,

f<ntt'r

Octavian Alexandru Iliescu

"

SIMBOL

'W

IN ARHITECTURA
ASPECTE ALE SIMBOLULUI
N SPATIUL
MUZEISTIC
,
CONTEMPORAN

EDITURA UNNERSITARA

IM

ION MINCU

Editura Universitara "Ion Mincu" - Bucuresti

30)19
UNIVi TEHNiCA IASI.
Sibl. CON:>TRUCTII~.

Sala

'.

Motto:
"Who cansay
Whytoday
Tomorrow will be yesterday .... "
Lord Byron

Descriere CIP a Bibliotecii Nationale a Romniei

K2::D:)
ILIESCU OCTAVIAN ALEXANDRU
Simbol n arhitectura. Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic
contemporan / Octavian Alexandru Iliescu - Bucuresti:
Editura Universitara "Ion Mincu", 2002
145 p.; 14,8 cm

ISBN 973-85623-9-2

72

Coperta:
Tehnoredactare:

ing. Elena Dinu

ing. Elena Dinu

2002 Editura Universitara ,,Ion Mincu" Str. Academiei 18-20, secU, Bucuresti,
cod 70109

Dedic aceasta carte celor pe care i iubesc cel mai mult,

sotiei mele Carmen si motanului meu Tomi.

CUPRINS

CAPITOLUL 1
ASPECTE METODOLOGICE..............

CAPITOLUL 2
SEMIOTICA ARHITECTURII..

15

CAPITOLUL 3
37

SIMBOLURILE N ARHITECTURA

CAPITOLUL 4
SEMNELORSIMBOLICE

57

ASPECTE SOCIO-PSIHOLOGICE ALE SIMBOLIZARII

N ARHITECTURA.............................................

69

FUNCTIA COMUNICATIVAA

CAPITOLUL 5

CAPITOLUL 6
ARHITECTURA

- COMUNICARE INTERMEDIALA

...........

'

"

83

CAPITOLUL

ASPECTE METODOLOGICE

CAPITOLUL 7
ASPECTE ALE SIMBOLULUI N SPATIUL MUZEISTlC
/05
CONTEMPORAN........................................................
_ CONSIDERATII PRELIMINARE...........
105
_ ELIBERAREA DE SUB TIRANIA FUNCTIEI PRIN SIMBOL.
SPATIUL EXPOZITIONAL AL REPUBLICII FEDERALE
GERMANIA DIN BONN, ARHITECT GUST AV PEICffi..,. ...
106
_ SIMBOLUL SPIRALEI. MUZEUL SOLOMON R.GUGGENHEIM
DIN NEW YORK, ARHITECT F.L.WRlGHT~..................
112
_ SIMBOLUL CA VERNEI SI COBORREA IN INFERN A LUI
ORFEU MUZEUL DE PE MUNTELE MONCHSBERG DIN
115
SALZBURG (AUSTRIA), ARHITECT HANS HOLLEIN
.
120
_ SIMBOLUL CORABIEI N SPATIUL MUZEISTIC. .. ,
.
_ MANDALA. MUZEUL DIN JAIPUR (INDIA), ARHITECT
127
CHARLES CORREA

_ SIMBOLUL PIRAMIDEI. EXTINDEREA MUZEULUI

132
LOUVRE DIN PARIS, ARHITECT I.M.PEI.
.
BIBLIOGRAFIE.

Cteva ntrebari ar putea lamuri care au fost motivele si intentionalitatea n

alegerea unei astfel de teme:
n ce masura arhitectura moderna contemporana are capacitatea de a
simboliza si daca da, care sunt coordonatele si mijloacele arhitectului
contemporan n rezolvarea acestei probleme?
Daca simbolurile, asa cum sunt ele "definite" n dictionare sau carti de
specialitate mai pot fi astazi ntelese si luate ca atare sau trebuie avuta n
vedere o noua resemantizare a lor, n contextul unei societati dinamice si
multis tructurate?
Daca simbolizarea n arhitectura este o chestiune de stil arhitectonic
sau trebuie privita global, ca pe un atribut general al mediului construit?
n ce masura intentionalitatea conceptorului (arhitect) de a crea un
obiect (mediu) care sa simbolizeze este corect nteleasa si perceputa de
utilizator (receptor)?
Daca exista n domeniul arhitecturii programe cu o capacitate sporita
de simbolizare comparativ cu alte programe si care slmt metodele specifice
ale acestora?

137
Aceste ntrebari, mpreuna cu altele care au rezultat din ele, au dus la
structurarea lucrarii pe capitolele respective. ncercnd sa dam un raspuns
ct mai corect la ultima ntrebare, ne-am oprit la spatiul muzeistic
contemporan, reprezentat prin realizarile unor cunoscuti arhitecti din
domeniu, astfel nct ultimul capitol si concluziile vin sa ilustreze ntr-un
mod ct mai clar demersul contemporan catre o "arhitectura simbolica" a
acestui program.
A ncerca sa gasim o definitie pentru simbol ar fi un lucru hazardat si
inoportun. Din primele clipe ale existentei sale, omul a folosit semne si
simboluri pentru comunicare. Simbolurile exprima nsa sisteme cu mult mai
7

CAPITOLUL

Aspecte metodologice

sofisticate; simboluri ca omul universal,

comune tuturor culturilor.

pomul vietii

SI

mandala

sunt

Alaturi de arhitectura, n felul n care au luat nastere simbolurile, modul n

care s-au dezvoltat si au fost interpretate, sunt interesate si discipline ca
lingvistica, critica de arta, istoria civilizatiilor si a religiilor, antropolog ia
culturala, psihologia, medicina si chiar toate stiintele referitoare la om.
Omul traieste ntr-o lume de simboluri, iar o lume de simboluri se afla
nauntrul sau.
n estetica moderna, "simbol" s-ar traduce printr-un semn, care n limitele
unei conventii determinate, reuseste sa .transmita prin aluzie o anumita
cantitate de i~fonnatie. De cele mai multe ori, imaginatia noastra, functie de
nivelul cultural individual, este solici,tata sa completeze cu noi modele
referinta incompleta despre lumea din jur, proprie tuturor simbolurilor.

ntrepatrundere, nici realizata, nici realizabila, scot n evidenta, dincolo de

nrudirea lor, exterioritatea si inadecvarea lor reciproca." Tara simbolului la
Hegel este Egiptul. "Operele artei egiptene, cu simbolistica lor secreta, sunt
ele nsele niste enigme: enigma obiectiva nsasi. Drept simbol al acestei
semnificatii specifice a spiritului egiptean putem sa desemnam Sfinxul."
Sfinxul este, dupa Hegel, "simbol al simbolicului".
O deosebita importanta n definirea notiunii de simbol o au si teoriile lui
Fridrich Vischer si ale lui Emst Cassirer. Conceptul de simbol al lui Vischer
a stat la temelia stiintei despre cultura a lui Aby Wartburg. Vischer defineste
simbolul mai nti ca o legatura ntre imagine si sens, folosind un termen de
comparatie, n care cuvntul "imagine" desenmeaza un anume obiect vizibil,
iar cuvntul "sens" un anume concept, indiferent de cercul de reprezentari de
unde {1rovine acesta. Ernst Cassirer este fondatorul unei "Filosofii a formelor
simbolice". Dupa el, "forma simbolica trebuie sa desemneze oricare din
acele energii ale spiritului, prin intermediul carora un continut de
semnificatie spirituala este legat de un semn perceptibil senzorial, fiind
intrinsec atribuit acestuia".

Vechii greci asociau termenului de simbol verbele: a uni, a lega, a reuni cele
despartite sau a cauta sa ghicesti "eul" unei enigme. Iata o pri~a vizi~e
istorica n care acest "fenomen" este definit ntr-un sens mult mai larg decat
cele sase litere care alcatuiesc cuvntul "simbol".
Kant ntelegea prin "simbolic" un mod de reprezentare intuitiv, dar, indirect,
un mod care prezinta conceptul printr-o analogie.
Pentru Goethe, n "simbol" ni se nfatiseaza "universul" n aria sa de
necuprins, incompl,"~hensibilu1. "Adevarul, identic cu divinul, nu se Iasa
niciodata cunoscut de noi; l vedem numai n reflectarea lui, prin parabola,
prin simbol, uneori n nfatisari singulare, alteori mudite ntre ele; luam
cunostinta de adevar, ca forma de viata, incomprehensibila, la a carui
ntelegere dorinta noastra nu poate renunta niciodata."
Hegel delimiteaza
continutul
conceptual,
dnd o noua stabilitate
"simbolului". EI pastreaza ideile lui Herder despre simbol. "Ideea, n
conceptia hegeliana, poate cuprinde fonnele numai n mod arbitrar si de
aceea n locul unei identificari totale, ajunge doar la o semnalare si un
acord: el nsusi nca abstract, ntre sens si forma, care n aceasta

Astfel ni se nfatiseaza limba (vorbirea), universul mitic religios, precum si

arta, ca fiind oricare dintre ele forme simbolice specifice purtnd impregnate
semnele acelui fenomen fundamental care ne arata ca niciodata constiinta
noastra nu se multumeste doar sa primeasca impresii din exterior, ci leaga
orice impresie de actiunea libera a expresiei. Un univers de semne si imagini
se ridica n fata a ceea ce noi numim realitatea obiectiva a lucrurilor,
afirmndu-se ca opuse ei, cu o anumita autonomie si forta originala. Prin
urmare, nu ceea ce simbolul nseanma si realizeaza ntr-o anumita sfera
particulara (arta, mit, vorbire) ne preocupa, ci mai ales faptul ct de mult o
limba, ca ntreg, un mit, ca ntreg, atia, ca ntreg, poaJia n sine caracterul
general al configurarii simbolice. Istoriceste, dupa Cassirer, se poate urmari
felul n care conceptul de simbol s-a maturizat cu ncehll, pna ce a ajuns la
aceasta extensie si generalitate a semnificatiei semantice. Un alt moment
important n ncercarea de definire a notiunii de simbol I reprezinta
psihanaliza moderna a lui Car! Jung, al carui crez era ca omul are o ~emorie
inconstienta folclorica, ce-l leaga de experientele stramosilor sai. In acest
sens, simbolurile arhetipale propuse de Jung apar n visele, fanteziile si
fobiile tuturor oamenilor.
9

Aspecte metodologice

Desigur ca ar mai fi o serie ntreaga de personalitati si specialisti demni de

mentionat n efortul de a defini sau teoretiza acest concept. Unii dintre ei vor
fi mentionati n capitolele urmatoare, dupa ce ne-am propus si fixat metodele
de lucru si perspectiva din care privim si analizam conceptul de simbol.
Cercetarea actuala din domeniul psihologiei arhitecturii este orientata n
afirmatiile sale n .mare masura spre nevoile si optica beneficiarilor de pe
urma arhitecturii; ea si masoara asadar obiectul analizei, adica mediul
(artificial) constmit din punct de vedere pragmatic. Aceste afirmatii privesc
asadar un mod "popular" de a ntelege arhitectura si de raportare la
arhitectura: arhitectura ca imagine a societatii. La celalalt pol se afla
exigenta, deseori formulata la adresa arhitechlrii, ca aceasta sa participe sau
chiar sa poata anticipa n calitate de motor al societatii schimbari de natura
sociala, culhlrala, economica si ecologica.
Arhitectura evolueaza, asadar, deseori ntre reproducerea de semantica
preexistenta, unanim acceptata si inovatie a acesteia din urma, n paralel cu
dezvoltarea complexa a societatii. Trebuie semnalate si perturbari ale
comunicarii n dialogul dintre psihologi si arhitecti datorita neglijarii
arhitecturii de catre psihologie. Din punct de vedere istoric, circumstantele
temporale ale aparitiei si consolidarii tinerei discipline a psihologiei
arhitecturii pot furniza n acest sens explicatii. Psihologia arhitecturii ia
nastere n contextul criticii formulate la adresa functionalismului
si
produselor arhitectonice ale aceshlia din anii '60 si '70. Era o reactie la o
serie de neajunsuri sociale cu implicatii psihologice pentru care era facuta
co-raspunzatoare arhitechrra "functionalista" ca, de exemplu, problemele din
cartierele marginase ale marilor orase, izolarea, hllburari n atribuirea
corecta a valorilor si sensului arhitechrral.
Astazi, dupa peste 20 de ani de postmodernism n arhitectura europeana,
exista, pare-se, alte baze pentru cercetarea conditiilor si influentelor
arhitecturii. n baza multiplelor modificari intervenite n mediul construit, ne
aflam n situatia, n care acele cercetari din domeniul psihologiei arhitecturii,
care se bazeaza n mod exclusiv pe nevoile beneficiarului, sa poata fi
considerate ca fiind dogmatice si anacronice. n loc sa cerem reproducerea
cu fidelitate absoluta a sumei de dorinte fonnulate de beneficiari n
realizarea
sarClllll concrete
de constructie
("locuirea
de calitate
10

CAPITOLUL

nediminuata", "structuri satesti" etc.), s-ar impune, mai degraba, ca prin

cercetarea n domeniul psihologiei arhitecturii sa se analizeze si sa se
formuleze circumstantele, conditiile, scopurile si programul construirii n
acord cu transformarile macrosociale actuale din societatea informationala
pentru dezvoltarea de noi perspective ale vietii.
'
,
Criticii deseori fonnulate la adresa modernismului si functionalismului,
potrivit careia arhitectura si publicul au sfrsit prin a vorbi limbi diferite,
postmodernismul a cautat sa i se sustraga, practicnd tendinta spre o sintaxa
si o semantica populara. Prin fOlmalizari uzitate, citate, metafore si oferte
afective pentru beneficiari, arhitechlra postmoderna cauta sa reconstruiasca
o punte de comunicare spre receptor. Dar, esecul postmodernismului prin
nesocotirea contradictiilor economice si sociale obiective duce la o noua
respingere din lipsa de ntelegere din partea receptorului (Muller, 1984).
Indiferent de natura cauzelor indicate pentru disconfOltul social fata de
arhitectura, mai toate judecatile formulate de catre autorii de specialit~te au
ceva n comun: toti senmaleaza pe fondul caracterului neunitar al curentelor
uiterioare postmodernismului, o cautare febrila de valori credibile nca n
arhitectura. "Limbajul" devine n acest context o noua formula magica n
cadrul discutiei n si despre arhitectura.
Eco considera nca din 1972 ca arhitectul este obligat sa gaseasca forme
adecvate pentru sisteme de exigente, care nu-i stau la ndemna si sa
articuleze un limbaj care trebuie sa declare altceva dect pe sine. Prin
aceasta am atins problema centrala a acestei lucrari: se semnaleaza tot
felul de ncercari
de a comunica cuiva un anume continut prin
arhitectura.
Trebuie discutat, CUM si CE comunica arhitectura si n ce
rezida semnificatia. n centrul analizei stau asadar componente ale unor
procese de comunicare si aspecte mediatice ale arhitecturii.
La asemenea acte de comunicare prezinta interes ntrebarea daca ceea ce se
comunica, este si nteles, perceput ca atare de catre receptorul accidental sau
vizat, n mod constient. Se va analiza daca perturbari n ntelegere pot fi
localizate la nivelul modului n care este formulat continutul de comunicat
sau la nivelul receptorului sau daca nu cumva mediul ~rin care se propaga
continutul de comunicat nu se doreste el nsusi impropriu pentru a servi
drept suport al unui continut specific.
11

Aspecte metodologice

De Fusco (1967) considera, de exemplu, ca lipsa de mijloace si cod unitar

joaca, pe lnga o serie de cauze de natura socio-politica, un rol hotartor,
atunci cnd se ajunge la o ruptura n dezvoltarea arhitecturii modeme.
Dezintegrarea prezentei culturi duce la o specializare a comunicarii cu efect
daunator considerabil asupra valabilitatii generale a experientei artistice.
Inforn1atia de tip imagine fragmenteaza, n nenumarate subdomenii de
specialitate, accesibile doar pentru grupuri de experti reduse ca numar, ceea
ce duce la faptul ca fiecare experienta artistica se auto consuma accelerat si
ca o constituire a unui "cod lingvistic" devine din ce n ce mai anevoioasa.
n ultimii 20 de ani de cultura si arhitectura postmoderna mai nimic nu pare
sa se fi schimbat referitor la aceasta situatie. Nu numai pentru a veni n
ntmpinarea caracterului interdisciplinar al'arhitecturii, ci mai ales pentru a
lua n considerare toate acele orientari stiintifice care pot fi.Irniza impOliante
perspective de "luminare" a sistemelor de simboluri n arhitectura, se vor
aborda rezultate ale cercetarii din variate domenii. Ca stiinta care se ocupa
cu diferite sisteme de semnificatii, semiotica poate furniza, de exemplu,
clasificari privind o serie de notiuni fundamentale cu care se opereaza n
lucrare.
'
n cadrul semioticii are loc si o analiza a sistemelor simbolice, respectiv cu
imagini; printre aceste sisl~ e figureaza la multi autori si arhitectura. Daca
exista o serie de sisteme de simboluri n viata cotidiana, care ndeplinesc
deseori functia de a transcede realitatii sau de a reprezenta n mod concret
continuturi ~u caracter abstract (simboluri ale statului, limba etc.), atunci
arhitectura trebuie analizata si ea pentru identificarea unor functii similare pe
care aceasta le-ar putea ndeplini. O marime esentiala n cadrul acestor
cercetari o constituie, n orice caz, receptorul (potential) al mesajului
arhitectonic. n fond, destinatarul informatiilor arhitectonice este cel care le
preia si le prelucreaza; lui i se acorda sau i se refuza aspecte atitudinale si
moduri de actiune de catre arhitectura. Din punct de vedere psihologic
prezinta aici interes aspecte ale perceperii arhitecturii, aspecte de prelucrare

CAPITOLUL 1

influenteaza aceste derulari de natura psihologica. Acest lucru se impune

mai al~s pentru ca posibilitatile arhitecturii de a comunica ceva sau de a
orienta sau regla comportamentul uman sunt evaluate de catre arhitecti,
psihologi si alte persoane active n domeniul arhitecturii, n moduri foarte
diferite. ntrebarea ct de puternici sau ct de neputinciosi sunt arhitectii n
calitate de agenti ai comunicarii trebuie clarificata si n functie de diferiti
"detenninanti" n constituirea semnificatiei. Printre "detenninantii" acestia
se numara c~ntextul temporal, social si local, informatii sociale si influente
situationale. Privitor la influente si capacitati ale sistemelor de simboluri
arhit~ctonice, este recomandabila si o comparatie cu alte medii optice n care
prezenta, respectiv distanta si credibilitatea semnificatiilor simbolice
constituie obiectul discutiei. Apoi, ar trebui evidentiate paralele ntre
dezvoltarea generala pna la societatea informationala actuala si dezvoltarea
arhitecturii.

n fine, am dori sa-I citam pe Umberto Eco, care scria, n 1972, ca

arhitectul este n mod constant obligat sa fie altceva dect el nsusi
atunci cnd proiecteaza sau construieste. EI este obligat sa devina
sociolog, politician, psiholog, antropolog, semiotician etc. Arhitectul
este, asadar, singurul si ultimul umanist al societatii contemporane
pentru ca el se vede obligat sa gndeasca totalitatea si aceasta, n mod
paradoxal, n masura n care el cauta cu adevarat sa raspunda
sarcinilor specifice din domeniul sau de specialitate, n calitate de
tehnician ultra specializat, care nu se ocupa cu declaratii metafizice fara
suport.

cognitiva a informatiei optice despre mediu si aspecte ale unei, posibile

influentari n privinta construirii sau atribuirii de semnificatie. In partea
teoretica a lucrarii urmeaza sa se analizeze modul n care persoanele si
nsusesc mediul construit, atribuindu-i semnificatii. n continuare, se pune
problema modului n care sunt initiate si influentate aceste procese, ceea ce
ar putea ajuta la o analizare mai ndeaproape a modului n care arhitectura
12

13

CAPITOLUL II

SEMIOTICA ARHITECTURII

Deoarece mediul construit nu constituie un scop n sine, ci el se defineste

prin raportare la oamenii care l percep si trag o serie de foloase de pe urma
lui, o clasificare a arhitecturii din punct de vedere functional ofera probabil
descrierea cea mai cuprinzatoare a multiplelor aspecte ale mediului construit
si ar trebui sa includa toate variantele intrarii n contact fizic si psihic de
catre om cu arhitectura. n acest sens, este necesar sa redefinim notiunea de
"functie" ntr-un sens mai larg dect cel practicat n directiile generate de
functionalism. n formula reductionista a functionalismului, "form follows
function", functia este conceputa n opozitie cu aspectul pur fomlal al unei
cladiri. Fischer (1991) vorbeste nsa n cazul arhitecturii de o coexistenta a
aspectului de creare exclusiva de spatialitate cu unul eminamente de natura
comunicativa n cadrul unei functii continue, raportul dintre cele doua
aspecte exprimndu-se, de la caz la caz, prin natura comenzii sociale
formulate la adresa arhitectului. Potrivit acestei perspective, un atelier sau o
magazie ar ocupa n cazul clasificarii pozitia cu cea mai redusa functie
comunicativa, arcuri lor de triumf atribuindu-li-se, n consecinta, o pozitie
superioara n sens comunicativ. Asemanator, procedeaza si Eco (1972)
atunci cnd vorbeste de o prima functie a arhitecturii localizata la nivelul
scopului pentm care a fost ridicata o cladire si de o a doua functie a
arhitecturii care rezida n suma semnificatiilor de natura comunicativa care
sunt asociate cu cladirea respectiva. Gmtter (1987) considera si el ca modul
de articulare a unei cladiri este legat n mod nemijlocit si n mod constant cu
functii de natura estetica si culturala, n care se reflecta idealuri si scopuri ale
societatii. La Jencks (1979) arhitectura ndeplineste functia de suport
(fOlmal) pentm semnificatii, n timp ce Muller (1984) accentueaza functia
sociala a arhitecturii. La Ittelson (1977), functii politice, sociologice,
pedagogice si psihologice prezinta caracter constitutiv pentm definirea
specificului arhitecturii, daca se concep n interrelatie omul pe de o parte si
mediul construit pe de alta parte.
15

Semiotica arhitecturii

CAPITO~UL II

Orict de diferite ar fi toate aceste puncte de vedere enumerate, ele se

completeaza reciproc n final, ntruct ele se interconditioneaza. Ca aspect
comun numim faptul ca toate aceste perspective se raporteaza la persoane
concrete, dar si la marimi de natura ideatica, spirituala. n orientarea ei catre
"destinatari" singulari sau grupuri de "destinatari", arhitectura trebuie asadar
sa satisfaca nevoi de natura materiala, dar si ideatica. Ea este mediul n care
se propaga cauze, dorinte, idealuri ale unor indivizi singulari sau ale unor
grupuri de indivizi pentru a se cristaliza n concretetea materiei.
Privitor la caracteristici ale laturii ideatice n arhitectura, Meisenheimer
(1985) considera ca aceasta este conditionata de trei functii.
1.
functii "expresive"
care servesc mai ales autoreprezentarii
omului;
2.
functii "apelative"
prin care devine clar ce vrea arhitectura
de la destinatarii ei
3.

functii "simbolice"

denumindu-se prin acestea functiile de

reprezentare ale arhitecturii

Pentru Meisenheimer sarcinile mediului construit sunt triplu stratificate n

cadrul acestei ierarhii: una de evocare ndreptata spre trecut (arhitectura ca
expresie a ceva preexistent), una de orientare spre viitor (arhitectura ca
expresie - replica la ceva) si c~a de enuntare simbolica (arhitectura ca semn
pentru ceva). Esential este ca, n conceptia lui Meisenheimer, arhitechrra nu
poate fi definita n intentionalitatea sau receptarea ei, altfel dect prin
raportarea ei la viata (ltlfnea) extraarhitecturala, care la rndul ei se reflecta
n arhitectura. n acest sens, Joedicke (1987) atragea atentia ca spatiul si
forma din arhitectura trimit ntotdeauna la "altceva", functia arhitechrrii
putnd fii caracterizata ca fiind n interrelatia ei cu societatea att reflectorie,
ct si generativa.
Daca ne propunem sa analizam modul n care arhitectura actioneaza asupra
noastra, ahmci trebuie adusa n discutie calitatea arhitecturii de a constihli
suportmi transmitatoare sau mijlocitoare de valori. Influenta exercitata de
arhitectura n acest sens este foarte diferita n timp, caci fiecare valoare pe
care o poate ntrupa arhitectura si are actualitatea si valabilitatea sa
conditionata (determinata) istoric. O schimbare produsa n sistemul de valOli
al epocii postmodeme aduce, de exemplu, cu sine, o respingere a cartierelor
16

de locuinte functionaliste din anii '60 si '70, antrennd segregarea sociala si

stigmatizarea locuitorilor din cartierele marginase. "Masinile de locuire"
functionaliste constituie nsa la data aparitiei lor progresul social, n timp ce
astazi ele sunt etichetate ca fiind ghetouri sociale. Valorile arhitectonice sunt
valori ale prezentului si numai prin raportare la prezent ele si mentin
actualitatea. Wirth (1984) aplica aceasta judecata si valorilor istorice,
argumentnd ca valorile istorice exista si ele din punct de vedere al
prezentului prin memoria subiectului valorizator existent n prezent, prin
mostenirea trecutului ce se salveaza n prezent si prin transmiterea vie a
acestei mosteniri sub forma filon ului traditiei.
Asemanator cu functiile unei cladiri si valorile arhitectonice pot fi
considerate dualist, material-spirihlal. Wirth numeste n sprijinul primei
categorii "valori utilitare tehnologice material-economice",
n timp ce
valorile spirituale sunt mpartite pentru nceput n mod simplificator n alte
doua subcategorii:
valoar~ gnoseologica
rationala
versus valoare
gnoseologica emotionala. Valorilor istorice li se acorda valente rationale si
emotionale, valorile estetice constihlind o noua subcategorie aparte.
Urmarind traseul sub diviziunilor, n final, se regasesc valorile rationale de
orientare si de circun1scriere a identitatii pe de o parte si valorile de simbol si
asociatie. Dar o identificare valorica cu caracter general valabil poate fi
realizata doar daca se procedeaza la o raportare la grupuri caracteristice de
beneficiari ai arhitecturii. Wirth considera ca din aceste grupuri de
beneficimi fac parte si producatorii
de arhitectura, argumentnd ca
producerea si receptarea de arhitectura constituie procese colective care se
ntrepatrund. n acelasi spirit, se manifesta si Taut (1919) cnd considera ca
arhitectura nu este numai o arta care vizeaza n cea mai mare mastlfa
societatea, ci ca nsasi realizarea ei este una de natura sociala, astfel nct ea
poate fi privita, rara ndoiala, si ca arta colectiva.
Din acest motiv, suntem obligati sa acordam datului cultural si social statutul
autonom de valoare. Ca valoare spirituala ideala, ceea ce este dat din punct
de vedere cultural si social constituie un fundal esential pentru aparitia altor;
categOlii valorice cu care intra n continua interrelatie si reflectndu-se prin
articulare n obiectul construit.
17

CAPITOLUL

Semiotica arhitecturii

Problema valorii n societatea noastra comunicationala, informationala si

postindustriala este o problema comunitara si nu una strict individuala.
Valorile se adreseaza asadar tuturor gmpurilor sociale n egala masura, iar
arhitectii sau persoanele interesate de arhitectura percep un sistem de valori
comunitare supraordonat, care este definitoriu pentru ntreaga comunitate. A
reflecta asupra valorilor arhitectonice nu are asadar vreun sens prin
pozitionarea n afara macroretelei sociale de valori si mutatii valori ce.
Tema centrala a psihologiei arhitecturii o constituie interdependentele din
cadml angrenaj ului actional m( liiu constmit - individ - societate. Ittelson
(1977) vorbeste, n acest context, de valori socio-culturale dintr-un timp dat
ntr-un anume loc geografic, cum se reflecta ntr-un anume mod de locuire.
EI identifica n cadml procesului arhitectonic o componenta de atribuire de
semnificatie ce prezinta o afinitate cu sistemul nostm de valori. EI considera
ca atunci cnd oamenii constmiesc case, ei si creeaza nu numai un mediu
material, ci si unul de natura psihologica cu sens, asadar o lume simbolica
care reitereaza o schema specifica de preferinte si valori.
Si Geisler (1978) se distante'aza fata de conceptia arhitechlrii ca simpla
culisa pentru existenta umana. n viziunea lui oamenii ncep sa nteleaga
arhitectura din ce n ~e mai mult ca parte inte~anta a existentei indi~iduale
si sociale si considera ca arhitectura poate canaliza n mod hotartor si poate
predestina forme de existenta. Tot Geisler considera ca sentimenhll de
diminuare a calitatii vietii documentat prin variate smdii de specialitate nu
este generat n mod exclusiv de rolul modificat jucat de arhitechlra, ci el este
legat si de transformari le intervenite n mediul social, astfel ca arhitectura
trebuie privita ca un mijloc de a aduce corechlri acestor tendinte sociale
nefavorabile sau, dimpotriva, de a le augmenta.
'
n acelasi timp, trebuie constientizate o serie de impedimente care limiteaza
eficienta unei planificari cu caracter social. ntr-o societate informationala
individul percepe emotional si actioneaza n confonnitate cu notiunea-cheie
de "competenta". Dar tocmai aceasta competenta este diminuata n masura n
care transformarea stmchlrala sociala limiteaza dupa noi criterii. Si n planul
arhitecturii se reflecta transformarile din constiinta sociala. O buna parte din
aceste transformari interveni te n constiinta sociala pot fi analizate si luate n
considerare doar pe anumite segmente ale societatii. Cum poate atunci sa
18

II

arate o interventie salvatoare din partea arhitecturii pentru ca locuitorii si

beneficiarii sa-si ridice nivelul de competenta? n ce masura arhitectura
actioneaza productiv si n ce masura ea devine contraproductiva atunci cnd
este chemata sa inhibe sau sa stopeze tendinte sociale defavorizante? Si n ce
rezida n cele din urma competenta arhitecturii?
Joedicke (1987) face ncercarea ca attia alti teoreticieni ai arhitecturii, de a
da un raspuns atunci cnd el deplnge disparitia conventiilor care faceau din
constmctii si formele lor stmcturi inteligibile pentru oameni. Contradictiile
el le 10calizeaza Ia nivelul conceptiei societatii, n care pluralismul ar du~e ~
esenta Ia pierderea simtului orientarii si a sensului n domeniul arhitechlrii.
Acest raspuns nu ne satisface ntmct pluralismul social nu conduce automat
Ia ncetosarea sensului tot asa cum conventiile nu au dispamt prin aceasta, ci
ele sunt doar di versificate, ramificate, muitistratificate.
Joedicke (1987)
pleaca n consideratiile sale, de Ia un punct de vedere mai degraba fomlal,
care cauta generarea de sens Ia expresia unei cladiri, deci, la "simptom" sau
Ia reproducerea vizuala a unui continut mental si nu Ia continuml mental, la
cel care I-a produs, I-a interpretat, ci la contexml continuhJ1ui. Pentru a putea
clasifica. macar n parte
cauzal SI final, se cere
cognitiei, ale constituirii
procese psihologice se
social trebuie sa ramna

mijlocirea de senmificatie arhitectonica sub aspect

sa aducem n discutie si aspecte ale perceptiei ale
de senmificatie si ale simbolizarii. Deoarec~ a~este
desfasoara ntr-un context social concret, mediul
mereu n atentia noastra.

P~rcep:~
difer!tel~ aspecte ale mediului prin simturile noastre. Apar
dIficultatI ahmCI cand trebuie trasata o linie de despartire ntre forma ca
exterioritate sensibila si continutul acesteia. Orict de dificila este
ntreprinderea de delimitare rationala n acest caz, cel putin o ncercare de
definire a termenilor cu care operam se impune, daca dorim sa analizam
felul n care iau nastere continuturile semnificative si modul n care acestea
actioneaza asupra noastra n cazul demersului arhitectonic.
Forma ca exterioritate sensibila este conditionata de continutul sau. Caci
forma, scrie Adomo n 1974, este prin definitie doar forma a ceva si acest
ceva nu are voie sa devina o simpla tautologie a formei. Amheim vede chiar
o relatie necesar~ de senmificare ntre forma si continut. Cnd percepem
formatmnea de tIp "gestalt", considera acesta din urrna,noi propunem n
19

Semiotica arhitecturii

mod constient sau inconstient ca ea nseamna ceva, adica forma trimite la

continutul ei (1978). Pentm Amheim, fOfila se defineste si dincolo de
functia practica a lucrurilor, interpretndu-Ie ca fiind imagini simbolice ale
omului n lume. Grutter (1987) analizeaza si el raportul dintre fomla si
continut si opineaza pentm forma arhitectonica ca fiind mediul cel mai des
uzitat pentru a exprima un continut simbolic.
Daca forma unei cladil; mai poate fi ntr-o oarecare masura clasificata
rational, la descrierea continutului se pune problema pe care plan sa fie
situata notiunea continutului. Sa plecam de la un exemplu. Discutiile
specialistilor pe tema postmodemului pI;vesc dualitatea fomla-continut din
mai multe puncte de vedere. Daca continutul se defineste ca fiind
i'lragmaticul unui curent n arhitectura, atunci, rara ndoiala, ca arhitecturii
postmodeme
i se poate atribui o suficienta articulare pe coordonata
continutului. Postmodemul se doreste a fi o replica la modemismul postbelic
si a fost formulat n variate postulate. Formele practicate fac nsa loc unor
critici pe coordonata continutului. Muller (1984) afirma n apararea
avangardei ca postmodemul favorizeaza doar latura formala a constmirii,
neglijnd astfel continuturi sociale si de alta natura. Aceasta afinnatie poate
implica doua lucmri: pe de o parte Muller ar putea considera ca un continut
ar putea fi exprimat si pe alta cale dect cea fonnala, pe de alta parte nsusi
autorul i acorda exterioritatii formale un loc n ierarhia continutului.
Dificultatea apamta n ncercarea de a clasifica care este acel "ceva", numit
de Adomo ca fiind continut, este definitorie pentru demta notionala n
cadml discutiei despre forma si contiimt.
n principiu, se poate pleca de la faptul ca arhitectura fie ca exteriorizeaza
prin fOrIDa perceptibila
sensibil un continut care trebuie cautat
extraarhitectural, fie ca arhitectura se auto reprezinta si atunci propria ei
exterioritate este si continutul ei. Cele mai multe cladiri se ncadreaza ntre
aceste doua extreme si prezinta astfel att aspecte referentiale, ct si tI;miteri
la frumusete, utilitate, functie etc. Modul n care o cladire concreta este
ncadrata pe scala dintre cei doi poli depinde si de gradul de constientizare si
abstractizare al continuturilor. Prin asociatii, un privitor poate vedea la o
cladire croita strict utili tarist o serie de con tinuturi de semnificatie care nu au
fost intentionate n timpul proiectarii. Prin aceasta cladirea tIimite pentru
privitor la un anume continut, care este altul dect functia pura a cladirii.
20

CAPITOLUL II

Acest continut este legat n srarsit de obiecte concrete sau de reprezentari

abstracte. In orice caz, rezulta din proprietatea referentiala a cladirilor un
spectm foarte larg de posibilitati si tot attea noi accente n analiza
procesului de constituire a semnificatiei.
Problema

definirii

obiectului

de studiu

al semioticii

este solutionata

divergent n diferitele orientari si tendinte ale acestei stiinte relativ noi.

