemplu de metropolă

al cărei proces de regres se desfăúoară neîntrerupt de 50 de ani, Detroit ocupă locul
patruzeci în clasamentul oraúelor depopulate úi reprezintă exemplul clasic de
suburbanizare. La începutul secolului al XX-lea, Detroit a devenit centrul producĠiei de
automobile americane. Trio-ul Chrysler, Ford úi General Motors au creat oraúul
supranumit „Motor City”; aici a fost asfaltată prima stradă, aici a fost construită prima
autostradă, „Davison Freeway”. În 1913, Ford a introdus banda de producĠie úi maúina
"Tin Lizzy" a devenit prima maúină produsă în serie din lume. Pe la 1930, oraúul era al
patrulea ca mărime din Statele Unite, ajungând de la 285 700 locuitori la începutul
secolului, la 1,8 milioane de locuitori în anii `50.
Criza de petrol din 1973, precum úi concurenĠa producĠiilor străine au produs pierderi
imense companiilor Chrysler, Ford úi General Motors, care úi-au închis fabricile vechi
pentru a deschide facilităĠi moderne. Fabricile gigantice de automobile au fost
descentralizate, ceea a condus treptat la suburbanizare, astfel încât, în anul 2000, în
vreme ce populaĠia oraúului s-a diminuat la 950 000 locuitori, populaĠia suburbană a
crescut la aproape 4 milioane. Procesul de suburbanizare este dublat úi de o
segregare rasială. În 1998, 78% dintre locuitorii suburbiilor erau albi, iar 79% din
populaĠia oraúului era formată din negri. Venitul mediu în Detroit-ul metropolitan este
aproape dublu faĠă de cel din oraú. (IlustraĠia 9)
Multe clădiri ridicate în timpul boom-ului anilor `20 au fost demolate, lăsând în urmă o
imagine a unui oraú pe treime pustiit, cu indicatoare stradale ruginite, buruieni
năpădind caldarâmul úi câini vagabonzi umblând în haite. (IlustraĠiile 10, 11)
Problemele sociale au evoluat până la acte frecvente de vandalism. Apogeul acestui
19
20
fenomen a fost atins în anul 1985 cand, pe parcursul a cateva ore, 297 de case si
mormane de resturi de masini au fost distruse. Uneori însă, sentimentele negative se
pot tranforma în manifestari pozitive: frica úi furia resimĠite de comunitatea de studenĠi
de culoare au fost reflectate in noi stiluri de muzică –techno si house – de fapt un ecou
al sunetelor oraúului motorizat.
ilustraġia 9 ilustraġia 10 ilustraġia 11
Despre „Fordism“, sau filozofia industrială de muncă úi mai ales despre cum a eúuat,
s-a vorbit mult. Fenomenul de declin cu care se confruntă oraúele contemporane a
intrat în uzanĠa germanilor drept „post-Fordism”. Pentru unii, aceste oraúe ridică
probleme în privinĠa neputinĠei capitalismului.
Manchester ûi Liverpool, sau efectul dezindustrializĄrii. Situate în nord-vestul

Angliei, la o depărtare de 35 de mile unul faă de celălalt, oraúele Manchester úi
Liverpool sunt exemple de dezindustrializare, caracterizate printr-o depopulare întinsă
de-a lungul câtorva decade. Cele mai vechi oraúe industriale din lume, cele două urbe
au acum jumătate din numărul de locuitori pe care-l aveau în 1930. Deúi prima cale
ferată din Anglia a fost construită pentru a le lega, Manchester úi Liverpool au fost
rivale un timp îndelungat: în vreme ce primul era un important centru comercial, al
doilea, cu docurile sale, a fost centrul logistic al fabricilor de textile din regiune.
Începând din 1950, odată cu dezintegrarea industriei de textile, a început decăderea.
Apogeul crizei a fost atins în 1981, când s-au iscat revolte în ambele oraúe.
La sfârúitul anilor 70, Manchester a dat naútere unei noi scene muzicale influenĠate de
punk úi indie, mai târziu de hiphop úi house, grupări ale căror membri transformau
spaĠiile părăsite în propriile locuri de desfăúurare a activităĠilor. Chiar dacă nu a
influenĠat economia, muzica a jucat un rol important în imaginea oraúului. La câtăva
vreme, s-a dezvoltat aici oraúul Gay. În anii ’90, tinerii arhitecĠi au început să fie
preocupaĠi de convertiri: depozite imense sunt transformate în birouri sau apartamente

(loft-uri), foarte cerute astăzi de noua generaĠie. În ultimul deceniu, Manchester a

încercat să-úi reînnoiască imaginea, printr-o serie de instituĠii úi evenimente culturale.
(IlustraĠiile 12, 16)
Din momentul în care populaĠia oraúului Liverpool a început să descrească dramatic,

turnurile de apartamente din centru au fost spulberate, unul după altul. Terenuri
întinse, cu aspect de suburbie, se regăsesc chiar în apropierea centrului. Clădiri
părăsite sunt prădate de uúi, rame de ferestre sau orice mai poate fi vândut, creând un
peisaj dezolant. (IlustraĠiile 13-15) Între 1994 úi 1999, ajutoarele pe care oraúul
Liverpool le-a primit de la Uniunea Europeană au însumat 800 000 euro. Primăria
continuă să implanteze în fabrică instituĠii culturale, care să acĠioneze ca un incubator
economic; în 1988 a fost deschisă, într-un fost depozit, o aripă a muzeului Tate de la
Londra. În 2008, oraúul va fi capitala europeană a culturii, ceea ce speră să îi aducă
două miliarde de lire úi 14 000 locuri de muncă.
Leipzig, complex de factori determinanġi Oraúul Leipzig, din Germania, este un

exemplu al transformării post-comuniste úi suburbanizării. La sfârúitul anilor ’80,
Leipzig era unul dintre oraúele cu o imagine urbană deasupra mediei úi cu o faimă de
centru comercial. Odată cu unirea celor două Germanii, s-a declanúat criza. Leipzig a
pierdut o úesime din populaĠie, aproximativ o sută de mii de locuitori, la început din
cauza exodului spre oraúele din vest úi mai apoi din cauza fenomenului de
suburbanizare. CondiĠiile sociale nesigure úi situaĠia în continuă schimbare, au cauzat
scăderea natalităĠii. Pierderea de locuitori din peisajul urban a dus la creúterea
numărului acestora în spaĠiul rural. (IlustraĠiile 17-20)
ilustraĠia 17 ilustraĠia 18 ilustraĠia 19
Eforturile depuse pentru revitalizarea centrului istoric, a căii ferate úi a străzilor

comerciale, nu au putut opri exodul de populatie ce a urmat în anii ’90. Statisticile sunt
úocante: din 320 000 de locuinĠe, doar 55 000 mai sunt in folosinĠă, cifrele continuând
să scadă. Pe de altă parte, construcĠia de noi locuinĠe la periferie, mutarea unor sedii
21
22
de firme, apariĠia unor dotări în partea de nord, cum ar fi un aeroport, autostradă,
uzina BMW proiectata de arhitecta Zaha Hadid, demonstrează o creútere economica
úi existenĠa unui nou tip de dezvoltare urbană. Cu toate dificultăĠile, Leipzig este unul
dintre oraúele din Est care a reuúit sa câútige úi să supravieĠuiască unificării
Germaniei.
ilustraĠia 20
Iniġiativa arhitectului Philipp Oswalt IniĠiat de FundaĠia Federală Culturală5, proiectul

„Shrinking cities”, („oraúe în declin”), a investigat úi a catalogat, pentru prima dată, în
anul 2004, problema regresului oraúelor ca pe un fenomen global. În cartea „Shrinking
Cities. IntervenĠii”, îngrijită de Philipp Oswalt, se pun în discuĠie concepte de acĠiune,
de critică a acĠiunii, utopii în domeniul arhitecturii, urbanismului, peisagisticii úi artei în
general. (IlustraĠia 21)
ilustraĠia 21
Scopul proiectului era să găsească noi idei izvorâte tocmai din particularităĠile
procesului de regres, noi moduri de intervenĠii, remedii care să soluĠioneze
problemele. Rezultatele proiectului au fost făcute publice în toamna anului 2004 la
Berlin, în cadrul unei mega-expoziĠii de fotografie, sculptură, instalaĠii, pictură úi video,
câteva luni mai târziu la Halle, iar începând din 2005, într-o serie de apariĠii de
specialitate, toate coordonate de biroul lui Philipp Oswalt. În toamna anului 2006,
proiectul a fost prezentat în cadrul celei de-a zecea expoziĠii de arhitectură de la
VeneĠia.
Oswalt a adunat peste 100 de arhitecĠi, urbaniúti, designeri úi artiúti pentru a

întreprinde câteva studii de caz. Revista de arhitectură Archplus6, unul dintre
5
Germania a investit foarte mult pentru regenerarea părĠii sale estice, cheltuind doar pentru
acest proiect 38 milioane de euro
6
Revistă la care Oswalt a fost redactor timp de úase ani

sponsori, a încurajat organizarea unui concurs de arhitectură, în care să se
concretizeze, prin propuneri reale, concluziile investigaĠiilor. „Nu vrem doar să
observăm problemele”. spune Oswalt. „Dorim să acĠionăm”. Pentru Oswalt úi echipa
lui de arhitecĠi úi artiúti, regresul nu e văzut neapărat ca un fenomen negativ. În
viziunea lor, oraúul „redus” reprezintă un punct de plecare pentru viitor, o pastă moale
de lut pe care minĠile creative o pot modela, creând concepte inovatoare în privinĠa
locuirii.
Propuneri de soluŗii în cadrul concursului „shrinking cities.re-inventing

urbanism”
Concursul „Re-inventarea Urbanismului”, organizat în colaborare cu revista Archplus,

care a găzduit în două apariĠii rezultatele úi reacĠiile iniĠiativei, nu pretinde din partea
candidaĠilor doar încercarea de a proiecta într-un nou context, ci pune în discuĠie
instrumentele tradiĠionale ale arhitecturii úi urbanismului. (IlustraĠia 22)
Proiectele prezentate mai jos, toate finaliste, îúi pun problema dinamicii spaĠiale
complexe în care sunt amplasate oraúe precum Leipzig, Detroit sau Manchester. Între
spaĠiu úi societate, între mediul fizic úi comportamentul social s-au înfiripat relaĠii noi,
încă nedeterminate. Exemplele dezbat aceste noi relaĠii úi propun concepte care
enunĠă strategii capabile să facă faĠă acestei situaĠii. Am păstrat titlurile originale ale
lucrărilor, adesea jocuri de cuvinte, care, prin traducere, úi-ar pierde din substanĠă.
ilustraĠia 22 ilustraĠia 23 ilustraĠia 24
Bau an!(Halle/Leipzig)
Autori: arhitect jurnalist Johannes Touché, grupul de design Anschlaege.de

(Axel Watzke, Christian Lagé, Steffen Schuhmann)
Autorii proiectului propun folosirea blocurilor de locuinĠe părăsite pentru cultura de

ciuperci – considerată primul pas pentru subzistenĠa economiei într-un oraú în declin.
Juriul a calificat această propunere drept o confruntare simbolică cu situaĠia post-
comunistă. În acest caz, dualismul pozitiv-negativ al procesului „contractării” nu este
asociat cu decăderea, ci este văzut ca oportunitate de a crea noi infrastructuri pentru
clădirile abandonate. În viziunea autorilor, arhitectura capătă o nouă semnificaĠie,
devenind o sursă prolifică pentru oraúul agricol. (IlustraĠiile 23-24)
23
24
Cow the Udder Way (Manchester/Liverpool) 7
Autori: producĄtor de film Paul Cotter, arhitect Gareth Morris, artist Heidi
Rustgaard, arhitect Eike Sindlinger, arhitect Ulrike Steven, coregraf Susanne
Thomas
Proiectul propune o “reprezentaĠie artistică” : o cireadă de vaci este adusă în centrul

oraúului Liverpool pentru două săptămâni, iar în jurul acestui eveniment sunt
organizate diferite activităĠi participative. Astfel proiectul încearcă să pătrundă în
constituĠia mentală úi psihologică a „suburbiei din interiorul oraúului”, iar reacĠiile
trecătorilor úi a mediei sunt filmate.
Vaca păscând într-un peisaj neobiúnuit, urban, reprezintă, în viziunea autorilor, un

furnizor de diferite produse - bălegarul ca sursă de energie, urina pentru produse
cosmetice etc. Vaca este un simbol care invită publicul la o discuĠie despre metode de
planificare alternativă. (IlustraĠiile 25-27)
ilustraġia 27
Claiming Land (Manchester/Liverpool)
Autori: urbanist Stefanie Bremer, urbanist Geogr. Dirk E. Haas, arhitect Päivi
Kataikko, urbanist Henrik Sander, urbanist Andreas Schulze Baeing, artist
plastic Boris Sieverts
Folosindu-se de cadrul creat de romanul „Mason and Dixon” al lui Thomas Pynchon,
proiectul „claiming land” face referire la modul în care oamenii îúi creează o imagine
topografică a oraúelor úi a zonelor rurale úi la frica de spaĠii abandonate. Se vorbeúte
despre un schimb de imagine între sate úi oraúe úi despre degenerare. Autorii se
folosesc de personajele din carte, referindu-se la complexitatea transformărilor
urbane, pentru a încerca să ofere un argument pentru propunerea lor întucâtva
utopică. ConcurenĠii propun un oraú proptotip, care oferă noi viziuni asupra folosirii úi
ocupării spaĠiilor abandonate, creând úi un nou context regional între Manchester úi
Liverpool. Ei nu descriu însă modul în care va arăta aces oraú, scopul proiectului fiind
mai mult unul de a documenta procesul schimbării. (IlustraĠia 28)
7
Joc de cuvinte: Udder (engl.) înseamnă uger, iar aici este folosit úi pentru asemănarea
pronunĠiei cu „other”=altul; cow (engl), folosit ca substantiv înseamnă „vacă”, iar ca verb
semnifică „a intimida”

Exterritories (Halle/Leipzig)
Autori: arhitect Johannes Fiedler, arhitect Jördis Tornquist, grafician designer

Yueshin Lin, economist James Jolly, fotograf Lea Titz
„Dacă o anumită Ġară vrea să concureze cu China, atunci trebuie să semene cu

China”, a spus directorul companiei Volkswagen cu ocazia ceremoniei de deschidere
a unei fabrici VW în 2005, la Guangzou. Aceasta este afirmaĠia pe care proiectul
Exterritories úi-a construit scenariile fictive. Un eseu din renumita revistă Foreign
Affairs, 20108, vorbeúte despre aceste teritorii, care, în urma unor înĠelegeri
internaĠionale, vor fi plasate sub suzeranitatea unei alte Ġări. Autorii îúi imaginează,
până în 2010, apariĠia unor zone din Leipzig administrate de China, teritorii din Detroit
sub suzeranitate sud-africană úi părĠi ale oraúului Manchester conduse de
India.(IlustraĠiile 29-30)
Ich bin drin (Halle/Leipzig)
Autori: arhitect Michael Engel, arhitect Peter Ille, fotograf Uta Oettel, arhitect
Ulrich Trappe, arhitect Brigitta Ziegenbein
Proiectul tratează procesul de imigraĠie ca pe o consecinĠă a acĠiunilor economice.

După ce trec în revistă vehicole cu locuri confortabile pentru imigranĠi, călăuze pentru
trecerea ilegală a graniĠelor, căsătorii fictive, concurenĠii cataloghează imigraĠia drept
un mijloc de a reface pierderile de populaĠie, promovând ideea unei Germanii multi-
etnice. (IlustraĠiile 31-32)
ilustraġia 31
ilustraĠia 32
8
Număr virtual, editat de concurenĠi în colaborare cu redactorii reali ai revistei
25
26
Migrations (Manchester/Liverpool)
Autori: arhitect Annalie Riches, arhitect Cathy Hawley, biolog Patricia Hawley
Autorii s-au folosit de migraĠia păsărilor pentru a pune în discuĠie la nivel metaforic
relaĠia Manchester-Liverpool. Cele două oraúe se află în punctul de intersecĠie a
drumurilor păsărilor migratoare, punct de o biodiversitate uluitoare. În zonă au fost
identificate o sută douăzeci de specii de păsări. Proiectul doreúte să profite de pe
urma acestui fenomen natural, transformând locurile părăsite în sanctuare de păsări,
în care vor fi amplasate cuiburi; imaginile filmate de camerele web amplasate în
preajma cuiburilor vor fi transmise la Galeria de Artă Contemporană. Astfel, spaĠiile
golite vor forfoti din nou viaĠă, propunând o paralelă între migraĠia păsărilor úi cea a
oamenilor.(IlustraĠia 33)
ilustraġia 33
Concluzii
Deúi în acest concurs au fost implicaĠi arhitecĠi úi urbaniúti, răspunsurile lor nu au

urmat căile convenĠionale ale celor două discipline. Arhitectura úi urbanismul sunt
puse astfel în faĠa unui fapt inedit, care are nevoie de alte paradigme.
Modernizarea úi dezvoltarea urbană relativ echilibrată au fost caracteristicile secolului

al XX-lea. Realitatea urbană a secolului al XXI-lea este constituită din doi poli: insule
de dezvoltare úi spaĠii în declin. Cele din urmă pot atrage decrepitudinea a regiuni úi
oraúe întregi. Această polarizare îi împovărează pe arhitecĠi cu o nouă
responsabilitate.
A fi o victimă a procesului de „contractare” a oraúelor nu e o stare de urgenĠă; e un

paradox. În vreme ce populaĠia globului creúte cu un milion de oameni pe săptămână,
iar oraúe precum Shanghai sau São Paulo aproape explodează, 400 de oraúe
însemnate din întreaga lume, dintre care úi Detroit, Boston sau Oslo continuă să
piardă locuitori, determinându-i pe arhitecĠi, urbaniúti, sociologi, etnologi să
investigheze cum funcĠionează viaĠa într-un oraú în declin.
Miúcarea iniĠiată de Oswalt nu oferă prescripĠii care pot fi realizate concret, ci propune
viziuni, câteodată utopice, speculaĠii intelectuale, noi idei de acĠiune care discreditează

aúteptările obiúnuite faĠă de urbanism. Meritul ei este în primul rând acela că ridică o
problemă. (IlustraĠiile 34-37)
Legendĉ imagini
IlustraĠia 1: Imagine din tren a unei clădiri părăsite din Germania de Est
IlustraĠia 2: Harta oraúelor în declin; Sursă: Archplus 173, p.8-9
IlustraĠia 3: Numărul oraúelor în declin. Sursă: www.iurd.ced.berkeley.edu
IlustraĠia 4: fotografie a simptomelor. Sursă: catalog expoziĠie Leipzig
IlustraĠia 5: Ivanovo, clădire părăsită
IlustraĠia 8: Ivanovo, construcĠie nouă în ruină.
IlustraĠia 7: Ivanovo, târg în faĠa bisericii
IlustraĠia 6: Ivanovo, blocuri comuniste. Sursă ilustraĠii 6-9: Schrumpfende Staedte
IlustraĠia 9: Detroit, imagine din centru. Sursă: Schrumpfende Staedte, Vol. 1
IlustraĠia 10: Detroit, spaĠiu urban gol. Sursă: Schrumpfende Staedte, Vol. 1
IlustraĠia 11: Detroit, benzinărie. Sursă: Schrumpfende Staedte, Vol. 1
IlustraĠia 12: Manchester clădire singuratică. Sursă: Schrumpfende Staedte, Vol. 1
27
28
IlustraĠia 13, 14, 15: Liverpool. Sursă: Schrumpfende Staedte, Vol. 1
IlustraĠia 16: Manchester, clădiri părărsite. Sursă: Schrumpfende Staedte, Vol. 1
IlustraĠia 17: Leipzig. Sursă: Schrumpfende Staedte, Vol. 1
IlustraĠia 18: Leipzig. Sursă: Schrumpfende Staedte, Vol. 1
IlustraĠia 19: Leipzig, bloc părăsit. Sursă: Schrumpfende Staedte, Vol. 1
IlustraĠia 20: Leipzig, bloc socialist înainte de demolare. Sursă: Schrumpfende Staedte, Vol. 1
IlustraĠia 21 : coperta volumelor úi publicaĠiilor digitale „Shrinking Cities”, Editura Hatje Canz
2004
IlustraĠia 22: Afiúul de concurs. Sursa: Archplus 173, coperta
IlustraĠia 23, 24: Ilustrare a proiectului «Bau an!». Sursa: Archplus 173, Pag 44-45
IlustraĠiile 25, 26, 27: Ilustrare a proiectului «Cow the Udder way». Sursa: Archplus 173, Pag 36-
37
IlustraĠia 28: Ilustrare a proiectului «Claiming Land!». Sursa: Archplus 173, Pag 45
IlustraĠia 29: Ilustrare a proiectului «Exterritoiries!». Sursa: Archplus 173, Pag 29
IlustraĠia 30: Coperta fictivă a revistei «Foreign affairs». Sursa: Archplus 173, Pag 29
IlustraĠiile 31, 32: Ilustrare a proiectului «Ich bin drin!». Sursa: Archplus 173, Pag 30, 31
IlustraĠia 33: Ilustrare a proiectului «Migrations». Sursa: Archplus 173, Pag 76
IlustraĠiile 34-36: ilustrare a proiectului lui Oswalt „Less is More”- despre strategiile de
reconstrucĠie in Germania de Est. Sursa: www.oswalt.de
Bibliografie
Reviste:
Archis Magazine, „Shrinking Cities”, de Claudia Gliemann , februarie 2004
L`Architecture d`Aujourd´hui, "Shrinking Cities", de Thiebaut de Ruhter , ianuarie/februarie

2005
Archplus „Shrinking Cities. Reinventing Urbanism”, nr.173/mai 2005 (numărul dedicat integral
concursului)
„Absolute Architekturbeginner” de Sephan Trueby, 171/iunie 2004
„Situationen, Modelle”, de Wilfried Kuehn, 167/octombrie 2003
CĄrġi:
Edward L.Glaeser, „Are Cities Dying?”, Journal of Economic Perspectives, 1998, Volumul 2,
pag.139-160
Atlasuri, Documentare, Culegeri:
Atlas der schrumpfenden Städte, îngrijit de Elke Beyer, Anke Hagemann, Kristina Herresthal,
Henning Schirmel, editura Hatje Cantz, Ostfildern, 2006 (Atlasul conĠine hărĠi, eseuri, 40 de
portrete ale oraúelor)
Cities. Architecture and Society, 10. Mostra Internationale di Architectura, La Biennale di

Venezia, Marsilio 2006, „Oswalt”, pag. 316-322
Schrumpfende Städte, Volumul 1: „Internationale Untersuchung”, îngrijit de Philipp Oswalt în

colaborare cu FundaĠia Culturală Federală, editura Hatje Cantz 2005

Schrumpfende Städte, Volumul 2, de Philipp Oswalt, Will Alsop, Ruedi Baur, Editura Hatje
Cantz 2005
Publicaġii digitale:
Shrinking Cities: Complete Works 1, Analyse, Editura ARCH+ GmbH , Aachen, 2006
Shrinking Cities: Complete Works 2, Interventionen, editura ARCH+ GmbH, Aachen, 2006
(conĠine documentaĠia concursului "Reinventing Urbanism - Die Stadt neu denken")
Pagini de internet
www.iurd.ced.berkeley.edu
www.cranbrookart.edu/museum/shrinkingcities.html
www.oswalt.de/de/index.html
www.schrinkingcities.de
www.worldchanging.com/archives/001376.html
29
30 Radu Tudor Ponta
Spaţiul public al Oraşului

contemporan de 3 milioane de
locuitori
Lucrarea îşi propune să lanseze o întrebare în dublă cheie: la nivelul oraşului
construit, aceasta se formulează ca o propunere de reevaluare a moştenirii spaţiului
neconstruit al cartierelor moderniste; la nivel teoretic, lucrarea opune viziunea
originară a proiectului lui Le Corbusier câtorva dintre direcţiile critice actuale cu privire
la evoluţia spaţiului public.
Nu ne vom opri, aşadar, asupra tuturor aspectelor proiectului Oraşului contemporan

de 3 milioane de locuitori, ale cărui caracteristici sunt disecate încă de la apariţie de o
întreagă literatură de specialitate. În schimb, vom insista pentru înţelegerea scenariului
desfăşurării vieţii cotidiene pe care autorul îl prezintă în relaţie cu spaţiile interioare şi,
mai ales, cele exterioare ansamblurilor construite, în sensul caracterizării spaţiului
public în viziunea lui Le Corbusier.
Direct de la sursă
Le but n'était pas de vaincre des états de choses préexistants,

mais d'arriver en construisant un édifice théorique rigoureux, à
formuler des principes fondamentaux d'urbanisme moderne.1
Proiectul prezentat se anunţă încă de la început ca fiind unul construit în 'condiţii de

laborator'2: nu este aici vorba despre soluţia arhitectului la o situaţie specifică dată, ci
de răspunsul său generic la problematica oraşului modern. Mai mult, şi în aceasta
constă mare parte din interesul pe care îl prezintă, proiectul trasează nu doar liniile
fizice ale oraşului de tip nou, ci şi propunerea de modificare a funcţionării societăţii
urbane în relaţie cu ceea ce autorul său numeşte demnitatea omului3.
Această intenţie amplă vine în completarea demersului autorului, descris în mod

explicit anterior4, cel de a aborda problematica arhitecturii la trei scări complementare:
oraş, obiect de arhitectură şi design de interior prin triada cărţilor Vers une
1 Le Corbusier, Urbanisme, Flammarion, Paris, 1994, p.158.

2 procédant à la manière du practicien dans son laboratoire, j'ai fui les cas d'espèces, op.cit.,
p.158.
3 conform clasificării textelor care au ca subiect spaţiul construit şi oraşul, propusă de Françoise
Choay în cartea sa, La règle et le modèle (Seuil, 1980, p.46) şi grilei de trăsături specifice care
deosebesc cele două formate 'clasice' ale scrierilor despre edificare – tratatul şi utopia,
Urbanisme prezintă, prin capitolul discutat, toate caracteristicile celei din urmă. Faptul că
aceeaşi carte întruneşte deopotrivă multe dintre caracteristicile tratatului confirm faptul că
scrierile lui Le Corbusier sunt dificil clasabile în formatele 'clasice' ale teoriei arhitecturii.
4 Ce livre étant tiré une seconde fois, il fallait néanmoins le compléter … et j'ai fait deux autres
livres qui sont comme les ailes droite et gauche… Ainsi Vers une architecture […] poursuit sa
route flanqué de deux appuis extrêmes qui sont d'une part le phénomène architectural urbain,
[…], d'autre part ce qu'on est convenu d'appeler de ce triste mot "art décoratif" […], Le
Corbusier în introducerea ediţiei a doua a cărţii Vers une architecture, Flammarion, Paris, 1995,
p.10.
architecture, Urbanisme, L'Art décoratif d'aujourd'hui, şi este semnul unei alegeri
conştiente de a trata în mod exhaustiv fenomenul edificării în toate aspectele sale.
În spiritul acestei continuităţi, ultimul argument din Vers une architecture – Architecture
ou revolution, el defineşte o schimbare radicală a funcţionării societăţii moderne, o
schimbare de paradigmă: în domeniul economiei ceea ce se modifică este o relaţie
milenară a omului cu bunurile consumate şi produse, de natură a afecta în mod
semnificativ, chiar dacă indirect, viaţa familială a omului prin introducerea unui concept
[şi a unui moment] nou în desfăşurarea vieţii cotidiene: timpul liber. Aceasta aduce cu
sine o reorientare către viaţa de familie şi, implicit, către spaţiul destinat acesteia, care
îşi dovedeşte pe această cale neajunsurile. Pe de altă parte, în relaţie cu progresul pe
calea unei societăţi democratice apar numeroase revendicări în privinţa accesului la
divertisment, la cultură intelectuală sau fizică, pe care oraşul liberal şi industrial nu le
poate satisface. Toate acestea formează un fundal social problematic la care se
adaugă schimbările din domeniul antreprizelor supuse mult mai strict regulilor
eficienţei economice, precum şi cele din domeniul construcţiilor, care fac loc noilor
tehnologii şi materiale.
În finalul acestei din urmă cărţi, Corbusier identifică drept problematică inerţia
sistemului regimului de proprietate în relaţie cu iminenţa unor transformări ale oraşelor
şi a arhitecturii, şi acuză un anacronism: în aceste condiţii … constatăm că vechea
codificare a arhitecturii, supraîncărcată de articole şi reglementări timp de patruzeci de
secole, încetează să ne mai intereseze; nu ne mai priveşte; a avut loc o revizuire a
valorilor; a avut loc a revoluţie în conceptul de arhitectură5.
Bazându-se pe acest potenţial al adevăratei arhitecturi a timpurilor moderne6, Le

Corbusier începe descrierea oraşului de la sit, populaţie, condiţii de densitate, plămân,
stradă, circulaţie, gară şi ajunge la principiile fundamentale de organizare a planului
oraşului:
[0I] Decongestionarea centrului oraşului;

[02] Creşterea densităţii;
[03] Creşterea [mărirea capacităţii] mijloacelor de circulaţie;
[04] Creşterea suprafeţelor plantate.7
5 idem, p.240-241.
6 de remarcat, în acest sens, o deviere de la sensul titlurilor originale ale cărţilor Vers une
architecture şi Urbanisme, în traducerile lor în engleză cel puţin: Towards a new Architecture şi
The City of to-morrow and its planning, încă de la primele traduceri, din 1927 (Etchells, Warren
and Putnam, New York şi Rodker, Londra şi respectiv Payson and Clark, Londra). În original, se
înţelege că Le Corbusier prezintă 'adevărata arhitectură' prin contrast cu practica inerţială de
factură Beaux-Arts sau cu opere ale inginerilor (cazul acestora este mai nuanţat) şi sprijinindu-
se pe exemple culese din istoria disciplinei. Astfel, în La leçon de Rome, autorul stabileşte o
sumă de repere istorice – opere considerate exemplare, în a căror filiaţie îşi plasează propria
creaţie – care vin în sprijinul ideii adecvării arhitecturii timpurilor în care este creată; în acest
context, propriile sale proiecte nu sunt introduse ca 'o nouă arhitectură', ci ca arhitectura
necesară, obligatorie a societăţii moderne anunţată de altfel printr-o multitudine de semne (vezi
Esthétique de l'ingénieur. Architecture, Des yeux qui ne voyent pas…). În traducere, viziunea
autorului este proiectată în viitor (of to-morrow) şi modifică una dintre ideile centrale a cărţii,
conform căreia toate lucrurile prezentate sunt deja la îndemâna societăţii, graţie progresului
neasumat de arhitectură al diverselor discipline tehnice.
7 LC, Urbanisme, p.163.
31
32
Primul dintre principiile enunţate rămâne foarte discutabil în condiţiile în care schema
de organizare a oraşului prevede amplasarea imobilelor cu numărul de etaje cel mai
mare în centru şi având în vederea schema centralizată a transportului individual şi în
comun8. Aidoma unui oraş tradiţional, densitatea cea mai mare de oameni şi activităţi
este şi în proiectul Oraşului contemporan de 3 milioane de locuitori distribuită în
centrul acestuia. Ca atare, se poate presupune că decongestionarea centrului se
referă la organizarea raţională a circulaţiei, la reglementarea ei strictă şi funcţională.
Prin contrast, îngemănarea celorlalte trei constituie întrebarea conjugată la care

urbanismul încearcă să răspundă probabil încă de la înfiinţarea sa ca disciplină
autonomă şi este esenţa răspunsului oferit de urbanismul liber: zone rezidenţiale
dezvoltate pe înălţime [02], care standardizează şi reduc la minimum spaţiile private
ale locuinţei economisind astfel spaţiu la nivelul solului [04] şi ridicate pe piloţi astfel
încât să nu stânjenească circulaţia auto [03].
Paradoxul aparent al unei densităţi mari în condiţiile creşterii suprafeţelor plantate îşi
găseşte printre rânduri o primă explicaţie: suprafaţa miezului oraşului adăposteşte
doar unul din cele trei milioane de locuitori. Restul locuinţelor sunt distribuite dincolo
de aşa-numitele zone aservite – rezerve de teren destinate extinderii viitoare a
oraşului, în oraşe-grădină. Însă, dincolo de capcanele sau inadvertenţele calculelor de
ocupare a terenului şi de rentabilitate pe care se sprijină avalanşa retorică a lui Le
Corbusier 9, propunerile sale cu privire la cadrul natural al grupării locuinţelor, şi chiar
unitatea de locuit în sine, diferă foarte puţin.
În fapt, modelul Oraşului de 3 milioane adună 4 tipuri distincte de grupări de locuinţe:

în hoteluri din imobilele turn din centrul oraşului [400.000-600.000 locuitori], în lotizările
à redents sau cele închise [600.000 locuitori] şi două milioane în lotizările oraşelor-
grădină. Cu excepţia primei situaţii, unde locuirea propriu-zisă nu este descrisă, toate
celelalte trei sunt ansambluri de locuit alcătuite din acelaşi modul de bază ilustrat de
modelul Pavillon de l'Esprit Nouveau. Dintre acestea, ansamblul a cărei funcţionare
internă este descrisă în detaliu este cel pe care Le Corbusier l-a prezentat şi separat
ulterior sub numele Immeuble-Villa, denumit în Urbanisme, <Lotissement fermé à
alvéoles>.
În esenţă o formă urbană închisă către exterior, către străzi, şi care se deschide către
parcul interior, Immeuble-Villa este o suprapunere de locuinţe pavilionare. Le
Corbusier merge până la a numi apartamentele case cu două etaje10. În afara
acestora, spaţiile care nu sunt private se împart în mai multe categorii, care pot fi
împărţite utilizând separarea funcţională introdusă chiar de oraşul modern între
circulaţii şi loisir.
8 atât axele principale destinate maşinilor, cât şi trenurile, trenurile regionale şi chiar aeroportul
se găsesc în plin centrul oraşului.

9 pentru detalii despre critica oraşului corbusian prin calcule legate de eficienţa clădirilor înalte,
vezi James Dunnett, Le Corbusier and the City without Streets, în Thomas Deckker Ed., The
Modern City Revisited, Spon Press, London, 2000.

Am numit prima categorie spaţii de serviciu ale imobilului, cuprinzând circulaţii
pietonale verticale şi orizontale ca extensii ale străzii, garajele şi strada – destinată în
exclusivitate maşinilor, însă împărţită la rândul ei pe înălţime între circulaţia 'grea' şi
traficul obişnuit, şi diverse spaţii tehnice ale imobilului, o adevărată uzină de
exploatare domestică.
Categoria spaţiilor destinate loisirului – singurele spaţii care se apropie cu adevărat de

caracteristicile unui spaţiu public în sens tradiţional, odată ce strada şi trotuarul ies din
perspectivă – se compune din parcul închis în interiorul ansamblului, spaţii comune
destinate utilizării tuturor locatarilor pe principiul time-sharing-ului, şi cele care ocupă
terasa clădirii. Astfel, parcul cuprinde un teren de fotbal, două terenuri de tenis, trei
mari spaţii de joacă, un pavilion destinat clubului sportivilor, peluze şi crânguri de
copaci. Spaţiile împărţite acoperite se traduc în câteva mari săli de întruniri – saloane
supradimensionate care permit fiecăruia să primească oaspeţi în stil şi număr mare de
câteva ori pe an. Pe acoperiş se găseşte o pistă de alergare de 1000 metri, gimnazii în
care antrenori profesionişti vor 'pune la lucru' zilnic părinţi şi copii deopotrivă, solariile
11[…]
Luate rând pe rând, aceste spaţii exterioare sunt, într-o mare majoritate, fie spaţii
destinate activităţilor sportive şi 'spiritului de sănătate' în general, fie de uz excepţional.
Viaţa cotidiană trebuie să se desfăşoare între aceste coordonate stricte: muncă, viaţă
de familie, viaţă sportivă. Comerţul este exclus: totul se livrează pe baza unei comenzi
telefonice. Singura excepţie de la regula unui oraş ale cărui componente au fiecare
sensul lor bine precizat este spaţiul verde, nedefinit, de la nivelul solului care întreţese
întregul fond construit fără a intersecta carosabilul, cu preţul unor treceri subterane.
Astfel, peisajul urban se compune din contrastul dintre geometrie şi natural, adică
contrastul dintre faţadele riguroase şi repetitive ale clădirilor întrevăzute prin frunzişul
abundent al vegetaţiei: o incintă geometrică închide acest pitoresc ravisant, iar cerul
se aşează limpede pe un orizont, care, el însuşi, creează arhitectura. De la vechea
stradă-coridor, peisajul urban s-a îmbogăţit cu mult; situl este amplu, nobil şi vesel.12
Acest spaţiu verde este singurul al cărui rol în economia oraşului nu este discutat altfel
decât ca fundal vizual pitoresc, al doilea termen suport al contrastului clădirilor, şi
singurul căruia îi lipseşte în aparenţă specializarea funcţională caracteristică fiecărei
părţi constitutive a Oraşului de 3 milioane de locuitori.
1 De ce ne interesează viziunea particulară a unui om?
Începând cu anul 1922, cu expoziţia de la Salon d'Automne, Le Corbusier introduce

prin texte şi expoziţii această nouă viziune despre oraş. Proiectul iniţial, Une ville
contemporaine de trois million d'habitants, este reluat şi amplificat în câteva ocazii în
anii ce urmează. Întâi în 1925, cu ocazia prezentării unei 'aplicaţii' a acestuia pentru
cazul Parisului – Planul Voisin – la Exposition internationale des arts décoratifs et
11 idem, p.205, 207.

12 idem. p.224.
33
34
industriels modernes. Expoziţia întreagă este adăpostită de o anexă a celulei standard
de locuire în oraşul imaginat – le Pavillon de l'Esprit Nouveau – construită la scară 1:1
pentru acest prilej. În acelaşi an, Le Corbusier avea să reia toate argumentele de până
atunci şi să le publice ca importante părţi ale cărţii sale Urbanisme13: studiul teoretic,
cum este numit Oraşul de 3 milioane de locuitori alcătuieşte aici partea a doua a cărţii,
în timp ce partea a treia este în întregime dedicată proiectului pentru centrul
Parisului.14
În urma unor modificări care au dus şi la schimbarea numelui propunerii, devenit La

ville radieuse, aspecte ale viziunii sale sunt reluate rând pe rând în următoarele
publicaţii (Précisions sur un état présent de l'architecture et de l'urbanisme – 1930, La
ville radieuse – 1935) şi sunt prezentate cu ocazia celui de-al treilea CIAM, din
Bruxelles.15 În 1946, în Propos d'urbanisme, Le Corbusier vorbeşte încă despre cum
casa trebuie să părăsească strada [… iar] curtea trebuie repudiată, despre piloţi,
<cheie a problemelor de circulaţie pe care marile oraşe le aduc>, despre solul plat sau
accidentat. Parc, plantat cu gazon conţinând multiple edificii care constituie prelungiri
ale locuinţei. 16
Nu în ultimă instanţă, prin intermediul Chartei de la Atena, din 1933, elemente ale
acestei viziuni au contribuit la conturarea acelor principii ale urbanismului liber care au
stat la baza reconstrucţiilor postbelice ale oraşelor europene. De-a lungul anilor 1950
şi 1960, aceleaşi principii au fost cele la care s-a apelat pentru construirea de oraşe
noi sau pentru extinderea înspre periferii a oraşelor de pretutindeni, prin mari
ansambluri. Noul model de oraş se anunţă ferm prin câteva dintre preceptele Chartei:
27. Alinierea locuinţelor de-a lungul căilor de comunicaţie trebuie interzisă.
28. Trebuie să se ţină seama de resursele tehnice moderne pentru a
construi în înălţime.
29. Construcţiile înalte amplasate la mare distanţă unele de altele trebuie
să elibereze solul în favoarea unor mari suprafeţe verzi.17
Astfel, se poate susţine că, dincolo de căutările altor membrii ai avangardelor reunite
sub numele Mişcării Moderne, dincolo chiar de circumstanţele specifice punerii în
aplicare a acestui model urban pe diferite paralele şi meridiane, proiectul Oraşului
celor 3 milioane de locuitori a constituit unul dintre momentele esenţiale de început ale
13 idem, p.153; Ediţia originală din 1925, sub acelaşi titlu, apărea la Éditions G. Grès et Cie.,
Paris.
14 idem. în franceză, în original, în cuprins sau la p.153, deuxième partie (un travail de
laboratoire, une étude théorique) şi respectiv p.237, troisième partie (un cas précis, le centre de
Paris).
15 the reformulation of his generic city plan as the 'Ville Radieuse' or Radiant City, displayed on
seventeen panels at the third Congrès International d'Architecture Moderne staged in Brussels,
in 1930, apud Kenneth Frampton, Le Corbusier, Thames & Hudson, London, 2001, p.53.
16 Le Corbusier, Propos d'urbanisme, Éditions Bourrelier et Cie., Paris, 1946, p.86,100 şi 102.
17 Le Corbusier, La Charte d'Athènes, Seuil, Paris, 2002, p.51-53. Atribuirea Chartei de la Atena
lui în întregime lui Le Corbusier rămâne discutabilă. În absenţa unor informaţii sigure, mă rezum
la a observa că în prefaţa ediţiei franceze citate, care reia textul celei de-a doua ediţii franceze,
din 1957, Le Corbusier spune: Les travaux du congrès d'Athènes, constituèrent la base de la
Charte. Il fallait rédiger, coordoner, mettre entre les mains du public une matière complexe,
trouver en cette époque troublée une forme aussi anonyme que possible pour ne pas
compromettre, par un nom réprouvé comme le mien, les objectifs recherchés par cette édition.

urbanismului liber şi, poate discutabil, cel mai important moment vizionar al noii
societăţi urbane.
2 Reproşuri. Problemele urbanismului liber
Simon Richards identifică trei tipuri de argumente care reunesc cele mai importante
critici aduse urbanismului liber. Plecând de la premiza că oraşul constituie principala
sursă de semnificaţie a vieţii umane, cele trei sunt abordări complementare ale
acestuia din perspectivă tipologică, fenomenologică şi semiologică.18
Perspectiva critică care utilizează argumente tipologice are ca principală sursă cartea
lui Alo Rossi, L'Architettura della Citta, din 1966. Rossi argumentează valoarea istoriei
unui oraş de natură a constitui deopotrivă suportul memoriei colective a unei
comunităţi, dar şi capabil, prin diversitate şi identitate spaţială, să descrie parcursul
intim al unei vieţi în oraş. Aceste consideraţii se traduc în mod direct în proiecte ce par
întotdeauna să facă parte din ţesutul oraşului, mai degrabă decât [să constituie]
intruziuni19. Prin aplecarea asupra valorilor ţesutului istoric, Rossi atrage atenţia
asupra unei alte categorii de elemente în stare să genereze calitate urbană, în afara
celor morfologice sau tipologice, cum sunt cele legate de tradiţiile specifice unui loc,
cele legate de memoria colectivă sau individuală, etc. Astfel, Rossi deschide calea
unor metode de apropriere a unui mediu independente de transformările spaţiale ale
acestuia.
În esenţă, Rossi priveşte locuirea într-un mediu dat ca un proces de înrădăcinare, în

timp ce calitatea acesteia sporeşte în timp sprijinindu-se pe perenitatea unor elemente
constitutive ale mediului şi tolerează, în mod implicit, schimbări lente. Critica oraşului
modernist constă întocmai în discutarea îndepărtării deliberate de la tradiţia formelor
familiare ale oraşului tradiţional şi a efectelor acesteia asupra individului şi a vieţii
colectivităţii.
Într-o manieră similară, critica urbanismului liber din perspectivă fenomenologică se

referă la omogenitatea acestui tip de oraş: lipsa de varietate a oraşului nu lasă loc
locuirii semnificative – procesul prin care individul îşi găseşte locul. Ori oraşul lui Le
Corbusier este mai degrabă preocupat să se prezinte ca un tot inteligibil: spaţiul
utilizatorului este trăit – nu reprezentat (sau conceput).20
Argumentele semiologice se bazează pe considerarea rolului arhitecturii în

comunicarea valorilor culturale ale societăţii şi critică stilul internaţional pentru cezura
pe care o introduce atât la nivelul sintaxei, cât şi la nivelul vocabularului, devenind,
prin aceasta, opac.
18 Simon Richards, Le Cobusier and the Concept of Self, Yale University Press, New Haven and
London, 2003, p.191.

19 designs that seem always to be a part of the city fabric, rather than an intrusion, din
argumentaţia juriului cu ocazia decernării Premiului Pritzker lui Aldo Rossi,

www.pritzkerprize.com/rossi.htm.
20 Henri Lefebvre citat de Simon Richards, op.cit., p.194.
35
36
3 Trei întrebări despre oraşul corbusian: timpul, reglementarea şi
proprietatea
În contextul viziunii originare a lui Le Corbusier, relevanţa acestor argumente rămâne

discutabilă pentru că acestea se referă la punerea în aplicarea a unui model care a
parcurs distanţa cea mai scurtă de la viziune la realitate şi deseori contaminând-o pe
ultima cu elemente din sfera politicului21(1), şi pentru că nu iau în discuţie viziunea
autorului cu privire la funcţionarea societăţii ideale căreia oraşul îi este adresat(2).
Astfel, aceste critici demonstrează că oraşul poate face obiectul unor viziuni diferite, şi
că, dacă esenţa argumentului lor este că … omul nu poate fi separat de mediul său
urban[,] Le Corbusier credea opusul. Ceea ce este interpretat prin aceste comentarii
ca fiind eşecuri sau scăpări, Le Corbusier este posibil să fi considerat succese.22
Caracteristicile oraşului pe care l-a schiţat nu lasă loc prea multor dubii; descrierea
autorului este mult prea detaliată pentru a lăsa loc interpretărilor:
En gros, nous nous sentons libres dans notre cellule (et nous rêvons
d'habiter quelque part une maison isolée pour assurer notre liberté); la
realité nous montre que le groupement des cellules porte atteinte à notre
liberté (et nous rêvons d'habiter …etc); la vie en communauté serrée est une
astriction imposée par le fait même de la ville (événement irrésistible); et
souffrant dans notre liberté compromise, nous rêvons (bien chimériquement)
de briser le phénomène collectif qui nous enchaîne.
Il est possible, par l'ordonnance logique des cellules, d'atteindre à la liberté

par l'ordre.
Singurătatea este condiţia esenţială pentru desăvârşirea spirituală a omului. Situată

bine dincolo de limita oricărei nevroze descrierea lui Le Corbusier este foarte clară:
oraşele respective erau destinate individului şi nu comunităţilor. Mai mult, ele erau
destinate unei vieţi active înregimentate (l'heure du travail), unei vieţi private
desfăşurate în cea mai strictă solitudine, sau întotdeauna într-o companie a cărei
alegere să reprezinte o opţiune personală, şi o viaţă interioară lipsită de interferenţe.
Idealul uman corbusian, de căutat pe filiera care-l leagă pe Nietsche de Calvin23, face
inteligibilă deopotrivă asceza intenţională şi desprinderea de obişnuinţe. Această
arhitectură caută să acorde omului o nouă libertate, chemându-l să se înţeleagă ca
fiinţă activă, spirituală şi poetică.24
21 Joan Ockman, Architecture Culture 1943-1968. A Documetary Anthology, Columbia Books on

Architecture/Rizzoli, New York, 1993, p.17: … Symptomatic was the fact that functionalism was
increasingly perceived as a stylistic manifestation linked to an earlier historical period. As such,
it was doubly condemned: too abstract and elitist for the symbolic populism promulgated in the
communist countries under Stalinism, it was too abstract and antiindividualistic for those in the
Western countries paranoiacally professing “freedom”.
22 Simon Richards, op.cit, p.195.
23 Uwe Bernhardt, Le Corbusier et le projet de la modernité. La rupture avec l'intériorité,
L'Harmattan, Paris, 2002, p.122 şi 169.

24 idem, p.169.

Într-adevăr, oraşele lui Le Corbusier nu sunt făcute pentru meetinguri, pentru defilări,
pentru cafenele pariziene, pentru opere, concerte sau teatru. Singura activitate de
grup acceptabilă este sportul şi acesta este el însuşi supus unor reglementări stricte şi
desfăşurat sub privirea supraveghetoare a unui antrenor. În aceste condiţii,
participarea la o viaţă politică a oraşului este lipsită de sens: viitorul oraşului nu există;
în schimb, fiecare individ este liber să caute prin mijloace care îi sunt proprii
desăvârşirea spirituală pe care Corbusier i-o facilitează, dar de care, în final, este
singur răspunzător.
În acest context, reglementările urbane nu îşi au sensul: oraşul nu se creează în timp,

ci se construieşte o dată conform planurilor arhitectului, şi supravieţuieşte în afara
timpului. În acest sens poate fi înţeleasă şi maşina de locuit ca rezultat al unor
încercări succesive în căutarea unui standard de calitate care, odată atins,
funcţionează prin operaţii de întreţinere. Mai mult decât eficienţă, maşina de locuit
presupune găsirea sau constituirea unei tipologii de natură a ilustra echilibrul unui nou
mod de viaţă25. Dar acesta este împlinit doar în parte de calitatea locuinţei moderne de
a fi o maşină de locuit. Pe de altă parte locuinţa modernă este palat26 pentru că fiecare
organ al casei, prin calitatea dispunerii în cadrul ansamblului, se poate găsi într-un
raport emoţionant, care dezvăluie grandoarea şi nobleţea27 adevăratei arhitecturii, cea
care emoţionează. Singura menţiune a autorului referitoare la posibilităţile de evoluţie
a oraşului se referă la construirea unor unităţi de locuit identice celor iniţiale. Astfel,
odată realizate, funcţionarea oraşelor nu mai este negociabilă.28
Dacă din punctul de vedere al utilizării spaţiilor, statutul acestora era clar încă de la
început şi dincolo de orice posibilitate de a evolua, în privinţa proprietăţii Le Corbusier
nu menţionează niciodată nimic. Către finalul cărţii Vers une architecture, autorul
critică inerţia sistemului de proprietate care favorizează stagnarea în defavoarea
transformărilor de neevitat ale locuinţei şi oraşului… Sur le principe actuel de propriété
il est impossible d'établir un budget de construction qui tienne. Donc on ne bâtit
pas…29 Desconsiderarea tensiunilor acumulate între acest regim învechit al proprietăţii
şi nevoia transformării lui, care ar debloca noi posibilităţi de construire, duce la
revoluţie – architecture ou révolution. Alături de proiectele şi studiile pentru locuinţe
prezentate încă din Vers une architecture, Oraşul celor 3 milioane previne revoluţia30,
însă modificările aduse vechiului sistem de proprietate nu sunt niciodată explicate.
Însă chestiunea evoluţiei proprietăţii în urma modificărilor introduse de modelul lui Le
25 idem, p.4: lorsqu'une époque possède le plan d'un logis, c'est que son évolution sociale c'est
fixée, et qu'un equilibre existe.

26 LC, Vers une architecture, p.3.
27 idem, p.5.
28 Simon Richards, op.cit, p.3, paragraful care rezumă cel mai bine condiţiile vieţii publice în
oraşul lui Le Corbusier : Le Corbusier's ideal cities made it very difficult for people to
congregate, at least in any other but the most controlled and predetermined manner. Chance
encounters were substantially eliminated. The rules of social engagement were always worked
out in advance, hence the inordinate provision for sport. Entertainment was best done at home,
with Le Corbusier celebrating the gramophone over the germ-ridden concert-hall. Also, no
provision was made for political participation: once these cities were set up, they were non-
negotiable.
29 LC, Vers une architecture, p.236.
30 on peut éviter la révolution, finalul ultimului capitol şi, practic, finalul cărţii, idem, p.243.
37
38
Corbusier devine irelevantă atâta timp cât proprietatea nu atrage după sine drepturi şi
obligaţii legate de exploatarea acesteia (elemente bine consfinţite de scenariul
oraşului) sau restricţii şi permisivităţi de utilizare.
Astfel, aidoma acelei trăsături unice care face diferenţa dintre oraşele invizibile ale lui
Italo Calvino şi un caz real, problema proprietăţii în oraşele lui Le Corbusier nu se
pune. Spaţiul este al tuturor şi al nimănui, proprietatea se suspendă ca principiu, în
sensul unei duble condiţionări: cea a controlului absolut în viaţa activă şi în viaţa
socială – le temps du travail, şi cea a libertăţii absolute într-o relaţie nemijlocită cu
natura, al cărei efect binefăcător capătă, prin opoziţie cu oraşul industrial, proporţii
mitice: …Poétiquement, les jardins de Sémiramis nous sont venues; ils sont
réalisables et réalisés; ils étonnent et ravissent, ils sont utiles et ils sont beaux. La
ligne qui profile la ville sur le ciel est pure et par elle il nous est loisible d'ordonner
avec ampleur le paysage urbain.31
4 Spaţiul neconstruit acum
Desfiinţarea CIAM-urilor (1956 Dubrovnik) este simptomatică pentru critica internă a

Mişcării Moderne. Multe dintre scopurile iniţiale ale Mişcării Moderne fuseseră atinse
cu rezultate al căror efect pe termen lung era încă de neimaginat. Între timp, în
condiţiile libertăţii individuale de creaţie câştigată nu în ultimă instanţă prin efortul
moderniştilor, încercarea de a formula un punct de vedere comun şi unitar nu mai era
de actualitate. Aceasta a însemnat dispariţia unei instanţe internaţionale care-şi
asumase rolul de a face în mod constant legătura între teorie şi practică printr-un
proces de codificare continuă a poziţiilor celei din urmă. În absenta CIAM-urilor,
practica postbelică, preocupată mai degrabă de 'a construi' şi văduvită de spiritul de
misionariat care i-a animat dintotdeauna şi deopotrivă pe reprezentanţii modernismului
eroic şi pe membrii ulteriori ai CIAM-urilor, s-a retras într-o activitate de construcţie
tăcută şi neteoretizată:
We are no longer in the period of "towards an architecture". It is architecture or

nothing. And if it is architecture, it is architecture continually redefined – not in words
but in forms.32
Ruptă de problematica organizării spaţiale la o scară mare, arhitectura colonizează

spaţiul neconstruit al oraşului şi scoate la iveală, prin proliferarea sa, noi întrebări
legate de definirea spaţiului public: ce rămâne din spaţiul public odată comercializat şi
oferit ca experienţă estetică şi spaţială de consum în însăşi ipostazele exemplare ale
trecutului prin industrializarea patrimoniului? Care este libertatea de adunare şi
expresie permisă în condiţiile actuale de supraveghere ce caracterizează unele dintre
marile aglomerări urbane? Sau care este calificativul just care descrie spaţiul
neconstruit din interiorul incintelor ansamblurilor rezidenţiale actualmente în
construcţie?

32 John Summerson, în 1959, citat de Joan Ockman, op.cit., p.20.

În Bucureşti, toate aceste întrebări (nepuse) şi-au găsit mai multe aplicaţii în
dezvoltarea din ultimii ani. Nefiind un oraş în care industria turismului să susţină
ţesuturile tradiţionale în noua lor haină comercială, se poate oricând discuta eroziunea
lentă a calităţilor spaţiului tradiţional al străzii în favoarea centrelor comerciale, mari
ansambluri private, supravegheate continuu şi cu accesul restricţionat după un
program de funcţionare.
În completare, noile fragmente de oraş, pe cale de a fi construite ilustrează diferenţele

si asemănările faţă de modelul ideal corbusian. Prezentarea comercială a acestora
reia criticile postmoderne aduse modernismului şi vorbeşte, ca atare, despre valorile
comunităţii, însă comunitatea este construită respectând fiecare individ şi protejând
dreptul fiecăruia la intimitate33. Spaţiul apartamentelor constituie un micro-cosmos
închis si va deveni locul tău preferat de petrecere a timpului alături de cei dragi.
Aidoma modelului oraşului celor 3 milioane, activităţile care nu îşi găsesc în interiorul
apartamentului un spaţiu special destinat sunt completate la nivelul ansamblului:
Momentele festive le poţi organiza în spaţiul special amenajat al fiecărei clădiri,
amplasat la demisol. […] Iar retorica sănătăţii sprijinite pe verdeaţă, aer curat, natură,
influenţează deopotrivă prezentarea apartamentelor şi a ansamblului întreg:
Apartamentele beneficiază de terase generoase care pot fi transformate în adevărate
grădini completând astfel imaginea verde a ansamblului. De la suprafaţa textului şi a
imaginilor pare că oricare din ansamblurile rezidenţiale respective reprezintă rezultatul
la care s-a ajuns după decenii de observaţie atentă a avantajelor şi dezavantajelor
tuturor tipurilor de locuinţe oferite în trecut, pe teritoriul ţării şi în afară.
La aceste promisiuni se adaugă cea a protecţiei care derivă din concentrarea unui
număr cât mai mare de funcţiuni complementare locuirii în ansamblul închis, în condiţii
de supraveghere totală: complexul va dispune [...] şi de un centru comercial propriu
supravegheat video, un club de fitness şi spaţii de joacă pentru copii amenajate
inteligent. […] Pentru momentele în care preferi să nu ieşi in oraş, ci să-ti petreci
timpul acasă sau aproape de casă, … îţi oferă tot ce ai nevoie.
Frapante sunt, în urma comparaţiei cu modelul lui Le Corbusier discutat anterior,

suprapunerile la nivelul retoricii, dificil de susţinut prin substanţa construită, în condiţiile
în care întregul paradis pentru adulţi şi univers de vis pentru copii, nu se mai
adresează societăţii contemporane în totalitatea ei, ci unui grup social restrâns care
cumpără aceste servicii din partea oraşului. În noua variantă a oraşului de 3 milioane
(de lei) desăvârşirea spirituală propovăduită de Le Corbusier s-a transformat în
reclamă a bunăstării,... cei mici vor fi încântaţi [...] de aleile întinse pe care să zburde
cu bicicletele sau cu rolele în deplină siguranţă, ca într-o imensă grădină particulară. Îţi
poţi face cumpărăturile în micul centru comercial, te poţi răsfăţa la clubul de fitness,
poţi savura o cafea excelentă la terasă, te poţi plimba pe alei sau, pur şi simplu, poţi
urmări sclipirile unei fântâni arteziene stând pe o bancă, la umbră. Responsabilitatea
individuală de a descoperi pe cont propriu în ce se poate traduce acest mai bine a
33 fragmentele în italic care urmează sunt extrase de pe site-ul unuia dintre multele ansambluri
rezidenţiale în construcţie în momentul actual (2007).
39
40
rămas neschimbată, în condiţiile în care promisiunea unei vieţi mai bune este
rezervată unui număr mai mic de locuitori, o comunitate spontan constituită după
criteriul venitului (şi implicit a costurilor de achiziţie si întreţinere).
În anii 1970, in contextul in care construcţiile marilor ansambluri constituiau prezente

încă proaspete, dar ale căror neajunsuri începeau de abia să se întrezărească, cele
trei argumente împotriva urbanismului liber menţionate anterior şi-au dovedit
pertinenţa. Bilanţul după 40 de ani de argumentare continuă a racilelor urbanismului
liber indică faptul că nici unul dintre modelele critice nu a reuşit să propună o
alternativă a cărei viabilitate să străbată dincolo de presiunea crescândă a unei pieţe
motivate exclusiv de legile profitului. Noul tip de economie a construcţiilor nu mai are
scuza crizei de locuinţe de după război, şi, ca atare, este de căutat la întâlnirea unei
oferte sărace cu o cerere în definirea căreia se amestecă lipsa de perspectivă, lipsa
de educaţie/tradiţie civică şi lăcomia. La o alta scară, şi cu efecte mai puţin vizibile din
interiorul oraşului, alternativa la o locuinţă urbană într-un asemenea ansamblu este
reprezentată de mirajul casei proprii în natură şi a dus, în ultimii ani şi în Bucureşti, la
explozia înspre periferii la cote nemaiîntâlnite.
5 Cazuri locale şi de altminteri sau cât de negru este dracul?
În 2004, Netherlands Foundation for Visual Arts, Design and Architecture (Fonds
BKVB) a iniţiat un studiu comparativ al modernismului în ţările europene, deopotrivă în
varianta sa rafinată dintre cele două războaie, şi în cea industrializată caracteristică
construcţiilor postbelice34. Ceea ce sare mai întâi în evidenţă este complexitatea
criteriilor puse în lucru: dincolo de imaginea marilor ansambluri rezidenţiale, accentul
studiului comparativ cade pe considerarea împreună a caracteristicilor socio-
economice (criminalitate, şomaj, …), în legătură cu evoluţia regimului de proprietate şi
cu definirea tipurilor de intervenţie posibile. Astfel, studiul pare că urmăreşte acele
coordonate care ar trebui să constituie criteriile principale de evaluare ale unei
autorităţi centrale cu minime preocupări de ordin social.
În sensul acesta, compararea unui ansamblu din (fostul) Berlin de est cu unul din
Bucureşti35 scoate la iveală o apropriere şi o dinamică ale spaţiului public superioare
în zonele în care apartamentele au fost de-nationalizate36. Studiul consideră efectele
paradoxal (şi aparent) binefăcătoare ale unei absenţe de planificare care a permis
apariţia unui mare număr de funcţiuni complementare locuirii care îşi fac loc prin
"ţesutul" initial. Acestea îi oferă posibilitatea de a se adapta noilor cerinţe ale pieţei,
dar şi de a asigura unei importante părţi a oraşului avantajul pe care continuitatea o
34 rezultatele cercetării precum şi alte contribuţii la această temă sunt reunite în Cor Wagenaar,
Mieke Dings, eds., Ideals in Concrete. Exploring Central and Eastern Europe, Nai Publishers,
Rotterdam, 2004. Termenii în italice sunt preluaţi din postfaţa semnată de Lex ter Braak şi Anne
Hoogewoning, p.173.
35 Ingeborg van Lieshout, Annet Ritsema, Deserted kitas and bustling kiosks. The
transformation of public space and collective amenities in the socialist city, in idem, p.146.
36 termenul autorilor se referă la vânzarea apartamentelor către utilizatori la preţuri simbolice, în
urma schimbărilor politice din 1989-1990, p.148.

reprezintă în faţa oricărui nou început. Astfel, putem spune că în condiţiile laboratorului
extins pe care-l reprezintă totalitatea ansamblurilor moderniste postbelice, comparaţia
studiază efectele variabilei timpului asupra modelului teoretic în diverse condiţii de
proprietate.
Din alt punct de vedere, tipurile de intervenţie pot varia de la planificarea centrală
totală de tip top-down, la absenţa oricărei planificari37. Astfel, în absenţa unei
reconsiderări a tipologiei locuinţelor, eforturile de a influenţa percepţia asupra locuirii
colective prin reabilitarea tehnică a acestora îşi dovedesc în Germania ineficacitatea.
Prin contrast, cazul ansamblului Petrzalka din capitala slovacă defineşte problemele,
dar si avantajele, lipsei intervenţiei autorităţii şi vorbeşte despre dificultăţile cooperării
spontane pentru întreţinere şi reabilitare în contextul fărâmiţării proprietăţii. La
jumătatea distanţei între o politică interventionistă şi lipsa oricărei politici urbane
dedicate cazului marilor ansambluri, cazul cartierului Bijlmermeer din Amsterdam
prezintă încercarea de a îmbina iniţiativele locale cu un sistem de planificare flexibil
care evită metodele consacrate ale masterplanului şi permite adaptări şi reinterpretări
ale conceptului iniţial.38
Dacă acest demers reprezintă mai degrabă un manual de transformare a urbanismului

liber într-un ţesut de "oraş normal"39, rezultat din restrângerea atribuţiilor autorităţii
municipale şi intervenţia sectorului privat şi a interesului caracteristic acestuia pentru
comercializarea locuinţelor rezultate, alte proiecte olandeze investighează într-o
manieră mult mai directă adaptabilitatea modelului oraşului modernist referindu-se în
mod direct deopotrivă la substanţa sa construită şi la teoria subiacentă.
Într-o intervenţie recentă40 Michele Provoost consideră distanţa dintre pretenţiile

iniţiale ale modernismului de a crea medii care inspiră democraţie şi libertate de
gândire, şi vocile care, în urma tulburărilor sociale din toamna anului 2005 din Paris,
acuză cartierele moderniste şi principiile însele ale CIAM-urilor că atrag după sine
nemulţumirea locuitorilor şi revolte sociale41. În contextul în care cea mai importantă
schimbare recentă a situaţiei olandeze este reprezentată de retragerea voluntară a
statului ca actor principal al politicilor de locuire42, implicarea celor de la Crimson
Architectural Historians în proiectul de regenerare urbană a oraşului Hoogvliet43,
37prezentate din nou prin intermediul unui studiu comparativ: Jannie Vinke, The transformation
of collective housing estates, în idem, p.132.
38 idem, p.137: Unlike a masterplan for the whole district, the neighbourhood approach
garantees rapid results and is also capable of responding to changing opinions during a
planning process that can easily take ten years or more. The upshot is that the overall concept
of the Bijlmer has been replaced by a loose collage of different views and reactions to them.
39 idem, p.137: This attacks the essence of the spatial layout, turning it into a mishmash of the
classic garden city with functional zoning, the Berlagian city of avenues and urban blocks, and
the modern house-garden-car suburb.
40 Michelle Provoost / Crimson Architectural Historians, How to survive the twentieth century, la
Harvard School of Design, 14 Febr. 2006, si http://www.thenewtown.nl/article.php?id_article=99.

41 idem: getting ever louder are the voices that proclaim that these modernist neighborhoods
and the CIAM principles they were based on actually breed dissatisfied inhabitants and riots;
42 idem: Now we have a right wing government and an American-style, free market system and
a liberalized urban planning. The privatization of the housing cooperations was probably the
most important change, because the State lost control over housing.
43 vezi şi Ioana Suliciu, Heerlijkheid Hoogvliet. Sau ne faceţi şi nouă loc în oraşul vostru?, p.288.
41
42
început in 1999 capătă miza de a gasi noi forme de urbanism (light), capabile de a
convinge locuitorii în absenţa oricărui mandat politic.
În faţa iniţiativelor diverşilor actori privaţi44, care ar fi pus în aplicare reţeta standard
încercată în situaţii similare:
High-rise flats are substituted for single family homes; private gardens replace
collective greenery, costly owner occupied houses replace low-cost rental apartments,
and of course water, yachts and hot-air balloons were introduced, at least on the
drawings. Finally, the original ‘collective’ ideals were banned, and replaced by the
individual and his personal lifestyle45
ceea ce arhitecţii au propus a fost o reinventare a Hoogvliet-ului din interior. Aceasta

presupune asumarea condiţiilor multiculturalităţii şi ale sărăciei – caracteristicile
oraşului de la începutul anilor 1990, când se şi autoproclama 'zona calamitată'.
Implicarea directă a locuitorilor s-a dovedit fertilă pentru a reevalua – la distanţă în
timp – tezele originare ale spaţiilor destinate colectivităţii şi ale spaţiului public aşa
cum au fost acestea concepute în perioada de glorie a modernismului. Prin
confruntarea cu un grup social diferit de ceea ce ar constitui referinţa medie
olandeză46, principiile urbanismului liber şi-au dovedit nu atât valabilitatea de durată,
cât mai ales potenţialul de a constitui un posibil nou punct de pornire, mai degrabă
decât o fundătură.
Însă ceea ce abordarea celor de la Crimson Architectural Historians aminteşte în

primul rând este că moştenirea modernismului – răspândită pe toată suprafaţa globului
– nu este doar una fizică, a materiei construite, ci şi una teoretică care se situează la
nivelul ideilor şi al valorilor. Crimson interpretează aceste idei în continuarea tezei
moderniste şi se întreabă ce calităţi decurg pentru acel spaţiu neconstruit omogen din
diversitatea de utilizări pe care acesta le primeşte. Aceasta ar putea deveni
caracteristica definitorie care să-l individualizeze în peisajul contemporan ca spaţiu
public.
Reperul la care o asemenea operaţie se va raporta nu este urbanitatea caracteristică

oraşului tradiţional, cea pe care o regretau criticile postmoderne. Simpla scară a
dezvoltării oraşelor a scos din discuţie această alternativă. Prin contrast, în contextul
în care proliferarea construcţiilor de orice fel duce la conturarea unui peisaj în
aparenţă omogen alcătuit prin juxtapunerea unei infinităţi de insule private, marcă a
radicalizării individualismului în societatea contemporană, no man’s land-ul
urbanismului liber devine/rămâne acel spaţiu public al tuturor.
44 housing coorporations
45 idem.
46 idem: Of course the consensus nowadays is that contemporary society completely lacks a
collective mentality. That may be true for the average middle income Dutch family commuting
from one place to the other in an ever expanding network city, it does not apply however to all
people.

6 It’s the end of the world
La treizeci de ani distanţă faţă de afirmaţia lui John Summerson47, Rem Koolhaas
oferă un alt diagnostic pentru acelaşi simptom:
The professionals of the city are like chess players who lose to computers. […] The
"city" no longer exists. As the concept of city is distorted and stretched beyond
precedent, each insistence on its primordial condition - in terms of images, rules,
fabrication – irrevocably leads via nostalgia to irrelevance. […] Now we are left with a
world without urbanism, only architecture, ever more architecture. […] What if we
simply declare that there is no crisis – redefine our relationship with the city not as its
makers but as its mere subjects, as its supporters?48
Adriaan Geuze decodifică funcţionarea în dezordinea care caracterizează mediul

urban al oricărui orăşean contemporan: acesta alege bucăţile care îl interesează dintr-
un peisaj în care se amestecă fragmente de oraş istoric sau de oras pur si simplu (în
sens clasic), peisajul fără calităţi al hectarelor de periferii, fostele extensii moderniste
ale oraşelor, lanuri de porumb, păşuni sau păduri. Sprijinindu-se pe spaţiul închis,
intim şi deplin controlabil al locuinţei sale, urbanitul foloseşte oraşul aidoma unui
nomad în căutarea unei aventuri. Aceasta îl poartă între 'porturi' care îi oferă o relativă
familiaritate, prin locuri care îi stau la îndemână pentru apropriere – tot atâtea case ale
sale în oraş: cafeneaua sau restaurantul preferate, parcul, terenul de sport (sic!), biroul
sau birourile şi locuinţele sale temporare.
Caracteristicile spaţiale au încetat să mai fie singura condiţie a bunei receptări a

calităţilor oraşului. În schimb, acesta se prezintă mai degrabă ca un labirint cu multiple
ieşiri în care un individ este definit de alegerile făcute. Orasul a devenit o bibliotecă
publică oferind de toate pentru toţi. Criteriul de selectare a lecturilor este ceea ce
individualizează cititorii, iar alegerea acestora de a explora domenii noi, de a trece de
la un best-seller la altul sau de a urma un fir al referinţelor tematice este o decizie
personală, poate cea care vorbeşte cel mai mult despre fiecare. Spaţiul public al
acestei hărţi personale depinde de intensitatea publică căutată, iar vizitarea lui este
optionala.
In final, urbanistul cântă împreună cu REM: It’s the end of the world as we know it and
I feel fine. (It’s time I had some time alone).
47 We are no longer in the period of "towards an architecture". It is architecture or nothing. vezi

mai sus.
48 Rem Koolhaas, Whatever happened to urbanism?, în S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam,
1995, p.961 şi paginile următoare.
43
44 Augustin Ioan
Vecinatatea ca arhipelag
Ce înseamnă deci construire? În germana veche cuvântul buan,

care a devenit bauen (a construi) înseamnă “a locui”. O urmă abia
vizibilă s-a păstrat încă în cuvântul Nachbar (vecin). Vecinul este
Nachgebur sau Nachgebauer, acela care locuieúte în apropiere.
Martin Heidegger, “Construire, locuire, gândire”
În cele ce urmează, pornind de la indiciile furnizate de Heidegger în “Originea operei

1
de artă” úi în “Construire, locuire, gândire” , voi încerca să argumentez că legătura
dintre cei doi termeni este mai profundă decât etimologia úi, eliberând dipolul loc-
vecinătate de slaba întemeiere lingvistică, să îl fundez încă o dată pe terenul mai stabil
al locuirii ca reciprocă investire între delimitare úi învecinare.
Vecinătatea presupune alăturarea – fără suprapunere – de locuri stabil(izat)e prin

gesturi ale zidirii (centrare, organizare, limitare); atare locuri sunt cele care îngăduie
individuarea, ascunderea, ocrotirea, tocmai aceste trăsături fiind cele care îngăduie
apoi învecinarea.
ExistenĠa spaĠiului public este condiĠionată de existenĠa, integritatea úi stabilitatea

spaĠiului privat. Sunt conútient că o asemenea opinie, atunci când, în vremuri post-
structuraliste, sunt negate orice dihotomii, dar mai cu seamă cea public versus privat,
sună “retrograd”, devreme ce nu doar acceptă – este drept, ca limite în sens
matematic, adică propriu zis intangibile – existenĠa celor doi termeni, dar mai implică úi
existenĠa relaĠiei antagonice dintre ei (deúi, cum arăt altundeva, cele două tipuri de
spaĠiu-eveniment sunt de o fiinĠă), precum úi una de tip cauză-efect. Cu alte cuvinte,
trebuie să ai spaĠiul-insulă al propriei tale locuiri, pentru a putea fi mai apoi un bun
vecin úi, abia mai apoi, un bun cetăĠean; invers: nu te poĠi învecina cu cel al cărui
teritoriu locuital se suprapune peste al tău. InexistenĠa teritoriului-insulă al locuirii, sau
invadarea sistematică a integrităĠii, adică a intimităĠii acestuia produc pe cale de
consecinĠă distorsiuni în relaĠia public privat: nici spaĠiul privat nu mai este prezent
decât ca deziderat, nici cel public nu mai apare decât în ipostaze caricaturale. Se
înĠelege din cele spuse până acum că există úi un corolar al celor spuse până acum,
anume că locuirea colectivă este, din perspectiv argumentului heideggerian, un non-
loc pe care îl voi critica în consecinĠă.
După argumentarea punctelor de mai sus, voi încerca să sugerez că insula nu este
doar un topos al însingurării, ci úi, în formula oraúului úi a spaĠiului public, unul al
locuirii “întreolaltă”. AbsenĠa locurilor publice úi gesturile violente la adresa conlocuirii
1 Ambele texte sunt regrupate în Originea operei de artă, Humanitas 1995, pp.37-197.
dau seama despre neînĠelegerea unei alte familii de cuvinte semnificative, cea care
leagă cetatea de civism úi civilizaĠie.
Împotriva locuirii colective
Să sintetizăm de la bun început, în cadrele topologiei heideggeriene din studiile mai

sus amintite (úi folosind în subsidiar “traducerea” în limbaj arhitectural dată de
Christian Norberg Schulz în cărĠi dintre care amintesc aici doar Genius Loci úi Habiter,
dar úi interpretări care ne sunt acum la îndemână în traducere românească, precum
cele ale lui Poegeller úi Haar) o descriere a spaĠiului în cadrele căruia locuirea – i.e.
firea în lume a muritorilor – este îngăduită.
Originea arhitecturii - aceea de la care, ca úi în cazul operei de artă, obiectul de

arhitectură începe úi din care îúi extrage esenĠa - este în sit. Arhitectura are aúadar,
pentru Heidegger, caracter anteic: ea absoarbe esenĠa sa din solul în care este
aúezată, ca úi din contextul fizic, istoric, cultural: "Prin urmare, spaĠiile îúi capătă
esenĠa din locuri úi nu din aúa-numitul spaĠiu" (1995, 185). Nu este vorba despre un
sol oarecare, ci despre pământ natal (în sensul de sit care începe, naúte arhitectura;
de matrice) sau loc. Raum este definit de Heidegger drept "ceva rânduit, cedat,
eliberat úi anume în vederea unei limite" (ibidem).
Ceea ce se află înlăuntrul limitei, úi anume cât mai aproape de Centru (Eliade,
Norberg-Schulz) este diferit în rang faĠă de ceea ce rămâne afară (extra muros). Aúa
explică fenomenologi de felul lui Eliade importanĠa fixării Centrului casei/cetăĠii.
Centrul coincide cu omphalos/centrul lumii, iar Ġăruúul astfel bătut fixează úarpele
subpământean. Centrul este de asemenea punctul de pătrundere în lume a osiei sale
(axis mundi) úi/sau a arborelui vieĠii - axă verticală pe care Norberg Schulz o apreciază
ca fiind axa calitativă a spaĠiului, pentru că, precizează Eliade, ea pune casa în
legătură cu celelalte niveluri cosmice, care altfel i-ar fi inaccesibile.
În ceea ce îi priveúte pe arhitecĠii impregnaĠi de fenomenologie, ei se arată sensibili la

natura amplasamentului. Frampton vorbeúte cu căldură în capitolul 5 al textului său
dedicat regionalismului critic despre cei care, precum Botta, proiectează úi
"construiesc situl", pregătindu-l pentru nuntirea cu casa. În sit se află acele atribute
care vor trebui transferate casei úi care vor da consistenĠă esenĠei acesteia.
Frampton dezvoltă astfel tema cultivării (bauen, colere) prezentată anterior de

Heidegger în "Construire, locuire, gândire", explicând că a nivela o topografie
neregulată este "un gest tehnocratic care aspiră la condiĠia unei absolute absenĠe a
locului, în vreme ce terasarea aceluiaúi sit spre a primi forma în trepte a unei clădiri
este un angajament în sensul actului de a "cultiva" situl" (1982, 26). Situl astfel nivelat
recade într-o condiĠie inferioară, fără atributele unei matrici generatoare de obiecte de
artă arhitecturală, în vreme ce un sit "proiectat" úi "construit" devine - în potenĠă - loc,
pământ natal, Raum - i.e. originea posibilă a unui asemenea obiect aletheic.
Limita dă seama în primul rând despre sacru. Limitarea spaĠiului îngăduie ca

arhitectura să fie locul (de)limitat care face posibilă hierofania. De asemenea, un astfel
45
46
de spaĠiu, tocmai prin prezenĠa zeului, reîntoarce în solul care l-a iscat acest atribut de
a fi sacru:
"Templul închide în sine figura zeului úi în această ascundere el o face să

emane, prin sala coloanelor, în spaĠiul sacru. Datorită templului, zeul este
prezent (anwest) în templu. Această prezenĠă a zeului este, în sine însăúi,
desfăúurarea úi delimitarea spaĠiului ca fiind unul sacru." (Heidegger: 1995,
65)
Ne aflăm aúadar înaintea unui proces dual: situl-"luminiú" (limitat, aúadar cedat úi
eliberat) face posibilă arhitectura care, prin tocmai limitarea sa îngăduie prezenĠa
zeului; această prezenĠă, la rândul său, se proiectează înapoi pe sol, dăruind îndoit
ceea ce a primit la origini: "ÎnălĠându-se, templul deschide o lume úi în acelaúi timp, el
o repune pe pământ, care, în felul acesta, se revelează ca sol natal" (66).
Din textele lui Heidegger putem infera câteva propoziĠii esenĠiale pentru destinul
arhitecturii. Zidirea este de două feluri: cea care edifică construcĠii (i.e. ustensile zidite)
úi cea care îngrijeúte creúterea, face posibilă locuirea (i.e. "chipul în care muritorii sunt
pe pământ"; 179) úi vădirea zeilor. Rezultă că atributul esenĠial al arhitecturii este
sacralitatea sa. Casa eliadescă era situată la intersecĠia nivelurilor cosmice, puse în
comunicare prin intermediul axei verticale (calitative) a spaĠiului, trecând prin centrul
ei.
Heidegger nu acceptă însă nici o zonă "gri" între ustensil úi operă de artă, ceea ce
face problematică înĠelegerea rostului arhitecturii, altul decât cel aletheic. Totuúi,
arhitectura are o componentă practică - funcĠiunea sa - adică o doză de "ustensil".
Casele, chiar templele, oricât de vădită ar fi natura lor ocrotitoare, se sprijină în acest
demers úi pe funcĠiune. Arhitectura, spre deosebire de celelalte arte, este deopotrivă úi
folositoare; modernismul susĠine că ea este în primul rând utilă.
Dilema a fost observată chiar de unii filosofi în descendenĠă heideggeriană. Gadamer,

chiar dacă nu este el însuúi fenomenolog, susĠine un punct de vedere care nuanĠează
dihotomia heideggeriană, anume că un edificiu reuúit este "o soluĠie fericită (...) el îúi
2
îndeplineúte perfect scopul , iar construcĠia sa a adăugat ceva nou dimensiunilor
spaĠiale ale oraúului sau ale peisajului" (în Leach: 1997, 134); de altfel, Gadamer nu
ezită să fie chiar mai explicit în această problemă: "O clădire nu este niciodată în
primul rând o operă de artă. Scopul său, prin care clădirea aparĠine contextului vieĠii,
nu poate fi separat de sine fără a pierde ceva din realitatea sa" (134); nu altceva
afirmă Baconsky când defineúte locuirea ca fiind "domesticirea unui peisaj în care
utilul úi agreabilul s-au combinat după proporĠia cea mai justă" (1996, 47).
Cu alte cuvinte, obiectul de arhitectură este un adăpost - într-o măsură mai mare sau
mai mică. Fără a fi inspirat de fenomenologie, ci de structuralismul semiotic, Venturi
făcea o observaĠie care serveúte totuúi ca argument úi aici: “Arhitectura este un
adăpost decorat cu simboluri”. Disocierea între adăpost úi decoraĠie, pe care ulterior
2 "(...) scop care este acela de a servi" (în Leach, 1997, 134).

Venturi a radicalizat-o până la a desprinde “semnificaĠia” clădirii úi a o prezenta
separat de aceasta, pe bilboards, nu este cu putinĠă însă pentru fenomenologi.
Arhitectura îngrijeúte creúterea prin chiar faptul că este aúa, iar nu doar adăpost.
Există diferenĠe esenĠiale, de asemenea, între spaĠiile sacre: dacă templul grec
serveúte exemplul heideggerian, pentru că el nu într-adevăr exclude adăpostul pentru
oameni, centrându-se exclusiv pe vădirea zeilor, cărora le ascunde statuile, în schimb
biserica creútină úi cu precădere aceea “sofianică”, ortodoxă, serveúte deopotrivă
drept “Casă a Numelui Domnului”, dar úi ca adăpost pentru cei veniĠi să se roage
înlăuntrul ei.
Pământul este originea operei de artă în genere úi a celei arhitecturale mai cu seamă.
3
De ce fac această privilegiere? Pentru că, în ceea ce o priveúte, tripla ipostază sub
care pământul se pro-pune în opera arhitecturală – aceea de pământ natal, de “stofă”
a operei úi de amplasament – leagă cu o valenĠă în plus cei doi termeni. Primul sens
nu interesează economia textului de faĠă. Al doilea sens capătă, în cazul arhitecturii,
un înĠeles propriu: pământul este cu adevărat suportul material al operei de arhitectură
úi, poate, ar merita un studiu aparte necesitatea, din perspectivă fenomenologică, de a
construi cu materiale naturale. În fine, originea operei este în amplasamentul său, cel
care face posibilă locuirea. úi cum este acest pământ, acest loc (natal)? El este o
punere în deschis a pământului, un luminiú: Raum, adică un spaĠiu limitat, rostuit, úi,
prin tetradă, aúezat în centru, la răspântia dintre pământ úi cer (adică pe axa verticală,
calitativă a spaĠiului) pe care centrul casei/axa lumii o face vizibilă. Centrul fixează
acest sit, stabilizându-l; geometria îl salvează din haos, în sensul pe care Heidegger îl
atribuie acestui gest, anume “a elibera ceva întru esenĠa proprie” (181), iar limitele
reprezintă o despărĠire tare de restul spaĠiului, de la care locul nostru începe să se
densifice spre sine.
Am descris o insulă. Ea, ca úi corpul, începe de la sine, din centru, este rânduită úi
limitată. Într-un astfel de loc este posibilă aúezarea casei pe care, ca origine, luminiúul
o úi naúte; el este Wohnstätte, loc al locuirii (Heideger, 177). Locuirea, din a cărei
familie de cuvinte în germana veche fac parte: bucuria, prietenia, libertatea, liniútea
împăcată, ocrotirea de jur împrejur, cea de o fiinĠă cu cultivarea latină (colere, cultura).
În acelaúi pasaj (179-80) în care descrie atributele locuirii úi în care vorbeúte despre
ocrotire ca “trăsătura fundamentală a locuirii”, Heidegger vorbeúte despre “rămânerea
înaintea divinilor” úi despre unitatea originară a tetradei. Această rămânere este unică:
nu este posibil aúadar ca mai multe locuiri să se petreacă deodată pe un acelaúi sit.
Insula este unică úi nu poate fi împărtăúită. Dar, mai ales, trebuie spus că, întemeiată
în amplasamentul-origine, casa nu poate supravieĠui fără acesta. Nu există locuinĠe
aeriene úi, cu aceeaúi răsuflare, trebuie avertizat împotriva absurdităĠii ontice a locuirii
colective.
3 Michel Haar vorbeúte în cartea sa (Cîntul pămîntului – Heidegger úi temeiurile istoriei fiinĠei ,
Cluj: Biblioteca Apostrof, 1998) doar despre două ipostaze ale pământului din cele patru pe care
le descrie Heidegger ca fiind valabile în cazul operei de artă (132).
47
48
Nu trebuie să ne mire înĠelepciunea celor din Chandigarh care, luând în posesie
blocurile lui Le Corbusier, le-au tratat ca úi când fiecare din ele ar fi o casă în sine:
făcând focul în living adică, dar fără ca fumul să se poată duce, ca jertfă, la zei.
Superpozarea locuinĠelor pe acelaúi amplasament le interzice acestora vizibilitatea în
faĠa zeilor úi nutrirea din solul care ar fi trebuit să le nască. Iată de ce nu poate exista
arhitectură ou-topos. Nu poate exista arhitectură standardizată/tipizată, devreme ce nu
există situri identice decât după ce a trecut deja tăvălugul unificator al modernităĠii.
Copil drag al avangardei, locuinĠa colectivă, a cărei formă malignă a fost dom-komuna
constructivistă, nu avea cum să supravieĠuiască: citindu-l pe Heidegger, avem úi
argumentele filosofice ale acestui eúec care, din nefericire, a apucat deja să distrugă o
proporĠie însemnată de locuri úi, prin această deúertizare, să interzică úi úansa
ulterioară a acestora de a mai naúte opere de arhitectură. FaĠă cu locuirea colectivă, o
spun cu toată responsabilitatea, nu există o altă cale de a te împotrivi desfigurării pe
care o presupune decât limitarea ei la locuirea asistată, de urgenĠă sau de catastrofă,
úi, de acolo de unde s-a úters pegra colectivismului, trebuie începută reconstrucĠia
úocului ca gest de ecologie socială: geniul locului, odată alungat, nu mai poate fi
convins să revină.
Insule publice: oraüul, templul, agora
Interpretând ceea ce aveau de spus presocraticii în materie de spaĠiu, vom putea

observa că propunerile fenomenologiei nu doar că nu sunt cu desăvârúire noi, dar, mai
mult, că ele se revendică – adeseori explicit – din această “proto-filosofie” de dinainte
de Platon. Unii cercetători, precum Jean Pierre Vernant, au comentat modul în care
filosofii presocratici vedeau lumea, spaĠiul ei, pentru a face paralele fertile cu imaginea
lumii, aúa cum se regăsea ea aplicată în modelele urbane úi ale arhitecturii de obiect
4
chiar. Iată, de pildă, în volumul Mit úi gândire în Grecia antică , întreg capitolul
“Organizarea spaĠiului” descrie implicaĠiile pe care modul mito-filosofic úi religios de a
privi natura úi atributele spaĠiului le avea asupra organizării polis-ului grecesc, asupra
organizării spaĠiului interior al locuinpei úi cel exterior, public, al cetăĠii. Despre ce este
vorba?
Vernant face o analogie între revoluĠia cosmologică propusă de Anaximandru úi

apariĠia noĠiunii de agora, de spaĠiu public aflat în centrul său, al cetăĠii. Este pentru
întâia dată în lumea greacă – úi faptul are consecinpe dincolo de simpla “geografie” pe
care o implica de fapt textul anaximandrian – că pământul este fie o sferă, fie este
văzut ca având (cel puĠin o) suprafaĠă rotundă (un cilindru plat, sau o sferă) care
pluteúte în spaĠiu într-un soi de “punct Lagrange” – într-un centru al lumii, unde toate
forĠele divergente ale kosmos-ului se anulează reciproc, având aúadar o rezultantă de
intensitate nulă. Pământul acesta rotund pluteúte fără nici un sprijin exterior; mai mult,
el este deopotrivă neutru úi, de aceea, central - úi viceversa.
4
Bucureúti: Meridiane, 1995

Aúa se face că un asemenea model spaĠial ducea cu uúurinĠă, prin analogie, la
apariĠia unui tip special de spaĠiu în oraú – adică în imaginea construită a lumii – cel
aflat în centru, acolo unde toate forĠele care se înfruntă în cadrul oraúului sunt în stare
neutrală (au rezultanta zero) úi care, de aceea, este un spaĠiu public: agora, piaĠa
publică. Apeiron, principiul – nesfârúit, indeterminat - îúi găseúte un echivalent în
agora, în acest spaĠiu central care, ca úi pământul, “nu mai este individual, ci comun
úi, în acest sens, omolog cu totalitatea” (Vernant, 1995, 282). Fiecare alt loc de pe
pământ – respectiv din oraú – este “în mod necesar limitat úi individual” (ibidem).
Centrul are însă un cu totul alt registru, cel al totalităĠii úi, în acelaúi timp, al
neutralităĠii. Aici este locul situat en meso, în centru úi aici sunt depuse problemele
comunităĠii spre a fi discutate liber, fără presiuni. Aici se iau decizii, se negociază, se
fac schimburi. Este arhetipul spaĠiului public úi pare evident că centralitatea acestuia
dă seama despre un anumit tip de societate, cea democratică; dimpotrivă, prezenĠa
centrală a acropolei – a spaĠiului dedicat ritualurilor sacre úi prezenĠei zeilor în
templele lor – dovedeúte o dez-centrare a spaĠiului civic, aúa cum o regăsim la Platon,
afmirator de tiranii. În centru este un spaĠiu grevat de ritualuri ale excluderii, accesibil
selectiv doar iniĠiaĠilor, aleúilor pe felurite criterii, iar nu un spaĠiu public.
Spaŗiul vag
Dar ceea ce este interesant este că, dimpotrivă, spaĠiul public, situat în centru, conĠine
în centrul său un loc al zeului. În centrul acestui spaĠiu public analog pământului se
află vatra publică, focul veúnic pe care îl întreĠine întreaga comunitate, întrucât “funcĠia
sa este tocmai aceea de a reprezenta toate vetrele fără a se identifica cu nici una”
(ibidem). Vom observa deci temeiurile unei prezenĠe a zeului-în-spaĠiul-civic, o
simbioză între spaĠiul public úi afirmarea prezenĠei sacre. Cu alte cuvinte, spaĠiul
public nu este opusul celui sacru, ci este domeniul unei sacralităĠi împărtăúite de
comunitate, iar nu a uneia exclusiviste.
PrezenĠa unei vetre – tutelate de Hestia, emblemă a spaĠiului casei, zeiĠă a femeii în
căsnicie – în chiar centrul celui mai public loc al cetăĠii poate să ne apară în acest
context paradoxală. Structura intimităĠii casnice, aúezate sub patronajul cuplului
Hestia-Hermes – este prezentată de Vernant ca fiind una stranie, întrucât tulbură
caracterul definitiv al dihotomiilor masculin-feminin sau public-privat sub care suntem
prea uúor tentapi să aúezăm spaĠiul edificat, în special cel al locuinĠei. Aúadar, în
centrul spaĠiului public este celebrată zeiĠa intimităĠii, în vreme ce în locuinĠă este
5
prezent, chiar dacă ex-centric , spaĠiul public, sub forma camerei de oaspeĠi.
Aúa se face că, deúi femeia, cu toate atributele cultural acceptate, este cea care
veghează ca altarul Hestiei să nu se stingă, această femeie este totuúi o străină în
raport cu vatra, care celebrează strămoúii bărbatului. Ea este, trebuie să fie o străină,
adusă înlăuntru úi căreia i se încredinpează administrarea spaĠiului interior,
5
PoziĠia camerei de oaspeĠi nu este întotdeauna evident marginală, adică situată în imediata
proximitate a intrării; la casele-turn yemenite, aceste camere sunt, dimpotrivă, situate la ultimul
nivel, adică în punctul cel mai îndepărtat faĠă de intrare.
49
50
delegându-i-se în proces úi vegherea vetrei. Dimpotrivă, bărbatul, care este cel ce
construieúte úi administrează úi foloseúte spaĠiul exterior, public, este cel care
veghează la o altă vatră a Hestiei, cea publică. SpaĠiul public, aflat în centrul oraúului,
are în chiar centrul său o zonă de intimitate feminină (o vatră), în vreme ce spaĠiul de
intimitate maximă, al locuinpei, este iniĠial în administrarea unei străine de acel spaĠiu,
al unui venit de afară.
Iată de ce modul în care Vernant interpretează aplicaĠiile urbane ale modului în care
Anaximandru înĠelege spaĠiul úi cosmosul apare ca fiind extrem de relevant chiar úi
pentru înĠelegeri ulterioare ale noĠiunilor de spaĠiu privat vs spaĠiu public, interior vs
exterior úi, mai ales, dă măsura ambiguităĠii unor spaĠii pe care o întreagă tradiĠie, cea
a gândirii pozitiviste, raĠionaliste, ne învăĠase a le privi în chip simplist: este vorba de
habitat.
Khora: insula-substrat
Interesant pentru metafora insulei este cazul platonician, deoarece introduce noĠiunea
de spaĠiu-matrice, de spaĠiu ideal în care sunt situate modelele. Acest spaĠiu născător
úi totodată păstrător este numit de Platon khora. Platon descrie spaĠiul astfel: “Există
un al treilea lucru, spaĠiul, care este veúnic úi nu poate fi nimicit úi care oferă sălaú
tuturor lucrurilor generate” (Timaios 51 e-52b). Concept platonic de spaĠiu poate fi
urmărit úi prin filiera cercetărilor lui Popper, devreme ce, în dialogurile Republica,
Omul politic úi Legile, Platon oferă acestuia temeiuri pentru o judecată a spaĠiului
organizat (cetatea) din perspectiva sa de spaĠiu al politicului la scară societală. Or,
modul de manifestare în interiorul cetăĠii este chiar spaĠiul urban, din organizarea
căruia rezultă cu necesitate úi atributele fiecărui loc din cetate în raport cu utilizatorii
săi. Astfel, în raport cu centrul cetăĠii, stabilit de fondator ca acropolă, cetăĠenii vor
primi terenuri de pe suprafaĠa circulară dimprejurul acestui centru împărĠită conform
celor douăsprezece triburi care o vor locui. Regula esenĠială era aceea descrisă de
Vernant (1995, 309-10), conform căreia fiecare din cele 5040 de loturi era împărĠit în
două: “una în apropierea oraúului, cealaltă în zonele periferice, către graniĠe (…) astfel
fiecare cămin va fi legat de un lot de pământ care, în media celor două componente
ale sale, se va găsi la aceeaúi distanĠă faĠă de centru, ca toate celelalte” (Platon,
Legile, 746b). O afirmare puternică a centrului care însă, spre deosebire de epoca
clisteniană, în care acest centru era definit de agora, devine în conceppia platonică un
spaĠiu al zeilor: acropola. Schimbarea este radicală, întrucât centrul nu mai este un
spaĠiu uman, accesibil, neutru, ci unul sacru, trans-uman, accesibil numai preoĠilor úi
iniĠiaĠilor, un spaĠiu nu al negocierilor úi schimbului, ci al ceremonialului sever controlat
úi al comunicării prin revelaĠie selectivă. Sacrul este disociat de profan (Platon, Legile,
745b). În sfârúit, aúa cum observă Vernant, cetatea este o imago mundi perfectă, în
care zeii sunt în posesia spaĠiului úi îl controlează.

În descendenĠa interesului lui Popper, merită studiată devenirea spaĠiului platonic úi
6
prin prisma unui alt studiu, cel al lui Adi Ophir . Acesta extrage din Republica întreaga
desfăúurare a oraúului ideal în viziunea lui Platon úi, din modul de organizare a
societăĠii, face să decurgă consecinĠele pentru urbanismul cetăĠii. Zona paznicilor este
prima separare spaĠială în raport cu restul oraúului. În interiorul acestei zone a castei
conducătoare nu există diferenĠieri spaĠiale úi nici spaĠii private. Pe de altă parte însă,
nu trebuie să existe spaĠii intime, dar nici genurile nu sunt separate spaĠial: “nici o
femeie nu trebuie să stea singură cu vreun bărbat” (458c-d). Copiii trebuie separaĠi de
părinĠi úi crescuĠi într-o altă zonă a cetăĠii, o “creúă”.
SpaĠiul străjerilor este, potrivit lui Platon, unul complet deschis, traversabil indiferent de
gen úi este “complet comun”. Ophir semnalează contradicĠia care există între un spaĠiu
complet deschis úi accesibil, pe de o parte, úi un control strâns úi total, pe de altă
parte. Cum poate fi eficient un control care nu se exercită asupra spaĠiului (asupra
celui comun, cel puĠin)? Iată o întrebare care rămâne deschisă la Platon, care însă
precizează că de la oraú, de la împărtăúirea unui spaĠiu comun derivă tot ceea ce
indivizii sunt úi au, “inclusiv cele mai intime amintire úi dureri” (Republica, 463a).
Violarea insulei publice
Părăsind Republica lui Platon, să ne îndreptăm către noul centru civic bucureútean.
Ajunúi acolo, observăm că întreg spaĠiul din jurul pretinsului Edificiu Public al României
este înconjurat de un gard hidos, despărĠind încă o dată, de data asta nu doar simbolic
sau ca scară, clădirea propriu zisă de oraúul în care a fost amplasată. SpaĠiul public,
insula de civitate în centrul căreia problemele cetăĠii ar fi trebuit depuse, spre a primi o
rezolvare, a fost răpit úi transformat într-un spaĠiu “privat” de factură rurală, al celui
suficient de puternic spre a úi-l apropria violent. Insula publică - raĠiunea de a fi a
centrului civic - este violată úi dispare.
Povestea continuă úi după 1989. Noii “proprietari” nu doar că nu văd nici un motiv de a
tansforma în public spaĠiul perimetral al “casei poporului”, dar, dimpotrivă, acĠionează
în direcĠia perpetuării acestui rapt. Fostul preúedinte al Camerei DeputaĠilor a
ameninĠat cu veto-ul său orice soluĠie a concursului Bucureúti 2000 care ar fi afectat
Casa “lui”; mai gravă este însă atitudinea unora precum deputatul Ion RaĠiu, care,
nebăgând de seamă contradicĠia ca o astfel de clădire să aibă drept “curte” proprie,
exact ca la Ġară, propune construirea unui teren de golf al Parlamentului exact acolo,
răstimp în care orice decizie raĠională privind viitorul zonei este tergiversată indefinit.
ùi atunci, când instituĠia care reprezintă interesul public la nivelul cel mai înalt (sau ar
trebui să o facă) ignoră ideea de spaĠiu public, de ce nu ar proceda prin rapturi
similare úi alte instituĠii “publice”? La ce bun să ne mirăm de persoanele juridice
private care construiesc pe spaĠul public, al cărui caracter încă nu a fost legiferat, când
Poúta Română a luat în posesie, din terenul destinat iniĠial a deveni centrul cartierului
6 Adi Ophir, Plato’s Invisible Cities – Discourse and Power in the Republic, Routledge, London,
1991.
51
52
Drumul Taberei, o porĠiune sensibilă úi, prin construcĠia unui gard metalic de lagăr, a
trasformat-o în curtea proprie a OP 66?
Bucureútii sunt un oraú fără pieĠe, în sensul de spaĠii publice, ale dezbaterii, ale
negocierii, ale schimbului, aúa cum le-a definit Ch. Norberg-Schulz în Habiter. Această
observaĠie tristă, pe care a mai făcut-o adeseori úi prof.dr.arh.Alexandru Sandu,
trebuie de îndată însoĠită de o alta, pe care observaĠia empirică o impune ca pe o
evidenĠă úi studiul Danei Harhoiu a semnalat-o ca pe o caracteristică a oraúului:
omniprezenĠa maidanului.
ùi ce este cu acele pieĠe civice, imitaĠii ale forului roman – dar fără templu – construite
de regimul comunist în paralel cu ofensiva reinventării judeĠelor úi, mai ales, a
“municipiilor”? Sunt acesta spaĠii publice în sensul enunĠat adineauri, sunt insule ale
mijlocirii împreună-locuirii? În primul rând, trebuie observat caracterul lor “utopic”, în
sensul în care ele sunt construite a) spre a înlocui centrele istoriceúte constituite ale
respectivelor “municipii” (Ploieúti, Piteúti); sau b) ex-centric în raport cu acestea (Satu
Mare, Tulcea, Sibiu, Bucureúti).
În al doilea rând, aceste “centre civice”, care se inspiră nu atât de la modelul roman, ci
de la acela fascist italian de anii treizeci (Brescia este un exemplu elocvent în această
privinĠă), nu sunt situate en meso, ci sunt de fapt subordonate sediului puterii, având
ca punct de fugă balconul/tribună destinat apariĠiilor la “marile adunări populare” a lui
Ceauúescu, în felul în care propunerea lui Terragni pentru Palatul Fasciilor era, în
plan, o oglindă convergentă, în al cărei focar se afla tribuna liderului. Este ilustrativ în
acest sens rolul impozant al tribunei de la Satu-Mare (a regretatului Nicolae
Porumbescu), care este detaúată de restul clădirii úi pluteúte deasupra “pieĠei”.
În al treilea rând, derivat din afirmaĠia anterioară, reiese caracterul de piaĠă de defilare
sau de adunări de masse, nu de reuniune a egalilor, rol pe care îl are agora, forul. Într-
o schimbare dramatică, care o ilustrează pe aceea petrecută în natura puterii, edificiile
politice sau administrative ale acestui secol – după experienĠa Palatului de Iarnă –
scot în stradă nivelul piano nobile, spaĠiul public al egalilor, transformându-l într-o piaĠă
subordonată unde liderul se arată mulĠimii într-un mediu complet controlat. Vom
observa astfel că spaĠiile publice descrise mai sus nu úi-au îndeplinit rolul de foruri
decât o singură dată – în 1989 – când, într-adevăr, ele au fost foruri de decizie publică
úi colectivă. Judecând după goliciunea lor de dinainte úi, mai ales, de după revoluĠie,
se poate concluziona eúecul lor total: izolate de rutele preferate de promenadă úi
comerciale, ele au rămas semne ale unei puteri părăsite de solidaritatea comunităĠilor
în singurătatea pieĠelor civice.
Întrebarea care decurge cu necesitate din cele spuse până acum este dacă,
observând deficitul de spaĠii publice, ratarea celor existente úi luarea lor “în posesie”
de cetăĠeni úi chiar de insituĠii care, publice fiind teoretic, ar trebui să prezerve acest
caracter cel puĠin pentru spaĠiul dimprejurul lor, trebuie să insistăm pe inventarea de
spaĠii publice în oraúele româneúti?

Pentru început, ar trebui spus că există surogate pe care le luăm prea puĠin în
considerare mai cu seamă noi, arhitecĠii, fascinaĠi de asocierea milenară dintre ideea
de spaĠiu public úi forma urbană de piaĠă istoriceúte constituită. Mediile, mai cu seamă
spaĠiile virtuale de discuĠii de pe Internet, suplinesc un procent în creútere din aceste
absenĠe, sau, ca în cazul televiziunii, camuflează sau suprimă necesitatea spaĠiului
public (a se vedea notaĠiile asupra acestui subiect – în descendenĠa unei perspective
semiotice însă, din rubrica omonimă a lui Bogdan Ghiu din Dilema/ 26 februarie 1999).
Apoi, trebuie să închei scurtele mele notaĠii despre spaĠiile-insulă ale locuirii întreolaltă
cu remarca – desprinsă dintr-un comentariu mai larg al arhitectului úi filosofului
arhitecturii post-structuraliste care este Rem Koolhas – potrivit căreia ideea de spaĠiu
public úi, mai ales, obsesia privind necesitatea prezenĠei sale în oraú sunt două dintre
marotele arhitecĠilor care, încet, încet, încetează să mai aibă importanĠa din teoriile
7
urbanistice ale deceniilor trecute . Desigur, situaĠia úade complet diferit în cazul
specific al României, unde deprinderea abilităĠii de dialog comunitar trebuie să fie
dublată de apariĠia expresiei acestor spaĠii civice – de la transparenĠa úi fortificarea
8
atributelor publice ale instituĠiilor la pieĠe úi de la televiziune úi media la chat-rooms pe
Internet.
9
Dar concluzia pe care o sugerez deocamdată este aceea că orice discuĠie despre
spaĠiu public trebuie să se desfăúoare numai după ce există în comunitate o masă
critică de spaĠiu privat, de locuinĠe unifamiliale de felul cartierelor construite după
criteriul “breslei” până după război. SpaĠiul public depinde de existenĠa spaĠiului în
întregime privat, în care se întemeiază fiinĠa úi din ocrotirea căruia, ca să parafrazez o
spusă heideggeriană, omul, locuind, poate înfrunta úi alte tipuri de spaĠii. Locuirea este
un arhipelag de insule individuale, care acceptă să fie ulterior abstractizate într-o
“insulă” publică. Nici încălcarea primelor nu este de natură să înfiinĠeze spaĠiul public,
nici desfigurarea celei din urmă nu readuce în stare privată spaĠiul furat publicului.
7 De altfel, nici “pieĠele civice” nu sunt o idee complet nouă a regimului comunist român; anii
cincizeci úi úaizeci sunt pline de asemenea experimente “civice” în occident, mai cu seamă în
oraúele germane úi chiar în SUA. Am comentat pe larg aceste “tendinĠe elefantine” (William
J.R.Curtis) în studiul dedicat problemei úi inclus în New Europe College Yearbook 1995-96,
Bucureúti:Humanitas, 1999.
8 Trebuie aici remarcat efortul – mai degrabă izolat – al revistei Dilema, care a dedicat două
numere locuirii colective: “La bloc” úi “Scara de bloc”, iar în 2000, deja două numere
consecutive din suplimentul Vineri problemelor contemporane ale arhitecturii româneúti.
9 La data publicării în volum a acestui studiu se află deja în fază avansată de redactare un
volum dedicat în întregime relaĠiei dintre locul public úi spaĠiul privat.
53
54 Miruna Stroe
Revizitarea unei idei: Unitatea de

vecinĉtate
În ce fel poate fi astăzi interesantă o discuĠie despre istoria conceptului urbanistic de

„unitate de vecinătate”? ùi, mai ales, în cel fel poate fi o astfel de relatare relevantă
pentru problema spaĠiului public? Cu aceste întrebări porneúte studiul de faĠă, menit
să readucă în discuĠie una dintre cele mai interesante soluĠii urbanistice la problema
extinderii oraúului. Este o soluĠie care a făcut carieră, pornind de la teoriile sociologului
Clarence Perry úi ajungând până la reinterpretări ale zilelor noastre, trecând prin
„confiscarea”1 ideii de către ideologia comunistă úi transformarea ei în teoria
microraionului.
Am punctat pe scurt momentele importante pe care această teorie le-a trăit, iar în cele
ce urmează le vom detalia pe fiecare, păstrând în minte faptul că miza acestui text
este de a pune în relaĠie spaĠiul public cu unitatea de vecinătate. Această relaĠie
acoperă două paliere, pe de o parte cel fizic, ideea de unitate de vecinătate centrându-
se pe dotări comunitare, dar úi pe cel social, deoarece scopul unităĠii de vecinătate,
dincolo de a găzdui indivizi în oraú, este acela de a forma comunităĠi. Se pune
întrebarea dacă unitatea de vecinătate este sau a fost vreodată capabilă să formeze
aceste comunităĠi în interiorul societăĠilor postmoderne. După cum susĠine Ciprian
Mihali într-un recent articol dedicat problemei vecinătăĠii2, distincĠia între public úi
privat la nivel spaĠial tinde să nu mai funcĠioneze úi prin aceasta pune sub semnul
întrebării însăúi funcĠionarea vecinătăĠii fizice (înlocuită uneori cu o vecinătate virtuală,
mult mai intensă). De aceea ne întrebăm dacă această soluĠie urbanistică este viabilă
în zilele noastre, dar pentru a răspunde la această întrebare trebuie să parcurgem
istoria sa. Trebuie să precizăm, încă o dată, că ne situăm în zona unei distincĠii între
termeni, aúa cum sunt ei înĠeleúi de arhitectură/urbanism pe de o parte úi sociologie,
antropologie úi filosofie pe de alta. Aúadar, ne vom referi la vecinătatea spaĠială
asumată de arhitectură úi mai ales la termenul tehnic de unitate de vecinătate, care nu
trebuie sub nici o formă confundat cu vecinătatea în genere.
Definiŗia unitĉŗii de vecinĉtate
Ideea de unitate de vecinătate a pornit, pe filieră culturalistă, a experienĠei oraúului

grădină din Europa, de la critica insulei urbane a oraúului tradiĠional. Ca element unitar
al structurii oraúului, unitatea de vecinătate este definită esenĠial de dimensiunea sa úi
de funcĠiunile specifice pe care le cuprinde. În schiĠa pentru Planul Regional al New
York-ului din 1920, Clarence Perry defineúte unitatea de vecinătate ca fiind o
componentă a oraúului cu o dimensiune dată de raza unui drum de cinci minute pe jos
1 Nenumite ca atare, principiile „unităĠii de vecinătate” au fost aplicate intensiv în urbanizarea

Ġărilor socialiste. În cele ce urmează, vom discuta mai pe larg aspecte legate de teoria
microraionului.
2 Ciprian Mihali, “VecinătăĠi improbabile” în Dilema Veche, anul IV, nr.189 - 24 septembrie 2007
(de aici Perry determină o rază de 160 de acri de teren, adică aproximativ 0,65 km2,
conĠinând între 2000 úi 4000 de locuinĠe). Această rază se măsoară din centrul unităĠii,
care conĠine funcĠiunile culturale úi comerciale comune. Între anii ’20 úi ’40 úcoala este
cea care ocupă acest punct central. Mai târziu, în 1942, Clarence Stein a extins
această definiĠie, propunând asamblarea unităĠilor de vecinătate pentru a forma oraúul
úi, odată cu intrarea în uz a mijloacelor de transport în comun de mici dimensiuni,
suprafaĠa unităĠii a putut creúte. Dincolo de caracteristicile sale fizice, unitatea de
vecinătate poate deveni úi un instrument de măsurare a sănătăĠii oraúului, calitatea
vieĠii fiind determinată de condiĠiile sociale úi fizice ale locuirii.
În monografia3 sa, Perry susĠine că problema vecinătăĠilor o constituie lipsa lor de

delimitare fizică. În această idee se strecoară intenĠia de a face din unitatea de
vecinătate un instrument al dezvoltării imobiliare – un singur investitor ar fi putut să
construiască locuinĠele, dotările necesare úi străzile care deservesc zona úi apoi să
vândă produsul final (spre deosebire de practica vremii, în care supafeĠe mici de teren
erau construite cu locuinĠe, dotările fiind problema primăriilor). O a doua idee care se
conturează este aceea a intuiĠiei impactului automobilului, care urmează să transforme
oraúul tradiĠional într-un aglomerat de celule separate, Ġinute împreună de reĠeaua de
străzi carosabile. Propunerea paradigmei unităĠii de vecinătate are ca scop
transformarea soluĠiilor tehnice la problema traficului tot mai intens în soluĠii cu valoare
socială, adică formarea de comunităĠi spaĠiale, nu numai de zone rezidenĠiale.
Fig. 1
Clarence Perry a simplificat studiile sociologilor, care defineau disfuncĠiile metropolei

într-o paradigmă a aglomerării, într-un singur termen, acela de pericol al
„automobilizării”; pe de o parte interconectarea unităĠilor de vecinătate este imposibil
de gândit în lipsa automobilului, dar tocmai acesta reprezintă pericolul în miezul
comunităĠii, elementul care împiedică agregarea. De aceea inovaĠia majoră adusă de
3 Perry, Clarence Arthur, 1929. “The neighborhood unit” în Neighborhood and community
planning. New York City, NY: Regional Plan of New York and Its Environs.
55
56
Perry este stricta separare a traficului local de cel interzonal. În diagramele care
descriu unitatea de vecinătate, străzile intens circulate sunt perimetrale úi determină, o
dată în plus, caracterul introspectiv, centripet al unităĠii. Prin propunerea de fundături úi
parcuri interioare, planul este evident ostil circulaĠiei cu automobilul iar miza este de a
proteja locuitorii de neplăcerile prezenĠei acestuia. Ceea ce este însă neliniútitor este
confuzia strecurată în premisa de la care se porneúte, anume că prin eliminarea
automobilului poate fi evitată degradarea vieĠii sociale într-o comunitate, ba chiar mai
mult, că o astfel de organizare fizică ar putea proteja valorile morale ale locuitorilor.
Acesta a fost úi pericolul aplicării unităĠii de vecinătate în proiectare – în final, valorile
comunităĠii au ajuns să fie confundate cu nivelul de echipare al cartierului. Textul care
acompaniază descrierea soluĠiei lui Perry intenĠionează să convingă locuitorul că
merită să locuiască „în afara pereĠilor propriei case”, adică în comunitate. Miza traiului
în comun este de a împărĠi folosirea úi întreĠinerea echipamentelor pentru ca viaĠa
individului să fie mai uúoară. Intimitatea propriei locuinĠe nu este afectată, însă apare
posibilitatea de a intra în relaĠie cu un grup în afara locuinĠei. Creúterea copiilor devine
o sarcină mai uúoară, de vreme ce există úcoală, locuri de joacă, iar automobilele nu
mai reprezintă un pericol.
Fig. 2 Fig. 3
Pe de altă parte, tocmai caracterul închis al unităĠii, împreună cu relativa lipsă de

intimitate în interiorul comunităĠii au făcut ca unitatea de vecinătate să poată foarte
uúor să fie „importată” de urbanismul din Ġările comuniste, sub numele de „microraion”.
Despre aceasta însă vom reveni în cele ce urmează.
Aplicarea unităĠii de vecinătate în proiectare este un fenomen specific mai ales

urbanismului american, de unde úi interesul mult mai activ care rezultă într-o mai
bogată literatură pe acest subiect. Încă din 1929, Lewis Mumford úi Clarence Stein au
format Regional Planning Association of America, instituĠie menită să aducă împreună
reformatorii în domeniul urban, confruntaĠi cu problema metropolelor industriale

americane. LocalităĠi precum Radburn din New Jersey, Greenbelt din Maryland úi
Greenhills, Ohio au apărut ca urmare a unei proiectări bazată pe principiile lui Perry.
Mumford, ca purtător de cuvânt al RPAA, susĠinea transformarea metropolelor într-o

reĠea de oraúe satelit (mai bine descrise ca regiuni), descentralizate, în care
programele comunitare ar urma să fie implementate la nivelul vecinătăĠii. Pentru
Mumford unitatea de vecinătate este o prezenĠă naturală, un mod de agregare a
comunităĠii specific oricărei situaĠii în care diverúi oameni se aúează într-un acelaúi loc.
Vecinătatea poate fi abordată în diverse maniere în proiectare, cum ar fi vecinătatea

fizică, socială úi politică, însă în cele ce urmează ne vom referi la unitatea de
vecinătate în general, particularizând doar acolo unde este necesar.
Ideea de vecinătate fizică, pe care se bazează conceptul de unitate de vecinătate, a

făcut obiectul multor critici. Accentuarea omogenităĠii zonei, care constituia unul din
deziderate, putea conduce la segregare socială úi economică. În plus, o astfel de
imagine romantică, centrată pe stabilitate, risca să nu fie reprezentativă pentru viaĠa
modernă, caracterizată de viteză. Una din criticile cele mai interesante pare a fi cea
referitoare la necesitatea anonimităĠii în oraú. Unii locuitori preferă oraúul tocmai
pentru anonimitatea pe care acesta o oferă în general, iar locuirea în unităĠi de
vecinătate distruge anonimitatea în numele unei mai mari siguranĠe personale.
FuncĠionarea unei astfel de unităĠi, bazată pe contactul direct între locuitori, duce la o
locuire care seamănă mai curând cu cea rurală úi îi lipsesc stimulentele vieĠii la oraú.
Dacă pe de o parte avem aceste critici referitoare la dimensiunea prea mică a unităĠii,
în raport cu oraúul tradiĠional, există úi voci care critică dimensiunea prea mare a
unităĠii, în propunerea lui Perry. Într-o unitate de 5000 de locuinĠe, indivizii nu se mai
pot cunoaúte cu toĠii, diminuând prin aceasta tocmai scopul comunitar al acestui tip de
locuire. În 1948, Isaacs critică centrarea unităĠii în jurul úcolii, tocmai pentru că
promovează un stil de viaĠă care are ca centru copilul, ceea ce nu este „modern”. În
acelaúi timp, o úcoală locală nu poate fi destul de mare încât să fie rentabilă úi să
poată propune activităĠi suplimentare elevilor. Problema eficienĠei economice a unităĠii
se pune foarte des, raportat la echiparea edilitară. MentenanĠa unei astfel de unităĠi
este úi ea foarte scumpă, date fiind atâtea spaĠii verzi comunitare, care trebuie îngrijite
din bani publici. Ideea de spaĠiu de întâlnire comunitar este úi ea contestată, date fiind
interesele atât de variate ale locuitorilor oraúului în general.
Dincolo însă de această lungă listă de critici, conceptul a fost aplicat deseori în
proiectare úi în cele ce urmează vom analiza situaĠia unei astfel de localităĠi.
Radburn, model
Ideile lui Perry converg cu intenĠiile RPAA úi din 1928 ele sunt aplicate de Clarence
Stein (cel care va proiecta úi Greenbelt) úi Henry Wright în proiectarea oraúului
Radburn, New Jersey, un „oraú pentru epoca motorului”. Acesta s-a dorit a fi un
exemplu de proiectare a unui oraú situat în afara metropolei. ReĠeaua de străzi
carosabile úi cea de pietonale se situează în planuri diferite, astfel încât pietonul poate
57
58
parcurge întregul ansamblu fără a intersecta drumul maúinilor. Pornind de la ideea de
centură verde propusă de Ebenezer Howard în oraúul grădină, Wright úi Stein o
inversează, proiectând un „parc privat” central, adăpostit de prezenĠa maúinilor prin
orientarea către el a fundăturilor.
Fig. 4
Deúi a fost intenĠionat ca un model de proiectare, Radburn nu este o reuúită completă.

Problemele economice din timpul Marii Crize au determinat restrângerea suprafeĠei pe
care s-a dezvoltat Radburn, din cauza falimentului companiei care începuse proiectul.
În plus, chiar difuzarea ideilor care au stat la baza proiectului a fost încetinită. Accentul
pus
Fig. 5 Fig. 6
pe spaĠiile comune, incusiv pe existenĠa parcului interior, au determinat proiectarea

locuinĠelor individuale pe suprafeĠe mici de teren, ceea ce a făcut ca mai apoi aceste
locuinĠe să nu poată fi extinse. Iar poziĠia ideologică faĠă de automobil – el este tolerat,
dar nu încurajat ca prezenĠă – a făcut ca spaĠiile de parcare să fie insuficiente în
dezvoltarea ulterioară a localităĠii. Majoritatea locuinĠelor sunt orientate cu intrarea
principală către parc sau către un pietonal, intrarea secundară fiind orientată către
carosabil – aceasta este încă o dovadă că proiectarea nu s-a făcut având în vedere
popularitatea pe care avea să o câútige automobilul în deceniile următoare.

În anii '60, Jane Jacobs4 contrazice ideile lui Perry, spunând că vecinătăĠile variate úi
multifuncĠionale sunt cheia vitalităĠii unui oraú. Tocmai de aceea ea este avocata
vecinătăĠilor neplanificate úi cu densitate mare, la polul opus celor propuse de Perry,
care au o dimensiune controlată úi restricĠionată.
Alte exemple, alte teritorii
În tradiĠia aplicării acestei teorii intră úi încercările de asamblare a mai multor unităĠi
spre a forma o aúezare sau un nivel intermediar de grupare în jurul unui centru cu
echipare superioară (comerĠ extins, dotări culturale mai importante, centre sportive
etc.). În afară de aplicarea în proiectarea din Statele Unite, în Europa teoria se aplică
în proiectarea noilor oraúe britanice de după război (new towns), cum este Harlow, în
teoria microraioanelor sovietice (úi în Ġările satelit) úi în dezvoltările urbane olandeze
(Amsterdam Vest, Sud, Nord, Sud-Est) sau suedeze. Dimensiunile deseori mai extinse
ale acestor cartiere noi suedeze, precum úi densitatea mai mare, nu compromit
raportarea la scara umană pe care o propune unitatea de vecinătate. De asemenea,
influenĠa importantă a úcolii este cea care guvernează compoziĠia în continuare.5
Aceste direcĠii, iniĠial teoretice, dar care îúi fac firesc intrarea în proiectare,
demonstrează o dată în plus că unitatea de vecinătate este un concept ivit din
necesitatea reaúezării valorilor oraúului în urma demontării critice a oraúului tradiĠional;
reinterpretările úi continuările la care a fost supus dovedesc nevoia de a propune o
unitate care să înlocuiască insula tradiĠională úi pe baza căreia să poată fi agregat
oraúul nou. DicĠionarul Merlin-Choay tratează atât conceptul de unitate de vecinătate,
cât úi pe cele derivate, care sunt mai curând apărute în urma aplicării sale în
proiectare: new towns úi microraioane.
Harlow este unul din oraúele construite după al Doilea Război Mondial pentru a reduce
densitatea Londrei, la fel ca Basildon, Stevenage úi Hemel Hempstead. Planul său a
fost proiectat în 1947 de Sir Frederick Gibbert, bazat pe împărĠirea în cartiere
autosuficiente din punct de vedere al comerĠului úi al dotărilor comunitare. La 60 de
ani de la înfiinĠare úi după interventii extinse de reconstrucĠie, Harlow este încă un
oraú bine privit de locuitori.
În 1956-59, biroul Bakema-Van der Broek propune o soluĠie pentru dezvoltarea zonei
Noord-Kennemerland în care urmau să se construiască o serie de unităĠi de
vecinătate grupate spre a forma cartiere cu dotări complexe, în timp ce gruparea urma
să păstreze echilibrul între spaĠiul construit úi zona agricolă, specific locuirii rurale.
Această propunere nu a fost construită.
Pasul următor în dezvoltarea teoriei a fost înlocuirea tipologiei de locuire, care iniĠial
era mai apropiată de cea tradiĠională, cu noua tipologie funcĠionalistă a blocurilor de
4 În The Death and Life of Great American Cities, Jane Jacobs discută despre dificultăĠile de
guvernare a districtelor dar mai ales despre ceea ce ea numeúte „autodistrugerea diversităĠii”, o
caracteristică aparte a districtelor.
5 a se vedea articolul „Unité de voisinage” în Dictionnaire de L’Urbanisme et de
L’Aménagement, ed. Pierre Merlin et Françoise Choay, Presses Universitaires de France, 2000.
59
60
apartamente, bare/lame sau turnuri, pentru a putea mări densitatea. Aúadar, într-un
acelaúi cadru, de comunitate organizată în jurul unor dotări specifice, mai ales în jurul
úcolii generale, a fost organizată locuirea mai multor persoane, astfel încât să se
asigure rentabilitatea unor astfel de dotări.
Cartiere precum Baronbackarna din Örebro, în Suedia, sau Marly les Grandes Terres,
lângă Paris, au apărut ca aplicaĠii ale acestor noi concepte. Un caz aparte este
ansamblul Bijlmermeer, parte a dezvoltării Amsterdam Sud-est. DiscuĠia despre acest
caz nu poate fi epuizată în câteva rânduri, mai ales datorită rolului exemplar pe care îl
are, însă putem rezuma cel puĠin problemele pe care acest ansamblu le-a scos la
lumină, deseori ca rezultat al unor crize. Deúi a fost construit în ideea că va fi ocupat
de pătura de mijloc a populaĠiei, el a devenit repede un ghetto al populaĠiei de culoare
pentru că locuinĠele ieftine în construcĠii la scară mare erau singurele pe care imigranĠii
Fig. 7 Fig. 8 Fig. 9
úi le puteau permite. În plus, „cazarea” imigranĠilor din Surinam începând cu 1975 în

Bijlmermeer a marcat reputaĠia acestui ansamblu, care prin conformarea fizică s-a
dovedit greu de controlat de către forĠele poliĠieneúti. În urma unui accident de proporĠii
(1992), în care un avion s-a prăbuúit distrugând două clădiri din cartier, primăria a luat
decizia de a îmbunătăĠi condiĠiile de viaĠă din această zonă prin renovări ale blocurilor
existente sau chiar prin demolări, ceea ce a condus la un fenomen invers, de
gentrificare a ansamblului. Evident aceasta este o rezumare a problemelor unui astfel
de ansamblu, însă aceste probleme nu sunt individuale, ele afectează în proporĠii
diverse majoritatea marilor ansambluri. Tocmai de aceea cazul Bijlmermeer merită să
fie urmărit úi în eforturile de reabilitare, aflate în curs.
Fig. 10
Microraionul, interpretare üi continuare
O terminologie aparte este propusă úi utilizată în URSS úi în Ġările aflate sub influenĠa
acesteia. În 1959, în urma unui concurs regional la Moscova, se pune la punct un „nou

tip de organizare funcĠională a ansamblului”, care în fapt revalorifică teoria unităĠii de
vecinătate, amendată cu utilizarea de construcĠii de locuinĠe înalte úi se prezintă acest
produs teoretic ca fiind noul concept de microraion.
Apărut pentru a susĠine fenomenul de urbanizare intensivă a Uniunii Sovietice,

conceptul de microraion a fost combinat cu dezvoltarea metodelor de prefabricare
industrială a elementelor de construcĠii în ideea unei eficientizări maxime a construirii.
Această tipizare excesivă a fost criticată chiar în perioada în care aceste ansambluri
se construiau, de exemplu într-un foarte amuzant film sovietic din 1975, Ironia sorĠii, în
care umorul de situaĠie se bazează pe confuzia între două apartamente identice, aflate
în blocuri identice, în ansambluri identice dar ...în oraúe diferite. Fig. 11
Lucrarea de referinĠă în ceea ce priveúte locuirea (úi istoria sa) pentru această
perioadă în spaĠiul cultural românesc este Locuirea urbană a profesorului Peter Derer,
în care acesta precizează exact sursele teoretice ale microraionului úi, într-o notă de
subsol care marturiseúte despre precizia úi corectitudinea autorului, atrage atenĠia
asupra confuziei referitoare la definiĠia microraionului în comparaĠie cu cvartalul. Pe de
o parte Manualul Arhitectului Proiectant din 1958 menĠionează o relaĠie ierarhică între
microraion ca unitate superioară úi cvartal, în timp ce revista Arhitectura le pune într-o
relaĠie de opoziĠie, doar doi ani mai târziu.
„Organizarea ansamblurilor de locuinĠe sub formă de MICRORAIOANE a constituit

astfel un pas mai departe în tendinĠa de apropiere a construcĠiei rezidenĠiale de
contextul specific al României (úi din alte Ġări socialiste), prin interpretarea unora din
elementele <<teoriei unităĠii de vecinătate>>” 6.
Această teorie merge úi mai departe cu modificarea stilului de viaĠă al locuitorilor,

propunând mutarea unor funcĠiuni specifice familiei, cum ar fi gătitul sau creúterea
copiilor, în exteriorul locuinĠei, la nivel comunitar. În acest mod apartamentul
confortabil nu ar mai fi fost necesar să aibă o suprafaĠă mare, ca în cazul locuinĠelor
occidentale7. Cantinele de cartier úi creúterea copiilor în comun ar fi rezolvat o serie
întreagă din problemele locuitorilor, care astfel ar fi avut timp să se bucure de dotările
comunitare destinate petrecerii timpului liber. Această perspectivă totalitară este
prezentă în textele sovietice ale vremii úi difuzează în spaĠiul de influenĠă prin
traducerile de texte teoretice din limba rusă úi chiar prin arhitecĠi care devin promotori.
Între aceútia trebuie menĠionat Karel Teige, arhitect cehoslovac, marxist dar
cunoscător al funcĠionalismului occidental úi practicant implicat al său – a fost unul din
arhitecĠii chemaĠi să adune materiale pentru CIAM-ul de la Bruxelles din 1930. El a
propus o adevărată utopie a locuirii în celule individuale, în cartiere deservite de astfel
6 Derer, Peter, Locuirea urbană. SchiĠă pentru o abordare evolutivă, Editura Tehnică, Bucureúti,
1985, p.147
7Este interesant cum nuanĠele ideologice schimbă percepĠia asupra unor fapte, căci în practica
de proiectare de la noi, normele de suprafaĠă pentru apartamente erau chiar mai relaxate decât
în Occident. Karel Teige însă face această propunere, de micúorare a apartamentului până la a
deveni o celulă individuală, prin mutarea unor funcĠiuni în domeniul comun.
61
62
de dotări comunitare „invazive” pentru intimitate dar susĠinătoare ale unei vieĠi
comunitare complete.8
Este important ca transformările pe care le-a suferit ideea de unitate de vecinătate

pentru a justifica construirea de ansambluri de locuinĠe să fie cunoscute, pentru a
putea înĠelege mediul construit în care evoluăm. Sub influenĠa acestor idei s-a
conformat o importantă parte din identitatea arhitecturală a Ġărilor foste comuniste –
este, fie că vrem sau nu, o marcă a apartenenĠei la un sistem politic úi este, poate, cea
mai persistentă, ea susĠinând memoria faptelor.
Persistenŗa unei idei
Revenind în zilele noastre úi la literatura de specialitate recentă9, putem observa că în

continuare unitatea de vecinătate este un instrument de proiectare utilizat, mai ales
dincolo de Ocean – tocmai pentru că experienĠa negativă este percepută prin literatură
critică úi mai puĠin prin experienĠa nemediată a construitului. Deúi nereuúita la nivel
social a unităĠii de vecinătate este recunoscută, practica aplicării ei în proiectare este
greu de schimbat, atâta timp cât gândirea oraúului se face în funcĠie de comunităĠi
separate úi identificabile ca atare, adică de la scară mică la mare. Este resimĠită
nevoia de a plasa astfel de comunităĠi de bază într-un mediu construit care să le
reprezinte individualitatea úi prin aceasta ne întoarcem iaraúi la ideea de unitate de
vecinătate.
Trebuie totuúi să ne întrebăm cum s-a produs această revizitare a unui concept
propus cu atât de mult timp în urmă. Un interesant articol apărut în Berkeley Planning
Journal în 1995 propune o evaluare a reuúitei în formarea comunităĠilor, aplicând
diverse teorii urbanistice10. Între acestea, teoria lui Clarence Perry este repusă în
discuĠie pentru că poate oferi posibilităĠi de înĠelegere a spaĠiului construit la scară
mică, în interiorul fenomenului de creútere a oraúelor până la zonele metropolitane. În
cadrul acestei creúteri fireúti, de la un moment dat încolo au survenit úi pierderi
calitative – identitatea locală tinde să dispară úi lizibilitatea oraúului scade. Utilizarea
unui principiu ierarhic, cum este unitatea de vecinătate poate induce ordonarea în
proiectarea de urbanism, pentru a contracara necunoaúterea/neînĠelegerea din lipsă
de lizibilitate a spaĠiului de către locuitori (care percep mediul construit într-un mod
fragmentar, îúi cunosc cartierul, zona centrală a oraúului úi poate alte câteva zone
care au legătură cu locul de muncă dar lipseúte liantul care să facă întreg oraúul
lizibil).
Observăm că există o tot mai mare preocupare pentru popularea spaĠiilor comunitare
din astfel de unităĠi, încercări de apropriere a spaĠiului semi-public de către locuitori úi
între acestea, manifestarea artistică este una dintre cele mai eficiente metode.
8 Teige, Karel, The minimum dwelling, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2002
9 Deseori apar articole pe tema unităĠii de vecinătate úi a utilizării conceptului în proiectare úi
învăĠământ în reviste de specialitate, de exemplu în Journal of Planning Education and
Research.
10 Rofé Yodan, SPACE AND COMMUNITY - THE SPATIAL FOUNDATIONS OF URBAN
NEIGHBORHOODS An Evaluation of Three Theories of Urban Form and Social Structure and
Their Relevance to the Issue of Neighborhood, în Berkeley Planning Journal 10 (1995): 107-125

ÎnĠelegerea felului în care s-au conformat aceste spaĠii úi a intenĠiei cu care ele au fost
proiectate poate duce la o recuperare a funcĠionalităĠii lor sau, acolo unde este cazul,
chiar la inventarea unei funcĠiuni11. Dacă regimul anterior ne-a impus locuirea în
ansambluri în care spaĠiile comunitare sunt acum părăsite, însuúi efortul de recuperare
a acestora poate deveni un motor de constituire a comunităĠilor pe care simpla formă
spaĠială nu a reuúit să le constituie.
Listĉ ilustraŗii:
Fig. 1 – SchiĠă de plan al unei unităĠi de vecinătate, de Clarence Perry

Fig. 2, 3 – Scheme de prezentare a unităĠii de vecinătate, de Clarence Perry
Fig. 4, 5, 6 – Imagini din Radburn, plan
Fig. 7 – cartierul Marly les Grandes Terres, lângă Paris
Fig. 8, 9 – cartierul Baronbackarna din Örebro, Suedia
Fig. 10 – cartierul Bijlmermeer, Amsterdam
Fig. 11 – afiúul filmului Ironia sorĠii, cu câteva blocuri identice desenate pe fundal
11 Nu sunt rare situaĠiile în care un astfel de spaĠiu comunitar devine teritoriul unor manifestări
neimaginate până atunci; între cele mai recente, manifestarea care a transformat pentru câteva
zile parcul din spatele Tribunalului Bucureúti în pistă pentru sporturi extreme úi în ring de dans
pentru a propune acest spaĠiu tinerilor.
63
64 Irina Băncescu
Interfaŗa oraü-apĉ ca spaŗiu public.

