Educatie Plastica

CONFERIN A INTERNA IONAL – ARTS & DESIGN AD-2010, CHI INAU, REPUBLICA MOLDOVA, 26 - 27 FEBRUARIE 2010
ANALIZA NO IUNII DE „IMAGINE” ÎN ARTA PLASTIC ,

ERGONOMIE I DESIGN
Ion âgulea
Conf. dr., catedra Design, Facultatea Informatica si Inginerie, ULIM, Tel: +373 22 229973Chisinau,
Republica Moldova, Tel:(37322) 329575; E-mail: rocuallc@list.ru
Termenul de „imagine” se înscrie în aria teoriei i practicii artistice, îns specificul imaginii
artistice în art sau ergonomie i design este divers. În consecin , analiza comparat a unor aspecte
semantice a no iunii de imagine în aceste domenii a i format actualitatea cercet rii al turate.
În literatura de specialitate (1,2,3,4,9,10,11,13,14,15) întâlnim diverse trat ri a no iunii de
imagine, spre exemplu, no iunea de imagine (lat. imago – reprezentare), explicat prin: a) decupaj
concret al experien ei sensibile actuale sau actualizate, investit cu noi semnifica ii, primite mai ales de
la form plan (topologic ) sau în spa iu (tensional ) pe care o creeaz un anumit artist, pictor,
desenator, sculptor etc.; b) „produs” exclusiv al imaginarului, al fanteziei, f concursul memoriei, dar
hr nit de gândirea plastic ; sin.: icon; v. configura ie, form total , viziune (spa ial ) (1, p.154).
Multiaspectualitatea semantic a no iunii de imagine ne permite referirea literaturii i trimiteri la
diverse surse, coli i autori, c utând idei similare sau diversit i in tratarea no iunii date, cum ar fi cele
ce urmeaz : 1) reflectare în mintea noastr a realit ii pe baza impresiilor primite prin sim uri (imagini
auditive, vizuale etc.); 2) reprezentare a unui obiect, a unei scene din realitate etc., prin desen,
fotografie etc.; tablou, priveli te. Imagine artistic – produs specific al crea iei artistice care exprim
generalul într-o form senzorial-concret , în unitate nemijlocit cu individualul (folosind cuvinte,
sunete, culori etc.), /fr. image/ (2, p.189). Totodat , o alt no iune, stilistic comparabil cu no iunea de
imagine dar i frecvent utilizat cu acela i sens este cea de chip, explicat prin: 1) înf are a unei
persoane; 2) mod, fel, gen, modalitate /magh. kep/ (2, p.68). În Germania medieval expresia bilde (sau
pilde) înseamn (c i termenul latinesc medieval imago sau cel fran uzesc image) orice reprezentare
figural , f nici o deosebire privind materialul sau tehnica. El cuprinde deci aproximativ sfera pentru
(...) termenul de „configura ie”. Abia dup sfâr itul perioadei gotice pare s fi avut loc îngustarea
sensului în în elesul de „tablou” (17, p.125).
În încercarea unei analize a esen ei imaginii în continuare, vom apela la faptul cunoscut, spre
exemplu, când se pronun „m r”, to i ne figur m aproximativ acela i lucru. Dac îns ni s-ar cere s
pict m ceea ce ne-am figurat, ar rezulta o mare diversitate de Forme. De aici nu tragem concluzia c
imaginile noastre despre m r difer de la unul la altul, i c între Imagine i Form (transcrierea
plastic a imaginii) intervine un ce personal (...). Imaginea este ceea ce poate fi gândit dintr-un obiect
distinct de no iunea care îl exprim . Din alt unghi, ea este ceea ce poate fi perceput dintr-o idee (20, p.
42). No iunea de imagine în aspect psihofiziologic poate fi întâlnit i la cercet torul american Arthur
F. Jones (3), care explic termenul de imagine remanent prin: imaginea care r mâne pe retin dup ce
stimulul vizual este îndep rtat. Receptorii de culoare ai ochiului obosesc dup ce privesc intens o
anumit culoare i produc o imagine iluzorie de aceea i form a culorii complementare dup
îndep rtarea stimulului ini ial (3, p. 314). În acela i timp, a spune c imaginea este întotdeauna
imagine a ceva nu înseamn a spune c imaginea este reproducerea unui lucru, copia sau facsimilul
u (18, p. 257).
83
Prin urmare, inevitabila includere al aspectului psihofiziologic – de percep ie a imaginii, în aria

cercet rii actuale, consider m, ne va permite efectuarea unei analize multilaterale a no iunii de imagine
în art , ergonomie i design.