Diferentele se refera pe de o parte la domeniile semioticii, iar pe de alta parte
ele privesc inventarul notional al acestei discipline. Un numitor comun l-ar
putea reprezenta definirea semioticii ca stiinta despre semne. Noth (1985)
indica pentm obiectul cercetarii n semiotica procese de semne, orice fel de
comunicare si schimb de informatie ntre oameni, ntre organisme sau n
intel;orul unui organism. Tot Noth mentioneaza ca domeniul semioticii este
delimitat pragmatic de determinati culturali, de caracteml de sistem al
semnelor, precum si de catre intentionalitatea semnelor. Daca aspectul de
determinare culturala la semne constituie un criteriu distinctiv, atunci
semiotica cerceteaza fenomene ale culturii si nu ale naturii. Daca se pleaca
de la caracterul de sistem al semnelor (Barthes, 1979), atunci semiotica
analizeaza stmcturi de sisteme de semne. Sub aspectul intentionalitatii
semnelor se analizeaza doar acele semne n cazul carora poate fi dovedita o
intentie de comunicare la emitator.

delimitare a semioticii fata de alte discipline este dificila, deoarece

curentele din cadml acestei stiinte sunt orice altceva dect unitare. Cu toate
acestea se dovedeste a fi utila mai ales o delimitare a obiectului de studiu din
semiotica de cel al lingvisticii. Semiotica si lingvistica se delimiteaza
reciproc prin raportare la relatia dintre semne (sisteme de semne) si limbaj.
Covrsitoarea majoritate a semioticienilor indica limbajul ca fiind inclus n
obiectul de studiu al semioticii. O serie de lingvisti si teoreticieni ai
arhitecturii nu sunt de acord ca fenomene lingvistice, respectiv de limbaj, sa
fie analizate la nivelul de simple semne. Implicatiile acestor doua puncte de
vedere sunt importante. Prin analogie cu discutiile generale pe tema
raportului dintre semne si limbaj, modelele de descriere arhitectonice pleaca
fie de la caracterul de semn al arhitecturii (Grutter, 1987 si Joedicke, 1987)
sau de la arhitectura ca limbaj (Wemer, 1978 si Fischer, 1991) si ajung astfel
la conceptii foarte diferite privitoare la enuntul arhitectonic si la influenta
arhitecturii asupra oamenilor.
21

Semiotica arhitecturii

Diferitele delimitari teoretice ale semioticii fata de lingvistica se bazeaza pe

modele stiintifice bazale si pe transformari le acestora. Structuralismul n
calitatea sa de curent de gndire important al secolului nostru iese n
evidenta prin postularea prioritatii analitice a relatiilor n raport cu
elementele si se distanteaza de o conceptie empirista sau fenomenologica n
semiotica. Lingvistica structurala constituie, dupa Noth, stiinta-pilot pentru
structuralismul general. Initial structuralismul si semiotica au avut n
anumite privinte o origine comuna. n parte structuralismul este considerat
ca fiind precursorul semioticii, alteori el este socotit a avea o existenta
paralela cu cea a semioticii. Dar si din punctul de vedere al conceptiei
generale, o serie de reprezentanti ai semioticii s-au apropiat de paradigma
structuralista. Trabant (1989) considera, de exemplu, ca o teorie a semnelor
nu are voie sa procedeze n mod descriptiv, ci trebuie mai degraba sa
manifeste interes nemijlocit fata de relatiile multistratificate dintre semne si
analiza acestora.
Specifica perspectivei semiotice a lui Peirce este determinarea semnelor n
functie de raportul lor diferit cu obiectele desemnate. Teza centrala a lui
Peirce este natura triadica a fenomenului de semn. Potrivit definitiei sale,
semnul face trimitere la obiect, la mijlocul expresiv si la interpret. Semnul
nu nseamna asadar ceva n sine, ci el senmifica ceva prin raportare la
interpret, adica la cel care face uz de el. Nici semnele nu sunt folosite pentru
a spune sau sugera ceva, ci constituie un mijloc de semnificare a unui obiect.
Peirce defineste semnele n functie de folosirea lor pe trei planuri. Senmele
manifeste sunt fie indici, semne iconice sau simboluri. Indicele este n
terminologia lui Peirce forma minimala a semnului care se autosemnitica.
Conexiunea ntre semn si obiect desemnat este caracterizata de Peirce ca
fiind de natura fizica. n clasificarea semnelor iconice, Peirce distinge
imagini, diagrame si metafore. Numai ca notiunea de semn iconic nu poate
deveni operanta, cel putin potrivit lui Eco (1978), datorita unei foarte
complicate proceduri de delimitare care face ca distinctia sa nu poata fi
practicabila fara echivoc. Jencks (1979) abordeaza pragmatic notiunea de
semn iconic a lui Peirce si l pune n legatura cu fOIma construita. Potrivit lui
Jencks n arhitectura iconica, contururi si forme ale unei cladiri seamana cu
functiile si caracteml lor, astfel ca forma si continutul prezinta tangente,
respectiv aspecte comune. Cea mai buna actualizare a unui senm iconic o
vede Jencks n cazul metaforelor reusite si citeaza capela din Ronchamp a
22

CAPITOLUL

II

lui Le Corb:lsier, care a fost comparata cu tot felul de lucruri (case albe
grecestI, sveIter etc.).
Un criteriu esential pentm decretarea reusitei unei metafore este caracterul
nemijlocit al modului n care aceasta este "lecturata", independent de
plurisemnificatiile
unei cladiri. O delimitare pragmatica a indicelui de
s~mnul iconic poate fi regasita Ia Kahler (1981), care se raporteaza la un
smgur element arhitectonic. Astfel, notiunii de "indice" a lui Peirce i-ar
corespunde un element arhitectonic, care nseamna altceva dect ceea ce este
si can:ia ,nu i se pot atribui altfel de intentii suplimentare. Un pod al unei
case ramane un pod de casa si nimic altceva, n timp ce semnul iconic din
arhitectura tinde sa reprezinte prin forma perceptibila altceva, ca de exemplu
un debarcader care n mod tautologic prezinta forma unei barci.

o distinctie

riguroasa ntre cele doua notiuni este practicabila cel mai mult n
teorie, ,deoarece aproape ca nu exista un semn care sa nu atraga dupa sine
asocIatu s~u metafore tot asa cum fiecare segment de arhitectura este prin
funct~on~ht~te~ sa mai nti indice. Jencks (1979) critica modemismul si
aprecIaza ca sIstemul lui expresiv modernist se limiteaza la aceste doua
tipuri de semne, n timp ce majoritatea vocabulelor din arhitectura sunt de
fap~ si~boluri (semne ~imbolice). Semnul simbolic ar detine suprematia fata
de mdIce sau semnul Iconic; semnul simbolic este prin definitie un semn
arbitrar, n sensul ca relatia sa cu "obiectul" semnificat este 'norm~l sau
conventional. Prin aceasta, Jencks preia cea de-a treia categorie a lui Peirce:
simbolul.
n traducere, notiunea de simbol a lui Peirce se poate descrie teoretic n
domeniul ar~itect~i, ca fiind un element arhitectonic care poate mijloci prin
caracterul sau manIfest, perceptibil si semnificatii supraordonate. Biserica
face trimitere prin forma sa la obiectul "cruce" si deschide astfel o
parad.igma .. teologica. Trebuie nsa semnalat faptul ca mijlocirea unei
semruficatu supraordonate nu este de natura statica si atemporala. De
asemenea, nu este suficient sa se opereze cu notiunea de semn a lui Peirce
doar din punctul de vedere al producato~lui-emitatorului
ci trebuie avut n
vedere s! receptorul.
De Fusco
(1967) 'analize~a
de exemplu
functlOnahsmul care a privat simbolurile de puterea lor, considerndu-le
inactuale si opace (lipsite de sens), pentru a instaura n locul lor functia
23

Semiotica arhitecturii

practica ca nou simbol al unor valori modificate. Asadar simbolurile se afla

n relatii strnse cu indicele si semnul iconic, fiecare dintre cele trei feluri de
semne putndu-se regasi n celelalte doua.
Morris defineste senmul spre deosebire de Peirce mai putin prin planurile la
nivelul carora actioneaza, ct mai ales prin functia pe care o poate ndeplini
un semn. n terminologia lui Morris semnele ndeplinesc functii sintactice,
semantice si pnigmatice. Functia sintactica a semnului se refera la raportul
pur formal ntre diferitele elemente independent de semnificatia acestora, ea
se refera asadar la aspecte de dispunere si ordonare. Functia semantica a
- semnului realizeaza raportarea la beneficiaml semnului si vizeaza efectul
semnului asupra receptOlilor concreti n situatii determinate. Ea arata daca si
cum sunt receptate senmificatii si ofera posibilitatea de a identifica
concordante si divergente ntre semne intentionate si senme receptate.
ntru dezvoltarea teoriei lui Morris, Cherry (1966) constata ca cele trei
directii de cercetare: sintactica - semantica- pragmatica se suprapun n mare
parte: Pragmatica reprezinta n viziunea lui Cheny treapta generalizatoare
cea mai cuprinzatoare si anume cea a "realitatii concrete". Ea include
semantica, al carei rol este cel de a abstractiza n baza unor evenimente
comunicative specifice. Grad sporit de abstractizare prezinta mai apoi
sintaxa care opereaza n mod exclusiv cu semne.
Clasificarea semnelor din punct de vedere functional, asa cum o face Morris
n cadml semioticii sale generale, prezinta interes pentru arhitectura n
masura n care noile cautari din domeniul arhitecturii revitalizeaza probleme
ale semanticii si sintaxei. Pentm nceput trebuie lamurit ce reprezinta
semantica si sintaxa n sens arhitectonic. Joedicke (1985) ncearca sa
raporteze direct sintactica, semantica si pragmatica la arhitectura si le da un
nume nou: forma, semnificatie si efect. La Norberg-Schulz (1965) notiunea
de semantica este aplicata arhitecturii pentru a exprima faptul ca
dimensiunile de sarcina de constmire, forma si telmica se afla n interrelatie
si ca o concretizare formala si tehnica a unei sarcini face ca un "continut
semnificativ" sa devina manifest, scopul cercetarii semantice fiind acela de a
evidentia aceste interrelatii. Kiemle (1967) vede n dezvoltarea arhitecturii
moderne o trecere de la dimensiunea semantica a semnului la cea sintactica
si descrie aceasta trecere ca fiind un act de emancipare, n care functiile
24

CAPITOLUL

II

nsesi si dobndesc propriile semnificatii. Potrivit lui Jencks (1979),

sintactica pura este dimpotriva eficienta n mod perceptibil doar daca este
ncadrata n domenii ale semanticului. Pohl (1974) formuleaza ntrebarea
daca a avut de fapt loc o mutatie la nivelul informatiei adica de la una
semantica premoderna la una moderna sintactica. n vi;iu~ea lui, arhitectura
este nainte de toate o traire a spatialitatii, iar o prevalenta a nivelului
semantic al formelor nu poate fi semnalata n nici o epoca. Kahler (1981)
atribuie lui Magnago-Lampugnani
(1976) rolul de catalizator original n
discutiile legate de Morris. El explica de ce potrivit lui Morris, arhitectura
trebuie creata pe toate cele trei planuri ale functiilor semnului. Un mesaj
estetic are n principiu o structura comunicativa de plurisemnificatii, iar
decodificarea acestora poate evolua multifatetat sau plurivalent. Numai prin
exagerarea unor tulburari, altfel normale, n comunicare, pe segmentul
cladire-receptor, poate sa fie canalizat interesul receptomlui n sensul
identificarii felului n care este constmit mesajul plurisemnificativ si mai
putin n sensul identificarii a ceea ce este semnificat.
Problematic este daca un joc estetic demtant poate rezolva acele probleme
care domina astazi ntelegerea deformata a receptomlui si a mediului
construit. Disconfortul resimtit de o majoritate sociala n contactul cu
arhitectura care i se adreseaza, se bazeaza n fond nu doar pe componente de
ordin estetic, ci este generat de neajunsuri sociale. Pe deasupra, mesajele de
natura estetica actioneaza ntotdeauna si prin continuturile lor semnificative,
suprapunerea
continuhlrilor
senmificative
cu nevoile
achlale
ale
beneficiamlui constihlind
mediului construit.

un factor reglator pentm gradul de acceptanta a

n ceea ce priveste rolul semioticii Kahler (1981) constata ca tendinta

acesteia de a transforma, pe de o parte, totul n semn (deci n suport
semnificativ) si de a realiza, pe de alta parte, relatii lexicale pe ct posibil
univoce ntre semne si semnificatii nu aduce vreun folos perspectivei
pragmatice asupra arhitecturii. El constata n acelasi timp o schimbare de
optica n semiotica, care ncepe sa priveasca notiunea de semantica mai putin
lexical. Apoi, atrage atentie asupra schimbarii de paradigma n semiotica,
astfel nct importanta corelatiilor sa figureze n prim plan. Analizei
elementului singular i ia locul analiza contextuala, n care procesualitatea
evolutiei semnelor este definitorie.
25

Semiotica arhitecturii

De la srarsitul anilor '60, semiotica arhitecturii s-a dezvoltat ca domeniu de

specialitate autonom n cadrul semioticii aplicate. Cu un gest polemic fata de
tendintele lingvistice din domeniul arhitecturii, Noth (1985) defineste
semiotica arhitecturii ca disciplina stiintifica al carei scop este descrierea
sistematica a arhitecturii ca sistem de semne si ea ncepe, potrivit parerii
acestuia, acolo unde rostirea metaforica despre "limbajul orasului" este
nlocuita cu o descriere analitica. A privi arhitectura ca pe un semn
presupune existenta unei componente semantice n arhitectura. Aceasta
semnificatie postulata de semiotica poate sa fie actualizata sub forma iconica
sau simbolica. Multe semne prezinta pe deasupra doua caracteristici:
intentionalitatea la baza generarii de semn si conventia pe care se sprijina
semnificatia semnului.
Privitor la semantica arhitecturii pot fi luate n considerare mai ales trei
perspective:
1.
Perspectiva istoriei arhitecturii, n cazul careia semnificatiile semnelor
deriva din codul istoric respectiv;
2.
Perspectiva propusa de Eco. La Eco functia si semnificatia se
ntlnesc, iar codul este obligatoriu n orice fel de arhitectura;
3.
Perspectiva analizelor descrierilor verbale asa cum sunt articulate, de
exemplu cu ajutoml metodei psihologice a diferentelor semantice, n care
caz receptorii exprima n cuvinte semnificatie mijlocita de arhitectura.
Punctul de plecare pentm consideratiile lui Umberto Eco l constituie
prezenta unui semnificant al cami semnificat este functia pe care acesta o
faciliteaza (Eco, 1972). Consumul de arhitectura este astfel posibil nu numai
prin functii, ci mai ales prin desemnarile legate de aceste functii care evoca
uzul functional. Eco ilustreaza prin exemplul unei scari care invita n baza
codului ei conventionalizat la urcare sau coborre. naintea scopului ei
practic, scara aceasta este mai nti o unitate culturala, care face aluzie la
(sugereaza) posibilitatea specifica a unei miscari. Forma semnifica functia n
baza unui sistem de asteptari si obiceiuri dobndite, pe care Eco l numeste
cod. n concordanta cu afirmati a potrivit careia deja functionalitatea unui
obiect implica o semnificatie, coexista codurile semantice cu cele sintactice.
Cele sintactice se refera la construirea de cladiri, a caror forma arhitectonica
se actualizeaza sub forma de grinda, tavan, bolta etc. Codurile semantice
definesc tipurile sociale (spital, vila, scoala etc.) sau tipurile spatiale
26

CAPITOLUL II

(labirintul etc.) sau se refera la articularea elementelor arhitectonice n sens

denotativ si conotativ.
Distinctia dintre denota tie (prima functie) si conotatie (cea de-a doua
functie) la o cladire este tributara analizei diferentiate a laturilor continutului
si expresiei la substanta si forma n modelul semnului. O cladire cu locuinte
denoteaza functiile sale primare de folosire. Prin functiile secundare'istorice, esteti ce si antropologice - , cladirii i pot fi atrib~ite si conotatiile
unei anumite ideologii a locuirii. Codurile semantice se pot referi att la
denotari, ct si la conotatii ale unei cladiri, ele fiind supuse diferitelor
mutatii de-a lungul istoriei.
Eco ia drept exemplu Brazilia si prezinta n 1972 problema primei si celei
de-a doua functii. Orasul Brazilia a fost conceput n asa fel nct sa
instaureze un nou sistem de viata si n acelasi timp sa transmita un mesaj
conotativ complex (viata democratica, spirit de pionierat, auto definire n
termeni noi, oras al viitomlui ...). Corpul central al orasului cu cladirile sale
publice trebuia sa evoce conotativ mai ales valori conotative, cele doua aripi
laterale servind, prin fimctia lor de locuire si amenajari pentru prestari de
diferite servicii, mai ales fimctiei prime. Sisteme de functii ce trebuiau
ndeplinite n cazul unui oras-model au fost traduse de catre arhitecti n
coduri arhitectonice care prezentau un raport favorabil cu forme traditio'nale
si erau ndeajuns de informative.
'
Eco este nsa de parere ca arhitectii au comis si o greseala cu consecinte
grave, atunci cnd s-au hotart sa se adapteze cu fidelitate, n sens denotativ
si conotativ la situatia social politica de la acea data. Ei au crezut ca orasul
si putea croi propria sa varianta de interpretare istorica. Dar fata de
oglindirea acestei variante, n structura orasului Brazilia evenim~ntele
istorice au cunoscut o evolutie autonoma si n aceasta miscare s-au creat alte
contexte istorice si sociologi ce, ceea ce a facut ca unele functii sa se
ofileasca, iar altele sa devina tot mai puternic conturate. Dintr~un oras
egali tarist, Brazilia a devenit un oras marcat de o profunda inegalitate
sociala. Dispunerea spatiala a devenit un dat al cotnunicarii: cladirile nalte
din sud erau calitativ superioare celor din nord; n baza fluxului sporit de
populatie s-au dezvoltat mahalale n zonele marginase ale orasului; magnati
din industrie si ntreprinzatori particulari locuiesc n superbe case luxoase
27

Semiotica arhitecturii

dispuse paralel cu aripile superblocurilor; prin nlaturarea intersectiilor s-au

alungit n mod exagerat segmentele carosabile, asa ca accesul ngreunat la
corpul central al orasului nu a facut altceva dect sa mareasca dis proportiile
n popularea diferitelor zone ale orasului. Toate acestea fac ca statutul unui
individ sa fie marcat mai profund ca n oricare alt oras de locul n care
domiciliaza.
n consecinta, se poate spune n termenii semioticii arhitecturii ca, n cazul
orasului Brazilia, prima functie a devenit cea de-a doua, iar cea din urma si-a
modificat semnificatul, adica alte conceptii asupra convietuirii macrosociale
dect cele intentionate n faza initiala dicteaza acum asupra modului n care
este perceput orasul.

..

Doua erori polarizeaza perspectiva asupra sarcinilor n arhitectura: pe de o

parte, exista riscul ca arhitectul sa accepte resemnat determinarile sociale si
politice din societate, pe care va cauta sa le reflecte formal; cea de-a doua
eroare la polul opus ar fi aceea ca arhitectul sa ajunga sa se considere creator
de istorie, pe care el nsusi sa o nsceneze. Eco ncearca sa-9i croiasca un
drum, ferindu-se cu mijloace semiotice de cele doua extreme. In viziunea lui
Eco, arhitectul trebuie sa proiecteze prime functii variabile si sa lase
deschisa functia a doua. Brazilia ar fi putut deveni, n opinia lui Eco, un oras
al viitorului, daca arhitectii ar fi conceput-o nu ca un monument, ci n
structuri modulare "pe roti".

CAPITOLUL II

lingvistica, a aratat Fischer (1981). El atrage atentia asupra faptului ca asa

cum exista un "limbaj al arhitecturii", tot asa exista si o "arhitectonica a
limbii" si semnaleaza nenumarate publicatii n care notiuni din arhitectura
sunt folosite pentru descrierea unor fenomene literare.
Dupa Noth (1985), curentele structuraliste prezinta, n principiu, o orientare
europeana cu accent pe semantica si o orientare americana care exclude n
cea mai mare parte semantica din analiza structurala. Levi-Strauss este
considerat a fi initiatorul structuralismului general francez, iar antropologia
sa structurala a devenit paradigma stmcturalismului. Levi-Strauss considera
n 1971 ca metoda structurala aplicata domeniului lingvisticii si celui al
antropologiei consta n indentificarea formelor invariante n cadrul unor
continuturi diferite. De Fusco (1967) aplica cautarea invariabilelor si
domeniului arhitecturii, prefernd perspectiva critica antropologica celei
esteti ce si descriind trei fenomene ce pot fi socotite invariabile. Pentru
nceput, Fusco numeste extinderea a ceea ce arhitectura obisnuieste sa
denumeasca traditie; formelor, care au fost considerate n trecut ca fiind
imperfecte, li se confera n arhitectura moderna si postmoderna o noua
valoare. Pe deasupra, aceasta noua traditie se remarca printr-o importanta
componenta sociologica care plaseaza interesul social n centrul arhitecturii.

Conceptia potrivit careia arhitectura se defineste mai putin prin caracterul

sau de semn n sine, ct mai ales prin reteaua specifica de elemente singulare
mbinate si prin trimiterea acestei retele la sisteme supraordonate se
regaseste deja n semiotica. n cadrul directiei structuraliste lingvistice, care
pleaca mai nainte de toate de la Saussure si care este deseori denumita si
semiologie, domina analiza relatiilor dintre elemente, iar punctul de plecare
este de la un plan supraordonat celui al semnelor (Noth, 1985). Factorul
comun al tuturor perspectivelor lingvistice de descriere si explicare a
arhitecturii l constituie ncercarea de a identifica, n baza complexitatii,

A treia invariabila a arhitecturii actuale o constituie, dupa el, nazuinta de a

reproduce nu numai categoria de spatiu, ci si pe cea de timp. La aceasta
transferare de principii de lucruri structuraliste spre domeniul arhitecturii,
rezulta cu claritate o problema continuta n germene deja n modul nsusi de
abordare a fenomenelor, si anume, faptul ca enunturile rezultate din
perspective strict struchrraliste asupra arhitecturii au mai degraba un caracter
general. Astfel, cercetatorul poate cadea n "pacatul" descris de Levi-Strauss
(1971) de a cauta continuturi recurente n spatele formelor invariabile. Se
iveste nsa ntrebarea ct de folositoare poate fi n sens pragmatic cautarea
de forme invariante pentru cercetarea din domeniul arhitecturii si care este
aportul variabilelor
formal-estetice
la clarificarea
continuturilor
si
influentelor exercitate de arhitectura.

comprehensihilitatii si sugestivitatii limbajului verbal, analogii ntre cele

doua sisteme, sa aplice notiuni si legitati lingvistice arhitecturii pentru a
pune la ndemna un instrumentar al proiectarii. Ca arhitectura nu este nsa
pusa vesnic n situatia de a vehicula cu notiuni si idei de mprumut luate din

Important pentru analiza arhitecturii prin analogie cu fenomene lingvistice

poate fi inventarul de notiuni al structuralismului european dezvoltat pe linia
lui Saussure. Fischer (1991) preia notiunile-cheie de "langue" si "parole"

28

29

Semiotica arhitecturii

care devin astfel pentru arhitectura "stil" si "proiect singular". "Langue"

denumea n viziunea lui Saussure sistemul lingvistic al unei comunitati
umane, n timp ce "parole" reprezenta actul vorbirii la fiecare vorbitor n
parte, n cadrul sistemului lingvistic comunitar. Notiunile de "sincronie" si
"diacronie" preluate de catre Fischer din domeniul lingvisticii stmcturaliste
denumeau initial sistemul lingvistic la un moment dat, respectiv dezvoltarea
istorica a unei limbi si analiza acesteia.
Continuitatea multor principii stmcturaliste din lingvistica actuala este
apreciata foarte diferit. O paradigma radical diferita de stmcturalism poate fi
gasita printre curentele poststructuraliste la gramatica generativa, fata de
care nsa curente mai noi n lingvistica se distanteaza. Multe din notiunile
acestei discipline fac trimitere la Chomsky care ntelege prin gramatica unei
limbi descrierea competentei lingvistice imanente a vorbitorului si
receptomlui ideal (Chomsky, 1972). O gramatica merita atributul de
"generativ" atunci cnd ea reuseste sa fbrnizeze o analiza explicita a
contributiei unui receptor la ntelegerea gramaticii.
Asemanator cu felul n care Saussure opera cu distinctia dintre "Iangue" si
"parole", Chomsky deosebeste competenta lingvistica (cunoasterea de catre
vorbitor - receptor a limbii sale) de folosirea limbii (a face uz de limba n
situatii concrete). Trebuie nsa remarcat ca si n acest caz avem de-a face cu
un model al competentei lingvistice, deci, cu un contract mental, ideal,
privitor la vorbitorul si receptorul de mesaje verbale, ale cami informatii se
limiteaza potrivit modelului la sintaxa limbii. Pentru psiho-lingvistica
orientata n mod constant spre aspechll de semn n sens pragmatic rezulta
asadar punchl1 vulnerabil al gramaticii generative. Chomsky are n vedere un
sistem lingvistic abstract, n timp ce psiho-lingvistica este interesata n
evidentierea trairilor si comportamentului
uman n contexhll achl1ui
comunicarii (Herkner, 1991). Din acelasi motiv, orice ncercare de a
transfera principii lingvistice generative spre sisteme ale arhitecturii sau ale
psihologiei arhitecturii trebuie tratata cu maxima prudenta. Exista tohlsi
ncercari timide, deshll de vagi, de a discuta caracterul combinabil n sens
generativ al elementelor din arhitechlra (Fischer, 1991) sau despre o
"gramatica generativa a arhitecturii" (Noth, 1985).

30

CAPITOLUL II

Jencks a formulat exigenta ca notiunea "postmodern" sa se aplice numai

acelor arhitecti care se folosesc de arhitectura ca de un limbaj (Jencks,
1979). Potrivit lui Jencks, caracteristica esentiala a limbajului (postmodern)
este aceea de a fi apt, n cazul n care este folosit convingator, de a transmite
semnificatii. De aceeasi parere cu Jencks este Venturi (1981) atunci cnd
apreciaza ca prin intermediul unui anumit limbaj al formelor sau prin mai
multe limbaje ale formelor devin n mod constant perceptibile anumite
continuturi
semnificative.
Toate aceste aprecieri la adresa rostirii
(postmoderne) prin arhitectura presllpun ca arhitectura sa dispuna realmente
de un limbaj expresiv si sa poata fi ea nsasi un "limbaj". Apar o sumedenie
de ntrebari referitoare la natura, modul de actiune sau necesitatea
continutului semnificativ. Este logic sa ne ntrebam n ce rezida aceste
semnificatii importante, unde si cum se articuleaza acestea si, n sfrsit, daca
semnificatiile exprimate prezinta importanta si daca da, atunci pentru cine
(Fischer, 1987).
Notiunea de limbaj se aplica asadar arhitecturii de catre arhitecti si
teoreticieni cu mai mult sau mai putin discernamnt. Deseori, notiunea de
limbaj este folosita, mai degraba, metaforic n cadml unei descrieri cu
valente literare a arhitecturii, a creatiilor unui anumit arhitect sau a unui
topos arhitectonic. Reprezentativ este n acest sens, de exemplu, "Poetica
spatiului" a lui Bachelard, chiar daca autorul este preocupat sa nu confunde
limbajul poetic al arhitecturii cu metafora. Altfel arata concluziile atunci
cnd din conceperea arhitecturii ca limbaj sunt derivate n sens empiric
reguli privitoare la natura comunicarii, continuturilor comunicate si a
semnificatiilor. Fischer formuleaza critici la adresa tezelor lingvistice ale lui
Jencks pentru arhitectura postmoderna; pentru Fischer o cladire nu
"sporovaieste" ca un om de litere sau ca un filosof care are n permanenta de
comunicat semnificatii de maxima importanta contemporanilor sai sau
posteritatii. Fischer considera ca este importanta ntelegerea limbajului
specific al arhitecturii, care se manifesta n selectarea de forme, conexiuni de
functii, constructii si constelatii spatiale. Prin acest tip de abordare, Fischer
se ndeparteaza nsa de necesitatea de a interpreta arhitectura din perspectiva
conceptiei lingvistice. La fel de usor, procesele proiectarii si receptarii pot fi
concepute atunci ca aplicare sistemica de mijloace arhitectonice generale, iar
notiunea de limbaj reprezinta n consecinta o simpla metafora ce nlesneste
retoricul n discursul despre conceptul de arhitectura. De ce exista totusi o
31

Semiotica arhitecturii

legatura analogica cu mult mai profunda dintre arhitectura si limbajul verbal

ncearca sa arate Fischer atunci cnd prezinta limba ca sistem generativ n
paralel cu arhitectura_ Fischer considera ca specificul limbajului verbal
consta n articularea unei structuri complexe generative care poate fi regasita
si n cazul altor discipline (muzica, pictura, moda ), unde elementele nu
sunt semne n mod aprioric_
Dupa ce am constatat ca creativitatea reprezinta punctul de pornire bazal n
ntelegerea limbajului verbal din punct de vedere generativ, limbajul verbal
se apropie foarte mult de alte discipline care au toate n comun creativitatea
manifesta, adica acea capacitate de gasire de infinite noi solutii pe baza
receptorului existent format din elemente constitutive si setmi de reguli
combinatorii. Semnalarea creativitatii ca aspect definitoriu pentru toate
aceste discipline nu constituie un impediment n calea unei descrieri
sistematice. Continutul, esenta sau semnificatia manifestarilor n toate aceste
discipline creatoare nu sunt localizate n mod exclusiv la nivelul inventaru!ui
de elemente, nici la ni velul vorbitorului-emitator sau la nivelul contextului
situational, ci ele iau nastere prin concursul tuturor acestor nivele.
Fischer trage un semnal de alarma privitor la ncetatenirea unei practici n
arhitectura de a aplica imagini, metafore sau semne din afara, cladirii si de a
le prezenta pe acestea ca fiind limbajul arhitecturii. Aceasta practica
contravine modului n care se opereaza cu structurile limbii. Prin aceasta
practica se nregistreaza o recadere ntr-un limbaj unidimensional de semne
si imagini, se produce o mpotmolire la nivelul bazal al elementelor din
inventar fara a se putea nainta pna la fenomenele complexe ale dinamicii
unei limbi. Fischer nsira o serie de aspecte n sprijinul unei paralele ntre
limbaj verbal si arhitectura fara sa includa spectrul larg al variatelor forme
expresive (Fischer, 1991):
a.
Aceeasi eterogenitate la produsele lingvistice si arhitectonice;
b.
Existenta de stiluri literare si arhitectonice;
c.
Procesualitatea unei geneze asemanatoare n cazul limbilor SI a
stilurilor din arhitectura;
d.
Un bogat repertoriu de elemente de reguli de combinare a acestor
elemente att n domeniul limbii, ct si n cel al arhitecturii (stiinta
spatialitatii, a construirii, a formelor - pe de o parte si cuvinte,
dictionare, gramatici pe de alta parte);
32

CAPITOLUL Il

e.

f.

g.

Concentrarea rezumativa de stiinta sub forma de retorici si tipologii;

Eterogenitatea
sistemelor lingvistice din limba vorbita si din
arhitectura prin existenta diferitelor feluri de dialect, sociolect,
ideolect
n limba si arhitectura (Renasterea italiana.- Renasterea germana)
n sfrsit, nradacinarea la fel de puternica n cazul arhitecturii si al
limbii n procesele dinamicii macrosociale.

Poate ca nu este tocmai recomandabil sa alegem limba vorbita ca punct de

plecare n caracterizarea analogica a sistemului arhitecturii ca fiind "cre-atot"
si "generativ". Abordarile generative ale limbii sau. ale altor sisteme se
raporteaza n general pe un continut mental ideal al emitatoru1ui si
receptorului si ele presupun asadar o transmitere de continuturi ncununata
de succes, fara de perhlrbari, n timp ce- n limba v~rbita procesul de'
intercomunicare nregistreaza influente perturbatoare cons-iderabile-.
Fischer se expune, asadar, unor critici ndreptatite, atunci cnd el ncearca sa
explice de la nivelul teoretic al arhitecturii generative consecintele- practice.
precum trairile si comportamentul. Cu toate acestea, optica lui Fischer ofera
un punct de sprijin pentru analiza structurii si functionarii mediului construit
ca fiind nrudite cu cele din domeniul unei limbi. Fischer, nsusi, foloseste n
ierarhizarea sa terminologia lui Monis si are n vedere att sintaxa,
semantica, ct si pragmatica limbajului arhitecturii. Sintaxa limbajului
arhitecturii include raportuli spatiale, functionale, constructive si formale;
din sincronizarea lor, rezulta proiectul constructiv receptat al arhitecturii
concrete. Modul de actiune semantica presupune existenta unor coduri de
valori si expresii n sistemul relational respectiv. Fischer favorizeaza
perspectiva- situationala si relationala a semnificatiei asa cum este descrisa;
de exemplu, n "semantica situatiei" a lui Perry (1987). Hotartor pentru
generarea si ntelegerea de semnificatii este complexul lor situational.
Atitudinea lingvistica comportamentista

vede n actul vorbirii. nu- numai. un.

gest comunicativ" ci si un gest-imperativ, constatator sau afirmativ. n acelasi

sens, am putea ntelege si arhitectura. Ea creeaza realitati, actioneaza si n
acelasi timp influenteaza actiunea altora, ea revendica si acorda spatiu pentru
tipare si posibilitati de actiune umana. Ct de rigid deterministe p'ot fi uneori
conceptiiltt lingvistice asupra arhitecturii se poate observa n cazul acelei
33

Semiotica arhitecturii

"pattern language" la Alexander (1977), unde limba uni dimensionala, prin

generalizare, poate servi drept instrument ntr-un domeniu tridimensional al
arhitecturii. Se presupune ca ambele sisteme (limba si arhitectura) sunt
combinatorii n mod finit. Atunci, fiecare "pattern" ar putea descrie o lege
morfologica, care poate fi exprimata sub forma unei simple relatii (X r(A,B, ..)). Fiecare "pattern" n spatiu s-ar asocia cu un "pattern"
evenimential. Din folosirea sintetica a 253 "pattern-uri" prestabilite ar putea
rezulta n aceasta viziune aspectul complet al configuratiilor spatiale
imaginabile. Cu ajutorul unor procedee speciale de proiectare ca de exemplu
"centering-processes"
s-ar putea gasi, potrivit lui Alexander, cheia
proiectarii optime. Toate aceste consideratii se nscriu pe linia traditiei unei
euforii a metodei din anii '60, atunci cnd se considera ca rigurozitatea
metodica este ratiunea ultima a unei arhitecturi raportata la lingvistica. Dar,
odata cu purismul metodic, se naste si pericolul de a pierde din vedere ceea
ce si propune arhitectura si, eventual, ceea ce doreste ea sa comunice.
Bachelard scria n 1987 ca un vers sublim poate avea o nrurire asupra
sufletului unei limbi. Acest vers poate evoca imagini cu contururi neclare si
el poate sanctiona caracterul imprevizibil al unei limbi. A face ca limba sa
devina imprevizibila nu este aceasta educatia n spiritul de libertate? - se
ntreaba Bachelard.
Teoria informationala este pentru nceput acea parte a ciberneticii care are
drept obiect de studiu informatia
masurabila.
n atentia teoriei
informationale stau transmiterea si prelucrarea de informatii. ntruct
prezinta o orientare generala catre informatie, teoria informationala a fost
revendicata de diferite discipline. Un model cibemetic al comunicarii vede,
de exemplu, n comunicare doua sisteme n interactiune. Comunicarea
nseamna, asadar, n spiritul teoriei informationale orice schimb de
informatii ntre sisteme (Trabant, 1989).

CAPITOLUL II

infornlational. Potrivit lui Ittelson (1977), si perceperea reprezinta un sistem

de prelucrare a infolmatiei. Bense se dedica esteticii infonnatiei si considera
n 1971 ca informatiile care pornesc dinspre obiecte ale mediului pot
declansa n anumite conditii sentimentul esteticului la privitor. Pentru
Kiemle (1967), un obiect are valente estetice numai daca realizarea acestuia
presupune consum de libertate, daca obiectul respectiv este rezultatul unui
proces de selectie statistica. El identifica n cadrul arhitecturii (moderne) o
preponderenta a functiilor sintactice ale semnului si considera ca prin
aceasta arhitectura devine perfect comprehensibila din punct de vedere al
teoriei informationale. n acelasi timp, el constata ca arhitectura moderna
este prea saraca n informatii pentru o percepere estetica. O "ornamentare" a
arhitecturii moderne prin aplicarea de elemente decorative ar putea fi tradusa
n perspectiva teoriei informationale prin mai multa informatie estetica la
nivelul sintactic al semnului. Devine nsa clar ca trebuie luate n considerare
n egala masura si dimensiunea semantica si pragmatica a informatiei, ca
ntelegerea pur sintactica a influentei exercitate de arhitectura nu este
suficienta. Analizele teoriei infomlationale neglijeaza nevoia omului de a
ntelege cladirile n spirit semantic (Kahler, 1981).
Potrivit lui Adomo (1974), tipul de comportament estetic presupune
capacitatea de a vedea n lucruri mai mult dect ceea ce sunt. Informatia
estetica este orientata catre emotional, prin aceasta ea se deosebeste de' o
informatie semantica care vizeaza preponderent continutul unui eveniment
sau al unui obiect si poarta mai putin pecetea specificului emotional al
receptorului. Ceea ce nu trebuie sa nsemne ca informatiile semantice nu pot
fi permisive la estetic. Se pune ntrebarea ct de puternic marcheaza latura
continutului unui obiect placerea sau neplacerea resimtita fata de acest
obiect si n ce masura efectul estetic poate fi detenninat de ntelegerea sau
nentelegerea informatiei semantice.

n domeniul psihologiei se cauta a se descrie formalizat interactiunea omului

cu mediul. Dupa ce mediul se prezinta privitorului ca fiind un sistem
"ordonat", respectiv dupa ce mediul este interpretat si prelucrat ca sistem
"ordonat", este posibila cuantificarea continutului n baza unor supozitii de
fond si a unor procedee matematice. Plecndu-se de la aceste premise, s-a
putut analiza, de exemplu, relatia dintre continutul informational al unei
cladiri si trairile sau comportamentul privitorului legate de acest continut
34

3S

CAPITOLUL

III

SIMBOLURILE N ARHITECTURA

Daca facem abstractie de semiotica, n care notiunea de simbol parcurge

aproape toate ipostazele pe care le poate cunoaste un semn ("simbol" la
Peirce = "semn" la Saussure, "simbolul" lui Saussure = "semn iconic" la
Peirce etc.), vom constata ca teoreticienii arhitecturii au opinii divergente n
ceea ce priveste caracteristicile simbolului arhitectonic. Numitorul comun ar
fi definirea vaga a simbolului ca element cu caracter de semn n sens mai
mult sau mai putin restrictiv.
La Jencks (1979) simbolul este pentru nceput un semn arbitrar, trimiterea
semnului la un obiect fiind stabilita printr-o anumita regula. n acest caz,
relatia dintre semnul simbolic si obiectul denotat nu este nicidecum
conditionata functional, ci este de natura afirmativa, fiind stabilita prin
conventie, care suporta la rndul ei de-a lungul timpului o serie de
modificari. Doua aspecte interesante rezulta din aceasta descriere a
simbolului arhitectonic. Jencks pleaca de la premisa ca arhitectura
"denoteaza" n acest sens definitia lui Dorfles (1972), care poate oferi un
punct de sprijin. Pentru Dorfles "denotarea" este un proces care uneste
obiecte, evenimente sau fiinte cu selllile, procesul cunoasterii reprezentnd
atunci posibilitatea de a atribui obiectelor din mediul nconjurator o
semnificatie.
Al doilea aspect rezultant din tentativa de definire la Jencks se refera la
variabilitateasemnelor
simbolice. Cu ct mai accelerata este modificarea
semnificatiilor si cu ct acestea slmt formulate mai putin univoc, n aceeasi
masura se diminueaza si gradul de ntelegere al caracterului de semn al
simbolului. Folosirea masiva, abuziva de simboluri cu expresivitate redusa
nu i se reproseaza dect postmodernismului. Frank formula n 1931 ca
oamenii au nevoie de simboluri mai mult ca oricnd, dar deplngea si faptul
ca omul pare sa nu nteleaga ceva ce vede daca nu i se si comunica sensul n
formule verbale la moda, chiar daca acestea ofera iluzia de a descinde
dintr-o "secreta matematica" riguroasa, devenind prin aceasta n esenta
37

,
Simbolurile n arhitectura

CAPITOLUL

III

neinteligibile. Pentru Frank (1931) simbolul arhitectonic facut pe ntelesul

tuturor decade din rangul sau, devenind o simpla formula la moda si att.

daca cladirea ar capata o noua denumire de "centru cultural australian" si

aceasta ar ndreptati-o ca simbol al eliberarii Australiei de sub tutela anglosaxona, atunci interpretarea sa ar putea fi mult mai clara. Iata cum

Pe aceeasi linie se nscrie n fond si Venturi (1981) atunci cnd cere

arhitectilor sa nu implanteze "rate", ci "mag?Zii decorate" n mediu.
"Magazia decorata" este n conceptia lui Venturi un simplu nvelis pe care se
aplica panouri sau omamente conventionalizate ntr-un mod asemanator cu
felul n care arhitectii nu s-au implicat n lumea reclamelor si panourilor
luminoase din zona Las Vegas-ului. "Ratele" sunt n schimb pentru Venturi
acele cladiri care cu forma functiei pe care ele trebuie sa o ndeplineasca, ca
de exemplu o cladire n forma de pasare pentru comercializarea de pasari.
Venturi considera ca "magazia cu oniamentul" este de preferat "ratelor"
pentru ca ea poate transmite mai. eficient informatie; n terminologia lui
Peirce "o rata" ar fi considerata un semn iconic, "magazia cu omamente", n
schimb, ar figura ca simbol. Venturi concepe simbolurile n stilul comercial
promotional al marilor producatori de marfuri. Conceptia sa despre simbol
este tributara societatii actuale. Muller considera n 1984 ca oamenii se
orienteaza actualmente n acumularea de experienta mai degraba dupa
conexiuni aparente ntre produsul pus n circulatie, dect dupa un limbaj
estetic conturat al arhitecturii, pe care n-o nteleg dect n mica masura si
pentru ca aceasta se naste fara ca ei sa-si dea concursul la aceasta nastere.
Casele acoperite de panouri publicitare ale lui Venturi pot fi asadar un
comentariu ironic la faptul ca realitatea sociala cere din ce n ce mai putin de
la arhitectura. Observatia lui Muller privitoare' la absenta receptori lor n
actul de creatie arhitectonica
atrage atentia asupra importantei
(re)semantizarii mediului. Aceasta atitudine l distanteaza pe Venturi si de
Jencks care vede n '9stilitatea declarata de Venturi fata de "ratele" din
arhitectura o datorie a modemistului de a duce lupte arhitectonice n strada,
ceea ce l mpinge si la asemenea simplificari grosolane (Jencks, 1979).
Dupa Jencks, si o asemenea "rata" venturiana prezinta virtuti de simbolizare,
chiar daca semnificatiile lor nu pot fi formulate ntotdeauna si de catre
fiecare n mod univoc.

si~bolurile pot fi si inventate independent de functia de care este legat

obIeCtul. Afirmatia lui Jencks implica n continuare faptul ca simbolurile,
spre deosebire de multiplele metafore ale operei din Sydney enumerate,
trimit la continuturi cu caracter mai abstract. Constituirea de semnificatie

Kahler (1981) considera ca nu este suficient ca un simbol sa fie nteles la

nivel strict individual. n el trebuie sa se oglindeasca o comunitate ~ana.
Aceasta capacitate deosebeste simbolul de acele semne care se pot gasi n
fiecare element arhitectonic care se autoexplica si este n relatii cu contextul.
Kahler considera ca n continuare trebuie sa fie satisfacuta o conditie:
legatura simbolului .arhitectonic cu procesul istoric; n simbol, prezentul ;ste
conectat la trecut si la viitor.