Studiu de caz de pe litoralul
românesc: Eforie Nord
binomul spaŗiu public / apĉ
SpaĠiul public este definit ca fiind acel spaĠiu urban exterior clădirilor, acel «gol» a
cărui formă se decupează în masa construitului (în principal locuinĠe). SpaĠiul public
circumscrie astfel tipuri de spaĠii / forme urbane care în mod tradiĠional sunt numite
stradă, piaĠă, scuar, parc etc., tipuri de spaĠii exterioare care sunt caracterizate prin
faptul că sunt folosite în comun de locuitorii oraúului1.
Peisajul acvatic reprezintă interfaĠa unor elemente primare ce evoluează dinamic:

pământ, apă, aer. Frontul la apă al unui oraú sintetizează condiĠia spaĠiului de legătură
dintre prezenĠa urbană úi o zonă naturală de apă, úi este, de obicei, un spaĠiu public
încărcat cu diverse semnificaĠii, în funcĠie de loc úi timp. În majoritatea situaĠiilor,
frontul la apă reprezintă locul simbolic úi originar al ideii de limită a oraúului, loc în care
acesta din urmă îúi exprimă identitatea printr-o iconografie urbană specifică úi se
interoghează permanent asupra formei sale úi asupra raportului său cu spaĠiul úi
natura2.
evoluŗia în timp a spaŗiului de pe malul apei (ignorat, urban, portuar,

romantic, balnear, turistic, simbolic etc.)
Fig. 1, 2
SpaĠiul portuar este modalitatea primordială de raportare la apă úi printre primele
studiate în tratatele de arhitectură. Important de reĠinut din tratatul vitruvian3 úi destinat
să influenĠeze ideea renascentistă despre port, este tocmai introducerea acestui
organism printre principalele edificii publice ale oraúului, alături de for úi de bazilică, de
teatru úi terme. Acestui aspect i se poate atribui faptul că, în tratatele care urmează,
proiectele de porturi se conturează coerent úi simultan cu proiectele pentru alte tipuri
1 Zahariade, A. M., “Despre arhitect úi «spaĠiul public al filozofului»”, SpaĠiul public úi reinserĠia
socială a proiectului artistic úi arhitectural, Editura Universitară “Ion Mincu”, Bucureúti, 2006, p.
9.
2 Forino, A., Paesaggi sull’acqua, Alinea Editrice, FlorenĠa, 2003, p.11.
3 Vitruviu, Despre arhitectură, Ed. Academiei R.P.R., 1964.
de edificii publice, úi sunt calificate, pe lângă specificitatea lor tehnică úi funcĠională, pe
baza aceloraúi orientări formale4 (Fig. 1, 2).
Adiacent portului este de obicei prevăzută o mare piaĠă comercială, delimitată de

edificii ce Ġin de activitatea comercială maritimă; aúadar, există o suită întreagă de
spaĠii publice comune portului úi oraúului. ùi valorificarea priveliútilor panoramice intră
în aceeaúi perioadă în atenĠia proiectanĠilor. Astfel, Antonio da Sangallo utilizează
partea superioară a porticului úi a depozitelor ca o belvedere ce se deschide către
port, asemenea unui amfiteatru (Fig. 3). Imaginea portului e concepută ca un
spectacol. Această viziune arhitectonică o găsim úi la Alberti care, pe lângă descrierea
precisă úi comentariul privind concepĠia tehnică úi funcĠională a portului, insistă asupra
necesităĠii unor “locuri de promenadă, un portic, un templu”5. Locurile de plimbare le
propune într-o poziĠie supraînălĠată, în aúa fel încât să se bucure de spectacolul
navelor din fundal, utilizând eventualele denivelări ale coastei, sau partea superioară a
porticelor úi depozitelor (Fig. 4).
Fig. 3 Fig. 4
În a doua jumătate a secolului XVI-lea, condiĠiile istorice duc la exigenĠa regândirii

porturilor. În proiectele inginerilor militari, activităĠile úi amenajările civile ies în afara
perimetrului portului, modificându-se astfel rolul de loc pur urban al porturilor, loc
destinat să satisfacă úi exigenĠe de ordin social; el devine doar o infrastructură menită
servirii funcĠiunilor de apărare úi trafic maritim. Aúadar, ideea portului conceput ca un
edificiu, conformă izvoarelor iconografice clasice úi născută din reflecĠia istorică
asupra porturilor antice, se menĠine doar atât timp cât, pe lângă premisele culturale ce
o produseseră iniĠial, durează úi condiĠiile funcĠionale úi tehnice ale perioadei în care a
fost produsă.
În oraúul medieval, zidurile au fost un element urban esenĠial care deseori a avut
sarcina de a defini un “înăuntru” úi un “afară”, de a media raportul dintre oraú úi vastul
teritoriu exterior. În oraúele maritime úi fluviale ale secolului al XVI-lea, exteriorul este
reprezentat de apă, limită geografică căreia iniĠial oraúul îi întoarce spatele, ca mai
apoi să o anexeze, însă doar în termeni funcĠionali. Zidurile dinspre zona agricolă din
jurul oraúului, care rămân mult timp o limită puternică, încep să se deschidă încet spre
apă, atunci când Ġărmul sau malul oferă spaĠiu pentru noi funcĠiuni, pentru comerĠ úi
4 Simoncini, G., Sopra i porti di mare. I. Il trattato di Teofilo Gallaccini e la concezione

architettonica dei porti dal rinascimento alla restaurazione, “L’ambiente storico. Studi di storia
urbana e del territorio”, n.III, Leo. S.Olschki Editore, Chieti, 1993, pp. V-VII.
5 Subiectul porturilor este tratat în L'architettura di Leon Battista Alberti tradotta in lingua
fiorentina da Cosimo Bartoli, Franceschi, VeneĠia, 1565, republicat în 1965.
65
66
alte activităĠi cotidiene6. Deschiderea iniĠială spre apă se produce prin construirea de
poduri, de cheiuri, de echipamente hidraulice, de structuri de consolidare a malurilor.
Marginea se dezvoltă cu precădere în termeni tehnologici: ea nu constituie încă un
element de definire formală a organismului urban. Doar la sfârúitul secolului al XVII-lea
úi de-a lungul secolului al XVIII-lea limita spre apă începe să devină “determinantă în
înfumuseĠarea oraúului, pe plan simbolic, reprezentativ, politic”7.
Caracterizarea în termeni estetici a Ġărmurilor fluviale úi litorale este semnul unei

progresive deschideri urbane către peisajul-natură8, al unei încercări de a racorda –
prin arhitectură – spaĠiul exterior la măsura omului úi a oraúului. DispariĠia necesităĠilor
defensive úi disciplinarea cursurilor de apă duce la transformarea fortificaĠiilor,
cheiurilor úi digurilor în “faĠade”, în “măúti urbane” sau, în anumite cazuri, în “corniúe”
dominând vizual natura úi oferindu-se vizitatorului la intrarea în oraú. Promenade verzi,
esplanade, curĠi, pieĠe regale sunt forme prin care se produce coordonarea între
ordinea urbană úi cea naturală; acestea devin elemente tipizate ale spaĠiului urban
modern, modelat pe principiile geometriei úi simetriei. Noua evoluĠie a oraúului modern
– de la Renaútere până în secolul al XIX-lea – este într-adevăr caracterizată de
inversarea statutului spaĠiilor publice medievale printr-o constantă căutare a
continuităĠii, a ordinii úi a ierarhiei, a axialităĠii úi a simetriei, a perspectivelor
monumentale. Aceste “figuri de continuitate”9 reglează deschiderea spre peisaj a
oraúului úi îi organizează faĠada spre spaĠiul-natură (Fig. 5). Tot ce e neregulat úi
susceptibil unei variaĠii morfologice – aúa cum este malul unei ape – este rectificat úi
geometrizat. Faleza maritimă sau a râului, pieĠele úi străzile litorale rigidizează zona
de margine a limitei arhitectonice spre apă, ca prag peremptoriu între oraú úi apă10.
Fig. 5 Fig. 6
Dacă în perioada premergătoare Luminismului, apa este interpretată ca exprimare a

ostentaĠiei personale sau a regalităĠii, ulterior ea devine element al arhitecturii
publice11. Marginile litorale úi maritime converg spre definirea unor locuri publice cu un
6 Dubbini, R., Geografie dello sguardo.Visione e paesaggio in età moderna, Einaudi, Torino,
1994, p.52.
7 Dubbini, R., op.cit.
8 Consoli, G. P., “Architecture and Water in the Age of the Enlightenment”, Landscapes of
Water. History, Innovation and Sustainable Design, Proceedings of the International

Conference, Monopoli, 26-29 septembrie 2002, editat de Umberto Fratino, Antonio Petrillo,
Attilio Petruccioli, Michele Stella, vol. I úi II, Uniongrafica Corcelli Editrice, Bari, 2002, p.51.
9 Secchi, B., Prima lezione de urbanistica, Laterza, Roma-Bari 2000, p.153.
10 Definirea formală a unei astfel de graniĠe úi operele de înfumuseĠare urbană se folosesc de
experienĠa de proiectare peisagistică úi arhitectonică care s-a dezvoltat în afara oraúului

fortificat, în reúedinĠele nobiliare baroce care au codificat noi raporturi spaĠiale úi vizuale între
arhitectură úi natură.
11 Consoli, G. P., op.cit., p. 51.

regulament edilitar precis: promenadele plantate de-a lungul cheiurilor, pieĠele regale,
grădinile formale tinzând spre apă etc. (Fig. 6), toate reprezintă soluĠii care fac din
malul apei un element arhitectonic, cu noi unghiuri úi perspective monumentale, cu noi
puncte de referinĠă măsurate în raport cu monumentele oraúului.
Societatea modernă burgheză este cea care deschide pentru prima dată spaĠiul către
apă, adevăratul simbol al exteriorului, dar úi al progresului, al comunicării, al
schimburilor. Marginea de-a lungul coastelor maritime úi fluviale, consacrată
plimbărilor publice úi contemplării întinderii de apă devine astfel scena privilegiată a
spectacolului naturii úi statutului social: plajele, falezele, cheiurile portuare úi fluviale
sunt noul teatru social.
Aúadar, în edificarea oraúelor europene, majoritatea intervenĠiilor de formalizare a

malului apei consideră ambientul natural ca scenariu, ca fundal pentru arhitectura
urbană. Oglinda de apă devine panoramă pentru noile spaĠii publice ale oraúului, care
joacă rolul de corniúe urbane de unde oraúul se bucură de spectacolul naturii. În mod
contrar, în istoria oraúelor nord-americane din a doua jumătate a secolului al XIX-lea
este întâlnită o abordare nouă úi diferită în ceea ce priveúte noĠiunea de „margine”.
Problema frontului la apă este o ocazie pentru reorganizarea oraúului úi reintroducerea
naturii în interiorul lui. Metropolele industriale (Philadelphia, Boston, Chicago, Buffalo
etc.) îúi pun în discuĠie limitele geografice, căutând de-a lungul lor o nouă imagine
urbană oficială. InterfaĠa pământ-apă este locul unei forme urbane care nu mai are ca
referinĠă estetică arhitectura, ci mai ales natura, ca element fondator al identităĠii
Fig. 7 Fig. 8
urbane12 (Fig. 7).

Inventarea malului natural ca reconstituire sau aluzie la formele naturale revine în
proiectele spaĠiilor publice contemporane, reactualizate prin aportul ecologiei úi artelor
figurative. În acest sens, una dintre experienĠele emblematice este parcul litoral
Flamengo din Rio de Janeiro, realizat de peisagistul Roberto Burle Marx (1950-1960)
pe teren furat mării în golful Guanabara, definind o nouă configuraĠie a coastei úi
încheindu-se cu un sistem de plaje (Fig. 8).
Un alt mod de a privi úi include în structura urbană spaĠiul de lângă apă este cultura
balneară, asociată cu evoluĠia conceptului de peisaj litoral în societatea occidentală.
InfluenĠa filosofiei úi culturii din epoca luministă duce la contemplarea infinitului ce îúi
12 Renaturalizarea fronturilor la apă este semnificativă în experienĠe ca: Riverside Parkway

(1875, Frederick Law Olmsted) în Manhattan; Fairmount Park (1859, James C.Sidney úi Andrew
Adams) în Philadelphia; Olmsted Park (1878-1895, Frederick Law Olmsted), în Boston; Chicago
Riverside, Jackson Park (1871, Frederick Law Olmsted), în Chicago; Olmsted Park & Parkway
System (1888, Frederick Law Olmsted), în Buffalo etc.
67
68
găseúte des reprezentarea în mare úi în zonele de coastă. În acelaúi timp, dezvoltarea
investigaĠiilor útiinĠifice modifică atitudinea în ceea ce priveúte întinderile de apă, care
vor fi definite ca începutul vieĠii, lichid vital. În consecinĠă, coasta devine loc al
contemplării úi al reflecĠiei, iar teama atavică de ceea nu se poate explica este
depăúită úi cu ajutorul naúterii conceptului romantic de sublim. Apare ceea ce Alain
Corbin defineúte ca dorinĠa de Ġărm13, compensând stricăciunile produse de tânăra
societate industrială: coborârea la mare este însoĠită de dorinĠa romantică de a se
autodescoperi. Această privire asupra Ġărmului este completată în paralel de nevoia de
pitoresc, de reîntoarcere la natură, în rândul căreia se identifică tot ceea ce este demn
de a fi reprezentat vizual úi, eventual, apropriat.
Noua perspectivă asupra litoralului se detaúează începând cu secolul al XVIII-lea úi

datorită contribuĠiilor engleze privind practica băilor de mare. Peisajul acvatic este
văzut astfel úi prin intermediul noii abordări constând în hidroterapie, helioterapie úi
talasoterapie în cultul corpului úi sănătăĠii, în care plaja este mai degrabă un loc al
“terapiei medicale” decât unul al plăcerii14. Alături de plimbările în aer liber úi cu barca
se instaurează pe Ġărmurile nordice moda spa-urilor, stabilimente pentru úederea pe
coastă cu scop terapeutic15. Însă fenomenul stabilirii pe coastă generează úi
dezvoltarea unei arhitecturi care, împreună cu stabilimentele balneare, corespunde
structurii de cazare; începe perioada debarcaderelor, teraselor, zonelor marine
protejate, promenadelor úi galeriilor, frecventate de vilegiaturiúti în pauza ritmurilor
urbane. Această valorizare a coastei din perspectivă balneară devine o nouă cheie de
lectură, pe lângă cea romantică úi pitorească. Începutul făcut de clasa aristocratică
devine în timp practica uzuală a călătoriei burgheze la mare, pentru a se transforma în
final în vacanĠa contemporană, care propune o alternativă distantă locurilor obiúnuite
în care se trăieúte úi lucrează, în acord cu disocierea burgheză a timpului liber de
timpul producĠiei. Acest fenomen duce la demistificarea naturii litorale, la urbanizarea
multor zone costiere, care intră astfel în istoria urbanismului16.
Fig. 9
Turismul de masă reprezintă democratizarea călătoriei, iniĠial o activitate selectivă

social, accesibilă doar unei elite relativ limitate úi indicator al unui status social.
Începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, trenul, automobilul úi, mai târziu,
avionul, duc la dezvoltarea amplă a practicii călătoriei, pe care câútigarea dreptului la
13 Corbin, A., L’invenzione del mare. L’Occidente e il fascino della spiaggia 1750 – 1840,
Marsilio, Venezia, 1990.

14 Urry, J., Lo sguardo del turista. Il tempo libero e il viaggio nelle societa’ contemporanee,
Edizioni Seam, Roma, 1995, p.37.

15 Cele mai faimoase sunt orăúelele englezeúti Brighton úi Bath.
16 Urry, J., op.cit., p.45.

concediu plătit o generalizează în rândul maselor. În momentul în care a călători
devine o practică difuză, încep să se stabilească distincĠii de gust între diferitele Ġinte úi
apare o “ierarhizare” a locurilor de vilegiatură: unele localităĠi devin exclusiviste, în
timp ce altele dobândesc faima de locuri ale turismului de masă, de dispreĠuit úi
ridiculizat. Vedem că ritul balnear iniĠiat în 1750 la Brighton a generat în timp procese
de transformare a coastei însoĠite de transformarea tipologiilor existente de amenajare
a coastei care facilitează raportul cu apa. Astfel, moluri, poduri, pasarele, docuri nu
mai sunt construite pentru a fi puncte de plecare pe mare, ci veritabile spaĠii publice:
locuri de plimbare, staĠionare, întâlnire, distracĠie, contemplare etc.17.
În legătură cu aceste transformări, interpretarea contemporană a peisajului Ġărmului

stă úi sub semnul istoriei relaĠiilor dintre mediu úi turism, relaĠii de atracĠie-repulsie, de
multe ori distructive. Aproprierii simbolice úi materiale a teritoriului costier îi urmează o
practică protecĠionistă, în speranĠa tutelării unor resurse încă pure, dar ameninĠate de
transformări rapide. OpoziĠia dintre proliferarea industriei de cazare úi necesitatea de a
conserva condiĠiile ambientale capătă deseori forma unui “úantaj” contractual, mai ales
în locurile slab dezvoltate economic úi cultural, dar privilegiate peisagistic.
spaŗiul public al frontului la apĉ contemporan – motor al reabilitĉrii urbane

în context postindustrial üi protagonist în cĉutarea urbanitĉŗii pierdute üi în
redefinirea imaginii oraüului
Zonele costiere úi portuare reprezintă astăzi axul generator al traficului economic úi al

dezvoltării urbane mondiale. Impulsurile de creútere úi intensificare economică sunt
însoĠite pe de o parte de necesitatea crescândă de a crea comunităĠi locale cu
identitate clară care să contrabalanseze procesul de globalizare úi, pe de altă parte,
de exigenĠa unor abordări atente la ambientul natural, mai ales în ceea ce priveúte
sistemele hidrice18.
Se poate spune că reabilitarea frontului la apă este operaĠiunea urbanistică

generalizată în oraúul contemporan al ultimelor decenii. Identificabil ca o revoluĠie
formală úi funcĠională a oraúului, acest proces apropie realităĠi internaĠionale europene
úi de peste ocean implicate în reciclarea úi conversia coastelor. Reconfigurarea unor
astfel de zone coincide de multe ori cu redefinirea spaĠiilor reziduale (terrains vagues):
porturi inactive, deversări úi depozite de deúeuri toxice pe malul mării, zone industriale
dezafectate, parcuri feroviare abandonate19 (Fig. 10). Teritorii vaste sunt recuperate în
beneficiul oraúului úi reprezintă o ocazie importantă de a-l reorganiza la scară
metropolitană, de a individualiza noi zone de expansiune edilitară úi, mai ales, prin
avantajele conferite de vizibilitatea úi reprezentativitatea frontului la apă, de a-i reface
imaginea în căutarea superiorităĠii competitive. De la primele experimente iniĠiate în
17 Morpurgo, G., „I percorsi della cultura balneare”, în Come l’acqua segna il costruito, Disegno
DI, nr.10/1990, Liguori, Napoli.
18 Meyer, Han, “New Arrangements of Ports, Cities and Water-Landscapes”, City-Port, op.cit.,
p.31.
19 Forino, A., op.cit., p. 71.
69
70
Statele Unite în anii ‘5020, obiectivele economice s-au împletit din ce în ce mai
accentuat cu scopuri de natură ambientală, culturală úi socială, orientate spre
îmbunătăĠirea calităĠii apei, revitalizarea Ġesutului urban, recuperarea vechilor structuri
industriale úi definirea unui loc public la o scară urbană, ca un recipient de activităĠi
desfăúurate în timpul liber.
Fig. 10
Fenomenul este extrem de răspândit, la toate scările: falezele atâtor oraúe europene
redevin locul unei centralităĠi urbane, unde interesele economice se împletesc cu
sensibilităĠile ecologice; plaja barceloneză se configurează ca o mare piaĠă urbană de-
a lungul front maritim reĠesut cu oraúul; râul Nervión devine axul generator al
programului de renovare a oraúului Bilbao; la Genova vechiul port reabilitat (începând
din 1992) figurează cu succes în ghidurile turistice; Amsterdam-ul se poate lăuda cu
ineditele cartiere rezidenĠiale ce au însufleĠit vechile structuri portuare etc. Multe zone
postindustriale au fost incluse în strategia de organizare a evenimentelor
internaĠionale excepĠionale (expoziĠii, olimpiade, forumuri etc.)21; în general, dată fiind
cota financiară ridicată a terenului costier, se pleacă úi de la un mecanism economic
rentabil, care etapizează úi refoloseúte.
Dihotomia tehnică dintre modelele frontului la apă în oraúele europene úi cele

americane pare că se anulează în faĠa condiĠiei actuale a oraúului global, care este
mai puĠin rezultatul proiectării úi mai mult expresia forĠelor economice úi sociale.
Europa trăieúte acum experienĠa “teritorializării” úi dispersiei, deja familiară oraúelor
americane22. Această nouă natură difuză a oraúului devine centrală în temele
contemporane de proiectare, care articulează fragmentele de oraú úi natură prin mari
spaĠii publice deschise, cu menirea de a „da formă oraúului, temperând fragmentarea
úi apropierea tactică”23. Revenirea apei în oraú implică problema redefinirii rolului
malurilor urbane care devin locuri simbolice ale imaginii oraúului unde se reflectă
identitatea urbană úi raportul oraú-natură. DefiniĠia însăúi a frontului la apă, amplu úi
20 San Francisco, Boston, Baltimore sunt primele exemple în care, pe lângă revitalizarea
economică, începe să îúi facă simĠită prezenĠa úi ideea de spaĠiu public úi recuperarea valorii
peisagistice a locului.
21 În general, diferite manifestări internaĠionale (expoziĠionale, culturale, sportive etc.) au
constituit prilejul unei regândiri a imaginii oraúului legată de frontul la apă: Vancouver - World’s
Fair Expo `86; Barcelona – Jocurile Olimpice 1992, Forum 2004; Genova – Comemorarea
Descoperirii Americii 1992, European City of Culture 2004; Lisabona-Parque Expo `98; Atena –
Jocurile Olimpice 2004; New York City – Jocurile Olimpice 2012.
22 Corboz, A., “La “non-città” rivisitata”, în Ordine sparso. Saggi sull’arte, il metodo, la città e il
territorio, ediĠie îngrijită de Paola Viganò, Editura Urbanistica Franco Angeli, Milano, 1998, pp.
192-204.
23 Secchi, B., op.cit., p.159.

tentacular, dispersiv până la a conĠine fragmente de teritoriu neantropizate, răspunde
mai mult decât alte zone urbane la conceptul de “spaĠiu deschis” (open space), chiar
“spaĠiu public”, “spaĠiu liber”; cu atât mai mult cu cât, în proximitatea mării, spaĠiul
colectiv poate să fie úi loc mental privat, unde utilizări simultane aparent incompatibile
(contemplare - recreere) devin admisibile printr-o proiectare atentă ce tinde spre o
arhitectură a peisajului, actualizată prin aportul culturii ecologice úi artistice (Land Art).
Acestea din urmă fac inteligibilă complexitatea sistemului oraú-natură, sistem care nu
mai este perceput doar în termeni de echilibru úi armonie, ci úi de contrast, de
tensiune, de discontinuitate, aúadar ca un sistem dinamic, deschis úi într-o continuă
transformare. În aceste condiĠii, spaĠiul public este cel ce dă omogenitate úi coerenĠă
întregului, asigurându-se totala accesibilitate, continuitate úi unitate spaĠială úi vizuală
a zonelor de lângă apă. De exemplu, tema spaĠiilor publice ca suport al politicii urbane
este baza intervenĠiilor de reabilitare din Lyon, unde infiltrarea progresivă a naturii
dinspre apă în Ġesutul urban multiplică suprafaĠa de contact dintre construit úi verde úi
evită orice formă de segregare a spaĠiului public, deschis astfel spre ideea unui sistem
difuz úi continuu ce uneúte oraúul cu apa prin vegetaĠie.
Redefinirea fizică a teritoriului, modelarea solului, lucrul direct cu peisajul convertit în

materie primă recuperată - capabilă să favorizeze úi genereze noi experienĠe spaĠiale
pe fondul unor realităĠi conflictuale - se afirmă mai ales prin orientarea către loisir a
strategiilor de reutilizare a peisajelor reciclate. Principiile acestor intenĠii urbane se
referă cu precădere la compoziĠia urbană (în termeni de deschidere spre apă úi port),
de reguli de compunere, de spaĠii publice, patrimoniu arhitectural úi funcĠionalitate.
Formulate sintetic, aceste principii au ca miză înlesnirea redescoperirii urbanităĠii,
repunerea în scenă la scară teritorială a apei, portului úi arhitecturii navale, redefinirea
faĠadei urbane către apă úi întărirea liniei de coastă până la o consistenĠă care să îi
permită re-legarea cu Ġesutul urban coerent. ExperienĠele internaĠionale de intervenĠie
de-a lungul malului apei impun programe publice (spaĠii publice) care au trăsături
comune úi care adăpostesc activităĠi capabile să genereze centralitate: promenadă de-
a lungul apei, muzeu (de multe ori marin), expozitii, acvariu, patinoar, piscina,
amfiteatru, zona comerciala úi de loisir, port turistic, eventuale dotări pentru un turism
de tip balnear sau legat de congrese úi, mai ales, reĠeserea raportului dintre Ġesutul
urban úi funcĠiunile costiere prin elemente urbane naturale sau hibride etc. De multe
ori, dialectica dintre ecologic úi urban este mediată de artă. Toate acestea reprezintă
ingrediente tipice pentru o garanĠie a productivităĠii, a rentabilităĠii, dar úi a calităĠii24.
Marile proiecte urbane de spaĠii pentru publicul larg au fost create úi dezvoltate de
oraúe începând cu mijlocul secolului al XIX-lea. Aceste sisteme urbane sunt bazate pe
24 Între materialele expuse în pavilionul „Metamorphoses of Cities on Water”, curator Rinio
Bruttomesso, Metamorph. 9th International Architecture Exhibition, VeneĠia, 2004 apar cu titlu
de manifest decizii care apar frecvent în procesele de reabilitare, direct legate de spaĠiile
publice: deschiderea frontului la apă către public, mărirea accesibilităĠii, limitarea traficului
motorizat, îmbunătăĠirea transportului public pe apă, evidenĠierea trăsăturilor urbane úi naturale
ale frontului la apă, asigurarea calităĠii apei în mediu, frontul la apă este o parte a structurii
urbane existente, identitatea istorică dă caracter, funcĠiunile mixe sunt o prioritate, participarea
publică este un element de durabilitate, frontul la apă este un proiect pe termen lung,
revitalizarea este un proces continuu.
71
72
o ideologie de incluziune socială pe care o úi alimentează; astfel, utilizarea lor publică
se lărgeúte treptat. Prin reconstrucĠia centrelor úi reabilitarea zonelor industriale
abandonate (incluzând úi fronturile la apă), úi prin reconsiderarea atractivităĠii urbane
ca factor cheie în atragerea investitorilor úi turiútilor, proiectele publice se orientează
către un consum cultural universal, promovând ideea de oraú antreprenorial bazat pe
marketing. Arhitectura devine astfel un simbol al puterii úi capitalul economiei
simbolice: un instrument de branding într-un peisaj al puterii, o imagine a farmecului, a
mobilităĠii úi a creativităĠii continue25. Peisajul acvatic rezumă úi el identitatea socială a
oraúului úi o declină într-un logo vizual ce sugerează calităĠi distinctive ce pot fi
comercializate úi folosite în poziĠionarea oraúului în rivalitatea globală: Chicago
Millenium Park, noul spaĠiu public deschis în 2006 pe malul lacului Michigan adaugă la
imaginea oraúului Chicago nume ca Anish Kapoor úi Frank Gehry, propunând un
peisaj spectaculos. În acest scop, folosirea starurilor arhitecturii internaĠionale pentru
proiectarea imaginilor urbane puternice / identitare are dublu tăiú: în multe cazuri ea
duce la standardizare26 úi, faĠă de modesta specificitate iniĠială, consumă mai mult
capital pentru menĠinerea atractivităĠii în competiĠia globală.
Spre exemplu, de cele mai multe ori, modelele de reabilitare a frontului la apă care s-
au dovedit de succes pentru un oraú sunt preluate úi reproduse în alte nenumărate
locuri27, multiplicând aceeaúi imagine în contextul consumului vizual úi al globalizării
uniformizante. Această căutare cu caracter comercial a recunoaúterii globale induce
formarea unui întreg aparat de locuri ale spectacolului - evenimente, muzee, situri
arheologice, festivaluri, galerii, manifestări publice, evenimente sportive, magazine,
universităĠi úi mai ales clădiri iconice noi sau reabilitate - situate în poziĠii cât mai
vizibile, adesea pe malul apei, fiecare încercând să degaje din răsputeri energie
culturală úi întrecându-se în a deveni o referinĠă globală: aúa-numitul “efect Bilbao”.
Fig. 11
O situaĠie specială este cea a Barcelonei, care în anii ’80 este primul laborator de
spaĠii publice din Europa, transformat ulterior într-un model urban coerent prin spaĠiile
sale publice (’80-’92) úi apoi într-un model abstract globalizat (’92-’04) care este atât
25 Zukin, S., “Public architecture and the Social Framework of Power”, în Visionary Power.
Producing the Contemporary City, Bienala InternaĠională de Arhitectură Rotterdam & Institutul
Berlage, NAi Publishers, Rotterdam, 2007, pp.60-67.
26 Designul Gehry, Hadid úi al altor arhitecĠi de marcă se repetă cu indistincĠie în toată lumea.
Până úi Barcelona, modelul cel mai drag al specialiútilor în operaĠiuni urbane, apelează încă din
perioada olimpică la sistemul de star-uri (SOM, Gehry, Siza, Gregotti, Isozaki etc.) ca să
continue în construcĠia Forumului 2004 în aceeaúi manieră (Herzog & de Meuron, EMBT, M.
Lapeña & Torres, J.L.Mateo, Abalos & Herreros, FOA etc.).
27 Sloganul guvernului local în ceea ce priveúte dezvoltarea oraúului Luoyang pe malul râului
este: “FaceĠi un alt Lujiazui (partea cea mai spectaculoasă a noului front la apă din Districtul
Pudong, Shanghai) în Luoyang!”, Zhu, Y., “The New City of Luoyang. Negociating with the
Power of Autocracy”, în Visionary Power. Producing the Contemporary City, op.cit., p.99.

“citat” úi exportat, cât úi amplificat local prin înfiinĠări neîncetate de spaĠii publice care
depăúesc capacitatea oraúului de absorbĠie úi ajung să fie excluse din procesul natural
de utilizare úi apropriere (Fig. 11). David Harvey vorbeúte despre noul spaĠiu public la
apă barcelonez în termeni negativi: “multă comercializare multinaĠională
omogenizatoare […] ultimele faze ale dezvoltării frontului la apă arată exact ca oricare
altele din lumea occidentală […] Barcelona îúi pierde unele din trăsăturile distinctive
[…]”28.
Atributele de centralitate ale zonelor portuare abandonate determină transformările

urbane propuse de actorii implicaĠi: porturile tind să fie privatizate. Jordi Garcés arată
că portul Barcelonei a fost privatizat indirect, chiar dacă a rămas o instituĠie publică29;
de asemenea, că există tendinĠa de a transforma aceste zone în “festival market” sau
„parcuri tematice”, tendinĠă amplificată úi de factorii naturali spectaculoúi - mare,
orizont, vânt etc. „Supra-tematica” parcului de distracĠii se exprimă printr-o proliferare
de culturalism, pitoresc, falsuri, kitsch etc., transformări „disneyland-ificatoare”30 care,
din păcate, ating cu precădere centrele istorice. Acestea îúi schimbă statutul úi devin
un fel de “decor” amenajat pentru diferite grupuri sociale; în acest cadru al
consumismului, reĠelele globale, turismul úi viaĠa de noapte domină scena, iar centrul
începe să capete imaginea de „parc de distracĠii” în care funcĠiunile, practicile de
folosirea a spaĠiului úi formele se “standardizează”. Poate că VeneĠia prezintă cel mai
bine toate cliúeele care au împânzit centrele istorice, dar fenomenul se regăseúte úi la
Amsterdam sau la Barcelona. De la primele experienĠe din oraúe ca Baltimore,
Boston, San Francisco, Barcelona, Bilbao până la proiecte în curs de realizare la
Genova, Napoli sau Charleston, această ameninĠare se regăseúte mereu úi pare să
condamne fronturile la apa existente la urmărirea paradigmei contemporane a
capitalelor culturii úi recreării – o condiĠie care găseúte în aceste spaĠii terenul propice
pentru noul tip de consum úi programele lui.
posibile tipologii actuale de spaŗiu public pe malul apei. peisaje üi

caracteristici
Caracterul spaĠiului public de pe malul apei va fi dat de o serie de parametri urbani

specifici pentru fiecare situaĠie, printre care însă cei mai importanĠi sunt modurile de
configurare formală úi funcĠională, privite permanent din perspectiva relaĠiei de
intermediere oraú - apă. În timp, modelarea antropică a frontului la apă a variat, formal
úi funcĠional, între urban úi natural, între geometric úi organic, pornind de la linearitate
ca expresie a unei forme stabile, urbane prin natura sa, inscriptibile într-o figură
geometrică (geometria oraúului, paralelismul coastelor) úi ajungând la fenomenologie -
ca expresie úi descriere a manifestărilor organice, în timp úi spaĠiu, ale sistemului
natural (fluxul mareelor, acĠiunea erozivă a apei úi vântului, ciclurile anotimpurilor,
28 “The Art of Rent”, Spaces of Capital. Towards a Critical Geography, p.406.

29 ConferinĠa arh. Jordi Garcés, în cadrul workshop-ului „Making the City by the Sea”, desfăúurat
în Marsilia 2001, din Bourlier, P., Orillard, C., op.cit., p.14.
30 „Disneyfication” –termen utilizat de Elia Zenghelis în interviul lui Vedran Mimica, „The
Marseille Experiment”, Making the City by the Sea, op.cit. sau de De Waal, M., în
“Powerifications”, în Visionary Power. Producing the Contemporary City, op.cit., pp.228-229.
73
74
variaĠiile climatice etc.)31. În condiĠiile actuale ale diluării limitelor urban-natural, tema
marginii către apă devine câmp de experimentare a noilor relaĠii teritoriale. Formele
permanenĠei (urbanul) se intersectează cu cele ale dinamismului úi ale nedeterminării
(naturalul) în zona spaĠiului public, creând un peisaj caracterizat de întrepătrundere
între urban úi teritorial, construit úi geografic, artificial úi natural32.
Din punctul de vedere al configurării formal-figurative, sunt posibile următoarele

categorii de spaĠiu public pe malul apei:
ƒ SpaĠii publice formale care s-au dezvoltat în timp o dată cu oraúul (în special
după secolul al XVII-lea), caracterizate de permanenĠă, stabilitate, tradiĠie, istorie
úi obiceiuri. Acest tip de spaĠii aparĠine adesea imaginarului constituit al oraúului
sau chiar reprezintă simbolul cel mai puternic al imaginii lui (arhetipul
bulevardului, promenadei maritime). De cele mai multe ori, acest tip are o
configuraĠie relativ rigidă, puternic formalizată, úi este legat organic de structura
urbană sub toate aspectele ei: circulaĠii, fond construit, vizibilitate, accesibilitate,
perspective, funcĠiuni (Fig. 12). El generează astfel imagini cheie pentru oraúul
respectiv, aúa cum se întâmplă în majoritatea oraúelor europene maritime sau
fluviale (Londra, Paris, Bordeaux, VeneĠia, Lisabona, ConstanĠa etc.), cu situaĠia
ceva mai specială a oraúelor olandeze úi belgiene (aici spaĠiul public se confundă
cu canalul în sine).
Fig. 12 Fig. 13
Exemplul proiectului Satului Olimpic în Barcelona este paradigmatic în acest

Fig. 13
sens. Arhitectul Bohigas afirmă că „redefinirea oraúului presupune reconsiderarea
formelor tradiĠionale”, transferabile úi periferiei, care „ar trebui poate
monumentalizată”33. SpaĠiul relaĠiei oraú-mare este moderat de un element
tectonic, strada-coridor (El Cinturon de Litoral); această infrastructură lineară
susĠine toate elementele frontului la apă (edificii rezidenĠiale, sistemul de grădini
úi parcuri publice, promenadă costieră) úi crează o continuitate cu oraúul istoric
(El Ensanche, Cerdà), anulând total urmele trecutului industrial din zona litorală
barceloneză úi recuperând conceptul de paseo marítimo în accepĠiunea sa
tradiĠională (Fig. 13).
ƒ SpaĠii publice naturale, informale, deschise, schimbătoare, legate organic de

apă úi împingând natura înspre interiorul oraúului, dar în acelaúi timp
caracterizate de valenĠe sociale úi culturale (plajă, pajiúte, parc, grădină, zona de
31 Forino, A., op.cit., p.13.

32 Dern, J.Q., „Mar tierra paisaje de frontera (Sea Land Frontier landscape)”, Quaderns, n.196,
sept-oct1992, p.36.
33 Bohigas, O., „Contro il caos”, Lotus International, nr.84, februarie 1995, p.114.

băi, amenajari sportive, dune), specifice multor oraúe americane, dar mai nou
prezente si pe coastele europene, mai ales cele catalane. În cadrul acestei
tipologii, imaginea frontului la apă modelat prin intermediul materialelor úi, mai
ales, a proceselor naturale exprimă atenĠie ambientală úi conútientizarea condiĠiei
actuale a oraúului contemporan, care, pierzându-úi caracterul poziĠional
tradiĠional, devine din ce în ce mai extrovertit, în dialog cu un teritoriu ce nu mai e
simĠit ca extern34 (Fig. 14).
Fig. 14 Fig. 15
ƒ SpaĠii publice hibride, ce pun laolaltă elemente specifice celor două categorii Fig. 15
anterioare, dublând referinĠele úi câútigând în complexitate. Schelei ecologice
care consolidează linia fragilă a Ġărmului îi este adăugat proiectul abstract sau
subtil al elementelor funcĠionale care se infiltrează în topografie. Locul este tratat
ca o preexistenĠă, juxtapunerilor li se preferă intersectările úi interpenetrările de
elemente organice úi anorganice, de forme moi úi forme dure (Fig. 15).
Autoritatea spaĠiului public spre mare se diluează atât prin negarea tiparelor
compoziĠionale rigide, cât úi prin folosirea unor materiale mai puĠin urbane (lemn,
piatră, prundiú). SpaĠiul public astfel generat este afectat temporal, mai multe
ritmuri îi creionează existenĠa35 úi poate răspunde unei palete mult mai largi de
nevoi. De exemplu, la sfârúitul anilor `70 extinderea portului úi construcĠia străzii
litorale (la Corniche) privaseră Marsilia de contactul cu marea; Agence
d’Urbanisme de l’Agglomeration Marsellaise înĠelege să restituie loisir-ul marin
cetăĠenilor printr-un proiect de plajă-parc complet public, care respectă formele úi
procesele naturale36. O altă sugestie ce protejează coastele marseillese împotriva
“cimentificării” este ideea “cărării” litorale, permisă de o lege din 1976, úi care
constă în instituirea unei servituĠi de trecere pietonală de-a lungul coastei, o
versiune nouă a vechiului traseu al vameúilor, al supravegherii de coastă úi al
controlului impozitului pe sare. Această circulaĠie pietonală capătă două forme
diferite în zona Mentone-Monaco úi anume: un parcurs naturalist destinat
excursiilor úi o promenadă urbană pe lângă centrele locuite preferată de familii.
În ceea ce priveúte configurarea funcĠională, aceasta Ġine mai ales de rolul jucat în
intermedierea oraú – apă / port úi istoria acestuia. De obicei, cele două tipologii
formale anterioare sunt completate, în funcĠie de condiĠiile specifice, de cea hibridă.
Noile imagini ale frontului la apă pot Ġine de următoarele situaĠii:
34 Forino, A., op.cit., p.21.

35 Primul dintre ele este cel mai lent, al anotimpurilor úi al fluxurilor de folosire a plajei,
determinant pentru configuraĠia sa volumetrică úi cromatică, al doilea este legat de maree, iar
cel mai rapid úi radical este ritmul balnear zi-noapte.
36 Abitare, nr. 255, p.218.
75
76
ƒ SpaĠii publice nou create rezultă în urma reabilitării de fronturi la apă ale unor
foste infrastructuri, activităĠi industriale sau portuare. Exemplele abundă în acest
sens: Barcelona, Marsilia, Hamburg, Londra, Lisabona, Liverpool, Genova,
VeneĠia, Livorno etc. În cazul Borneo / Sporenburg, molurile redundante au fost
renovate în întregime úi transformate în zonă rezidenĠială low rise-high density,
folosindu-se o tipologie de locuinĠe individuale înúiruite úi cu patio37, toate grefate
pe principiul dimensiunii minime, dar úi al diversităĠii în interiorul tipului.
Fig. 16
Astfel, „această anarhie va vitaliza sterilele docuri ale secolului al XIX-lea”, iar Fig. 16
liantul va fi apa: „apa este spaĠiul public predominant – verdele devine albastru”
(„green belt” se transformă în „blue belt”), iar peisajele se suprapun: cel marin úi
portuar este dublat de peisajul terestru al teraselor superioare private ale
caselor38 (Fig. 16).
ƒ SpaĠii publice ecologice úi (eventual) didactice: reconstituirea mediului natural

iniĠial, folosit ca parc public cu veleităĠi de muzeu interactiv destinat educaĠiei (ex.
Parque de Tejo e Tracao, pe râul Tejo, Lisabona, Hargreaves Associates; parcuri
costiere din S.U.A. sau experimentele dezvoltate de-a lungul coastei catalane).
ƒ SpaĠiile publice din zonele multifuncĠionale ocupă un loc special úi apar acolo
unde funcĠiunile industriale-portuare pot permite zonei respective úi o utilizare ca
spaĠii publice (ex: terminal de pasageri, birouri, săli conferinĠe, magazine etc.)39.
În majoritatea oraúelor europene úi mai ales în cele mediteraneene, angajamentul
oraúului cu portul este total; există o bogăĠie de intertextualitate urbană între
diferitele reĠele úi scări construite de-a lungul liniei Ġărmului úi cele mulate pe
suprafaĠa apei ca să deservească nevoile navale. Astăzi, relocarea porturilor úi
proiectele de conversie pe malul apei sunt în derulare în toată lumea. Porturile
europene însumează atât scara teritorială, globală, cât úi separarea funcĠională
specifică locului, ambele fiind componente esenĠiale pentru buna funcĠionare a
societăĠii contemporane úi a peisajului său cultural. Aceste elemente care fac
corp separat de oraú sunt magneĠi pentru diferite funcĠiuni urbane, devenind
veritabile orăúele, în felul în care un fel de orăúele devin úi aeroporturile
(conectate direct cu gările, centrele de congrese etc. úi generând în timp chiar úi
funcĠiunea rezidenĠială). ğinând pasul cu dezvoltarea infrastructurilor moderne,
portul pune în lucru dimensiunea multimodală a anumitor programe la scară
urbană, autorizând în acelaúi timp úi absorbirea unor alte funcĠiuni, concentrate
37 „canal house typology”, locuinĠa tradiĠională olandeză de-a lungul canalului, www.west8.nl
38 www.west8.nl.
39 Conceptul portului ca parc urban este propus úi de Pavia, R., în “The Port as a Park”, City-
Port, La Biennale di Venezia.10.Mostra Internazionale di Architettura, Marsilio, VeneĠia, p.171.

odinioară în centrul urban40. În multe porturi apar uneori úi enclave de case, care
poate nu îúi au locul acolo, dar care creează astfel un mediu paradoxal constituit
din incompatibilităĠi úi opoziĠii juxtapuse, fapt care sporeúte fascinaĠia portului.
Natura existentă în cadrul acestui mediu artificial îi accentuează úi ea imaginea
de mediu al suprapunerilor improbabile. Dezvoltarea simultană a infrastructurii, a
oraúului úi a agriculturii duce astfel la uimitoare combinaĠii de natură, locuire úi
industrie, de imagini, funcĠiuni úi utilităĠi41.
spaŗiul public pe malul românesc al Mĉrii Negre. studiu de caz: oraüul Eforie
Nord - context, istoric, tipuri üi atmosferĉ
Perioada înfloritoare de dezvoltare generală iniĠiată de reintegrarea Dobrogei în

teritoriul naĠional în 1878 este caracterizată de transformări enorme úi la toate
nivelurile (fizic, funcĠional, social, cultural etc.) a zonei de graniĠă pământ – mare.
În absenĠa viitoarelor staĠiuni estivale, ConstanĠa îúi exercită încă fascinaĠia solară úi
mondenă prin străzi, hoteluri, terase, cafenele, restaurante, birturi úi băi amplasate mai
ales în partea sudică, la marginea mării, deasupra falezei care domină portul. Zona îúi
dovedeúte vocaĠia de loc al interacĠiunii sociale, dar úi al contemplării singuratice42.
SpaĠiile publice care crează o Ġesătură de relaĠii directe cu apa úi care intermediază
legătura dintre oraú úi mare - plaja, cheul, Bulevardul, Cazinoul - devin focare sociale
în diferitele momente ale zilei úi puncte de referinĠă în construirea identităĠii noului
oraú, port úi staĠiune a începutului de secol.
Fig. 17 Fig. 18
Dezvoltarea litoralului începe după conectarea infrastructurală cu restul Ġării: calea

ferată Cernavodă – ConstanĠa (1885) úi podul de la Cernavodă (1895). Prima dintre
staĠiunile apărute pe litoral este Mamaia (1906), în urma construirii unei linii ferate
private; treptat, marile proprietăĠi se parcelează, iar vilelor cu iz aristocratic ale
vilegiaturiútilor li se alătură în anii ’30 Cazinoul, Hotelul Rex úi Hotelul Bucureúti. În anii
’50 apar úi primele blocuri lamă. În partea de sud a ConstanĠei, primul nucleu de
dezvoltare este lacul Tekirghiol, cu aúezarea Tekirghiol, Eforie Sud / Carmen Sylva
(anii ’20) úi apoi Eforie Nord (începutul anilor ‘30), ultimele două depinzând iniĠial de
Tekirghiol úi apoi devenind un sigur oraú independent.
40 Bourlier, P., Orillard, C., op.cit., p.15.

41 De exemplu, multe spaĠii neprogramate de verde de lângă portul Rotterdam-ului sunt folosite
de locuitori pentru activităĠi sportive sau recreere, aceútia neútiind ca pe sub terenul lor de golf
trec conductele, cablurile de fibre optice úi toată infrastructura subterană a portului.
42 Păuleanu, D., ConstanĠa. Aventura unui proiect european, Editura Ex Ponto, ConstanĠa,
2003, pp.80-81.
77
78
RelaĠia oraúului cu marea este interogată în perioada interbelică de iniĠiativele
rezidenĠiale private de pe malul mării. Arhitectura balneară reprezintă marea noutate a
acelor ani. Înainte de 1918, sejururile la malul Mării Negre erau mai degrabă rare úi, în
consecinĠă, reúedinĠele secundare la fel. Din anii `20, o dată cu triumful vieĠii moderne,
caracterizată mai ales prin sport úi loisir în aer liber, malul mării devine cadrul de
vacanĠă al claselor sociale favorizate. Pasiunea reginei Maria pentru Balcic face ca
această staĠiune maritimă să devină foarte la modă, o dată cu apariĠia unei arhitecturi
balneare de foarte bună calitate43. În cealaltă staĠiune úic, numită Carmen Sylva
(pseudonimul literar al reginei Elisabeta), vilele se multiplică alături de hoteluri cu alură
de pachebot. Apar numeroase vile private úi în zona Mamaia, ceva mai retrase de la
linia mării, úi de asemenea úi în ConstanĠa.
Începând din anul 1952, activitatea de proiectare se mută definitiv din birourile private
în institutele de proiectare de stat; la fel úi investiĠia. Infiltrarea influenĠei ruseúti se
produce în paralel cu preluarea puterii, apar proiectele tip impuse de Moscova; începe
procesul de transfigurare a arhitecturii în spiritul realismului socialist, alături de
sistematizarea teritoriului úi construcĠia de oraúe noi. În acel moment, litoralul
românesc era populat de colonii de pescari (Fig. 19), porturi sau mici staĠiuni balneare.
În condiĠiile în care fostele spa-uri aparĠineau clasei avute, devenea obligatorie
convertirea lor demonstrativă44, în conformitate cu modelele de dezvoltare turistică
comunistă. Noua urbanizare a coastei este inclusă în sistematizarea teritorială ce
gravitează în jurul lucrărilor Canalului Dunăre - Marea Neagră úi este însoĠită de
modificări geografice produse de amenajările hidrotehnice, începând de la lucrări de
amploare, cum ar fi porturile sau digurile, până la amenajarea úi consolidarea malului
prin faleze, promenade, parapeĠi, scări, platforme, spaĠii verzi etc.
Noile hoteluri sindicale, destinate odihnei muncitorilor, sunt construcĠii ieftine úi simple,
cu capacităĠi mici úi la standarde scăzute, funcĠionând exclusiv ca spaĠiu de cazare;
cantinele sunt separate. După ’65, când scena politică (separarea de ruúi,
“comunismul românesc”) se modifică, interesul de a aduce turiúti străini ridică
standardele de cazare úi le diversifică expresiv úi spaĠial, determinând o nouă
perioadă de construcĠie a litoralului, în care numele cheie este cel al arhitectului Cezar
Lăzărescu. Realismul socialist este “îmblânzit” de căutările noii formule de factură
modernistă, simplă úi raĠională.
După 1965 se dezvoltă úi Mangalia Nord (Fig. 20), unde formele de exprimare sunt
mai variate (în cazul unora dintre construcĠii au un aer local) úi spaĠiile urbane se
diversifică úi se îmbogăĠesc, culminând în 1973 cu complexele hoteliere de la Cap
Aurora (Fig. 21). La jumătatea anilor ’70 multe dintre úantierele de pe litoral se
stopează. În anii ’80 nu se mai construiesc decât blocuri de locuinĠe (Mangalia, Neptun
etc.).
43 Vezi Popescu, C., Le Style National Roumain. Construire une nation à travers l’architecture.
1881 – 1945, Editura Simetria, Rennes, 2004, pp.314-316.

44 Carmen Sylva îúi păstrează numele până la sfârúitul celui de-al doilea război mondial, ca apoi
să se numească Vasile Roaită până spre începutul anilor’ 70 úi, în cele din urmă, Eforie Sud.

Fig. 19 Fig. 20 Fig. 21
Caracterul noilor staĠiuni trebuie să difere de cel al oraúelor, atât în compoziĠia

generală, cât úi în tratarea arhitecturală a ansamblurilor, a străzilor úi a centrelor.
SpaĠiile verzi (grădini, terase, plantaĠii etc.) se află în centrul atenĠiei în ceea ce
priveúte spaĠiul public. Trecerea de la micile construcĠii individuale la marile
ansambluri hoteliere cu funcĠiuni segregate modifică úi modul de utilizare a spaĠiului
exterior, prin organizarea comună a unor mari suprafeĠe de teren. Este de remarcat că
toate spaĠiile publice sunt concentrate în interiorul sau adiacente feluritelor dotări
plasate dozat faĠă de unităĠile de cazare. Exteriorul rămâne în mare măsură
nediferenĠiat, sub forma spaĠiilor plantate úi a aleilor, către care se deschid spaĠiile
construite, încercându-se o întrepătrundere interior-exterior. ConstrucĠiile sunt
caracterizate de o ocupare redusă a terenului úi sunt dezvoltate în întregime după
principiile urbanismului liber, generând astfel un spaĠiu exterior verde, extins, nelimitat,
omogen, în care plutesc edificiile izolate - obiecte de sine stătătoare.
Amenajarea litoralului este destinată unui turism de masă socialist, cu bilete sindicale.
Clădirile sunt destul de puĠin variate ca plastică de faĠadă (se folosesc numai
prefabricate pentru eficientizarea construcĠiei), iar capacitatea transpusă în mărime
descurajează specificul. Ideologia de masă se aplică atât în locuire, cât úi în vacanĠă
úi, în acest fel, monotonia blocurilor de locuit se transferă úi în staĠiunile balneare.
Tipizarea devine aúadar trăsătura dominantă a peisajului arhitectural al Ġărmului, cu
atât mai prezentă cu cât topografia litorală este monotonă úi ternă în cea mai mare
parte a zonei urbanizate litorale.
Cel mai frecvent, spaĠiul public al malului mării transpare sub forma spaĠiilor plantate
până în apropierea plajei. O tiplogie specială este promenada, paralelă cu Ġărmul úi,
de fapt, de cele mai multe ori, parte a lucrărilor hidrotehnice de consolidare a malului
(aúadar, realizată simplu úi economic). SpaĠiul exterior nediferenĠiat este văzut mai
ales în termeni de relaxare úi sport úi, în paralel, ca fundal pentru construcĠiile izolate;
el nu este legat de socializare sau reprezentare, nu este public, în adevăratul sens al
cuvântului. Probabil “cel mai public” spaĠiu exterior rămâne în final plaja, cu
multitudinea ei de activităĠi sociale si de relaxare.
Fig. 22
Fig. 23
79
80
După 1989, dezvoltarea economică accelerată, lipsa unui proiect de gestiune
complexă la nivel regional, asociate uneori cu ideea că dotările legate de turism úi uz
balnear sunt prin însăúi natura lor provizorii au umplut (úi continuă să o facă), sub
alibiul efemerităĠii, multe zone litorale cu construcĠii abuzive, dezordonate úi
Fig. 22
incontrolabile. Adevărate obstacole solide, ele limitează raportul oraú-apă úi îl Fig. 23
privatizează (Fig. 22). Toate zonele rezidenĠiale noi, făcute fără planuri de urbanism
fundamentate, (sudul Năvodari-ului, nordul Eforie Nord-ului, Costineúti atât nord, cât úi
sud, Vama Veche úi 2Mai etc.) constituie o masă brutală de construcĠii, ce se sprijină
pe o infrastructură publică firavă úi se găseúte de obicei în spatele celor mai
vulnerabile linii de Ġărm. Acestora li se adaugă, în ultimul timp, ansamblurile
rezidenĠiale închise ce exploatează la maxim suprafaĠa terenului úi deschiderea spre
mare, schimbând scara liniei Ġărmului. În acest mod, se accentuează presiunea
antropică asupra ambientului natural marin, presiunea comercială imprimându-i pe
alocuri si mai sus numitul caracter de “parc tematic” (Fig. 23). Pentru o înĠelegere mai
profundă, trebuie luate în considerare modul în care se transformă pe toate planurile
peisajul costier, factorii de care depinde această tranziĠie úi efectele pozitive úi
negative generate asupra mediului natural úi antropic originar45.
Aúadar, peisajul marin rezultă descompus. Congestia în continuă creútere produce

reflecĠii úi autocritici, îl preocupă pe operatorul turistic, pe administratorul public úi pe
simplul utilizator. Chiar dacă nivelul turistic este încă relativ ridicat, competiĠia cu alte
coaste (mai apropiate sau mai depărtate, acum accesibile) poate genera contralovituri
fatale. Litoralul românesc se dovedeúte a fi astăzi, din toate punctele de vedere
(economic, social, ambiental, cultural etc.), un mediu extrem de delicat úi foarte
vulnerabil.
De cealaltă parte, porturile maritime, atât în varianta socialistă, cât úi contemporană,

rămân monostructuri rigide úi impenetrabile46. În ciuda reabilitărilor de zone portuare
din întreaga Europă, úi chiar contrar definiĠiei portului ca loc al schimburilor, realitatea
actuală românească nu o demonstrează: acestea nu există oficial, ci doar la un nivel
redus, clandestin úi în cadrul unui grup social limitat. Accesibilitatea e redusă;
modalitatea de acces în spaĠiul portuar este atât de descurajantă, încât nici măcar un
loc atractiv precum terminalul de pasageri de la Dana 1 din Portul ConstanĠa nu este
un spaĠiu public, deúi adăposteúte două monumente istorice (Muzeul Portului úi Farul
Carol I) úi este locul care ar da seama cel mai bine de imaginea ConstanĠei dinspre
mare.
Pe baza posibilelor tipologii de spaĠiu public la apă, identificate anterior cu ajutorul

exemplelor internaĠionale, úi plecând de la constatările generale privind spaĠiul public
al litoralului românesc, se încearcă în continuare o cercetare mai amănunĠită asupra
45 Un exemplu poate fi zona 2Mai – Vama Veche, pe care ritmul dezvoltării a transformat-o
complet pe toate planurile posibile: economic (investiĠiile cu Ġintă turistică sunt în continuă
creútere), social (activităĠile úi în consecinĠă modalitatea de viaĠă a oamenilor s-a schimbat),
natural (mediul a fost complet modificat de dezvoltarea zonei), cultural (un anumit mod de viaĠă
al vizitatorilor, anumite manifestări úi atitudini) etc.
46 lucru valabil pentru toate porturile de pe litoralul românesc (Midia, ConstanĠa, Mangalia)

unui segment restrâns de front la apă (Eforie Nord), cu menĠiunea că acest studiu de
caz a fost ales astfel încât să fie reprezentativ pentru situaĠiile úi procesele prezente
pe tot Ġărmul românesc la Marea Neagră.
Fig. 24 Fig. 25 Fig. 26

Specificul oraúului Eforie (Nord úi Sud), dat din perspectivă urbanistică de caracterul
de oraú-grădină de dinainte de 1989, iar din perspectivă funcĠională, de caracterul
“terapeutic” (de tratament balnear) îi conferă trăsături distincte úi îl face folosibil pe
toată durata anului. Faleza înaltă a oraúului Eforie Nord a devenit în timp o
remarcabilă “expoziĠie” a evoluĠiei arhitecturii moderne româneúti, adunând clădiri úi
nume exemplare: de la G.M.Cantacuzino47 úi Horia Creangă la Cezar Lăzărescu48,
Nicolae Vlădescu etc. (Fig. 24,25) Între acestea, hotelul Bellona este una din
referinĠele interbelice urbane, reclamând exclusivitate atât prin poziĠie, cât úi prin
plastica arhitecturală (Fig. 26). În 1957 este conceput planul de sistematizare al
litoralului Mării Negre, iar în 1958 îi urmează planul de sistematizare al oraúului Eforie
Nord; ambele au ca scop crearea condiĠiilor optime de cură úi odihnă. Tot în anii ’57-
’58, Gheorghe Gheorghiu-Dej dispune construirea unor vile sanatoriale (pentru
nomenclatură) pe faleza înaltă a oraúului Eforie Nord în continuarea celor interbelice,
în vederea susĠinerii frontului localităĠii spre mare úi a exploatării expunerii úi vederii
optime. În anii ’55-’57 taluzul este amenajat în trepte susĠinute de ziduri de sprijin
intermediare úi este ocupat cu vestiare, grupuri sanitare úi promenade în tot lungul
falezei. În această perioadă, construcĠiile din Eforie sunt avangarda arhitecturii
româneúti prin noutatea expresiei arhitecturale ce reia limbajul modernist, însă într-un
mod radical49. Ulterior, faleza este completată cu noi vile úi complexe de odihnă ce
culminează cu Hotel Europa, care este amplasat într-o poziĠie optimă între lac úi mare.
În 1961, zona centrală se restructurează prin reorganizarea traficului úi completarea
cu dotări publice. ÎnălĠimea falezei (15-20m peste mare) descurajează parĠial
dezvoltările pe înălĠime, cu excepĠia complexului de tratament “Steaua de mare”.
În ultimii 5-6 ani, ca mai toate staĠiunile de pe litoral, Eforie Nord se extinde intens atât
în interiorul teritoriului, completând goluri rămase în structura urbană sau creând străzi
noi pe foste terenuri agricole, cât úi pe malul mării, zonă în care contrastele sunt
incisive úi maxime, exprimând cel mai bine evoluĠia unei pieĠe necontrolate. Toate
terenurile adiacente plajei úi inclusiv plaja fac obiectul unei urbanizări frenetice,
dezlănĠuite úi agresive, atât cu mediul natural, cât úi cu mediul antropic originar (Fig.
27).
47 Hotel Bellona, Restaurant Acapulco, vile private (Vila Marelui Voievod Mihai, Vila Ariana) etc.
48 Colonia de copii dintre Eforie Nord úi Eforie Sud (’57), Hotel Europa (anii ’70), centrul de
odihnă Eforie Nord (sfârúitul anilor ’50), case de odihnă, case sanatoriale, vile, club restaurant
etc.
49 Zahariade, A.M., Dacia 1300. My Generation, Editura Simetria, Bucureúti, 2003, p.82.
81
82
Motorul dezvoltărilor este prezenĠa mării úi implicit turismul în multiplele lui variante,
însoĠit în ultimul timp de modelul occidental al casei de vacanĠă la mare, tendinĠă ce
câútigă teren din ce în ce mai mult în mentalitatea românească. Fenomenul celei „de-a
doua case” devine un simbol istoric precis al libertăĠii individuale a cetăĠeanului român.
De la hoteluri de lux până la micuĠa casă individuală cu una-două camere de închiriat,
toate se luptă pentru bucăĠica de vedere spre mare, pentru un uz intensiv care să
acopere investiĠia cât mai repede, pentru accesibilitate úi vizibilitate urbană, exhibând
fălos úi de cele mai multe ori Ġipător personalităĠile proprietarilor atât prin modul de
ocupare al terenului, cât úi prin plastica de faĠadă, úi generând o morfologie urbană
pestriĠă úi agresivă.
În toată această cursă feroce pentru ocuparea fiecărui spaĠiu neconstruit intravilan
(mai ales pe frontul la apă), spaĠiul public úi aúa limitat se pierde pe parcurs úi ajunge
să fie fragmentat, ciuntit, privatizat legal sau ilegal, interiorizat (individualizat) úi inclus
în diferitele proprietăĠi private, selective ca orar sau statut social. PuĠinele spaĠii
publice rămase sunt circulaĠiile pietonale (inevitabil necesare!), zonele cu statut incert
rămase neocupate, fostele structuri comuniste degradate úi care nu au fost încă
privatizate, bucăĠelele neconstruite sau neprivatizate de plajă sau de spaĠiu verde,
ultimul atât de prezent în epoca anterioară úi, treptat, tot mai diminuat.
Fig. 27 Fig. 28 Fig. 29
În acest context puĠin optimist, aceste dezvoltări pot aduce alte tipuri de spaĠiu public
care, pe fondul condiĠiilor geografice úi urbane existente, pot genera uneori situaĠii
interesante úi chiar, în mod surprinzător, plăcute.
Ce fel de spaĠii publice produce dezvoltarea neoliberală, de cele mai multe ori
necontrolată, abuzivă, individualistă?
Clasica promenadă rigidă, primul spaĠiu public raportat la mare al oraúului Eforie Nord,
se înscrie în tipologia spaĠiului public formal, cristalizat, fix. Cu toată istoria ei
prestigioasă, spaĠiul promenadei este astăzi supus improvizaĠiilor úi sezonierului (Fig.
28, 29), caracterizate de calitate slabă úi unică orientare: toate construcĠiile temporare
ocupa cât mai mult din linia falezei, acoperind la nivel pietonal mare parte din vechile
clădiri úi blocând circulaĠia transversală către centrul oraúului. Tot patrimoniul
arhitectural care dădea o notă specifică promenadei (construcĠiile valoroase interbelice
úi din anii ’50 de pe corniúa taluzului) a fost mutilat astfel încât să corespundă scopului
comercial, de loisir sau de cazare de calitate ieftină. Utilizarea în masă a determinat o
poluare vizuală úi sonoră puternică, alături de o folosire intensă care a uzat spaĠiul, l-a

banalizat úi l-a vulgarizat, transformându-l într-o circulaĠie cu caracter comercial de
nivel scăzut, care prinde viaĠă doar vara.
Cât despre spaĠiul public natural, transformat temporar úi mizând pe calităĠile mediului
natural (marea, plaja, vegetaĠia), el poate include:
ƒ Plaja úi digurile, caracterizate de amenajări sezoniere úi reversibile (Fig. 30).

Dat fiind că sunt destinate utilizării în masă, interacĠiunea socială este ridicată,
aúadar aceste spaĠii pot fi cu succes definite ca publice pentru toată perioada
sezonului estival. Mai mult, plaja este foarte bine delimitată în Eforie Nord, având
ca limite înspre nord faleza abruptă úi Ġărmul mării, iar înspre sud lacurile care iau
locul falezei. ùi aici însă fragmentarea spaĠiului public este prezentă: dacă plajele
private sunt totuúi permeabile, deúi restrictive (dar în final sub semnul
temporarului), noul port turistic delimitat cu ajutorul vechilor diguri este o zonă
privată cu accesul restricĠionat, un fost spaĠiu public privatizat (Fig. 31).
Fig. 30 Fig. 31
ƒ Parcul ansamblului terapeutic “Steaua de Mare”, care se întinde pe tot taluzul

din dreptul complexului úi cuprinde vegetaĠie înaltă úi joasă, alături de alei úi
mobilier urban, determinând un spaĠiu terasat orientat spre mare úi destinat
relaxării úi contemplaĠiei. Faptul că Ġine de o funcĠiune activă tot timpul anului îi
acordă statutul de spaĠiu public permanent úi îl scoate din circuitul comercial
estival. Degradarea parcului, ca urmare a unei lungi lipse de îngrijire, îl face
neatractiv, un spaĠiu al nimănui (ca úi piscina-bar de la baza taluzului - Fig. 32 ),
iar apartenenĠa la complexul terapeutic comunist (încă necosmetizat în spiritul
economiei de piaĠă) adaugă caracterului spaĠiului un iz demodat úi chiar misterios
(Fig. 33).
Fig. 32 Fig. 33
SpaĠiul public hibrid, rezultat din asocieri extreme (urban-natural, privat-public, structuri
comuniste-lux capitalist) reprezintă poate tipologia cea mai interesantă úi cu rezultate Fig. 33
inedite:
ƒ Hotelul Europa, o construcĠie comunistă din anii ’70, a fost relativ recent
privatizat úi reabilitat în vederea creării unui ansamblu de lux care cuprinde spa,
cazare, loisir, facilităĠi congrese etc. Cu toată deschiderea vizuală către oraú úi
83
84
Ġărm, ansamblul este bine delimitat úi definit pe principiul selectării úi segregării
instituite de comunităĠile închise. El se constituie într-o oază urbană cu iarbă
veúnic verde, curăĠenie impecabilă, oameni îmbrăcaĠi ceva mai bine decât în
restul staĠiunii, preĠuri pe măsură úi un gard (transparent, ce-i drept): un spaĠiu
public selectiv, privatizat úi controlat.
ƒ Plaja de-a lungul micului lac de lângă Hotelul Europa, începând de la baza
Hotelului Bellona úi până la úoseaua judeĠeană, s-a dovedit un spaĠiu extrem de
favorabil pentru dezvoltare: acces rapid din úosea, vizibilitate maximă (din toate
direcĠiile - drum, mare, lacul Tekirghiol, oraú), apropierea de oraú, prezenĠa
elementelor naturale (lac, mare) úi o plajă extinsă cu nisip fin. Volumul
construcĠiilor permanente a depăúit cu mult limba de pământ dintre lac úi plajă úi
s-a extins mult pe plaja către mare cu clădiri permanente, a căror fundaĠie de
beton îúi face loc prin fostul nisip balnear. Toată dezvoltarea intensivă cu puternic
caracter comercial poluează grav mediul în toate felurile posibile (fizic, vizual,
sonor, olfactiv etc.) úi aduce a parc tematic unidirecĠional (marea a avut o
greutate mai mare decât lacul) – Fig. 34, care se utilizează în masă într-un spirit
“fast-food-ist” (este zona destinată clasei de mijloc) úi “disneyland-izant”
(reprezentat de imaginaĠia debordantă a proprietarilor care au personalizat toate
construcĠiile în spiritul marin: corăbii, bărci, plase, nume marine, colaci de salvare
etc. úi au folosit cele mai variate culori úi materiale pentru a se distinge – Fig. 35).
Acest spaĠiu public este foarte intens folosit în cele maximum trei luni ale
sezonului estival, rămânând în restul anului un spaĠiu pustiu. Caracterul de
provizorat s-a răsfrânt úi asupra aspectului construcĠiilor, ce sunt marea
majoritate prost executate úi finisate, necesitând reparaĠii în fiecare an úi
constituind un peisaj dezolant în timpul lunilor reci (Fig. 36).
Fig. 34 Fig. 35
ƒ Plaja dintre Eforie Nord úi Eforie Sud, cordon litoral între Lacul Tekirghiol úi
Fig. 35
mare, este ocupată astăzi intensiv (úi, foarte probabil, abuziv) de construcĠii
private permanente cu destinaĠie turistică, fiind transformată astfel într-o
dezvoltare necontrolată, individualistă, total agresivă cu mediul natural.
ConstrucĠiile sunt amplasate direct pe plajă (care este redusă considerabil), sunt
orientate exclusiv către mare úi creează un ecran continuu de-a lungul Ġărmului
care blochează aproape complet privirea spre mare. Plaja nu mai este publică
decât în fâúia îngustă a Ġărmului, úi acolo dominată de cele 3, 4 úi chiar 5 etaje
ale noilor construcĠii. O situaĠie aparte o ocupă vechile structuri interbelice sau
comuniste amplasate pe plajă, care sunt mare parte părăsite úi probabil vânate
de investitorii locali. Aceste clădiri constituie o referinĠă locală care, din păcate, în

cel mai bun caz va fi transformată până la nerecunoaútere, dacă nu demolată din
temelii. Zona este vie doar în cele trei luni de sezon, continuând cu succes
peisajul dezolant al dezvoltării de pe plaja de la capătul sudic al oraúului úi
încadrându-se în acelaúi peisaj liniar generat de exploatarea intensivă a frontului
la apă (Fig. 37).
Fig. 36 Fig. 37
ƒ Urbanizarea falezei din nordul oraúului (între complexul “Steaua de Mare” úi

limita sudică a Portului ConstanĠa) a generat acelaúi peisaj liniar pe coastă, dar
cu niúte caracteristici particulare (Fig. 38, 39). Deúi calitatea construcĠiilor lasă de
dorit, faptul că ele nu sunt folosite în scopuri turistice úi deci speculative, ci pentru
uz propriu, în calitate de case de vacanĠă, a creat un fel de comunitate locală ce
úi-a însuúit terenul úi l-a prelucrat în mod individual, dar în scop colectiv. Zona
dinspre mare este dominată de aleea pietonală paralelă cu Ġărmul pe buza
corniúei înalte, înspre care se deschid totuúi alei transversale destul de dese, cu
capăt de perspectivă marea, deúi construcĠiile sunt înúiruite într-un front continuu.
Aici spaĠiul public rezultat este hibrid: pe de o parte, o asociere inedită între
tipologia formală a promenadei rigide úi varietatea de spaĠii organice úi informale
ce mizează pe natural, pe de altă parte, o împletire curioasă de public úi privat,
totuúi creativă úi proaspătă úi care generează diversitate maximă la nivel de
detalii úi imagini.
Fig. 38 Fig. 39
Fiecare individ - proprietar de lot în primul rând înspre mare - úi-a amenajat cum a
putut bucăĠica de spaĠiu public din prelungirea lotului, adăugând după gust mobilier
urban, finisaje de pardoseală sau balustradă úi tipurile de vegetaĠie preferate,
exprimându-úi veleităĠile de proiectant prin amenajarea improvizată a taluzului cu
material vegetal: mici grădini (de flori sau legume), livezi (pomi fructiferi), plantaĠii de
arbori specifici zonei (sălcii, salcâmi, unele foioase etc.), sau cu material artificial:
finisarea promenadei principale, alei longitudinale sau transversale (după cum a văzut
traseul din casa spre mare: mai contemplativ sau mai eficient), arcade ce marchează
direcĠia înspre mare, garduri (transparente, permeabile), platforme de relaxare / loisir
cu băncuĠe sau măsuĠe, foiúoare, terasări (cu lemn, piatră, beton sau chiar traverse de
cale ferată reutilizate), o piscină comună pe malul apei, spaĠiu de duú amenajat pe mal
cu rogojini, piatră úi lemn, un debarcader care înaintează biniúor în mare úi multe alte
85
86
detalii. În majoritatea cazurilor se crează o curioasă prelungire a privatului în spaĠiul
public: prin finisarea promenadei cu acelaúi material cu care este finisată curtea
privată, prin plasarea locului de grătar pe buza corniúei publice, prin deschiderea
totală a curĠii către promenadă úi chiar înglobarea ei. Caracterul amenajării tinde, de
cele mai multe ori, spre intimizarea locului prin delimitarea precisă a spaĠiului care
devine personalizat úi introvertit: prin adăugarea de perdele vegetale, flori, copaci,
garduri verzi sau artificiale, modul în care sunt orientate aleile úi platformele ce
modelează taluzul, plasarea surprinzătoare de detalii personale (obiecte de uz casnic
sau cu intenĠii artistice) sau chiar modul în care se raportează la mare úi la direcĠia
impusă de aceasta. IndiferenĠa primariei faĠă de amenajarea spaĠiului public a
determinat apariĠia spontană a acestui spaĠiu semipublic de factură vernaculară, care
poate fi la fel de plăcut ca orice zona rezidenĠială populară dintr-un orăúel maritim
italian. Modul ecologic de tratare a taluzului, alături de personalizarea lui variată,
transformă o urbanizare agresivă úi neplăcută (cel puĠin vizual) într-un experiment de
manifestare comunitară creativă, “verde”, permisivă úi, până la urmă, chiar
armonioasă (Fig. 40).
Fig. 40

Pentru moment cel puĠin, pe frontul la apă din Eforie Nord (iar situaĠia se poate foarte
uúor generaliza pentru întreg litoralul românesc urbanizat) spaĠiile publice în sine sunt
resturi, rezultate colaterale ale noii urbanizări a coastei. În condiĠiile economiei de
piaĠă, care dictează nemilos úi implacabil dezvoltări urbane intensive în ecosisteme
naturale fragile, probabil singura atitudine realistă pentru îmbunătăĠirea spaĠiilor
publice este identificarea calităĠilor úi potenĠialului acestor tipuri hibride úi susĠinerea
sau chiar încurajarea echilibrată a direcĠiilor de dezvoltare benefice atât oraúului, cât úi
mediului natural.
Lista ilustraŗiilor:
Fig. 1, 2 - Cesare Cesariano - interpretări de port vitruvian; Fig. 3 - Antonio da Sangallo Il

Giovane - “porto all'antica”; Fig. 4 - Francesco di Giorgio Martini / Pietro Cataneo – studii de
porturi ideale; Fig. 5 – spitalul Greenwich pe Tamisa; Fig. 6 – frontul la apă parizian; Fig. 7 –
Jackson Park, F.L.Olmsted, Chicago, 1893; Fig. 8 - Parcul litoral Flamengo din Rio de Janeiro,
realizat de peisagistul Roberto Burle Marx (1950-1960); Fig. 9 - Transformarea peisajului costier
în funcĠie de modificările funcĠionale úi climatice; Fig. 10 - Zone portuare redundante generate
de declinul activităĠilor industriale maritime (Genova, Napoli); Fig. 11- Barcelona, Forum 2004;
Fig. 12 - Chania, Creta – Frontul la apă al oraúului istoric sub formă de margine rigidă,
geometrică; Fig. 13 - Barcelona – Frontul la apă al Satului Olimpic; Fig. 14 - Louisville
Waterfront Park, Hargreaves Associates; Fig, 15 – Barcelona - Foreign Office Architects Ltd,
South East Coastal Park & Auditoriums, 2004; Fig. 16 - Borneo / Sporenburg, Amsterdam,
West8; Fig. 17 - Bulevardul în ConstanĠa 1904 ; Fig. 18 - Plaja Mamaia; Fig. 19 – colonie de
pescari în nordul staĠiunii Eforie Nord; Fig. 20 – Mangalia Nord; Fig. 21 – Cap Aurora; Fig. 22 -
dezvoltare urbană recentă în nordul staĠiunii Eforie Nord; Fig. 23 – diferite zone publice din
Eforie Nord úi Mamaia; Fig. 24, 25 - Eforie Nord; Fig. 26 – Hotel Bellona, G.M.Cantacuzino; Fig.
27 – Eforie Nord din satelit; Fig. 28, 29 – faleza Eforie Nord; Fig. 30, 31 – plaja úi portul turistic
Eforie Nord; Fig. 32, 33 – parcul ansamblului “Steaua de mare”; Fig. 34, 35, 36, 37 – plaja
sudică a Eforiei Nord; Fig. 38, 39, 40 - dezvoltare urbană recentă în nordul staĠiunii Eforie Nord.
Sursa ilustraŗiilor:
Fig. 1, 2, 3, 4 - Simoncini, G., Sopra i porti di mare. I. Il trattato di Teofilo Gallaccini e la

concezione architettonica dei porti dal rinascimento alla restaurazione, “L’ambiente storico.
Studi di storia urbana e del territorio”, n.III, Leo. S.Olschki Editore, Chieti, 1993; Fig. 5 –
www.portcities.org.uk;
Fig. 6, 7, 8 - Forino, A., Paesaggi sull’acqua, Alinea Editrice, FlorenĠa, 2003; Fig. 14 -
www.hargreaves.com; Fig. 15 – Metamorph. 9th International Architecture Exhibition.
Trajectories. Vectors. Focus, Marsilio, VeneĠia, 2004; Fig. 16 - www.west8.nl; Fig. 17, 18 -
www.hartionline.ro/vederi; Fig. 20, 21 - www.cauta-cazare.ro/fotografii/litoral.jpg; Fig. 24, 25-
www.restromania.com.au/Geografie/DespreEforieNord.htm; Fig. 27 – maps.google.com; Fig. 9,
10, 11, 12, 13, 19, 22, 23, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40 – fotografii
personale.
87
88 Augustin Ioan
Vitrinele naŗional-comunismului
ApariĠia de noi programe urbane úi arhitecturale în timpul regimului comunist din

România (1949-1989) s-a produs în principal ca efect al schimbării dramatice de lider
comunist (Ceauúescu înlocuindu-l pe răposatul său mentor Gheorghiu-Dej în 1965) úi,
ca urmare a acestui eveniment, de orientare doctrinară din interiorul PCR. Noile
“centre civice” ale Ġării sunt efectul edificat al câtorva cauze care trebuie neapărat
enumerate spre a înĠelege particularităĠile arhitecturii comuniste de după 1965. Dar,
mai ales, politicul trebuie invocat, dimpreună cu cronicizara regimului, pentru a da o
anumită coerenĠă logică finalului “apoteotic” al acestui proces, final reprezentat de
demolările masive al centrului Bucureútilor (450 hectare) úi construirea în locul lor a
centrului civic absolut (150 ha, dintre care un Bulevard al Victoriei Socialiste de 4,5 km
úi Casa Republicii, considerată încă a doua clădire din lume ca amploare, după
Pentagon).
Cum investigĉm istoria arhitecturii comuniste?
Din punct de vedere al metodei de cercetare, a prezenta doar edificiiile, fără haloul de
decizii politice, de discursuri úi de legi, fără referinĠele la fenomene analoage de
dinainte de comunism, ar duce doar la o înĠelegere trunchiată. Avem de-a face cu
fenomene pluriforme, nu (doar) cu construcĠii, indiferent de dimensiunea sau aparenĠa
lor. De asemenea, este dificil de investigat în multitudinea de referinĠe oficiale, din care
datele reale lipsesc, totul fiind acoperit cu sloganele vremii. “Kremlinologia” poate să fi
fost o metodă utilă de a cerne limba de lemn a comuniútilor, dar în cazul arhitecturii
oficiale, totul trebuie privit cu multă circumspecĠie. Practic, nici unul dintre actorii
importanĠi ai vremii nu au lăsat mărturii convingătoare care să echilibreze această
disproporĠie în informaĠii. Cu excepĠia – discutabilă úi aceasta – a celui implicat direct
în demolarea Mănăstirii Văcăreúti din extremitatea sudică a Bucureútilor (o pierdere
incomensurabilă úi irecuperbilă pentru patrimoniul medieval din Balcani), nici unul
dintre arhitecĠii care au lucrat la Casa Poporului nu au produs altceva decât “apărări”
penibile (Anca Petrescu, arhitecta úefă a Casei poporului, a candidat la primăria
capitalei în 2004 cu o platformă care glorifica exact această ctitorie înfricoúătoare).
Refuzul de a da interviuri, eschivele acestor personaje – autori sau “doar” martori ai
marilor demolări bucureútene úi a marilor edificii care au urmat radierii centrului istoric
– face úi mai dificilă munca de investigaĠie, care, în acest caz, devine de-a dreptul
1
detectivistică .
1 Pânâ în 2005, de exemplu, nu s-a útiut că în Casa Republicii ( zisă “a Poporului” neoficial, iar
oficial Palatul Parlamentului) există un centru de recuperare fizio-terapeutică, la care s-a lucrat
în continuare după 1989, ca úi la restul edificiului. Abia în 2004, presa a fost invitată prin
coridoarele subterane alambicate, ca în subconútientul colectiv al românilor, unde se începuse o
acĠiune de evacuare a molozului úi gunoaielor.
Naŗionalismul: excavat üi edificat
Ca parte a noii retorici a comuniútilor români, căutarea din ce în ce mai obsesivă a

unei identităĠi în interiorul spaĠiului controlat de sovietici a produs efecte care, cu doar
un deceniu mai devreme, ar fi stupefiat. Ieúirea – fie úi superficială – de sub tutela Big
Brother de la răsărit a presupus o discuĠie internă în diferite de medii de decizie
politică úi, pe cale de consecinĠă, culturală cu privire la identitatea naĠională. Afirmarea
acesteia (prin operaĠiuni multiple de reconstituire a miturilor identitare pre- úi post-
belice) era în sine un gest de frondă la vremea respectivă. Reabilitarea personajelor
culturii române de dinainte úi de după instalarea comunismului, care, din motive
politice, căzuseră în dizgraĠie úi fuseseră chiar încarceraĠi, a fost un prim pas în aces
sens. Re-oficializarea (i.e. reciclarea úi adaptarea la comandamentele contemporane
ideologice) a (re)surselor anterioare ale “românismului”, ale “identităĠii naĠionale” a fost
la rândul său un proces în continuă accelerare. Construirea unei identităĠi naĠionale în
interiorul retoricii comuniste, după ce aceasta fusese sabotată sistematic în primele
două decenii de putere, nu era o întreprindere uúoară. Retorica primă, reflectată în
modul de selecĠie a referinĠelor din trecut, accepta – în afara tonului “realist socialist”
de fond – teza sovietică cu privire la raportul formă/fond. Arta úi, mai cu seamă,
arhitectura trebuiau să fie naĠionale în formă úi socialiste în conĠinut. Cât priveúte
forma, “românească” în acest context limitat putea fi, spre pildă, arhitectura claselor
oprimate (cu accentul pe aceea Ġărănească) sau o parte din arhitectura medievală,
întrucât aceea era perioada în care slavona servea drept limbă de cult în biserica
ortodoxă din provinciile româneúti (a se vedea în acest sens restaurările mănăstirilor
din nordul Moldovei). Restaurările la aceste mănăstiri – extrem de discutabile din
perspectiva teoriilor de astăzi, pentru că au presupus, la NeamĠ de pildă, demolarea
tuturor contribuĠiilor “străine” de cele originare, “neaoúe” – au continuat în anii úaizeci,
de data aceasta sub noua agendă românizantă, independentistă úi, mai ales,
2
excepĠionalistă . Asemenea referinĠe “medievale” vom găsi, limitate la nivelul
vocabularului decorativ, pe Casa Scânteii, construita la începutul anilor cincizeci în
Bucureúti: o clădire (relativ) înaltă, consângeană cu turnurile moscovite úi cu Palatul
Culturii de la Varúovia. Abia la finele anilor cincizeci se produce reîntoarcerea
arhitecturii moderniste, cu corolarul clasicizant úi monumentalizant pe care îl recupera
de la arhitecĠii care îl practicaseră în perioada interbelică. Or, odată cu acesta din
urmă, revine dorul de latinitate (lingvistică úi arhitecturală). Sala Palatului (un
auditorium terminat în 1960, adăugat fostului Palat Regal din Bucureúti) face trimitere
la arcele romane - într-un mod pe care, douăzeci de ani mai târziu, îl vom reîntâlni la
refacerea de către C.Lăzărescu la Teatrul NaĠional - úi are drept acoperiú o
(pseudo)cupolă. Or, cupola era o figură arhitecturală exilată explicit din limbajul realist-
socialist bolúevic pentru conotaĠiile sale religioase.
2 În această cheie trebuie citită úi foarte târzia contribuĠie la aceeaúi agendă a studiului despre
chivoturile lui Petru Rareú, a d-lui Sorin Dumitrescu. Caracterul de “bandă a lui Moebius” pe
care l-ar prezenta bisericile pictate pe dinafară din Bucovina, unde pictura continuă úterge
cumva distincĠia interior/exterior reprezintă însă o contribuĠie extrem de incitantă úi de
contemporană. La concursul pentru catedrala patriarhală din 2002, Dorin ʒtefan a încercat o
elegantă re-punere în operă a acestui continuum în proiectul d-sale.
89
90
Dintre deciziile politice úi administrative care au avut imediat efect asupra oraúelor
româneúti, cele mai importante sunt cele cu privire la reorganizarea administrativ-
teritorială a Ġării. Aceasta s-a petrecut în câteva etape succesive. După instaurarea
comunismului, unul dintre gesturile emblematice de luare în posesie juridică a
teritoriului Ġării a fost acela de introducere a organizării sovietice în raioane úi regiuni.
O vreme, a funcĠionat în Transilvania Regiunea Mureú Autonomă Maghiară, alcătuită
din fostele judeĠe cu populaĠie predominant ungară, dar dezfiinĠarea acesteia a fost un
prim semnal cu privire la “naĠionalizarea” discursului politic. Aúa se face că decizia lui
Ceauúescu de a reveni, în fapt, la impărĠirea ante-belică a României în judeĠe (cu
modificări – unele semnificative - de denumire úi/sau de demarcaĠie faĠă de
“originale”), a putut să figureze printre gesturile de frondă românească la adresa
URSS.
ReferinĠa la romanitatea etnică “ancestrală” úi la latinitatea lingvistică originară a

românilor (descriúi de propaganda oficială ca fiind rezultatul etnogenezei ce a urmat
ocupării anticei Dacia de către împăratul roman Traian în decursul războaielor din 101-
102 úi, respectiv, 105-106 A.D.) a fost o temă a politicii statului român în decursul
3
deceniilor al úaptelea úi al optulea . Or, cum putea fi re-adusă în discuĠie referinĠa
romană-latină, de fapt o temă recurentă a politicii oficiale úi în anii treizeci úi patruzeci,
care vorbea atunci despre etnie (cu variantele: sânge, rasă, limbă) latină úi credinĠă
bizantină (i.e. ortodoxă)? În mod evident, existau dificultăĠi de mariere a langajului
interbelic naĠionalist, de dreapta, cu sloganurile politice comuniste, presupuse de
stânga. Or, primii paúi au fost precauĠi, din acest punct de vedere. Prima cale a fost
cea a schimbării toponimiilor. “Capitalele” noilor judeĠe au devenit municipia, iar
centrele fiecărui astfel de oraú-municipium a fost redesenat astfel încât, prin operaĠiuni
succesive de demolare úi reconstrucĠie, să fie implantate ceea ce ulterior va fi
4
cunoscut drept “centrele civice” sau forum-uri ale noilor judeĠe . Toponimia a însemnat
úi resuscitarea vechilor denumiri latine ale unor mari oraúe: Napoca pentru Cluj (care a
devenit, până astăzi, Cluj-Napoca) úi Drobeta pentru Turnu-Severin (care a devenit úi
este încă oficial denumit Drobeta-Turnu Severin). Până la prilejurile aniversare, unde
să se fi produs simbioza dintre numele vechi úi cele în uz, alte denumiri se aflau pe
lista de aúteptare úi în uz curent neoficial (ca, de pildă, Aegyssus pentru Tulcea, unul
dintre noile municipia ale judeĠului, nou înfiinĠat, de la Delta Dunării).
Un al doilea mod de resuscitare a latinei “origini a poporului român” a fost acela de a

intensifica săpăturile arheologice în zone cunoscute ca adăpostind castre romane.
Sarsegetusa Regia/Ulpia Traiana, capitala statului dac úi, apoi, a provinciei romane
Dacia, a fost excavată úi restaurată la sol. În 1976, aniversarea potrivită a anului 106
3 Dimpotrivă, anii optzeci au consacrat o împingere úi mai departe în trecutul antic a

naĠionalismului, iar dacii înúiúi, cei de dinainte de cucerirea romană să fie celebraĠi (în 1980,
bunăoară, celebrându-se cu mare fast patriotard 2050 de ani de la înfiinĠarea primul stat dac
centralizat de către regele Burebista).
4 Termenul în sine nu s-a încetăĠenit decât târziu în jargonul oficial úi de specialitate: Curinschi-
Vorona (1980, 362) încă le mai desemnează drept “noi centre obúteúti” sau “agore pietonale”
(368) cu câĠiva ani înaintea demarării marilor operaĠiuni urbane din Bucureúti, pe care, de
asemenea, volumul său le anticipează (368 úi urm.).

A.D a adus cu sine reconstrucĠia integrală, din temelii (nu doar restaurarea)
mausoleului de la Adamclisi, cunoscut drept Tropaeum Traiani úi conceput de
Apolodor din Damascus. Povestea este relevantă nu doar, aúa cum am făcut deja, în
cheia “latinizantă” a politicii naĠionaliste a lui Ceauúescu, ci úi pentru că Tropaem
Traiani a mai făcut obiectul unei propuneri de reconstrucĠie ca mausoleu al eroilor în
5
plin război mondial . Or, jocul oficial între referinĠa interbelică úi cea directă, la sursa
romană celebrată úi de ideologii politici úi ai culturii de dinainte de WWII, este
omniprezentă. Este, spre pildă, evident că “centrele civice” s-au inspirat copios din
precedentul Italiei mussoliniene. Atunci, în anii douăzeci úi treizeci, au fost implantate
forum-uri în oraúele medievale (Piacentini a făcut-o la Brescia, spre pildă), sau a fost
readus la lumină mausoleul lui Augustus de la Roma prin demolarea violentă, cu
Mussolini în frunte, a oraúului care crescuse organic deasupra lui. În 1977, a fost
refăcut monumentul unirii provinciei Dobrogea la “patria-mamă” úi, din nou, numele
roman al cetăĠii dunărene, Aegyssus, a răsunat în discursurile úi documentele
originale, iar vestigiile sale arheologice au căpătat un muzeu situat chiar în úantier, pe
colnicul Hora din oraúul actual.
“Piaŗa civicĉ”
Între 1968 úi 1987 (anul inugurării ultimului úi celui mai flamboiant dintre centrele civice
din afara capitalei, acela de la Satu Mare, al celui mai important arhitect al acestui
program, Nicolae Porumbescu), programul nu a făcut nimic altceva decât să tatoneze
expresii arhitecturale dintre cele mai diverse, cu toatele însă împărtăúind câteva
caracteristici:
1) edificiul predominant era acela al puterii politice úi administrative, conĠinând

respectiv Comitetului judeĠean al PCR úi primăria de municipium. Arhitectural vorbind
úi ca prezenĠă urbană, clădirea cea mai reprezentativă a centrelor civice era sediul
PCR. Obligatoriu, aceasta devenea etalonul dimensional, de monumentalitate, al urbei
úi reperul pentru articularea viitoare a oraúului comunist dimprejur
Clădire de birouri, acest sediu al puterii statului comunist asupra judeĠului nu a avut
niciodată o arhitectură “simplă”: ea a baleiat între “funcĠionalismul liric”, de sorginte
5 Spiridon Cegăneanu, în “Tropaeum Traiani úi Mausoleul Eroilor”, în Arhitectura- Revista

SocietăĠii ArhitecĠilor Români, 1943-1944, pp.52-3, critică ideea reconstruirii acestui mausoleu în
Bucureúti, în Parcul Carol, drept mausoleu al eroilor, făcând observaĠia de bun simĠ că nici
măcar reconstrucĠia integrală pe amplasamentul original nu este o opĠiune serioasă, întrucât
multe din piesele decorative ale originalului s-au pierdut în cele două milenii, dar crede că
mausoleul poate servi drept sursă de inspiraĠie pentru un mausoleu al eroilor căzuĠi în război.
Motivele acestei opĠiuni sunt interesante în sine, vorbind despre mentalitatea arhitecĠilor
timpului: “(mausoleul) nu a fost ridicat decât după terminarea victorioasă a războaielor dacice,
deci după îngenuncherea definitivă a acestora úi nu în timpul acestora. (Împăratul Traian)
urmărea cu acest monument o comemorare úi în acelaúi timp o dovadă permanentă a puterii
romane pe drumul de invazie al barbarilor”. Cu alte cuvinte, analogia dintre cuceririle romane úi
stăvilirea barbarilor úi situaĠia de atunci, când România lupta cu URSS pentru scopuri “similare”
făcea ca monumentul să fie citabil în prezent; mai mult chiar, a cita mausoleul roman însemna
“a ne reda un mausoleu al ostaúului român, cum a dat Apolodor din Damascus un Tropauem al
gloriei romane” .
91
92
6 7
late-Corbusier úi “arhitectura cu specific naĠional” adusă la forme delirante de către
N.Porumbescu la ultimul edificiu, cel din Satu Mare. Între ele, doar primele proiecte
ezitau să opteze pentru “architecture parlante”: la Focúani din nou, discursul
arhitectural aminteúte mai degrabă de Hensellman úi a sa Stalin-Alee prin
modernismul schinkelian pe care îl promova. Eclectice întotdeauna, sursele acestei
arhitecturi “identitare” împrumutau direct (prin pastiúă, prin trecerea în alt material
úi/sau la altă scară) sau alegoric din referinĠe de prestigiu ale arhitecturii vernaculare
(prispe, acoperiúuri înclinate, motive decorative proprii arhitecturii de lemn sau chiar
ustensilelor vieĠii cotidiene Ġărăneúti. La Satu Mare, casa de cultură este o colecĠie de
îmbinări constructive ale micii case de lemn Ġărăneúti, dar transpuse la scară
monumentală úi în beton armat. La Râmnicu Vâlcea, ultimele niveluri ale clădirii se
referă explicit la foiúorul lui Dionisie de la Mănăstirea Hurezu din apropiere úi referinĠe
la arhitectura monumentală religioasă ortodoxă apar úi în alte lucrări (mai ales în
Moldova, din nou cu o predilecĠie a lui N.Porumbescu), întrucât singurele forme de
arhitectură monumentală din trecutul “românesc” care existau úi puteau fi, deci,
8
invocate ca modele de prestigiu erau bisericile úi mănăstirile .
“Ceauüescu la tribunĉ”
Pe măsură ce regimul se croniciza úi „vizitele de lucru” deveneau tot mai

instituĠionalizate, noile clădiri oficiale au căpătat o tribună oficială, de la care
Ceauúescu úi activul central úi local de partid se adresau mulĠimilor masate cu forĠa în
piaĠa de dedesubt. De regulă, astfel s-a instituit un „piano nobile” conĠinând biroul
primului secretar, o sală de consiliu privată a acestuia úi, plonjând înspre piaĠă, tribuna
liderului – singurul utilizator al acestui spaĠiu. Un maximum a fost atins, din nou, cu
tribuna de la Satu Mare, cale plonjează peste piaĠă, este intens decorată cu decoraĠii
„populare”, inclusiv pe „faĠada de dedesubt”, cea vizibilă de fapt către populaĠia de la
nivelul pieĠei. Silueta ei îndrăzneaĠă o identifică drept un element de compoziĠie
deliberat supra-dimensionat în raport cu turnul din care se desprinde úi aminteúte,
astfel, de proiectele pentru o tribună a lui Lenin úi de tribuna lui Mussolini, a lui
A.Libera, din concursul pentru Via dell’Impero de la Roma. Acest tip de falsă
„deschidere” a clădirii către piaĠă simulează de fapt caracterul „popular” al regimului,
care monologa, de la etaj, cu massele, cărora însă le era refuzat accesul propriu zis în
edificiul puterii locale. Cu alte cuvinte, spaĠiul interior al edificiului era accesibil doar
iniĠiaĠilor, celor care distribuiau úi administrau puterea, în vreme ce spaĠiul public –
6 ReferinĠele la Chandigarh sunt uneori evidente la primării úi case de cultură adiacente,
precum cea de la Ploieúti.

7 Istoriile orale povestite de către colaboratorii lui explică forma elevată, de de turn-campanilla,
nejudicioasă, a sediului PCR prin două teoreme ale lui Porumbescu: motivul pentru care
arhitectura românească nu are campanillae este pentru că noi am apărat creútinătatea de turci
úi nu am avut timp de edificii monumentale úi, în al doilea rând, turnul înalt era destinat să fie
vizibil din Ungaria vecină.
8 Lucrurile au atins, din acest punct de vedere, o apoteoză perversă la Bucureúti, unde Anca
Petrescu pretinde că a folosit în decoraĠia Casei Republicii motive decorative de la Mănăstirea

Văcăreúti, având ceam mai mare biserică ortodoxă din Balcani, demolată în anii optzeci în
cadrul aceluiaúi mega-proiect ceauúist. Într-un interviu din anii nouăzeci, Anca Petrescu
pretindea chiar că, făcând astfel, d-sa ar fi “salvat” parte din atributele care dădeau măreĠie úi
úarm mănăstirii demolate.

„piaĠa civică” – era exclusiv exterior, subordonat edificiului úi gândit nu ca un spaĠiu al
interacĠiunii între egali, ci agregării controlate úi manipulate de ascultători. Caracterul
panoptic al dipolului piaĠă civică-edificiu era astfel realizat úi nu este întâmplător, din
acest punct de vedere, că úi în timpul revoltei de la Braúov din 1987, dar mai ales în
timpul revoluĠiei din 1989, revolta a însemnat în primul rând „cucerirea” acestei clădiri
úi, de la balconul/tribună, expurgarea ei de însemne, sloganuri úi cărĠi amintitoare de
regimul hulit. În judeĠe, ca úi la Bucureúti, chiar constituirea noii puteri locale a
presupus un număr însemnat de „scene ale balconului”, singurele dăĠi când
comunicarea cu cei adunaĠi spontan în pieĠele – altfel goale – a fost cu dublu sens.
Toate sediile judeĠene PCR vorbesc explicit despre nostalgia unui trecut antic/roman
sau medieval/regional sau local. Nici unul nu omite să flateze măcar vreun precedent
de prestigiu dintre cele care ar putea să proiecteze autoritate asupra prezentului
socialist. Nici unul dintre ele nu este, din acest punct de vedere, o clădire măcar
contemporană timpului său, necum vreuna să trimită la viitorul comunist care apărea,
însă, omniprezent, în discursuri. Semne ale puterii în teritoriu úi asupra acestuia,
sediul PCR domina oraúul, judeĠul úi comunitatea. Uneori, invocarea specificului local,
regional sau “românesc” /i.e. naĠional căpăta forme aiuritoare. La Tulcea s-au demolat
clădirile centrului, cu galeriile sale acoperite úi s-au construit, în relaĠie cu noua piaĠă
civică, blocuri de locuinĠe cu…galerii acoperite la parter. DispariĠia originalului istoric
pentru a lăsa loc copiei prezente este unul dintre procesele care merită discutate mai
atent decât o poate face acest text; în orice caz, el denotă caracterul artificial, făcut, al
“specificului naĠional” avut în vedere de comuniúti, specific care înlătura trecutul real
spre a-l înlocui cu o caricatură de trecut imaginar úi infestat ideologic. Reconstruit de
propagandă úi edificat în beton, “specificul naĠional” invoca, înlăturându-le prezenĠa
fizică concretă, toate elementele locale, regionale dătătoare de identitate, care ar fi
putut crea ataúament úi rezistenĠă la schimbare. Schimbarea toponimiilor, a străzilor úi
centrelor urbane cunoscute, a edificiilor istorice a fost un proces deliberat, de lungă
durată, care a schimbat aproape integral mediul edificat urban al românilor.
Manipularea de către regim a conútiinĠelor a avut în arhitectura úi urbanismul noilor
centre civice cele mai represive unelte.
2) PiaĠa civică în sine era un spaĠiu enorm, exclusiv pietonal, subordonat urbanistic,
prin orientare úi dimensiuni, edificiului politico-administrativ. PiaĠa civică era destinată
exclusiv mulĠimii organizate obligatoriu cu prilejul “vizitelor de lucru” ale lui Ceauúescu
în respectivul judeĠ. În tot restul anului, datorită caracterului oficial, pieĠele erau goale.
Spontan, cetăĠenii oraúului nu s-au strâns în pieĠele civice decât în 1989, la revoluĠie.
După amplasarea, prin operaĠiuni violente de demolare a vechii arhitecturi úi
reconstrucĠie, trebuia să urmeze o reconstrucĠie integrală a oraúului, pornind de la
acest punct de iradiere. Că astăzi multe astfel de pieĠe civice úi edificii majore (inclusiv
în cazul apoteotic bucureútean) par să fi rămas excentrice sau fără legături evidente
cu oraúul care le preceda, este pentru că acesta din urmă trebuia să dispară cu totul.
Cu alte cuvinte, oraúul vechi era “greúit” úi trebuia să fie adus la ordine, la noua ordine.
Din centrele civice úi de la clădirea lor etalon urma să fie generată noua logică de
93
94
articulare urbană a oraúului comunist. Putem observa la lucru această logică urbană
nouă acolo unde oraúele nu au rezistat “contaminării” de la noul centru înspre periferii
(Slobozia, Alexandria, GalaĠi). Dar putem observa, de asemenea, că, în oraúele cu un
bogat patrimoniu arhitectural úi/sau în oraúele cu o puternică identitate geografică,
noile centre civice au intrat în conflict violent cu spaĠiile publice cu prestanĠă úi chiar cu
geografia locului (Satu Mare, Tulcea). Unele oraúe medievale, precum Sibiu sau
9
Braúov, dar mai ales Sighiúoara , au reuúit să îúi păstreze până în 1989 relativ
nealterate centrele vechi. Cluj-Napoca a scăpat, paradoxal, cu totul de prezenĠa unui
10
astfel de nou centru civic.
3) FuncĠiunile prezente alternativ în piaĠă aveau de asemenea un aer ceremonial: casa

de cultură a sindicatelor (de asemenea un program nou, apărut după instalarea
comunismului în România), un supermarket, teatru, locuinĠe pentru elitele locale ale
regimului úi, ocazional, un hotel folosit de asemenea de delegaĠii oficiale. Alteori, o
parte dintre aceste edificii (mai cu seamă casele de cultură ale sindicatelor, care sunt,
ca program, anterioare centrelor civice) se regăsesc în pieĠe articulate sau nu cu piaĠa
civică centrală, difuzând astfel mai departe în oraú mesajul de rescriere integrală a
Ġesutului urban precedent (Tulcea, Botoúani, Suceava).
Regula de proiectare a fost aproape invariabil aceasta: clădirea de birouri politico-

administrativă introducea domninanta de înalĠime în ansamblu, iar casa de cultură sau
magazinul universal o introduceau pe aceea de massă edificată. Au existat puĠine
abateri de la regulă, dar ele au intervenit în timp: la Focúani, de pildă, hotelul domină
edificiul politico-administrativ de peste piaĠă; sau clădirea reprezentativă este o lamă
orizontală cu doar un accent vertical de tipul unei campanilla (Vaslui, GalaĠi).
Concluzii parĠiale ale oricărei discuĠii despre centrele civice ale României comuniste se
pot formula pornind de la absenĠa unei documentaĠii complete a acestora. Cu excepĠia
referinĠelor mai degrabă circumspecte úi obligatoriu laudative din cele câteva cărĠi
encomiastice din anii optzeci, nu există studii istorice úi cu atât mai puĠin critice ale
acestor ample intervenĠii urbane. Cu toate că sunt, în chip evident, vitrina
naĠionalismului arhitectural ceauúist, nici măcar studiile de după 1989 nu le-au vizitat.
Faptul că mulĠi dintre autorii acestor proiecte sunt încă în viaĠă, ba chiar în activitate,
ar putea sugera că este încă timp pentru investigarea tuturor ramificaĠiilor lor, pornind
de la comanda politică, trecând prin faza de concepĠie, avizare úi edificare, până la
stadiul lor actual. Ultimii cincisprezece ani le-au schimbat uneori decisiv destinaĠia úi
arhitectura. Privatizarea le-a colorat úi umplut de reclame. Monumente au dispărut,
stânjenitoare fiind úi au apărut altele, la fel de stânjenitoare. “Noul centru civic”
9 Cazul Sighiúoara – o cetate medievală saxonă din Transilvania încă locuită - este extrem de
relevant întrucât proiectul unei noi “agore” politico-administrative era semnat de Anca Petrescu,
arhitecta-úefă a Casei Republicii de la Bucureúti. Or, discuĠia pro úi contra acestui proiect, care
era complet proiectat în 1989, a continuat mult după 1989, întrucât el avea sprijinul – paradoxal,
am zice astăzi – al autorităĠilor locale post-comuniste, care ăúi doreau distrugerea propriului
patrimoniu pentru a avea propria lor versiune de Casă Mare úi piaĠă de defilări.
10 Este de făcut observaĠia că, deúi s-au construit masiv cartiere dormitor úi în Bulgaria, centrele
medievale ale oraúelor au fost păstrate relativ neatinse, astfel încât astăzi acestea pleacă în
competiĠia pentru turism cultural de pe o poziĠie privilegiată în raport cu omoloagele româneúti.

bucureútean a făcut obiectul unei atenĠii mai atente úi a unui concurs de arhitectură
internaĠional. Cu toate acestea, Casa Republicii însăúi este încă în perpetuă
construcĠie úi reparaĠie, dar zona dimprejurul său este în completă derelicĠie.
Plan al zonei centrale Vaslui (Revista „Arhitectura” nr.4-6/1981)
Vaslui – zona centrală (Revista „Arhitectura” nr.4-6/1981)
95
96 Rodica Ionescu
Promenada la ûosea – patrimoniu

imaterial al culturii bucureütene
ûoseaua üi Grĉdina Kiseleff ca repere identitare
1. Bucureúti – elemente de identitate în peisajul urban
2. Promenada publică úi peisajul trăit
3. Un fapt istoric: promenada la ùosea
„Bucureútiul a surprins-o, ea aúteptându-se să-l găsească în culori sumbre, rece,

populat de oameni triúti, ca o Varúovie într-un film de Kieslowski. Oraúul, în schimb, a
întâmpinat-o plin de parcuri úi grădini, cu străzi largi úi elegante, precum ùoseaua
Kiseleff, marcat de o arhitectură care-Ġi taie respiraĠia...”1
1. Bucureúti – elemente de identitate în peisajul urban
Căutând surprinderea intangibilei expresii specific bucureútene, m-am oprit în cele din
urmă asupra unui spaĠiu public citadin – memorie úi supravieĠuitor al cataclismelor
politice bulversante ale secolului. Un spaĠiu public generator úi purtător de peisaje
urbane – palimpsest, scris úi rescris de-a lungul timpului de om úi de natură - aflat în
momentul actual într-o stare conflictuală determinată de incongruenĠa dintre interesele
politice úi economice edilitare úi cunoaúterea caracterului istoric úi identitar al acestuia.
ùoseaua Kiseleff de la PiaĠa Victoriei la Str. Ion Mincu, cu grădina amenajată pe
laturile ei în urmă cu un veac úi jumătate, suport fizic determinant al unei deprinderi
sociale cu o semnificaĠie aparte, narează un fragment de istorie colectivă, o modalitate
de raportare la peisaj reflectând o tradiĠie socială specifică oraúului de pe malurile
dâmboviĠene.
Dacă peisajul ca termen poate fi înúelător2, căci definirea lui comportă numeroase
sensuri, atitudinea citadinului bucureútean faĠă de peisaj in situ úi in visu, a fost úi
rămâne tranúantă. Oricâte încercări se vor face de a izola prin bariere spaĠiul
contemplat de „contemplatorii” autohtoni, românul „frate cu codrul”, dar mai ales
bucureúteanul condiĠionat cultural de un mediu oriental al senzorialităĠii, va imersa în
peisaj, eludând estetica tridimensională, pentru una plurivalentă a sărbătorii publice
nelimitate. Căci identitatea peisajului nu este dată doar de imaginea spaĠiului -
atmosfera percepută, memoria senzorială colectivă, modul de folosire al elementelor
fizice reflectând o istorie profundă a comunităĠii: ”De l’examen contradictoire des
dictionnaires nous retiendrons donc d’abord la dualité fondatrice: le paysage est un
objet qui intéresse ceux qui discourent sur la nature et ceux qui discourent sur la
1 Carolin Emcke a vizitat România în 2000 - relatare preluată de Revista Timpul, noiembrie 2005
– România în scrisorile mileniului III un articol de Traian Danciu.

2 Denis Cosgrove – Landscape as cultural product, 1984, Theory in Landscape Architecture,
University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2002, p.166.

culture”3. Peisajul urban, expresie a urbanităĠii, rezidă tocmai din articularea spaĠiului
cu o comunitate care îl construieúte, îl adaptează, îl transformă.
Bucureútiul, oraú de câmpie, situat în Codrii Vlăsiei, pe un teren mai mult sau mai
puĠin mlăútinos, traversat de „idilica” DâmboviĠă, ne apare în documente ca un loc
stăpânit de suflete bizare, amestec de culturi suprapuse úi mentalităĠi contradictorii.
Întemeierea oraúului ca strategie teritorială a politicii de rezistenĠă antiotomană a
marcat evoluĠia unei civilizaĠii la confluenĠa Orientului cu Occidentul. Apropierea
temporală între căderea Constantinopolului úi prima atestare documentară a
Bucureútiului nu poate fi o simplă coincidenĠă, spaĠiul balcanic este puternic afectat de
ofensiva otomană care instituie amprenta orientală acestei zone de tranziĠie.
EvoluĠia urbană a oraúului bizantin (Constantinopol) de la lumea antică la cea

medievală, printr-o cultură de sinteză a unui stat cosmopolit cu un picior în Europa úi
cu unul în Asia a construit o urbanitate cu o imagine mai degrabă asociată oraúului
oriental. Cultura otomană nu s-a suprapus pur úi simplu pe o structură bizantină ci a
transformat din interior alcătuirea cetăĠii: administraĠia, structura etnică, religia au
supravieĠuit, dar s-au úi adaptat, Istanbulul devenind la rândul său centru ca úi
Constantinopolul. Pentru oraúul balcanic, modelul de referinĠă l-a constituit structura
islamică: lipsa autonomiei politice, diviziunea în comunităĠi etnice úi religioase
articulate în jurul zonelor sacre, lipsa instituĠiilor úi spaĠiilor civice, viaĠa publică
desfăúurându-se în cartierele comerciale. Trama stradală se desfăúoară liber,
determinată funcĠional, spaĠiile deschise rezultate în urma lărgirii intersecĠiilor se
termină de multe ori în fundături ce structurează o formă urbană neregulată. FaĠă de
cultura incintelor din spaĠiul mediteranean dar úi oriental, oraúul balcanic se deschide
către natură úi o cuprinde în compoziĠia de ansamblu. Casa nu fragmentează zona de
rezidenĠă în curĠi interioare, yard-uri (front yard, backyard, door yard...) conform
tipologiei occidentale, această trăsătură contribuind úi la imaginea rurală a aúezărilor
balcanice. 4
Primele edificii de zid úi transformarea aúezării în capitală a ğării Româneúti la mijlocul

secolului XVI stau mărturie a preocupărilor locuitorilor de asigurare împotriva ofensivei
otomane dar úi de menĠinere a legăturilor comerciale între Occident úi Orient.
Dezvoltarea iniĠială a oraúului în jurul curĠilor domneúti, a bisericilor úi a mânăstirilor a
imprimat „un caracter de discontinuitate structurii urbane”5, aspect perpetuat în timp;
monumentalitatea punctuală a bisericilor într-o „grădină” imensă proiectând imaginea
Bucureútiului până în secolul XIX. Lipsa incintelor fortificate, dar úi societatea
esenĠialmente rurală a secolelor XVI úi XVII definesc elementele unui peisaj specific
mai degrabă satului decât oraúului - peisaj dominat de natura înconjurătoare, natură
transformată úi însuúită progresiv.
3 Jaques Leenhardt – Du pays aux paysages, Paysages d’ici et d’ ailleurs, Editura UniversităĠii
din Bucureúti, Bucureúti, 2003.
4 ùtefan Ghenciulescu – Identitate úi continuitate în plan urban úi teritorial, Teza de Doctorat,
Universitatea de Arhitectură úi Urbanism „Ion Mincu” Bucureúti, Bucureúti, 2000, pp. 9-10.
5 Dana Harhoiu - Bucureúti între Orient úi Occident, Ed. Simetria,Bucureúti, 1997, p. 31.
97
98
Fig. 1. Bucureûti 1869,

aquarela Preziosi6
Analizând identitatea bucureúteană, ùtefan Ghenciulescu observă în teza sa de

doctorat: „În ceea ce priveúte însă urbanismul úi urbanitatea, imaginarul extern úi
intern rămâne cel al paradisului natural, al satelor úi micilor oraúe, deúi astăzi
densitatea populaĠiei este considerabilă. Modul de raportare la oraú reprezintă în acest
sens un caz special în contextul european.”7
ExistenĠa ariilor verzi în structura oraúului este generată în mai mică măsură de criterii
úi nevoi spirituale (Dolores Toma) decât în cultura occidentală, aici contează mai mult
nevoia de extindere a suprafeĠei locuite („gradina ca sufragerie”), folosirea pragmatică
a produselor naturale (terenuri cultivate, livezi), practica ludică într-un timp dedicat mai
mult sau mai puĠin sacrului (zonele din jurul bisericilor sau maidanele) sau folosirea
lor pur úi simplu doar pentru odihnă.
Dacă în planul Boroczyn din 1852 vaste suprafeĠe ale oraúului sunt ocupate de
terenuri cultivate, planul din 1899 reliefează existenĠa grădinilor particulare úi publice,
susĠinând astfel memoria unui oraú pitoresc cu „oaze de verdeaĠă” remarcate în
nenumărate mărturii ale călătorilor străini.
Fig. 2. Fragment din planul Boroczyn

la 1852 cu ponderea terenurilor
cultivate (gri)
6http://www.show.ro/bucuresti/pages/051.htm.
7ùtefan Ghenciulescu – Identitate úi continuitate în plan urban úi teritorial, Teza de Doctorat,
Universitatea de Arhitectură úi Urbanism „Ion Mincu” Bucureúti, Bucureúti, 2000, p. 2.

Fig. 3. Fragment din planul Bucureûtiului
la 1899 cu Gradina Icoanei – grĄdinĄ publicĄ
amenajatĄ în manierĄ romanticĄ ûi o
grĄdinĄ particularĄ de facturĄ clasicĄ.
Mai mult decât atât, grădinile sunt amenajate după moda timpului european,
coexistând în acest spaĠiu proxim oriental, grădini geometrice specifice clasicismului
francez úi grădini romantice de factură engleză. Paradoxal, ceea ce ne singularizează,
ne úi apropie de contextul modernităĠii culturale europene de la sfârúitul secolului al
XIX-lea. Ca elemente de identitate observăm pe de o parte, real úi/sau imaginar,
morfologia urbană care abundă de spaĠii vegetale, pe de altă parte remarcăm
diferenĠa specifică în modul de folosire a acestor arii, exprimată printr-o anume
practică tradiĠională ce Ġine mai mult de gustul autohton.8
2. Promenada publică úi peisajul trăit
Promenada, loc de plimbare, termen de origine franceză (promener – a se plimba) are

pentru locuitorul Bucureútiului un înĠeles oarecum diferit faĠă de cel de provenienĠă. În
Dictionnaire des synonymes, nuances et contraires 9 se precizează: promenade = 1/
excursion, randonnée, sortie, tour, balade, flânerie, course, circuit, marche, 2/ avenue,
allée, cours, mail, perspective, boulevard. Aúadar: excursie, parcurs, perspectivă,
bulevard, sinonime ce implică existenĠa străzii, a spaĠiului public dar úi a miúcării úi a
peisajului, iar lămurirea dată de DicĠionarul Explicativ Român este clară: promenadă
este un loc de plimbare iar plimbarea un mers în voie pentru a se recrea, a lua aer.
Din mărturiile istorice ale celor ce au cunoscut Bucureútii, fie úi numai pentru puĠină
vreme, cultura pur vizuală a peisajului nu e specifică bucureúteanului - natură mai
puĠin visătoare, plimbarea în aer liber fiind mai mult o plăcere senzorială decât
estetică, se apropie mai mult de sensul de „petrecere”. Promenada, zonă de
pătrundere în peisaj, transcende privirea în trăire, trădează gustul locului mai puĠin
subtil dar mai expresiv, mai viu, mai organic.
8 Dolores Toma – Despre grădini úi modurile lor de folosire, Polirom, Iaúi, 2001, p. 49.
9 Dictionnaire des synonymes, nuances et contraires - Editions Le Robert, Paris, 2006.
99
100
Amenajarea spaĠiilor publice conform prevederilor Regulamentului Organic din 1831,
pentru „promenadele obúteúti” se face după cum observă Dolores Toma10 în spaĠii
„instituite úi frecventate ca atare de comunitate” cu mult înainte de începerea
organizării lor. Pentru existenĠa unei promenade publice era suficient „un loc plantat”,
termenul desemnând chiar o livadă sau o vie sau un loc cu flori, arii cu vegetaĠie
naturală sau sălbăticită. În ceea ce priveúte delimitarea între spaĠiul public úi cel privat,
o specificitate a locului o constituie dreptul subînĠeles al bucureúteanului de orice
categorie socială asupra elementelor vegetale naturale, atitudine încurajată úi de
preocupările privilegiaĠilor de a oferi un spaĠiu al libertăĠii individuale, în încercarea de
a controla revoltele generate de frustrări economice. Caracterul public sau privat fiind
irelevant, George Potra11 amintea în acest sens, folosirea liberă de către public a
grădinii Eliad cumpărată de un scriitor la 1829 úi aúa cum observă numeroúi călători
prin Ġinuturile româneúti, multe grădini particulare ale bucureútenilor erau deschise
permanent sau temporar publicului fără a exista restricĠii de acces sau utilizare. Chiar
scopul declarat al realizării unor asemenea spaĠii este uzul public, un act dat de
domnitorul Mihai ùuĠu în 1792 vorbeúte despre frumoasa grădină Mavrogheni úi
despre destinaĠia ei „spre podoaba úi mângâierea privelei de obúte”.12 Turcul Evlia
Celebi povesteúte încântat în 1659 participarea la o petrecere publică în grădina
domnească de pe malul Colentinei în „livada pentru petreceri”, úi declară că „aúa ceva
nu este caracteristic nici unei Ġări”13 – de remarcat că în acel moment cutreierase
lumea din Caucaz până-n Iran, úi de la Viena până în Peninsula Scandinavică.
SpaĠiul vegetal avea aici o dimensiune de „convivialitate sacră”14, grădinile fiind

deschise în zilele de sărbătoare spre celebrare úi bucurie colectivă. La ùosea „ieúeau”
duminica úi boierii dar úi cei de rând, continuând parcă „toposul egalităĠii dintre sărac
úi împărat”15 declamat în biserică. Mult mai puĠin contemplativ, bucureúteanul mizer
căuta în promenadă, o desfătare socială, o atingere a intangibilului, o pătrundere
voluptoasă în lumea interzisă a elitelor. Pe de altă parte lumea bună trebuia să vadă úi
să fie văzută, vanitate aristocratică ce prelungeúte sala de bal în grădina publică.
Fig. 4. Bufetul La úosea

în Enciclopedia RomânĄ
publicatĄ la Editura lui
W. Krafft, Sibiu, 1898.
10 consacră grădinii Kiseleff multe pagini, considerând că reprezintă un fenomen simptomatic,

Dolores Toma – Despre grădini úi modurile lor de folosire, Polirom, Iaúi, 2001, pp. 144 – 164.
11 Din Bucureútii de ieri – Editura ùtiinĠifică úi Enciclopedică, Bucureúti, 1990, vol.I, p. 309.
13 Evlia Celebi – Călători străini în ğările Române, Ed. ùtiinĠifica, Bucureúti, 1976, vol.VI, p. 731.
14 idem 10, p. 28.
15 idem 10, p. 28.

Nici vorbă deci, de obsesia adăpostului, a limitelor stricte úi opace, a izolării
„recreative”ce caracterizează atât de pregnant epoca contemporană... Ce îndepărtat
ne pare Bucureútiul ca agora modernă, pătruns astăzi de sensuri úi finalităĠi
relativizate în era provizoriului úi a istoriei second hand.
3. Un fapt istoric: promenada la ùosea
„Revăd în gând vechea Capitală a României, Bucureúti, úi-i suprapun Bucureútii de

azi. ComparaĠia precizează diferenĠierile; oraúul de altădată era orizontal, azi este
vertical. În copilăria mea, era legat de pământ, îi simĠeai talpa, sprijinind casele,
copacii, tufiúurile, grădinile. Păzitorii cei mai vrednici erau salcâmii, întâlniĠi la porĠile
curĠilor. Primăvara cânta un cor de miresme, cum n-a mai fost de atunci. LocuinĠele
mici erau ascunse în verdeaĠă, apărate pe alocurea de soarele mai arzător decât
acum, de cîte un stejar bătrîn, rămăúiĠe din anticul codru al Vlăsiei. Parcuri bine
întreĠinute, nu existau, afară de úoseaua Kiseleff, cu aleea ei unică... Tot acolo se
făcea, o data pe an, în luna mai sau iunie, „bătaia de flori”. Toate echipajele, toate
birjele închiriate erau împodobite de flori, de la spiĠele roĠilor pîna la hamurile cailor, de
la bici, la capul úi coada cailor, cu aceleaúi flori, care cu liliac, albăstrele, trandafiri,
crini, iar coúurile mari din trăsură erau pline de bucheĠele mici servind drept
proiectile.”16
În martie 1830, când se instituie comisia pentru „îndreptarea úi înfrumuseĠarea

oraúului” prima grijă a edililor este să planteze copaci pe marginea drumului care „să
închipuiască aleiuri” úi să înfiinĠeze trei pieĠe obúteúti pentru plimbarea publicului, una
din ele fiind „aleaua cea mare de la capătul Podului Mogoúoaii”. Întradevăr lucrările
încep în 1832 când se fac primele plantaĠii de tei, ele continuând în ritm lent până în
1843 când domnitorul Gheorghe Bibescu îi solicită peisagistului german Carl Friedrich
Wilhem Meyer realizarea unui parc public în această arie17.
Fig. 5. Planul GrĄdinii Kiseleff la 1860 (dupĄ RicĄ Marcus).
16 se întâmpla pe la 1900 - Cella Delavrancea - Dintr-un secol de viaĠă, Editura Eminescu,

Bucureúti, 1988
17 Rică Marcus – Parcuri úi grădini în România, Editura Tehnică, Bucureúti, 1958, p.54
101
102
Fig. 6. Plan militar din 1899 - fragment cu

GrĄdina Kiseleff.
Din lucrarea lui Nicolae Vătămanu18 aflăm împrejurările ce au generat numele acestui
loc: la intenĠia avută de Adunarea Obútească de a cinsti opera de organizare úi
administrare a principatului prin ridicarea unei statui generalului Kiseleff, acesta refuză
propunând utilizarea fondurilor băneúti în scopuri edilitare. ùoseaua Kiseleff, „aleaua
cea mare”, era pe atunci un drum vechi printr-o mahala noroioasă cu căsuĠe prăpădite
úi vestitul han al lui Neculce (pe locul actualului Muzeu Geologic), drum ce ducea către
un pâlc de pădure „Pădurea Bănesii” unde „oamenii îúi făcuseră obiceiul a se
îndrepta” în zilele de repaos úi de sărbătoare. C. C. Giurescu ne spune însă că locul
acesta avusese úi mai înainte toate calităĠile unui spaĠiu al „desfătării”: <<havuz cu apă
bună de izvor, desemnată ca „zoodopighi”, adică Izvorul Tămăduirii, adusă de departe
pe olane în 1786; chioúc „cu toată podoaba”, înălĠat de Mavrogheni; grădină pentru
„mângâierea privelii de obúte” de două hectare úi jumătate desenată, pare-se, tot de
domnitor cu un rond central de la care porneau úaisprezece triunghiuri; avea alei cu
pomi, lalele, garoafe úi trandafiri. Pentru primiri oficiale úi alte solemnităĠi era luminată
feeric úi se vedeau adesea focuri de artificii>>19. Meyer întocmeúte un plan pentru o
gradină ce se întindea pe o lungime de „150 de stânjeni úi o lăĠime de 100 de stânjeni”
de ambele părĠi ale úoselei. Secondat de grădinarul Franz Horrer, el realizează cea
mai mare promenadă românească de la jumătatea secolului XIX úi o grădină artistică
după gustul cel mai desăvârúit al timpului. Dolores Toma vorbeúte în studiul ei despre
modul de folosire al grădinilor20, de miile de pagini de cereri, rapoarte úi liste întocmite
de Meyer de-a lungul anilor în care s-a ocupat de promenada Kiseleff, cheltuieli uriaúe
pentru vremurile acelea, consimĠite úi achitate de autorităĠi fără întrerupere. Nici o a
altă amenajare în scopuri publice nu fusese tratată cu atâta bunăvoinĠă în istoria
Bucureútilor. În luna martie a anului 1844 peisagistul solicită 29.350 de arbori din
specii autohtone, la sfârúitul anului cere încă 42.367, iar în primăvara următoare încă
18 Nicolae Vătămanu – Istorie bucureúteană, Editura Enciclopedică Română, Bucureúti, 1973, p.
97.
19 C.C. Giurescu menĠionat de Dolores Toma , op.cit., p. 144.
20 Dolores Toma – Despre grădini úi modurile lor de folosire, Polirom, Iaúi, 2001, pp. 144 – 164.