Punându-ne întrebarea despre esen a racordarii între no iunile de imagine i art , în primul rând
consider m s constat m, c cuvântul art are mai multe sensuri. El provine din latinescul ars care
înseamn „îndemânare”. Desi în lucrarea de fa ne ocup m, în mod special, de artele vizuale i, în
esen , de artele frumoase, prin defini ie, termenul de „art ” poate fi aplicat multor discipline, cum ar
fi muzica, dansul sau teatrul. Dar dincolo de valoarea material pe care o poate dobândi, arta exist i
cap semnifica ie ca o transpunere a ideilor i sentimentelor în form vizual (3, p.11), prin
intermediul imaginii i a no iunii respective de imagine artistic (1,2,3,11,14,16). Astfel, întemeindu-
ne pe tot ceea ce a agonisit de-a lungul veacurilor arta care a vrut s slujeasc omul (...), vom crea
imaginile în care ceilal i oameni vor g si hran spiritual , îndemn necontenit în autodep ire (19, p.
92).
Definirea imaginii artistice drept metod specific pentru art - de reflectare, p trundere i
transformare artistic a realit ii obiective în form concret – senzorial de pe pozi iile unui anumit
ideal estetic, constituie punctul de plecare si conceperea specificului de proiectare în design. Designul –
una din cele mai dezvoltate i accesibile forme ale artei plastice i proiect rii artistice, ce execut o
func ie estetico-utilitar i este orientat spre rezolvarea unor probleme sociale concrete. Ideea de baz
a design-proiectului e necesar s fie laconic i accesibil exprimat . În cele mai multe dintre solu iile
proiect rii artistice, efectul plastic se ob ine gra ie p trunderii profunde în esen a lucrurilor i
reprezent rii acestei esen e într-o form adecvat . „Scopul designerului const nu în faptul de a conferi
confec iei un chip oarecare, ci bazându-se pe modul abord rii artistice de a transforma obiectul în semn
al contextului artistic unitar i imagine de proiectare a realit ii” (4, p.15). Leg tura intre imaginea
vizual i imaginea artistic e departe de a avea o singur semnifica ie, deoarece obiectul rela iilor
dintre autor i „consumatorul” operei nu e îns i reprezentarea, ci sensul i con inutul, care se tr ie te
în procesul acestei rela ii. Reie ind din specificul designului în literatura de specialitate se utilizeaz
no iunea de „imagine de proiect” (4), ce reflect în cea mai mare m sur esen a design-proiect rii
contemporane. Dar, „fiecare observator, în conformitate cu individualitatea sa, în felul s u, din
experien a sa, din adâncurile fanteziei, din natura asocia iilor sale, din premisele caracterului s u,
deprinderi i apartenen social î i creeaz imaginea conform acestei reprezent ri, sugerate de autor,
ferm conducându-l spre cunoa terea i tr irea temei. E aceea i imagine conceput i creat de autor,
îns concomitent aceasta e f urit prin „actul” creator personal i a spectatorului” (5, p.171). Imaginea
artistic apare în contact nemijlocit al subiectului cu opera de art i se imprim în con tiin a lui. Apoi
imaginea artistic poate ob ine o relativ independen , adic a se dezvolta independent de influen a
direct a operei de art . Acest fenomen poate fi posibil, fiind-c percep ia nu coincide întotdeauna cu
forma plastic ori verbal . Conform datelor furnizate de psihologi, „ra iunea se infiltreaz nu numai în
concepte, ci i în reprezent ri; „al turi” de gândirea logic exist i gândirea asociativ ” (6, p.45).
A.Vallon spune, c „omul judec nu doar despre acele obiecte pe care le recep ioneaz nemijlocit.
Obiectul judec ilor i cuno tin elor sale adesea devin lucruri i fenomene care în momentul dat nu
ac ioneaz asupra organelor lui de sim , i anume imagina ia „transform ” obiectele lips în minte, în
obiecte prezente în minte, i permite ra iunii s se sprijine pe imagini” (7, p.117).
Opera de art ca parametru constant prezint o condi ie pentru apari ia imaginii artistice. Iar
imaginea artistic se prezint în rela ie cu opera de art , ca un criteriu al valorii ei estetice. „Diapazonul
imaginii artistice se întruchipeaz în materiile concrete, materializarea impresiilor vizuale i emo ionale
în forme corespunz toare poetice, plastice, muzicale pân la realizarea artistic a unei ori altei func ii
practice în arhitectur i design” (8, p.48). Realitatea vie ii în art i design se transpune gra ie
materializ rii unor anumite legi ale naturii (ritmului, staticii, dinamicii, echilibrului, culorii etc.), care
alc tuiesc baza imaginii; iar elementele constrictive, organizate dup aceste legi, definesc caracterul
rolului emo ional i semantic al metaforicului materializat în obiect i perceput de om, de asemenea ca
urmare a satisfacerii cerin elor utilitare, estetice ale forma iei social-economice date. Drept con inut al
84
imaginii artistice se prezint copia realit ii, adic realitatea reflectat în con tiin a omului i nu
realitatea înse i, cum ar putea fi de obicei tratat eronat acest proces.
Influen a estetic asupra omului e determinat de unele mecanisme psihologice. Prin urmare, e
absolut natural c în imaginea artistic i în influen a real , pe care ea o produce asupra recipientului
(ascult torului, spectatorului), se pot delimita unele sau altele aspecte (spre exemplu, cognitive,
emo ionale). Totodat , specificul major al ideii plastice i imaginii artistice (ce determin eficacitatea
lor real ) se determin prin unitate, ne respectarea c reia aduce la distrugerea îns i a imagini (10).