Opera din Sydney (arhitect Jom Utzon) ar putea fi o asemenea "rata", caci ea
a fost interpretata n variate feluri: drept aripile unei pasari, petale ale unei
flori, pnzele corabiei, drept pesti care se' nghit unul pe celalalt sau chiar
drept doua broaste testoase care se mpreuneaza. Jencks (1979) considera ca

Pentru Kahler, simbolul constituie si un mijloc de integrare sociala.

Si~bolul
cuprinde eterogenitatea diferitelor grupe ale populatiei, pe
orIzontala, dar uneste si pe verticala trecutul istoric cu viitorul utopic.
Distinctia dintre simbol si semn n sensul lui Kahler devine si mai limpede

38

simbolica nu este egala cu compararea de imagini n planul obiectualitatii

concrete.
'
Si Grutter (1987) este preocupat de acest ultim aspect mentionat, atunci cnd
n definirea notiunii de simbol, el indica printre altele acea capacitate a
simbolului arhitectonic de a da unui continut cu caracter abstract o forma
concreta. Potrivit lui Grutter, simbolul este un semn semantic ceva
p~rceptibil la nivelul sensibilului, care are pe deasupra configurati~i sale
dIrect accesibile simturilor si o semnificatie suplimentara. Pentru ca aceasta
definitie nu este satisfacatoare pentru distinctia ntre simboluri si alte feluri
de semne plurisemantice, Grutter adauga ca simbolul prezinta o anumita
afirmatie spirituala, n timp ce, n cazul metaforei sau semnului iconic al lui
Peirce, interpretarea este profund marcata de subiectivitate. Grutter mai
remarca faptul ca semnele, de regula, nu sunt concepute initial ca simboluri
ci sunt percepute nlterior, pe masura trecerii anilor, ca simb~luri. Dar nici d~
data aceasta nu este acoperit spectrul larg al implicatiilor psihologice si
sociale n cazul simbolurilor.

39

Simbolurile n arhitectura

atunci cnd acesta da exemplul cladirii nalte a unui concern economic dintrun oras ca fiind nteleasa ca un semn al puterii, dar att timp ct ac~~st~
"putere" nu concura la identitate comunitara, cladirea nu poate fi socotIta SI
simbol. Fiecare comunitate dispune de un sistem de conventll care
faciliteaza perceperea si comunicarea. Pentru a putea folosi avantajele
I sistemului, este necesar sa se aplice aceste conventii, ceea ce face necesara
mai nti cunoasterea lor. De regula, noi nvatam aceste conventii n cadrul
procesului socializarii noastre. De multe ori, aceste conventii sunt comparat~
cu un cod, cod care constituie o conditie esentiala pentru recunoasterea Si
ntelegerea unui anumit continut.
Amheim (1978) manifesta nsa n definirea notiunii de simbol o predilectie
pentru acele semne care actioneaza puternic
asupra .privitoru~u~,
canalizndu-i reactiile si n afara dobndirii explicite de cunostmte. Potnvlt
lui Amheim, cele mai eficiente si viguroase simboluri sunt acelea care
prezinta o semnificatie inteligibila directa, rara prea multe ?col~ui ~e na~a
cognitiva. De regula, o experienta artistica este cu att mm putm dIrecta cu
ct ea depinde de mai multe cunostinte. Amheim se refera probabil n primul
rnd la calitatile estetice ale unei cladiri si la efectul care porneste de la
estetic. Ce;er~a formulata de Amheim, ca simbolul sa fie direct, poate fi
legitimata n masura n care o problema serioasa care vizeaza inteligibi~itat~a
simbolurilor constituie deosebirile n nivelul de educatie pe dIfente
segmente de populatie. Sistemele de simboluri risca sa devina altfel limbaj
de stricta specialitate, mostre sociolectice pentru cei putini favorizati n sens
educational.
Jencks (1979) vorbeste n acest sens de o discontinuitate n "culturile
gustului" .pe care se hotaraste ns~ sa o ignore, propunnd codificarea
cladirilor pe doua planuri: popular si elitar. Raspunsul sau fata de
pluralismul social ignora tendinta de a transpune n materie concreta si~teme
de semnificatii diferite, dar n mod egal ndreptati te, ignora necesItatea
cautarii unui' numitor comun integrator n spirit modem si se rezuma, n
esenta. , la o schema simpla a celor de jos si a celor de sus.
Norberg - Schulz (1965) ncearca sa depaseasca dificultatile definirii
notiunii de simbol, analiznd n "logica artei de a construi" notiunea
supraordonata
40

de sistem simbolic. Un asemenea sistem trebuie sa fie astfel

CAPITOLUL III

articulat nct sa se poata usor adapta la domeniile lurnii obiectuale, aceasta

adaptare fiind nlesnita de o forma logica comuna. Sistemul de simboluri
este format din simboluri elementare, care reproduc n mod univoc
proprietatile esentiale ale unor lucruri sau notiuni, sistemele trebuind sa fie
noncontradictorii.
n psihanaliza, semnificatul, care substituie simbolul, tine de procese ale
inconstientului, ceea ce plaseaza conceptia psihanalitica asupra simbolului
ntr-o prima etapa, la polul diametral opus fata de modul de abordare
semiotica sau gnoseologica, n cazul carora semnificatul este localizat la
nivelul obiectelor lumii perceptibile sau la nivelul notiunilor abstracte care
se formeaza sau sunt identificate n mod constient. Lorenzer (1970) observa
ca n psihanaliza se opereaza cu semne plasate pe o treapta de dezvoltare
primitiva din punct de vedere ontogenetic si filogenetic, ele fiind considerate
expresia unor stari emotionale regresive, n timp ce n semiotica semnele
constituie un instrumentar al unor operatii clare de gndire abstracta.
Lorenzer se vede obligat sa constate astfel n cadrul ncercarilor diferitelor
demersuri stiintifice de cercetare a simbolului, ca se casca o prapastie ntre
perspectiva psihanalitica. asupra simbolului si celelalte stiinte. Lorenzer
considera n stil freudian ca simbolurile sunt produse ale unui proces primar.
Freud vazuse initial n simbol doar o metafora fara trimitere la un continut,
se distantase ulterior de la o catalogare a simbolurilor cu denotatul lor
subconstient si se orientase spre analiza modului n care iau nastere
simbolurile. Prin aceasta, se marca trecerea de la "continuturi subiective" la
simboluri cu caracter supraindividual. n locul unei relationari pe coordonata
timpului catre semn si continut ("simbolul amintirii"), aparea acum o
relationare de tip logic. Distinctiei freudiene ntre "dramatizare" si
"simbolizare" onirica, i se opune ulterior identificarea psihanalitica a
imaginilor cu simboluri (phillips, 1962). La Freud, procesul primar se refera
la debuseul nemijlocit de natura instinctuala, inerent fiintei umane,
continutul
proceselor primare constituindu-l
reprezentanti
obiectuali
reprimati. Simbolurile sunt, asadar, din acest punct de vedere, mijloace de
expresie a ceea ce a fost reprimat, ele constituie formatiuni constante,
supraindividuale si provin din regiunea sau, mai bine zis, de la nivelul
dinarnico-sistemic al instantei inconstientului (Lorenzer, 1970). Formarea
simbolurilor este atribuita de Freud sinelui (sine - eu - supraeu). Jones
41

Simbolurile n arhitectura

adauga ca specificul simbolului rezida n faptul ca acesta este concret, poate

fi perceput prin simturi, n timp ce o idee reprezentata poate fi relativ
abstracta si complexa. Rezulta, asadar, ca simbolul este mai totdeauna legat
de o reprezentare imagistica vizuala (Phillips, 1962). Mai trebuie mentionat
faptul ca simbolul conceput n termeni freudieni este legat de analiza
psihanalitica a visului, simbolurile din timpul visului fiind tratate ca
elemente ale unui limbaj specific al inconstientului. Dealtfel, nsusi
conceptul freudian fundamental de simbol, ca produs al unui proces primar,
a strnit numeroase controverse n interiorul psihanalizei.
Luarea n considerare a notiunii de simbol a psihanalistilor poate fi
folositoare si numai pentru a relativiza conceptiile stiintifice empiriste sau
idealiste asupra simbolului, iar perspectiva psihanalitica a capatat o
popularitate care ne ndeamna sa-i acordam o mare forta de nrurire asupra
modului de a vedea lumea. n pofida diferentelor, se manifesta si discrete
posibilitati de dialog fructuos. Ittelson (1977) aplica conceptul freudian de
simbolizare la psihologia mediului si considera ca ambienturi materiale,
formele acestora de concretizare, continutul si importanta acestora pot fi din
punct de v~dere psihanalitic si expresia unor necesitati, valori si conflicte
inconstiente, la care Geissler (1978) adauga ca "rationalul mediului
construit" reflecta poate n ultima instanta dorintele inconstiente ale omului
si ncercarea acestuia de a le sublima.
Daca n psihanaliza freudiana procesul de formare a simbolului este atribuit
instantei "sinelui", originea simbolurilor fiind inconstientul, iar continuturile
preponderent imagistice sunt de natura reprimata, Lorenzer localizeaza
formarea simbolurilor la nivelul "eului". Pentru Lorenzer, inconstientul
reprezinta un centru sau rezervor excitabil prin stimuli si constituit din
material care. nu mai poate fi constientizat, hotartoare pentru procesul de
formare a simbolurilor fiind calitatea configurati va a continuturilor
inconstiente. Obiectelor cunoasterii de acest tip, li se acorda astfel, la nivelul
eului, printr-un proces constient, forme simbolice. Deosebirea esentiala ntre
atitudinea initiala a psihanalistului si cea a lui Lorenzer consta n faptul ca
acesta loealizeaza geneza simbolisticii nu la nivelul inconstientului, ci n
domeniul cunoasterii constiente. n formarea simbolurilor
eul este
aprovizionat cu stimuli din diferite surse. O prima sursa o constituie mediul
exterior cu un constant "input" de stimuli integrati n procesul de formare a
42

III

CAPITOLUL

simbolurilor.
O a doua sursa de stimuli sunt, POtrIVIt lui Lorenzer
"impresiile recente", ca de exemplu resturile cotidiene ce stau la baz~
simbolurilor onirice, la eare se adauga o a treia sursa sub forma unor
continuturi ale memoriei si ale rezervorului inconstientului.
Viziunea lui Lorenzer este una integrativa, ntruct el ncearca sa contureze
dImensiuni ale inconstientului si ale constientului n geneza simbolului.
S.perber I~cearca n 1975 sa conecteze diferitele dimensiuni ale genezei
SImbolulUI cu realitatea nconjuratoare si reprezentari ale acesteia ncercnd
sa priveasca formarea si utilizarea simbolului ca fiind o capacitat~ cognitiva
auto~oma, care partic.i~a n mod hotartor la acumularea de cunostinte si la
fun~tlOnarea memOrIeI. Cunoasterea simbolica denumeste reprezentari
notlOnale construite si valorizate ntr-un "aparat notional" acest lucru
~etrecnd.~-se n baza unor "input-uri" exogene (per~eptii)' si endogene
(mformatll stocate n memorie), ca printr-un sistem de categorii semantice.
Att "~emoria activa", ct si tmitati exogene de factura enciclopedica
concura la acest proces. "Urmele" lasate n urma procesului de constructie de
rep:ezentari
migreaza ulterior catre memoria pasiva. Reprezentarile
notlOnale nu sunt extrase din memoria pasiva, ci constituie o reconstructie a
"urmelor" ntipari te la o data anterioara (Neisser, 1974).
'
Din m~me~t ce ~u toate reprezentarile notionale pot fi n permanenta
construlte SI valOrIzate, Sperber considera necesara existenta unui al doilea
aparat de prelucrare, pe care el l numeste "aparatul si~bolic". Acesta
cO~tifle "output~urile." defectuoase ale aparatului notional, deci reprezentarile
notlOnale cu lIpsurI. Prel,?crarea acestui tip de "input" urmeaza a se
desfasura n doua etape. Intr-o prima etapa, atentia este orientata catre
co~ditiil~ care nu au putut sa Afiendeplinite si care a~ facut ca reprezentarea
nOtlOn~~asa fie def~c.tuo~a. Intr-o a doua etapa, aparatul simbolic parcurge
dom~~ll ale memOrIeI pasIve n cautare de informatii pentru identificarea de
SOIUtlladecvate la conditiile ramase nendeplinite. Daca aceasta cautare este
ncununata de succes, informatia gasita este naintata catre aparatul notional
care poate reconstrui n baza acesteia o noua reprezentare notionala. P~trivi~
lui Sperber (1975), aparatul simbolic si aparatul noti~nal constituie
mpreuna un sistem reciproc "feed-back".
'

43

Simbolurile n arhitectura.

.t

Kahler (1981) explica de ce prin supozitiile formulate de Sperber nasterea si

ntelegerea simbolisticii sunt conectate la social. Si n semiotica se pleaca de
la premisa unui context social atunci cnd se deruleaza un schimb de semne
ntre persoane, n schimb, la Sperber, simbolurile si cunoasterea simbolica
nu fac trimitere la elemente singulare privite n mod izolat, cum ar fi obiecte
sau cuvinte, ci la amprenta acestora din memorie, ceea ce nseamna ca
pentru ca un lucru sau o mprejurare sa devina simbol trebuie sa existe un
consens social. ntelegerea simbolului cu ajutorul "aparatului simbolic"
poarta, deci, amprenta individualitatii. Aceasta atitudine diferentiatoare fata
de formarea si influenta simbolurilor de orice fel, respectiv fata de conventie
si interpretare individuala, ofera un valoros punct de sprijin n cadrul
prezentului demers. Conceptul lui Sperber prezinta interes datorita
consecintelor pragmatice, chiar daca afirmatiile sale prezinta deseori un
caracter pur ipotetic sau contradictoriu.
Nici conceptia genetica a lui Piaget (1956) asupra simbolului nu poate fi
preluata rara rezerve atunci cnd simbolurile sunt atribuite unei trepte
timpurii n dezvoltarea gndirii la nivelul careia nca nu s-a format gndirea
conceptuala, neglijndu-se astfel si variatele interferente dintre gndirea
incipienta simbolica si cea abstracta prin concepte.
Kenzo Tange (1970) considera ca arhitectura si spatiul orasului necesita un
mod de gndire simbolica pentru ca un oras sa poata constitui un cadru de
definire a importantei si valorii omului. Norberg-Schulz (1965) ar fi putut
adauga ca simbolistica nu se limiteaza la perceperea vizuala, ci constituie
unul din fundamentele societatii omenesti. Kahler observa ca simbolurile
marcheaza contactele noastre sociale cotidiene, ele ajutndu-ne sa
transcedem situatia individuala si marcheaza comportamentul nostru social.
Participarea la un sistem cultural presupune si o comunicare prin formule
prescurtate. Asemenea formule concentrate ar putea fi si simbolurile, accesul
la sistemul cultural fiind facilitat de cunoasterea acestora. Cu ct sistemul
este mai impenetrabil spre exterior, cu att mai exclusiviste devin si
simbolurile sale. Lorenzer descrie cum o societate sau un grup mai mic de
persoane, care sunt solidare, dispun ntotdeauna de un vocabular comun de
simboluri, adica de configuratii situative cu nteles identic pentru toti
membrii grupului. Grupul dezvolta un "eu" ideal comun si la toti membrii
44

CAPITOLUL

III

grupului poate fi reperata o puternica identificare a propriului lor "eu" cu

acest "eu" ideal. Grupuri mai mici s-ar destrama daca aceste conditii nu ar
putea fi ndeplinite. Este nsa problematic daca aceleasi mecanisme ale
micului grup se regasesc si la nivelul macrosocialului marcat n mod
inevitabil de interese cel putin neuniforme, extrem de variate.
Criza simbolurilor deveni te neinteligibile corespunde oare cu fenomene de
criza ale societatii care se serveste de aceste simboluri? Poate fi pusa criza
simbolurilor pe seama divergentei intereselor individuale din societate? Este
ea o greseala imanenta sistemului sau tehnologic? Potrivit lui Lorenzer
(1977), arhitectura ofera spatiul ca loc de desfasurare a vietii lill1ane, mediul
construit, constituindu-se ca sistem simbolic n care oamenii se pot orienta si
recunoaste. Potrivit perspectivei asupra psihologiei de grup, o lipsa de
orientare n mediu ar putea constitui imaginea fidela a derutei ntregii
societati.
Poate ca cele doua fenomene nu pot fi conectate n mod automat, asa cum
ncearca sa o faca Lorenzer, dar este cert ca un sistem simbolic social
supraordonat
poate
influenta
receptarea
sistemului
de simboluri
arhitectonice. Langer constata n acest sens ca asa cum mediul nconjurator
al unei fiinte este un sistem de relatii functionale, tot asa un mediu "vizual" _
spatiul arhitectonic creat - constituie un simbol al existentei functionale.
Crearea si modificarea mediului cultural pot fi considerate actiuni simbolice,
dupa Rowntree si Conkey (1980). Simbolismul mediului devine astfel un
mijloc de a crea realitate si identitate sociala, actul simbolizarii fiind el
nsusi un act social n cadrul caruia motivatiile joaca un rol important.
Rowntree si Conkey considera chiar ca simbolizarea este un raspuns
semnificant la "stresul cultural".
Si Norberg-Schulz

(1965) considera ca sistemul de simboluri al arhitecturii

prezinta relevanta sociala. Arhitectura concretizeaza un "spatiu existential",

determinnd ca sistemul om - mediu nconjurator sa devina manifest.
Evident ca prin aceasta sunt reflectate n produsul manifest si variatele
contradictii rezultate din acest sistem relational. Dupa Norberg-Schulz, omul
ncearca n mod constant sa modeleze si sa transforme mediul nconjurator
prin creatii arhitectonice. Pe lnga adaptarea la "spatiul existential", n
4S

Simbolurile

n arhitectura

variatele sale concretizari, o a doua dinamica a sistemului de simboluri

arhitectonice vizeaza o primenire a relatiei dintre individ, societate si mediu.
n viziunea lui Norberg-Schulz,
aceste doua tendinte manifestate n
arhitectura reflecta dorinta fiintei umane de a se adapta, pe de o parte, si de a
transforma, pe de alta parte. Concretizarea acestei dorinte bipolare necesita
actiune si presupune orientare ntr-un mediu ordonat. Dorinta devine
manifesta n operarea cu elemente ale sistemului simbolic arhitectonic, care
reprezinta n mod abstract si dorinte sau nevoi legate de "spatiul existential".
Este punctul n care se pot ntlni viziunea empirista si cea psihanalitica.
Cnd dorintele individului sau nevoi ale sQcietatii devin palpabile prin
materializarea lor n arhitectura, se pot emite ulterior judecati asupra starilor
de fapt psihologice, de la origine. O cladire monumentala noua care este
gndita sa exprime dorinta colectiva de progres poate trimite n cazul unor
receptori si la dorinta de putere si marire manifestata de conducerea
societatii care a initiat proiectul. n analiza impactului psihologic al lmei
cladiri asupra celor care o percep, gradul de constientizare a continuturilor
semnificate la nivelul forn1Ularii comenzii si cel al creatiei capata de aceea
un caracter mai degraba secundar.
Kahler (1981) subliniaza n acest context rolul activ pe care l joaca
simbolul ca mijlocitor efectiv ntre fiinta umana si mediul nconjurator.
Simbolurile nu se ivesc din nimic, la originea lor stau valori, norme si
aspecte factice, iar semnificatia lor se manifesta prin conventie. n calitate de
mijlocitori activi, simbolurile pot fi ele Insele creatoare de noi conventii.
Uzitarea permanenta de realitate optica modifica perceperea mediului
nconjurator si ne obliga sa ne adaptam psihic si fizic la noua situatie creata,
capactitatea de ajustare umana fiind uluitoare n acest sens. Tot Kahler
remarca faptul ca prin aceasta tot nu se clarifica daca semnificatiile
dezvoltate prin folosinta repetata a unui anumit semn sau simbol arhitectonic
reflecta altceva dect pe sine, respectiv daca asociatiile legate de asemenea
simboluri cu o dimensiune semnificativa sunt suficiente pentru a initia
procese sociale valoroase. Tocmai acest lucru este contestat de numerosii
critici ai postmodernismului, care vad n ncercarea de a crea simboluri
arhitectonice arbitrare pentru a ajunge la o baza socio-culturala comuna, o
contradictie insolubila (Kahler, 1981 ).
46

CAPITOLUL III

Modul de abordare a simbolurilor n cadrul istoriei arhitecturii depinde de

felul n care este definit semnificatul simbolului arhitectonic (de la
identificarea semnificatului
cu obiecte singulare pna la reflectarea
macro socialului) si de conceptia generala asupra functiilor si valorii
arhitecturii, astfel nct o conceptie unitara asupra folosirii istorice de
simboluri n arhitectura cu greu se poate contura. La Grutter (1987),
problematica estetica sta pe prim plan atunci cnd este discutat simbolul
arhitectonic. Grutter se refera n consecinta la mpodobiri si decoratiuni ale
cladirilor, n analiza simbolurilor istorice. Asemanator, procedeaza si
Venturi (1979) care denumeste raportarea la decoratiuni n solutionarea
problemei simbolului n arhitectura ca fiind un soi de utopie concreta.
Cu aportul semnificatiei metaforice sau simbolice, a "podoabei" s-ar putea
transmite ceea ce nu poate declara constructia n sine. Exemplele mentionate
de acesta reflecta ca atare aceasta conceptie: "podoabele" din mormintele
egiptene evoca viata trecuta si viitoare a faraonilor, reliefuri1e de pe
timpanul templelor grecesti evoca zeitati sau pe constructorii templelor,
"podoabele" bisericilor romane erau menite sa confere bisericii, n calitate de
casa a Domnului, fastul necesar.
Daca plecam de la definitia vitruviana a decorului, potrivit careia decorul
desemneaza nfatisarea rara de cusur a unei cladiri pe baza modelarii cu gust
de componente consacrate, atunci perspectiva se largeste depasind nivelul
aplicatiilor si adausurilor n directia constructiei si speciei formale.
Grutter (1987) constata ca n cazul multor exemple din istoria arhitecturii
"podoabele" au fost gndite n sensul sustinerii unor concepte constructive si
ca deseori constructia n sine a fost utilizata pentru o simbolizare. n special
n stiintele sociale arhitectura este asociata cu suprastructura pentru a explica
transcenderea societatii prin intermediul mediului construit. Prin oglindirea
relatiilor sociale, arhitectura devine la rndul ei imagine, instrument si
simbol pentru sistemele religioase, sociale si politice dominante (Spieker,
1975). Dupa ce societatea este indirect manifesta prin translatia de principii
filosofice si ideologice, de rafinament intelectual n forme construi te,
societatea tinde ea nsasi sa se autoreprezinte n mod simbolic. Favorizarea
unui anumit stil arhitectonic, preferinta manifestata pentru ridicarea de
cladiri publice de un anumit tip, favorizarea sau defavorizarea diferitelor
47

Simbolurile n arhitectura

paturi sociale prin mediul constmit, legaturi comunicative,. proportii etc

evidentiaza pozitia sistemelor dominante fata de oamem. Arlutechrra
formuleaza ca ideologie implicita, n ultima instanta, identitatea colectiva.
Astfel antica Atena poate fi privita ca un simbol arhitectonic al "polis-ului"
grece;c, iar Roma ar fi amprenta n piatra pentm cea mai mare republica din
antichitate; arhitecturi absolutiste, precum palatul Versailles sau Louvre-ul
parizian, reprezinta puterea regala sau putem constata cum cladirile n
stilurile istoricizante ale celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea
simbolizeaza eclectismul ideologic al epocii respective. Ct de puternica este
trairea fata de asemenea simboluri la nivelul receptarii depinde probabil de
felul n c~re receptoml se raporteaza la aceste epoci sau ideologii, raportarea
fiind si ea conditionata de cunostinte anterioare si de cadml istorico-politic
al momentului receptarii. Se pune, asadar, ntrebarea daca exista cu adevarat
simbolistici atemporale supraordonate culhrrilor conditionate istoric care sa
se manifeste recurent n arhitectura tuturor timpurilor.
Grutter (1987) considera ca este ndreptatit sa se identifice n simbolisti~a
portii, care este prehltindeni relevanta, un asemenea caz de atemporalitate ..~n
China, accesul la un complex de cladiri n care locuieste o famIlIe
numeroasa se facea printr-o poarta care deschidea dnrrnul spre interiorul
acestei existente domestice. nceputul unui spatiu sfnt shintoist din Japonia
este si el mar~at printr-un pasaj de tip poarta. Si accesul la comunitatile
satesti ale culturilor primitive este marcat prin elemente de poarta care nu
serveau n primul rnd protectiei fizice, ci erau investite cu o valoare
simbolica. n cazul hlhrror exemplelor enumerate, Grutter considera ca
poarta simbolizeaza familia saucomunitatea
existentiala. Aceasta formula
este ce-i drept foarte ncapatoare si cu ct continutul desemnat este formulat
mai abstract, cu att mai larg devine domeniul de aplicabilitate al simbolulUI
respectiv. Simbolisticile stravechi tip matrice existentiala ~o~ fi asadar
relativ independente de timp si populatie si pot avea n aceIasI tImp o mare
forta de nrurire asupra tuhrror indivizilor, dar ele contribuie n mica
ma~ura la comprehensiunea specificului unor situatii sociale sau individuale
tocmai prin caracterul lor general; asa ca poate ar trebui sa preferam
"modelelor de comprehensiune a lumii" prin simboluri universale, pe cele
care explica un complex situational. Germann (1980) se refera si el la
coexistenta diferitelor simbolistici n cadrul aceleiasi epoci istorice, ceea ce
48

CAPITOLUL III

conduce la concluzia ca ele nu au caracter restrictiv, de obligativitate. El

citeaza pe scriitorii Evului Mediu, care suprancarcau bisericile cu
semnificatii diverse, comparndu-Ie cu bolta nstelata, cu Iemsalimul divin,
cu templul lui Solomon, cu Panteonul de la Roma, cu biserica apostolica din
Constantinopol sau cu catedrala din Aachen.
n cele ce urmeaza vom enumera pe scurt simbolisticile cristalizate n jurul
unui motiv arhitectural, motivul corabiei. Alegerea nu s-a facut n mod
aleator, ci s-a avut n vedere faptul ca simbolul corabiei nu este legat de o
anumita epoca din arhitectura, ci poate fi identificat n culturi timpurii tot asa
cum poate fi regasit n tendintele postmodemiste trzii. La acest fapt, se
adauga docurnentatia relativ bogata legata de simbolul corabiei n teoria
arhitecturii. Apoi, spre deosebire de alte semnificatii abstracte din
arhitechlra, n cazul motivului corabiei, continutul simbolistic prezinta
atractivitatea concretetii.
Corabia ca suport flmctional trebuie sa asigure "transportul pe apa"; prin
aceasta, notiunea de corabie ar trebui sa fie invariabila. Motivul corabiei
apare nsa n diferite contexte arhitectonice care aduc specificatii ale
semnificatiei. Kahler (1981) banuieste, n spatele semnificatiilor speciale,
existenta unui smbure invariabil, care este fireste de natura abstracta, cum
ar fi "concretizarea unei anunute idei de convietuire ntr-un organism social
ordonat". Semnificatiile reunite de Kahler n definitia sa sunt: corabia ca
metafora a trecerii (de exemplu: viata omului ca o calatorie pe marea lumii,
la Platon), corabia ca metafora a salvarii (de exemplu: motivul de arca din
Vechiul Testament), corabia ca metafora a unei comunitati cu identitate
distincta (de exemplu: imaginea bisericii crestine ca o corabie cu Sf.Petru la
eMma acesteia), metafora esecului (a naufragiului) si multe alte valente fie
de natura filosofica subtila, fie de natura colocviala. La fel de variate sunt si
valentele motivului corabiei n arhitechrra. Barca sfnta a exercitat n calitate
de obiect de cult pentm preamarirea zeului soarelui o influenta puternica
asupra templelor cultului egiptean Amon-Ra. n Roma antica, o componenta
constmctiva a corabiei a fost transferata la obiectul arhitectonic, iar n Asia
de sud-est casele au luat forma unei barci trase la tarm, acoperisurile avnd
deseori fOlTI1atmnchiului de corabie ntoarsa sau a pnzelor desfasurate
unduite de vnt, iar planul corabiei constituie de multe ori modele pentru
amplasarea caselor unui sat n aceste zone.
49

Simbolurile n arhitectura

Schneider (1989) analizeaza semnificatia simbolisticilor corabiei pentru

esoterismul crestin si constructia de biserici. n imagistica crestina, corabia
este deseori simbolul bisericii sau al comunitatii crestine. Prin imaginea de
arca, biserica
ofera refugiu,
salvare sau simbolizeaza
calatoria
dreptcredinciosului prin viata, neclintit n credinta sa. Derivarea formelor
constructive bisericesti din o serie de alegorii este la ndemna, dar nu
ntotdeauna si concludenta. Se pune ntrebarea daca bisericile sau parti
cbnstructive ale acesteia nu au fost investite ulterior cu senmificatii, care nu
se regasesc la nivelul intentionalitatii constructive concrete. Este totusi
incontestabil faptul ca o serie de imagini privitoare la motivul corabiei au
fost convertite n mod constient n principii formati ve pentru construirea de
biserici si este tot att de adevarat ca legatura dintre forma constructiva a
bisericii si corabie (nava bisericii) este motivata si nu arbitrara.
Pentru epoca moderna, vaporul devine fOlma secularizata a corabiei,
reflectnd mutatiile tehnicii ntr-un context nou, vechile semnificatii
simbolice supravietuind sub forma de conotatii. Kahler (1981) considera n
acest sens ca vapoml ridicat la rang de simbol uneste un mit stravechi cu un
nou ev n care mijloace tehnice l ajuta pe om sa depaseasca limitele
natura le. n secolul nostm, corabia este folosita multimedial ca simbol al
sperantei si al orientarii spre viitor. Simbolistica noua a corabiei ca expresie
a nnoirii capata versatilitate ideologica extrema si ea se regaseste n
vocabularul arhitectonic al epocii inaugurate de Revolutia din Octombrie sau
la cladirile fasciste. Potrivit lui Schneider (1989), motivul corabiei folosit de
avangarda ruseasca ca modalitate de declarare a adecvarii la un nou model
social a avut o forta expresiva cu multe inegalitati. Simbolul unei valori
atitudinale modificate nu a fost ntotdeauna receptat ca atare. Fara ndoiala
ca pe lnga o serie de componente de comprehensiune, n aspectul unei
cladiri exista si o sel;e de componente materiale care "emotioneaza prin
simpla lor concretete". Chiar daca emotiona luI vine n sprijinul perceperii
unui continut semnificativ al unei cladiri, este mai degraba nerecomandabil
sa masuram gradul de emotie strnita atunci cnd un simbol arhitectonic este
decodificat.
"Navele" lui Le Corbusier, care au nvigorat n anii '20 motivul corabiei, au
capatat cele mai variate conotatii si reactii emotionale adiacente, ct se poate
de contradictorii fata de tehnica. Ceea ce pentru Ernst Bloch exprima
50

CAPITOLUL

III

"despartire", "mizeria acromata" sau "kitsch cu efecte luminoase", pentru

Sigfried Giedion evoca "iesirea n larg", "forma clara", "lumina, aer, soare"
(Joedicke, 1987). Kahler (1981) considera ca la ora actuala simbolul
corabiei prezinta interes de ordin secundar pentru ca ntr-o "anarhie de
interese particulare" motivul corabiei poate fi decodificat doar la nivelul
iconologiilor proprii arhitectilor postmodernisti. Corabia decade din rangul
de SImbol la cel de "metafora" (Jencks, 1969) sau de "aplicatie golita de
sens" (de Fusco, 1967).
Discutia n juml metaforelor, simbolurilor si citatelor a fost renvigorata prin
teoria arhitecturii si practica arhitecturala din cadrul postmodernismului. De
regula se tematizeaza esecul arhitecturii si sunt cautate cauzele acestui esec.
Fischer remarca faptul ca arhitectura a traversat astfel n ultimele decenii mai
multe faze de moarte clinica. Cel mai spectaculos deces l-a megistrat
functionalismul
la data dinamitarii
unui mare numar de locuinte
functionaliste din St.Louis - Missouri (Jencks, 1979). Multi functionalisti
doreau o arhitectura epurata de podoabe si mesaje, iar criticile
postmoderniste
fOlmulate la adresa functionalismului
semnalau tocmai
saracia de semnificatii, metafore si simboluri perceptibile. Posener (1964)
considera ca prima regula a functionalismului aparut n a doua jumatate a
secolului al XIX-lea deriva din crezul ca forma trebuie sa reflecte o functie.
Diferitele elemente ale unei cladiri trebuie sa dobndeasca expresivitate,
astfel nct elementele portante ale unei constructii sunt vizibile din interior
si n exterior si pot fi deosebite de cele nep~rtante, cadrul constructiv
reprezentndu-si
functia portanta. O a doua regula este utilizarea de
elemente formale si forme de gndire tributare esteticii masiniste si
ingineriei. Aceasta tendinta de evolutie a culminat cu "determinismul biotehnicist",. n care forma era considerata a fi rezultatul unor procese logice,
scopul fimd acela de a satisface nevoi operationalizate prin tehnici
operationale. Ar fi nedrept sa afirmam ca frumusetea, armonia sau
semnificatia ar fi devenit n acest context practic inutile, doctrina
functionalista fiind mai degraba o cautare febrila a formei defmitive care
ajtmge sa le piarda, pe acest drum anevoios, din vedere.
Cu totul altfel arata descrierea la semioticieni ai arhitecturii, cum ar fi
Umberto Eco (1972); ei sustin ca n functionalitatea nsasi a unei cladiri sau
51

Simbolurile

CAPITOLUL

n arhitectura

logica ar fi ca simbolizarea
nu este o chestiune
de stil
arhitectonic, ci un atribut general al mediului construit asa cum
arata Norberg-Schulz
In 1965. Daca mediul construit este n
general simbolic (indiferent de articularea specifica a diferitelor
elemente ale sale) si ca atare genereaza si stimuleaza asociatii
si
procese cognitive, atunci problema nu poate fi una de natura
cantitativa,
la modul, "sa folosim mai multe sau mai putine
simboluri" (Jencks, 1979), ci trebuie sa ne ntrebam CE dorim sa
simbolizam
si DACA
ceea ce dorim
sa simbolizam
se
concretizeaza adecvat.

a unei parti din cladire sunt codificate enunturi se~ifi.cative. n plan

denotativ si conotativ. Kahler (1981) reproseaza functlOnahsmulUl de a fi
constientizat doar codul denotativ al cladirilor, neglijnd nsa, cel putin n
practica conotatiile ceea ce a generat nedumeriri si perceperi defectuoase la
nivelul 'receptm:ii, ~abind astfel sfrsitul functionalismului. Acest asp.ect
devine extrem de pregnant ahmci cnd luam n considerare conotatllie
arhitechrrii functionaliste din anii '60 si '70 care a fost deseori comparata cu
"silozuri de locI~inte", "cetati de beton", "cutii" etc. Ct de riguroase sunt de
.fapt mesajele unei asemenea arhitechlri functionaliste o indica si emotiile
negative puternice strnite de arhitechlra functionalista; ori~um p~te~
conchide cu ndreptatire ca si numai raportarea formei la functIe constlhue
deja un proces de semnificare (de Fusco, 1967).
Postmodernismul si-a propus sa repopuleze mediul constmit cu simboluri a
caror semnificatie sa vina n ntmpinarea nevoilor receptoriloL Valori
precum traditia, 'conventia sau familiaritatea, constimiau acum temelia unui
nou mod de a constmi; ele unnau sa fie aplicate prin reproducen dIrecte de
stilUli, prin introducerea de citate sau metafore. Tradition~lismul n~o~u~a
astfel
constmctivismu1,
formalismul
alunga
estetIca
masIlllsta,
contextualismul
izgonea "arhitectura containerelor". Regionalismul era
preferat internationalismului etc. (Fischer, 1987). Asa cum Jencks (l979~
recomanda arhitectilor sa supracodifice cladirile printr-un exces de semne SI
metafore populare'pentru a putea intra n comunicare cu privitorul~utili~~tor
si postmodernismul doreste sa determine constimirea de ~emnIficatl1 la
nivelul receptarii (Fischer,
1987). Propriul contexmahsm
al postmodernismului definit ca un curent determinat istoric si replica data
functionalismului si contexmlui functionalist, creeaza un tarm propice
pentru fOlmularea unor critici la adresa sa din partea m~ltor s~ecia~sti~
Asup;a nespecialismlui elementele formale ale postmode~~smu~Ul au I~sa
un efect considerabil prin ornamente nostalgice si proportII mal apropIate
umanului.
Din discutia pe tema disputei ntre functionalism si postmodern pot fi
derivate doua ipoteze privitoare la simbolul din arhitectura:
.
1.
Atunci cnd de Fusco (1967) arata ca functionalismul a detronat SI
anemiat simboluri pe care le considera inacmale si inoperante pentru
a ntrona n locul lor functia ca simbol al unei noi valori, o consecinta
52

III

2.