16.050 de exemplare!21 Tot la sfârúitul anului 1844 el cere sute de specii exotice din
America Septentrională (8.025 exemplare) iar autorităĠile acceptă să plătească o sumă
considerabilă Casei Burdin din Milano de unde vor sosi plantele în martie 1845. În
1846 când revine în Ġară după o călătorie de trei luni în Europa, propune continuarea
aleii de tei, úi plantarea cu două rânduri de salcâmi, încă 10.000 de arbori pentru
grădină, continuarea acesteia pe partea stângă a úoselei úi plantarea a 30.000 de
arbori. Grădina Kiseleff a continuat să fie îmbogăĠită úi amenajată până în anul
dispariĠiei premature a lui Meyer în 1852. Toate eforturile peisagistului, de al cărui înalt
profesionalism nu ne putem îndoi, au dus la realizarea unei priveliúti deosebite, un loc
paradisiac în care bucureúteanul se obiúnuieúte repede să participe la „petrecerea
publică, mesele boiereúti úi populare, iluminaĠiile úi focurile de artificii”.22 Inaugurarea
promenadei la 29 iunie 1844 înainte ca Meyer să realizeze măcar o parte din plantările
propuse se face cu „surle úi trâmbiĠe” iar în septembrie 1846 are loc o nouă sărbătorire
cu prilejul dezvelirii fântânilor. MulĠimea documentelor întocmite de Meyer dar úi
Catagrafia completă a grădinii întocmită în 1853 în urma morĠii lui, ne lasă o imagine
sugestivă a interesului dovedit de urbe pentru locul cu verdeaĠă de „la ùosea”...
Fig. 7. Beizadea Grigore Gr. Ghica 1813-1861 la úosea pe la 184523
Relatările vizitatorilor străini elogiază frumuseĠea grădinii dar úi mai mult sunt frapaĠi
de eleganĠa veúmintelor úi a trăsurilor úi afluenĠa publicului care vine acolo zilnic. Deúi
publicul stăruia mai mult „la ùosea”, unde „forfoteau echipajele în sunetul muzicii(...)
de două ori pe săptămână, duminica úi joia, e corso deosebit de mare, în care se
desfăúoară un lux extraordinar”24 grădina este úi ea remarcată de memoria colectivă,
cu parterele de flori úi grota, arbori exotici úi scene...
În 1861, Richard Kunisch, descrie cele trei tronsoane care compun úoseaua, de la
barieră până la fantână, cei ce frecventau promenada, obiúnuind să parcurgă distanĠa
cu trăsura de câteva ori dus-întors, la ultima oprire între primul úi al doilea rond-point
„oamenii plimbându-se pe jos, vara între prânz úi ora de primire, de la úapte până la
21 Dosarele 1/ 1844 úi 2/ 1844 Ministerul Lucrărilor Publice, 14/1845 úi 20/1846 Regia
exploatărilor agricole úi zootehnice în cercetarea realizată de Dolores Toma, op.cit., p. 146

22 Vestitorul românesc citat de Dolores Toma citat de Dolores Toma, op.cit., p. 149.
23 http://www.show.ro/bucuresti/pages/061.htm.
24 W. Derblich- 1854 citat de George Potra în Bucureútii vazuti de călătorii străini – Editura
Academiei Române, Bucureúti, 1992, p. 212.
103
104
nouă, iarna de la două până la patru.”25 George Potra îl citează pe Kunisch
adăugând: <<în afară de aceste ore stabilite de modă, nu se poate frecventa
ùoseaua, fiindcă vara trebuie stropită mult timp cu apă, iar iarna trebuie să fie curăĠită
de zăpadă ca să poată fi practicabilă. AdministraĠia a făcut foarte mult pentru acest loc
de plimbare dar úi societatea s-a arătat recunoscătoare pentru asta, legând de
cercetarea acestui loc un privilegiu nemaiauzit în Bucureúti: „acolo úi numai acolo se
poate merge pe jos”.>>
ùi Ulysse de Marsillac remarcă interesul mulĠimilor pentru grădina deosebită a lui

Meyer frecventând cu fervoare „úoseaua zgomotoasă úi banală” sau preferând să
privească din interiorul trăsurii ori tolănindu-se în iarbă. Un mod de folosire diferit de
ceea ce proiectase autorul grădinii úi promenadei, dar „o rezistenĠă culturală ce
defineúte un mod specific de a fi úi de a privi lumea”26. Practica epicuriană a românului
faĠă de natură este stimulată úi în anii următori, în 1864 se proiectează o prelungire a
grădinii Kiseleff spre Calea Victoriei, dar lucrările îúi încetinesc ritmul astfel că
douăzeci de ani mai târziu se lucrează încă la transformarea grădinii de la fosta
barieră a Mogoúoaiei.
Fig. 8. H. Trenk, Recepġia membr. SocietĄġii Literare

la Rondul Kiseleff, 1/13 August 1867, lithografie
Roberto Fava un ziarist italian ce vizitează Bucureútiul în 1894, aminteúte ùoseaua

Kiseleff ca un loc de „preumblare” ce poate rivaliza cu cele mai celebre ale Europei, iar
Jean Loverdo este impresionat în 1897 de „bulevardul drept úi larg, mărginit de tei, de
intrânduri, de boschete, de partere de flori, de fântâni, vile úi chioúcuri, Champs
Elysees úi Bois de Boulogne ale Bucureútilor.” Promenada Kiseleff nu este
abandonată după 1900, ea continuă să fie folosită, úi supusă lucrărilor perpetue de
reparaĠii úi transformări.
Fig. 9. La úosea, fosta úcoala de Belle Arte

demolatĄ în 1912
25 Richard Kunisch – Bucuresti si Stambul 1861, Ed. Saeculum, Bucuresti, 2000, p. 83.

Fig. 10. Soseaua Kiseleff în 1935, Jurnalul National, 07 .05. 2006
Chiar dacă nu reuúeúte să aducă plusuri calitative amenajării lui Meyer, Rebhun,
peisagistul care se ocupă după 1910 cu cele mai importante lucrări de restaurare ale
spaĠiilor verzi bucureútene, lărgeúte aleile, adaugă mobilier úi introduce un loc de
joacă pentru copii. Modificarea traseului curb al aleilor cu unul rectiliniu, neglijarea
pieselor de apă úi a vegetaĠiei diminuează aspectul romantic al creaĠiei originale, úi
limitează valoarea spaĠiului de loisir la unul de tranzit ce face legătura între marile
artere de circulaĠie adiacente.
În 1932, I. T. Rădulescu spune: ”ùoseaua Kiseleff este ceea ce numesc americanii un

parkway: o úosea care are deoparte úi de alta fâúii plantate de o lărgime suficientă
pentru a avea aparenĠa unui parc, sau poate fi considerată úi invers ca un parc îngust
traversat prin mijloc de o úosea.” ùi Cincinat SfinĠescu face referiri dese la ùoseaua
Kiseleff remarcând latura estetică a arborilor ce completează úi câteodată „ascund
greúelile arhitecturale”. În pledoaria sa pentru un stil naĠional în arhitectură, el
aminteúte o conútiinĠă socială a esteticii bucureútene
dar face úi o apreciere asupra necesităĠii inserĠiilor
vegetale: „Bucureútii din cauza unei dezvoltări relativ
încete, în timp de câteva secole, nu ca construcĠiuni, ci
mai ales ca reĠea de căi de circulaĠie, a avut úi mai are
încă un colorit local. In ultimul timp acest colorit local a
început să dispară rapid prin aspectul monoton úi de
import al clădirilor, prin banalitatea noilor străzi ce apar,
dar mai ales prin distrugerea plantaĠiilor care formează
încă singura resursă de frumuseĠe a oraúului într-o
zonă de stepă”27.
Fig. 11. Ghidul Fredi Wahnig 1934 – fragment cu

GrĄdina Kiseleff reamenajatĄ de Rebhun.
27Cincinat SfinĠescu- Urbanistica generală, Tipografia Bucovina, I.E. TorouĠiu, Bucureúti, 1933,
p.593.
105
106
Ce se mai întâmplă azi pe ùoseaua Kiseleff? Se fac parade militare pe 1 decembrie,
sau se întâlnesc câteodată maúini de epocă, úi din când în când se fură steaguri de pe
Arcul de Triumf...
Bucureútenii au uitat petrecerile fastuoase úi promenada la ùosea, preferând astăzi să

se înghesuie într-un Herăstrău, sau Ciúmigiu supraaglomerate aservite úi acestea
indiferenĠei generale, de multe ori insalubre sau „restaurate” după reguli necunoscute.
Fig. 12. Bucureûti, GrĄdina Kiseleff „restauratĄ” în 2006-2007, februarie 2007
Deúi Grădina Kiseleff, alături de alte spaĠii publice ca Grădina Ciúmigiu, Parcul Carol
sau Parcul Herăstrău sunt cel puĠin formal, protejate în momentul de faĠă de
includerea lor pe Lista monumentelor istorice din 2004, intervenĠiile agresive úi
necalificate sunt angajate de administraĠia urbană în aúa zisa remodelare peisagistică
a siturilor în cauză.
Replierea, sau în cel mai bun caz, indiferenĠa faĠă de un spaĠiu public devenit apăsător
úi ameninĠător este, poate, o consecinĠă a înstrăinării, a desfiinĠării excesive a minimei
proprietăĠi din vremea totalitară dar úi a alienării globalizante, a pierderii reperelor
diferenĠei specifice între colectivităĠi. Dar úi intoleranĠa urbană pentru pieton, fără de
care promenada e un nonsens, pare a fi din ce în ce mai angoasantă în mediul de
viaĠă citadin.
Reabilitarea profesionistă, limitarea periodică a circulaĠiei auto (cum se întâmplă pe

UliĠa Mare a Iaúilor în zilele de sărbătoare) într-un spaĠiu cu semnificaĠii profunde în
conútiinĠa publică ar contribui, poate, la regăsirea identităĠii pierdute în timpurile lumii,
la restructurarea urbană prin integrarea acestui spaĠiu într-o reĠea verde a oraúului.
IntervenĠia artistică prin instalaĠii efemere sau evenimente cu impact socio-cultural ar
putea crea rezonanĠe cu locul comun al sufletului bucureútean.
O identitate restaurată, redescoperită, reconstruită prin atitudinea de receptivitate

edilitară faĠă de nevoile sociale ar putea implica activ societatea într-o Ġesere organică
a fragmentelor urbane discontinue úi prezervarea acelor valori ce dau conĠinut unei
comunităĠi.

Bibliografie
Bilciurescu, Victor - Bucureúti úi bucureúteni de ieri úi de azi, Paideia, Bucureúti, 2003

Cantacuzino, G.M. - Despre o estetică a reconstrucĠiei, Paideia, Bucureúti, 2001
Celebi, Evlia – Călători străini în ğările Române, Editura ùtiinĠifică, Bucureúti, 1976,
vol.VI
CHARTE DES JARDINS HISTORIQUES, (Charte de Florence - 1982) adoptată de
ICOMOS în decembrie 1982
Delavrancea, Cella - Dintr-un secol de viaĠă, Editura Eminescu, Bucureúti, 1988
Ghenciulescu, ùtefan – Identitate úi continuitate în plan urban úi teritorial, Teza de
Doctorat, Universitatea de Arhitectură úi Urbanism „Ion Mincu” Bucureúti, Bucureúti,
2000
Giurescu, Constantin C. - Istoria Bucureútilor din cele mai vechi timpuri până în zilele
noastre, Editura pentru Literatură, Bucureúti, 1966
Hagi-Mosco, Emanoil - Bucureúti, Amintirile unui oraú, Ziduri vechi. FiinĠe dispărute,
Editura FundaĠiei Culturale Române, Bucureúti, 1995
Hall, Eduard T. - La Danse de la vie. Temps culturel, Temps vecu, Seuil, Paris, 1984
Harhoiu, Dana - Bucureúti, un oraú între orient úi occident, Simetria úi Arcub,
Bucureúti, 2001
Kunisch, Richard – Bucuresti si Stambul 1861, Editura Saeculum, Bucuresti, 2000
Marcus, Rică – Parcuri úi grădini în România, Editura Tehnică, Bucureúti, 1958
Pappasoglu, Dimitrie - Istoria fondării oraúului Bucureúti, FundaĠia Culturală Gheorghe
Marin Speteanu, Bucureúti, 2000
Pippidi, Andrei - Bucureúti istorie úi urbanism, Do-minor, Bucureúti, 2002
Potra, George - Din Bucureútii de ieri, Editura ùtiinĠifică úi Enciclopedică, Bucureúti,
1990
Potra, George - Bucureútii vazuti de călătorii străini, Editura Academiei Române,
Bucureúti, 1992
SfinĠescu, Cincinat - Urbanistica generală, Tipografia Bucovina, I.E. TorouĠiu,
Bucureúti, 1933
Toma, Dolores – Despre grădini úi modurile lor de folosire, Polirom, Iaúi, 2001
Vătămanu, Nicolae – Istorie bucureúteană, Editura Enciclopedică Română, Bucureúti,
1973
107
108 Radu Tudor Ponta
DN 1
Spaŗiul public al unei infrastructuri
supraaglomerate1
Bucureúti úi Ploieúti sunt capetele între care se întinde un peisaj dinamic pe care îl
numim DN12 [img.00].
Img. 00
Transformările recente ale acestuia sunt bulversante. Ele pun la îndoiala limita
tradiĠionala úi administrativă a Bucureútiului, în aceeaúi măsura în care ridică în mod
practic úi în faĠa ochilor noútri chestiunea identităĠii vechilor categorii ale oraúului úi
satului. Peisajul nou creat – úi în continua evoluĠie – este unul dintre cele mai bune
exemple pentru cât de nepregătiĠi am fost în faĠa fenomenului suburbanizării. Nu mai
puĠin, acest peisaj prezintă un tip de identitate foarte puternică care nu se grefează pe
suporturile tradiĠionale ale identităĠii unui spaĠiu – Ġesut stradal, structură a parcelarului
úi fond construit special [monumente]. Nici nu ar avea cum, căci pe DN1 totul se
schimbă de la o zi la alta. Drumul în sine este singurul lucru care, în ciuda
nenumăratelor sale transformări de detaliu, nu se modifică în esenĠă.
Atunci, ce este DN1?
DN1 este drumul unde poĠi să circuli cu 70km/h în localitate. Pe Kiseleff sunt îngăduiĠi
60km/h, în localitate, în mod normal, 50 úi în afară 90. Conform acestor cifre, drumul
ar fi o medie între o localitate úi ‘nici o localitate’ [limitările de viteză despre care e
vorba nu fac altă diferenĠă] – o medie care dă seama despre un alt tip de dezvoltare.
DN1 este un drum întins peste un peisaj natural plat brăzdat de văi meandrate, cu
lacuri liniútite, care deschid perspective în adâncimea câmpiilor úi modifică pentru un
scurt moment traseul rectiliniu al carosabilului, vegetaĠia úi limita de viteză. La extrema
1 DN1 a făcut obiectul unei cercetări comune cu Alex Axinte, Cristian Borcan úi Teodora Capelle
desfăúurată în primăvara 2007 în vederea participării la Asia Link – Asia Urbs, Urban and City
Design Curriculum Development Project Conference, organizată de Department ASRO, KU
Leuven. Multe din observaĠiile care urmează au originea în aceste discuĠii úi le sunt îndatorate.
2 adevăratul DN1 continua mult dincolo de Ploieúti, trece prin Braúov, Cluj, Oradea úi iese din
Ġară la vama Ború.

cealaltă, pădurile sunt un semn mai puternic decât orice indicator de circulaĠie că
localitatea s-a terminat úi pedala poate coborî.
DN1 este drumul care duce la munte – la ski sau la drumeĠii. Duce la grătar în pădurea
Băneasa sau la Cornu úi/sau la Băneasa la casa de week-end. DN1 duce acasă în
Ploieúti sau dincolo, úi la aeroport când vrei să pleci de acasă. În ultimii ani, DN1
poate conduce către casa dacă te-ai mutat la Corbeanca [úi către birou dimineaĠa
înapoi în oraú].
DN1 traversează/leagă/străbate următoarele unităĠi administrative:
JUDEĠE MUNICIPII ORAúE COMUNE SATE

Prahova
Ploieúti
BĂRCĂNEùTI Bărcăneúti
Româneúti
PUCHENII MARI Puchenii Mari
Puchenii Moúneni
GORGOTA Potigrafu
Ilfov
CIOLPANI Ciolpani
SNAGOV Tâncăbeúti
BALOTEùTI Săftica
Otopeni
Bucureúti Bucureúti
Pentru foarte mulĠi oameni DN1 este acasă. 47167 oameni sunt înregistraĠi la ultimul
recensământ cu domiciliul principal în satele, comunele úi oraúele dintre Bucureúti úi
Ploieúti. Aceútia nu sunt neapărat rezidenĠi ai drumului mare [img.01] – la propriu, în
limbajul locului – după cum mulĠi dintre cei care s-au mutat la Ġară úi-au păstrat
deopotrivă proprietăĠile úi buletinele de Bucureúti3. Astfel, majoritatea noilor locuitori
constituie un tip de populaĠie “locală” fără drept de vot úi fără posibilitatea de a-úi
manifesta altfel decât pe propria parcelă eventualul interes cu privire la evoluĠia
spaĠiului úi a comunităĠii în care s-au aúezat.
Img. 01
3 se pare că destinaĠia preferată pentru sprawl-ul Ploieútiului este direcĠia Vălenii de Munte -
Cheia.
109
110
Interesul asupra terenurilor adiacente DN1, manifestat de diverse entităĠi – indivizi sau
companii – cu bugete de multe ori mai mari decât ale populaĠiei locale a avut efecte
neîntârziate asupra structurilor localităĠilor. Simplificând desigur, ceea ce s-a întâmplat
a fost o polarizare sub efectul drumului mare, o specializare funcĠională spontană:
proprietăĠile imediat adiacente DN1 au căpătat un plus de valoare pentru întreprinderi
lucrative, iar cele ferite de trafic au devenit locaĠii optime pentru dezvoltări
rezidenĠiale4. Ambele zone prezintă excepĠii úi, împreuna, lasă loc unei incerte zone
de mijloc.
Febrila activitate de construire care a urmat a dus la apariĠia unor tipuri de comerĠ
specializate. Acestea oferă materiale de construcĠii destinate micului bricolaj, elemente
pentru amenajări peisagere – plante, pavaje sau pitici [img.02,03,04], mobilier, corpuri
de iluminat, etc. Cum în apropiere sau pe drum se mai găsesc lacuri úi păduri, o
întreagă piaĠă de desfacere pentru produse de agrement úi-a găsit vadul optim pentru
bărci úi grătare/cărbuni/frigărui. ùi toate punctate de reprezentanĠele de automobile noi
úi vechi pentru uz local [img.05]. Mobilitatea crescută a societăĠii – alt nou termen
pentru arhitectura úi urbanismul local – înseamnă că alături de activităĠile comerciale
descrise úi care îúi păstrează o minima legătura cu locul în care sunt implantate, au
apărut úi centre comerciale de mari dimensiuni care profită exclusiv de condiĠiile de
accesibilitate ale drumului. Toate aceste activităĠi sunt destinate aproape în
exclusivitate pieĠei constituite de locuitorii Bucureútiului. Singura lor legătura cu
unităĠile administrative de care aparĠin este că parte din taxele pe care le plătesc le
îngroaúă bugetul local5.
Img. 02 Img. 03
Img. 04 Img. 05
Toate aceste dezvoltări comerciale s-au suprapus peste un strat existent de comerĠ
local, de tip la drumul mare: legume, fructe, flori. Mai mult, acest tip de comerĠ a înflorit
úi s-a adaptat cu ingeniozitate pieĠei locale în creútere: vânzarea din portbagaj spre
deosebire de cea din faĠa curĠii, îi identifică pe micii producători/comercianĠi alogeni,
4 acestea nu fac obiectul acestei prezentări care-úi propune să se mărginească la interfaĠa
vizibilă a drumului;
5 în 2006, oraúul Otopeni a fost oraúul cu cel mai mare PIB;

care profita de condiĠiile pe care drumul le are de oferit [img.06]. În mod excepĠional,
locuitori tradiĠionali au dezvoltat o afacere adaptată pieĠei, în loc să vândă partea de la
strada a proprietăĠii lor. Acestea sunt situaĠii în care prezentarea úi vânzarea ies din
tiparele noului comerĠ úi creează cu destula ingeniozitate noi modele de firme6 sau
vitrine [img.07].
Img. 06 Img. 07
Vadul comercial pe care DN1 îl constituie îl calificĉ drept stradĉ comercialĉ

de tip drive-in.
În fapt, drumul prezintă un amestec atât de bogat încât poate ruúina multe proiecte
urbane care propovăduiesc mixitatea funcĠionala úi socială: pe DN1 se găsesc foste
case de cultura transformate în restaurante locale, biserici úi úcoli, cimitire, micul
comerĠ local, păúuni, … Ceea ce sare în evidenta este că investiĠiile publice se rezuma
exclusiv la intervenĠii asupra drumului úi, în acest caz, sunt destinate măririi capacităĠii
lui sau fluidizării traficului. O infrastructură de bază, un regim juridic úi straturi peste
straturi de asfalt au fost turnate peste un drum tradiĠional, care a ajuns să treacă pe la
înălĠimea ferestrelor caselor învecinate, în timp ce accesul în fiecare curte se
aseamănă coborârii într-un garaj. Trotuarul nu exista decât ca margine a drumului.
Singurele intervenĠii destinate pietonilor sunt pasarelele metalice pe care bătrânii,
bicicletele úi animalele domestice nu pot urca [img.08].
Img. 08
Undeva, în acest bazar, viaĠa comunităĠilor locale continuă [img.09] úi se modifică,

poate mai puĠin decât faĠa pe care o arată drumului mare úi unor ochi în grăbiĠi úi în
miúcare [img.10]. Oamenii traversează – neregulamentar úi uneori punându-se în
pericol, cu abilitatea pe care numai prezenĠa de durată a drumului o poate crea, merg
cu bicicletele úi căruĠele, vorbesc, se întâlnesc… utilizează spaĠiul cu un firesc total
necaracteristic unei situaĠii de criza [img.11-14].
6 firmele constituie oricum unul dintre principalele elemente caracteristice ale drumului; forma lor
obiúnuită este cea a panourilor publicitare amplasate în curĠile din faĠa caselor rămase;
111
112
Img. 09 Img. 10
Img. 11 Img. 12
Img. 13 Img. 14
Interesul pe care DN1 îl prezintă nu este cel al unei nedreptăĠi strigătoare la cer care
trebuie îndreptata cu urgenĠă. In schimb, el ilustrează în mod reprezintativ nu doar
apetitul nou-câútigat al românului de a conduce, ci, mai ales, prioritatea pretenĠiilor
asupra spaĠiului public al infrastructurilor de transport: situaĠia maúinilor excedentare
de pe trotuarele din Bucuresti este pandantul static al drumului. După cum pietonii
sunt cei din urmă beneficiari luaĠi în calcul ai străzii urbane, viaĠa localităĠilor traversate
de drum ocupă ceea ce ramâne după ce maúinile îsi cer drepturile. În aceste condiĠii,
DN1 se defineste ca un ecosistem în echilibru dinamic: este un loc în care se
intersectează un număr extraordinar de mare de oameni care schimbă bunuri úi
servicii úi priviri – majoritatea din maúini. Nu este frumos, plăcut ochiului úi nici durabil
ca tip de dezvoltare; nu va fi niciodată suficient de rapid, dar este liber úi relativ
necontrolat7. Deschiderea sa se traduce într-un configurarea unui spaĠiu în care nu
eúti întrebat de unde vii, al cui eúti, sau unde te duci. DN1 este un spaĠiu al tuturor.
Este el oare noul spaĠiu al tuturor – piaĠa publică a noii societăĠi?
În urma cu doi ani, în 2006 în oraúul Otopeni, laterala estică a drumului a fost
reamenajată úi plantată. Rezultatul lasă să se întrevadă în viitor o secĠiune úchioapă
[doar o laterala] a unui bulevard plantat – deocamdată un alt tip de amenajare în
goana aceloraúi 70km/h. Amenajarea marchează totuúi o schimbare de optică: o
7 în 2005 a fost instalat un sistem de supraveghere video a traficului;

preocupare edilitară locală úi concentrată, spre deosebire de una naĠională úi filiformă.
Dacă acesta este viitorul tuturor localităĠilor străbătute, odată realizată mult aúteptata
autostradă Bucureúti-Braúov8, este de presupus că unele din condiĠiile identitare
actuale ale DN1 se vor modifica. O ipoteză simplă este aceea că diminuarea traficului
ar putea avea ca efect relocalizarea vadului comercial în relaĠie cu ieúirile de pe
autostrada úi că acestea care vor influenĠa in mod diferit úi viitoarele extinderi în
suburbii. Unele dintre satele străbătute acum de drumul mare se vor deconecta de la
viaĠa alertă a vitezei în timp ce altele poate vor fi mai aproape. Până atunci DN1
rămâne un laborator viu al sprawl-ului bucureútean9 [img.15].
Img. 15
Cum vă place?
8 termenul dat de Ministerul Transporturilor este/era 2010;

9 în absenĠa unei dezvoltări controlate [ghidate/îngrădite/canalizate] majoritatea oraúelor
româneúti au explodat în ultimii 17 ani de-a lungul unora dintre principalele drumuri de acces
care le leagă în reĠeaua naĠională. Acest fenomen este la fel de vizibil în Sibiu, Braúov, Piteúti
sau Timiúoara. Între Bucureúti si Ploieúti condiĠiile particulare care au generat o dezvoltare mai
spectaculoasă Ġin de două aspecte particulare: condiĠia capitalei de principal centru economic al
regiunii úi prezenĠa aeroportului internaĠional Henri Coandă.
113
114 Toader Popescu
Garĉ pentru unul
"L'important, c'est de n'être que de passage.1"

(Eugène Dabit)
Cred în liste.
Cred în capacitatea lor de a sistematiza realităĠi complexe, cred în valenĠele lor

ordonatoare úi, nu în ultimul rând, cred în folosirea lor acolo unde alte instrumente mai
„savante” eúuează.
Investigarea spaĠiului public este un demers ingrat. Lucrează cu un concept alunecos,

definit în zeci de feluri diferite, care de care mai vag. Presupune sondarea unor
realităĠi în perpetuă miúcare, iar metoda de cercetare este, de ani buni, în plin proces
de redefinire, navigând între varii tendinĠe, una mai „alternativă” decât alta. Este,
probabil, subiectul din studiile urbane asupra căruia s-a scris cel mai mult úi despre
care se útie cel mai puĠin.
ùi poate că nicăieri aceste probleme nu apar mai stringent decât atunci când vorbim
de spaĠiu public în contextul suprapunerii de interese, miúcării neîncetate, conflictului
de scară úi individualismului extrem pe care îl generează marile noduri de transport.
Reducând lucrurile la esenĠă, un astfel de loc este un spaĠiu al negocierii, al tranzitului
úi al vitezei. La fel de bine îl putem defini prin ceea ce nu este: nu este un spaĠiu al
comunităĠii (decât în măsura în care definim comunitatea în mod simplificator), nu este
un loc cu statut clar din punct de vedere al apartenenĠei la o anumită scară
(funcĠionează atât la nivel urban, cât úi teritorial) úi nu este un spaĠiu „închis” din
punctul de vedere al statutului urban (în sensul în care generează o zonă de influenĠă
în oraú care depăúeúte cu mult limitele sale construite úi care acĠionează ca un
catalizator pentru o multitudine de activităĠi asociate).
În acest context, un studiu asupra spaĠiului public se loveúte de dificultăĠi de ordin atât
conceptual, cât úi metodologic. Este spaĠiul aferent unei astfel de funcĠiuni „public” în
sens social, sau este doar „accesibil”? În prima variantă, la ce nivel se manifestă acest
statut? Ce tip de spaĠiu public generează un astfel de nod în proximitate? Poate fi el
studiat / stăpânit cu instrumentele clasice de analiză, úi, dacă nu, care ar fi cele
potrivite?
Când mi-am propus să sondez aceste chestiuni, am avut în vedere un studiu de caz
asupra celui mai important loc de acest tip din Bucureúti: Gara de Nord. În mod
tradiĠional principala „poartă de intrare” a capitalei încă de la inaugurarea sa2, ea
cumulează avantajele unei accesibilităĠi foarte bune cu cele ale situării într-o zonă
„dominabilă” (cu un statut suficient de neclar úi o moútenire culturală suficient de slabă
1„Important este să fii doar în trecere”

2Inaugurată de Regele Carol I la 13 septembrie 1872, sub numele de Gara Târgoviútei. Din
1888, Gara de Nord.
pentru a deveni un spaĠiu subordonat, în mod clar, gării). Faptul că ea úi-a păstrat,
timp de peste 130 de ani, statutul de gară principală a oraúului, dominându-úi
„concurenĠa”3 úi supravieĠuind repetatelor restructurări ale infrastructurii feroviare a
capitalei úi periodicelor intenĠii de mutare/ desfiinĠare/ diminuare de rol este un indiciu
elocvent asupra forĠei sale urbane úi rolului său bine definit în structura oraúului.
DificultăĠile de abordare úi circumscriere a temei - de care vorbeam mai sus - precum

úi încrederea în rolul listei ca instrument de cunoaútere úi lucru cu oraúul m-au făcut să
optez pentru această metodă. Ceea ce urmează este o sumă de liste, fără pretenĠii de
exhaustivitate, care mi s-au părut relevante în sensul analizării unui tip foarte aparte
de spaĠiu public.
Mijloace de transport în comun care deservesc gara:

Liniile de metrou M1 úi M4;
Tramvaiele 24, 34, 35, 44, 46;
Autobuzele 105, 123, 133, 178, 182, 205, 282;
Troleibuzele 62, 65, 71, 79, 85, 86, 93, 96, 97.
Linii feroviare deservite de Gara de Nord4:

300 – Bucureúti – Oradea;
500 – Bucureúti – Suceava;
700 – Bucureúti – GalaĠi;
800 – Bucureúti – Mangalia;
900 – Bucureúti – Timiúoara;
901 – Bucureúti – Craiova;
902 – Bucureúti – Giurgiu.
Jocuri practicate în incinta sau în preajma gĄrii:

Table;
Alba-neagra;
Fazan;
ùotron;
Fotbal;
Diverse jocuri de cărĠi;
Zaruri;
Jocuri mecanice úi de noroc;
Jocuri pe telefonul mobil;
ùah.
3 Gările Filaret, Dealu Spirii, Cotroceni Regală, Herăstrău (azi desfiinĠate), Băneasa, Basarab,
Obor, Cotroceni, Titan úi Progresul (cu rol minor úi bine definit în sistemul feroviar al Capitalei).
4 5 din cele 8 linii magistrale din România îúi au originea în Gara de Nord.
115
116
Instrumente muzicale observate în incinta gĄrii:
Chitară;
Fluier;
MuzicuĠă;
Contrabas;
Vioară;
Nai.
Oferte ûi servicii prestate în incinta gĄrii:

AlimentaĠie publică;
Schimb valutar;
ComerĠ alimentar;
ComerĠ cu amănuntul;
Coafură, frizerie, manichiură, pedichiură (pe peron);
Jocuri mecanice úi de noroc;
Developări filme;
Toalete contra cost;
Vânzare úi service telefonie mobilă;
Copieri CD, DVD, casete video.
Denumiri localuri, firme ûi societĄġi comerciale:

Terasa Pamir Non Stop;
Gulliver Supermarket;
Vodafone;
On Time Fast Food;
Magazin Alimentar;
Coafura, frizerie, manichiură, pedichiură;
Top Center Exchange;
Non stop Panipat;
IDM Wechselstube;
Springtime;
Orange;
Mamaia Casino;
McDonald’s;
Gregory’s;
Connex;
La Galette de Paris;
Metropol Market;
Heralis;
Fornetti;
Restaurant cu specific românesc;
La casa - fast food;
Admiral – Games for the world;
TFC Sheltor Designer’s line;

Obiecte comercializate în incinta gĄrii:
Ziare, reviste, cărĠi5;
ÎncălĠăminte;
CD-uri, DVD-uri, casete audio;
Telefoane mobile úi aparate foto cu provenienĠă „incertă”;
Băuturi de orice fel;
Papetărie;
Dolari úi euro;
CărĠi poútale;
Suveniruri;
Electronice;
Îmbrăcăminte;
Alimente preparate, semipreparate úi nepreparate;
Ace úi aĠe;
Valize úi rucsaci;
ğigări, tutun de pipă;
Prezervative;
HărĠi úi planuri ale oraúului;
CărĠile „Tehnologia televizorului cu lămpi”, „Să învăĠăm italiana fără
profesor”, „DicĠionar danez-român” úi altele, vândute de un cetăĠean de
vârsta a 3-a, probabil din biblioteca proprie.
ActivitĄġi în aûteptarea trenului:

Se mănâncă în fast-food-uri, se stă în cafenele
(individual sau în grupuri mici, de 2-5 persoane);
Se citeúte presă sau beletristică pe peron;
Se discută în grupuri mici pe peron;
Se joacă cărĠi;
Se fac poze;
Se urmăresc panourile de afiúaj ale plecărilor úi
sosirilor, chiar în absenĠa unui interes direct úi imediat;
Se stă la coadă la informaĠii;
Se pierde vremea în magazine;
Se stă în sala de aúteptare;
Se păzesc bagajele în timp ce restul grupului face altceva;
Se vorbeúte la telefon;
Se scriu SMS-uri;
Se fumează;
Se bea;
Se cântă.
5 „Mersul trenurilor”, nu!
117
118
ÎntrebĄri culese timp de 30 de minute la ghiûeul de informaġii:
„Trenul de Iaúi vine de la Vaslui?”;
„Nu vă supăraĠi, duduie, aici e ghiúeul de informaĠii?”;
„De ce nu are întârziere?!”
„De unde se cumpără bilete de peron?6”
„AĠi văzut cumva un domn cu barbă úi cu o valiză maro,
că aveam întâlnire la informaĠii?” (sic!)
Tipuri de bagaje:
Valiză cu rotile;
Rucsac de munte;
Rucsac mic („de tură”);
Valiză de mână;
Pungă plastic;
Sac de voiaj;
Cărucior de piaĠă cu rotile;
Geantă de umăr;
Poúetă;
Cutie carton (tip produse electrocasnice);
Pungă material textil;
Coú sârmă (tip portbagaj de bicicletă);
Pungă hârtie;
Sac pentru cort sau izopren;
Coú de plastic (tip supermarket);
PaporniĠă rafie;
Bidon plastic;
Canistră metalică.
Limbi auzite în garĄ într-un interval de trei ore, în douĄ zile diferite:
Română;
Engleză;
Rromanes;
Franceză;
Franceză cu accent african;
Limbă slavă (rusă sau bulgară);
Limbă slavă (probabil poloneză);
Spaniolă vorbită de români (între ei);
Maghiară.
Aceste liste, aúa eterogene úi arbitrare cum ar putea părea, dau seama despre o
realitate greu de clasificat. Loc al contrariilor úi extremelor, al conflictului paúnic, al
diversităĠii de mobile úi interese, al autohtonilor úi alogenilor deopotrivă, al
6„Bilete de peron” – bilete cu preĠ modic, vândute la intrarea în gară, fără de care nu era permis
accesul în incintă. S-au eliminat de trei luni, iar ghiúeul de informaĠii este, oricum, în zona
peroanelor.

accesibilităĠii dar úi al izolării, nodul de transport este un spaĠiu al schimbărilor care
rămâne neschimbat. Este, din punct de vedere al utilizării, cel mai „nepublic” spaĠiu
public, un loc care atrage úi respinge în egală măsură, un loc generat de miúcare în
care „statul” este activitatea principală, un „non-loc” în sens antropologic7.
Cu riscul de a cădea în patetic, probabil este spaĠiul în care poĠi fi singur chiar úi când
eúti înconjurat de o mie de oameni. ùi acest fapt nu se datorează absenĠei unei
interacĠiuni sociale (dimpotrivă, aceasta e uneori foarte intensă), ci faptului că această
interacĠiune, desfăúurată sub semnul călătoriei úi îndepărtării, este asumat temporară
úi irepetabilă. Ca nicăieri altundeva, „împărtăúim aceeaúi taină, dar nu se útie, nu se
útie până când...”.
7 Pentru o descriere amănunĠită a conceptului, v. AUGÉ, Marc, Non lieux, Ed. Seuil, Paris, 1992.
119
120
O reŗea verde pentru Bucureütiul de

mâine
Oraüul ca habitat. În condiĠiile în care jumătate din populaĠia globului trăieúte în

oraúe, concepĠia generală asupra mediului urban a suferit serioase modificări. Pe
măsura ce oraúele lumii îúi măresc tot mai mult suprafaĠa úi fiecare bucată de pamânt
neconstruit este supusă unor presiuni imobiliare imense, devenind în multe cazuri
victima acestora, se pune din ce in ce mai acut problema supravieĠuirii ecologice a
oraúelor.
Pot astfel de structuri urbane să supravieĠuiască fără spaĠii verzi interne? ùi dacă nu
pot, care este procentul indispensabil de zone verzi? Care este structura optimă, ce ar
asigura necesarul recreaĠional úi ecologic al oraúelor?
Acestea sunt câteva dintre întrebările cele mai importante la care încearcă să
răspundă specialiútii pe probleme de mediu urban din zilele noastre. Dacă ar fi să ne
ghidăm după ultimele proiecte aflate in desfăúurare în metropole importante precum
Londra, Paris etc., soluĠia găsiă este aceea a reĠelelor verzi urbane suprapuse peste
Ġesutul construit existent.
De ce reŗele verzi ? Pentru a întelege motivaĠia care a stat la baza alegerii reĠelelor
verzi ca soluĠie pentru oraúul viitorului, este important să înĠelegem tipologiile
structurilor de spaĠii verzi urbane úi gradul de influenĠă al acestora. Astfel, la nivelul
Ġesutului urban întâlnim trei categorii de tipare verzi:punctele, liniile si zonele.
NoĠiune specifică dezvoltărilor urbane de secol XIX, punctele reprezintă elemente

izolate, parcuri, aflate în mijlocul unei zone urbane úi fară nicio legătură fizică reală cu
alte parcuri. Din punct de vedere ecologic, importanĠa acestora este una restrânsă,
locală, depinzând în mare măsură de structura Ġesutului urban înconjurător. Este
foarte adevărat că numărul acestor "puncte” este direct proporĠional cu impactul
ecologic asupra oraúului, dar rolul lor rămâne în primul rând unul social, îndeplinind o
funcĠie recreaĠională la nivel local.
Elementele liniare pot fi împărĠite în două categorii: din prima categorie fac parte
elementele izolate, cunoscute sub denumirea de “cordoane” verzi, iar în cea de-a
doua se găsesc structurile de mai multe elemente liniare sau reĠelele verzi.
Cordoanele verzi sunt întalnite de cele mai multe ori în oraúele străbătute de cursul
unui râu, acestea reprezentând “spaĠii verzi lungi úi înguste care taie Ġesutul urban"1,
în timp ce reĠelele verzi reprezintă soluĠii complexe, care au drept scop definirea úi
articularea noilor medii urbane. Din punct de vedere al zonelor, conceptul cel mai
cunoscut este acela al centurii verzi. Acesta este un ideal de planificare propriu anilor
1950, definit ca un “cordon sanitar larg, ce separă spaĠiul rural ameninĠat de spaĠiul
1 Hanz Lorzing-Bringing a piece of landscape into the city, Conferinta ECLAS 2000, p. 1
urban care îl ameninĠă”.2 O variantă mai recentă a conceptului de centură verde este
reprezentată de dezvoltarea prin pene úi coridoare. Penele verzi reprezintă spaĠii
neconstruite care separă coridoarele radiale de creútere ale oraúului. În parte o
adaptare a principiilor oraúului gradină, reprezentarea sa la scara metropolitană a
ajutat la promovarea unei viziuni asupra spaĠilor verzi în oraúul modern úi în
amenajarea teritoriului.
Dintre cele trei tipare, categoria cu cel mai mare impact la scară urbană, nu numai din
punct de vedere socio-cultural, dar úi ecologic úi al dezvoltării durabile, este
reprezentată de structurile lineare, mai precis de reĠelele verzi. Ideea de a separa úi de
a conecta diferite sectoare prin bucăĠi de spaĠii verzi a apărut pentru prima dată în
cadrul miúcării americane pentru promovarea parcurilor. “Parkways”, aúa cum au fost
denumite, sunt o invenĠie 100% americană, făcând parte din reĠelele de spaĠii verzi
create de Olmstead, Vaux etc., în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Oraúul experimantal pentru această viziune a fost Bostonul, unde Olmstead a

implementat “colierul de smaralde”: un lanĠ de spaĠii verzi, care leagă parcul Franklin
de râul Charles, realizat în anii 1880. Olmstead susĠinea că persoanele care locuiesc
în mediul urban au nevoie de contactul direct cu natura pentru a-úi păstra sănătatea
fizică úi mentală. Charles Eliot a continuat proiectul lui Olmstead, extinzând-ul în afara
oraúului. Acesta a lucrat timp de mai mulĠi zeci de ani pentru a crea un “colier extern”
cunoscut azi sub denumirea de “circuitul golfului” (bay circuit).
Conceptul de “parkways” a fost implementat úi în alte oraúe, la nivel metropolitan. Cu

toate acestea, de multe ori “parkways” au ramas fragmentate, sau au favorizat o
anumită parte a oraúului din considerente topografice sau sociale.
În anii ’20 Fritz Schumacher propune pentru oraúul Koln, o variantă îmbunătăĠită de
“parkways”: reĠeaua verde. Implementarea planului a fost posibilă datorită intervenĠiei
primarului Konard Adenaur, din 1918, care a asigurat utilizarea a 50% din spaĠiul
fostului inel de fortificaĠii pentru amenajarea de spaĠii verzi úi păstrarea unui inel
exterior în scopuri peisagere úi recreaĠionale. Conceptul lui Schumacher are la bază o
reĠea regională de spaĠii verzi formată din interconexiunea dintre cele doua inele de
fortificaĠii prin benzi radiale de verdeaĠă úi alei pietonale. În anii ’40 ideea de a utiliza
reĠele verzi pentru a defini graniĠele cartierelor în interiorul Ġesutului urban era deja
înglobată în procesele de planificare, ea păstrându-se până în zilele noastre.
Abordarea ecologică din proiectele de amenajarea teritoriului, începând cu anii '60, a

determinat o modificare a caracterului iniĠial al reĠelelor verzi. Astfel, acestea au
început să fie privite ca mijloace pentru generarea de habitate naturale în mediul
urban, sporirea valorii biodiversităĠii locale úi îmbunătăĠirea conexiunii ecologice dintre
mediul antropic úi cel natural. În combinaĠie cu reĠelele verzi extraurbane (centuri verzi,
pene verzi etc.) acestea formează sisteme ecologice complexe, care contribuie la
menĠinerea sănătăĠii úi a coerenĠei oraúului modern.
2 Robert Freestone–From Garden City to Green City, The Johns Hopkins Univ. Press, London,
2002, p. 77
121
122
Care ar fi üansa Bucureütiului ?
În România, la nivelul municipiului Bucureúti, nu a existat până în prezent un proiect

coerent pentru o reĠea verde intraurbană. În anii ’30, Cincinat SfinĠescu a adus în
discuĠie această temă, vorbind despre spaĠiile verzi interioare úi exterioare ale oraúului
úi despre necesitatea unui studiu detaliat al ”zonelor lor de influenĠă faĠă de utilizările
ce urmează a li se da, apoi legăturile de comunicaĠie cu ele úi între ele, úi în urmă
perimetrul fiecăruia dintre acestea, fie că acele spaĠii libere există sau sunt de creat în
viitor, úi afară de studiul amenajării lor interioare si raporturilor lor cu vecinătăĠile."
Cercetările acestuia în domeniul zonelor verzi s-au axat însă cu precădere asupra
constituirii unei centuri verzi a capitalei, în timp ce problema spaĠiilor verzi inerne a fost
abordată numai din punctul de vedere al gradului de acoperire úi al zonelor de
influenĠă.
Studiile ulterioare, care au luat în discuĠie problema constituirii unor zone verzi pentru
capitală, s-au limitat în continuare la zona extraurbană, existând două proiecte de dată
recentă pentru centura verde a municipiului Bucureúti, ambele abandonate. Fără a
contesta importanĠa unor astfel de concepte de planificare, consider că este esenĠială
existenĠa unei viziuni de ansamblu, care să înglobeze ambele principii într-un sistem
urban complex.

Ori, în condiĠiile unui oraú aflat într-un ritm accelerat de expansiune, a cărui imagine se
modifică zilnic úi care se confruntă cu probleme serioase de infrastructură ediltară úi
de transport, ce necesită atenĠia imediată), este uúor să uităm de problema mai puĠin
“acută” a unei structuri verzi urbane. Dar este mai simplu să previi decât să repari!
Conform planului de dezvoltare regională Bucureúti-Ilfov 2007-2013 “în ultimii ani

ritmul intens al construirii necontrolate a avut drept consecinĠă o reducere dramatică a
spaĠiului verde, care se estimează că s-a înjumătăĠit între 2000 úi 2005 úi reprezintă în
prezent 2,5 mp pe cap de locuitor. Prin comparaĠie, numărul de metrii pătraĠi de spaĠiu
verde pe cap de locuitor este 82 în Stockholm, 70 în Viena, 31 atât în Varúovia cât úi
în Amsterdam, urmate de: Luxemburg 30,13, Berlin 19,17, Madrid 16,13, Bruxelles
13,15, Roma 12,64.”3 Norma internaĠională în acest sens este de 12 mp pe cap de
locuitor, fapt care ne determină să tragem un serios semnal de alarmă.
Municipiul Bucureúti este un oraú străbătut de două elemente cu potenĠial recreaĠional

úi ecologic nemăsurat (râul DâmboviĠa úi salba de lacuri), dar este un oraú care, în
pofida acestor avantaje majore, se confruntă cu lipsuri serioase la ambele capitole.
PuĠinele zone verzi amenajate sunt suprapopulate úi, conform aceluiaúi studiu
mentionat mai devreme, “în aproape tot Bucureútiul [...], poluarea aerului este peste
nivelele admise.”4 De aceea este esenĠial să conútientizăm importanĠa unor astfel de
spaĠii deoarece un proiect de reĠea verde la nivel urban presupune o viziune pe
termen lung, identificarea si prezervarea acelor zone care pot servi ca punct de
plecare si aplicarea unor politici coerente care să urmărească acelaúi scop comun.
La o primă privire aruncată asupra municipiului Bucureúti, situaĠia nu este de loc una
optimistă úi nu este mic numărul de sceptici care s-au grăbit să afirme că nu există
nicio soluĠie. De exemplu, salba de lacuri de pe râul Colentina a fost gândită ca o oază
de verdeaĠă, un plămân verde pentru un oraú aflat în plină dezvoltare. În acest
moment însă, există pericolul ca aceasta să fie sacrificată marilor dezvoltări imobiliare.
E drept că acest lucru a dat naútere la numeroase controverse úi dezbateri publice,
care ne lasă să sperăm într-un "final fericit". Alta este însă situaĠia râului DâmboviĠa:
bucureútenii par să fi uitat cu desăvârúire de existenĠa acestuia. Deúi străbate chiar
centrul oraúului, DâmboviĠa a fost exclusă din contextul urban, ne mai existând nicio
legătură reală între râu úi locuitori. Pe de altă parte, autorităĠile văd râul ca pe un
obstacol în calea “dezvoltării armonioase” a municipiului Bucureúti, nu ca pe un
element benefic, care poate participa la definirea unei identităĠi urbane. Problema
3 Plan de dezvoltare regională Bucuresti-Ilfov 2007-2013 – AgenĠia pentru Dezvoltare Regională
Bucureúti-Ilfov, Primăria Bucureúti, - Consiliul general Bucureúti, Consiliile Locale de sector din
Bucureúti, Centrul de Planificare a Zonei Metropolitane Bucureúti, Consiliul JudeĠean Ilfov úi
AdministraĠiile Locale Bucureúti-Ilfov, Document aprobat de către Consiliul pentru Dezvoltare
Regională Bucureúti-Ilfov – hotararea nr. 75/30 mai 2006, p. 56
4 Plan de dezvoltare regionala Bucuresti-Ilfov 2007-2013 – AgenĠia pentru Dezvoltare
Regională Bucureúti-Ilfov, Primăria Bucureúti, - Consiliul general Bucureúti, Consiliile Locale de
sector din Bucureúti, Centrul de Planificare a Zonei Metropolitane Bucureúti, Consiliul JudeĠean
Ilfov úi AdministraĠiile Locale Bucureúti-Ilfov, Document aprobat de către Consiliul pentru
Dezvoltare Regională Bucureúti-Ilfov – hotararea nr. 75/30 mai 2006, p. 53
123
124
râului DâmboviĠa este însă mai curând una de voinĠă politică, deoarece există studii
care au reliefat posibilităĠi realiste de reintegrare a acestuia în contextul urban.
Pe lângă aceste două elemente neglijate, care ar fi de bază într-o abordare a spaĠiului
verde a oraúului, o cercetare minuĠioasă a problemei a scos în evidenĠă úi alte zone
care pot constitui puncte de plecare.
(1) Este vorba în primul rând de fostele zone industriale, acum dezafectate, úi de
fostele úine de tren industriale, mai precis de úina de tren care străbate zona de SV a
capitalei úi care ar putea fi transformată într-o linie verde urbană úi de zona vechiului
triaj din partea de NE, care reprezintă o potenĠială pană verde ce pătrunde adânc în
Ġesutul urban. Există úi o penetrantă feroviară dinspre est, pe lângă platforma Malaxa /
23 August, până la úoseaua Morarilor, astfel încât putem vorbi despre o reĠea capabilă
să deservească toate sectoarele Bucureútiului úi mai ales marile ansambluri.
(2) Pe de altă parte, există posibilitatea amenajării zonelor de intrare úi de ieúire a

DâmboviĠei din Bucureúti, adică a zonei Lacul Morii-Chiajna úi a zonei Văcăreúti.
Prima apare deja în planurile de dezvoltare ale autorităĠilor locale, care au hotărât
mutarea grădinii zoologice pe acel amplasament. Amenajarea acestor două puncte
poate constitui un imbold pentru amenajarea úi integrarea ulterioară a râului
DâmboviĠa.
Aflate în propietatea publică sau a diferitelor regii, aceste spaĠii nu ar implica cheltuieli
de expropiere, iar costurile de amenajare ar putea fi minime, în cazul unei proiectări
corespunzatoare. Ar fi vorba de proiecte care ar necesita un efort redus, dar care ar
avea un impact ecologic úi social imediat úi extrem de vizibil.

Dacă privim cu atenĠie zonele menĠionate mai sus, împreună cu cele două elemente
naturale deja existente (DâmboviĠa úi salba de lacuri), observăm că acestea formează
o reĠea de linii aproximativ paralele, care străbat Ġesutul urban, úi fac legătura cu zona
extraurbană, reprezentând
adevarate coridoare ecologice.
Mai mult, aceste linii sunt paralele
úi cu albiile principalelor cursuri de
apă din jurul capitalei, putând
constitui, împreună cu acestea, un
sistem ecologic complex, care să
contribuie la filtrarea aerului din
capitală úi la dezvoltarea
biodiversităĠii în zonă.
Municipiul Bucureúti este un oraú în plină dezvoltare, care se confruntă cu un număr

mare de probleme, greu de clasificat din punct de vedere al importanĠei úi al impactului
pe termen lung. De aceea tendinĠa generală este cea de a utiliza soluĠii locale úi de
moment, în detrimentul unor soluĠii coerente, care să aiba la bază o viziune de
ansamblu úi pe termen lung. În acest context, elementele care au cel mai mult de
suferit sunt acelea a căror importanĠă nu este imediat evidentă úi a căror aport
economic este scăzut, dacă nu negativ. În această febră imobiliară úi speculativă în
care ne aflăm, poluarea aerului, temperaturile tot mai mari, lipsa unei corenĠe urbane
úi nevoia de zone recreaĠionale (care să contribuie la combaterea stresului cotidian)
au devenit simple statistici, cifre înúirate pe niúte hârti, care aúteaptă să fie
descoperite. Iar sistemul verde urban, soluĠia pentru toate aceste probleme, încă
“nedescoperite” este, în cosecinĠă, dat uitării.
125
126
Scopul acestui articol este acela de a arăta că, în ciuda statisticilor sumbre, există
posibilitatea reală de a reda măcar parĠial "regiunii Bucureútiului caracterul unor insule
de clădiri în marea de verdeaĠă, iar nu de insule de verdeaĠă într-o mare de clădiri"5.
Nu este nevoie decât de un pic de voinĠă.
Propunere de dezvoltare pentru Bucureúti a unei reĠele ecologice de spaĠii publice verzi rezultată dintr-o serie de studii realizate în cadrul
lucrărilor de diplomă de către studenĠii secĠiei de Peisagistică a USAMV
5 Andrei Pippidi - Bucuresti: istorie si urbanism, Ed. Do-minoR, Iasi 2002, p. 174

Bibliografie
Freestone, Robert - From Garden City to Green City, The Johns Hopkins Univ. Press,
London, 2002
Lorzing, Hanz - Bringing a piece of landscape into the city - Conferinta ECLAS 2000
Pippidi, Andrei - Bucuresti: istorie si urbanism, Ed. Do-minoR, Iasi 2002
AgenĠia pentru Dezvoltare Regională Bucureúti-Ilfov, Primăria Bucureúti, - Consiliul
general Bucureúti, Consiliile Locale de sector din Bucureúti, Centrul de Planificare a
Zonei Metropolitane Bucureúti, Consiliul JudeĠean Ilfov úi AdministraĠiile Locale
Bucureúti-Ilfov - Plan de dezvoltare regionala Bucuresti-Ilfov 2007-2013
127
128 Mihai Culescu / Ioana Tudora
Bucureştiul post-industrial şi
redefinirea unui nou peisaj urban
Trăim într-o lume post-modernă, post-revoluţionară, post-industrială. Bucureştiul post-

se modifică cu mare viteză. Apar turnuri de birouri, dispar case patriarhale,
autoblocantele înlocuiesc asfaltul iar maşinile nu mai au loc unele de altele. Există
însă undeva, în fundal, teritorii „uitate”, a căror viteză este mult mai lentă... sau cel
puţin aşa par la o primă privire. Este vorba despre fostele platforme industriale ce
ruginesc încet dar sigur.
Dezindustrializarea
Zonele industriale în Bucureşti s-au dezvoltat în două etape mari. Prima este
industrializarea din perioada interbelică, care îşi găsea locul la ceea ce reprezenta pe
vremea aceea periferia Bucureştiului. Această perioadă a creat o adevărată coroană
de fabrici, ateliere şi uzine în jurul centrului istoric. Astăzi parte din aceste facilităţi sunt
clasate ca patrimoniu industrial, ceea ce din păcate nu împiedică distrugerea sau
demolarea lor. Cea de-a doua etapă de industrializare, demarată în forţă în perioada
comunistă, a marcat în mod diferit structura urbană. Astfel, odată cu marile cartiere de
locuinţe colective ale capitalei, marile platforme industriale s-au dezvoltat spre interiorul
oraşului, structurându-se ca penetrante ce dublează şinele de tren industriale. Ele sunt
enorme arii urbane ce au devenit, pentru cei mai mulţi dintre locuitorii oraşului, fracturi
uriaşe, pete negre între cartiere. Ori, procesul de dezindustrializare început după 1989,
odată cu căderea regimului comunist, a însemnat dezafectarea / abandonul multora
dintre acestea şi mutarea proceselor de producţie către periferie. Astfel în Bucureştiul
post-, care cunoaşte un fenomen de dezindustrializare mult mai acut şi mai rapid decât
alte oraşe din ţară, noua producţie se întinde în afara oraşului, de-a lungul şoselelor şi
autostrăzilor. Acest proces a dus la refuncţionalizarea unor spaţii (servicii, clădiri de
birouri), dar a lăsat în urmă un număr mare de terenuri virane, maidane, spaţii
„indecise”, clădiri industriale şi structuri „fără funcţiune” şi fără o utilitate evidentă.
Şi touşi... Aceste aparente găuri din ţesutul urban au o viaţă proprie şi o dinamică
aparte. Unele din spaţiile mariilor industrii sunt închiriate şi recuperate de mici
antreprize, garaje, mici ateliere, servicii şi comerţ etc. Astfel încât vedem foste
platforme industriale transformate în rentieri, trăind din chirii în loc de producţie. Dar,
dacă halele îşi găsesc astfel utilizatori / noi utilizări, mariile spaţii interstiţiale, cândva
pline de camioane, utilaje şi oameni devin adevărate no-man’s-land-uri.
Terenuri „abandonate” sau recuperate?
Dacă ne referim la abandonarea administrativă a acestor terenuri, ea are efecte

paradoxale în ceea ce priveşte modul în care societatea se raportează la ele: astfel,
pe de o parte, ele sunt supuse devalorizării (ca maidan, pârloagă, teren indecis), iar
pe de altă parte ele capătă valenţe morale (loc „sacru”, un loc interzis). Aceste spatii
devin spaţii tabu, spaţii ce aproape că impun rituri de trecere, apropieri şi
(re)cunoaşteri „iniţiate”. Cei care pătrun în aceste spaţii trec prin experienţe de tip
„limită”.1 Trebuie spus că abandonul administrativ nu implică abandonul total al
spaţiului, acesta continuând sa fie “consumat” / ocupat de societate sub diversele ei
posturi: oameni fără locuinţă, “squateri”, asociaţii culturale, etc.
Dar poate cel mai important ocupant al acestor spaţii este natura, reprezentată prin
diferite specii de plante: plante invadante, erbacee, perene, anuale, plante pionier,
arbuşti, arbori etc. De exemplu, terenurile abandonate primesc în scurt timp specii
pioniere, caracterizate de un ciclu rapid, care dispar curând în favoarea unor specii din
ce în ce mai stabile. Acest ciclu de înlocuire se prelungeşte până la obţinerea unui
echilibru, unei stări de permanenţă. Această apariţie rapidă a speciilor pioniere, apoi
dispariţia lor în favoarea speciilor stabile reprezintă un fenomen caracteristic pentru
maidane: doar pe un teren nud (liber de orice formă de viaţă), lipsit de concurenţă, se
pot instala plantele pioniere. Ori flora terenurilor abandonate nu este compusă exclusiv
din specii naturale indigene, ea reuneşte toate plantele exotice pioniere compatibile cu
mediul (biomul). De aceea, aceste spaţii sunt cu atât mai importante pentru capitală,
aici găsindu-şi locul (ca într-un fel de pepinieră) o mare diversitate de specii de plante
adaptate la „viaţa la oraş”. Aceasta măreşte potenţialul şi importanţa ecologică a
acestor zone, adăugând acest aspect la aportul lor la reglarea microclimatului local, la
regenerarea solului, la reglarea temperaturii, etc.
1 In acest sens a se vedea Ioana Tudora - Maidanul ca alternativă - Spontaneitate vs planificare.
Putem face trimitere aici şi la filmul Stalker, precum şi la o serie de filme ale lui Wim Wenders
sau ale lui Antonioni
129
130
Vegetaţia spontană
Valoarea indiscutabilă din punct de vedere ecologic a maidanelor, a terenurilor

populate de acest tip de plante vine şi din faptul că se apropie cel mai mult de modelul
natural, aici vegetaţia fiind gestionată în totalitate de natură, fără intervenţia omului.
Flora ruderală este o categorie aparte inclusă în flora antropică, ea fiind rezultatul
acţiunii omului şi cuprinde specii cu o mare capacitate de adaptare la condiţiile din
mediul urban, poluare, uzură, soluri sărace, climă, şi le găsim de cele mai multe ori în
locuri virane, maidane, pe lângă construcţii, drumuri, locuri bătătorite etc. Multitudinea
de fragmente ale maidanului reprezintă un factor selectiv al diversităţii –
supravieţuiesc doar acele specii ale căror cerinţe ecologice sunt compatibile cu
condiţiile oferite de fragmentul respectiv.
Ori, apărând pe terenurile virane, pe acele terenuri aparent lipsite de funcţiune şi

relativ nefolosite de om, şi fără să fie dorite, plantele ruderale din mediul urban sunt
asociate cu maidanele şi sunt percepute de marea majoritate ca buruieni. Chiar şi
specialiştii, cei care intră în contact direct cu acest tip de spaţii, nu văd caracterul
aparte, de adaptare la mediul urban, al acestor plante şi le consideră ca a fi
dăunătoare, drept urmare ele „trebuie eliminate”.
Paradoxul intervine acolo unde neintersectăm cu veşnicul model natural mult râvnit de
om, mai ales in epoca ecologiei flamboaiante: cum se face deci că astăzi suntem
incapabili să asimilăm inteligent aceste spaţii libere şi acestă vegetaţie spontană, când
acestea sunt poate singura expresie „totală” a filozofiei ecologice? De ce nu putem
peisagiza (mental) aceste spaţii?

Peisajul urban post-
Atunci când este vorba de abordarea peisajului văzut ca un rezultat al activităţii

umane, se descoperă imediat un număr mare de spaţii indecise, lipsite de funcţiune,
care sunt greu de numit. „Între aceste fragmente de peisaj nu există nici o asemănare
de formă, ele având doar un punct comun: toate constituie un teritoriu de refugiu al
diversităţii”2. Cum pot fi considerate spaţiile post-industriale, invadate de bălării, parte
integrantă din peisajul urban? Deja, peisajul urban pare greu de definit – uneori
considerat ca expresie a spaţiului urban în totalitatea lui, alteori redus la o sumă de
spaţii verzi. Maidanele post-industriale nu sunt considerate nici oraş nici spaţii verzi...
deci cum ar putea ele să facă parte din peisajul urban?
Maidanele, în general, sunt „nefinalizate”, îşi schimbă aspectul în timp. Aceste

schimbări au la bază atât factori interni (dinamica naturală de accedere la climaxul
forestier3) – cât şi externi, care ţin de mediul înconjurător (presiunile exercitate de
teritoriul antropizat din imediata apropiere influenţează pierderea sau menţinerea unui
echilibru al diversităţii), dar şi de politicile aplicate. Evoluţia teritorială a acestor spaţii
coincide cu evoluţia teritorială a spaţiilor antropizate. Ele sunt „oglinzi” ale acţiunilor ce
au loc asupra tuturor spaţiilor urbane, de unde rezultă şi perpetua lor nefinalizare. Le
găsim atât pe teritoriul marilor platforme abandonate cât şi la umbra noilor imobile
luxoase ce ignoră spaţiul public „maidanizândul”.
Dar dacă micile petice rezultate din agresivitatea privatului faţă de oraş par a nu avea cum să se
autonomizeze, maidanele industriale datorează dimensiunilor lor cât şi poziţei „extra-urbane” un potenţial
mare de auto-definire. O simplă vizitare a acestor spaţii poate demonstra o revitalizare spontană a acestora şi
nu numai din punct de vedere vegetal dar şi social. Devenite spaţii alternative, apte de a adăposti funcţiuni
sau segmente sociale indezirabile sau în căutarea unor teritorii mai primitoare, aceste maidane se transformă
în noi spaţii publice. Cartiere de squateri, garaje, locuri de joacă, depozite, grădini de flori şi legume,
promenade, terenuri de fotbal... toate îşi găsesc refugiul printre hale, furnale şi şine de tren.
2 Clement Gilles – Manifeste du Tiers paysage, Paris, 2004

3 Climaxul forestier este starea către care tinde să se dezvolte orice biosistem. Pădurea
reprezintă starea de maturitate deplină către care natura se dezvoltă, odată ajunsă la acest
nivel aspectul / peisajul rezultat se modifică foarte puţin.
131
132
Şi atunci de ce aceste spaţii nu reuşesc să se intergeze peisajului urban bucureştean,
atâta timp cât, de-a lungul şi de-a latul lumii alte spaţii similare par a deveni noua
marcă peisageră a metropolelor?
Noul peisaj urban...
Pe alte meridiane, odată cu abandonul industrial, siturile post-industriale sunt folosite

pentru diverse activităţi legate de economia bazată pe servicii, fabricile abandonate
sunt folosite pentru activităţi culturale, turism cultural şi turism industrial. Asemenea
activităţi sunt surse ale revitalizării si regenerării urbane şi o soluţie structurală la
problemele create de dezindustrializare. În unele cazuri, siturile industriale sunt
transformate în zone de agrement, încorporând structurile şi vegetaţia existentă.
Putem menţiona aici ca exemplu câteva proiecte de acest gen care şi-au propus
transformarea unor terenuri industriale în centre culturale:
WESTERGASFABRIEK CULTURE PARK: proiectul include transformarea unei

exploatări de gaz într-un parc cultural aflat în apropierea unui cartier rezidenţial din
Amsterdam;
SOMOHO MOUNTAIN OF HOPE: o comunitate a repus stăpânire pe o zona foarte

periculoasă (o bucată de teren şi un turn de apă) şi a transformat-o într-un centru de
activităţi creative pentru comunitatea locală;
LA FRICHE : îşi propune reconversia şi revitalizarea unui sit industrial în ideea de a

sensibilza populaţia faţă de maidane (friche) şi de a realiza un centru cultural pe locul
unei foste fabrici de ţigări.

ZHONGSHAN SHIPYARD PARK : proiectul a avut încă de la început obiective clare şi
anume îmbunătăţirea peisajului în zonă, noi oportunităţi de recreere pentru
comunitatea locală, în scopul creerii unui loc educaţional în ceea ce priveşte aspectul
ecologic şi istoric, şi să devină o atracţie turistică;
DUISBURG - NORD COUNTRY PARK in Germania: fosta clădire a fabricii serveşte de

centru cultural, un mare rezervor de gaz a devenit cel mai mare centru de scufundări
din Europa;
Toate proiectele enumerate au ţintit dublu: pe termen scurt, să integreze aceste situri
în ţesutul oraşului din toate punctele de vedere, economic, social, funcţional, iar pe
termen lung s-a avut în vedere impactul ecologic asupra oraşului. În acest tip de
proiecte s-a ales păstrarea elementelor existente definitorii, pentru a face apel la
istoria şi identitatea zonei, pe scurt, ele au fost propulsate de dorinţa de a integra noile
funcţiuni într-un context deja existent.
... şi non-peisajul bucureştean
Atunci, de ce la Bucureşti maidanele post-industriale rămân în continuare găuri negre

pe planurile de dezvoltare? Probabil că răspunsul cel mai facil ar fi lipsa unei strategii
de dezvoltare coerente şi globale, o strategie care să definească nu numai utilizări ale
solului ci şi o viziune generală a unui Bucureşti care să aparţină în primul rând
locuitorilor lui şi abia apoi unor mari investitori fantomă care întârzâie cu încăpăţânare
să apară.
În „politicile” urbane actuale modificate de pe o zi pe alta, funcţie de cine se mai

exprimă pe piaţa imobiliară, aceste spaţii libere sunt dedicate unui tip de dezvolare
„hei-rupistă”, menită să răspundă unor interese financiare private şi unor probleme
punctuale, şi fără să ţină cont de relaţia lor cu alte zone urbane sau, mai ales, de
efectele pe care astfel de intervenţii le pot avea pe termen lung şi / sau la scară
133
134
urbană. Aceste terenuri sunt supuse din ce in ce mai mult speculei funciare şi având
prea puţine şanse în faţa argumentului financiar ele vor dispărea în viitor, indiferent de
potenţialul lor şi de consecinţele acestor dispariţii pentru oraş şi dezvoltarea lui
sănătoasă.
Numai că argumentul financiar este unul fals. În baza unui clacul meschin, redus la lot
şi persoană, se pierde din vedere că un oraş aduce bani nu numai în baza unor
socoteli la metru pătrat ci şi în baza unei ambianţe generale. Se vorbeşte despre
concurenţa dintre oraşe, despre modul în care marile metropole se luptă pentru a
câştiga şi adăposti instituţii, antreprize, concerne şi alte internaţionale. Ori, în acest
sens, „reclamele urbane” prezintă din ce în ce mai rar suprafeţele de birouri sau de
hale industriale; în fond, acestea sunt infrastructuri pe care orice internaţională şi le
poate asigura. Apar însă în astfel de prezentări ale oraşelor spaţiile verzi, zonele
naturale, viaţa culturală în toate formele ei, pistele de biciclete, calitatea aerului,
grădiniţele şi şcolile ce pot adăposti progeniturile internaţionale şi alte tipuri de spaţii şi
structuri pe care trebuie să le asigure în mare parte municipalitatea în cauză.
Care ar putea fi rolul pe care aceste enrome maidane post-industriale l-ar putea juca
într-o nouă viziune pentru un Bucureşti apt de a se lupta pentru o poziţie în cadrul
oraşelor internaţionale? Sau măcar balcanice...
Posibil peisaj urban recuperator
Proiectanţii mediului urban au folosit, de-a lungul timpului, spaţiile verzi ca o parte
integrată a ţesutului urban. Spaţiile verzi ale zilelor noastre servesc ca loc de recreere
şi ca suport pentru activităţile care nu pot fi găzduite de alte zone din mediul urban. De
asemenea, aceste suprafeţe contribuie şi la îmbunătăţirea calităţii microclimatului
oraşului, reglând temperatura si micşorând nivelul poluării. În prezent, tendinţa în ceea
ce priveşte dezvoltarea oraşelor este aceea de a configura o reţea de spaţii verzi care
sa facă legătura între zonele verzi de dimensiuni mari din interiorul oraşului şi
suprafeţele verzi din exteriorul acestuia. Astfel de sisteme sunt formate din arii largi de
vegetaţie şi ape, benzi (pene) verzi şi centuri4.
După abandonul administrativ, maidanele industriale s-au transformat în adevărate

oaze de verdeaţă, aflate chiar în interiorul oraşului. Având în vedere faptul că sunt
“presărate” în Bucureşti şi efectul benefic al maidanelor industriale dezvoltate
“natural”, ar trebui să putem vorbi de protejarea şi includerea lor într-un sistem verde
la nivelul capitalei. Printr-o strategie generală la nivelul oraşului, odată cu reconversia
4 Han Lorzing – Conferinţa Design of urban open spaces - Bringing a piece of landscape into the
city

acestor zone industriale, s-ar putea realiza o reţea verde compusă pe trama lor, legată
de restul zonelor înverzite din interiorul cât şi din exteriorul oraşului, reţea a cărei
importanţă ecologică ar fi inestimabilă.
Subliniam mai devreme modul în care spaţiile industriale bucureştene se structurează

în penetrante şi în inele: drept urmare, şi maidanele post-industriale rezultate în urma
abandonului acestor infrastructuri urmează aceaşi schemă extrem de favorabilă
dezvoltării unei reţele coerente şi cvasi-continuă. Însă această structurare poate fi
obţinută numai în măsura în care o politică urbană responsabilă nu ar condamna
aceste zone la C.U.T.uri de 70%. Nu ar fi vorba de o „civilizare” a maidanelor şi de o
plantare de panseluţe, ci de intergrarea naturii existente şi a utilizărilor spontane într-o
serie de proiecte care să mizeze pe mixitatea funcţională şi socială şi care să propună
o dezvoltare echilibrată a lor.
Aceste teritorii prezintă mai multe avantaje în cadrul unor proiecte de acest tip. De
exemplu, proprietăţile private asupra facilităţiilor industriale sunt paralele cu penele de
penetraţie ale structurilor feroviare ce aparţin statului (ministere, regii...), ceea ce
serveşte ideii de dezvoltare mixtă (public-privat; habitat, activităţi, recreere,
transport...); iar din punct de vedere vegetal există toate elementele necesare -
arbuşti, liane, specii erbacee, şi arbori. Este foarte posibilă, aşadar, realizarea unor
parcuri “naturale“, în care speciile plantate de regulă în astfel de amenajări să fie
înlocuite de o serie de specii “sălbatice“. Avantajul acestora este desigur capacitatea
de a oferi mereu altă imagine, surprinzând prin culoare, varietate, dar mai ales prin
formă. De altfel, aceste spaţii sunt deja integrate în circuitul social, ceea ce ar putea
asigura o revitalizare rapidă.
135
136
Nici studiile dezvoltate în această direcţie nu lipsesc, dintre acestea am putea

menţiona aici doar diplomele studenţilor peisagişti de la USAMV 2007 sau studiul lui
Andrei Fufezan, prezentate la Anuala de Arhitectură 2007. Aceste studii pun în
discuţie o posibilă dezvoltare de-a lungul acestor teritorii a unei reţele de transport de
tip R.E.R. dublată de piste de biciclete, promenade urbane, etc. Nu este vorba deci de
spaţii verzi de dragul spaţiilor verzi ci de dezvoltarea unor reţele ecologie de spaţii
publice ce ar putea revitaliza marile ansambluri de blocuri cu care se învecinează.
În aşteptarea unor noi viziuni pentru strategia de dezvoltare a Bucureştiului aceste

zone vor rămâne utilizate ca spaţii publice ad-hoc (în cazul fericit în care nu vor
dispărea, înghiţite de interesele financiare), iar peisajul va fi prezent doar în privirea
celor apţi să le recunoscă uriaşul potenţial estetic şi ecologic.

Bibliografie
Clemet, Gilles - Manifeste du tiers paysage, Editions Sujet / Objet, 2004

Lorzing, Han - Conferinţa Design of urban open spaces, Bringing a piece of landscape
into the city, Eindhoven, 2000
Negulescu,E.G.; Săvulescu, Al. – Dendrologie, ediţia a II – a , Editura Agro-Silvică,
Bucureşti, 1965
Pârvu, C. - Universul Plantelor, Mică enciclopedie, Editura Enciclopedică, 1991
Tudora, Ioana - Maidanul ca alternativă - Spontaneitate vs planificare – în volumul
Altfel de spaţii coordonat de Ciprian Mihali, colecţia Spaţii imaginate, Paideia, 2001
Tudora, Ioana - Maidanul – patrimoniu natural şi cultural - în volumul ACUM - Artă şi
spaţiu public - Editura Universitară Ion Mincu, 2006
Les cahiers de l’ecole de Blois - Autour des friches - Les Editions de l’Imprimeur, 2006
Les Carnets du paysage, Ecole nationale du paysage - Centre du paysage, Paris 2000
www.lafriche.org
www.landschaftspark.de
137
138 Augustin Ioan
4SPACE1
Desfiinŗarea Municipiului Bucureüti
Nu trebuie să vină cutare oficial european să ne spună că Bucureútii nu au atribute urbane

europene, ci doar pe unele de târg amărât, dar congestionat peste poate. O útim pe pielea
noastră, pe resursele private cu care finanĠăm nemernicia aleúilor locali incapabili de
viziune, de logică úi de planificare judicioasă a resurselor pe care nesăbuiĠii de noi le-am
pus lor, prin vot, la dispoziĠie…Bucureútiul, după standardele europene, nu este un oraú, ci
o acumulare acromegalică de locuinĠe insalubre, asociale, unite de poteci peste care e pus
un pospai de asfalt prost. Din vreme în vreme, “vine iarba” (Radu Drăgan) peste noi, iese
ruralitatea úi muúcă din asfaltul prost turnat, buruienile înghit trandafirii neîntreĠinuĠi. SpaĠiu
public nu (mai) există. Infrastructura (sistemele de conducte, úoselele) este prăbuúită úi nu
se fac investiĠii în refacerea sau continuarea ei. An de an apar aceleaúi cârpeli care nu fac
altceva decât să aducă úpăgi celor care le încredinĠează executanĠilor. Aceútia sunt fără
excepĠie rudimentari în tehnologie úi forĠă de muncă, lipsiĠi de orice informaĠie
contemporană asupra propriei meserii, incapabili să-úi asume termene úi garanĠii de
calitate. Este un loc nesigur, incoerent, prost conceput úi prost menĠinut.
Pentru o nouĉ geografie administrativĉ
Trebuie începută reconstrucĠia de la zero. Cincisprezece ani de stat cu mâinile-n sân la

admirat ruine, úobolani, Ġevi sparte úi vagabonzi umani sau canini sunt destui. Totul trebuie
refăcut, începând cu ideea de proprietate úi continuând cu administrarea spaĠiului public.
Iar în acest proces, actualul, împuĠitul, incongruentul municipiu Bucureúti trebuie să
dispară! Desigur, nu avem în minte bombardarea lui (deúi unele minĠi aparent zdravene
gândeau la începutul deceniului trecut că barem de Casa Republicii am putea scăpa, cu
câte MIG-uri s-au prăbuúit altminteri fără nici un rost…).
Ceea ce propunem este deconstruirea actualei forme de administraĠie locală numite

găunos “municipiu”. În acest moment, diferitele zone ale Bucureútilor se calcă pe bătături
una pe cealaltă úi toată lumea cere primarului general serviciile de care, chiar úi acum, nu
el ar trebui să fie responsabil, ci primarii de sector. Aceútia, dimpreună cu consiliile locale
de sector, sunt pe post de păpuúi. Fără autonomie teritorială, nu sunt decât un strat de
birocraĠie úi de ineficienĠă în plus. Nu merg mai departe de conflictul care îi separă pe
primarul general de cei de la sectoarele 5, sau 2. Problema serioasă este însă lipsa de
logică a alcătuirii sectoarelor. Principiul feliei de tort face ca în centrul oraúului, unde
1 4SPACE este un focus group de politici urbane, interdisciplinar, creat în 2004 pe lângă Colegiul
Noua Europă din Bucureúti, în care filosofi, arhitecĠi, sociologi, experĠi media îúi propun să atragă
atenĠia asupra problemelor re-urbanizării durabile a României úi să propună soluĠii în acest
sens.Studiul de faĠă este consecinĠa unei întâlniri la Colegiul Noua Europă unde s-a decis
identificarea de posibile subiecte pentru politici urbane pe Bucureúti úi Cluj Napoca. Reorganizarea
administrativă a Municipiului Bucureúti a apărut imediat ca o temă posibilă.

problemele sunt omogene, să ai de discutat cu cinci primari, care úi-l dispută. Fără graniĠe
naturale, sectoarele nu pot fi administrate în beneficial urbei în ansamblu.
Astfel, ar trebui ca oraúul Bucureúti să se delimiteze, bunăoară, în inelul periferal Mihai

Bravu – Trafic greu – Ciurel, urmând ca unităĠile administrative care cuprind câte un cartier
periferic: Drumul Taberei, Militari, Crângaúi, Colentina, Pantelimon, Titan-Balta Albă úi
Berceni să devină comune suburbane. Comunele suburbane ar avea deplina lor
autonomie administrativă, deplinul control al serviciilor comunale úi, se înĠelege, proprii
primari responsabili în faĠa propriului electorat. Debarasat astfel de pietrele de moară pe
care politica regimului comunist i le-a atârnat de gât, Bucureútii ar reveni în graniĠele
“istorice”, la o populaĠi de sub un milion de oameni úi la posibilitatea de a-úi administra
bruma de resurse pe care úi le-ar strânge de pe teritoriul rămas. Fiecare dintre noile unităĠi
administrative úi-ar putea aúadar croi propriile structuri de gestionare a teritoriului, intrând
în competiĠia oferirii de avantaje pentru atragerea de fonduri pentru noi ansambluri de
locuinĠe de standard ridicat, noi investiĠii economice.
O federaĠie metropolitană de aúezări cu graniĠe naturale poate apoi să funcĠioneze prin

armonizarea necesităĠilor úi a resurselor reciproce. Pe de o parte “downtown Bucureúti” úi
comunele (foste cartiere de locuit comuniste, cu graniĠe naturale) suburbane, pe de altă
parte comunele peri-urbane úi cele rurale limitrofe). Propunerea actuală, scrisă de oamenii
PSD, este una centralistă, menită doar să fluidizeze acumularea de resurse dinspre spaĠiul
public spre “teritoriul” privat al afacerilor acoliĠilor. Primarul Videanu nu pare să fi avut un
proiect alternativ. O zonă metropolitană până la Dunăre nu va funcĠiona fără
reglementarea corespunzătoare a raportului centru-periferie din oraúul propriu zis. Altfel,
haosul va funcĠiona, ca úi până acum, netulburat úi propunerile de schimbare cu totul a
capitalei, într-un oraú care să merite acest nume (Braúov, cum vrea patronul ProTV, sau
Alba Iulia, cum vor politicienii naĠionaliúti de úaptezeci de ani încoace), vor căpăta
substanĠă úi logică.
Decuplate de beregăĠile “oraúului” faĠă de care oricum sunt úi vor rămâne periferii, aceste
comune suburbane vor putea în sfâúit să îúi dezvolte propria logică urbană. Bunăoară,
Drumul Taberei ar putea deveni prea bine un orăúel de clasă mijlocie úi, în proces, ar
putea să îúi edifice propriul centru pe terenul de la PiaĠa Drumul Taberei/Poúta 66 unde el
a fost prevăzut de la bun început de urbaniúti úi unde acum nu sunt decât mizerie, barăci,
căluúei úi o baracă de lemn pe post de biserică: într-un cuvânt, bâlci.
Centralismul centralelor
Problema tuturor oraúelor care au suferit transformări majore în perioada comunistă este
centralismul serviciilor. Bucureútii nu fac excepĠie. Modul în care este conceput sistemul
de încălzire úi apă caldă este o icoană a totalitarismului. In Bucureúti sunt patru mari uzine
de dat căldură (CET-urile). Acestea sunt niúte dinozauri, atât în sensul dimensiunii, cât úi
al concepĠiei nu numai învechite, dar úi ineficace. Ele au pierderi pe reĠeaua subterană
care înjumătăĠesc de fapt cantitatea de căldură transmisă, topind în schimb zăpezile
139
140
oraúului (pe care de altfel nu le curăĠă nimeni, pentru că úi acesta este un serviciu prestat
de primărie). În loc să se mândrească cu descentralizarea acestui sistem, sau cel puĠin cu
contorizarea lui la sosire, în apartament (gesturi care ar duce automat la moartea
dinozaurilor de care vorbeam úi, deci, a unui sistem aparĠinând secolului al XIX-lea úi
dictaturilor), primarii laudă adăugarea încă unei uzine la sistem, sau contorizarea: l-au
“îmbunătăĠit”, adică. Acest sistem, ca úi acest model revolut de societate, nu trebuie
perfecĠionate, ci schimbate total. De fapt, pretutindeni în lumea civilizată serviciile de
încălzire sunt lăsate pe seama clientului, acesta nu este doar un semn de democraĠie, ci úi
unul de economie înĠeleaptă.
Centrala termică a unităĠii de locuit (condominium de pildă, sau bloc în cazul nefericiĠilor de
noi) sau, chiar mai bine, de apartament - iată soluĠia! Eficientă, cu un randament pe care
CET-urile nu au cum să-l atingă vreodată, centrala de apartament ocupă un loc de
dimensiunea unui dulăpior de bucătărie. PoĠi alege dacă úi cât încălzeúti fiecare cameră,
dacă úi când vrei apă caldă úi cât de fierbinte este ea etc. A pompa zilnic, indiferent de oră,
indiferent de spaĠiu, o cantitate de căldură constantă este o prostie fără de seamăn. Acest
sistem era convenabil ca mijloc de control unic a populaĠiei, dar este dezastruos ca ofertă
în democraĠie. Sumele galopant-umflate de CET-uri úi tot sistemul intermediar se
datorează aberaĠiei de sistem pe care nimeni nu o pune în criză, deúi au trecut zece ani de
când liderii noútri fură liberi să o facă. Era suficient să taxeze “încălzirea centrală” úi,
dimpotrivă, să dea credite subvenĠionate pentru cumpărarea de centrale de apartament
sau bloc: în mai puĠin de doi ani întreg sistemul s-ar fi schimbat.
Că s-au decuplat mulĠi cetăĠeni e bine în principiu; doar că pe plan personal e o tragedie,
nefiind urmată de achiziĠionarea unui sistem alternativ de încălzire, iar pe plan comunitar
este o redistribuire a pagubei CET-urilor pe spinarea celorlalĠi conectaĠi încă la reĠea. A da
pe mână unei singure firme un întreg serviciu pentru un întreg oraú nu înseamnă
privatizare, ci instituirea unui monopol: condiĠie sigură pentru a avea un serviciu prost úi
scump (vezi: electricitatea, gazul, telefoanele fixe). Interesul monopolistului nu este
niciodată să-úi optimizeze oferta, ci să-úi mărească profitul. Spargerea Bucureútilor într-un
oraú administrabil, pe de o parte, úi, pe de altă parte, într-un număr de comune
suburbane care, la rândul lor, să se poată administra ar însemna úi desfiinĠarea acestui
grotesc sistem unicefal.
Totalitarismul nu înseamnă doar ideologie úi oameni care o propagă. El mai înseamnă

încă blocuri (AgenĠia NaĠională a LocuinĠelor va continua să le facă, pentru că nimeni nu a
întreprins încă o cercetare serioasă, multidisciplinară, asupra a ce înseamnă locuinĠa
socială astăzi úi ce soluĠii există astăzi în lume, cu toatele mult mai ieftine decât ce vă
propune statul român); reĠele subterane de încălzire centrală care se sparg, explodează,
inundă, distrug úi ne risipesc bruma de bani pe care o mai avem; consumul ineficace al
resurselor úi proasta gestiune (adică etatizată úi unică) a treburilor obúteúti. Iată de ce,
printre prea multe alte motive, schimbarea în România continuă să fie nu doar administrată
de aproximativ aceiaúi oameni, dar úi exercitată asupra aproximativ aceluiaúi mediu
edificat; cât timp rămâne aúa, ea continuă să fie superficială, nătângă úi prost tocmită.

Organizarea pe sectoare a municipiului Bucureúti (www.pmb.ro)
141
142 Cosmin Ungureanu
Ornament şi crimă ?
Note despre arhitectura recentă din
România
Subiectul acestui eseu a fost inspirat de contactul vizual (cotidian, sufocant) cu arhitectura
şi urbanismul capitalei. Intenţia iniţială – ludică aproape – era de a contura tipologiile
ornamentului din arhitectura recentă, de a turna în tipare diversitatea inepuizabilă în care
acesta se înfăţişează. Mi-am dat seama rapid că pentru a evalua o asemenea problemă,
ce ţine de regulă de teoria arhitecturii, cel puţin două condiţii sunt necesare: (re)definirea
ornamentului arhitectural şi analiza sa din perspectiva „comunicării urbane”. Fără a-mi
propune mai mult decât degroşarea subiectului, consider necesare circumscrierea şi
justificarea sa: am ales oraşul Bucureşti ca teatru al observaţiei pentru că, în opinia mea,
sintetizează optim evoluţia arhitecturii naţionale şi, în acelaşi timp, reprezintă o hartă a
tendinţelor actuale, valabile, în arhitectură. Titlul celebrului articol publicat de Adolf Loos în
1908, care a declanşat „procesul ornamentului”, mi s-a părut adecvat situaţiei actuale, în
care sunt re-evaluate statutul, dimensiunile, natura decoraţiei arhitecturale, de (cele mai)
multe ori la limita sau dincolo de arhitectura însăşi. L-am preluat şi cu această ambiguitate.
Voi porni de la definirea ornamentului ca artificiu aderent, ce modulează suprafaţa

arhitecturală, anvelopa cădirii. Păstrând această conotaţie, a relaţiei dintre structură şi
adaos, aş lărgi sensul iniţial pentru a include şi ceea ce nu intră în aria formală a
ornamentului. De la Adolf Loos încoace, mai susţinut după al doilea război mondial,
arhitectura a renunţat la podoabe. Deşi cel mai adesea edificiul în sine apare în nuditatea
formei sale, contextul urban abundă în artefacte şi artificii ce pot fi interpretate ca
ornamente, ce preiau funcţia informativă pe care, până acum câteva decenii, o deţineau
modenaturile, stucaturile, reliefurile etc.
Pentru a încadra chestiunea ornamentului în istoria arhitecturii româneşti – din perspectiva

acestui eseu – ar fi potrivit, cred, să fixăm ca limită începutul secolului al XIX-lea1 şi
primele manifestări ale gustului clasicizant (palatul Romanit, casa Scarlat Kretzulescu
etc.). Altfel spus, pătrunderea şi fixarea limbajului arhitectural occidental. Din acest
moment şi până după cel de-al doilea război mondial au fost reprezentate la noi o întreagă
panoplie de „epoci” ale ornamentului: clasicism şi romantism, eclectism de diverse şcoli,
interpretări de tip „1900”, stil neo-românesc, art deco, modernism cu nuanţe
mediteraneene sau, după instalarea comunismului, interpretări ale moştenirii clasice în
1 Nu este cazul să abordăm aici întreaga istorie a arhitecturii medievale de pe teritoriul României.

cheie stalinistă2. În tot acest interval, de fapt, din arhitectura noastră, mai vizibil sau mai
discret, nu au lipsit detaliile decorative.
Schimbarea a survenit o dată cu aplicarea principiilor funcţionaliste3; aproape tot ce a fost

construit din anii ’60 încoace în spiritul arhitecturii internaţionale, chiar dacă de o manieră
standardizată şi de o calitate relativ modestă, a marginalizat ornamentul, aducându-l la
nivelul tratamentului tencuielii sau, în cel mai bun caz, la formule geometric-simbolice (N.
Porumbescu). Anii ’70 şi mai ales ’80 au reprezentat o sumbră etapă a abolirii identităţii
edificiului, a nivelării şi, în final a sărăcirii peisajului arhitectural. Nu cred să mă înşel
afirmând că tocmai cenuşiul imobilelor colective tipizate, al programelor replicate stereotip
(case de cultură, unităţi de învăţământ, hoteluri etc.) a constituit terenul pe care, în epoca
postdecembristă şi mai ales în ultimii ani a avut loc explozia diversităţii. Este adevărat că
unele categorii ale ornamentului urban-arhitectural au fost închegate încă dinainte de
1989; mă gândesc atât la gama intervenţiilor aleatorii, cât şi la ornamentele de tip siglă sau
inscripţie. Astăzi, în schimb, problematica decorului urban este cu mult mai complexă,
pornind de la natură (fizică / virtuală) şi statut şi ajungând până la a implica noţiuni precum
deschidere, fluiditate, procesualitate etc. Ultima treaptă este cea a dizolvării limitelor;
decorul înlocuieşte structura [exp.: panoul publicitar ce ascunde clădirea].
O primă departajare are în vedere însăşi natura ornamentului: coexistent structural cu

obiectul de arhitectură, pe de o parte, şi străin ca materie şi sens de acesta, pe de altă
parte. Prima dintre cele două mari tipologii este generoasă; ea include toată gama
intervenţiilor asupra obiectului arhitectural, de la detaliul proiectat şi pus în operă ca atare
până la intervenţia ulterioară, străină şi/sau neinspirată. În a doua categorie, nu mai puţin
bogată, intră accesorii cu grade diferite de concreteţe, de la aparatul de aer condiţionat
până la ecranul multimedia sau grafitti. Este cazul, cred, să luăm în serios, la începutul
acestui mileniu, şi un atare „surplus” urbanistic, nu doar pentru că el este deja încorporat,
dar şi (sau mai ales) pentru că modulează infinit expresia urbană.
Să abordăm, însă, prima tipologie, a ornamentului „legitim”. E de observat, mai întâi, că pe

fundalul epurării decoraţiei în estetica arhitecturală a secolului al XX-lea ornamentul a
alunecat către detaliul de finisaj; din ce în ce mai subtil, ceea ce altădată intra în specia
cornişei, a ancadramentului, a „ordinului”, este acum de găsit la nivelul profilului, al
detaliilor de structură (metalică), al tâmplăriei [il.1, 2]. Ornamentul nu mai defineşte în mod
necesar forma ci, cel mai adesea, suprafaţa. Un exemplu potrivit este cel al faţadelor
vitrate; devenite aproape un limbaj comun, o metodă facilă de a închide spaţiul, ele se
„salvează” prin texturi diferite, prin culori sau variaţii particulare [il. 3, 4, 5]. Pe linia aceasta
2 Foarte sugestiv mi se pare, în această privinţă, orizontul ideologic al arhitectului Ioanide din
romanul Scrinul negru al lui George Călinescu.
3 Re-sincronizarea relativă a fost prilejuită de destinderea politică de după moartea lui Stalin. Un rol
foarte important a aparţinut lui Cezar Lăzărescu, devenit arhitectul oficial al lui Gheorghe Gheorghiu
Dej. Cf. “Resincronizarea şi oficializarea modernismului”, pe pagina Patrimoniul architectural al
secolului XX-România, http://www.archi-web.com/uar/4444.htm
143
144
ar fi de notat şi dimensiunea de siglă a ornamentului; este cazul mai ales al proiectelor
ambiţioase, al clădirilor de corporaţie, pentru care ornamentul-siglă devenit corp comun cu
clădirea însăşi [il. 6] şi gândit de la bun început ca parte dintr-un ansamblu, preia rolul
jucat altădată de stemele heraldice. Situaţia aceasta se complică în momentul în care
ornamentul-siglă devine un corp de sine stătător, care este adăugat, poate „migra”, a cărui
apariţie nu a fost iniţial prevăzută. La limită, ornamentul-suprafaţă se poate restrânge la
aspectul cromatic: culoarea, în absenţa oricărui detaliu care să ofere sugestia modulării
faţadei, devine ea însăşi ornament [il. 7].
Tot în categoria ornamentului intră intervenţiile aleatorii, însă cu mijloace (materiale) proprii
arhitecturii. Prea numeroase spre a fi ignorate, pentru a nu alcătui, în sine, o categorie,
acestea sunt ilustrate, de pildă, de balcoanele transformate ale locuinţelor colective
construite în epoca ceauşistă. Arhitectura privată postdecembristă – dar şi publică, (exp.:
Ministerul Culturii) – poate ilustra, în schimb, o altă dimensiune a decoraţiei întâmplătoare:
cea a lipsei discernământului, a incapacităţii manevrării unui vocabular arhitectural sau a
ingerinţei excesive a comanditarului. Înfruntăm în aceste cazuri o problemă-limită – cea a
legitimităţii ornamentului arhitectural – adusă în discuţie atât de aparenta coerenţă
structurală cu ansamblul, cât şi de dimensiunea abuzivă a inserţiei sale.
A doua mare tipologie a ornamentului grupează tot ceea ce, fără a fi specific arhitecturii, a
căpătat, mai ales în ultimul timp, suficient relief pentru a se impune ca atare. În primul
rând, ar fi de menţionat aparatele de aer condiţionat; fără ca locul lor să fie justificat în
economia faţadei – chiar dacă există, să zicem, pentru arhitectura-instalaţie-exterioară,
exemplul faimos al centrului Georges Pompidou – ele au devenit, în ritm galopant, o
realitate urbanistică vie [il. 8]. La un nivel mult mai subtil (ambiguu) se plasează şi
acţionează ornamentul-inscripţie; cucerind – mai ales în ultimii ani – funcţia de adjuvant al
arhitecturii, stencil-ul şi graffiti-ul [il. 9, 10] intervin în discursul urban cu o complexă
încărcătură social-cultural-politică.
Există şi o cale de mijloc între „podoaba” străină – deşi extrem de aderentă – precum
stencil-ul sau graffiti-ul şi ornamentul proiectat ab initio: peretele-textură-text [il. 11].
Numitorul comun pentru ambele cazuri este informaţia textualizată, chiar cu un comun
(până la un punct) fundal social; diferenţa constă în localizare: accidentală, aleatorie în
primul caz, controlată în al doilea.
Este evident că spaţiul urban a pierdut calitatea de entitate bine precizată, delimitată,
închisă. Permanenta redefinire a urbanismului, dar şi a comunităţii /comuniunii în general,
a condus la transformarea oraşului dintr-o realitate preponderent tectonică într-o sumă de
procese4. Mult mai manifestă acum decât în alte epoci este deschiderea urbană; pe lângă
4 “În multe sensuri oraşele sunt colecţii de procese care se formează şi reformează printr-o
multitudine de interrelaţii, ceea ce este, la urma urmei, un efect direct al deschiderii lor.” Michael
Pryke, “On the openness of the cities”, Unsettling Cities. Movement / Settlement, edited by John
Allen, Doreen Massey & Michael Pryke, Routlege, London & New York, 1999, p. 322.

fluxul urban, mobilitatea, procesualitatea etc., acest termen-cheie are drept conotaţii
nesiguranţa, vulnerabilitatea, nedeterminarea5. La noi (oraşul Bucureşti în speţă), în era
unui capitalism în plin avânt, asemenea efecte pot fi puse în legătură şi cu urbanismul
haotic, abuziv sau, în câmpul decoraţiei, cu dizolvarea reperelor (însăşi natura
arhitectonică a ornamentului) cu diminuarea conţinutului informaţional al obiectului de
arhitectură; aceleaşi tipare ale „anvelopei” (exp.: faţada-cortină) sunt comune pentru
programe diferite. Pe de altă parte, în contextul redefinirii radicale a programelor
arhitecturale (s-au impus imobilul de birouri, dar şi clădirea cu o identitate echivocă ce
grupează mai multe funcţii – hotel, birouri, sală de conferinţe etc. – sau programe-
emblemă ale consumismului, precum mall-ul, hipermarket-ul etc) sunt inerente anumite
tensiuni (arhitectural-urbane) în legătură cu ornamentul: el nu mai indică coerent funcţia,
identitatea edificiului nu mai depinde de manevrarea sa.
În era ornamentului arhitectural (până la jumătatea secolului al XX-lea) raportul structură-

adaos era bine precizat. Decoraţia ocupa preponderent anumite suprafeţe – cele de
maximă vizibilitate – tocmai pentru a înlesni lectura ansamblului, pentru a-l face lizibil6.
Ceea de particularizază, din acest unghi, arhitectura recentă, este tocmai dezechilibrul
informaţional; ornamentul nu doar se sustrage vechilor reguli, dar este, de multe ori,
altceva. Pătrunderea sa, de pildă, pe teritoriul media (şi invers) complică şi mai mult
lucrurile în direcţia receptării şi comunicării urbane. În acest sens putem înţelege
„deschiderea urbană” (de fapt minarea limitelor), „fluxul urban”. Cea mai potrivită ilustrare o
reprezintă fluiditatea dintre ornamentul arhitectural (în accepţia de mai sus) şi spaţiul
media: clădirile care devin invizibile în spatele panourilor publicitare [il. 12, 13].
Il. 1 Il.2
5 Ibidem. De altfel, textul lui Michael Pryke dezvoltă tocmai această dimensiunea “fluidă”, angoasantă
a oraşului.
6 Preiau această idee a ornamentului-indicator din textul lui Augustin Ioan, „Ornament” din Dilema
Veche, Anul III, nr. 137-08 septembrie 2006, ca premisă pentru argumentul dezechilibrului
informaţional.
145
146
Il. 3 Il. 4
Il. 8
Il. 5 Il. 6 Il. 7
Il. 9 Il. 10 Il.11
Il. 12 Il. 13

Listă ilustraţii:
Il. 1 – UniCredit Ţiriac Bank – Piaţa Aviatorilor

Il. 2 – Imobil de birouri, str. Buzeşti
Il. 3 – Imobil de birouri, şos. N. Titulescu
Il. 4 – Clădirea Orange, Piaţa Victoriei
Il. 5 – UniCredit Ţiriac Bank – Piaţa Aviatorilor
Il. 6 – Banca Română pentru Dezvoltare – Piaţa Victoriei
Il. 7 – Imobil de birouri, str. Buzeşti
Il. 8 – Edificiu eclectic; ornamentul aleatoriu – Calea Victoriei
Il. 9 – stencil – str. Academiei
Il. 10 – grafitti – str. Academiei
Il. 11 – peretele-text, decoraţie interioară UniCredit Ţiriac Bank – Piaţa Aviatorilor
Il. 12 – Magazinul Cocor, şos. I. C. Brătianu
Il. 13 – Magazinul Unirea, Piaţa Unirii
147
148 Adrian Crăciunescu
Cât mai conteazĉ patrimoniul pentru

spaŗiul public, astĉzi ?
Preambul
În perioada recentă, întrebarea cel mai des formulată în legătură cu patrimoniul construit,
atunci când vine vorba de a se face intervenĠii asupra sa, este “CUM?”. ToĠi specialiútii
sunt preocupaĠi dacă intervenĠiile vor fi “corecte”, dacă vor respecta doctrinele de
restaurare, dacă vor fi executate de personal calificat úi de aceea se preocupă prioritar de
această întrebare. Din ce în ce mai rar, aproape niciodată, apare formulată preocuparea
pentru “DE CE?”. Aproape nimănui nu-i mai pasă să afle care ar fi motivaĠia reală pentru
un investitor privat sau chiar úi pentru o administraĠie atunci când îúi canalizează eforturile
úi resursele financiare pentru recuperarea patrimoniului. Or acest aspect este vital, în
realitate acesta este chiar elementul de referinĠă pentru valorizarea patrimoniului construit
în viaĠa cotidiană úi, extrem de important, pentru calitatea spaĠiului public.
Cineva, venit pentru prima oară în România zilelor noastre, ar putea să aibă senzaĠia,
după o incursiune în úcolile de arhitectură, că istoria arhitecturii úi problemele legate de
protecĠia patrimoniului sunt studiate doar dintr-o anumită inerĠie - pentru că ar fi un aspect
tradiĠional – úi nu pentru că aceste componente ar fi esenĠiale pentru dezvoltarea
profesională a oricărui arhitect care se respectă. Într-o Ġară în care apariĠiile corpului
profesional al arhitecĠilor, a úcolii naĠionale de arhitectură precum úi a legii privind
monumentele istorice s-au produs aproape simultan la sfârúitul secolului al XIX-lea (1891-
1892), abordările “conservatoare” sau “tradiĠionaliste” ar trebui să pară a fi tendinĠe
naturale. De fapt, tradiĠia úi istoria nu mai sunt de ajuns prin ele însele, ba chiar au ajuns a
fi percepute aproape invariabil ca fiind piedici, frâne în dezvoltarea economică atât de
aúteptată de publicul larg. PercepĠia asupra acestor apecte ar trebui explorată din ambele
direcĠii: ale susĠinătorilor úi ale beneficiarilor (ce au această calitate cu sau fără voia lor).
Provocĉrile din punct de vedere al necesitĉŗilor interne: ale profesioniütilor din

domeniu
Chestiunile legate de “CUM?” fac obiectul interesului aproape exclusiv al specialiútilor úi nu

sunt în general interesante pentru societate. Cursurile pe aceste teme care se predau în
úcolile de arhitectură sunt foarte mult influenĠate de modul de organizare internă a
procesului de învăĠământ, de felul în care răspunderea transmiterii informaĠiilor este
repartizată între diversele departamente úi catedre, de convingerile úi subconútientul
multor profesori de astăzi care au fost, la rândul lor, formaĠi într-o epocă în care trecutul
trebuia ras. În general, ca urmare a acestei disipări a interesului úi din cauza orientărilor
diverse rezultate din organizarea pe catedre si departamente distincte, studentul este în
situaĠia de a recepta informaĠii segregate, în timpi diferiĠi úi cu evaluări variate pentru

contexte similare în loc să fie angrenat într-o activitate integrată úi, prin aceasta, coerentă
úi concentrată.
Un pas înainte în acest sens este crearea ciclului de licenĠă specializat de la Sibiu (poate
nu întâmplător în anul în care Sibiul a fost capitala culturală a Europei) ca extensie a
UniversităĠii de Arhitectură úi Urbanism “Ion Mincu” din Bucureúti (UAUIM). Acest ciclu de
licenĠă cu specializare în domeniul patrimoniului are ca motivaĠie principală crearea unei
metode didactice noi care se bazează pe canalizarea procesului de învăĠământ de
arhitectură către subiectele legate de patrimoniul construit. Această iniĠiativă este rezultatul
efortului comun al Catedrei de Istoria úi Teoria Arhitecturii & Conservarea Patrimoniului (în
prezent departament cu două catedre distincte) úi al Catedrei de ùtiinĠe Tehnice. Prin
urmare, intenĠia declarată este de a concentra eforturile didactice pentru a oferi o viziune
integrată asupra arhitecturii úi a patrimoniului cu scopul de a forma arhitecĠi (absolvenĠi cu
licenĠă în primă fază) cu o calificare mai bună în sensul înĠelegerii creaĠiei de arhitectură în
raport mai strâns cu contextele istorice bine definite, atât ca operă nouă cât úi ca
restaurare/reabilitare.
Crearea acestui nou ciclu de licenĠă este o urmare firească a unui experiment cu rezultate
atât satisfăcatoare cât úi dezamăgitoare, experiment făcut cu câĠiva ani în urmă în UAUIM.
Experimentul a constat într-un exerciĠiu de atelier făcut în cooperare între catedrele de
proiectare respectiv de istorie úi teorie ce a avut ca subiect principal inserĠia unui
condominiu într-un sit protejat. Prima parte a exerciĠiului consta în analiza complexă a
sitului úi extragerea concluziilor adecvate materializate într-un set de reguli iar partea a
doua era rezervată rezolvării inserĠiei úi rezolvării obiectului de arhitectură în concordanĠă
cu regulile stabilite anterior. Îndrumarea comună oferită de cele două catedre la atelier a
putut să pună în evidenĠă un mare grad de formalism, de prejudecăĠi referitoare la
conceptele de monument sau zonă protejată precum úi un oarecare dezinteres al cadrelor
didactice, aúa ziúii “planúetari”, pentru calitatea raportării la context în raport cu calitatea
rezolvării funcĠionale stricte a obiectului de arhitectură.
Ca urmare a acestei experienĠe, noul ciclu de licenĠă de la Sibiu a fost gândit să ofere
instruirea în manieră integrată pentru a încerca corectarea neajunsurilor semnalate,
neajunsuri care conduc la formarea de profesioniúti în arhitectură ce au concepĠia greúită
că arhitectura nouă úi arhitectura în raport cu fondul construit existent sunt două aspecte
antagonice ale profesiei sau, în cel mai bun caz, două ramuri paralele. Ciclul de licenĠă de
la Sibiu va oferi în esenĠă aceeaúi informaĠie didactică ca cea oferită la UAUIM, cu
diferenĠa că aceasta va fi sistematizată în altă manieră iar aplicaĠiile practice de atelier vor
fi întotdeauna în relaĠie cu fondul construit existent. Cursurile vor fi grupate în patru module
generale (Introducere în Proiectare; Istoria úi Teoria Arhitecturii; Tehnici Constructive;
Urbanism) cărora li se va adăuga un modul de cursuri obligatorii úi opĠionale cu
aprofundare în sensul necesităĠilor specifice patrimoniului construit úi al oferirii exerciĠiilor
practice.
149
150
Pentru a ilustra acest concept al integrării, să luăm exemplul subiectului “metal în
arhitectură”. În cursul anului doi de studii este prevăzută o perioadă de instruire cu
tematica metalului în arhitectură. În cadrul modulului de proiectare, tema de studiu al
programului “hotel” ar fi, în consecinĠă, orientată în direcĠia rezolvării acestei teme în
variantă structurală metalică. Simultan, în cadrul modulului de istorie úi teorie precum úi în
cel de urbanism, dincolo de studiul disciplinelor în general, vor fi oferite cursuri aprofundate
pe subiectul evoluĠiei arhitecturii úi urbanismului sec. XVIII-XIX ca urmare a folosirii
metalului, cu studii de caz reprezentative: Crystal Palace, Halele din Paris, Turnul Eiffel,
Podul de la Cernavodă úi aúa mai departe. Subiectul activităĠilor de practică, ca urmare a
cursurilor specializate din cadrul modulului de tehnici de construcĠie ar putea fi executarea
releveului podului de fontă cunoscut ca “Podul Mincinoúilor” din Sibiu úi participarea la
lucrări de atelier de curăĠare/restaurare a pieselor metalice din arhitectura oraúului
(balustrade, grilaje de ferestre etc). Astfel, la finalul acestei etape de studiu, studenĠii ar
putea avea o viziune mai largă asupra proiectării dar úi mai concentrată în acelaúi timp
asupra problemelor puse de simpla folosire a unui tip de material în contextul urban,
arhitectural, de detaliu úi prin raportare directă la istorie dar úi la doctrinele de restaurare.
O astfel de abordare ar trebui să producă acei profesioniúti care, dincolo de actul propriu
de creaĠie, au respectul úi abilitatea de a se raporta la creaĠiile anterioare lor, acele creaĠii
care în fapt definesc spaĠiul public al comunităĠii din care provin. Lipsa, acută în prezent, a
acestui tip de profesionist în arhitectură nu face decât să văduvească societatea de acei
membri capabili să stabilească repere úi standarde de calitate ale mediului construit, care
să asigure o continuitate firească în dezvoltarea spaĠiului public.
Provocĉrile din punct de vedere al necesitĉŗilor externe: ale publicului larg
PercepĠia patrimoniului de către societate în ansamblul ei este crucială pentru reuúita

dezvoltării unui spaĠiu public coerent úi valoros. În cele din urmă, acestea sunt reacĠiile de
piaĠă iar gestionarea relaĠiei cu piaĠa nu pare a fi suficient acoperită în procesul de
învăĠământ de arhitectură sau de către organizaĠiile profesionale. De exemplu, nu există
publicaĠii sau abordări specifice învăĠământului economic sau de sociologie care să trateze
uzul úi reabilitarea patrimoniului construit; jurnaliútii sau reprezentanĠii administraĠiilor
locale fac confuzii grave în raportarea la conceptele (fie ele juridice sau tehnice de
specialitate) de protecĠie a patrimoniului; nu există experĠi evaluatori imobiliari care să
poată face evaluări distincte în funcĠie de plasarea sau nu în categoria de patrimoniu a
clădirilor úi aúa mai departe. Din păcate nici specialiútii din domeniul patrimoniului nu au
suficiente abilităĠi de comunicare care să transmită clienĠilor – publici sau privaĠi –
asumarea voluntară a prezervării patrimoniului, implicit a spaĠiului public. Pe scurt, un
expert ultracalificat în domeniul restaurării monumentelor istorice nu poate face absolut
nimic benefic pentru patrimoniu atunci când se loveúte de obtuzitatea úi lipsa de înĠelegere
a unui primar sau de nepăsarea sau lipsa de viziune a unui investitor privat úi va rata orice
reuúită în domeniu dacă nu va avea abilitatea de comunicare bazată pe cunoaúterea
modului de înĠelegere úi a reacĠiilor în raport cu noĠiunea de patrimoniu a clienĠilor săi.

În loc de concluzii
Trecând în revistă aceste problematici din punctele diferite de vedere, ale “executanĠilor” úi
ale “beneficiarilor”, ajungem din nou la întrebarea insuficient pusă astăzi: “DE CE?”. De ce
ar trebui ca specialiútii să se mai preocupe atât de mult de soarta patrimoniului în condiĠiile
în care arhitectura se transforma vertiginos din artă în simplu meúteúug tehnic, în condiĠiile
în care construcĠiile trebuie sa fie în primul rând mai ieftine, mai rapid construibile úi să
poată fi amortizate în timp record doar pentru a putea fi gata oricând a fi demolate pentru a
face loc, fără regrete, altor construcĠii?
Este evident că de la naúterea conceptului de monument, majoritatea societăĠilor s-a

schimbat atât de mult în mentalitate încât viziunea asupra patrimoniului, ba chiar a
spaĠiului public în general trebuie reinterpretată. Suntem în situaĠia de a studia astăzi ceea
ce John Ruskin úi Violet le Duc au propovăduit cu 150 de ani în urmă, cu amendamentul
că nu mai luăm în calcul aproape deloc contextul úi motivaĠiile lor de atunci ca factori
esenĠiali în determinarea filosofiilor lor. Din moment ce motivaĠiile clienĠilor (statul,
administraĠia locală, investitorul privat) s-au schimbat radical de atunci, este limpede că o
nouă abordare “de marketing” a concepĠiilor lor - încă valide úi astăzi - trebuie făcută. Iar
acest lucru trebuie să se întâmple fie úi din simplul motiv că, spre deosebire de cetăĠeanul
de acum 150 de ani, crescut într-un cadru cultural etichetat astăzi “romantic”, cetăĠeanul
contemporan are abordarea pragmatică úi mercantilă care îl conduce la întrebarea dacă
merită să păstreze substanĠa originală, dacă merită să facă toate lucrurile “morale”,
“corecte” sau “principiale” atât de bine definite de la Camillo Boito încoace.
Problema generală e încă úi mai acută în România ca urmare a anomaliilor sociale din
ultimii 50 – 60 de ani care include de la dictaturi úi distrugeri ale războiului până la
schimbări abrupte de sistem social-economic sau democraĠia atât de “originală” a locului.
Este evident că această istorie furtunoasă a alterat total mentalităĠi, a rupt brutal tradiĠii úi a
dus inevitabil la însăúi punerea în discuĠie a necesităĠii grijii faĠă de patrimoniu úi spaĠiul
public. În contextul unei dezvoltări economice cvasi-haotice pe fondul istoriei recente (în
care ceea ce era vechi era rău úi trebuia înlocuit de arhitectura “omului nou”), a presiunii
din ce în ce mai greu de stăvilit a intereselor jucătorilor imobiliari, a mirajului profitului
financiar instantaneu, este cumva de înĠeles că percepĠia oamenilor asupra patrimoniului
construit – clădiri, zone urbane sau rurale protejate – se schimbă radical. Până úi studenĠii
arhitecĠi de astăzi, ca urmare a impactului deosebit al mediului social din care provin, îúi
pun tot mai des întrebarea dacă este necesar, daca nu este o pierdere de timp studiul
istoriei arhitecturii úi al principiilor conservării patrimoniului. Nu se poate face abstracĠie de
faptul că aceútia sunt reprezentanĠii primelor generaĠii care úi-au format educaĠia exclusiv
în epoca post-revoluĠionară, epocă de reevaluări ale principiilor úi de adoptare rapidă a
modului de viaĠă mai curând tipic american (aúa zisul “the American way”) în care profitul
imediat al investitorului este prioritar, în care totul este substituibil până la a se confunda
cu ideea de “unică folosinĠă” a fast-food-ului de tip McDonald’s úi în care ideea de
patrimoniu este tot mai mult confundată cu un capriciu al unei minorităĠi cu pretenĠii elitiste.
151
152
În această conjunctură, care mai pot pot fi argumentele ce pot fi aduse unui beneficiar
ignorant atunci când chiar úi unul dintre cei mai educaĠi úi mai articulaĠi în discurs teoretic
dintre arhitecĠii români contemporani este convins de justeĠea demolării clădirii valoroase a
clientului său pentru a face o copie identică în locul acesteia doar din raĠiunea inserării
unui spaĠiu tehnologic úi de parcare în subteran, considerând această acĠiune ca fiind
maniera de a salva clădirea respectivă (clientul fiind de fapt interesat doar de eliberarea
parcelei pentru a face o construcĠie înaltă nouă) ? Iar din moment ce “clientul” ignorant
(poate chiar rău-voitor) reuúeúte să darâme ca un vandal construcĠia respectivă - alterând
în acest fel spaĠiul public – profitând de inconsistenĠa sistemului legislativ care lasă
autorităĠile publice în imposibilitatea unei reacĠii practice, ce sens mai au discuĠiile între
profesioniúti despre “CUM” ar trebui restaurată casa?
Finalitatea acestei expuneri este constatarea că instruirea, formarea unor profesioniúti de

calitate în domeniul arhitecturii nu mai este suficientă. Stăpânirea desăvârúită de către
arhitect a noĠiunilor de tehnologie structurală, cunoaúterea elementelor esenĠiale ale
sociologiei, economiei, ale útiinĠelor politice de administraĠie publică, toate acestea nu vor
compensa în niciun fel lipsa totală printre specialiútii acelor domenii enumerate a celor
care să aibă o minimă înĠelegere a spaĠiului public, a patrimoniului în ansamblul său. ToĠi
ceilalĠi din afara sferei arhitecturii sunt până la urmă vectorii de opinie ai societăĠii iar dacă
societatea în ansamblul său rămâne indiferentă sau chiar ostilă păstrării monumentelor
istorice atunci sarcina arhitectului - chiar úi a celui care are deschiderea de a vedea întreg
contextul în care el e chemat să creeze – de a menĠine úi a îmbunătăĠi calitatea spaĠiului
public devine o misiune imposibilă. Aúadar, o măsură minimală úi prioritară este
îmbunătăĠirea performanĠelor de comunicare ale studenĠilor arhitecĠi pentru a fi în măsură
să poată face legăturile cele mai bune cu fiecare dintre categoriile profesionale care
concură major la bunul mers al societăĠii.
Pentru a atinge această performanĠă este esenĠial să descoperim motivaĠiile, impulsurile

cele mai comune ale prezentului care fac din membrul simplu al comunităĠii personajul
dispus úi interesat să lupte pentru ca patrimoniul construit să nu se piardă, personajul care
întelege faptul că fără păstrarea elementelor esenĠiale ale arhitecturii úi urbanismului ce
definesc trecutul nostru istoric nu se poate vorbi de o calitate superioară a spaĠiului public
în care coexistă comunitatea.
De aceea, probabil că cea mai importantă întrebare din acest domeniu, la care trebuie
găsit un răspuns, este : “DE CE TREBUIE SĂ CONSERVĂM PATRIMONIUL ?” Atunci
când va exista un răspuns satisfăcător pentru orice membru al comunităĠii, care să reflecte
concepĠiile de astăzi úi tendinĠele pentru viitorul apropiat, va fi cu siguranĠă mult mai simplu
de răspuns atât la întrebarea “CUM TREBUIE CONSERVAT PATRIMONIUL ?” cât úi la
problema conceperii manierei optime de pregătire a arhitecĠilor în general úi a arhitecĠilor
specializaĠi în particular, în aúa fel încât spaĠiul public úi implicit societatea să aibă de
câútigat.

1. Arghir Culina în demolare - fostul MICM cu „victime colaterale” 2. Sulina în „modernizare”
3. Colaps la Drăuúeni 4. Colaps interior la Drăuúeni
5. „Modernizare” în Calea Călăraúilor 6. „Modernizare” în Calea Călăraúilor (detaliu)
153
154 Kázmér Kovács
A fi sau a nu fi în peisaj
E cunoscută scena cu Ġăranul de bun simĠ care nu pricepe rafinamentele gustului urban
pentru frumosul natural. O prelucrare a temei se regăseúte úi la Kant care, în Critica puterii
de judecată, reia (deja úi el) anecdota furnizată de H. B. de Saussure cu Ġăranul savoiard
care îi considera nebuni pe toĠi amatorii de căĠărat pe gheĠari.1 Un alt Ġăran – occitan de
această dată – e personajul dialogului relatat de H. Cueco úi repovestit de Alain Roger în
cadrul reactualizatei discuĠii asupra chestiunii „educaĠiei ochiului”. Roger – care nu ratează
prilejul de a cita dintr-un text favorit, The Decay of Lying de Oscar Wilde, în care acesta
rezumă chestiunea spunînd: „unde omul cultivat prinde un efect, unul necultivat prinde un
guturai”2 – relatează rezultatul unor anchete recente care confirmă că úi „la «ruralii» de
astăzi, [...] deúi acum beneficiază laolaltă cu citadinii (cu care seamănă tot mai mult) de o
cultură difuzată masiv prin toate mediile, [...] se constată un real deficit estetic în
perceperea propriei lor regiuni care rămîne pentru ei un loc esenĠialmente al muncii úi al
rentabilităĠii”.3
Lucrurile nu stau altfel nici în culturile extra-europene. „ùtim din anchetele etnologice, că
pentru anumite popoare din Amazonia, ca úi pentru pigmeii din Africa centrală, pădurea
constituie un mediu mai familiar decît oricare altul.” De pildă achuarii, una din populaĠiile
jivaro din Amazonia, „concep pădurea în aceiaúi termeni ca pe propria societate, după
modelul domestic al familiei”.4
Ŗĉranul e pe cîmp
Povestea cu orăúeanul úi cu Ġăranul occitan, care spun despre acelaúi loc: unul că „e
frumos, acest peisaj”, iar celălalt: că „e un pămînt bun”5 e interesantă nu numai pentru
diferenġa – discutată deja cu asupra de măsură – dintre felurile celor doi interlocutori de a
1 “In der Tat wird ohne Entwickelung sittlicher Ideen das, was wir, durch Kultur vorbereitet, erhaben
nennen, dem rohen Menschen bloß abschreckend vorkommen. Er wird an den Beweistümern der
Gewalt der Natur in ihrer Zerstörung und dem großen Maßstabe ihrer Macht, wogegen die seinige in
nichts verschwindet, lauter Mühseligkeit, Gefahr und Not sehen, die den Menschen umgeben
würden, der dahin gebannt wäre. So nannte der gute, übrigens verständige savoyische Bauer (wie
Hr. v. Saussure erzählt), alle Liebhaber der Eisgebirge ohne Bedenken Narren.“ Kritik der
Urteilskraft, § 29. Nu numai anecdota a făcut carieră, ci úi teza despărĠirii esteticului de practic, de
nesusĠinut în pofida unei certe distanĠe între realitate úi reprezentare artistică. Iar în cazul arhitecturii,
adică a artei locuite, a afirma puritatea experienĠei estetice este de-a dreptul absurd.
2 “Where the cultured catch an effect, the uncultured catch cold.”
3 Alain Roger, Court traité du paysage, Gallimard, Paris, 1997, p. 26. Cercetarea a fost făcută de
Martin de la Soudière în mijlocul Ġăranilor din Margeride. Acesta din urmă surprinde úi ambiguitatea
semantică a categoriei de frumos: „Eu:« E frumoasă fîneaĠa asta.» Fiul lui Fage: «Da, scoate o mie
de căpiĠe [de fîn].»” Citat de Roger, op. cit., p. 27.
4 Augustin Berque, Les raisons du paysage, Hazan, Paris, 1995, p. 54.
5 “Louis, comment dis-tu: il est beau ce paysage? Il me regarde et je comprends que je lui pose un
problème difficile. Après un long silence encore, il déclare enfin: «Es brave lo païs; on dit». Je viens
de comprendre: le mot paysage n’existe en occitan ... L’incompréhension de départ n’était seulement
due à l’habituelle difficulté de langage, mais à l’incompréhension du concept même de paysage. Le
paysage pour lui, pour les gens, c’est le pays.” Henri Cueco, „Approches du concept de paysage”, in
Alain Roger, ed. La Théorie du paysage en France 1974-1994, Champ Vallon, Seyssel, 1982, pp.
168-169.

vedea locul, implicită poziĠiilor culturale respective, ci úi pentru asemĄnarea dintre ele,
izvorîtă din faptul că amîndoi preĠuiesc locul aidoma, adică pozitiv, chiar dacă evaluarea
fiecăruia se bazează pe criterii provenite din registre existenĠiale distincte (supravieĠuire
versus delectare).
Cu adevărat relevantă pentru discutarea trăirii estetice peisagere ar fi însă compararea

reacĠiei aceloraúi Ġăran úi orăúean francezi în faĠa priveliútii deúertului, să zicem, unde
aceleaúi registre experienĠiale respective ar da probabil valorizări opuse ca semn: „ah cît e
de frumos” ca rezultat al ochiului exersat în aprecierea peisajului úi „ce pămînt prost”,
adică inutilizabil în scopuri agriculturale.
În sfîrúit, o a treia comparaĠie revelatoare ar fi aceea dintre părerile Ġăranului úi orăúeanului

francezi în faĠa peisajului saharian, puse faĠă-n faĠă cu cea a unui om din partea locului.
Chiar dacă tuaregului – „Ġăranul” local – nici nu i-ar trece prin minte să caute lanuri de
rapiĠă în deúertul nord-african în felul în care o face omologul său european, putem
pesupune că imperceptibile (pentru european) semne de locuibilitate îndeplinesc în ochii
tuaregului aceeaúi funcĠie de diferenĠiere. Acolo unde un străin de loc nu vede decît două
colĠuri de deúert la fel de aride, tuaregul poate fi încîntat de calitatea locului sau dimpotrivă.
În prima situaĠie, atît orăúeanul cît úi Ġăranul evaluează pozitiv priveliútea, dar spun úi nu
spun acelaúi lucru despre ea. DiferenĠa de formulare vine din diferenĠa de identificare –
peisaj versus pămînt – datorată diferenĠei de distanĠă faĠă de ceea ce e privit. DistanĠă în
sens cultural, dar úi în sens corporal: ceea ce vede Ġăranul implică experienĠa perceperii
pămîntului cu toate simĠurile, faĠă de ceea ce vede orăúeanul, prizonier al perceperii numai
vizuale a peisajului. În a doua situaĠie, diferenĠa de evaluare a priveliútii sahariene –
frumos versus prost – are aceeaúi sursă: unul identifică peisajul admirabil acolo unde
celălalt vede doar pămînt neroditor. În a treia situaĠie, cu tuaregul, apare diferenĠa de
identificare (peisaj-pămînt), peste care se suprapune diferenĠa de percepĠie datorată
„matricei spaĠiale” a culturii de care aparĠin personajele (pentru a relua locuĠiunea lui
Lucian Blaga).
Cît timp observatorii, chiar avînd o relaĠie existenĠială fundamental diferită faĠă de un loc
anume, trăiesc în mijlocul aceluiaúi mediu geografic úi cultural, teoria „perspectivei úi
refugiului” dezvoltată de Jay Appleton în controversata sa carte, despre care va fi vorba
într-altă parte,6 poate avea relevanĠă pentru întemeierea unei teorii estetice a peisajului.
Însă îndată ce locul este privit de indivizi venind din culturi radical diferite, doar abstracĠia
modului de percepere estetic, structurat pe alte valori decît cele de supravieĠuire, poate
institui instantaneu o relaĠie de familiaritate cu un loc altminteri necunoscut. Cuprinderea
cu privirea va fi de ajuns pentru „vînătorul de efecte” ca să poată evalua peisajul ca frumos
6 În The Experience of Landscape, John Wiley & Sons, Chichester, 1996, Appleton dezvoltă ideea că
trăirea estetică în faĠa peisajului are rădăcini preistorice. Pe vremea cînd eraum deopotrivă vînător úi
vînat, trăind încă plenar în mijlocul unui mediu natural care nici nu visa să ajungă vreodată peisaj,
plăcerea majoră în faĠa unei priveliúti Ġinea de satisfacĠia de a fi într-un loc de unde „poĠi vedea
(perspectivă) fără a fi văzut (refugiu)”. Appleton descoperă prezenĠa celor două elemente constitutive
într-un număr covîrúitor de mare de reprezentări picturale ale peisajului.
155
156
sau nu. În schimb, într-un spaĠiu geografic nemaivăzut, abordarea non-estetică se va
regăsi la-nceput descumpănită: o simplă privire nu va revela decît stranietatea locului. În
această situaĠie este nevoie de o familiarizare nemijlocită, de stabilirea unei relaĠii
metabolice cu locul, sau măcar de o inspectare complexă, corporală. Se va recurge la
pipăirea pămîntului, la mirosirea frunzelor úi fructelor, cercetarea orientării pantelor,
descoperirea surselor de apă; abia după aceea va putea fi locul calificat ca bun sau prost.
Privirea estetică va suprapune asupra priveliútii o tramă unificatoare care anulează
diferenĠele specifice ale elementelor sale componente, ca úi distanĠa fizică dintre ele: tot ce
devine parte a peisajului capătă de acum aceeaúi natură, fie că e vorba de relief,
vegetaĠie, edificii sau personaje. Această metamorfoză petrecută în imaginaĠia „văzătorului
de peisaje” e denumită de Alain Roger, cu termenul inventat tot de el, artializare.
Roger citează mai multe referinĠe arătînd toate în aceeaúi direcĠie: lipsa distanĠei – ori a
distanĠării – existenĠiale anulează úansele trăirii estetice în faĠa peisajului. Cu alte cuvinte,
din moment ce peisajul nu are existenĠă obiectivă ci este un mod de a vedea, cufundarea
corporală în mediul natural face să dispară peisajul pe care acelaúi mediu l-ar putea
genera doar dacă ar fi privit de la suficientă – úi sigură – depărtare, adică dintr-o poziĠie
care face ca celelalte simĠuri în afara văzului să fie de prisos pentru perceperea mediului.
Altminteri, în ochii Ġăranilor din partea locului, peisajul „evocat de orăúeni, niúte venetici,
apare în cel mai rău caz străin úi ameninĠător, iar în cel mai bun caz, derizoriu”.7
Depĉrtare üi distanŗare
Desigur, tema depărtării ca substanĠă a peisajului ca obiect estetic este una fundamentală
úi o comentăm pe larg într-altă parte. Însă depărtarea înĠeleasă ca distanĠare e o condiĠie a
apariĠiei peisajului. ùi în această ipostază a sa, depărtarea poate úi trebuie să fie citită în
mai multe feluri.
i. Mai întîi, cu sensul elementar, de distanĠă fizică necesară pentru a putea realiza o
priveliúte – a o cuprinde cu ochii. Posibilitatea de a considera o priveliúte de la distanĠă e
un privilegiu ce Ġine în primul rînd de datele noastre anatomice: de poziĠia noastră bipedă
úi de felul în care ne sînt amplasaĠi ochii. Fireúte, dintre toĠi oamenii, nu doar europenii
moderni úi chinezii care au trăit de la dinastia Tang încoace priveau în jurul lor, profitînd de
avantajele poziĠiei erecte úi ale văzului binocular. Este vorba, în cadrul acestei discuĠii, de
a fi deprins să priveúti cu scopul precis de a vedea peisajul: imaginea naturii de dragul
imaginii.
ii. În al doilea rînd, este vorba tot de depărtarea fizică în înĠeles primar: o „distanĠă de
siguranĠă”. Privite de la adăpost, oricît ar fi de înspăimîntătoare culmile îngheĠate ale
munĠilor sau valurile mării pe furtună, ele pot mijloci trăiri estetice – probabil în zona
categoriei de sublim. Ideea „distanĠei de siguranĠă” necesară contemplării ca o condiĠie a
7 Cf. Armand Frémont citat de A. Roger, op. cit. p. 28.

plăcerii estetice e dezvoltată de Edmund Burke în studiul său fondamental,8 úi reluată de la
Kant încoace cu regularitate cînd se discută evoluĠia ideii de peisaj. „Exact cum iubirea de
frumos e dezinteresată, aprecierea sublimului depinde de experienĠa ideii de suferinĠă úi
pericol, fără vreo ameninĠare reală. Astfel, atît în experienĠa frumosului cît úi în cea a
sublimului, subiectul este într-un fel desprins de obiect.”9
Evanghelos Moutsopoulos include sublimul între categoriile estetice tradiĠionale úi îi dedică

un comentariu amănunĠit.10 Privind mai întîi istoria evoluĠiei ideei de sublim de la teoria
retorică a lui pseudo-Longin la stabilirea domeniului său semantic actual întemeiat de
Burke în secolul XVIII, Moutsopoulos plasează sublimul în zona centrală a diagramei sale
concentrice a categoriilor estetice, în imediata vecinătate a frumosului (aflat în centrul
centrului), dar fără a ameninĠa supremaĠia acestuia.11 Procedînd astfel, autorul refuză orice
ierarhizare bipolară a categoriilor estetice, cum apare de pildă în „cercul” lui Marc-Étienne
Souriau, unde sublimul e doar una din treptele descendente de la frumos spre grotesc,
găsindu-se la antipodul comicului úi, raportat la categoria supremă, pe acelaúi nivel
ierarhic cu drăguĠ (joli).12 Trecînd în revistă avatarurile parcurse de sublim în abordările
diverúilor autori, Moutsopoulos îl lasă pînă la urmă înscris undeva într-un registru
superlativ-iraĠional, neschimbîndu-i fundamental caracterul stabilit de Burke cu două
secole mai devreme. Acesta asociase categoriei de sublim un oarecare sentiment de
„delicioasă groază”. Vederea unui pericol inspiră teroare atîta timp cît ameninĠarea e
directă. De la oarecare distanĠă însă, la adăpost de pericolul văzut, groaza se îmbină cu o
intensă plăcere.13 Într-altă parte,14 cînd compară sublimul cu frumosul, Burke se referă la
dimensiunile relative ale lucrurilor evaluate, ceea ce în termenii arhitecturii se traduce cu
scara lor în relaĠie cu scara umană – un element esenĠial în raportarea noastră la peisaj.
Pentru că consfinĠeúte „sublimarea” sentimentului de groază în plăcere a contemplării,
„descoperirea” peisajului necultivat, alpin, al celui marin sau al celui deúertic marchează
consolidarea poziĠiei estetice în considerarea lumii ca peisaj.
iii. E vorba, în al treilea rînd, de o depărtare metaforică. De cînd noi, europenii, privim
istoria ca pe o evoluĠie liniară – altfel decît societăĠile tradiĠionale care trăiesc într-un timp
evoluînd ciclic – întîmplările din trecut se situează la o „distanĠă” mai mare sau mai mică în
timp. Sensul diacronic al trecutului s-a configurat în Renaútere – ca de altfel úi ideea
europeană de peisaj. Articularea perspectivei istorice asupra timpului este analizată de
Peter Burke în cartea sa despre sensul renascentist al trecutului.15 Aici, el face o analogie
8 A Philosophical Enquiry into the Origin of our Idea of the Sublime and the Beautiful, Routledge,
London, 1958.
9 Steven C. Bourassa, The Aesthetics of Landscape, Belhaven Press, London, 1991, p. 29.
10 Categoriile estetice, Univers, Bucureúti, 1976, pp. 43 úi urm.
11 Ibid. p.133.
12 Cf . Nys, Philippe, «Le Pittoresque généralisé ou de l’unité critique de la fabrique du monde
contemporain», in L’Architecture d’aujourd‘hui nr. 363, 2006, p. 50.