Racordarea imaginii artistice (plastice) în art nu poate fi direct cu imaginea în design.
Percep ia artistic e condi ionat într-o anumit m sur de caracterul operei de art , con inutul obiectiv
al acesteia, specificul organiz rii ei structurale care determin caracterul percep iei, continuitatea i
orientarea ei. Forma consistent a operei de art –imaginea artistic , reprezint un punct al raportului, o
„permanen ” care devine drept un obiectiv al cercet rilor contemporane (11,12,13,14,15).
Pozi iile de baz ale imaginii artistice în art pot servi drept punctul ini ial în cercetarea
problemei percep iei imaginii respective în design îns , dup cum noteaz G. Demosfenova: „Exportul
direct al categoriilor studiului artelor în design, f corespunz toarea transformare teoretic , este
imposibil (9, p.48).
Apreciind opinia lui O. Ghenisaretski, c tehnica este indiferent fa de om, deoarece nu con ine
în sine ideile subiectului i nu e capabil a ine cont de subiectivitatea omeneasc (16, p.5), putem
concluziona, c f participarea artistului, f contactul cu artele plastice, designul contemporan în
forme adecvate nu ar fi reu it s se formeze ca varietate a gândirii estetice, ca produs al ideilor la
hotarul artei i tiin ei, ca descoperire a lui la frontiera secolelor XX i XXI.
Concluzii
În urma analizei comparate a no iunii de imagine în arta plastic , ergonomie i designul
contemporan, rezumând cele expuse mai sus, putem constata urm toarele fapte:
a) În dependen de domeniul tiin ific/artistic referit, pot fi delimitate urm toarele no iuni-cheie,
observate din literatura de specialitate: imagine (reprezentare - aspect generalizat); imagine artistic
(referitor la art ); chip (mod, modalitate sau înf are); imagine de proiect (referitor la procesul de
design-proiectare au proiectare artistic ); imagine remanent (psihofiziologia percep iei);
configura ie (referitor la form ); form total (referitor la aspectul general a formei); viziune
(spa ial ) (referitor la aspectul/caracterul reprezentativ al formei), etc., (luând în considera ie c
analiza actual nu î i pune scopul unui studiu complex în domeniul dat);
b) No iunea de imagine (în accep ie general ) poate fi observat în literatura de specialitate cu
aspect de art i tiin ific contemporan la mai mul i autori, independent de scoal artistic , ar , cultur
sau limba de comunicare;
c) No iunea de imagine este larg utilizat ast zi în tiin (spre exemplu psihologie, ergonomie
.a.) i art (arta plastic , artele vizuale, designul contemporan .a.), îns , reie ind din caracterul
multiaspectual a semanticii termenului dat e necesar delimitarea stilistic în utilizarea corect a
no iunii, referitor la diferite domenii.
d) Exportul direct al categoriilor studiului artelor în designul contemporan, f corespunz toarea
transformare teoretic , este imposibil.
85
BIBLIOGRAFIE
1. al I., B rbulescu O., Dic ionar de art . Termeni de atelier, Ed. Sigma, Bucure ti, 1993.
2. Hâncu D., Dic ionar explicativ colar, Ed. tiin a; Chi in u, 1999.
3. Arthur F. Jones, Introduction to Art, Copyright © 1992 by HarperCollins Publishers, Inc, Seria
Cultur general , Traducere în limba rom., Ed. Lider, Bucure ti.
4. , , ,1983.
5. ., 1938, . ., 6- ., .2, , , 1964.
6. ., , , , 1980.
7. ., , , , 1956.
8. ., , , , 1969.
9. ., , .,
, , , .,17, 1978.
10. ., ., .,
, , , 1986.
11. ., // , ., 9,
, 1976.
12. ., , 3- ., , , 1986.
13. ., , , , , 1987.
14. ., //
, , , . 5, . 125-189, 1975.
15. ., , , , 1977.
16. ., //
, 5, 1989.
17. Hofmann Werner, Fundamentele artei moderne, Vol. I i II, Editura Meridiane,
Bucure ti, 1977.
18. Pareyson Luigi, Estetica. Teoria formativit ii, Editura Univers, Bucure ti, 1977.
19. chileru Eugen, Preludii critice, Vol. III, Editura Meridiane, Bucure ti, 1975.
20. Ple u Andrei, Ochiul i lucrurile, Editura Meridiane, Bucure ti, 1986.
86
DE LA TEHNICI GRAFICE SPRE TEHNOLOGII DIDACTICE
Ion âgulea
Conf. dr., catedra Design, Facultatea Informatica si Inginerie, ULIM, Tel: +373 22 229973Chisinau,
Republica Moldova, Tel:(37322) 329575; E-mail: rocuallc@list.ru
ABSTRACT
Work actual and organizes the concepts to virtual reality with didactic accent, typical of
university formation.