Din respingerea aproape unanima a stilului functionalist din anii '60 si

'70 rezulta ca decretarea la nivel formal a acestor cladiri ca fiind
inestetice, este corelata cu respingerea acelorasi cladiri din punct de
vedere semantic. "Cetatile de beton" sunt declarate de o majoritate
covrsitoare ca fiind pur si simplu urte si ntr-IID mod asemanator
arata si sentinta aplicata semnificatiei acestor cladiri; cele mai multe
verdicte se nscriu pe linia notionala a "monotoniei" si "haosului"
(Kahler, 1981). Se pare asadar ca informatia estetica si informatia
semantica sunt mai strns legate n arhitecmra dect am putea banui la
prima vedere. Se iveste astfel ntrebarea n ce directie evolueaza
influentarea prin informatia perceputa si anume daca mai degraba,
judecata din punct de vedere estetic este hotartoare n constimirea
semnificatiei sau daca se ntmpla invers, adica, perceperea esteticului
sa fie canalizata, orientata de catre dimensiunea semanticului (sub
forma de simboluri).

La punctul anterior s-a aratat cum motivul corabiei a stat la baza cristalizarii
Imei simbolistici specifice fazei istorice n arhitecmra. A reiesit ca
repertoriul simbolic reflecta mutatiile sociale si valorile atimdinale
adiacente, dnd n mod constant expresie si interpretnd nevoi colective. Ce
semnifica nsa acmalele simbolistici postindustriale? Si este oare corect sa
presupunem ca arhitectura postmoderna, postindustIiala oglindeste mai
degraba starea generala a societatii dect idei (forta)? Neputinta
postmodernului de a trimite la continuhrri semnificative supraordonate
dincolo de simpla reproducere de forme golite de continut implica probabil
doua dimensiuni si doua tipuri de rationanlent, arhitectonic si social, ntre
53

Simbolurile n arhitectura

care exista rara ndoiala corelatii. Pe de o parte disconfortul difuz semnalat

n legatura cu mediul construit trimite la natura cauzelor sociale, deoarece
prezentele arhitectonice le fac vizibile; pe de alta parte aprecierile asupra
unor stari de fapt n planul socialului conduc la observatii si analize
pertinente privitoare la mediul construit (Kahler, 1981).
Potrivit lui Lorenzer, spatiul, ca loc de desfasurare a practicii sociale este
marcat de arhitectura care l articuleaza si l regleaza, astfel ca sistemele de
simboluri orienteaza comportamental.
Lorenzer (1977) considera ca
arhitectura pare sa nu mai fie n masura sa mijloceasca interese individuale si
colective, nevoi profund umane sau exigente ale realitatii, ci pare sa
oglindeasca mai degraba interese strict personale, pur egoiste sau
perhrrbatoare din punct de vedere comunitar, ceea ce ar initia un adevarat
proces de decadere a simbolurilor. Simbolurile tarmitate desemneaza astfel
cu precizie un deficit cultural pe fondul unor profunde mutatii sociale.
Lorenzer nu se refera nsa la dezvoltarea mijloacelor de productie, la boomul mediatic sau la rafinarea tehnologiei, ci vorbeste strict despre "anarhia"
concurentiala a intereselor de profit ca fiind cauza dinamitarii coerentei
sociale prin semnificatie cu amprenta ei arhitectonica. La polul opus
procesul cultivarii reprezinta modul n care fiinta umana procedeaza la o
apropiere a lumii n calitate de mediu nconjurator, cadru existential. Faptul
ca ne nsusim segmente ale mediului constmit, identificarea fiintei umane cu
mediul n calitate de produs al propriei atitudini n fata vietii, genereaza un
sentiment de familiaritate a mediului. Lorenzer face n acest sens trimitere la
Langers, pentru care "arhitectura este un mod de a face palpabil mediul
nconjurator". Lumea ca mediu existential da fiintei mnane posibilitatea de a
se autocunoaste si de a se delimita. Sentimentul de a fi strain n propriul
mediu existential este, asadar, si o unnare a unei crize de identitate si a unei
slabe autoreflectari n cadrul organismului social devenit manifest n
arhitechlra.
Pe lnga o serie de cauze de natura socio-politica identificate de o serie de
sociologi ca producnd, ncepnd cu cea de-a doua jumatate a secolului
nostru, o ruphlra n perceperea si prelucrarea de simboluri, un rol important
l joaca aici si absenta de mijloace si coduri unitare care sa poata da expresie
unui volum enorm de idei si intentii. Dezintegrarea culturii noastre a produs,
potrivit lui de Fusco (1967), o specializare a comunicarii cu efecte
54.

.:':

CAPITOLUL III

dezastruoase asupra valabilitatii generale a experientei artisti ce. Informatia

variata si totusi esentialmente unitara inteligibila pna mai ieri pentru orice
profan, se farmiteaza acum, prin hiperspecializare
pe domenii si
subdomenii de stricta specialitate, la care nu mai au acces dect specialistii
calificati. De Fusco concluzioneaza ca astfel orice experienta artistica se
consuma rapid, iar constituirea unui cod (lingvistic) devine din ce n ce mai
dificila.
Cam pe aceeasi linie se nscriu si Jencks (1979) sau Joedicke (1987), atunci
cnd considera ca astazi lipsesc pur si simplu conventiile care constituiau
nainte fundamentul
pe care se construiau semnificatiile.
Ceea ce
impresioneaza la toate aceste afirmatii mentionate, este n special credinta ca
arhitectura detine o putere colosala, fie si numai virtuala, de a mijloci sensuri
cu o putere de nrurire considerabila. Poate ca este momentul sarevitalizam
gradul de influentare exercitata de arhitectura prin reproducerea de
semnificatii codificate, relund punctul de vedere al lui Fischer care atragea
atentia asupra faptului ca arhitechrra nu este "guraliva" ca un om de litere
sau ca un filosof, expresiile explicite ale arhitecturii fiind n mod constant
parte integranta a unui limbaj arhitectonic si nu istorioare sau tratate
filosQfice.
Sigm, se ivesc o serie de ntrebari n baza celor prezentate mai sus. Ce
trebuie sa nsemne oare constatarea ca pluralismul social nu se mpaca prea
bine cu constituirea de simboluri n arhitectura, asa cum arata Jencks nca
din 1979? Ce sa nsemne oare faphll ca ritmul accelerat n care se deruleaza
existenta noastra cotidiana mpiedica constituirea de conventii, asa cum atata
Jeodicke n 1987? Potentialul de care dispune arhitectura n mod real n
forma noastra achlala' de societate este si el discutabil. Dupa aceea se pune
problema stabilirii posibilitatilor
arhitecturii de a influenta constiinta
colectiva sau individuala si care sunt modalitatile adecvate temporal si n
sens arhitectonic pentru activarea acestei latente virtuti. Este posibil ca si
simbolizarea arhitectonica sa fie actiune simbolica n sens psihanalitic, adica
sa fie o proiectie individuala?

55

Simbolurile n arhitectura

n orice caz, decaderea

simbolurilor
si are ongmea n domenii
extraarhitecturale.
Arhitectura
oglindeste doar n acest sens mutatiile
survenite n societate. Pe de alta parte, trebuie luata n calcul si teza
potrivit careia tendintele manifeste la nivelul societatii pot fi agravate
prin influente specifice exercitate de catre arhitectura.
Strategiile de contracarare a acestei tendinte sunt multiple. Exemple n acest
sens am putut gasi la Jencks sau la Schmidt (1973) care propun pe linia
filiatiei cu Bloch, "utopii concrete". n acest sens, Kahler (1981) comenta ca
"vasul care transporta pasageri poate constitui un model pentru ntreaga
societate, att timp ct putem face abstractie de personalul care presteaza tot
felul de servicii pentm buna lui functionare". Ventm; remarca, si el, n 1981
ca att complexitatea, ct si contradictiile se consuma pna la ultimele
lor consecinte, n interiorul, dar si n afara al-hitecturii.

CAPITOLUL IV

FUNCTIA COMUNICATIV A A SEMNELOR

SIMBOLICE

Pna n acest punct a fost adusa n discutie capacitatea arhitecturii de a

comunica ceva, s-a pus problema codificarii anumitor informatii, problema
simbolizarii si perceperil de semnificatii. Dar, toate aceste secvente
notionale apartin n esenta stiintei comunicarii si psihologiei comunicarii. Ca
atare, se doreste poate a fi util sa evidentiem principii de lucru si rezultate
incontestabile ale acestor doua discipline, pentru a stabili locul arhitecturii n
ierarhia comunicationala. Pentru nceput, ne vom limita la o serie de modele
si scheme de lucru generale, pe care le vom supune unui examen critic n
privinta compatibilitatii lor cu descrierea sistemului de simboluri din
arhitectura. Se cuvine, de asemenea, sa acordam atentie situatiei speciale n
care se afla arhitectma ca mediu de transmitere informationala pe fondul
societatii informationale actuale. Prezinta interes posibilitatile comunicative
ale arhitecturii si l:olul arhitecturii ntr-o lume viitoare p0pulata de "imagini".
Vom defini comunicarea ca proces simetric, orientat catre un scop si
prezentnd o intentie de semnificare, care reprezinta o submultime din fluxul
informational (Schenk, 1987). Este util sa-I citaID si pe Cherry (1966) care
considera comunicarea ca fiind, n esenta, o problema de natura sociala.
Cherry (1966) localizeaza originea stiintei comunicarii la nivelul telegrafiei,
n cadrul careia a aparut necesitatea de a stabili care este capacitatea
diferitelor sisteme de transmitere a infonnatiei. Ca atare, si n teoriile
statistice ale comunicarii relevanta nu este natura informatiilor transmise, ci
cantitatea informatiilor transmise si receptate. Informatia nu poate fi.
receptata rara ca, n prealabil, sa existe un anumit grad de incertitudine.
Informatia transmisa prin intermediul semnalelor depinde de diferenta ntre
incertitudinea receptorului naintea si dupa receptarea semnalelor.
Continutul informational al semnalelor nsesi consta n capacitatea de
sele~tie dintr-un repertoriu bazal de semne. Acest mod de abordare n
constituirea unei teorii a comunicarii este n mare masma tributar conceptiei
pur sintactice asupra informatiilor, asa cum s-a conturat n anii '60 n

56

57

Functia comunicativa

semiotica. Trabant (1989) exprima acest aspect ntr-o formula concisa: teoria
informatiei si semiotica = stiinta comunicarii. Domeniul vizat prezinta
importanta pentru ca permite largirea si aplicarea n practica a semioticii
arhitecturii.
Modelul statistic al comlmicarii presupune existenta unei surse care initiaza
comunicarea, care selecteaza dintr-un repertoriu de semne existent si care
codifica semnele pentru a deveni semnale. Pe latura receptorului, semnalele
sunt codificate n baza inventarului de semne existent si care este comun
emitatorului si receptorului. Receptorului i stau la ndemna, n aceasta
situatie, o selie de infonnatii preexistente mesajului, care reprezinta
experienta acumulata anterior privitoare la frecventa relativa cu care sunt
actualizate semnele. O serie de marimi suplimentare definesc n continuare
valoarea informatiei transmise, cum ar fi cunostintele legate de canalul
comunicarii, performanta seumalului, diferitele coduri, structura senmalelor,
n fimctie de proprietatile canalului si asa mai departe (Cherry, 1966).
Acest mod de descriere lineara poate fi sintetizat n cunoscuta formula a lui
. Lasswel1: cine spune ce, pe ce canal si cu ce efect. Comunicarea este
definita, astfel, ca o sosea cu sens unic, dinamicile procesuale fiind mai
degraba neglijate. Cu toate acestea, formula reductionista evidentiaza
componente esentiale ale procesului de comunicare, care se regasesc oriunde
are loc, ntr-o forma sau alta, o comunicare: comunicatorul, mesajul, mediul
de transmitere, receptorul si efectul.
Din punct de vedere psihologic este limpede ca la baza acestui model
statistic, linear de comunicare sta analogia cu relatia de tip stimul-raspuns, n
cadrul careia un anumit tip de stimul conduce la reactii si comportamente
previzibile. Conditii secundare de natura psihologica sau sociologica pot
modifica sau canaliza reactiile declansate ntr-un mod specific. Potrivit lui
Burkart (1983), continutul comunicarii este identificat cu orientarea
efectului.
Teoria comunicarii de tip stimul-raspuns a fost relativizata ulterior de noile
tendinte din psihologie si sociologie, punndu-se accent pe aspectul
dinamic. A devenit limpede ca receptorul nu poate fi conceput ca individ
izolat n afara unor sisteme de referinta sau ca modelul comunicarii nu poate
S8

CAPITOLUL

a semnelor simbolice

IV

1~lceabstractie de dimensiunea umanului, existnd bariere si cai psihologice

~isociologi~e extrem de complexe, relevante, la nivelul receptarii.

Variabilele psihologice din cadrul comunicarii au fost cercetate de
specialisti, mai ales la nivelul atitudinilor si dispozitiilor, analiz~d~-s~
aparitia, modificarea sau persistenta lor (Herkner, 1991). Sc~ema slm~hs~a
stimul-raspuns a fost nlocuita cu procesul dinamic al ~n~at~?I, car.e atnbma
astfel indivizilor mai multa libertate n luarea de decIzII SI m actlUnea lor.
Plecndu-se de la psihologia grupului si a inter-relatiilor din cadrul acestuia,
au fost analizate atitudini, opinii si prejudecati ale indivizilor n cadrul
complexei tesaturi sociale (Burkart, 1983).
Preluarea de informatie nu este n mod normal un proces linear, n care
mesajul intentionat sa ajunga la receptor Iara alterar~ si sta~dardiz~t, c~ pot
avea loc tot felul de perturbari pentru ca n cele dm urma mesajul sa fie
interpretat n mod individual. Si semantica arhitectonica este bogata n
denotatii si conotatii rezultate din culoarea individuala pe ~are. o ~?raca
semnificatiile mijlocite. n acest sens, au fost mentionate deja. atItu~mIle ~a
fiind contracte psihice deosebit de rezistente. Teoriile din soclO-pslhol~gle,
care analizeaza prelucrarea informationala dirijata conceptual, opereaza cu
scheme superioare modelelor de tip stimul-reactie (Schwarz, 1985).
Semnificatia proiectata la nivelul unei cladiri este, asadar, doar. un pro?us
intermediar n cadrul unui proces amplu, la care participa cunostmte variate
nmagazinate n memorie pe lnga informatiile noi transmise. Aceste scheme
sunt unitati organizationale de cunostinte, structuri de cunoas~ere generale
care contin caracteristicile esentiale ale unui segment de reahtate. Ele au,
spre deo~ebire de amintiri, un grad de abstractizare cu mult n:ai ridic~t s~
dispun de variabile cu limitari specifice. O asemenea schema reflecta SI
relatiile dintre variabile si ordoneaza astfel spatial, temporal, cauzal.
Sch~mele sunt organizate ierarhic, astfel ca o schema va implica existenta
unor subdiviziuni care servesc la specificare.
Daca un comunicator

emite informatie

ntr-o

forma

sau alta, atunci

r~ceptorul trebuie sa identifice mai nti' o schema a~ecvata pentru

prelucrarea informatiei. Caracteristicile informatiei transll1ls~ sunt _astfel
comparate cu caracteristicile schemei actualizate din memone. Daca la o.
S9

Functia comunicativa

CAPITOLUL

a semnelor simbolice

prima analiza rezulta corespondente si confirmati, schema mentala este

preluata pentru o prelucrare mai detaliata a infonnatiilor. Modul n care este
asadar prelucrata n continuare informatia este influentat hotartor de
specificul schemei cu care receptorul abordeaza informatia. Rumelhart
(1980) considera ca schemele noastre reprezinta efectiv ceea ce "stim" n
sensul cel mai larg al cuvntului si exista variate scheme de persoane,
evenimente1 contacte sociale, profesionale, de palpare a mediului si,
binenteles, si de receptare a arhitecturii. Daca cercetarea a acordat interes
marit felului n care aceste scheme de prelucrare a infonnatiei sunt aplicate,
tot att de adevarat este ca a fost neglijat aspectul genezei si posibilitatii
modificarii acestor scheme (Schwarz, 1985). Dar, tocmai acest aspect ar fi
prezentat un interes deosebit penhl.l arhitectura, deoarece infonnatiile
contradictorii tind, pare-se, sa fie mai degraba ajustate si adaptate la schema
precxistenta, dect sa fie modificata schema nsasi. Doar o comasare de
informatii inconsistente schematic detern1ina n ultima instanta o modificare
adaptativa a schemei.
Pentru

arhitectura,

rezulta

din cele de mai sus, ca o constituire

de

semnificatii, n baza inforn1atiei transmise pe cladirea-suport, nu poate avea

loc la nivelul recepto1l.11ui,daca acesta nu dispune de scheme operante n
cazu} enuntului arhitectonic, al tipului de cladire sau al altor componente
constructive hotartoare. n absenta unor scheme, prelucrarea de informatie
este mult ngreunata, iar la limita informatia este SOltita sa ramna
neinteligibila. Din moment ce schemele prezinta un grad considerabil de
stabilitate si rezistenta, rezulta ca mesajele arhitectonice penhl.l care nu au
fost elaborate nca scheme de prelucrare vor produce cu mare probabilitate
penhl.l nceput confuzie, ce nu dispare pna nu se produc modificari de
schemt si se instaleaza habitudini. Procesul identificarii de sheme pare sa
prezinte anumite analogii cu "pattern language" (Alexander, 1977), avnd la
baza un principiu comun, doar ca schemele poarta amprenta individualitatii,
ntruct s-au cristalizat n unna experientei acumulate si sunt modificabile.
Exista opinii formulate de experti n psihologia artei, potrivit carora exista o
deosebire importanta n cazul interpretarii unei opere de arta ntre traducerea
unei fantezii sau a realitatii n imagine (Schuster si Wickert, 1989). Se
semnaleaza chiar un adevarat antagonism ntre psihanalistii care discuta
cazuri individuale si psihologii empiristi care cauta sa evidentieze o baza
60

IV

obiectiva
suprapersonala
confirmata
experimental.
Si n procesul
comunicarii arhitectonice se regasesc o serie de atribute caracteristice
oricarei forme de comunicare mediala; se iveste ntrebarea, de exemplu, daca
n momentul codificarii unei informatii sunt oglindite fantezii izvorte din
inconstient sau realitati rationalizate, adica daca arhitectul codifica, n mod
constient, tridimensional o serie de idei si convingeri sau daca mesajul sau
nu reprezinta proiectii simptomatice sub forma de metafore si simboluri n
sens strict psihanalitic. Aceeasi problematica se regaseste n termeni
specifici n domeniul esteticii receptarii textului literar, n cazul careia nu o
data acelasi text genereaza variate interpretari si tipuri de lectura, iar
interpretarile depasesc deseori cu mult intentiile creatorului sau intra chiar n
contradictie cu acestea. Un exemplu arhitectonic folosit cu predilectie n
acest context l constituie turnurile care la un pol sunt interpretate strict pe
linia functionalitatii lor tehnice, iar la celalalt pol sunt considerate de
psihanalisti ca fiind simboluri falice cu evidente conotatii sexuale. Daca
aducem asadar n discutie conventii si coduri va trebui sa precizam ca nu pot
fi luate n considerare dect acele cazuri n care intentiile constientizate de
catre creator pot fi preluate de catre receptor, fara ca prin aceasta sa negam
existenta unor variate perturbari n cadrul procesului de comunicare
(arhitectonica). Interesanta si utila ar putea fi analiza diferitelor cauze care
conditioneaza interpretarea, decodificarea, lecturarea de un tip sau altul a
mesajelor codificate arhitectonic.
Codul arhitectonic denumeste orizontul de asteptari legate de o cladire care,
ntr-un caz ideal, este comun arhitectului si privito1l.11ui; acest cod este
evident tributar contextului socio-istoric, iar apelarea la elementele unui cod
apartinnd altor perioade istorice din trecut (codul renasterii, codul gotic,
codul baroc s.a.m.d.) reprezinta ca atare si o trimitere n plan social la
modelele trecutului (Fischer, 1987).
Specific~l situatiei n care se gaseste arhitectura contemporana nu consta n
faptul ca s-a produs o schimbare a codului arhitectonic la nceputul
secolului, ci n ritmul accelerat si radicalitatea cu care s-a procedat la aceasta
schimbare a codului arhitectonic (Fischer, 1987). Problemele de comunicare
n arhitectura moderna se datoreaza asadar neglijarii perturbarilor interveni te
n comunicare pe fondul ritmului accelerat al modificarii codului si sunt
generate si de ignorarea conventiilor. Este adevarat ca acest punct de vedere
61

Functia comunicativa

contine unele contradictii. Pe de o parte, se considera ca evolutia din

arhitectura devine inteligibila prin raportarea ei la contextul societatii, pe de
alta parte, se sustine ca arhitectura actuala si schimba prea rapid codurile,
devenind prin aceasta neinteligibila. Se pune ntrebarea daca nu trebuie
cautate cumva cauzele la nivelul raporturilor sociale actuale specifice
societatii informationale n care informatia mbatrneste mai repede ca
oricnd, arhitecturii revenindu-i misiunea de a da expresie acestei
specificitati sociale, pe care ar trebui sa ncerce sa o faca comprehensibila.
Nu ar fi oare anacronic sa atribuim codurilor o durata medie de viata de
cteva generatii, cnd societatea informationala actuala abunda n fluxuri
comunicationale si salturi tehnologice? Apoi se pune ntrebarea daca nu s-ar
putea constitui un fel de cod comun n baza unei dispozitii emotiona1e si
mentale comuni tare, care sa poata facilita identificarea cu o cladire.
Arhitectura moderna a fost determinata n special de o noua ideologie a
locuirii n strnsa legatura cu un nou model de convietuire, care ar fi trebuit
sa conduca la un fundament emotional de gmp pentru ntelegerea acestei
arhitecturi (Muller, 1984). Desi exista dispute n ceea ce priveste succesul
sau esecul acestei ntreprinderi, ar trebui poate reconsiderat rolul pe care I
joaca factorul emotionalitatii n procesul de codificare si decodificare a
mesajului arhitectonic.
Vitouch (1982) semnaleaza si el pericole din partea mijloacelor de
comunicare n masa care n ncercarea lor de a se adresa unui public ct mai
larg, neglijeaza modelele diferentiate de socializare, de comunicare si de
identificare. Predomina astfel un cod lmiformizat, sarac din punct de vedere
emotional, care se doreste a fi n acelasi timp o oglindire fidela a dorintelor
consumatorilor. Prin analogie, putem considera ca aspectul sensibil concret
si mai ales cel estetic al cladirii reprezinta un specific care dirijeaza
constituirea de senmificatie la nivelul perceperii. Daca emotia este practic
eludata prin faptul ca este extrem de redutanta, atunci este prezent un cod
comun, dar mesajul transmis si receptat n baza codului comun este extrem
de sarac.
Desi existenta unor coduri care asigura succesul n comunicare nu este
suficienta, ele ofera totusi o baza de discutie interesanta, atunci cnd
analizam cum se adreseaza mesajele arhitectonice. Pentru Umberto Eco
(1972), pare sa fie indubitabil faptul ca procesele de codificare constituie
62

CAPITOLUL

a semnelor simbolice

Irme de comportament

social, codurile fiind construite

asemenea

IV

unor

li lodele stmcturale, postulate ca ipoteze teoretice n baza unor constante

derivate din observarea atenta a unor obiceiuri comunicationale.
'-'omportamentul
social presupune, prin definitie, interactilmea ntre
persoane sau grupuri de persoane si este evident ca gmpuri diferite prezinta
~i deosebiri de natura cantitativa si calitativa. Se poate asadar emite ipoteza
ca ntr-o societate eterogena pot coexista mai multe coduri specifice
diferitelor gmpuri din aceasta societate, granitele fiind si ele n mas.ura mai
mare sau mai mica ... "fluide".
Modelul lui Bernstein, care vorbeste de codul 'restrictiv si elaborat, s-a
bucurat la un moment dat de o atentie deosebita pentm a evidentia
dimensiunea sociala a codurilor. Modelul sau avea n vedere fenomene
lingvistice; potrivit lui Bernstein, oamenii se deosebesc din punct de vedere
sociolingvistic prin modul mai mult sau mai putin elaborat de a se exprima
n functie de apartenenta lor la patura sociala. Gradul de elaborare a codului
folosit atrage dupa sine profituri sau dezavantaje n plan social. O asemenea
perspectiva, valida sau nu, evidentiaza oricum problema lipsei de
comunicare si a segregarii sociale prin coduri exclusiviste.
Fischer (1987) se confmnta, si el, cu o problema de aceeasi natura pe
tarmul arhitecturii, atunci cnd semnaleaza o trunchiere ntr-un "cod al
arhitectilor", pe de o parte, si "un cod al populatiei", pe de alta parte. Sigur,
eterogenitatea sistemelor lingvistice reprezinta o carac.teristica normala, ntre
anumite limite, pentru orice limba vie, dinamica. Dar, cnd repertoriul
emitatomlui si al receptomlui se ndeparteaza unul de altul att de mult n
procesul de comunicare nct .ele nu mai prezinta suficiente aspecte comune,
atunci procesul de comunicare nsusi este periclitat, se prabuseste si n
continuare se dezvolta doua sisteme lingvistice autonome: cel al emitatorului
fara tan&,ente cu cel al receptomlui. n zona de locuinte Pessac din Bordeaux,
Le Corbusier a conceput, de exemplu, locuinte moderne, epurate de
zorzoane potrivit conceptiei sale, dar locuitorii au remodelat spatiile de
locuire corbusiene n baza propriului lor cod; ei au desfiintat locuintele de la
parter, au adaugat acoperisuri nclinate, au segmentat benzile orizontale de
ferestre, au transformat terasele n dormitoare suplimentare si au aplicat n
exterior numeroase semne care exprimau "siguranta", "camin", "proprietate",
63

Functia comunicativa

a semnelor simbolicc
CAPITOLUL

distmgnd astfel purismul corbusian (Jencks 1979) 't t

ca locuitorii nu s-au utut' d'
,,'
SI oa e acestea, pentm
codul initial intra In c~ntrad:ct~ntIfica mc~cum cu propria lor casa, Intruct
privat",',
,le cu propna lor schema privitoare la "spatiul
n arhitectura se iveste asadar ntreba'
d'fi' .
arhitectonice
catre
publiclil
larg"""lea
"11ICI
la
cu~n
se
pot
transmIte
mesaje
,
laIa ca arga audlenC" - t
_.
SI o regresie din punctul de vedere (al InOVallI
'
_ .. aI'h'Itectomce
,a, s:Ina plan
raga formal.
dupa SIne
~omunicarea
implica ntotdeauna o dime .
.,...
~lmensiune a socialului. Aceasta realitate s~slU~e ~ In~IV:duhII SI o
mteractionismului
simbolic. Stryke' (1976) cnstahzeaza In conceptul
.1 .',
cOl~e~lta acest concept,
subliniind ca n loc sa sti
_
indiv'd
A,
'
pul~m o pIJOll1ate metafiZIca a societatii fata de
.
1, sau II1sens Invers, a mdividului fata d "
,
'..'
sImbolic se ridica deasllpl'a
a
t'
d'l
'.
e
socIetate,
IllteractlOlllsmul
(
ces el I CI11CpnlI'
j'e
'"
,
care deriva att individlll , caAt"
<InaIza actIUnII SOCIaledin
SI socletatea.
Potrivit . lui Burkart
(1983) , III
. teractlOllIsmul
'.
simbol'
._
.
comullIcarea prin elemente al e SII11o
. b 1'
'.
f ' '.
ICUIUI(unitati
li IC . caractenzeaza
elemente contextuale etc)
l'
.
. . (,
ngVls Ice, llnagulI,
socialului Toate aceste el~l~e ate mtentlOn.alulUI, ale semanticului si ale
I~ e se pot aplIca si n descrierea arhitecturii ca
forma de' co'
mumcare respectIv
"1 d
fonna de actiune socia'la-pot aparea
_ cadmlj
ca
Irect oc
sau ~mdcomunicare.
t A fi. Codificarile
.
unei instante mijlocitoare ntre
t . ,
Irec , III Illctle de prezenta
.'
ex enon zarea comportanle t r b f'
actulIle sociala si erce e'"
n a a su orma de
di;ect n calitate ~e e::U::t~I~C~S~Ia. Daca s~mturile sunt antrenate n mod
atunci se vorbeste de o ~
s. e r~ceptOl al semnalelor comunicative,
onllllllcare tIp "face to face" Al'
comunicarea
este indirecta sal 1 me d'lata.
- C ea dm
. urma
' In restu
. .
il
- cazunlor
.
arhltechtra, n mod direct ori de At
"
orma vIzeaza
comunicativ direct cu be~eficiaml cat~j' on a~hItechI1 nu ~nt~a n contact
persoane,
astfel ca il
'. U _1 Iz~tO~lI, cu speCIalIstI sau cu alte
orma medIata
mdlrecta d
.
predominanta n cadrul domeniului arhit~cturii.
e comumcare
este
,

<

Definirea comllllicarii mediate ca fiind o t

.
daca ea nu s-ar deosebi prin alte
. c~ ,egone aparte ~u ar fi justificata
~esajelor, dect cele existente In ~:o~net?tl a~e_c~na~ulUIde tra~smitere a
tIp "face to face" desi al11b 1 il zu comlmlc~m dlrecte, nenujlocite, de
,
e e orme de comumcare nu trebuie vazute ca
64

IV

Ijind unitati strict delimitate, granitele ntre ele fiind mai degraba fluide. n
comunicarea mediata, mijlocita, apare nsa un parametru hotartor care
provoaca mutatii n stmctura secventiala a comunical;i. Esentiala este
di::;pozitia reciprocitatii comunicative n cazul comunicarii indirecte, astfel ca
reactiile receptomlui nu mai pot influenta pe loc, n mod nemijlocit, evolutia
comunicarii (Burkart, 1983). n fine, se poate semnala si o depersonalizare a
comunicarii n domeniul arhitecturii, atunci cnd proiectul unei cladiri nu
vizeaza un partener de dialog concret, sub forma unei persoane particulare
care formuleaza o comanda, ci receptorul este utilizatoml anonim sau
institutionalizat al cladirii.
La prima vedere, pare sa fie limpede ca o disciplina precum este arhitectura
nu se poate defini n cadrul ieraI'hiei formelor de comunicare ca fiind un
mediu verbal, pentru ca arhitectura "nu vorbeste", acest lucru facndu-1 cel
mult arhitectul. Nu este nsa deloc usor sa definim notiunea opusa celei de
"comunicare verbala". n psihologie, de exemplu, "comunicarea nonverbala"
nu acopera ntregul domeniu al comlmicarii extralingvistice, ci desemneaza
limbajul corpului, adica o fonna de comunicare prin semnale emise corporal
(Schuster si Woschek, 1989). La alti autori notiunea de comunicare
nonverbala este ceva mai ncapatoare. Ruesch si Kees (1961) vorbesc, de
exemplu, despre un limbaj de semne, un limbaj al corpului si un limbaj
obiectual. Din limbajul obiectual fac parte, de exemplu, si obiecte de
decoratiune interioara, obiecte vestimentare tributare modei, opere de arta si
arhitectura. Fischer (1987), n schimb, se raporteaza la' simturile omului
atunci cnd opereaza o distinctie ntre "comunicarea
verbala" si
"comunicarea vizuala". Schuster si Woschek (1989) propun n cele din urma
termenul de "comunicare pe baza de imagini" pentm a caracteriza formele de
comunicare extralingvistice, dar introduc ulterior restrictii care ngusteaza
aceasta arie de cuprindere a formelor de comlmicare extralingvistica. Ei
discuta n acest context despre o forma de comunicare unilaterala din massmedia ~i considera ca intentionalitatea n-ar fi de data aceasta un factor
constitutiv al comunicarii.
Un exemplu de asemenea comunicare nonverbala neintentionata ar fi
situatiile n care anumite geshlri sau alte elemente corp orale ofera n mod
involuntar informatii despre starea n care se afla emitatom1. n acest caz,
comunicarea "se ntmpla", mai mult sau mai putin constient, ea nu a fost
6S

Functia comunicativa

a semnelor simbolice

intentionata si nu a fost dorita. Pentru Schuster si Woschek (1989),

comunicarea se defineste, asadar, ca simpla transmitere de semnificatii,
comunicarea prin imagini fiind transmiterea de semnificatii prin semne, care
sunt puse n relatie cu alte semnificatii, n baza unor analogii vizuale.
Ceea ce lipseste n aceasta descriere este o explicatie satisfacatoare
privitoare la ceea ce reprezinta de fapt "semnificatiile", cum iau acestea
nastere, de ce natura sunt ele si n ce mod ele actioneaza asupra noastra.
Fischer (1987) evita mai degraba sa raspunda la aceste ntrebari, atunci cnd
defineste "comunicarea vizuala" n opozitie cu "comunicarea verbala".
Potrivit lui Fischer, proprietatea deosebita a limbajului verbal este
capacitatea de comunicare nelimitata. Posibilitatea substituirii de semne
verbale prin semne vizuale scade pe masura ce sporeste gradul de
abstractizare. Fischer concluzioneaza: limbajul verbal poate exprima
practic orice, comunicarea vizuala este n schimb limitata.
Un al doilea criteriu distinctiv l constituie capacitatea diferita de a construi
actiuni de mai larga ntindere sau mai diferentiate n mod exclusiv n cadml
propriului mediu. Comunicarea vizuala poate singura sa mijloceasca un
esantion foarte restrns din realitate, daca nu apeleaza totusi si la mijloace
verbale (intruziune de text, titlu, subtitlu etc.) pentru o comunicare mai
ampla. Imaginile constituie asadar un suport al vorbirii si necesita la rndul
lor sprijin verbal. n acest sens, Paivio (1971) vorbeste despre doua sisteme
de prelucrare independente functional, dar care interactioneaza: sistemul
verbal, care prelucreaza informatia verbala, si sistemul imagistic, ca
prelucreaza infonnatia vizuala. Un text este prelucrat si stocat n cea mai
mare parte n cadml sistemul verbal, dar anumite secvente suge stive sunt si
vizualizate, fiind transferate astfel catre sistemul imagistic. Imaginile, n
schimb, sunt n primul rnd prelucrate si stocate la nivelul sistemului
imagistic, aproape n acelasi timp imaginile sunt nsa si potential verbalizate
la nivelul sistemului verbal. n principiu, este asadar posibila o codificare
dubla a textelor si imaginilor, n mod real nsa, de cele mai multe ori,
imaginile sunt cele care sunt stocate att la nivelul sistemului imagistic, ct
si la nivelul sistemului verbal (BalIstaedt, Molitor si Mandl, 1989).
Un alt aspect n sprijinul deosebirii ntre comunicarea vizuala si cea verbala
l constituie faphll ca, n fond, comunicarea vizuala trebuie sa fie
66

CAPITOLUL IV

ntotdeauna concreta. Este posibil sa amintesti de o usa n cadrul comunicarii

verbale, fara a insista asupra marimii, formei, culorii si a altor detalii, dar
fiecare reprezentare a unei usi de tip desen sau fotografie sau o usa concreta,
privita, va fumiza aceste detalii concrete. Fischer (1987) considera ca
simbolul vizual constituie nsa o exceptie, simbolurile fiind mijloace
ajutatoare dintr-un domeniu aparte al comunicarii vizuale, care sunt folosite
pentm concretizarea vizuala, respectiv adaptarea mediatica adecvata de
continuturi cu caracter abstract. Privitor la aspectul semnificativ, trebuie
mentionat faptul ca, pe lnga o prima senmificatie nemijlocit vizuala a unei
imagini sau a unei configuratii tridimensionale,
exista si o a doua
semnificatie "simbolica", pe care psihanalistii o "exploateaza" din plin.
Schuster si Woschek (1989) subliniaza ca exista o comunicare simbolica
att la nivelul comunicarii vizuale, ct si la nivelul comunicarii verb ale.
n cazul comunicarii vizuale are loc o alunecare spre o alta imagine similara
sau se contopesc doua semnificatii; n cazul comunicarii verbale,
comunicarea simbolica se produce prin alunecarea catre un complex sonor
analog sau prin utilizarea dublului sens. Altfel dect cum s-ar crede,
componenta simbolica n comunicare nu este n mod exclusiv privilegiul
comunicarii vizuale. Iata de ce se poate vorbi de o superioritate sau o
inferioritate a comunicarii vizuale fata de cea verbala, ambele forme de
comunicare fiind apte sa trimita la variate interpretari si asociatii de idei.
Teza potrivit careia arhitechtra prezinta aspecte comune cu mijloacele de
comunicare n masa existente la ora achtala, se sprijina mai ales pe faptul ca
arhitectura marilor orase se adreseaza unui public larg depersonalizat, daca
admitem ca arhitechlra poseda proprietatea de a comunica la nivel
supraindividual. Pentru o analiza detaliata, n acest sens, s-ar impune sa
luam n considerare ntregul cadru antropologic si social desemnat prin
notiuni precum "cultura de masa", "industrie culturala" sau "culhlra
populara". Daca e sa mbratisam nsa aceasta teza, se impune sa o supunem
unei a'nalize mai atente din punctul de vedere al consecintelor practice pe
care l-ar avea alaturarea arhitechtrii cu mijloacele de comunicare in masa.
Desi conditiile si formele de existenta ale mijloacelor de comunicare n masa
s-au modificat, pe alocuri, n mod esential, punctul de vedere formulat de
catre de Fusco n 1967 n lucrarea sa "Arhitectura ca mijloc de comunicare
67

CAPITOLUL V
Functia comunicativa

a semnelor simbolice

n masa" constituie o interesanta baza de discutii. De Fusco enumera trei

conditii care trebuie ndeplinite pentru a putea considera arhitectura un
mijlo~ de comunicare n masa. n primul rnd arhitectura ~: trebui sa
prezinte aceleasi caracteristici sociologice de care dIspun mIjloacele ~e
comunicare n masa; n al doilea rnd, sistemul arhitectonic de semne trebme
sa aiba caracter comunicativ; n al treilea rnd, arhitectura trebuie sa aiba
caracter mtistic, ceea ce nu nseamna ca se produce prin aceasta si o
devalorizare a artisticului de nalta tinuta n favoarea artei facile, de consum
(de Fusco, 1967).
Paralele ntre arhitectura si dezvoltarea mijloacelor de comunicare n masa
traditionale, precum televiziunea, presa, radioul, publicitate.a, se pot fac~
oricnd si vizeaza, de exemplu, inovari n plan tehnologiC care penl1l~
descrierea unui numar din ce n ce mai mare de utilizatori-consumatorI
(industrializarea, prefabricatele, transportul si montarea elementelor) .. Dar
salturi inovative n plan tehnologic se pot nregistra si n cazul unor obIecte
de uz casnic, de exemplu, care prin aceasta nu sunt naltate la rangul de
mijloace de comunicare n masa. Variate paralele pot fi asadar construi te s~
tot attea argumente contra vor aparea. daca este sa creditam numeros~
specialisti, dintre care amintim aici doar pe Kahler (1981), Schu.ster SI
Woschek (1989), Fischer (1991), teza fonnulata la nceputul punctulm4.3.3.
este viabila. Cu totul altfel, vede lucflllile nsa Gibson (1982) care sustine ca
mediul nconjurator nu comunica cu locuitorii sai, iar informatia perceputa
n acest caz nu este transmisa, nu este constituita din semnale si nici nu
necesita vreun transmitator sau receptor. Gibson vorbeste de o "mare de
energii si stimuli" de alt tip, care ne nconjoara.