13 “When danger or pain press too nearly, they are incapable of giving any delight, and are simply
terrible; but at certain distances, and with certain modifications, they may be, and they are, delightful,
as we every day experience.” E. Burke, Op. cit., partea I-vii, p. 40.
14 Ibid., partea III-xxvii, p. 124.
15 The Renaissance Sense of the Past, Saint Martin's Press, New York, 1969
157
158
între atitudinea istorică medievală úi cea a culturilor primitive, aúa cum apare descrisă în
relatările antropologilor. Ritmul lent al schimbărilor sociale motivează absenĠa perspectivei
istorice úi susĠine imaginea unei lumi care „a fost mereu cum este úi azi”.16 Pe măsură ce
în societatea europeană schimbările sociale ajung să se se petreacă la altă scară
temporală (comensurabilă cu existenĠa individului úi nu cu a mai multor generaĠii) úi în
paralel cu descoperirea congruenĠei surselor istorice, sentimentul îndepărtării progresive úi
inexorabile de trecut – pe cît mai distant, pe atît mai neclar în contururi – a devenit
dominant. Pictura de peisaj, descoperire a aceleiaúi epoci, apare de acum úi ca o
transpunere în imagini a acestei deschideri a cercului timpului. Europeanul priveúte de
acum în trecut aúa cum contemplă „linia atît de precisă úi atît de arbitrară a orizontului [...]
reperabil dar de neatins.”17
iv. Ajungem astfel, în al patrulea rînd, la ideea de depărtare metafizică. În Europa, graĠie
autonomiei cîútigate prin tehnologizare, am părăsit mediul natural: ne-am urbanizat. În
acest fel am cîútigat răgazul necesar pentru a întoarce privirea úi am zărit în urmă,
nostalgici, silueta îndepărtată a cîndva ameninĠătoarei naturi. În cartea sa care, plecînd de
la condiĠia peisajului în pictură abordează condiĠia metafizică a omului în natură,18 Andrei
Pleúu plasează chestiunea depărtării în cadrul „esteticii melancoliei”. Este vorba de o
depărtare ce „apare, în acest context, ca mediu specific al raportării omului la absolut”.
Privirea înapoi úi din afară conferă ” o anume tristeĠe peisajului contemplat care conĠine, în
acest fel, „o trimitere către sacral: el devine „umbra unei pierdute devoĠiuni, [...] substitutul
modern al sentimentului religios.”19
Al sentimentului religios creútin, am adăuga noi. Revine în minte, ca moment emblematic

al începutului sensibilităĠii peisagere moderne, excursia lui Petrarca pe Mont Ventoux.
Cutremurarea pe care o mărturiseúte scrisoarea sa în faĠa a ceva familiar úi totuúi văzut
dintr-o dată cu alĠi ochi, duce fără îndoială cu gîndul la o teofanie profană – de unde úi
tulburarea cuiva avînd sentimentul de a fi păcătuit fără voie. Dumnezeul iudeo-creútin este
unic, nevăzut úi de nevăzut, astfel încît creútinului să-i fie mai familiară priveliútea
perfecĠiunii divine văzute „cu ochii minĠii”, decît imaginea rezultatului CreaĠiei văzută cu
ochii.
Dacă instituirea peisajului – adică a naturii ca obiect estetic – în cultura europeană a-

nceput în Renaútere úi s-a consolidat pe parcursul secolului XVIII, acest lucru s-a petrecut
oarecum paralel cu configurarea istoriografiei ca disciplină modernă,20 dar úi cu articularea
útiinĠelor naturii. Începea să se impună un nou model al universului aúa cum l-a schiĠat
Copernic. Altfel spus, în timp ce lumea ca totalitate apărea de acum de necuprins în mod
obiectiv cu simĠurile, peisajul reprezenta lumea sensibilă în care-úi duceau viaĠa oamenii –
ceea ce fusese cîndva modelat ca un „univers ptolomeic”. Este tocmai binomul pe care-l
16 Cum este de pildă cazul eschimoúilor. „Claude Lévi-Strauss consideră absenĠa unui simĠ al
perspectivei istorice ca trăsătură distinctivă a «gîndirii sălbatice»”. ibid. p. 18.
17 Andrei Pleúu, Pitoresc úi melancolie, Humanitas, Bucureúti, 1992, p. 68.
18 Op. cit..
19 Ibid., pp. 68-69.
20 Cf. Peter Burke, op. cit.

defineúte Joachim Ritter cînd afirmă că peisajul ca obiect estetic úi natura ca obiect
útiinĠific sînt cele două forme complementare ale raportării moderne la univers. Pentru el,
„modelul „ptolemaic” úi cel „copernician” reprezintă dedublarea (Entzweiung) reprezentării
lumii într-una obiectivă úi una subiectivă; însă Ritter nu vede în această separare o
ruptură, ci mai curînd o reînnoită unitate între om úi natură.21
Ideea acestui „divorĠ amiabil” dezvăluie o poziĠie încrezătoare, radical diferită de cea a lui
Martin Heidegger de pildă, în ale cărui reflecĠii asupra locuirii úi edificării relaĠia omului
modern cu lumea sa e considerată profund problematică. La el, Bauen fiind echivalent cu
Wohnen, felul în care omul modern (ab)uzează de lumea în care trăieúte consitutie un mod
pervertit de a locui.22 Într-adevăr, reificînd-o atît direct, prin exploatarea neraĠională a
resurselor sale pentru a obĠine la capătul procesului obiecte utilitare, cît úi prin reprezentări
care o fixează în imagini picturale (adică tot niúte obiecte), omul de azi pare să rateze
tocmai esenĠa relaĠiei sale cu natura.
Elementarul fapt că sîntem fatalmente parte a aceleiaúi biosfere terestre ne reĠine de la a

împărtăúi pesimismul heideggerian. Însă avertismentele sale, desfăcute din sugestivul lor
înveliú metaforic, revelează neîndoielnicul fapt că, prin peisaj, întreĠinem úi dezvoltăm faĠă
de natură un fel – specific zilelor noastre – de depărtare existenĠială.
Aici se mai cere făcută o observaĠie. Descoperirea úi perfecĠionarea tehnicii perspectivei

lineare – tot în Renaúterea europeană – constituie o temă cercetată din multe unghiuri,
inclusiv din cel al importanĠei perspectivei pentru dezvolatarea picturii de peisaj. Totuúi,
însemnătatea secolelor de reprezentare picturală bazată pe desenul perspectiv nu poate fi
accentuată îndeajuns. Dacă vizualitatea, prin intermediul imensei cantităĠi de imagini care
se difuzează prin toate mediile, a devenit azi o prezenĠă culturală atît de puternică încît
constituie o trăsătură caracteristică a societăĠilor post-industriale, se datorează úi acestei
relativ simple convenĠii de reprezentare a spaĠiului. Tehnica de construcĠie grafică
cunoscută ca perspectivă lineară e absentă în oricare gen de artă vizuală extra-
europeană, ceea ce poate explica într-o oarecare măsură úi raritatea „societăĠilor
peisagere”. Deúi – conform celor patru plus unul criterii ale lui Augustin Berque – China
posedă o cultură peisageră cu drepturi depline, nici pictura chineză de peisaj nu cunoaúte
construcĠia perspectivă propriuzisă. Poate acesta e motivul pentru care grădina chineză –
úi, în descendenĠa ei, cea orientală – nu a descoperit vreodată peisagismul „grădinii
engleze”, iar iluzionismul pictural, chiar dacă e exportat astăzi pe toate meridianele
globului, rămîne pînă în ziua de azi o practică de factură eminamente europeană.
21 Joachim Ritter, Landschaft, French translation: Paysage, Les Editions de L'Imprimeur, Paris, 1997,
p. 73
22 Martin Heidegger, «… dichterisch wohnet der Mensch», «Die Frage nach der Technik», «Bauen
Wohnen Denken», in Vorträge und Aufsätze, Klostermann, Frankfurt, 2000.
159
Punctul de fugĉ
Integrarea peisajului în grădină – mai exact: asocierea artistică a două entităĠi Ġinînd de
registre perceptive distincte – a fost desăvîrúită în Anglia secolului XVIII, prin inventarea
grădinii denumită pe bună dreptate „peisageră” sau, firesc deúi oarecum neglijent,
„engleză”. Aici, amenajarea, traseele úi efectele perspective sînt compuse în aúa fel, încît
grădinile să includă – numai vizual – úi teritorii care nu mai fac parte din terenul amenajat
propriuzis. Ele apar în depărtare úi constituie priveliúti-fundal alese úi prezentate în
deschideri decupate în ecranele de plantaĠie pentru a contribui la echilibrul estetic al
întregului. Punctele de vedere perspectivă sînt úi ele Ġinute sub control, astfel că aceste
priveliúti sînt cumva „înrămate”, adică firea etern schimbătoare a peisajului-priveliúte
ajunge să fie încremenită într-o imagine statică, fixată ca într-un peisaj-pictură.
Se pun în joc pentru atingerea acestui scop importante resurse tehnice úi materiale,
mergînd pînă la strămutarea unor sate întregi. Aúa s-a întîmplat de pildă la Castle Howard
in Yorkshire, unde Vanbrugh l-a convins pe al 3-lea Earl Carlisle, stăpînul locului, să
demoleze vechiul sat Henderskelfe pentru a nu strica compoziĠia noilor amenajări plănuite.
Fosta stradă principală a satului, transformată într-o alee bordată cu statui, a devenit
element de compoziĠie în noul aranjament jardinier.1 În cazul asemănător al strămutării
satului Nuneham însă, unei bătrîne i s-a permis să rămînă în coliba ei în mijlocul grădinii,
sub arborii pe care îi plantase ca mireasă.2
Dacă amplasarea vreunei grădini romane sau renascentiste prilejuise deschideri

panoramice ale vederii spre priveliútea înconjurătoare, această depărtare nu era integrată
în compoziĠia grădinii, ci era cel mult prezentată prin intermediul unor terase. Depărtarea
ca substanĠă a peisajului nu-úi ocupă locul privilegiat pe care-l cunoaútem decît începînd
cu Anglia georgiană,3 însă îúi face apariĠia în grădină mai de timpuriu. Grădina barocă
„franceză”, în aparenĠă atît de diferită de cea peisageră „engleză”, cocheta deja de un
secol cu ideea de depărtare: elementul de compoziĠie central este întotdeauna o „mare
axă” perspectivă la capătul căreia, cel mai adesea, în perdeaua de plantaĠie se deschide o
fantă îngustă prin care se întrezăreúte la orizont albastrul palid al vreunui lanĠ muntos.
Desigur, varietatea siturilor amenjate úi eventuala absenĠă a unei părelnice siluete
muntoase au impus, pentru a sugera nesfîrúirea, inventarea a felurite rezolvări ale
deschiderii (sau, cîteodată, ale închiderii) cîmpului vizual.
1 Hans von Trotha, Der Englische Garten, Wagenbach, Berlin, 1999, pp. 74-75.
2 Aici însă, insolitul prezenĠei îi putea conferi colibei valenĠe pitoreúti convertind-o, din punct de
vedere compoziĠional, în pavilion de grădină. Însă relaĠia dintre marii proprietari úi Ġăranii de pe
domeniile lor nu era nicidecum regula. S-au adoptat, între 1723 úi 1800 mai multe legi care
interziceau trecerea prin parcuri, sau pedepseau extrem de sever braconajul. Cf. Ana-Stanca
Tăbăraúi, Der Landschaftsgarten als Lebensmodell, Teză de doctorat, Institut for Sprog og Kultur,
Roskilde Universitetscenter, 2005, p. 38.
3 Se cere menĠionată contribuĠia unei serii excepĠionale de amenajatori peisagiúti în urma căreia
ideea europeană despre grădină s-a schimbat fundamental: Kent, Brown úi Repton, pentru a nu-i
aminti decît pe cei mai vestiĠi.

Ceea ce e important de notat în legătură cu această „deschizătură” prin care depărtarea
pătrunde în cîmpul vizual, este că odată cu apariĠia ei se produce o mutaĠie în chiar miezul
conceptului de amenajare horticolă: îngrădirea, indisolubil legată de ideea de grădină, e
escamotată. Aúadar, este pus sub semnul întrebării tocmai ceea ce stă la temelia
amenajării oricărei grădini: gardul, zidul de incintă, închiderea faĠă de tot restul teritoriului,
elementul cheie în realizarea sentimentului de siguranĠă úi a controlului pe care le
presupune un interior îngrădit. Chiar dacă nu va deveni radicală úi ireversibilă decît odată
cu grădina peisageră, despărĠirea de ideea medievală a lui hortus conclusus e pe cale să
se-ntîmple.
Avatarurile împrejmuirii
Însă, condiĠie prin definiĠie a grădinii, gardul nu dispare de-a binelea, ci e doar ascuns
privirii. Turul de prestidigitaĠie poate fi realizat mulĠumită unei invenĠii tehnice de o
simplitate cu adevărat genială: ha-ha. Sinonimul pe care îl dau dicĠionarele engleze pentru
acest termen tehnic este de „gard scufundat”, iar definiĠia îl perifrazează ca „úanĠ cu zid de
sprijin folosit pentru a despărĠi terenuri fără a desfigura peisajul”.4 Dacă gardul, deúi
prezent, este de acum disimulat, apare în schimb limpede ca lumina zilei strădania de a
realiza úi întreĠine iluzia ne-delimitării.
Dar úi zidul de incintă care împrejmuia hortus conclusus întreĠinea o iluzie: pe aceea a
siguranĠei, a posibilităĠii de a Ġine la distanĠă, consemnate în afara limitei marcate
ostentativ, hoĠii, prădătorii, ba pînă úi buruienile. Ce s-a petrecut în modernitate, pentru a
impune întoarcerea pe dos a iluziei în grădina barocă? FuncĠiunile esenĠiale ale grădinii au
rămas aceleaúi dintru început úi pînă în zilele noastre: un teritoriu îngrădit, amenajat să fie
întîi de toate „plăcut ochiului”, úi plantat cu o vegetaĠie care să aibă eventual „fructe bune
de mîncat”. Dacă ameninĠarea nu mai era percepută ca iminentă, dacă din acest motiv
prezenĠa îngrădirii nu mai trebuia să fie semnalată fără echivoc, ar fi fost de ajuns ca
gardul să fie camuflat cu plantaĠie. Însă nesfîrúirea întrevăzută la capătul marii axe a
grădinilor baroce apare ca manifestare a unei nevoi radical diferite. Zările exercită de acum
o atracĠie atît de puternică, încît simbolul siguranĠei trebuie să se facă nevăzut; el trebuie
să se dea la o parte ca o cortină de teatru, lăsînd să scape privirea atrasă spre orizont de
forĠa exercitată de perspectiva marii axe. Pentru că acolo, în zare, se află „reprezentat”
chipul nesfîrúirii ca metaforă a trans-cenderii posibile oricînd. Realitatea imediată, oricît de
vastă a grădinii baroce bine temperate e secundată în contrapunct, pusă la încercare
neîncetat de întinderea de necuprins întrevăzută prin deschiderea din perdeaua de
plantaĠie. Intră în scenă cu dramatism alternativa la dominaĠie úi control: incertitudinea,
trecerea, locul de dincolo. Apar conjugate antitetic arta úi natura, deliciul molcom al grădinii
úi melancolia – marcată adesea de angoasă – a peisajului.5
4 “SUNK FENCE (1761): a ditch with a retaining wall used to divide lands without defacing a
landscape – called also ha-ha” Webster Collegiate Dictionary, p. 1182. Sublinierea KK.
5 Pentru o „fenomenologie a depărtării”, a se vedea Andrei Pleúu, Pitoresc úi melancolie, Humanitas,
Bucureúti, 1992, mai cu seamă capitolul „Peisajul úi depărtările”, pp. 67 úi urm.
161
162
„A trăi un peisaj echivalează , uneori, cu a trăi fenomenul originar al tuturor dualismelor:
conútiinĠa individuală se vede confruntată cu pura ei alteritate”, în sensul că „la linia atît de
precisă úi atît de arbitrară a orizontului, absolutul îúi revelează nemijlocit paradoxala sa
alcătuire: el e reperabil dar de neatins.”6 Andrei Pleúu mai observă că „adîncimea spaĠială
îúi asumă úi alte roluri: ea se prezintă, de pildă, reflexiei úi ca parabolă a posibilului, a
iluzoriului úi a timpului.”7 Asemenea eliberare a privirii úi a imaginaĠiei pot fi puse pe seama
„sensului renascentist al trecutului”, pentru a relua expresia lui Peter Burke, úi a
complexului cultural pe care l-a adus cu sine „inventarea timpului linear”.8
Motivele acestei evoluĠii a gustului jardinier pot fi căutate în felurite straturi ale istoriei
culturii europene, aúa cum s-au reaúezat începînd cu Renaúterea, de la marile descoperiri
geografice care au extins cîmpul imaginarului pînă dincolo de toate orizonturile cunoscute
anterior, úi pînă la mutaĠiile pricinuite de sistemul industrial de producĠie care a făcut
posibilă transformarea domeniilor agricole englezeúti în parcuri peisagere. Însă aici ne
interesează mai cu seamă schimbările care pot fi legate de reprezentarea arhitecturală.
Paradoxal, integrarea – doar vizuală – în grădină a vastelor întinderi aflate dincolo de

limitele percepĠiei corporale complexe a locului se asociază cu o „aplatizare” a
reprezentării spaĠiului. Procesul e susĠinut (úi poate declanúat) de punerea la punct,
desigur tot în Renaútere, a reprezentării în plan a spaĠiului tridimensional cu ajutorul
perspectivei lineare. Efectele sale asupra modului în care ne reprezentăm mediul locuit
continuă să se diversifice úi azi, nu în ultimul rînd prin înmulĠirea úi perfecĠionarea
mijloacelor de captare, fixare úi transmitere a imaginii.9
Spre o reprezentare omogenĄ a lumii
„Perspectiva a dus la stabilizarea lumii exterioare úi implicit la o extindere a sferei Eului.”10

În studiul său intitulat „Chestiunea perspectivei” úi inserat ca introducere la ediĠia franceză
a eseului întemeietor al lui Erwin Panofsky dedicat acestui subiect,11 Marisa Dalai Emiliani
face o observaĠie interesantă cu privire la consacrarea construcĠiei perspective în
Renaútere: “mai ales funcĠia de iluzie a perspectivei a fost cea care a continuat să se
afirme tot mai mult; iar prezenĠa sau absenĠa sa, gradul mai mic sau mai mare de
perfecĠiune (în funcĠie de regulile optice úi geometrice consacrate prin tradiĠie) deveniseră
criterii pentru judecarea gradului mai mic sau mai mare de reuúită artistică a operei de
artă”.12 Asta în condiĠiile în care, cum remarcă Panofsky însuúi, „toate acestea Ġin de o
6 Ibid., p. 68.
7 Ibid., p. 73.
8 Pentru descoperirea sensului modern al istoriei, cf. Peter Burke, The Renaissance Sense of the
Past, Saint Martin's Press, New York, 1969.

9 Într-altă parte am făcut deja cîteva consideraĠii pe marginea „spaĠiului bidimensional”, observînd
tendinĠa vădită în arhitectura contemporană de a realiza edificii care, înainte de toate, „dau bine” în
fotografii. Cf. „Two-dimensional space”, in Augustin Ioan, editor, Lost in Space, New Europe College,
Bucureúti, 2003. Cf. de asemenea Françoise Choay, „Patrimoine urbain et cyberspace”, in Pour une
anthropologie de l'espace.
10 Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Les Éditions de Minuit, Paris, 1975, p.
160.
11.Ibid., pp. 9 úi urm.
12 Ibid., p. 19. Sublinierea KK.

problematică pur matematică úi nu privesc estetica în nici un fel. Se poate susĠine pe bună
dreptate că erorile mai mari sau mai mici în construcĠia unei perspective, sau lipsa
completă a acesteia nu sînt prin nimic criterii artistice úi invers, că respectarea riguroasă a
legilor perspectivei nu constituie nici ea un obstacol în calea «libertăĠii» artistice”.13 Acest
lucru îl útiau de bună seamă úi artiútii úi cunoscătorii din epocă. ùi cu toate acestea, unul
ca Leonardo da Vinci putuse afirma că perspectiva e nici mai mult, nici mai puĠin, decît
„cîrma úi ghidul picturii”.14 Putem de aceea presupune cu oarecare temei că, deja din a
doua jumătate a lui quattrocento, iluzia vizuală în reprezentarea spaĠiului dobîndise o
supremaĠie care a rămas necontestată pînă în ziua de azi,15 chiar dacă între timp teritoriul
său de manifestare s-a deplasat în mai multe rînduri – mai întîi, acum un secol úi jumătate,
din domeniul picturii în cel al fotografiei, apoi în cinematografie, iar mai recent în
ciberspaĠiu.
ConstrucĠia perspectivă a fost cercetată úi dezvoltată în Renaútere. Dar nu se poate afirma

că úi iluzionismul pictural e o invenĠie modernă. Se pare că o structurare în perspectivă a
reprezentării spaĠiului apare la cumpăna secolului IV i.Cr., sub impulsul picturii de scenă.
Sînt cunoscute anecdotele cu pictori din epocă, a căror măiestrie în a imita natura înúela
privirea: pe la anul 400 i.Cr., Zeuxis era cît pe ce să cîútige o competiĠie cu niúte struguri
pe care-i pictase úi pe care au coborît păsări încercînd să-i ciugulească; dar tot el i-a cerut
apoi prietenului Parrhasius să dea la o parte perdeaua pictată de rivalul său, care astfel a
fost declarat învingător. În schimb, caii zugrăviĠi de Apelles au cîútigat un concurs de
pictură, după ce alĠi cai în carne úi oase au nechezat la ei. (Aici trebuie să observăm lipsa,
în ambele cazuri, oricărui criteriu propriuzis estetic la adjudecarea laurilor victoriei.)
Constituie un indiciu important „aprecierile (peiorative) ale lui Platon la adresa picturii de
peisaj úi a înúelătoarei skiagraphia. [... El descrie] «pictura iluzionistă» a epocii sale în
termeni care ne-ar face să presupunem că era vorba de opere comparabile cu peisajele de
pe Esquilin, în timp ce în ochii mai exigenĠi al lui Lucian, dispoziĠia perspectivă a unei
picturi de Zeuxis părea atît de confuză [...] Veritabilul «interior» úi veritabilul «peisaj» nu
par să dateze decît din perioada elenismului tîrziu.”16
În studiul său, Panofsky aduce dovezi pentru a susĠine existenĠa perspectivei la antici, însă
demonstrează totodată că la ei nu era încă vorba de construcĠia matematică cu puncte de
fugă pe care o cunoaútem azi. AbsenĠa punctului de fugă în reprezentările spaĠiale
premoderne înseamnă însă altceva úi mai mult decît o carenĠă tehnică: este vorba de un
sens diferit al reprezentării. În lumina evidenĠelor strînse de Panofsky, se poate afirma cu
certitudine că reprezentarea perspectivă a spaĠiului este un procedeu recurent în istoria
reprezentării picturale europene.
13 Ibid., p. 78.
14 Cf. ibid., p. 159.
15 Deúi nu e singurul gen artistic în care îúi găseúte aplicaĠie construcĠia perspectivă, reprezentarea
picturală a rămas domeniul predilect al manifestării sale pînă recent, cînd apariĠia tehnicilor mai
performante de producere a imaginii au împins pictura să-úi caute mijloacele de expresie prin cu totul
alte mijloace.
16 Erwin Panofsky, op. cit., pp. 85-86.
163
164
Una din referinĠele la care autorul face recurs, este acel loc din tratatul lui Vitruviu, unde
acesta distinge între trei reprezentări grafice ale arhitecturii. După acesta, dacă
iconographia se ocupă cu proiecĠiile ortogonale ale planurilor, iar ortographia cu a
elevaĠiilor, spaĠialitatea edificiilor cade în sarcina desenului perspectiv: scenographia e cea
menită a arăta pe una úi aceeaúi figură „faĠada, totodată úi pereĠii laterali „«frontis et
laterum abscedentium adumbratio»”. Tot scenographia mai are úi sensul de „reguli de
creare a formelor arhitecturale pentru a neutraliza deformările aparente determinate de
procesul vizual”17 – vestitele „corecĠii optice” folosite de arhitecĠii perioadei clasice greceúti.
Se poate vedea că úi în antichitate, efectele construcĠiei perspective foloseau tot la
producerea iluziei optice – ceea ce, alături de toate deosebirile menĠionate, constituie de
această dată o asemănare cu lumea modernă, aspect la a cărei însemnătate vom mai
reveni.
E, cu alte cuvinte, neîndoielnic că un fel „nematematic” de desen perspectiv s-a practicat

în antichitatea greco-romană, cunoscînd o evoluĠie documentată atît prin imagini, (mai cu
seamă de ceramică pictată, întrucît fresce úi mozaicuri s-au păstrat relativ puĠine la
număr), cît úi prin mărturii indirecte, scrise. Interesul pentru reprezentarea iluzionistică a
spaĠiului a dispărut în evul mediu pentru a reveni în forĠă úi a exercita pînă în prezent o
dominaĠie fără rival în lumea imaginilor.
Însă scopul lui Panofsky nu este doar acela de a trasa traiectoria istorică a desenului
perspectiv. El cercetează totodată rosturile culturale ale acestui fel de reprezentare a
spaĠiului. Întrebarea fundamentală la care caută răspuns este: de ce „au pierdut” progresiv
pictorii paleocreútini, bizantini úi medievali deprinderile desenului perspectiv antic?
Răspunsul, care îúi află o expresie sintetică deja în titlul studiului lui Panofsky la care ne
referim, s-ar găsi în faptul că, dincolo de a fi un procedeu matematic cu aplicaĠii úi în
reprezentarea picturală, desenul perspectiv mai este úi manifestarea unui nou fel de a
vedea lumea. Prin asta, perspectiva e de fapt „un factor de stil. Mai mult, o putem
desemna – pentru a extinde la istoria artei fericita úi puternica terminologie a lui Ernst
Cassirer – ca pe una din aceste «forme simbolice» mulĠumită cărora «un conĠinut
semnificant de ordinul inteligibilului se leagă de un semn concret de ordinul sensibilului
pentru a se identifica profund cu acesta».”18
Raġionalitatea iluziei
DiferenĠa de esenĠă dintre viziunea spaĠială antică úi cea modernă stă în aceea că lumea,
aúa cum apare în reprezentările antice „rămîne esenĠialmente discontinuă.” Desenul
perspectiv la antici, a cărui existenĠă e susĠinută de Panofsky (în pofida părerilor contrare,
ca cea a lui Spengler, de pildă), „este aúadar expresia unei viziuni bine definite a spaĠiului.
[...] Antichitatea nu căuta un spaĠiu sistematic, de aceea „s-a mulĠumit cu o reproducere
«atît de ezitantă, chiar falsă» a spaĠiului – pentru a relua vorbele lui Goethe. În vreme ce
17 ibid., p. 69.
18 ibid., p. 78.

filosofia antică nu putea concepe infinitul, artiútii timpului nu-l puteau reprezenta”.19 În
antichitate, aúadar, desenul perspectiv apare ca un adaos al reprezentării picturale, nu ca
principiu compoziĠional, ca de la Renaútere încoace.
În ciuda coerenĠei reprezentării sale, lumea antică era o lume percepută ca neomogenă.
Dimpotrivă, lumea modernă, cunoscînd o reprezentare atît de divizată,20 este una a
continuităĠii spaĠiale. Ce ar putea fi mai relevant pentru a sublinia această diferenĠă, decît
constatarea că infinitul manifest „care era absolut de neconceput pentru Aristotel úi pe care
scolastica clasică nu-l concepea decît sub forma atotputerniciei divine, adică într-un loc
hipercelest, upérouranios topos, a luat de acum forma lui natura naturata; astfel, viziunea
universului a fost, ca să spunem aúa, deteologizată, iar spaĠiul [...] a devenit o quantitas
continua [...] Nu e de mirare că unul ca Giordano Bruno îi atribuie acestei lumi infinite
spaĠial úi totuúi perfect comensurabile, eliberate întrucîtva de atotputernicia divină, o
sublimitate aproape religioasă”.21
Continuă Panofsky: „Oricît de mistică ar putea încă să apară, această viziune a spaĠiului
este totuúi deja aceea pe care cartezianismul va urma s-o raĠionalizeze, iar doctrina
kantiană s-o formalizeze.” Perspectiva „împinge atît de departe raĠionalizarea impresiei
vizuale a subiectului, încît tocmai această impresie subiectivă e cea care poate de acum
servi drept fundament pentru construirea unei lumi experienĠiale solid întemeiate úi cu
toate acestea infinite, în sensul cel mai modern al termenului. [...] De fapt, se reuúise
operarea transpunerii spaĠiului psiho-fiziologic în spaĠiu matematic, cu alte cuvinte,
obiectivarea subiectivului.”22 În secolul XVII, se ajunge ca „(graĠie lui Descartes în filosofie
úi lui Desargues în teoria perspectivei), spaĠiul ca noĠiune purtătoare a unei viziuni a lumii
să fie definitiv epurat de orice ingredient subiectiv.”23
În studiul său, Erwin Panofsky, dedică o porĠiune însemnătă cercetării reprezentării

bizantine úi celei medievale a spaĠiului, iar concluzia la care ajunge după compararea mai
multor exemple, este că „aplatizarea” reprezentării în această epocă, apariĠia fondului
neutru peste care formele „plutesc” fără altă relaĠie spaĠială între ele decît cea a distribuĠiei
din cîmpul pictural, constituie o fază intermediară necesară în înaintarea reprezentării
înspre omogenizarea, unificarea úi abstractizarea spaĠiului. Non-spaĠiul din mozaicurile
bizantine exprimă – deocamdată prin intermediului fondului auriu unificator – continuitatea
spaĠiului conceptual. Iluzionismul antic este deconstruit pentru a institui spaĠiul, de acum
„devenit un fluid omogen úi, dacă se poate spune, omogenizant; dar în continuare el nu e
comensurabil úi rămîne chiar un spaĠiu fără dimensiuni.”24 Pe de altă parte, din arta
miniaturilor dispare orice urmă a perspectivei antice. Reprezentarea este dominată de
linie, marcînd „în mod imperativ suprafaĠa bidimensională a suportului material al operei.”
19 ibid., p. 92.
20 În sensul în care o analizează Dalibor Veselý în Architecture in the Age of Divided Representation,
Cambridge University Press, Cambridge, 2004.
21 Erwin Panofsky, op. cit., p. 158.
22 ibid., p. 159.
23 ibid., p. 174.
24 ibid., p. 100.
165
166
Miúcarea se desfăúoară în direcĠia unei „sistematizări úi tectonizări úi mai marcate care
reduce la neant vestigiile viziunii perspective antice...”25
Urmînd raĠionamentul lui Panofsky, putem vedea cum reprezentarea antică a adîncimii
spaĠiului perceput ca fragmentat a fost progresiv înlocuită cu un mod de reprezentare
raportat la un sistem de referinĠă unic: mai întîi unul plan, ostentativ bidimensional,
supunînd convenĠiei imaginii toate lucrurile reprezentate. Pentru ca mai apoi, cînd
construcĠia perspectivă revine în centrul atenĠiei artiútilor úi cărturarilor renascentiúti, ea să
fie deja chemată să reprezinte pictural o viziune unificată úi raĠionalizată a spaĠiului. Dacă
în antichitate desenul perspectiv apărea intuitiv úi marginal, în Renaútere el căpăta o
poziĠie centrală, apărînd ca „formă simbolică” pentru un întreg sistem de a vedea lumea.
Renaúterea are aúadar, spune Panofsky, meritul de a fi „reuúit să raĠionalizeze deplin úi pe

plan matematic imaginea spaĠiului, care pe plan estetic fusese deja unificat dinainte;
pentru asta, ea a trebuit [...] să facă total abstracĠie de structura psiho-fiziologică a acestui
spaĠiu úi să renege autoritatea anticilor, dîndu-úi însă astfel posibilitatea de a construi un
complex spaĠial univoc úi coerent cu întindere infinită”.26 Procesul s-a încheiat: s-a petrecut
mutaĠia de la spaĠiul agregativ la spaĠiul sistematic.
Aici, comentariul pe care-l face Panofsky pe marginea tabloului lui Jan van Eyck: Fecioara
în biserică apare pentru noi foarte semnificativ. În tablou, punctul de fugă este deplasat
lateral din centrul imaginii, ajungînd mult în afara cîmpului tabloului. Fundalul scenei
picturale înfăĠiúînd interiorul unei biserici gotice, spaĠiul devine prin această descentrare
foarte dinamic. Însă ceea ce e cu adevărat nou, este că spaĠiul reprezentat nemaiavînd
nici o legătură structurală cu planul pînzei, „tabloul se transformă într-o porĠiune de
realitate, în măsura în care, úi în sensul că de acum spaĠiul pe care-l imaginăm
debordează în toate părĠile spaĠiul reprezentat, finitudinea însăúi a tabloului făcînd
perceptibilă infinitudinea spaĠiului úi continuitatea sa.”27
ùi astfel putem în sfîrúit readuce discuĠia pe teritoriul grădinii: apare acum mai limpede
cum úi de ce construcĠia perspectivă îúi găseúte – cu oarecare întîrziere – locul în
compunerea grădinii. Văzînd felul în care, la-nceput cu nesfîrúită parcimonie, depărtarea
este integrată vizual compoziĠiei riguros controlate a grădinii baroce, identificăm un
procedeu artistic-iluzionistic similar cu cel aplicat de van Eyck în tabloul comentat de
Panofsky. Deschizînd marea axă (dez-limitată vizual) spre orizont prin intermediul
artificiului tehnic numit ha-ha, privirea úi, odată cu ea, imaginaĠia e atrasă către ceea ce e
dincolo de împrejmuire. Gardul e ascuns vederii, iar prin aceasta grădina capătă un accent
dramatic cu adevărat baroc: grăuntele de nesiguranĠă adus în mijlocul deplinei dominaĠii a
geometriei grădinăritului de secol XVII induce o tensiune pînă atunci străină gustului
jardinier úi prefigurează neĠărmurita desfăúurare de priveliúti din grădina peisageră care va
fi inventată în secolul următor.
25 ibid., p. 108.
26 ibid., p. 156.
27 ibid., p. 138. Sublinierea KK.

Geometria inflexibilă a grădinii baroce va fi unul din excesele care au generat puternica
reacĠie „naturalistă” – la fel de excesivă, în prima sa fază – a grădinii peisagere. Însă nu
trebuie să uităm că grădina ”franceză” barocă a evoluat direct din grădina „italiană”
renascentistă, ajunsă la apogeu cu un secol mai devreme în Italia úi exportată pînă la
începutul anilor 1600 în întreg Occidentul. De la Alberti încoace, grădina este considerată
extensia casei în cea ce priveúte „arhitecturificarea” spaĠiilor imediat exterioare clădirii. De
aceea, vegetaĠia va fi supusă regulilor de compoziĠie úi simetrie care guvernează úi
edificiul. Fervoarea cu care mediul este amenajat după chipul úi asemănarea modelului
antropocentric al lumii pe cale de a fi configurat. „Într-adevăr, halucinaĠi de invenĠiile minĠii,
italienii sfîrúesc prin a uita chipul real al lumii. Barocul nu va fi decît criza fatal consecutivă
unei asemenea deprinderi. El îúi va da seama că pictorul dispune de mijloacele necesare
figurării unei lumi în asemenea grad iluzionistă, încît, deúi vădit imaginară, poate trece
drept lume reală. Pasărea care dă să iasă printr-o fereastră pictată, acesta este sfîrúitul
dramatic al spiritului baroc, nebuneúte angajat în tot ceea ce este mai iluzoriu.”28
28
Andrei Pleúu, „SpaĠiul plastic sau despre forma presupusă a lumii” in Călătorie în lumea formelor,
Meridiane, Bucureúti, 1974, p. 74.
167
Perspectiva şi refugiul
Este un fapt că azi peisajul se constituie – în sens propriu şi metaforic – ca orizont al

existenţei noastre. Privirea europenilor, care odinioară – cînd nu se pierdea în imaginar
căutînd frumuseţea celestă a Zeului de nevăzut – se oprea asupra lucrurilor aflate la
distanţă apropiată sau medie, a învăţat de la Renaştere încoace să scruteze intrepid zările.
Teritoriul pe care-l locuim şi amenajăm azi se măsoară la scara planetei. Nimic nu e mai
obişnuit, decît ca fundalul peisager să constituie în cultura europeană contemporană un
sistem vizual de referinţă omniprezent: chiar şi imaginile primilor paşi ai omului pe Lună s-
au întipărit în memoria omenirii secolului XX ca fiind făcuţi într-un peisaj, ce-i drept lunar,
cu un orizont caraghios de apropiat de după care răsare straniu şi totuşi familiar, în chip de
astru local, Pămîntul.
Cît priveşte peisajul ca „orizont” existenţial în sensul figurat, dominaţia suverană a

vizualului în cultura post-industrială nu mai trebuie să fie demonstrată. Exemplele extreme
ale manifestării acestei tendinţe abundă, de la locuinţa experimentală a lui Bill Gates, în
care se spune că „ecrane imense de mare rezoluţie, conectate la calculatoare super-
puternice capabile să caute în imense baze de date cu imagini”,1 pot afişa orice peisaj sau
orice operă de artă în orice moment, la „grădina verticală” a lui Patrick Blanc de pe una din
faţadele noului muzeu Branly de la Paris.
Am văzut că lucrurile nu au stat întotdeauna astfel. Peisajul a fost mai întîi „descoperit” ca
obiect estetic, apoi contemplarea sa secole de-a rîndul ne-a transformat radical modul de a
vedea lumea, ba chiar şi modul de a „vedea” în general. Existenţa, în toate limbile
europene de circulaţie internaţională, a compuşilor metaforici de tipul (să zicem) „peisajului
literaturii contemporane” sînt în sine dovezi clare ale faptului că nu concepem nici o viziune
de ansamblu altfel, decît ca peisaj: o privelişte cît cuprinzi cu ochii – sau cît cuprinzi cu
ochii minţii.
Trăim înconjurat de peisaj şi modelăm realitatea sub formă de peisaj. Simplul fapt că-l
numim astfel indică aproprierea vizuală a mediului perceput şi, implicit, evaluarea sa
estetică. Acest proces optic-mental e denumit de Alain Roger „artializare in visu”, fiind
asociat perechii sale conceptuale, artializarea in situ: amenajarea de grădini peisagere.2
Prima teorie modernă care a întreprins conceptualizarea frumosul natural îi aparţine lui
Edmund Burke. Într-un eseu care a exercitat o semnificativă influenţă cu ramificaţii pînă în
zilele noastre,3 construieşte o teorie a experienţei estetice bazată pe experienţa diurnă a
groazei şi plăcerii. Distincţia pe care o face între voluptate şi plăcere,4 extrăgînd esenţa
1 Jean-Marc Mandosio, L’effondrement, Encyclopédie des nuisances, Paris, 1999, p. 88.

2 Court traité du paysage, Gallimard, Paris, 1997, pp. 16 şi urm.
3 A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, Routledge,
London, 1958.
4 Ibid., partea I, II-IX.

plăcerii estetice dintr-un necesar dezinteres practic, ca şi felul în care defineşte sublimul au
constituit una din sursele esteticii kantiene.5 Însă ceea ce face demersul întemeietor al lui
Burke deosebit de interesant pentru noi, e felul (destul de întortocheat) în care ajunge
piatră de temelie ale unei insolite teorii biologice de estetica peisajului. Este vorba de
teoria „perspectivei şi refugiului” pe care autorul ei, Jay Appleton, o propune în chip de
explicaţie cuprinzătoare şi suficientă a peisajului ca obiect estetic, şi care susţine că
originile plăcerii estetice produse de peisaj se află în habitudini preistorice ale omenirii.
Ideea de bază preluată de la Burke este aceea de „sublimare” a marilor motivaţii
individuale şi de grup (legate de frică şi sexualitate) în „pasiuni” dezinteresate a căror
satisfacere se realizează prin mijlocirea artei.
Studiul lui Burke are, afirmă Appleton, „o mai mare relevanţă directă pentru subiectul
nostru decît orice s-a scris anterior.”6 Însă o privire fugară asupra surselor bibliografice la
care se referă e de ajuns pentru a ne da seama că referentul principal al teoriei
perspecivei şi refugiului (o estetică „de-a v-aţi ascunselea”, cum o numeşte chiar autorul)
este grădina engleză peisageră. Abia citită în această cheie şi avînd în permanenţă grijă la
folosirea termenului de „peisaj” [landscape], substituindu-i un sinonim convenabil de
fiecare dată cînd Appleton îl foloseşte cu sensul de „loc” sau „teritoriu”, putem spera să
integrăm parţial ideile sale în propriul nostru demers.
O estetică de-a v-aţi ascunselea
Încă din debutul incitantei – şi, fireşte, mult controversatei – sale cărţi,7 Appleton este
preocupat să-şi justifice demersul: ca geograf, el se regăseşte „dezorientat” între tendinţele
divergente din interiorul propriei discipline. Aceasta e de-acum scindată în două ramuri
„etichetate respectiv geografie «fizică» şi «umană»”,8 rezultînd două facţiuni de specialişti
între care gîlceava nu încetează să se învenineze, fiind consfinţită în Anglia prin crearea
unor catedre separate. Toate acestea nu înlesnesc situaţia geografului pornit la studierea
peisajului, deşi ca „om bun la toate (Jack-of-all-trades)”, plasat la demarcaţia dintre
ştiinţele naturale şi cele umaniste, el ar fi predispus în mod natural la a aborda un domeniu
el însuşi atît de compozit. La urma urmei, orice peisaj îşi are originea în datele concrete
ale unui teritoriu dat şi „cu excepţia zonelor complet nepopulate, este produsul interacţiunii
dintre procesele fizice şi cele umane”.9 În acelaşi timp, Appleton constată uşurat că nici o
disciplină nu poate formula vreun drept de prioritate pentru chestiunea peisajului. Cu astfel
de premize el se regăseşte într-o aleasă companie: filosoful Alain Roger, cît şi un alt
geograf, Augustin Berque (ambii însemnaţi teoreticieni francezi ai peisajului) se află, tot
5 Primul care a adus ideea de sublim din zona retoricii (unde îi era locul de la pseudo-Longin
încoace) în domeniul esteticii a fost însă Shaftesbury. Fără să fi elaborat o teorie a sublimului – este
tocmai ceea ce a făcut Burke – Shaftesbury a intuit importanţa acestei noi categorii estetice în arta
occidentală pe cale de a se „seculariza”.
6 The Experience of Landscape, John Wiley & Sons, Chichester, 1996, p. 25.
7 Ediţia a II-a revizuită la care facem referire a apărut în 1996, însă nu trebuie uitat că lucrarea a fost
publicată prima dată în 1975.

8 Ibid., p. 8.
9 Ibid.
169
170
după propriile mărturisiri, pe poziţii la fel de fragile şi de ambigue cînd pornesc să
cerceteze acest domeniu al tuturor şi al nimănui: peisajul.10
Încă o trăsătură comună între abordările celor trei este că toţi tratează peisajul ca pe ceva
preponderent vizual. Dacă acest lucru e firesc în cazul francezilor, pentru care conceptul
este fundamental modern ca şi termenul care-l desemnează (paysage), la autorul britanic
vizualitatea şi modernitatea peisajului apar implicite teoriei pe care o propune, asta fiind
oarecum în răspăr cu polisemia cuvîntului landscape datorată preluării, cum s-a văzut,
pentru denumirea priveliştii naturale sau a imaginii sale, a unui temen preexistent
conceptului modern de peisaj şi desemnînd un ţinut.11 Această complicaţie semantică
generează şi la Appleton un continuu şi subersiv balans al sensului între peisajul-privelişte-
imagine şi peisajul-prezenţă-fizică, şi se află la originea cîtorva impasuri, dar şi a cîtorva
tururi de prestidigitaţie pe parcursul încercării sale de a cerceta originile emoţiei estetice în
faţa peisajului.
Aceasta e de fapt miza şi miezul cărţii lui Jay Appleton. Întrebarera elementară la care
caută răspuns este: „De ce ne place un peisaj?”; în acest scop investighează zone de
maximă generalitate ale percepţiei – valabile atît în prezent cît şi la începuturile umanităţii.
Iar răspunsul pe care-l propune e de o simplitate comparabilă cu cea a întrebării. Din
acestă masivitate aproape rudimentară se degajă forţa teoriei, dar tot aici îşi au sorgintea
şi numeroasele sale slăbiciuni. Conform teoriei „perspectivei şi refugiului” pe care o
construieşte Appleton, ceea ce ne place într-un peisaj este distribuirea optimă a spaţiilor
deschise potrivite supravegherii terenului, şi a posibilelor locuri de adăpostire pentru cazul
în care ar apărea vreo ameninţare. Vînător şi totodată potenţial vînat, omul ar fi dobîndit
din timpuri preistorice deprinderea de a prospecta vizual spaţiile în care se găsea
(mulţumită mersului biped şi văzului binocular putea face acest lucru mai eficient decît alte
specii). A vedea fără a fi văzut, spune Appleton, este trăsătura-cheie a unui teritoriu văzut
ca sigur, adică unul perceput ca plăcut, respectiv evaluat ca frumos.
Pe lîngă textele pe a căror autoritate îşi structurează demonstraţia, Appleton recurge la o

bogată selecţie de reprezentări picturale care-i susţin convenabil teoria. Seducătoare,
aceasta nu a întîrziat să genereze reacţii pro şi contra, reacţii de altfel trecute în revistă de
autor cu ocazia reeditării cărţii, după douăzeci de ani.
Unul din reproşurile care-i sînt adresate teoriei „perspectivei şi refugiului” este insuficienta
sa fundamentare empirică. Însă Augustin Berque (poate singurul autor francez care se
ocupă de teoria „perspectivei şi refugiului”), critică tocmai excesul de scientism şi
determinism care se află la temelia unei atare abordări a experienţei peisajului. El
relatează cum unul dintre emulii lui Appleton, Gordon H. Orians, în căutare de argumente
ştiinţifice mai serioase, „a plecat să facă măsurători foarte precise în savanele africane, pe
10 În Court traité du paysage, Gallimard, Paris, 1997, respectiv în Les raisons du paysage, Hazan,
Paris, 1995. Roger îşi formulează chiar în termeni destul de asemănători îndoielile privitor la
demersul său.
11 Cf. Kázmér Kovács, „Chestiunea peisajului”, in Secolul 21 nr. 7-9/2006, Bucureşti

de o parte, în grădinile japoneze pe de alta, cu scopul de a arăta că schemele etologice
apărute acum sute de mii de ani în cele dintîi s-ar afla la originea esteticii acestora din
urmă. În acelaşi spirit, [...] Shinada Okada a măsurat distanţa dintre boscheţii parcurilor în
stil european din Japonia contemporană, raportînd-o la o «distanţă de refugiu» care ar fi
fost, la omul primitiv, un criteriu al mediului primitor. Cei şaizeci de metri pe care-i putea
străbate omul primitiv cu viteză maximă pînă la primul arbore fără să fie ajuns din urmă de
leu, iată etalonul pe care ar fi convenabil să-l aplicăm azi în organizarea parcurilor”.12
Seria tentativelor de a proba empiric teoria perspectivei şi refugiului e vastă, „unele fiind
comentate de Appleton. Una din încercările demne de remarcat e studiul lui Woodcock.
[...] După afirmaţiile autorului, rezultatele cercetărilor sale întreprinse în biomurile de
savană şi de pădure sînt compatibile cu teoria perspectivei şi refugiului. «Pe scurt, oamenii
preferă peisajele care oferă deschideri bune cu întinderi largi de teritoriu oferind şi alte
puncte de observaţie cu vizibilitate la distanţă. Ei mai preferă şi ca aceste largi întinderi să
fie echipate cu refugii convenabile; ei nu îndrăgesc spaţiile deschise lipsite de adăpost. Şi
le plac locurile care nu au numai multe de arătat, dar mai prezintă şi oportunităţi pentru
explorare.»”13
Apare aşadar limpede că în pofida multor – şi adesea justificatelor – reproşuri care i se pot
aduce teoriei „perspectivei şi refugiului”, ideea sa centrală nu poate fi nesocotită.
Substratul biologic al experienţei estetice în faţa peisajului poate fi acceptat cu condiţia
integrării într-o continuitate culturală, şi iată de ce:
i. Mai întîi, de bună seamă că putem înţelege „traducerea” ţăranului occitan, care califică
drept pămînt bun ceea ce pentru orăşean e un peisaj frumos, ca fiind o suprapunere a
celor două categorii de evaluare pozitivă.14 Lucrurile nu stau altfel nici cu cei mai mulţi
dintre noi, cînd tindem să asociem valori oricărui lucru pe care-l evaluăm pozitiv la o primă
prospectare vizuală. Tot aici se cere reamintit conceptul grec clasic de kaloskagathia care,
prin aceea că uneşte bunul şi frumosul într-un singur cuvînt, reflectă carecterul cîndva de
nedisociat al celor două categorii.15 Încercarea lui Appleton de a lega experienţa estetică
modernă de aprecierea pre-modernă a calităţilor unui teritoriu prospectat vizual ne apare
astfel ca pertinentă.
Însă tot aici vedem şi una dintre problemele majore ale teoriei „perspectivei şi refugiului”.
Dacă între ţăranul occitan şi orăşeanul care-l confruntă nu există nici o breşă culturală, în
schimb distanţa care ne desparte de strămoşii noştri nomazi din neolitic presupune o
multiplă prăpastie culturală faţă de care asincronia pusă în lumină de situaţia tuareg-
european pare cu totul derizorie. Chiar dacă nu putem exclude cu totul posibilitatea ca
atavisme foarte profunde de acum 200 de generaţii (distanţă pe care Appleton o consideră
12 Les raisons du paysage, p. 29-30.

13 Steven C. Bourassa, The Aesthetics of Landscape, Belhaven Press, London, 1991, p. 82.
14 Cf. Kázmér Kovács, „A fi sau a nu fi în peisaj”.
15 Ideea e înrădăcinată în tradiţia platonică, desigur. Identificarea binelui cu frumosul stă la temelia
raţionamentului lui Socrate în Symposium.
171
172
rezonabilă) să se afle la rădăcina emoţiei estetice peisagere, putem totuşi avea serioase
îndoieli cu privire la asemenea excepţională longevitate.
În al doilea rînd, experienţa estetică pură nu poate exista – ea va fi întotdeauna asociată

cu componente emoţionale extraestetice. Lucrul nu trebuie demonstrat, este de ajuns să
privim determinările oricărei categorii estetice asociabile peisajului „nuanţate” de groază
(sublim), bunăvoinţă (graţios), nostalgie (pastoral) etc. Nu devine cu nimic mai puţin
relevantă experienţa estetică în faţa peisajului, dacă putem identifica în ea reflexe atavice
de tipul satisfacţiei la priveliştea unui teritoriu unde poţi vedea fără a fi văzut. Mai mult decît
atît: nu avem nici un motiv să presupunem o discontinuitate în evoluţia care ne-a adus de
la bun-frumos la frumos-bun, apoi la bun şi frumos. Cu atît mai interesant e din punctul
nostru de vedere acest aspect, cu cît avem în vedere sensul primar al oricărei arhitecturi,
de oriunde şi din orice timp, ca fiind cel de „spaţiu amenajat, locuit şi sigur”.
Eroarea lui Appleton aici este că pune semnul egalităţii între sentimentul de siguranţă
rezultat din evaluarea vizuală a unui teritoriu ca lipsit de pericole şi emoţia estetică
resimţită în faţa peisajului. Or, ţine de domeniul evidenţei că cele două atitudini subiective
în faţa unei privelişti nu ar putea fi echivalente decît dacă am ignora existenţa artei ca
fenomen cultural, ceea ce e absurd.
iii. Ipoteza că un fenomen european modern ca perceperea peisajului ca obiect estetic îşi
află în parte obîrşia în reflexe dobîndite în epoca începuturilor umanizării speciei noastre
este fi în sine acceptabilă.
Însă apare imediat întrebarea: de ce, avînd la bază un fenomen universal ca evaluarea
vizuală a unui teritoriu ca fiind prietenos sau, dimpotrivă, ameninţător, peisajul ca obiect
estetic nu a devenit implicit un fenomen cultural universal, laolaltă cu practica
reprezentărilor picturale de privelişti? Singurul răspuns plauzibil la această întrebare este
că pentru apariţia şi structurarea acestui concept, factorii locali de istorie culturală au un
aport preponderent şi decisiv. În oricare altă situaţie, peisajul ca obiect estetic ar trebui să
fie un fenomen cultural universal, ceea ce nu este.16
iv. Chiar subminat în permanenţă de pendularea semantică între modul de percepere

vizual şi cel locomotor al peisajului, Appleton reuşeşte să păstreze coerenţa demonstraţiei
sale şi, implicit, să integreze cu oarecare succes „cel de al treilea sens” al cuvîntului peisaj,
cel care-i asociază înţelesul tradiţional de regiune sau ţinut. Acest lucru e cu putinţă tocmai
pentru că rolul covîrşitor în evaluarea (de sorginte atavică) a mediului, aflată în centrul
teoriei sale o are văzul. Mai mult, binomul „perspectivă şi refugiu” corespunde fără rest
perechii „văz-locomoţie”, traductibil şi el în ambiguitatea sensului anglo-saxon al
termenului de „landscape”.
Nu se poate însă trece cu vederea locul foarte important pe care-l ocupă în argumentaţia
lui Appleton reproducerile picturilor de peisaj. Trăsătura aceasta a cărţii e de altfel
16 Cf. criteriile lui Augustin Berque comentate în articolul meu “Chestiunea peisajului”.

comentată şi de Bourassa, care observă că “toate aceste exemple exemple [picturale şi
poetice] au fost selectate cu grijă pentru a susţine teoria «esteticii de-a v-aţi
ascunselea»”.17 Acest aspect al demonstraţiei lui Appleton susţine indirect restricţia
semantică pe care, pe urma teoreticienilor francezi ai peisajului, o aplicăm noi noţiunii de
peisaj, cînd îl considerăm exclusiv în sensurile moderne care-i sînt asociate, anume cel de
„privelişte cît cuprinzi cu ochii” şi de „reprezentare picturală” a acestei privelişti.
v. În sfîrşit, şi poate că aici găsim partea cea mai interesantă a contribuţiei lui Jay Appleton
la teoria peisajului, configuraţia „perspectivă şi refugiu” repune în drepturi scara corporală
umană a percepţiei spaţiului. Chiar şi cea mai sublimată trăire estetică este mijlocită de
corpul nostru. Cît şi cum vedem, ce distanţă parcurgem pe jos şi cu ce viteză, ce condiţii
climatice sau de zgomot suportăm ori percepem ca plăcute, cît timp ne putem concentra
văzul sau celelalte simţuri – toate acestea şi multe alte delimitări bio-fiziologice sînt de
neseparat de procesul experienţei estetice.
Chiar dacă văzul este simţul implicat în experienţa peisajului în mod definitoriu şi definitiv,
registrul de criterii la care se raportează evaluarea sa estetică este fără îndoială mult mai
bogat, implicînd într-o măsură mai mică sau mai mare celelalte simţuri, experienţe
complexe, structuri experienţiale de tip Gestalt. Rămîne de văzut, în ce fel poate fi
integrată ideea „perspectivei şi refugiului” într-o teorie cuprinzătoare a mediului locuit.
Concordia discors
Între denigratorii şi emulii la fel de înflăcăraţi ai cărţii lui Appleton, autorul care se situează
– în cartea citată mai sus – pe o poziţie intermediară între respingerea şi acceptarea teoriei
biologizante a „perspectivei şi refugiului” e Steven C. Bourassa. Chiar dacă nu sîntem de
acord cu observaţia că „Appleton greşeşte cînd se concentrează numai asupra naturii
vizuale a peisajului, dar are dreptate punînd accentul asupra percepţiei”, îl putem urma o
bună bucată de drum în argumentaţia sa (care-şi asumă premisa formulată de un autor, pe
care o acceptăm şi noi fără rest: „«mediul nu devine peisaj pînă cînd oamenii nu-l percep
ca atare»”,18) care-şi propune nici mai mult, nici mai puţin decît să conceapă o teorie
sincretică şi în acelaşi timp coerentă de estetică a peisajului
De la-nceput, Bourassa construieşte o osatură filosofică pentru propria sa teorie, structură

a cărei lipsă, spune el, constituie o slăbiciune majoră a cărţii lui Appleton. Inevitabil, el
parcurge traseul jalonat de Edmund Burke şi Immanuel Kant întru marcarea caracterului
dezinteresat al experienţei estetice, şi se alătură (foarte just, credem) opiniei lui Roger
Scruton afirmînd că „nu există experienţă estetică pură în sens kantian în cazul unei
clădiri. [...] Despărţirea esteticului de practic operată de Kant şi afirmaţia sa privitor la
universalitatea preferinţei estetice sînt de nesusţinut. Nu numai pentru arhitectură, ci şi
17 În lucrarea citată: The Aesthetics of Landscape, p. 76

18 Maciá, citat în ibid., p. 9.
173
174
pentru peisaj. Dimpotrivă, aprecierea estetică a arhitecturii şi peisajului sînt inextricabil
legate de semnificaţii practice pentru indivizi şi grupuri culturale.”19
Plecînd de pe o poziţie formulată de Midgley pe care o împărtăşeşte, conform căreia:

„«cultura nu e o alternativă sau un înlocuitor pentru instinct, ci o consecinţă şi o
suplimentare a sa»”, Bourassa observă cu bun simţ că „fiinţele umane rămîn biologice
chiar cînd dezvoltă culturi foarte sofisticate. Deşi instinctele sau comportamentele
înnăscute au fost întotdeauna modulate de cultură, se poate totuşi vorbi despre o bază
biologică a modelelor comportamentale care sînt măcar în parte datorate unor cauze
genetice.”20 Autorul face un cuprinzător tur de orizont pentru a găsi noi puncte în sprijinul
unei fundamentări biologice a experienţei estetice, găsind în acest sens indicii care
coboară pînă la începuturile umanizării şi ajungînd chiar să constate existenţa unei
componente „filogenetice” a estetizării mediului locuit. Dacă în abordarea unor autori ca
Midgley este accentuată continuitatea dintre om şi alte specii, alţii precum Cassirer insistă
asupra deosebirilor dintre noi şi animale. Vigotsky, bunăoară, ale cărui consideraţii sînt de
altfel în mare măsură consonante cu ale celor doi filosofi citaţi mai sus, consideră „că
abilitatea omului de a folosi şi intepreta simboluri e cea mai importantă trăsătură distinctivă
a sa” faţă de alte specii.21
Reformulînd aceste afirmaţii mai potrivit cu ideea de peisaj văzut dar nu şi parcurs, am
spune că diferenţa de fond dintre om şi animale s-ar putea rezuma, în contextul locuirii, la:
i. Amenajarea mediului în vederea locuirii, prin aceea că omul se străduieşte să realizeze

şi să fixeze condiţiile care-i satisfac necesităţile primare (ca pildă suficientă mîncare,
căldură, lumină), dar şi să le facă oricînd repetabile; acest fel de intervenţie asupra
mediului apare odată cu sedentarizarea populaţiilor nomade.22
ii. Reprezentarea artistică a acestui mediu transformat în vederea locuirii, prin aceea că
omul reproduce conştient şi programatic semnele condiţiilor evaluate ca favorabile, ştiind
tot timpul că e vorba doar de imagine a realităţii şi nu de realitatea obiectivă însăşi; astfel
nu sînt satisfăcute necesităţile primare, ci e simulat fundalul vizual al stării de satisfacţie şi
stimulată imaginaţia pentru a institui starea mentală de satisfacţie, chiar în absenţa
condiţiilor favorabile propriuzise.
Însă ceea ce cu adevărat ingenios în încercarea lui Bourassa de a recicla în propria sa

paradigmă de estetică a peisajului idiosincratica teorie a lui Appleton a „perspectivei şi
refugiului”, este o schemă tripartită care pune în relaţie evoluţia speciei, pe cea a
individului şi modurile de experienţă estetică corespunzînd stadiilor – ori registrelor – de
existenţă umană. Aceată schemă e ilustrată sub formă de relaţii care pun în legătură pe de
o parte modurile de existenţă temporală a indivizilor umani (istoric – filogenetic, de grup –
19 Ibid., p. 33.
20 Ibid., pp. 48-49.
21 Ibid., p. 54.
22 Nici contemplarea peisajului nu pare posibilă în lipsa vieţii sedentare, întrucît peisajul ca obiect
estetic presupune recunoaşterea aceluiaşi tip de privelişte.

sociogenetic, personal – ontogenetic) cu modurile de experinţă estetică determinate
respectiv de mediul natural, cel social şi cel psihologic al indivizilor.
Relaţionarea tripartită este apoi translatată într-o structură triplă a experienţei estetice
însăşi, care beneficiază respectiv de determinări biologice, culturale şi personale,
concretizate într-o anumită epocă, cărora le corespund legi, reguli şi strategii care
determină în final caracterul artei favorizate la un moment dat de indivizi, grupuri şi
specie.23 Tripla determinare a experienţei estetice ar justifica diversitatea practic nesfîrşită
a variaţiilor gustului de-a lungul istoriei culturii şi în diferitele colţuri ale lumii, dar explică şi
remarcabila persistenţă a anumitor opţiuni.
Un set interesant de argumente este derivat din structura, tripartită şi ea, a creierului uman
compus, cum se ştie, dintr-un creier primitiv (reptilian), unul paleo-mamifer (diencefal) şi
unul neo-mamifer (cortex). Unele cercetări „au revelat că anumite regiuni ale creierului
primitiv sînt active în conservarea sinelui şi respectiv a speciei”, iar altele, că există
„legături directe între sistemul vizual şi alte sisteme senzoriale, ca şi între diencefal şi
neocortex”.24 Rezultatele cercetărilor neurofiziologice confirmă, în opinia lui Bourassa, că
evaluarea estetică a peisajului beneficiază de determinări atît biologice cît şi culturale.
„Feluri diferite de reacţii la peisaj în segmentele vechi şi noi ale creierului răspund în
moduri diferite la impulsuri, fiind posibil ca răspunsurile simultane instinctive şi raţionale la
peisaj să se afle în conflict.” Astfel, „«putem presupune că fiecare dintre noi trăieşte
simultan nu într-un mediu, ci în două », ca urmare a sistemului perceptiv dual – subcortical
şi neocortical.”25
Remarca lui Crawford, anume că în mod ciudat “Appleton accentuează importanţa

perspectivei şi refugiului excluzînd alte trăsături ale peisajului [adică ale mediului] relevante
pentru supravieţuirea biologică, cum e de pildă prezenţa apei dulci”,26 pare în aceste
condiţii perfect justificată. Însă dacă facem din nou recurs la restricţia semantică aplicată
termenului de peisaj, lucrurile devin dintr-o dată coerente: la origini, pictura de peisaj
infăţişa mai cu seamă privelişti cu teritorii purtînd semne evidente ale prezenţei umane,
unde condiţii strict necesare locuirii precum prezenţa apei nu mai trebuia să fie marcate
explicit. Or referentul estetic al lui Appleton pe tot parcursul cărţii sale este grădina
peisageră pe de o parte, pictura şi poezia pe de alta. Din acest motiv, pretinsa continuitate
pe distanţa a două sute de generaţii dintre vînătorul neolitic şi Capability Brown apare ca
suferind de o generalizare stridentă.
În acest context, Bourassa observă că „performanţa fizică nu le-ar fi fost oamenilor timpurii
de ajuns pentru a răzbi în savana anfricană ca vînători; pentru a supravieţui, ei au fost
nevoiţi să-şi folosească inteligenţa într-o măsură mult mai mare decît alte specii. Drept
consecinţă, oamenii au dezvoltat o abilitate de a obţine şi prelucra mari cantităţi de
23 Steven Bourassa, op. cit., pp. 55-64.

24 Ibid. pp. 58-59.
25 Ibid., p. 59. (Greenbie).
26 Cf. ibid., p. 82.
175
176
informaţie despre mediul lor. [...] Locurile care uşurează şi stimulează obţinerea de
cunoaştere vor fi preferate, deoarece asemenea medii erau esenţiale pentru supravieţuirea
umană. [...] Teoria prelucrării informaţiilor este în mod clar o formă de teorie a habitatului şi
cu ajutorul ei se poate compensa accentul excesiv pus de Appleton pe perspectivă şi
refugiu.”27
Aşadar, o anumită complexitate a mediului favorizează obţinerea de informaţii ,

supravieţuirea speciei şi, la considerabilă distanţă în timp, influenţează gustul peisager.
Studii empirice ca cel a lui S. Kaplan, în care unor eşantioane de subiecţi le-au fost
prezentate serii de imagini cu privelişti urbane şi naturale, au revelat că „în sine,
complexitatea e inadecvată pentru a determina preferinţa pentru un anumit peisaj”.
Matricea pe care echipa lui Kaplan a alcătuit-o pune în relaţie, pe o axă temporală întinsă
între prezent şi viitor, subsumate funcţiilor de înţelegere şi explorare, categoriile de
coerenţă, respectiv lizibilitate (în imediat) cu cele de complexitate, respectiv mister (în
predicţie).28 Pe aceeaşi linie de argumentaţie, Humphrey pune accentul nu atît pe
elementele ce compun un peisaj, ci pe relaţia dintre acestea, afirmînd că peisajele
preferate de majoritatea subiecţilor analizaţi se caracterizează prin „evidente relaţii
taxonomice între părţile componente, într-un fel care le face informative şi în acelaşi timp
uşor de perceput”.29
Aici trebuie să observăm că atît Kaplan, cît şi ceilalţi cercetători care au încercat să explice
preferinţa pentru un fel de peisaj înaintea altuia au folosit în experimentele lor reprezentări
picturale (sau fotografice) ale teritoriilor clasificate după criteriile specifice experimentelor şi
nu au prezentat subiecţilor locurile însele. Însă nu aceasta consiederăm a fi o slăbiciune a
demersurilor lor, ci faptul că nu asumă explicit în concluzii caracterul preponderent vizual
al evaluării peisajului ca obiect estetic şi nu operează distincţiile care se impun din acest
motiv. Readuse pe teritoriul semantic relativ asanat al peisajului ca imagine (văzută sau
fixată pictural), concluziile echipei Kaplan aduc un argument în plus în susţinerea unei
componente biologice a experienţei estetice în faţa peisajului.
Regionalismul critic
În explorarea teritoriului „legilor” biologice referitoare la peisaj, Bourassa trece fireşte în

revistă şi implicaţiile teoriei gestaltiste la estetica peisajului. El e de părere că acestea sînt
problematice, din moment ce elemente de teorie gestaltistă au fost aplicate „normativ de
către proiectanţii mediului, deşi nu există temei pentru a presupune că criteriile formale
derivînd din Gestalt – ca de pildă simplitatea sau unitatea – sînt preferate.” De aceea, el
conchide, reluînd comentariul lui Scruton adresat teoriei formaliste, că „teoria gestaltistă
«nu captează cu adevărat [tocmai] înţelesul a ceea ce îşi propune să analizeze».”30
27
Ibid., p. 83.
28 Ibid., pp. 84-85.
29 Ibid., p. 87.
30 Ibid., p. 89.

Odată ajuns pe teritoriul „regulilor” culturale care condiţionează natura experienţei estetice
în faţa peisajului, Bourassa găseşte, mergînd pe urmele autorilor consultaţi, că „nu e
surprinzător ca o teorie culturală a esteticii peisajului să accentueze atît simbolul cît şi
obiceiurile. Iar teoria «stabilităţii identităţii culturale» [a lui Costonis] tocmai asta face.” Însă,
observă el mai departe, aceasta „e o teorie strict culturală, întrucît nu se adresează
posibilităţii unei temelii biologice a esteticii.” Dintre cele două ipoteze pe care le-a
examinat, cea a frumuseţii vizuale, conform căreia „există anumite atribute senzoriale sau
formale ale mediului care sînt inerent atrăgătoare şi de aceea garantează protecţie,” şi cea
a „«stabilităţii identităţii culturale», Costonis a preferat-o pe cea din urmă, întrucît aceasta
identifică o bază a controlului estetic în dorinţa grupurilor de a-şi apăra identitatea prin
exercitarea controlului asupra mediului pe care-l locuiesc.”31 Într-adevăr, dacă luăm în
considerare campaniile mai recente duse de comunităţi pentru salvarea de la distrugere a
unor situri urbane sau industriale, care în sens tradiţional nu pot fi numite „frumoase”, o
atare afirmaţie pare întemeiată.
Tendinţa de a conserva un mediu cît mai neschimbat se inversează oarecum, odată ajunşi
pe teritoriul al „strategiilor” estetice individuale, orientate către modelarea teritoriului. Dacă
grupurile de indivizi par mai curînd motivaţi să încetinească transformările induse
peisajului,32 la indivizii izolaţi dorinţa de invenţie şi de intervenţie creatoare apare mult mai
puternic. În acest registru îşi găseşte cîmpul de desfăşurare „o combinaţie dintre ceea ce
există şi idei integrînd umor, descoperiri şi artă”.33
Schema tripartită de estetica peisajului a lui Bourassa leagă în mod convingător diferitele
teorii biologice de cele culturale de fundamentare a experienţei estetice a mediului. Gustul
peisager al unei epoci s-ar constitui la intersecţia dintre teritoriile legilor biologice, regulilor
sociale şi strategiilor individuale de intervenţie asupra mediului. Plecînd de la aceste
concluzii, autorul articulează în finalul lucrării sale o critică a amenajării teritoriului din zilele
noastre şi încearcă să pună astfel temelia unui program arhitectural sincretic pe care-l
numeşte „regionalism critic”.
Metafora peisajului
Sintetizînd toate acestea, am putea spune că, cel puţin de la descoperirea peisajului ca
obiect estetic încoace, imaginea locurilor acţionează asupra imaginatiei noastre aidoma cu
locurile însele. Procesul este unul fundamental metaforic şi constituie o componentă
esenţială a locuirii. Dacă pentru omul nomad din neolitic prospectarea vizuală a teritoriului
era doar o parte, alături de percepţia mijlocită de celelalte simţuri, a complexului contact
explorator cu mediul, în modul sedentar şi modern de a locui văzul a devenit preponderent.
Iar peisajul ca obiect estetic, „descoperit” în Renaştere şi prezent azi în viaţa noastră sub
nenumărate forme de manifestare, de la grădina peisageră inventată în secolul XVIII la
31 Ibid., p. 91.
32 Ibid., p. 94
33 Ibid., p. 113.
177
178
„peisajul” virtual al internetului inventat la sfîrşitul secolului XX poate fi considerată
metaforă a unor profunde schimbări în modul nostru de a locui.
Chestiunea percepţiei corporale este una de actualitate. În epoca producţiei de masă a

spaţiilor amenajate – fie că e vorba de amenajări de reţele teritoriale la scară continentală,
ori de produsele industrial design de folosinţă curentă care ne mobilează habitatul –
asumarea fiinţei noastre biologice cu toate consecinţele care decurg din apartenenţa
noastră la biosfera terestră a încetat să mai fie un lucru de la sine înţeles. Se înmulţesc
vocile care avertizează împotriva pericolelor pe care le poate induce cultul post-industrial
al neo-tehnologiei.34 Aceşti autori găsesc că desfacerea ţesuturilor urbane tradiţionale şi
dezagregarea vieţii comunitare pe care le presupuneau ele sînt tot atîtea semne ale unor
mutaţii a felului în care locuim şi, implicit, a felului nostru de a fi ca specie. Ei acuză criza
manifestată în decorporalizarea locuirii, marcată de dispariţia atîtor şi atîtor funcţii prin care
citadinul obişnuia să socializeze în grupuri mai mici sau mai mari, de la vizitarea
spectacolelor la tîrguieli, şi deplîng estomparea prezenţei noastre în spaţiul public.
Fără a merge pînă la a-mi asuma cele mai sumbre previziuni din aceste texte, care pe
alocuri lasă să se creadă că ne îndreptăm spre propria noastră desfiinţare, chiar dacă
numai şi prin aceea că tindem să ne substituim corpul cu proteze artificiale, sînt încredinţat
şi eu că nişte schimbări de fond sînt într-adevăr pe cale să se producă. Însă spre
deosebire de scenariile pesimiste, tind să fiu de părere că mutaţiile majore se petrec mai
curînd la nivelul modelului prin care ne reprezentăm lumea. Chiar dacă, de pildă,
Mandosio are dreptate cînd afirmă că progresul tehnologic, aşa cum îl trăim în prezent, nu
este nicidecum o fatalitate cum încearcă să ne convingă cei care-l promovează la nivelul
politicii de stat, nu mă îndoiesc în schimb că imaginaţia individuală îşi va găsi debuşeul şi
în interiorul unei asemenea lumi transfigurate tehnologic.
Ceea ce mi se pare mai relevant în toată această problematică, este recrudescenţa

„frumosului maşinist”. În timp ce dogmatica „maşină de locuit” îşi reconfirmă iar şi iar
sărăcia – nu doar semantică ci şi funcţională –, gustul comun este dominat de un univers
formal high-tech, ecuaţia frumos = bun funcţionînd, ca întotdeauna, fără greş. Este cu
siguranţă una din motivele care stau la baza succesului de public al „arhisculpturii” şi al
arhitecturii-industrial design. Clădirile care vădesc azi prestigiu (politic, economic, chiar
religios) tind să arate ca nişte prăjitoare de pîine la scara 200:1, sau ca nişte lucrări de
Dubuffet făcute din materiale ceva mai solide. Toate, desigur, goale pe dinăuntru, pentru a
putea acomoda planşee, case ale scărilor, reţele de utilităţi şi ascensoare.
Cît priveşte tendinţa de „bidimensionalizare” progresivă a spaţiiilor amenajate, aceasta

pare să continue un proces vechi şi el de cînd lumea: „în calitate de «vehicule ale gîndirii»,
reprezentările picturale sau alte reprezentări non-verbale sînt cu siguranţă mai timpurii
decît gîndirea verbală, constituie forme de ideaţie mai vechi atît filogenetic cît şi
34 Cf. de pildă Françoise Choay cu „Patrimoine urbain et cyberspace” in Pour une anthropologie de
l’espace, Éditions du Seuil, Paris, 2006, sau deja pomenitul Jean-Marc Mandosio cu Après
l’effondrement, Encyclopédie des nuisances, Paris, 2000.

ontogenetic.”35 Or, dacă aşa stau lucrurile, criza contemporană a reprezentării arhitecturale
rezidă nu atît în vizualitatea exacerbată a epocii noastre, cît în pierderea scării umane a
amenajărilor. „Omul protetic”, pentru a relua expresia lui Choay, tinde să uite ce distanţă
poate parcurge pe jos, ce variaţii de temperatură poate să suporte şi cît timp poate
supravieţui fără apă. Poate că evoluţia contemporană a gustului pentru peisajul industrial
derelict, de pildă, cel deşertic sau arctic, ori cazul extrem al plăcerii estetice în faţa
peisajelor nepămîntene arată şi ea în direcţia decorporalizării locuirii noastre. Însă trebuie
să observăm că, din nou, este vorba de o decorporalizare imaginară, metaforică.
35 Steven Bourassa, op. cit., p. 115.
179
SPAŖIUL PUBLIC ÎN OGLINDĈ

182 Adrian GuĠă
Peisaj urban üi mentalitate citadinĉ în

pictura româneascĉ recentĉ
Pasul în arta contemporană s-a făcut, conform unor opinii convergente, după depăúirea
vârfului de evoluĠie (úi de criză?) al modernismului târziu: arta conceptuală. Este aceasta
din urmă un hotar, o punte sau chiar mai mult decât atât? – subiect de reflecĠie, mai ales
că destule voci plasează bună parte din reperele artistice recente sub semnul
neo/postconceptualismului. Unii, pe de altă parte, consideră arta pop, strategiile sale, drept
un simptom al postmodernismului emergent úi deschid cu ea capitolul artei contemporane.
În orice caz, anii ’90 ai secolului trecut úi cei parcurúi până acum din primul deceniu al
noului mileniu au fost/sunt martorii unui eclectism invadant, semn al unei postmodernităĠi
ce a intrat treptat într-o eră a globalizării – noile fenomene reclamă restructurări de viziune
úi terminologie, dar poate că perechea conceptuală postmodernism-postmodernitate nu úi-
a epuizat încă întreg potenĠialul.
Reciclării modernismului, a istoriei artei într-un sens mai larg (cu atitudini diverse, între
care nu arareori poziĠionarea ironică, mai generos spus demitizantă), i s-a adăugat
deschiderea către cultura media, de-grăniĠuirea limbajelor artistice... Artistul contemporan,
de regulă, nu se cantonează într-o singură modalitate de expresie/tehnică. Pluralismul
stilistic este o altă constantă. Arta ca obiect úi arta ca idee au ambele câútig de cauză,
eventual interferează. Atitudinea, vectorul critic, social-politic particularizează adesea
discursul video, foto, instalaĠionist, new media, dar nu ocoleúte nici pictura, grafica... ùi
totuúi, îúi recapătă treptat importanĠa úi ceea ce se leagă de cum se face, nu doar de ce se
spune prin artă. Publicul artei contemporane este mai numeros ca niciodată (se mizează,
mai ales când vine vorba de performance, instalaĠii performative, noile medii, pe
interactivitatea sa). Marile expoziĠii au devenit repere mediatice, artistul, de la Warhol
încoace, poate accede la statutul de mega-star. Tonul, gustul, schiĠe de tendinĠe – le dau,
le conturează acum bienalele internaĠionale úi târgurile de artă. Curatorul internaĠional a
devenit persoana ce ia pulsul artei contemporane, impune nume. Un esenĠial rol de control
úi decizie e deĠinut de marile galerii, respectiv de piaĠa de artă. Un artist care pătrunde în
aceste supercircuite devine un nomad cultural care munceúte mult úi câútigă tot mai bine.
New-York-ul nu mai este focarul artei mondiale, însă rămâne o esenĠială placă turnantă
pentru comerĠul de specialitate, un loc al unor reale evenimente, mari expoziĠii. Între
consecinĠele globalizării se înscrie úi înmulĠirea centrelor artistice în lume. Dar creúte úi
primejdia uniformizării opĠiunilor curatoriale, a ignorării (neselecĠionării) în marile
manifestări internaĠionale a unor remarcabile discursuri, accentuat
individualizate/pigmentate de o sporită culoare locală.
CivilizaĠia urbană actuală, mentalitatea citadină contemporană (în era globalizării)

constituie, în opinia noastră, esenĠiale surse de inspiraĠie, puncte de pornire (úi de sosire)

pentru arta recentă. S-ar putea spune, într-un fel, că mai tot ce este important, semnificativ
în cultura vizuală contemporană este conĠinut în acest perimetru de civilizaĠie, gândire úi
comportament. Pare aproape un loc comun afirmaĠia de mai sus, dar nu facem decât să
distribuim accentele necesare cercetării de faĠă. Subliniem totodată, pornind de la profilul
temei care se conturează astfel, importanĠa contextului social-politic úi a răspunsurilor ce i
se adresează, a culturii media, omniprezenĠei úi cliúeelor sale, care declanúează la rându-
le reacĠii (de la asimilare la respingere, trecându-se úi prin purgatoriul parodic). Peisajul
urban – amplificăm accepĠia termenilor – are o dimensiune reală úi una virtuală, hrănită de
noile medii. Rolul de mediator al televiziunii, labirintul informatic al Internetului concurează
serios percepĠia directă a realităĠii, cu cât orizontul de cunoaútere úi comunicare se
amplifică (a devenit planetar). Un mare paradox actual se formulează prin raportul dintre
globalizare úi alienare. Maladia atomică a schimbat locurile cu cea a terorismului
internaĠional. Prăbuúirea turnurilor gemene ale WTC din New York a făcut din metropola
(generică) a anilor 2000 úi un spaĠiu al nesiguranĠei, focar de tensiune – chiar dacă surdă –
pentru psihologia citadină, adăugându-i mega-oraúului acest “atribut”, pe lângă statutul de
emblemă strălucitoare a urbanismului contemporan... FascinaĠia oraúului nu scade totuúi,
dimpotrivă, deúi semnalele de alarmă se activează la diverse intervale. CondiĠia umană a
locuitorilor săi este marcată de atracĠiile úi capcanele consumismului, de asediul
informaĠional, convenĠii comportamentale/comunicaĠionale úi un ritm de viaĠă tot mai
sufocant. Timpul pentru “libera respiraĠie” profundă este tot mai restrâns. Adesea trebuie
să lupĠi cu ceea ce te înconjoară pentru a te regăsi pe tine însuĠi... A doua zi úuvoiul
cotidian, sistemul, te absorb iar, te laúi pradă lor, smulgând din mers mici plăceri úi
bucurii... Pe de altă parte, realizezi uneori cu surprindere, în mijlocul unei perioade de
relaxare ceva mai lungi, undeva departe, că Ġi-e dor de tumultul cotidian al Oraúului.
RelaĠiile între artă úi mediul citadin s-au amplificat spectaculos în ultimele decenii.
Lucrările, intervenĠiile destinate spaĠiului public au depăúit de mult statutul tradiĠional al
monumentului úi funcĠia sa comemorativă, apoi úi pe cea pur ambientală. Graffiti, stencils
reprezintă forme ale unei semnalizări vizuale de atitudine, comentarii critic-ironice
concentrate, adesea, ale unor situaĠii punctuale social-politice, sau luări de poziĠie cu
bătaie mai lungă. Ipostazieri pe suport electronic ori de altă natură ale artei conceptuale
sunt afiúate pe mari suprafeĠe în locuri cu trafic intens, conferind textului sentenĠios-
aforistic funcĠia de stimulent al reflecĠiei individuale, de catalizator al conútiinĠei. ProiecĠii
video pe ecrane generoase, pe faĠade ale unor clădiri, nu doar potenĠează estetic un sit, ci
atrag uneori atenĠia úi pe o direcĠie ideatică problematizatoare. Arta de for public pune în
dezbatere chestiuni importante ale comunităĠii, pe chiar traseele ei diurne sau nocturne.
Desigur, calităĠile ambientale nu sunt ignorate. Din această perspectivă privind lucrurile, se
impune atenĠiei úi concurenĠa pentru vizibilitate cu arsenalul culturii media, cu uriaúele
bannere sau cu panourile electronice destinate proiecĠiilor publicitare. Conform unei
strategii ce a fost utilizată úi în arta video pentru contracararea capcanelor televiziunii
comerciale, artiútii ce lucrează în/cu spaĠiul stradal deconstruiesc úi deturnează discursul
cliúeistic mediatic, îi folosesc uneori propriile arme úi locaĠii pentru a dezvolta alte
183
184
demersuri, însă cu aceeaúi eficienĠă comunicaĠională, putere de propagare. Subliniem că
această complexitate, uneori chiar ambiguitate a raporturilor între paliere diferite ale culturii
actuale (care include high culture, popular culture úi, interferând cu amândouă, new media
– poate schematizăm riscant, dar este o ipoteză de lucru) are ecou în nuanĠarea
domeniilor de definiĠie ale fiecăruia úi se regăseúte inclusiv în universul picturii recente, în
iconografia acesteia; să nu mai vorbim de întrepătrunderile tehnice, de accepĠia
elasticizată a însăúi noĠiunii de pictură, amplificată úi reformulată succesiv din anii ’50
încoace, de la intrarea în scenă a action painting, de la mutarea accentului de pe obiect pe
proces.
Pictura nu a murit. A supravieĠuit loviturilor neo-avangardei. A revenit în prim-plan úi mai

ales în variante ale figurativului, sub chip postmodern, în a doua parte a deceniului opt, úi
în special în anii ’80. A fost iar umbrită de explozia noilor medii în ultima decadă a secolului
XX, de fascinaĠia exercitată de arta digitală, deúi pluralismul opĠiunilor în contextul
globalizării în ofensivă slăbea hegemoniile. Anii 2000 sunt martorii unei încă o dată sporite
cote de interes arătat picturii de către artiúti, galeriúti, curatori, public. Acum, însă, úi mai
clar, pictura este una din direcĠiile importante ale artei actuale, fără a mai constitui o
dominantă. Se regăseúte în spaĠii adesea generoase ale circuitelor expoziĠionale
internaĠionale, alături de alte limbaje, în dialog cu ele. MulĠi dintre cei care o practică recurg
alternativ úi la alte mijloace de expresie, eventual o potenĠează cu ecouri, sugestii furnizate
de acestea. Unii remarcă resuscitarea mai accentuată a preocupării pentru problematica
intrinsecă a picturii, dincolo de dimensiunea ideatică, atitudinală, încă puternică în arta
actuală privită în general. ReprezentaĠionalul întruneúte poate majoritatea opĠiunilor, în
numeroase variante stilistice, dar pictura abstractă nu este nici ea ocolită, existând úi
nuanĠate situaĠii de întrepătrundere a celor două tipuri de viziune. ReflecĠiile asupra
condiĠiei însăúi a picturii reprezintă un simptom al prelungirilor artei conceptuale.
SituaĠiile schiĠate mai sus se regăsesc, în bună parte, úi în peisajul recent, actual, al artei
româneúti. Desigur, nu pierdem din vedere particularităĠile determinate de context, de
evoluĠii anterioare de pe scena noastră culturală, în speĠă cea artistică. De subliniat de pe
acum rolul foarte important al tinerei generaĠii în această nouă ofensivă a picturii, cu repere
iconografice úi stilistice în pas cu modificatul background local de civilizaĠie úi mentalitate
citadină, cu, într-un mod semnificativ, cele ce se petrec pe planul artistic internaĠional.
După o polarizare, destul de accentuată în prima jumătate a anilor ’90, între

neotradiĠionalism úi ofensiva “la suprafaĠă” a noilor medii, lucrurile au început să se
echilibreze, să se instaureze o convieĠuire mai paúnică a orientărilor ideatice úi a celor de
limbaj, deúi unele puseuri de intoleranĠă reciprocă au continuat să se manifeste.
Schimbările în diferite planuri ale societăĠii româneúti au avut rolul lor. Frământările social-
politice se petreceau în contextul unor modificări simultane úi inevitabile în orizontul de
civilizaĠie, determinate úi de asimilarea noastră în procesul globalizării, interdependenĠele
internaĠionale fiind mereu mai strânse. Înfiriparea mecanismelor consumismului úi apoi
extinderea fenomenului, în paralel cu crearea unor mentalităĠi adiacente, încurajate uneori

până la grotesc de semnalele media, de grila de programe a unor televiziuni subordonate
aproape necondiĠionat raĠiunilor comerciale, au avut consecinĠe ramificate. O nouă,
occidentalizată cultură populară, a prins rapid teren, iar culoarea locală (vezi specia
muzicală a manelelor) este uneori virulent poluantă. Postdecembrista pop culture
românească a provocat reacĠia unei la fel de noi arte pop din partea plasticienilor (tineri, în
special), cu o motivaĠie care lipsea înainte de 1989, ceea ce făcea din mai rarele repere
pop de atunci mai degrabă pure speculaĠii cultural-stilistice úi le integra efortului de
sincronizare cu arta occidentală (strategie deloc blamabilă, de altfel, justificabilă úi prin
prisma rezistenĠei prin cultură la agresivitatea ideologică úi conservatorismul de fond ale
regimului comunist). DirecĠia neopop ori prelucrări ale acesteia, asociate cu alte opĠiuni,
sunt de regăsit, semnificativ, în pictura noastră recentă, predominant la reprezentanĠii
promoĠiilor de după 1990. ObservaĠiile tocmai desfăúurate nu vor să pună în umbră
importanĠa culturii urbane úi raporturile sale cu artele vizuale în perioada dinaintea
evenimentelor din 1989. GeneraĠia ’80, de pildă, a fructificat cotidianul ca sursă de
inspiraĠie în pictură, în alte domenii ale creaĠiei artistice, prin opere importante, a surprins
complexitatea condiĠiei umane în mediul citadin din deceniul nouă, dramele Oraúului, ale
nedoritelor sale metamorfoze urbanistice, mai bine zis implicaĠiile acestora în mentalul
individual úi colectiv; oraúul era úi peisaj tragic úi loc de refugiu, unitatea de bază în acest
ultim caz fiind propriul atelier, căruia i se adăugau spaĠii underground pentru manifestări
alternative. În aceeaúi ordine de idei, anii ’60-’70 au fost marcaĠi, între altele, în condiĠiile
temporarei liberalizări culturale, de o notabilă ofensivă a artei ambientale, proiecte de
personalizare estetică a mediului urban, discursuri alternative cu punctul de plecare în
neoconstructivism, intervenĠii de tip land art... Peisajul citadin cu veleităĠi abstractizante îúi
avea reprezentanĠii úi exemplele sale în pictură, după cum un caz interesant l-a constituit
úi peisajul urban retro, cu secvenĠe ale Bucureútiului vechi în cheie stilistică postmodernă
(situaĠie de regăsit úi astăzi în opera unor artiúti). Neoexpresionismul optzeciútilor a cuprins
firesc úi temele citadine din pictura lor, opĠiunea reflectând pe fond úi o atitudine alternativă
faĠă de cultura oficială, nu doar disponibilitatea faĠă de noul trend al picturii occidentale în
deceniul nouă sau posibila reconectare din perspectivă recuperator postmodernă la
modele interbelice ale picturii româneúti (pe de altă parte, úi unii exponenĠi ai generaĠiei
mature în acea vreme – anii ’80 – tatonau, la rândul lor, soluĠii particularizate de un nou
expresionism).
Pluralismul tendinĠelor caracterizează arta românească a ultimilor 10 ani. Există tensiuni,

dar úi comunicare, uneori, între generaĠii. ApariĠia galeriilor particulare, ce s-au înmulĠit mai
ales după anul 2000, este benefică pentru promovarea artiútilor úi circulaĠia lucrărilor,
pentru piaĠa de artă încă în formare. Li se alătură, în acest sens, alte structuri non-
guvernamentale. Programele Muzeului NaĠional de Artă Contemporană au un rol important
în constituirea unei interfeĠe între arta noastră nouă úi cea internaĠională, dar structurează
úi strategia unor expoziĠii care să pună mai bine în valoare personalităĠi ale artei româneúti
a ultimelor decenii. Unii artiúti, aparĠinând mai ales generaĠiilor medie úi tânără, s-au
integrat deja marilor circuite internaĠionale úi au expus în spaĠii de renume ori sunt
185
186
reprezentaĠi de galerii faimoase. Autorii tineri, care s-au format în perioada de după 1990,
se integrează mai uúor, firesc, Ġesăturii de idei, mentalităĠi, ale erei globalizării. Au depăúit
fără frământări dramatice dilemele derivate din problematica “specificului naĠional” úi sunt
preocupaĠi prioritar de propria identitate artistică, de evoluĠia ei în spaĠiul cultural local ori în
altele. Nu resping chestiunea specificităĠii, dar ea se formulează în alĠi termeni úi are în
general alte referinĠe decât la înaintaúi. Lucrează adesea cu mai multe limbaje, pictura fiind
unul căruia tinerii îi conferă un nou potenĠial, în substanĠa acestuia intrând inclusiv
influenĠe dinspre new media (arta digitală), noua cultură populară urbană... Schimbările de
pe scena noastră artistică se datorează úi celorlate generaĠii de creatori, răspunsurilor
reprezentanĠilor acestora la provocările contextului modificat ori pur úi simplu conforme cu
evoluĠia gândirii lor artistice după 1990. La nivelul unor continuităĠi de opĠiune,
neoexpresionismul, de pildă, statuat ca direcĠie coerentă de către generaĠia ’80 în deceniul
nouă al secolului trecut, îúi are prelungiri până în anii din urmă în opera unor autori,
inclusiv dintre cei tineri.
În ultimul deceniu se poate vorbi mai serios úi la noi despre arta în spaĠiul urban (măcar pe
unele direcĠii) în sensul contemporan al conceptului. Graffiti, stencils, cu imagine úi text
problematizante, au apărut pe trupul oraúului, pe vagoanele de metrou; există chiar
iniĠiative de structurare organizată a acestui demers, în spaĠii special desemnate (pe lângă
situaĠiile “tradiĠionale”, în condiĠii de risc úi anonimat). ProiecĠiile video în relaĠie cu
arhitectura, ca úi alte modalităĠi de intervenĠie cu instrumentarul noilor medii sunt
deocamdată mai degrabă în stadiul de proiect, datorită unor factori diverúi. Episodic,
propuneri de artă ambientală efemeră au fost totuúi finalizate. Ca úi unele proiecte de
afiúaj stradal de atitudine.
Acordăm, din perspectiva cercetării noastre, un sens extins noĠiunii de “peisaj urban” úi o
apropiem de cea de “mentalitate citadină”. Cu alte cuvinte, nu ne oprim doar asupra
peisajului urban propriu-zis, ci îl asociem úi cu prezenĠa umană în diverse ipostaze, îl
asociem cu proiecĠiile mentale provocate de raportul între imaginea oraúului úi modalităĠile
de reacĠie ale individului sau ale grupului (profesional, spiritual) din care acesta face parte.
Ca urmare, tema pe care o urmărim poate include, în afara variantelor de mai sus, scene
de interior cu elemente definitorii pentru repertoriul obiectual adecvat, secvenĠe
compoziĠionale asimilabile universului consumist, “instantanee” ale vieĠii de fiecare zi sau
ale secvenĠelor de relaxare, construcĠii ale imaginarului pornind de la sugestiile mediatice
spectaculare, alcătuiri metaforice-alegorice stârnite de statutul existenĠial al individului
contemporan îmbibat de Oraú. Realitatea exterioară úi cea interioară, corespondente
orizontului tematicii citadine, ne interesează aúadar în egală măsură.
CondiĠia citadină constituie una din axele definitorii ale artei generaĠiei ’80. Pictura este
unul dintre furnizorii importanĠi de argumente în acest sens. Mircea Tohătan a “ecorúat”
neoexpresionist, în deceniul nouă, condiĠia artistului în perimetrul restrâns al atelierului. S-
au adăugat, cu nuanĠă parodică discretă, focalizările asupra obiectualului kitsch. Recentele
sale peisaje urbane retro concentrează anii altor experienĠe, ai unei meditaĠii profunde úi ai

întoarcerii atente spre modernismul timpuriu, postimpresionist. Andrei Chintilă (plecat
dintre noi, din păcate, în vara lui 2007) a fost, în anii ’80, unul din rebelii care a adus un aer
proaspăt în pictura inspirată de cotidian; compoziĠiile sale dialogând, parcă, cu
secvenĠialitatea cinematografică, vitalizau neoexpresionist figura umană, trimiĠând, am
01. Mircea Tohatan, Interior decorativ, 1987 02. Andrei ChintilĄ, La útrand, 1988
spune, atât la Neue Wilde cât úi la Eric Fischl. Momente ulterioare dramatice, lupta cu
boala, l-au schimbat, iar peisajele din anii ’90, unele cu situri industriale abandonate ori
izolate, depun mărturie indirectă despre acel orizont afectiv al său – reminiscenĠe
expresioniste se întâlnesc cu ecouri grave ale romantismului german. SubstanĠa citadină a
03. Ioana BĄtrânu, Interioare melancolice,1998-2000
picturii începuturilor Ioanei Bătrânu, neoexpresioniste, avea úi aromă pop-retro, pentru ca

mai apoi un anume colĠ de peisaj urban să introducă o nuanĠă trist-comemorativă.
04. Stela Lie, Lunga călătorie, 1996 05. Gheorghe Rasovsky, Regnul fanatic, 1987
Variantele de “Interioare” sunt ca paginile unui jurnal al stărilor úi al relaĠiilor artistei cu

lumea din jur/al dialogului cu sine. Lucrări úi mai recente dezvoltă într-o bogată
187
188
secvenĠialitate reacĠia prin linie úi culoare în faĠa altui motiv: catedrala evului mediu
germanic. Stela Lie “portretizează” proximităĠi ambientale prietenoase, ce cuprind uneori
acele cusături casnice, blânde kitschuri privite mai degrabă cu duioúie. Peisajul este pentru
ea un loc al liniútii, poate al reveriei. Gheorghe Rasovszky, citadin până în fibra intimă
onirică a fluxului său de imagini, plural postmodern stilistic úi tehnic, mixează cu plăcere
limbajele (între care, uneori, úi pictura) în “incinta” obiectului de artă, a instalaĠiei.
Fotografia, video sunt mediile sale favorite, imaginile fiind încărcate de o atmosferă din
care nu lipseúte umorul/fiorul metafizic. Teodor Graur a făcut (úi continuă) din peisajul
urban, din relaĠia cu oraúul, cu acest univers de civilizaĠie, resurse majore ale artei lui.
06. Teodor Graur, Transitionart/ 07. Ujvarossy Laszlo, 08. Florica Prevenda,
Grey made in Romania, 2000 Zestrea, 1988 Net People, 2001
Contextul social-politic constituie de asemenea un important punct de plecare pentru un

discurs de atitudine structurat în modalităĠi de expresie numeroase, de la pictură úi desen
la obiect, instalaĠie, performance, fotografie, video (o dimensiune conceptualistă este tot
mai pronunĠată în perioada recentă). Între direcĠiile de investigaĠie ale creaĠiei lui Ujvarossy
Laszlo, una complexă úi cu rezultate remarcate a privit studierea kitschului úi integrarea
acestuia într-un demers de artă contemporană, latura socială a fenomenului nefiind nici ea
ignorată. Memoria obiectelor/mitologiile personale intră de asemenea în discuĠie când ne
referim la acest autor. Pictura Floricăi Prevenda, bogat “texturată”, etalând efecte tactile pe
lângă cele vizuale, implicate fiind úi alte materiale decât pigmenĠii (fotografia se integrează
úi ea câmpului imaginii), se concentrează în anii din urmă asupra condiĠiei umane în
mediul citadin actual – una din serii se intitulează “net people”. Claudia Todor îúi plasează
autoportretul pe fundal citadin, ironia marcând anumite embleme arhitectonice. Spiritul úi
elemente iconografice neopop îi particularizează compoziĠiile, în acelaúi sens trebuind
citită úi intensitatea cromatică – tuúele vibrate nuanĠează această desfăúurare stilistică.
Temele urbane úi mentalitatea citadină contribuie esenĠial la domeniul de definiĠie al artei,

în speĠă al picturii autorilor lansaĠi din anii ’90 încoace. GeneraĠia cea mai tânără (ieúită la
rampă după 2000) pare úi cea mai coerentă în sensul în care suntem tentaĠi să vorbim de
o nouă generaĠie culturală. Nicolae Comănescu, afirmat la începuturile sale (ultima parte a

deceniului trecut) úi cu grupul Rostopasca, creează fascinante imagini urbane, compuse
uneori în planuri a căror surprinzătoare juxtapunere/întrepătrundere trimite la un soi de
09. Claudia Todor, 10. Nicolae ComĄnescu, Wrong Sky, 2005

Turism interior/Turism exterior,
2000 11. Dumitru Gorzo, Autoportret, 2004
realism fantastic. Hibridul neopop-neoexpresionism-fotorealism se dovedeúte credibil,
personalizează această pictură ale cărei izvoare iconografice, mărturiseúte autorul, sunt
furnizate adesea de Internet. Capacitatea combinatorie, umorul, forĠa de sugestie a
atmosferei, originalitatea artistului fac restul... Din trunchiul Rostopascăi s-a desprins úi
Dumitru Gorzo, artist prolific, lucrând în forĠă, reuúind să domine suprafeĠe uneori de o
amploare impresionantă. Spiritul său critic se infiltrează în diverse medii, situaĠii social-
politice úi culturale care îl inspiră. Registrul stilistic oscilează fertil între neoexpresionism úi
12. Gheorghe Fikl, Păuni 13. Bogdan Mateiaû, Gotta

Catch’em All, 2002
variante de fotorealism. Gheorghe Fikl, cu umor de sorginte suprarealistă, asociază
“regnuri” remarcabil diferite, simplitatea cu somptuozitatea barocă, abordarea hiperrealistă
conferind credibilitate imaginii. Bogdan Mateiaú prelucrează o iconografie mereu mai
bogată – aprofundează úi noile medii -, una din direcĠiile pe care s-a impus atenĠiei ca
pictor fiind conectată la evocările urbane, cu detalii arhitectonice vechi úi atmosferă retro,
contrapunctată surprinzător, uneori, de prezenĠa unor personaje din repertoriul benzilor
desenate. Roman Tolici este un autor dinamic, cu o remarcabilă disponibilitate pentru
limbaje artistice diverse. ForĠa de sugestie se impune în vizualizarea unor idei, stări, în
capacitatea de a crea atmosferă. Pluralismul stilistic îl defineúte de asemenea. Pictura lui
Victor Man pulsează de spirit citadin, personajele úi ambianĠa lor depun mărturie în acest
sens. Structurile compoziĠionale trimit parcă úi la filmarea video, dar imaginile conĠin úi un
189
190
sâmbure metafizic. Tipologia griurilor, unele sinteze formale ne poartă gândul spre Luc
Tuymans. Mircea Suciu agreează hiperrealismul, potrivit iconografiei sale urbane, dar
14. Roman Tolici,

Pieta Peisaj Stradala, 15. Victor Man, 16. Mircea Suciu,
2004 Suburban Hobbiest, 2004 industrial, 2005
această opĠiune stilistică este nuanĠată în abordarea psihologizantă a portretului. Sintetic úi

totodată poetic în construirea raportului dintre figuri úi ambianĠa citadină, în surprinderea
cotidianului, este ùerban Savu. Florin Ciulache este inspirat de ecranul tv, nu la ora fluxului
de útiri, filme, publicitate, ci atunci când acesta e populat, pe termen lung, doar de sigla
17. úerban Savu, 18. Florin Ciulache, 19. Emanuel Borcescu,

9 AM, 2005 Eurosport, 2003 The Show Hero, 2005
20. Anca BanicĄ, 21. Anca Benera, 22. Suzana Dan,

Un espresso lung, Tamechika Pantofiori úi
2005 Mujawara, 2004 scăunel (de aur), 2004
postului sau de acordajul cromatic. Aceste imagini încremenite pe care le oferă cel mai
popular instrument al bombardamentului informaĠional se transformă într-un fel de naturi
moarte, împăstat pictate. Emanuel Borcescu parodiază mirajul mediatic úi starurile create
de acesta adesea pe alte criterii decât cele pur valorice; portretele respective sunt plasate
într-un ancadrament definit printr-un soi de heraldică kitsch. Ana Bănică prelucrează la
rândul ei repertoriul kitschului, cu accente ironice, unul din punctele de pornire úi suport

pentru lucrări fiind muúamaua, cu motive decorative ce ranforsează imaginea în spiritul
temei. Anca Benera, artistă de o notabilă mobilitate tehnică úi stilistică, lucrând într-un
spirit neoconceptualist, are între sursele de inspiraĠie úi filmul de animaĠie japonez,
imagistica feminină astfel dezvoltată proiectând stări/discursuri faciale diverse. În pictura
Suzanei Dan, caracterizabilă adesea în datele realismului fantastic, spiritul ludic se
întâlneúte cu fiorul poetic, crâmpeiul din cotidian, eventual supradimensionat, cu
senzualitatea úi erosul cu subtext ironic. Dragoú Burlacu speculează incidentul urban,
23. Dragoû Burlacu, 24. Simona Cristea, Sweety, 25. Gili Mocanu,
Trafic 1 2003 Hotel, 2004
distorsionând uneori, subtil, realul; stilistic, semnalele neopop sunt mixate cu accente
neoexpresioniste. Simona Cristea structurează în pictura ei o imagistică de limpede
expresie neopop, hrănită de pop culture úi purtând marca formal-cromatică de rigoare. Gili
Mocanu îúi construieúte cu tenacitate opera, una cu personalitate deja puternică. Derutând
poate, la un moment dat, cu oscilarea între două tipuri de viziune remarcabil diferite, cea
care l-a făcut inconfundabil în peisajul picturii noastre tinere a topit într-o lume coerentă de
forme úi culori elemente neopop, o construcĠie primitivizantă, sinteză úi serialism
minimaliste. Peisajul urban, obiectualul citadin, sunt tratate cu umor úi detaúare totodată,
motivele se decupează limpede pe fonduri îndeobúte constituite din planuri simple,
suprafeĠe compacte.
Textul de faĠă nu se doreúte decât o introducere într-o temă de studiu care ni se pare
extrem de interesantă – merită, cu alte cuvinte, dezvoltări ulterioare.
Bibliografie:
Vitamin P – New Perspectives in Painting (introduction by Barry Scwabsky), Phaidon,

London, 2005
Brandon Taylor, Art Today, Laurence King Publishing, London, 2005
Catherine Millet, L’art contemporain – Histoire et géographie, Flammarion, 2006
Adrian GuĠă, GeneraĠia ’80 în artele vizuale, teză de doctorat susĠinută la UNAB, 2006
32 Romanian Painters (colectiv de autori), editat de H’art Gallery, Bucureúti, 2005
INV./0026-0955. Arta contemporană românească – Noua generaĠie (colectiv de autori),
editat de Galeria Posibilă, Bucureúti, 2003
Catalogul MNAC 2004, editat de Muzeul NaĠional de Artă Contemporană, Bucureúti, 2004
191
192 Laura Sava
Segmente urbane.
Spaŗiul public revizitat cinematic
Entitate discursivă relativ recent apărută în peisajul studiilor de film, oraúul cinematic
este încă incert situat critic, revendicat fiind de mai multe „regiuni” teoretice úi având
coordonate conceptuale variabile. Cel puĠin aceasta este impresia pe care Ġi-o lasă
parcurgerea literaturii dedicate subiectului relaĠiei dintre film úi oraú. Un relativ consens
se constată în ceea ce priveúte numele cele mai invocate (Walter Benjamin, Jean
Baudrillard, Gilles Deleuze) úi pot fi identificate, de asemenea, ipoteze de lucru tacit
sau explicit asumate care putem bănui că circulă nerestricĠionat între diferitele versiuni
critice. Ele ar putea fi rezumate de un postulat ca cel formulat de Colin McArthur: „Nu
se pune vreodată problema ca o viziune discursivă a unui spaĠiu geografic să lase loc
unei viziuni mai «realiste». Nu există decât posibilitatea ca alte discursuri să apară úi
să intre în competiĠie cu cele deja existente.”1
Există, de fapt, mai degrabă decât versiuni alternative, o serie de probleme

interconectate pe care se pune variat accentul úi care au consecinĠe asupra
reprezentării oraúului în film. Se vorbeúte astfel despre globalizare úi deteritorializare,
despre globalizare úi persistenĠa sau rezistenĠa localului2, despre noile tipologii ale
oraúelor úi despre „circuitele invizibile” care le traversează úi le organizează în reĠele
care Ġin de fluxul de capital3, despre „colonizarea” spaĠiului public de către capital4 sau
de către un „un spaĠiu abstract”5 úi despre schimbările în relaĠiile de putere pe care le
antrenează. La nivel de practică cinematografică, aceste probleme se traduc în
contrastul dintre filmarea într-o locaĠie anume úi imaginea generată pe computer,
ultima eliminând „arbitrarul úi neprevăzutul – specificul – locului”6, configurând
impecabil elemente date úi rezultând pe termen lung în „omogenizarea sporită a
imaginii”7. Aceste noi reprezentări pot la rândul lor influenĠa transformări urbane reale.
Pe marginea fenomenului oraúului (real sau imaginar) care refuză specificul, a
proliferat o întreagă terminologie, de la „oraúul generic” al lui Rem Koolhaas până la
1 Colin McArthur – “Chinese Boxes and Russian Dolls. Tracking the Elusive Cinematic City”,
Clarke, David B. (ed), The Cinematic City, Routledge, London and New York, 1997, p.35.
Traducerea îmi aparĠine.
2 Mark Shiel – “Cinema and the City in History and Theory”, Shiel, Mark; Fitzmaurice, Tony
(eds), Cinema and the City. Film and Urban Societies in a Global Context, Blackwell Publishers,
Oxford, 2001, pp. 11-13.
3 Saskia Sassen – “Reading the City in a Global Digital Age. Between Topographic
Representation and Spatialized Power Projects”, Krause, Linda; Petro, Patrice (eds), Global
Cities. Cinema, Architecture and Urbanism in a Digital Age, Rutgers University Press, New
Brunswick, New Jersey and London, 2003, pp. 23-26.
4 Tony Fitzmaurice – “Film and Urban Societies in a Global Context”, Shiel, Mark; Fitzmaurice,
Tony (eds), Cinema and the City. Film and Urban Societies in a Global Context, Blackwell
Publishers, Oxford, 2001, p.20.
5 David B.Clarke – “Introduction. Previewing the cinematic city”, Clarke, David B. (ed), The
Cinematic City, Routledge, London and New York, 1997, p. 4.

6 Tony Fitzmaurice, op.cit, p.23
7 Ibid, p.22

„l’espace quelconque” al lui Gilles Deleuze8. Acestei perspective interdisciplinare (în
acelaúi timp politică, economică, sociologică, culturală) i se adaugă perspectiva
inventarierii úi analizei formale a genurilor care de-a lungul istoriei filmului au construit
discursuri cinematice despre oraú úi care au creat chiar tipuri umane
corespunzătoare9, perspectivă care úi ea are deschidere înspre formele emergente.
Voi încerca în cele ce urmează să situez într-un astfel de gen două filme recente.
Genul asupra căruia mă voi opri în acest articol este cel al filmului episodic (mai
precis, filmul omnibus). DefiniĠiile acestui format sunt fluctuante úi noĠiunile adesea
interúanjabile. Ele au făcut obiectul unei recente teze de cercetare10 care a demonstrat
necesitatea unei diferenĠieri clare între termeni precum film-antologie, film-compilaĠie,
film portmanteau, film omnibus, subsumabile termenului generic de film episodic. În
clasificarea propusă de David Diffrient, termenul omnibus e aplicabil filmelor episodice
în care segmentele aparĠin unor regizori diferiĠi. Analizând Paris vu par..., un
antecedent important pentru unul din filmele discutate în acest articol, Diffrient
remarca amestecul de metonimic úi modularitate în reprezentarea oraúului úi
aranjamentul elementelor topografice în jurul unui centru absent11. Pentru Diffrient,
filmul omnibus leagă diferitele segmente cu dificultate úi nu întotdeauna convingător.
Unul din obiectivele acestui articol va fi acela de a examina logica de agregare a celor
două filme selectate.
Filmele episodice par dintru început destinate unei adecvări la tematica spaĠiului
citadin superioare altor formate cinematice12. Compuse din segmente de multe ori
datorate unor „priviri” diferite, ele au avantajul, pe care nu totdeauna îl valorifică, al
unei structurări care reproduce ceva din experienĠa însăúi a întâlnirii cu oraúul,
experienĠă prin definiĠie fragmentară úi vecină, dar nu neapărat comunicantă, cu alte
experienĠe la rândul lor limitate úi intersectate. Cu alte cuvinte, principiul „anti-
sistemic”13 al flâneur-ului, activat în peregrinările sale prin oraú, pare a fi logica
călăuzitoare a acestui gen. Filmele omnibus care îúi propun să reprezinte oraúul (úi nu
puĠine o fac) evocă formula timpurie a simfoniei oraúului. Aceste ecouri sunt în general
subordonate dorinĠei mai puternice de a construi în jurul sau pornind de la imaginile
oraúului întâmplări care, datorită presiunii de a fi povestite rapid, funcĠionează ca
„pilule” narative, servite o dată cu felia de oraú aferentă.
Exemplele alese pentru acest articol, Tube Tales (1999) úi Paris, je t’aime (2006) sunt
două cazuri interesante ale unei mise-en-scène care alternează zonele accentuate de
specific local cu momentele în care definirea strictă a locului devine facultativă,
naraĠiunea avansând în relativă indiferenĠă faĠă de spaĠiul în care se desfăúoară.
8 Ibid, p.23.
9 Vezi articolul lui Colin McArthur citat mai sus.
10 David Scott Diffrient, Episodes and Infinities: Critical Approaches to Anthology, Omnibus,
Portmanteau and Sketch Films, University of California, Los Angeles, 2005.

11 Ibid., p.506.
12 O formulă recurentă în cartea lui Stephen Barber, Projected Cities. Cinema and Urban Space,
Reaktion Books, London, 2002 este cea a oraúului “asamblat”, formulă foarte potrivită pentru a
descrie filmul-antologie care îúi ia drept subiect oraúul.
13 David B.Clarke, op.cit, p.7.
193
194
SelecĠia a fost dictată în primul rând de apartenenĠa celor două filme la categoria
filmelor-omnibus la care s-a adăugat afilierea la tematica spaĠiului public14, dar nu e
mai puĠin adevărat că această alegere a însemnat úi o deliberată privilegiere a unor
conexiuni mai îndepărtate faĠă de intertextualitatea imediată. Apropierea nu este, cu
toate acestea, forĠată sau artificială, întrucât nu se poate tăgădui că cele două filme
sunt subsumabile aceluiaúi trend, de re-promovare cinematică a unor oraúe, de „re-
discursivizare” a lor.
Geneza ambelor filme urmează un scenariu simplu úi în acelaúi timp ambiĠios: un

demers de producător care identifică un potenĠial succes de public într-o formulă
consacrată15, impasul unei iconografii a oraúului considerată istovită, o relansare a
discuĠiei despre cum ar trebui să arate oraúul pe ecran úi un efort colaborativ menit să
îl imagineze fie în tradiĠia unor eforturi similare (Paris, je t’aime se înscrie în
descendenĠa unor filme precum Paris vu par... (1965) úi Paris vu par...vingt ans après
(1984), păstrând ideea împărĠirii pe zone a Parisului, dar multiplicând segmentele), fie
programatic altfel, prin opĠiunea exclusivă pentru o locaĠie (metroul londonez în Tube
Tales).
Tube Tales este din mai multe puncte de vedere un experiment în úi despre spaĠiul
public16. Segmentele comandate regizorilor au ca suport scenaristic povestiri scrise de
cititori ai periodicului Time Out în cadrul competiĠiei din 1998 organizate de editorul de
útiri al revistei, Tony Thompson, co-producător al filmului alături de iniĠiatorul
proiectului, Richard Jobson. În jur de trei mii de propuneri au fost primite la redacĠie,
dintre care nouă au fost reĠinute în film. Prin această populare dirijată a unui spaĠiu
public cu ficĠiuni, s-a operat o anexare a metroului londonez de către imaginarul
colectiv. Deúi aflăm de pe site-ul oficial al filmului că tema concursului trebuia să fie
aceea a unor întâmplări reale petrecute în metrou, e mai mult decât evident că
majoritatea autorilor de ocazie descoperiĠi printre cititorii revistei au preferat o altă
direcĠie decât cea realistă, direcĠie care nici ea nu fusese exclusă din planurile
producătorilor úi care, mai mult, a liniútit temerile angajaĠilor reĠelei londoneze de
transport care, aúteptându-se la scene de viol úi crimă, au primit în schimb povestiri
„suprarealiste, erotice, amuzante”17. Toate au o doză de neverosimil care pare a fi
datorată unei intenĠii stângace de a semnala emfatic elementul fictiv, de parcă autorii
14 Folosesc sintagma “spaĠiu public” în înĠelesul ei cel mai larg cuprinzător, acela de spaĠiu al
interacĠiunii publice.
15 Claudie Ossard, producătoarea filmului Paris, je t’aime a mizat pentru acest proiect pe
obĠinerea unui succes similar celui înregistrat de filmele lui Richard Curtis în Marea Britanie,
Notting Hill úi Love Actually, ambele - vehicule populare ale unor reprezentări londoneze –
David Smith “Now it’s Paris’s turn for love, actually”,
http://film.guardian.co.uk/news/story/0,,2078568,00.html, accesat 14 septembrie 2007.
16 Voi utiliza în continuare acest termen deoarece sfera sa de cuprindere, tematica sa a devenit
foarte generoasă incluzând úi metroul úi staĠia de metrou deúi mai strict vorbind acestea ar
aparĠine categoriei botezate de Marc Augé “non-lieux” (non-locuri), respectiv “spaĠii de
comunicare, de circulaĠie úi de consum”, care “nu au alt scop decât trecerea úi utilizarea fără
întoarcere” - Celia Ghyka, “Arhitectura spaĠiului public”, în Zahariade, Ana Maria; Oroveanu,
Anca; Panasiu, Ion Gabriel (coordonatori), SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic
úi architectural, Editura Universitară “Ion Mincu”, Bucureúti, 2006, p.35.
17 http://www.tubetales.co.uk/flashindex.htm, accesat 14 septembrie 2007.

au vrut cu tot dinadinsul să se simtă autori úi să îúi lanseze elanul fantezist pe orbite
cât mai îndepărtate.
La nivel de regie, există o anumită cursivitate în folosirea metroului ca decor pentru

diferitele episoade, o coordonare la nivel de imagine care face ca staĠiile de metrou,
deúi diferite, să participe la o identitate comună a locului. Regimurile parcursului
narativ se schimbă cu fiecare episod, uneori chiar în interiorul aceluiaúi segment, dar,
tocmai datorită omogenităĠii vizuale, acceptăm trecerea prin farsă, grotesc, comic,
tragic, mistic, erotic, sentimental cu uúurinĠa cu care am accepta deschiderea úi
închiderea uúilor vagoanelor de metrou, însoĠite de familiarul avertisment „mind the
gap”. SecvenĠa de generic, inteligent gândită grafic, reproducând simbolistica úi
cromatica hărĠilor reĠelei de metrou londoneze, precum úi titlurile ingenios inserate în
film ale fiecărui segment în parte sunt dovezile suplimentare ale unei strategii coerente
de a conferi compoziĠiei cadrelor rolul de a organiza din interior filmul, de a-l „închega”.
Spectatorul este antrenat rapid în jocul de-a găsirea titlurilor úi numelor regizorilor
responsabili pentru episoadele în cauză. Ele sunt în acelaúi timp ascunse úi la vedere:
spre exemplu, în chip de titlu cu majuscule al unui articol de ziar sau pe un bilet de
metrou folosit úi aruncat neglijent pe jos (Fig.1).
Fig.1
În ciuda reuúitei la nivel de corelare imagistică, este posibilă o evaluare diferenĠiată a

segmentelor datorată în principal inegalităĠilor existente la nivel de scenariu. Primul
segment, „Mr.Cool” (regia Amy Jenkins), derulat înaintea introducerii genericului de
început, este un sketch comic în care diferite mijloace de transport úi invitaĠia de a le
folosi sunt aduse în discuĠie pentru a masca exerciĠii de seducĠie úi în acelaúi timp
pentru a substitui metaforic un statut social. Scurtmetrajul inaugurează tematic
ambiguitatea metroului ca refugiu úi în acelaúi timp capcană care va fi reluată ca idee
de celelalte scurtmetraje, iar la nivel vizual familiarizează spectatorul cu imagistica
metroului, a coridoarelor úi pasajelor sale, a diagonalelor descedente sau ascendente
ale scărilor rulante care poartă mulĠimile în tranzit.
Segmentul care îi urmează („Horny”, regia Stephen Hopkins) pune în scenă umilirea
în public a unui bărbat (Tom Bell) de către o femeie (Denise van Outen), de data
aceasta cu complicitatea celorlalĠi pasageri úi printr-un act explicit de seducĠie.
195
196
Episodul este controlat regizoral până în cele mai mici detalii: parada de gesturi
provocatoare este precedată de o descriere realizată din câteva „tuúe” regizorale doar
a atmosferei din interiorul metroului, unde privirile aruncate pe furiú úi actele
incomplete de voyeurism, editate consecutiv într-un ritm escaladant, se resimt
aproape tactil. SituaĠia creată de protagonista episodului este comentată de imaginile
reprezentând metroul intrând sau părăsind staĠiile. Buzele unei guri imense de femeie
pictate la ieúirea dintr-un tunel subteran (Fig.2) subliniază ideea că ne aflăm pe un
teritoriu aflat sub semnul unui feminin excesiv, „monstruos”.
Fig.2
Stephen Hopkins, regizorul acestui segment, într-o scurtă intervenĠie referitoare la

proiectul Tube Tales18, remarca faptul că oamenii nu sunt obiúnuiĠi să trateze metroul
sau staĠia de metrou ca pe un loc în care sunt cu adevărat prezenĠi, rezultatul fiind un
gen de deconectare de la realitate úi de lipsă de concentrare. Aceasta pare a fi tocmai
starea pe care reuúeúte să o tulbure úi să o dinamizeze protagonista episodului
analizat.
În „Grasshopper” (regia Menhaj Huda) úi într-o anumită măsură în „Mouth” (regia

Armando Iannucci) un alt aspect definitoriu pentru metroul londonez este scos în
evidenĠă, respectiv varietatea tipurilor umane úi a registrelor de limbaj utilizate. Un set
interesant îl constituie segmentele regizate de actori: „My father, the liar” (regia Bob
Hoskins), „Bone” (regia Ewan McGregor) úi „A Bird in the Hand” (regia Jude Law). În
„My father, the liar”, un cartier londonez periferic este scena unei drame neaúteptate (o
sinucidere în spaĠiu public). Regia lui Bob Hoskins este discretă úi eficientă; útie când
să aducă camera aproape úi când să ofere un plan general, alternează judicios
unghiurile de plasare ale camerei de filmat úi traveling-ul cu camera staĠionară. „Bone”
úi „A Bird in the Hand” explorează un spaĠiu public transfigurat fie de persistenĠa unei
fantezii, fie de un incident din specia miracolelor. Figura feminină care îl obsedează pe
trombonistul din scurt metrajul lui Ewan McGregor i se arată neaúteptat la sfârúit, iar
pasărea ce-úi găsise un improbabil cuib în părul unei doamne din metrou ajunge în
mâinile unui bătrân care îi redă libertatea cu sentimentul că a săvârúit ceva foarte
important, de natură chiar să îi schimbe viaĠa. Un topos vizual în segmentele care
compun Tube Tales îl constituie relaĠia semnificantă instituită între imaginea de
billboard úi personaj. Panoul de reclamă este de altfel un accesoriu obiúnuit al
spaĠiului public. În teoriile care tratează fenomenul publicităĠii se vorbeúte adeseori de
18 Cast and Crew Interviews – DVD Tube Tales, British Sky Broadcasting Limited, 1999.

o lipsă (reală sau artificial indusă, în orice caz supralicitată), care se întâlneúte cu
produsul căruia i se face reclamă. O logică de acest tip operează în film. În „A Bird in
the Hand”, protagonistul episodului este singularizat în interiorul mulĠimii de la metrou,
izolarea sa fiind redată prin procedeul de a separa prim planul ocupat de personaj de
fundalul pe care lucrurile sunt derulate cu viteză. Decorul parietal în staĠiile de metrou
londoneze úi în pasajele care le leagă are adeseori o cromatică foarte vie,
constituindu-se într-un adevărat dreamscape. Un astfel de decor este valorificat în
„Bone”, unde proiecĠiile personajului par încurajate de însăúi iconografia locului.
Fig.3
Fig.4
Fig.5
197
198
„Bone” face trecerea către segmentele mai marcat fanteziste din Tube Tales,
„Rosebud” úi „Steal Away”. Acestea sunt úi segmentele cele mai subversive în raport
cu intenĠia producătorului de a face un film distinctiv londonez. Pentru aceste episoade
care închid filmul, subiectul este în esenĠă escapist. Deúi locul din care se evadează
este duplicat de imaginaĠie care îl păstrează ca mise-en-scène, el devine receptacolul
unor întâmplări care nu îl lasă, în fond, nemodificat (de exemplu, se goleúte de
mulĠime úi se repopulează apoi din senin ceea ce nu mai creează în spectator
impresia că este vorba de acelaúi spaĠiu ca cel descris de celelalte segmente).
Fig.6
O varietate asemănătoare în ceea se povesteúte, dar mult mai mare în felul în care se
filmează, se întâlneúte în Paris, je t’aime. Filmul a pornit cu ideea „un episod pentru
fiecare arondisment parizian”, dar cu toate că au fost filmate douăzeci de segmente,
versiunea finală conĠine doar optsprezece úi ele nu poartă numele arondismentelor ci
ale porĠiunilor pe care le „decupează” din acestea. Există în finalul filmului o încercare
à la „hyperlink cinema” de a aduce împreună personaje aparĠinând unor episoade
diferite, dar ea se opreúte la timp înainte de a deveni neplauzibilă în termenii stabiliĠi
de fiecare scurtmetraj în parte. Chiar úi parĠial realizată, ea se justifică pentru că, dacă
în cazul Tube Tales aveam de-a face cu un grad ridicat de uniformitate stilistică úi cu
un repertoriu imagistic unitar, armonizat, în cazul Paris, je t’aime nici stilul úi nici
scenariul unor segmente precum cele regizate, spre exemplu, de Christopher Doyle
(„Porte de Choisy”) úi de Alfonso Cuáron („Parc Monceau”), nu pot fi forĠate să
conveargă. Există deopotrivă tentative de însăilare narativă, ca aceea care leagă la
final segmentul „Quartier Latin” (regia Gérard Depardieu) de segmentul „Pigalle” (regia
Richard LaGravenese), úi elemente mai greu integrabile. Astfel, episodul „Quartier de
la Madeleine” (regia Vincenzo Natali) pare explicat la final printr-o formulă de tip „film
în film”, întrucât personajul principal participă la o petrecere post-filmare. Segmentul
debutează cu un iris out, procedeu care atrage atenĠia asupra sa, fiind relativ rar folosit
astăzi. În conjuncĠie cu lipsa de dialog úi cromatica bizară, el perturbă habitudinile de
receptare declanúate úi întreĠinute de segmentele anterioare. Episodul „Tour Eiffel”
(regia Sylvain Chomet) îúi justifică dizidenĠa stilistică prin faptul că este povestit de
copilul unui cuplu de mimi, sugestia fiind că felul în care se povesteúte în copilărie
poate să comporte un grad de nediferenĠiere între imaginar úi concret. Ambele
segmente reprezintă un alt fel de Paris, un Paris al teatrului de stradă (Fig.7) úi un
Paris care se poate adapta unor formule importate (filmele cu vampiri) (Fig.8). Finalul
filmului aduce împreună personajele úi situaĠiile scurt-metrajelor printr-un procedeu de
tip split screen care de altfel este folosit úi în deschiderea filmului (Fig.9, 10, 11).