Aspectul educa iei artistico-plastice contemporane în coala superioar se manifest prin eforturi
tot mai semnificative pentru a- i actualiza structurile, con inuturile i strategiile de interac iune cu
studen ii-designeri i arti ti plastici. Unul din scopurile principale a procesului dat poate fi nominalizat
i prin incercarea de prefigurare, cel pu in inten ional, a unei st ri de preg tire compatibil cu
caracteristicile înv mântului de mâine.
Eforturi în aceast direc ie sunt depuse pretutindeni (1, 2); în care se încearc se realizeze ceea
ce sublinia G. Sensevy (4), referindu-se la scientismul tiin elor educa iei i reluând un pasaj metaforic
din Le Moigne: „ tiin ele educa iei trebuie s gândeasc la construirea unei tehnologii «science du
savoir-et-donc-du-faire». Ele trebuie s conceap , tiind c „a concepe înseamn a c uta ceea ce nu
exist înc i totu i a-l si; aceasta înseamn a reflecta asupra practicii noastre; înseamn a transforma
praxis-ui în poesis"(5).
Totodat , este evident din practica artei plastice, spre exemplu, a perioadei impresioni tilor
francezi, c c ut rile formelor i tehnicilor noi de expresie plastic nu au încetat nici când (3, 9).
Actual, la începutului sec. XXI, în pedagogia artelor, de i se depun eforturi pentru proiectarea de
curriculumuri, pentru promovarea unor metode de instruire adaptate noilor cerin e i posibilit i oferite
de tehnologiile informatice i comunica ionale, pedagogia este înc departe de elaborarea unor strategii
(ca modele de interac iune) (6,7,8) i a unor tehnologii complexe pentru transpunerea lor eficient în
practica educa ional . Aici e i actualitatea problemei abordate.
Necesitatea practic rii tehnicilor grafice de c tre studen ii facult ilor universitare de art i design
contemporan, consider m, nu se pune la îndoial . Problema actualizat s refer la obiectivele
cursurilor respective, forma, con inutul curricular i metodele de instruire i educa ie plastic . Printre
obiectivele unui astfel de program analitic ar fi:
a) Introducerea i ordonarea conceptual-teoretic a realita ii virtuale, cu precizie didactic
caracteristic înv mântului universitar;
b) Dezvoltarea cmponentei celei mai importante: generarea i prelucrarea informa iei grafice,
cea care a dat impulsul primelor aplica ii i în jurul careia pivoteaza intregul domeniu. In
capitole separate s trateaz concis principalele principii, metode i tehnici de simulare
interactiv , în timp real i cât mai veridic a unui context sau ambient grafic: reprezentarea i
modelarea obiectelor, transform ri geometrice, sisteme de vizualizare, transform ri de rastru,
efecte de reflexie i iluminare, redarea suprafe elor parametrice, anti-aliasing, texturarea.
87
Cu privire la acestea programele speciale ofera o informa ie pertinent , inchis pe mul imea
aplica iilor, mai ales pe mul imea posibilita ilor de programare a vizualita ii, folosind biblioteci grafice
existente .a.
La baza obiectivelor cursului instructiv, incluse in programu, pot fi propuse în continuare i
urm toarele principii:
c) Asimilarea tehnicilor grafice ca un limbaj specific de sine st tor, egal cu cel al disciplinei
picturii sau desenului;
d) Organizarea complex a tehnologiei didactice, formelor, modurilor de însu ire a
materialului, reie ind din caracterul sincretic al artei plastice i specificul tehnologiilor
informa ionale contemporane;
e) Parcurgerea urm toarelor etape consecutive: studierea, cercetarea, cunoa terea fenomenului
„Tehnici grafice” in ansamblul mijloacelor plastice contemporane;
f) Cursul de „Tehnici grafice” are ca scop studierea teoretic i practic a principalelor tehnici
de expresie plastic , cunoa terea materialelor, instrumentelor i substan elor folosite precum
i a procesului tehnologic în toate fazele sale de la proiectare, multiplicare i pân la
expunere.
Con inutul disciplinei se propune a fi axat pe urm toarele pozi ii:

Scurt retrospectiv asupra istoriei tehnicilor grafice;
Procedeele de prelucrare a imaginii, clasificare;
Mijloace materialele;
Procedee tehnice executate în diferite materiale/pachete grafice;
Efectele i metodele specifice de suprapunere, transparen , acoperire etc.;
Mijloacele plastice de prelucrare;
Punctul;
Pata;
Linia
Design-ul i construirea artistic a formelor;
Forme „2D.” i „3D.”;
Ritmul;
Ritmul de tact simplu;
Ritmul de tact alternativ;
Ritmul compus;
Propor iile;
Simetria;
Radial ;
Bilateral
Dinamica;
Echilibrul;
Mijloacele artistice;
Compunerea artistic ;
88
Contrastarea i nuan area (forme i culori);

Aspectul estetic final a lucr rii în cadrul utiliz rii tehnicilor grafice.