ASPECTE SOCIO-PSIHOLOGICE ALE

SIMBOLIZARII N ARHITECTURA

Din capitolele anterioare a rezultat ca, prin naltarea de cladiri, oamenii nu

creeaza numai un mediu construit, ci si un mediu psihologic de semnificatii.
Aceasta lume "simbolica" constituie, potrivit lui Ittelson (1977), obiectul 'de
cercetare al psihologiei mediului. Pornind de la ipotezele de lucru fonnulate
n cadrul capitolului dedicat teorii lor simbolului, vom ncerca sa evidentiem
planurile la nivelul carora se manifesta simbolizarea urmnd a se evid~ntia
ct de aproape sau ct de depmte se poate plasa ~'hitectura n raport ~u
conexiunile existentiale omenesti. Este analizata si aprofundata n continuare
influenta exercitata de sisteme simbolice, sunt fonnulate critici la adresa
unor conceptii asupra simbolului pentru integrarea arhitecturii n spatiul vast
al simbolizarii. Pentru formularea de strategii adecvate, n acest capitol sunt
discutate 4 perspective metodologice de analiza a fenomenului simbolizarii
(doua psihologice, una psihanalitica si una din domeniul teoriei arhitecturii).
Un concept central este cel de "ordine", la Norberg-Schulz (1965). Existenta
coerentei, a caracterului ordonat al mediului nconjurator constituie '0
conditie esentiala pentru actiunea noastra, "ordinea" fiind n acelasi timp
rezultatul conlucrarii si al transmiterii de infornlatie (Norberg-Schulz). Cu
ct este mai complex si mai diferentiat mediul nostru nconjurator, cu att
m~i mare devine nevoia de sisteme simbolice care faciliteaza conlucrarea si
onentarea n cadrul comunitatii. La Norberg-Schulz, conceptul de "ordine"
este relationat cu cel de "obiect" si "fenomen". Daca obiectele sunt ordinea
realitatii, atunci fenomenele sunt manifestari ale obiectelor, semnificatia
unui fenomen relevndu-se prin contextul n care se produce. Obiect~le
reprezinta nsa o abstractizare a proprietatilor invariabile ale fenomenelor.
Pe~tru el, teoria sistemelor simbolice face ca distinctia ntre "materie" si
"SpIrit" sa devina inoperanta. Obiectele "fizice" si "psihice" sunt constructii
logice n baza unor fenomene, care nu pot fi numite, n viziunea lui NorbergSchulz, nici fizice, nici psihice. O semnificatie asemanatoare o dobndeste
conceptul de "ordine", n perspectiva lui Weikert (1982). Autorul denumeste
69

68

Aspecte socio-psihologice

ale simbolizarii n arhitectura

"ordinea si acordul" ca fiind numitorul comun n evaluarea pozitiva din

cadrul relatiei om-cladire. Prin "formare de sistem" ca, de exemplu, n cazul
constructiei de cladiri, omul tinde catre "ordinea" mediului nconjurator.
Misiunea arhitectului. este de a oferi privitorilor si utilizatorilor realizari
perceptibile pozitive din punct de vedere formal care sa poata nsa rezista si
unei analize rationale, la rece. Este dificil sa proiectezi cladiri care sa poata
prezenta atributul de ordonare formala satisfacatoare si de coerenta
constructie tehnica, dar este mai dificil, poate, sa fii n acord cu opinia masei
(Weikert, 1982). Ordinea nu este n orice caz doar un deziderat formal, ci si
unul fimctional. Weikert vorbeste n acest sens de lm preaplin de ntelesuri
sau de vidare de sens n cazul constructiei unei cladiri si care vizeaza cu mult
mai mult dect simpla perceptie a frumosului sau urtului la nivelul
sensibilului. Preaplinul de sensuri ale mediului construit culmineaza la
Norberg-Schulz (1967) n conceptul sau de cultura, atunci cnd opereaza o
distinctie ntre obiecte fizice, sociale si culturale. Obiectele culturale (opere
de arta, idei etc.) se pot face cunoscute indivizilor prin manifestarile lor
fizice si sociale, dar ele nu surit egale cu manifestarile lor fizice si sociale, ci
sunt obiecte "superioare" (Norberg-Schulz,
1967). "Cultura" denumeste,
asadar, n conceptia lui Weikert, "ordine comuna" sau "ordine si acord".
Pentru a participa la o cultura, simbolurile comune trebuie sa fie cunoscute,
iar utilizarea lor trebuie nvatata. Nevoia de ordine corespunde nevoii de
cultura, caci cultura integreaza personalitatea
individuala si confera
sentimentul de a fi ocrotit, n siguranta ntr-o lume ordonata, coerenta.
Norberg-Schulz separa la un moment dat, n teoria sa asupra "simbolizarii
culturale", cultura de societate. Desi considera ca prin cultura se ntelege n
general luarea n posesie comunitara, pe baza de acord, a lumii si ordinii ei
de catre un grup care se concepe pe sine ca fiind o comunitate, NorbergSchulz constata ca simbolizarea culturala se poate desfasura si independent
de natura mediului social.
Kahler (1981) vede n conceptul de cultura al lui Norberg-Schulz o
deosebire fata de perspectiva impusa de Lorenzer (1977), la care numai
orasul ca organism ntreg poate fi un simbol arhitectonic pentru societate. n
schimb, Norberg-Schulz vorbeste de sisteme de simboluri care sunt formate
dintr-o suma de obiecte, respectiv fenomene; asadar, un obiect arhitectonic
70

CAPITOLUL

singular este independent de relationarea sa cu citadinul, investit cu putere

de simbolizare. Semnificatia fiecarei sarcini constructive o constituie reusita
"simbolizarii culturale". Se pune ntrebarea daca un locuitor al orasului si
percepe mediul sau citadin de viata ca fiind o nsu mare de simboluri
singulare care se pot reuni pe cale perceptiva sau cognitiva ntr-un sistem
sau daca el poate concepe mediul citadin ca pe un ntreg cu valoare
simbolica. Pentru un arhitect se pune problema ntr-un chip asemanator si
anume, daca este mai important sa-ti propui sa dai contur si forma orasului
ca ntreg sau sa-ti ndrepti prioritar interesul catre diferite "obiecte"
singulare. Sigur ca nu se poate raspunde transant la aceasta ntrebare si este
putin probabil sa se ntmple si pe viitor acest lucm. Raspunsurile de
moment prezinta deseori puternice conotatii ideologi ce, iar practica ne
nvata ca n mod real cele doua tendinte coexista - urbanistica si proiectarea
de cladiri singulare. Stimulativ este n acest context si conceptul de
"dezvoltare culturala" a lui Norberg-Schulz (1965). Dezvoltarea culturala se
petrece n viziunea acestuia doar atunci cnd lumea obiectelor este definita
cu exactitate n cadrul unui sistem de simboluri corespunzator si dobndeste
astfel o structura ierarhizata / articulata. Pentru Norberg-Schulz, criza
arhitecturii actuale nu consta n faptul ca oferta de simboluri din partea
arllitectilor ramnenedescifrabila
pentru marele public, ci n faptul ca
arhitectura, deseori, nu prezinta din start corespondenta sau referentialitate
simbolica.
Aceasta explicatie rezista unui examen critic, chiar si cnd Norberg-Schulz
analizeaza ,evolutia societatii multifactorial, considernd ca la originea
decaderii simbohIluise.afla ritmul accentuat al inovarilor n plan tehnologic.
Norberg-Schulz
considera ca este deosebit de dificila adaptarea lumii
obiectivale ,cotidiene la aceste salturi tehnologice, deoarece domeniul
socialului si al psihologicului nregistreaza un ritm de dezvoltare cu mult
mai lent. Dar, ntruct asa ClUn s-a aratat deja pe segmentul discutarii
codurilor arhitectonice, fiecare epoca tinde spre autoreflectare n forme
expresive specifice, ntrebarea - de ce ntr-o societate pluralista si
ultratehnicizata (deci este vizat si domeniul arhitecturii) simboli::;ticile nu pot
fi percepute n mod unitar - ar trebui poate nlocuita .cu ntrebarea - daca un
sistem simbolic uniform ar mai putea fi adecvat acestui tip de societate, daca
simbolizarile nu se desfasoara astazi pe alte planuri "private" care corespund
mai bine realitatii sociale actuale.
71

Aspecte socio-psihologice.ale

simbolizarii n arhitectura

Teoria lui Bandura privitoare la nvatarea prin observare ofera un punct de

sprijin valoros pentru sociopsihologia moderna n analiza unor fenomene
importante "luminate" pna la el doar n mod fragmentat (Herkner, 1991). n
esenta teoria lui Bandura acorda observarii un rol deosebit de important n
conhl:area comportamentului
unei persoane si semnaleaza int1uenta
motivatiei, a orizontului de asteptari si a judecatilor de valoare anticipative
observarii. n publicatiile sale mai recente, Bandura acorda o atentie marita
diferitelor componente procesuale ale nvatarii prin observare si subliniaza
impOlianta nvatarii plin observare n cadrul modelarii simbolizante actuale,
rezultatele cercetarilor sale "fiind relevante si pentru psihologia mediului,
deoarece Bandura concepe individul, mediul si comportamentul
n
intelTelatie.
n cadrul teonel sale social-cognitive,
Bandura explica procesele
comportamentale psihosociale printr-un model triadic, reciproc, la care
comportamentul, evenimentele exterioare sau contextul, procesele cognitive
si
biologice
interioare
se
interconditioneaza
reciproc.
Astfel,
comportamentul uman fata n fata cu mediul construit se bazeaza pe anumite
capacitati, fara de care practicile umane cotidiene nu s-ar putea desfasura
(Bandura, 1989):
1. Capacitatea de simbolizare
2.
Capacitatea de autoreglare
3.
Capacitatea de autoreflectare - autoreprezentare
4.
Experiente substitutive.
Autoreprezentarea - autoreflectarea si autoreglarea se refera la procese
interne
si presupun
cntarirea
de alternative
motivationale
si
comportamentale, autoreglarea evolund deseori prin normare interna si
evaluare externa a propriului comportament. La acest capitol, persoanele nu
reactioneaza la stimuli externi sau la un complex situational extern, ci fata de
propria persoana. Prin autoreflectare, persoanele si verifica modul de
gndire, propriile idei, formuleaza predictii la adresa unor evolutii ulterioare
si actioneaza n conformitate cu toate acestea. Rezultatele acestui examen
critic aplicat propriilor gnduri duc, de regula, la autoadaptare.
Prin capacitatea de simbolizare este numita o conditie esentiala ce trebuie
ndeplinita daca dorim sa ntelegem lumea care ne nconjoara, daca vrem sa
72

CAPITOLUL V

initiem evenimente exterioare sau sa exercitam o nrurire asupra celor aflate

n derulare. Cu ajutorul simbolurilor, experientele pot fi prelucrate cognitiv
:;;i pot fi transformate.
Modelele rezultate pe aceasta cale constituie linii
orientative pentru actiuni viitoare si pentru evaluarea anticipativa a acestor
actiuni proiectate. Abia prin simboluri, experientele anterioare capata un
nteles, o forma si continuitate. Manipularea simbolizanta a experientelor
personale sau prelucrate ofera, pe deasupra, persoanei posibilitatea de a
recunoaste conexiuni cauzale si de a-si mbogati bagajul de cunostinte,
simbolurile fiind si un mijloc de a comunica la orice distanta, n sens spatial
sau temporal. Astfel, comunicarea mediatica devine pentm Bandura
"comunicare simbolica".
Plecnd de la capacitatea de simbolizare, Bandura poate dezvolta conceptul
de nvatare prin observare. Conceptiei mai vechi sintetizate n formula
"leaming by doing" (nvatare prin actiune), Bandura i opune conceptia
exprimata prin fOffimla concisa "Iearning by seeing" (privesti si nveti).
Bandura pune sub senmul ndoielii faptul ca o cultura nu si-ar putea
transmite din generatie n generatie limba, sistemul de nonne sau fonne
comportamentale, altfel dect prin nvatarea anevoioasa adunata n unna
unor actiuni ncununate de succes sau marcate de esec. Bandura considera ca
n nvatarea unei limbi sau a sistemelor de norme si forme comportamentale
stau la ndemna o serie de modele comportamentale prefonnate care
functioneaza ca reprezentanti ai acestora. Avantajul acestor experiente
substitutive
este
evident;
infoffi1atiile
furnizate
de
modelele
comportamentale
asigura acumularea rapida de cunostinte si abilitati.
Senmificatia principala a formarii de modele simbolice rezida si n virtutile
multiplicative (Bandura, 1989). Un singur model poate declansa n acelasi
timp procese specifice orientate comportamental la un mare numar de
persoane.
Un alt aspect al modelelor simbolice este descris de catre Ball-Rokeach si de
Fleur (1976), care considera ca imaginea realitatii sociale poarta amprenta
putemica a experientelor substitutive. Cunostintele, pe care o persoana le
aduna n viata cotidiana, nu pot fi extrase dect pmtial n mod direct din
experienta proprie, pentm ca nu ne confruntam dect cu un segment foarte
restrns al lumii nconjuratoare n mod nemijlocit, n schimb foarte multe
informatii sunt preluate n baza nvatarii prin observare. Acest tip de nvatare
73

Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii n arhitectura

. se refera att la persoane, care stimuleaza constituirea de modele, ct si la

informatia mediatica. Cu ct suntem nsa, mai dependenti de acest din urma
tip de informatie, cu att mai mare este influenta lor sociala, cu att mai
putemica este amprenta lor asupra actiunii noastre. Daca operam cu
conceptul de formare a modelelor simbolice, alunci, rezulta din contextul
dezvoltarii crescnde a telmologiilor comunicationale o crestere potentata a
posibilitatilor de conturare de modele simbolice. Bandura constata ca, daca
pna acum influentele modelelor erau legate n cea mai mare parte de
sisteme comportamentale actualizate n propriul mediu de viata nemijlocita,
televiziunea a reusit sa largeasca n mod considerabil raza de actiune a
modelelor, tinnd cont ca o mare parte din populatie umlareste aproape
zilnic programele TV. Prin aceasta se largeste progresiv aria mediului nostm
de viata, efectul putnd consta n integrare, globalizare, dar si n
uniformizare, fiind necesara o racordare a evolutiei normelor, rolurilor si
conventiilor sociale si culturale la evolutia tehnicizanta, cu consecinte
majore pentm definirea riguros stiintifica, n pas cu timpul, a conceptelor ele
nonna si valoare.
Aceasta tendinta evolutiva vizeaza arhitectura n dublu sens. Pe de o pmtc,
arhitectura este influentata de dezvoltarea 'tehnica generala n domeniul
comunicarii, iar o cladire concreta exista realmente n mai multe locuri
odata, n sensul ca forma ei de existenta este diversificata prin raspndirea
mediatica; ea se arata privitomlui si sub forma de diapozitiv sau de
fotografie ntr-o revista de specialitate, ca figura bi sau tridimensionala
computerizata etc. Prin tehnologizarea crescnda a comunicatii, arhitectura
se "dematerializeaza" astfel progresiv, tinznd sa predomine cantitativ
ipostaza ei informational mediatica n rap Olt cu unicitatea obiectului fix
constmit s~amplasat ntr-un anume loc. Prin aceasta, publicul are acces la un
volum sporit de informatie arhitectonica si devine posibil ca n pofida
distantei fizice mari fata de o cladire reala, aceasta cladire sa influenteze n
mod virtual, dar "eficace" un numar sporit de receptori. Distantele fizice,
geografice devin n mod fascinant absolut nerelevante, iar materiei concrete,
palpabile, i ia locul, din punctul de vedere al numamlui de receptori vizati,
imaginea locului care conduce la modelare simbolica n plan psihologic. Pe
de alta parte, arhitectura este ea nsasi mediul pentm propagarea de
semnificatii, de ntelesuri. Cu ct devine mai mare nevoia de a fi informat si
de a transmite informatii n plan social, cu att mai mare este interesul
74

CAPITOLUL

manifestat fata de arhitectura, ca transmitatoare de informatii, calitate pe

care un numar considerabil de specialisti nu o contesta. O lectura "proprie" a
acestei stari de fapt o ntreprinde Jean Nouvel, care opteaza pentm pereti
mediatici, monitoare video, ecrane de televizor si instalatii opti ce reglate
electronic ca elemente constitutive imanente c1adilii. Prin omniprezenta
elementelor mediatice opti ce, simbolul si metafora dobndesc n mod
crescnd vigoare n memoria spectatomlui. Ecranul televizomlui nlocuieste
usa de acces la lwne, iar arhitectura se adapteaza la imaginile care reflecta
hlt'11ea(Gentner, 1992). n acelasi timp, trebuie subliniat ca arhitectura, n
aceasta forma mediatica extrema, preluata de multi arhitecti n ultimii ani,
poate fi considerata o sub categorie a mijloacelor de comunicare vizuala. Un
consum sustinut pennanentizat de "lumi simbolice, virtuale" poate duce la
identificarea imaginilor despre lume cu lumea nsasi, spectatoml nepunnd
sub semnul ndoielii autenticitatea reprezentarilor (Bandura, 1989). Prin
evaluarea incorecta a realitatii, actiunile ntreplinse n baza formulelor
neautentice sunt si ele, In consecinta, nerealiste. Acest aspect a fost analizat
n detaliu n special n ceea ce priveste influenta televiziunii, dar rezultatele
de pna acum indica, mai degraba, o influentare putemica a raportarii
spectatomlui
Ia realitate,
deosebit de pregnanta
fiind stabilitatea
disproportionat de mare a emotiilor mijlocite pe calea televiziunii (Sturm,
1988), Este asadar important sa analizam componentele mediatice specifice
arhitecturii, daca ne preocupa influenta-mesajelor si ntelesurilor mijlocite pe
cale arhitectonica.
La baza functionarii tuturor modelelor simbolice stau, potrivit lui Bandura,
aceleasi principii; ele constituie un sprijin n nvatare plin prezentarea si
descrierea infonnati:va de noi moduri de gndire si comportament, ele
motiveaza, oferind ceva care este placut, dorit sau util. Referitor la diferite
perspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucat
de "opinion-leaders" (liderii de opinie), n calitatea lor de generatori,
moderatori si multiplicatori de opinie prin comunicarea n masa, Bandura
considera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenite
publice nu sunt asa de mari, cum cred specialistii din stiintele comunicalii.
Mesajul comunicat este preluat direct, nefiind necesar un translator sau un
multiplicator. Tot att de adevarat este nsa ca multe idei au nevoie de
mijlocitori. Un arhitect renwnit poate pleda pentm o inovatie si poate
determina prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. Plin
7S

CAPITOLUL
Aspecte socio-psihologice

ak simboliza.-ii n arhitectura

aceasta, am numit dualitatea modului n care arhitectura actioneaza n

societate: exista un discurs arhitectonic si un metadiscurs arhitectonic,
asa cum intram n dialog "prin" arhitectura
sau dialogam "despre"
arhitectura.
Comportamentul se manifesta n mediu prin actiunile diferiti lor indivizi,
care declanseaza, la rndul lor, reactii. ntr-lill fel, o persoana
se
autoreprezinta n afara, prin actiune (exteriorizare). n constituirea simbolica
de modele, asa cum o descrie detaliat Bandura, aceasta exteriorizare
cunoaste si ea predictii, cvalu~lri, modificari. Modul n care functioneaza nsa
autoretlectarea nspre intcrior constituie centrul preocuparilor teoreticienilor
"completarii simbolice a sinclui" (Wicklund si Gollwitzer, 1985).
Aceasta teorie pleaca de la observatiile lui Lewin (1926), care considera ca
orice fixare a unui scop declanseaza un soi de "cvasinecesitate" (Herkner,
1991). n principiu, Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta din
interactiunea de factori apartinnd interiOlitatii unei persoane (ca, de
exemplu, nevoi, valori, sentimente) cu factori externi, care pot fi perceputi
ntr-un anumit cmp de perceptie (Ittelson,. 1977). Daca actiuni orientate
catre atingerea unui scop sunt blocate sau ntrerupte, ahmci se mentine o
stare de tensiune declansata de o pseudonecesitate, starea de tensiune putnd
fi ntr-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitlltive
compensatorii.
Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul "sinelui".
Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la "sine", care au efechtl unor
pselldonecesitati, daca scopurile respective constihlie parte integranta a
definirii '.'sinelui" si daca poate fi detectata prezenta hotarrii clar conturate
de a atinge aceste scopuri. Scopuri ale "sinelui" se refera, de exemplu, la
nsusirea anumitor capacitati, la dispunerea de anumite proprietati sau la
reprezentarea unui ideal personal sau social. O persoana poate avea, de
exemplu, scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti, de a fi recunoscuta ca
valoare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator din
punct de vedere social. Aceste scopuri pot fi atinse n mod nemijlocit sau se
poate proceda la atingerea unor scopuri substitutive
cu valoare
compensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune.

manifestat fata de arhitectura, ca transmitatoare de informatii, calitate pe

care un numar considerabil de specialisti nu o contesta. O lectura "proprie" a
acestei stari de. fapt o ntreprinde Jean Nouvel, care opteaza pentru pereti
mediatic], momtoare video, ecrane de televizor si instalatii optice reg)ate
electronic ca elemente constitutive imanente cladirii. Prin omniprezenta
elementelor mediatice optice, simbolul si metafora dobndesc n mod
crescnd vigoare n memoria spectatorului. Ecranul televizorului nlocuieste
usa de acces la lume, iar arhitectura se adapteaza la imaginile care reflecta
lumea (Gentner, 1992). n acelasi timp, trebuie subliniat ca arhitectura n
aceasta forma mediatica extrema, preluata de multi arhitecti n ultimii ~ni
poate fi considerata o subcategOiie a mijloacelor d~ comuni~are vizuala. U~
consum sustinut pennanentizat de '!lumi simbolice, virtuaJe" poate duce la
identificarea imaginilor despre lume cu lumea nsasi, spectatorul nepunnd
sub semnul ndoielii autenticitatea reprezentarilor (Bandura, 1989). Prin
evaluarea incorecta a realitatii, actiunile ntreprinse n baza fonnulelor
neautentice sunt si ele, In consecinta, nerealiste. Acest aspect a fost analizat
n detaliu n special n ceea ce priveste influenta televiziunii, dar rezultatele
de pna acum indica, mai degraba, o influentare puternica a raportarii
spectatorului
la realitate,
deosebit de pregnanta
fiind stabilitatea
disproportionat de mare a emotiilor mijlocite pe calea televiziunii (Sturm,
1988). Este asadar important sa analizam componentele mediatice specifice
arhitecturii, daca ne preocupa influenta mesajelor si ntelesurilor mijlocite pe
cale arhitectonica.
La baza functionarii hlturor modelelor simbolice stau, potrivit lui Bandura,
aceleasi principii; ele constihle un sprijin n nvatare prin prezentarea si
descrierea informativa de noi moduri de gndire si comportament, ele
motiv:eaza, oferind ceva care este placut, dorit sau util. Referitor la diferite
perspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucat
de "opinion-leaders" (liderii de opinie), n calitatea lor de generatori,
moderatori si multiplicatori de opinie prin comunicarea n masa, Bandura
considera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenite
publice nu sunt asa de mari, cum cred specialistii din stiintele l;Qmunicarii.
Mesajul comunicat este preluat direct, nefiind necesar un translator sau un
multiplicator. Tot att de adevarat este nsa ca multe idei au nevoie de
mijlocitori. Un arhitect renumit poate pleda pentru o inovatie si poate
deternuna prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. Prin
75

76

Aspecte socio-psihologice

al~ simbolizarii n arhitectul'a

aceasta, am numit dualitatea modului n care arhitectura actioneaza n

societate: exista un discurs arhitectonic si un metadiscurs arhitectonic,
asa cum intram n dialog "prin" arhitectura
sau dialogam "despre"
arhitectura.
Comportamentul se manifesta n mediu prin actiunile diferitilor indivizi,
care declanseaza, la rndul lor, reactii. ntr-un fel, o persoana
se
autoreprezinta n afara, prin actiune (exteriorizare). n constituirea simbolica
de modele, asa nun o descrie detaliat Bandura, aceasta exteriorizare
cunoaste si ea predictii, evaluari, modificari. Modul n care functioneaza nsa
autoref1ectarea nspre interior constituie centrul preocuparilor teoreticieni lor
"completarii simbolice a sinelui" (Wicklund si Gol1witzer, 1985).
Aceasta teorie pleaca de la observatiile lui Lewin (1926), care consider{l ca
orice fixare a unui scop declanseaza un soi de "cvasinecesitate" (Herkner,
1991). n principiu, Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta din
interactiunea de factori apartinnd interioritatii unei persoane (ca, de
exemplu, nevoi, valori, sentimente) cu factori externi, care pot fi perceputi
ntr-un anumit cmp de perceptie (lttelson, 1977). Daca actiuni orientate
catre atingerea unui scop sunt blocate sau ntrerupte, atunci se mentine o
stare de tensiune declansata de o pseudonecesitate, starea de tensiune putnd
fi ntr-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitutive
compensatori i.
Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul "sinelui".
Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la "sine", care au efectul unor
pseudonecesitati, daca scopurile respective constituie parte integranta a
definirii ','sinelui" si daca poate fi detectata prezenta hotarrii clar conturate
de a atinge aceste scopuri. Scopuri ale "sinelui" se refera, de exemplu, la
nsusirea anumitor capacitati, la dispunerea de anumite proprietati sau la
reprezentarea unui ideal personal sau social. O persoana poate avea, de
exemplu, scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti, de a fi recunoscuta ca
valoare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator din
punct de vedere social. Aceste scopuri pot fi atinse n mod nemijlocit sau se
poate proceda la atingerea unor scopuri substitutive
cu valoare
compensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune,
7(,

CAPITOLUL V

Detensionarea se produce prin faptul ca sunt expuse "simboluri ale definirii

sinelui" n calitate de scopuri substitutive compensatorii. Ac~stea sunt, mai
ales vazute din exterior, indicatori pentru atingerea scopului sau pentru
stabilirea gradului n care a fost atins scopul. n functie de scop, exista
simboluri specifice, care semnalizeaza pozitivitate n legatura cu persoana n
cauza. Astfel, masini luxoase, bijuterii scumpe, vesminte deosebite pot tine
locul sau pot masca ntr-o oarecare masura scopuri neatinse nca, constituind
simboluri ale definirii "sinelui" (Herkner, 1991). Wicklund si Gollwitzer
(1985) numesc trei feluri de simboluri (obiecte, autodescrieri si influentare
sociala) si formuleaza teoria lor asupra completarii simbolice a "sinel~i"
postulnd:
'
1.
persoanele, care si-au fixat un scop de fixat pe "sine", ncearca sa
compenseze deficitul de simboluri relevante prin expunerea (parada)
de simboluri alternative; asemenea tentative ale unei persoane se
numesc "actiuni de autosimbolizare";
2.
eficienta actiunilor de autosimbolizare n sensul conturarii unei
definitii a "sinelui" este legata de recunoasterea n plan social a
simbolurilor achizitionate;
3.
o persoana, care recurge la actiuni de autosimbolizare, neglijeaza
starea psihica (gnduri, motive, atitudini etc.) a persoanelor care o
ncoItjoara.
Aceste postulate au fost confirmate de rezultatele cercetarilor ntreprinse
ulterior de catre autori. Un aspect important semnalat de autori n cadrul
completarii simbolice a "sinelui" este recunoasterea sociala, prin alte
persoane, a simbolurilor de definire a "sinelui". Reducerea tensiunii se poate
produce abia atunci cnd simbolurile, care reprezinta scopul substitutiv
compensatoriu, devin realitate sociala. Posesia unei masini scumpe duce, de
exemplu, n cazul unei persoane careia masina luxoasa i serveste drept
SImbol al autodefinirii, la reducerea starii tensionale, abia atunci cnd
masina respectiva este admirata de mai multi, oameni .
Motivul declansator pentru fiecare actiune de simbolizare a "sinelui" este
asadar completarea
"sinelui" (Herkner,
1991). Abia atunci, cnd
completari le "sinelui" sunt privite ca ncercare a unei persoane de a se
convinge pe sine de propriile atribute avantajoase, se poate vorbi si de
autoreprezentare nspre interior. Toate aceste consideratii pot fi aplicate
77

Aspecte socio-psihologice

ale simbolizarii n arhitectura

domeniului arhitectonic n dublu sens. n plan individual, la un proiect

singular este vizat, n esenta, interesul privat. Autoreprezentare spre interior
poate sa apara n aceasta situatie, ca fiind un motiv direct pentru proiectul
arhitectonic. Casele sunt proprietatea individului si sunt folosite, cu
predilectie, ca simboluri de identitate si staM social. Ceea ce Jencks (1979)
apostrofeaza ca fiind un semn pentru: "siguranta", "camin" si "proprietate",
si anume, ornamentarea excesiva si inadecvata a cladirilor de locuinte, poate
fi nteleasa si ca simbol al autodefinirii. Motivele completarii simbolice a
sinelui pot fi localizate pe de o parte la nivelul beneficiarului sau
proprietarului, pe de alta parte, trebuie nsa incluse n analiza si scopurile
vizate de catre arhitect. Dupa ce am vazut ca, ntr-un caz ideal, se poate
vorbi de o identificare a arhitectului cu propriul sau proiect, putem lua n
discutie n ce masura proiectul arhitectului prezinta un scop orientat catre
sine sau un scop substitutiv compensatoriu sub forma completarii simbolice
a "sinelui".
Interesante
sunt asemenea consideratii
SI pe un al doilea plan
supraindividual,
n cazul cladirilor publice. La baza reprezentarii
arhitectonice a oraselor, a unei natiuni sau a unor concerne economice se
afla, deseori, intentia unei modelari pe ct se poate reprezentativa. Daca
puterea unui stat sau a unui concern economic reprezentata din punct de
vedere arhitectonic constituie un scop substitutiv compensatoriu pentru un
scop autentic nerealizat, depinde fara ndoiala de starea reala n care se afla
statul sau concernul economic respectiv.

CAPITOLUL V

Dupa cum a rei esit din capitolele anterioare, psihanaliza freudiana apeleaza
la instanta inconstientului
n circumscrierea conceptului
de simbol,
simbolurile fiind considerate produse ale unor procese primare si mijloace
de exprimare a ceea ce a fost reprimat. Supozitia ca numai acele continuturi
care au fost reprimate necesita o simbolizare, ~tr-un fel sau altul, pr~cum si
atribuirea exclusiva a simbolurilor proceselor primare, au generat numeroase
critici pe care Lorenzer (1970) le-a sintetizat, venind n completare cu o
teorie proprie privitoare la formarea simbolurilor si la modul n care
actioneaza simbolurile.
Este adevarat ca Lorenzer opereaza cu un concept diferit de simbol. EI se
alatura lui Piaget (1956) si aplica notiunea de "simbol" unor reprezentari de
continuturi bogate n conotatii, care admit interpretari variate. Lorenzer
delimiteaza, ca si Piaget, simbolurile de semne pur denotative si care vor fi
la fel interpretate, indiferent de personalitatea interpretului.
Simbo!urile sunt pentru Lorenzer configuratii psihice care reprezinta obiecte
si evenimente externe sau fenomene interne, care pot fi deosebite de aceste
obiecte n cadrul procesului de perceptie si cunoastere si care devin n
calitatea lor de unitati independente, ele nsesi obiect al unor procese de
gndire si de cunoastere. Lorenzer considera ca atributele simbolurilor
coincid cu cele ale continuturilor constientizate; el demonteaza astfel
punctul de vedere psihanalitic exclusivist, potrivit caruia, conceptul de
simbol vizeaza doar simbolizarea de continuturi reprimate din planul
constientului.

n cercetarea aspectelor receptarii seIllilificatiei arhitectonice ar fi interesant

sa se analizeze si felul n care. semnificatia si simbolistica arhitectonica
semnalizeaza scopurile beneficiarilor sau ale arhitectilor, respectiv situatiile
n care simbolurile de completare a "sinelui" pot fi localizate n sensul
definitiei lui Wicklund si Gollwitzer. Ramne de vazut n ce masura
scopurile codificatorului pot fi "citite" de pe suportul mediatic arhitectonic si
ct de riguros pot fi deosebite scopurile autentice de scopurile substitutive
compensatorii n mod constient de catre receptorul-privitorul unei cladiri.

Optica lui Lorenzer este diferita; el nu pune un semn de identitate ntre

procesul simbolizarii si rezultatul reprimarii, reprimarea fiind doar unul din
aspectele care imp'lica formatiuni simbolice. Simbolul freudian este asadar
un caz special n cadrul unei simbolistici cu mult mai cuprinzatoare. Initial,
la Freud, simbolizarea este considerata o forma patologica de comportare a
unui subiect, n timp ce Lorenzer considera ca simbolul este produsul
capacitatii omenesti de simbolizare.

S-ar putea astfel trage o serie de concluzii privitoare la importanta

cunostintelor despre emitatorul-comunicatorul
de mesaj arhitectonic pentru
interpretarea di verselor simbolistici.

Lorenzer vorbeste rr acest context de o "perceptie interna" n cadrul

procesului de cunoastere; aceasta are menirea de a prelua continuhlri
perceptive greu accesibile. Continuturi ale inconstientului sunt eliberate si

78

79

Aspecte socio-psihologice

ale simbolizarii n arhitectura

preluate catre instanta "eului", care le preia, le recunoaste si le prelucreaza n

continuare. n final, produsul acestui proces l constituie simbolul. Procesul
este trisecvential:
a.
nregistrarea de impresii;
b.
contopirea materialelor subliminale cu elemente preexistente din
memorie n afara constientului;
c.
aparitia de concepte n planul constiintei.