Fig.7
Fig.8
Fig.9
Fig.10
Fig.11
199
200
În economia filmului faptul că unele segmente sunt mai verosimile decât altele nu
deranjează pentru că invită o reflecĠie asupra istoriei filmului. Se poate astfel
argumenta că pe agenda filmului a fost trecută simultan cu intenĠia de a înfăĠiúa
Parisul în ipostaze cât mai inedite în raport cu antecedentele în „portretistica” sa
cinematică, úi recapitularea câtorva din modalităĠile în care Parisul a fost deja folosit în
film. De exemplu, fără a pretinde că referinĠa a fost deliberată din partea regizorului,
dar sugerând că există convenĠii de reprezentare puternice úi preocupări tematice
comune în filmul francez, episodul „Pigalle”, avându-i protagoniúti pe Fanny Ardant úi
Bob Hoskins are o atmosferă úi chiar o problematică similare filmului Nathalie (2003,
regia Anne Fontaine), în care protagonistă e tot Fanny Ardant.
Primul arondisment apare al patrulea în ordinea segmentelor. Scris úi regizat de fraĠii

Coen, segmentul este un exerciĠiu comic pe tema turistului care se încrede în litera
ghidului pe care îl poartă pretutindeni până la punctul în care ajunge să atragă asupra
lui exact tipul de situaĠie în legătură cu care fusese avertizat (a se evita contactul
vizual în metrou). Raporturile dintre străin úi localnici sunt ultra-simplificate în acest
scurtmetraj, dar această simplificare suprinde de fapt la lucru mecanismul
distorsionant al preconcepĠiei. Atitudinea turistului ne este prezentată ca fiind
orientată, predeterminată úi supradeterminată, iar experienĠa Parisului - fabricată în
serie úi comercializată. InteracĠiunea în public este úi ea strict reglementată pânâ la
formule-tip de adresare úi de comportament. Cu toate că viziunea care susĠine
scurtmetrajul se înscrie în linii pesimiste, efectul comic este bine construit, la nivel de
dialog, muzică extradiegetică, performanĠă actoricească, miúcare a camerei (în special
se reĠine avansarea pe dolly până la cadre apropiate ale chipului lui Steve Buscemi
care transmit perfect starea personajului, amestecul de nedumerire, neputinĠă,
curiozitate, vulnerabilitate).
Fig.12

Fig.13
Fig.14
Majoritatea scurtmetrajelor din Paris, je t’aime sunt episoade intimiste

plasate însă în spaĠiul public. Majoritatea vorbesc despre singurătate úi alienare, sau
despre o experienĠă citadină care, nerezumându-se neapărat la niciunul din aceste
sentimente, le poate servi ca platformă. Deúi centrul úi periferia sunt constant puse în
discuĠie úi ierarhia lor demontată sau recalibrată în climatul teoretic contemporan,
politicul fiind un factor important în destabilizarea acestor concepte, se vorbeúte încă
de experienĠe diferite ale centrului úi suburbiei. „La malaise de banlieue”19 este
ilustrată, spre exemplu, de segmentul „Loin du 16e” (regia úi scenariul Walter Salles úi
Daniela Thomas) în care este filmată prima parte a dimineĠii din ceea ce ghicim a fi o
zi obiúnuită în viaĠa unei tinere mame emigrante. Segmentul înregistrează o traversare
automată a spaĠiului public (Fig.15) cunoscut „pe dinafară” datorită rutinei unei
traiectorii zilnice care poartă personajul din suburbii spre centru. SpaĠiul public este
însă úi celebrat în film ca spaĠiu al dialogului interrasial („Quais de Seine”, regia
Gurinder Chada), ca spaĠiu al recunoaúterii în celălalt („Le Marais”, regia Gus van
Sant), al primilor paúi făcuĠi în direcĠia celuilalt („Montmartre”, regia Bruno Podalydès),
al progresiei în cunoaúterea celuilalt („Faubourg Saint Denis”, regia Tom Tykwer).
19Am preluat sintagma din Tony Fitzmaurice – “Film and Urban Societies in a Global Context”,
Shiel, Mark; Fitzmaurice, Tony (eds), Cinema and the City. Film and Urban Societies in a Global
Context, Blackwell Publishers, Oxford, 2001, p.27.
201
202
Fig.15
Segmentul ultim al filmului, „14e arrondissement” (regia Alexander Payne) este úi

singurul în exclusivitate despre Paris. Nu despre Paris ca despre o mare scenă urbană
pe care se joacă piese nenumărate, ca în restul segmentelor, ci despre Paris ca
despre destinaĠia nec plus ultra. Pentru Carole (Margot Martindale), funcĠionară la
poútă în Denver, Parisul este oraúul electiv, oraúul pentru care se economisesc bani,
se învaĠă o limbă străină úi pentru care animalele iubite sunt lăsate în grija altcuiva
timp de o săptămână. Voice-over-ul ne întâmpină chiar înainte de primele secvenĠe
ale episodului, dar curând úi ecranul negru se preschimbă în imaginea unei pieĠe
panoramate de camera de filmat. Carole vorbeúte franceza cu un accent pe care nu
încearcă să îl mascheze úi care, în mod vădit, nu îi creează niciun disconfort,
aranjează de multe ori cuvintele franĠuzeúti după topica englezei americane, are
formulări stângace úi, cu toate acestea, franceza ei se ascultă cu multă plăcere úi e de
fapt una din tainele reuúitei scurtmetrajului. Camera panoramează mult pentru că
această miúcare amplă se adecvează ideii de călător străin care vrea să cuprindă cu
privirea cât mai mult din ce îl înconjoară. Peregrinările lui Carole se înscriu fără
dificultate în orizontul tematic al ambelor filme, acela al unei experienĠe urbane definite
în primul rând de trafic, de deplasare.
Fig.16

Fig.17
În ansamplu un set mult mai bine scris decât cel reprezentat de Tube Tales, Paris, je
t’aime ridică probleme similare legate de estetica reprezentării spaĠiului urban/public
într-un film-omnibus. Există, pe de o parte, probleme legate de organizarea internă a
unei astfel de entităĠi narative multiple (cât de departe se poate merge cu diferenĠele
de stil úi tematică, ce tip de tranziĠii este necesar, ce tip de rezolvare, de închidere
poate fi adoptat, pentru a nu fi sacrificată totuúi ideea unor viziuni distincte, câtă
inovaĠie poate să absoarbă o formă fixă), iar pe de altă parte, probleme generale
legate de reprezentarea cinematică a oraúului (ce doză de specific úi de recognoscibil
poate intra în „compoziĠia” oraúului cinematic fără a-l transforma într-o vedere animată,
într-o formă de turism, câtă narativitate poate suporta un oraú cinematic fără a deveni
un simplu fundal, care e relaĠia cu alte filme precursoare pentru tematica urbană).
Filmele analizate úi-au asumat aceste întrebări úi au avansat soluĠii interesante, chiar
dacă pe alocuri nu întru totul reuúite.
203
204 Toader Popescu
Şapte poveşti în căutarea unui loc

Scenariul de film ca instrument
alternativ de lectură a spaţiului public
Probabil că nu greşim dacă afirmăm că abordarea problematicii spaţiului public este,

actualmente, într-o „criză de metodă”. Complexitatea tot mai mare a fenomenului urban
contemporan, precum şi tendinţa, tipic postmodernă, de „polenizare încrucişată” a
disciplinelor ştiinţifice cu conexiuni directe greu de citit (multi-disciplinarul e deja datat...
Trăiască trans-disciplinarul!) fac ca metodologia de lectură şi lucru cu spaţiul public să fie
într-un permanent proces de redefinire şi de căutare de sine.
În acest context, mi s-a întâmplat recent să fiu pus în faţa unei provocări faţă de finalitatea
căreia, recunosc, am fost la început sceptic. Am fost pus în situaţia de a face parte din
echipa de îndrumare a unui workshop internaţional1 care îşi propunea să exploreze
chestiunea scenariului de film ca metodă alternativă de lucru cu spaţiul public. Atelierul
dorea să investigheze măsura în care reprezentarea filmografică poate constitui un
instrument în proiectarea urbană în vederea creionării unei viziuni / atitudini / scenariu de
dezvoltare pentru un loc dat.
Scepticismul meu iniţial se datora atât suprasaturării cu „tendinţe alternative” de care

vorbeam mai sus, şi care, în general, rămân la nivelul de „alternative”, cât şi unei oarecari
reticenţe în a privi utilizarea filmului în urbanism altfel decât ca o unealtă de documentare
şi control. În acest sens, este de notat că respectivul workshop se adresa unor studenţi
fără niciun fel de experienţă în ce priveşte tehnica filmografică, ceea ce făcea cu atât mai
realistă posibilitatea unui eşec.
Tema de lucru consta în realizarea unui film de 3-4 minute (în varianta montată) al cărui
scenariu să servească drept argument pentru o „viziune de dezvoltare” asupra unui
amplasament urban impus (Citadelpark, un parc central al oraşului Gent). Viziunea
artistică, scenariul, filmarea, montajul şi coloana sonoră au fost toate la libera alegere a
participanţilor. Intenţionat sau nu, tema era formulată destul de vag, ceea ce lăsa loc la
interpretări, dar conferea şi o mare libertate de mişcare studenţilor.
Primele zile de lucru păreau să-mi încurajeze scepticismul: lumea bâjbâia, se încerca timid
familiarizarea cu un mijloc de exprimare neexplorat până atunci, propunerile ajungeau la
gunoi cu o consecvenţă demnă de o cauză mai bună şi sentimentul general era unul al
frustrării în faţa unui eşec ce părea inevitabil. Prezentările programate de organizatori, care
aveau ca scop familiarizarea studenţilor cu limbajul pe care trebuiau să-l folosească, nu
1 Atelierul „Scenario”, în cadrul programului „Jokerweek revisited 2007”, organizator Universiteit

Gent, cu participarea Universităţii de Arhitectură şi Urbanism “Ion Mincu” Bucureşti, Ecole Nationale
Supérieure d’Architecture de Paris la Villette, Hochschule für Technik und Wirtschaft Dresden, 12-
16.02.2007, Gent, Belgia.

aveau aerul să ajute prea mult. Privind retroactiv, realizez acum că nu ideile erau cele care
lipseau, şi nici competenţele tehnice în materie de filmare sau montaj nu erau atât de jos
precum bănuiam. Ceea ce bloca pe toată lumea erau consecinţele schimbării
instrumentului de lucru. Ceea ce toţi eram obişnuiţi sa facem cu creionul şi foiţa (deformare
profesională atât a studenţilor, cât şi a îndrumătorilor) trebuia făcut acum cu aparatul de
filmat. De aici decurgea, însă, o modificare de atitudine şi de metodă de abordare.
Suntem învăţaţi cu toţii, arhitecţi şi urbanişti deopotrivă, că demersul de sondare a

fenomenului urban este unul de tip analitic. Ideea ne este atât de adânc inoculată, şi o
aplicăm cu atâta consecvenţă, încât ne este foarte greu să acceptăm că el poate fi şi unul
de tip sintetic, că se poate porni şi invers, că decorticarea si sistematizarea grijulie a
aspectelor urbanităţii nu este singurul fel în care ea poate fi stăpânită. Această schimbare
de optică era cea care bloca lucrurile. Odată înţeles faptul că demersul filmografic este
unul esenţialmente sintetic, că el nu descompune, ci recompune, şi că întregul poate fi
privit şi altfel decât ca sumă a componentelor sale individuale, tema de lucru a devenit
clară şi rezultatele, spre surprinderea mea, mi-au infirmat scepticismul iniţial.
Au rezultat şapte „producţii”, de o calitate tehnică inegală (mergând de la „satisfăcător” la

„foarte bine”), toate, însă, prezentând faţete ale spaţiului public greu de ilustrat în altă
tehnică. Mai surprinzător a fost însă altceva: era, poate, de aşteptat ca filmele să puncteze
la capitolul „lectură”; după cum spuneam mai sus, ipostaza „documentară” a
cinematografiei părea, de la bun început, mai accesibilă unor neofiţi în domeniu, mai ales a
unora cu o gândire structurată profesional în această direcţie. Totuşi, majoritatea filmelor
au depăşit acest palier. Ele propuneau atitudini faţă de devenirea unui fragment de oraş şi
constituiau „puncte în intrare” pentru o varietate de proiecte urbane posibile.
Astfel, am avut de-a face cu viziuni „naturaliste”, care exhibau realitatea fizică imediată, la
nivelul detaliului semnificativ şi generalizabil, „duale”, care îşi propuneau evidenţierea
contrastelor şi prezentarea paralelă a două realităţi opuse, „narative”, care urmăreau
identificarea unei poveşti semnificative pentru particularitatea locului studiat,
„postmoderne”, care descompuneau realitatea şi o recompuneau într-un mod radical
diferit, şi chiar „mistice”, care abandonau raţionalul în căutarea unor calităţi tainice şi
inaccesibile ale locului.
Sigur că, finalmente, acest întreg demers a rămas o joacă, şi el nici nu şi-a propus să fie
mai mult. El a avut, însă, meritul indiscutabil de a fi ridicat nişte chestiuni care ar merita, în
mod sigur, o atenţie sporită. Viziunile „alternative” asupra spaţiului public pot revela calităţi
ale acestuia care sunt inaccesibile prin analiza „clasică”? Dacă da, cum pot fi ele utilizate
în proiectarea urbană pentru a aduce valoare adăugată? Sunt diversitatea şi
eterogenitatea spaţiului public contemporan prea mari pentru a fi încorporate într-o viziune
unitară? Avem, oare, de a face cu un „spaţiu public” sau cu o sumă de „spaţii publice
subiective” pe care fiecare dintre noi le încărcăm cu semnificaţii?
205
206
Deşi unele din aceste întrebări pot părea retorice, ele rămân cu „răspuns deschis”. Simpla
lor formulare dă seama despre „criza de metodă” de care vorbeam la început, şi al cărei
sfârşit este încă greu de prevăzut.
ANEXĂ
Rezumatul producţiilor prezentate
Echipa 1 – Into the park (stud. arh. Ioana Ardelean & 3 studenţi străini)
Filmul, de cca 3 minute, vorbeşte despre diversitatea percepţiilor şi trăirilor care pot fi
experimentate în parc, folosind un unic personaj şi bazându-se puternic pe coloana sonoră
şi pe un montaj alert şi variat.
Observaţii ale juriului: a fost apreciată calitatea tehnică a realizării, ideea şi umorul
prezentării. S-a considerat, totuşi, că filmul se sprijină prea mult pe ilustraţia muzicală şi că
ideea de bază este insuficient de clar exprimată.
Echipa 2 – [fără titlu] – SELECTAT (stud. arh. Radu Boeriu, stud. arh. Daniela Calciu & 2
studenţi străini)
Filmul, de cca 3 minute, induce, pe un fundal sonor şi vizual calm şi senin, o tensiune
crescătoare bazată pe gradarea citirii unor ştiri autentice despre evenimente care s-au
petrecut în parc. Producţia cultivă o viziune duală asupra subiectului, pendulând între idilic
şi tragic, iar finalul ambiguu amplifică această tensiune.
Observaţii ale juriului: a fost apreciată ideea şi realizarea, iar urmărirea consecventă şi
convingătoare a viziunii a fost determinantă în selectarea acestui film pentru prezentarea
publică. Unii membri ai juriului au exprimat, totuşi, rezerve faţă de inteligibilitatea finalului.
Echipa 3 – [fără titlu] (stud. arh. Irina Calotă, stud. arh. Denisse Florea & 2 studenţi străini)
Filmul a fost prezentat în două variante, cu subiecte identice şi realizări similare (unde
dintre ele prezentând, totuşi, grave carenţe tehnice). Este povestea întâlnirii între doua
personaje respinse şi excluse, care depind unul de celălălt şi a căror interacţiune, cotidiană
şi extrem de scurtă, se desfăşoară exclusiv în parc. Scenariul, filmat alternativ din punctele
de vedere ale celor două personaje, spune povestea premergătoare uneia dintre aceste
întâlniri, iar finalul ne revelează identitatea lor: o pisică şi o femeie batrână care o
hrăneşte.
Observaţii ale juriului: a fost apreciată originalitatea ideii, însă s-a considerat că
povestea este spusă într-un mod confuz şi neconvingător, iar carenţele tehnice sunt
majore. S-a considerat că una din variantele prezentate este net inferioară celeilalte.

Echipa 4 – Sfumato – SELECTAT (stud. arh. Ina Stoian & 3 studenţi străini)
Filmul a fost prezentat în două variante, una fiind preview-ul celeilalte. Varianta a doua
– extrem de lungă (peste 8 minute) – a fost scurtată la 5 minute în vederea prezentării.
Filmul este un film de atmosferă, prezentând cadre statice sau cvasi-statice, exclusiv
nocturne. El mizează pe un ritm foarte lent, pe o compoziţie aproape picturală a cadrelor şi
pe mişcarea extrem de discretă a subiecţilor.
Observaţii ale juriului: aprecierea asupra acestei producţii a fost cvasi-unanimă, ea

întrunind mai multe sufragii decât oricare alta. Totuşi, unii membri ai juriului au considerat
că lipsa totală de dinamică a filmului (deşi intenţionată) este exagerată, şi că durata de 8
minute este prea mare pentru a menţine interesul privitorului.
Echipa 5 – 100 circles - SELECTAT
Filmul, foarte scurt (sub 40 secunde) este un argument pentru complexitatea şi

diversitatea cadrului urban studiat. Luând ca punct de plecare o formă arbitrară (cercul), el
prezintă, într-un ritm deosebit de alert, ipostaze variate ale acesteia, toate regăsite în parc.
Observaţii ale juriului: a fost apreciată în mod deosebit realizarea tehnică şi

originalitatea producţiei. Unii membri ai juriului au criticat, însă, formalismul excesiv al
abordării.
Echipa 6 – Lost tree
Filmul este construit în structura şi tehnica unui reportaj, prezentând povestea

imaginară a furtului unui copac din parc. Luând forma unui news-flash tip CNN, el este
totuşi o pledoarie discretă pentru conservarea şi protejarea parcurilor urbane.
Observaţii ale juriului: a fost apreciat umorul desoebit al producţiei şi structurarea ei

coerentă sub forma unei ştiri de televiziune. În ciuda acestui fapt, mesajul filmului a fost
considerat relativ plat şi banal.
Echipa 7 – The grey, the green and the rainbow - SELECTAT
Filmul mizează mult pe firul epic şi este o poveste despre limite şi descoperirea unui
„oraş uitat” (parcul). Glosând pe tema „partenerului iniţiatic”, prezintă o pendulare între
lumea citadină (banală, grăbită, fără culoare) şi cea a parcului (surprinzătoare, colorată,
fantastică), tranziţie mediată de un obiect magic (o umbrelă găsită). În finalul filmului,
protagonistul descoperă parcul uitat fără ajutorul obiectului, iar acesta e preluat de
altcineva, lăsând să se banuiască începutul unui nou ciclu. Filmul alternează cadre reale
cu scene preluate din filme şi mizează pe contrast, coloană sonoră şi mişcare.
Observaţii ale juriului: s-a considerat că povestea este spusă în mod convingător şi a
fost apreciată compunerea grafică a filmului şi structura sa clară. Sunt criticabile
linearitatea narativă şi tendinţa spre calofilie.
207
ARTĈ PENTRU SPAŖIUL PUBLIC

210 ùtefan Vianu
Spaŗiul public üi intervenŗiile artistice
Nu este un secret pentru nimeni că fenomenul “PiaĠa UniversităĠii 1990” a fost una din
ultimele, dacă nu chiar ultima manifestare de amploare în spaĠiul public bucureútean úi
totodată a spiritului civic local. Au urmat 17 ani de “liniúte” pe care numeroasele scandaluri
– actele de corupĠie la nivel înalt, mutilarea (prin “ğeapa lui Ghilduú”) a unui loc simbolic ce
reprezintă memoria colectivă, distrugerea unor ansambluri arhitecturale de cea mai mare
valoare prin construirea unor “monútri” (sediul Bancorex), lucrările costisitoare, deranjante,
poluante úi inutile (înlocuirea bordurilor vechi úi frumoase prin borduri noi-nouĠe úi urâte)
etc. – nu au tulburat-o. Multiplele anormalitaĠi nu i-au trezit pe bucureúteni din somnul
mioritic într-o lume (de mult) non-mioritică - pe aceúti bucureúteni fascinaĠi de talk-shaw-
uri, de telenovele, de meciuri úi de útiri senzaĠionale. “Imbecilizarea prin televiziune”
(Giovanni Sartori) a anihilat simĠul civic al bucureúteanului, care abia ieúise la suprafaĠă.
Aúadar nu este exagerat să spunem că spaĠiul public (al dezbaterii de idei úi al protestului)
“a murit”; însă ne putem întreba dacă el poate reînvia. IniĠiativele artistice din 2007 par să
ofere o speranĠă în acest sens. Ca úi cum spaĠiul public “filozofic” al agorei n-ar putea fi
regenerat decât prin valorificarea spaĠiului comun “real” - nu neapărat (sau nu în primul
rând) al oraúului ca “cetate”, ci al oraúului tout court. În epoca absenĠei dialogului, a
imposibilităĠii dezbaterilor reale, a intereselor “spirituale” comune, s-ar zice că nu le mai
rămâne celor care vor să gândească úi să simtă “cu ceilalĠi”, adică “mai mult úi mai bine”
(Kant), decât acest “spaĠiu” umilit, uitat, batjocorit: cel al ansamblului locurilor în care
trăiesc. Este scopul artei publice de a “ocupa” locuri, de a pune în evidenĠă “lucruri”; de a
le face să dialogheze, oamenii nemaifiind capabili de asta. ùi de a reda astfel un “spirit”
locurilor, căci útim, de la Heidegger încoace (sau poate de la greci), că locurile nu sunt
altceva decât “lucrurile”.
Pentru Michel de Certeau, bunăoară, spaĠiul public, adică spaĠiul vieĠii de zi cu zi (“le
quotidien”) nu este pur úi simplu acel spaĠiu anost al impersonalului “se” (“se” face, “se”
spune, “se” merge la vot etc) de care ne vorbeúte Heidegger în FiinĠă úi timp. Nu, dat fiind
că acest spaĠiu poate fi reinventat. Aspectul descurajant al locurilor ce nu mai sunt propriu
zis locuri - locuirea adevărată nemaifiind posibilă în ele – este modificabil. Pete de culoare
pot fi aduse în spaĠiul uniform al vieĠii “socializate în întregul ei” (Hannah Arendt) animând
un mod de viaĠă care, în lipsa acestor pete, tinde să sufoce orice formă de creativitate. La
acest nivel nu este (încă) vorba de intervenĠii în spaĠiul public, ci mai degrabă de ceea ce
le face posibile: sensibilitatea pentru spaĠiul oraúului, pentru “lucrul tuturor” (res publica).
ReinvenĠia cotidianului trece prin capacitatea fiecăruia de a acorda atenĠie “lucrurilor”
vechi, scoase din uzul curent úi parcă “uitate de Dumnezeu”. Aceste lucruri sunt veritabile
“găuri negre” în cosmosul cotidianităĠii, excepĠii nesperate care sparg monotonia
“cotidianului pur”. Dacă lumea vieĠii ca “eternă reîntoarcere a lui acelaúi” este un bun prilej
de disperare, ea poate fi úi suportul speranĠei în măsura în care este deschisă către

“celălalt”. Or “lucrul” adevărat (expus distrugerii, intervenĠiilor cât se poate de neartistice în
spaĠiul comun) este una din formele alterităĠii, o alteritate nu mai puĠin esenĠială decât cea
a persoanei. Iar indiferenĠa faĠă de lucruri este semnul lipsit de ambiguitate al lipsei totale
de sensibilitate – pentru frumos úi nu numai. Michel de Certeau arată că grija pentru oraú
presupune “pasivitatea (sau disponibilitatea) primordială”: condiĠia anamnezei. Această
pasivitate constituie fundamentul atenĠiei pe care suntem capabili s-o acordăm lucrului
unic. Textul fondator al acestei ontologii a vieĠii cotidiene transfigurate este poemul Lebăda
de Baudelaire. Iată răspunsul pe care îl dă – anticipând - poetul unei întrebări care avea să
fie pusă un secol mai târziu: “cum putem locui poetic într-o lume non-poetică” (Heidegger)?
Memoria se trezeúte odată cu percepĠia lucrului care se află sau care s-a aflat cândva
“acolo” - în locul acela: “Mi-aduc aminte câmpul cu ierburi úi scursuri, - Fâúii de apă verde
rămase după ploaie, - Întrezăream prin geamuri grămezi de vechituri, - Între barăci de
scânduri úi turnuri de butoaie. – Revăd menajeria din mijlocul pieĠii - úi retrăiesc o clipă de-
atunci … Era în zori, - Când Munca se trezeúte în frigul dimineĠii - úi trec măturătorii
stârnind un val de nori”.
Rolul artei publice este acela de a pune în operă acest “sentiment al fiinĠei”. Numai astfel,
contribuind la trezirea memoriei noastre, ea poate da de gândit, refuzând orice compromis
cu spiritul “divertismentului” (H. Arendt) care o distruge maimuĠărind-o. Nimeni nu pretinde
că acest lucru e lesne de realizat. Însă dacă arta nu-úi propune asta, dacă ea nu-úi
propune să salveze ce se mai poate salva din ceea ce a fost cândva un adevărat oraú, ea
nu poate fi altceva decât o autoamăgire - adică (aproape) nimic.
211
212 Ioana Beldiman
Sculpturi bucureütene vandalizate
Termenul de vandalism, utilizat pentru prima oară în 1793, în vremea RevoluĠiei Franceze,
de către Abatele Henri Grégoire (1750-1831), deputat al Constituantei, se referea
protestatar la distrugerea úi desfigurarea voită a patrimoniului artistic reprezentat de
bisericile FranĠei1. În secolul al XIX-lea noĠiunea avea să se raporteze úi la alte fapte
similare petrecute în vremea RevoluĠiei Franceze, precum soarta unor sculpturi publice,
statui ecvestre ale regilor FranĠei, opere a căror amintire figurată se păstrează doar prin
intermediul gravurilor din epocă2.
Termenul îúi făcea intrarea în limba română modernă tot într-o perioadă de frământări
social-politice, în 1848, prin C. A. Rosetti, care relata într-un articol publicat în iunie1848 în
revista Pruncul Romîn, distrugerea iremediabilă a primei statui publice din ğările Române,
Statuia LibertăĠii sau România deliverată 3.
În 1969 istoricul de artă Louis Réau publica la Paris tratatul Histoire du vandalisme. Les
monuments détruits de l’art français, punând cap la cap secvenĠele dramatice ale unui
fenomen amplu, ilustrat prin nenumărate cazuri; căci etapei Ġinând de revoluĠia din 1789 îi
succed evenimente petrecute în secolul XX, în vremea celor două războaie mondiale. O
istorie europeană úi una mondială „aduse la zi” ale subiectului îúi aúteaptă autorul.
Constantă periodică a destinului monumentelor de for public în spaĠiul românesc (úi, mai
concentrat, în cel bucureútean), vandalismul a fost exercitat la intervale istorice asupra
statuilor comemorative, destinate iniĠial să perpetueze memoria unor mari figuri naĠionale,
politice úi culturale, ori, mai simplu, chiar úi asupra unor monumente ornamentale, lipsite
de semnificaĠii ideologice.
Pentru România modernă etapele artei recente a sculpturii publice (apărută la noi odată cu
momentul paúoptist), o artă Ġinând de politic úi de social, pot fi reconstituite luându-se drept
repere cronologice úi de mentalitate momentele vandalizării statuilor. În cele mai multe
dintre cazuri este clar că tensiunea socială a unor răsturnări de regimuri politice úi
ignoranĠa au creat condiĠiile propice pentru anularea existenĠei acestor opere, menite să
educe într-o anume direcĠie ideologică.
1 Louis Réau, Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de l’art français, t. I, Paris, Ed.
Hachette, 1969, prefaĠă.
2 June Hargrove, Les statues de Paris. La représentation des grands hommes dans les rues et sur
les places de Paris, Anvers, Fonds Mercador, Paris, Ed. Albin Michel, 1989.
3 “Statua reprezentînd Romînia deliverată, cu simbolul dreptăĠii úi al crestinismului-cumpăna úi
crucea-ce se afla în curtea Vorniciei, fu dărâmată din porunca D-lui Emanuil Băleanu, care la acest
act de Vandalismu se sluji de cuvinte atât de proaste úi ticăloase încât condeiul nostru se refuză a
întina cu ele hârtia. Asemenea fu sfărâmată úi cadra ce se afla acolo, fără a respecta proprietatea”,
vezi [C. A. Rosetti], în Pruncul Romîn, nr. 9, 7 iulie 1848, p. 34.

Înlăturări de simboluri artistice ale fostelor regimuri politice s-au petrecut la Bucureúti atât
în zilele revoluĠiei din iunie 18484, cât úi o sută de ani mai târziu, în cursul instalării
dictaturii comuniste, nu prin formula simplei retrageri din spaĠiul urban al Capitalei a
efigiilor în bronz úi marmură ce omagiau idei ale guvernărilor anterioare, ci prin distrugerea
lor violentă úi definitivă. Începând cu 1948, odată cu trecerea de la statul monarhic la cel
comunisto-stalinist, statui de personaje în picioare, grupuri statuare, busturi ale
personalităĠilor partidelor conservator úi liberal, figuri alegorice legate de ideologie úi de
meritele respectivilor oameni de stat, sculpturi amplasate în inima Capitalei, în pieĠele
centrale (Brătianu, Romană, DorobanĠilor), pe arterele principale (bulevardele Brătianu,
Carol I, ùoseaua Kiseleff), unde marcau, prin limbaje stilistice succesive - academism úi
clasicism modern -, intersecĠiile din planul urbanistic bucureútean, vor dispărea prin
distrugere, prin topirea bronzurilor: Monumentele Ion C. Brătianu, Take Ionescu úi Eugeniu
Carada [il. 1] de Ernest-Henri Dubois; Monumentele ecvestre ale regilor Carol I úi
Ferdinand de Ivan Meštroviü; Monumentul Reginei Maria, de asemenea de Ivan Meštroviü.
il. 1 il. 2
La 1848, ca úi un secol mai târziu, absenĠa unei tradiĠii a artei sculpturii de tip occidental,
absenĠa educaĠiei culturale úi artistice a factorilor de decizie úi, în consecinĠă, brutalitatea
4 Este vorba despre scurtul moment al retragerii temporare a Guvernului provizoriu, la sfârúitul lunii
iunie 1848, când forĠele conservatoare reinstaurează Regulamentul Organic. Vezi [C.A.Rosetti],
art.cit.
Pentru locul acestei statui în istoria sculpturii româneúti, vezi: Remus Niculescu, „Începuturile
sculpturii statuare româneúti”, în Studii úi cercetări de istoria artei, nr. 3-4 / 1954, pp. 114 -115;
George Oprescu, Sculptura românească, ed. II, Bucureúti, Ed. Meridiane, 1965, p. 25-26, 28; Petre
Oprea, „Date noi cu privire la activitatea artistică a lui C. D. Rosenthal úi N. Popescu” în volumul
Scrieri despre arta românească, Bucureúti, Ed. Litera, 1971, pp. 86-89; Ioana Beldiman, Sculptura
franceză în România. Gust artistic, modă, fapt de societate, Bucureúti, Ed. Simetria, 2005, pp. 141-
147.
213
214
metodelor de instaurare a noilor structuri, au determinat caracterul necruĠător al intervenĠiei
politico-ideologice asupra statuilor, iremediabil pierdute. Pierdute atât pentru nota artistică
úi de istorie modernă a Capitalei, cât úi pentru o istorie a sculpturii publice de pe teritoriul
românesc.
Momentul 1848 üi primul gest de vandalism
Protagoniúti în reformarea socială úi politică, paúoptiútii introduc în ğările Române úi

sistemul ridicării de statui purtătoare ale ideii naĠionale úi ale conceptelor democratice,
după exemplul preluat de la statele occidentale, mai ales după cel francez. Vreme de
câteva decenii în fruntea acestor iniĠiative îi regăsim pe autorii evenimentelor de la 1848
sau alte figuri mai tinere din aceleaúi cercuri, personalităĠi formate în ambianĠa mentorilor:
Mihail Kogălniceanu, C. A. Rosetti, Dumitru Brătianu, Ion C. Brătianu, fraĠii Nicolae úi
ùtefan Golescu, Eugeniu Carada etc. La Paris, în cercuri romantice úi revoluĠionare - al
istoricului Jules Michelet ori al pictorului Ary Scheffer -, ca úi în ambianĠa masonică, viitorii
paúoptiúti se familiarizează cu menirea educativă a statuilor gândite să instruiască publicul
în spiritul respectului pentru valorile democraĠiei, pentru oamenii iluútri ai neamului.
La 23 iunie 1848 se dezvelea la Bucureúti, în PiaĠa Vorniciei (Ministerul de Interne), pe

Podul Mogoúoaiei, primul monument de for public din ğările Române, Statuia LibertăĠii sau
România deliverată, concepută de pictorul C. D. Rosenthal ca personificare a revoluĠiei
muntene, o figură feminină neoclasică, însoĠită de atribute simbolice exprimând idealurile
paúoptiste. Realizată în ipsos ori în papier mâché, statuia era inspirată din iconografia
franceză a Republicii úi adaptată realităĠilor valahe, căci o imagine a LibertăĠii era mai
potrivită pentru modernizarea mecanismelor social-politice de la noi decât o alegorie a
Republicii. Imaginea pierdută a acestei lucrări a fost recuperată de Adrian-Silvan Ionescu,
care a regăsit-o în 1999, în chip de gravură, în paginile revistei Illustrierte Zeitung (Leipzig,
18 iulie 1849 [il. 2])5. La foarte puĠin timp de la inaugurarea monumentului, în zilele de
retragere temporară a Guvernului Provizoriu de la Bucureúti, caimacamul Emanuel
Băleanu (1794-1862 )6, străduindu-se să reinstaureze Regulamentul Organic, comandă úi
distrugerea statuii. Simbol artistic úi politic, destinul acestei statui reuneúte cel puĠin două
aspecte: naúterea sculpturii publice la noi úi “actul de Vandalismu” (în cuvintele lui C. A.
Rosetti) ce o va úterge ca prezenĠă fizică dintr-un posibil patrimoniu artistic al Ġării, ca úi
dintr-o antologie europeană a operelor paúoptiste.
Instaurarea dictaturii comuniste üi demolarea vechilor simboluri
Desfăúurate în intervalul 1948-1960, operaĠiunile de demolări de statui-simbol politic, de

înlăturare a însemnelor fostului regim, au constituit un capitol al luării în posesie
administrativ-ideologice de către noile autorităĠi a tuturor aspectelor vieĠii publice (de altfel
5 Adrian-Silvan Ionescu, “Momentul 1848 în plastica documentaristă”, Revista istorică, tom X, 1999,
sept. – dec., pp. 506-507.
6 O prezentare monografică nuanĠată a personajului se poate găsi în exegeza lui Sergiu Iosipescu,
„Emanuel Băleanu, caimacam al ğării Româneúti”, cuprinsă în volumul lui Mihai Dim. Sturdza,
coordonator úi coautor, Familiile boiereúti din Moldova úi ğara Românească, vol. I, Bucureúti, Ed.
Simetria, 2004, p. 236.

în bună parte úi a celor ale vieĠii private). S-a aplicat în acest scop o atentă politică de
evitare a unor ordine scrise. Consemnează această stare de lucruri mărturia unui om de
cultură integrat către 1960 în aparatul administrativ al primăriilor comuniste, apoi ministru,
intervievat în anul 2000 în legătură cu subiectul ce ne preocupă (aflăm astfel că primarul
Bucureútiului era acela care executa directiva de condamnare a monumentelor; ordinele
superioare veneau la Sfatul Popular nu pe cale administrativă, ci pe trasee confidenĠiale úi
sigure, pe linie politică).
Un prim grup de statui, monumentele regilor României, remarcabile realizări plastice

conferind o notă de eleganĠă modernă centrului Capitalei, au fost distruse în 1948, chiar la
începutul instaurării dictaturii proletariatului. Erau executate în concepĠia clasicismului
modern, specifică perioadei interbelice, de către sculptorul croat Ivan Meštroviü (1883-
1962), probabil cel mai important artist monumentalist al epocii. Două impozante ecvestre,
reprezentând una pe regele Carol I (inaugurată în mai 1940 în faĠa Palatului Regal [il. 3]),
il. 3
il. 4 il. 5
cealaltă pe regele Ferdinand (inaugurată în timpul războiului la Primul rond de la ùoseaua

Kiseleff [il. 4, 5]) úi un al treilea monument, o compoziĠie cu victorii înaripate, dedicat
Reginei Maria, semnificau, strâns legat de ideea regimului politic monarhic, ideea
naĠională. Fuseseră ridicate, de altfel, prin subscripĠie publică úi prin comanda statului
român, primele două în baza unei legi ce a conferit certitudine demersurilor pregătitoare.
Brutalitatea distrugerii acestor opere, ce nu aparĠineau doar românilor, ci úi artistului, ca úi
patrimoniului universal, îúi va găsi din păcate pandant în anii 1980’, în nesăbuita demolare
a Mănăstirii Văcăreúti, ansamblu încheind somptuos úi monumental evoluĠia stilului
brâncovenesc úi marcând apogeul arhitecturii úi artei noastre identitare.
215
216
O altă categorie de statui distruse au fost opere executate in limbajul academismului în
primele trei decenii ale secolului al XX-lea, care reprezentau, evident, personalităĠile-cheie
ale vieĠii politice din România modernă, prim-miniútri úi úefi de partide, al doilea eúalon
după rege. În special statuile legate de liberalii ce deĠinuseră puterea politică în prima
jumătate a secolului XX vor fi victimele, trebuind să dispară din orizontul vizual úi ideologic
al publicului ce străbătea străzile Capitalei. Odată cu desfiinĠarea proprietăĠii private în
1948 a fost prevăzută úi dispariĠia efigiilor celor ce croiseră la noi o altfel de gândire.
Comenzile acestor monumente fuseseră realizate de artiúti oficiali francezi, exponenĠi ai
unei prestigioase úcoli de sculptură modernă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea:
Antonin Mercié (1845-1916) úi Ernest-Henri Dubois (1863-1930). Reflexe ale acestui
renume se prelungesc în cercurile oficiale mondiale, statui publice reprezentând bărbaĠi
iluútri însoĠiĠi de alegoriile meritelor fiind comandate sculptorilor francezi de către autorităĠi
sau de asociaĠii private, pe diferite continente, până către 1930. Cazuri existau astfel atât
la Bucureúti (Monumentul lui Take Ionescu de Ernest Dubois, inaugurat în 1931 [il. 6]) cât
úi în capitale din America Latină, de exemplu.
Expresie a unei savante cunoaúteri a procedeelor turnării în bronz úi a secretelor patinei,

executate fie în FranĠa (Monumentul lui Ion C. Brătianu, 1903, Atelierele Durenne [il. 7, 8]),
il.6
il.7 il.8

fie, mai târziu, în România (Monumentul lui Take Ionescu, 1931, Turnătoria V. V.
Răúcanu), aceste statui vor fi topite, în absenĠa oricărei consideraĠii faĠă de ceea ce
semnificau ca efort de creaĠie ori ca performanĠă tehnologică7. Dacă faptul brutal,
anticultural al nimicirii operelor a fost declanúat prin decizie ideologică, se cuvine să
amintim că la “compromiterea” acestor statui la momentul demolării lor a contribuit úi
schimbarea de gust în raport cu arta academistă, o schimbare ce-úi făcea drum încă de la
inaugurarea lor în peisajul Capitalei8. Se poate însă afirma, pentru a nuanĠa lucrurile, că
într-o Ġară în care lipsea tradiĠia reprezentărilor alegorice, figurile alegorice sculptate,
încărcate de semnificaĠii (de exemplu Monumentul Ion C. Brătianu de Dubois) nu îúi
găseau ecou nici în rândurile unui public cultivat. Istoricii ori literaĠii care scriau uneori
despre statui la început de secol XX nu păreau a beneficia nici ei de o instrucĠie
remarcabilă în domeniul bellelor arte.
Una dintre primele statui publice datorate unui sculptor român, efigia primarului Pache
Protopopescu, realizată în marmură de Ioan Georgescu la sfârúitul secolului al XIX-lea úi
situată pe Bulevardul Carol I, omagia calităĠile de clarviziune ale celui care hotărâse
trasarea principalelor bulevarde ale Bucureútiului modern. A fost distrusă fără urmă.
Ceea ce nu ar trebui uitat este faptul că majoritatea statuilor pomenite fuseseră ridicate
prin subscripĠii naĠionale, prin contribuĠia majorităĠii păturilor sociale. Monumentele
masacrate scriseseră o etapă din istoria civilizaĠiei româneúti moderne prin mesaj politic,
prin ideea naĠională, prin calitatea realizării lor artistice.
Deceniul 7 üi fragmentele de statui
Ceva mai târziu, odată cu “relaxarea ideologică” din deceniul 7, statuile nu vor mai fi topite,
ca până atunci, ci doar dislocate (neglijent úi brutal), debulonate úi depozitate în mod
discret. Principalele însemne, inclusiv cele artistice, ale vechii societăĠi fuseseră înlăturate,
noul regim era solid instalat. Fără a fi protejate de intemperii sau de distrugeri mecanice,
statuile care mai rămăseseră prin pieĠe vor fi aúezate în locuri bine supravegheate, precum
curtea Combinatului Fondului Plastic, devenită pentru un sfert de secol un cimitir de statui.
Este cazul unor monumente ce mai putuseră să aútepte, fiindcă nu constituiau sursă de
contaminare ideologică. Partidul Conservator, care le comandase, îúi încheiase activitatea
înainte de Primul Război Mondial. Inaugurat în 1907 în centrul PieĠei Romane,
Monumentul în bronz al lui Lascăr Catargiu (fost prim ministru înainte de 1877 úi úef al
Partidului Conservator) era opera lui Antonin Mercié, membru al Institutului FranĠei, úef al
catedrei de sculptură de la Ecole des Beaux-Arts. Personajul politic era reprezentat în
picioare, însoĠit de două alegorii ce exprimau meritele bărbatului de stat în domeniile
învăĠământului úi agriculturii9. Statuia decapitată, având la picioare, nepăsător aruncată în
iarbă, alegoria Agriculturii (personaj feminin în costum naĠional, purtând un snop de grâu)
7 Aceste monumente au fost, se pare, topite la Uzinele “Republica”, foste N. Malaxa.

8 Pentru aceste aspecte, vezi Beldiman, op. cit., pp. 201-202.
9 A fost dislocată din PiaĠa Romană în 1962 (?), debulonată úi depozitată în curtea Combinatului
Fondului Plastic din Bucureúti. In anul 1983 se afla acolo.
217
218
poate fi văzută úi acum în curtea Combinatului Fondului Plastic [il. 9, 10, 11]. Numele
gravat al turnătoriei E. GRUET J NE FONDEUR PARIS úi semnătura artistului, A Mercié,
la baza statuii, pe plintă, mai amintesc faptul că asemenea piese din metal sunt de fapt o
operă de artă, în concepĠia úi în execuĠia căreia artist úi bronzier au investit măiestria unor
tradiĠii de meúteúug care le continuau pe cele ale atelierelor renascentiste.
il. 9 il. 10
il. 11
Astĉzi, un altfel de vandalism
În iunie1998 se inaugura de către Primăria Municipiului Bucureúti un monument

reconstituit, dispărut din centrul Capitalei, dar care în perioada interbelică devenise
aproape un simbol al oraúului: Kilometrul O. În documentul redactat cu această ocazie se
preciza că monumentul era ”restaurat úi reconstituit pentru eternitate “, fiind definit drept
“semn al voinĠei cetăĠenilor Capitalei de afirmare continuă a vocaĠiei oraúului nostru de
reper al culturii úi istoriei României“. Reconstituirea fusese făcută de arhitecta Alexandra
Chiliman Juvara pe baza unei solide documentări, punctul de plecare fiind imaginea

monumentului reprodusă în albumul Bucureúti, oraúul contrastelor, remarcabilă suită de
fotografii ale Capitalei executate de berlinezul Willy Pragher în 194010. La câteva luni după
amintita inaugurare a sferei de bronz cu însemnele zodiacale, în februarie 1999, un grup
de tineri devastează lucrarea. Primăria Capitalei a comandat din nou refacerea
monumentului, astăzi intact, reinstalat la locul lui tradiĠional, în stânga bisericii Sfântul
Gheorghe Nou.
Privat de atâtea statui care îi defineau identitatea, Bucureútiul îúi reface astăzi un
patrimoniu de sculpturi, pe lângă care nu vom mai trece, poate, nepăsători.
Listĉ ilustraŗii:
il.1 – Monumentul Eugeniu Carada de E. -H. Dubois, Bucureúti, 1924, coperta revistei IlustraĠia, nr.
97, martie 1924
il. 2 – C. D. Rosenthal, Statuia LibertăĠii, apud Illustrierte Zeitung, nr. 317, 28 iulie 1849
il. 3 – Monumentul regelui Carol I de Ivan Meštroviü, carte poútală, 1940
il. 4, 5. – Monumentul regelui Ferdinand, intermediar, detalii, depozitul Academiei din Zagreb
il. 6 – Inagurarea monumentului Take Ionescu, 21 iunie 1931, apud Calendarul ziarului Universul,
1932
il. 7 – Monumentul Ion C. Brătianu de E. -H. Dubois, PiaĠa I.C. Brătianu, Bucureúti, carte poútală de
epocă
il. 8 – Geniul LibertăĠii, detaliu al monumentului Brătianu
il. 9 – Monumentul Lascăr Catargiu de A. Mercié, Bucureúti, 1907, apud Calendarul Minervei,
Bucureúti, 1909
il.10, 11. – Monumentul Lascăr Catargiu astăzi
il. 1, 2, 7, 8, 9, 10, 11 sunt preluate din cartea Ioanei Beldiman Sculptura franceză în România. Gust
artistic, modă, fapt de societate, Bucureúti, Ed. Simetria, 2005
10 Willy Pragher, Bucureúti, oraúul contrastelor - Bukarest, Stadt der Gegensätze, Berlin, Wiking
Verlag [1941].
219
220 Marilena Preda Sânc
Arta urbanĉ temporarĉ üi efemerĉ
Oraúul contemporan, un organism fragmentat, contorsionat, o structură aglomerată de

adăposturi pe verticală, sofisticate úi elegante sau lipsite de identitate, clădiri „inteligente”
úi cartiere de construcĠii sociale, îúi caută inocenĠa, paradisul pierdut al comunicării cu
celălalt, comuniunea cu natura. În acest context relaĠia tradiĠională dintre arte vizuale úi
arhitectură, regăsibilă de-a lungul secolelor în forme de artă monumentală, comemorativ-
celebrativă úi decorativă, ca sculptură, pictură murală, tapiserie, compoziĠii modulate în
ceramică, metal úi sticlă, îúi revendică, în a doua parte a secolului al XX-lea, un nou statut
prin site specific art / artă specifică unui sit – Urban Environmental Art.
Lucrările din această categorie remodelează spaĠiul urban într-o abordare complexă a
relaĠiei artă-urbanism. Dimensiunile estetice se ramifică în zona socialului. Locuitorul cetăĠii
nu rămâne doar un spectator care contemplă opera artistică. Integrat arealului artistic
multidimensional al spaĠiului contemporan cetăĠeanul / spectatorul / trecătorul oraúului
adoptă o atitudine participatorie / interactivă, iar în cazul unor forme de artă precum Live
Art, Land Art, Performance stradal, proiecĠii pe clădiri, graffiti, teatru alternativ, evenimente
media, devine actant úi coautor al spectacolului artelor vizuale în oraú. Arta tehnologică
bazată pe trinomul artă-útiinĠă-tehnologie generează noi forme de artă. Light Art, Sky Art
úi, mai recent, Locative Art, care utilizează sistemele de conectivitate – web, mail, gsm,
roaming, sateliĠi, gps – sunt modalităĠi de expresie artistică apte să modeleze peisajul
urban prin intervenĠii artistice úi acĠiuni culturale, educaĠionale (edutainment), activităĠi
multidisciplinare concertate artist-public / cetăĠean.
InteracĠiunea dintre subiect úi spaĠiul locuirii sale devine pentru arta urbană, designul úi
arhitectura contemporană un scop declarat úi asumat, un proiect deschis. Arhitectura
caută să intre în rezonanĠă cu preocupările, comportamentul, stilul de viaĠă al individului,
să creeze o relaĠie de feed-back. IntervenĠiile de artă în spaĠiul public trec din concretul
formelor de artă tradiĠionale în lucrări de artă cu caracter temporar úi efemer, care
dinamizează fenomenul artistic urban, îl democratizează. Arta urbană actuală reflectă
expresia diversităĠii ce ne caracterizează úi acĠionează asupra codurilor vizuale cunoscute,
configurând o nouă imagologie.
Secolul al XX-lea a introdus viteza ca stil de viaĠă úi aceasta s-a datorat mai cu seamă
descoperirilor útiinĠifice care au generat apariĠia unor noi materiale, noi forme de energie,
noi tehnologii úi au făcut posibilă conversia noastră în era digitală. Asistăm, spre sfârúitul
secolului al XX-lea, la marginalizarea până la abandon a tehnicilor artistice tradiĠionale
specifice artei murale, precum frescă, sgraffito, mozaic, vitraliu.
În lumea occidentală arhitecĠi renumiĠi pentru viziunea lor novatoare – Ludwig Mies van der
Rohe, Le Corbusier, Alvaro Aalto, Oscar Niemeyer, Bernard Tschumi, Eric Owen Mass,
Toyo Ito, Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, pentru a aminti doar câteva nume – edifică

volume sculpturale, geometrice sau organice, structuri aerodinamice sau deconstruite úi
sunt preocupaĠi de materiale noi (beton, oĠel, sticlă), dar úi de recuperarea materialelor
tradiĠionale (lemn, piatră naturală) úi integrarea elementelor vegetale, ca parte componentă
a ansamblului arhitectural.1
Epiderma oraúelor ultimelor decenii poate fi caracterizată ca opacă úi reflectorizantă,

cenuúie úi luminos-fluidă noaptea. Artiútii vizuali îúi îndreaptă atenĠia către spaĠiul urban,
căruia îi descoperă componenta scenografică. Aspectele teatrale ale jurnalului stradal
cotidian se transformă în sursă de inspiraĠie. Trecătorul, spectatorul grăbit al oraúului
parcurge / poposeúte úi se integrează în ambientul artistic nou creat. PieĠe, parcuri, locuri
publice devin spaĠii pentru intervenĠii de artă úi evenimente artistice.2 Sculpturile nu mai
stau pe soclu, ci se amestecă în mulĠime sau se relaxează pe marginea fântânilor, intră în
anonimat sau, viu colorate, úochează, atrag privirea ca semn-simbol al locului respectiv, în
timp ce obiecte uzuale supradimensionate tronează pe post de ansambluri de sculptură
monumentală tematică. Oraúul ca metapictură îúi reinventează imaginea, de la tableaux
vivants la seducĠia realităĠii real-virtuale, specifică organismului citadin supertehnologizat.
Astăzi arta murală / monumentală tradiĠională îúi diversifică tehnicile, descoperă úi

utilizează materiale noi. Elemente de mecanică, cinetică, electronică, robotică intră în
atelierul artistului ca unelte de lucru, modalităĠi de a realiza opera de artă. Cu ajutorul
acestor tehnologii iau naútere noi forme de artă precum Arta Cinetică, Light Art, Video, Net
Art, Sky Art, Locative Art, Holografie, care dinamizează oraúul prin intervenĠii de artă
urbană, fascinante prezenĠe vizuale pe suport concret úi efemer, cu multiple dimensiuni:
estetice, informaĠionale, socio-culturale úi de edutainment (educaĠie prin divertisment).
Lumini, ecrane úi multi-ecrane (videowalls), neoane úi lasere, holograme úi proiecĠii
transformă oraúul în liquid city. Murala electronică acaparează traseele importante ale
cetăĠii, úi aceasta se datorează atât dimensiunii consumiste, marcă a industriei reclamei,
care o promovează promovându-úi produsele, cât úi magiei luminoase pe care o
generează. Industria reclamei reconfigurează labirintul citadin pe timpul nopĠii, făcând-ul
mai atractiv, dar úi bulimic vizual, atunci când este lăsat la voia întâmplării. În Bucureúti
cantităĠile uriaúe de reclame concepute spre a exista doar ca abĠibilduri pe vreo cutiuĠă de
detergent, dar pe care le găsim acoperind zeci de metri de faĠadă, dislocă arhitectura
oraúului, o dinamitează úi generează foarte adesea o dezordine vizuală a epidermei
urbane greu de suportat.
1 Muzeul de antropologie de pe Quai Branly, un musée de l’autre, arhitect Jean Nouvel, deschis în
2006, îúi propune să îmbine într-o viziune experimentală ambientul arhitectural cu practici artistice
vizuale indoor / outdoor. Gardul transparent, purtător de informaĠii prezentate în compoziĠii lettriste,
arhitectura grădinilor – structuri organice úi anorganice –, faĠadele puternic colorate, zidul de plante
úi pereĠii despărĠitori ca opere de artă pe suport concret din sticlă úi ceramică, lumina úi proiecĠiile de
imagini care produc o senzaĠie de suspensie a timpului în spaĠiu, întregul parcurs expozitional gândit
ca o mare instalaĠie, toate aceste elemente arhitecturale úi artistice contribuie la crearea unui
continuum ambiental care invită vizitatorul la imersiune în lumea celuilalt, făcându-l capabil de dialog
úi cunoaútere activă.
2 Între autorii de site specific art works îi menĠionez (pentru a mă limita la numai câteva exemple) pe
Miró, Antoni Gaudí, Jean Dubuffet, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Dennis Oppenheim, Claes
Oldenburg, Dan Graham, Anish Kapoor, Daniel Buren, Jeff Koons, Paul Friendlander.
221
222
Barcelona. Rolul artelor vizuale în arealul citadin contemporan se manifestă ca formă a
identităĠii locale corelată valenĠelor estetice (originalitate, apropriere, cliúee vizuale) úi
habitus-ului cultural. Hoinărim prin parcuri celebre pentru cantitatea de opere artistice, pe
care le numim obiecte, sculpturi, instalaĠii, ansambluri monumentale, environmental art. Ne
oglindim alături de peisajul urbanistic în lucrările artiútilor realizate în smart materials,
interacĠionăm cu diferite ecrane informaĠionale úi poposim în agora globală, acolo unde
faĠadele-ecran conectate la Internet practică teleprezenĠa úi ne fac să ne simĠim aici / acolo
úi pretutindeni, nomazi ai erei electronice. În lumea vizualului urbanistic contemporan noile
forme de artă coexistă cu tehnicile úi tehnologiile tradiĠionale specifice intervenĠiilor de artă
în spaĠiul public. Un oraú european care te convinge de reuúita unei atitudini urbanistice-
artistice novatoare, responsabile úi generoase, un loc în care tradiĠia úi experimentul se
definesc reciproc úi colaborează la modelarea unei identităĠi locale-globale autentice este
Barcelona. Cartierul Pomblenou, Satul Olimpic, muzeele, parcurile, clădirile ridicate de
arhitecĠi celebri3 desenează o structură citadină multifaĠetată, barocă, în care secole de
cultură se regăsesc într-un spaĠiu caracterizat de horror vacui, dominat de un genius loci
care îúi adjudecă noi úi noi opere. Oraúul poartă amprenta viziunii artistice novatoare úi
complexe a lui Antoni Gaudí, artist-arhitect preocupat de artele decorative úi de tehnicile
tradiĠionale, pe care le utilizează în texturile cu care-úi îmbracă formele arhitecturale
individualizate úi percepute ca obiecte artistice. Numeroasele intervenĠii de artă în spaĠiul
public, realizate în tehnici tradiĠionale úi noi media, semnate de artiúti ca Joan Miró,
Antonio Gaudí, Antoni Liena, Rebecca Horn, Eduardo Urculo, Roy Lichenstein, Frank
Gehry, Lautaro Diaz, Jorge Oteiza, Fernando Botero, Enric Miralles, conferă oraúului o
identitate inconfundabilă, comfort vizual, graĠie úi sublim.4
Site specific art works. Peisajul vizual citadin în care trăim azi implică o complexă
relaĠie între arhitectură, arte vizuale úi planificare urbană úi se bazează pe
interdisciplinaritate úi o mare diversitate de abordări stilistice úi tehnologice. Oraúul-
expoziĠie, populat cu sculpturi, monumente comemorative / celebrative úi elemente
decorative se reinventează într-un nou vizual urban, marcat prin site specific art works,
sintagmă care se referă la realizarea unor lucrări de artă concepute pentru un loc anume,
capabile la rândul lor să modeleze un nou spaĠiu. În lucrarea sa Destination Art, Amy
Dempsey consideră Ansamblul Brâncuúi de la Târgu-Jiu (cum îl numeúte autoarea),
realizat de sculptorul român în perioada 1937-38, ca fiind una din operele de referinĠă
pentru site specific public art. Ansamblul, intitulat de Constantin Brâncuúi Calea Sufletelor
Eroilor, compus din Poarta Sărutului, Aleea Scaunelor, Masa Tăcerii, Calea Eroilor úi
3 Forum Building, arh. Herzog & de Meuron, International Convention Centre of Barcelona, arh. Jose
Luis Mateo, MACBA, arh. Richard Meier, Agbar Tower, arh. Jean Nouvel, Hotel Arts, artist Bruce
Graham, Torre Marenostrum, arh. Enric Miralles & Benedetta Tagliabue, Collserola Tower, arh.
Norman Foster, ú.a.m.d.
4 În Barcelona m-am simĠit respectată, răsfăĠată úi ocrotită într-un spaĠiu citadin animat de
diversitatea arhitecturală a clădirilor, străzilor, cartierelor vechi, păstrate, restaurate úi îngrijite cu

dragoste. Recunosc că nu am scăpat de tristeĠea celui care poartă povara complicităĠii de a fi fost
martor la tragicul episod început pe vremea lui Ceauúescu, din păcate continuat úi azi prin acĠiuni
similare, de distrugere a vechiului Bucureúti. Atunci ne protejam conútiinĠa cu scuza existenĠei
metodelor coercitive, azi cultivăm resemnarea în faĠa mecanismului câútig-profit úi ne aservim
cunoaúterea lipsei de cultură úi banilor.

Coloana fără Sfârúit a fost elaborat úi ridicat in situ de artist pe baza unui concept sinergic
de asociere artă - proiectare urbană.
Lucrărilor site specific cu autor unic li se adaugă în ultimile decenii parcuri, zone industriale
dezafectate, suprafeĠe deúertice, spaĠii exterioare integrate unor muzee, unde artiúti
proveniĠi din domenii diferite ale artelor vizuale úi nu numai, concep úi amplasează
sculpturi, obiecte hibride, instalaĠii, ambiente, lucrări de Land Art, Sky Art, Earth Art. Aceste
intervenĠii artistice sunt realizate în materiale tradiĠionale, ecologice, sintetice sau
inteligente, unele opere sunt cinetice / mecanice, altele conĠin elemente de robotică úi
softuri performante. Utilizăm sintagma site specific pentru a defini un concept
contemporan care implică un anumit sistem de a gândi, concepe, relaĠiona úi integra opera
artistică, permanentă / temporară / efemeră unui spaĠiu public / privat. Site specific art work
/ site specific art place pot fi opera unui singur autor sau rodul creaĠiei mai multor autori. 5
În Ġările ex-comuniste artiúti au creat lucrări de artă în tabere úi simpozioane de sculptură,

ceramică, sticlă, pe care le putem integra conceptului de site specific art place. Aceste
fenomen continuă úi după căderea regimurilor comuniste. În România sunt cunoscute
taberele, siturile de sculptură în piatră (Măgura, Căsoaia, Babadag), metal (GalaĠi), lemn
(Arcuú), ceramică (Medgidia, Sighiúoara), ceramică monumentală (Sibiu). După 1990
artiútii îúi diversifică practicile artistice, apar noi situri artistice: environment-ul multimedial
semnat de Alexandru Chira la Tăuúeni, obiecte / instalaĠii Bucureúti úi ConstanĠa
(TuborgArt), Medgidia (grupul Salmastru). FundaĠia 2 Meta a iniĠiat mai multe festivaluri,
expoziĠii, proiecte de artă în spaĠiul public, cel mai amplu fiind prezentat în cadrul
manifestărilor Sibiu, Capitală Culturală Europeană 2007. FundaĠia pentru Poezie Mircea
Dinescu, la inĠiativa artistului ceramist Ernest Budeú, a organizat începând cu 2001 mai
multe tabere unde artiútii au conceput lucrări de Land Art, Earth Art, instalaĠii, obiecte
ceramice, utilizând úi alte materiale naturale. Dragoú Gheorghiu, artist-arhitect-teoretician,
a iniĠiat o serie de experimente artistice bazate pe tehnologii ceramice preistorice în satul
Vădastra. Lucrările au fost realizate de studenĠi úi profesori ai UnivesităĠii NaĠionale de Arte
din Bucureúti úi au avut un caracter temporar. Centrul de cercetare úi creaĠie artistică „Arta
în SpaĠiul Public” al FacultăĠii de Arte Decorative úi Design al UNAB a organizat o serie de
informări, simpozioane, expoziĠii de proiecte cu intervenĠii de artă în spaĠiul public,
evenimente media, proiecĠii pe clădiri. Membrii centrului (Radu Chiúleag, Dragoú
Gheorghiu, Ion Stendl, Marilena Preda Sânc, Lisandru NeamĠu, Cosmin Paulescu, Mateiaú
5 Voi enumera doar câteva din aceste locuri: Park Guell, Barcelona, autor Antoni Gaudí, 1900-1914;
Il Giardino di Daniel Spoerri din 1997; Kroller-Muller Museum, Otterlo, 1958; The Rock Garden
Chandigarh, autor Nek Chand, 1958; Le Cyclope, Milly-la-Foret, Jean Tinguely úi prietenii, 1969-89;
Flevoland 1977-97; Giardino dei Tarocchi, Pescia Florentina, autoare Nicki de Saint Phalle 1978-
1998; The Chinati Foundation, Texas, 1979; Europos Parkas, Vilnius 1991; Park in the Water, Haga,
Vito Acconci úi echipa sa, 1993-97; Art and Architecture at Kielder, 1995; The Great Gathering,
Sainte-Flavie Quebec, autor Marcel Gagnon, 1986-1996; Spiral Jetty, Great Salt Lake, Utah, autor
Robert Smithson, 1970; Closerie Falbala, Perigny-sur-Yerres, Jean Dubuffet, 1971-76; Tranekaer
International Centre for Art and Nature, Langeland, 1993; Passages - Homage to Walter Benjamin,
Portbou, 1990-94; The Wave Field, Michigan, autoare Maya Lin, 1995; Montemedio Arte
Contemporaneo, Vejer de la Frontera, 2001; Bus Home, Ventura, California, Dennis Oppenheim,
2002; Ar3 Artscape, London, Anish Kapoor, 1997-2004.
223
224
Bogdan) au publicat scrieri teoretice privind rolul artelor vizuale în oraú. La Iaúi, artistul úi
curatorul Matei Băjenaru a iniĠiat proiectul multimedia de regenerare urbană cARTier. În
ultimii doi ani mai multe centre de cultură din Bucureúti au promovat proiecte cu caracter
temporar úi efemer (Centrul ceh – Billboart, Centrul InternaĠiunal de Artă Contemporană –
Regăseúte-Ġi identitatea, Goethe-Institut – Public Art Bucharest, FundaĠia Pro ElveĠia,
British Council).
Rolul artei în spaŗiul public. Arta în spaĠiul public are dimensiunile estetice, sociale,
culturale cunoscute, rezultate din mobilarea artistică a spaĠiului citadin, dar tot ei îi revine
datoria de a promova evenimente media urbane cu carater temporar úi efemer, care să
creeze noi spaĠii publice. Cu ajutorul lucrărilor de artă pot fi remodelate zone industriale
dezafectate, care sunt transformate în situri de artă.6
CalităĠile de edutainment conĠinute în acĠiuni artistice vizuale sunt de asemenea utile úi

benefice ca tip sui generis de asistenĠă socială în cartierelele úi comunităĠile defavorizate.
Complexitatea acestui proces de revitalizare a peisajului úi vieĠii urbane cu ajutorul artei
implică o colaborare multi- úi transdisciplinară a unor echipe de arhitecĠi, urbaniúti, artiúti,
arhitecĠi peisagiúti, sociologi, factori administrativi, fundaĠii úi sponsori, care să-úi aducă
aportul la elaborarea unor legi, strategii, politici culturale necesare în vederea realizării
unei structuri funcĠionale, în care să coexiste instituĠii de stat úi private, care să
monitorizeze evoluĠia artelor vizuale în oraú (site specific art works cu caracter permanent /
temporar / efemer) úi să creeze site specific art places prin concursuri de proiecte.
Câteodată lucrările de artă amplasate în spaĠiul public, ca úi ansamblurile arhitecturale,

produc numeroase controverse. Intr-o situaĠie de acest fel s-a aflat environment-ul
artistului conceptualist Daniel Buren. Intitulat Les deux Plateaux úi amplasat în curtea
Palatului Regal din Paris, ambientul, iniĠial temporar, dar transformat ulterior într-o lucrare
site specific permanentă, frapează prin îndrăzneala cu care autorul a alăturat o mulĠime de
coloane trunchiate, puternic marcate vizual prin contrastul cromatic al dungilor verticale,
unei arhitecturi monumentale de epocă. În timpul nopĠii trunchiurile de coloane sunt
învăluite în lumini colorate, care conferă magie locului. Daniel Buren, ca úi Vito Acconci, se
numără printre artiútii activi în sfera artei urbane, care îúi însoĠesc demersurile artistic-
obiectuale printr-un discurs teoretic novator, prospectiv, multimedial, în care abordează
relaĠia artist–oraú–comunitate urbană.
Numeroúi artiúti contemporani practică un tip de voluntariat / activism cultural úi se implică

direct (prin acĠiuni, personale úi de grup), alături de fundaĠii sau asociaĠii, colaborând cu
factorii administrativi în realizarea unor structuri care să facă posibile programe viabile de
6 Socrates Sculpture Park nu exista în 1985, iar locul care urma să se populeze cu lucrări site
specific era un spaĠiu neglijat de departamentul portuar al New York-ului, plin de gunoaie úi structuri
metalice dezafectate. Sub umbrela unei fundaĠii, Athena Foundation, au început demersurile către
oficialităĠi úi organizarea de acĠiuni voluntare de curăĠire a zonei úi plantare de pomi. Primul
eveniment a avut loc în 1986. Astăzi este cunoscut ca un site specific art place, în care întâlnim
obiecte, sculpturi, instalaĠii úi unde au loc evenimente artistice úi educaĠionale.

promovare a artei urbane în toate formele ei de manifestare, de la lucrări pe suport concret
la lucrări de artă cu caracter temporar úi efemer.
Fundaŗii de Artĉ Urbanĉ. Numeroase fundaĠii guvernamentale úi particulare, europene úi

americane úi-au dedicat activitatea, încă din a doua parte a secolului al XX-lea, acestui
fenomen úi au elaborat strategii de abordare, promovare úi diseminare a problematicii
legate de artele vizuale în oraú / Arta în SpaĠiul Public / Arta Urbană. Politicile urbanistice
contemporane înseamnă planificare-viziune úi reprezintă rodul unor cercetări útiinĠifice úi
artistice în echipe interdisciplinare, care asigură direcĠiile de dezvoltare urbanistică úi
conferă echilibru plastic úi ecologic oraúului, îmbogăĠindu-l prin posibile úi necesare
intervenĠii de artă în spaĠiul public. Politicile urbanistice devin realitate doar printr-o
armonizare conútientă, caracterizată prin probitate úi profesionalism, între specialiúti,
factori de decizie, instituĠii, fonduri de stat úi particulare.
Din perspectiva strategiilor culturale, preocuparea pentru dimensiunile estetice ale oraúului
úi pentru concretizarea lor printr-un discurs vizual coerent, care să promoveze arta
contemporană úi noile media artistice, îúi are începuturile în spaĠiul american încă din
perioada Roosevelt. După 1970 în America a fost dezvoltat un proiect sub patronaj
guvernamental, Works Progress Administration (WPA), care utiliza un procent din fondul
de construcĠii pentru realizarea unor lucrări de artă. Scopul declarat era ca aceste lucrări
de artă să nu fie simple inserĠii plastice în peisajul urban, ci artă în spaĠiul public / Public
Art, care să contribuie la crearea unui spaĠiu public comunitar identitar, în care să se
regăsească cultura locală cu moútenirile, aspiraĠiile úi simbolurile lumii actuale.
Complexitatea úi multitudinea abordărilor posibile conĠinute în proiectele de site specific art
i-a obligat pe cei implicaĠi în acest program să formeze grupuri mixte de lucru, capabile să
genereze proiecte, strategii, politici culturale urbane care să contribuie la modelarea unui
nou vizual urban. Astfel au luat fiinĠă Creative Time úi Public Art Fund în New York, the
Fairmount Park Art Association în Philadelphia (FPAA) úi alte numeroase fundaĠii,
asociaĠii, formule administrative particulare, instituĠii guvernamentale úi mixte focalizate pe
urbanism úi artă urbană. Arealul artistic urban devine în viziunea acestor organizaĠii úi un
laborator pentru experimente artistice. Alături de lucrări cu caracter permanent se dezvoltă
un sistem curatorial bazat pe competiĠii de proiecte pentru „site specific temporary and
multidisciplinary art works”. Oraúul ca organism viu îúi doreúte o textură estetică flexibilă,
capabilă să-úi reconfigureze dimensiunea artistică, ceea ce implică o scenografie a străzii,
componentă teatrală urbană. În acest context lucrările de artă temporară úi efemeră se
diversifică úi populează spaĠii publice, fiind promovate úi foarte adesea considerate
„exciting art”; mă refer la Billboard Art, Sky Art, Fire Artworks, Laser Art, Videowall, Urban
Video Projections, Locative Art.7
7 Amintesc câteva proiecte promovate de Fairmount Park Art Association în Philadelphia (FPAA),
Creative Time úi Public Art Fund (PAF) în New York. Unul din primele proiecte FPAA, început în
1980, dedicat „to integrating urban planning and public art”, s-a numit Form and Function. Artiútii au
fost invitaĠi să propună lucrări artistice „site-specific, utilitarian, and integral to comunity life”, „to give
meaning or identity to a place”. Unul din scopurile declarate era „to respond to the needs of the
225
226
În Europa ultimilor ani s-au înmulĠit evenimentele de artă în spaĠiu public, proiectele
comune interdisciplinare de elaborare úi promovare a propunerilor úi practicilor artistice de
Urban Art. Familiarizarea unui public larg úi a factorilor de decizie în domeniul
management-ului teritorial urbanistic úi cultural a dus la înfiinĠarea unor fundaĠii care se
implică în acest fenomen ce-úi dezvoltă rhizomatic structurile multimediale în definirea
noului vizual urbanistic contemporan. Programul Les Nouveaux Commanditaires,
Fondation de France (1991) úi programul Nouvi Committenti, Fondazione Adriano Olivetti
(2001, Italia), configurat pe aceleaúi principii, sunt axate pe activităĠi úi practici artistice
interdisciplinare, multimediale, legate de problematica relaĠiei între arte úi oraú în
contemporaneitate. Politica lor este de a considera cetăĠeanul / beneficiarul ca pe un
comanditar, iar rolul acestor organizaĠii ar consta, între altele, în medierea între opĠiunile
culturale ale beneficiarilor úi proiectele artistului chemat să realizeze lucrarea.
Toate aceste fundaĠii au în strategia lor ca obiectiv fundamental conútientizarea

partenerilor – fie ei factori administrativi, sponsori sau comunităĠi urbane úi public larg – cu
privire la necesitatea artei în spaĠiul public în toate formele sale de manifestare, de la
concret úi durabil la efemer. În acest scop sunt organizate expoziĠii úi promovate proiecte
educaĠionale accesibile, care includ vizitarea unor situri artistice specifice, conferinĠe,
workshop-uri în care oameni din categorii diferite de vârstă sunt familiarizaĠi cu practicile
artistice contemporane, emisiuni TV úi web-uri specializate. Numeroase intervenĠii artistice
în spaĠiul public se datorează iniĠiativelor private úi programelor bazate pe voluntariat
artistic úi comunitar.
changing city”. Un alt proiect, Light Up Philadelphia, cerceta „how light and new technology could
improve city’s livability” úi promova lucrările axate pe „creative urban light”. Un proiect care
angajează comunităĠile într-un process participativ creativ de modelare a vecinătăĠilor úi facilitează
artiútilor oportunitatea de a lucra direct cu publicul este New ‘Land’ Marks, care a primit mai multe
premii, úi datorită dimensiunilor sale sociale, educaĠionale.
În New York, Creative Time organizează competiĠii de proiecte úi prezintă lucrări de artă cu caracter
temporar úi efemer. Dintre proiectele de început face parte Art on the Beach, iar mai recent Tribute
to Light, realizat în memoria victimelor atacului din Septembrie 2001, proiect cu lucrări de artă cu
caracter temporar. Creative Time este foarte cunoscută în lumea noilor media úi datorită lucrărilor
site specific multidisciplinare úi a evenimenteor de artă video cu caracter efemer pe care le
organizează. Două proiecte majore în derulare sunt Art on the Plaza, realizat în colaborare cu
administraĠia celor două situri care găzduiesc lucrările úi evenimentele media, Ritz-Carlton New York
úi Battery Park City Authority Times, úi proiectul video The 59th Minute în Times Square, în
parteneriat cu Panasonic, prezentat pe un ecran de mari dimensiuni Astrovision.
Una din lucrările finalizate in situ pentru Art on the Plaza este semnată de Shirazeh Houshiary úi Pip
Horne úi constă într-o instalaĠie amplasată în mai 2004 pentru o perioadă de câteva luni, până în
ianuarie 2005. InstalaĠia cu caracter de artă temporară intitulată Breath îmbină tehnici tradiĠionale cu
noile media artistice; o coloană răsucită realizată din cărămizi albe atrage atenĠia trecătorilor prin
muzicalitatea sonorităĠilor unor rugi, rostite în mai multe limbi, lucrarea fiind o pledoarie pentru
dialogul confesional úi multiculturalism.
Nicolae Golici úi Leonard Ursachi sunt doi sculptori de origine română care trăiesc úi lucrează la New
York úi care au semnat mai multe lucrări site specific cu caracter temporar finanĠate de fundaĠii de
Urban Art.
Public Art Fund (PUF) dezvoltă trei programe majore: In the Public Realm sprijină artiútii din New
York să realizeze lucrări de artă în spaĠiul public; programul Tuesday Night Talks familiarizează
publicul cu arta actuală prin prezentări úi dezbateri cu artiúti, curatori úi critici de artă care analizează
ideile, conceptele, statutul artei úi culturii contemporane; un alt program este axat pe cultura scrisă úi
editează PAF Newsletter In Process úi o serie de publicaĠii de artă.

Forme de artĉ temporarĉ üi efemerĉ. Oraúul ca organism viu, aflat într-o veúnică
transformare scenografică a texturii sale vizuale úi într-o continuă căutare de relaĠionare
interumană, îúi complectează formele de manifestare culturală cu evenimente de artă
efemeră úi temporară. Lucrările de Light Art, Sky Art, Billboard Art, Locative Art, pot fi
foartea adesea subsumate Artei Tehnologice, dată fiind utilizarea unor tehnici úi tehnologii
performante high tech.8
Arta holografiei, prea puĠin utilizată de către artiúti, date fiind costurile mari, îúi face simĠită
tot mai mult prezenĠa, pe lângă aplicaĠii de mici dimensiuni, în spectacole grandioase
(proiecĠii pe fum, vapori). Artiútii sunt fascinaĠi de valenĠele holografiei, de seducĠia sa
cameleonică, de forma úi culoarea modificabilă a unei compoziĠii în funcĠie de lumină úi
poziĠia privitorului. Remarcăm intervenĠii holografice în textura faĠadelor unor clădiri
moderne care folosesc „smart materials”, noi materiale ce fac posibilă o „changeable
arhitecture”. Din această categorie face parte lucrarea holografică de mari dimensiuni
Augenfeuer, realizată de artistul Michael Bleyenberg (DFG Bonn, 2000) în cooperare cu
Institutului de Tehnologie a Luminii úi ConstrucĠiei de la Universitatea de ùtiinĠe Aplicate
din Köln.
Oraúul privit ca un Teatru Total derulează un scenariu al aspiraĠiilor úi fixaĠiilor noastre,

recognoscibile în epiderma vizuală urbană încărcată de texte úi simboluri ale vieĠii
contemporane. Reclame uriaúe, ecrane multisenzoriale, imagini fixe úi în miúcare,
sloganuri consumiste populează peisajul citadin. În acest context, Billboard Art utilizează
formate publicitare pentru a pune în circulaĠie în oraú imagini artistice de mari dimensiuni,
ca panouri compoziĠionale relaĠionate cromatic úi dimensional arhitecturii. Billboard-ul
semnat de un artist are menirea de a fi purtător de valori estetice în dimensiuni de
advertising, edutainment, úi este frecvent utilizat pe post de „asistent social”, cultural,
politic în momente festive. Primăriile organizează concursuri de Billboard Art, expoziĠii cu
8 Începând cu 1983 Rockne Krebs realizează în mai multe oraúe din America lucrări outdoor utilizând
lasere - Miami Line 1988 urban scale laser pieces. Primele sale cercetări legate de noua modalitate
de expresie artistică s-au concretizat într-o instalaĠie indoor de mici dimensiuni, intitulată Aleph,
1969.
Dani Karavan, cunoscut ca artist al artei luminii, se remarcă prin intervenĠiile sale urbanistice
monumentale cu lasere. O lucrare celebră, Environment for Peace- Homage to Galileo Galilei
(FlorenĠa, 1978) unea prin raze laser Sangallo Forte del Belvedere úi cupola Domului ridicat de
Brunelleschi. La expoziĠia Electra (Paris, 1983) artistul a conectat prin raze laser verzi (aragon)
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris cu Turnul Eiffel úi cartierul Défense.
În cadrul expoziĠiei Dokumenta (Kassel, 1976) Horst H. Baumann modelează o structură virtuală,
efemeră, un environment spaĠial din raze laser diferit colorate, unind principalele locuri de
desfăúurare a evenimentelor. Baumann este inventatorul sistemului LASCAN, care permitea
artistului proiectarea unor texte úi imagini la mare distanĠă cu ajutorul unui echipament format din
lasere cu aragon úi crypton, scanner, microcomputer, transportabile într-un mic container. El a
realizat împreună cu Nam June Paik numeroase environment-uri laser în Düsseldorf, Linz úi New
York.
Compozitorii Iannis Xenakis úi Paul Earls, fascinaĠi de calităĠile scenografice ale Artei Luminii,
introduc în concertele lor instalaĠii luminoase, cinetice úi ambiente laser.
Un environment de Light Art realizat recent de artista Linda Beaumont, intitulat Traveling Light, a fost
amplasat într-un aeroport international (Sea-Tac, 2004).
227
228
proiecte. Un exemplu îl constituie seria de billboard-uri realizate la Bruxelles în 2006-2007
pe tema multiculturalismului.9
Arta tehnologică oferă artiútilor noi resurse prin care sunt lărgite graniĠele tărâmului
reprezentărilor vizuale către multimedialism, transdisciplinarite úi interactivitate. Multe
lucrări de artă sunt hibride, implică mai multe media artistice úi pot fi încadrate în mai multe
forme de artă. O lucrare de referinĠă pentru Arta Tehnologică / Sky Art / Communication
Art rămâne environment-ul cosmic Celestial Wheel, proiect semnat de Jean-Marc Philippe
în 1970-1972, prin care planeta pământ era înconjurată de un nimb de lumină realizat cu
ajutorul a 40 de sateliĠi aflaĠi pe orbită.10
Evenimentele comunicaĠionale úi de teleprezenĠă fac parte din lumea contemporană a

artelor, fiind integrate unor manifestări de artă media, ca parte a unor instalaĠii,
environment-uri specifice, în artele spectacolului, Net Art úi în lucrări de Locative Art,
Urban Art.
Unul dintre primele evenimente artistice telecomunicaĠionale a avut loc la Kassel în 1977 úi
a fost realizat de Douglas Davis, Nam June Paik úi Joseph Beuys în timp real. Acest
performance a fost transmis prin sateliĠi în treizeci de Ġări la deschiderea expoziĠiei
Dokumenta 6 úi vizionat pe ecrane de către un public aflat în locaĠii diferite, conectat astfel
la un eveniment local devenit global. 11
Sistemul de lumini, structurile de neon, ecranele úi lucrările de Light Art conferă oraúului pe
timpul nopĠii magie úi adaugă noi valenĠe estetice habitatului citadin. FaĠadele lichide,
murala electronică interactivă reprezintă pentru artiúti o nouă provocare către experiment
úi creativitate artistică úi totodată o diversificare a rolului jucat de artele vizuale în oraú.
9 Artista Jenny Holzer se face cunoscută cu lucrarea de Billboard Art intitulată Protect me from what I
want, un billboard electronic (Times Square, 1986). La Bienala de la VeneĠia în 1990, pe lângă
lucrările de aceeaúi factură din pavilionul Statelor Unite, artista amplasează în VeneĠia, Lido Jesolo úi
Mestre o serie de billboard-uri..
Lucrări care intră în categoria Videowall realizează artiúti precum: Yaacov Agam, Nam June Paik,
Studio Azzuro, Dara Birnbaum. Artistul Yaacov Agam, premiat la ARTEC ’89 Nagoya, Japonia,
pentru o lucrare videowall, ambientează holul unui hotel din San Francisco cu un multiecran cu
imagini úi sunete generate cu ajutorul calculatorului.
10 Otto Piene, artist devotat modalităĠilor de expresie artistică novatoare, experimentale, bazate pe
trinomul artă-útiinĠă-tehnologie, a practicat diferite forme de Light Art, fiind un pioner úi promotor al
evenimentelor de Sky Art. Una din lucrările sale de mari dimensiuni, Sky Cry, a fost prezentată în
timpul festivalului de Sky Art (Alaska, 1988).
Sculptorul român Romelo Pervolovici realizează la Sibiu, Capitală Culturală Europeană 2007 un
environment intitulat Meduza, constituit dintr-o serie de lucrări de Sky Art; forme gonflabile viu
colorate pluteau deasupra trecătorilor de-alungul unei străzi principale din oraú. Ambientul era
completat de o sculptură electronică interactivă, pe care o putem integra Artei Tehnologice úi Light
Art, deopotrivă. Lucrarea, o formă aparent masivă, dotată cu senzori úi soft performant, îúi schimba
epiderma noaptea. Capabilă de dialog, strania sculptură, înzestrată cu lumini vorbitoare úi reacĠii
emoĠionale, interacĠiona cu publicul.
11 Kit Galloway úi Sherrie Rabinowitz organizează un eveniment de teleprezenĠă numit Virtual Space
/ Composite Image – Space Dance from Satelite Art Project (1977), care s-a bucurat de o largă
audienĠă, fiind preluat ca modalitate de a face spectacol de către companii de teatru experimental,
mega-concerte, olimpiade. Imaginea unui dansator aflat în Maryland era mixată cu imaginea a doi
dansatori aflaĠi în California. Tabloul oferit publicului consta într-o imagine real-virtuală în care
dansatorii erau percepuĠi ca evoluând în acelaúi spaĠiu.

În 2005 artistul german Otto Roth realizează o lucrare de Locative Art intitulată I see what I
see not, amplasată pe suprafaĠa unei faĠade în München. Lucrarea poate fi considerată o
pictură luminoasă de mari dimensiuni, a cărei compoziĠie viu colorată îúi modifică structura
datorită elementelor de neon controlabile prin Internet.
Arta cu caracter temporar úi efemer cuprinde atât lucrări de artă realizate cu ajutorul unor
tehnologii high-tech, cât úi lucrări ce utilizează materiale perisabile, ecologice. Din această
categorie fac parte lucrările de Land Art sau Earth Art pe care le întâlnim în afara oraúelor,
dar úi în parcuri úi spaĠii citadine. Materialele ecologice specifice Land Art-ei au fost
asimilate de către arhitecĠi / artiúti úi utilizate în proiecte de artă úi arhitectură urbană
contemporană.
Christo úi Jeanne-Claude, cunoscuĠi pentru proiectele lor de Environmental Installation

Land Art, în care îúi propun să ofere publicului „new ways of seeing a familiar landscape”,
au finalizat în 2006 lucrarea The Gates, amplasată în Central Park din New York City.
McKendree Key realizează în 2003 lucrarea Hallets Cove, care constă în 10 000 de
structuri de plastic verzi modelate sub formă de mingii cu diferite dimensiuni care plutesc
pe râu, având ca fundal oraúul Vermont.
În 2007 Leonard Ursachi semnează o nouă intervenĠie de artă în spaĠiul public din seria
intitulată Adăpost, care constă într-o instalaĠie modelată în materiale ecologice.
O formă controversată de artă urbană o reprezintă Graffiti. În mai toate marile metropole
remarcăm suprafeĠe întinse (garduri, calcane, tunele, staĠii de metrou, trenuri, clădiri
părăsite) puternic colorate, impregnate de o simbolistică underground cu ecouri
protestatare social-politice. Graffiti au un istoric úi artiúti ai străzii vizibili acum în galerii úi
muzee. Important de remarcat este faptul că miúcarea graffiti a influenĠat imaginea artistică
contemporană.
În zona de Live Urban Art aú menĠiona „statuarele vii”, personajele divers costumate pe
care le întâlnim pe străzile de interes turistic ale oraúelor úi care ne încântă cu
performanĠele lor de miúcare corporală.
Peisajul urban contemporan alătură într-o mixtură postmodernă citate arhitecturale

aparĠinând diferitelor epoci, volumetria sculpturală / deconstructivistă / organică /
inteligentă a arhitecturii moderne úi diversitatea proiectelor artistice generate de noi
tehnologii úi noi practici artistice. În labirintul citadin contemporan locuitorii cetăĠii úi artiútii
nu se mulĠumesc doar cu epiderma estetică a oraúului-muzeu. Ei caută spectacolul, o
scenografie capabilă să se reinventeze. Ei caută dialogul cu celălalt. AcĠiunile artistice pot
ajuta la reabilitarea unor zone abandonate, la revitalizarea vieĠii culturale în cartierele
defavorizate. Artele vizuale în oraú re-cartografiază úi regenerează spaĠiul úi multiplică
raporturile interumane, om-habitat citadin, om-natură, în spaĠiul urban. În locul unui vizual
monodic, static, se preferă imprevizibilul, arta cu caracter temporar úi efemer, care oferă
229
230
oraúului noutate, dinamism úi cetăĠeanului úansa unor experienĠe senzoriale / estetice /
culturale cu dimensiuni sociale úi de educaĠie prin divertisment.
Arta cu caracter temporar úi efemer adaugă noi dimensiuni culturale identitare oraúului.
SOS Bucureüti!
Îmi pun tot mai des îmtrebări despre identitatea vizuală a Bucureútiului. Clădirile Micului
Paris abia de se mai zăresc de sub aglomerările de reclame spânzurate haotic pe faĠade.
Imagini grafice concepute pentru ambalajele de cafea, detergent, echipamente casnice
devin camuflaje monumentale, aberaĠii vizuale, care reuúesc să polueze estetic oraúul.
IntervenĠiile de artă în spaĠiul public sunt extrem de puĠine úi realizate doar în tehnici
tradiĠionale, de regulă bronz sau piatră úi amplasate haotic. Nu există o strategie de
elaborare úi promovare de proiecte de urbanism úi artă urbană. Primăriile nu sunt pregătite
să gestioneze astfel de proiecte. Factorii de decizie administrativă nu au competenĠele
necesare, specifice domeniilor urbanism – arte vizuale în oraú. Comisiile de specialitate ar
trebui să joace un rol decisiv, dar úi ele de multe ori sunt alcătuite pe criterii clientelare sau
umplute cu membrii care nu cunosc domeniul. Rezultatul îl vedem cu toĠii – lucrări
comemorative vetuste, turnuri de import aruncate pe unde nici nu te aútepĠi, mici spaĠii
verzi înghiĠite de garduri REBU, un mobilier urban lipsit de identitate úi, anual, aceleaúi
amenajări florale stradale. Fiecare face ce poate úi se bagă acolo unde nu se pricepe. În
cartierele mărginaúe, alături de multă nepăsare, există úi iniĠiativa individuală nefastă,
concretizată în colorarea suprafaĠelor exterioare apartamentului celor care îl locuiesc.
Monotonia faĠadelor blocurilor de cartier este astfel spartă de petice de roz bombon sau
albastru sineală. Nici zonele centrale nu au fost ocolite. În PiaĠa Romană putem remarca
cu uúurinĠă un balcon vopsit maro-roúcat. Nu există nici un respect pentru faĠadă, nici legi
care să reabiliteze úi să protejeze epiderma vizuală a oraúului. ùocante sunt clădirile de
arhitectură interbelică lăsate în paragină de către propietari, în speranĠa că se vor prăbuúi
ca să lase loc vreunei parcări sau unui mall. Ca să nu mai enumăr casele de patrimoniu úi
străzile cu clădiri de arhitectură interbelică ce dispar în fiecare săptămână, fără ca cineva
să se sesizeze. Probabil ne-ar trebui un nou post de radio „Europa Liberă” úi cronicari-
invitaĠi curajoúi úi apĠi etic să comenteze liber afacerile murdare care stau în spatele
acestor demolări nocturne, care nu fac altceva decât să distrugă ce a mai rămas din
Bucureúti, transformându-ne într-o colonie de cliúee arhitecturale. Bucureútiul ajunge să fie
un oraú fără istorie, banalizat úi sufocat de construcĠii urieúeúti.
Se impune ca o necesitate înfiinĠarea unei FundaĠii Guvernamentale ori private de

Urbanism úi Artă Urbană, populată cu specialiúti proveniĠi din zone diferite, care să
monitorizeze acest domeniu. Bucureútiul este dezlânat urbanistic úi sărac în intervenĠii de
artă vizuală. Sunt forme de artă care lipsesc cu desăvîrúire (mă refer la Neon Art, artă
cinetică, environment, mixed media, Locative Art, lucrări / instalaĠii de artă urbană cu
caracter temporar). Este necesar un efort comun din partea tuturor celor cărora ne pasă úi
avem cunoútiinĠe despre urbanism úi Urban Art.

Bibliografie
DEMPSEY, Amy: Destination Art, Thames & Hudson, London, 2006.

Goldstein, Barbara, ed.: Public Art by the Book, American for the Arts & University of
Washington Press, Seattle 2005.
GOSSEL, Peter and LEUTHAUSER, Gabriele: Architecture in the 20th Century, Taschen,
2005.
JOYE, Yannick: „Cognitive and Evolutionary Speculations for Biomorphic Architecture”, în
Leonardo, Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology,
volume 39, number 2, The MIT Press, 2006
LAVALOU, Armelle & Robert, Jean-Paul: Le musée du quai Branly, Groupe Moniteur,
Paris, 2006
PIETROMARCHI, Bartolomeo, ed.: The (Un) Common Place Art, Public Space and Urban
Aesthetics in Europe, a project by Fondazione Adriano Oliveti, ACTAR, Barcelona, 2005.
RITTER, Axel: Smart Materials in Architecture, Interior Architecture and Design,
Birkhauser, Basel, 2007.
de SOUSA VIANNA, Rachel: „Art Education and Urban Aesthetics”, în Leonardo, Journal
of the International Society for the Arts, Sciences and Technology, volume 35, number 3,
The MIT Press, 2002
*** Arta în spaĠiul Public, Editura Cetatea de Scaun, Târgoviúte (ISBN: 978-973-8966-16-
1), 2007, p.23-39.
Hypersurface Architecture, în Architectural Design Profile No. 133, London 1998
Ephemeral/Portable Architecture, în Architectural Design Profile, No. 135, London 1998
Site-uri web:
Cityarts www.cityarts.org
N.Y.creative Time www.creativetime.org
Publicart Fund. Inc www.publicartfund.org
Cleveland Public Art www.clevelandpublicart.org
Fondazione Adriano Oliveti www.fondazioneadrianoliveti.it
Centrul Cultural Meta www.metacult.ro
artainspatiupublic.blogspot.com
bogdanmateias.blogspot.com
Bibliografia autoarei (selectiv):
„Arta în SpaĠiul Public. Arta Electronică”, în volumul Arta în spaĠiul Public, Editura Cetatea
de Scaun, Târgoviúte (ISBN: 978-973-8966-16-1), 2007, p.23-39.
231
232
„Arta în era digitală, retrospectivă úi prospectivă estetică”, în volumul Modele culturale ale
societăĠii cunoaúterii din perspectiva culturii tehnice, Editura Politehnica Press, Bucureúti,
(ISBN: 973-7838-18-1, 978-973-7838-18-6), 2006, p.104-123.
Imaginea Video Digitală, Editura Coresi, (ISBN 073-608-744-1), 2004
Lista ilustraŗiilor:
Figura 1. Niki de Saint Phalle, Giardino dei Tarocchi, Pescia Fiorentina, Italy, 1978 - 1989
(imaginea din attach 001)
Figura 2. Studio Acconci, Park in the water, The Hague, Netherlands, 1993 -
1997(imaginea din attach 002)
Figura 3. Otto Piene, Sky Cry, Sky Art Festival, Alaska, SUA, în parcul memorial
Anchorage Delaney, un vast spaĠu public deschis, anterior o pistă de aterizare, 1988.
Figura 4. Paul Friedlander, Dark Matter, 1998.
Figura 5. Paul Sermon, Telematic Vision, 1993.
Figura 6. Romelo Pervolovici, Meduza, Sibiu, Romania, 2007
Figura 7. Leonard Ursachi, Hiding Place, Prospect Park, Brooklin, New York, 2007
Fig. 1 Fig. 2
Fig. 3 Fig. 4 Fig.5

Fig. 6
Fig. 7
233
234 Sorana Munteanu
Artĉ üi publicitate în spaŗiul public
Acest eseu îúi propune să discute relaĠia dintre cele două instituĠii care colonizează spaĠiul
urban contemporan – arta úi publicitatea. Nu voi atinge problemele artei convenĠionale de
for public – sculpturale sau monumentale –, ci mă voi axa pe proiecte artistice
experimentale, care pot sta la fel de bine într-o galerie, dar care aleg oraúul ca loc de
expoziĠie; úi mai ales, voi sublinia contaminările úi suprapunerile conceptelor de artă úi
publicitate, cazurile „borderline”, acesta fiind úi criteriul după care am ales exemplele
discutate.
Problema legăturii dintre artă úi publicitate, a limitelor úi interferenĠelor dintre ele, a existat
încă de la apariĠia publicităĠii în adevăratul sens al cuvântului, adică de la sfârúitul secolului
19, când reclamele au încetat să fie pur informative, sub formă de anunĠuri în ziare úi au
început să folosească imagini produse de „designeri” úi să ocupe spaĠiul public.
Oraúul poate fi considerat unul dintre primele media1 ale publicităĠii moderne, în timp ce
arta, închisă până de curând în muzee úi galerii, abia a început să conceapă oraúul ca
spaĠiu potrivit expunerii úi receptării2. Imaginile din spaĠiul public suscită o contradicĠie. Pe
de-o parte se doreúte o deschidere mai mare către un public întâmplător úi neavizat, dar
pe de altă parte această doleanĠă pare utopică, dat fiind că ubicuitatea imaginilor în oraú
face foarte dificilă conútientizarea lor úi diferenĠierea între ele.
Problema cea mai importantă pe care o pune relaĠia dintre arta úi publicitatea urbană este
cea a limitelor fiecărei dintre ele. Reclamele per se au dobândit un tot mai mare grad de
estetizare (desigur, nu toate), insinuând un soi de intersecĠie cu arta. Se caută concepĠii
originale, imagini care ar putea fi asociate unui produs fără o legătură evidentă, imediată.
În plus, cele mai multe dintre ele sunt create de artiúti-designeri, chiar dacă în majoritatea
cazurilor compania care comandă reclama are ultimul cuvânt în legătură cu detaliile
generale ale imaginii (în mod evident, există úi excepĠii). Arta a adoptat úi ea media
consacrate publicităĠii, ca panourile, ecranele sau intervenĠiile urbane, dezvoltând o
strategie de critică la adresa societăĠii consumeriste úi a valorilor ei pe de-o parte, dar úi de
marketing sau branding personal, pe de alta.
La nivel teoretic, leagătura dintre artă úi publicitate a fost intens discutată în secolulul 20.
Michael Schudson susĠine că reclamele sunt „realism capitalist”, un tip de artă care
abstrage formele úi recreează lumea pentru a o face conformă nevoilor sistemului
1 În sensul de mijloace / interfaĠă.

2 Poate că accepĠiunea spaĠiului public din acest eseu este una tradiĠionalistă, dar nu îmi propun să
intru în problematica vastă (cu multiple ramificaĠii, uneori contradictorii) existenĠei de facto a spaĠiului
public sau a legăturii dintre artă úi spaĠiul public, nici să discut aici motivele care au determinat
„ieúirea artei în stradă” sau felul în care arta însăúi poate fi discutată ca spaĠiu public. Ca punct de
plecare în cartografierea acestor direcĠii, v. „Supliment”, în Observator cultural, nr. 131 (388), 6-12
septembrie 2007, pp. I-XII.

economic3; reclama este într-un fel asemănătoare realismului socialist, în sensul că
amândouă prezintă o lume fabricată pe care o pun în locul realităĠii úi sunt „comandate” de
o ideologie economică úi respectiv politică.
Theodor Adorno, eternul critic al noilor tehnologii úi al modului în care ele transformă
societatea, susĠine că „industria culturală se poate mândri cu aducerea artei în domeniul
consumului”4. Ca urmare, „arta renunĠă la propria autonomie úi îúi ocupă orgolios locul
printre bunurile de consum”, iar „principiul esteticii idealiste – finalitatea fără scop –
inversează schema căreia societatea burgheză i se conformează: absenĠa scopului în
numele finalităĠii impuse de piaĠă.” 5. Arta devine o specie de marfă, vandabilă pe piaĠa de
schimb ca orice alt produs industrial. În concepĠia lui Adorno, arta devine produs, dar úi
reclamă: „industria culturală îmbracă operele de artă în sloganuri politice úi le impune cu
forĠa unui public nereceptiv la preĠuri reduse; ele sunt o distracĠie la fel de accesibilă
publicului ca úi un parc”6. În cadrul industriei culturale, limitele úi diferenĠele dintre artă úi
publicitate sunt tot mai greu de sesizat, iar interferenĠele dintre ele sunt tot mai numeroase,
pentru că amândouă servesc ideologiei.
Privind problema dintr-o perspectivă mai pragmatică, se poate spune că relaĠia dintre artă
úi publicitate cunoaúte mai multe forme concrete: există opere de artă care folosesc media
publicităĠii – panouri úi ecrane urbane – pentru a se exprima, există campanii de publicitate
care folosesc forme ale artei de stradă – graffiti sau stencil – pentru a-úi promova
produsele úi există intervenĠii ale artiútilor pe panouri publicitare, în încercarea de a le
submina autoritatea.
Proiectul Billboard Gallery Europe a fost iniĠiat de Richard Fajnor úi Juraj ýarný în 2003 ca
alternativă de expunere a artei contemporane în spaĠiul public. SuprafaĠa panourilor a fost
transformată în spaĠiu de galerie, în încercarea de a deschide o niúă de comunicare úi de a
transforma trecătorul accidental în spectator. Proiectul a început în noiembrie 2003-
ianuarie 2004 în oraúele Bratislava, Budapesta, Iaúi, Praga, Viena úi Varúovia [il. 1-4], iar
în iunie-iulie 2006 a fost realizat úi la Bucureúti, prin intermediul Centrului Ceh [il. 5-6].
il. 1 il. 2 il.3
3 Michael Schudson, Advertising, the Uneasy Persuasion: Its Dubious Impact on American Society,
New York, Basic Books, 1995, p. 232.
4 Theodor Adorno and Max Horkheimer, „The Culture Industry. Enlightenment as Mass Deception”,
în Dialectic of Elinghtenment, London & New York, Verso, 1979 [1947], p. 144.
5 Ibidem, p. 166.
6 Ibidem, p. 168.
235
236
Majoritatea imaginilor sunt o critică, dar fără nici o intenĠie militantă, la adresa problemelor
sociale, economice sau politice cu care se confruntă Ġările din Europa centrală úi de est.
il. 4 il. 5 il. 6
„59th minute” este un proiect ce se desfăúoară pe ecranul Panasonic din Times Square [il.
7] úi constă în prezentarea unor filme de artă cu durata de 1 minut în fiecare oră. Proiectul
„al 59-lea minut” a fost lansat în 2000 cu lucrarea Tiborisms; Tibor in Orbit a artistului Tibor
Kalman úi costă în medie 1.7 milioane de dolari pe an7. Acest ecran se vrea a fi un loc de
expunere a artei în afara muzeului, dar conĠinutul lui artistic pare că se diluează între
atâtea alte panouri úi ecrane, precum úi între atâtea clipuri publicitare printre care e
inserat, deúi convenĠia temporală dă úansa celor interesaĠi să urmărească lucrările expuse.
il. 7
Există un demers similar úi în România, în cadrul proiectului Arta în SpaĠiul Public / Public
Art Bucharest 2007, al cărui curatori sunt Marius Babias úi Sabine Hentzsch. Filmul What
the fuck are you staring at !? al Anettei Mona Chiúa a rulat timp de o lună – între 20 iunie úi
20 iulie 2007 – la cinematograful Cityplex din Bucureúti úi pe mai mult de 200 de ecrane
digitale8 în diferite spaĠii din oraú. Distribuit la cinema împreună cu reclamele úi trailerele
de la începutul fiecărui film, úi pe ecranele din oraú care în mod normal sunt destinate
exclusiv publicităĠii, What the fuck are you staring at !? nu îúi selectează publicul, ci
mizează pe caracterul fortuit al acestuia, cu scopul de a crea o situaĠie de interferenĠă úi
reflecĠie9. Filmul are o durată ce variază între 10 úi 40 de secunde úi prezintă reacĠiile unei
femei la o agresiune vizuală.
Exemplele de mai sus îúi propun să utilizeze spaĠii alternative de expunere, cu o adresă
mai variată decât publicul obiúnuit al muzeelor úi galeriilor, dar mă întreb dacă acest tip de
prezentare nu are mai multe neajunsuri decât avantaje. Toate sună bine în proiect, dar la
7 Julia Nevarez, “Art and Social Displays in the Branding of the City: Token Screens or Opportunities
for Difference?”, în First Monday, Special Issue, nr. 4, 2006,
http://www.firstmonday.org/issues/special11_2/nevarez/index.html, accesat iunie 2007.
8 200 de ecrane digitale în oraú mi se pare o exagerare. Eu am numărat în jur de 20.
9 www.spatiul-public.ro/ro/Press-kit-romana.pdf, accesat în iunie 2007.

nivel practic ele par să nu-úi îndeplinească obiectivele, pentru că, spre deosebire de
reclame, care se adresează percepĠiei subliminale, proiectele artistice au nevoie să fie
observate úi conútientizate. De asemenea, pentru trecătorul obiúnuit conĠinutul artistic este
greu de urmărit úi depistat între atâtea alte panouri sau ecrane înconjurătoare, iar cele 10
până la 60 de secunde de video sunt greu de distins între orele de publicitate care rulează
pe ecrane, în timp ce un trecător avizat în legătură cu proiectele în desfăúurare are mult de
aúteptat până la vederea clipului artistic, dacă nu există convenĠii temporale sau spaĠiale
prestabilite.
IntervenĠiile pe panouri sub formă de desene, graffiti sau stencil [il. 8-12], dar úi crearea de
postere úi contra-reclame, se constituie într-o critică la adresa publicităĠii úi sunt practicate
de numeroúi street artists. Aceste miúcări, cunoscute sub numele de culture jamming, au
apărut în Statele Unite ale Americii în anii ’80 úi îúi propun să demaúte politicile din spatele
culturii comerciale úi să ne atragă atenĠia asupra mediului saturat de branduri în care trăim.
Sunt grupuri de artiúti care redesenează logo-uri, reciclează mòdele úi produc imagini care
să vorbească despre libertatea consumatorului, despre responsabilitatea corporaĠiilor,
il. 8 il. 9 il. 10
il. 11 il. 12
despre adevăratele costuri materiale úi umane ale consumului úi despre monopolizarea

media publice de câtre companii private10. Adbusters: Journal of the Mental Environment
este una dintre cele mai active reviste anticonsumeriste, care încearcă să submineze
campaniile publicitare ale marilor corporaĠii folosind culture jamming, contra-reclame,
10 Wendi Pickerel, Helena Jorgensen, Lance Bennett, „Culture Jams and Meme Warfare: Kalle Lasn,
Adbusters, and media activism. Tactics in Global Activism for the 21th century”,
http://depts.washington.edu/gcp/pdf/culturejamsandmemewarfare.pdf, accesat în sept 2007.
237
238
reclame subversive sau parodii. Revista luptă împotriva publicităĠii cu propriile ei mijloace,
iar media preferate sunt internetul úi OOH11.
În România activităĠi organizate, cu program úi manifest, de tipul culture jamming au

început în 2002 cu grupul MindBomb de la Cluj. Acesta úi-a propus să utilizeze arta ca
mijloc de schimbare socială, iniĠiind dialoguri úi dezbateri publice în jurul celor mai
stringente probleme socio-politice ale societăĠii contemporane româneúti. Este vorba
despre o artă militantă, care a revendicat spaĠiul urban pentru a-úi posta mesajele de
interes public12, iar din 2002 artiútii MindBomb au atins probleme ca naĠionalismul,
corupĠia, adopĠia ilegală, lipsa de locuinĠe, libertatea de exprimare sau poluarea mediului
[il. 13-18].
il. 13 il. 14 il. 15 il. 16
il. 17 il. 18
Un alt tip de atitudine are Vlad Nancă, unul dintre cei mai activi artiúti în domeniul street
art. El a participat la proiectele Billboard Gallery Europe úi la acĠiunile MindBomb, dar este
cel mai uúor de recunoscut prin desenele úi intervenĠiile de pe panourile úi firmele din
Bucureúti [il. 19-20]. Întrebarea pe care mi-o pun în acest context este cât de mult a ajuns
conturul Daciei (care a fost numit de către Dan Popescu chiar trademark Vlad Nancă) să
funcĠioneze ca auto-promovare, pe acelaúi sistem al publicităĠii pe care o critică. Micile
desene sunt úi ele ubicue, iar de când cu intervenĠia „MulĠumim Vlad Nancă”, ceea ce
începuse ca un gest critic, anonim, a devenit mai degrabă un mijloc de auto-promoĠie.
De asemenea, este de discutat cazul graffiti-lor úi al stencil-urilor ca forme de publicitate

pentru marile corporaĠii. Cu ajutorul lor se introduce un factor de credibilitate úi de
apropiere faĠă de publicul Ġintă, care nu poate fi obĠinut întotdeauna cu ajutorul fotografiei úi
11 Out-of-home Advertising – orice tip de reclamă în spaĠii publice.

12 www.mindbomb.ro, accesat în sept 2007.

a designului grafic. Tats Cru a creat graffiti de mari dimensiuni pentru Coca Cola úi
Hummer, graffiti ce au fost la rândul lor acoperite de alte intervenĠii, sporindu-li-se astfel
il. 19 il. 20
autenticitatea. La fel, pentru campania „Life Takes Expression” din 2006 a celor de la Visa.
Compania Critical Massive13, Trish Grantham se ocupă cu intermedierea relaĠiilor între
street artists úi marile corporaĠii úi are deja în portofoliu firme ca Nike, Levis úi Axe14. Alte
branduri care au folosit acest tip de reclamă sunt Nissan, Napster, Linux, Xbox úi
Playstation úi toate par s-o fi făcut din dorinĠa de a fi mai aproape de publicul lor Ġintă -
tinerii. Există úi companii cu o lungă tradiĠie în folosirea imaginilor artistice sau a unor artiúti
mai mult sau mai puĠin consacraĠi în dezvoltarea campaniilor publicitare. Un exemplu în
acest sens este brandul Absolut, care a lucrat de-a lungul anilor cu artiúti ca Andy Warhol,
Alain Despert sau George Rodrigue. Acesta din urmă pare a fi un obiúnuit al campaniilor
publicitare, pentru că în 2001, agenĠia Young & Rubicam i-a folosit lucrarea Blue Dog în
campania pentru Xerox. Tabloul propriu-zis, înrămat úi atârnat pe un perete alb, apare în
toate materialele promoĠionale ale campaniei úi reuúeúte să pună sub semnul întrebării
diferenĠele sau limitele dintre artă úi publicitate.
În Bucureúti reclamele care încorporează lucrări de artă sau care folosesc media artistice
par a fi limitate la stencils. Acestea sunt mai degrabă martori ai lipsei forĠei financiare de a
susĠine o campanie în adevăratul sens al cuvântului decât un indiciu de epuizare a mediilor
tradiĠionale. Astfel, pe pereĠii clădirilor bucureútene au apărut reclame la GetFit [il. 21],
MyBand [il. 22], Utv, Editura ART, dar úi la evenimente culturale, cum ar fi Ca(r)ne. Oraúul
e al nostru [il. 23], piesa experimentală a lui Călin Dan din iunie 2007.
Ceea ce mi se pare paradoxal este că graffiti sau stencils ca forme de artă rămân în
continuare ilegale úi, pentru mulĠi, la graniĠa cu vandalismul, în timp ce graffiti publicitare
sunt legale15, produsul final este tot mai mult apreciat ca artă, iar procesul (the making of)
devine un soi de performance.
13 http://www.criticalmassive.com, accesat în sept 2007.

14 Raina Kumra, “Hijacking the Urban Screen: Trends in Outdoor Avertising and Predictions for the
Use of Video Art and Urban Screens”, în First Monday, Special Edition, nr. 4, 2006,
http://www.firstmonday.org/issues/special11_2/kumra/index.html, accesat în iunie 2007.
15 pentru că peretele este în general închiriat, dar există evident úi excepĠii: campania de stenciling a
Ogilvy & Mather pentru Linux din 2001 s-a soldat cu o amendă de 100.000$ (v.
http://news.zdnet.co.uk/software/0,1000000121,2099980,00.htm,), iar NBC-ului îi este interzisă
239
240
Mai există úi numeroase proiecte care aduc panourile publicitare în galerie, sub formă de
fotografii sau colaje etc. Un exemplu în acest sens sunt expoziĠiile din seria Billboard
Heaven ale artistului bulgar Luchezar Boyadjiev, dintre care una a avut loc în cadrul
proiectului Leap into the City, curator Marius Babias [il. 24-25]. Sunt fotografii ale unor
părĠi din oraú împânzite cu bannere úi panouri publicitare, peste care tronează, în loc de
cer, alte imagini cu scop comercial. Critica la adresa omniprezenĠei reclamelor în spaĠiul
public din Sofia úi Iaúi, în acest caz particular, este evidentă.
il. 21 il. 22 il. 23
il. 24 il. 25
În 2004 galeria Tate din Marea Britanie a găzduit expoziĠia In-A-Gadda-Da-Vida, în care
Angust Fairhurst a expus panouri publicitare din care logo-urile úi produsele fuseseră
îndepărtate, lăsând doar imaginile de fundal úi acĠiunile în care erau angrenate
personajele16. Acest proiect (ca úi majoritatea celor discutate mai sus) ridică întrebarea ce
diferenĠiază, în fapt, imaginile publicitare de cele artistice. ùi poate nici nu este nevoie să
stabilim graniĠe între cele două, dată fiind posibilitatea consacrării în timp a reclamelor ca
artă, cel mai cunoscut exemplu în acest sens fiind cel al afiúelor lui Toulouse-Lautrec.
Acestea sunt doar câteva idei despre relaĠia uneori contradictorie sau paradoxală dintre
artă úi publicitate. Cert este că nici una nu îi este indiferentă celeilalte úi cu siguranĠă
rezultatele vor fi din ce în ce mai interesante.
folosirea de stencils pentru a-úi promova emisiunile, după scandalul din 2004. V. Suzanne Herel,
„Graffiti ads tag NBC for possible city fines”, în San Francisco Chronicle, 24 iulie 2004.
16 David Thompson, „Death of the Gallery”, în The Guardian, 15 aprilie 2004.

Listĉ ilustraŗii:
IlustraĠia 1. Pravdoljiub Ivanov, Pessimism no more, Iaúi, 2003, © Billboard Gallery Europe
IlustraĠia 2. Erik Binder, More luxus, Iaúi, 2003, © Billboard Gallery Europe
IlustraĠia 3. Vlad Nancă, Original adidas, Bratislava, 2003, © Billboard Gallery Europe
IlustraĠia 4. Vlad Nancă, I don't know to which union i want to belong to anymore,
Bratislava, 2003, © Billboard Gallery Europe
IlustraĠia 5. Vlad Nancă, Cadedrala mântuirii neamului, Bucuresti, 2006, © Vlad Nancă
IlustraĠia 6. Vlad Nancă, Cadedrala mântuirii neamului, Bucuresti, 2006, © Vlad Nancă
IlustraĠia 7. 59th minute, Ecranul Panasonic, Times Square (imagine preluată de pe net)
IlustraĠia 8. IntervenĠie pe afiú (foto autoarea)
IlustraĠia 12. Afiúe MindBomb, © MindBomb
IlustraĠia 13. Am deci exist, MindBomb, © MindBomb
IlustraĠia 14. Buy one get one free, MindBomb, © MindBomb
IlustraĠia 15. casa domnului nu e acasa, MindBomb, © MindBomb
IlustraĠia 18. IntervenĠie pe panou - Vlad Nancă, Matei Branea, Alexandru Ciubotaru, ©
Vlad Nancă
IlustraĠia 19. Vlad Nancă, IntervenĠie pe panou, © Vlad Nancă
IlustraĠia 20. Vlad Nancă, IntervenĠie, © Vlad Nancă
IlustraĠia 21. Stencil „Get fit” (foto autoarea)
IlustraĠia 22. Stencil „My band” (foto autoarea)
IlustraĠia 23. Stencil „Oraúul e al nostru” (foto autoarea)
IlustraĠia 24. Luchezar Boyadjiev, Billboard Heaven, © Luchezar Boyadjiev
IlustraĠia 25. Luchezar Boyadjiev, Hillboard Heaven, © Luchezar Boyadjiev
241
242 Violeta Răducan
Memorialul ca spaŗiu public üi magia

spectacolului
Mai ales după evenimentele din decembrie 1989, memorialul a devenit un subiect mult
discutat úi disputat. Iată de ce vom încerca să desluúim măcar unele dintre caracteristicile
memorialelor ultimilor 15-20 de ani.
Memorialele pot fi clasificate după multe criterii, cum ar fi: tematica, relaĠia lor cu spaĠiul
public, relaĠia lor cu publicul, impactul asupra comunităĠii (locale úi nu numai), valoarea lor
memorială, valoarea lor artistică, noutatea expresiei plastice, apartenenĠa la un anumit
spaĠiu cultural sau confesional úi … desigur, multe altele. Astfel, după tematică,
memorialele pot fi închinate eroilor morĠi sau dispăruĠi în război, victimelor războaielor úi
epurării etnice sau ale unor cataclisme naturale (cutremure, inundaĠii, erupĠii vulcanice, …),
unor idei fundamentale (păcii, libertăĠii, drepturilor omului…), unor comunităĠi profesionale,
etnice, de vârstă…, unor personalităĠi ale vieĠii publice, culturale, útiinĠifice … De această
dată ne vom opri în mod special asupra relaĠiei memorialului cu spaĠiul public úi cu publicul
căruia i se adresează acesta.
Memorialul ca element component al spaŗiului public
Ca element component al spaĠiului public, memorialul ocupă un loc privilegiat de cele mai
multe ori. El este capătul de perspectivă al unor axe importante în structura urbană sau
este situat pe o înălĠime care domină oraúul úi de unde se deschid multiple prespective. El
este o prezenĠă puternică, asemenea unui magnet care creează în jurul său un câmp de
influenĠă invizibil, dar care se manifestă prin ordonarea spaĠiului înconjurător, creând zone
cu o mare putere de concentrare úi zone mai slabe sau chiar creând o miúcare de
respingere, magnetism, dinamică, interacĠiune … Astfel, prezenĠa memorialului în spaĠiul
public poate crea linii de forĠă, poate conferi coerenĠă unui spaĠiu altfel heterogen, poate
deschide perspective noi spre zone altfel ignorate sau prea puĠin valorizate. Vom da
câteva exemple:
Memorialul închinat veteranilor războiului din Vietnam, creat de Maya Lin pe când avea
doar 21 de ani úi era încă studentă la Facultatea de Arhitectură a UniversităĠii Yale, este
un gest curajos, care invită la reflecĠie: gest, miúcare, tăietură, linie de forĠă.
„Memorialul Vietnamului este o modelare a pământului. Este o tăietură în pământ, cu

marginile úlefuite. […] Pur úi simplu am avut impulsul de a tăia în pământ. Îmi imaginez că
iau un cuĠit úi tai în pământ, despicându-l, îmi imaginez violenĠa iniĠială úi durerea care în
timp se va vindeca. Iarba va creúte din nou, dar tăietura iniĠială va rămâne o suprafaĠă
pură, perfect netedă, o suprafaĠă lustruită, ca de oglindă, precum suprafata unei geode pe

care o tai úi-i úlefuieúti muchiile. […] Să tai pământul, să-l despici pur úi simplu”.1 spune
Maya Lin despre această lucrare a sa.
Vietnam Veterans Memorial

Washington DC
SuprafaĠa de marmură neagră imaginată de artista americană are o lungime totală de

150,42 metri úi o înălĠime maximă de 3,12 metri. În ciuda dimensiunilor úi materialului,
imaterialitatea ei este evidentă úi era necesar să fie aúa pentru a rămâne doar gestul,
tăietura, linia de forĠă. Despre suprafaĠa din marmură neagră care poartă înscrise în ordine
alfabetică numele americanilor morĠi úi dispăruĠi, Maya Lin spune:
„[…] Am dorit ca suprafaĠa de piatră să aibă subĠirimea unei foi de hârtie. […] Tot ce am
dorit să fac a fost să despic pământul úi să-i lustruiesc tăietura. N-am dorit greutate. […]
Dacă te duci sus, vei vedea că este un detaliu literarmente foarte special pentru că mi-am
dorit ca iarba să crească până la muchia de piatră. Aúa că suprafaĠa de sus are doar doi
inci (cca. 5 centimetri) grosime. Apoi muchia dintre suprafaĠa de sus úi cea verticală este
teúită oblic. […] Uitându-ne la marmura neagră, aceasta ar putea deveni o interfaĠă între
lumea noastră úi cea liniútită, întunecată úi mai paúnică de dincolo. […] este o lume în care
nu putem pătrunde pentru că nu putem trece prin acele nume úi este dureros.”2
1 “The Vietnam Memorial is an earth work. It’s a cut in the land, polished the sides. […] I had a
simple impulse to cut into the earth. I imagine taking a knife and cutting into the earth, opening it up
and the initial violence and pain that in time would heal. The grass would grow back, but the initial cut
would remain a pure, flat surface in the earth with a polished mirrored surfaced, much like the
surface on a geode when you cut it and polish the edge. […] Just cut open the earth, open it up.”
Sursa: interviul acordat de Maya Lin lui Bill Moyers pentru Public Affairs Television pentru “Becoming
American” The Chinese Experience.
www.pbs.org/becomingamerican/ap_pjourneys_bio5.html
2 “ […] wanted this stone surface to get so thin it was paper thin. […] All I wanted to do was to cut the
earth and polish the earth’s edge. I didn’t want weight. […] Literally, if you go up on top, you’ll see it
was actually a very tricky detail because you wanted the grass to literally grow right up to the stone.
So the top of the memorial is only two inches thick. Then it chamfers down and drops. […] Looking
at that black marble, it would be an interface between our world and the quieter, darker, more
243
244
Când a fost acuzată de o prea mare abstractizare, Maya Lin a răspuns: „Cum poate fi
abstracĠiunea umană? Este ceva de genul muzicii, care deúi este complet abstractă, îi
face pe oameni să râdă sau să plângă? Muzică. Sunete total abstracte, cum sunt aranjate.
Acea abstracĠiune poate fi foarte umană úi poate avea legătură cu fiecare dintre noi. Tot
aici este úi locul numelui. Pentru orice om care a cunoscut acea persoană, totul despre
acea persoană va reveni în numele său.”3
Calea Drepturilor Omului (1989-93) din Nürnberg este o demostaĠie pentru modul în care
inserĠia unei lucrări de artă poate aduce prin ea însăúi liniúte, echilibru úi coerenĠă unui
spaĠiu, în afara acĠiunilor urbaniútilor úi/sau peisagiútilor. Dani Karavan îúi prezintă astfel
lucrarea:
Calea Drepturilor
Omului
Nürnberg
Straße der
Menschenrechte,
Nürnberg
„Pentru Calea Drepturilor Omului din Nuremberg, am făcut o sculptură formată din 30 de
coloane, pentru a unifica această stradă divizată de vechiul úi noul muzeu. Decizând să
realizez cele 30 de coloane, am reluat cele 30 de paragrafe ale DeclaraĠiei drepturilor
omului în germană úi în alte treizeci de limbi diferite. Totul începe cu un paragraf în idiú,
apoi în cehă, apoi în poloneză, úi tot aúa în diferite limbi ale popoarelor exterminate de
naziútii germani, apoi vin limbile popoarelor care suportă încă discriminări.”4
peaceful world beyond. […] it’s a world we can’t enter because we can’t pass through those names.
And it’s painful.” Sursa: interviul acordat de Maya Lin lui Bill Moyers pentru Public Affairs Television
pentru “Becoming American” The Chinese Experience.
3 “How can abstraction be human? It’s sort of like how can music, which is completely abstract, make
people cry or laugh? Music. Totally abstract sounds, how they’re laid out. That abstraction can be as
human and relate to you. And that’s where the name, any person who knew that person, everything
about that person will come back in the name.”
Sursa: interviul acordat de Maya Lin lui Bill Moyers pentru Public Affairs Television pentru “Becoming
American” The Chinese Experience.
4 „Pour le Chemin des Droits de l'Homme à Nuremberg, j'ai fait une sculpture de 30 colonnes afin
d'unifier cette rue divisée par le vieux et le nouveau musée. Ayant décidé de réaliser 30 colonnes, j'ai
repris les trente paragraphes de la Déclaration des droits de l'homme en allemand et en trente
langues différentes. Cela commence par un paragraphe en yiddish, puis en tchèque, puis en

Volumele simple, betonul alb, elementul repetitiv, ritmul, cuvântul, jocul luminii úi umbrei
sunt elemente ale vocabularului lui Dani Karavan care crează aici un spaĠiu unitar la nivelul
percepĠiei vizuale úi al tematicii, accentuarea perspectivei úi a dinamicii spaĠiului fiind
rezultantele acestei intervenĠii.
Deschiderea unor perspective noi spre zone altfel ignorate sau prea puĠin valorizate poate
fi în acelaúi timp úocantă úi simbolică, dinamică úi meditativă.
Passage, memorialul - omagiu închinat de Dani Karavan filozofului german de origine

ebraică Walter Benjamin (1882-1940), amplasat lîngă cimitirul în care acesta este
înmormântat, la Port-Bou/Spania, este un astfel de exemplu. Aici, Dani Karavan a creat o
deschidere puternic direcĠionată către peisaj. Pe măsură ce te apropii de capătul tunelului
cu o lungime de 33 de metri, perspectiva dinamic dechisă către mare úi Pirinei se lărgeúte.
OĠel, sticlă, stâncă, valuri, vânt úi un măslin singuratic... Pentru Dani Karavan locul este
determinant:
Passage
Port-Bou, Spania
„Fiecare operă se naúte în funcĠie de un spaĠiu, de un loc úi din ideea premergătoare

concepĠiei sale. […] Dar munca mea nu este niciodată o cercetare istorică, psihologică sau
útiinĠifică, eu încerc să ating sensurile, conĠinutul, inima. În spatele lor se află întotdeauna
rădăcinile. De exemplu, proiectul pentru Walter Benjamin este fizic legat de povestea úi
polonais, et ainsi les différentes langues des peuples ayant été anéanties par l'Allemagne nazie, puis
viennent les langues des peuples subissant aujourd'hui encore des discriminations. ” „Pentru Calea
Drepturilor Omului din Nuremberg, am făcut o sculptură formată din 30 de coloane, pentru a unifica
această stradă divizată de vechiul úi noul muzeu. Decizând să realizez cele 30 de coloane, am reluat
cele 30 de paragrafe ale DeclaraĠiei drepturilor omului în germană úi în alte treizeci de limbi diferite.
Totul începe cu un paragraf în idiú, apoi în cehă, apoi în poloneză, úi tot aúa în diferite limbi ale
popoarelor exterminate de naziútii germani, apoi vin limbile popoarelor care suportă încă
discriminări.” Le triangle du partage, Entretien de Dani Karavan avec Alain le Pichon.
Sursa: http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/communiq/R/html/bio-karavan.html
245
246
personalitatea sa. […] Este dificil, útiĠi bine, să exprimi aceste lucruri prin cuvinte, dar mai
útiu că poate fi reprezentat contingent, poate fi exprimat plastic, prin forme”.5
Passage
Port-Bou, Spania
perspective
plonjante
Iată cum descrie Dani Karavan alegerea locului pentru Passage:
„Când la proiectul pentru Walter Benjamin, locul nu îmi fusese dat úi mi s-a cerut un
monument la Port- Bou ca un omagiu lui Walter Benjamin, prefer să spun un omagiu. Am
căutat cel mai bun loc, eram cu adevarat ezitant. ùi apoi, m-am gândit că acesta trebuia să
fie în apropierea cimitirului. Walter Benjamin nu venise desigur la Port- Bou pentru a fi
îngropat. Dar a fost îngropat acolo, fără să o fi dorit. Am privit în jurul meu, a doua oară în
locul unde am venit, am văzut acel vârtej la poalele falezei úi m-am gândit: este cu
adevarat istoria acestui om. Acest turbion a fost primul punct al proiectului meu. Apoi m-
am întrebat cum să aduc oamenii. Un coridor, o scară într-o faleză nu este în sine un
obiect de artă. El este acolo pur si simplu pentru a aduce oamenii până la mare pentru a
vedea turbionul. Astfel, aveam un punct úi căutam un altul. Mi-am zis: dacă acest fenomen
există, natura îmi poate propune úi alte elemente. úi astfel a aparut măslinul, simbol al
luptei pentru viaĠă împotriva rocilor, a pietrelor, a vântului sărat úi violent: aúa a apărut al
doilea punct. Apoi l-am gasit pe cel de-al treilea, gardul, obstacol între vedere úi mare,
orizont, libertate úi de cealaltă parte, pur si simplu, zgomotul trenurilor care se perindă.
Acesta a fost al treilea punct. Să cobori din nou úi să revii la punctul de plecare; acesta
5 „Chaque œuvre naît en fonction d’un espace, d’un environnement et de l’idée qui a présidé à sa
conception. […] Mais mon travail n’est jamais une recherche historique, psychologique ou
scientifique, j’essaie de toucher les sens, les tripes, le cœur. Derrière, il y a toujours les racines. Par
exemple, le projet pour Walter Benjamin est lié, charnellement, à son histoire et à sa personnalité.
[…] Difficile, vous le savez, d’exprimer cela avec les mots, mais je sais aussi qu’il peut être
contingent de le représenter, de l’exprimer plastiquement, avec des formes.” Le triangle du partage,
Entretien de Dani Karavan avec Alain le Pichon.
Sursa: http://www.tribunes.com/tribune/alliage/45/Karavan_45.htm

devine un fel de inel , dar este de asemenea drumul care m-a condus spre descoperirea
unor lucruri care au venit din ele însele treptat, pe măsura ce îmi concepeam lucrul. Când
urci dinspre mare, din tunel nu vezi decât cerul. Ajungi la lumină úi nu poĠi avansa pentru
că în faĠă este un zid de piatră. Ajungi la lumină, la speranĠă, úi din nou, eúti blocat. Nu
poĠi trece, nu poĠi decât să te roteúti în cerc úi să te caĠeri cu greutate pe faleză, pe roci.
Am cerut ca lucrurile să rămână aúa, fără să fie prevazută o cărare amenajată. Am vrut ca
oamenii sa resimtă fizic dificultatea acestui drum. Urci la măslin, ajungi la platformă, la
grilaj, apoi în sfârúit la locul unde a fost ingropat. Se zice că este acolo, dar nu se útie
exact unde. Este deci o istorie foarte narativă, dar nu este o ilustrare a istoriei. Istoria se
descoperă prin situaĠia pe care am creat-o. Si aceasta istorie este tangentă, tangenziale,
după cum zic italienii, la istoria lui Walter Benjamin. […] este precum un dialog cu marea,
cerul, piatra, pădurea, culorile, materia, sunetele úi, când cobori, cu sticla, zidul, parapetul
de sticlă care este acolo pentru protecĠie. úi multe alte lucruri pe care oamenii le pun de la
ei. Când coboară, mi s-a zis, unii oameni nu văd sticla úi încep să se teamă. Încă o dată un
soi de tangenziale, sentimentul de frică pe care îl resimĠim atunci când trecem o limită: ce
se va întâmpla, vom cadea în apă? Nu mă gândisem la acest lucru. Natura este mult mai
bogată ca imaginaĠia, iar dialogul cu natura, cu memoria este deschis la infinit.”6
6 «Quant à Walter Benjamin, le lieu ne m’était pas donné, on m’a demandé un monument à Port-Bou
en hommage à Walter Benjamin, je préfère dire un hommage. J’ai cherché le meilleur endroit, j’étais
vraiment hésitant. Et puis, j’ai pensé qu’il devait être près du cimetière. Walter Benjamin n’était certe
pas venu à Port-Bou pour cela, pour y être enterré. Mais le fait est qu’il y fut enterré, sans l’avoir
voulu. J’ai regardé autour de moi, la deuxième fois où je suis venu, j’ai vu ce tourbillon au pied de la
falaise, j’ai pensé: c’est vraiment l’histoire de cet homme. Ce tourbillon a été le premier point de mon
projet. Puis je me suis demandé comment y amener les gens. Un corridor, un escalier dans la
falaise, n’est pas en soi un objet d’art. Il est là simplement pour amener les gens jusqu’à la mer voir
le tourbillon. Ainsi, j’avais un point, et j’en cherchais un autre. Je me suis dit: si ce phénomène
existe, la nature peut me proposer d’autres éléments. Alors, est venu l’olivier, qui représente la lutte
pour la vie contre les rochers, les pierres, le vent salé et violent: voilà le deuxième point. Puis j’ai
trouvé le troisième, avec la haie, obstacle entre la vue et la mer, l’horizon, la liberté, et de l’autre
côté, simplement, le bruit des trains qui s’en vont. Ce fut le troisième point. On redescend, et l’on
revient au point de départ; cela devient une sorte d’anneau, mais c’est aussi le chemin qui m’a
conduit à la découverte de choses qui sont venues d’elles-mêmes, au fur et à mesure que je
concevais mon travail. Quand vous remontez de la mer, du tunnel vous ne voyez que le ciel. Vous
arrivez à la lumière et vous ne pouvez avancer, parce qu’il y Vous arrivez à la lumière, à l’espoir, et
de nouveau, vous êtes bloqués. Vous ne pouvez passer, vous ne pouvez que tourner en rond, et
grimper avec difficulté dans la falaise, dans les rochers. J’ai demandé qu’on laisse les choses ainsi,
qu’on ne prévoie pas de chemin aménagé. Je voulais que les gens ressentent physiquement la
difficulté de ce cheminement. Vous montez à l’olivier, puis vous arrivez à la plateforme, au grillage,
enfin à l’endroit où il fut enterré. On dit que c’est là, mais on ne sait pas où. C’est donc une histoire
très narrative, mais ce n’est pas une illustration de l’histoire. L’histoire s’adapte elle-même à une
situation existante. L’histoire est découverte par la situation que je crée. Et cette histoire est
tangente, “tangenziale”, comme disent les Italiens, à l’histoire de Walter Benjamin. C’est comme un
dialogue avec la mer, le ciel, la pierre, le bois, les couleurs, la matière, les sons, et quand vous
descendez, avec le verre, la paroi, le parapet de verre qui est là en guise de protection. Et beaucoup
d’autres choses que les gens investissent d’eux-mêmes. Quand ils descendent, m’ont dit certains, ils
ne voient pas le verre et prennent peur. Encore une sorte de tangenziale, le sentiment de peur qu’on
a lorsqu’on passe une limite: que va-t-il arriver, vont-ils tomber dans l’eau ? Je n’y avais pas songé.
La nature est beaucoup plus riche que l’imagination, et le dialogue avec la nature, avec la mémoire,
ouvert à l’infini.»
Le triangle du partage, Entretien de Dani Karavan avec Alain le Pichon.
Sursa: http://www.tribunes.com/tribune/alliage/45/Karavan_45.htm
247
248
Memorialul-spaŗiu
Memorialul poate conĠine spaĠiu fără a fi arhitectură, în sensul uzual: acesta devine un
spaĠiu simbolic în care suntem invitaĠi să reflectăm úi să ne reculegem. Memorialul se
transformă astfel, din obiect privit din exterior, în gazdă învăluitoare, protejând
ceremonialul memorării. De exemplu, într-un interviu acordat lui Bill Moyers pentru Public
Affairs Television -“Becoming American” - The Cheneese Experience, Maya Lin afirma:
„Memorialul este un hibrid între artă úi arhitectură pentru că are o funcĠiune. Dar funcĠiunea
sa nu este una concretă, fizică, în felul în care o casă are funcĠiunea de adăpost. Este o
funcĠiune foarte conceptuală úi simbolică.”7
O bună ilustrare este memorialul de pe dealul de lângă Beersheva, de unde se deschide o

largă perspectivă către deúertul Negev, ridicat de Dani Karavan spre a cinsti memoria
soldaĠilor din brigada Negev. Artistul a imaginat 18 elemente sculpturale printre úi prin care
eúti invitat să treci. Din nou dinamica miúcării úi a percepĠiei memorialului úi a peisajului
înconjurător…
Textul, Acacia (arborele biblic la evrei) úi decupajele prin care pătrunde lumina zilei sunt
elemente definitorii pentru această creaĠie.
Memorialul Negev,
Beersheva, Israel
Despre toate acestea, Dani Karavan afirmă:
„[…] cu monumentul Neguev mi-am descoperit într-adevăr vocabularul. Este o promenadă,

trebuie să te caĠeri, să cobori, să traversezi, să treci prin úi peste forme. Opera pe care
trebuia să o fac nu putea fi altfel. A trebuit să urc acea colină úi să nu ignor istoria acestui
7 “Memorials are a hybrid between art and architecture because they have a function. But their
function isn’t like a physical function, like a house is to shelter you. It’s a very conceptual, symbolic
function.” Sursa: interviul acordat de Maya Lin lui Bill Moyers pentru Public Affairs Television pentru
“Becoming American” The Chinese Experience.

popor,independenĠa, kibbutz-urile úi înfruntarea naturii, apa, nisipul, deúertul. Atunci mi-am
regăsit copilăria la Tel Aviv unde m-am născut, unde am crescut, în mijlocul naturii, cu
marea, cu vegetaĠia, cu elementele primare. Tatăl meu fiind peisagist úi grădinar, aveam o
mică grădină în care l-am văzut lucrând úi plantând. Conceptul s-a născut în jurul acestei
poveúti. Dar nu útiu cum a prins contur, nici de ce am ales această manieră de a mă
exprima úi nu alta.”8
Memorialul-Spectacol
Datorită complexităĠii sale, a atributelor sale plastice úi a reacĠiilor trezite în participantul la

ceremonial, memorialul-spaĠiu poate deveni spectacol, mai ales atunci când este parcurs.
Numeroasele schimbări de direcĠie deschid noi perspective asupra unui decor creat –
opera de artă – sau pre-existent – peisajul.
În acest sens, Memorialul durerii din Sighetul MarmaĠiei (1996), lucrare a arhitectului Radu
Mihăilescu, are simplitatea, echilibrul úi liniútea unuia paleocreútin. Cele două componente
ale ansamblului sunt un spaĠiu de reculegere subteran úi o grădină compusă simbolic din
12 pomi fructiferi. Cele două componente, una telurică úi cealaltă celestă, amândouă
deschise către cer, sunt legate printr-o rampă - drum de iniĠiere, unde se desfăúoară
ceremonialul trecerii dintr-o lume în cealaltă. Locul veúnic al lumânărilor este o oglină de
apă cu suprafaĠa texturată de úanĠuri circulare.
Memorialul Durerii
Sighetul Marmaġiei
Spaġiul subteran de reculegere, Drumul de iniġiere ûi GrĄdina reînvierii
8 „[…] avec le monument du Negev, j’ai vraiment découvert mon vocabulaire. C’est […] une
promenade, il faut grimper, descendre, passer à travers, dans, sur les formes. L’œuvre que je devais
faire ne pouvait être autre. Il me fallait aller sur cette colline, et conter l’histoire de ce peuple, de
l’indépendance, des kibboutzim et de cet affrontement avec la nature, l’eau, le sable, le désert. Alors,
je me suis retourné vers mon enfance, à Tel Aviv, là où je suis né, où j’ai grandi, au milieu de la
nature, avec la mer, la végétation, les éléments. Car mon père était paysagiste, jardinier, nous
avions un petit jardin, j’ai donc vu comment il travaillait, il plantait. C’est tout autour de cette histoire,
que j’ai pu créer mon concept. Mais je ne sais comment c’est venu, ni pourquoi j’ai choisi cette
manière de m’exprimer et non une autre.” Citatul este extras din interviul acordat de Dani Karavan lui
Alain Pichon úi publicat sub titlul „Le triangle du partage.” Sursa:
www.tribunes.com/tribune/alliage/45/Karavan_45.htm
249
250
Cei 12 meri, plantaĠi pe tumulul de deasupra spaĠiului subteran, refac ciclul celor patru
anotimpuri, iar la nivel simbolic, pe cel viaĠă-moarte-reînviere. Despre spaĠiile sacre úi
monumentale ale lui Radu Mihăilescu Dana Vais spune: „Ele sunt úi cele mai deschise
lizibilităĠii publice […] Bisericile din Vucova úi Timiúoara, Memorialul din Sighet sau mica
fântână din Timiúoara - toate au în comun mesajul codificat simbolic úi desenul iconic.
Sunt clar încifrate, deci relativ uúor de descifrat.[…] Uneori descifrarea e aúa de precisă,
încât devine aproape tăcere.”9
Un alt memorial-spectacol a fost creat de Daniel Libeskind la Berlin, în vecinătatea