La încheiere i in calitate de ilustrat propunem o lucrare i etapele execut rii ei prin intermediul
tehnicilor grafice:
Tema: „Portret feminin”
Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3 Fig. 4
Caracterizarea generalizat a etapelor principale:
Et. I:– executarea materialului plastic ini ial, schi a grafic din natur (creion, hârt.),(Fig.1);
Et. II: - transpunerea imaginii în form electronic prin scanare; compunerea/pozi ionarea ei în
foaie; prelucrarea elementelor esen iale a portretului (Fig. 2);
Et. III: - prelucrarea detaliilor formei, rezolvarea rela iilor de lumin i contrast cu fondalul;
generalizarea portretului (Fig. 3);
Et. IV: - aranjarea estetic a perimetrului lucr rii alb-negru în ram (Fig. 4).
Rem.: În cazul elabor rii lucr rilor prin intermediul culorilor cromatice sunt actuale spre
rezolvare problemele de ton cromatic, luminozitate i contrast cromatic, armonie i gam cromatic ,
corespunderea con inutului i formei plastice .a.
89
REFERIN E BIBLIOGRAFICE
1. âgulea I., „Portret feminin”, Chi in u, 2008.

2. ., , , Nr. 6, ,
1989.
3. Tehnologii educa ionale moderne, Vol. V, De la orient ri teoretice, la modele tehnologice, Coord.,
V.Mândâcanu, Ed. LeMot, Bucure ti, 1999.
4. Merritt Douglas. Television Graphics – from pencil to pixel, Van Nostrand Reinhold Company,
New York, 1987.
5. Sensévy, G. La scientificité des sciences de l éducation. în: L'Année de la recherche en sciences de
éducation. Paris: P.U.F., Année 1994, 53 - 69.
6. Le Moigne. Les sciences de l inginerie sont des sciences fondamentales. Contribution a
l'epistemologie de la technologie. Revue internationale de systémique, vol.7. 1993, No.2.
7. Cuco , C. Pedagogie. Ia i: Polirom, 1996.
8. De Peretti, A. Educa ia în schimbare. Ia i: Spiru Haret, 1996.
9. Bonta , I. Pedagogie. Bucure ti: ALL Educa ional S.A., 1996.
10. Ionescu, F, Grafica în realitatea virtual , Editura tehnic , 2000.
90
DRAMATURGIA I ROLUL EI ÎN PROCESUL ELABOR RII

OPEREI TEATRALE
Petru Balan
Conf., Maiestru în arte, catedr Design, Facultatea Informatica si Inginerie, ULIM,

Tel: 33 – 86 - 00, E-mail: pscenograf@gmail.com
Dramaturgia, drama (din grece te – drama – ac iune) – al turi de eposul i lirica, unul dintre
cele trei genuri de literatur artistic . Include crea ii destinate realiz rii scenice având diferite genuri
(tragedia, comedia, drama, melodrama, vodevilul, farsa). Traducerea direct a cuvântului grecesc
„tragedie” înseamn „cântecul apilor”. Ideea este c , în riturile str vechi grece ti, de unde a i pornit
tragedia, participau masca ii în piei i m ti de api, reprezentând satirii – înso itorii zeului Dionis care
cântau ode în cinstea lui. Formarea genului a avut loc treptat. Simpl comunicare a cânt re ilor de
diferambe (odelor, cântecelor de laud ) i corului, în timpul c reia ascult torilor li se povesteau istorii
din via a zeilor i eroilor, s-a transformat cu timpul într-un gen de crea ie artistic . Astfel, tot mai mult
loc se oferea reprezent rii personajelor evenimentelor tragice, iar ac iunea începea s prevaleze fa de
nara iune. Punctul culminant tragedia antic a atins-o în crea iile lui Eshil, Sofocle i Euripide.
Dramaturgii englezi din perioada Rena terii au schimbat structura tragediei, au înl turat unitatea
ac iunii, considerat la antici strict necesar , au unit în piese comicul i tragicul. Tragediile lui
Shakespeare se deosebesc printr-o extraordinar libertate de compozi ie, printr-o uria bog ie de idei:
ca i cum ar fi absorbit întregul spectru de idei filozofice i sociale a epocii, reflectând profunzimea i
complexitatea conflictelor sociale fundamentale. Deja, în sec. XVII odat cu instaurarea clasicismului
în art , tragedia devine unul dintre cele mai structurate genuri de dramaturgie, supunându-se unor
reguli stricte - unitatea ac iunii, locului i timpului, delimitarea tragicului de comic. În secolul al XIX-
lea în dramaturgie a început s se acorde o mai mare aten ie dramei, mai potrivite (spre deosebire de
tragedie) coliziilor vie ii reale a conflictelor reale, precum i a problemelor vitale ale oamenilor
obi nui i. În teatru modern, în form pur , tragedia se întâlne te rar, cu toate c , exist o tendin a
rena terii ei. Acest fapt poate fi explicat prin experien a istorica a secolului al XX-lea cu dinamismul
lui social, cu ascu imea confrunt rilor de clasa. În tragedie, de obicei sunt descrise cele mai profunde
contradic ii dintre om i societate. Eroul tragediei intr într-un conflict de ne solu ionat cu lumea, cu
realitatea, cu el însu i. Lupta eroului, adesea duce la moartea lui, dar aceast moarte nu epuizeaz
conflictul, ci doar îi dezv luie amploarea.