Subiectul participa constient la procesul de simbolizare, formarea de

simboluri fiind definita ca o functie a instantei "eului".
La prima vedere, apar o serie de inadvertente ntre noua teorie a lui Lorenzer
si n punctul de vedere al psihanalizei freudiene, dar accentuarea procesului
secundar, la care rccurge Lorenzer, nu doreste sa intre n contradictie cu
teoria psihanalitica a inconstientului. Chiar daca pentru nceput par sa existe
doar doua alternative care se exclud reciproc - fie sa se atribuie instantei
"eului" formarea de simboluri si deci sa se diminueze rolul inconstientului
ca sursa de simboluri, fie sa se mentina inconstientul ca loc de origine al
simbolurilor, simbolurile fiind n aceasta a doua varianta rezultatul unor
procese ale inconstientului - paradoxul se poate dezafecta, aducndu-se
unele modificari conceptului de proces primar. Lorenzer ncepe prin a
nlocui concephll de "proces primar" cu cel de "organizatie primara", care nu
apartine nici instantei "sinelui", nici instantei "eului", ci este, n functie de
unghiul din care privesti, ori O treapta inferioara a functiunilor "eului", ori
un aspect dinamico-energetic sub influenta speciala a "sinelui". n ceea ce
priveste procesele de formare a simbolurilor, instanta "eului" este automat n
centrul atentiei, "sinele" functionnd n plan secund, ca smsa speciala de
stimuli, respectiv ca rezervor dinamico-energetic.
Intentia declarata a lui Lorenzer este de a epura teoria psihanalitica de
"unilateralitatea oricarei ontologii a inconstienhtlui"
(Lorenzer, 1970).
Dilema alegerii unuia dintre cei doi centri ("eul" sau "sinele") spre
absolutizare devine nerelevanta prin solutia terminologica de introducere a
"organizatiei primare" n locul "procesului primar", pentru ca astfel instanta
"eului" devine unica instanta la nivelul careia se formeaza simbolurile si
capata egala ndreptatire ca cea a inconstienhl1ui, n calitatea sa de centru
energetic si fitrnizor de stimuli. Dilematicul este astfel dezafectat de
80

CAPITOLUL

problema unghiului de vedere. n functie de unghiul din care privim - adica,

din punchtl de vedere al psihologiei cunoasterii sau din punctul de vedere
dinamico-energetic - unul din cei doi centri ("eul" sau "sinele") va constitui
baza de pornire a analizei pentru ca interactiunea celor doi centri sa rezulte
oricum n mod necesar n etapele urmatoare ale analizei riguroase.
Lorenzer (1970) se sprijina pe aceste consideratii generale atunci cnd el
propune ulterior deosebirea ntre trei moduri ale formarii de simboluri:
1.
gradul capacitatii de formare de simboluri;
2.
diferenta nivelului de simbolizare;
3.
gradul de rigiditate sau flexibilitate (calitatea simbolului).
Capacitatea de formare de simbohni poate fi nteleasa ca fiind capacitatea
subiectiva a unei persoane n cadrul procesului de formare a simbolurilor.
Aceasta capacitate se orienteaza n exclusivitate dupa dimensiuni interne
personale si este n esenta independenta de materialul IlUnii nconjuratoare.
Spre deosebire de aceasta prima calitate, nivelul de simbolizare denumeste
stmctura "obiectiva" a configuratii lor lumii exterioare. Arhitectura se afla ca
forma a artei, pe un nivel inferior de simbolizare, pentru ca, potrivit lui
Lorenzer, arta tinde ntotdeauna sa exprime experientele interioare, care se
opun discursivului, la un nivel ct mai aproape de figurativ si imagistic (si
deci prin aceasta la un nivel inferior). n timp ce problemele stiintifice tin de
simbolistica discursiva, orice productie din sfera artisticului necesita o nalta
capacitate de formare de simboluri si se nscrie pe un nivel inferior de
simbolizare al asa-ziselor "presentational symbols". Diferenta ntre nivelul
inferior si nivelul superior de simbolizare se refera n sens strict la gradul de
concretete figurativa si imagistica a simbolisticii respective si nu trebuie
interpretata, n consecinta, ca o ierarhie valorizanta. Nici cea de-a treia
categorie enuntata nu trebuie nteleasa ca etichetare din punctul de vedere al
valorii. "Calitatea simbolului" se exprima printr-o secventa complicata de
trecere de la rigiditate spre flexibilitate si napoi la rigiditate. Un exemplu
arhitectonic, n acest sens, l constituie dezvoltarea si perimarea unui anumit
stil n arhitectura. Daca urmarim schema de lucru propusa de Lorenzer,
atunci vom semnala la nceputurile aparitiei unui nou stil n arhitectura
uniformitatea gndurilor si clisee rihlalizate. Pe parcmsul conturarii noului
stil, se constata o concordanta crescnda a unor aspecte cognitive si
emotionale cu expresia lor, ceea ce conduce nsa cu necesitate la o fixare a
81

Aspecte socio-psihologice

formulelor notionale configurate, astfel ca suvoiul viguros de conotatii este

captat ntre limitele riguros circumscrise ale denotatiei (Lorenzer, 1970). n
faza finala a dezvoltarii stilului, denotativul predomina n defavoarea
conotatiilor, iar tiparul viguros cndva se rigidizeaza prin rutinare.
Lorenzer (1970) prezinta n cadrul demersului sau un alt aspect
exemplificativ din arhitectura, dar care ramne mai putin convingator.
Pentru Lorenzer, decorul este un produs artistic localizat nca la nivelul lui
"presentational-symbols", dar care "lucreaza" la acest nivel cu sabloane fixe,
cu semne mpietrite, n cazul carora conotatiile s-au convertit demult n
denotatii. Decorul mijloceste astfel, dupa parerea lui Lorenzer, doar
informatia, neputnd articula n calitatea sa de vocabular prestabilit
utilizabil, "experiente emotionale actuale ale prezentului". Lorenzer rezerva
decorului si un posibil rol n cadrul economiei de necesitati umane dar
neaga n baza caracterului denotativ al decorului orice posibilitate de a ~ervi
emotionalului. Acest punct de vedere este nsa categoric infirmat de practica
arhitecturala, n cadml careia, arhitectul este constient de existenta reala a
nevoii emotionale de decor.
'
Daca arhitectura este privita doar ca forma de existenta artistica si daca
facem abstractie de caracterul ei de utilitate cu relevanta n planul social,
atunci ea poate sa fie eficace doar pe linia conotatii lor. n cazul n care
arhitectura, sau cel putin spatiul care o nconjoara, desemneaza locul de
desfasurare a practicii existentiale umane, ea are rolul de a denota, n parte,
apartenenta, orientare, identitate. Gropius (1956)' exprima aceasta dilema a
arhitecturii dupa cum urmeaza: "Arta intelectualista ramne sterila si nici o
opera de arta nu-si depaseste n zbor creatorul. Fara nemijlocire intuitiva,
fara infuzia imprevizibila a spiritului artistic nu poate fi creata o opera de
arta. O cheie optica ar putea nsa sa anmce un pod suprapersonal spre
generala comprehensiune publica si ar putea servi artistului drept criteriu
artistic" .

82

CAPITOLUL VI

ale simbolizarii n arhitectura

ARIllTECTURA

-COMUNICARE

IN1ERMEDIALA

Acest capitol trateaza influentele exercitate de mediul construit asupra

utilizatorilor, precum si puterea detinuta de arhitectura prin virtuala
influentare a relatiei omului cu mediul nconjurator. Pentru ca aceasta relatie
este marcata de procese interactive, se impune evidentierea de strategii de
rezolvare a problemelor generate de "simbolizarea deficienta" n arhitectura
(Lorenzer, 1977). n acest scop se dovedeste a fi utila preluarea unor
concepte din psihologia comunicarii si din psihologia sociala, care trebuie
nsa mai nti circumscrise.
Din capitolele anterioare a reiesit n ce conditii arhitectura poate fi privita ca
mediu de comunicare (n masa) si care sunt aspectele comunicative
conturate n arhitectura. Daca plecam de la presupunerea ca arhitectura
constituie un mediu pentru comunicare, atunci influentele exercitate de
arhitectura vizeaza toate modificarile intervenite n comportamentul,
gndirca si trairile receptorilor n timpul si dupa actul perceperii, n masura
n care aceste modificari rezulta din contachJ1 mediatic respectiv (Hunziker,
1982). Interesant este n acest punct al analizei sa se aiba n vedere si
influenta exercitata de arhitechlra, n sens mai larg, asupra unor domenii
vaste ale societatii.
n cadml cercetarilor asupra influentelor exercitate de comunicarea n masa
s-au conturat, de-a lungul timpului, variate perspective, n functie de
aspectul vizat n cadrul procesului de comunicare. Umlatoarele trei curente
ale cercetarii au fost preluate si de catre Hunziker si urmeaza sa fie prezentat
mai nti n general si apoi prin aplicare la domeniul nostru de interes.
nainte ca stiintele sociale sa-si reorienteze la sfrsitul anilor '70 atentia de la
macrosocial
spre particularitatile
grupului mic, cercetarea efectelor
comunicarii n masa a analizat mai nainte de toate aspechll propagandei. Se
cautau explicatii pentru felul n care mijloacele "de comunicare n masa pot
transforma direct si persistent atitudinile si comportamentul persoanelor. n
acest scop, s-a ncercat izolarea efectelor mediatice din ntregul influentelor
83

CAPITOLUL VI

Arhitectura - comunicare intermediata

mediului nconjurator si s-a procedat la analiza specificului obiectului de

studiu delimitat prin izolare.
n centrul atentiei sta asadar un mediu (de comunicare) sau un sistem
mediatic (de comunicare). Se cerceteaza forma si continutul de comunicare,
lasndu-se la o parte receptorul care este socotit a fi anonim la nivelul
macrosocial. Rezultatele mai noi ale cercetarii intra n contradictie cu acest
postulat (de exemplu, Sturm, 1988), cercetarile mai noi n domeniu fiind
orientate si catre receptor, iar efectele comunicarii n masa fiind considerate
lID produs al relatiilor complexe ntre receptor si mediul de comunicare.
Efectele comunicarii n masa sunt asadar dependente att de patticularitatile
psihologice ale receptori lor, ct si de forma si continutul mediilor de
comunicare utilizate.
Pe de alta parte, perspectiva traditionala
a ntmpinat dificultati
considerabile nu numai de natura metodologica, n ncercarea de a izola
inf1uentele directe exercitate de comunicarea n masa din multitudinea de
inf1uente care actioneaza asupra oamenilor n societate. O schimbare de
perspectiva s-a impus asadar, caci influentele mediilor de comunicare n
masa sunt parte integranta a c;otidjanului pentru receptori si joaca n acest
sens un rol mai mult sau mai putin important si aceasta n mod independent
de utilizat'ea ofertei mediatice.
Cu toate acestea, si perspectiva traditionala de explicare a efectelor
mediatice ofera un anume potential pentru clarificarea lIDora dintre aspectele
acestui domeniu. Pentru ntelegerea modului n care ne influenteaza
arhitectura, aceasta perspectiva prezinta importanta n masura n care
arhitectma ajunge sa domine n mod crescnd mediul fizic nconjurator
(mpnzirea cu orase) si ne influenteaza n mod mai persistent dect oricare
alt sistem simbolic. n timp ce, de exemplu, revistele sau oferta programelor
de televiziune sunt utilizate n functie de interes sau nu, arhitectura
constituie prezenta simbolica cea mai puterniCa si cea mai durabila n cadrul
me.diului nostru de viata. Nu poti sa faci abstractie de oferta arhitecturii asa
cum poti proceda n cazul altor oferte, caci arhitectura constituie elementul
de utilitate cotidiana elementara, asigurnd functii precum locuirea, odihna,
lucrul s.a.m.d. Efectele arhitectonice
sunt asadar n mod constant
omniprezente, Iara ca omul sa poata n general opera o selectie n acest sens,
84

r 'spectiv el nu poate hotar caror influente arhitectonice sa se expuna si

carora nu. Motivele sunt desigur si de natura economico-fmanciara, caci
pcntru a cumpara reviste sau un televizor nu trebuie sa cheltuiesti prea multi
hani, n schimb o schimbare a locuintei sau a locului de munca implica
dificultati pe alocuri foarte mari, o posibilitate de selectare libera, n functie
dc preferinte fiind astfel, mai degraba, restrnsa.
Arhitectura este o prezenta constanta din cel putin doua puncte de vedere.

Ea influenteaza
direct ' facilitnd prin masa ei construita anumite
,
actiuni ale oamenilor si mpiedicnd sau limitndu-le pe altele; ea joaca
as~dar un factor reglator pentru mobilitatea persoanelor si contactul
lor social n mod direct. Dar, arhitectura actioneaza si indirect, definind
un spatiu social n cadrul caruia interrelatiile umane si raportarea
indivizilor la mediu dobndesc o semniticatie.
Rezultatele cercetarii influentelor exercitate de mijloacele de comunicare n
masa asupra atitudinilor si comportamentului pot fi reproduse sintetic, dupa
cum urmeaza:
comunicarea n masa accentueaza, de regula, atitudini, pareri si
dispozitii comportamentale pe care membrii diferiti ai publicului le
poseda deja;
comunicarea n masa produce n cazuri extrem de rare o modificare
radicala a atitudinilor preexistente la nivelul publicului;
comunicarea n masa modifica deseori atitudini ale publicului, n
sensul ca le poate diminua sau le poate accentua, dar nu poate
detelmina renuntarea totala la atitudinile existente la nivelul
publicului si nici nu poate provoca o rasturnare spectaculoasa n
plan atitudinal;
comunicat'ea n masa se dovedeste a fi extrem de influenta n cazul
formarii de atitudini si de opinii, atunci cnd sunt abordate teme n
privinta carora receptorii
proprie (Klapper, 1960)

nu aveau deja formata

o opinie/parere

Mesajele mijlocite de arhitectura pot asadar, n cazul n care sunt eficiente,

sa consolideze atitudini ale privitorului, dar, de regula, nu pot antrena o
modificare radicala de natura atitudinala la nivelul privitorului. Trebuie
desigur sa se tina seama de faptul ca arhitectura nu poate proceda la fel de
85

Arhitectura - comunicare intermediata

ofensiv si nici nu poate sa argumenteze n straie mereu noi, asa cum o fac
ziarele sau revistele, de exemplu. Arhitectura poate, n schimb, n calitatea sa
~e mediu vizual de comunicare sa mijloceasca emotionalitate accentuata si
mfluenta arhitectonica va purta n consecinta, aceasta marca a emotionalitatii.
"
n masura n care un receptor pmticipa activ la desfasurarea comunicarii n
masa, selectnd informatiile si avnd la baza acestei selectari o anumita
motivatie, aspectul utilitatii comunicarii n masa creste n importanta.
Influenta mediului de comunicare depinde n cazul unui asemenea receptor
activ si selectiv n mod esential de felul n care face uz de mediul de
comunicare si de legatura existenta ntre consumul mediatic si restul vietii
cotidiene.
'

Doua aspecte ale utilitatii au fost cercetate si documentate cu predilectie:

motIvele pentru care se face uz de mediile de comunicare si efectele
rezultante din acest consum asupra vietii cotidiene. rezultatele acestor
cercetari prezinta nsa doar n mica masura importanta pentru simbolisticile
din mhitectura, ntruct pozitia ocupata de arhitectura n ierarhia mijloacelor
de comunicare n masa este una aparte. Arhitectura prezinta cu mult mai
multe functii dect cea "comunicativa". Din aceasta cauza, efectele utilitatii
medi~tice apar abia dupa ce o persoana si ndreapta interesul, de la aspechIi
functIOnal sau economic spre cel comunicativ. Abia cnd arhitectura este
solicitata n mod constient n calitatea ei de mediu de transmitere de
infonnatii, receptorul poate face uz de diferitele virtuti comunicative ale
arhitechlrii, n functie de variatele motivatii. Un exem~lu poate fi n acest
sens edificator. Un turist care viziteaza un oras locuieste, de exemplu, ntrun ~otel_ p.e care-I foloseste n sens pur functional; n acelasi timp, el
mamfesta mteres pentru arhitectura orasului si trage concluzii n baza
aspectului cladirilor si a felului n care sunt ornduite ele, asupra calitatii
convietuirii n acel loc, asupra conexiunilor istorice ale orasului. n prim~l
caz, arhitechrra nu este activata comunicativ, n cel de-al doilea caz
receptoml actualizeaza virhltile comunicative ale arhitechlrii.
Aspectul de noutate al acestei perspective a utilitatii comunicative din
punctul de vedere al utilizatorului este sublinierea roiului activ pe care l
joaca receptorul. Oamenii au posibilitatea de a acorda diferitelor mijloace de
comunicare (n masa) o impOltanta mai mare sau mai mica n viata lor. n
86

CAPITOLUL VI

ccntml atentiei sta de data aceasta motivatia receptorului mediatic care

opereaza o selectie n privinta propriului sau consum. Aceasta motivatie este
interesanta mai ales atunci cnd utilizatorul de arhitectura are la rndul sau
posibilitatea de a reactiona si de a participa activ la semantizarea mediului
sau nconjurator.
Analizele ecologice se evidentiaza prin luarea n considerare a unei
multitudini de variabile. Perspectiva ecologica asupra efectelor media tice
include toate domeniile mediului social. Gospodarii, zone de locuinte, scoli,
fabrici " institutii si organizatii, - toate sunt vizate n egala masura, n mod
direct sau indirect, de comunicarea n masa. Aceasta perspectiva presupune
analiza tuturor sistemelor ecologice relevante pentru a putea evalua influenta
exercitata de sistemele mediatice.
Utilizarea mijloacelor de comunicare n masa este doar una din fOlmele
confruntarii omului cu mediul sau social, contactul cu mediul avnd
nenumarate fatete. Contributia nsemnata a perspectivei sociale ecologice
asupra receptarii o constituie unificarea prin integrarea de variate aspecte
ntr-un eadm general sociologic: mijloacele de comunicare n masa ca factor
al mediului. Ceea ce este postulat n aceasta teorie a mijloacelor de
comunicm-e n masa este valabil si pentm arhitectura si anume ca ele
reprezinta un important element de modelare a mediului social. Ele
transforma obiceiurile cotidiene si posibilitatile interpretarii subiective a
mediului nconjurator. Influentele se pot evenhIal face observabile si n
reactiile
omnenilor chiar daca reactiile
,
, acestora nu sunt detenninate n mod
necesar de mediul arhitectonic de comunicare.

Perspectiva ecologica asupra efectelor comunicarii n masa arata cu claritate

ca un individ poate modifica ntr-un anume fel sau poate neutraliza un
stimul initial prin perceperea sihIationala si prin reactia sa la acest stimul
initial. Asa, de exemplu, Kasmar (vezi la Ittelson, 1977) a shIdiat reactiile
unor pacienti care asteptau antecmnera unui cabinet de psihiatrie din Los
Angeles. Studiul a aratat ca cei mai multi pacienti nu au sesizat caracteml
deosebit de atragator al camerei de asteptare, deoarece i preocupau alte
probleme. Un alt exemplu de natura sa relativizeze puterea pe care o detine
arhitectura n sens social este cel folosit de Eco (1972), atunci cnd descrie
orasul Brazilia, proiectat ca simbol al egali tarismului si justitiei, care a ajuns
87

Arhitectura

sa senmalizeze CU timpul segregarea sociala si profunda inechitate sociala.

Ittelson comenteaza si el ca prea multi urbanisti, proiectanti si designeri se
plaseaza pe pozitii deterministe si considera n mod fals ca materialitatea
mediului construit ar putea dispune de suficienta putere pentru a putea
subjuga atributele sociale si culturale ale utilizatorilor acestui mediu
construit (Ittelson, 1977). Totusi, nu se poate nega ca proprietatile materiale
ale mediului pot modifica realmente, dupa o perioada de timp mai
ndelungata, comportamentul social.
n vorbirea curenta, creativitatea si fantezia sunt folosite deseori ca sinonime
pentru a desenma bogatia de idei, inventivitatea sau puterea de creatie a unei
persoane; psihologia nsa opereaza o distinctie ntre cei doi termeni. Fantezia
se remarca mai nti prin caractenil ei nemasurabil (Baacke, 1982). Ea este,
mai apoi, o forta productiva a constiintei orientata n primul rnd spre
situatii concrete si determinarea lor din punctul de vedere al continutului.
Fantezia faciliteaza actiuni eliberate si eliberatoare n sensul modificarii
tiparelor rigide de tip stimul-reactie. Negt si Kluge (1972) vad n fantezie un
proces cu caracter distinct prin care structuri pulsionale instinctuale,
constiinta si lumea exterioara sunt puse n relatie pentru transformarea
interrelatiilor lUnane si pentru o raportare activa la mediul nconjurator.
Cercetarea psihologica asupra creativitatii a fost marcata n faza de nceput
de rezultatele cercetarilor avnd ca obiect de studiu inteligenta umana.
Conceptul de inteligenta este diferentiat de Guilford (1967) ahmci cnd
acesta vorbeste despre asa-zisa "gndire divergenta", cu ajutorul careia pot fi
solutionate neconventional problemele de gndire si care face posibila
stabilirea de asociatii ntre elemente aparent disparate. Astazi creativitatea
este definita cu precadere ca fiind acea capacitate umana care face posibila
stabilirea de noi sihlatii n conexiunile lor existentiale, deci capacitatea de a
genera noi forme si noi stiluri de viata, creativitatea jucnd JID rol nsenmat
din multe puncte de vedere si n cadrul mijloacelor de comunicare n masa:
- creativitatea este o ipostaza activa a subiectului confruntat
cu avalansa informationala din domeniul mass-media;
- creativitatea este sansa valorificarii productive de informatii
mijlocite de mass-media;
- creativitatea este posibilitatea de a participa n mod activ la
procesul comunicarii;
88

CAPITOLUL

- comunicare 'intermediala

VI

_ creativitatea este implicit si o exigenta formulata la adresa

comunicatorilor din mass-media de a dezvolta produse si
continuturi cu caracter inovativ.
('n.:ativitatea si fantezia sunt doua dimensiuni diferite ale "competentei"
Illllane, care, potrivit lui Baacke, desenmeaza capacitatea umana de baza, de
:I se putea misca n afara lanturilor mecanice reactive (stimul-reactie de
rjspuns) si de a fi receptiv la sensul si intentiile informatiilor. ~ce~~t~
competenta este diminuata n viata cotidiana de nenumarate hrmtan
L:lluntiative
care domina si fantezia si creativitatea noastra. .
,

o asemenea

limitare enuntiativa o reprezinta, de exemplu, si programele de

televiziune care tind sa abata sistematic atentia spectatorului de la propria
realitate pentru a o reorienta spre "lumi virtuale", n paralel cu o reducer.e a
gradului de percepere a propriei realitati. Un alt exemplu, l-ar putea constltu~
~onstrngerea la conformitate a enunturilor mediatizate cu parerile SI
atitudinile receptori lor potentiali.
La primul exemplu se poate nsa si demonstra cum o serie de con~epte
creatoare pot facilita depasirea Iimitarii enuntiative. Caracterul referentIal al
lumii simbolice TV este cu mult mai complex; filmele TV prezinta, de
regula, o dinamica interpretativa deschisa n care spectatorul joaca un 1:01
activ, intrnd n joc cu propriul orizont semantic. Mai ales limbajul
imagistic, vizual, solicita din partea receptorului identificarea sensurilor, caci
imaginile (n miscare sau stati ce ) prezinta o deschidere asociativa ntre ceea
ce se vede si o (posibila) interpretare. Fiecare scena de film prezinta un asazis surplus de sens care se ntlneste cu orizonhll de asteptari al spectatorului
sau I transcede.
Cu ajutorul fanteziei si creativitatii, impresiile din hmlea de imagini
medi~tizate pot fi ordonate si totodata plecnd de la continutul perceput se
poate atribui celor vazute un sens n baza orizonhllui interpreta~iv al
spectatonllui. Aceasta optica poate fi relevanta si pentru semantizarea
mediului construit. Dupa ce s-a aratat ca plurisemanticul metaforelor
arhitectonice nu trebuie sa reprezinte un deficit calitativ ntr-o societate
pluralista si ca n arhitectura conotatiile pot fi considerate. si per~orm:nte
stilistice, o revizuire a evaluarii multitudinii de enunturI arhitectomce sta la
89

Arhitectura

- comunicar.e intermediala

ndemna. Nu lumea fanteziei si a plurisemanticului simbolic se opune lumii

reale, ordonatoare
sub semnul denotativului.
Produsele
mediatice
necreatoare si presiunea confonnismului,
reprima fantezia dornica de
stimulare si schimbare spre etapele inferioare ale inconstientului sau I
cantoneaza pe individ n tiparul obisnuintei.
Arhitectura "creatoare" nu trebuie definita prin opozitie cu necesitatea de
ordine n lumea obiectualului, ci ca o posibilitate de 'largire a universului
reprezentarilo~. Ea ofera sansa de a intra n dialog cu segmente necunoscute
sau maccesl?lle. ale lumii, n loc sa oglindeasca exclusiv propriile noastre
expenente ? dImensiuni comportamentale obisnuite. Este si o provocare
pentru arhItect de a inova n modelarea arhitectonica a conexiunilor
existentei umane.
Daca n confruntarea cu mediul nconjurator o persoana cade prada unor
mecamsme nemfluentabile si necontrolabile care o mpiedica n orice fel sa
partic.ipe ~n m?d. act~v la modelarea variabilelor mediului nconjurator,
atunc.I soclOlogu SI pSIhologii vor nregistra constant reactii de dezamagire,
a~reslvltate, teama sau depresie la aceasta persoana. Seligman (1979) a
smtetlzat aceste aspecte n teoria sa despre "neajutorarea nvatata". El
numeste un organism care este expus n repetate rnduri unor ev~nimente
neco~trolabile ca. fiind un organism neajutorat. Daca faptul ca nu se poate
exercIta vreo mfluenta
asupra derularii evenimentiale
din mediul
~nc~nj~~~tor, p'e.~ce~;lt ~i ge_ne~:liz~t, atu.nci se instal~aza "neajutorarea
I11vatata . Urmallie neiljutoraru Invatate" mduse de educatie mass-media
contacte sociale s.a.m.d. sunt descrise de Seligman sub fonn~ a' trei hIlburari;
1. influentarea motivatiei - "neajutorarea nvatata" duce la
pasi~itate,
daca propriile actiuni oricum nu 'pot influenta
evelllmentele exterioare, atunci subiectul devine inactiv;
2. diminuarea proceselor de nvatare'
3. influentarea afectivitatii, ntn~ct' "neajutorarea nvatata"
induce tristete, deprimare, anxietate (Herkner, 1991). '
Aceste tulburari asa cum le descrie Seligman au fost confirmate statistic de
datele experimentale; n cadrul experimentelor, subiectii au fost mai nti
confruntati cu o serie de probleme nerezolvabile, iar ulterior s-a studiat
comportamentul lor n conti'lmtarea cu probleme rezolvabile. La adresa
90

CAPITOLUL

VI

teoriei despre "neajutorarea nvatata" s-au formulat deseori critici, pe care

doar le senmalam tara a putea intra n detaliu.
Vitouch (1982) considera ca mijloacele de comunicare n masa ofera
infonnatii de pretutindeni referitoare la evenimente si situatii, pe care
spectatorii nu le pot influenta, astfel ca multi consumatori de mass-media pot
deveni "neajutorati", n sensul teoriei lui Seligman. Programele de
televiziune vin chiar n ntmpinarea inactivitatii induse de "neajutorarea
nvatata", evitnd imprevizibilul si necontrolabilul n favoarea cliseelor si
stereotipului. Nu se poate oare observa si n raportul cu arhitectura o nevoie
a consumatorului de a veni n contact cu elemente ct mai previzibile si mai
controlabile n mediul construit, fie ca este vorba de oras, de zona de locuire
sau de propria locuinta? Sa fie oare nazuinta spre ordine si coerenta
manifestata n arhitectura un reflex al "neajutorarii nvatate", dorinta de
evadare din situatii necontrolabile (Weikert, 1982)?
Dupa Seligman, un eveniment este necontrolabil daca nu I putem modifica
n vreun fel, daca nimic din ceea ce ntreprindem nu are vreun efect asupra
acestui eveniment (Seligman, 1979). Evenimentele din arhitectura, care-si
pun amprenta pe chipul oraselor n care traim, se sustrag n cea mai mare
parte controlului nemijlocit din pmiea locuitorilor. Astfel, caracterul
neinfluentabil definitiv al arhitecturii risca sa devina o sursa de "neajutorare
nvatata" 'pen~ru locuitorii/utilizatorii sai, mai ales daca interesul fata de
articularea arhitectonica a mediului de viata este foarte mare la acesti
utilizatori, respectiv daca evenimentului necontrolabil i se acorda o
importanta marita.
Exista, de exemplu, date ale cercetarii care confirma ca unele persoane fac
uz de mass-media doar pentru divertisment, n timp ce altii fac uz de massmedia pentru a se informa. n acest sens, Vitouch (1982) emite ipoteza ca
persoanele la care educatia favorizeaza instalarea nedoritei "neajutorari
nvatate" sunt si n pericolul de a deveni dependente de mass-media; dar ce
ar putea sa nsemne dependenta sau divertismentul versus informatia, n
cazul consumului de arhitectura, conceputa. ca fiind si un mijloc de
comunicare n masa? Sunt ntrebari care necesita o analiza diferentiata a
diferitelor functii ale arhitecturii, n baza unei metodologii riguroase care sa
tina cont de multiple variabile la nivelul utilizatorilor.
91

Arhitectura

- comunicare

intermediata

CAPITOLUL VI

Putem face n acest punct. al analizei si o tnmltere la distinctia ntre

informatia semantica si cea estetica la o cladire. Ar fi interesant de vazut n
ce masura componenta semantica a arhitecturii este neglijata de persoanele
la care s-a instalat "neajutorarea nvatata" n favoarea trasaturi lor ei pur
esteti ce, ca sursa de delectare, avnd n vedere, mai ales, afinllatia lui
Lorenzer, potrivit caruia arhitectura este o oglindire a conexiunilor
existentiale umane. Operationalizarea unor asemenea ntrebari este deosebit
de dificila daca vrem sa obtinem pe cale empirica o serie de rezultate
privitoare la influenta arhitecturii asupra unor persoane cu grade diferite de
"neajutorare nvatata" instalata. Latura manifesta, comportamentala a unor
asemenea personalitati cu "neajutorare nvatata" instalata vizeaza mediul
nconjurator n totalitatea sa si cu greu poate fi considerata ca fiind n mod
exclusiv rezultatul unor influente arhitectonice. A."hitectura constituie o
prezenta marcanta n viata oricami individ, nct practic nu putem
izola experimental aceasta fateta a raportarii individului la mediu.

ncorsetarea inconstientului
si identificase conexiuni importante ale
simbolizarii cu procesul constient de cunoastere, semantizarea lumii noastre
nconjuratoare nefiind un proces primar inferior, ci o performanta a
subiectului cunoscator. La baza derutei notionale n juml simbolului stau fie
seturi operationale diametral opuse, fie globalizari grosolane. S-ar putea
asadar ca Smith si Lorenzer sa defineasca din start simbolul n moduri foarte
diferite; s-ar putea nsa ca aspectul contradictoriu sa fie un indiciu pentru
faptul ca senmiticarea nu se articuleaza la fel n toate situatiile, epocile
istorice sau n toate spatiile culturale (Putnam, 1975). Sigur ca definitia
simbolului senmalizeaza optica automlui si obiectivul cercetarii ntreprinse,
asa cum se ntmpliL, de exemplu, n cazul lui Berndt, Lorenzer si Horn
(1968), care aplica notiunea de simbol arhitectonic doar orasului ca ntreg,
nu si unor obiecte sau cladiri singulare. n aceasta situatie, autorii si-au
propus sa evidentieze pe calea simbolisticii arhitectonice citadine, conexiuni
si contradictii de natura sociala.

Dupa ce omul si-a dezvoltat capacitatea de obiectivare constienta, el s-a

putut elibera de constrngerile prezentului nemijlocit. El a dobndit
posibilitatea
de a formula predictii n baza analizei amanuntite a
evenimentelor trecute. Dar, scrutarea viitorului si formularea de predictii
privitoare la aceasta felie temporala a produs si un nou soi de teama.
nzestrat cu un nou tip de inteligenta superioara, omul este acum n stare sa
prevada viitoare catastrofe si el si poate scruta anticipativ propria sa moarte.
Smith considera ca aceasta perspectiva a adus cu sine un fel de crispare sau
amOltire n planul afectivitatii, simbolul constituind n acest context o solutie
pentm problema reunirii cunoasterii rationale cu exigentele emotionalului
(Smith, 1981). Privit din acest punct de vedere, simbolul reprezinta asadar o
posibilitate de reconciliere expresiva ntre tendinta crescnda de acumulare
si diferentiere a clillostintelor pentru o mai buna orientare n mediu, pe de o
parte, si pulsatiile irationale, emotionale, pe de alta parte. Gmtter considera
n acest sens ca latura emotionala a simbolului este mai importanta dect
latura sa estetica (Gmtter, 1987). Aspectul simbolic al arhitecturii poate,
asadar,
potenta
valentele
sale esteti ce, adaugnd
arhitecturii
o
dimensiune suplimentara - pe cea socio-psihologica, semantica.

Cea de-a doua posibilitate lumineaza simbolul din alt punct de vedere, dar
pare sa fie mai putin important pna la urma, daca simbolul arhitectonic se
adreseaza mai degraba straturi lor de la mare adncime de natura emotionala
si mistica ale omului sau daca simbolul este o expresie a rationalitatii sale
ordonatoare; mult mai important este, poate, sa vedem cum se mpletesc
emotionalitatea si rationalitatea n cadrul simbolisticilor determinate istoric
si cultural. Intercsante ar putea fi si consideratiile unor psihologi privitoare
la cristalizarea unor atitudini existentiale predominante, n functie de epoca
istorica si culturala. Lasch (1980) senmaleaza, de exemplu, n cadml
descrierii tendinte lor majore de evolutie n faza actuala sociala si culturala;
si nu este singurul- cum se contureaza predominanta unei atitudini narcisiste
n fata vietii. Suntem, dupa opinia lui Lasch, n plina epoca a narcisismului,
n care sunt preponderente personalitatile cu puternica centrare infantila pe
propriul "eu", cu respingerea servitutilor emotionale, sociale sau morale, eu
o responsabilitate
diminuata;
n locul spiritului
comunitar
stau
auto reflectarea si autoanaliza pe primul plan.

Demersul lui Smith intra ntr-un mod curios n contradictie cu teoreticienii

psihanalizei.
Lorenzer (1970) ncercase sa elibereze simbolul din
92

Aceleasi reprosuri sunt formulate deseori si la adresa reprezentantilor

postmodernismului n arhitectura (vezi la Muller, 1984; Fischcr, 1987; V gt,
1989). Criticile pleaca de la postulatul adecvarii arhitecturii la Il(;V ile
timpului, arhitectura putnd transcede realitatea sociala si idcalurile so ial
93

Arhitectura - comunicare intermediala

prin expresie artistica. Marg considera nsa ca transpunerile inventive de

tipare renascentiste ale unui Palladio n formatul miniaturizat al unei casute
din Tessin, sau o cutie cu surprize ale unui cod secret geometrizant plasata in
zo~a suburbana Galatarese (Milano), n rest profund ostila umanului, pot
~atIsface a~easta exigenta n Ia fel de mica masura cum o face si aroganta
mtelectuahsta n arhitectura "a Ia Guildhouse" din Philadelphia. Marg
(1985) acuza pe toti acesti arhitecti cu vehementa; potrivit parerii sale, ei
practica politica strutului cu capul n nisip si le reproseaza ca escamoteaza
nevoile reale n planul socialului, printr-o optica centrata pe propriul lor
buric, autoref1ectarea fiind doar un simplu exercitiu publicistic ntr-o faza de
tranzitie, menit sa completeze un vid al creativitatii generat de o societate de
consum emancipata timpuriu si dornica de consolidarea structulilor puterii.
~ar.g concIuzioneaza ca postmodernistii, n fond, nu ofera nimic societatii,
numc n afara poate doar de iluzii (Marg, 1985).
Punctul de vedere fonDulat de Marg si alti specialisti, care se plaseaza pe
aceeasi pozitie critica vehementa la adresa postmodernistilor, se cere nsa a
fi si el relativizat, caci postmodernismul reprezinta, n ciuda criticilor acide,
un nou mod de abordare a simbolului arhitectonic sub aspectul constituirii
de senmificatii la nivel supraindividual, social. Ramne de vazut care ar
putea fi noile simbolistici adecvate timpului, cum se poate transcede
astazi evolutia sociala prin arhitectura.
n teoriile postmoderniste despre arhitectura, concepte precum "limbaj",
"senmificatie", "cod", "citat" sau "metafora" au ocupat o pozitie centrala.
Discutiile pe tema "semantizarii arhitecturii" continua si asta~i si ele se
raporteaza nu o data la rezultatele postmodemiste dupa schema reactiecontrareactie. Este, asadar, poate util sa actualizam pe scurt postulatele
criticilor din anii '60 ai secolului nostru.
De Fusco (1967) vede arhitectura un nou mijloc de comunicare, Iar
semantizarea
limbajului
arhitectonic
presupune
identificarea
si
institutionalizarea unui tip de comprehensiune comlill tuturor participantilor
la evellimentui arhitectonic - arhitectul, utilizatorul si privitorii. Acest cod
comun constituie n acest sens o conditie esentiala pentru actiunea constienta
si libera n spatiu, doar prin prezenta acestui cod putndu-se accepta sau
refuza valori si senmificatii ale mediului arhitectonic de comunicare. Un
94

CAPITOLUL VI

sistem expresiv concordant n baza unui cod comun aduce aspectul

comunicativ al arhitecturii n prim plan. Prin aceasta se poate ajunge, ntr-un
caz ideal, la transformarea unor sugestii n comunicare autentica riguroasa si
la nlocuirea determinarii din exterior cu autodetenDinarea. De Fusco este,
asadar, n acord cu multe comentarii din cadrul criticii mass-media sau a
culturii anilor '60. Este ceruta cu insistenta o resemantizare a mediului
nconjurator care ar trebui sa plece de Ia "baza", daca se doreste evitarea
unor rupturi si contradictii (Baacke, 1982). Sub deviza "comunicare n loc
de distribuire" sau "folosirea emancipata si nu represiva a mass-media",
criticile formulate tintesc catre renuntarea la delimitarea stricta emitatorreceptor de informatii mediatizata, receptorul devenind si el un emitator
potential de informatie.
Si discutiile din domeniul pedagogiei sau psihologiei mass-media
evidentiaza noi posibilitati de comunicare n care sa fie integrate ct mai
multe persoane Ia nivelul societatii. Premisele lor ar putea fi sintetic
f0l111Ulatedupa cum um1eaza:
<1.
mijloacele (mass)media sunt nu numai obiect al nvatarii, dar si
mijloace de sprijinire a nvatarii; nu este suficient sa stii cte ceva
despre (mass)media, important este sa poti opera ce ele pentru a
nvata;
b.
mijloacele de comunicare sunt asadar nu numai instrumente de
receptare, ci si productive;
c.
mijloacele de comunicare pot evidentia alternative n actiune, ele nu
trebuie sa fie asadar instrumente care sa simuleze sau sa inhibe
caci pot avea efect stimulator asupra actiunii;
d.
comunicarea despre si cu aceste mijloace este ntotdeauna n acelasi
timp si actiune sociala (Baacke, 1982).
Mijloacele de comunicare "publice" aflate Ia ndemna publicului larg vor
dezvolta n practiCa zone comune sub numitorul "canal deschis", "programe
locale", alte servicii, care sa ofere sansa unei comtmicari inovatoare,
paIiicipative. Hotartor, n acest sens, va fi cine si cum hotaraste scopul
noilor mijloace de comunicare, optiunea fiind n esenta fie n favoarea unor
cercuri restrnse de specialisti interesati ntr-o anume problema sau n
favoarea unei comunicari macrosociale.
95

CAPITOLUL VI

Arhitectura - comunicare intermediata

La prima vedere toate acestea au prea putine n comun cu dezvoltarea

arhitecturii. Dar, sunt vizate de fapt functia comunicativa a arhitecturii si
participarea
la procesul arhitectonic. Participarea la modelarea mediului
prin arhitectura este o problema spinoasa, ntmct aspectul participativ poate
intra, n principiu, n conflict cu exigentele artistice si profesionale din acest
domeniu. relativizarea monopolului detinut n prezent de urbanisti si
arhitecti n cadml procesului de modelare a mediului constmit poate genera
temeri, neclaritati, probleme de autoidentificare. Dupa prime ncercari
disparate din anii '70 si '80 (n domeniul construirii de locuinte) de a face loc
dimensiunii participative prin cooptarea de utilizatori potentiali n echipele
de proiectare, nu pare sa se fi impus o schimbare consistenta n acest sens.