Muzeului dedicat Evreilor - Grădina Exilului úi Emigrării (2002) - singura componentă a
ansamblului care este realizată într-un sistem rectancular. Dispunerea în formă de pătrat a
celor 49 de coloane din beton armat care formează grădina, este menită să sublinieze
contrastul dintre agitaĠia liniei frânte a muzeului úi acestă riguroasă organizare ortogonală.
GrĄdina Exilului ûi EmigrĄrii ûi Turnul

Holocaustului
GrĄdina Exilului ûi EmigrĄrii având ca fundal Muzeul dedicat Evreilor
Spaġiul conġinut de GrĄdina Exilului ûi EmigrĄrii
9 Dana Vais despre lucrările lui Radu Mihăilescu
Sursa: atelier.liternet.ro/articol/4241/Dana-Vais/La-inceput-n-a-fost-cuvantul.-Arhitectura-lui-Radu-
Mihailescu.html/#nota6

Coloanele sunt plasate perpendicular pe un plan care are o deviere de 12o faĠă de
orizontală. Rezultatul este o anume stare de dezorientare, invocând starea celor care au
fost nevoiĠi să emigreze. Măslinii care încununează cele 49 de coloane de 6 metri înălĠime,
sunt un simbol al dezrădăcinării dar úi unul al speranĠei. La intrarea în grădină sunt
inscripĠionate cuvintele lui Daniel Libeskind: „Te simĠi puĠin rău trecând pe aici. Dar asta e
exact ce ar trebui să simĠi, pentru că aúa se simte ordinea perfectă când părăseúti istoria
Berlinului.”10
Spectacolul-Memorial
Memorialul poate antrena miúcarea unui număr important de oameni în spaĠiul public
exterior lui úi dominat de el úi/sau în spaĠiul interior lui. Rezultatul acestei ample miúcări, al
acestui pelerinaj, devine ceremonial; este un spectacol asemenea celor regizate de Andrei
ùerban. Acest spectacol este un memorial în sine.
Spectacolul-memorial se desfăúoară în memorialul-spectacol. De această dată, regizorul

spectacolului este creatorul memorialului, este cel ce nu modelează numai piatra,
pământul, metalul, … ci crează întregul spectacol, în care ceremonialul miúcării úi implicării
este un element important, esenĠial chiar. Creatorul unui astfel de memorial invită la o
implicare sensibilă úi reflexivă, nu formală.
Memorialul închinat Dianei,

Prinʖesa de Wales
Kensington Gardens, Londra
10“One feels a little bit sick walking through it. But it is accurate, because that is what perfect order
feels like when you leave the history of Berlin.”
251
252
Să ne gândim la úuvoiul de oameni ce vin să cinstească memoria rudelor sau prietenilor la

Memorialul eroilor din Vietnam sau la mulĠimea celor ce vin să se bucure de Fântâna-
memorial dedicată PrinĠesei Diana (2004) aflată în Kensington Gardens din Londra.
Terenul a fost blând modelat astfel încât să integreze organic fântâna. Geometria ei foarte
variată face ca úuvoiul de apă să capete forme neaúteptate, uneori părând că urcă panta.
Forma acestei panglici de granit este astfel gândită încât să cheme oamenii să se aúeze úi
să atingă apa sau chiar să se bălăcească.
Iată câteva dintre declaraĠiile peisagistei Kathryn Gustafson despre această lucrare a sa:
„Conceptul se bazează pe cele mai iubite úi apreciate calităĠi ale PrinĠesei. Acestea erau
deschiderea úi accesibilitatea. Este un loc în care poĠi să pătrunzi, să fii parte din el. Este
un oval mare, de mărimea unui stadion de fotbal, care foloseúte apa într-un chip nou, care
o face să fie strălucitoare în lumina soarelui, care cade în cascade, care poate fi atinsă úi
cu care poĠi să interacĠionezi, să fii o parte din ea. Am vrut sa creăm un loc în care oamenii
pot să îúi amintească de Diana, nu doar o imagine la care să privească.”11
În Telegraph din 7 august 2002, deci înainte de finalizarea lucrării, Kathrin Gustafson face
următoarele observaĠii:
„Nu va fi un oval perfect, va fi unul schimbător. Nu are nevoie să se impună în faĠa
pământului, el se unduieúte odată cu acesta. Fântâna trebuie să fie accesibilă, trebuie să
primitoare. Trebuie să te poti juca în ea, să stai lângă ea, să mergi înăuntrul colierului, să
te gândeúti la viaĠa ta, să te joci cu copii tăi, să fi aproape de familia ta.”12
11 „The concept is based upon the qualities of the Princess that were the most loved and cherished.
These were inclusiveness and accessibility. It is an environment that you can walk into, be part of. It
is a large oval, the size of a football pitch, that is a novel use of water, that is brilliant in the sunlight,
that cascades down, that you can touch and you can be interactive with and that you can become
part of. We wanted to create an environment in which people can remember Diana, not an icon that
they can only look at.” Fragment din articolele An oval fountain to memorialize Diana.
Sursa: http://www.usatoday.com/life/2002-12-06-diana-memorial_x.htm úi Memorial fountain to
reflect Diana’s qualities. Sursa: http://www.royalparks.org.uk/press/archive/press_release_5.cfm
12 „It’s not going to be a perfect oval, it is changing. It doesn’t impose itself on the land, it rolls with
the land. This fountain must be touchable, it must be welcoming. You must be able to play in it, sit

Memorialul închinat Dianei, Prinġesa de Wales
Kensington Gardens, Londra
Reflecting Absence, memorialul închinat victimelor atentatelor de la 26 februarie 1993 úi
11 septembrie 2001, creaĠie a peisagistului Peter Walker. este un memorial-spectacol,
este un joc între negativ úi pozitiv, între amprentele celor două turnuri dispărute úi proiecĠia
lor mentală, între concret úi virtual. Decizia juriului a fost argumentată astfel:
„Prin puternica dar simpla sa conexiune cu amprentele Turnurilor Gemene, “Reflecting

absence” a transformat golul lăsat de distrugere în simbolul primordial al pierderii noastre.
Este un memorial care exprimă atât pierderea incalculabilă de vieĠi cât úi reînnoirea
consolatoare, un loc unde ne reunim pentru a ne aminti, din generaĠie în generaĠie.”13
Reflecting Absence, New York City, Statele Unite ale Americii
Comemorarea a cinci ani de la atentatul din 11 septembrie 2001 a fost marcată de Tribute
in Light, un spectacol de lumină menit să sensibilizeze conútiinĠa publică pe tema luptei
împotriva terorismului.
beside it, go inside the necklace, think about your life, play with your children, be close to your
family.”
Fragment din articolul The woman who makes ripples.
sursa: http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2002/08/07/bagust04.xml
13“In its powerful, yet simple articulation of the footprints of the Twin Towers, “Reflecting Absence”
has made the voids left by the destruction the primary symbols of our loss. It is a memorial that
expresses both the incalculable loss of life and its consoling renewal, a place where all of us come
together to remember from generation to generation.” Sursa: http://www.wtcsitememorial.org/
253
254
În loc de încheiere
Toate lucrările prezentate, aceste diferite tipuri de memoriale, nu mai sunt doar pentru
privit úi pentru depozitat coroane de flori. Ele trebuie parcurse nu numai cu privirea, ci în
fapt, iar sensul parcurgerii poate fi atât fizic cât úi mental úi emoĠional. Aceste lucrări
investite cu putere evocatoare úi simbolică, cu o mare forĠă de expresie, sunt creatoare úi
organizatoare ale spaĠiului public. Iar acesta nu mai este doar exterior, învăluitor al operei
de artă, ci devine parte a operei de artă. Cele două, spaĠiul public úi opera de artă, devin
un întreg. Până úi peisajul exterior operei de artă devine parte a ei.
Dimensiunea fizică a acestor lucrări este măsurabilă, dar ele ocupă un spaĠiu mult mai larg
decât întinderea lor concretă, datorită magnetismului exercitat asupra vecinătăĠilor. Iată că
totul devine mult mai complicat decât eram obiúnuiĠi până mai ieri …
Unde e graniĠa dintre obiectul de artă úi spaĠiul public ? Există o astfel de graniĠă? Publicul
larg este preocupat de aceste probleme? Ne ajută cele câteva memoriale să găsim
răspunsul la aceste întrebări?
… sau poate ne mai pune úi altele …

„[…] societatea îl cheamă pe artist în spaĠiul public. Revenim la o epocă ce uneúte din nou
arhitectura úi arta. SpaĠiul public a devenit un loc trist. Eu sunt martorul dorinĠelor
societăĠii.”14 Sunt cuvintele artistului Dani Karavan, care preocupat fiind de spaĠiul public,
încearcă să-i schimbe faĠa într-una mai senină.
14„[…] la société cherche à faire venir l’artiste dans le lieu public. Nous revenons à une époque qui
unit à nouveau l’architecture et l’art. Le lieu public est devenu un endroit triste. Je suis un témoin des
désirs de la société.”
sursa: www.culture.gouv.fr/culture/actualites/communiq/R/html/bio-karavan.html
255
256 Celia Ghyka
Luxemburg: o politicĉ a artei publice
Anul 2007 a fost pentru Luxemburg anul celei de-a doua Capitale europene a culturii. Dacă
1995, prima oară cînd a primit această titulatură, a însemnat pentru Luxemburg momentul
creării instituĠiilor sale culturale, 2007 a sosit cu noi ambiĠii: acelea de a transforma
Luxemburgul, úi pe plan cultural, în capitala Marii Regiuni, lărgind aria expoziĠiilor úi
evenimentelor de la scara oraúului la cea a teritoriului.
Putem retrasa istoria urbană a acestei capitale a noii Europe începînd cu anii 1960, epocă
în care la Luxemburg începe construcĠia primelor instituĠii europene, pe terenurile fostelor
grădini de zarzavat ale oraúului. Noul cartier european, separat de oraúul istoric printr-o
vale adîncă, a reprezentat în deceniile următoare una dintre provocările majore,
arhitecturale úi urbanistice, ale oraúului. ConstrucĠia acestui cartier a cunoscut o intensitate
particulară mai ales din anii 1990, pentru a continua astăzi avînd drept cap de afiú numele
cele mai răsunătoare ale arhitecturii contemporane. Dezbaterile legate de construcĠia
cartierului european sînt o foarte bună ilustrare a problemelor pe care le ridică construcĠia
spaĠiilor publice ale oraúului contemporan, interogînd relevanĠa, dar mai ales eficacitatea
sau ipocrizia practicilor úi reprezentărilor sale simbolice. Deúi declaraĠiile, lăudabile úi
deosebit de ambiĠioase, promiteau crearea unui „cadru urban pornind de la modelul
oraúului european tradiĠional”, imaginile urbane propuse nu făceau decît să reia, cu
oarecari variaĠiuni, modelele binecunoscute ale urbanismului modern, trimiĠînd în mod
frapant la Modelul pentru un oraú contemporan al lui Le Corbusier. Rezultatul: o formă
urbană hibridă, inspirată de ideile moderne ale oraúului-parc, dar care - în acelaúi timp -
încearcă să mimeze un front stradal, prin simpla mărire a numărului de construcĠii de
birouri, aúezate de-a lungul unui bulevard-autostradă de 62 de metri, imposibil de
traversat; un aúa-numit „bulevard urban”, ce propune, ca singure activităĠi „urbane”, un
mall úi un uriaú multiplex, profeĠind astfel oraúul ce se construieúte, Utopolis, „cetatea fără
de loc”.
Apelul la marile vedete ale arhitecturii contemporane în acest oraú simulacru nu putea să
fie, desigur, decît salutar, dînd (pentru a cîta oară?) arhitecĠilor úansa de a salva lumea
contemporană; úi nu oricăror arhitecĠi, ci celor mai buni, cei care fac titlurile revistelor úi
visurile studenĠilor la arhitectură. Dar (din nou, pentru a cîta oară cel puĠin în ultimul
secol?), în pofida declaraĠiilor generoase (pe măsura onorariilor!), rezultatul nu e decît o
colecĠie de obiecte úi imagini, un fel de muzeu de arhitectură contemporană, demonstrînd
indiscutabilele sale virtuozităĠi tehnice, dar úi sărăcia oraúului úi a urbanităĠii pe care
aceasta ar putea să le producă: Dominique Perrault pentru reconversia CurĠii de JustiĠie
europene (a patra!); Bolles úi Wilson pentru Biblioteca naĠională (aúezată, straniu, în
mijlocul unui cartier de birouri ale cărui ritmuri coincid strict cu programul de lucru al
funcĠionarilor europeni úi la 25 de kilometri de viitorul campus universitar); Jean Michel
Wilmotte pentru Banque de Luxembourg; Richard Meier, Claude Vasconi, Atelier 5 pentru

diverse sedii de bănci; Ieoh Ming Pei pentru noul Muzeu de artă modernă (singurul proiect,
probabil, care merită atenĠie); Ricardo Bofil pentru urbanizarea PieĠei Europei, un fel de
platou între obiecte, a cărui singură calitate este aceea de a permite tuturor vînturilor să se
desfăúoare în libertate, altfel inspirată din „piaĠa italiană”, tot el pentru construcĠia a două
turnuri gemene úi simetrice în raport cu axul bulevardului, menite să fie poarta de intrare a
Europei (sic!); Christian de Portzamparc pentru noua clădire a Filarmonicii, obiect de
colecĠie care face mîndria oricărui luxemburghez. O colecĠie căreia îi lipseúte însă, din
păcate, (auto)umorul úi coerenĠa internă a colecĠiilor de artă contemporană, fie úi numai
pentru că arta contemporană îúi poate permite să fie autoreferenĠială.
Începînd cu anii 90, odată cu crearea „Fondului de urbanizare a cartierului Kirchberg”,

apare, în paralel cu construirea de noi imobile de birouri, intenĠia de a „domestici” sau
agrementa această nouă arhitectură cu opere de artă publică, instalate în spaĠiile publice
ale noului cartier, tendinĠă care înscrie arta publică într-o accepĠiune legată strict de
amplasament úi modurile de finanĠare. EvoluĠia criteriilor de alegere úi încurajare a artelor
publice sugerează ideea că există, poate, încă o cale de salvare, încă o modalitate de a
răscumpăra urbanitatea pierdută a oraúului contemporan. La iniĠiativa Fondului,
municipalitatea sau diversele instituĠii europene încep să cumpere opere de artă „publică”,
menite să dea un nou sens faptului de a fi împreună, în oraú. Lista de achiziĠii e
impresionantă úi denotă, fără îndoială, o foarte bună cunoaútere a scenei artistice
contemporane: de la Fernand Léger (Une Grande Fleur qui marche), la Frank Stella
(Sarreguemines), trecînd prin Jean Dubuffet (Elément d’architecture contorsionniste),
Lucien Wercollier (cel mai important sculptor luxemburghez), Ulrich Rückriem(Skulptur
ohne Titel), sau Richard Serra (Exchange Luxembourg).
Cu toate acestea, dublarea colecĠiei operelor de arhitectură cu o serie de opere ale artei
contemporane nu reuúeúte, în acest caz, să le transforme pe primele într-un „oraú”, deúi în
1992, Kasper König, important curator de artă contemporană, încercase să propună
Fondului un concept de artă publică, insistînd asupra necesităĠii ca artiútii să lucreze la faĠa
locului, în strînsă legătură cu realităĠile contextului. Singura operă care reuúeúte probabil
să iasă din „colecĠie” úi să instituie o relaĠie cu contextul, prin tensiunea pe care o
introduce, este sculptura lui Richard Serra, Exchange Luxemburg, dominînd ieúirea din
oraú, deasupra nodului rutier care face legătura cu autostrada. Ironia titului cu dublu sens
(Exchange, comutator de autostrăzi dar úi îndemn de a schimba Luxemburgul, fie din
interior, regîndindu-i vocaĠia, fie părăsindu-l pur úi simplu, pentru alte paradisuri economice
úi urbane) este o critică indirectă tocmai la modul de construcĠie al acestui dezbătut cartier
european.
Anii 1990 sînt aúadar momentul constituirii unei politici culturale care vizează crearea
concomitentă a unei arte publice în spaĠiul public úi constituirea unui public al artei
contemporane.
257
258
Astfel, momentul în care Luxemburgul devine pentru prima oară Capitală culturală
europeană se înscrie într-o intenĠie deja existentă de a crea o politică coerentă pentru arta
publică, intenĠie pentru care anul 1995 reprezintă o etapă importantă, aceea a creării
instituĠiilor sale culturale. Fostul cazino al oraúului, folosit deja din anii 1950 drept centru
cultural pentru instituĠiile europene este transformat pentru anul 1995 în spaĠiu de expoziĠii
temporare, úi succesul este atît de important încît, la sfîrúitul anului, este aprobat proiectul
unui centru permanent pentru arta contemporană: ia naútere „Casino Luxemburg - Forum
d’art contemporain”, devenit acum unul din reperele scenei internaĠionale. Tot în aceeaúi
perioadă se conturează ideea de a crea o colecĠie permanentă de artă contemporană, idee
concretizată - după îndelungi dezbateri - în 2005, prin Muzeul de artă modernă „Grand-
Duc Jean” (pe scurt MUDAM), al lui Ieoh Ming Pei.
Următorii doisprezece ani au însemnat pentru Luxemburg o perioadă de intensificare a

expoziĠiilor úi dezbaterilor privind arta contemporană úi, mai ales, ceea ce este îndeobúte
numit „arta publică”. Actorii cei mai importanĠi au fost proaspăt înfiinĠatul Casino
Luxembourg-Forum d’art contemporain, Muzeul de istorie al oraúului sau municipalitatea;
printre cele mai interesante dezbateri, „Luxembourg, les Luxembourgeois, consensus et
passions bridées” din 2001, portret ironic úi provocator al societăĠii luxemburgheze, sau
„Sous les ponts, au long de la rivière”, în 2001 úi 2005, o invitaĠie de a redescoperi úi locui
peisajul creat de valea celor două ape care străbat oraúul, punîndu-i în valoare topografia
extrem de spectaculoasă.
In acest context, anul 2007 a reprezentat pentru actorii culturali o nouă provocare: nu
numai cea de a da un nou impuls politicilor de promovare a artelor publice, dar úi aceea de
a extinde aria úi impactul manifestărilor la scara întregii Mari Regiuni, fie itinerîndu-le, fie
mutînd centrul de interes dinspre oraúul Luxemburg către alte centre importante ale
regiunii sau ducatului (Dudelange, Esch-sur-Alzette, Trier, Metz, Saarbrucken), fie
explodînd expoziĠiile în părĠi ale unui puzzle, recompus prin pendularea între un loc úi altul.
Tema călătoriei úi a migraĠiei sînt, de altfel, temele principale ale anului cultural. Mai mult
sau mai puĠin explicit, tema migraĠiilor úi a rolului lor în formarea lumii moderne este modul
propriu în care Luxemburgul a înĠeles să răspundă programului european de Capitală a
culturii. In acest context, oraúul Sibiu – considerat un loc mitic către care strămoúi ai
luxemburghezilor de astăzi ar fi migrat la începutul evului mediu - a fost asociat
programului, devenind a doua Capitală a culturii a anului 2007, o serie întreagă de
manifestări avînd ambiĠia de a se extinde nu numai la scara regiunii, ci la cea a noii
Europe.
In cadrul acestei mari teme care a dominat anul 2007, proiectul Trans(ient) City a fost, fără
îndoială, unul dintre cele mai ambiĠioase. Imaginat de curatorul de origine chineză Hou
Hanru, proiectul a fost alcătuit din trei componente: (1) Urban Landmarks (repere urbane),
cuprinzînd o serie de proiecte artistice instalate în spaĠiul urban al oraúului Luxemburg,
menite să îi pună în evidenĠă locurile cheie; (2) Community Life (viaĠă comunitară):
proiecte vizînd revitalizarea unor spaĠii urbane abandonate úi reaproprietea lor de către

diferitele comunităĠi; (3) Urban Lab (laborator urban): un laborator (permanent, conf.
textului original) de cercetare a realităĠilor úi istoriei urbane, ale cărui rezultate ar trebui să
contribuie în mod decisiv la strategiile viitoare de dezvoltare ale oraúului. Totul sub semnul
oraúului mutaĠiei úi tranzienĠei, sub forma seducătorului joc de cuvinte din titlu: Trans(ient)
City (oraú tranzitoriu, al tranzienĠei, al trecerii, dar úi oraúul de dincolo de oraú, trans-oraú
global al lumii contemporane). DeclaraĠiile de intenĠie ale curatorului, specialist în subiectul
migraĠiei, pornesc de la afirmarea tranúantă a dispariĠiei spaĠiului public din oraúul
contemporan úi de la credinĠa în virtuĠile artei publice de a recrea o viaĠă urbană
(presupunem pierdută).
Urban Landmarks úi Community Life au cuprins o serie de instalaĠii în spaĠiul public al

oraúului: Temporary Automous Zone (TAZ, Didier Faustino) - o scenă pentru happeninguri
într-unul din parcurile oraúului, LUXtower007– un turn de observaĠie (atelier Peripherique),
o pistă de petanc (Sipan, Olaf Nicolai), o oglindă – pistă de dans (Delta of Venus, Jung
Yeondoo), o instalaĠie luminînd în roúu acoperiúurile industriale ale gării (Red Sea Saw,
Carl Michael von Hausswolff), o replică fosforescentă a podului care uneúte oraúul de
cartierul european (Passerelle praticable, Simone Decker), replică ironică a societăĠii de
consum (1Euro Market, Surasi Kusolwong).
Cele patru ateliere din cadrul Laboratorului urban au fost realizate cu studenĠi ai cîtorva
úcoli de arhitectură europene, sub îndrumarea atelierelor OMA/AMO (Rotterdam), Atelier
FCJZ (Beijing), Atelier Bow-Wow (Tokyo), Atelier Stefano Boeri (Milano). Din păcate, aúa
cum se întîmplă frecvent, marile nume vehiculate au fost mai degrabă instrumentalizate
pentru a da prestigiu manifestării, fără să participe în mod real la dezbateri úi ateliere.
Temele promiĠătoare ale laboratoarelor nu au reuúit să fie mai mult decît exerciĠii de
observaĠie, fără îndoială interesante, pe care studenĠii le-au făcut sub forma unor
workshopuri de cîte două săptămîni.
Mirajulului oraúului modernist pare să fi fost înlocuit de fascinaĠia pentru oraúul asiatic, cel
puĠin dacă observăm numele úi originea participanĠilor, dar úi exemplele care au fost
prezentate în cadrul conferinĠelor publice. Desigur, construcĠia cu totul spectaculoasă a
oraúelor asiatice reprezintă pentru arhitecĠi, úi mai ales pentru studenĠii la arhitectură, o
provocare interesantă. Rămîne însă să ne întrebăm în ce măsură acest model poate
contribui la recîútigarea unei urbanităĠi (presupus) pierdută a oraúului european occidental.
Rămîn, de asemenea, deschise întrebările pe care le ridică conceptele, extrem de

generoase, care sunt puse la mijloc: în cazul în care „comunitatea” reprezintă un concept
–cheie al proiectului, rămîne să aflăm totuúi despre ce comunităĠi vorbim: etnice, sociale,
profesionale úi mai ales, cum pot fi acestea definite. Sau, dacă arta publică este o úansă
oferită urbanităĠii, care este publicul căreia i se adresează? Deocamdată, cel puĠin,
amatorilor de artă contemporană care participă la vizite ghidate în autocare special
destinate vizitării expoziĠiei, încă suficient de ermetică pentru a-i antrena în jocul său pe
locuitorii oraúului.
259
260
IntervenĠiile studenĠilor ùcolii de la Bauhaus, mult mai modeste ca pretenĠii (úi cu siguranĠă
ca buget), par să fie, pînă acum, mai interesante úi mai problematizante decît soluĠiile uúor
facile fabricate sub numele atelierelor maeútrilor. Lucrările lor in situ, realizate după două
semestre de studiu al programului capitală culturală, acĠiuni pline de umor, au reuúit să
atragă, pe durata existenĠei lor, interesul locuitorilor în trecere.
Caracterul lor efemer úi fără pretenĠii, de răspuns la problemele oraúului, poate să fie pînă
la urmă una dintre modalităĠile cu adevărat salvatoare pe care arta publică contemporană
le aduce în dialogurile sale cu oraúul úi arhitectura.
Michel Verjux, Trois quasi tondi (On the bridge, and off), 2006
projection lumineuse (3 projecteurs), pont Adolphe/Luxembourg
dans le cadre de l’exposition ON/OFF, Casino Luxembourg
photo: Casino Luxembourg
Fête du printemps
photo: C. Ghyka

Fête du printemps
photo: C. Ghyka
Sanja Ivekovic, Lady Rosa of Luxembourg, 2001

mixed media
exposition «Luxembourg, les Luxembourgeois» participation du Casino
Luxembourg
photo: Christian Mosar
261
262 Anca MihuleĠ
Arta în spaŗiul public ca eveniment

democratic. Cazul Hamburg
Cercetările úi reflexiile teoretice ale ultimilor ani ne-au obiúnuit cu studii despre vizualitate,
despre strategii ale imaginii úi despre imagini ca ingrediente ale unor decoruri sociale,
dezbateri care au reuúit să atenueze tensiunile acumulate în spaĠiul public.
Excesul de imagine propriu astăzi experienĠei urbane a transformat trecătorul în privitor,

deposedându-l de dreptul la comunicare discretă úi anonimat, angajându-l în spaĠiul social,
cultural úi politic al oraúului. Imaginea a reuúit să confere noutate spaĠiului public úi să
asigure astfel supravieĠuirea lui.
Dezbaterile teoretice în sfera vizualităĠii, combinate cu impactul cotidianului asupra artei

contemporane, au determinat redeschiderea comunicării dintre artiúti úi oraú, comunicare
percepută acum ca relaĠie socială cu clădirile, intersĠitiile spaĠiale, instituĠiile, locuitorii,
activităĠile acestora, visele úi dorintele lor.
În eseul său ‘Tilted Arc and the Uses of Democracy’, Rosalyn Deutsche propune două
orientări teoretice pentru ceea ce astăzi numim arta în spaĠiul public: dimensiunea critică a
acĠiunilor artistice în contextul democraĠiei politice úi construirea de subiecte sau teme în
discursurile politice1. InserĠiile artistice în spatiul public nu se mai situează în afara
discursurilor oficiale despre oraú; ele au devenit strategie socială úi propagandă politică.
SpaĠiile active, identităĠile în schimbare, stilurile de viaĠă extra-cotidiene au impus
necesitatea spaĠiului public úi a diferitelor sale forme. Concertele de la Woodstock, apoi de
la Isle of Wight, gentrificarea începută prin curentele punk sau hip hop, apariĠia ghetto-
urilor sunt momente de rezistenĠă socială, determinante pentru războiul eúuat împotriva
sărăciei. Controlul, supravegherea úi izolarea acestor situaĠii au generat o contra-cultură a
soluĠiilor puritane împotriva problemelor cronice ale aglomerărilor urbane. CurăĠarea úi
uniformizarea oraúelor, strategii adoptate în anii ’70 în Statele Unite, au provocat crizele
din mediile urbane americane – cum ar fi cea din New York din 1970 – culminând cu
úocurile economice de la sfârúitul anilor ’80. SecĠiunile deteriorate ale oraúelor, cartierele
de imigranti, criza spaĠiilor de locuit sau sărăcia trebuiau înlocuite în mentalul locuitorilor cu
zone simbolice de purificare, unde exista garanĠia ordinii, se lansau noi tendinĠe urbane, iar
turiútilor li se oferea viziunea aseptizată a oraúului.
Acolo unde eúuează politicile sociale, se inventează spaĠii. Reamenajarea zonei Times
Square a fost iniĠiată tocmai într-un astfel de context, ca expresie a măsurilor de ‘purificare’
dispuse de primarul Rudy Giuliani, cel care în 2001 va fi martorul neputincios al pierderii
ansamblului World Trade Center prin intervenĠia altor forĠe purificatoare. Times Square a
devenit o versiune pseudo-urbanizată a unei virtualităĠi suburbane, un loc atrăgător de
1 cf. Deutsche, Rosalyn, Tilted Arc and the Uses of Democracy în ‘Evictions. Art and Spatial Politics’,
Cambridge (Masss.), 1996, p. 258.

trecere1, un spaĠiu pentru sărbători naĠionale, comemorări, publicitate úi artă. În acest
context e de înĠeles iniĠiativa Marthei Rosler, care în 1989 a amplasat în Times Square un
billboard luminos pe care apărea scris ‘GENTRIFICATION‘. Proiectul era intitulat ‘Housing
is a Human Right’ úi era sponsorizat de ‘The Public Art Fund’, formaĠiune care încă susĠine
o serie de proiecte legate de spaĠiul public al New York-ului.
În Hamburg, în anul 1981, prin intermediul unor initiaĠive parlamentare, au fost lansate
proiecte de normalizare urbană prin intervenĠii ale artiútilor contemporani. Pentru a se
asigura eficienĠa demersurilor s-a facut mereu referire la spaĠii critice, ajungându-se uneori
la profunde mutaĠii de identitate ale locaĠiilor.
La începutul anilor ’80 scena artistică germană era dominată de Arte povera, minimalism úi
conceptualism, orientări artistice promovate úi susĠinute teoretic prin trei expozitii
importante: ‘Arte Povera’ din 1967, organizată de Germano Celant, ‘The Xerox Book’ din
1968, curator Seth Siegelaub úi ‘When Attitudes Become Form’ din 1969, curator Harald
Szeemann. Artiútii se aflau în căutarea unor soluĠii apte să deschidă o altă direcĠie, în afara
celor trei coordonate / atelier – galerie – muzeu.
Expozitia ‘Halle 6’ a fost concepută de Biroul pentru Cultură al Oraúului Hamburg

(Kulturbehörde der Freien und Hansestadt Hamburg) care, începand din acel moment, se
va implica în toate acĠiunile denumite oficial ‘Arta în SpaĠiul Public’.
Carl Andre, Sol LeWitt, Richard Long, Bruce Naumann, Mimmo Paladino sau Felix Droese
au prezentat lucrări de un conceptualism rece úi calculat într-una din fostele fabrici ale
oraúului – Kampnagel Fabrik – , un spaĠiu în care Beuys avea să Ġină la scurt timp
prelegeri despre artă úi să planteze în jur celebrii săi stejari, parte a misiunii sale de
regenerare urbană úi socială.
‘Halle 6’ a avut un impact foarte pozitiv asupra publicului, confirmând că arta

contemporană îúi găseúte singură spaĠiile úi îúi asigură autonomia în afara muzeului.
ConcentraĠia asupra materialelor de producĠie úi asupra procesului de aranjare al lucrărilor
într-un spaĠiu alternativ a clarificat faptul că arta contemporană avea deja resursele pentru
a intra în dialog direct cu cei implicaĠi. În condiĠiile create, artiútii au început să dea contur
unui alt tip de vizibilitate, care va împinge arta spre spaĠiul public.
Alte două manifestări petrecute tot în incinta vechii fabrici – în 1982 ‘Verlorene Bilder.
Verschwendete Zeit. Vergeudete Liebesmüh’ (‘Imagini rătăcite. Timp irosit. SperanĠă
pierdută’) úi în 1983 ‘TRIPTYCHON – Aufhebung einer Bildform’ (TRIPTIC – Anularea unei
forme a imaginii’) – atrag atenĠia asupra forĠei unui nou mediu, pictura pe ziduri.
InteracĠiunea artiútilor cu spaĠiul úi instalaĠiile site-specific rezultate conferă radicalitate úi
spontaneitate demersului artistic. Artistul nu mai era nevoit să se confrunte cu liniútea,
ordinea sau răceala neutră impusă de spaĠiile established; acum dispunea de toate
ingredientele arhitecturale, artistice úi personale care să-i asigure concreteĠea discursului.
1 Rosler, Martha, Times Square, in ‘SUPER UMBAU. Newspaper for the Passionate Urbanist‘, nr.
1/1997, p. 8.
263
264
Dintre artiútii participanĠi, îi amintesc pe Renate Anger, Dagmar Fedderke, Margrit Kahl,
Rolf Laute, Kazue Miyata, Wolf Gloßner, Jaroslaw Kozlowski, Michael Lingner sau Kyoko
Shimono.
Sculpturile amplasate în 1986 în Parcul Jenisch din Hamburg atrăgeau atenĠia asupra
deposedării artei contemporane de funcĠionalitatea practică úi de comunicarea cu publicul.
Arta trebuia receptată úi integrată în activităĠile zilnice, prin combinarea unor elemente de
civilizaĠie, responsabilitate úi prezenĠă deschisă. Seiful lui Felix Droese, urechile
supradimensionate úi roúii prinse de stejari ale lui Bogomir Ecker, obeliscul eroilor muncii
realizat de Stephan Huber, banca solară a lui Hubert Kiecol, construcĠiile utopice executate
de Klaus Kumrow, labirintul conceptual montat de Wolfgang Luy, amintirile lui Olaf Metzel
despre închisoarea ‘Stammheim’ combinate cu spiritul antichităĠii greco-romane, obiectele
găsite de Hermann Pitz, poarta stelară imaginată de Thomas Schütte propun o artă
publică legată de mediul care ne înconjoară, de contactele dintre oameni úi de creativitatea
acestora.
În 1989 a fost lansat ‘Hamburg Projekt 1989’, acĠiune care a adunat 40 de artiúti, cărora li
s-a dat libertatea de a cerceta oraúul úi de a-úi alege fiecare locul intervenĠiei, în conexiune
cu realităĠile momentului úi coordonatele spaĠiului, după un concept general propus de
Frank Barth úi Thomas Wulffen, supervizat de Karl Weber si Ute Meta Bauer.
‘Hamburg Projekt 1989’ a adus în discuĠie concepte de estetică a realităĠii úi de percepĠie a

cotidianului, într-un context impus de asaltul societăĠii de consum, al publicităĠii úi al
imaginii care reflectă rece tensiunile sociale existente la acea vreme în Europa. Grupul
‘ABR Stuttgart’ a reinventat decorul camerei matrimoniale a unui hotel, folosind o stofă
special confecĠionată pentru a tapeta pereĠii, pentru a face aúternuturi de pat, draperii úi
feĠe de masă. Rezultatul a fost un spaĠiu original, dar impersonal, descompus úi lipsit de
intimitate, în incercarea de a descoperi extensia privatului înspre public. InstalaĠia cu
manechini úi imagini ale unor ansambluri industriale a artiútilor din grupul ‘Art in Ruins’
vorbeúte despre iminenĠa dezastrului ecologic úi despre interacĠiunile critice dintre global úi
local în oraúele supraexpuse contaminării cu o modernizare ruinată. Conflictul cu formele
arhitecturale masive, care minimalizează initiaĠivele individuale úi redeschid problema
legitimităĠii reprezentărilor este susĠinut de coloanele solitare amplasate de Klaus Becker la
intrarea în tribunal, de portalul înalt de 15 m. construit din trei containere de Luc Deleu sau
de frescele lui David Tremlett, executate pe plafoanele unor clădiri din Hamburg. Obsesia
pentru obiecte de lux vizual a lui Bogomir Ecker, care a inventat o maúină producătoare de
stalagmite, a lui Alan Belcher, care a decorat valize cu ‘animal skin prints’ sau sunetele din
adâncurile Elbei captate de Bill Fontana aduc în discuĠie nevoia de centralitate, diversitate
úi funcĠionalitate a artei, care se foloseúte de spaĠiul public ca mijloc de recunoaútere úi de
difuzare. Sculptura ‘AIDS’ a grupului ‘General Idea’, poziĠionată în centrul Hamburgului,
invocă nevoia discursurilor reprezentative úi viabile pentru oraú, sugerând o atitudine
socială care pregăteúte privitorul din punct de vedere vizual într-un laborator al îndoielii úi
al simbolurilor estetico-culturale. ‘Pavilionul triunghiular cu acoperiú triunghiular rotit la 45°

pentru Hamburg’, executat din sticlă, este destinat ‘uzului public nespecific’, după cum
declara Dan Graham, artistul care a realizat construcĠia. Privitorul pierde controlul asupra
vizibilităĠii úi viziunii sale, care sunt reglate în funcĠie de pozitia soarelui, de reflecĠiile sticlei,
de transparenĠa suprafeĠelor. Pavilionul lui Dan Graham devine un construct epistemic,
care transformă obiectele cu care intră în contact pentru că distorsionează tot ceea ce
reflectă într-un mod compact, într-o direcĠie inversă. Discursurile computerizate din seria
‘SupravieĠuire’, amplasate în combinaĠie cu reclame luminoase din oraú folosesc un limbaj
comun, cu expresii preluate din jargonul local, din revistele pentru femei sau din
discursurile pline de pasiune ori furie ale îndrăgostiĠilor sau cuplurilor căsătorite. Sintagme
ca ‘Eúti într-atât de complicată încât nu mai reacĠionezi la pericol’ sau ‘BărbaĠii au încetat
să te mai protejeze’ schimbă încărcătura feministă cu o ideologie politică, de protejare în
faĠa războaielor nepurtate încă, dar care se pregătesc mereu. Cerul panoramic din afiúele
celor de la ‘Information Fiction Publicité’ sau fotografiile cu perechi de îndrăgostiĠi care se
sărută, dispuse în holul primăriei, dezvăluie umanizarea, lipsa de inhibiĠii úi deschiderea
necenzurată a experienĠei publice, care până la urmă este tot o prelungire a experienĠei
private a fiecăruia. Uscătorul de sticle al lui Marcel Duchamp replicat de Multi Geräte,
colacul de salvare al lui Norbert Radermacher amplasat în cele mai neaúteptate locuri din
oraú, jocul cu spaĠiile izolate úi ornamentele mutate dintr-un loc în altul dirijat de Sabine
Siegfried sau iepurii falúi amplasaĠi în interiorul vitrinelor concepuĠi de Stille Helden,
compun reperele unui spaĠiu public determinat ideologic de includerea sa într-o reĠea de
relaĠii economice, politice, sociale, culturale úi religioase, înlesnind perceperea estetică a
detaliilor de către trecător.
Aceste proiecte au fost considerate baze conceptuale pentru mega-proiectele demarate

ulterior în Hamburg. În prezent, suntem martorii unei explozii a fabricării unui stil de viaĠă
care percepe flexibilitatea, creaĠia, ultra-specializarea, dinamismul úi turismul ca fiind
resurse sociale úi culturale de mare impact, generatoare ale experienĠei urbane totale1.
Este important însă că memoria spaĠiului public dobândeúte pregnanĠă, că ea devine din
ce în ce mai activă. SpaĠiul public nu mai este un locus al experimentului, ci un instrument
al operaĠiunilor estetice úi senzoriale, al testelor sociale úi al evenimentelor democratice.
1 Lanz, Stephan, Urbanität als Lifestyle. ‘The making of…’, in AUSSENDIENST. Kunstprojekte in
öffentlichen Räumen Hamburgs’, Kulturbehörde & Kunstverein in Hamburg, 2002, p.125.
265
266
Repere bibliografice:
Aussendienst. Kunstprojekte in öffentlichen Räumen Hamburgs, Kulturbehörde Hamburg &

Kunstverein Hamburg, 2002.
Catalog Aussendienst Phase 1, Kulturbehörde Hamburg & Kunstverein Hamburg, 2000.
Catalog Aussendienst Phase 2, Kulturbehörde Hamburg & Kunstverein Hamburg, 2000.
Catalog Halle 6, Kulturbehörde Hamburg, 1982.
Catalog Hamburg Projekt 1989. Künstler realisieren Arbeiten im öffentlichen Raum /
Kulturbehörde Hamburg, Kulturbehörde Hamburg, 1989.
Catalog Jenisch-Park. Skulptur, Kulturbehörde Hamburg, 1986.
Catalog Tryptichon – Aufhebung einer Bildform, Kulturbehörde Hamburg, 1983.
Catalog Verlorene Bilder. Verschwendete Zeit. Vergeudete Liebesmüh. Kunst im
öffentlichen Raum, Kulturbehörde Hamburg, 1982.
Plagemann, Volker, Kunst im öffentlichen Raum. Anstöße der 80er Jahre, DuMont
Buchverlag, Köln und Kulturbehörde Hamburg, 1989.
Super Umbau. Newspaper for the Passionate Urbanist, nr. 1/1997.
Listĉ ilustraŗii [courtesy of the artists]:
Figura 1. Hamburg Projekt / Sabine Siegfried, Axa longitudinală, 1989

Figura 2. Hamburg Projekt / Luc Deleu, Marele arc de triumf, 1989.
Figura 3. Hamburg Projekt / General Idea, The AIDS Project, 1987-1990
Figura 4. Hamburg Projekt / Dan Graham, Pavilion dublu-triunghiular pentru Hamburg (Double
Triangular Pavilion for Hamburg), 1989
Figura 5. Hans Roth, Trei este cifra de mijloc. Roúu Oranj Galben [din expoziĠia Triptic – Anularea
unei forme a imaginii, Hamburg, 1983
Figura 6. Margrit Kahl, ProiecĠie pe podea (compoziĠie) [din expoziĠia Imagini rătăcite. Timp irosit.
SperanĠă pierdută, Hamburg, 1982]
Figura 7. Jenisch Park. Skulptur / Felix Droese, Seiful, Hamburg, 1986
Figura 8. Halle 6, Kampnagel Fabrik / Gilberto Zorio, Hamburg, 1982
Fig. 1 Fig. 2 Fig.3

Fig. 4 Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7 Fig. 8
267
268 Magda Radu
Münster – proiecte de sculpturĉ în

spaŗiul public, ediŗia 2007
O dată la zece ani, începând din 1977, la Münster se organizează un proiect amplu de
sculptură în spaĠiul public, cu implicaĠii importante asupra relaĠiei dintre artă úi spaĠiul
public, acesta fiind unul dintre evenimentele majore ale artei contemporane care a
canalizat, încă de la debut, dezbateri inovatoare în ceea ce priveúte arta úi publicul ei, arta
úi contextul urban, semnificaĠia úi relevanĠa sculpturii în secolele XX úi XXI. Pentru a
înĠelege mai bine rolul pe care l-a dobândit în timp proiectul de sculptură de la Münster e
necesară o scurtă privire retrospectivă asupra momentului în care a fost lansată această
iniĠiativă, precum úi o rapidă incursiune în istoria ediĠiilor precedente. De altfel, în cadrul
actualei ediĠii poate fi detectat un impuls retrospectiv, nu doar din partea organizatorilor,
care au propus o expoziĠie-anexă ce recapitulează, făcând recurs la un material
documentar în mare parte inedit, momente cheie din istoria proiectului, ci úi din partea
unora dintre artiútii invitaĠi, care au ales să improvizeze în diverse moduri pe marginea
bogatului material de proiecte úi idei pe care l-a oferit Münster-ul de-a lungul timpului.
Inaugurată în 1977, expoziĠia de proiecte în spaĠiul public de la Münster a apărut într-o

epocă în care societatea vest-germană resimĠea nevoia unui „nou început”, iar pe fundalul
acestei situaĠii generale úi al dorinĠei de a imprima un suflu nou formelor de expresie
artistică a fost posibilă apariĠia unei iniĠiative care să contureze tema „artei în spaĠiu
public”. Chiar úi în această ambianĠă, abordarea pe care a avut-o Münster-ul a fost una
inovatoare, urmărind să configureze problematica sensibilă úi complexă a „relaĠiei între
arta contemporană, spaĠiul urban úi sfera publică. În acest context, arta era definită ca un
sistem independent într-o societate democratică, asumându-úi rolul unei autorităĠi estetice
úi intelectuale. Arta funcĠionează ca o sferă complementară politicii úi vieĠii de zi cu zi,
dezvoltând din această tensiune un simĠ al valorii care o îmbogăĠeúte pe ea însăúi, dar
care îmbogăĠeúte deopotrivă o democraĠie luminată, în afara cadrului instituĠiilor civice.”1
Desigur, această coabitare ideală între artă úi societate a fost de multe ori contrazisă úi
abordată critic prin forĠa unor exemple de artă în spaĠiul public, iar expoziĠiile de la Münster
au testat în permanenĠă posibilităĠile de interacĠionare dintre cele două sfere. E deja un loc
comun să se afirme că atunci când arta nu mai este amplasată în spaĠiile convenĠionale
ale muzeelor úi galeriilor, când „iese” în spaĠiul deschis al oraúului sau lucrează cu
topografia unor locuri din natură, când ignoră soluĠiile convenĠionale ale artei de for public,
ea ajunge să-úi testeze limitele úi să devină un simptom al tensiunilor existente în
societate. În acest sens, unul dintre efectele semnificative ale proiectului de sculptură
Münster a fost acela că a suscitat discuĠii publice privitoare la istoria úi identitatea oraúului,
1 Brigitte Franzen, Kaspar König, Carina Plath, “Using the Example of Münster”, în cat. expo.
Sculpture Projects Muenster 07, Brigitte Franzen, Kaspar König, Carina Plath (Eds.), Verlag der
Buchhandlung Walther König, Köln, 2007, p. 11

stârnind úi dezbateri mai generale despre statutul artei publice în Germania úi despre felul
în care publicul german se raportează la arta contemporană2.
Într-un articol prilejuit de expoziĠia de la Münster din 1987, Matthias Winzen se întreba ce
resorturi sunt declanúate în percepĠia publicului atunci când, de pildă, autorităĠile locale au
respins propunerea lui Hans Haacke, care vroia să amplaseze pe un autobuz o „reclamă”
ce dezvăluia implicarea companiei Mercedes Benz în susĠinerea unor operaĠiuni militare în
Africa de Sud; sau când Katarina Fritsch a „plantat” în centrul unei zone pietonale o
sculptură devoĠională cu Fecioara Maria în mărime naturală, ofuscând mentalitatea
conservator-catolică a locuitorilor din Münster, un oraú împânzit de biserici3. Pentru a nu
mai vorbi de numeroasele cazuri de vandalism la care sunt supuse anumite lucrări
amplasate în context urban. Winzen identifica la vremea respectivă, prin argumentaĠia sa,
o problemă de fond, generată de faptul că publicul larg este prizonierul unor prejudecăĠi de
gust úi priveúte arta ca pe un domeniu autonom, izolat în sfera esteticului, complet detaúat
de problemele sociale; în plus, autorul detecta preferinĠa îngrijorătoare, exprimată la nivel
popular úi în mass media, pentru o sculptură publică eroizantă úi anacronică, de tip fascist.
Cu alte cuvinte, noile proiecte de artă în spaĠiul public înregistrau reacĠii care certificau, pe
de o parte, discrepanĠa dintre gustul popular pentru sculptura figurativă úi evoluĠia artei
contemporane, iar pe de altă parte, indicau o problemă mai profundă, legată de felul în
care societatea germană îúi gestiona relaĠia cu propriul trecut úi alegea să-i confere o
reprezentare simbolică, dacă o făcea, úi nu îl ignora cu desăvârúire. Între timp situaĠia s-a
mai schimbat, însă multe dintre tabù-urile privitoare la funcĠia artei úi la relevanĠa ei în
context social se perpetuează úi astăzi.
Tocmai de aceea este, poate, utilă o discuĠie mai atentă privind conceptul de public úi
determinările lui, atunci când se pune problema gradului de acceptare a artei publice. O
comentatoare discută această contradicĠie între ceea ce publicul aúteaptă de la artă –
investind-o cu o valoare atemporală, privind-o ca fiind independentă de circumstanĠe úi de
context –, úi ceea ce arta, mai cu seamă arta în spaĠiul public, se simte îndreptăĠită să
ofere: efemeritate, apetit pentru experiment, angajament critic, raportare la contextul
spaĠio-temporal în care se inserează, adaptabilitate la viaĠa publică4. „Arta publică este ca
toate celelalte forme de artă, dar ea este potenĠial îmbogăĠită úi amendată de o
multiplicitate de chestiuni filozofice, politice si civice. [...] Arta publică nu este publică doar
pentru că se află în aer liber sau într-un spaĠiu civic identificabil, sau pentru că poate fi
înĠeleasă de toată lumea; ea este publică deoarece este o manifestare a unor activităĠi
artistice úi strategii care îúi iau drept punct de pornire úi subiect de analiză ideea de public.
Ea este publică datorită genurilor de probleme pe care le abordează úi nu datorită
accesibilităĠii sale sau a numărului de privitori.”5 Se produce astfel o deplasare de accent
înspre o artă publică care nu mai caută consensul úi validarea din partea sferei publice, ci
2 Matthias Winzen, “The Need for Public Representation and the Burden of the German Past”, Art
Journal, Decembrie, 1989, pp. 309-314

3 ibid, p. 309
4 Patricia C. Philips, “Temporality and Public Art”, Art Journal, Decembrie, 1989, pp. 331-335
5 ibid., p. 332
269
270
care poate fi (úi vizează de multe ori să fie) conflictuală, marginală úi subversivă, tocmai
pentru că îúi ia ca subiect de investigaĠie sfera publică, cu disensiunile úi conflictele care o
traversează. În teoriile mai recente despre arta publică se vehiculează ideea că doar o
politizare a conceptului de artă publică legitimează un astfel de demers artistic, deoarece
publicul este o categorie care se defineúte úi se naúte într-un „moment de conflict”, nu într-
unul de consens, iar arta trebuie ea însăúi să producă, prin funcĠia ei comunicativă, sfera
publică, nu să se insereze în ea din exterior6. Pe scurt, o artă publică într-un sens deplin
este cea care propune o examinare critică a relaĠiei dintre artă úi publicul ei. Asta
înseamnă, între altele, că bagajul conceptual devine mai important decât celelalte
dimensiuni ce caracterizau în mod tradiĠional o lucrare de artă publică. MutaĠia către o artă
publică de tip conceptual se poate constata úi pe parcursul ediĠiilor succesive ale
proiectelor de sculptură de la Münster. Dacă la prima ediĠe din 1977 propunerile veneau
din partea unor artiúti americani precum Donald Judd, Carl Andre, Bruce Nauman sau
Claes Oldenburg, care au realizat sculpturi de mari dimensiuni (situate, evident, în spaĠii
din afara centrului oraúului) sau chiar exemple de land art, úi care ar fi putut fi create
oriunde în altă parte, treptat s-a ajuns la proiecte care mizau tocmai pe legătura
inextricabilă cu spaĠiul urban úi cu realităĠile socio-istorice ale Münsterului.
EvoluĠia recentă a artei publice a impus tipuri noi de practici artistice în sfera urbană, care
pot avea o dimensiune performativă (asociindu-se cu forme de spectacol public) sau care
presupun implicarea directă a publicului, fie datorită unei orientări activiste, fie prin proiecte
de intervenĠie socială ce vizează interacĠiunea cu diverse categorii defavorizate7. Aúadar,
sintagma „sculptură în spaĠiu public”, aplicată în continuare expoziĠiei de la Münster, nu
mai desemnează cu acurateĠe ceea ce se întâmplă acolo, iar Kaspar König, iniĠiatorul
proiectului úi curator al tuturor celor patru ediĠii de până acum, a recunoscut într-un interviu
că termenul de sculptură reprezintă o categorie istorică pentru artiútii mai tineri. Devenit
deja un reper în arta contemporană úi aducând certe beneficii de imagine Münster-ului,
proiectul úi-a păstrat denumirea úi are o abordare proaspătă faĠă de ceea ce înseamnă
astăzi arta în spaĠiu public. În condiĠiile în care evenimentele de artă contemporană
proliferează, bienalele úi trienalele se înmulĠesc, iar marile expoziĠii de tip Documenta
caută să suprindă pulsul artei la nivel global, fiind condiĠionate de presiuni comerciale úi
politice, Münster-ul se menĠine la o relativă distanĠă faĠă de această frenezie úi încearcă să
nu sucombe modelor artistice care se succed cu repeziciune, păstrându-úi ascuĠimea
critică.
Artiútii invitaĠi anul acesta la Münster fac parte din mai multe generaĠii, unii dintre ei
reactualozând proiecte anterioare, cum este cazul lui Michael Asher sau al lui Bruce
Nauman, care a realizat în cadrul acestei ediĠii un proiect propus acum treizeci de ani
(lucrarea Square Depression - o piramidă albă inversată, de mari dimensiuni, amplasată
pe o pajiúte în faĠa facultăĠii de útiinĠe din Münster). Concretizarea unei idei avute cu mult
timp în urmă úi a unui tip de sculptură tipică pentru epoca în care a fost gândită – care
6 Miwon Kwon, „Public Sphere”, în Sculpture Projects Muenster 07, ed. cit, pp. 432-433
7 Oliver Marchart, “Public Art”, în Sculpture Projects Muenster 07, ed. cit., p. 426

aduce în discuĠie noĠiuni precum „spaĠiul negativ” úi antrenează participarea corporală a
celui care ia contact cu această structură, corpul afundându-se treptat în materialul moale
din care este făcută piramida – ne reinserează în istoria problemelor sculpturale úi
formează un contrapunct interesant cu formele mai noi ale artei publice urbane. O artistă
germană consacrată, úi ea cu participări anterioare la Münster, este Isa Genzken. De data
aceasta ea a gândit un proiect site-specific, amplasat in faĠa unei biserici gotice
reconstruite din centrul Münsterului; e vorba de o instalaĠie compusă din mai multe
asamblaje: păpuúi úi jucării grotesc îmbrăcate în haine úi accesorii supradimensionate,
aúezate pe scaune úi úezlonguri, strivite de umbrele mari răsturnate care stau direct pe
pavaj. E o priveliúte tulburătoare, ce conjugă o serie de referinĠe: funcĠia din trecut a
bisericii, care oferea azil celor lipsiĠi de protecĠie, tradiĠia creútină a dramelor cu subiect
religios jucate în faĠa bisericii, motivul artistic al grottesche-lor. Mizând pe efectul de úoc al
acestei instalaĠii, bogată în sugestii úi totuúi evazivă, antrenând imaginaĠia privitorului úi
favorizând o lectură pe mai multe niveluri, Isa Genzgen atrage atenĠia asupra abuzurilor la
care sunt expuúi copiii în zilele noastre. La fel de descumpăniĠi ne lasă proiectul lui Mike
Kelley, Petting Zoo, deúi acesta are, spre deosebire de gravitatea propunerii Isei Genzgen,
o doză considerabilă de umor. Artistul a instalat într-o curte aflată în vecinătatea gării din
Münster un Ġarc cu animale domestice (capre, oi úi o vacă), care gravitează in jurul unei
statui de sare aúezată în centrul Ġarcului. Statuia este o reprezentare a „soĠiei lui Lot” din
episodul biblic al Sodomei úi Gomorei úi un exemplu de sculptură care va dispărea treptat.
Se poate desluúi aici o anume ironie faĠa de intervenĠiile de artă în spaĠiu public care au
mizat până la saturaĠie pe diverse forme de interacĠionare cu vizitatorii, dar poate úi o
dimensiune mai sumbră, lăsată în suspensie de Kelley, care face totuúi câteva referinĠe
misterioase la „păcat” úi la „noĠiunile locale moralitate în Münster”8. O investigare atentă a
istoriei Münster-ului úi a actualei configuraĠii urbane formează baza proiectului propus de
Martha Rosler, Unsettling the Fragments. Oraúul a fost distrus în mare parte după al doilea
război mondial, iar vechea arhitectură a fost aproape în întregime reconstruită în zona
centrală, acum „acaparată” de magazine cochete úi de sedii de firme. Exemplul oferit de
Münster este simptomatic pentru acest tip de reconversie urbană petrecută în anii ’70 în
Germania, când centrul istoric al oraúului devine spaĠiul propice pentru desfăúurarea
activităĠilor comerciale úi de afaceri, iar locuinĠele se mută înspre zonele de periferie.
Martha Rosler úi-a amplasat discretele intervenĠii pe arterele centrale din oraú – făcând, de
pildă, trimiteri la clădirile restaurate după război, cărora li s-au úters urmele trecutului
nazist –, semne mnemonice ale unor episoade inconfortabile, care confruntă oraúul cu
istoria lui. În aceeaúi notă critică, Andreas Siekmann îúi intitulează lucrarea SpaĠiul public
în era privatizării sale úi realizează un mare ghemotoc bun de aruncat la gunoi, format din
sculpturile-mascote cu animale care au împânzit oraúele din lumea întreagă – o adevărată
„implozie a idioĠeniei”, după cum remarca un comentator. În încheiere, câteva cuvinte
despre Dominique Gonzales-Foerster, care priveúte dintr-o perspectivă amuzat-ironică
istoria prestigioasă a proiectului de sculptură de la Münster. Artista a construit reproduceri
8 Mike Kelley, în Sculpture Projects Muenster 07, ed. cit., p. 127
271
272
la scară mică ale unor sculpturi celebre din ediĠiile anterioare (Beuys, Claes Oldenburg,
Richard Long, Sol LeWitt) úi le-a amplasat pe o pajiúte. Ele arată astfel ca niúte jucării úi
stând în preajma lor, jucându-ne cu ele, ajungem inevitabil să ne întrebăm ce mai
înseamnă astăzi marea artă úi încotro ar trebui ea să o apuce.
Isa Genzken, Untitled, 2007
Mike Kelley, Petting Zoo,

2007

Martha Rosler, Unsettling the Fragments, 2007
Andreas Siekmann, Trickle down. Public Space in the Era of its Privatization, 2007
273
ACŖIUNI ûI INTERACŖIUNI ÎN
SPAŖIUL PUBLIC

276
ROTTERDAM 3/07
I. Miruna Stroe
Oraüul arhitecturii üi bienala de arhitecturĉ

Aúteptările în ceea ce priveúte vizitarea unei bienale de arhitectură sunt în general mari,
mai mari decât în cazul unei expoziĠii tematice obiúnuite. Este un eveniment care implică
întreg oraúul care o găzduieúte, antrenează întreg sistemul instituĠional, punând faĠă în faĠă
organizatorii cu administraĠia. Toate acestea sunt cu atât mai vizibile cu cât oraúul în
cauză, Rotterdam, vrea să se popularizeze pe sine ca oraú patron al arhitecturii în Olanda.
Implicarea oraúului a mers dincolo de punerea la dispoziĠie a diferitelor spaĠii pentru
expoziĠii, până la marcarea de obiecte arhitecturale prin culoare, ca fiind reprezentative
pentru manifestul arhitectural al oraúului. Devine clar, de la primele priviri, că Rotterdam
este un oraú-exerciĠiu úi face din reconstrucĠia sa (necesară în urma tragediei din 14 mai
1940, când forĠele germane l-au bombardat) o úcoală de arhitectură úi o galerie de
semnături. Elemente structurale ale unor clădiri importante (40 la număr), care ilustrează
100 de ani de arhitectură în suprafaĠa limitată a centrului oraúului, au fost colorate într-un
purpuriu intens (un stâlp al NAI-ului, un întreg element din ansamblul caselor-cub etc) sau
au fost amplasate instalaĠii în aceeaúi culoare în faĠa unor astfel de clădiri1. După excursii
de descifrare a oraúului, explorarea expoziĠiilor bienalei a urmat o logică uúor de citit. De
aceea, relatările care urmează úi care tratează diferite aspecte ale expoziĠiilor bienalei sunt
structurate astfel încât să facă vizibilă această logică.
Curatorii expoziĠiei principale a bienalei, Visionary Power, au invitat cinci echipe de

arhitecĠi úi teoreticieni ai arhitecturii să prezinte concluziile lor privind forĠele care
conturează dezvoltarea oraúelor în zilele noastre. IntenĠia a fost de a oferi noii generaĠii de
arhitecĠi „uneltele” necesare lucrului cu aceste forĠe.
A doua expoziĠie, New Dutch City, pune problema nevoii de schimbare de scară a oraúelor
olandeze, în situaĠia în care acestea se doresc a fi în continuare reprezentative la nivel
mondial. Starea actuală a Randstad-ului este expusă într-un mod foarte limpede, cu o
atentă privire asupra tuturor tipurilor de reĠele care intervin în funcĠionarea sa.
Cea de-a treia expoziĠie care a făcut parte din scopul excursiei de studiu, A Better World,
Another Power, reuneúte intervenĠii la scară mai mică, de interacĠiune directă a proiectării
de arhitectură úi urbanism cu puterea, fie ea politică sau administrativă.
În cele ce urmează, articolele încearcă să facă pe scurt recenzii ale acestor expoziĠii, să
reunească în câteva rânduri ideile tari expuse úi, nu în ultimul rând, să prezinte opiniile
celor care le-au scris, tocmai pentru că un astfel de maraton expoziĠional depinde de
receptarea subiectivă a indivizilor.
1
Despre această manifestare, Sites and Stories, se pot afla mai multe informaĠii de pe
http://www.rotterdam2007.nl

II. Irina Băncescu
Putere vizionarĉ
În condiĠiile în care în anul 2007 mai mult de jumătate din populaĠia mondială a devenit
urbană, manifestarea Visionary Power (sub formă de expoziĠie, conferinĠă, catalog) din
cadrul POWER – Producing the Contemporary City2 se doreúte a fi o platformă de
cercetare a noilor condiĠii din mediul urban, a ideii actuale de oraú úi a posibilelor viziuni
urbane3.
Oraúul devine tema centrală a dezbaterii contemporane în domeniul arhitecturii, úi, în

acest sens, este de remarcat actualitatea temei: Bienala de la Rotterdam reia úi detaliază
tematica Bienalei de la VeneĠia4. Aceasta din urmă propune un discurs asupra
consecinĠelor úi posibilităĠilor arhitecturii aplicate sistemelor urbane úi meta-urbane: oraúul
global. În special expoziĠia “Oraúe. Arhitectură úi Societate” analizează teme cheie
caracteristice aglomerărilor umane de peste 3 sau 4 milioane de locuitori (interacĠiunea
între oraú, arhitectură úi locuitori; rolul arhitecĠilor úi arhitecturii în a crea contexte urbane
democratice úi durabile; politici de intervenĠie úi acĠiuni de dezvoltare úi guvernare) úi,
plecând de la preceptele echităĠii úi dezvoltării durabile, îndeamnă la acĠiune pe toĠi cei
implicaĠi în construirea oraúului secolului 215.
Fig. 1 Fig. 2
Cine/ce produce oraúul úi îi prevede viitorul? Manifestarea Visionary Power ridică o serie
întreagă de întrebări pornind de la rezultatele cercetării forĠelor care dau forma oraúelor úi
mediului nostru cotidian, precum úi de la posibilităĠile noastre de a le face faĠă úi, eventual,
manipula. Oraúele sunt platformele unde aceste forĠe se confruntă úi interacĠionează,
modelând structura urbană: capitalul comercial, puterea politică, teama, dorinĠa, religia,
2 a treia Bienală InternaĠională de Arhitectură din Rotterdam, www.biennalerotterdam.nl

3 Brugmans, George, “Preface. What about the Lifeboats?”, în Visionary Power. Producing the
Contemporary City, Bienala InternaĠională de Arhitectură Rotterdam & Institutul Berlage, NAi
Publishers, Rotterdam, 2007, p.9.
4 Cities. Architecture and Society. 10th International Architecture Exhibition, Director Richard Burdett,
10.09 – 19.11.2006, VeneĠia.

5 Burdett, Richard, Kanai, Miguel, “City-building in an age of global urban transformation”, Cities.
Architecture and Society. 10th International Architecture Exhibition, Editura Marsilio, 2006, VeneĠia,
pp.3-23.
277
278
legea etc. ExpoziĠia úi catalogul reprezintă o încercare de cartografiere a tendinĠelor
contemporane úi sunt structurate în jurul a cinci mari tipuri de condiĠii urbane, alături de un
viitor urban posibil în situaĠiile date: reprezentare, capital global, turism, migraĠie, teamă; în
consecinĠă, oraúe capitale, oraúe corporatiste, oraúe ale spectacolului, oraúe informale,
oraúe ascunse6 (Fig.1). Bienala a desemnat o temă cadru7 la care au răspuns aproximativ
100 de birouri de arhitectură din toată lumea, dintre care au fost selecĠionate 14 situaĠii
considerate reprezentative úi propunerile aferente ce îmbină teoria úi practica8 (Fig. 2).
Necăutând adevăruri statistice precum se întâmplă parĠial la VeneĠia, Visionary Power este
un manifest adresat arhitecĠilor pentru a se implica úi a dezvălui úi lucra cu realitatea aúa
cum este.
Oraúele capitale sunt emblematice pentru semnificaĠia economică úi importanĠa politică úi

culturală într-o nouă geografie globală; mai mult decât fluxuri úi intersecĠii, sunt centre
reprezentative úi simbolice. Oraúul ca formă politică implică puterea nu în temeni de
producere a oraúului, ci de decizie a oraúului ca reprezentare a unui teritoriu / culturi /
epoci / idei / mod de coexistenĠă, relevându-i centralitatea ca prim potenĠial. Paradigma
urbană a oraúului capitală úi imaginea lui, implicit spaĠiul său public, sunt explorate prin
exemplele iconice ale Romei, Moscovei úi Brasiliei ca forme politice, ca idei de oraú (úi
despre lume), ca realităĠi conceptuale materializate9. Studiile aferente explorează
expresiile puterii, de la compoziĠii monumentale sterile ce evocă noua capitală dictată de
necesitatea diversificării economice naĠionale (Astana, Kazakhstan), la scenarii de
reabilitare urbană întru reconceptualizarea centrului ca platformă politică úi civică prin
imaginarea de noi paradigme investite cu semnificaĠii locale culturale úi sociale (Beirut,
Liban) úi până la acceptarea/amplificarea aspectului cantitativ al puterii, sub forma
construcĠiilor prefabricate repetitive care eventual ar genera o idee colectivă despre oraú
(Moscova, Rusia) (Fig. 3).
Oraúele corporatiste sunt arii urbane transformate în stricte zone de afaceri sau
comerciale, zone economice libere ce colonizează funcĠiile publice centrale ale oraúului
într-un agregat de forme specifice oraúului global contemporan, ignorând de obicei
probleme precum mediul, drepturile omului sau forĠa de muncă10. Riscul de a genera
conflicte locale prin aceste noi paradigme urbane puternice poate fi ameliorat prin
stimularea diversităĠii de funcĠiuni ce pot structura dezvoltarea urbană: de la direcĠionarea
6 Mimica, Vedran, “Prologue. The Power of Architectural Thought”, în Visionary Power. Producing the
Contemporary City, op.cit., p.10

7 SelectaĠi o forĠă urbană care generează propriile voastre proiecte úi cercetări, indicaĠi un oraú în
care această forĠă se manifestă frapant úi creaĠi o strategie arhitecturală care să trateze acest
fenomen, www.biennalerotterdam.nl
8 Inter.National.Design (Rotterdam), WORK Architecture Company (New York), Alexander Sverdlov
(Rotterdam/Moscova), Inaba (Los Angeles), Yimin Zhu (Guangzhou), Segal & Verbakel
(Universitatea Princeton), Baukuh (Genova), a-u-r-a (Ulm) + FünDC (Rotterdam), Bad_architects
(Innsbruck), Arquitectura 911sc (Mexico City), MMBB Arquitectos (São Paolo), Estudio Teddy Cruz
(San Diego), Kersten Geers David Van Severen (Bruxelles), blacklinesonwhitepaper
(Johannesburg).
9 Aureli, Pier Vittorio, Tattara, Martino, “The City as Political Form”, în Visionary Power. Producing
the Contemporary City, op.cit., pp.17-31

10 Easterling, Keller, “The Zone”, în Visionary Power. Producing the Contemporary City, op.cit.,
pp.75-85.

capitalului către noi concepte urbane dictate de ultimele tehnologii ecologice (Busan,
Coreea de Sud) la negocierea cu autocraĠia politică úi favorizarea premisei istorice faĠă de
cea economică în vederea evitării imaginii de spectacol caracteristică oraúelor chineze
actuale (Luoyang, China) úi până la redefinirea peisajului haotic a oraúului difuz într-un
oraú-stat asumat úi care se bazează pe participativitate (New Jersey, SUA) (Fig. 4).
Fig. 3 Fig. 4
Oraúele spectacol sunt formate din situri de consum vizual însoĠite de tot aparatul aferent
format pentru obĠinerea unei poziĠii cât mai bune în condiĠiile concurenĠei globale între
oraúe pentru recunoaútere úi supremaĠie. Locurile spectacolului pot fi extrem de variate úi
surprinzătoare úi depind de modul în care se îmbină ambele prestări: a gazdelor úi a
vizitatorilor úi, la o scară mai largă, a turismului úi a altor activităĠi generatoare de
spectacol. SupravieĠuirea pe scena globală depinde de reflexivitatea locurilor:
monitorizarea, evaluarea úi dezvoltarea eventualelor potenĠiale în acord cu ultimele tipare
globale. Spectaculosul condiĠionează intrarea locurilor în ordinea globală, recunoaúterea
lor, iar pe măsură ce locurile sunt produse ca “spectacol”, acestea sunt consumate, risipite,
uzate úi, în cele din urmă, dacă nu se dezvoltă alte tipuri de spectacol, abandonate11.
Problematizarea conflictului între putere úi spectacol este revelată în fostele zone
industriale transformate în zone de loisir postindustriale, centrele cu amprentă politică
controversată sau zone sub directa incidenĠă a UNESCO etc.. Societatea spectacolului se
întrece în a produce structuri iconice enorme sau turnuri din ce în ce mai înalte,
extravaganĠe irezistibile mai ales în oraúele capitală12. Modelele de succes se difuzează pe
scară largă în detrimentul identităĠii úi al diversităĠii specifice fiecărui loc (efectul Bilbao). În
studiile aferente acestei secĠiuni, oraúul spectacol se îmbină cu cel real într-un mod fericit
în propunerile de reactivare a patrimoniului prin utilizările contemporane specifice turiútilor
úi locuitorilor (Roma, Italia), de diminuare a presiunii turistice prin dezvoltări urbane
condensate sau paralele (Havana, Cuba) sau de împăcare a siturilor protejate cu
arhitectura contemporană prin dezvoltarea unei noĠiuni dinamice a patrimoniului
(Innsbruck, Austria).
11 Urry, John, “The Power of Spectacle”, în Visionary Power. Producing the Contemporary City,
op.cit., pp.131-141.
12 Frampton, Kenneth, “Architecture in the Age of Globalisation”, în Visionary Power. Producing the
Contemporary City, op.cit., pp. 172-178.
279
280
Oraúele informale sunt reprezentate la nivel global în aparentă opoziĠie cu cele formale
(oraúul nesfârúit/organic versus oraúul comunităĠilor închise pe modelul cul-de-sac) úi sunt
rezultatul unor migraĠii masive: o explozie urbană în jurul centrelor formale, în care
aspectele informale (practici, forme) se transpun, la limita legalului, în aspecte fizice úi
spaĠiale, rezultând un oraú nou, puternic prin mărime úi puls, flexibil, maleabil, ad-hoc.
AbsenĠa viziunii la nivelul deciziilor urbane permite practicilor informale să transforme
oraúul prin aplicarea de modele rurale ce Ġin mai degrabă de dezvoltarea durabilă13 úi se
constituie în potenĠiale sisteme de proiectare. Procesele de dezvoltare urbană participativă
(bottom-up), alături de amestecul de formal úi informal (între care negocierea úi simbioza
deja există pe alocuri14) pot crea o nouă geografie urbană inclusivă, aúa cum rezulta din
studiile prezentate: recunoaúterea puterii úi calităĠilor arhitecturii informale úi
complementarea ei cu cea formală (Mexico City, Mexic), articularea de spaĠii publice
informale ca funcĠiune secundară a spaĠiilor de serviciu (São Paulo, Brazilia) sau
propunerea de arhitectură inclusivă / urbanism alternativ al transgresiunii pentru o zonă de
frontieră caracterizată de rigiditatea discriminării (Tijuana, Mexic/San Diego, SUA) (Fig. 5).
Fig. 5 Fig. 6
Fig. 4
Oraúele ascunse sunt subproduse ale globalizării úi sunt caracterizate prin organizări
spaĠiale specifice guvernate de reguli proprii. Sunt definite de control, diviziune,
deconectare úi excludere: ghetourile comunităĠilor marginalizate caracterizate de sărăcie
extremă, razboi úi haos versus spaĠii capsulă tematice, spectaculoase, iluzorii,
autosuficiente; ecologia fricii versus iconografia distracĠiei; arhipeleagul locurilor de
detenĠie versus arhipeleagul ordinii15. Izolarea de normalitate úi condiĠia spaĠială tranzitorie
sunt reduse prin conferirea unei imagini formale concrete a situaĠiei de graniĠă (Ceuta,
Spania) sau prin proiecte publice participative cu funcĠiuni mixte, acces pietonal úi spaĠii
verzi realizate în zonele degradate ale centrului oraúului, promovând oportunităĠi egale úi
cultură urbană (Johannesburg, Africa de Sud).
13 Brillembourg, Alfredo, Klumpner, Hubert, “The Failure of the Formal”, în Visionary Power.
Producing the Contemporary City, op.cit., pp.185-197
14 Arquitectura 911sc, Castillo, Jose, Springall, Saidee, “Peripheral Landscapes. Negociating with
the Power of the Informal”, în Visionary Power. Producing the Contemporary City, op.cit., pp.199-207
15 De Cauter, Lieven, Dehaene, Michiel, “Meditations on Razor Wire”, în Visionary Power. Producing
the Contemporary City, op.cit., pp.233-247

Majoritatea propunerilor tratează realitatea direct, lucrează cu ea úi, pornind de la
complexitatea crescândă a mediului urban, încearcă să restabilească o nouă relaĠie între
arhitectură úi oraú (Fig. 6). Prin înĠelegerea modului în care operează diferitele forĠe la
nivel urban, propunerile acĠionează subversiv în sensul distragerii úi orientării energiilor în
direcĠia transformării pozitive a realităĠii sau a îmbunătăĠirii nivelului social. Disciplina
arhitecturii este văzută ca o putere ce, formându-úi o idee clară despre oraúul
contemporan, se poate angaja direct în transformarea lui cu propriile unelte, implementând
o reacĠie arhitecturală la condiĠiile urbane specifice16. În majoritatea cazurilor, încercarea
de a transforma un oraú din ce în ce mai privat într-unul public are ca vehicul arhitectura
văzută ca proces public pentru atingerea consensului în cadul unor design community.
Peisajele urbane alternative ca investiĠie socială s-ar baza pe participarea publică văzută
ca forĠă de lucru creativă úi sinergică, integrându-se în redezvoltarea oraúelor úi
schimbând modelul de marketing care promovează arhitectura eveniment către modelul
cetăĠenesc ce vede arhitectura ca proces17.
Oraúul ar trebui înĠeles ca o operă în care toĠi cetăĠenii lui pot participa în sfera publică, au
dreptul la ea. Oraúul public Ġine de heterogenitate, de atracĠia constantă de indivizi úi de
spaĠii dense. Cererea capitalismului totalitarist de individualizare generală duce la
distrugerea relaĠiilor sociale, la pierderea ideii de colectivitate18. David Harvey arată că
reorganizarea capitalismului internaĠional prin individualismul neoliberal trebuie înĠeleasă
ca un proiect politic cu Ġintă economică. Neoliberalismul aduce toate acĠiunile umane în
domeniul pieĠei, le normalizează úi contrazice regulile unei vieĠi colective semnificative úi
chiar conceptul de libertate; aúadar, ideea de oraú ar trebui inventată în opoziĠie cu tipul de
(sub)urbanizare sprijinit de neoliberalism. Coabitarea de juxtapuneri existente în realitatea
extremă poate fi un punct de plecare pentru noi conexiuni urbane, după cum
demonstrează studiile prezentate. Toate acestea sunt susĠinute de arhitecĠi (ca adevăraĠi
intelectuali úi figuri publice) úi orientate către expunerea adevărului, a adevăratei feĠe a
neoliberalismului, fie prin critică negativă úi promovarea de arhitectură contrainstituĠională,
fie prin prezentarea realităĠii arhitecturii instituĠionale, fie prin arhitectura de gherilă sau
piraterească care se alimentează din cultura informală úi este caracterizată de imediat,
experiment úi necunoscut. Ca soluĠie, proiectele propuse optează pentru sisteme colective
mediatoare (intermediare) unde puterea neoliberalismului este expusă úi contestată úi
relaĠiile devin posibile prin disonanĠă. Arhitectura devine politică prin felul în care face
realitatea vizibilă prin propriile forme úi organizare úi prin direcĠiile sociale imprimate,
reconfigurând ideea de comunitate faĠă de superindividualul protejat19.
16 Mimica, Vedran, op.cit., p.13

17 după Zukin, Sharon, “Public architecture and the Social Framework of Power”, în Visionary Power.
Producing the Contemporary City, op.cit., pp.60-67
18 după Henri Lefebvre, The Right to the City, 1968, în Van Toorn, Roemer, “Contesting neoliberal
urbanization”, în Visionary Power. Producing the Contemporary City, op.cit., pp.270-271

19 Van Toorn, Roemer, op.cit., pp.270-278
281
282
III. Toader Popescu
The New Dutch City
În contextul temei generale a Bienalei, care se referă la „putere” în producerea oraúului

contemporan, secĠiunea „The New Dutch City” tratează problema într-un cadru mai larg,
cel al teritoriului, al metropolei úi al competiĠiei între polii urbani majori la nivel continental úi
planetar.
Pornind de la constatarea că Randstad-ul20 este nevoit să facă faĠă unei presiuni

concurenĠiale din ce în ce mai puternice, atât la scară europeană (din partea zonei Ruhr –
Germania, aglomeraĠiei londoneze – Marea Britanie, regiunii pariziene – FranĠa úi
„rombului flamand” – Belgia), cât úi mondială (în special datorată creúterii în importanĠă
economică a metropolelor lumii a treia), tema de reflecĠie supusă atenĠiei publice în cadrul
expoziĠiei este „care sunt particularităĠile Randstad-ului úi ce viziune de dezvoltare trebuie
să genereze ele pentru ca zona să-úi păstreze atractivitatea úi să-úi îmbunătăĠească
starea de funcĠionare?”.
În condiĠiile funcĠionării actuale a marilor metropole, din ce în ce mai puĠin „areolară”

(dependentă de o poziĠie în spaĠiu) úi din ce în ce mai mult „reticulară” (dependentă de
statutul într-o reĠea), elementul de particularitate al Randstad-ului constă în structura sa la
nivel teritorial. Astfel, condiĠionările de natură istorică úi geografică au generat, în
momentul de faĠă, o conurbaĠie cu două nuclee, „aripa de nord” (Noordvleugel – cu o
populaĠie de cca 3 milioane) úi „aripa de sud” (Zuidvleugel – cu o populaĠie de cca 4
20Cea mai importantă conurbaĠie de pe teritoriul olandez, care grupează aproape 8 milioane de
locuitori, circa jumătate din populaĠia Ġării. Polii majori ai acestui sistem sunt oraúele Amsterdam,
Rotterdam, Haga, Utrecht, Almere úi Delft.

milioane), între care continuă să fiinĠeze o zonă relativ slab construită, cu o densitate mai
mică a locuirii. Această zonă este supranumită „inima verde” (Groene Hart).
Miza acesteia din urmă devine cu atât mai evidentă cu cât este de notorietate faptul că
Randstad-ul este marcat de o serie de „conflicte” la nivel intern, pe de o parte între oraúele
mari (sursă a bunăstării economice) úi oraúele mici (rezervă de spaĠiu verde úi de forĠă de
muncă pentru metropolă), úi, pe de altă parte, între „oraúele fanion” ale celor două aripi
(Amsterdam – oraúul cultural úi cosmopolit úi Rotterdam – motorul dezvoltării economice).
În acest context, resursa nefolosită de dezvoltare a „inimii verzi” devine o chestiune
crucială pentru viitorul metropolei în ansamblul ei.
Dilema generată de viitorul acestei „arii-cheie” este punctul nodal al dezbaterii pe care
expoziĠia îúi propune să o genereze. PoziĠia asumată de realizatorii acesteia este că, de
fapt, Randstad-ul nu mai este o conurbaĠie de localităĠi autonome ci un unic mare oraú
policentric. Extinzând raĠionamentul la scara întregii Ġări, autorii îúi asumă chiar afirmaĠia că
„Olanda nu este o Ġară densă, ci un oraú gol”. Astfel privită, metropola are o structură
spaĠială formată nu din centre úi sateliĠi, ci dintr-o reĠea de poli de importanĠă diferită. Într-o
asemenea structură, legăturile între poli devin cruciale.
Ori, susĠin autorii expoziĠiei, tocmai acest element se găseúte astăzi în criză. Ea ar fi
generată, pe de o parte, de supra-solicitarea reĠelei (de transport, energetică,
informaĠională, de interese...), iar pe de altă parte de un „sindrom de creútere” cu efecte
negative asupra structurii teritoriale de care vorbeam mai sus, în care „inima verde” joacă
rolul de spaĠiu de detentă. Combinate, aceste două cauze contribuie la scăderea calităĠii
vieĠii úi a atractivităĠii economice a metropolei, iar presiunile de utilizare asupra „inimii
verzi”, presiuni care Ġin de proliferarea spaĠială a locuirii úi a funcĠiunilor asociate,
potenĠează aceste pericole.
Pentru a contracara ameninĠările de mai sus, soluĠia optimă este ca întreaga viziune de
dezvoltare úi gestionare a acestui sistem urban să facă „un pas înapoi”, atât din punct de
vedere al ambiĠiilor economice de tip extensiv (ieúind din logica unei creúteri spaĠiale cu
orice preĠ), cât úi, mai ales, conceptual. Această din urmă recomandare se referă la scară,
în sensul în care susĠine abordarea integrată a întregii conurbaĠii. Aceasta nu implică doar
viziune spaĠială, ci úi colaborare administrativă, conútientizându-se ideea că problemele
celuilalt sunt úi problemele tale (dacă nu acum, atunci în mod sigur în viitorul previzibil).
Germenii unei astfel de colaborări există deja, chiar dacă nu la nivelul întregului sistem.
Astel, cele două „aripi” (de nord úi de sud) dezvoltă deja viziuni integratoare, „inima verde”
rămânând, cel puĠin pentru moment, oarecum în afara acestor ambiĠii. Acest fapt poate
constitui, în acelaúi timp, o oportunitate úi un pericol pentru această zonă: oportunitate,
pentru că se diminuează presiunile speculative care acĠionează asupra ei, pericol, pentru
că ea riscă să rămână în afara dezvoltării sistemului.
283
284
În ceea ce priveúte viziunile asumate de cele două zone puternic urbanizate, ele răspund
în mod diferit întrebării „ce fel de oraú ne dorim”, încercând, fiecare, să exploateze la
maxim resursele de care dispun úi care le particularizează.
Astfel, „aripa de nord”, a cărei dezvoltare gravitează în jurul nucleelor Amsterdam, Utrecht,
Schiphol úi Almere, îúi foloseúte atuurile legate de prezenĠa aeroportului Schiphol (unul din
cele mai importante din Europa), de aura culturală a Amsterdamului úi de situarea
favorabilă a oraúului Almere în apropierea coastei pentru a-úi creúte atractivitatea. „Aripa
de sud”, bazându-se pe forĠa urbană a oraúelor Rotterdam, Haga úi Delft, îúi propune să
exploateze la maximum oportunităĠile generate de calitatea infrastructurii de transport
public úi de resursele de teren oferite de posibila restructurare a zonelor portuare pentru a-
úi întări statutul de „motor de dezvoltare” economică a Ġării.
Ceea ce este paradoxal úi, în acelaúi timp, interesant în modelul de dezvoltare pe care úi-l
propune acest sistem urban este logica „extinderii prin limitare”. Acest model rămâne în
paradigma creúterii urbane, însă încearcă să-úi asigure durabilitatea prin densificare.
Astfel, reĠelele devin suport al dezvoltării nu prin încurajarea sprawl-ului, ci prin
oportunităĠile de concentrare în noduri pe care le furnizează. Ieúind din logica oraúului
difuz, Randstad-ul conútientizează că resursa cea mai importantă de care dispune este
nucleul său rural (în măsura în care se poate vorbi de ruralitate într-o Ġară cu o urbanizare
de 95%) úi îúi propune să îl dezvolte ca atare.

IV. Miruna Stroe
Arhitecturĉ, individ üi putere
În contextul mai larg al unei bienale în care raportul între putere úi oraú este subiectul
principal, expoziĠia A Better World – Another Power, care a ocupat etajul al doilea al NAI-
ului, este într-un fel sora mai mică úi rebelă a expoziĠiei mari, Visionary Power de la
Kunsthal. Ea acoperă subiecte aflate în minorat faĠă de ambiĠia la scară mare a expoziĠiei
principale, subiecte care pot fi numite chiar underground. Dacă Visionary Power pune
problema responsabilităĠii deciziilor úi raporturilor de putere în oraúul contemporan,
Another Power sondează relaĠia, nemediată de autorităĠi , birocraĠie úi speculă imobiliară,
dintre arhitect úi locuitorul/utilizatorul oraúului. Patru firme de proiectare au fost invitate să
prezinte felul în care sunt implicate într-o reaúezare a procesului de proiectare urbană care
să refacă legătura directă între proiectant úi individ.
FundaĠia FAST21 (Foundation for Achieving Seamless Territory) din Amsterdam expune
cinci proiecte în care este implicată, între care rezultatele competiĠiei One Land Two
Systems, alături de un panou pe care se poate citi manifestul fundaĠiei. Este vorba de o
organizaĠie care are ca scop demascarea situaĠiilor în care proiectarea arhitecturală úi
urbanistică este folosită ca metodă de impunere a unei forĠe politice. IntenĠia este de a
aduce în faĠa publicului astfel de cazuri de „design abuziv” úi de a colabora cu indivizii
supuúi abuzurilor pentru a-i putea ajuta să conceapă planuri alternative de dezvoltare în
libertate. Traseul începe într-un mod impresionant, într-un spaĠiu în care pardoseala este
acoperită cu un covor alb pe care este imprimată harta Israelului, pe care sunt marcate cu
flori de mac roúii satele palestiniene confiscate de puterea israeliană.
Fig. 1 - „Covorul” cu harta Israelului Fig. 2 - „Hotel Abkhazia – Tbilisi”
Încă din 2004 tematica principală a fundaĠiei este legată de situaĠia localităĠilor palestiniene
distruse sau transformate de israelieni. Între acestea, Ein Hud/ Ein Hod, un fost sat
palestinian, care în urma războiului de independenĠă din 1948 a fost ocupat de forĠele
21 InformaĠii suplimentare despre activitatea fundaĠiei pot fi găsite pe http://www.seamless-israel.org/
úi pe http://www.seamlessterritory.org
285
286
israeliene. Istoria satului úi a abuzurilor petrecute aici sunt reprezentate într-un mod
impresionant pentru public, în genul unui pitch de publicitate – toate mutările, schimbările,
redenumirile au loc parcă fără a Ġine cont de suferinĠele pe care le provoacă locuitorilor
palestinieni, prin mutarea unor simboluri pe hârtie, de-a lungul unui grafic temporal. Încă
din anii ‘50 satul a fost transformat într-o destinaĠie de turism artistic, aici mutându-se mulĠi
artiúti evrei. SituaĠia este cu atât mai interesantă pentru noi, cu cât Marcel Iancu este numit
între cei care au participat la fondarea coloniei artistice, fără însă a se preciza care a fost
implicarea sa în decizii care au afectat locuitorii iniĠiali. Din momentul apariĠiei coloniei se
petrece o dezvoltare paralelă a două localităĠi. Una instituĠionalizată úi echipată
corespunzător, care aparĠine populaĠiei evreieúti, iar alta ascunsă, nenumită úi lăsată zeci
de ani într-o stare de subdezvoltare, fără apă curentă sau electricitate, cea palestiniană.
Odată ce protestele au condus la recunoaúterea oficială a localităĠii palestiniene în 2004,
situaĠia discriminatorie s-a schimbat dar nu a încetat, miza fiind acum anihilarea identităĠii
palestiniene a localităĠii.
Fig. 3 - Povestea satului Ein Hud
FAST a organizat un concurs de arhitectură la care au participat peste 300 de arhitecĠi din
toată lumea, iar proiectul câútigător este prezentat în detaliu. The Golden Heart se doreúte
a fi prima clădire publică a satului după 1948. Înainte de această dată exista un diwan,
construcĠie semi-permanentă pentru ceremonii ale comunităĠii. Pentru că în acest moment
încă nu se poate spera la obĠinerea unei autorizaĠii pentru o construcĠie permanentă,
arhitecĠii au decis să propună o structură amovibilă care să găzduiască întruniri
comunitare. Forma acestui mare „cort” este o inimă (din motive simbolice), observabilă de
către autorităĠile israeliene aflate în zboruri de supraveghere.
Impresionantă este úi instalaĠia „Hotel Abkhazia – Tbilisi”, rezultat al unui workshop

petrecut în Tbilisi, Georgia – studiu al tipologiilor de locuire în blocuri sovietice úi al
problemelor relocalizării indivizilor în timpul regimului comunist. Alte două proiecte aduc în
atenĠia publicului diverse moduri în care deciziile urbanistice se transformă în abuzuri
politice: Atir Um El Hiran úi Agdam – Barda.
Jeanne van Heeswijk úi Dennis Kaspori din Rotterdam, o artistă úi un arhitect care se
consideră „curatori urbani”, îúi expun eforturile de a încuraja locuitorii să aibă o părere
critică faĠă de deciziile legate de spaĠiul urban úi chiar de a se implica în proiectare. IntenĠia
lor este de a face din proiectare un efort comunitar, în care ei doresc să joace rolul de
catalizatori ai deciziilor, de purtători de cuvânt ai oamenilor obiúnuiĠi.

Santiago Cirugeda, arhitect din Sevilla practică un tip de arhitectură participativă care pune
nevoile locuitorilor pe primul loc, chiar dacă aceasta înseamnă uneori sfidarea legii.
Proiectele sale sondează limitele legalităĠii prin ocuparea unor spaĠii cu destinaĠie publică
incertă, dar aceasta se petrece cu implicarea activă a oamenilor în construirea de obiective
necesare comunităĠii. Uneori este vorba de locuinĠe sau de spaĠii comunitare, alteori pur úi
simplu de aproprierea spaĠiului public.
Fig. 4 - Sala de sport realizata de Santiago Cirugeda Fig. 5 - Instalaġie de

Jeanne van Heeswijk cu ajutorul comunitĄġii ûi Dennis Kaspori
Centrul pentru Pedagogie Urbană din New York propune cetăĠenilor să înveĠe care sunt
mijloacele úi strategiile prin care se iau deciziile despre spaĠiul urban pentru a se putea
implica, astfel încât spaĠiile respective să le reprezinte dorinĠele.
Toate aceste teme sunt interesante, însă în expoziĠie se mizează poate prea mult pe forĠa
designului de prezentare. Imaginile seducătoare, instalaĠiile atrăgătoare riscă de multe ori
să confiúte sensul expunerii. Rezultatul este un parcurs neliniútitor la început (pentru că
problemele expuse de FAST sunt grave úi vizibile) dar gravitatea situaĠiilor scade de-a
lungul parcursului, făcând loc unei atitudini ludice úi în final informaĠia devine greu de
asimilat, ascunsă fiind sub o inflaĠie de imagine.
Fig. 6 - Centrul pentru Pedagogie UrbanĄ din New York

Another Power22 este radical diferită de expoziĠia principală a bienalei – diverse abordări în
expunere, mult mai multă culoare însă pe de altă parte, problematica este foarte apropiată
de individ, spre deosebire de Visionary Power. În fapt, tocmai interesul pentru locuitorul
oraúului ca actor în luarea deciziilor este punctul care Ġine împreună o expoziĠie cu teme
atât de diverse.
22 Situl oficial al NAI (Netherlands Architecture Institute), http://en.nai.nl, nu conĠine foarte multe
informaĠii despre expoziĠie, însă face o scurtă prezentare a tuturor proiectelor brb. Surprinzător însă,
expoziĠia nu este prezentă în catalogul bienalei, Visionary Power - Producing the Contemporary City.
287
288 Ioana Suliciu
Heerlijkheid Hoogvliet: ne faceŗi üi nouĉ

loc în oraüul vostru?
Unde? Hoogvliet. În vara anului 2007, într-un parc proaspăt inaugurat în lungul autostrăzii
A15 în Hoogvliet, un oraú satelit al oraúului Rotterdam, un public relativ numeros s-a
adunat în ciuda vântului úi a ploii pentru concertul cunoscuĠilor rapperi olandezi Lange
Frans si Baas B. Mai târziu, un grup de câteva duzini de suporteri ai echipei de fotbal
Feyenoord (Rotterdam) invadau peluza protestând împotriva concertului celor doi ‘evrei
Ajax'. Deúi poliĠia a făcut cu uúurinĠă faĠă atacului suporterilor Feyenoord, cum úi de ce au
acceptat cei doi rapperi din Diemen (o suburbie a Amsterdamului) să apară in faĠa
publicului din Hoogvliet, deúi declaraseră public úi foarte ferm că nu vor mai concerta
niciodată în Rotterdam? Ei bine, nici unul din ei nu realizase că Hoogvliet face parte din
conurbaĠia Rotterdam1. (Imagine 1)
ùi totuúi, oricine s-a aflat în Olanda între 2001 si 2007, sau este cât de puĠin la curent cu
proiectele de reabilitare urbană din această Ġară probabil că a auzit, cel puĠin o dată, de
Hoogvliet; deúi având în vedere distanĠa oraúului satelit de centrul oraúului Rotterdam cât
úi gradul de izolare a celui dintâi, confuzia celor doi rapperi poate fi uúor iertată.
Imagine 1. Festivalul Heerlijkheid Hoogvliet

2007 (concertul Baas B si Lange Frans)
(sursa www.wimby.nl)
Cu o hartă în braĠe Hoogvliet, un oraú de aproximativ 37 000 de locuitori, devine mai uúor
de localizat (pe verso!), ca fiind cea mai periferică localitate a conurbaĠiei úi separată de
aceasta de o centură verde, 12 km la sud-vest de centrul oraúului úi aproximativ 10 staĠii
de metrou distanĠă de gara centrală. Călătoria cu metroul (suprateran în afara centrului
oraúului) se termină abrupt în piaĠa gării, pe cât de vastă pe atât de părăsită, dar echipată
nu cu un refugiu pietonal cu staĠii de autobuz, ci cu zece, toate pentru o singură linie,
numărul 78. Acesta este autobuzul care vă va duce în centrul oraúului, care nu este lângă
gară; de fapt, lângă gară nu este nimic altceva în afara unui kiosk care serveúte fast-food
úi un úir de blocuri de locuinĠe ‘moderniste’ de-a lungul străzii din faĠa autogării. (Imagine 2)
1 Tijs van den Boomen: Heerlijk, Helder, Hoogvliet, apărut în ziarul NRC Handelsblad in 2007-07-12;
online la http://www.tijsvandenboomen.nl/?page_id=3&mode=search&woord=hoogvliet

Dacă aceasta nu este prima dumneavoastră vizită în Hoogvliet, poate alegeĠi să ajungeĠi în
centru pe jos; pentru aceasta, trebuie să traversaĠi strada din faĠa gării úi să urcaĠi digul pe
o străduĠă îngustă care vă va conduce printr-un peisaj aproape idilic de grădini private úi
locuinĠe unifamiliale scufundate într-o vegetaĠie abundentă; dacă mai negociaĠi încă 2-3
străduĠe preĠ de 10-15 minute veĠi ajunge la drumul naĠional numărul 492, strada De
Groene Kruisweg; pe partea opusă ceva mai jos de nivelul străzii veĠi observa o biserică
din secolul 17 într-o parcare în aer liber; aĠi ajuns în centru (cartierul Hoogvliet Centrum).
(Imagine 3) Astfel, într-o plimbare de cel mult 20 de minute, veĠi fi trecut din gara urbană,
care nu pare să deservească nimic, în suburbia gradină úi înapoi în oraúul modernist, fără
centru dar cu biserică de secol 17. Acesta este Hoogvliet: o sumă de gesturi, atât voite cât
úi accidentale, toate neterminate.
Imagine 2. Gara / staġia de metrou Hoogvliet Imagine 3. Hoogvliet Centrum

(sursa: www.wimby.nl) (sursa: www.wimby.nl)
Ŗesutul urban
În urma celui de-al Doilea Război Mondial, activitatea de reconstrucĠie a centrului

bombardat al oraúului Rotterdam este dublată de o amplă activitate de extindere úi
modernizare a portului. Industria portuară (úi nu numai) aduce după sine problema locuirii
muncitorilor, care sunt găzduiĠi, după modelul suburbiilor londoneze, în oraúe satelit,
amplasate în imediata vecinătate a industriei de pe malurile râului Maas. Aúa ia naútere
conurbaĠia Rotterdam úi, în cadrul acesteia, satul medieval Hoogvliet, la sud-vest de
centrul istoric, este desemnat centru de dezvoltare regională. Întreaga activitate
constructivă se desfăúoară cu o viteză remarcabilă, úantier úi planuri dezvoltându-se
aproape simultan.
Din punctul de vedere al organizării Ġesutului urban, oraúul satelit Hoogvliet reia principiul
unităĠii de vecinătate; ierarhia socială familie-vecini-comunitate-societate urbană este
reflectată nemijlocit în structura urbană: apartamentul, locuinĠa, strada, un grup de străzi
cu un mic centru comercial, vecinătatea, úi oraúul ca un grup vecinătăĠi cu un centru mai
mare. Arhitectura caselor, úcolilor úi a unităĠilor comerciale are un caracter sobru, uniform
úi omogen, funcĠionalitatea ansamblului fiind accentuată de sistemul constructiv
industrializat 2. Centrul medieval al satului - mai puĠin biserica - este demolat, aria rămasă
2 Michelle Provoost: Happy Hoogvliet, in: C.Wagenaar (ed.), Happy. Cities and Public Happiness in
Post-War Europe, Rotterdam 2004, 188-206 úi pe site-ul New Towns:

http://www.thenewtown.nl/article.php?id_article=15
289
290
liberă urmând sa adăpostească noul centru. În anii ‘60 se construieúte úi linia de metrou cu
două staĠii în Hoogvliet, ambele amplasate inexplicabil în afara centrului, la sud de acesta.
Până să fie definitivat, proiectul Hoogvliet-oraú-funcĠionalist sfârúeúte la fel de abrupt cum

a început: proximitatea rafinăriei Shell, care asigura locuri de munca pentru majoritatea
populaĠiei din oraú ajunge din avantaj neajuns, în urma unor accidente, a poluării úi a
zgomotului care afectează întreg oraúul. Pe plan internaĠional, în nenumărate scrieri,
oraúul funcĠionalist este discreditat ca uniform, monoton úi ’inuman’; criza petrolului aduce
după sine criza locurilor de muncă úi implicit diminuarea legăturii oraú-rafinărie. Hoogvliet
pierde statutul de centru de dezvoltare urbană, care se mută pe celălalt mal al râului, la o
distanĠă mai mare de rafinărie. PorĠiunile prevăzute în planul iniĠial pentru construirea de
locuinĠe sunt ulterior completate, dar cu o densitate de locuire mult redusă úi cu accentul
pe locuinĠele individuale úi cu o imagine mult mai suburbană. PorĠiuni din satul medieval
care au supravieĠuit demolării sunt ulterior integrate în Ġesutul urban, cu tot cu structura
digurilor, úi scufundate în spaĠii verzi. Aúa a rezultat treptat oraúul cu caracter confuz, atât
urban cât úi rural, orientat atât spre polder úi satele învecinate cât úi spre industrie; acelaúi
Hoogvliet prin care orice vizitator se mai poate plimba úi astăzi.
Populaŗie
PopulaĠia oraúului satelit úi-a schimbat úi ea componenĠa în urma alterării relaĠiei industrie-
oraú úi a statutului oraúului în regiune. Lucrătorii în industria petroliferă úi portuară úi
imigranĠii din zonele agricole din sudul Olandei au fost treptat înlocuiĠi de imigranĠi din
fostele colonii, majoritatea din Antilele Olandeze. Zgomotul, poluarea úi accidentele
cauzate de rafinăria învecinată cât úi dezvoltarea oraúului satelit Spijkernisse, pe celălalt
mal al râului Maas, au determinat o migraĠie a populaĠiei care dispunea de mijloacele
necesare din Hoogvliet către alte suburbii sau chiar către centru. Au rămas în urma cei
care nu au avut de ales, numărul lor fiind în continuare sporit de grupuri la fel de
dezavantajate financiar.
Oraúul sfârúitului de secol 20 era deja pronunĠat segregat între, pe de o parte, zona
locuinĠelor individuale locuite în principal de albi, printre care aúa-numiĠii starters atraúi de
preĠurile modice din Hoogvliet de liniúte úi de spaĠiile verzi în abundenĠă, úi, de cealaltă
parte, zona nordică (in vecinătatea rafinăriei) a blocurilor de apartamente locuite
predominant de imigranĠi cu venituri reduse úi cu un alt mod de viaĠă. În anii ‘80 apar
ghetto-urile locuite de cei mai dezavantajaĠi ‘noi’ olandezi, iar Hoogvliet îúi face debutul pe
lista celor mai 'problematice' oraúe satelit din Olanda. Astfel, la jumătatea anilor ‘90, când
imaginea oraúului satelit se deteriorase ‘beyond repair’ Hoogvliet s-a autoproclamat zonă
critică/ problematică.
AutorităĠile locale úi cele două AsociaĠii de Locuire (Housing Corporations) locale

(privatizate anterior) demarează, în consecinĠă, operaĠiunea de reabilitare a oraúului. Într-o
notă similară cu restul operaĠiunilor de reabilitare urbană de la periferia mai marilor
conurbaĠii olandeze, autorităĠile sperau să úteargă neajunsurile oraúului de pe hartă úi, cu

o foaie albă în faĠă, să redeseneze un oraú atractiv, funcĠional, modern3. Iar Hoogvliet
urma să aibă parte de al 3-lea început, într-un interval de viaĠă de numai 50 de ani.
Cine? IBT ‘WiMBY!’ Welcome into My Backyard!
În 1999, reprezentantul partidului Groen Links (al ‘Verzilor’) din Parlamentul Olandez
înaintează o moĠiune pentru înfiinĠarea unei aúa-numite ExpoziĠii InternaĠionale a
(re)ConstrucĠiei (Reabilitării) – Internationale Bouwtentoonstelling în olandeză – pe
modelul IBA (Internationale Bauausstellung) Emscher Park úi Berlin, organizaĠiile omonime
din Germania care au condus operaĠiuni de reabilitare úi re-vitalizare respectiv în
regiunea Ronului úi Berlin. IBT (Internationale Bouwtentoonstelling) Hoogvliet urma să
contracareze concentrarea presei (de specialitate) úi implicit a interesului publicului
aproape integral pe operaĠiunile de reabilitare úi re-urbanizare din centrul oraúului
Rotterdam úi să aducă acelaúi prestigiu si concentraĠie de interes asupra periferiei4.
Structura organizaĠiei care avea să fie IBT Hoogvliet úi numeroasele mutaĠii pe care le-a
suferit (cât úi ce a constituit cauza acestor modificări) este un subiect interesant în sine,
dar mult prea vast pentru scopul acestui articol.
Într-o descriere sumară, IBT Hoogvliet – cu motto-ul asumat ‘Welcome into My Backyard’–
a operat efectiv în Hoogvliet din ianuarie 2001 până în vara aceasta (iulie 2007), ca o
organizaĠie independentă R&D (Research and Development)5. Spre deosebire de
omonimele de pe Ron úi din Berlin, WiMBY! a avut un cadru de operare mult mai restrâns,
atât de dimensiunile efective ale ariei de studiu (mult mai mică) cât úi de situaĠia în care a
fost inserată organizaĠia, anume un úantier aproape demarat, unde părĠile implicate
(corporaĠiile de locuire úi administraĠia locală) aveau atât interese bine stabilite cât úi un
plan gata de implementare6.
Cum tema publicaĠiei din care acest articol face parte este ‘spaĠiul public’ am selecĠionat
dintre proiectele WiMBY! un proiect prezentat încă din 2002, anume un proiect pentru un
parc public în Hoogvliet. Sub numele Heerlikheid Hoogvliet tradus în engleza atât ca
Hoogvliet Domain cât úi ca Loveliness Hoogvliet, semnificaĠii pe care le implică simultan
termenul olandez, parcul urmează să funcĠioneze în nord-vestul oraúului satelit, în centura
verde care separă autostrada A15 de Hoogvliet. Heerlijkheid Hoogvliet, inaugurat în
această vară (iulie 2007) urmează să găzduiască în fiecare vară un program încărcat de
3 Michelle Provoost: Ibid

4 O scurta schita a inceputurilor organizatiei IBT il fac M. Provoost si W. Vanstiphout in interviul
acordat jurnalului architectural online Archined; vezi Lotte Haagsma & Piet Vollaard: Het Grote
WiMBY! Interview, postat 5 iulie 2007 pe Archined: http://www.archined.nl/archined/6222.0.html
aceleasi inceputuri se regasesc descrise si in M. Provoost, Happy Hoogvliet
5 Wimby! are in structura sa istoricii arhitecturali din grupul Crimson Rotterdam ca directori de
program, anume Wouter Vanstiphout si Michelle Provoost printre alĠii, iar ca director si reprezentativ
pe Felix Rottenberg, jurnalist din Amsterdam úi fost politician - director al Partidului Muncii Olandez
(Partij van de Arbeid), partid de centru stânga, úi unul din cele doua mari partide olandeze de
guvernământ; vezi www.wimby.nl , www.crimsonweb.org cât úi articolele pe tema wimby de pe
www.archined.nl, úi alte numeroase articole online.
6 Pe malul Ronului, IBA avea ca rol atragerea de investitori úi locatari; în Rotterdam aceútia existau
deja cu tot cu plan de afaceri , planuri urbane úi arhitecturale, consilieri ú.a.m.d., Michelle Provoost:
Happy Hoogvliet úi M. Provoost, W. Vanstiphout ea WiMBY! (Welcome into My Backyard!) NAI
Publishers 2001 Rotterdam
291
292
activităĠi úi evenimente, derivate din úi adresând în principal necesităĠile úi preferinĠele
locale; dar, prin anvergură úi localizare (acces rapid de pe autostradă), parcul are úi ambiĠii
regionale.
CE? Parcul ‘Heerlijkheid Hoogvliet’
Michelle Provoost: Am conceptualizat parcul, încă de la început, ca pe un mod de a aduna

la un loc toate cluburile, iniĠiativele úi diferitele mici organizaĠii active în Hoogvliet. Astfel
încât, împreună să poată evolua înspre ceva de mai mare anvergură.
Wouter Vanstiphout: Credem în corelare úi concentraĠie programatică. Până acum

cluburile pribegeau dintr-o clădire marcată pentru demolare, într-o boxă din pivniĠa alteia.
Am vrut să le oferim localnicilor o bază fixă, clară, aúa încât să se poată profesionaliza.
Aceasta fiind partea programatică a parcului, după care rămânea chestiunea imaginii. Din
punctul nostru de vedere Hoogvliet este un oraú mult mai puĠin plicticos úi inert decât pare.
Dar totul rămâne ascuns în spatele úirurilor de copaci úi al faĠadelor în serie.
Multi-etnicitatea úi varietatea iniĠiativelor úi cluburilor care operează în Hoogvliet sunt
astfel invizibile. În schimb, dacă le aduci pe toate laolaltă, obĠii un soi de alegorie pentru
Hoogvliet.
Consecutiv, a trebuit să introducem parcul în conútiinĠa locuitorilor oraúului, dar úi ai

conurbaĠiei in general. Aúa am început, an de an, să construim programul parcului prin
intermediul unui festival omonim, Festivalul Heerlijkheid Hoogvliet. Nu numai pentru a
conferi vizibilitate parcului, dar úi pentru a ne testa premizele. Pentru că, în Hoogvliet avem
– aúa cum bine se útie – un amestec de locuitori suburbani albi, vârstnici / veterani ai
oraúului grădină, dar úi tineri antilezi, fiecare grup având propria reĠea de legături úi
cunoútinĠe care depăúeúte cu mult limitele oraúului satelit. Dacă iĠi propui ca un asemenea
festival să devină într-adevăr comunitar, atunci nu îl poĠi calcula pe hârtie. Festivalurile
anuale pe care le-am iniĠiat au fost, rând pe rând, un test pentru programarea parcului.
Concomitent, ele le-au oferit organizatorilor contractaĠi, care se vor ocupa de parcul
definitivat, posibilitatea să experimenteze úi să îúi deceleze un public7.
Prin intermediul parcului, care ar fi putut la fel de bine fi un “mall cultural” sau un orice alt
tip de construcĠie / clădire, Wimby! conceptualizează spaĠiul public ca alegorie pentru un
oraú, cu toate idiosincraziile, peculiarităĠile, dar úi potenĠialul acestuia din urmă. Parcul este
construit din substanĠa proprie a oraúului, fără a introduce úi impune judecăĠi calitative
asupra intereselor úi activităĠilor locuitorilor; astfel el poate funcĠiona concomitent ca un
laborator pentru înnoirea úi îmbogăĠirea vieĠii sociale úi culturale din oraú.
Tema-cercetare
În numeroasele lor publicaĠii, Crimson (iniĠiatorii proiectului) conceptualizează oraúul úi îl

analizează atât ca proiect urban al unor actori bine definiĠi (administraĠie locală, iniĠiativă
7 Citate luate úi traduse (de autor) din Lotte Haagsma & Piet Vollaard: Het Grote WiMBY! Interview,
postat 5 iulie 2007 pe Archined: http://www.archined.nl/archined/6222.0.html

privată), dar úi ca rezultatul unor decizii venite din afară, a unor accidente, întâmplări,
coincidenĠe úi tragedii (invazii, războaie, ocupaĠie, etc)8. Toate acestea determină
substanĠa urbană, de la Ġesut la locuitori, úi imprimă dezvoltării urbane o anumită direcĠie,
lăsând nenumărate altele ne-explorate. Astfel, în Hoogvliet, dezintegrarea structurii sociale
asumate de proiectul modernist (a cărui raĠiune era legată de familia muncitorului din
rafinăria Shell) s-a produs treptat, fiind înlocuită de o altă structură socială,
incomprehensibilă prin prisma celei dintâi. Dacă familia de imigranĠi antilezi nu foloseúte
apartamentul, spaĠiul public sau reĠelele comerciale din zonă în modul úi cu frecvenĠa
prevăzută de planurile postbelice, aceasta nu însemnă că nu o face deloc. Hoogvliet nu
este definit exclusiv de măsura în care a eúuat un anume plan urban, ci úi de măsura în
care, o dată construite, locuinĠele, magazinele, parcurile sunt folosite acum, nu după
necesităĠile anticipate, ci după cele reale. În loc să ’úteargă’ greúelile de pe hartă pentru a
le înlocui cu alte previziuni úi studii statistice întocmite pe hârtie, proiectul de reabilitare
urbană, în mod special al parcului, avea să înceapă de la modificările survenite în
Hoogvliet pe parcursul unei jumătăĠi de secol, de la modul în care locuinĠele au fost mai
mult sau mai puĠin adaptate pentru a răspunde unor nevoi curente reale, úi de la o
organizare a vieĠii sociale foarte prezentă úi foarte bogată, fie ea invizibilă în structura
oraúului modernist.
În primul rând, programatic, parcul avea să răspundă cerinĠelor diferitelor grupuri úi

organizaĠii existente: asociaĠia (‘frăĠia’) constructorilor de machete navale, asociaĠia
crescătorilor de porumbei, grupurilor de tineri imigranĠi fără discotecă, fără cinematograf,
fără posibilitatea reală de a închiria un spaĠiu pentru a-úi sărbători ziua de naútere,
formaĠiilor locale cu diferite specifice muzicale, majoritatea entice ú.a.m.d. Iar în cel de-al
doilea rând, parcul trebuia să încurajeze úi să corespundă unei noi imagini a oraúului
satelit, caracterizată de diversitate úi vitalitate úi nu de sărăcie úi criminalitate. Arhitectura
vernaculară, ca expresie directă a modificărilor survenite în oraú, atât la nivel de structură
cât úi de populaĠie, este propulsată ca generator de imagine specifică (nu în ultimul rând
pentru valenĠele ei comunicative) .
DESIGN. ÎnclinaĠia spre arhitectura vernaculară îúi găseúte explicaĠia úi în cv-ul celor doi
co-autori din Crimson, în mod special al istoricului Wouter Vanstiphout. Intr-o recenzie,(re-)
publicată in 20029, a monografiei biroului de arhitectură a lui Jon Jerde, Vanstiphout
consacra câteva paragrafe descrierii arhitecturii Jocurilor Olimpice din Los Angeles 1984,
ca proiect urban. În anii ’80 , jocurile olimpice nu constituiau în sine un mijloc excelent de
reînnoire urbană, ci mai degrabă un enorm risc financiar, asumat cu mai mult sau mai
puĠin entuziasm. Aúadar în 1984 L.A. încerca la minimalizeze riscurile recurgând la un
8 Vezi Crimson Architectural Historians: Too Blessed To Be Depressed, 010 Publishers, Rotterdam
2002, si Wouter Vanstiphout Maak een Stad 010 Publishers, Rotterdam 2005
9 Vezi Wouter Vanstiphout: Dr Jerde’s Urban Rejuvenation Center. Review of Frances Anderton with
Ray Bradbury, Margaret Crawford, Norman M. Klein & Craig Hodgetts, You Are Here. The Jerde
Partnership International London: Phaidon Press Limited, 1999. Article reprinted in Crimson
Architectural Historians: Too Blessed To Be Depressed, 010 Publishers, Rotterdam 2002, pp. 169-
183
293
294
buget extrem de restrâns (cu un total de zece milioane de dolari, jocurile olimpice din L.A.
1984 au avut cel mai mic buget din toata istoria Olimpiadei). În loc de stadion ‘Birdnest’
(Herzog & de Meuron) si CCTV (OMA), în L.A., atât competiĠiile sportive cât úi atleĠii au
fost găzduiĠi în structuri de oĠel simple, standardizate, decorate cu un ‘kit olimpic’ special
conceput din papier maché úi carton. Datorită decoraĠiilor suspendate úi ancorate la fiecare
pas în oraú, observă Vanstiphout, Los Angeles, oraúul autoturismului devenea coerent úi
unitar la nivel pietonal, cu un minim de efort (financiar). (Imagine 4) Deúi nu este neapărat
un exemplu de arhitectură vernaculară, kit-ul olimpic folosit (úi bazat pe iconografia
jocurilor) era extrem de uúor identificabil úi totodată “comunicativ” la nivel popular.
O altă sursă de inspiraĠie pentru Crimson, de data aceasta declarată, îl constituia cortul
nupĠial Indian, care forma cadrul temporar al întregii festivităĠi (cununia), atât extrem de
personală cât úi publică10.
Similar cu jocurile olimpice, pentru a putea fi demarat úi implementat, proiectul Heerlijkheid

Hoogvliet trebuia să fie uúor úi ieftin edificabil, dar cu un maximum de impact vizual úi,
totodată să confere multitudinii de facilităĠi úi evenimente menite să fie acomodate în parc
un cadru unitar de desfăúurare.
Imagine 4. Jocurile Olimpice Los Angeles 1984. Imagine luatĄ din Crimson: Too
Blessed To Be Depressed, 010 Rotterdam 2002, pp. 176; creditatĄ in carte:
Simmons/ Del Zoppo Photographics
Biroul de arhitectură selectat, FAT (Fashion Architecture Taste) London11 a primit aúadar
sarcina de a întocmi un kit iconografic derivat din vernacularul din Hoogvliet, în urma
observaĠiilor făcute pe străzile, în parcurile úi în grădinile oraúului. (Imagine 5) Kitul
Hoogvliet este rezultatul unor plimbări úi investigaĠii în teritoriul oraúului al unor “detectivi”
care, inarmaĠi cu lupă úi optimism, scanează monotonia aparentă a unui oraú pentru a găsi
10 W. Vanstiphout a Ġinut o serie de seminarii pe tema vernacularului Indian , printre altele la Berlage
Instituut Rotterdam, dar úi la UAUIM Bucuresti
11 În momentul selectării FAT avea un portofoliu bogat mai puĠin în arhitectură úi mai mult în design
de obiecte úi decoraĠii cu rădăcini în publicitate úi vernacular; vezi

http://fashionarchitecturetaste.com/

semne de viaĠă: ghivece de plante úi flori, garduri decorate, băncuĠe noi, modificări în
balcoane úi logii ú.a.m.d. (Imagine 6 & 7)
Imagine 5. FAT London: Heerlijkheid Research (sursa: www.wimby.nl)
Imagine 6. FAT: Heerlijkheid research Imagine 7. FAT: Heerlijkheid research

(sursa: www.wimby.nl) (sursa: www.wimby.nl)
PROGRAM. Gândit ca un colaj de activităĠi Ġinute împreună de o tramă (framework) a
colectivităĠii, a coexistenĠei úi proximităĠii diferitelor componente, parcul a putut supravieĠui
numeroaselor mutaĠii impuse de normele olandeze reglementând distanĠa faĠă de
autostradă úi gradul de izolare faĠă de aceasta, etc. Majoritatea componentelor proiectate
iniĠial au supravieĠuit însă, nu în ultimul rând datorită colaborării Wimby! cu diferite
organizaĠii úi iniĠiative private úi non-guvernamentale, unele locale (parte iniĠiate chiar
datorită proiectului pentru parc), altele regionale úi chiar naĠionale. (Imagine 8) E de
remarcat cum un proiect atât de complex prin gradul de participare a locuitorilor úi prin
scop este Ġinut în picioare de o viziune de ansamblu úi de o intenĠie foarte clar stabilită de
la început.
Imagine 8. Heerlijkheid Hoogvliet: Pliant prezentare 2007 - imaginea care apare ûi pe

panoul de ûantier (sursa: www.wimby.nl)
Componenta principală a parcului, gândită ca un cartier general, sală polivalentă úi
structură dominantă în parc, Villa Heerlijkheid Hoogvliet urmează să ofere spaĠii de
închiriat la un preĠ redus pentru petreceri. Un veritabil decorated shed, villa are o structura
295
296
metalică îmbrăcată de FAT în ‘straturi de iconografie locală’. În interior, sălile polivalente
pot fi decorate úi transformate uúor pentru orice fel de eveniment, de la concertele unor
formaĠii locale la nunĠi úi botezuri. La parter villa urmează să găzduiască un grand café. O
organizaĠie locală înfiinĠată în acest scop urmează să opereze úi gestioneze spaĠiile din
vilă. (Imagini 9 & 10)
Imagine 9. FAT London: proiect pentru Imagine 10. Parcul Heerlijkheid

Villa Heerlijkheid Hoogvliet inaugurat in iulie
2007 (cu villa inca in santier) (sursa: www.wimby.nl)
(sursa: www.wimby.nl)
În spatele vilei este prevăzut un teren pentru concerte, întreceri sportive úi petreceri în aer
liber. Villa se învecinează cu un lac cu forma Olandei, echipat cu útrand, terenuri sportive
úi turn de observaĠie. De cealaltă parte a vilei este proiectat un ‘sat’ de căsuĠe úi cabane
pentru organizaĠiile de hobby-isti din Hoogvliet, aúa numitele frăĠii. Diferite modele de
cabane au fost úi pot fi în continuare concepute de fiecare frăĠie împreună cu biroul de
arhitectură londonez. La nord de satul hobby-istilor, o organizaĠie olandeză pentru
promovarea jocului úi activităĠilor copiilor în natură (Stichting Ark) a construit úi inaugurat în
vara anului 2007 (împreună cu Wimby!) un loc de joacă ‘naturist’ pentru copii; cu asistenĠă,
copiii úi-au construit propriul gard limitrof din materiale recuperate în urma demolării
diferitelor ansambluri de locuire în Hoogvliet (Imagine 11 & 12). În plus, aici, copiii învaĠă
să construiască cu lut, cărămizi, lemn úi trestie, de la corturi úi fortăreĠe la castele. În parc,
mai este prevăzută o insulă cu cimitir pentru animale de companie úi o pepinieră găzduind
o colecĠie de arbori, atât autohtoni cât úi exotici. Insula urmează să fie izolată de restul
parcului, oferind refugiu celor care îúi doresc un moment de liniúte.
Imagine 11. Locul de joacĄ naturist - zidul Imagine 12. Locul de joaca naturist
înconjurĄtor (sursa: www.wimby.nl) (sursa: www.wimby.nl)
Interesant prin abordare mi s-a părut úi proiectul pentru locuri de picnic din parc: un obiect
tip, un grătar standard pe structură de cărămidă, este presărat prin parc, de fiecare dată în
combinaĠie cu un alt set de elemente adiacente. Astfel, acelaúi grătar poate fi însoĠit de un
úir de plopi sau un grup de platani, o moviliĠă de pământ, un trunchi de copac sau o
buturugă, un bolovan sau o pajiúte cu flori; fiecare vizitator sau grup îúi poate alege un loc

de picnic particularizat funcĠie de preferinĠele úi afinităĠile individuale. Un căĠărător de
boulder va alege poate să ia masa lângă un bolovan sau un fragment de stâncă. În acest
fel, o aceeaúi activitate (banală de altfel) úi un singur obiect tip (la fel de banal) pot genera
o serie nesfârúită de locuri particulare úi un întreg parc ’privat public’. (Imagini 13 & 14)
Imagine 13. Proiect pentru locuri de BBQ, Imagine 14. BBQ in parc
schiġa FAT London (sursa: www.wimby.nl) (sursa: www.wimby.nl)
Pe scurt, programul parcului este un colaj, dar unul cu un singur laitmotiv, recucerirea
colectivităĠii într-o versiune contemporană, úi nu participarea la viaĠa sociala ‘by default’,
plecând de la structura uniformă úi cuantificabilă a acesteia (familia de lucrători cu venit,
viaĠă cotidiană úi tipuri de recreaĠie foarte similare). Colectivitatea aici e generată
paradoxal de diversitate úi diferenĠă, prin incluziunea, absorbirea úi concentrarea
diversităĠii úi contradicĠiilor oraúului.
Proto-parc: Festivalul Heerlijkheid Hoogvliet (2003, 2004, 2005, 2007). După cum am
consemnat anterior, proiectul pentru parc a fost definitivat nu pe hârtie, ci in situ. Pentru a
familiariza úi croi programul parcului pe măsura aúteptărilor viitorilor utilizatori Wimby! a
organizat patru festivaluri, pe locul viitorului parc; în fiecare an programul festivalului a
crescut în complexitate úi scop. Începând in 2003 cu un o listă de evenimente adresate în
principal populaĠiei tinere úi imigrante: concerte, competiĠii, workshopuri úi catering
multi-etnic, în 2007 (anul inaugurării parcului) festivalul cuprindea úi reprezentaĠii de teatru
(experimental úi stradal), expoziĠii în aer liber, concerte de la hip hop la muzică clasică, de
la blues úi tango la hindi-pop, un program de cinematecă (in cinematograful in aer liber), o
serie de workshopuri, demonstraĠii úi competiĠii (sportive). Pe parcursul celor patru ani,
numărul de vizitatori a crescut de la 4 000 la 7 000, iar fiecare program al parcului, de la
cinematecă la sălile polivalente, terenurile sportive úi locurile de joacă úi-a câútigat un
operator (permanent), constituit în acest scop din participanĠi locali. (Imagine 15 & 16)
Imagine 15. Festival HH, concert Imagine 16. Manifestaġie de inchidere proiect
în aer liber(sursa: www.wimby.nl) WiMBY!, vara 2007, literele H,O,O,G,V,L,I,E,T
duse pe biciclete din Hoogvliet în centrul
oraûului Rotterdam, în muzeul Bojimans
van Beuningen (sursa: www.wimby.nl)
297
298
Concluzie
Am început acest articol în speranĠa că, pe măsură ce avansez, o să pot desluúi o

‘învaĠătură’, una singură, scurtă úi concisă pentru proiectarea urbană de la noi din Ġară (dar
cu o afinitate mai puĠin decât ascunsă pentru Bucureúti). Dar am ajuns în acest punct cu
mâinile goale. Încerc să adaug niscaiva fraze oarbe de apreciere pentru ceea ce a fost
Wimby! úi să sper că aúa ceva se poate organiza úi la noi, dar gândul îmi zboară la o serie
de bloguri úi grupuri pe care le-am descoperit recent pe internet: (1) urban explorers, un
grup de tineri fascinaĠi de infrastructuri părăsite úi ascunse în subteranele oraúelor, în
mintea mea un soi de descendenĠi bizari úi nedeclaraĠi ai istoricului britanic Reiner
Banham; (2) un grup de tineri reghineni care au pornit un website pentru maparea oraúului
Reghin în speranĠa de a crea o bază de date úi un suport pentru o reflecĠie asupra
oraúului, atât pentru ei cât úi pentru o eventuală colaborare cu alĠi interesaĠi; (3) cunoscutul
proiect România Digitală transformat din iniĠiativă optimistă în afacere profitabilă; (4)
diferite grupuri úi grupuleĠe de tineri arhitecĠi fascinaĠi de împrejurimile lor úi înarmaĠi cu
extrem de multă curiozitate, de la noi úi din orice punct geografic doriĠi, îl puteĠi localiza în
blogosferă12.
Declar că locuiesc într-un Hoogvliet al ideilor arhitecturale despre spaĠiul public. Locuind
fiecare peticul nostru de oraú, în spatele monotoniei frumoase a arhitecturii El Croquis úi a
visurilor unei armonii úi creativităĠi arhitecturale ‘vestice’, de altfel inexistentă. În afară de
concetăĠenii de care ne lovim iritaĠi zilnic în troleibuze sau în trafic, Bucureútiul (úi nu
numai) este plin de iniĠiative úi grupuri idiosincratice, ale căror studii independente urbane
– că sunt poveútile úi trucurile unui taximetrist pentru a supravieĠui úi a negocia cu traficul
bucureútean sau explorările urbane ale unor studenĠi sau amatori oarecari, publicate în
blogosferă – sunt surse de informaĠie la fel de bogate úi posibil mai pertinente, astăzi,
decât teoria urbană a unor prea-iluútri defuncĠi ai secolului trecut. Într-o perioadă în care
analiútii úi strategii militari rivalizează în intellighentia úi grad de informare cu studenĠii
‘geeks’ abia ieúiĠi din pubertate úi în nici un caz ieúiĠi de pe băncile universitare, iar
blogurile acestora cunosc o popularitate mult superioară CNN-ului, ce fel de instrumentar
dezvoltăm noi ca arhitecĠi sau urbaniúti pentru a ne branúa la acest potenĠial úi
interminabil torent de informaĠii (complementare nemijlocit profesiei noastre úi livrate nouă
zilnic de un RSS feed), fără să ne înecăm în el sau să rămânem integral în afara lui?
Pentru noi, mi-aú dori un parc, cel puĠin de dimensiunile Herăstrăului, în care să găsim
supra-puse idealul de parc al biroului lui Dorin ùtefan cu cel al lui Serban Sturdza úi cel al
altor arhitecĠi români de renume cu cel al nenumăraĠilor tineri arhitecĠi, studenĠi, bloggeri,
taximetriúti, pensionari, grădinari, reghineni-bucureúteni ... În cel mai bun caz, vom avea o
capodoperă de peisagistică úi / sau o capodoperă arhitecturală, iar în cel mai rău, vom afla
ce ne dorim cu adevărat.
12 www.romaniadigitala.ro, http://www.urbanexplorers.net/,
http://en.wikipedia.org/wiki/Urban_exploration www.reenerlaendchen.ro etc.