Comedia, la fel ca tragedia, sa n scut în Grecia antic de la ceremoniile care înso eau festivit ile
în cinstea zeului Dionis. Dar, dac tragedia s-a n scut din partea ceremonial a festivit ii, atunci
comedia - de la mar ul masca ilor, care cântau cântece vesele. În grece te cuvântul komos - procesiune
i ode - cântec au dat denumire genului de comedie. „Tat l comediei” este numit comediograful antic
grecesc Aristophanes (cca. 445 - 385 î.e.n.). Acest gen a fost popular, i în Roma antic (Plautus,
Terentius). Anume comedia roman a influen at semnificativ asupra dezvolt rii genului în Europa.
Comedia, sobru studia natura uman , luând în derâdere viciile i gre elile oamenilor. Bazat pe
zugr virea personajelor i situa iilor comice, se ridica spre generaliz ri principiale, judecând iste
individul i societatea. Cele mai de valoare opere de acest gen, sunt acelea care arat defectele
societ ii. În diferite ri, la toate etapele istoriei teatrului, ap reau variante proprii de comedii.
91
Comedia spaniol - Lope de Vega i Calderon, comedia englez din Renastere (Shakespeare i
contemporanii lui), comedia realist rus (N. Gogol).
Sunt multiple principii de clasificare a comediei. În func ie de structur se deosebe te comedia
caracterelor i comedia situa iilor. În func ie de tipul de subiecte i caracterul de prelucrare a acestora,
comediile pot fi laice, lirice, satirice, i de moravuri. Dar, de cele mai multe ori în piese apare un
amestec complex de elemente, fie structurale sau stilistice. Acest lucru este caracteristic îndeosebi
teatrului contemporan.
Drama (în sens restrâns) - gen de dramaturgie, care ocup o pozi ie intermediar între comedie i
tragedie. În sec XVIII-lea scriitorul i filozoful francez din perioada iluminismului D. Diderot, a
proclamat drama drept un gen de dramaturgie literar de sine st toare, care descrie lumea real a
omului cu problemele i psihologia ei, rela iile cu lumea înconjur toare. Cu timpul, drama a devenit
unul dintre cele mai importante genuri teatrale. De ea este legat crea ia lui G.E. Lessing, F. Schiller, în
Germania, în Fran a V. Hugo creeaz un tip de drama romantica, care a exercitat o influen major
asupra dezvolt rii teatrului mondial.
Interesul fa de drama cre te odat cu apari ia artei regizorale. Se formau construc ii dramatice,
tipuri de conflict, modalit i de construire a subiectului, de conturare a caracterelor omene ti cu totul
nea teptate. A a sunt dramele lui H. Ibsen, H. Hauptmann, A. Strindberg. În prezent, drama se
deosebe te printr-un con inut serios, care reflect diferite aspecte ale vie ii omului i societ ii, studiaz
psihologia uman , atinge cele mai importante probleme contemporane.
Melodrama - pies cu o intrig acut , cu emotivitate exagerat , cu o opozi ie ascu it între bine i
u, având un caracter moral - instructiv. Ea a ap rut la sfâr itul sec. XVIII în Fran a, iar în Rusia - în
anii 20 ai sec. XIX-lea.
Vodevilul - o form a comediei moravurilor cu cântece, cuplete i dans. A ap rut în Fran a;
clasicii vodevilului - E. Skrib, E. Labish. Celor mai reu ite crea ii acestui gen le este caracteristic o
veselie burlesc i o oglindire acut a realit ii.
Farsa - o comedie - vodevil al sec. XIX-XX, având un con inut u or i bogat în trucuri comice
distractive.
Spectacolul este o crea ie colectiv , realizat de mul i mae tri din diferite genuri artistice, locul de
frunte în care, f îndoial , îl ocup arta actorului. Ghideaz tot procesul de lucru asupra spectacolului
– regizorul, el este conduc torul artistic, organizatorul tuturor proceselor artistice de creare a
spectacolului. Istoria rela iilor între regizor i pictor este veche ca lumea, i tot atât de complicat . În
sec. XVIII teatrul era o performan de s rb toare, în care pictorul – tot el ma inistul scenei - era o
persoan dintre cele mai importante. Acestea au fost timpurile feeriilor i baletelor pompoase, în care
chiar i spectacole dramatice se asem nau cu baletul. Tehnica designului teatral era bine dezvoltat .
Care sunt în prezent rela iile între regizor i pictor? Regizori sunt diferi i, comportamentul lor i
gusturile sunt dictate de cultur , atitudine fa de teatru, temperament. Rela iile cu pictorii de asemenea,
sunt diferite. Chiar dac regizorul i pictorul, cu care lucreaz el, au acela i gust i tendin e spre
activitatea teatral , chiar i atunci, la ei nu poate s apar aceia i viziune asupra spectacolului.