Multe curente din cadml stiintelor comunicarii considera arhitectura un

mediu al comunicarii si lucrarea de fata a evidentiat aspecte ale functionarii
arhitecturii n calitate de mediu al comunicarii. n continuare ar trebui

"Confectionarca" unui domiciliu pe masura clientului intra n contradictie cu

datele economicului n domeniul constmctiilor; desi luarile de pozitie
ecologiste abunda, n realitate, clientului i se ofera "prefabricate" cu valente
ecologice. Pe de alta parte, se pot ntrezali noi posibilitati ale participativului
n arhitectura prin dezvoltarea simularilor pe computer. Astfel, un neinitiat
n tainele arhitecturii poate sa se proiecteze fictional ntr-o lume
arhitectonica virtuala si poate intra astfel, alaturi de alte persoane, ntr-un joc
interactiv, care poate conduce la rezultate interesante, relevante si pentru
specialisti. n plus, ne putem astepta la o accesibilitate crescnda a
informatiei arhitectonice prin mediatizare intensa, desi se cuvine sa
semnalam ca acest consum mediatic secundar de arhitectura prezinta nu
numai virtuti, ci si numeroase pericole. Din punctul de vedere actual este
greu de prevazut cum ar putea evalua pe viitor semantizarea n arhitectura si
cum ar putea fi incluse n acest sens principiile participativtilui si ale
interactiunii. Cert este ca o serie de contradictii manifestate n mass-media
vor trebui dezafectate n timp util pe calea dialogului.

putea, mai apoi, analiza transformarile

continuturilor
semnificative
arhitectonice din societatea informationala. Afirmatia radicala lansata de
McLuhan (1964, 1987) este preluata pentm a schita cum poate informa
arhitectura n calitate de mediu de comunicare, care este informatia mijlocita

"Societatea informationala" si "era informationala" sunt notiuni-cheie

folosite pentru a desemna caracteristica lIDui domeniu spatial temporal si
social. Notiunile respective sunt tributare prezentului, astfel ca evolutia
ulterioara va putea demonstra sau nu compatibilitatea lor cu tendintele
sociale si temporale actuale. Toate analizele stiintifice aplicate realitatii n
baza acestor notiuni-cheie prezinta un factor comun - importanta centrala a
informatiei si a cunoasterii n acest tip de societate (Rense!, 1990).
96

punctat cum se modifica functionarea si influentele informatiei arhitectonice

n acord cu inovarea din domeniul tehnicilor de comunicare, care este
importanta acestor transformari pentru modul n care percepem mediul
construit si pentru convietuire a n plan social. Sigur ca o clarificare a acestor
ntrebari nu poate fi dect ipotetica, ntruct urmarile dezvoltarii tehnologice
actuale nu pot fi estimate cu precizie si n detaliu.
Pentm nceput ar putea fi util sa aruncam o privire asupra specificitatii
mediilor de comunicare si asupra continutului lor infonnational pentru a

pe cale arhitectonica.
Multi sunt de parere ca nu mediul de comunicare ar fi hotartor n modul de
infl~entare a receptorului, ci felul n care se opereaza cu mediul de
comunicare. McLuhan (1964) arata nsa ca mediului de comunicare i revine
o impOltanta cu mult mai mare dect am putea presupune la prima vedere. ~l
arata ca la o masina, de exemplu, sensul si mesajul nu rezida n operatia
executata cu ajutorul masinii, ci n masina nsasi; pentru logica potrivit
careia masina modifica raporturile inten1l11ane, relatia om-masina este
nerelevanta, daca masina respectiva serveste la producerea de conserve sau
de mobila.
McLuhan considera ca doar mediul este mesajul comunicativ, ceea ce
nseamna ca efectele personale / individuale si sociale ale fiecarui mediu
rezulta din noua dimensionare a razei de actionare individuala si sociala prin
tehnica inovatoare introdusa. Valoarea unui mediu de comunicare nu este
asadar determinata de mOGul implementarii, ci mediul de comunicare si
oamenii care l dezvolta marcheaza detenninativ de la nceput valoarea
ulterioara.

97

Arhitectura

- comunicare

intermediata

Formula centrala a lui McLuhan este exemplificata de autor si printr-un caz

extrem: lumina electrica. Potrivit lui McLuhan, lumina electrica reprezinta
informatia pura; daca lumina electrica nu este folosita pentru a evidentia un
text sau un obiect, atunci lumina electrica este un mediu de comunicare fara
mesaj. "Continutul" fiecarui mediu de comunicare trimite la alt domeniu de
comunicare. "Continutul" semnificat de lumina electrica poate conta, de
exemplu, n activitati care n-ar putea fi posibile fara prezenta luminii
electrice (cititul, deplasarea pe timp de noapte); continutul si posibilitatile de
aplicare ale luminii electrice sunt extrem de variate, dar nu afecteaza, potrivit
lui McLuhan, calitatea convietuirii. Doar mediul de comunicare nsusi
dicteaza dimensiunile si fom1ele convietuirii sociale, fiind unicul mesaj
propriu-zis.
"Lumina electrica" nu poate fi privita ca mijloc de comunicare, ntruct nu
are "continut". Exemplul lui McLuhan este edificator pentru erorile comise
de multi cercetatori, caci pna la folosirea luminii electrice pentru o firma
luminoasa care prezinta munele unui produs, nu acordam calitatea de mediu
de comunicare, luminii electrice. Si, n esenta, nu lumina, ci continutul este
cel catre care ne ndreptam atentia, iar acest continut este de fapt alt mediu
de comunicare.
Punctul de vedere al lui McLuhan poate fi comparat cu cel al lui Fischer
(1987), interesat si el sa delimiteze strict potentialul expresiv definitoriu
pentm arhitectura.
Dupa Fischer, arhitectura
este un mijloc de
comunicare cu ajutorul limbajului arhitectonic specific. Arhitectul se
exprima prin selectia pe care o opereaza, prin constelatiile spatiale pe
care le propune, prin atitudinea adoptata fata de viata sociala si fata de
nevoi de ordin psihologic.
McLuhan merge un pas mai depar1e; potrivit parerii lui, arhitectura este un
mediu (de comunicare) cu putere enuntiativa. n doua rnduri, el face
trimitere directa la arhitectura, atunci cnd analizeaza continuturi mediatice
El semnaleaza, odata, ca omul tinde astazi din ce n c~ mai putin Sa-si
priveasca propriile case ca pe o prelungire 'cultica a propriului sa~ ;rup si
pune, pe seama acestei tendinte aflate n descrestere, tendintele narcisiste si
negarea unor conexiuni supraindividuale, ceea ce conduce la o farmitare pe
specialitati rara o viziune de ansamblu (McLuhan, 1964).
98

CAPITOLUL

VI

atunci cnd recunoaste calitatea

A doua oara, el se refera la arhitectura,
de mediu de comunicare
a arhitecturii
n masura n care aceasta
determina
1964).

si modeleaza

forma si functia convietuirii

sociale (McLuhan,

Ca si n cazul oricarui alt mijloc de comunicare, din punctul de vedere al lui

McLuhan este nerelevant pentru arhitectura cum este implementata,
conteaza doar faptul n sine ca ntr-un loc este plasata o cladire si n alt loc
nu. Daca se ntmpla ceva n arhitectura, atunci este activata capacitatea
generala proprie arhitecturii de enuntare, indiferent daca este vorba de un
spital, o gradinita sau un club select. De acest aspect s-a folosit, de exemplu,
o fim1a care a organizat un concurs de arhitectura cu unicul scop
promotional de a figura pe pagina nti a ct mai multor publicatii de
speciali tate.
Continutul unui enunt mediatic este asadar inseparabil de efectul specific
exercitat de un anume mediu de comunicare, el fiind influentat si determinat
n buna masura tocmai de acest efect specific mediului de comunicare. Si
pentru ca mediile de comunicare predominante n societate influenteaza si
structura generala a perceptiei noastre, este important sa cunoastem care sunt
efectele acestor forme mediatice predominante asupra interpretarii de mesaje
receptionate.
Pe lnga "luminarea" unor conexiuni psihologice generale, McLuhan si
prezinta si o serie de consideratii de factura sociologica, atunci cnd
compara era mecanicista cu era infonnatiei mijlocite pe cale electronica. n
terminologia lui McLuhan, mecanicii newtoniene si spatiului euclidian, "sub
semnul vizualului", li se opun "spatiul audiotactil" si "spatiul acustic", astfel
ca are loc o mutatie la nivelul imaginii despre lume. Este o viziune noua,
integratoare,
forma si continutul
constituind
un sistem ecologic
(McLnhan, 1978).
Cu toate ca tendintele de dezvoltare tehnica si sociala necesita pentru
rezolvarea noilor probleme un mod de abordare globala, sistemica,
McLuhan considera ca fragmentarea tuturor domeniilor vietii constituie
semnul distinctiv al timpului n care traim. Dar aceasta fragmentare intra n
contradictie si cu mesajele, respectiv cu mediile de comunicare, care au
99

CAPITOLUL

Arhitectura - comunicare intermediala

aparut
pentm
depasirea
erei mecamcIste.
Dezvoltarea
mediului
cinematografic a adus cu sine, potrivit lui McLuhan (1964), trecerea de la
nlantuirea lineara la "gestalt". Locul unei lumi a succesiunii si nlantuirii l-a
luat lumea structurilor creatoare. Pentm a putea recunoaste mesajul
"imaginilor n miscare" din mediul cinematografic ar trebui depasita tendinta
fragmentarista
si compartimentista
printr-o schimbare de paradigma
(McLuhan,1978).
Abordarea lui McLuhan se regaseste si n interpretarile lui Postman (1985),
care vede n televiziune un simplu mediu de distractie, refuzndu-i orice
valenta informationala. Postman considera ca mesajul televiziunii ar fi
independent de continutul programelor de televiziune, n mod exclusiv
centrat pe divertisment. Sturm (1988) arata pe deasupra ca efectul
televiziunii n plan emotional prezinta o mult mai mare stabilitate dect cel
n planul ratiunii. Rezumnd punctele de vedere de mai sus, rezulta ca, n
functie de forma mediatica, orizontul asteptarilor noastre este diferit.
Aceste posibilitati expresive ale unui mediu de comunicare sunt stabilite n
cazul arhitecturii si prin analize factoriale pentm profiluri de polaritati, dupa
care sunt valorizate obiecte constmite. n functie de obiechIl c;re este
evaluat, respectiv n functie de profilul polarizat folosit pentru stabilirea
calitatii pe o scala, se pot stabili variate dimensiuni ale evaluarii.
Din toate aceste ShIdii efectuate reiese ca factorului valentei i revine o
importanta deosebita n evaluarea cladirii de catre privitor, Cl~ alte cuvinte ca persoanele nu renunta niciodata la aprobarea sau dezaprobarea cladirii
supuse unei evaluari (Maderthaner, 1989). Ar fi interesant de vazut n ce
masura diinensiunile evaluarii arhitecturii se pot transforma n dependenta
de procese sociale, ceea ce ar putea ajuta la verificarea ipotezei potrivit
careia o nevoie crescuta de informatie n planul societatii conditioneaza
cresterea caractemlui informativ al lumii mediale si, deci, si al arhitecturii.

definitie unanim acceptata pentru conceptul de "societate informationala"

nu a reusit nca sa se impuna. Autorii folosesc o terminologie variata; ei
discuta despre "societatea postindustriaIa",
"societatea computemlui",
"societatea
programata",
"era informatiilor"
sau despre
"timpul
discontinuitatii". Rensel considera ca prin toate aceste sintagme trebuie sa
100

VI

ntelegem aspecte diferite ale aceleiasi societati informationale pentru care

informatia si cunoasterea sunt definitorii.
Este dificil sa stabilim o definitie nominala pentm conceptul de societate
informationala, dar cu ajutorul unor indicatori (index de cumulare, coeficient
de inf~Imatizare
s.a.m.d.) stabiliti de stiinta economiei informatiei,
dezvoltata ncepnd cu mijlocul anilor '60 n SUA pentm cuantificarea
factomlui informatie, se poate circumscrie societatea informationala. Daca
rezumam ncercarile empirice de cercetare a societatii informationale, rezulta
urmatoarele (Rensel, 1990):
_
Informatizarea societatii nu este indusa cu precadere de catre
aparatul birocratic de s~at si privat (sectoml information~l secund~r),
ci se sprijina, n esenta, pe impulsuri de dezvoltare dm domemul
productiei si al prestari lor de servicii (sectoml informational primar):
Bunuri
infonnationale
si prestari de servicii din domemul
infonnational sunt solicitate mai ales de ntreprinderi, pe locul doi ca
volum de solicitari figureaza statul; cererile din partea persoanelor
particulare sunt de importanta scazuta.
Numarul locurilor de munca din sectoml informational megistreaza
un ritm de crestere cu mult mai accentuat dect alte sectoare de
acti vitate.
Cresterea ofertei informationale se datoreaza n cea mai mare
masura mijloacelor de comunicare n masa si prelucrarii electronice
a datelor.
Cauza mutatiilor stmcturale din societate sunt identificate de catre Rensel
(1990) ca fiind n prima linie dezvoltarea tehnologica din domeniul stocarii
si al prelucrarii de informatii. Prin combinarea tehnicii cunoscute d~
comunicatie cu prelucrarea electronica a datelor s-a ajuns la producerea SI
valorifica;'ea rapida a unui mare volum de informatii la preturi relativ
scazute. O greutate specifica prezinta n acest context si complexitatea
crescnda a societatii, transfonnarea
stmchrrii cererii economice sau
progresul tehnic din cadrul prelucrarii datelor. Importanta so~iala d~~v.a din
mutati a stmcturala n directia societatii infonnationale pnn posIbIhtatea
depl~sarii retelei sociale si prin formarea de noi elite.

101

Arhitectura - comunicare intermediala

---------------------

CAPITOLUL VI

Dezvoltarea specifica a arhitecturii n cadml societatii informationale nu

poate fi conceputa n afara dezvoltarii structurale' generale ~entru ca
arhitectura reprezinta un eveniment imanent socialului si pentru ca
arhitectura reprezinta n calitatea sa de mediu de comunicare tocmai o
componenta centrala a modificarii structurale actuale. Iata doua aspecte
concrete n acest sens:

Odata cu transformarea
vechii societati industriale
ntr-o societate
informationala
se poate ajunge n domeniul perceperii realitatii si
semnificarii la' modificari considerabile
si la deruta (Hensel, 1990).
Diferitele interpretari
ale realitatii, mediatizate sau nu, si formarea
unei capacitati generale de stocare, plasate n afara ra~ei~ de actiune a
culturilor traditionale,
duc la o dezvoltare paradoxala,
m care noua

1.

Informatia - parte componenta a unei cladiri

Daca includem functionalitate a unei cladiri sau perceperea formei
sale n notiunea de informatie, atunci nu exista arhitectura fara
infonnatie. Am ntlnit acest punct de vedere n definitia lui Eco.
Postmodemismul
a ncercat n ultimele decenii sa populeze
arhitectura cu imagini, metafore si simboluri si a promovat n mod
sistematic forme care trimiteau la serrmificatii n afara "limbajului
specific arhitecturii" (Fischer, 1987). n arhitectura actuala se reflecta
si se aplica, de asemenea, diferite aspecte ale dezvoltarii mediatice:
pereti mediatici, ecrane care pot conecta doua locuri at1ate la
distanta unul fata de celalalt sau care nlocuiesc spatiul constmit prin
simulare de alte spatii, cladiri sau nvelisuri. Ele puncteaza
relativitatea spatiului si timpului, iar imaginea i ia locul obiectului
construit, ajungndu-se pna la inversarea de roluri ntre simbol si
realitatea deserrmata. Pe aceasta linie evolutiva se poate ajunge prin
tehnicizare progresiva la o alunecare a simbolului dinspre planul
reprezentarii (unde simbolul tine locul unui eveniment sau unei
notiuni prin adaptare la mediul specific de comunicare) spre un plan
superior sau unul inferior (simbolul ajunge sa ironizeze imaginea
arhitecturii care devine identica cu continutul sau pe un imens ecran,
simbolul devenind propria-i realitate).

capacitate de stocare
(ltnobody's memory"),

2.

Informatia ca mijloc de planificare

Prin folosirea de metode relativ noi n prelucrarea electronica a
datelor se poate ajunge la modificari considerabile n desfasurarea
planificarii. Arhitectului i se pun la ndemna mai multe informatii
prin conectarea la reteaua cu sisteme de date exteme info~atiile
putnd fi accesatent;-un
timp mult mai scurt dect n ~azul cautarii
traditionale de informatii(ziare, reviste, cataloage, carti de specialitate
s.a.m.d.).

102

de informatie nu reprezinta memoria

dupa expresia lui Lyotard (1987).

nimanui

103

CAPITOLUL VII

ASPECTE ALE SIMBOLULUI N SPATIUL

MUZEISTIC CONTEMPORAN
'
CONSIDERATII

PRELIMINARE

Prin faptul ca muzeul are de ndeplinit functia de etalare, concentrare a unor

valori culturale, spirituale cu care se identifica comunitatea, functia este si
continut semnificativ.
Polarizarea continut-fOlma si preponderenta fimctiei n detrimentul unor
conotatii spirituale, care trimit la altceva dect ceea ce trebuie sa fie cladirea,
se pune n noi termeni n cadrul programului si spatiului muzeistic.
Mai mult ca n oricare alt program arhitectural, aici, fimctia este continut
semnificativ prin faptul ca muzeul este gndit ca sa poata sa satisfaca
functiunea de reprezentativitate si de adunare a valorilor culturale ale
comunitatii cu care se identifica, de reflectare a unui filon traditional, de
reflectare a replicilor la traditie, de reflectare a inventamlui n cultura si n
arta sau de trimitere de punti catre alte comunitati culturale sau spatii
culturale. Muzeul devine astfel un punct nodal de dialog al comunitatii
respective cu alte comunitati culturale.
Definitivat ca institutie a statului nca din secolul al XVII-lea, programul
muzeistic s-a diversificat n directa legatura cu complexitatea fenomenului
socio-cultural, ca o consecinta directa a evolutiei societatii. Muzeele de arta,
ecomuzeele sau muzeele care reflecta perioade sau epoci din lunga istorie a
umanitatii sunt astazi programe arhitecturale complexe si tot att de
diversificate, astfel nct rolul si misiunea arhitectului n abordarea
conceptuala a acestor programe este deosebit de delicat.
Muzeul ndeplineste pnontar o functie anarrmetica. Exponatele sensibile
cristalizeaza diferitele stadii - etape traversate de substanta noastra spirituala
de-a lungul timpului. Si aceasta afirmatie se aplica cu egala ndreptatire nu
numai muzeelor de arta sau de istorie, ci si, de exemplu, unui muzeu de
105

CAPITOLUL VII

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

istorie naturala, ntruct exponatele reflecta nu att "naturalul", ct modul

nostru istoriceste determinat de a percepe si de a ntelege "naturalul".
Trebuie oare ca un muzeu sa 'fie "o caseta" transparenta neutra n care sa fie
depozitate aceste repere ale memoriei noastre?
Att timp ct caseta nu stnjeneste "inspectarea" exponatelor, nici nu luam
act de prezenta casetei. Asa sa fie oare? Dar oare nu creste nsasi valoarea
bijuteriei expuse, atunci cnd ne bucura n egala masura si finetea,
rafinamentul modului n care este etalata?
Neutralitatea cadmlui este de altfel ca si imposibila, iar o premnblare printrun muzeu sau o galerie de arta poate fi o experienta deosebita care nu se
poate reduce la suma aritmetica a trairilor ocazionate de exponatele admirate
sau detestate. Drumul nsusi parcurs printre exponate, cu oprirea n tot
attea "statii" cte au fost obiectele expuse care ne-au captat atentia, este
semnificativ
si trebuie conceput ca o ceremonie n cadrul careia
celebram spiritul, creatia, progresul.
Un cadm expozitional fastuos, pompos nu este n mod necesar si propice
unei asemenea ceremonii, ntmct monumentalul poate si "strivi", impresia
initiala de grandoare si maretie conducnd n final la disconfort sufletesc.
Muzeele secolului al XVIII-lea si al XIX-lea intra n aceasta categOlie
"agresiva", iar scopul lor mai mult sau mai putin declarat este n esenta acela
al glorificarii puterii statale.
Muzeul tip "palat" se dovedeste a fi o varianta vetusta pentru sfrsitul
mileniului. n cele ce urmeaza vom prezenta cteva tentative arhitectonice
mai recente de subminare a muzeului tip "palat" si de personalizare
accentuata a "casetei" cu exponate, care graieste nu numai prin continutul ei
pretios (exponatele), ci si prin ea nsasi, invitnd la reculegere si meditatie
asupra valorii mnanitatii si a spiritului uman. La limita "caseta", fie si golita
de continutul ei pretios (exponatele), este semnificativa prin ea nsasi n
virtutea functiei secundare de autoreprezentare.
Muzeul se autonsceneaza
ntr-un
dramatic, dar niciodata neutru.

106

mod

mai

mult

sau

mai

putin

ELIBERAREA
DE SUB TIRANIA FUNCfIEI PRIN SIMBOL.
SPATIUL EXPOZITIONAL
AL REPUBLICII FEDERALE
GERMANIA DIN BONN, ARHITECT GUSTA V PEICHL
A ncadra arhitectura lui Peichl ntr-un curent pentru a satisface nevoile de
sistematizare
ale istoriei arhitecturii naste ntrebarea existentiala
a
arhitectului: cum poate un arhitect sa lucreze pe fondul exploziei numerice a
populatiei si a cererii-comenzii constmctive supradimensionate, ce deriva
'din aceasta, pe fondul instmmentalizarii crescnde a valorilor artistice
decazute din rangul lor spiritual la nivelul egalizator de marta
comercializata, pe fondul abuzului marilor ntreprinzatori orientati spre
adunarea de capital prin investitii minime, cum poate asadar sa se manifeste
un arhitect n mod creator si sa adauge la istoria altei constmctive noi
nuante, fara sa intre n connict major cu acesti factori de mediu "social" care
tind sa-I "tiranizeze" si sa-I compromita?
Proiectul arhitectonic implantat n prezent ca veriga intermediara ntre trecut
si viitor se "hraneste" din experientele trecutului, se articuleaza prin
vocabularul prezentului si "constmieste" anticipativ, n baza diagnosticarii
nevoilor prezentului, viitorul. Proiectul arhitectonic dinarniteaza astfel
limitele circumscrierii unui spatiu propriu delimitat n sens fizic n favoarea
unei structmi semnificative dinamice deschise, ndeplinind:
functia anamnetica
(de amintire, evocare, glorificare sau negare,
citare si reinterpretare a trecutului) - "anamnesis" (Platon)
functia de auto reprezentare
a coordonatei
intelective, afective,
etice, estetico-stilistice a prezentului
functia anticipativa
proiectiva de semnalare a unor potentialitati
continute n germene n prezent, dar aflate n cautarea unei forme
care sa le activeze.
Din instrurtlentaml expresiv dezvoltat pna n prezent
perspective sub semnul pluralitatii plasticitatii vizibilului.

se deschid

noi

Daca n anii '20 se considera ca o necesitate sociala poate conJuce aproape

de la sine, n combinatie cu legile constmctivului la rezolvare corecta n
plan fOfilal si structural- lucm pe care Robert Venturi l critica, de exemplu,
la profesorul sau Louis Kahn - atunci, Gustav Peichl se distanteaza de acest
punct de vedere. Peichl crede n virtutile - valentele artistice ale arhitectului,
<>

107

Aspecte ale simbolului n spatiul n,lUzeistic contemporan

care inventeaza forme, compatibile cu sarcina constructiva comandata, la

nivel social si n functie de propria lui "vointa constructiva". Peichl cere nu
numai o estetica matematica, riguroasa din punct de vedere metodologic
pentru arhitectura, ci are n vedere si aspecte "irationale",
greu de
cuantificat n limbaj notional discursiv, abstract. Exista un anumit ceva n
arhitectul creator de noi forme senmificative, care nu se supune logicii
formalizate si calculului matematic.
Peichl nutreste credinta ca prezentul poate fi reprezentat, "tradus" n forn1e
constructive, perceptibile n plan sensibil. El ncearca o sinteza a produselor
tehnice si a modernitatii rationaliste n combinatie cu valorile culturale. Ca si
pentru Le Corbusier, care era si el fascinat de avioane si corabii, pentru
Peichl geometria este un mijloc expres;" prin care ne autoreprezentam ca
subiect cunoscator si oglindim, prin modul nostru specific de percepere,
lumea n care traim. Geometria este'baza, vocabularul, factorul reglator, care
permite rationalizarea'
si verificarea
"ideilor" noastre constructive.
Geometria este suportul material pentru simbolizare si simboluri.

CAPITOLUL VII

Prin spatiul expozitional al R.F.G. din Bonn, Gustav Peichl si-a propus o
constructie plurisemnificativa, un for comunicativ cu maxima flexibilitate.
I coloane de piatra plasate pe o latura a cladirii simbolizeaza cele Il
"Ianduri" ale R.F.G. si reprezinta n conceptia lui Peichl tot attea "coloane
ale culturii germane", contributia specifica a fiecarei zone la diversitate n
unitate a culturii germane contemporane. Constructia se doreste a fi
atragatoare si unica. Fizionomia ei particulara este data de corpul constructiv
epurat de adiacente parazitare si 3 turnuri ascutite, conice, deosebit de
marcante din punct de vedere vizual, situate pe acoperisul cladirii. Cele 3
turnuri sunt solutia la o problema functionala reala, cea a iluminarii optime
n conditii de etalare a exponatelor pe secvente autonomizate. Dar turnurile
nu sunt simple solutii pentru problema tehnico-fimctionala a furnizarii de
lumina, ci ele sunt investite cu valoarea de "senm cultmaI".
n fata spatiului
expozitional se
afla o gradina care
reia motivul
J

labirintului si n
care sunt

Conturarea
n plan formal, constructiv, nu deriva n cazul lui Peichl
direct din functia pe care obiectul construit trebuie sa o ndeplineasca,
ci este compatibila cu functia cladirii. Formele nascute sunt la Peichl
"corecte" din punct de vedere functional, dar reprezinta n primul rnd
mediul de manifestare
a refiectarii
meditative
si sunt tributare
orientarii metaforizante n arhitectura.

implantate
sculpturi, punnd
n dialog vegetalul
cu mineralul pe
tema labirintului
cu puternice
conotatii misticofilosofice.

Acest "spatiu al manifestarii gndirii, meditatiei" reprezinta gestul de

afirmare a libertatii relative fata de necesitatea obiectiva data prin
functia cladirii, ceea ce caracterizeaza
de altfel orice functie de
reprezentare
simbolica (n arhitectura).
Cele trei conuri de pe acoperisul spatiului expozitional implantat de Peichlla
Bonn (R.F.G.) n peisajul urban, reprezinta elemente ce se ridica pe verticala
din cercul de la baza. Pozitionarea lor este menita sa modifice n interior
sistemul spatial ortogonal. n interior ele "inunda" spatiul expozitional cu
lumina, vazute din exterior conurile ies n evidenta n calitatea lor de'corpuri
stereometrice
si confera constructiei
o fizionomie proprie, puternic
individualizata, personalizata.
108

Axonometria:

simbolurile celor Il landuri, simbolul labirintului, simbolistica

Spatiu expozitional R.F.G. - Bonn, arh. Gustav Peiehl

celor 3 conuri.

109

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL

VII

Schita - demers conceptual

Prezenta "turnurilor-luminator"

110

domina imaginea de ansamblu

111

CAPITOLUL VII

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

SIMBOLUL SPIRALEI.
MUZEUL SOLOMON R.GUGGENHEIM
DIN NEW YORK, ARHITECT F.L.WRIGHT
La baza conceptuala a spatiului muzeistic realizat de arhitectul american
F.L.Wright, n New York, Solomon R.Guggenheim Museum, a stat spirala.
Spirala, simbol al etern ei rentoarceri si al legaturii terestru-celest
devine aici o linie compozitionala si structurala. Ea este subliniata de
circulatia orientata stnga-dreapta, perpetua, realizata prin rampa circulara.
Wright alege spirala si ca simbol al cuprinzatoarei, dar nefinitei, sinteze n
evolutie. De altfel, linia spiralata va reaparea si n alte proiecte ale
arhitectului american: rampa de la Gift Shop din San Francisco (1948-1949),
luminata printr-un tavan concav sau n City - Scale Plan pentru Point Park,
Pittsburg, n 1947.
Trebuie remarcat faptul ca la Guggenheim Museum, aceasta spirala "se
desface" la partea superioara (stmctural, optiunea este un paradox), cu alte
implicatii simbolice. Arta poate fi vazuta n evolutia ei ca o spirala, aici
amplificndu-se n spatiu si timp. Se spune adeseori ca istoria se repeta, iar
arta si istoria merg mna n mna, asadar traseul este ciclic.
Forma circulara a spatiului expozit;onal simbolizeaza, prin asociere cu
cercul care nu are nici nceput, nici sfrsit, ca arta nu are punct incipient sau
final.
La interior, golul central subliniaza axa verticala (Axis Mundi) n jurul
careia se dezvolta spirala. Odata cu noua extindere si amenajare a
muzeului realizata n ultimii ani, aceasta axa este concretizata printr-o
verticala ascendenta care se nalta catre marele luminator, asemenea unei
raze solare materializate. Luminatorul este mpartit n 12, adica produsul
nmultirii celor 4 puncte cardinale cu cele 3 nivele ale lumii, specifice
mentalitatii arhaice: lumea subpamnteana, cea terestra si lumea cerului. 12
este cifra zodiacului si simbolizeaza universul n miscarea lui ciclica, spatiotemporala. n simbolistica crestina, 12 este semnul totalitatii si cifra
Ierusalimului Celest: are 12 intrari, la fiecare poarta stau 12 ngeri, zidurile
sunt sprijinite pe 12 piloni, peretii sunt ncrustati cu 12 pietre pretioase etc.

112

Gol central "spiralat", imaginea luminatorului si "Axis Mundi"

------------------------1~13

CAPITOLUL

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

VII

SIMBOLUL CA VERNEI SI COBORREA N INFERN A LUI

ORFEU. MUZEUL DE PE MUNTELE
MONCHSBERG
DIN
SALZBURG (AUSTRIA), ARHITECT HANS HOLLEIN
n 1989, primarul Salzburg-ului
lanseaza n numele lui "Carolino
Augusteum" un concurs de arhitectura international, la care au fost invitati
sa participe Giancarlo de Carlo, Gerhard Garstenauer, Hans Hollein, Jean
Nouvel si Paul Kleihaus cu proiecte pentru un muzeu amplasat pe muntele
Mo'nchsberg aflat n comunicare directa cu o parte veche a orasului Salzburg
(Austria).
Perspectiva

exterioara

Muzeul "Guggenheim"

Compozitie

planimetrica

- New York, arh. Fr. LI. Wright

avnd la baza cercul

Proiectul lui Hollein, selectionat de juriu, parea sa fie stigmatizat prin modul
de abordare neconventionala a contextului n care avea sa fie implantat
muzeul, pna ce Thomas Krens, noul director al fundatiei Guggenheim, a
vazut planurile si a nceput sa manifeste un interes crescnd pentru acest
proiect. Fundatia Guggenheim era la acea data interesata n a se implica n
evenimentele arhitecturii europene; "Peggy Guggenheim Collection" din
Venetia ramasese o experienta singulara, nesatisfacatoare prin idiosincrazie.
Cnd Thomas Krens a analizat proiectul lui Hollein, el a ntrezarit o sansa
interesanta de a exploata potentialitatile orasului Salzburg, un oras al
festivalurilor, un centru cultural cu forta de iradiere n plan european, dar n
care se manifesta un fel de vid n domeniul etalarii artelor vizuale. Ideea
unei caverne sapate adnc lansata
registrul tipologie al muzeelor.

de Hollein

avea sa mbogateasca

n dorinta administratiei muzeelor de a adaposti arta n spatii arhitectonice

distincte si n acelasi timp ct mai neutre n planul expresivitatii, este de
regula continut n germene conflictul. Controversele legate de muzeul
Guggenheim din New York cu spirala sa problematica au "secat" n fata
calitatii incontestabile a muzeului de a personaliza orasul. Directorul
fundatiei Guggenheim pare sa nu fi uitat acest lucru si astfel si-a conturat
convingerea ca proiectul lui Hollein este deosebit de valoros si ca viziunea
lui poate fi realizata tehnic.

o caracteristica

a creatiei lui Hollein o constituie interesul manifestat fata de

conditii neobisnuite de amplasament si tendinta de a pune n discutie ceea ce
pare la prima vedere insurmontabil. El demonteaza la propriu si la figurat
114

115

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL

tiparele tipologiei muzeistice. n Monchengladbach, Hollein fragmenteaza,

de exemplu, ceea ce trebuia sa fie un muzeu, n cladiri separate, o viziune
fragmentarista care risca sa intre n conflict cu dorinta de centralism regional
manifestata de cetatenii orasului (1982). Ideea lui Hollein de a articula o
galerie de arta sub forma unei caverne sapate n adnc, pe verticala, n
piatra, are, pentru unii fara ndoiala, conotatii atavice de natura sa
sensibilizeze
privitorul-vizitatorul
ntr-un
mod straniu,
rascolitor.
Hollein compune o retea de spatii "sub pamnt", aflate la adncime, de tip
"cavema", luminate la intervale, pentm unii "spasmodice", de tune1e
veliicale prin care razbate lumina soarelui - zilei. Hollein lucreaza aici cu o
schema atemporala cu puternice conotatii mitologizante. Sunt invocate
aici principii primordiale.
Este lansata o invitatie la coborrea
in
subteran si este astfel citata coborrea lui Orfeu n infern.
Depresiunea naturala de pe platoul I11Untelui Monchsberg Ull11a sa fie
excavata astfel ca muzeul "scufundat", cu domul sau de sticla at1at "Ia
vedere", la suprafata, sa poata fi vizualizat de sus ca o lucrare fascinanta n
piatra. Pe o lungime de cca 80 m si o latime de 20 m se ntinde corpul
muzeistic "aflat la vedere, la lumina zilei" si domul de sticla cu trimitere pe
verticala spre segmentul subteran al muzeului. Vizitatoml, care intra n
foyer-ul circular agrementat cu o cafenea si o librarie, este pus n fata unei
optiuni, daca doreste sa nainteze spre interioml muzeistic.

VII

.J

Muzeu istOIic n Salzburg, arh. Hans Hollein - perspectiva

.;:<.\".

Precum Hercules la rascmce, vizitatoml o ia la dreapta, printr-un arc de

spatii rectangulare, sau la stnga printr-un hol liniar; ambele variante conduc
nsa n mod necesar si semnificativ spre domul de sticla, ce invita la
scufundarea
n adncurile
subconstientului.
Vizitatorul
traverseaza,
precum
Orfeu,
tarmul
terifiant
al propriului
sau ntuneric
neverbalizat.
Revitalizat, purificat, el va iesi la lumina dupa ce a
ncheiat un ciclu de sondare a adncimilor sufletesti.

retea de spatii rectangulare comunicante ntre ele prezinta conotatii

labirintice si este amplasata la mijloc, ntre cele doua cai de accesare a
domului si cavemei. Cavema este circulara, astfel ca miscarea este aici rara
nceput si rara sf'arsit.

Sectiune muzeu istoric Salzburg (Austria)

116
117

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL VII

Plan muzeu istoric Salzburg (Austria)

~
,"0

....

'

...-:

~r:. ..
"'"....

,.

' .. ,'_""'

.1~'~t.~..j
'"~,
ro",

.t~j .~"..J..~.)

118

119

CAPITOLUL

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

SIMBOLUL

CORABIEI

IN SPATIUL MUZEISTIC

Asa ClUn am aratat n capitolul 3, n epoca moderna si contemporana,

vaporul devine de cele mai multe ori forma secularizata a corabiei,
reflectnd mutatiile tehnicii ntr-un context nou, vechile semnificatii
simbolice supravietuind sub forma de conotatii.

Metafora corabiei n arhitectura moderna nu este asadar n mod

exclusiv tributara metaforicii tehnicizante pe care o invoca adesea
teoreticienii arhitecturii, ci deschide si o perspectiva arhetipica
arhaizanta, mitologizanta, plurisemnificativa.