Bibliografie:
Michelle Provoost: Happy Hoogvliet, în: C.Wagenaar (ed.), Happy. Cities and Public
Happiness in Post-War Europe, Rotterdam 2004, 188-206 úi pe New Towns:
http://www.thenewtown.nl/article.php?id_article=15
Tijs van den Boomen: Heerlijk, Helder, Hoogvliet, aparut in ziarulNRC Handelsblad în
2007-07-12; online la
http://www.tijsvandenboomen.nl/?page_id=3&mode=search&woord=hoogvliet
Lotte Haagsma & Piet Vollaard: Het Grote WiMBY! Interview, postat 5 iulie 2007 pe
Archined: http://www.archined.nl/archined/6222.0.html
Jasper de Haan: Wat WiMBY! Wilde postat 6 septembrie 2007 pe Archined:
http://www.archined.nl/archined/6341.0.html
Jaap Modder: De Lessen van Wimby: Interviu cu Michelle Provoost, podcast in 3 parti pe
Ruimtelux: http://www.ruimteinlux.nl/index.php?tag=wimby%21
WiMBY! Nieuwsbrief juni 2002. pe www.wimby.nl
Michelle Provoost & Wouter Vanstiphout: WiMBY! The International Building Exhibition
Rotterdam – Hoogvliet ,
http://international.metropolis.net/events/Rotterdam/papers/5_agenda_IBT.htm
Crimson Architectural Historians: Too Blessed To Be Depressed, 010 Publishers,
Rotterdam 2002
Wouter Vanstiphout Maak een Stad 010 Publishers, Rotterdam 2005
M. Provoost, W. Vanstiphout ea WiMBY! (Welcome into My Backyard!) NAI Publishers
2001 Rotterdam
Alte website-uri
www.crimsonweb.org
www.wimby.nl
www.romaniadigitala.ro
www.reenerlaendchen.ro
www.urbanexplorers.net/
www.archined.nl
299
300 Ioana Tudora
PleinOPENair – sau cum poate fi iubit,

înŗeles üi respectat un oraü
Bruxelles – oraúul cu o mie de asociaĠii, este un oraú grav afectat de speculaĠia funciară,
în mare măsură generată úi de rolul de capitală europeană pe care îl joacă. InstituĠiile
europene au adus aparent mulĠi bani oraúului, dar au provocat úi o serie de presiuni
funciare greu de suportat de către locuitorii săi. Bruxellesul este un oraú al cărei
efervescenĠă culturală îl transformă astăzi într-unul dintre cele mai importante oraúe
“artistice” ale momentului. Pe de altă parte este un oraú cu o tradiĠie a participării populare
la deciziile urbanistice ce se prelungeúte încă din Evul Mediu. Această tradiĠie îl transformă
într-un teren de luptă deschisă între locuitorii, decidenĠii politici úi urbaniúti sau arhitecĠi.
Bruxellesul a fost afectat de o serie de proiecte majore care au dus la mutilarea lui úi la
dispariĠia unui enorm patrimoniu arhitectural, urban úi chiar social. ùi nu voi face referire
aici decât la două astfel de proiecte: La Jonction Nord – Sud care, legând Gare de Midi cu
Gare du Nord a distrus, în anii 60, mare parte din centrul oraúului; al doilea a fost proiectul
de implantare a instituĠiilor europene, alt motor important al distrugerii unor cartiere întregi
ale oraúului.
Asistăm astăzi la un real reviriment al miúcărilor sociale ce se implică în politicile urbane în

dorinĠa de a mai salva ceea ce a mai rămas din caracterul oraúului úi de a prezerva, pe cât
posibil, o imagine coerentă a acestuia, care să înglobeze în mod responsabil toate aceste
cicatrici, supuse astăzi doar unui machiaj comercial.
Cinema Nova – este un cinematograf alternativ, non-profit, din Bruxelles, înfiinĠat în 1997,
al cărei activitate este organizată de un grup de voluntari. Nu este un cinematograf cu un
program politic coerent, programările sale fiind mai degrabă eclectice, ci un loc care se
străduieúte să aducă în atenĠia publicului tot ceea ce Ġine de o cultură vizuală alternativă
sau underground, încă neatinsă de comercialism úi mondializare. De altfel, cinematograful
face parte dintr-o întreagă reĠea
internaĠională informală de săli ce
promovează filmul underground,
documentar sau experimental. Nova úi-a
propus de la bun început să acopere un
gol în cultura bruxelleză úi să împartă cu
concetăĠenii săi lucruri pe care membrii
echipei le găsesc interesante.
Programele sunt lunare úi sunt orientate în jurul unor tematici sub care sunt grupate filme
vechi úi noi, filme rare, filme de avangardă... Tema urbană se regăseúte de foarte multe ori
printre programările Nova. Pe lângă programele proprii, Nova este implicată într-o serie de
colaborări cu Festivalul de desen animat, cu BIFFF – Festivalul international de film

fantastic, Bruxelles, cu KunstenFestivaldesArts sau Bruxelles 2000. Printre aceste
colaborări se numară úi, PleinOPENair, festival organizat în fiecare vară, împreună cu City
Mine(d), în locuri emblematice ale Bruxellesului (locuri strategice, maidane, cartiere
populare…) úi care asociază comitetele de cartier în jurul proiecĠiilor, concertelor,
dezbaterilor sau meselor conviviale.
City Mine(d) – este produsul unui birou de intervenĠii urbane care caută dezvoltarea unor
noi forme de cetăĠenie, re-aproprierea spaĠiului public (străzi, ruine, staĠii, terenuri
abandonate, scuaruri, spaĠii virtuale...) úi crearea unei arte publice busculante. Este un
ONG belgian creat în 1997, cu sediul la Bruxelles, care a deschis deja filiere la Londra úi
Barcelona. ActivităĠile City Mine(d) se dezvoltă pe două direcĠii importante: crearea de
intervenĠii în spaĠiul public úi sprijinirea iniĠiativelor altor persoane ce au viziuni similare
asupra oraúului. Scopurile principale ale acestor acĠiuni sunt: recucerirea spaĠiului public úi
transformarea lui într-o arenă a întâlnirilor sociale, culturale úi artistice, contribuĠia la noi
forme de citadinitate / cetăĠenie, propagarea de informaĠii, cunoútinĠe úi experienĠe
căpătate de-a lungul intervenĠiilor urbane. Tot ceea ce fac cei de la City Mine(d) plecă de
la idea că oraúele sunt mediul / habitatul natural al oamenilor. Densitatea úi diversitatea
oraúelor asigură un flux continuu de oameni, idei noi úi oportunităĠi de schimbare. Prin
intervenĠiile urbane City Mine(d) caută să modifice modul în care este perceput mediul
urban úi să aducă împeună oameni, dincolo de aparentele bariere geografice, lingvistice
sau culturale. City Mine(d) caută să lucreze cu grupuri diverse úi să implice în intervenĠiile
lor artiúti novatori, locuitori ai oraúului úi decidenĠi politici sau profesioniúti.
PleinOPENair – este un festival organizat în fiecare vară de Cinema Nova úi City Mine(d)
în spaĠii publice ale Bruxellesului care fac subiectul unor proiecte de dezvoltare urbană
controversate. Este o acĠine de re-cucerire urbană ce încearcă cu încăpăĠânare să
revalorizeze úi să reintroducă în circuitul social situri abandonate sau condamnate la o
dispariĠie iminentă.
Menirea lui este cea de a atrage atenĠia asupra aspectelor sociale legate de respectivele
proiecte úi de a aduce la cunoútinĠa locuitorii oraúului care pot fi efectele pe termen scurt,
mediu sau lung ale acestor proiecte. Programările de film sau de concerte aduc în faĠa
publicului artiúti care exprimă o viziune asupra oraúului în general, asupra vieĠii urbane úi a
modului în care aceasta este afectată de urbanismul bazat pe speculaĠie úi pe interese
private. Este un festival ce încearcă să provoace o nouă conútiinĠă urbană. Putem
considera PleinOPENair ca un cinematograf care deambulează vară de vară prin
Bruxelles, atrăgând atenĠia locuitorilor asupra unor spaĠii pe lângă care trec zilnic fără a
înĠelege de ce se degradează, de ce casele úi oamenii dispar, de ce barurile se închid úi
de ce, până la urmă bucăĠi întregi de oraú mor.
301
302
În 1996, asociaĠia Kino-Trotter a organizat prima oară Cinéma Legumen pe un maidan de
pe bd. Emile Jacqmain, transformând acest spaĠiu într-o grădină de legume – cinema. În
1997, Nova a părăsit sala de cinema din Arenberg pentru a relua experienĠa Cinema-
Legumen, de data aceasta în faĠa gării La Chapelle, Place des Wallons, devenind astfel
“Cinéma de la gare". Gara la Chapelle va fi preluată de Recyclart, asociaĠie – centru de
cartier, bar, loc de dezbateri etc., în timp ce Nova va organiza, împreună cu City Mine(d)
primul PleinOPENair, în 1998.
PleinOPENair este un festival intinerant cu o reală dimensiune urbană. Stabilirea lui de-a
lungul verilor în diferite situri úi cartiere ale oraúului determină scoaterea din anonimat a
unor potenĠiale spaĠii publice insolite. Acestea sunt investite prin proiecte ce pun în
evidenĠă mutaĠii urbane în curs, probleme legate de locuire, de renovarea urbană, de
clădiri vidate de speculaĠia funciară, încercând să recreeze spaĠii publice, să reconsidere
memoria locului úi a oraúului. PleinOPENair se doreúte o ocazie de sărbătoare úi de
reflexie asupra oraúului. Programările pun în perspectivă politicile urbane ce privesc siturile
ocupate sau vizitate, crează ocazii actorilor urbani mai puĠin vizibili să-úi exprime punctele
de vedere sau să se mobilizeze. Diversele expresii artistice deconstruiesc codurile impuse
de domeniul dezvoltării urbane úi lasă loc imaginaĠiei úi participării locuitorilor. Metodologia
utilizată de PleinOPENair permite totodată lectura altor proiecte urbane care dau expresie
unor interese mai largi, care decripteză marile discursuri urbanistice úi pun în lumină
mecanismele imobiliare ce au dus la marile catastrofe urbane ale Bruxellesului.
Timp de opt ani PleinOPENair a fost rezultatul colaborării dintre Nova úi City Mine(d),
vizând numeroase cartiere ce fac subiectul proiectelor de dezvoltare urbană úi implicând
varii asociaĠii (ce vor fi menĠinate de-a lungul prezentării) sau generând altele în siaj,
precum Recyclart. Urmărind parcursul urban al PleinOPENair putem înĠelege care sunt
mizele acestui proiect în raport cu oraúul. Fiecare sit aduce în discuĠie diferite probleme
legate de dezvoltarea urbană: Quartier Maritime (Molenbeek), l'Ecole des Vétérinaires à
Cureghem (Anderlecht), esplanada úi grădina de la Cité Administrative (Bruxelles),
Quartier Léopold (Ixelles), piaĠa Gaucheret (Schaerbeek), Cazarma Prince Albert
(Bruxelles), le Théâtre de Verdure (Bruxelles), fundătura Tête de Boeuf (Bruxelles), Tour
Martini (Schaerbeek), Tour et Taxis (Molenbeek), esplanada Parlementului european
(Ixelles), rezerva naturală de le Moeraske (Evere), Quartier Midi (Saint-Gilles), etc.
Voi descrie detaliat siturile pe care an de an Nova le-a investit, prin organizarea
PleinOPENair cu noi dimensiuni.
1999
Al doilea festival PleinOPENair a fost unul itinerant : timp de patru săptămâni au fost
ocupate patru situri – maidane ce aútepatu decizia privind afectarea solului. Aceste situri
se vor tranformate în decoruri urbane pentru spaĠii publice noi, determinate nu de
“afectarea solului” ci de cea a publicului. Astfel, spaĠiul public nu este văzut nici ca o
problemă de design úi uneori nici măcar de proprietate, ci ca una a socetăĠii care îl

desemnează ca atare prin simpla folosire în comun. Siturile alese sunt toate spaĠii care,
pentru un motiv sau altul, au fost scoase din circuitul spaĠiilor publice urbane.
PleinOPENair încearcă să le reinvestească úi să le “re-publifice”.
1. Primul sit, atacat împreună cu partenerii de la Architecture en Scène este cel al Cité
Administrative de l’Etat (CAE).
CAE – unul din proiectele funcĠionaliste exemplare, realizat în anii 1960 – este o utopie
urbană devenită realitate. CAE se dorea creierul unui stat, înglobând practic, pe 6 ha, toate
birourile administraĠiei centrale. În anii 1990, serviciile administraĠiei consideră birourile
insuficiente úi încep, rând pe rând, să părăsească clădirile CAE. Transformarea Belgiei
într-un stat federal determină practic úi federalizarea instituĠiilor sale. CAE devine, în
consecinĠă, un oraú fantomă ce îúi aúteaptă reafectarea...
Clădirile CAE erau gândite ca un teritoriu autonom, ce putea funcĠiona în totală autonomie
faĠă de restul oraúului. Legată prin subterane cu liniile ferate, cu metroul, sau liniile de
tramvai úi cu reĠeaua rutieră principală „Cetatea Administrativă” poate fi accesată (inclusiv
cu elicopterul), fără ca măcar un
contact direct cu oraúul să fie necesar.
Această concepĠie urbanistico-
arhitecturală face ca ansamblul CAE
să fie în fapt o imensă fractură în
Ġesutul urban.
Dincolo de birouri, găsim o imensă cantină, galerii comerciale, úi chiar úi o capelă

ecumenică, asfel concepută încât să poată adăpsti toate cultele mono- sau poli-teiste
imaginabile. Există inclusiv birouri de consultanĠă confesională, precum úi evidentele săli
de expoziĠie sau de conferinĠe... Totul este organizat în jurul unei enorme dale urbane,
unde este amenajată o grădină, niciodată folosită, ruptă de orice circuit urban.
PleinOPENair transformă la Cité

Administrative (a statului) în „la Plage
Administrative” (a oraúului). În
mijlocul grădinilor Péchère, nimic mai
simplu decât să fie recreată ambianĠa
de plajă: clipocit de fântâni, zmee,
balansoare, umbreluĠe úi grătare de
peúte; totul în jurul ecranului de
cinema úi a scenei de concerte.
303
304
2. Al doilea sit este cel al ùcolii Veterinarilor, în curtea căreia s-a petrecut úi primul
PleinOPENair, din anul precedent. Projection Calibran, un grup de artiúti interdisciplinari ce
sunt instalaĠi în spălătoria úcolii, devin noii parteneri ai festivalului úi poate úi primii ce vor
să se facă auziĠi dată fiind vânzarea clădirii către privaĠi, ceea ce precarizează poziĠia lor.
Ansamblul de 19 clădiri construit în stilul neo-renaúterii flamade, ce a adăpostit prima

úcoală de medicină veterinară din Belgia, este clasat, ceea ce nu împiedică transformarea
lui în depozit clandestin de materiale. Situl, abandonat de Universitatea din Liège căreia îi
aparĠinea din 1969 (care a delocalizat în 1991 la Sart-Tilman; Liège aflâându-se în
respectivul moment într-o stare de
degradare accelerată), era deja folosit
de către diferiĠi artiúti, precum Armel
Roussel, care pune aici în scenă,
împreună cu compania Utopia,
«Roberto Zucco» de Bernard Marie
Koltès.
Problemele legate de sit încep atunci când primăria decide să vândă cea mai mare parte
din fosta úcoală unui investitor privat, pentru a fi transformată în lofturi. Pe de o parte
această manevră financiară presupune úi privatizarea parcului, ceea ce face ca multe voci
să se ridice împotriva proiectului. Pe de o altă parte, vânzarea are loc fără nici un program
social de inserĠie a noii intervenĠii (ce se adresează unei clase mai mult decât înstărite) în
cadrul unui cartier dintre cele mai defavorizate din Bruxelles úi cunoscut, între altele, úi
pentru lipsa acută de spaĠii verzi. Proiectul imobiliar face parte dintr-o întreagă serie de
lucrări ce se dezvoltă în jurul gării Midi, devenită principala gară a Bruxellesului odată cu
sosirea TGV-ului.
O altă serie de probleme este legată de clădirea principală, rămasă în proprietatea

primăriei, care continuă până astăzi, deja după terminarea lucrărilor de reabilitare ale
restului ansamblului, să o lase abandonată. Deúi, în cadrul campaniilor electorale,
partidele astăzi la putere promiteau transformarea ei în “pôle d’activités culturelles et
évènementielles”, “Centre d’activités culturelles ouvert sur le quartier”, nimic nu s-a
schimbat în ultimii cincisprezece ani. Parcul rămâne, în consecinĠă, închis úi privatizat.

3. Urmează cea de-a treia săptămână, petrecută în cartierul Nord, în Schaerbeek. Este
vorba de un sit adiacent noului WTC, în mijlocul a ceea ce se vrea Manhattan – Bruxelles,
poate cel mai ridicol proiect de „modernizare urbană” din toată Europa.
AsociaĠiile JST (Jeunes

Scharbeeckois ou Travail) úi Soleil du
Nord sunt cei care animă spaĠiul
ocupat temporar de PleinOPENair,
spaĠiu pe care îl doresc transformat
într-un parc public.
Cartierul Nord este rezultatul unor

distrugeri masive din anii 1960, urmate de construcĠia de turnuri de birouri. Ceea ce s-a
vrut noul centru de afaceri al Bruxellesului s-a demonstrat a fi un enorm insucces imoblia,r
astfel că, în anii 80, cea mai mare parte din terenurile urbane erau încă virane. În
consecinĠă, după 1995, a fost realizată amenajarea esplanadei centrale. În 1999, în urma
unor miúcări populare din cartier, a fost demarată úi amenajarea pieĠei Gaucheret,
transformată astfel într-un parc úi marcând oprirea avansării bulevardului úi încetarea
demolării cartierelor vechi. În plus, noul parc Gaucheret adăposteúte úi centrul de animaĠie
pentru copiii din cartier. Abia după 2000 reîncep unele construcĠii pe vastele terenuri
abandonate.
cartierul Nord inainte ûi dupĄ intervenġiile de “umanizare” a spaġiului Manhattan
4. Al doilea festival se încheie la Cazarma PrinĠul Albert, în chiar inima oraúului, clădire
uitată de ceva vreme úi care urma să fie refuncĠionalizată astfel încât să adăpostească
clubul militar. O ultimă ocazie, deci, de
a face cunoscută această clădire
publicului. ConstrucĠia cazarmei a fost
realizată în 1896 pentru a adăposti
Regimentrul de Grenadieri. A devenit
imediat unul din marile proiecte de
reconstrucĠie a capitalei prin inserĠia de
edificii monumentale ale lui Leopold II:
astfel îúi fac apariĠia edificiile în stil neo-
baroc sau eclectic. Lucrările se termină
în 1907, iar Regimentul de Grenadieri va rămâne în aceste clădiri până în 1939.
305
306
După al doilea război mondial, clădirile sunt date Ministerului Apărării care transformă o
parte din ansamblu în hotel de tranzit; în 1946 este decisă implantarea Clubului OfiĠerilor ;
în 2001 devine Club ‘All Ranks'. Dar până atunci, în urma PleinOPENair, cazarmele devin
un nou spaĠiu de spectacol, Bruxelles 2000 aducînd aici Grand Carrousel.
2000
„Le train c’est déjà un goût de voyage!” PleinOPENair îúi propune să ocupe gările,
nenumărate la Bruxelles, precum staĠiile de metrou : Nord, Sud, Ouest, Central, Congrès,
Léopold (Luxembourg) Schuman, Schaerbeek, la Chapelle, Saint-Jose, Uclle-Stalle, Uclle-
Calevoet, Forest, Saint-Job, Etterbeek, Boitsfort, Laeken, Boondael, Haren, Josaphat,
Buda, Cureghem, Simonis, Pannenhuis, Allee Verte. Dintre acestea doar patru situri sunt
alese pentru cele patru săptămâni de festival: halta Congrès, ce deservea la Cité
Administrative de l’Etat (CAE); fosta gară Cureghem, demolată; gara cartierului Léopold ce
a dispărut sub instituĠiile europene; le Théâtre de Verdure, din proximitatea gării regale de
la Laeken. Programarea se desfăúoară sub semnul voiajului.
1. Cité Administrative de l’Etat (CAE) redevine unul din siturile PleinOPENair, festivalul
ocupă din nou terasa, dar úi gara care lega prin subteran CAE de restul Bruxellesului úi de
restul Belgiei. Ea era poarta de intrare în Cetatea Administrativă a miilor de navetiúti
jurnalieri; astăzi trenurile o traversează
în viteză ignorând-o. Deschisă în
1952, gara Congres rămâne un obiect
straniu, într-un limbaj fascist aflat în
decalaj cu discursul arhitectural al
CAE. Face parte din la Grande
Conexion, linia de tren 0 ce uneúte
gara de nord cu cea de sud,
traversând oraúul al cărui centru este
distrus cu chiar ocazia construcĠiei ei.
Se înscrie astfel între lucrările ce
marchează Bruxellesul modern. După
ce a deservit ani de zile birourile
administrative, gara Congres a fost
închisă datorită apropierii de gara
Centrală úi a reducerii treptate a numărului navetiútilor ce o utilizau.

Cu ocazia PleinOPENair, gara este redeschisă, barul gării redevine un loc colocvial úi viu.
În siaj, Congres reintră în circuitul spaĠiilor publice alternative. Redescoperită, ea este
introdusă în 2001 în circuitul Brüsel, oraúul obscur ce dublează Bruxellesul. Un grup de
artiúi o ocupă organizând ateliere úi expoziĠii. Devine ulterior unul din spaĠiile de concerte
alternative, precum Nuit Blanche, ce îi va aduce în gara Congres pe Michel-Ange,
Sergeant Kabuki, Miss Madame, Agent Palmer & Skizofonik în septembrie 2007
2. Chome-Wyns este un institut tehnic ce tinde să fie depopulat de elevi, aflat în

proximitatea fostei gări Curenghem, căzută victimă dezvoltării gării Midi ca principală gară
internaĠională a Bruxellesului úi ca gară TGV. Gara Curenghem a funcĠionat între anii 1872
úi 1983, fiind demolată în 1990; nu au rămas decât úinele de tren să amintească de fosta
gară. Astăzi, graba demolării capătă o nouă lumină, odată cu dezvoltarea unei reĠele de tip
R.E.R. ce recuperează vechile gări úi
reĠele feroviare. PleinOPENair se
înscrie, cu această ocazie, în
iniĠiativa Cinekur, platformă de
organizaĠii locale ce susĠin viaĠa
culturală la Cureghem.
Dincolo de gară există încă un întreg cartier, care dispre încet-încet sub presiunea gării
Midi. Nova încercă să readucă aceste spaĠii în atenĠia publicului. Din 2002, balul
vampirilor, organizat cu ocazia BIFFF la care Nova este co-organizator, are loc în pivniĠele
Curenghem.
3. Théâtre de Verdure – este un amfiteatru în aer liber oarecum uitat de public, deúi aflat în
plin sit turistic, între palatul regal, Kinepolis úi Atomium. De data aceasta nu mai este vorba
nici de cartiere defavorizate, nici de mari proiecte de dezvoltare urbană, ci doar de
explorarea oraúului în scopul de a
(re)găsi colĠuri îndepărtate, greu
accesibile úi mai ales uitate în ciuda
farmecului lor. Aceasta este cel mai
uúor de realizat cu ajutorul unui
concert Tom Tyler (U.K.) +
Grazzhoppa + Visual Kitchen.
4. Parkingul Leopold a fost ales ca sit în urma refuzului primăriei de a permite organizarea
PleinOPENair pe dala din faĠa parlamentului european. Drept urmare festivalul s-a refugiat
în parcul din spate úi în parkingul ce va fi transformat, cu ajutorul unei instalaĠii uriaúe - un
cub de opt metri -, într-o nouă sală de cinema.
307
308
2001
Este anul locurilor simbolice... în devenire, al siturilor de mari proiecte:
1. Tête de Boeuf – este unul din

ultimele maidane din centrul istoric, nu
departe de Nova, utilizat drept
parcare, pâna va fi luată o hotărâre
finală privind utilizarea lui.
2. Martini Tower – era unul din turnurile care domina place Rogier. Parte din proiectele de
turnuri ce au umplut oraúul în anii 1960, considerat demodat, turnul Martini a început să fie
demolat în primăvara anului 2001. Deúi s-a încercat clasarea lui ca monument de
arhitectură modernă, martor, ca úi la Cité Administrative de l’Etat, a unei gândiri
funcĠionaliste ce a marcat o epocă úi întregul oraú, turnul a fost sacrificat. LocuinĠe, birouri,
comerĠ, spaĠii culturale au dispărut toate sub acuzaĠia mutilării cartierului Nord, mutilare ce
continuă úi astăzi, cu o arhitectură din ce în ce mai comercială ce nu mai dă nici măcar
măsura unei viziuni utopice. Astăzi, un alt turn se regăseúte în acelaúi loc, doar de birouri,
fără spaĠii publice încorporate úi fără nimic din eleganĠa primului turn. Doar luminile
nocturne adauga un plus de kitsch bruxellizării avansate.

3. Tour et Taxis – este situl fostei gări de mărfuri ce, împreună cu vama, erau construite pe
terenul ce aparĠinea familiilor Thurn úi Taxis care, prin antreprizele lor de transport, poútă
privată, curierat etc., au dat lumii termenul de taxi... úi un enorm sit aflat pe malul canalului,
ce aúteaptă, la rândul lui, un proiect de reafectare urbană.
PleinOPENair va ocupa acoperiúul clădirii B, sediu al asociaĠiei Espace 251, de unde se

poate privi Bruxellesul în perspectivă plonjantă úi se poate profita de briza ce bate de-a
lungul canalului industrial. Astăzi situl de la Turn et Taxis este unul dintre cele mai
dinamice din punct de vedere al organizării de manifestări culturale: ateliere de artiúti
plastici ocupă clădirea principală, nenumărate festivaluri de muzică sunt organizate aici,
expoziĠii se succed.... Între timp nu s-a aflat ce se va întâmple cu vastele terenuri aflate în
spatele gării úi ale depozitelor.
4. Dala Leopold – cea care a fost deja refuzată de mai multe ori festivalului, ajunge să fie,
în sfârúit, ocupată de marele ecran al PleinOPENair. Scopul este cel de a transforma
această dală cu pretenĠii de piaĠă
urbană, dintr-un loc de pasaj între
gară úi oraú, într-un real spaĠiu public.
În închiderea festivalului este

prezentat filmul Bruxelles Requiem –
documentar de André Dartevelle
asupra vieĠii aproape dispărute a
cartierului Leopold. Fostele străzi
rezidenĠiale sunt acum ocupate de sume de birouri. Structura cartierului, stabilită de
Leopold II în baza unei viziuni ce reproducea structura socială a Bruxellesului vremii, este
încet-încet demolată úi înlocuită de construcĠii cu pretenĠii revoluĠionare.
2002
Se sărbatoresc 50 de ani de la realizarea joncĠiunii Nord – Midi, cea care a provocat atâtea
viduri urbane. După jumătate de secol, urma ei nu este încă útearsă, structura ei nu se
asimilează celei a oraúului. Subterana feroviară provoacă încă fracturi supraterane.
PleinOPENair îúi propune o privire critică asupra noilor proiecte de comercializare a

oraúului:
309
310
1. Turnul Lotto - aflat pe traseul joncĠiunii sărbătorite, lângă gara centrală, este la rândul
lui ameninĠat cu dispariĠia în favoarea unui nou proiect de speculaĠie funciară tipic anilor
1990 úi după. Arhitecturii secolului XX îi este încă refuzată patrimonializarea, în ciuda
multelor voci ce se ridică pentru a apăra ceea ce a mai rămas dintr-o întreagă epocă de
tranformări radicale ale oraúului. Iar în cazul turnului Lotto, scandalul pare a fi úi mai mare.
Căci este vorba aproape de o încăpăĠânare a bourgmesterului, M. de Donnéa, care decide
demolarea turnului în ciuda concursului de restaurare pe care investitorii doreau să-l
organizeze. Singurul argument este estetic: turnul îi pare urât. Deúi multe voci de
specialiúti se ridică tocmai pentru a-i lăuda silueta originală, proporĠiile perfecte...! O altă
clădire far este deci sortită dispariĠiei.
Filmul Martini povesteúte soarta celuilalt turn dispărut sub ochii PleinOPENair cu un an
înainte. Este rezultatul a zece luni de tracking fotografic difuzat pe internet – demolarea
turnului Martini imagine cu imagine. Cronica unei morĠi anunĠate. Filmul S8 povesteúte
nostalgic viaĠa aceluiaúi turn de la Rogier. Livesondtrack.
2. Yser – la limita Manhattan – Bruxelles, de-a lungul bulevardului către Koekelberg,

numără o serie de spaĠii destructurate. Proiectele sunt incerte, se promite mixitate urbană,
se arată turnuri la orizont. Riveranii au
fost deja alungaĠi din locuinĠele lor.
Cartier defavorizat, afectat grav de
vecinătatea cu cartierul Nord, aflat în
perpetuu úantier, Yser este unul din
multele spaĠii incerte ale Bruxellesului.

3. Ancien Hopital Militaire: din ceea ce a fost acesta nu au rămas decât două clădiri
minore. Restul este demolat deja. Pentru a face loc altei mari lucrări de speculaĠie
funciară, căci terenul va rămâne
neocupat mult timp. O parte este
ocupat de locuinĠe sociale úi de un
parc. Birourile vor întârzia să apară
însă până în 2007. Se vorbeúte deja
despre extinderea cartierului
european: 30.000 m2 de birouri...
4. Comines – Froissart: din nou instituĠiile europene sunt subiectul criticilor pe care
PleinOPENair le aduce, alături de alte asociaĠii precum úi de locuitori, modului în care
guvernanĠii oraúului înĠeleg să integreze instituĠiile europene în Ġesutul urbei. Privită ca o
ocazie ratată, ca o dovadă a
incapacităĠii oraúului úi a decidenĠilor
lui de a dezvolta o imagine urbană
coerentă, instalarea instituĠiilor
europene nu a provocat decât
speculaĠie funciară úi dezvoltări
imobiliare conforme unor interese
private minore.
Noii mamuĠi europeni se pregătesc să se insereze în peisajul urban. PleinOPENair se

instalează pe un teren viran pe care primăria promitea construcĠia de locuinĠe. Dar birourile
îúi fac din nou apariĠia pe planurile de urbanism, perpetuă extindere a unui non-oraú vidat
de locuitori.
2003
Este anul de mare deschidee din punct de vedere al organizării. Alături de Nova úi City
Mine(d) vom găsi ca organizatori o altă lungă serie de asociaĠii :
Ogino:Knauss – un centru de creaĠie úi cercetare creat de CPA, un squat florentin, care

îúi concentrează activitatea pe probleme de imagine úi arhitectură, film, VJ – toate acestea
ca mod de exprimare angajată în cadrul spaĠiului urban;
Les Pantalons – un colectiv francez care realizează diverse instalaĠii în spaĠiul urban cu
acelaúi scop final de a face locuitorii oraúului să conútientizeze propria lor situaĠie în cadrul
în care trăiesc, relaĠia lor cu acesta úi, mai ales, (non)rolul pe care îl joacă în politicile
urbane de dezvoltare;
BlowUp – un grup de fotografi, martori atenĠi ai transformărilor Bruxellesului, pe care îl

observă minuĠios úi îl înregistrează pas cu pas, implicaĠi úi într-o serie de activităĠi civice
311
312
precum frescele de la gara la Chapelle, împreună cu Recyclart sau diaporamele urbane
împreună cu BNA-BBOT;
diSturb – (di-stedenbouw-urbanisme) – un grup de cercetare-acĠiune care grupează

specialiúti ai spaĠiului urban (urbaniúti, arhitecĠi, geografi, sociologi, cercetători universitari
ce se apleacă asupra temelor legate de oraú) în proiectul comun de a dezvolta un alt
proiect urban bazat pe o arhitectură de calitate;
BNA-BBOT – (Bruxelles Nous Appartient – Brussel Behoort Ons Toe) – pandantul sonor
al grupului Blowup – având ca activitate centrală realizarea unei arhive ce conĠine toate
sunetele oraúului, spaĠiul urban devenind, în viziunea lor, unul eminamente audio: sunete,
poveúti, vorbe, zgomote...
1. La Cité Administrative de l’Etat este declarată „zonă levier”. Zona levier este „un concept
care trimite la necesitatea de a organiza mai bine intervenĠia regională úi a coordona mai
bine intervenĠiile altor actori în alte spaĠii urbane”; ea este considerată o oportunitate
majoră în dezvoltarea regională. Organizarea unei zone-levier se face prin schéma
directeur – care traseză opĠiunile intervenĠiei prevăzute úi care este adoptată de guvern.
Problema este că, deúi zonă-levier, CAE nu generează nici o viziune coerentă, nu există
nici o schemă directoare iar totul pare lăsat la bunul plac al viitorului cumpărător. Deci din
nou PleinOPENair se instalează pe terasă...
2. ‘T Moeraske este unul din acele locuri necunoscute bruxellezilor. Este un fost parc
englez, primul din Bruxelles, combinat cu un maidan ce se desfăúoară de-a lungul căilor
ferate, paralel cu gara de formaĠie de
la Schaerbeek. Este un biotop urban
ce se dezvoltă între albia unui râu
ascuns, o fostă grădină úi un teren
aflat total în abandon. Rezultatul este
inedit úi adună plante úi păsări
ciudate.
Dar zona este declarată la rândul ei zonă – levier. Se preconizează noi legături între
Bruxelles úi aeroportul din Zaventem, se preconizează noi autostrăzi, zone de birouri, un
nou pol european (al treilea). Pe de altă parte situl este abandonat de foarte multă vreme,
urmare a unui alt vechi proiect de autostradă, proiect abandonat, la fel ca úi terenul. Iar
orice teren care măsoară mai mult de 3 hectare pare a fi dedicat Europei. Indiferent dacă
aceasta mai are sau nu nevoie de hălci întregi de Bruxelles.

3. Quartier Midi / Zuidwjk se află de cealaltă parte a gării Midi (în raport cu siturile
precedente din Anderlecht (ùcoala Veterinarilor úi gara Cureghem), în Saint Gilles, una
dintre comunele bruxelleze populare úi aflate în plină gentrificare. Sosirea TGV-ului la
Gare de Midi generează úi aici mari
operaĠiuni urbane, gestionate de
comună, care se demonstrează în
final a fi unele dintre cele mai mari
operaĠiuni de speculaĠie funciară...
etatizată! Este o cronică lungă a unei
morĠi anunĠate care s-a tranformat într-
o boală úi mai lungă.
În 1991 este aprobat un plan de urbanism privind Quartier Midi: “schéma-directeur”, PPAS
(plan particulier d’aménagment du sol)… care prevede “internaĠionalizarea zonei”úi
revitalizarea ei progresivă. In 1996 este realizat un plan de exproprieri úi este declarată
“extrema urgenĠă” în “intersul public”. Aceasta condamnă practic întregul cartier la
demolare úi implică interzicerea oricăror investiĠii sau reparaĠii în zonă. Doar că demolările
sunt parĠiale, doar câteva insule dintre cele 16 condamnate. Restul se degradează încet-
încet în următorii 10 ani. InterdicĠia de a repara casele duce la o aproape-auto-demolare a
acestora úi, mai ales, la pierderea valorii lor pe piaĠa imobiliară. “Extrema urgenĠă” este
reafirmată în 2000; casele supuse acesteia sunt răscumpărate la jumătate din preĠul lor
real pe piaĠă... din motive de degradare. Locuitorii se văd acuzaĠi de lipsă de interes úi de
civilitate úi sunt practic scoúi în
stradă... LocuinĠele promise de planul
de urbanism, cele ce urmau a
adăposti expropriaĠii, nu au apărut
încă; în schimb, mii de metri pătraĠi de
birouri goale tronează în faĠa gării. În
acest context PleinOPENair
demarează un întreg demers de
demascare a manevrelor ce stau în
spatele acestui proiect de dezvoltare.
4. Rue Godecharlestraat: PleinOPENair demarează un program estival de utilizare a

maidanul rezultat dintr-o operaĠiune de speculaĠie funciară eúuată, fără a avea aprobarea
din partea comunei Ixelles. Aceasta tergiversează acordarea permisiunii. OperaĠiunea face
parte din dezvoltarea cartierului Leopold úi „europenizarea” lui, a se vedea gentrificarea.
Întreaga zonă este un conglomerat de cartiere populare ale Bruxellesului ce se văd

condamnate la dispariĠie în baza unor planuri de urbanism úi arhitectură mai degrabă
inexistente. Abandonul terenurilor din vecinătatea Parlamentului precum úi de-a lungul
ùoselei Wavre duce la degradarea imaginii, la căderea preĠurilor în zonă, la degradarea
structurilor sociale. PleinOPENair îúi propune din nou deschiderea unui dosar asupra
313
314
speculaĠiilor funciare private ce se fac sub oblăduirea primăriilor úi a guvernului, în numele
unui acelaúi interes comun care nu reprezintă însă pe nimeni.
2004
PleinOPENair se sedentarizează pentru patru săptămâni, din nou, la Cité Administrative

de l’Etat. Programul se va dezvolta în jurul acesteia, punând însă în discuĠie întregul
Bruxelles. În 2005 sunt prevăzute lucrările de renovare a Turnului de FinanĠe. Restul
clădirilor rămân cu o soartă incertă. PleinOPENair construieúte un întreg demers în jurul
memoriei acestui loc. De la cartierul Pacheco (nume rămas astăzi pe plăcuĠele unui
bulevard), cartier de margine de oraú al secolului XIX úi dispărut sub primele acĠiuni de
modernizare, până la memoria funcĠionarilor alungaĠi din CAE, se încercă o retrasare a
istoriei acestui loc în încercarea de a-i
găsi un posibil rol în structura urbană.
Poate CAE să devină altceva decât un
non-loc, decât o fractură urbană
uriaúă?
desen de Yona Friedman
Programul lui 2004 este mai urbanistic decât niciodată. Reġeaua "Agency" a construit pe
parcursul festivalului arhive, a organizat trei mese rotunde în jurul cărora s-au adunat
locuitori, navetiúti úi specialiúti, discutând despre „Usages de l’architecture et de
l’urbanisme”
Primul colocviu a fost dedicat locuitorilor din Franklin Roosevelt 66, Louise 321, Charité 37,
Nestor Detiere 13, Cigogne 12, Braffort 49, etc., zone afectate de noile proiecte de
urbanism, proiecte în care rolul cetăĠenilor este ignorat cu desăvârúire. Al doilea colocviu a
strâns în jurul mesei locuitorii cartierelor Flagey, St-Josse, Maritime, Marolles, Cureghem,
etc. Cea de-a treia reuniune i-a adus împreună pe Jochen Becker (s.r.), Wim Cuyvers,
Thomas Dawance, Yona Friedman, Lucien Kroll (s.r.), Roland Mayer, Martine Plevoets
(s.r.) pentru a discuta cu locuitorii modul în care aceútia se pot implica úi pot transforma
planurile de urbanism, modul în care îúi pot forma o viziune proprie asupra oraúului.

PleinOPENair încercă să aducă locuitorii Bruxellesului la CAE pentru a încerca să
determine noi moduri de folosire a acestui spaĠiu. Sensul acestui loc nu poate fi găsit în
afara utilizatorilor spaĠiilor în cauză.
BNA-BBOT a realizat o arhivă sonoră: mărturii ale funcĠionarilor ce au lucrat la CAE,

povestiri ale locuitorilor sau ale foútilor locuitori ai cartierului sau a cartierelor dispărute sub
variile proiecte de modernizare; Radio Panik a instalat la CAE un studio public;
Regia CAE úi Brukselbinnenstebuiten au organizat vizite ghidate ale complexului;
BlowUp realizează o ultimă cartare fotografică a CAE úi propune un pachwork visual, un
atelier de bricolaj al spaĠiilor; atelierele MapRac organizează o expoziĠie de memorii;
Graphoui úi Polymorfilms organizează un atelier de animaĠie ce are ca scop realizarea
unui film împreună cu funcĠionarii úi locuitorii cartierului, care să exploreze într-un registru
de real-imaginar spaĠiile CAE; Braquage organizeaze “Cinema sans camera”, atelier de
film organizat cu copii care, intervenind pe pelicule, să creeze un nou CAE ce descrie
viziunea lor asupra acestui teritoriu; Brukselbinnenstebuiten organizează un tur al ZIR –
Zones d’Importance Regionale – Quartier Gaucheret, Tour et Taxis, Schaerbeek
Formation, CAE, punând în discuĠie viziunea oficială asupra modului de dezvoltare a
oraúului; Corporate Europe Observatory organizează o plimbare prin cartierul european
– de la place Schuman la place Leopold, plimbare ce de desfăúoară pe două axe de
discuĠii : istoria úi actualitatea prezenĠei instituĠiilor europene la Bruxelles úi vecinii
cartierului european (lobbyúti, think thanks…); Tilt úi City Mine(d) organizează atelierul
Reside(nce)(tie)-Bruxel, în care sunt invitaĠi le Syndicat d’initiatives din Bordeaux úi Rotorrr
din Barcelona. ùi enumerarea acĠiunilor desfăúurate de-a lungul celor patru săptămâni nu
se opreúte aici. În plus, filme, concerte, instalaĠii, dezbateri, petreceri...
2005
De data aceasta PleinOPENair se restrânge pe durata a trei săptămâni, fapt datorat úi

interdicĠiei de a se instala în Heron-city, imensul teren viran de lângă Toison d’Or, sit ce
era conceput ca “spaĠiu far” al acestui festival. În schimb sunt organizate miercuri itinerante
care vor explora alte spaĠii urbane în
afara celor trei situri de desfăúurare a
manifestărilor principale. Heron City va
fi însă prezent tangenĠial în dezbaterile
acestui PleinOPENair.
315
316
1. PleinOPENair revine la cazarma PrinĠul Albert, rămasă încă într-un relativ abandon, în
ciuda clubului úi restaurantului militar care funcĠionază aici. În plus este preconizată
construcĠia, de către un investitor privat, a unui turn de birouri care să adăpostească parte
din spaĠiile necesare Ministerului de Afaceri Externe. Ulterior se preconizează chiar
dispariĠia totală a curĠii uriaúe sub clădirile altor úi altor metrii pătraĠi de... birouri...
2. Rue Leopoldstraat – place de la Monnaie – un alt teren în curs de demolare sub

presiunea speculaĠiei funciare. Clădiri
clasate, precum casa în care a locuit
sculptorul David, dispar sub buldozere;
săli de spectacol dispar pentru a face
loc unui hotel, unui centru comercial úi
unor locuiĠe de standing. Aceasta în
timp ce, pe strada alăturată, centrul
comercial Anspach este sortit pieirii
pentru a face loc, la rândul său, unui
cazino úi unui nou complex comercial
úi încă unui hotel. ùi toate în imediata
apropiere de Rue Neuve, mall în aer
liber, templu al comerĠului mondializat.
3. Rue Terre Neuve – Nieuwland se află în vecinătatea cartierului Marolles, între gara la
Chapelle úi bd. Stalingrad. Este una dintre multele cicatrici încă rămase deschise după
realizarea joncĠiunii Nord-Sud.
Un loc ce se afla cândva pe
malul Sennei úi se găseúte
astăzi pe marginea liniei ferate.
PleinOPENair îúi propune să
anime acest cartier popular,
încărcat de istorie úi loc
simbolic al luptei bruxellezilor
pentru a-úi păstra oraúul.

Miercurile dau ocazia descoperirii altor locuri:
1. Hotelul Tagawa, amplasat pe bd. Louise, una din zonele cele mai chic ale Bruxellesului,
devenit în 2003 cel mai mare squat din Bruxelles, a devenit unul din locurile cele mai vii ale
oraúului, grupând mai multe organizaĠii
ce militează pentru dreptul la locuire.
Este mai mult decât un simplu squat,
este un proiect social de ocupare, mai
mulĠi dintre ocupanĠi nefiind la prima
încercare de acest fel. Grupul
majoritar care a generat proiectul
Tagawa provine, de fapt, din casele
evacuate de proiectul de la Toison
d’Or. Cu ocazia acestei întâlniri în cadrul PleinOPENair a fost lansat úi filmul documentar a
lui Frederic Guillaume, Heron City, film ce povesteúte modul în care s-a dezvoltat acest
proiect úi evoluĠia conflictelor din jurul lui.
2. Quartier Midi are dreptul la o nouă vizită din partea PleinOPENair, ocazie de a organiza,
pe un superb teren viran dintre multele ce se găsesc în cartier, un concurs de petanque
pentru locuitori, care au astfel úansa de a câútiga un joc de Monopoly úi un exemplar din
legea prevăzând exproprierea în
interes public. Totodată, are loc úi
vernisajul ambulant de fotografie a
celui mai vechi băcan din cartier,
André, pasionat de cartierul lui úi de
aparatul foto: povestire în imagini
personale a unui cartier care cîndva
avea o viaĠă.
3. Galeriile Ravenstein, construite în anii 50, odată cu modernizarea Mont-des-Arts, au

devenit incomode în centrul oraúului. Cu imaginea lor desuetă, mărturisind un modernism
pionier, ele necesită, în ochii noilor proprietari majoritari úi a promotorului Robelco, un
face-lifting. Din nou, birourile sunt prioritare iar cafenelele populare trebuie să dispară
pentru ca primele să nu aibă parte de o imagine “degradantă”. PleinOPENair prezintă o
serie de scurt metraje ce povestesc istoria acestor locuri înainte ca hotelul Ibis să
317
318
înlocuiască Carrefour de l’Europe úi istoria unei Belgii să îngheĠe în monumentele de pe
Mont-des-Arts.
Duminicile de la atelierele Mommen aduc pe tapetul urban un alt fenomen: dispariĠia

treptată a tuturor spaĠiilor de locuire úi creaĠie, atelierele de artiúti, care, deja rămaúi fără
un statut social clar, sunt pe cale a fi úi evacuaĠi din spaĠiile pe care le ocupau în mod
continuu din secolul XIX. Mommen sunt ultimele ateliere ce mai există la Bruxelles,
ameninĠate úi ele cu expulzarea, evident în vederea unui alt proiect de clădiri de birouri sau
altă formă de speculaĠie funciară semi-legalizată. De la Mommen se pleacă din nou în
excursie în jurul ZIRurilor sau a CAE.
Alte 5 trasee sunt propuse de PleinOPENair, fie cu Ecolabusul, devenit familiar anul trecut,
fie pe jos. “Vi(ll)e internationale” este un
circuit în căutarea expatriaĠilor ce trăiesc
úi lucrează fie în instituĠiile europene, fie
în amabasade, la NATO, în antreprize
străine… pentru a afla unde úi cum
trăiesc ei úi cât de închise le sunt
circuitele ? O altă plimbare propune
descoperirea lobbycraĠiei europene.
Între Schuman úi Luxembourg pot fi
descoperite comportamentele urbane
ale vânătorilor eurocraĠi, plus úansa de a
vedea aceste cartiere ce doar duminica
pot fi parcurse de un pieton normal, pe
trotoare. JoncĠiunea Nord – Sud este un

alt traseu propus de PleinOPENair pentru a “admira” cicatricile lăsate de marile proiecte de
dezvoltare. “GentrificaTOUR” parcurge Marolles, rue Dansaert, Saint-Gery, Moleenbeek,
Flagey úi alte locuri din oraú supuse unei „upgradări” sociale. Ultimul parcurs propus este
foarte scurt, traversarea galeriilor Ravenstein, nu o dată ci de trei ori, cu trei lecturi diferite
propuse de Alain Geronnez (context istorico-geografic), Maurizio Cohen (concepĠie úi
arhitectură) úi Bernard Mulliez (strategia promotorului Robelco).
2006
Siturile se multiplică. Trei situri sunt alese pentru proiecĠii, iar multe altele sunt incluse în
program (vizite, concerte, ateliere etc.):
1. Toison d’Or, situl “magnificei” operaĠii funciare Heron City, găzduieúte în sfărúit, după
lungi dezbateri, PleinOPENair. Dar asta doar pentru că englezii de la Heron au plecat
lăsând în urmă ruine úi oameni dezrădăcinaĠi, un artist mort cu ocazia incendierii caselor
din illot Soleil (fostul squat ce lupta pentru salvarea cartierului) úi nici urmă de birouri,
comerĠ sau locuinĠe. ProWinko sunt noii proprietari; consiliul de urbanism a recuzat vechiul
proiect úi totul porneúte de la zero. Se preconizează apartamente de lux úi supermarketuri.
Precum úi o posibilă salvare a celor câteva case rămase încă în picioare.
Până ca noii proprietari să se hotărască ce să facă cu ruinele din Toison d’Or, o pădure urbană este propusă a
lua locul vechilor case úi mai ales vechilor locatari. Nici acest paletaiv artistic însă nu se va înrădăcina prea mult
timp în acest loc ce pare deja condamnat la comerĠ de lux.
2. Quartier Nord, declarat ZIR (s-a ajuns la un număr de 15 úi continuă să crească), devine
astfel unul dintre siturile majore de intervenĠie úi dezvoltare urbană. Manhattan- Bruxellesul
anilor 1960 este înlocuit cu Espace Nord, pregătit să primească două noi turnuri:"Pole
Star" úi "North Light", semnate de Michel Jaspers, arhitect care a marcat deja peisajul
bruxellez cu numeroase clădiri de birouri úi care afirmă cu seninătate că "Lorsque l'Europe
sera posée comme entité politico-économique (avec ou sans la Turquie et l'Ukraine), elle
319
320
pourra alors, comme à Washington, décider de gestes forts. On démolira alors (sans
regret) nos bâtiments actuels devenus, entre-temps, probablement totalement obsolètes.
Une telle évolution sera sans doute radicale mais elle répondra d'un autre besoin de
développement. Les pelleteuses d'aujourd'hui et de demain auront remplacé les incendies,
les tremblements de terre ou les guerres de jadis".
Între timp parcul Gaucheret este condamnat la turn. Nici comunitatea locală nici ONGurile
nu au reuúit să se facă auzite de o primărie a cărei viziune asupra oraúuluipare a refuza să
se adapteze unei noi generaĠii de
citadini ce îúi cere dreptul la oraú. Pe
gardul úantierului ce va naúte noul turn
sunt expuse cu un cinism demn de
toată admiraĠia poze cu locuitorii din
cartier, locuitori care îúi văd astfel
prorpiul lor proiect sfărâmat. Copiii pot
admira fotografiile alb-negru, conform
sensibilităĠii artiútilor momentului, ce
înfăĠiúează fostele lor locuri de joacă
pline de culoare. Iar arhitecĠii lansează
panseuri profunde privind “libertatea
urbană” úi asimetria...simetrică úi mai
ales bine centrată în mijlocul a ceea ce
a fost cândva un parc.
3. Porte de Hal – sit istoric ce făcea parte din fortificaĠiile oraúului – intră în siajul gării Midi,
ocuitorii sunt alungaĠi pentru a face loc birourilor, vechiul Ġesut e înlocuit cu tot felul de
Espace – Midi, Atrium. Porte de Hal se
găseúte la intersecĠia mai multor cartiere
afectate de valul de „biroificare” úi
depopulare a Bruxellesului : Marolles,
Saint-Gilles, Stalingrad, Midi… Iar
comunele nu câútigă nimic, deúi interesul

public este mereu invocat. ùi alte spaĠii rămân vide odată cu plecarea antreprizelor, a
atelierelor sau a însăúi SNCB.
Ocuparea tranzitorie a imobilelor vide este unul din subiectele arzătoare la Bruxelles. Unul
din traseele plimbărilor, deja clasice ale PleinOPENair, se desfăúoară în jurul acestui
subiect. Cum se explică faptul că într-un oraú care numără mii de imobile vide, străzi
întregi deja, se poate vorbi despre o reală criză a locuinĠelor? Plimbarea are ca scop
comunicarea cu squaterii úi explicarea proiectelor acestora. Dintre acestea, două merită
menĠinoate:
1. Hotel Tagawa închide porĠile iar " 321 Logements " trebuie să se relocalizeze. După trei
ani de lupte úi procese împotriva proprietarilor multimilonari ce lasă clădirea să
putrezească în picioare, justiĠia úi-a spus cuvântul din urmă. Fiecare pleacă în altă direcĠie,
unii cu intenĠia de a continua să lupte pentru un drept la locuire al fiecăruia, alĠ ii
integrându-se in sistemul imobiliar ce până acum nu le-a permis accesul. Până atunci însă
hotelul rămâne un spaĠiu primitor úi PleinOPENair face o haltă.
Bij Jacqueline Deluxe este unul din siturile către care se refugiază proaspeĠii viitori
expulzaĠi din Hotel Tagawa. Cei care au decis să continue ocuparea temporară de clădiri
lăsate în abandon s-au apucat deja de lucrări de reparaĠii. Ei sunt însoĠiĠi de alte persoane
precarizate úi aflate în căutare de domiciliu úi pentru care experienĠa squatului este una
nouă. Pe situl ales se află patru imobile. Două dintre ele au fost re-făcute locuibile,
următoarele două vor urma. Se poartă deja negocieri cu societatea care este proprietara
imobilelor. Există úi o convenĠie cu aceasta, dar pe un termen foarte scurt: 12 persoane
împart cele patru case úi grădina comună.
O altă plimbare în jurul Delta úi Bij Jacqueline Deluxe va oferi úansa participanĠilor de a
culege plante sălbatice comestibile pentru a experimenta o “bucătărie de maidan”.
2. O a doua plimbare are ca subiect de reflexie Plan Logement. Acesta prevedea, în 2004,
construcĠia a 5000 de locuinĠe. Abia în 2006 demarează primul úantier de 105 apartamente
la Uccle. RBDH (le Rassemblement Bruxellois pour le Droit à l’Habitat), Inter-
Environnement Bruxelles úi Brukselbinnenstebuiten încercă să devoaleze dedesupturile úi
interesele ce sunt la mijloc, motivele blocajelor úi jocurile urbanistice. Trei situri importante
ale acestui plan vor fi vizitate : Scheutbos la Molenbeek, Moensberg la Uccle úi Boondael
la Ixelles.
Pe lângă aceste două situri maisunt úi alte puncte din oraú ce adăpostest miercurile
itinerante:
3. Rue des Chartreux se află în plin centru oraúului úi în plin proces de gentrificare. Chiriile
urcă fără control, locuitorii úi asociaĠiile, precum “43” sau “squatul Le Boulet”, rezistă din ce
în ce mai dificil. Contractele sunt anulate sau nu se prelungesc sub motiv de renovare.
După renovare tot cartierul este “upgradat”. "Clos des Chartreux" devine de standing, în
faĠa rămân încă o vreme homeleúii de la "Chez Nous/Bij Ons". Ceea ce ne face să visăm
321
322
la o posibilă diversitate… PleinOPENair se instalează pentru o seară de întâlniri cu cei din
locuinĠele sociale Rempart sau Moines, a căror soartă rămâne incertă. Cât despre cei de la
"Chez Nous/Bij Ons"… Iar la “43” se
mai rezistă încă : casa de producĠie
hip-hop Souterrain
(www.souterrain.be), Vers plus de
bien être (www.vplus.org) úi C°,
jurnalul C4, muzicienii de la Patton,
laboratorul foto subteran, City Mine(d)
(www.citymined.org), asociaĠia Rouge,
Polymorfilms, activiútii video de la
VOX (www.vox-video.be), fotografii de
la Blow-up (www.blowup-
photos.org)... Aceútia se vor ocupa de
plimbarea “Loft Stories”, menită să
povestească deambulatoriu un cartier
în transformare.
4. Tunelul Brabant, parte integrantă din infrastuctura oraúului, legând străzile comerciale
rue Neuve, rue Brabant, place Rogier úi cartierul Nord, importantă cale de acces, se
găseúte astăzi privatizat. Vândut de SNCB către banca Dexia, tunelul este renovat pe bani
europeni, fonduri regionale úi fundaĠia Roi Baudouin, urmând acum să fie închis úi
transformat în galerie comercială... privată. Cu această ocazie va fi organizată o seară la
Trattoria da Gino, amplasată de douăzeci de ani la capătul tunelului. Ea este acum prima
victimă a privatizării unui pasaj public. Trattoria lui Gino era un loc cunoscut pentru
întâlnirile neobiúnuite ce se petreceau între funcĠionari, artiúti, locuitori, navetiúti sau
muncitori.
5. Quartier Midi rămâne unul din siturile pasionante pentru cei de la PleinOPENair. Cu
ocazia unei noi vizite, Gwen Brees,unul din membrii Nova, îúi va lansa filmul documentar
Deconstruction / Reconstruction, film ce povesteúte întreaga desfăúurare a non-proiectului
Midi. Cu aceaúi ocazie se va realiza úi înfrăĠirea cartierului Midi din Bruxelles cu Rue de la
Republique din Marsilia, cartier ce a suportat consecinĠe similare provocate de acelaúi
TGV. Un ultim gest a fost făcut în
septembrie 2007... nu un festival
întreg ci doar un panou care să
povestească tuturor călătorilor ce
sosesc cu TGVul la Bruxelles drama
unui cartier. Nu a rezistat mult. S+a
găsit o noapte în calendarul
lucrătorilor primăriei în care
supărătoarea imagine să fie dată jos.

6. Ateliers Mommen rămân partener al PleinOPENair úi găzduiesc programele pentru copii
– Cineketje precum úi pentru adulĠi. Cele douăzeciúidouă de ateliere încearcă încă să
reziste “bruxellizării”, salonul artistic este încă în plină activitate, expoziĠiile úi concertele se
succed.
In acest timp, Bruxellesul pare să se transforme într-un conglomerat de"spaĠii". "Espace

Nord", "Espace Europe", "Espace Léopold", "Espace Midi", etc. Dar unde a dispărut spaĠiul
public între atâtea spaĠii private ? úi unde dispar parcurile între atâtea bussines-parkuri?
2007
A însemnat pentru Nova sărbătorirea a zece ani de la înfiinĠare. Nimeni nu ar fi crezut la

început în capacitatea acestui proiect de a se menĠine. ùi totuúi... cu această ocazie
PleinOPENair a fost înlocuit cu o binemeritată vacanĠă.
De ce o analizĉ a PleinOPENair ?
Un argument pentru importanĠa PleinOPENair în viaĠa Bruxellesului ar putea fi reprezentat

de modul în care a evoluat viziunea urbaniútilor asupra acestui oraú. Pare exgerat să
credem că o sumă de festivaluri, oricât de inteligente úi fermecătoare ar fi ele, ar putea
schimba strategia unui oraú de importanĠa Bruxellesului. Care ar putea fi aparenta legătură
între activităĠiile unui cinematograf alternativ úi una dintre cele mai importante strategii
urbane ce privesc Bruxellesul, dincolo de faptul că amândouă se referă la acelaúi oraú? ùi
totuúi, dacă ar fi doar să analizăm ultima dintre aceste strategii ...
Planul Berlage pentru Bruxelles - o nouĉ viziune asupra capitalei europene
În 2007 Institutul Berlage de la Rotterdam a prezentat un plan strategic pentru Bruxelles. O

echipă de 16 arhitecĠi úi urbaniúti conduúi de Pier Vittorio Aureli úi Elia Zenghelis lucrează
la acest proiect din 2004. Acest proiect are ca centru de reflexie relaĠia dintre instituĠiile
europene, oraú úi locuitori, relaĠie pe care cei de la Berlage o consideră mai degrabă
absentă, dacă nu una de agresivitate reală úi deschisă. Oraúul úi locuitorii săi au fost
practic alungaĠi din Bruxelles de către “cetatea europeană”, conepută ca o zonă închisă, ce
refuză orice comunicare cu comunităĠile locale, ele însele imagine a unei Europe în
miniatură, în viziunea autorilor.
De acea gestul simbolic cu care se doreúte începută noua construcĠie a capitalei europene
este chiar demolarea clădirii actuale a
parlamentului. Aceasta este
cosiderată “o oroare arhitecturală úi
urbanistică”, simbol al unei viziuni în
care finanĠele au determinat viziunea
urbană: arhitectură comercială de cea
mai proastă factură, atitudine de
dispreĠ faĠă de oraú úi cetăĠeni...
323
324
Actul de demolare al parlamentului se doreúte unul simbolic úi curativ. Se doreúte a fi úi
ultima demolare într-un oraú care nu încetează să se autodistrugă. Acesta va fi mutat în
situl de la Tour & Taxis, unde o clădire de nu mai mult de 10 m înălĠime va adăposti noul
parlament. Aceasta va fi mai degrabă “absentă”, terasa sa devenind un spaĠiu public
dedicat manifestaĠiilor culturale sau sociale. Imaginea Europei nu va mai fi o clădire
impozantă, ci oamenii ce vor utiliza spaĠiile publice din jurul ei. Situl va fi unul eminamente
public, nu rezervat funcĠionarilor europeni. De fapt strategia prezentată de Berlage
mizează pe modificarea relaĠiei între cetăĠeni úi oraú, aceasta bazându-se pe o recuperare
a spaĠiilor publice ale oraúului úi pe o multiplicare a lor.
Un alt punct de plecare este cel al transformării unei mari părĠi ale actualelor clădiri din
cartierul european în locuinĠe. Cartierul european va fi “expoldat” úi diseminat pe toată
suprafaĠa oraúului. Simetrie, oglindire, descentralizare, est-vest, nord-sud... Planul propune
elaborarea unor ansambluri coerente úi integarte în Ġesutul urban, clădiri simbolice care să
adăpostească instituĠiile, birourile, dar úi echipamente urbane úi locuinĠe, în nouă locuri
strategice ale oraúului. Legate de o nouă linie de metrou – transportul va fi la fel de public
ca úi spaĠiul, o altă ocazie cu care funcĠionarii europeni vor trăi împreună úi nu alături de
oameni. Căci, prin această strategie Berlage caută să disemineze atât instituĠiile cât úi
funcĠionarii europeni, ce vor fi astfel integraĠi locuitorilor Bruxellesului.
Primul ministru, invitat la vernisajul expoziĠiei “A Vision for Bruxelles” la Bozar, consideră
că proiectul prezentat este „puĠin neobiúnuit... machete, planuri, filme... produse ale
imaginaĠiei... care îúi au locul la Bozar!”. Pentru politicieni este vorba de „o viziune care
gâdilă imaginaĠia”, un proiect din multele care se vor succeda prin expoziĠii... Totul spus
printre cuvinte frumoase.

Există úi alte viziuni, precum ce a lui Pierre Laconte care propune un TGV privat care să
lege Bruxelles de Luxembourg úi Strasbourg, o viziune în care Bruxellesul nici măcar nu
merită o a doua analiză. Sau cea a lui Michel Jaspers care, pe lângă turnurile din cartierul
Nord, mai propune două turnuri la Schuman pentru a concentra Comisia úi pentru a elibera
parte din spaĠii pentru locuinĠe. Din nou oraúul este concentrat într-un singur punct –
cartierul european. În paralel o expoziĠie amplasată în chiar faĠa parlamentului (în spatele
faĠadei fostei gări Leopold) propune alte viziuni. E o istorisire a trecutului “Bruxellesului
european” úi o povestire a posibilului viitor. Este vorba de clădiri: turnuri, planuri, propuneri,
machete, diaporame. Toate povestesc acelaúi lucru: cum o sumă de clădiri, cele mai multe
absolut hidoase, au înlocuit în ultimii cincizeci de ani un oraú.
Clădirile europene de astăzi
Clădirile europene de mâine ?
Si viziunile Berlage
Joachim Declerck, unul din autorii manifestului Berlage admite : "Notre architecture est
peut-être utopique, mais elle est moins utopique que d'espérer que les politiciens oseront
cette fois prendre de vraies décisions."
Unde ne intersectăm cu Nova, BNA-BBOT, Brukselbinnenstebuiten, BlowUp, Graphoui,

Polymorfilms, Braquage, Corporate Europe Observatory, Tilt, City Mine(d), V +,
Mommen… ? Regăsim aceleaúi teme de reflexie asupra Bruxellesului. Segregarea,
gentrificarea, speculaĠia, arhitectura de proastă calitate… vom regăsi în opoziĠie aceleaúi
personaje. Strategia propusă nu inspiră entuziasmul tuturor. Dacă cea mai mare parte din
artiúti úi arhitecĠi o consideră mai mult decât constructivă úi bazată pe valori în care se
325
326
regăsesc, dacă vizitatorii expoziĠiei se arată încântaĠi de oraúul ce le este propus politicienii
se regăsesc pe poziĠii stinghere.
Unde nu ne intersectăm cu Nova, BNA-BBOT, Brukselbinnenstebuiten, BlowUp, Graphoui,

Polymorfilms, Braquage, Corporate Europe Observatory, Tilt, City Mine(d), V +,
Mommen… ? Acolo unde, ca orice proiect conceput de arhitecti, oricat de “de teren” ar fi
aceútia, totul se incheie la nivelul designului, la declaraĠia finală úi estetică a creatorului de
formă. ùi în proiectul Berlage găsim aceaúi ignorare a ceea ce ar putea fi generat, in siajul
proiectului, de către utilizatorii cotidieni ai spaĠiilor propuse. Formele, deúi pline de oameni
colaĠi, rămân undeva în zona purismului arhitectural, nu par a accepta inerenta
vernacularizare. Deúi prezentat ca un proiect bazat pe prezenĠa oamenilor în spaĠiul public,
aceútia din urmă par a fi prezenĠi pe bază de program prescris. Încă o dată arhitectul pare
a nu înĠelege că nu este primul úi ultimul creator al oraúului ci doar un (deseori prea
orgolios) creator de fundal.
De ce o analizĉ a PleinOPENair ? - 2
Un al doilea argument ar fi că Bruxelles-ul ar putea fi cea mai bună úcoală pentru

Bucureúti. Un oraú la fel de plin de cicatrici úi de regrete. Nu din cauza unei dictaturi
comuniste, ci din cauza unei dictaturi financiare. Un oraú care, în numele eficienĠei úi a
modernităĠii, în dorinĠa de a răspunde tuturor presiunilor aduse de instituĠiile europene sau
de antreprizele străine, a reuúit să se destructureze, să-úi distrugă tot centrul istoric, nu
neapărat monumentele clasate cu grijă, ci tocmai acele spaĠii anonime care, fără să devină
embleme precum Grande Place, dădeau totuúi identitatea oraúului.
Suntem pe cale de a comite aceleaúi erori úi cu acelaúi entuziasm. Suntem inapĠi să

învăĠăm din experienĠa altora; în cele mai multe cazuri acesta este considerată o formă de
prostie... în cel mai bun caz poate fi vorba de ignoranĠă, ceea ce nu reuúeúte să fie o
scuză pentru nimeni. ArhitecĠii se aruncă plini de elan la producerea de faĠade cortină úi
baluútrii. Locuitorii oraúului, epuizaĠi de ambuteiaje úi alte disfuncĠii, sunt prea sastisiĠi să-úi
mai poată iubi oraúul. Noii veniĠi nu pot găsi nimic plin de farmec sub smogul ce urlă de
claxoane. Edilii fac concurs de implementare de kitschuri lamentabile care să ia ochii
electorului apatic.
PleinOPENair ne poate învăĠa câteva lucruri:
Că a înĠelege un oraú nu vine de la sine.
Că succesul financiar pe termen scurt poate însemna un deces lung úi dureros úi mai ales
o ruină financiară pe termen lung.
Că acolo unde dintr-un proiect urban nu câútigă decât investitorii toată lumea are până la
sfârúit de pierdut.
ùi mai de ales, este de înĠeles că un oraú nu poate trăi úi nu fi salvat de la “a fi consumat”

decât dacă are comunităĠi vii úi active. ComunităĠi care să înĠeleagă esenĠa culturii lor

urbane. Nimeni la Bruxelles nu mai viseză Paris, sau Manhattan, sau Berlin. Bruxellezii
visează la Bruxelles. Nu visează la Bruxellesul care a fost în secolul XIX, ci la cel pe care
vor să îl construiască conform propriilor lor viziuni. Căci la Bruxelles locuitorii oraúului au
viziuni urbane.
Tot de la PleinOPENair putem învăĠa că arta – fie vorba de film, fotografie, muzică, grafică,
benzi desenate, literatură, teatru, instalaĠii etc. – este un mod de a înĠelege, de a analiza úi
a găsi soluĠii la problemele urbane cu care suntem confruntaĠi în mod cotidian.
Siturile PleinOPENair úi siturile europeano-bruxelleze ale strategiei propuse de Berlage
Notă: toate fotografiile aeriene provin de pe Google Earth
327
328 Ioana Florea
Analiza riscului
Introducere
Ne-am obiúnuit ca arta să stea cuminte în spaĠii special destinate ei, úi să ne aútepte cu
răbdare să venim noi către ea. Cunoaútem bine aceste spaĠii – muzeul, cinema-ul, sala de
concerte, teatrul cu scene mai mici sau mai mari, galeria mai veche sau mai nouă, spaĠiul
fin al paginii de carte – iar arta din interiorul lor este mereu o experienĠă predictibilă, chiar
úi atunci când ne surprinde. Cu alte cuvinte, decizia de a o întâlni ne aparĠine, suntem
pregătiĠi pentru ea, deci putem prezice/anticipa chiar úi surpriza pe care experienĠa
artistică o implică. Ba chiar avem pretenĠia de a fi surprinúi de arta spre/la care am venit.
Intrigĉ
Nu de mult timp, arta a ieúit din spaĠiul ei bine delimitat (pe care îl putem numi
„instituĠionalizat”, chiar) úi a început să se întâmple efectiv în stradă sau să bată la uúa
oamenilor de rând, spre care să vină ea singură. În ciuda entuziasmului colectiv, acest pas
al artei nu este unul lejer, relaxat; sau nu ar trebui să fie, având în vedere multiplele sale
riscuri sociale. Textul de faĠă propune ca aceste riscuri să fie luate mult mai în serios, să
fie analizate úi explicate – de ce nu? – chiar în stilul studiilor de impact care se fac asupra
politicilor/programelor sociale.
Desfĉüurarea acŗiunii
Entuziaútii ideii de „artă în stradă” vor susĠine probabil că arta úi artiútii au învăĠat destule,
úi-au făcut lecĠiile de sociologie úi antropologie, se pot baza pe vasta experienĠă a
interacĠiunilor „artă-societate”. Putem zice că:
(1) útim cu toĠii, deja de mult timp, că arta este un fenomen social, care, la rândul lui,
generează alte fenomene sociale. ùtim că schimbările sociale implică schimbări în artă úi
viceversa. ùtim úi că arta a avut mereu conexiuni în afara spaĠiilor închinate ei prin
excelenĠă (respectiv în afara spaĠiilor „instituĠionalizate”). ÎnĠelegem aceste lucruri úi dacă
ne gândim numai la valoarea economică a artei, la scandalurile legate de vieĠile private ale
artiútilor sau legate de curentele care mizează pe provocare, la emisiunile despre cultură úi
artă sau la formele de artă tradiĠională;
(2) Arta populară – de la trubaduri, la măúti pictate úi dansuri – s-a născut în stradă úi în
casele oamenilor de rând; la fel úi teatrul, ale cărui forme de început au fost spectacolele
„ambulante”. Aceste manifestări artistice au creat un precedent pozitiv (un „exemplu de
bune practici” – cum se spune în lumea proiectelor sociale);
(3) Operele de arhitectură, mai ales cele cu valoare monumentală, au stat mereu în linia
întâi a avansului artei către oamenii de rând, către viaĠa lor de zi cu zi, insinuându-se în
mijlocul spaĠiului vital. Aici apar cu mai multă pregnanĠă riscurile sociale pe care le implică
arta. Un monument poate promova valorile culturale ale unui grup social, dar, în acelaúi
timp, poate să discrimineze sau să calce valorile culturale ale altui grup social; de
exemplu, simbolurile religioase ostentative sau lucrările artistice cu tentă naĠionalistă, care
însoĠesc anumite monumente, restaurări, opere de arhitectură.
(4) De destulă vreme, arta se produce în „spaĠii neconvenĠionale” (dar pentru care trebuie
să-Ġi procuri totuúi convenĠionalul bilet sau convenĠionala invitaĠie); târgurile de artă
deschise în plină stradă, chiar úi pictorii ambulanĠi, din specia celor care îĠi fac portretul sau
caricatura, au popularizat deja ideea de artă úi au adus-o în mijlocul vieĠii de zi cu zi.
Mutând perspectiva, observăm úi că muzica se poate auzi în autobuze sau în staĠiile de
metrou úi, dacă ne mai amintim bine, se auzea la toate tarabele din oraúul anilor ’90. Iar
arta úi cultura au intrat demult în viaĠa omului de rând prin articolele úi emisiunile de gen,
strecurate prin mai toată mass-media (presă, TV, radio, internet). Ca să nu mai vorbim de
reproducerile „domestice” ale operelor de artă – devenite suveniruri – sau de turismul
cultural, deja destul de dezvoltat.
(5) Pe lângă interesul comercial sau cel politic, aceasta popularizare a artei reprezintă un
exerciĠiu interesant de interacĠiune: întâlnirea cu arta devine întâmplătoare, greu de
controlat; arta vine în întâmpinarea celor nepregătiĠi. De exemplu, cei care „surfează” pe
canalele TV sau radio, cei care frunzăresc reviste, cei care „browseresc” internetul, cei
care – din motive în esenĠă religioase – îúi cumpără un calendar cu diverúi îngeri de-ai lui
Michelangelo, pot da întâmplător peste un pic de artă, mai mult sau mai puĠin autentică. Iar
efectul/ impactul întâlnirii întâmplătoare nu poate fi în totalitate controlat.
(6) Totuúi, atunci când miza economică sau politică a artei/fenomenului artistic este
suficient de mare úi când grupurile interesate deĠin acele instrumente numite „experĠi”, se
fac studii de impact úi de „marketing cultural”, respectiv studii asupra publicului Ġintă. Să
reĠinem această idee: există deja destule studii de marketing cultural, deci nu sunt chiar
mare filosofie.
După ce am înúiruit aceste argumente ale entuziaútilor, să recapitulăm câteva dintre

fisurile lor, pe care le-am punctat pe parcurs: a) arta nu este inocentă, ci are încărcătură
economică úi, destul de des, capătă úi o dimensiune politică/ideologică; b) arta venită în
spaĠiul public, în spaĠiul cotidian al tuturor, poate promova (intenĠionat sau nu) anumite
valori, în mod părtinitor, favorizând anumite grupuri sociale úi neglijând sau chiar
subminând alte grupuri sociale; c) există un spaĠiu de întâlnire care scapă controlului, în
care efectul artei asupra trecătorilor, locuitorilor, „subiecĠilor”, „grupului Ġintă” devine
„random”.
Punctul culminant
Din start, recenta iniĠiativă a artei de a veni către oamenii obiúnuiĠi este mai problematică
decât pare úi poate mai riscantă decât este ea pregătită să-úi asume. Dar să ne uităm
fugitiv la câteva proiecte desfăúurate recent în Bucureúti, pentru a folosi puterea
exemplului.
În vara anului 2007, artistul Daniel Gonz a desfăúurat un proiect controversat de

„intervenĠie artistică în spaĠiul urban”: fântânile de pe Bdul Unirii, din centrul oraúului, au
329
330
fost umplute cu apă de diverse culori (apa a fost amestecată cu vopseluri alimentare, în
nuanĠe puternice, mate); unele fântâni erau verzi, altele albastre, altele roúii, altele
galbene. Ideea proiectului era una dublă: pe de o parte, contestarea ordinii urbane,
rămasă, în zona Unirii, aproape neschimbată după 1989; pe de altă parte, promovarea
unui produs comercial. Deci, o intervenĠie artistică având úi încărcătură economică, úi
ideologică; iar cea estetică a fost mult controversată – de la cei care au acuzat stări de
vomă trecând prin zona Unirii, la cei care s-au declarat mulĠumiĠi de schimbarea inedită. La
fel de controversată a fost úi semnificaĠia proiectului: unii locuitori ai zonei úi-au simĠit
spaĠiul invadat de simboluri úi sensuri care nu erau ale lor, alĠii au simĠit că, prin culoare,
este umplut un gol simbolic, alĠii – că puterea dictaturii trecute este revocată, nu alungată,
prin accentuarea elementelor decorative „de tristă provenienĠă”.
Iată deci câteva riscuri: trecătorii obiúnuiĠi, oameni inocenĠi care au reacĠii fizice negative,
de tipul stărilor de vomă; incapacitatea de a transmite mesajul social dorit sau chiar
transmiterea unui mesaj opus; ocuparea spaĠiului social cu simboluri úi semnificaĠii care le
sunt străine úi care nesocotesc simbolurile úi sensurile pre-existente. În mare, efectele
negative ale proiectului se pot rezuma în: frustrare, inconfort fizic, posibila încurajare a
kitsch-ului, stârnirea unor nostalgii sau amintiri sumbre ale dictaturii.
Aceleaúi efecte negative pot fi regăsite în jurul unor monumente, un exemplu grăitor fiind
cel legat de scandalul răsunător din jurul „Monumentul Renaúterii”, în PiaĠa RevoluĠiei,
cunoscut mai degrabă ca „Ġeapa lui Ghilduú”. ConotaĠiile economice ale construcĠiei au fost
îndelung condamnate, la fel úi efectele estetice. În Ardeal, monumentele „eroilor” aduc
adesea tensiuni între grupuri etnice – care au, normal, eroi diferiĠi; ceea ce adaugă riscul
discriminării etnice.
Pe lângă efectele negative de natură predominant simbolică úi, de altfel, destul de

evidente – cum sunt cele de mai sus – pot să apară úi alte complicaĠii.
Un proiect care merită discutat este „Va urma”, proiect artistic-social úi de regenerare
urbană în zona Uranus-Sabinelor din cartierul Rahova (Sectorul 5, Bucureúti), început în
anul 2005. În cadrul acestui proiect-umbrelă au loc diferite proiecĠele mai mici úi
evenimente culturale – proiecĠii de filme, scurte piese de teatru úi spectacole, concerte,
instalaĠii, intervenĠii artistice. Scopul declarat al proiectului-umbrelă este explorarea
potenĠialului cultural al zonei, creúterea coeziunii úi implicării locuitorilor în viaĠa
comunitară, alaturi de noii locuitori sau trecători/consumatori ai zonei. Trebuie menĠionat
că zona desfăúurării proiectului este una cu potenĠial imobiliar, aflată foarte aproape de
centru, aúadar ispititoare pentru noii investitori, însă cu un viitor incert în ceea ce-i priveúte
pe actualii locuitori. Aceútia nu au acte de proprietate asupra locuinĠelor în care stau, care
le-au fost atribuite la un moment dat de către Primărie, dar care acum au fost revendicate
úi, în parte, retrocedate proprietarilor iniĠiali. Acestea fiind premizele, se întrevede un
scenariu clasic de proces de gentrificare. Iar, dacă citim puĠină antropologie sau sociologie
urbană, deznodământul la fel de clasic al unui asemnea proces este: evacuarea

locuitorilor-chiriaúi, scoaterea spre vânzare a locuinĠelor, transformarea zonei într-un
cartier scump úi elegant.
În acest context, un proiect artistic se află mereu pe muchie de cuĠit. În primul rând,
existenĠa unor manifestări artistice în zonă conduce la creúterea dezirabilităĠii zonei în
grupurile de tineri, artiúti, consumatori de cultură úi de „viaĠă urbană”; implică, de
asemenea, mediatizare; ceea ce conduce automat la creúterea valorii terenului pe piaĠa
imobiliară, mai ales dacă zona a fost anterior una rău-famată, cum este cazul Uranus-
Sabinelor. Asta face ca evacuarea chiriaúilor – aflaĠi evident în imposibilitatea de a face
faĠă creúterii pieĠei imobiliare – să fie úi mai grabnică, úi mai dorită. Ceea ce deja se
întâmplă. Iar artiútii implicaĠi în proiectul „Va urma” sunt neputincioúi în faĠa acestui proces,
pe care chiar ei l-au zorit. ùi se ajunge la o situaĠie absurdă de genul: câteva familii stau în
stradă, în cutii de carton, deúi au avut parte, timp de un an întreg, de tot felul de activităĠi
culturale, pentru adulĠi úi copii – la care sunt în continuare invitaĠi.
Iată cum, din neglijenĠă faĠă de situaĠia socială complexă a zonei, un proiect artistic cu
scop social ajunge, pe termen lung, să afecteze negativ interesele grupului/comunităĠii
Ġintă. Adesea, procesul se desfăúoară cu destul „ajutor” din partea autorităĠilor locale, care
suferă de un grad úi mai mare de neglijenĠă.
Sigur, e greu de crezut că retrocedările au fost afectate de proiect: dar relaĠia proprietar-
chiriaú a fost, proprietarul fiind net avantajat, valoarea proprietăĠilor crescând. Proprietarul
îúi permite astfel să ceară o chirie sau o sumă de vânzare semnificativ mai mare, pe care
chiriaúul, în cele mai multe cazuri, nu o poate acoperi. În plus, prezenĠa artiútilor poate
crea confuzie, speranĠe sau impresia unei plase de siguranĠă. Sau poate aduce invidie
între locuitorii zonei, în funcĠie de relaĠiile úi preferinĠele pe care artiútii le construiesc,
inevitabil. Dar acestea sunt aspecte secundare.
DiscuĠiile asupra acestor proiecte poate fi mult mai amplă, dar nu vrem să pară că îi
punem la zid pe artiútii care vor să „se implice social”. Vrem numai să o facă bine úi cu
adevărat, atunci când sunt pregătiĠi să o facă.
Deznodĉmânt
SoluĠia pe care o propunem în acest text este cea de aplicarea a unor studii de impact
pentru fiecare proiect de artă socială sau care se auto-intitulează ca „implicat social” úi
pentru fiecare proiect de artă în spaĠiul cotidian-vital; exact aúa cum se practică în cazul
programelor sociale. Iar o colaborare mai strânsă între artiúti, arhitecĠi, urbaniúti, peisagiúti,
pe de o parte, úi sociologi, antropologi, de altă parte – plus însuúi „grupul Ġintă” – ar fi un
prim pas. ùi nici nu este aúa greu.
Iar în situaĠii compleze precum Uranus-Sabinelor, arta trebuie să înveĠe că singurul ajutor
adevărat pe care îl poate da, pentru rezolvarea problemelor sociale, este să se constituie
într-o formă de presiune, un instrument contestatar, úi să meargă acolo unde oamenii
singuri nu pot merge. Ceea ce presupune o alegere politică – deci ieúirea din neutralitate a
artei. Altfel, poate că este mai bine să rămână cuminte în banca ei.
331
332 Ioana Tudora
Mircea cel Bĉtrân, Iaüi - radiografia unui

spaŗiu public(?)
Concluzii privind un atelier participativ
RelaĠia între o comunitate úi spaĠiul pe care îl utilizeaza în mod cotidian nu este una
evidentă de la prima vedere. Modul în care spaĠiul urban este investit de către comunitatea
locală nu este identic suprapus peste modul în care acesta a fost conceput de către
urbaniúti úi arhitecĠi sau peste modul în care acesta este perceput din exterior, dinspre
vecinătăĠi. SpaĠiul public, teoretic cvasi-continuu, amorf úi apaĠinând tuturor, se
demonstrează de multe ori a fi un spaĠiu puternic segmentat úi mai ales riguros împărĠit
între diferite segmente sociale.
Studiul realizat în primăvara úi vara acestui an se apleacă asupra cartierului Mircea cel
Bătrân din Iaúi. Studiul a fost realizat cu participarea unui grup de studenĠi provenind din
SecĠia de Peisagistică a USAMV de la Bucureúti, din Facultatea de Arhitectură úi de la cea
de Peisagistică din Lille, úi din facultăĠile de Arhitectură úi Geografie din Iaúi. Proiectul a
fost sprijinit de Centrul Cultural Francez din Iaúi, de Primăria oraúului Iaúi, de Ecole
Nationale Superieure d’Architecture et Pysage din Lille, de Facultatea de Arhitectură din
Iaúi úi, evident, de CNCSIS prin proiectul Artă ComunităĠi Urbane Mobilizare în cadrul
căruia a avut loc această acĠiune.
Atelierul
Atelierul a fost organizat în două etape. În cadrul primei etape, ce s-a desfăúurat în
primăvară, ne-am propus realizarea unor anchete, interviuri, observaĠii úi analize privind
relaĠia dintre comunitatea locală (în măsura în care putem vorbi despre o comunitate) úi
spaĠiul urban. A doua etapă, organizată în vară, a fost una “intervenĠionistă”, de amenajare
a unui spaĠiu public plecând de la concluziile ce s-au desprins din analizele efectuate
anterior. Ulterior se dorea úi realizarea unei monitorizări a modului în care vor evolua
aceste spaĠii úi utilizările lor.
StudenĠii participanĠi au realizat o serie de anchete în cadrul cartierului úi chiar la nivelul

oraúului. Apoi aceútia au lucrat cu elevii clasei a 7-a a úcolii de turism, aflate în cartier,
clasă cu care au fost organizate o serie de ateliere de creaĠie în cadrul cărora copiii să-úi
poată exprima viziunile personale faĠă de cartierul în care locuiesc sau învaĠă. Trebuie
remarcat aici sprijinul uriaú de care ne-am bucurat din partea conducerii úcolii úi al
profesorilor acesteia care au primit propunerea noastră cu un real entuziasm úi interes.
Atelierele au fost organizate pe marginea unor teme ce au fost stabilite în prealabil de

către studenĠi pe baza observaĠiilor de teren. Astfel ele s-au desfăúurat în jurul unor
tematici privind cromatica oraúului, sunetele, mirosurile, balcoanele, materialele de
construcĠii, utilizarea spaĠiului urban, personalităĠile cartierului, vecinătatea… În urma

acestor ateliere s-au desprins o serie de concluzii exprimate în cadrul unor articole úi afiúe
ce au făcut deja subiectul unei expoziĠii organizate la Lille. Voi contiuna să descriu modul
în care activităĠile acestui atelier s-au desfăúurat de-a lungul celor patru luni de activitate
pe teren sau la úcoală.
Cartierul
Mircea cel Bătrân este unul din cartierele muncitoreúti aflate în sudul oraúului, oarecum
fracturat de centrul acestuia de către râul Bahlui úi liniile de cale ferată. Practic, accesul
către centru este comandat fie prin cartierul învecinat, Alexandru cel Bun, peste liniile
feroviare, fie printr-un ocol prin tot sudul oraúului cu mijloacele de transport în comun,
traversând cartierele Galata, Nicolina, Podul Roú... Cartierul Mircea pare definit pe planul
oraúului de râurile Nicolina úi Bahlui la vest úi nord, de căile ferate la est úi de strada
Hatman ùendrea la sud, care pare a fi frontiera către Nicolina úi Galata. De altfel pe acestă
stradă se găseúte, încă, unul din semnele de intrare în oraú, o ultimă urmă a unei vechi
limite a acestuia.
Această definire a cartierului s-a demonstrat însă a fi o problemă. Anchetele relizate au

demonstrat o percepĠie diferenĠiată, de la un subiect la altul, a acestui teritoriu. Pornind de
la faptul că pe o serie de blocuri ale cartierului stă scris “Cartier Galata I” sau doar “Galata
I”, continuând cu faptul că centrul de cartier al primăriei Iaúi se găseúte în Nicolina úi
terminând cu faptul că, în viziunea unor locuitori din nordul oraúului, acest cartier nu există,
problema definirii unui teritoriu clar úi coerent, care să existe sub acest nume a devenit una
extrem de dificilă.
333
334
Mai mult decât atât, chiar úi pe planurile oraúului, acest cartier apare uneori ca o entitate
clară iar alteori este “înghiĠit” de Galata, precum în cele două hărĠi de mai jos care provin
dintr-un acelaúi ghid al Iaúiului realizat de o serie de profesori ai FacultăĠii de Geografie de
la Univesitatea A.I.Cuza.
De aceea, studenĠii implicaĠi în acest studiu au încercat să realizeze o anchetă privind

existenta acestui cartier úi stabilirea eventuală a limitelor lui din punctul de vedere al
locuitorilor. Concluzia lor a fost că “percepĠia locuitorilor din Mircea Cel Batrân e bine
stabilită: pentru ei acest cartier chiar există, este locul unde îúi duc viaĠa de zi cu zi, nu
doar o staĠie pe traseul 28 al R.A.T.P. Dar în momentul identificării spaĠiului comunitar
încep problemele: pentru mulĠi nici nu contează unde începe úi unde se termină cartierul
lor, ei útiu úi sunt conútienĠi doar de faptul ca îl locuiesc. Concluzia generală e reprezentată
de faptul că există limite care se suprapun peste cele proiectate de urbaniúti, altele care le
încalcă cu desăvârúire úi unele ce reprezintă “zone gri” de interferenĠă. De exemplu úirul
de blocuri dintre Strada Cerna (considerate artera principală a cartierului) úi Strada
Vămăúoaia”. În ceea ce priveúte modul în care acest teritoriu este privit din afara lui
concluzia anchetei realizate este că “PercepĠia locuitorilor din Galata este evidenĠiată de
faptul că împing limitele la extrem, astfel că, pentru ei, Mircea Cel Batrân rămâne doar o
parcelă de câteva blocuri deservită de o staĠie de transport în comun. E drept, însă, că
Mănăstirea Galata străjuieúte o mare parte a oraúului, reprezentând un simbol care pentru
ei identifică toată zona de la poalele versantului ca un unic cartier – Galata. Nimeni nu
neagă că Mircea ar exista, dar te asigură ca e doar o periferie a Galatei, deúi sunt dispuúi
să-i lase pe cei care vor să creadă că locuiesc în Mircea s-o facă în continuare. PercepĠia
celor din centru, deúi nu m-aú fi aúteptat, este că Mircea există într-adevăr, ei fiind chiar
mai siguri decât unii care locuiesc în zona Galata-Alexandru Cel Bun, chiar dacă stau pe
Bdul. ùtefan Cel Mare úi Sfânt, varianta locală a WallStreet cu oameni nepasionaĠi de un

Queens precum Mircea Cel Batrân. Ei útiu că există, dar nu-l pot localiza pe hartă; unii nici
măcar nu-Ġi pot indica unde se află sau cum ai putea ajunge.”
În urma acestor concluzii, oarecum bulversante, am hotărât să plecăm de la acea

delimitare existentă pe planurile urbaniútilor úi să ne continuăm studiul privind modul în
care se constituie teritoriile într-un cartier de blocuri comuniste, lipsit de orice formă de
identitate aparentă. Astfel, în cadrul aceluiaúi ghid citat mai sus, cartierul Mircea dispare
undeva între cartierele cu caracter muncitoresc, de pe lista acestora putând să remarcăm
absenĠa cartierelor de blocuri din nord, precum Tătăraúi. Ceea ce duce la o întărire a
concluziei privind fractura existentă între sudul oraúului úi centru sau alte cartiere.
Studiind modul de delimitare úi împărĠire a cartierului în viziunea locuitorilor zonei, am

remarcat că “pentru ei centrul corespunde cu zona staĠiei de transport, parcarea de taxi úi
chioúcurile ilegale de pe trotuar, în vreme ce simbolurile - precum bustul lui Mircea Cel
Bătrân din curtea úcolii, Strada Mircea Cel Bătrân care le traverseaza inima cartierului, sau
chiar panoul publicitar al farmaciei - nu sînt percepute ca individualizând úi reprezentând
aria lor administrativă.”
335
336
Ceea ce pare să funcĠioneze ca spaĠiu public este o serie de spaĠii, mai mult sau mai puĠin
amenajate, pierdute printre blocuri, úi mai ales valea Nicolinei care este, dincolo de centrul
cartierului, principalul spaĠiu de adunare, loisir, schimburi sociale... SpaĠiile dintre blocuri
sunt în general generatoare de conflicte între generaĠii, grupurile care îúi dispută aceste
spaĠii fiind cele de bătrâni jucători de table sau úah, femeile care ies cu copiii mici, femeile
în vârstă care stau la taclale, copiii care se joacă sau tinerii care “fumează, beau beri úi
sparg seminĠe”. Acelaúi tip de conflicte este generat úi de un alt tip de spaĠiu public: scara
blocului sau intrarea în bloc, emblemă a spaĠiului public al cartierelor comuniste din orice
oraú mutilat de prezenĠa marilor ansambluri. Modul de negociere al acestor spaĠii este mai
degrabă unul temporal, fiecare grup interesat ocupând un acelaúi spaĠiu în cadrul unor
segmente orare diferite. Rămâne însă prezent un discurs care tinde să-i excludă pe ceilalĠi
ca fiind nebineveniĠi: producători de dezordine, mizerie, zgomot, “ceilalĠi” sunt nedoriĠi úi
netoleraĠi, chiar în absenĠa unor intersectări reale.
Valea Nicolinei, însă, pare a fi un spaĠiu mult mai primitor, el negenerând conflicte evidente
úi fiind oarecum clar împărĠit în sectoare de către utilizatorii diferiĠi: locurile de grătar,
terenul de fotbal, zona de plajă, promenada de pe taluz... Utilizarea acestui spaĠiu se face
concomitent de către mai multe grupuri de utilizatori, fără a provoca fricĠiuni reale. Din
acest punct de vedere, putem considera spaĠiul liber de pe malul râului ca fiind singurul

spaĠiu cu adevărat public al acestui cartier. Toate aceste spaĠii sunt utilizate permanent de-
a lungul anului, fotografiile prezente în acest articol fiind realizate în decembrie, aprilie úi
iulie.
Din anchetele realizate cu ajutorul studenĠilor reiese o dublă atitudine a locuitorilor faĠă de
aceste spaĠii, cu precădere faĠă de valea Nicolinei. Pe de o parte, este remarcabil un real
ataúament al locuitorilor faĠă de spaĠiile libere în care se pot aduna. Le consideră
importante pentru viaĠa cotidiană a cartierului úi sunt conútienĠi de valoarea lor socială. Pe
de o altă parte, ei demonstrează, atât prin comportament cât úi prin modul de descriere
sau apreciere a lor, o totală indiferenĠă faĠă de calitatea lor, faĠă de felul în care arată. Este
de remarcat de asemenea că privatizarea acestor spaĠii, inclusiv a malului de vis-a-vis al
Nicolinei (peninsula ce a fost concesionată unei úcoli de dresaj canin privată), nu
generează nici un fel de opoziĠie sau protest, fenomenul nefiind perceput ca un posibil
pericol ce ameninĠă existenĠa însăúi ale acestor spaĠii de utilitate publică. DispariĠia lor
treptată este mai degrabă trăită ca o fatalitate în faĠa căreia nu se poate face nimic. În
măsura în care au existat întrebări privind dorinĠe sau nevoi ce ar putea fi luate în
consideraĠie în cadrul unei eventuale amenajări a spaĠiilor publice ale cartierului, acestea
nu au avut nici un răspuns dincolo de un uriaú scepticism privind rostul unei astfel de
intervenĠii, considerată din start sortită eúecului.
Discursurile privind aceste spaĠii variază de la indiferenĠă (sau uneori chiar dispreĠ) faĠă de
ce nu este spaĠiu privat (“e al primăriei, primăria să se ocupe”) până la o reală agresivitate,
manifestată prin aruncarea gunoiului, distrugerea amenajărilor minimale existente,
privatizarea spaĠiilor din jurul blocurilor, furtul a tot ceea ce poate fi folosit în scop personal.
337
338
Singura excepĠie de la regulă pe care am întâlnit-o în cadrul anchetelor úi interviurilor este
cazul unui bătrân care, pentru a încerca să rezolve problema crivăĠului ce bate direct în
faĠada blocului în care locuieúte, a încercat să planteze un aliniament de arbori. Acesta a
fost însă distrus în scurt timp de către o serie de vecini úi de câini ai acestora, după
spusele lui. Un vinovat des numit în cadrul discuĠiilor era reprezentat de comunitatea de
rromi ce locuieúte în bidonville-ul de peste râu. Aceútia nu sunt acuzaĠi de furturi sau
distrugeri, dar sunt desemnaĠi ca fiind cauza principală pentru care nu merită făcut nimic…
căci abia atunci vor avea ce lua / strica. În consecinĠă, starea de fapt nu este datorată
indolenĠei locuitorilor cartierului sau a indiferenĠei primăriei (deúi úi aceasta este deseori
acuzată), ci a “drobului de sare” din vecinătate.
În momentul în care am demarat atelierul organizat împreună cu elevii úcolii aflate în chiar
vecinătatea văii Nicolinei, a fost imediat vizibilă o diferenĠă de judecată între cea a
locuitorilor maturi intervievaĠi în cartier úi cea a copiilor. Aceútia din urmă úi-au manifestat
nemulĠumirea faĠă de starea de (dez)agregare spaĠiilor úi, mai mult decât atât, úi-au acuzat
colocatarii úi chiar părinĠii pentru aceasta. Pentru ei păúunea de pe malul râului este locul
de joacă principal, locul în care îúi petrec majoritatea timpului liber úi chiar pauzele úcolare
uneori. Îl consideră însă úi ca fiind, poate, cel mai “civilizat” spaĠiu al cartierului, fiind mult
mai afectaĠi de mizeria strânsă în jurul blocurilor. Dintr-o serie întreagă de “exerciĠii” pe
care le-am organizat împreună, reieúea percepĠia lor asupra spaĠiilor publice ca fiind o
prelungire a locuirii, a apartamentelor lor. Problema care pare centrală în viziunea lor este
cea a poluării: starea de murdărie a apei, gunoaiele aruncate la întâmplare úi mirosurile
generate de acestea, zgomotul străzii... ğiganii de peste râu nu par însă să reprezinte o
problemă pentru copiii care au fost chestionaĠi. Singura problemă socială la care elevii au
părut sensibili este cea a unei apariĠii discrete a segregării sociale. “FetiĠele cu rochiĠe
frumoase nu se joacă cu noi la bloc”. De acest fenomen cei mai în vârstă nu par a fi
conútienĠi, ei afirmând o omogenitate totală a structurii sociale a cartierului. CoexistenĠa
unor grupuri sociale diferite (muncitori, úomeri, intelectuali, noi mic-patronat...) pare
firească úi incapabilă de a induce discrepanĠe.
Intervenŗia
Concluziile acestei prime etape de lucru, ce s-a desfăúurat în luna aprilie a acestui an, ne-
au determinat ca, pentru a doua etapă, să ne concentrăm asupra zonei de pe malul râului
úi a modului în care aceasta este folosită. În favoarea acestei decizii au fost mai multe
argumente. Este spaĠiul cel mai utilizat úi cel mai investit din punct de vedere afectiv. Este
centrul vieĠii cotidiene a copiilor din cartier úi din úcoală (mulĠi elevi locuind de fapt peste
râu, în Alexandru cel Bun), aceútia fiind, de altfel, úi singurii care au avut reacĠii pozitive
faĠă de o eventuală amenajare a spaĠiilor publice din cartier.
Astfel, în luna iulie, cu ajutorul Primăriei Iaúiului úi a úcolii din cartier, am realizat o serie de
amenajări minimale a terenului de pe malul Nicolinei, amenajări ce au fost concepute astfel
încât să servească o serie de utilizări a acestui spaĠiu. Primul proiect a fost acela de a
realiza tribune pe marginea terenului de fotbal, pe taluzul unde copiii au obiceiul de a se

aúeza pentru a privi meciurile. Tribunele au părut utile mai ales datorită faptului că, după
ploi, taluzul se înămoleúte devenind impracticabil. De cealaltă parte a terenului, au fost
realizate o serie de bănci care permiteau atât asistarea meciurilor cât úi privirea râului (ce
fusese curăĠat de curând de primărie, fără însă a fi păstrat astfel de către locuitori, care l-
au adus la starea iniĠială foarte repede). Aceleaúi bănci aúezate paralel cu râul aveau úi
rolul de a împiedica mingile să se ducă în apă. În plus, a fost amenajat un hamac cu
umbrar în structura stâlpului de înaltă tensiune pe care se căĠărau copiii. Scopul acestora,
pe lângă cel evident úi direct, era úi de a-i descuraja úi chiar a-i împiedica să se mai
caĠere…
O parte din copiii care au participat la atelier în primăvară au venit, dacă nu să ajute, cel
puĠin să comunice cu studenĠii úi să împărtăúească impresii sau să dea sugestii. O altă
serie de copii din cartier, aflaĠi în vacanĠă, au participat mai mult sau mai puĠin timid la
activităĠi. Cei mai mulĠi erau, bineînĠeles, împinúi de curiozitate úi de dorinĠa de a “încerca”
hamacul.
Modul în care a evoluat relaĠia cu locuitorii din cartier de-a lungul realizării proiectului
merită o analiză detaliată, aceasta reflectând în fapt relaĠia pe care oamenii o au cu locul
în care trăiesc. Încă de la reapariĠia noastră pe sit, am fost recunoscuĠi ca fiind „cei din
primăvară”. Din momentul în care am început să întrebăm ce úi-ar dori oamenii pe teren,
ce îmbunătăĠiri, ce tip de mobilier urban, ce eventuale amenajări ar răspunde nevoilor lor
cotidiene, răspunsul a fost aproape unanim: „nu are rost să faceĠi ceva aici, oamenii nu o
să respecte”. Apoi apăreau suspiciunile privind motivele noastre ascunse de a face ceva
pentru ei. Voluntariatul părea o imposibilitate, dorinĠa de a schimba lucrurile care nu merg
339
340
absurdă, cheful de muncă aberant. Cei câĠiva locuitori care ne-au privit cu simpatie,
precum úi angajaĠii úcolii în care ne-am stabilit cartierul general, deplângeau de la bun
început irosirea de timp úi energie de care dădeam dovadă úi preconizau aceaúi lipsă de
respect pentru ceea ce urma să facem. Din nou, de vină urmau să fie Ġiganii de peste râu,
despre care se garanta că vor fura úi distruge tot, orice..., chit ca nu se útia încă ce
urmează să realizăm.
Cu toate acestea, am continuat proiectul. Din momentul în care Primăria Iaúi ne-a asigurat
materialele, au început problemele legate de paza acestora, încă din prima noapte
existând o primă tentativă de furt. A urmat o lungă serie de ameninĠări venind, nu din
partea populaĠiei rrome cum am fi crezut (în baza celor spuse de concetăĠenii lor), ci chiar
din partea locuitorilor din blocurile din jur. Din nou, singurele reacĠii pozitive au venit din
partea copiilor care ne sugerau ce să facem, care au cerut să realizăm, dacă putem, coúuri
de gunoi pentru ca lumea să nu mai lase împrăútiate peste tot resturile de grătare úi
picnicuri, care le murdăresc lor locul de joacă preferat úi albia râului.
Au urmat câteva zile de lucru susĠinut, în ciuda caniculei, timp în care au fost realizate
primele tribune, băncile úi hamacul cu umbrar. În momentul instalării acestora pe sit lumea
se strânsese în jur pentru a asista de la distanĠă. A urmat o altă serie de preveniri despre
modul în care totul va fi furat de Ġigani..., deúi am avut ocazia să surprindem discuĠii în care
doamne din cartier îúi disputau materialele de care ar avea ele nevoie acasă... “doamne”
ce nu proveneau din comunitatea de pe peste Nicolina. CâĠiva oameni au îndrăznit să se
apropie úi să se aúeze pe tribune, să intre în vorbă cu noi úi chiar să ne laude pentru ceea
ce făceam pentru ei. Seara, după ce am părăsit situl, locul a fost invadat atât de copii cât úi
de maturi. Aceútia au mutat parte din bănci după cum úi-au dorit, copiii s-au căĠărat în
hamac…
A doua zi a continuat cu un fel de joc de-a v-aĠi ascunselea în care, cât timp ne-am aflat pe
sit, locuitorii au stat la distanĠă, în ciuda invitaĠiilor noastre de a folosi ceea ce făcusem
până atunci. Singura excepĠie au făcut-o tot copiii, care au venit să ne ceară sfoară pentru
a repara hamacul pe care îl rupseseră pe alocuri. A fost, dacă îl pot numi astfel, momentul
de glorie al proiectului. Lumea interacĠiona pozitiv, în sfârúit, iar copiii se implicau în
menĠinerea a ceea ce fusese făcut pentru ei.

Concluzii
Dar, după apogeu, urmează declinul. Dacă, în ultima seară când ne-am aflat acolo,
oamenii s-au strâns din nou pe bănci úi în hamac, au băut beri în tribune..., totul avea să
se sfârúească aici. Căci a doua zi după plecarea noastră, acel inevitabil despre care ni s-a
vorbit timp de două săptămâni s-a produs. La două zile după, colegii noútri din Iaúi ne-au
sunat pentru a ne spune că ABSOLUT NIMIC nu a mai rămas acolo, nici măcar un pai sau
un capăt de sfoară. Totul fusese scos, smuls úi de-a dreptul măturat. Locul arăta ca înainte
de sosirea noastră. Doar mult mai curat, dat fiind că strânsesem gunoaiele care pluteau
peste tot. Am căzut cu toĠii undeva între depresie, furie úi un oribil sentiment al neputinĠei.
După reacĠia precedentă a copiilor care au ajutat la strâns gunoaie sau care au reparat
hamacul, căderea a fost „de sus”: după încurajările primite în ultimele două zile, ne
permisesem să sperăm că ceea ce făcusem va prinde acolo măcar sfârúitul toamnei. Am
reauzit cumva vocea celor de la primărie care ne povesteau despre cum curăĠaseră toată
albia râului pentru a o regăsi la fel peste o săptămână.
Cum să înĠelegi ce s-a întâmplat pe malul Nicolinei în tot acest răstimp scurs de la
demararea proiectului? O primă reacĠie este cea a unei judecăĠi úi condamnări în bloc a
celor ce locuiesc acolo úi care am putea considera că-úi merită mizeria cotidiană úi spaĠiile
infernale în care trăiesc. Pe de o altă parte, o analiză mai minuĠioasă a tot ceea ce am trăit
în primăvară úi vară ne arată altceva.
Trăim acum cu senzaĠia de a fi trăit între două lumi ale aceluiaúi cartier Mircea. Pe de o
parte, o lume marcată de dezrădăcinare, o lume a unor oameni urbanizaĠi forĠat, aduúi să
341
342
lucreze la C.U.G. sau pe altă platformă industrială mamut a Iaúiului. Oameni care nu au
asimilat niciodată acest oraú sau măcar propriul lor cartier. Pentru ei, tot ceea ce se află în
jurul lor nu poate fi folosit decât ca o resursă primară pentru nevoi cotidiene primare. Nu au
útiut úi nu au putut să construiască o reală urbanitate, o comunitate urbană. Nu reuúesc să
depăúească interesul restrâns pentru ceea ce nu le aparĠine în mod direct úi neîmpărtăúit.
Ca peste tot în România, ceea ce nu este al cuiva anume este al nimănui. Acest fenomen
este vizibil cu aceaúi pregnanĠă în cartierele de muncitori ajunúi în úomaj sau plecaĠi prin
Italii, FranĠe sau Germanii, precum úi în cartierele de îmbogăĠiĠi peste noapte úi care, în
ciuda posibilităĠilor materiale, nu înĠeleg că oraúul le aparĠine în totalitatea lui. Nu sărăcia
este cea care se află la baza acestor comportamente anti-urbane, ci lipsa însăúi a unei
conútiinĠe specifice citadinului. Pe de altă parte, mai există o lume în devenire: cea a unor
copii născuĠi úi crescuĠi în aceste spaĠii cu pretenĠii de oraú. Ei nu sunt niúte dezrădăcinaĠi.
Ei aparĠin acestor spaĠii, sunt ataúaĠi de ele úi le resimt neajunsurile cu o mult mai mare
acuitate. Ei au încă simĠul critic necesar pentru a judeca cu claritate ceea ce văd. Chit că
uneori asta însemnă să-úi judece chiar proprii părinĠi, ceea ce nu este niciodată uúor. Sunt
proaspeĠi úi răspund pozitiv la orice impuls venit din afară. Au strâns gunoaie când noi am
strâns gunoaie, au analizat spaĠiile în care trăiesc cu o sensibilitate aproape excesivă.
Toate desenele úi compunerile lor, toate comentariile făcute de-a lungul plimbărilor prin
cartier denotă un raport puternic între ei úi oraú úi denotă, mai ales, o nemulĠumire
profundă a lor faĠă de lumea în care trăiesc.
Singura concluzie decentă care mi se pare că se poate desprinde din acest exerciĠiu este
că, pentru aceúti copii, pentru posibilii citadini de mâine, trebuie făcut ceva pentru a-i ajuta
să rămână ceea ce sunt: singurii cetăĠeni ai urbelor noastre. ùi aceasta înainte ca cinismul
úi mizeria cotidiană să-i transforme în părinĠii lor. Dacă ne dorim să construim o societate
bazată pe valori trebuie să susĠinem aceste valori, indiferent câtă energie, bani úi eforturi
ar cere aceasta. Abandonarea încercărilor de umanizare a oraúelor în care trăim, susĠinută
de indiferenĠa úi indolenĠa pseudo-citadinilor de azi, nu poate decât să mai distrugă câteva
generaĠii de posibili viitori citadini. Trebuie voinĠă politică úi eforturi de lungă durată ca să
transformăm oraúele noastre - că sunt Iaúi, sau Bucureúti, sau ConstanĠa, sau oricare altul
- în ceea ce ar trebui să fie (sau au fost) în mod esenĠial Iaúi, sau Bucureúti, sau
ConstanĠa. Nu trebuie să le transformăm în Parisuri sau Viene de mâna a doua, ci în acele
oraúe moderne care au fost cândva. ùi aceasta nu se poate face decât urbanizându-le
locuitorii menĠinându-i urbani pe cei care sunt acuma: copiii.
Nu pot considera acest “experiment” ca pe un eúec, ci doar ca pe o hârtie de turnesol care

ne arată care sunt, astăzi úi aici, substanĠele de care avem nevoie pentru a construi.

Note: citatele provin din articolul scris, cu ocazia acestui atelier, de Adrian-Marius
Sova, student la Facultatea de Geografie si Geologie din Iaúi
Plansele prezentate în lucrare provin din Ghidul Turistic al Iaúiului, Oana Mihaela
Stoleru, Editura Terra Nostra, Iaúi, 2006
343
344 Miruna Tîrcă
Experimente în spaŗiul public cu un

Cinematograf Mobil
În eseul virtual “Liar’s pocker” (http://subsol.c3.hu), Brian Holmes afirmă despre artă că
reprezintă unul dintre puĠinele domenii contemporane deschise experimentării cu
tehnologia, o coordonată esenĠială într-o societate puternic susĠinută de (mass) media. În
prezent, audio-vizualul este cel mai puternic úi eficient mod de comunicare. Fie că ne
propunem sau nu, fiecare dintre noi se expune în vreun fel acestui mediu úi se lasă
întrucîtva modelat de el. Nimeni nu poate pretinde că trăieúte în afara imaginilor úi
sunetelor mediate de camere video, microfoane, aparate de înregistrat sau aparate de
transmis/multiplicat informaĠia: televizor, radio, computer, satelit, etc. În tot acest proces,
pînă la urmă politic, de mediere úi reprezentare a realităĠii, problema care se ridică este
felul în care folosim informaĠia cu pricina sau felul în care ne lăsăm folosiĠi de ea.
Tehnologia poate fi pur úi simplu consumată, dar ea poate fi totodată utilizată în mod
tactic. La fel ca úi arta, cu potenĠiala sa putere transformativă úi posibila încărcătură
politică. Mă gîndesc în mod special la aúa-numita „artă socială”, care poate fi ea însăúi un
mediu autonom de comunicare úi, mai ales, de reprezentare a diverselor realităĠi. Desigur,
nu trebuie să ne amăgim în legătură cu semnificaĠiile úi substratul subversivo-politic al
artei. Acelaúi autor citat mai adaugă următoarele: „Ceea ce vreau eu să afirm aici este
foarte simplu: cînd oamenii aduc vorba despre politică într-un cadru artistic, spun minciuni.
ùi aceste minciuni sînt cu adevărat dureroase mai ales atunci cînd realizezi că ceva va
continua pentru totdeauna să existe fără a fi provocat, ceva care întruchipează nu
adevărul, ci lejeritatea convenĠiei”.
De multe ori arta rămîne o formă de exprimare úi o preocupare inaccesibilă indivizilor din
categoriile numite convenĠional “dezavantajate”, fie din cauza lipsei de educaĠie, fie din
cauza nefamiliarizării cu un astfel de mediu de comunicare, fie din cauza unei adevărate
prăpastii între diferitele realităĠi sociale.

Există totuúi exemple de intervenĠii în spaĠiul public care încearcă să se adreseze úi unor
alte categorii de public decât cele educate, elevate, elitiste. Cît au reuúit să se facă
înĠelese, rămâne să decideĠi după ce veĠi citi cele ce urmează.
În primavara anului 2007, un Cinematograf Mobil a tranzitat România, poposind mai mult
în Bucureúti, dar úi în alte oraúe sau sate. IniĠiat de un grup informal din Marea Britanie
(Projector Tank) úi de un ONG de útiinĠe sociale aplicate din Bucureúti (Komunitas),
proiectul úi-a propus exprimentarea educaĠiei informale prin metode audio-vizuale,
promovarea unor producĠii media din circuitul independent-alternativ, alături de intervenĠii
semi-artistice în spaĠiul public. Aceste intervenĠii urmau să ia forma unui mic cinema de tip
“ciupercă” – răsărind în fel úi fel de locuri prin oraúe sau sate. Ceea ce dealtfel, s-a úi
întîmplat.
Cîteva dintre momentele remarcabile ale Cinematografului Mobil s-au desfăúurat în

următoarele locuri: aúezarea de romi Cipău (în judeĠul Mureú), cartierul bucureútean
Ferentari (Aleea ZăbrăuĠi), strada Artur Verona (Bucureúti, în timpul evenimentului Street
Delivery) úi un cîmp din localitatea Vama Veche, undeva în apropierea graniĠei cu
Bulgaria. Toate aceste evenimente au fost intervenĠii în spaĠiul public cu ajutorul
cinematografului, video-activismului úi a instalaĠiilor video. Voi alege un singur moment
dintre cele menĠionate spre a fi detaliat, acĠiunea din complexul de locuinĠe sociale din
Aleea ZăbrăuĠi (Ferentari).
Locuitorii acestui cartier, care îúi merită cu prisosinĠă denumirea de “ghetou”, sunt în
marea lor parte cetăĠeni de etnie romă. Problemele úi gradul de excluziune socială din
zonă sunt destul de ridicate, ceea ce a generat un întreg val de cercetări sociologice, mai
mult sau mai puĠin corect realizate, úi un val ceva mai potolit de programe úi proiecte
sociale realizate de organizaĠii non-profit. La rîndul ei, mass media a produs cu rîvnă o
serie de imagini negative úi stereotipuri legate de cartier úi de locuitorii acestuia.
În ideea de a ne conecta la o realitate dureros separată de cea cu care eram obiúnuiĠi, am

adus Cinematograful Mobil în ZăbrăuĠi, în seara de 6 mai 2007. Am aranjat ecranul pe
terenul de fotbal improvizat în spatele unor blocuri úi am împărtăúit un eveniment cultural
cu oamenii din cartier, în special cei tineri. Am pornit de la premisa că accesul către
345
346
cultură al categoriilor dezavantajate, în afara surogatului pe care îl primesc la televizor prin
mass media dominantă, este în general blocat. Într-adevăr, o chestionare rapidă a
locuitorilor din ZăbrăuĠi a scos la iveală faptul că destui nu puseseră vreodată piciorul în
vreun cinematograf.
Concluzia generală a serii a fost că, în ciuda credinĠelor comune, accesul limitat la cultură
nu îi face pe oameni mai puĠin inteligenĠi sau receptivi. Pe lângă videoclipuri, animaĠii, filme
scurte studenĠeúti úi alte secvenĠe video, locuitorii ZăbrăuĠiului au avut parte úi de tot felul
de stiluri muzicale: flamenco, reggae, muzică balcanică úi electronică. Oamenii adunaĠi s-
au bucurat de variaĠie úi au răsplătit evenimentul cu aplauze, urale úi strigăte de bucurie.
Tensiunea de început, cauzată de nedumerirea intensă a oamenilor faĠăde tot ceea ce se
întâmpla, s-a anulat complet până la final, mai ales prin dans úi apropierea fizică pe care o
implică dansul în hore úi grupuri.
Episodul doi al Cinematografului Mobil în ZăbrăuĠi a venit cîteva luni mai tîrziu, în seara
zilei de 15 septembrie 2007. De data aceasta, alături de cîteva documentare scurte, am
ales pentru proiecĠie fotografii úi filmări făcute chiar în cartier. DiferenĠa în atitudinea úi
percepĠia oamenilor, în special a copiilor, în comparaĠie cu primul eveniment s-a văzut clar:
dacă la cea dintâi incursiune a Cinematografului Mobil în cartier lumea era nerăbdătoare
să asculte mai degrabă muzică úi să danseze decât să se concentreze asupra proiecĠiilor,
de data aceasta cei mai mulĠi s-au aúezat liniútiĠi pe jos privind cu atenĠie imaginile
proiectate. Momentul cel mai apreciat a fost acela în care am arătat un slide show cu
câteva sute de fotografii realizate în cartier, alături de niúte filmări montate minimal ce-i
înfăĠiúau pe unii dintre copii expunîndu-úi părerea în legătură cu locul în care trăiesc.
ReacĠia lor a fost una de bucurie amestecată cu uimire. Un motiv de bucurie am avut úi noi
când am constatat că oamenii au prezentat mai mult interes pentru proiecĠii faĠă de prima
oară. De data aceasta, informaĠia prezentată i-a inclus úi pe ei, ceea ce a făcut diferenĠa în
atitudine una remarcabilă.
Am reuúit să punem astfel în scenă un act simplu de empowerment prin film úi fotografie,
dar ceea ce am făcut noi rămîne un mic experiment care ne-a dat o idee despre cum ar
putea arăta un proiect (artistic) ceva mai serios. Despre iniĠiativa noastră se poate spune
că reprezintă un tip de video-activism, care se înscrie la rîndul să în trendul general de artă
bazată pe new media. Video-activismul apare ca o reacĠie la media corporatistă,
constituindu-se într-un fel de media-a-oamenilor, bazată principiul do-it-yourself. Deúi
calităĠile artistico-estetice ale producĠiilor video-activiste au fost deseori contestate, destui
artiúti au adoptat acest curent ca instrument de lucru.
În ceea ce priveúte arta socială în general, este clar că ea devine cu adevărat implicată
numai atunci cînd le oferă oamenilor aflaĠi în situaĠii dificile un instrument prin care să-úi
reprezinte interesele. Sau cînd se constituie într-un canal de comunicare prin care
interesele lor să fie comunicate celorlalĠi – de unde rezultă că artistul trebuie să cunoască
foarte bine interesele acestor categorii dezavantajate, transformîndu-se astfel într-un soi
de artist-antropolog. În finalitatea ei imediată, arta, fie ea úi “socială”, ar trebui să-i invite pe

oameni la reflecĠie, să îi expună subtil la un nou tip de informaĠie úi să reuúească să le
desfunde anumite canale de percepĠie. Ceea ce a reuúit să facă proiectul Cinematografului
Mobil a fost să răsară în mijlocul unor realităĠi depărtate de ideile de “cultură” sau “artă”, să
adune oamenii laolaltă în acelaúi răstimp, să promoveze producĠii alternative-independente
úi să se folosească de imagini ca de niúte catalizatori sociali. Experimentul
Cinematografului Mobil a pregătit cu siguranĠă terenul pentru viitoare intervenĠii artistice în
spaĠiul public, la fel ca úi cooptarea anumitor categorii sociale în realizarea de produse
new-media.
PS: Între timp, proiectul continuă încă atît în Marea Britanie cît úi în România. Ultima oară
cînd am mers în Londra, am participat la ocuparea temporara a unei parcări dezafectate,
unde s-au organizat proiecĠii toată noaptea. Dar povestea ocupării úi folosirii spaĠiilor
urbane dezafectate este una pe care o să vi-o spunem cu altă ocazie…
347
348 Irina Băncescu
stART dâmboviŗa
sau despre conütiinŗa râului ca spaŗiu public
Aceasta este o descriere a unei încercări entuziaste de activare temporară a spaĠiului

public bucureútean prin utilizare / ocupare úi dezbatere publică, urmată de reflecĠiile de
rigoare, însoĠite de evidenta lor doză de subiectivitate. Nu este – úi nici nu se doreúte a fi -
o prezentare completă, definitivă a problemelor ce caracterizează spaĠiul public al
cheiurilor DâmboviĠei, ci o poveste a unui proiect pilot, un mic pas într-o serie de alĠi paúi
care s-au făcut úi se fac pentru o mai bună cunoaútere úi însuúire a oraúului în care trăim.
Ce este stART dâmboviŗa
Primul lucru care vine în minte la vederea titlului proiectului este că se începe “ceva”, legat
eventual de artă, pe râul DâmboviĠa. Titlul úi grafica, compuse după principii comerciale,
proiectează în mod ostentativ în viitor úi îmbie la participare (Fig. 1). Sună destul de
general, ceea ce s-a úi urmărit, pentru că de fapt cam tot ce Ġine de amenajarea úi
funcĠionarea DâmboviĠei úi a spaĠiului pe care îl defineúte în oraú ar trebui reluat cu o
privire proaspătă, contemporană.
Proiectul investighează spaĠiul definit de cheiurile DâmboviĠei, úi mai ales modul în care
este privit, înĠeles, folosit sau apropriat de către bucureúteni. În ciuda amplasării lor în
inima oraúului, locurile vizate sunt majoritatea inaccesibile úi într-o stare de degradare
totală úi pe alocuri chiar agresivă, consecinĠe ale indiferenĠei úi absenĠei publice (politice,
civice, sociale, ecologice, umane etc.). Pentru oamenii ce mai găsesc totuúi un pic de timp
să le vadă, situaĠia râului este deprimantă úi revoltătoare. Aceúti oameni sunt de două
categorii: fie încă visează un oraú civilizat cu spaĠii publice adecvate, fie se împiedică pur
úi simplu de ele pe drumurile cotidiene. Deja foarte mulĠi dintre bucureúteni au călătorit în
oraúe europene úi au fost încântaĠi, printre altele, de plimbările de-a lungul Dunării,
Tamisei, Senei, Tibrului, Nevei, Vltavei, Arno-ului, Nervion-ului, canalelor belgiene úi
olandeze úi lista poate continua cu succes cu majoritatea oraúelor europene de toate
mărimile. Inevitabil, comparaĠia se produce úi frustrarea, tristeĠea sau resemnarea îúi fac
loc.
Fig. 1
Una dintre cele mai importante úi sensibile trăsături ale acestui proiect este că a apărut din
pur entuziasm úi interes altruist faĠă de spaĠiul public al DâmboviĠei úi faĠă de potenĠialul
său reprezentativ în cadrul oraúului. De la bun început, miza principală a fost atragerea

atenĠiei opiniei publice printr-o acĠiune care să facă vizibilă situaĠia actuală úi să îmbie la
dialog úi chiar la o mai mare implicare personală.
Amploarea evenimentului a fost relativ redusă, mijloacele fizice/financiare fiind extrem de

limitate, iar unicul capital în surplus fiind compus din energie úi entuziasm. Scara restrânsă
a acĠiunii nu i-a redus însă úi importanĠa: ea se înscrie într-un úir mai lung de evenimente
urbane, proiecte mai mari sau mai mici úi de diferite facturi (artistice, sociale, culturale,
comerciale, sportive, ecologice etc.)1, care Ġintesc toate către o regenerare a spaĠiului
public prin mijloace cât mai simple, spre exemplu prin reutilizarea lui, oferindu-l astfel
aproprierii de către locuitori.
Astfel, fiecare eveniment în sine poate să aúeze peste locurile respective un strat de
semnificaĠie, cotidiană sau extraordinară, care să se poată regăsi în memoria colectivă
bucureúteană. Dintre toate evenimentele, poate cele mai importante pentru reactivarea
spaĠiilor publice sunt cele care vizează latura cotidiană, existenĠa de zi cu zi a
bucureúteanului, iar stART dâmboviĠa a încercat de fapt să evidenĠieze potenĠialul unui
spaĠiu nebăgat în seama zilnic.
Despre conütiinŗa spaŗiului public la bucureüteni
ConútiinĠă: 1.cunoaútere intuitivă sau reflexivă pe care o are fiecare despre propria
existenĠă úi despre lucrurile din jurul său. 2. Faptul de a-úi da seama; înĠelegere. 3.
Capacitate de înĠelegere; simĠ de răspundere; cuget2. Aúadar exerciĠiul conútiinĠei ar
trebui să pornească în mod firesc de la înĠelegerea dublată de responsabilitate;
considerate cu seriozitate la nivel individual, ar îmbunătăĠi în mod sigur felul în care este
văzut oraúul, ceea ce din păcate nu prea se întâmplă. Să fie cronică această atitudine?
Nicolae Iorga scria în 1936 : “[…] Trăim într-un oraú pe care nu-l înĠelegem úi de aceea nu-
l útim îngriji úi-l îndreptăm adesea pe linii de dezvoltare care ar fi trebuit să rămână
totdeauna străine, stricându-i astfel, prin adausurile úi prefacerile noastre de acum, acel
caracter care, în ciuda multor lipsuri úi neglijenĠe, îl făcea totuúi simpatic odinioară străinilor
care ne vizitau.” 3 Dar astăzi?
Interese private compartimentează oraúul din ce în ce mai mult, spaĠiul public se reduce
progresiv, în consecinĠă úi respectul faĠă de el. SpaĠiul public este slab, se dezintegrează
treptat până la închidere úi, nemaireprezentând statul precum odinioară, pare a nu mai fi
capabil să reprezinte pe nimeni. Nu mai expune fidel viaĠa profundă a oraúului, este un
înveliú opac pentru viaĠa urbană ascunsă úi pentru fireasca explozie de individualism:
libertatea ia forma privatizării. Poate tocmai din acest motiv ajunge să fie ignorat de
locuitorii lui, deúi în mod sigur cei mai mulĠi au nevoie de el.
1 câteva dintre evenimentele desfăúurate în spaĠiul public în ultima perioadă: SpaĠiul Public Bucureúti
15.09-15.10.2007 (artă), Festivalul úi Concursul InternaĠional „George Enescu" 01-23.09.2007
(muzică), Red Bull Flugtag 16.09.2007 (sport), Strada Artur Verona (cultură), Noaptea Albă Bucureúti
22-23.09.2007 (urban: artă, cultură, social etc.) etc.
2 după DicĠionarul explicativ al limbii române, Bucureúti, 1998
3 din Iorga, N., Ce au fost Bucureútii. Istoria Bucureútilor, 1936, p.95
349
350
Degradarea spaĠiului public deschis (a străzilor úi pieĠelor, a parcurilor, a cheiurilor, a
grădinilor úi promenadelor) face ca agenda socială úi culturală a oraúului, atât cea
cotidiană, cât úi cea extraordinară, să fie acaparată de spaĠiile publice interioare, aparent
mai protectoare. SpaĠiul public exterior devine activ doar limitat, în prezenĠa
extraordinarului4, a întâmplărilor speciale úi mult mai puĠin în cea a cotidianului. Este deci
nevoie de evenimente (vizuale, sonore, interactive) în spaĠiul public urban pentru a-l
popula úi a-i imprima un spirit activ úi o identitate la fel de intensă ca spaĠiul public interior.
Care este percepĠia locuitorilor asupra oraúului lor? Cum văd spaĠiul public prin care
pendulează zilnic? Cât ne aparĠine oraúul? Printre aceste spaĠii publice degradate, ce se
întâmplă cu râul? Oraúul este al tuturor úi al nimănui. La fel úi spaĠiul public, la fel úi râul úi
cheiurile lui.
În mod paradoxal, se pare că majoritatea oamenilor se grăbesc să ajungă la destinaĠie úi

parcurg automat spaĠiul public, fără a băga de seamă ce se întâmplă cu úi în el. Dacă
aceste “cu” úi “în” sunt îndeajuns de mari sau zgomotoase, sau dacă le blochează cumva
parcursul zilnic banal úi nediferenĠiat, trecătorii reuúesc să vadă în adevăratul sens al
cuvântului. Din păcate, de multe ori aceste bruiaje Ġin mai degrabă de prezenĠe sau
întâmplări negative pentru spaĠiul public bucureútean: traficul permanent úi nenumăratele
maúini parcate pe trotuare (obstacol fizic), claxoanele úi zgomotele aferente (poluare
fonică), reclamele uriaúe ce acoperă clădirile (poluare vizuală), úanĠurile pentru reparaĠia
traseelor de instalaĠii sau refacerea finisajului solului (piedici fizice), o altă nouă construcĠie
a cărei organizare de úantier se extinde pe domeniul public (obstacol fizic, poluare fonică
etc.) etc. Ubicuitatea acestor bruiaje transformă spaĠiul public úi “împiedică” (temporar sau
nu) traseul cetăĠeanului grăbit: copacul, úirul de maúini parcate, taraba improvizată direct
pe caldarâm, molozul de la lucrările de reparaĠii, gardurile (ce par vii, atât de des apar úi
dispar), reclamele mobile, împrejmuirile temporare ale teraselor, stiva de lăzi ale
magazinului de la colĠ, tomberoanele, gunoiul în sine etc.
Ce-ar fi dacă situaĠia s-ar schimba tocmai începând de aici, de la lucrurile care sunt
percepute inevitabil în deplasarea cotidiană.. Poate că printr-un anume tip de intervenĠii,
făcute în acelaúi spirit fragmentat precum este percepĠia cotidiană, privirea generală s-ar
schimba, iar conútiinĠa civică úi ataúamentul faĠă de spaĠiul public s-ar dezvolta cu timpul.
DâmboviĠa úi spaĠiul ei public sunt degradate în conútiinĠa bucureúteanului, nu numai la

nivel fizic, ci úi la nivel virtual. Cât de trist este că, la o simplă căutare în spaĠiul web,
DâmboviĠa apare prea puĠin alăturată imaginii Bucureútiului: paginile web care prezintă
Bucureútiul o menĠionează în treacăt úi doar cele în care se regăsesc imagini vechi
afiúează cu generozitate o DâmboviĠă mult mai prezentă în imaginea Bucureútiului.
“DâmboviĠa”, “dâmboviĠean” sunt, pentru Bucureúti, asociate îndeosebi cu politicul úi
4 Zona PiaĠa Unirii-PiaĠa ConstituĠiei-râul DâmboviĠa va fi, în noaptea de sâmbătă spre duminică, un
furnicar. Noaptea Albă a Bucureútilor va deschide spaĠiul public ca scenă pentru artele vizuale úi ale
spectacolului. Pe un ecran imens de apă pe cursul DâmboviĠei, Bucureútiul va fi povestit printr-o
combinaĠie de proiecĠii úi lasere care dau viaĠă unor figuri tridimensionale., după
http://www.ziua.ro/news.php?id=1063&data=2007-09-20

interesele personale úi sunt utilizate cu precădere pentru a desemna locul de origine al
tuturor relelor; se pare că această asociere identitară este astăzi mai puternică decât cea
tandră, sentimentală. Ce s-a întâmplat cu DâmboviĠa, apă dulce?
Ce a fĉcut stART dâmboviŗa5
Proiectul stARTdâmboviĠa a încercat, printr-o serie de cinci seri de acĠiuni propuse de

studenĠi arhitecĠi úi artiúti, să scoată râul DâmboviĠa – ax generator al Bucureútiului - din
anonimatul în care se găseúte astăzi, să îi redea importanĠa în oraú úi să îi reclădească o
prezenĠă activă, ca spaĠiu de care locuitorii oraúului să se poată bucura împreună zilnic.
În urma explorării relaĠiei dintre DâmboviĠa úi oraú realizată la seminarul Arhitectura –

Context – Peisaj6, un grup de studenĠi din anul III de la Universitatea de Arhitectură úi
Urbanism “Ion Mincu” a dorit să continue acest studiu prin intervenĠii sau acĠiuni concrete
legate de reabilitarea spaĠiului public al cheiurilor DâmboviĠei. În acest sens s-a format un
grup de lucru care a inclus atât studenĠi, cât úi asistenĠi, grup care, în urma întâlnirilor úi a
schimburilor de opinii împreună cu artiútii úi coordonatorii, au iniĠiat proiectul stART
dâmboviĠa7. Acesta a constat în diferite acĠiuni care úi-au dorit să atragă atenĠia opiniei
publice asupra prezenĠei râului în oraú úi asupra problematicii spaĠiului public al apei, cu
alte cuvinte să-i facă pe bucureúteni mai atenĠi la ce se întâmplă cu oraúul lor. În această
ordine de idei, dar venind de această dată din zona artei, relaĠia dintre DâmboviĠa úi oraú a
facut atât subiectul, cât úi obiectul unei intervenĠii de tip semnal urban pe care l-au propus
artiútii din grupul FOCAR.
5 proiectul s-a desfăúurat în PiaĠa Unirii, zona Halelor úi a durat două săptamâni: una de pregătire (9-
15.07.2007) úi a doua de acĠiune (16-20.07.2007). Bugetul total a fost de 1568,10RON. Manifestarea

a fost organizată de Universitatea de Arhitectură úi Urbanism “Ion Mincu” úi focAR (Razvan Neagoe
úi Alina Tudor), în parteneriat cu AsociaĠia StudenĠilor ArhitecĠi úi Urbaniúti “Ion Mincu”, Ordinul
ArhitecĠilor din România - Filiala Bucureúti, Galeria Grigore Mora (coordonator tehnic – arh. Adriana
MereuĠă), Universitatea NaĠională de Artă Teatrală úi Cinematografică “I.L.Caragiale” Bucureúti úi cu
sprijinul Primăriei Sectorului 3, Primăriei Generale Bucureúti, AdministraĠiei NaĠionale „Apele
Române” úi companiei Luxten Lighting.
6 cursul Arhitectură-Context-Peisaj (anul III) al prof.dr.arh. Ana Maria Zahariade, împreună cu
seminarul aferent, problematizează diverse perspective teoretice care fundamentează proiectul

contemporan în domeniul arhitecturii úi urbanismului, încercînd să-l adecveze la nevoile reale ale
oamenilor úi la condiĠiile societăĠii contemporane. Seminarul are ca scop testarea practică a unor
abordări mai delicate (prin intervenĠii arhitecturale sau peisagere care exploatează la maxim
potenĠialul locului), capabile să regenereze spaĠii urbane deteriorate sau subutilizate, ameliorând la
nivel local calitatea locuirii úi a spaĠiului public. StudenĠii au identificat úi au pus în context problemele
proprii fiecărui tronson de DâmboviĠa studiat, stabilind o strategie de intervenĠie bazată pe acĠiuni
minimale úi resurse limitate, direcĠionată către recalificarea spaĠiului public din proximitatea apei.
7 Universitatea de Arhitectură úi Urbanism “Ion Mincu” a fost reprezentată de un grup de studenĠi din
anul III 2006-2007 (Natalia Vitzileos, Alexandru Muntean, David Stancu, Ioana Olivia Nicolescu, Iulia
Delcea, Kamilla Czegzi, Mihai Deneú, Mircea Mogan, Daniela Crăciunoiu, Daniela Tănase, Ana
Berceanu, Dan Andreúan), alături de membri ai Departamentului de Teoria & Istoria Arhitecturii úi
Conservarea Patrimoniului (asist. drd. arh. Irina Băncescu, asist. drd. arh. Monica Sebestyen, asist.
drd. arh. Adriana Safta, asist. drd. arh. Radu Ponta, asist. drd. arh. Toader Popescu) úi sub
coordonarea úefului departamentului de teoria & istoria arhitecturii úi conservarea patrimoniului, prof.
dr. arh. Anamaria Zahariade. Grupul FOCAR este constituit din artiútii Razvan Neagoe úi Alina
Tudor.
351
352
Fig. 2
AcĠiunile propuse au fost variate úi majoritatea interactive (expunere / sondaj /

performance / promovare / instalaĠii)8, încercând să trezească în conútiinĠa oamenilor
responsabilitatea faĠă de mediul urban cotidian úi faĠă de prezenĠa râului, oferindu-i
acestuia úansa de a reveni în spiritul oraúului úi al oamenilor úi de a reda locuitorilor un loc
al experienĠei úi al memoriei colective pozitive (Fig. 2).
Cum se poate crea un loc al imaginaĠiei colective alimentată de dezbatere publică? stART
dâmboviĠa a încercat să înfiinĠeze, cel puĠin temporar, un ”loc” acolo unde blocurile, canalul
úi traficul uniformizează peisajul urban úi-l prelungesc în depărtare, folosindu-se totuúi de
apropierea centrului istoric úi de poziĠia “podului” unde DâmboviĠa intră sub pământ, loc ce
devine un spaĠiu de intersecĠie între uscat-apă, flux pietonal-flux auto, multitudinea de
trasee unice ale oamenilor, percepĠie liniară – percepĠie transversală (Fig. 3). În acest loc
de tranzit úi punct de atracĠie pentru cele mai variate activităĠi úi “expuneri”, diversitatea
socială este maximă úi îúi manifestă vădit toate tensiunile úi diferenĠele, suprapunând
mobilitate úi multiplicitate în spaĠiul public.
Fig. 3
8 exPODâmboviĠa - 5 zile, 16–20.07.2007, permanent; dâmboviĠaCUIZ - 5 zile, 16–20.07.2007,
20:00-23:00; RED SPOT - 5 zile, 16–20.07.2007, 20:00-24:00; dâmboVITALAnsare - 5 zile,

16–20.07.2007, 20:00-23:00; plantaREDAMboviĠa - 5 zile, 16–20.07.2007, 20:00-23:00;
dâmboviĠAPArty - 1 zi, 20.07.2007, 20:00-23:00.