Întotdeauna imaginea spectacolului la pictor, profesional va fi una alta decât la regizor. El are alte
puncte de reper, el altfel se gânde te la stil, culoare i, cel mai important, expresia plastic a ideii
spectacolului, difer de cea regizoral , care opereaz cu chipuri actorice ti. La aceast etap , în special
în cazul în care pictorul creeaz o imagine plastic reu it a spectacolului, apar complica iile. Nici
pictorul, nici regizorul, bineîn eles, nu vor s cedeze; regizorul din cauza c i-a închipuit multe în
leg tur cu viitorul design iar pictorul consider c designul - este domeniul lui de activitate. Aceast
confruntare uneori aduce la rezultate foarte bune, dar se întâmpl c regizorul, totu i, îi stric ceva
pictorului. Aceast lupt se termin uneori cu un colaps complet a imaginii create de pictor, ceea ce, de
obicei, nu este benefic pentru spectacol. Un alt exemplu: regizorul construie te spectacolul bazându-se
pe actor i lucreaz cu el. În acest caz, viziunea pictorului trebuie doar s completeze conceptul
regizoral. Este mai u or, deoarece pictorul are posibilitatea de a schimba ceva prin propria viziune, în
cazul unor inconcordan e cu conceptul regizoral. În acest caz, i dezbaterile influen eaz pozitiv
92
spectacolul. Cel de-al treilea caz, când regizorul are încredere deplin în pictor, interesându-se, în
special, de realizarea plastic a spectacolului: „Construi i-mi spa iile de joc i mizanscenele, iar eu voi
lucra cu actorii”. Este foarte tentant pentru pictor, dac el poate face fa acestei sarcini. Atunci, fiecare
cu entuziasm i pasiune î i face lucrul. În asemenea cazuri, apar spectacole reu ite cu o scenografie
bine închegat , realizat într-un singur stil i conceput ca un tot întreg. Mi se pare, c esen a unei
colabor ri fructuoase între regizor i pictor, este interesul reciproc unul fa de cel lalt, atunci când
pictorul este cu adev rat interesat de regizor ca de un creator al spectacolului, e interesat de ideile
acestuia, iar regizorul este sigur c doar acest pictor va putea crea scenografia spectacolului, ce se va
raporta perfect la viziunea sa. Rela ia dintre regizor i pictor mai are înc o latur specific i
important . S ne oprim la ea. Ce trebuie s în eleag regizorul din schi ele i machetele preliminare
ale pictorului? Mai întâi de toate, construc ia concret volumetric a spectacolului – ce loc, pictorul, îi
atribuie actorului în fiecare tablou din spectacol, unde sunt ie irile, cum se monteaz totul cum se
îmbin decorul tablourilor, cum vor fi pauzele i antractele, câte p i sunt realizate în volum i câte
pictate? Este important, la ce se gânde te regizorul în leg tur cu aspectul vizual propus. O metoda
practic foarte reu it este macheta cu scar ini ial - 1:50 (2 cm. în metru). Cu ajutorul acestei machete
mici, care apare deja deodat dup primele schi e de creion, pot fi solu ionate problemele spa iului,
tehnici spectacolului, ba chiar i culorii. Macheta trebuie s fie f cut din carton i mici tije de lemn,
montat pe un cerc mic inând cont de scara folosit . În machet , totul se învârte te, se schimb , totul
poate fi m surat instantaneu cu ajutorul compasului, poate fi clarificat m rimea fiec rei cortine. În
machet totul se vede, regizorul vede întregul spectacol în mi care, i aproape imediat îi spune
pictorului ce îl aranjeaz i ce nu.
Aceast limpezime e benefic pentru pictor: dac deodat se va face o schi mare în culori, ar fi
mai greu s te ii de o abordare ra ional a materialului spectacolului. Mai mult decât atât, nu fiecare
regizor poate s vad în schi a plat , imaginea în volum al spectacolului. Schi ele pictate, sunt
impresionante, ele atrag aten ia prin farmecul picturii. Dar regizorul începe s întrebe: „ i cum va fi
asta? Dar ce va fi aici? Dar asta unde va dispare? Dar cât timp va ocupa schimbarea?”. Pentru un
spectacol clar i precis în timp, de la bun început trebuie s fie precizat stilul lui. Stilul spectacolului -
nu este un stil de epoc (empire, clasic, gotic, etc.), ci un oarecare ritm plastic, caracteristic doar acestui
spectacol. F a g si acest ritm, care determin atitudine pictorului fa de subiect, nu se poate începe
lucrul. Atunci cum s înceap pictorul s lucreze asupra spectacolului? Am men ionat termenul
„imaginea spectacolului”, cum este ea, ce form are, care într-un mod clar i plastic - atractiv ar
exprima ideea i sensul. În primul rând trebuie s încerc m s ne imagin m acea p rticic de via , la
care se refer piesa, astfel încât s sim im dup ea o lume întreag . Pictorul trebuie s tie timpul i
locul, pe care îl zugr ve te. Dac aceast pies se refer la trecut, atunci, el trebuie s tie despre acest
trecut cu mult mai mult decât este descris în ea. Pictorul teatral trebuie de in un bagaj cultural amplu i
pe tot parcursul vie ii, s i sporeasc cuno tin ele. Pictorul teatral este un pictor deosebit. El trebuie s
cunoasc la perfec ie întreaga istorie a artei teatrale, istoria culturii materiale, istorie costumului,
tehnica i tehnologia teatral . El ar trebui s se intereseze de orice subtilitate de via a oamenilor din
epocile precedente, uneori, un fleac ar putea sugera ceva foarte important. El trebuie s fie interesat de
lume i curios de ea, s aib dorin a de a cunoa te tot ce a fost, ce este, ba chiar i ce va fi ( i aceasta
este, de asemenea, foarte important), s încerce s simt viitorul.