VII

Un prim exemplu ar fi muzeul de coasta din Rervik, Norvegia, proiectat de

Gudmundur Jonsson, Architect MNALIF AI, n care conceptul cladirii deriva
din sinteza imaginii traditionale a corabiei trase la tarm cu formele moderne
transpuse ntr-o structura metalica. Prin folosirea cuprului tratat chimic,
arhitectul obtine n mod voit efecte speciale de oglindire, un joc sofisticat de
umbre si reflectii pe suprafata apei, trimitnd, printr-o "imagine" sensibil
prelucrata, la secolul al XVIII-lea, secol caruia i apartin exponatele din
muzeu. Se creeaza un joc tensional ntre "lemnul de mahon al vechilor
a~barcatiuni si imaginea noii corabii", care, ancorata la tarm, reuseste sa
impresioneze, prin prezenta. Poate doar maretia Operei din Sydney a
arhitectului danez Jorn Utzon, simbol cultural rara egal al Australiei, este
mai presus de imaginea finala a acestui muzeu.

Demersul conceptual a.(hitectural este cu att mai spectaculos atunci cnd

amplasamentul
constructiei se afla la marginea unei ape, suportul
dintotdeauna pentru orice "corabie".
Fiind netarmurite si nestapnite, oceanele sunt de cele mai multe ori asociate
att cu disolutia distructiva, ct si cu faza indistinctului premergator nasterii
si nchegarii formelor "solide" ale viului articulat din mediul fluid.
n multe culturi antice se credea ca Pamntul a fost creat din apele primare,
credinta pe care psihologii o folosesc ca metafora pentru nasterea ideilor n
inconstient.

"Corpul corabiei" citat n arhitectura moderna este si mandala

matriceala a pntecului fertilizat de principiul formei si plutind pe
marea care I. "leagana", dar care il si ameninta cu recaderea n
indistinct prin disolutie. De aceea, zeul soarelui Ra traverseaza lumea
subterana si ~erul nstelat ntr-o barca sfnta, iar Moise pluteste dus de
curentul apei ntr-o cutie sau ntr-un cos, care este n acelasi timp si
leagan, si sarcofag.faraonic, aratnd ca viata si moartea, ntrupareanchegarea. si disolutia sunt doua fatete complementare ale firii. Si
corabia-casa a lui Noe face parte din acelasi discurs mitologizant. Si
turnul din Babel este implantat ca o casa-corabie n oceanul primar
Abzu.
n acest sens, majoritatea muzeelor dedicate istoriei navigatie! si navelor
sunt concepute de cele mai multe ori n forma concreta de corabie sau vapor,
caz n care semnificatia abstracta cosirnbolizeaza n concretetea cladirii.
120

ntr-o alta ipostaza, dar folosind acelasi simbol, se gaseste

arhitectului Renzo Piano, New Metropolis din Amsterdam,

lucrarea
Olanda.

Comparata initial cu prova unui petrolier, aceasta dinamica cladire ncear.ca

cu mult mai mult de a fi prezenta prin propria imagine; ea este gndIta
pentru a oferi un dialog vizual cu o parte a centrului vechi al
Arnsterdamului, aflat n imediata vecinatate a amplasamentului. Astfel,
acoperisul acestui Centru National al Stiintei si Tehnologiei este gndit ca o
mare promenada verde, asezata pe un plan nclinat, de unde se pot obtine
imagini descendente catre zona veche a orasului, n acelasi timp n care
ascensiunea catre apa, catre infinit, poate fi maxima. Un superb dialog ntre
finit si infinit, mijlocit prin intermediul planului nclinat. Este realizat astfel,
n mod concret, unul dintre putinele 10CUli publice din Amsterdam, cu
vizibilitate catre centrul istoric, lucru care sporeste conotatia culturala a
cladirii.
Corabia, ca metafora a unei comunitati cu identitate distincta, poate fi
regasita si ntr-unul din ultimele proiecte de muzeu ale arhitectului japonez
Arata Isozaki. Domus, Muzeul despre oameni (Casa del Hombre) este
amplasat pe malul marii la Coruuna, oras din Spania, pe o faleza dominata
de stnci. Dedicat ntelegerii naturii umane, att din punct de vedere fizic,
ct si psihologic, demersul conceptual al spatialitatii interioare si al
exprimarii acesteia n exterior, poate fi asociat din multe puncte de vedere cu
simbolul corabiei.
121

CAPITOLUL VII
Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

Definitia lui Platon, n care viata omului este asemenea unei calatorii pe
marea lumii a fost unul dintre atuurile optionale ale lui Isozaki. ntr-un mod
mult mai subtil, apar n exterior, elemente care pot fi puse n legatura cu
"corabia". Masivitatii tarmului stncos, i se opune un puternic ecran curb pe
verticala si pe orizontala, nalt de 17 m si lung de peste 90 m, crend o mare
suprafata, care de la distanta ar putea fi o parte din epava unei corabii.
Modularea acestui ecran realizat din beton este vizibila n spatiul interior,
coastele existente ntre fsiile de beton, trimitnd n mod vadit la coastele
interioare ale vechilor ambarcatiuni. Deschiderea spatiului interior catre
mare, catre exterioml infinit, realizata prin intermediul unei fante orizontale
vitrate poate fi interpretata si asimilata cu deschiderile practicate n corpul
vasului. Interesante sunt si similitudinile pe care arhitectul japonez le
evidentiaza, atunci cnd asociaza "corpul uman" cu "corpul corabiei". Fatada
opusa celei catre mare este tratata n stilul "byobu" japonez. Este un puternic
zid de piatra, avnd ca traseu linia frnta. Zidurile, care mpartasesc n mare
parte simbolismul fortaretei, nseamna instinctul de aparare si ridicarea
barierelor mentale. ntr-o interpretare pozitiva, ele reprezinta si o masura de
protectie mpotriva posibilelor influente negative.

Plan muzeu de coasta, Rervik, Norvegia, arh. Gudmundur

Muzeu de coasta, Rervik, Norvegia, arh. Gudmundur

Jonsson

Jonsson

Perspectiva

exterioara

muzeu de coasta, Rervik, Norvegia,

arh. Gudmundur

Jonsson
123

122

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

Schita conceptuala

CAPITOLUL

VII

Domus, Comnna,

- New Metropolis

Spania,
arh. Arata Isozaki

New Metropolis, Amsterdam,

arh. Renzo Piano

Imaginea "corabiei"

124

dinspre apa - New Metropolis,

Amsterdam,

arh. Renzo Piano

125

CAPITOLUL VII

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

MANDALA. MUZEUL DIN JAIPUR

ARHITECT CHARLES CORREA

(INDIA),

Charles Correa si-a ntemeiat planul noului sau muzeu din Jaipur (India) pe
o Imandala" asa cum este ea descrisa n textele Vedice. O cladire noua ne
conecteaza astfel la traditie si vine n acelasi timp n ntmpinarea unor
nevoi ale prezentului; aspectul multifatetat al muzeului confera fiecarei
celule expozitionale o identitate proprie ntr-un concert al complementaritatii
armonioase aflate ntr-o relatie secreta cu legea armonii lor universale.

Fiecare celula expozitionala evoca patratul mandalei si circularitatea

concentrativa, reproducnd la scara mica ceea ce defineste muzeul tip
mandala ca ntleg.

Fatada posterioara

n stil "byobu" japonez

Cercul si patratul sau sfera si cubul sunt componentele formale bazale ale
unei mandale budiste. Cosmograma grafica, geometrizanta prezinta celule
picturale integrate ntr-un cerc sau patrat. De altfel, cuvntul "mandala"
deriva din sanscrita si denumeste mijlocul, centml sau cercul. Mandala este
menita sa constituie un suport vizual al meditatiei, sa energizeze si sa
exercite o putere ordonatoare, concentrativa asupra fortelor sufletesti.

Cercul mandalei simbolizeaza iluminarea

budist.

Imagini dinspre apa ale "epavei"

126

sau vidul central n sens

Mandala este o metafora mistica vizuala importanta pentru Univers, fiind

folosita ca ajutor n meditatia budista si hinduista. Mandala este o
cosmograma geometrica, cu posibilitati de variatie a desenului, avnd de
regula ca baza cercul (reprezentnd Universul), centrul sau simboliznd
perfectiunea sau axa lumii tantrice, Muntele Mem. n unele cazuri, centrul
este reprezentat de Buddha, n altele de catre o zeitate pacifista sau
razboinica. Cercul poate sa includa un patrat (reprezentnd Pamntul), avnd
de multe ori cte o intrare pe fiecare latura a sa, pe mijloc, intrari care
corespund celor patru puncte cardinale. n orice combinatie de forme
folosi te, prin mandala se simbolizeaza aspecte diferite ale materiei si
energiei. Mandala concentreaza n forma sa energia creatoare. O forma mai
veche de mandala a fost templul al cami plan arhitectural este alcatuit din
inele succesive circulare si patrate (Borobudur, Indonezia). Mandala este
sacra n Orient, desenul ei fiind folosit n ritualuri specifice, fiind
considerata obiect de veneratie (puja). Jung a considerat mandala ca un
127

CAPITOLUL

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

simbol arhetip n cautarea perfectiunii umane, astazi ea fiind folosita n

psihoterapie ca mijloc de obtinere a ntelegerii complete a eului.
n cele ce urnleaza, vom vedea cum mandala a stat la baza conceptuala a
spatiului muzeistic realizat de arhitectul Charles Correa n orasul Jaipur,
India. Pornind de la istoria orasului, Charles COlTea a conceput acest muzeu
dedicat memoriei lui Jawaharlal Nehru, dupa modelul "Vastupurusha
mandala", descrisa n vechile texte Vedice. Asemenea planului initial al
orasului din secolul al XVIII-lea, muzeul este realizat din 9 celule pe plan
patrat, fiecare de 30 x 30 m, reprezentnd fiecare n parte o mandala. 4 dintre
ele sunt dedicate expozitiei, restul fiind ocupate de librarie, cofetarie si
birouri administrative. Fiecare celula comunica cu cealalta si are n acelasi
timp propriul sau simbolism planetar n directa legatura cu functiunea sa.
Spatiul central n care se poate ajunge din oricare celula este conceput ca un
traditional "kund", deschis catre cer, tmde se pot organiza ntlniri,
spectacole cu muzica locala, de drama si dansuri specifice. Peretii acestui
spatiu central sunt vopsiti n rosu, culoare legata de soare n traditia locala.
Descriem n continuare fiecare din aceste 9 celule mandalice, aratnd
functiunea si simbolismul planetar cu care au fost asociate.
Administratia se afla n Mangal Mahal, spatiu asociat cu Marte, care
simbolizeaza puterea, avnd ca simbol patratul si culoarea rosie.
Restaurantul si camerele n care pot fi vizitati artistii sunt n Chandra
Mahal, spatiu asociat cu Luna care simbolizeaza emotii romantice si
senzuale, avnd ca simbol o semiluna si culoarea alb de lapte.
n Budh Mahal se afla 5 muzee dedicate micilor obiecte, bijuterii,
manuscrise, miniaturi, obiecte muzicale si un spatiu n care sunt
expuse mobile care arata stilul de viata al Rajasthanului. Aceste 5
muzee sunt dispuse n jurul unei curti centrale, primele 4 fiind la
parter, iar ultimul la etaj. Planeta asociata este Mercur, simboliznd
educatia, avnd ca simbol o sageata si culoarea galben auriu.
Costumele si textilele sunt expuse n Ketu Mahal, Ketu fiind o
planeta mitica care simbolizeaza supararea, avnd sarpele drept
simbol si culori negru si maro.
n celula numita Shani Mahal, exista o strada cu case si studiouri n
care se poate admira priceperea mesterilor si lucratorilor traditionali.
Planeta Shani este corpul care simbolizeaza cunostintele. Simbolul
128

VII

sau este un arc, iar culorile sunt rosul si cafeniul pamntului.

Armele si armurile razboinicilor Rajasthanului se afla n Rahu MapaI.
Rahu sau eclipsa soarelui simbolizeaza cele doua concepte ale
devorarii si restaurarii. Simbolul sau este soarele opturat, iar culoarea
este gri sidefiu.
Centrul de documentare si libraria se afla n cea de-a 7-a celula,
Guru Mahal, asociata cu planeta Jupiter. Guru simbolizeaza
cunoasterea prin meditatie, avnd ca simbol cercul si culoarea
asociata galbenul de lamie.
Un mic teatru nvecinat cu un studio se afla n Shukra MahaI.
Shukra asociata cu planeta Venus simbolizeaza arta, avnd ca
simbol o stea alba. Aceasta celula mandala este deviata fata de
reteaua rectangulara n care sunt asezate cele 8 celule mandalice n .
m~d voit pentru a crea un spatiu de intrare n muzeu si n acelasi
timp pentru a arata marile disponibilitati ale artei n a "sparge"
canoanele vietii.
Ultima celula mandalica, cea centrala, este dedicata "kund-ului",
adica spectacolelor de muzica, dans si drama. Surya Mahal sau
soarele care reprezinta energia creatoare are ca simbol chiar soarele si
este asociata cu rosuI.

Plan cu cele 9
patrate tip mandala
129

CAPITOLUL VII

A.spect~lll~~imbolului n sp~tiul muzeistic contemporan

CHANDRA MAHAl
BUDHMAHAl

Oudh(M",,;urvl

........

,~~.
I"'~.'Q

Dro

rn
,

GoId..,Y.w
.
loklU tte..d

lJ.Ia<".

An ,

Muu ..
1

SURYAMAHAL

SHANIMAHAl

~'I.:""'l

[j

''''
...
....
K_ledg.
er
o,

P
Adml

r
II.IIo
hr1hRMlllKohl:ondSl''''.-1
M"valIM
I.
E
}
6u'Y.(S'm'

,"'-

1'I;~"l'
....'ll'l
a..o"
"""'"

:;oIou,
r- I"unL.'1(Jn

".~
Sy"llJOl

LQ]

....

[Q1WI
l..-nY~

...... 0.
O"'o m..t ..
Dowm

ICnowleclg.(Madie-liotll

u,,~

t.llon

Simbolistica

celor 9 mandale
Perspecti ve interioare din muzeu

130

131

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

SIMBOLUL PIRAMIDEI. EXTINDEREA MUZEULUI

LOUVRE DIN PARIS, ARHITECT I.M.PEI
Din punctul de vedere al istoriei constmctiilor, piramidele sunt continuarea
acelor mastaba dispuse n trepte. Un plan ferm de construire a piramidelor,
n Egipt, se cristalizeaza n timpul dinastiei 4-5. Coridoml orientat spre nord
tine directia stelelor circumpolare, care sunt considerate "nepieritoare" si sub
care defunctul ar vrea sa salasluiasca n lumea de dincolo. Camera
sarcofagelor este orientata spre vest, spre mparatia mortilor. Templul
nchinat cultului regelui se afla pe acea parte a piramidei unde rasare
Soarele. n Regatul de Mijloc, aceasta schema nu mai este respectata.
Semnificatia simbolica fundamentala a piramidelor trebuie sa fi fost, ca si la
simpla movila funerara si mastaba (un turnul dreptunghiular, egalizat n
partea de sus, din piatra sau caramida), cea de colina primordiala aparuta
din apele primordiale. Vrfbl piramidei, aurit, potrivit unei inscriptii din
Regahll Vechi, era pus n relatie cu soarele. Regele ngropat n piramida si
reia functia ca fiul al zeului soare Ra, n lumea cereasca de dincolo. n
Regatul Nou, mortilor li se alahlrau adesea mici piramide de piatra pe a caror
parte superioara era scrijelita, de regula, o mgaciune a defunctului catre
Soarele care rasare.
n gndirea ezoterica, piramida este nu numai o axa a lumii, ci si un
simbol al i1uminarii. Vrful sau este treapta spirituala la car.e se poate
ajunge numai de la baza, prin urcusul tmdnic si anevoios al planurilor ei
nclinate si abmpte. Cele 4 fete ale piramidei, unite la vrf, ar corespunde
sintezei alchimice dintre cele 4 elemente a caror naltare ar nsemna crearea
cercului corespunzator etemlui, simbolizat n alchimie prin cerc. Baza
patrata si acest c~rc simbolizeaza dialectica pamntului si cerului, a
materialului si spiritual ului.

CAPITOLUL VII

Forma piramidala cu baza patrat apare ca "leit-motiv" n extinderea

muzeului Louvre din Paris, lucrarea arhitectului american de origine chineza
I.M.Pei, cunoscut autor de muzee.
Intrarea principala n muzeu a fost gndita de autor sub forma unei mari
piramide transparenta din sticla, avnd ca suport o mare retea metalica.
Imaginea obtinuta n final este a unui mare "cristal" transparent care
si nalta
vrful catre cer.
I
n simbolistica mineralogica a antichitatii, cristalul este considerat un
embrion ce creste n pamnt si reprezinta un diamant necopt. Prin
transparenta sa, cristalul este un exemplu al reunirii contrariilor, intermediar
ntre vizibil si invizibil, simbol allimpezimii, puritatii si inteligentei.
n crestinism este simbolul Sf.Fecioare din care s-a nascut lumina adevarata
si divina reprezentata de Isus Hristos. Ori, nu ntmplator, n marea piramida
din ansamblul egiptean de la Giseh, care este un adevarat calendar uman,
data nasterii lui Hristos, anul 3996, corespunde nivelului solului din Camera
reginei, al carei mune este, n textele egiptene, "Camera a doua" sau "Noua
nastere".
n samanism, cristalul este piatra a clarviziunii prin care samanul cauta boala
sau pe cel ce a provocat-o. Participa ntotdeauna la un simbolism uranian.
Tronul zeilor ceresti este de cristal - "lumina solidificata". Optiunea lui Pei
pentru o piramida transparenta din sticla care sa fie un mare luminator
natural al spatiului central de acces n muzeu este n directa legatura si
cu principiul luminii.

Dupa Hermes Trismegistul, vrful piramidei ar simboliza Logosul

demiurgic. La capatul ascensi~nii piramidale, initiatul se uneste cu
Logosul, asa cum faraonul mort se identifica cu zeul nemuritor.

Lumina, n opozitie cu ntunericul, este un prinCipIUal binelui. Ea este

expresia fortelor uraniene fecundate, se degaja din foc si de aceea este legata
de nasterea vietii. Multe mituri cosmogonice pun la originea ivirii lumii
principiul: "Fiat lux!". Acesta succede ntunericului, care simbolizeaza
haosul (post tenebros lux).

132

La chinezi, lumina este un principiu ceresc si masculin (yang), ntunericul

fiind htonian si feminin (yin). Astfel, lumina fecundeaza ntunericul ca un
mascul femela. Cele doua principii se ntregesc, sunt complementare,
133

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistic contemporan

alcatuind pereche a originara din care prin filiatie deriva toate fapturile.
Aproape n toate religiile lumii divinitatile sunt luminoase. La vechii evrei,
Dumnezeu se arata lumii si poate fi perceput n chip palpabil sub forma
luminii.
Lumina este simbolul dragostei, vietii, salvarii, elevatiei spirituale. Lumina
zilei este Logosul (Cuvntul), care prezideaza la crearea Universului. Ea este
si simbolul starii extatice n gndirea mistici lor.

CAPITOLUL

VII

Asadar, ntr-unul din cele maI man spatii muzeistice din lume care
adaposteste
"mostre" ale culturilor
si civilizatiilor,
culminnd
cu
binecunoscuta Mona Lisa, s-a optat pentru forma piramidala cu diferitele
simbolistici, unele dintre acestea ncercnd a fi aratate si comentate prin
rndurile de mai sus.
Extindere muzeu Louvre (Paris), arh. I.M. Pei

Ansamblul intrarii n muzeu din curtea Napoleon este gndit de Pei dupa
principii geometrizante, asociate cu patratul. Astfel, baza marii piramide
centrale este asezata la nivelul solului din curtea Napoleon pe o mare
oglinda de apa, gndita si mpartita dupa principii geometrice. Apa este unul
din cele 4 elemente esentiale din care s-a creat universul, n miturile
cosmogonice ale popoarelor lumii. Simbol al materiei primare si al
izvorului vietii, apa este un simbol ambivalent: substanta primordiala
din care iau nastere toate formele si n care ele revin prin regresiune.
Apa este arhetipul tuturor legaturilor, este liant universal, dar si un
element care separa si dizolva. Este un simbol al inconstantei
si
perisabilitatii formelor si al scurgerii nencetate a timpului.
Tot muzeul subteran este gndit dupa un plan ordonator care coincide cu
binecunoscuta axa pariziana, sud-est / nord-vest, pe care se afla, <:lupa
Louvre, cunoscutele
monumentele
arhitecturale
ale Parisului (arcul
Carrousel, gradinile Tuileries, marele arc de la Tete-Defense etc.).
Intrarea n muzeu se face pe latura de nord-vest a maI'elui luminator central
sub forma de piramida. Celelalte puncte cardinale sunt marcate n acest
ansamblu din curtea Napoleon de alte trei piramide mai mici, realizate tot
din sticla, transparente, fiind niste luminatoare mai mici ale spatiului
muzeistic subteran. Ele marcheaza si cele trei zone importante ale muzeului
n care sunt expuse colectiile, galeriile Sully, Richelieu si Denon.
Piramida este folosita de Pei n cadrul acestui mare complex muzeistic si cu
vrful n jos. Functiunea este tot aceea a unui mare luminator de sticla, dar
de data aceasta pozitia simbolizeaza nu ascensiune a, ci introvertirea n
spiritual.
134

Plan de ansamblu

135

BIBLIOGRAFIE

Aspecte ale simbolului n spatiul muzeistk contemporan

BIBLIOGRAFIE

ADORNO, TH.

- Asthetische
Ed.Suhrkamp

ALEXANDER, CHR.
ISHIKAWA, S;
SIL VERSTEIN,
M.
I

- A Pattern Language. Towns, Buildings, Construction

New York 1977, Ed.Oxford University Press

ARNHEIM,R.

- Art and Vis ual Perception

ARNHEIM,R.

- Dynamique de Ia forme architecturale

editeur Pierre Mardaga

ARNHEIM,R.

- Kunst und Sehen: Eine Psychologie des

Schopferischen
Auges - Berlin, 1978, Ed. de Gruyter

BAACKE,D.

- Phantasie und Kreativitat - Munchen, 1982,

Ed. Kagehnann, H.l. & Wenninger, G

BAACKE,D.

- Partizipation und Massenmedien - Munchen,

Ed., Kagelmam, H.l & Wenninger, G

"Cristalul" n dialog cu "celestul"

Marea piramida de acces din curtea Napoleon

BACHELARD,

G.

BALL-ROKEAKH,
DEFLEUR,M.

136

Theorie - Frankfurt am Main, 1974,

- 1957, Ed.Berkeley

- Poetik des Raumes - Frankfurt

Ed. Fischer
S.

- A Dependency
Communications

- 1986,

1982,

am Main, 1987,

Model of Mass Media Effects - 1976,

Research

BANDURA,A.

- Social Foundations of Thougt and Action: A Social

Cogniti ve Theory - New York, 1986, Ed. Prentice HalI.

BANDURA,A.

- Die S0zial-Kognitive Theorie der Massen

Kommunikation - Munchen, 1989, Ed. Groebel, 1 &
Winterhoff-Spurk,
P

BARTHES,R.

- Semiotik und Urbanismus

Schneider, B

- 1976, Ed.Carlini,

BARTHES,R.

- Elemente der Semiologie

Ed., SYlldikat

- Frankfurt

A &

am Main, 1979,

137

BIBLIOGRAFIE

Semiotik.
Entwurf
einer
Theorie
der
Zeichen
FUSCO,R
1981-1993
-de
Milan
-Semiotik
Paris,
1989,
Ed.
Electa-Moniteur
GOODMAN,N.
GIBSON,C.
FRANK,J.
FOUCAULT,
Stil,
simbol,
structura
-Muzeelor
Buc.1988,
GERMANN,G.
GEISLER,E.
-Ed.,
Architektur
als
Ideologie
-arhetipuri
Frankfurt
amMusee
1968 LEUTHAUSER,
FERRY,
FESTINGER,
L. M.
L.G
Kommunikationsforschung
Suhrkamp
-Buc.
neue
Wissenschaft
An
Examination
of
Architectural
Interpretation:
Simbolurile
crestine
-Frankfurt
Timisoara
1998,
BERGER,R-Ed.Artemis
Le
Mutatia
semnelor
Louvre;
Metamorphose
Buc.1978,
Ed.Meridiane
d'un
- Imagini
si
simboluri
--der
1994,
Ed.Humanitas
Aspekte
der
Syntax
-aprimitive
TheOlie
-Eine
am
Simboluri;
voI.
1,2,3
-Ed.Meridiane
Buc,
1994
Ikonologie
und
Semiotik
in
Architektur
- Main,
Conceptia
Moderna
de
Arta
-Main,
Buc.
1974,
Einfuhrung
in
die
Munchen,
1972,
Ed.Fink
Dictionar
simboluri
si
culturale
--1971,
DANIELOU,
J. Grand
GOSSEL,P.;
U.
GIBSON, J.I.
-Ed.Arnacord
Frankfurt
amand
Main,
1967, Research
Ed., Fischer
Architects
versus
Non-Architects
- 1990, Joumal of
1972,
Ed.,
Suhrkamp
Teza
de
doctorat,
I.A.LM.
Architectural
Planning
CHERRY,C.

BIBLIOGRAFIE

FISCHER, G.
FINKE,RA.

- Homo aestheticus - Buc.1997, Ed.Meridiane

- A Theory of Cognitive Dissonance - 1957, Ed.Row,
Peterson
- Levels of Equivalence in Imagery and Perception 1980, Psychological Review
- Architektur und Sprache. Grundlagen des
architektonischen Ausdrucksystems - Stuttgart, Zurich,
1991, Ed.Kramer
- The Archaeology of Knowledge and The Discourse
on Language, 1972 - Frankfurt, 1981, Ed.Suhrkamp
- Architektur als Symbol. Elemente deutschen neuen
Bauens - Wien, 1931, Ed.Locker
- Architettura come mass medium, 1967Ed. Bertelsmann, 1972
- Psychologie fur Architekten. Eine Einfuhrung in die
architekturpsychologische Denk - und Arbeitsweise Stuttgart, 1978, Ed.Deutche Verlags - Anstalt
- Einfuhrung in die Geschichte der ArchitekturtheorieDarmstadt, 1980, Ed.Wissenschaftliche
Buchgeselischaft Darmstadt
- Semne si Simboluri - Buc.1993, Ed. Aquila
- The Perception of the Visual World, 1950 - Ed.Beltz,
1973
- The Senses Considered as Perceptual Systems, 1966 Stuttgart, 1973, Ed.Hans Huber
- Languages of Art: An Approach to a Theory of
Symbols, 1968 - Frankfurt am Main, 1973,
Ed. Suhrkamp
- Architektur des 20 Jahrhunderts - Ed.Benedikt
Taschen Verlag, 1994
139

BIBLIOGRAFIE

GRUTTER,

BIBLIOGRAFIE

JK

GUll.,FORD,

J.P.

HARPUR,J.
HARPUR,J.
WESTWOOD,

- Asthetik der Architektur. Grundlagen der Architektur

- Wahmehmug - Stuttgart, 1987, Ed.Kohlhammer

KLAPPER,

- Creativity: Yesterday, Today and Tomorrow - 1967,

Journal of Creative Behavior

KLOTZ,H.
KRASE, W.

- New Museum Buildings in the Federal Republic of

Germany - Ed. Klett-Cotta, 1985

- Locuri Sacre - Ed.Schei - Brasov, 1998

- Locuri Legendare - Ed.Schei - Brasov, 1997

KLOTZ,H.

- Modeme und Postmodeme. Architektur der

Gegenwart 1960-1980 - Munchen, 1984, Ed. Prestel
Verlag

- Predicting the Meaning of Architecture,

Lang, J., 1974

LASCH,CHR.

- The Culture

J.T.

J.

HENSCHER,
CREASER,J.

T.

Ed.

- The Effects of Mass Communication

1960, Ed.Free Press

of Narcissism,

- New York

1979 - Munchen,

1980,

Ed. Bertelsmann
HERKNER,

W.

HESSELGREN,

IOAN, A.

ITTELSON,

W.

JENCKS,CH.
BAIRD,G.

- Lehrbuch Sozialpsychologie
S.

- Bem, 1991, Ed.Huber

LEVI, S.C.

- Emotional Loading of Environmental Perception.

A Contribution to Architectural Psychology. Oxford,
1979, Ed.Pergamon

- Strukturale Antropologie
Ed.Suhrkamp

LEVIN, J.R.

- Pictures as Prose Leaming Devices - 1982,

Ed.FIammer, A.

- Visul lui Ezechiel. Corp, geometrie si spatiu sacru Buc.1996, Ed.Anastasia

L0RENZER,A.

- Architektonische Symbole und subjektive Struktur1977, Ed.Abt der Universitat Dortmund

Einfuhrung in die Umweltpsychologie

Ed. Klett-Cotta

LYNCH,K.

- The Image of the City - Cambridge,

Press

- Meaning

in Architecture

- Stuttgart, 1977,

- London,

LYOTARD,

- The Language of Postmodeme

1977, Ed.Barrie & Jenkins

JENCKS,CH.

- Towards a Symbolic Architecture.

House - Ed. RizzoIi, 1985

The Thematic

- Raum und Forrn in der Architektur

Ed. Kramer

- Stuttgart, 1987,

JONES,E.

KAHLER,G.

140

J.

1980, Ed. MIT

1969, Ed.Barrie

& Jenkins

JENCKS,CH.

JOEDICKE,

- Frankfurt am Main, 1971,

Architecture

- London

- Der Widerstreit

- Munchen,

1987, Ed. Fink

- Divinitati si simboluri vechi egiptene. DictionarBuc.1997, Ed. SaeculumI.O.

MAGNAGO-LAMPUGNANI,V.
- Asthetische Grundlagen der architektonischen
Sprache. Dissertation - 1976, Technische Hochschule
Stuttgart

- Die Theorie der Symbolik - 1919, Internationale

ZeitschFift fur Arztliche Psychoanalyse
- Architektur als Symbolverfall. Das Dampfermotiv
der Baukunst - Wiesbaden, 1981, Ed.Vieweg

LURKER,M.

J.F.

MARG,V.

- Architektur ist naturiich nicht unpolitisch - 1985,

Ed.Schweger, P; Schneider, W; Meyer, W.

McLUHAN,M.

- Die magischen
Ed.Econ-Verlag

McLUHAN,M.

- Wohin steuert die Welt'? Massenmedien und

GesseIIsschaftsstruktur
- Munchen, 1978,
Ed. Europaverlag

in

Kanale - Dusseldorf,

Wien, 1968,

141

BIBLIOGRAFIE

MEISENHEIMER,

MICHELIS,

BIBLIOGRAFIE

W.

P.A.

MANZAT,I.
CRAIOV AN M.P.

- Das Menschenbild
Ed.F.B.Architektur
- Estetica arhitecturii

in der Architektur

- 1985,

- Buc.1982, Ed. Meridiane

- Psihologia simbolului
1996, Ed.I.N.I.

arhetipal - Bucuresti

vol.l+2

ROWN1REE, L.B.
CONKEY, M.W.

- Symbolism and the Cultural Landscape - 1980,

Annuals of the Association of American Geographers

KEES,W.

RUMELHART,
- Architektur und Avantgarde: ein vergessenes Projekt
der Moderne? - Frankfurt am Main, 1984, Ed. Syndkat

NEGT,O;

- Offentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisations

analyse von burgelicher und proletarischer
Offentlichkeit - Frankfurt am Main, 1972,
Ed. Suhrkamp

KLUGE A.

C.

NORBERG-SCHULTZ,

- Muzeologie
Pedagogica

generala - Buc.1979, Ed. Didactica si

CHR. - Logik der Baukunst - Berlin, Frankfurt am Main,

Wien, 1965, Ed.Ullstein

NOTH, W.

- Handbuch

PAIVIO, A.

- Imagery and verbal processes - New York, 1971,

Ed.Holt, Rinehart & Winston

der Semiotik - Stuttgart, 1985, Ed.Metzler

PANOFSKY,E.

- Arta si Senmificatie

PEIRCE, CH.S.

- Phanomen und Logik der Zeichen - Frankfurt am

Main, 1983, Ed.Suhrkamp
- Psychologie
Ed.Rascher

Notes on the Visual

- The Buildings - Blocks of Cognition - 1980,

Ed. Spiro, R; Bruce, B; Brewer, W.

N.

SALAT, S.

SCHlLGEN,

- Fumihiko Maki. Une poetique de la fragmentation

Ed. Electa Moniteur, 1986
- Neue hauser fur die kunst. Museumsbauten

J.

Deutschland

- Ed. Harenberg,

SCHOFLER,

N.

- Orasul viitorului si cibernetica

Ed. Meridiane

SELIGMAN,

M.E.

- Erlernte Hiflosigkett
Schwarzenberg

- Munchen,

1979, Ed. Urban &

SPERBER,D.

- Uber Symbolik - Frankfurt am Main, 1975,

Ed. Suhrkamp

SPIEKER,H.

- Totalitare Architektur
DT

in

- Buc.1980,

- Architektur und Asthetik - Stuttgart 1981,

Ed. Kohlhammer

STANCIULESCU,

- Stuttgart, 1981, Ed. Kramer

- Miturile creatiei. Lecturi semiotice - Iasi, 1995,

Ed. Peliormantica

- Zurich, 1956,
STEELE, J.

- Museum Builders - Academy Editions,

1994

PUTNAM,H.

- The JyIeaning of "Meaning" - 1975, Ed.Grunderson

STRYKER,S.

RAPOPORT,A.

- Images, Symbols and Popular Design - 1973,

International Journal of Symbology

- Die Theorie des Symbolischen Interaktion;mus

Frankfurt am Main, 1976, Ed.Suhrkamp

STURM,H.

- Medienwirkungen
aufWahmehmung.
Kognition - Ed.Issing, J., 1988

142

1990

SMITH, P.F.

- Buc.1980, Ed.Meridiane

der Intelligenz

- Nonverbal Communication.

Perception of Human Relations - Los Angeles, 1961,

Ed. University of California Press

- Buc.1976,

MULLER,M.

PIAGET,J.

- Arhitectura centrelor culturale moderne - Buc.1996,

Ed. Tehnica

RUESCH,J.;

MORPURGO-TAGLIABUE,G.:
- Estetica contemporana,
Ed.Meridiane

NICOLESCU,

D.

RADULESCU,

Emotion und

143

BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE

WIRTH,H.

_Werte und Bewertung baulich - raumlicher

Strukturen. Axiologie der baulich-raumlichen
UmweltDissertationen - Hochschule fur Architektur
und Bauwesen, Weimar, 1985

xxxxx

_ Semnificatie si comportament n cadrul construittrad.din Ib.engleza, Buc.1985, Ed.Tehnica

.

xxxxx

_Post-Modernismul- Caiete critice nr.I-2, Buc.1986,

rev.Viata Romneasca

xxxxx

_ Die Kunst und Ausstellungshalle der Buudesrepublik

Delltschland. Architekt Gustav Peichl - Ed.Verlag,
1988

xxxxx

_Functiune si Forma - Buc.1989, Ed.Meridiane

xxxxx

_Experiences conflictuelles de l'espace - Louvain,

1979, vol.l +2, La 4e Conferrence Internationale de
Psychologie de l'Espace Construit

xxxxx

_Espace & Representation. Semiotique de

l'Architecture - Les Editions de la Villette, 1981

- Das Schwebe-Syndrom in der Architektur der

Zwanziger Jahre, Ed.ETH Zurich, Institut fur
Geschichte und Theorie der Architektur, 1989

xxxxx

_Espace: construction et signification. Semiotique de

I'Architecture - Les Editions de la Villette, 1982

- Zur Ableitllng von grundlegenden Anforderungen an

Gebaude und Ihre Telle aus der psychischen Struktur
des Menschen. Ein Beitrag zur Architektutheorie und
Architekturasthetik. Dissertation - 1982, Universitat
Stuttgart

Architectural Design

nr.11-12,1997

L'Architecture d'Aujoud'hui

nr.313

The Architectural Review

nr.1046,
nr.1130,
nr.1194,
nr.1l83,

Techniques & Architecture

nr.408, Juin-Juillet, 1993

nr.387, Janvier, 1990
m.368, November, 1986

TANGE,K.

- Funktion, Struktur und Symbol- Zurich, 1970,

Ed.Artemis

TATARKIEWICZ, W.

- Istoria celor sase notiuni - Buc.,1981, Ed.Meridiane

TOFFLER, A.

- Machtbeben: Wissen, Wohlstalld und Macht im 21.

Jahhuudert - Dusseldorf, 1990, Ed.Econ- Verlag

TRABANT,J.

- Zeichen des Manschen. Elemente der Semiotik Frankfurt am Main, 1989, Ed.Fischer

TYLER, L.K.;
WILSON, W.D.

- The On-Line Effects of Semantic Processing - 1977,

MARSLEN-Jollrnal of Verbal Learning aud Verbal
Behavior

VENTIJRl, R.
SCOTI BROWN, D.;
IZENOUR, ST.

- Lemen von Las Vegas. Zur Ikonografie und

Architektursymbolik der Geschaftstadt ~
Braunschweig-Wiesbaden, 1979, Ed.Vieweg

VENTIJRl, R.

- Komplexitat und Widerspruch in der ArchitektllrBralluschweig, 1981, Ed.Vieweg

VITOUCH,P.

- Emotion - Ed.Kagelman, H.J.; Wenninger, G, 1982

VOGT,A.M

- Revolutionsarchitektur - Koln, 1974, Ed. DuMont

VOGT,A.M.

WEIKERT,F.

WERTIIElMER, M.

- Drei Abhandlungen der Gestalttheorie - 1925

WESTWOOD, J.

- Locuri Misterioase - Ed.Schei - Brasov, 1997

-WICKLUND, R.A.
GOLL WIlZER, P.M.

- Symbolische Selbsterganzung - Ed.Frey D; Irle, M,

1985
The Japan Architect

144

April1984
January 1992
August 1996
September 1995

Annual, 1995
145