Explorarea interesului pentru spaĠiul public s-a făcut prin discurs, studiu direct úi
interacĠiune, cu ajutorul observatorilor activi úi a analizei participative, încercându-se
alcătuirea unei baze minime de date9. Lucrul în echipă, implicarea úi acĠiunea de grup au
incitat úi generat în final un spirit colectiv bazat pe ceea ce avem în comun cu ceilalĠi
oameni, cu obiúnuinĠele úi interesele lor, cu reacĠiile lor faĠă de mediul urban propriu.
Principala modalitate de interacĠiune au fost interviurile luate unor indivizi cât mai diferiĠi,
atât ca vârstă, cât úi ca statut social (Fig. 4). Chestionarele au în primul rând o atitudine
Fig. 4
9 diferitele opinii ale persoanelor în trecere au fost înregistrate prin intermediul fotografiei, filmării,
schiĠelor, notiĠelor etc.
353
354
critică relativă la situaĠia existentă a DâmboviĠei în oraú, o oarecare nostalgie a celor ce îi
cunoúteau istoria úi variatele viziuni ideale ale trecătorilor10. Temele de discuĠie au plecat
de la aspecte generale, dar au atins úi laturi individuale: traseele personale în oraú, locuri
semnificative, simboluri cotidiane etc. În mod evident, imaginea ideală a râului în mintea
fiecărui locuitor are niúte coordonate constante: spaĠiu pietonal, facilităĠi pentru petrecerea
timpului liber, vegetaĠie, igienă úi, nu în ultimul rând, imaginea generală a Bucureútiului.
ÎntrebaĠi fiind, majoritatea bucureútenilor útiau mai mult sau mai puĠin exact cum ar trebui
să arate úi ce ar trebui să însemne un râu într-o capitală europeană úi úi-ar fi dorit o
DâmboviĠă ca atare.
Fig. 5 Fig. 6
InteracĠiunea socială a fost încurajată de distribuirea bărcuĠelor-flyer úi a sticlelor de apă

plată cu etichete speciale (Fig. 5) care prezentau în mod inedit sensurile acĠiunilor
proiectului stART dâmboviĠa (Fig. 6). Un mod suprinzător úi ludic de a protesta împotriva
maúinilor parcate abuziv care blochează vederea úi accesul înspre apă a fost lipirea, pe
maúinile staĠionate, de tălpi decupate din hârtie subĠire, aplicate în aúa fel încât să
simuleze dorinĠa de a ajunge la apă (Fig. 7).
Fig. 7 Fig. 8
Dezbaterea publică bazată pe chestionare a avut ca suport vizual însăúi DâmboviĠa în cele
două ipostaze: ceea ce se vedea úi ceea ce s-ar fi putut vedea în urma unor minime
Fig. 8
10 întrebările din chestionar au fost alcătuite pe baza problematicii identificate în cadrul seminarului:
1.Ce părere aveĠi despre imaginea actuală a DâmboviĠei? 2.Cât de des treceĠi pe malul DâmboviĠei?
3.Care este motivul pentru care mergeĠi pe lângă râu? 4.AveĠi un loc preferat pe malul DâmboviĠei?
5.ùtiĠi care este traseul DâmboviĠei prin oraú? PuteĠi să spuneĠi punctele prin care trece? 6.Cum
arăta DâmboviĠa înainte de ultima amenajare? Era mai bine sau mai rău atunci? 7.Ce vă deranjează
cel mai mult la starea actuală a DâmboviĠei? 8.Ce tip de amenajări destinate petrecerii timpului liber
aĠi vedea pe malul DâmboviĠei? 9.Dacă ar seca DâmboviĠa aĠi observa sau nu?

intervenĠii de îmbunătăĠire a spaĠiului cheiurilor (Fig. 8). Aceasta din urma a fost expusă de
studenĠii arhitecĠi pe un banner 1,4 x 7,5 metri care a reprezentat, într-un limbaj accesibil
publicului larg, concluziile proiectelor de la seminariile ACP11. ComparaĠia între cele două
imagini ale râului era cu atât mai facilă, cu cât propunerea era construită pe o fotografie
reală ce era “extrasă” din unghiul perspectivei din locul de desfăúurare a acĠiunii,
amplificându-se astfel impactul în rândul trecătorilor (Fig. 9).
În plus, instalaĠia de artă site-specific propusă de FOCAR a accentuat prin luminile

colorate prezenĠa râului. Această manifestare artistică face parte din proiectul de artă
publică Red Spot, un proiect mai larg care doreúte să atragă atenĠia atât a autorităĠilor, cât
úi a oamenilor asupra acelor locuri din Bucureúti care sunt abandonate úi vizibil degradate
(Fig. 10). Răzvan Neagoe úi Alina Tudor declară că: “dorim să aprindem un RED SPOT pe
suprafaĠa apei pentru a semnala în primul rând că există o apă care desparte Bucureútiul
în două úi în al doilea rând să lansăm o întrebare locuitorilor din Bucureúti cu privire la
estetica vizuală a râului. Ce trebuie făcut ca DâmboviĠa să arate mai umană úi să ne placă
să o privim?” 12. Luminile Red Spot s-au reaprins cu ocazia NopĠii Albe a Bucureútiului13,
remarcând astfel locul ca zonă reprezentativă pentru acutele probleme urbane ale oraúului
úi reînnoind protestul faĠă de trista situaĠie a râului.
Fig. 10 Fig. 11
În ultima seara, petrecerea pe malul DâmboviĠei a însemnat recreerea normalităĠii, a

proximităĠii úi a dimensiunilor umane: atmosferă – spaĠiu - spaĠialitate (prin simpla utilizare,
luare în posesie). Cadrul este configurat prin intervenĠii spaĠiale care să încurajeze
11 unele dintre direcĠiile abordate în proiectele studenĠeúti au fost: diversitatea de utilizatori úi
activităĠi; varietatea experienĠelor spaĠiale úi perceptive; accentuarea coridorului râului ca un spaĠiu

public deschis, liber, fluid; crearea unor legături frecvente úi specifice cu vecinătăĠile; accentuarea
caracterului natural al spaĠiului prin vegetaĠie, materiale, forme etc.
12 Ei precizează în completare că: Centrul capitalei este un astfel de spaĠiu uitat de mult prea mult
timp úi nu este singurul; foarte multe străzi se degradează sub ochii noútri odată cu clădirile,
monumentele de patrimoniu chiar, care sunt foarte numeroase úi care accentuează aspectul
neîngrijit úi atmosfera gri din Bucureúti. Sunt locuri pe care le vedem în fiecare zi úi cu care ne-am
obiúnuit atât de tare, că nici nu le mai percepem cu adevărat, ne devin indiferente, uitând că fac
parte din viaĠa noastră zilnică. (Răzvan Neagoe úi Alina Tudor); mai multe detalii despre FOCAR pe
www.urbantraces-focar.blogspot.com
13 în noaptea dintre 22 úi 23 septembrie 2007
355
356
convivialitatea (masa de ping-pong, scaune pliante dispuse într-un anume fel, masă cu
băncuĠe, loc de discuĠii mai comod, platformă de beton cu lumânări, mănunchi de biciclete,
balustrada DâmboviĠei, arbuúti etc.), amenajări ce au umanizat linia de beton úi au conturat
precis spaĠiul, împărĠindu-l funcĠional. În acest mod s-a născut în mod spontan o viaĠă
publică, împreună, orientată scenic către obiúnuitul trafic pietonal úi auto úi manifestându-
se prin sociabilitate, discuĠii, primirea oaspeĠilor, lectură, food&drinks, relaxare, joacă,
animale de companie, sport, muzică, autoexpunere etc. Am crezut iniĠial că spaĠiul public
astfel definit ar fi devenit ca o scenă fictivă unde noi ar fi trebuit să funcĠionăm ca actori:
două spaĠii aproximativ paralele. Însă am ajuns la o fuziune totală: de la ceva ce gândeam
mai mult în termeni de performance, de expunere-receptare, seara s-a transformat într-o
adevărată întâlnire în aer liber absolut firească, unde am uitat că suntem în miezul unui
proiect úi avem n obiective: un spaĠiu public trăit pur úi simplu, aúa cum ar trebui să fie.
Aúa dorita mimare a normalităĠii preconizată iniĠial a ajuns în mod firesc să fie normalitate
pur úi simplu, ceea ce nu înseamnă ca acĠiunea de vineri seara a pierdut ceea ce voia să
demonstreze; din contră, s-a creat un contrast în cadrul aceluiaúi spaĠiu public prin
folosirea firească în două moduri complet diferite: un segment de spaĠiu public în miúcare
continuă, indiferent, neatent, individualist, opus unui segment de spaĠiu public relativ static,
sensibil, atent, comunicativ, curios, altruist, vioi, vesel.. cu un ton social care atrăgea
lumea spre acel loc, dând un exemplu de utilizare pe care oamenii îl pot urma (Fig. 11).
InitiaĠiva de interacĠiune socială pe tema DâmboviĠei úi a malurilor sale s-a dovedit plină de
succes, majoritatea trecătorilor oprindu-se măcar să vadă úi să se intereseze de acĠiune,
dacă nu să úi răspundă întrebărilor din chestionare sau să ia parte la petrecere (Fig. 12).
Experimentul a avut rezonanĠe pozitive úi în presă14 úi în mijloacele media virtuale15. Zona
de expunere a acĠiunii s-a extins úi în paginile blog-ului proiectului16, dorindu-se o
prelungire în spaĠiul virtual a “locului” creat temporar în PiaĠa Unirii.
Fig. 12 Fig. 13
stART dâmboviĠa poate fi considerat úi un alt fel de investigaĠie a spaĠiului public prin
incitarea, declanúarea úi înregistrarea în maniere neconvenĠionale a reacĠiilor oamenilor.
14 România Liberă 19.07.2007 p.23, Compact Bucureúti 20.07.2007 p.2, Gândul 20.07.2007 p.21,
Evenimentul Zilei 21.07.2007 p.8
15 semnalări pe paginile web: dordeduca, alternativ, metropotam, mail-archive, feeder, urbantraces-
focar, bikexcs, stiri24, stiri.rol, nimicdeosebit, ziare, bucuresti.einformatii, 360.yahoo, ultimaora,

observatorcultural, infoziare etc.
16 http://dambovita.blogspot.com

Proiectul a încurajat schimbul de idei úi a promovat vizibilitatea úi comunicarea ca surse de
informaĠie úi mijloace de proiectare participativă, adresându-se în primul rând locuitorilor,
dar úi autorităĠilor úi instituĠiilor publice responsabile de spaĠiul public17 (Fig. 13).
De asemenea, stART dâmboviĠa poate fi citit úi ca un exerciĠiu colectiv de împrospătare

sau chiar redobândire a conútiinĠei civice. Pentru cinci zile trotuarul dintre strada Halelor úi
Splaiul IndependenĠei a devenit, dintr-un loc de trecere caracterizat de rutină úi contact de
suprafaĠă, un “loc” în adevăratul sens al cuvântului, calificat cu o nouă personalitate, a
devenit o scenă a dezbaterii úi a schimbului de imagini úi idei, caracterizată de libertate,
comunicare, contact, într-o atmosferă de convivialitate.
Din cadrul amorfului spaĠiu public perimetral unei PieĠe a Unirii nepăsătoare úi searbădă,
proiectul a determinat, printr-un minim efort material úi, mai ales, uman, un spaĠiu public
viu, indicând posibilităĠile de îmbunătăĠire a calităĠii vieĠii urbane.
stART dâmboviŗa: prilej cetĉŗenesc de observaŗii, întrebĉri üi reflecŗii pe lângĉ üi

despre spaŗiu public üi apĉ in Bucureüti
Proiectul stART dâmboviĠa a fost úi un prilej de a observa, a înĠelege úi a încerca

evidenĠierea câtorva aspecte legate de spaĠiul public, úi, în particular, spaĠiul cheiurilor,
multe rezultând din experimentarea úi observarea directă a locului úi, mai ales, din
discuĠiile directe cu oamenii úi interpretarea ulterioară a chestionarelor.
La nivelul oraúului, ritmul halucinant de dezvoltare urbană într-o epocă a democraĠiei úi a

globalizării, grefat pe monotonia úi brutalitatea intervenĠiilor comuniste úi pe fragmentele
istorice urbane accentuează dezechilibre, tensiuni úi dezordine. Pe de altă parte, viteza
dezvoltării generează permanent posibilităĠi continue de lucru, asocieri, schimburi,
dinamică socială. SpaĠiul public este cutia de rezonanĠă a tuturor acestor fenomene,
activând astfel reacĠiile locuitorilor úi devenind expresia vizibilă a noii pieĠe.
-Uniformizarea úi anonimatul spaĠiului determinat de râu se face în primul rând prin

artificializarea lui18. Actualul aspect nediferenĠiat úi trist al malurilor este rezultatul ultimei
intervenĠii brutale de amenajare din anii ’70, la care se adaugă materialul continuu úi rigid
care îi alcătuieúte albia, în paralel cu nesfârúitele úiruri de balustradă, maúini pe ambele
17 etapa următoare a stART dâmboviĠa constă în editarea unei broúuri care tratează mai detaliat
tematica atinsă de proiect úi care, prin difuzarea ei cât mai largă, încearcă să trezească conútiinĠa
râului úi a spaĠiului său public în rândul bucureútenilor. Broúura este îngrijită de Departamentul de
Teoria & Istoria Arhitecturii úi Conservarea Patrimoniului (UAUIM) úi va apărea în noiembrie 2007 la
editura “Ion Mincu”. O etapă succesiva ar fi organizarea de întâlniri-evenimente periodice pe toată
durata anului, cu schimbarea locaĠiei de-a lungul DâmboviĠei: pontoane, poduri, lângă bibliotecă, la
NaĠiunile Unite, la Izvor, zona caminelor etc., promovând activităĠi de tipul: zi de lectură, picnic pe
malul apei, discuĠii, sport etc., alături de mediatizarea informală - bloguri, media web etc.
18 Procesul de rectificare úi amenajare a malurilor DâmboviĠei a apărut ca o urgenĠă urbană în
perioada revărsărilor râului úi a devenit ulterior un mod de reprezentare controlată a ordinii socialiste;
schimbarea traseului său inĠial, îndreptarea lui exagerată până la pierderea aproape completă a
fostului parcurs meandrat natural îi accentuează această artificialitate.
357
358
sensuri care înghit ultimele bucăĠele de spaĠiu public pe care apar, nu foarte regulat,
copăcei neîngrijiĠi care se luptă pentru supravieĠuire.
-Pe traiectoria monotonă a raului, micile excepĠii devin evenimente în toată regula:
debarcaderul părăsit, podul pietonal rar folosit, o alveolă bătătorită care este complet
închisă de gard, deci inaccesibilă, minunatul spaĠiu verde sălbatic, dar inaccesibil de lângă
părăsita Bibliotecă NaĠională ú.a.m.d. Orice conformare spaĠială favorizează / impune
comportamente sociale si individuale: câtă vreme nu facem loc unei varietăĠi spaĠiale de-a
lungul traseului DâmboviĠei, nu avem nici cum să obĠinem altceva decât liniaritate úi
miúcare direcĠionată.
-În legătură cu memoria râului, am încercat să aflăm dacă există asociaĠii de imagini.
ÎnfăĠiúarea malurilor naturale ale DâmboviĠei de până la începutul anilor ’70 este prezentă
doar în memoriile persoanelor în vârstă care, de multe ori, le asociază cu lipsa de igienă.
Dar, în mod paradoxal, aparentul mediu aseptic oferit de actuala cuvă de beton
adăposteúte aceleaúi gunoaie, úobolani, duhoare, mizerii etc., care nu mai sunt însă
camuflate de crengile dese ale sălciilor, ci se exhibă natural pe suprafaĠa netedă a
betonului, vizibilă în mare parte din cauza scăderii dese a debitului râului.
-În ceea ce priveúte folosirea malurilor úi percepĠia râului de pe mal, prevalează utilizarea
strict pragmatică de simplă circulaĠie ce sărăceúte peisajul urban. La nivelul individului,
privirea generală lipseúte, lucrurile sunt percepute secvenĠial, fragmentat. Râul devine, cu
mici excepĠii, o serie de vederi limitate, niúte perspective fixe surprinse de obicei de pe
poduri, unicele locuri unde trecătorul are pentru câteva clipe revelaĠia vederii către apă.
Contactul cu râul se produce aproape întotdeauna transversal úi aproape niciodată de-a
lungul apei. În felul acesta, o întreagă serie de imagini urbane (oraú+apă) care ar denota
un specific urban atractiv sunt ignorate, nereuúind să îmbogăĠească la nivel colectiv
imaginea Bucureútiului. Traseul general al râului - splaiul - este închegat în imaginea
oraúului cel mult ca referinĠă legată de circulaĠia liniara auto úi de metrou de-a lungul lui úi,
mai nou, de ieúirea către autostrada A2 către ConstanĠa. “[…] Există un număr important
de mari proiecte imobiliare în lungul cheiului DâmboviĠei, dar nu credem că vecinătatea
râului are vreo importanĠă în dispunerea acestor proiecte, ci mai degrabă infrastructura
bună prin accesul facil úi acoperire cu mijloacele de transport în comun, mai ales metrou”
19. Splaiul mai păstrează parcă doar în etimologia sa aluzia la apă20, altfel fiind perceput ca
un coridor liniar de trafic intens întrerupt relativ rar de treceri transversale úi, în consecinĠă,
ca o “barieră” în oraú.
19 se declară în
http://www.banknews.ro/stire/7179_dambovita_nu_influenteaza_preturile_proiectelor_imobiliare
20 etimologia cuvântului “splai” face directă referire la apă: SPLÁI, splaiuri, s.n. Mal înalt al unei ape;
mal al unei ape înălĠat, întărit úi pietruit sau pavat; p. ext. stradă amenajată pe acest mal. – Cf.
p l a i., DEX, Bucureúti, 1998; Plai, splai reflectă forma latină populară *plagium ‘coastă, Ġărm’ < gr.
Plagios ‘oblic, înclinat’. […] paralela din româna plai/splai se regăseúte în italiană: piaggia ‘coastă,
Ġărm’ - spiaggia ‘plajă’. , după Sorin Paliga, InfluenĠe romane úi preromane în limbile slave de sud,
ediĠia a II-a (ediĠie electronică), Bucureúti, 2003, p.27

-Deúi aparent oamenilor nu le pasă într-atât de mult de ce se întâmplă cu spaĠiul public,
majoritatea Ġin foarte mult la ideea de manifestare liberă în spaĠiul public. Niúte simple
întrebări legate de DâmboviĠa úi de ce reprezintă sau ar putea reprezenta ea pentru
respectivul intervievat sunt de multe ori un stimul foarte bun pentru o exprimare
răsunătoare a opiniei în spaĠiul public, care începe să se contureze mental cât timp
vorbitorul expune idei úi mai ales cât timp ochii lui explorează grăbit, dar atent (!)
segmentul de râu aflat la îndemână: poate este prima dată când se uită într-adevăr critic úi
responsabil la râul peste care trece în fiecare zi! Interviurile se transformă într-un “imediat”
care confruntă individul cu viaĠa sa cotidiană. Subiectul devine astfel, măcăr pentru
momentul interviului, conútient de sine, opinia sa devine importantă, ca úi apartenenĠa sa
la corpul colectiv al locuitorilor urbei.
Reflectarea (figuratĉ) oraüului în râu: scenarii în cĉutarea imaginii Dâmboviŗei
Cum definim râul bucureútean? Atâtea campanii de promovare de brand-uri de Ġară,

regiune, identitate naĠională etc. ! Dacă tot suntem conduúi de regulile pieĠei, poate că
modurile de definire a DâmboviĠei în oraú ar trebui să plece tocmai de la imaginea oraúului:
râul împrumută brand-ul urban. Dar…imaginea capitalei este atât de contestată úi
dezbatută, încât cu greu prinde contur; cu toate acestea, există câteva imagini posibile din
care poate putem extrage un scenariu de imagine pentru apă.
Aúa cum se deduce din majoritatea studiilor despre Bucureúti, oraúul se defineúte ca fiind
unul “peticit”, făcut din fragmente juxtapuse. În aparenta dezordine, DâmboviĠa este printre
cele câteva elemente care sunt continue, lizibile la un nivel primar, recognoscibile ca
referinĠe în orientare, un traseu urban major21. Traseul liniar al apei leagă sau ar putea
lega diferitele elemente urbane eterogene; ar fi ca un úirag de mărgele cu aceeaúi aĠă úi
fiecare mărgea diferită, materializat într-un spaĠiu liber, continuu, fluid, în care intervin varii
situaĠii urbane. Să profităm de trista uniformitate a canalului râului, accentuându-l la scara
Bucureútiului tocmai pentru a da prin contrast un “fir călăuzitor” sau să îl “peticim” astfel
încât să corespundă imaginii oraúului?!
Apoi, Bucureútiul ar fi un oraú care se autodistruge úi autoconstruieúte continuu, aúadar un

oraú care se transformă în permanenĠă. Deúi firul unei ape este relativ stabil, poate modul
în care ar fi amenajat ar trebui să respecte úi el legile pieĠei, actualizându-se continuu
conform nevoilor populaĠiei úi ale oraúului: o DâmboviĠă în permanentă schimbare. Într-un
oraú al cărui ritm de transformare urbană este maxim, incontrolabil, apa care îl traversează
se poate modela flexibil după cererea pieĠei, precum oraúul, creându-úi identităĠi de
moment, împrumutate, efemere, care să ofere o complexitate maximă imaginii urbane în
21 Kevin Lynch enumeră úi defineúte elementele de orientare în oraú: trasee, limite, noduri, cartiere úi
repere; pentru mai multe detalii vezi Lynch, Kevin, Image of the city, 1960
359
360
care locuitorul ce-úi caută înfrigurat identitatea urbană să poată regăsi orice trăsătură úi
nuanĠă cu care să se poată identifica22.
Se spune că Bucureútiul este un oraú plin de contraste. Traseul uniform al DâmboviĠei

bordat pe multe segmente de aceleaúi ecrane de blocuri de apartamente monotone,
completate pe alocuri de (tot monotone) noi ansambluri rezidenĠiale, centre comerciale úi
de afaceri23 induce dorinĠa, nevoia de contraste. Poate râul ajunge să fie, prin
specificitatea úi complexitatea amenajărilor de pe traseul lui, elementul contrastant care să
se opună radical acestei înúiruiri anoste!?
Ultimul scenariu propus aparĠine trecutului. În lucrarea sa “Studiu asupra planului general
de sistematizare al capitalei” apărută în 1919, Cincinat SfinĠescu dezbate la punctul 48
ideea unei linii “diametrale” de cale ferată în lungul DâmboviĠei cu gări de trecere pentru
toate direcĠiile. În condiĠiile acestea, viitorul DâmboviĠei ar fi fost foarte diferit úi, aú zice,
poate mai bun: într-o primă etapă, râul ar fi constituit împreună cu infrastructura o barieră
de nepătruns care ar fi rupt total oraúul în două24; într-o etapă ulterioară, la un nivel
superior de dezvoltare urbană úi management edilitar, toată zona ocupată de căile ferate
ar fi fost relocată úi suprafaĠa rezultată ar fi fost reabilitată în folosul urbei sub formă de
spaĠii publice úi verde25.
Ce facem cu Dâmboviŗa / start
stART dâmboviĠa a fost important nu numai ca proiect în sine, ci úi pentru cercetarea

impactului unui astfel de eveniment în spaĠiul public úi, mai ales, a relaĠiei ce se stabileúte
între cele două. Cu privire la uúurinĠa manifestării libere în spaĠiul public de astăzi, pentru
orice acĠiune, câtă vreme nu este de efemerul unui flash-mob26 sau nu Ġine de ilegalitatea
graffitiurilor úi stencil-urilor úi a altor acĠiuni care subminează aúa-zisa ordine publică, nu se
22 legat de această ipoteză, ne putem referi la un exemplu trecut: în 1934, DâmboviĠa se acoperă cu
un planúeu de beton între Calea Victoriei úi Podul ùerban Vodă úi în zona Sf. Elefterie pentru a
corespunde nevoii de spaĠiu plantat úi de promenadă în centrul oraúului, la finalul Căii Victoriei.
23 unele dintre noile proiecte care vor borda malurile DâmboviĠei (considerată de unele companii -
doar cele străine úi niciodată cele româneúti - un element de identitate pentru respectivele investiĠii!)
sunt Sema Parc (birouri, un centru comercial úi un complex rezidenĠial), DâmboviĠa Center /
Metropola Center (centru comercial, birouri úi un proiect rezidenĠial), Asmita Gardens (proiect
rezidenĠial), Vitan Shopping Park (proiect comercial: hipermarket, magazin de tip Do-It-Yourself úi
galerii comerciale), Esplanada City Center (clădiri de birouri, zona rezidenĠială úi un centru
comercial); mai multe despre investiĠii imobiliare pe malul DâmboviĠei în articolul:
http://www.ecoimobiliare.ro/index.php?menu=articol&ArticolID=138
24 viziunea rezultată în acest caz zugrăveúte clasica imagine a oraúului industrial: “[…] liniile [ferate]
[…] să urmeze DâmboviĠa, fie deasupra DâmboviĠei ce se va acoperi, fie în tranúee făcute în taluzul
râului úi susĠinute prin ziduri de sprijinire”. Ulterior, ideea este preluată parĠial pentru executarea
magistralei de metrou I+III. Imaginea este completată de ideea canalului de navigaĠie: “Materiale s-ar
descărca de-a lungul unui chei executat în taluzul malului drept al DâmboviĠei din care pornesc din
distanĠă în distanĠă rampe de acces pentru care úi camioane, pe splaiul drept al râului deoarece pe
malul stâng s-ar executa linia ferată”, din SfinĠescu, Cincinat, Studiu asupra planului general de
sistematizare al capitalei, Bucureúti, 1919
25 operaĠiune curentă în urma dispariĠiei úi relocării vechilor funcĠiuni industriale, comerciale, militare
úi infrastructurale în majoritatea oraúelor europene străbătute de / lângă o apă (ex. Bilbao, Hamburg,
Berlin, Londra, Paris, Linz, Zaragoza, Cordoba, Lyon, Lisabona, Rotterdam, Amsterdam, Belgrad,
Skopje, Milano etc.)
26 flash mob - un grup mare de oameni care se adună într-un loc definit dinainte, fac o acĠiune scurtă,
după care se dispersează rapid, http://en.wikipedia.org/wiki/Flash_mob

poate decât cu aviz de urbanism, aviz de funcĠionare, contract de prestări servicii de
salubritate, taxe etc. Lucrurile devin cu atât mai dificile în condiĠiile în care anumite proiecte
în spaĠiul public se constituie ca reacĠii spontane la o stare de fapt temporară
(autorizaĠia+avizul pot dura úi 2 luni), situaĠie în care planificarea acĠiunii / evenimentului /
performance-ului limitează însăúi calităĠile care de cele mai multe ori stau la baza
intervenĠiei: spontaneitatea, prospeĠimea, promptitudinea, trăsături pe care se mizează
pentru a obĠine reacĠiile publicului. Cum să avem evenimente artistice în spaĠiul public
dacă le descurajam din start, facilitând extremele: ori evenimente extraordinar de
complexe, pregătite úi cu bugete uriaúe, ori acĠiuni “ilegale” úi de cele mai multe ori,
nimic27. Este de observat aici că o cultură solidă úi consacrată a spaĠiului public
influenĠează úi facilitează úi astfel de manifestări socialo-artistice fără a le mai cere
socoteală legală: spaĠiile publice închegate (Barcelona, Madrid, Paris, Roma, Napoli,
Praga úi multe altele) sunt ticsite de evenimente de stradă care se întâmplă pur úi simplu
firesc úi care îmbogăĠesc permanent viaĠa publică a oraúului úi atrag mii de turiúti. Aúadar,
lucrurile sunt interdependente, úi probabil în Bucureúti spaĠiul public trebuie să se închege
simultan cu viaĠa socială úi artistică urbană pentru a reuúi să se ajungă la o normalitate a
spaĠiului public úi a utilizării lui.
DâmboviĠa, aúa cum se prezinta ea oraúului, constituie cadrul de referinĠă pentru ritmurile
noastre zilnice. DâmboviĠa este peisajul imediat, loc de posibilă identitate urbană,
componenta uitată a fiinĠei oraúului.
Cum s-ar putea asimila spaĠiul public al DâmboviĠei?
Poate simpla includere în cotidianul nostru ar putea-o scoate din anonimat úi i-ar reactiva
viaĠa pe care o avea odinioară în cadrul oraúului, creându-i memorie, imaginar, practici
urbane. De ce nu am vorbi/asculta mai mult despre DâmboviĠa úi mai ales de ce nu am fi
ceva mai creativi în receptarea spaĠiului râului? În acest sens, rolul marilor, dar poate mai
ales micilor proiecte, în condiĠiile prezenĠei lor constante úi perseverente în spaĠiul public
de pe lângă râu poate fi un factor critic în înclinarea balanĠei conútiinĠei oamenilor în
favoarea unui spaĠiu public activ úi proaspăt, cu care să se poată identifica cu adevărat úi
care să completeze cu succes atât de dorita imagine de metropolă europeană.
Sursa ilustraĠiilor: Fig. 1, 2, 6, 9 sunt produse de grupul de lucru stART dâmboviĠa, restul fotografiilor
aparĠin autorului.
27 o dezbatere publică demnă de atenĠie pe această temă a avut loc cu prilejul seminarului “Artă úi
comunitate în spaĠiul public” în cadrul seriei de evenimente DemocraĠie participativă úi politici urbane
– pentru o reconciliere între teorie úi practică, manifestare organizată de AsociaĠia pentru TranziĠie
Urbană, 30.05 – 01.06.2007, Institutul Francez, Bucureúti
361
362 Monica Sebestyen
Va urma...
Despre specificul cultural al Rahovei- Cultural, deci... Adică ce preferă

ei să... activităĠi, lucruri de genul acesta? Ce să zic? Bănuiesc că ... la
noi în Rahova majoritatea tinerilor, de exemplu preferă să-úi petreacă
timpul în faĠa blocului. (...) i-am văzut pe unii prin diverse locuri, prin...
la biliard, la discoteci... bineînĠeles că nu în zona Rahova, nu există
acolo... (...) Tot aúa pentru activităĠi fizice nu útiu dacă se poate... (...)
PoĠi să te duci în faĠa blocului, lovind toate maúinile parcate, pentru că
e plin de maúini. (...) Deci nu există locuri în care să poĠi să te duci. 1
Cam acesta este profilul cultural al Rahovei úi opĠiunile locuitorilor privind activităĠile
existente în zonă. În directă legătură, Va urma2 este o miúcare de regenerare urbană úi
culturală pentru zona Uranus- Rahova ce îúi propune schimbarea climatului cultural úi
totodată crearea unei identităĠi a zonei. Început în toamna anului 2005, proiectul are ca
iniĠiatori British Council3, DC Communications, Headvertising, Centru InternaĠional de Artă
Contemporană úi Re act now4. Până în prezent autorităĠiile locale nu au fost implicate în
mod activ.
Va urma ia în seamă inevitabilul proces de gentrificare la care sunt supuse în prezent

multe părĠi ale Bucureútiului. Gentrificarea este procesul prin care zonele bine amplasate
în oraú, aflate într-o stare de degradare úi locuite de familii cu venituri modeste sunt
reabilitate, atrăgând o clasă mai puternică din punct de vedere financiar. Efectele pozitive
ale acestui fenomen sunt indubitabile: renovarea clădirilor úi restaurarea patrimoniului
local, atragerea investiĠiilor ce duc la ridicare valorii zonei atât la nivel economic cât úi
social úi cultural. Însă problemele comunităĠii actuale sunt departe de a fi rezolvate, ci mai
degrabă mutate într-o altă zonă a oraúului. Supusă presiunii economice datorate
schimbărilor menĠionate mai sus, comunitatea locală va fi nevoită să părăsească acestă
parte a oraúului pentru a se stabili într-una cu un nivel economic mai scăzut . Astfel
locuitorii vor avea de suferit prin dislocarea lor, ce duce la ruperea relaĠiilor existente, prin
segregarea socială, dispariĠia micilor întreprinzători úi a meúteúugurilor tradiĠionale etc. De
aceea, Va urma propune o abordare alternativă, bazată pe arta comunitară.
1 Student 23 de ani în supliment Dilema veche, anul III, nr 146, 10-16 noiembrie 2006
2 http://www.vaurma.ro/
3 British Council a mai organizat în 2003 un eveniment similar însă la o scară mai mică în zona
centrului istoric. Proiectul intitulat Performing Places a adunat echipe interdisciplinare formate din
artiúti contemporani, arhitecĠi, etc. care au intervenit în zona Lipscani pentru 3 zile cu scopul de a
readuce viaĠa în centrul oraúului.
4 Toate aceste firme au activităĠi legate de comunicare úi vizualitate, fiind o companie de relaĠii
publice, o companie de publicitate, o fundaĠie pentru artă contemporană úi un birou de arhitectură.

Zona aleasă pentru desfăúurarea proiectului are un deosebit potenĠial de dezvoltare bazat
pe istoria bogată, varietate úi proximitatea faĠă de centru. În prezent se află într-o stare de
degradare, majoritatea clădirilor fiind neterminate sau abandonate, iar spaĠiile publice care
să poată fi folosite lipsesc. Aceste spaĠiile neamenajate, cu statut ambiguu reprezintă o
discontinuitate în imaginea urbană úi în acelaúi timp generează comportamente
necontrolate, diminuează ataúamentul locuitorilor faĠă de oraú. (fig. 1-3) Numeroase studii
de sociologie urbană úi psihologie socială, semnalează stări grave de dezechilibru din
cauza lipsei de coeziune afective dintre om úi habitat. În această situaĠie este aúadar
benefică promovarea spaĠiilor amenajate ce contribuie asfel la reabilitarea urbană úi
stimularea participării locuitorilor la activităĠi comune.
Demolările efectuate pentru construirea noului Centru Civic au distrus nu doar părĠi
importante ale oraúului úi patrimoniul arhitectural, dar úi lucrurile invizibile, spirituale,
comunitare. De asemenea reperele identitare úi-au pierdut forĠa simbolică rămânând doar
urme ce par uitate de istorie.
Rahova începe în apropierea Palatului Parlamentului, care vrând-nevrând a devenit un

simbol al Bucureútiului, dar care nu a fost cu adevărat asimilată de locuitorii din această
parte a oraúului.

spaġiul public-situaġia existentĄ
De aceea, în acest proiect, se porneúte de la redefinirea identităĠii pentru dezvoltarea

ulterioară, încercând să se înĠeleagă diferenĠele de cultură úi mentalitate generate de
mixitatea etnică úi socială. Bucureútiul are nevoie de elemente de identitate căci acestea
se pierd treptat prin intervenĠii abuzive úi în lipsa unei preocupări constante legate de
imaginea oraúului. IntenĠia proiectului este de a crea un spaĠiu “locuibil” în care să avem
sentimentul apartenenĠei la acest spaĠiu, să ne simĠim “acasă”, despre care să vrem să
vorbim úi unde să vrem să mergem, să devină un lounge urban de experimentare culturală
având în centru clădirea ARK. (fig. 4, 5)
ARK, ce va găzdui sediul firmelor care au iniĠiat proiectul Va urma, este un punct de
pornire care să devină în timp un reper în zonă. Clădirea aleasă, aparĠinând arhitecturii
industriale de sfârúit de secol XIX, a fost proiectată de arhitectul Giulio Magni în timpul
primarului Nicolae Filipescu úi deservea antrepozitele comunale. Începând cu anul 1983 a
fost folosită ca depozit în timpul contrucĠiei Casei Poporului, iar din 1990 a trecut în
363
364
proprietate privată fiind de atunci nefuncĠională.5 Acum, prin realizarea proiectului ARK în
fosta Bursă de Mărfuri úi reamenajarea curĠii, ansamblul va fi din nou utilizat.
Curtea a devenit un spaĠiu public accesibil, destinat artei experimentale. Până în această
fază a proiectului a fost deschis cinematograful în aer liber e-uranus (fig. 6), urmând ca în
viitor să se organizeze úi alte activităĠi cu caracter cultural, iar depozitele să fie
transformate în spaĠii de expunere. SpaĠiul public este al locuitorilor oraúului úi ar trebui să
fie un loc de întâlnire úi recreere care, prin úi pe lângă amenajarea fizică a spaĠiului, să
ofere posibilitatea desfăúurării unor activităĠi cât mai variate pentru a atrage locuitorii.

ARK- situaġia existentĄ ARK- propunere proiect e-uranus
Majoritatea instituĠiilor culturale sunt concentrate într-o zonă foarte restrânsă din centru.
Aceasta este úi o încercare de descentralizare, o încercare de a crea cît mai multe zone
de interes de-a lungul unui traseu cultural care să unească ARK cu Muzeul NaĠional de
Artă Contemporană, Muzeul NaĠional de Artă úi cu Muzeul ğăranului Român, parcurgând
Calea Victoriei. IntenĠia este de a genera în timp premizele creării unor alte spaĠii publice
de recreere, pietonale, spaĠii verzi etc.
Realizarea acestui traseu impune însă prelungirea străzii Uranus úi desfiinĠarea zidurilor
Palatului Parlamentului, ziduri ce sunt resimĠite de cei din zonă nu doar ca o barieră fizică,
ci úi una pshihologică între statuturi sociale diferite, despărĠindu-i pe cei bogaĠi de cei
săraci, puterea de electoratul ei...
Aúadar, schimbările urmărite de acest proiect sunt atât la nivel social úi economic cât úi
arhitectural-urbanistic. În acest scop au avut loc mai multe acĠiuni:
Dezbateri publice (Jariútea, British Council) cu participare internaĠională ce reprezintă un

cadru organizat de comunicare pentru toĠi cei interesaĠi să se implice în astfel de proiecte.
Evenimente live (octombrie 2005- concert Timpuri Noi (fig. 7) úi Hot Chips; martie 2006-
Peter Reder performance la Palatul Bragadiru- fig. 8) ce au adunat spectatori úi din afara
cartierului contribuind la mediatizarea proiectului.
Ateliere cu elevi de la liceul Bolintineanu úi cu copiii comunităĠii rome bazate pe

investigarea zonei úi cunoaúterea istoriei. Astfel ei devin mesageri ai ideii proiectului,
stimulând implicarea locuitorilor. (fig. 9) Proiectul a fost prezentat în cadrul bienalei de la
Venetia (2006).
5 Popescu- Criveanu, Irina, Antrepozitele comunale Bucureúti, în Catalog Va urma, martie 2007

VeneĠia (2006).

concert Timpuri Noi (ARK) performance Peter Bishop atelier pentru copii
Proiecte artistice adunate sub denumirea- Regăseúte-Ġi identitatea ce au fost expuse úi

comentate de autorii lor la Galeria Nouă în expoziĠia de/re/construcĠii:
„Apartamentul/ infobox”6 (fig. 10 - 12) a constituit o platformă de discuĠii între locuitorii

actuali ai zonei úi artiúti, dar úi un prilej de a se cunoaúte locuitorii între ei úi a-úi împărtăúi
experienĠele comune legate de traumele suferite în perioada demolărilor determinate de
construirea noului Centru Civic. Forma aleasă pentru acest pavilion este una familiară, cea
a unui apartament tip din blocurile învecinate.
Fig. 10 Fig. 11 Fig. 12

expoziġia de/re/construcĠii (Galeria NouĄ) infobox- Rahova infobox- Rahova
„Tipuri de spaġii” (fig. 13- 16) a fost o expoziĠia de fotografie amplasată în spaĠiu public pe
diferite clădiri úi a prezentat ceea ce Marc Augé numeúte non-locuri, spaĠii lipsite de
prezenĠa umană. Augé numeúte astfel acele spaĠii publice fără identitate proprie, al căror
amplasament nu poate fi stabilit, având acelaúi aspect indiferent de locaĠia sa pe glob
(staĠii de metrou, aeroporturi, supermarketuri etc.). ExpoziĠia a fost dublată de un tur ghidat
de către artist, ducând la descoperirea diversităĠii cartierului. Acest dialog dintre fotografii úi
suportul lor, reprezentat în acest caz de arhitectură, ridică un semn de întrebare referitor la
globalizare úi pierderea specificului care este deja resimĠit úi în Rahova.
Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15 Fig. 16

expoziġia Tipuri de spaĠii
6 http://www.monavatamanuflorintudor.ro/apartamentulinfobox.htm
365
366
„Harta SensibilĄ”7, ce s-a desfăúurat în perioada august-noiembrie 2006, a fost un proiect
participativ coordonat de artiúti din diverse domenii (regie, arte vizuale, arhitectură), având
o componentă socială deosebit de importantă. IntenĠia a fost de a descoperi legăturile
dintre oamenii din Rahova úi locurile pe care le populeaza úi să mediatizeze procesul de
transformare a zonei. Acest eveniment a fost organizat de Ofensiva generozităĠii8 care mai
are úi alte proiect de acest gen, cum ar fi:
- AcĠiunea de plantare a nucilor la intersecĠia străzii Sabinelor cu calea Rahovei. În acest

loc există un scuar părăsit (fig. 17) care se doreúte să fie tranformat în parcul VA URMA úi
să fie folosit pentru organizarea diferitelor evenimente, să devină spaĠiu public de
dezbatere úi interacĠiune pentru comunitatea din zonă. (fig. 18) În acest fel oamenii
modelează spaĠiul în care trăiesc, iar spaĠiul va modela oamenii.
- Summitul EvacuaĠilor (fig. 19)- 6 octombrie 2006- a fost o întâlnire între membrii
comunităĠii úi autorităĠi locale (Serviciul de AsistenĠă Socială al Sectorului 5 úi alte
organizaĠii sociale). Acest eveniment a subliniat problemele numeroase legate de
proprietate, procesul de gentrificare fiind început într-un moment în care proprietatea nu
este încă bine definită.
- "Excursii organizate" la primărie, pentru soluĠionarea poblemelor legate de evacuare úi de

ajutorul social de urgenĠă.
- RahovaNonstop- 17 octombrie 2006- Tanga Project a propus un teatru comunitar pe

durata a 25 de ore. Piesele de teatru, realizate după o documentare minuĠioasă privind
comunitatea din zonă, au fost inspirate din viaĠa reală a locuitorilor Rahovei, unii dintre ei
jucând chiar în aceste piese. Astfel a fost oferită rezidenĠilor oportunitatea de a reflecta
asupra experienĠelor comune sau individuale úi de a face cunoscute problemele lor.
- Inaugurarea primului Speaker's Corner din Romania, pe modelul Hyde Park, care să se
constituie sub forma unor dezbateri publice ce favorizează transparenĠa dialogului. În acest
fel este încurajată comunicarea dintre locuitori úi autorităĠile locale.
- Sărbătorirea zilelor de naútere ale unor copii din zonă în parc.
- Ateliere pentru copii centrate pe educaĠie culturală úi implicare socială.
Fig. 17 Fig. 18 Fig. 19

amplasamentul viitorului parc lecturi pentru spectacolele de teatru evacuaġi
Prin toate aceste acĠiuni, Ofensiva generozităĠii încearcă, pe lângă reabilitarea zonei
Rahova, să introducă úi să promoveze conceptul de artă comunitară în Bucureúti úi nu
7 http://www.galasocietatiicivile.ro/index.php?menuid=87&cat=3&project=55
8 http://ofensivagenerozitatii.blogspot.com/

numai. Chiar dacă au existat proiecte de artă comunitară (cum sunt cele organizate de I
love Bucharest), acestea nu au avut o durată suficient de lungă pentru a avea un efect real
úi nici nu au făcut parte dintr-un program mai amplu. Singura experienĠă notabilă în acest
sens este cea de la Iaúi, în care AsociaĠia Culturală Vector úi-a propus regenerarea social-
culturală a cartierului Tătărăúti prin intermediul artei úi care a avut un real succes.
Arta comunitară nu este acea artă care se adresează unui număr restrâns de “utilizatori”,
unei elite capabile să o înĠeleagă, ci este destinată unui public larg, având astfel un
puternic caracter social úi educaĠional. Arta intră în relaĠie cu alte tipuri de discurs,
devenind ea însăúi un discurs Ġintind să le schimbe pe primile, un discurs modificator de
discursuri. Arta comunitară facilitează astfel accesul la cultură, devine un mod de
investigare a situaĠiei existente, de conútientizare, sensibilizare úi popularizare a
problemelor din zonă, provoacă discuĠii cu locatarii, ajută la coagularea unei comunităĠi,
defineúte úi comunică calităĠile locului.
Toate acestea au scopul de animare, de „activare” a locuitorilor din cartier în vederea

participării lor cât mai intense la viaĠa culturală comunitară, prin cât mai multe căi:
organizarea unor evenimente socio-culturale împreună cu locuitorii cartierului (crearea
unui centru cultural-comunitar ), îmbunătăĠirea aspectului vizual-estetic într-un sens pe
care locuitorii să-l înĠeleagă úi să úi-l poată asuma, etc.
O caracteristică a dezvoltării urbane contemporane este transformarea spaĠiilor publice

într-un fel de muzeu. Dar, spre deosebire de muzeu, vizitat doar de cei ce îúi propun acest
lucru, spaĠiul urban, public prin excelenĠă, aparĠine úi este accesibil tuturor. Din puncul de
vedere al artiútilor, această caracteristică este văzută ca o eliberare din spaĠiile
convenĠionale ale galeriilor úi o oportunitate de a avea o relaĠie directă cu publicul. Din
puncul de vedere al urbaniútilor, aceasta o face să devină o modalitate de regenerare
urbană úi de creare a unei identitaĠi locale. Arta poate astfel accentua simĠul apartenenĠei
úi mândria de a aparĠine acelui loc, ducând la re-identificarea comunitaĠii.
Aceste încercări sunt deocamdată la început úi, pentru a avea cu adevărat efecte de
durată, intervenĠiile enumerate mai sus ar trebui continuate pentru a deveni în timp parte
din viaĠa cartierului. ùi, deúi fiecare zonă a oraúului are problemele sale specifice pentru
care trebuie construit un proiect adecvat, VA URMA poate deveni un exemplu úi pentru
alte părĠi ale Bucureútiului.
BIBLIOGRAFIE
Cios, Irina, Regăseúte-Ġi identitatea, Dilema veche, anul III, nr 146, 10-16 noiembrie 2006- supliment
Cruceanu, CodruĠa, Editing the City: To be Continued în Remix- Catalogul Bienalei de arhitectură VeneĠia, 2006
*** Catalog Va urma, Bucureúti, martie 2007
http://www.galasocietatiicivile.ro/index.php?menuid=87&cat=3&project=55
http://ofensivagenerozitatii.blogspot.com/
http://www.vaurma.ro/
SURSA FOTOGRAFIILOR
Fig. 1, fig. 3 - A. Toma, O. Ganea, M. Draghici, I. Ardelean
Fig. 5 - http://www.re-act.ro/
Fig. 6 - http://bukresh.blogspot.com/
Fig. 7, fig. 8 - http://www.vaurma.ro/
Fig. 9 - http://ofensivagenerozitatii.blogspot.com/
Fig. 10, fig. 11, fig. 12- http://www.monavatamanuflorintudor.ro/apartamentulinfobox.htm
Fig. 16, fig. 18, fig. 19- http://ofensivagenerozitatii.blogspot.com/
367
368 Despina Haúegan
Lost in translation – în cĉutarea oraüului

pierdut
De mai bine de 17 ani ne confruntăm în diferite feluri cu ceea ce am numit generic

moútenirea comunismului, moútenirea comunistă; fără a insista asupra acestui subiect
aproape banalizat astăzi, voi aminti aici una dintre cele mai evidente mărturii ale trecutului
nu foarte îndepărtat: arhitectura oraúelor în care trăim. Blocurile, străzile, pieĠele,
magazinele, fântânile epocii de aur rezistă, anacronic, printre construcĠiile moderne,
panourile publicitare, firmele luminoase, norii de praf ai úantierelor, fumul úi zgomotul miilor
de maúini ce ne agresează zilnic. Este imaginea pe care o întâlnim nu doar în Bucureúti, ci
cam în toate oraúele Ġării, úi care rezumă trist atacul modernităĠii, al modei occidentale
asupra arhitecturii ideologizate în aproape 50 de ani de comunism; o imagine ce oscilează
între sumbru úi hilar, în funcĠie de momentul zilei úi starea de spirit a fiecăruia dintre noi.
În ceea ce priveúte Bucureútiul, de mai bine de 17 ani asistăm la diferite manifestări cu

caracter public, reacĠii la planuri, propuneri, rare concretizări ale unor eforturi de a schimba
faĠa oraúului: exhibarea ororilor arhitecturale, evocări nostalgice ale micului Paris,
concursuri de urbanism cu proiecte nepuse în aplicare, petiĠii úi liste de semnături... Anul
acesta, însă, am remarcat cu toĠii o creútere a numărului de acĠiuni menite să atragă
atenĠia asupra oraúului în care trăim, prin implicarea comunităĠii, a locuitorilor. Dintre
proiectele desfăúurate în această vară am ales 3 acĠiuni ce s-au bucurat atât de interesul
publicului, cât úi de cel al mass-mediei, úi care transmit mesaje convergente; este vorba
despre evenimentul urban de pe strada Arthur Verona, Street delivery, de performance-ul
lui Daniel Gontz cu apa colorată din fântânile arteziene úi de proiectul iniĠiat de studenĠii
arhitecĠi stART dâmboviĠa.
Între 1 úi 3 iunie 2007, pe strada Arthur Verona a fost reluat, sub denumirea Street
delivery, evenimentul urban iniĠiat pe 5 úi 6 mai 2006 (Strada ta este strada mea!), când
strada a fost închisă circulaĠiei autovehiculelor între orele 16 úi 23, iar publicul a fost invitat
să parcurgă un traseu cultural, de la ùcoala Centrală până la Atheneul Român, cuprinzând
proiecĠii de filme, expoziĠii, diverse ateliere pentru copii, muzică live, pauze de ceai úi
covrigi etc. Bazându-se pe succesul primei ediĠii, organizatorii (Librăria Cărtureúti, Ordinul
ArhitecĠilor din România, ORICUM blog), au propus úi în acest an o serie de acĠiuni,
desfăúurate în spaĠiul închis temporar traficului auto: concerte, proiecĠii, workshop-uri,
demonstraĠii ale unor meúteri olari úi fierari úi ateliere pentru copii, vizitarea unor case
monument de pe traseu, relaxare în paúi de tango...
Dacă evenimentul de anul trecut a avut într-un fel un caracter experimental, de această
dată ambiĠiile organizatorilor sunt formulate clar pe site-ul dedicat proiectului,
www.streetdelivery.ro; aflăm astfel că se doreúte „organizarea cu regularitate a acestui
eveniment întru obiúnuirea atât a cetăĠenilor, cât úi a autorităĠilor cu noĠiunea de stradă

reclamată de pietoni” úi că „scopul acestui demers este elaborarea unui regulament de
urbanism pentru amplificarea suprafeĠelor destinate pietonilor úi utilizarea acestora ca
spaĠii de contact comunitar valorificate în sens cultural”.
Spre deosebire de alte manifestări, proiectul se axează, aúadar, pe o componentă a cărei

prezenĠă a fost până acum mai palidă, dar care este, în realitate, foarte importantă în
spaĠiul urbanistic: comunitatea umană, cea căreia îi este destinat úi care dă viaĠă
respectivului spaĠiu. În ultimii ani străzile marilor oraúe, mai ales cele din zonele centrale,
au devenit spaĠii sufocate de maúini – parcate sau în trafic, printre care oamenii se
strecoară grăbiĠi, fără a privi în jur; strada a devenit un loc agresiv úi obositor, în care
oameni úi maúini se iau la întrecere într-o cursă contra cronometru pentru a câútiga timp,
mereu mai mult timp. Evenimentul desfăúurat sub sloganul Închidem strada pentru
maúini úi o deschidem pentru oameni! úi-a propus să redea oamenilor strada Arthur
Verona, chiar dacă doar pentru scurt timp; o stradă pe care să te poĠi plimba liniútit, cu
plăcerea de a descoperi lucruri noi, interesante, cu plăcerea taifasului cu vecinii... O stradă
pe care „să o locuim iar. Să o mobilăm, să scoatem scaune úi mese úi fotolii úi canapele,
veioze dacă se face întuneric úi vrem să mai stăm, să pictăm peretele unei clădiri, să
chemăm vecinii afară, să dăm o petrecere, să proiectăm filme, să mâncăm niúte mere úi
niúte covrigi, să învăĠăm câĠiva copii să deseneze, să ne gândim unde punem o ciúmea úi
cum să arate ea, să ne uităm prin reviste de artă úi arhitectură, să intrăm în case care
păreau interzise accesului, să vedem grădini ascunse dincolo de garduri, să ne întâlnim cu
doamna care de zeci de ani remaiază ciorapi într-o dugheană”, aúa cum ne sugera, idilic úi
nostalgic, textul de pe blogul dedicat anul trecut străzii Arthur Verona.
Trecând într-un alt registru úi într-o altă tonalitate, regăsim performance-ul lui Daniel Gontz
din 28 úi 29 iunie; intervenĠia sa urbană a constat în colorarea apei din fântânile arteziene
din zona pieĠei Unirii, folosindu-se coloranĠi alimentari. Fie ea orange, verde, albastră,
galbenă, fiecare fântână a încântat, a úocat sau a oripilat – după caz úi sensibilitate
personală – trecătorii úi publicul de ocazie.
Alegerea spaĠiului nu a fost deloc întâmplătoare; fostul Bulevard al Victoriei Socialismului,

PiaĠa Unirii, Casa Poporului sunt repere majore ale arhitecturii comuniste, impregnate încă
de cenuúiul caracteristic, pe care panourile publicitare imense úi firmele luminoase nu
reuúesc să îl mascheze în totalitate. Zona, apăsată de un simbolism întunecat, era
candidatul perfect la o înviorare prin apă úi culoare, mai ales în zilele caniculare ale acestei
veri. Ironic úi persiflant, Gontz a pus artezienele monstruoase să împroaúte apă colorată,
într-o tentativă de a însufleĠi un spaĠiu amorĠit úi toropit, de a atrage atenĠia asupra
peisajului grotesc din plin centru al Capitalei. Realizat cu sprijinul Galeriei H’art,
„performance-ul sugerează o <<contaminare>> între timpii diferiĠi ai istoriei recente, un
gest ambiguu care poate provoca panică sau bucurie, o încercare de a însufleĠi o parte din
369
370
Ġesutul necrozat al oraúului, o campanie publicitară pentru un produs încă absent, o
întrebare despre solidaritate în România toridă a lui 2007”1.
Cel mai amplu proiect al verii a fost cu siguranĠă stART dâmboviĠa, organizat de
Universitatea de Arhitectură úi Urbanism „Ion Mincu” úi de grupul focAR, úi desfăúurat în
perioada 16 – 20 iulie în PiaĠa Unirii, pe cheiurile DâmboviĠei, în zona străzii Halelor (Hanul
lui Manuc). Proiectul s-a născut ca o continuare a studierii relaĠiei dintre oraú úi râul care îl
traversează în cadrul cursului úi seminarului „Arhitectură – Context –Peisaj” urmat de
studenĠii anului III; grupul de iniĠiativă, alcătuit din studenĠi úi asistenĠi universitari, cărora li
s-au alăturat artiútii Răzvan Neagoe úi Alina Tudor, membri ai grupului focAR, úi-a propus
să atragă atenĠia opiniei publice asupra DâmboviĠei úi spaĠiului public din proximitatea
râului.
dambovitAPArty
Seria de acĠiuni-eveniment variate úi interactive (expunere, sondaj, performance, instalaĠie)

a avut drept scop responsabilizarea oamenilor faĠă de mediul urban cotidian, faĠă de
prezenĠa râului, scoaterea lui din „anonimatul în care se regăseúte astăzi pentru a i se reda
importanĠa în oraú, a i se reclădi o prezenĠă activă, ca spaĠiu de care locuitorii oraúului să
se poată bucura zilnic” úi transformarea sa „într-un loc al experienĠei úi al memoriei
colective pozitive2. Dintre manifestări amintim dâmboVITALansare – diseminare
interactivă a mesajului proiectului prin împărĠirea de sticle de apă plată cu o etichetă-flyer
declarativă, „DâmboviĠa – apă de trăit”, ce expunea succint demersul;
plantaREDAMboviĠa – acĠiune-protest împotriva maúinilor parcate abuziv pe trotuar,
blocând vederea úi accesul spre râu, acĠiune ce consta în lipirea de tălpi printate pe
caroserie; exPODamboviĠa – expunerea pe un panou a câtorva propuneri de amenajare a
cheiurilor (piste pentru bicicliúti, terase, locuri de promenadă); damboviĠaCUIZ – anchetă
1 Textul apare pe site-ul www.gontz.com

2 Textul complet se află la adresa http://dambovita.blogspot.com.

socială, chestionar despre modul în care este perceput râul în oraú; RED SPOT –
iluminarea cu spoturi roúii a râului – úi dambovitAPArty – performance pe malul apei,
constând în întreprinderea unor activităĠi obiúnuite în proximitatea râului, legate în primul
rând de relaxare úi socializare –, cele două manifestări din ultima zi de desfăúurare a seriei
de acĠiuni stART dâmboviĠa, asupra cărora ne vom opri în cele ce urmează.
Cu RED SPOT, Alina Tudor úi Dragoú Neagoe, membrii grupului focAR, realizează un
proiect deopotrivă artistic úi arhitectural; intervenĠia urbană ca modalitate de interogare, de
atenĠionare, capătă dimensiune estetică. Luminile roúii ce au învăluit la căderea serii
cheiurile úi apa DâmboviĠei atrag atenĠia asupra prezenĠei râului din mai multe puncte de
vedere: semnal de alarmă, oprire – pe aici curge un râu, murdar úi ignorat de toĠi; pericol,
rană deschisă – poluată, strânsă în chingi de beton, DâmboviĠa străbate oraúul cenuúiu, tot
mai sărac în verdeaĠă; apa ca fluid vital, pe care nu avem dreptul să îl dispreĠuim; exerciĠiu
de imaginaĠie – râul-vedetă, sub lumina reflectoarelor, atrăgând priviri admirative úi
stârnind dorinĠa de a te apropia de el, de a te plimba pe maluri, de a te simĠi bine în
compania sa. Din oricare perspectivă, intervenĠia celor doi tineri artiúti are ca punct central
imaginea dezolantă a DâmboviĠei úi tentativa de sensibilizare a opiniei publice, a
autorităĠilor, faĠă de o realitate ce nu mai poate fi tolerată. De ce apa care străbate oraúul
ne este indiferentă úi ce ar trebui schimbat pentru a reuúi să o valorificăm, atât în plan
estetic cât úi social, aúa cum se întâmplă în oraúe precum Lisabona, Berlin sau Lyon?
Răspunsul, úi mai ales concretizarea lui, sperăm cu toĠii să vină cât mai curând...
dambovitAPArty
Performance-ul dambovitAPArty nu úi-a propus nimic spectaculos; dimpotrivă,

participanĠii, studenĠi, asistenĠi, profesori, artiúti, au încercat să creeze o oază de
normalitate pe cheiurile râului, o proiecĠie a unei realităĠi posibile printr-un efort comun.
ActivităĠile desfăúurate, dintre cele mai banale, Ġin de relaxare úi de petrecerea timpului
liber socializând: discuĠii la un ceai, distracĠie la un picnic, partide de tenis de masă úi de
371
372
badmington, lectură, muzică în surdină úi tot ce mai poate presupune o după-amiază
liniútită, petrecută în răcoarea úi verdeaĠa de pe malul râului ce străbate oraúul. O dovadă
în plus a ineditului unei astfel de manifestări în plin centrul Bucureútiului au constituit-o
privirile curioase ale trecătorilor, întrebările úi surpriza la primirea răspunsului; semn că
normalitatea unui anumit grad de civilizaĠie úi cultură urbană se află încă departe de
realitatea pe care o trăim noi.
Vom încerca în cele ce urmează să extragem câteva concluzii, analizând datele esenĠiale
ale proiectelor prezentate. În primul rând, observăm faptul că locul de desfăúurare este în
toate cazurile o zonă centrală a oraúului, PiaĠa Unirii úi respectiv strada Arthur Verona;
putem deduce de aici, pe lângă nemulĠumirea evidentă faĠă de modul în care arată spaĠiul
central al Capitalei, nevoia de schimbare în favoarea locuitorilor, nu neaparat în
detrimentul autovehiculelor; proiectele susĠin ideea unui oraú locuibil, plăcut, cu mai mult
spaĠiu verde, cu mai multe areale pietonale, cu mai multe locuri de socializare în aer liber.
În mod evident, Bucureútiul duce lipsă de spaĠii pietonale ample, de pieĠe închise traficului
auto úi de parcuri, iar zona centrală este una dintre cele mai poluate, zgomotoase úi
agresive, fonic úi estetic. În astfel de condiĠii, pentru a atrage atenĠia asupra mediului tot
mai ostil, apar intervenĠii urbane ce propun închiderea unei străzi, revalorificarea cheiurilor
DâmboviĠei, înveselirea atmosferei cenuúii prin colorarea apei din fântânile arteziene...
O altă caracteristică este evidenĠierea componentei umane, cea căreia îi este destinat în
fapt spaĠiul urbanistic; după anii comunismului societatea românească se maturizează
treptat, într-un ritm propriu; proiectele prezentate îúi propun nu doar să atragă atenĠia
asupra unor probleme urbanistice, ci încearcă să implice úi publicul larg, să-i stârnească
interesul, să îl pună pe gânduri sau să îi provoace măcar o reacĠie; înĠelegem de aici
nevoia de a schimba oraúul pentru a răspunde unor cerinĠe relativ noi ale societăĠii post
’89: nevoia oamenilor de a socializa, de a se întâlni în pieĠe sau areale pietonale nu doar
pentru a manifesta în diferite scopuri úi cu diferite ocazii, ci pur úi simplu pentru a se relaxa
sau a sta de vorbă. Asistăm, probabil, la (re)naúterea unui sentiment comunitar, parte a
procesului de vindecare úi maturizare a societăĠii în care trăim.
În fine, o ultimă observaĠie se referă la gradul sporit de implicare al organizatorilor, cel

puĠin în cazul a două dintre proiecte; depăúind stadiul de eveniment cu rol de semnalizare
a problemelor, Street delivery úi stART dâmboviĠa urmăresc o finalizare, o rezolvare a
situaĠiilor aduse în discuĠie publică, fapt ce denotă, din nou, o maturizare úi o
responsabilizare a societăĠii sau cel puĠin a unei părĠi a ei. Astfel, Street delivery se află la
cea de a doua ediĠie úi se doreúte un eveniment organizat cu regularitate, având ca scop
declarat, după cum am văzut, elaborarea unui regulament de urbanism vizând sporirea
ariilor pietonale ca spaĠii de contact comunitar úi exploatarea lor în sens cultural; în ceea
ce priveúte stART dâmboviĠa, tinerii arhitecĠi úi artiúti au susĠinut pe durata a 5 zile o
adevărată campanie de atenĠionare asupra prezenĠei râului în oraú, însoĠită însă úi de
propuneri concrete de amenajare a cheiurilor.

Cu siguranĠă, anul 2007 va rămâne un punct de referinĠă în procesul de sensibilizare úi de
mobilizare al opiniei publice, prin multitudinea manifestărilor ce au pus în discuĠie problema
oraúului în care trăim: proiecte de mai mică sau de mai mare amploare, performance-uri,
dezbateri, conferinĠe...În acest moment, nu putem decât spera că toate aceste eforturi nu
sunt zadarnice úi că ele vor continua până când rezultatele vor începe să apară. Important
este că momentul nostalgiei úi al reveriei cu gândul la micul Paris pare depăúit; oraúul úi
civilizaĠia locuirii urbane s-au pierdut undeva în cei 50 de ani de comunism; e timpul
recuperării lor active, dar úi al anulării decalajului faĠă de marile centre urbane occidentale,
prin eforturi susĠinute pentru a moderniza oraúul úi pentru a-i (re)învăĠa pe oameni să îl
locuiască.
373
374 Ştefan Vianu
Artă şi spaţiu public – Bucureşti 2007
Arta în spaţiul public: concepte şi idei
Mulţi teoreticieni ai spaţiului public vorbesc despre “moartea” acestuia, cel puţin în măsura
în care îl considerăm ca spaţiu al dezbaterii de idei. Într-o societate în care totul devine
“spectacol”, inclusiv politica, ideea de participare a cetăţeanului la viaţa publică a devenit
în cel mai bun caz profund problematică. Şi totuşi! Fără un minimum de participare, nu
numai spaţiul public “al filozofului”, ci şi cel “fizic” al oraşului este condamnat. Degradarea
sa este deja mai mult decât vizibilă; reclamele şi produsele agresive ale non-spiritului
eternei tranziţii îl sufocă, îl ciopârţesc, îl confiscă. Hidoasa “Ţeapă” din Piaţa Revoluţiei
constituie numai exemplificarea cea mai scandaloasă - şi cea mai elocventă - a acestei
mentalităţi. Dar nu putem face abstracţie de responsabilitatea cetăţeanului care tolerează
astfel de intervenţii în centrul capitalei sale.
Acum se pune problema următoare: dacă realizăm că simţul pentru binele (şi spaţiul)
comun este, la bucureşteanul de rând şi nu numai la el, complet atrofiat, cum poate fi
acest simţ într-o oarecare măsură reanimat? Aici intervine arta contemporană, sau mai
degrabă o parte a ei: “arta publică”. Happening-ul nu este nimic altceva decât o formă de
artă în care spectatorul nu mai este un “pur spectator”, ci este provocat să reacţioneze
intrând în jocul dramatic bazat pe improvizaţie. Asistăm la o critică şi totodată la o nouă
interpretare a ideii clasice de reprezentare. O teorie – orientată spre practică – a artei în
spaţiul public are sarcina de a studia noţiunile conexe, graţie cărora intervenţiile artistice
pot fi apreciate, adică judecate în funcţie de scopul pe care, în situaţia descrisă, este
necesar să ni-l fixăm: renaşterea spaţiului public în multiplicitatea sensurilor şi în
complexitatea manifestărilor sale posibile.
Evenimente / intervenţii artistice în spaţiul public BUCURESTEAN - 2007
23 aprilie 2007
"Laptopiseţul Bucureştilor - Atelier deschis publicului", în cadrul proiectului
U.R.M.E. (Urban Remembrance and Memory of Europe)
Descriere proiect: Muzeul Naţional al Literaturii Romane -"Laptopiseţul Bucureştilor -

finanţat prin programul european Cultura 2000. Tema atelierului a fost "La ce te gândeşti
când spui Bucureşti”. Un demers menit să reactiveze memoria urbană a Bucureştiului, din
punct de vedere literar, arhitectonic si antropologic.
URME propune reactivarea memoriei urbane a şapte oraşe europene (Bucureşti,

Budapesta, Arles, Potenza, Atena, Zaragoza, Lodz) prin studii multidisciplinare bazate pe
diferite mărturii.
"Ce e poetic în oraşul tău"?, acestei întrebări a încercat să-i găsească răspunsul
cercetătorul Gabriela Cristea, care a fost pe URME-le oraşului Potenza.

Nici o piaţă în care să simţi că poţi lua loc să-ţi tragi sufletul, ci doar câteva <largo> cum le
spun ei, adică străduţe cu câte un colţ un pic mai lat unde găseşti un copac la umbra
căruia se odihneşte o bancă. Cu oraşul ăsta e ceva!
(...) Au şi ei Dom, dar nu e spectaculos, e pictat cândva prin anii '60 - '70. Se poate intra
într-o criptă sub altar şi acolo se văd rămăşiţe de mozaic roman. Minunată este bucăţica
de grădină care a mai rămas din vechiul <chiostro> al Mânăstirii Sfântul Francisc. Un mic
colţ de Rai, aşa cum pentru iureşul Bucureştilor poate fi grădina de lângă biserica
Stavropoleos.
Imaginati-vă un bulevard Ştefan Cel Mare cu toate blocurile unite între ele, de două ori mai
înalte şi suite pe vârful unui mal de pământ, aşa, ca să fie şi mai impunător. Tot poetice
mai sunt şi închisorile, mi-a spus el, şi spitalul. Cel mai mare spital din Italia. Aceste ultime
două locuri sunt locuri ale visării. Acolo oamenii stau, nu mai aleargă. Acolo au timp să
gândească, să spere, să dorească să li se întâmple anumite lucruri şi nu altele. (...)
Neruda spunea: nu ştiu de când şi de unde poezia a început să mă caute. Poezia o fac
oamenii care trăiesc poetic. Respiri şi aştepţi. Asta e poezia". (L.D.)
Comentarii: Merită să contactăm/integrăm U.R.M.E. în proiectele noastre. Pornind de la

ideea ‘ce e poetic în oraşul tău?’, putem lansa mai departe ‘ce e frumos în oraşul tău?’, ‘ce
e urât în oraşul tău?’; ‘ce e misterios în oraşul tău?’; ‘ce ai vrea să vezi/schimbi în oraşul
tău?’, etc. Eventual un proiect declanşat/desfăşurat în acelaşi timp în mai multe oraşe din
ţară sau între Bucureşti şi alte capitale …
7 mai 2007
Arcul Kiseleff devine "grădina pentru oamenii care nu dorm"
Descriere: Proiectul este realizat în parteneriat cu Primaria sectorului 1 al Municipiului

Bucureşti, Administraţia Domeniului Public sector 1 şi cu Ambasada Elveţiei. Iniţiativa
acestui proiect de intervenţie în spaţiul public, desfăşurat în zona lacului de lângă Muzeul
de Geologie, aparţine Programului Cultural Elveţian în România. La inaugurare au
participat Andrei Chiliman, primarul sectorului 1, si Jean-Claude Richard, ambasadorul
Elveţiei în România
Este un proiect inedit, care utilizează spaţiul verde al oraşului ca element principal în
realizarea unei lucrări de artă contemporană. Bucureştenii sunt invitaţi la o plimbare prin
"grădina pentru oamenii care nu dorm".
Proiectul este conceput de artistele Suzana Dan si Anca Benera, câştigătoarele

concursului iniţiat, la începutul acestui an, de Programul Cultural Elveţian în colaborare cu
Galeria Nouă. Ideea presupune transformarea spaţiului public în mod creativ, printr-o
intervenţie permanentă. Spaţiul astfel amenajat va fi mai mult decât o simplă intervenţie în
peisaj, dovedindu-şi funcţionalitatea prin efectele generate de plantele care se regăsesc în
spaţiul respectiv şi de obiectele inserate.
Prin realizarea acestui proiect în spaţiul public din Bucureşti, Programul vrea să ilustreze
375
376
activitatea sa din ultimii opt ani, de susţinere a culturii contemporane în România şi să
marcheze închiderea liniei sale de finanţare la sfârşitul anului 2007
Comentariu: Un proiect lansat de programul cultural elveţian în România – şi ei merită

contactaţi – pentru intervenţii artistice în spaţiul urban. Proiectul a fost câştigat de 2 artiste
talentate, Suzana Dan şi Anca Benera. După ele şi alţi artişti au ‘copiat’ trendul şi au
încercat diferite intervenţii artistice în spaţiul public (vezi colorarea apei de la fântânile din
Unirii în roşu, bulina albastră cu gradul I de risc estetic, etc.). De remarcat că exista un
‘trend’ în direcţia asta. Vezi şi proiectul plătit de APA NOVA şi realizat de o agenţie de
publicitate care merge pe aceeaşi idee de creativitate artistică integrată în spaţiul public.
Corporaţiile mari şi administraţia devin conştiente de faptul că implicarea în spaţiul public
într-un mod artistic le poate aduce notorietate şi publicitate .
Apa colorată / Daniel Gontz

Iunie 2007
Descriere. Intervenţie artistică în spaţiul public - în decoraţia şi structura simbolică a

fostului Bulevard al Victoriei Socialismului printr-un procedeu simplu: fântânile vor ‘distribui’
apa colorată, o trimitere nu numai la canicula şi la raţionalizarea apei cu care meteorologii
şi experţii ne tot ameninţă, la teama de apă infestată sau dezastru ecologic, dar şi la
semnificaţia ceremonială a acestui spaţiu. Bulevardul este coloana vertebrală în
arhitectura ceremonială a Bucureştiului, făcând legătura între Piaţa Unirii - unde arhitectura
comunistă a căpătat un straniu aer festiv, pe alocuri grotesc, izolată cum e în prezent de
panouri publicitare - şi Casa Poporului, care a reuşit să reziste neschimbată din 1989.
Comentariu: La fel ca şi proiectul clădirilor încadrate la clasa 1 de risc estetic ridicat. Un

artist care ‘exploatează’ foarte bine nevoia Bucureştiului de astfel de proiecte acum.
Performance-ul sugerează o ‘contaminare’ între timpii diferiţi ai istoriei recente, un gest
ambiguu care poate provoca panică sau bucurie, o încercare de a însufleţi o parte din
ţesutul necrozat al oraşului, o campanie publicitară pentru un produs încă absent, o
întrebare despre solidaritate în România toridă a anului 2007.
Spaţiul Public Bucureşti | Public Art Bucharest 2007

15.09.2007 – 15.10.2007
Descriere: Curatori: Marius Babias şi Sabine Hentzsch
Coordonarea proiectului: Raluca Voinea
Artişti participanţi: Mircea Cantor, Nicoleta Esinencu, H.arta, Daniel Knorr, Dan Perjovschi
şi Lia Perjovschi.
Parteneri proiect: Goethe-Institut Bukarest, Institutul Cultural Român (ICR) şi Allianz

Kulturstiftung.
Cu sprijinul: Programul Cultural al Preşedinţiei Germaniei la UE în 2007, oferit de

Ministerul de Externe al Germaniei, Erste Stiftung şi Ordinul Arhitecţilor din România.
Proiectul pilot Spaţiul Public Bucureşti | Public Art Bucharest constă în intervenţii, dezbateri

şi acţiuni, despre democraţie, artă şi spaţiul public, de-a lungul anului 2007. Proiectul
creează o platformă pentru discuţii transdisciplinare şi dezbateri explorând felul în care
arta în spaţiul public încurajează o angajare critică cu structurile de putere dominante în
sfera publică.
De la lansarea proiectului pe 20 aprilie 2007, mai multe etape au fost încheiate cu succes:
o conferinţă (participanţi: Marius Babias, Marlis Drevermann, Sabine Hentzsch, Olaf
Metzel, Timotei Nădăşan, Horia-Roman Patapievici, Şerban Sturdza şi Michael M. Thoss),
două rezidenţe de artişti (Daniel Knorr, Nicoleta Esinencu), intervenţia media a Anettei
Mona Chişa, cu filmul What the Fuck Are You Staring at !? şi lansarea website-ului oficial
al proiectului, www.spatiul-public.ro.
Actuala etapă a proiectului cuprinde o lună de evenimente care au loc între 15 septembrie
şi 15 octombrie. Evenimentele vor fi însoţite de publicarea a două ediţii speciale ale
revistelor săptămânale “Suplimentul de Cultură” şi “Observator Cultural”.
Backgroundul proiectului.
• Artă în spaţiul public.
• Artă şi societate.
• A gândi România ca loc de tranziţie de la îngheţ la o democraţie veritabilă.
Evenimente şi proiecte:
Monument (Istorie / Isterie 2) – Dan Perjovschi

Sâmbătă 15 Septembrie 2007, 16:00
Piaţa Universităţii, sector 1, Bucureşti
Proiectul lui Dan Perjovschi readuce în memoria locuitorilor un moment din istoria recentă
a României, mineriadele de la începutul anilor ′90, recreat sub forma unei statui vivante.
Monument (Istorie / Isterie 2) este interpretat zilnic timp de o săptămână în Piaţa
Universităţii din Bucureşti.
Program: 15 – 22 Septembrie, 17:00-20:00

Contemporary Art Archive / Center for Art Analysis 1985-2007 – Lia Perjovschi

Atelierul CAA (Contemporary Art Archive / Center for Art Analysis)
În incinta Universităţii de Arte
Str. General Berthelot nr. 12, sector 1, Bucureşti
CAA (Contemporary Art Archive / Center for Art Analysis) a funcţionat ca arhivă, atelier
deschis, proiect de cercetare şi educaţie alternativă, organizat de Lia Perjovschi între
1985-2007. În septembrie-octombrie 2007, CAA trece printr-un proces de inventariere, în
urma căruia proiectul este închis temporar şi pregătit pentru o altă etapă.
CAA Inventory – Open Studio:

17 – 22 Septembrie 2007, 11:00-19:00
377
378
Tramvaie şi instituţii – Daniel Knorr
Proiectul Tramvaie şi instituţii invită publicul bucureştean să descopere şi să călătorească

în patru tramvaie obişnuite din transportul în comun al capitalei, care au fost folosite ca
suport pentru reprezentarea vizuală a unor instituţii naţionale din România, precum
Armata, Crucea Roşie sau Poliţia. Tramvaiele circulă în perioada desfăşurării proiectului,
între 15 septembrie – 15 octombrie.
Project Space – H.arta

Duminică 16 Septembrie 2007, 11:00
Ordinul Arhitecţilor din România

Str. Pictor Arthur Verona, nr. 19, sector 1, Bucureşti
Project Space constituie nucleul proiectului Spaţiul Public Bucureşti | Public Art Bucharest
2007, un loc de întâlnire şi de informare asupra întregului proiect şi în acelaşi timp invită
publicul la o serie de evenimente zilnice între 15 septembrie – 15 octombrie, organizate de
grupul H.arta într-un program structurat pe patru teme (post-comunism, feminism, educaţie
şi display) şi constând în prezentări, discuţii, ateliere, performance-uri.
Peisaj în curtea din dos a oraşului - Şerban Sturdza şi Virgil Scripcariu

Drumul Jilavei nr.12, sector 4, Bucureşti HCGMB 10/2001 provoacă locuitorii capitalei şi
reprezentanţii instituţiilor publice la un moment de reflecţie asupra modului sistematic în
care spaţiul verde din oraş este distrus pentru a face loc ansamblurilor comerciale sau
rezidenţiale.
A(II)Rh+ – Nicoleta Esinencu

Punct de colectare fier vechi

Strada Lizeanu, RATB Reînvierii (Linia 34), sector 2, Bucureşti
Proiectul Nicoletei Esinencu invită la o incursiune în cartierele Bucureştiului printr-o piesă

de teatru despre realitatea discriminării, pe traseele de fiecare dimineaţă ale romilor în
căutare de fier vechi.
Program: 16 – 23 Septembrie 2007
Tăcerea Mieilor/ Silence of the Lambs – Mircea Cantor

Institutul Cultural Român

Aleea Alexandru nr. 38, Bucureşti
Un spectacol inedit de teatru, la care spectatorii vor intra unul câte unul la interval de
câteva minute, o expoziţie de desene Antonio Canova şi un spectacol de dans inspirat din

creaţiile acestui sculptor neoclasic vor avea loc la Bucureşti în septembrie, în cadrul
proiectului “Via Cultura”.
Acesta este un schimb cultural început în luna iulie prin participarea unor dansatori şi
coregrafi români la festivalul OperaEstate. Răzvan Mazilu, Cosmin Manolescu, Andreea
Căpitănescu şi Andreea Novac au participat în secţiunea de dans a evenimentului
desfăşurat în orăşelul Bassano del Grappa din apropierea Veneţiei. În septembrie, va fi
rândul unor artişti italieni să păşească pe “Via Cultura: Bucarest - Bassano”.
La Sala ArCuB a avut loc, pe 10 şi 11 septembrie, spectacolul de teatru “Se-Ducere

Bucarest”, o creaţie născută chiar la Bucureşti, sub conducerea unui regizor şi a unui
scenograf din Italia. Aceştia nu vor aduce un spectacol gata făcut, ci vor crea unul în urma
unui training cu actori români.
Circa 40 de spectatori vor putea asista la fiecare reprezentaţie pentru că “Se-Ducere

Bucarest” va fi astfel gândit încât spectatorii să intre unul câte unul, la interval de trei
minute, potrivit Centrului de Proiecte Culturale al Municipiului Bucureşti - ArCuB.
Un spectacol de dans inspirat din opera lui Canova va fi prezentat pe 12 şi 13 septembrie

la Sala Atelier a Teatrului Naţional. “Piega Canova” - o piesă pentru patru dansatori,
concepută de Virgilio Sieni şi Marina Giovannini - redă prin mişcare frumuseţea născută
din trăinicia formelor unei sculpturi.
O paradă a meşteşugarilor din Bassano del Grappa, “Arti per Via”, va avea loc în timpul
Zilelor Bucureştiului (20-22 septembrie), ce vor mai cuprinde un bal al oraşului şi diferite
spectacole şi vor avea ca punct culminant o Noapte Albă, după modelul celor din Roma,
Paris, Bruxelles, Madrid şi Riga.
Comentariu. Care ar fi semnificaţia proiectului “Spaţiu Public Bucureşti” ca întreg? Iată ce

ne spune unul dintre curatorii proiectului. “Comunismul a vrut să facă oameni noi. Neo-
capitalismul dispreţuieşte nu mai puţin cetăţenii, dat fiind că astăzi oraşul e reconstruit
după necesităţile capitalului. Banul este noul talon de orientare. Spaţiul public e sufocat.
Sărăcia e vizibilă la nivelul micro - si macrostructurii. Ierarhia politică este tot atât de rigidă
ca înainte. Structurile sociale şi politice nu au fost reorganizate. Proiectul urmăreşte să
dezvolte sensibilitatea pentru spaţiul public. El este utopic şi totodată pragmatic” (M.
Babias).
‘Construieşte-ţi comunitatea’/ Ofensiva Generozităţii

27 septembrie 2007
Un eveniment Harta Sensibilă II, realizat în parteneriat cu DC Communication,

Headvertising şi Centrul Ceh.
Descriere: Asociaţia Ofensiva Generozităţii a demarat, la finalul lunii aprilie, Atelierul de

Educaţie Creativă în zona Rahova-Uranus, care şi-a propus ca obiectiv dezvoltarea, prin
creaţie interdisciplinară, a unei alternative educaţionale şi facilitarea accesului liber la
cultură. La acest atelier au participat 20 de copii din comunitatea Rahova-Uranus, care
379
380
timp de 5 luni au fost inspiraţi să se exprime prin artă.
Comentariu: Un proiect educaţional care merge pe ideea că o comunitate (vezi romii)

trebuie să îşi prezerve/dezvolte propria lor cultură. Proiectul nu îşi propune însă un
‘statement’ tare, ci se concentrează doar la nivelul exprimării artistice. Interesant ca
experiment, şi ca exemplu de implicare/intervenţie artistic-educatională în spaţiul public.
Eurobarometru Vizual
- VECINĂTATEA – exerciţiu cotidian al valorilor sociale
25.09 – 07.10.2007
Descriere: Proiect al Centrului Internaţional pentru Artă Contemporană, finanţat în cadrul

Programului PHARE de microproiecte Fondul Europa 2006. Proiect realizat cu sprijinul
Complexului Muzeal Naţional "Moldova", Muzeul de Artă, Iaşi.
Comentariu: Interesanta ideea despre ‘vecinătate’ care poate fi preluată şi dezvoltată de

noi într-un proiect separat.
CIAC – programul în construcţie

9 octombrie 2007
Cezar LAZARESCU (Iaşi), Nita MOCANU (Timişoara), Lucian MUNTEAN (Cluj)
Cei trei artişti sunt la Bucureşti în cadrul programului ÎN CONSTRUCŢIE… lansat de CIAC
în 2007 cu finanţarea Administraţiei Fondului Cultural Naţional. Programul constă in 3
rezidenţe adresate artiştilor români care nu trăiesc în Bucureşti. Rezidenţele sunt menite
să ofere artiştilor ocazia de a dezvolta un proiect ‘site specific’ sau generat de contextul
urban din zona Uranus – Rahova din Bucureşti, care să funcţioneze ca reper vizual şi
cultural şi să contribuie la redefinirea vizuală a peisajul citadin. Participarea artiştilor în
cadrul programului - pe bază de invitaţie curatorială – se axează pe interesul în cercetarea
vizuală a contextului urban.
PROJECT SPACE
Descriere: România a trecut de la un sistem totalitar în care nu există nici un fel de spaţiu
pentru o dezbatere critică, la un sistem în care părem să ne cedăm de bunăvoie dreptul de
a judeca critic nedreptăţile din jur şi în care părem să consimţim la un alt fel de dominaţie,
însoţită de o creştere a naţionalismului, rasismului şi sexismului, care au existat în forme
mai ascunse şi înainte de 1989, dar care acum sunt arătate şi sexismului, care au existat
în forme mai ascunse şi înainte de 1989, dar care acum sunt arătate şi promovate în mod
deschis. Toate acestea în cadrul unei economii de piaţă care permează toate aspectele
vieţii.
Evenimentele din cadrul proiectului vor aduce în prim plan oameni, atitudini, acţiuni care
depăşesc o situaţie constrângătoare sau neprielnică, oameni care îşi asumă
responsabilitatea şi înţeleg că depinde de ei să schimbe ceva, iniţiative care au în comun
lupta împotriva autorităţii şi disponibilitatea de a-şi asuma riscuri, care încearcă să creeze
condiţiile pentru a gândi diferit.

Programul este structurat pe aceste trei module:
POSTCOMUNISM
Evenimentele din acest modul se referă la felul în care putem analiza trecutul şi prezentul,
construind spaţii libere în care putem fi critici şi putem influenţa realitatea. Este important
să se arate cu claritate ce a însemnat cu adevărat comunismul în România, dar, de
asemenea, este important să fim conştienţi că de multe ori critica comunismului este
folosită pentru a justifica poziţii conservatoare, naţionaliste, xenofobe, sexiste etc.
FEMINISM
Evenimentele din acest modul se referă la necesitatea de a contura şi de a declara public
poziţii feministe, într-un context în care în revistele pentru femei, în emisiunile de la
televizor, în viaţa de zi cu zi este promovată aproape exclusiv o imagine stereotipică
despre femei şi în condiţiile în care cultura majoritară şi toate aspectele vieţii sunt privite
dintr-un punct de vedere masculin.
EDUCAŢIE
Evenimentele din acest modul se referă la o educaţie care să nu se bazeze pe competiţie
ci pe colaborare, la moduri de împărtăşire a cunoaşterii care să nu fie ierarhice, la strategii
de învăţare care să determine conştientizarea faptului că modul în care construim
realitatea depinde de noi.
Prezentările, discuţiile, atelierele, performance-urile care vor avea loc la Project Space se
vor referi la una sau mai multe dintre aceste teme.
Comentariu: Evenimentele din acest modul se referă la modul în care ideologiile

dominante devin manifeste în spaţiul public, dar şi la modul în care se creează locuri care
se sustrag dominaţiei ideologice, în care oamenii îşi exercită dreptul de a pune în discuţie
lucrurile, de a gândi critic. Proiectul suferă totuşi de o anumită tentă ideologică dând uneori
impresia de că îşi propune să înlocuiască o ideologie, vizibil dominantă, cu alta, corectă
din punct de vedere politic - de asemenea dominantă, ce-i drept deocamdată în mod ceva
mai puţin vizibil.
Observaţii finale
Există mai multe discursuri paralele în ceea ce priveşte ‘arta’ şi ‘spaţiul public’. Nimeni,
până acum, nu a încercat o definire a celor două concepte; se merge foarte mult în direcţia
unei trans/interdisciplinarităţi între artă, arhitectură, urbanism, educaţie şi cultură. Se
amestecă dezbaterile serioase şi proiectele cu ‘statement’ ecologic, intervenţiile unor artişti
‘în trend’ şi încercările serioase de discuţie lansate de instituţii sau programe culturale .
Din păcate, publicul se implică destul de puţin şi rămâne oarecum pasiv, în mare parte din
cauza unor proiecte concurente. Societatea românească încă nu are o siguranţă care să-i
ofere disponibilitatea necesară implicării active. Dezbaterile publice ar trebui să fie primul
pas pentru construirea unei identităţi culturale capabile să constituie un spaţiu public
adecvat. Intervenţiile în spaţiul urban sunt necesare în măsura în care cetăţeanul simte
nevoia acestei implicări şi percepe actul artistic ca fiind intrinsec existenţei urbane.
381
382 Daniela Calciu
Edification des lieux et paysage

la Cité U
Paris, Cité Internationale Universitaire, Centrul InternaĠional C.I.C.S.: un loc cu aproape

trei sute de camere ce găzduiesc anual în jur de o mie trei sute de studenĠi úi cercetători
de toate vârstele úi naĠionalităĠile. Este un spaĠiu al schimbului permanent, al cunoaúterii úi
al toleranĠei, al partajului în dubla sa accepĠiune de punere în comun úi de separare. Este
un spaĠiu care trăieúte din poveútile celor care trec pe aici úi îi adună pe ceilalĠi în jurul lor,
la un film, un concert, o seară de dans sau poezie, un teatru, uneori chiar o prezentare a
tezei la care lucrează.
Luna mai a fost dedicată României, pretext fiind celebrarea intrării în Uniunea Europeană:
expoziĠii, proiecĠii de fotografii úi de filme, recitaluri úi conferinĠe, organizate de tineri care
vor să prezinte fragmente din România, prin intermediul proiectelor la care au lucrat.
Primele expoziĠii au fost vernisate sâmbătă, 5 mai, în prezenĠa Dnei. Miheia Malina
Blebea, secretar III (Francofonie úi Afaceri Culturale) din cadrul Cancelariei Ambasadei
României la Paris.
Este vorba despre patru expoziĠii reprezentând trei domenii diferite: Chemin faisant,
ilustraĠii franco-române; Le coron du pleurire / Colonia râsa - plânsa, fotomontaje realizate
de caricaturistul Ion Barbu, prezentând ilustraĠii colate pe imaginile caselor miniere din
Petrila (parte din proiectul Petrila, periferia culturală a Europei); Logiques d'appropriation,
logiques de distinction: l'habitat en Roumanie, poze din cadrul proiectului realizat de Maria
Grecu, antropolog, úi de Ioana Tudora, arhitect, surprinzând diferite moduri de raportare la
spaĠiul úi la obiectele intimităĠii; Lieux urbains et paysage, proiecte privind spaĠiul public,
realizate de studenĠi arhitecĠi úi peisagiúti, români, francezi, belgieni úi canadieni, în cadrul
workshopului IP (Intensive Programme) Edification des lieux et paysage, la Bucureúti úi
Sibiu, în iulie 2006, la care mă voi referi în mod special, în cele ce urmează.1 Ciclul de
manifestări se adresează publicului ne-specialist, de la oficiali la rezidenĠi úi la permanenĠii
vizitatori ai Cité U.2
Lieux urbains et paysage3 este titlul sub care sunt prezentate proiectele realizate la
Bucureúti úi Sibiu, în iulie 2006, în cadrul atelierului internaĠional intensiv EDIFICATION
DES LIEUX ET PAYSAGE, organizat de Departamentul de Istoria úi Teoria Arhitecturii din
cadrul UAUIM Bucureúti (prof. Ana Maria Zahariade, lect. Celia Ghyka asist. Radu Ponta si
Toader Popescu). Workshopul a fost susĠinut financiar de Uniunea Europeană, prin
1 Pe data de 14 mai vor fi inaugurate alte două expoziĠii: La Roumanie et l'Union Européenne dans
les yeux des enfants, expoziĠie de desene realizate de elevii úcolii nr. 23 din Craiova, organizată de
Mihai Dobrin, úi Roumanie - Coup(s) de Regard, Coup de cour, expoziĠie de fotografii cu peisaje din
România, organizată de Anamaria Curea, Catinca Popovici úi Emanuela Bozin.
2 Un obiectiv al acĠiunii a fost crearea unui precedent în domeniul manifestărilor culturale de o
asemenea amploare, atât în Centrul InternaĠional C.I.C.S., cât úi în ansamblul Cité Internationale
Universitaire de Paris.
3 ExpoziĠia Lieux Urbains et paysage a fost iniĠiată úi organizată de Daniela Calciu, participantă la
proiectul IP ca studentă, acum doctorand UAUIM.

programul Socrates-IP nr. 49241-IC-1-2004-1-RO-ERASMUS-IPUC-1 úi de CNCSIS
ConsorĠiu Arta, Comunitati urbane, Mobilizare, (director de program Ana Maria Zahariade).
La atelierul de vară au participat studenĠi arhitecĠi úi peisagiúti, de la Universitatea de
Arhitectură úi Urbanism "Ion Mincu" Bucureúti (gazda evenimentului), Ecole Nationale
Supérieure d'Architecture de Paris La Villette, Universiteit Gent - Vakgroep Architectuur &
Stedenbouw, Ecole d'Architecture de Paysage de l'Université de Montréal, Facultatea de
4
Horticultură Bucureúti, Specializarea Peisagistică. A fost, de altfel, a doua expunere a
acestor proiecte în Paris: prima a avut loc în sala de expoziĠii a Ecole d'Architecture de
Paris La Villette, între 22 úi 31 martie 2007. Cu această ocazie, a fost expus úi proiectul
urban privind DâmboviĠa úi marginile ei, proiect de diplomă (TPFE) realizat în 2005 de doi
foúti studenĠi ai úcolii pariziene, ca urmare a cooperării cu UAUIM.
Integrând obiectivele generale ale manifestării de la C.I.C.S., expoziĠia de la Cité U s-a

adresat, de data aceasta, úi persoanelor din afara profesiunii de arhitect, propunând trei
arii de interes: prezentarea rezultatelor atelierului internaĠional persoanelor care se
interesează de domeniul arhitecturii úi al peisajului, dezbaterea metodelelor didactice la
care se poate apela într-un asemenea tip de exerciĠiu scurt úi, nu în ultimul rând,
satisfacerea curiozităĠii celor care vin la expoziĠie pentru a afla mai multe despre Bucureúti
úi Sibiu.
Din punctul de vedere al conĠinutului, expoziĠia se constituie într-o structură narativă a

unora dintre problemele specifice fiecăruia dintre cele două oraúe úi a atitudinii studenĠilor
faĠă de acestea. Temele de studiu au fost comune: spaĠiul public al malurilor râului
(DâmboviĠa, respectiv Cibin), spaĠiul folosit în comun al locuinĠelor colective úi spaĠiul
public al memoriei. Atât temele, cât úi siturile, au fost alese în funcĠie obiectivele didactice
principale ale atelierului, referindu-se la acĠiunea de proiectare, în general, úi de proiectare
a spaĠiului public, în particular. Mai mult, a fost vizată în special proiectarea spaĠiilor
publice semnificative pentru politicile urbane locale, în relaĠie directă cu actorii responsabili
cu definirea acestora. Interesul autorităĠilor locale s-a dovedit însa mult mai mic decât
fusese prevăzut, în special la Bucureúti. Demersul propus studenĠilor se constituia din trei
etape, care încercau să iasă din succesiunea analiză - diagnostic - program - răspuns dat
programului. Astfel, ne-a fost cerută o primă planúă cu inventarierea locurilor în care ar fi
nevoie de proiect (o evaluare inventivă a sitului, spre deosebire de evaluarea normativă
care este analiza urbană în forma ei cea mai practicată), o a doua planúă cu intenĠiile
fiecărui membru al echipei faĠă de un loc sau faĠă de intregul sit, úi o planúă finală în care
se dezvolta, în echipă, una dintre intenĠiile exprimate anterior. Am fost, astfel, puúi în
situaĠia de a inventa un mod de lucru direct cu spaĠiul real, prin prisma unui scenariu
simplu, de condiĠionare: dacă am face aúa, aici, atunci ... . Acest mod de lucru ne-a permis
abordarea unor probleme foarte variate, mai ales în condiĠiile în care pe fiecare sit au
lucrat cel puĠin două echipe.
4
Evenimentul a fost inclus în anul 2006 al ConsorĠiului ACUM, iar proiectele úi conferinĠele au fost
publicate de Editura Universitară "Ion Mincu", sub numele Edification des lieux et paysage, volum
coordonat de Ana Maria Zahariade, Radu Ponta úi Toader Popescu.
383
384
Pentru vizitatorul familiarizat cu conĠinutul úi cu formatul de prezentare ale unui astfel de
proiect, Lieux urbains et paysage povesteúte despre spaĠiul public, despre locuri ale vieĠii
sociale în mediul urban bucureútean úi sibian, propunând, în acelaúi timp, un alt mod de
figurare úi prefigurare a oraúului, un alt mod de a propune ameliorarea vieĠii urbane în
Bucureúti úi Sibiu.
ExpoziĠia a prilejuit (pe 11 úi 18 mai) úi două prelegeri Ġinute de cei doi profesori francezi
care, alături de echipa organizatoare din UAUIM, au fost principalii iniĠiatori ai
evenimentului úi au îndrumat echipele de studenĠi. Profesorul Jacques Boulet (ENSAPLV)
a vorbit despre ExperienĠa unui atelier internaĠional de proiect urban la Sibiu. O altă
5
perspectivă asupra patrimoniului urban, iar Catherine Zaharia Franceschi, (geograf,
profesor la aceeaúi úcoală pariziană) a abordat chestiunea peisajului, într-o conferinĠă cu
6
titlul Dintr-un loc în altul pe meleagurile României contemporane.
După prelegeri au avut loc discuĠii pe marginea proiectelor. Cele de la Sibiu, abordând
critic tema patrimoniului úi a integrării cursului apei în oraú, au încercat, prin alegerea de
situri în afara centrului istoric, să aducă aminte autorităĠilor locale că Sibiul nu are numai
un centru valoros, úi că o politică a memoriei deschisă poate lărgi aria de interes a
oraúului. StudenĠii au descoperit, astfel, la sud-est de centrul istoric (str. Constantin Noica),
un fragment de oraú-grădină, una din clădiri fiind proiectată chiar de unul dintre iniĠiatorii
Sezessionstil, Otto Wagner. Proiectul arată ce s-ar putea face la nivelul spaĠiului public în
cazul în care această clădire ar fi clasată ca monument. La Bucureúti, proiectele exprimau
alte poziĠii critice: faĠă de “dominaĠia automobilului” în oraú; faĠă de inexistenĠa DâmboviĠei
ca spaĠiu public; privitor la amplasamentul proiectului Esplanadei, s-a ridicat întrebarea "ùi
dacă acest loc ar deveni un parc?", identificându-se locuri cu imagini de parc
contemporan... Pornind de aici, proiectele arætau cum marele ax est-vest úi râul pot fi
câútigate pentru oraú.
Evenimentul de la Cité Universitaire s-a bucurat de succes úi de o neaúteptat de mare

participare, întrând astfel úi în spaĠiul public parizian. Îi invit pe cei care vor să afle mai
multe despre proiectele úi despre problematicile propuse de studenĠi în cadrul atelierului
internaĠional, să viziteze site-ul internet
http://www.iaim.ro/catedre/istorie_teorie_restaurare/site_ip/Accueil.php.htm.
5
Un subiect central în discursul lui Jacques Boulet a fost metoda. Prima parte a fost o scurtă
introducere generală, úi o critică, totodată, a metodelor de predare a arhitecturii în scoli, de multe ori
doctrinare, orientate înspre un anume tip de arhitectură ("Aceasta este arhitectură"). De aici,
necesitatea, dar úi dificultatea găsirii unui teren comun de lucru în cazul unui atelier intensiv
internaĠional. Pe lângă intensitatea lucrului într-un timp foarte scurt, specific acestui tip de predare a
arhitecturii este partajul experienĠei cu care vine fiecare student din cadrul unei echipe, dar úi fiecare
profesor îndrumator. Acest lucru prilejuieúte dezbaterea, dar úi căutarea unor alte posibile metode de
lucru úi căi de abordare a problematicilor, faĠă de cele uzuale în fiecare din úcolile reprezentate.
6
Nu atât ca geograf, cât mai mult ca hoinar, Catherine Zaharia Franceschi a reconstituit un traseu al
descoperirii locurilor de-a lungul unor drumuri prin CarpaĠi sau prin Câmpia Dunării (Sibiu, Răúinari,
Iaúi, RădăuĠi, Putna, Humor, Sighiúoara, OlteniĠa, Bucureúti), propunând figurării ale locurilor, mai
mult decât imagini, úi întrebari mai mult decât răspunsuri. Familiarizare cu România úi cu un scurt
istoric al formării ei, invitaĠie la călătorie, punerea chestiunii peisajului în contextul României - au fost
obiectivele acestei prelegeri, care a introdus de altfel unul din tururile ghidate prin expoziĠii.

385
REZUMATE

388
FRAGMENTE DE SPAŢIU PUBLIC

Textele descifrează treptat variate dimensiuni ale spaţiului public şi ale dezbaterii
contemporane care le circumscrie, pornind de la chestiuni conceptuale şi diverse teorii
parţiale privitoare la oraş, coborînd spre temele mai punctuale ale unor tipuri specifice de
spaţii publice şi de intervenţii arhitectural urbanistice, pentru ca, în final, să revină într-un
registru teoretic mai amplu, propunînd reflecţiei noi deschideri şi posibilităţi de interpretare.
Astfel, articolele 1- 5 dezbat critic diverse concepte referitoare la problematica oraşului
contemporan, la fenomene urbane actuale, la oraş ca spaţiu al experienţei comune şi la
edificarea lui; articolele 6 - 10 descriu în moduri şi din perspective variate tipuri de spaţii
publice şi/sau experienţa lor; articolele 11 - 13 se adresează cu precădere componentei
strategice a dezvoltării oraşului Bucureşti; articolele 14 şi 15 pun în discuţie practica
arhitecturală curentă din spaţiului românesc; articolele 16 - 18 propun un demers teoretic
mai cuprinzător, derivat din conceptul de peisaj, cu dimensiunea estetică subiacentă şi
sugerînd nebănuite afinităţi cu edificarea spaţiului public în general.
Augustin Ioan > “Sacred, Safe and Busy”. Oraşele mari in extincţie?
În dialog cu articolul lui Joel Kotkin “The Postmodern City”, autorul pune în discuţie tema
supravieţuirii marilor oraşe. Variatele digresiuni filozofice urmăresc cele trei atribute
“originare” ale oraşului - "sacred, safe and busy" – şi subminarea lor prin diverse utopii
urbanistice moderne şi prin controlul politic al oraşului contemporan.
Ilinca Păun > Shrinking Cities: Reinterpretări ale spaţiului urban

Declinul multor oraşe, cu precădere din Statele Unite şi Europa şi, mai ales, raţiunile care
stau în spatele lui, au generat în ultimii ani dezbateri privitoare la fenomenul Shrinking
cities. Articolul descrie cîteva cazuri tipice, mişcarea iniţiată de Philipp Oswalt şi concursul
Shrinking cities, care abordează acest fenomen folosind şi mijloacele artei publice.
Radu Tudor Ponta > Spaţiul public al Oraşului contemporan de 3 milioane de locuitori
Autorul îşi propune să lanseze o întrebare în dublă cheie: la nivelul oraşului construit,
aceasta se formulează ca o propunere de reevaluare a moştenirii spaţiului neconstruit al
cartierelor moderniste; la nivel teoretic, lucrarea opune viziunea originară a proiectului lui
Le Corbusier câtorva dintre direcţiile critice actuale cu privire la evoluţia spaţiului public.
Augustin Ioan > Vecinătatea ca arhipelag

Articolul explorează câteva poziționări paradigmatice ale filozofiei în legătură cu spațiul
public, insularitatea spațiului privat, şi esența locuirii de la autori contemporani precum
Heidegger și Gadamer mergând până la Platon și sursele presocratice. Autorul
conturează, în final, o critică a spațiului public românesc pornind de la precaritatea
spațiului privat. În completare, a se vedea si A5 .
Miruna Stroe > Revizitarea unei idei: Unitatea de vecinătate

Textul readuce în atenţie conceptul de „unitate de vecinătate” cu definiţia şi interpretările
sale în cultura urbanistică. Intenţia este aceea de a înţelege oraşul în care trăim ca rezultat
al aplicării diverselor concepte urbanistice, în speţă cel de unitate de vecinătate, care pe
lângă funcţiunea de locuire, încearcă să stimuleze spiritul comunitar. Istoria conceptului
este trasată prin momentele sale esenţiale, ca şi prin exemple semnificative.
Irina Băncescu > Interfaţa oraş-apă ca spaţiu public. Studiu de caz de pe litoralul
românesc: Eforie Nord
Tema interogată este spaţiul public raportat la apă sau, mai precis, relaţia oraşului cu apa
prin intermediul spaţiilor publice. Spaţiul public al frontului la apă este pus în legătură cu
fenomenele care schimbă rapid imaginea urbană (globalizarea, turismul, progresele
tehnologice etc.) şi cu efectele lor inerente. Studiul de caz se referă la oraşul Eforie Nord,
din această perspectivă.
Augustin Ioan > Vitrinele naţional-comunismului

Articolul investighează dimensiunile naţionalismului românesc, nuanţele şi formele mai
mult sau mai puţin evidente pe care le-a căpătat în diversele momente ale perioadei
postbelică, pentru a interpreta construcţia centrelor civice din România comunistă

(programe arhitecturale şi mod de alcătuire) ca oglindire în arhitectură a acestei
componente ideologice.
Rodica Ionescu > Promenada la Şosea – patrimoniu imaterial al culturii bucureştene

Articolul se ocupă de definirea promenadei ca spaţiu public specific bucureştean având ca
suport modelul şoselei Kisseleff. Acest model face legătura dintre diversele tipuri de spaţii
publice puse în discuţie anterior cu tipologia mai largă a “spaţiului verde”, un spaţiu public
cu o problematică specifică şi cu o anvergură urbană încă insuficient subliniată la noi.
Radu Tudor Ponta > DN 1

Interesul pentru DN1 se bazează pe spectaculoasa sa evoluţie din ultimii ani.
Problematizarea drumului ca spaţiu public bazat pe compararea sa cu o stradă permite
urmărirea acelor caracteristici ale DN1 care scapă observaţiei curente. Pornind de aici,
articolul prezintă doar câteva consideraţii care propun o altă optică.
Toader Popescu > Gară pentru unul

Măsura în care spaţiul marilor noduri de transport îndeplineşte criteriile pentru a fi calificat
drept "spaţiu public" a făcut obiectul multor studii. Cel de faţă îşi propune aplicarea unei
metode de lucru inedite în acest sens, concentrându-se asupra cazului Gării de Nord şi
încercând să îi generalizeze rezultatele, ca bază a unei dezbateri teoretice mai vaste.
Alexandra Teodorescu > O reţea verde pentru Bucureştiul de mâine

După ce prezintă critic o tipologie a structurilor de spaţii verzi urbane şi subliniază calităţile
conceptului de reţea verde pentru gîndirea oraşului, articolul argumentează şi susţine
oportunitatea şi beneficiile unei astfel de abordări strategice pentru cazul oraşului
Bucureşti. A se vedea şi A12.
Mihai Culescu şi Ioana Tudora > Bucureştiul post-industrial şi redefinirea unui nou
peisaj urban
Autorii susţin cu argumente de specialitate oportunitatea recuperării ariilor industriale
dezafectate şi a maidanelor pentru construirea unei strategii a spaţiilor verzi în “reţea”
pentru oraşul Bucureşti. Modul de abordare, în concordanţă cu principiile dezvoltării
durabile, este complementar articolului A11.
Augustin Ioan > 4Space. Desfiinţarea Municipiului Bucureşti

În suita pledoariilor pentru o construcţie strategică sănătoasă pentru Bucureşti, autorul
pune în discuţie chiar organizarea administrativă actuală a oraşului ca municipiu, o
organizare pe care o consideră caducă, neadecvată societăţii actuale şi pernicioasă.
Cosmin Ungureanu > Ornament şi crimă? Note despre arhitectura recentă din
România
Textul analizează, cu instrumentele istoricului artei şi arhitecturii, suprafaţa construită a
spaţiul urban şi propune o tipologie a ceea ce s-ar putea numi “ornamentul urban
contemporan”, aşa cum reiese din observarea practicii arhitecturale recente din Bucureşti,
dealminteri generalizabilă pentru starea oraşelor româneşti ale momentului actual.
Adrian Crăciunescu > Cât mai contează patrimoniul pentru spaţiul public, astăzi?
Tot referitor la cazul românesc,articolul prezintă percepţia diferită a problematicii
prezervării monumentelor istorice din perspectivele diferite ale arhitecţilor-restauratori, ale
publicului larg şi ale administratorilor interesului public şi reflectează critic asupra sensului
patrimoniului în spaţiul oraşului contemporan şi a modului în care ar trebui integrat în
educaţia de arhitectură şi în conştiinţa publică, în beneficiul ideii de patrimoniu şi de
dezvoltare durabilă.
Kázmér Kovács > A fi sau a nu fi în peisaj

Depărtarea, înţeleasă ca distanţare, e o condiţie a apariţiei peisajului şi trebuie să fie citită
în mai multe feluri: cu sensul de distanţă fizică necesară pentru a putea realiza o privelişte,
ca depărtare fizică în înţelesul de „distanţă de siguranţă”, ca depărtare metaforică, la care
se adugă ideea de depărtare metafizică. Pe lîngă acestea, prin peisaj, azi dezvoltăm faţă
de natură un fel de depărtare existenţială.
389
390
Kázmér Kovács > Punctul de fugă

Integrarea peisajului în grădină a fost desăvîrşită în Anglia secolului al XVIII-lea, prin
inventarea grădinii denumită „peisageră” sau „engleză”. Aici, grădina include vizual şi
teritorii care nu mai fac parte din terenul amenajat propriu-zis. Unul din factorii care au
făcut posibilă această mutaţie în chiar miezul conceptului de amenajare horticolă e
construcţia perspectivă, cercetată şi dezvoltată în Renaştere.
Kázmér Kovács > Perspectivă şi refugiu

În teoria „perspectivei şi refugiului” Jay Appleton susţine că originile plăcerii estetice
produse de peisaj se află în habitudini preistorice ale omenirii. Întrebarera elementară la
care caută răspuns este: „De ce ne place un peisaj?” A vedea fără a fi văzut, răspunde
Appleton, este trăsătura-cheie a unui teritoriu perceput ca sigur, respectiv evaluat ca
frumos. Poate fi oare integrată ideea „perspectivei şi refugiului” într-o teorie cuprinzătoare
a mediului locuit?
SPAŢIUL PUBLIC ÎN OGLINDĂ
Acest capitol tratează modul în care oraşul devine subiect de cunoaştere investigat cu
diverse metode artistice, dar şi sursă de inspiraţie, suport al unei reaşezări a limbajului
artistic. Raportul dintre oraş şi arta contemporană devine unul de informare reciprocă,
ceea ce reorientează permanent înţelegerea spaţiului public.
Adrian Guţă > Peisaj urban şi mentalitate citadină în pictura românească recentă
Autorul investighează pictura românească recentă şi resursele ei în contextul unor
profunde schimbări în domeniul limbajelor artistice şi al funcţiilor conferite artei, încercând
să desluşească felul în care artiştii se confruntă cu climatul citatin actual prin mijloace în
aparenţă tradiţionale, în competiţie cu, sau ca alternativă la noile media.
Laura Sava > Segmente urbane. Spaţiul public revizitat cinematic

Articolul îşi propune să discute, în contextul dezbaterilor despre oraşul cinematic şi despre
spaţiul public, două filme recente care articulează interesant relaţia dintre cele două arii
tematice. "Tube Tales" şi "Paris, je t'aime" pun totodată probleme legate de coordonarea
imagistica şi narativă între segmentele ce compun un film-antologie, probleme generale
pentru reprezentarea spaţiului urban.
Toader Popescu > Şapte poveşti în căutarea unui loc. Scenariu de film ca instrument
alternativ de lectură a spaţiului public
Workshop-ul studenţesc Jokerweek - Gent a fost o bună ocazie pentru a încerca abordări
alternative şi perspective noi asupra unor subiecte urbane dificile. Folosirea scenariului de
film ca instrument de investigare şi lucru cu spaţiul public este o astfel de încercare,
descrisă în acest articol.
ARTĂ PENTRU SPAŢIUL PUBLIC
Într-o privire asupra practicilor artistice recente din spatiul public, textele pun în discuţie
implicaţiile teoretice şi impactul practic al situaţiilor de care se ocupă, care pornesc din
proximitatea spaţiului bucureştean (articolele 1-4) şi ajung să parcurgă cîteva cazuri
exemplare din practica internaţională (articolele 5-8).
Ştefan Vianu > Spaţiul public şi intervenţiile artistice

Articolul explorează o perspectivă existențială asupra manifestărilor artistice în spațiul
public, punând în lumină observația următoare: a nu te îngriji de spațiul public (fizic, cel al
lucrurilor) este o formă de evitare a grijii față de sine și față de spațiul public (ca spațiu
“filozofic”, în calitate de spațiu al con-viețuirii).
Ioana Beldiman > Sculpturi bucureştene vandalizate

Unul din aspectele cele mai provocatoare pentru cercetător în investigarea specimenelor
de artă în spaţiul public este impulsul iconoclast care se manifestă ocazional faţă de ele.
Autoarea investighează variatele resorturi – şi rezultate - ale acestui impuls, într-un studiu
concentrat asupra monumentelor publice bucureştene, în secolele al XIX-lea şi al XX-lea.

Marilena Preda Sânc > Arta urbană temporară şi efemeră
Recursul la noile media a schimbat considerabil chipul artei contemporane şi a sugerat
tipuri inedite de intervenţie în spaţiul citadin sau extra-citadin. Autoarea încearcă o definiţie
şi sistematizare a unor astfel de demersuri, stăruind asupra câtorva exemple de o specială
relevanţă.
Sorana Munteanu > Artă şi publicitate în spaţiul public

Noile formule ale publicităţii outdoor au modificat perceptibil aspectul general al oraşului.
Articolul se ocupă din această perspectivă de cazul Bucureştiului, luând în considerare atât
publicitatea ca atare, cât şi intervenţiile artistice care şi-o iau ca model, pentru a polemiza
cu ea.
Violeta Răducan > Memorialul ca spaţiu public şi magia spectacolului

Articolul ilustrează prin prezentarea câtorva exemple marcante şi semnificative (însoţite de
comentarile autorilor lor) o tipologie a “memorialui” ca element component al spaţiului
public şi ca generator de spaţiu public.
Celia Ghyka > Luxemburg: o politică a artei publice

Colecţia de obiecte arhitecturale autosuficiente pe care o reprezintă cartierul european din
Luxemburg este departe de ambiţiile urbane care l-au generat şi de necesara coerenţă a
unui spaţiu public. Articolul descrie critic încercarea de re-urbanizare a cartierului,
declanşată în anii ’90 prin politica de achiziţii de “artă publică”.
Anca Mihuleţ > Arta în spaţiul public ca eveniment democratic. Cazul Hamburg
Concentrându-se asupra unui centru artistic care a devenit, din anii 80 ai secolului trecut,
unul dintre cele mai energice şi vii locuri ale investigării posibilelor funcţii publice ale artei –
Hamburg – textul prezintă câteva dintre iniţiativele cu rezonanţă internaţională găzduite de
acest oraş în intervalul care s-a scurs şi implicaţiile lor în mutaţiile intervenite în relaţia
dintre artă şi publicul său.
Magda Radu > Munster – proiecte de sculptură în spaţiul public, ediţia 2007
Începând din 1977 Munster-ul găzduieşte unul din cele mai imporante evenimente de
sculptură în spaţiul public pe plan internaţional. Articolul îşi ia ca punct de pornire ultima
ediţie a acestui eveniment pentru a-i evalua semnificaţia.
ACŢIUNI ŞI INTERACŢIUNI ÎN SPAŢIUL PUBLIC

La nivelul acţiunii directe în spaţiul public, articolele prezintă critic diverse forme de
intervenţii participative, de implicare a comunităţilor în proiectul artistic şi arhitectural şi,
până la urmă, de ieşire a arhitecturii şi artei în spaţiul public. În ansamblu, textele oferă o
imagine destul de complexă a potenţialului şi formelor experienţei interactive în spaţiului
public.
Miruna Stroe > Rotterdam 3/07 – Oraşul arhitecturii şi bienala

Seria de articole grupate sub introducerea Rotterdam, oraşul arhitecturii şi bienala de
arhitectură 3/07 sintetizează experienţa grupului care a participat la excursia de studii de la
bienală. Fiecare dintre ele expune câte un fragment important al expoziţiilor bienalei,
făcând o trecere în revistă a tematicii şi a materialelor expuse, fără a neglija părerea critică
a autorilor. Astfel se poate configura o imagine de ansamblu a bienalei a cărei temă
principală este axată pe relaţiile de putere în oraşul contemporan, dar această imagine
este nuanţată de privirea fiecărui autor asupra subiectului.
Irina Băncescu > Rotterdam 3/07 – Putere vizionară

Articolul discută principala manifestare a bienalei, care s-a concretizat în expoziţia
Visionary Power şi în catalogul bienalei, POWER – Producing the Contemporary City.
Discursul asupra arhitecturii aplicată sistemelor urbane şi meta-urbane devine subiectul
expunerii unor noi direcţii teoretice.
Toader Popescu > Rotterdam 3/07 – The New Dutch City

Randstad-ul, cea mai importantă conurbaţie de pe teritoriul olandez, este un caz particular,
interesant în contextul evoluţiei urbanităţii europene. Expoziţia ce i-a fost dedicată în cadrul
391
392
Bienalei de Arhitectură de la Rotterdam a reprezentat un bun prilej pentru lansarea unei

dezbateri teoretice asupra acestei chestiuni.
Miruna Stroe > Rotterdam 3/07 – Arhitectură, individ şi putere

Expoziţia A Better World – Another Power prezintă posibile relaţii de putere între individ şi
autorităţi, având ca mediator arhitectura. Articolul prezintă pe scurt proiectele expuse şi
atmosfera generală a expoziţiei. A se vedea şi în completare D2.
Ioana Suliciu > Heerlijkheid Hoogvliet. Sau ne faceţi şi nouă loc în oraşul vostru?
Descriind proiectul de reabilitare a localităţii Hoogvliet prin intermediul unui parc ce
urmăreşte implicarea comunităţii, textul expune noile abordări teoretice care
conceptualizează oraşul şi îl analizează, atât ca proiect urban al unor actori bine definiţi
(administraţie locală, iniţiativă privată), dar şi ca rezultat al unor decizii venite din afară, al
unor accidente, întâmplări, coincidenţe şi tragedii (invazii, războaie, ocupaţie, etc). Articolul
conturează, împreună cu articolele D1.1-4, o imagine a efervescenţei teoretice şi artistice
care animă Rotterdamul ultimilor ani.
Ioana Tudora > PlainOPENair sau cum poate fi iubit, înţeles şi respectat un oraş
Bruxelles – un oraş grav afectat de speculaţia funciară, în mare măsură generată şi de
noul său rol de capitală europeană - este şi oraşul cu o mie de asociaţii, cărora li se
datorează realul reviriment al mişcărilor sociale ce se implică în politicile urbane. Articolul
descrie cei nouă ani de activitate a PleinOPENair, festival organizat în spaţii publice care
fac subiectul unor proiecte de dezvoltare urbană controversate, în încercarea încăpăţânată
de a revaloriza şi reintroduce în circuitul social situri abandonate sau condamnate la o
dispariţie iminentă.
Ioana Florea > Analiza riscului

Textul militează pentru conştientizarea efectelor pe care proiectul artistic social, arta “ieşită
în spaţiul cotidian-vital”, le poate avea asupra comunităţilor cărora li se adresează.
Necesitatea considerării riscurilor, a unor studii de impact prealabile, este demonstrată
analizând impactul social al câtorva evenimente artistice petrecute recent în Bucureşti, cu
precădere proiectul artistic-social şi de regenerare urbană “Va urma”. A se vedea în
completare D6.
Ioana Tudora > Mircea cel Bătrân Iaşi – radiografia unui spaţiu public
Articolul descrie experienţa echipelor de la Secţia de Pisagistică-USAMV, Facultatea de
Arhitectură şi de la cea de Peisagistică din Lille şi din facultăţile de Arhitectură şi Geografie
din Iaşi în cadrul atelierului participativ Mircea cel Bătrân din Iaşi, desfăşurat în 2007,
experienţă care pune în discuţie relaţia dintre comunitate şi spaţiul pe care îl utilizează
cotidian.
Miruna Tîrcă > Experimente în spaţiul public cu un cinematograf mobil

Prezentarea proiectulului Cinematograful Mobil devine prilej de analiză a raportului între
artă şi comunitate, punând în discuţie anvergura proiectului artistic. Proiectul în discuţie
este privit ca prim pas într-o serie de viitoare intervenţii artistice în spaţiul public care vor
coopta diverse categorii sociale în realizarea de produse new-media. A se vedea în
completare D4.
Irina Băncescu > stART dâmboviţa

Proiectul studenţesc “stART dâmboviţa” este un test al posibilităţilor de aplicare în
învăţămîntul de arhitectură a cercetării din cadrul Consorţiului; a pornit dintr-un exerciţiu de
şcoală de anul III, pentru a deveni, prin entuziasmul studenţilor, un eveniment artistic în
stradă, în ziare, pe net etc. Descrierea cuprinde atât contextul şi datele tehnice ale
manifestării, cât şi reflexiile izvorâte din această acţiune colectivă în spaţiul oraşului.
Monica Sebestyen > Va urma ...

Proiectul “Va urma” are ca scop regenerarea urbană şi culturală a zonei Uranus- Rahova.
În prezentarea acestuia au fost urmărite cele două direcţii paralele ale intervenţiei:
proiectele de artă comunitară dedicate locuitorilor şi transformarea cadrului fizic construit
(conversia fostei Burse de Mărfuri în sediul firmelor ce au iniţiat proiectul, folosirea curţii ca

spaţiu public al artei experimentale cu un cinematograf în aer liber). O altă perspectivă
asupra aceleiaşi intervenţii, în articolul D4.
Despina Haşegan > Lost in Translation

Autoarea remarcă o semnificativă creştere a numărului de acţiuni menite să atragă atenţia
asupra oraşului, invitând la participare. Dintre proiectele recente de acest tip, ea alege trei
acţiuni ce s-au bucurat atât de interesul publicului, cât şi de cel al mass-mediei, şi care
transmit mesaje convergente: evenimentul urban de pe strada Arthur Verona, Street
delivery, performance-ul lui Daniel Gontz cu apa colorată din fântânile arteziene şi
proiectul iniţiat de studenţii arhitecţi stART dâmboviţa. A se vedea D7.
Ştefan Vianu > Arta în spaţiul public – Bucureşti 2007

Articolul inventariază evenimentele artistice desfăşurate în spaţiul public de-a lungul anului
2007 în Bucureşti. Aceste intervenţii artistice sunt semnul unei tentative de redefinire a
spaţiului comun, însă fără a putea afirma că aceste evenimente au fost mai mult decât
simple experimente.
Daniela Calciu > Edification des lieux et paysage la Cité U

Pentru urmărirea cercetării din anul trecut, cele trei obiective ale workshop-ului
internaţional din 2006 (a proiecta, a proiecta spaţii publice şi a proiecta spaţii publice cu
implicarea actorilor urbani locali) au fost expuse dezbaterii în spaţiul public parizian al Cité
Universitaire: un eveniment deschis, cu conferinţe tematice şi discuţii libere pe marginea
diferitelor proiecte propuse.
393

AAA - ACUM 2 - Dosare Bucurestene - Spatiul Public Si Reinsertia Sociala A Proiectului Artistic Si Arhitectural

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

AAA - ACUM 2 - Dosare Bucurestene - Spatiul Public Si Reinsertia Sociala A Proiectului Artistic Si Arhitectural

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

ACUM 2

Grant CNCSIS – Consorŗiu Nr.23/2006

Editura UniversitarĄ “Ion Mincu” Bucureûti – 2010

ACUM : spaġiul public ûi reinserġia socialĄ a proiectului

I. Zahariade, Ana Maria

Grafica úi tehnoredactarea: M. Criticos, I. Bncescu, I.G. Panasiu, M. Stroe, T. Popescu

Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural ACUM2

209 > ARTĂ PENTRU SPAŢIUL PUBLIC

210 > Ştefan Vianu > Spaţiul public şi intervenţiile artistice

275 > ACŢIUNI ŞI INTERACŢIUNI ÎN SPAŢIUL PUBLIC

388 > REZUMATE ARTICOLE

Foto: Monica Sebestyen

“Sacred, Safe and Busy”. Oraüele mari

Articolul menĠionat se dovedeúte a fi extrem de fertil pentru o discuĠie asupra unei

(sit al multor new-havens protestante).

Deúi motivată de aceeaúi necesitate de a controla un teritoriu copleúitor de mare,

Mai mult, dezurbanismul era cu adevărat ou-topos, devreme ce propunea deopotrivă

Pentru că Sabrovici nu era un visător, ci un "traducător" al politicii partidului, membru

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM2

Ce propunea în schimb Ochitovici este "oraúul linear" (asemănător Planului Obus

Celulele individuale propuse de Moise Ginzburg (constructivist autentic, convertit

Cu alte cuvinte, devreme ce revoluĠia a învins anume în marile centre urbane,

Oraüul postbelic üi problema controlului

OpĠiunea acestui text pentru formulările lui Deleuze nu este întâmplătoare.

5 Merită revăzută în context semnificaĠia reală a termenului de radicalism atunci când el se

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM2

În textul City/State, elaborat împreună cu acelaúi Guattari, Deleuze elaborează mai

"Oraúul global" a murit deodată cu modernismul, nu înainte de a genera în ultimii ani

Or, dacă nu credem în siguranĠa spaĠiului public, încetăm să îl folosim. Dar ce

Internetul poate fi desfiinĠat prin atacuri informatice coordonate. Transportul în comun

civic” (M.von Gerkhan, J.Zeiss), ca urmare a concursului internaĠional de urbanism Bucureúti

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM2

Shrinking Cities: Reinterpretĉri ale

Motto: Sunt oraúele pe moarte? (Edward Glaeser)1

Această întrebare, adresată cu câĠiva ani în urmă de Edward Glaeser, cercetătorul în

Perspective generale asupra oraüelor în declin

Centrele de greutate ale acestui proces se află în Europa úi în Statele Unite.

Deúi complexe, cauzele au un numitor comun: fenomenul de globalizare,iar

IniĠiatorul proiectului internaĠional „Shrinking Cities”, arhitectul úi scriitorul german

Ivanovo, transformarea post-comunistĄ. Situat la aproximativ 250 km de Moscova,

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM2

TranziĠia drastică de la o economie centralizată la o piaĠă liberă a împins la o criză

Odată cu închiderea fabricii de textile “8 Martie“ úi transformarea ei într-un mall, a

Detroit, exemplu de suburbanizare. Probabil cel mai puternic exemplu de metropolă

ilustraġia 9 ilustraġia 10 ilustraġia 11

Manchester ûi Liverpool, sau efectul dezindustrializĄrii. Situate în nord-vestul

preocupaĠi de convertiri: depozite imense sunt transformate în birouri sau apartamente

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM2

Din momentul în care populaĠia oraúului Liverpool a început să descrească dramatic,

ilustraġia 13 ilustraġia 14 ilustraġia 15

Leipzig, complex de factori determinanġi Oraúul Leipzig, din Germania, este un

ilustraĠia 17 ilustraĠia 18 ilustraĠia 19

Eforturile depuse pentru revitalizarea centrului istoric, a căii ferate úi a străzilor

Iniġiativa arhitectului Philipp Oswalt IniĠiat de FundaĠia Federală Culturală5, proiectul

Oswalt a adunat peste 100 de arhitecĠi, urbaniúti, designeri úi artiúti pentru a

SpaĠiul public úi reinserĠia socială a proiectului artistic úi arhitectural ACUM2

Propuneri de soluŗii în cadrul concursului „shrinking cities.re-inventing

Concursul „Re-inventarea Urbanismului”, organizat în colaborare cu revista Archplus,

ilustraĠia 22 ilustraĠia 23 ilustraĠia 24

Autori: arhitect jurnalist Johannes Touché, grupul de design Anschlaege.de

Autorii proiectului propun folosirea blocurilor de locuinĠe părăsite pentru cultura de

Proiectul propune o “reprezentaĠie artistică” : o cireadă de vaci este adusă în centrul

Vaca păscând într-un peisaj neobiúnuit, urban, reprezintă, în viziunea autorilor, un