utarea expresiei artistice în disignul spectacolului, se realiza în multiple direc ii. Erau testate
mai multe modalit i de expresie scenic . Se supuneau verific rilor ideile originale, chiar i acelea care
au fost luate din artele plastice i estetic .
În practica dezvolt rii complicate a designului scenic, principiul de baz a echipamentului
material al spectacolului, a devenit principiul selec iei stricte a celor mai necesare detalii scenice.
Aceast regul este în vigoare i în mont rile pieselor teatrului „epic”, i în cazul mont rii dramelor
„literare”, în cazul pieselor -- reportaj. În toate cazurile, construc ia rezonabi i artistic a decorului
scenic, deschide în fa a actorului mai multe posibilit i de realizare scenic , ajutându-l s lucreze cu
93
replica, s i simt partenerul, uneori, chiar, îl aduce la descoperiri nea teptate a nuan elor propriului
rol i la improviza ii.
Realiz rile teatrului contemporan nu pot fi privite izolat, f analiza socio-psihologic a
publicului. Publicul contemporan s-a schimbat tot atât de brusc ca i teatrul. El are tot dreptul s se
tepte la sinteze, la integritatea organic a ac iunii scenice. În acest sens, rolul scenografiei cre te. În
conformitate cu criteriile curente al acestui tip de art , ea îndepline te rolul codului semantic al
întregului spectacol, care, în timpul desf ur rii ac iunii se descifreaz cu ajutorul actorilor i
acompaniamentului din lumini i muzic .
Schimbarea frecvent a stilurilor i metodelor artistice, n-a împiedicat unirii eforturilor pentru
reînnoirea i îmbog irea limbajului figurativ al artei teatrale, a f cut flexibil dorin a interioar spre
utare artistic a regizorilor de teatru.
Pictorul teatrului contemporan a devenit un maistru al sintezei. El este i pictor i arhitect, i
tehnic, i, cel mai important, coregizorul spectacolului. Aceasta o demonstreaz practica artei teatrale
contemporane.
Constructivismul arhitectural, ap rut în arta decorului teatral a multor ri în anii 20-30, s-a
strat într-o form cump nit i, se pare, c pe mult timp. Eu cred, c preponderen a construc iilor
scenice arhitecturale i arhitectonice (care în timpul de fa sunt predominante), în viitor vor fi
echilibrate prin utilizarea expresiv a elementelor i formelor noi.
Într-adev r, în anii 1970-1990 a fost dificil de a contura un principiu de fond în orientarea
stilistic a scenografiei. Dar crea iile bazate pe constructivismul architectonic, adesea denot o
extraordinar expresivitate artistic .
De exemplu, lucrând asupra scenografiei spectacolului „Regele Lear”, pictorul, înconjoar scena
cu o galerie masiv din lemn, montat pe piloni gro i. Spa iul între grinde se acoper , în unele scene, cu
ajutorul cortinei pictate, separând elegant i frumos mizanscenele una de alta.
În acest spectacol, compozi ia arhitectural din scen , este plodul imagina iei artistice i
inginere ti a pictorului. Premise istorice pentru o atare compozi ie nu sunt. Îns , construc ia fantastic ,
red caracterul general a caselor medievale tipizate i leg tura verigilor peretelui, în fiecare tablou, se
supune legilor arhitecturii.
Constructivismul arhitectural în designul scenic cere de la creator mult abilitate i sensibilitate,
cere meticulozitate în verificarea necesit ii utiliz rii lui. Altfel conven ionalismul „spartan” a unui
principiu activ al scenografiei se va transforma într-o abunden de abstractiz ri inutile.
Sintetismul mijloacelor de expresie plastic în teatru este multilateral i poate s se manifeste în
mod diferit. În interiorul rezolv rii scenografice a fiec rei piese poate fi ascuns, un vast comentariu
plastic cu ajutorul sintezei:
- mijloacelor plastice i obiectelor, care includ culorile i îmbinarea lor, lumina i proiec ia ei,
reducerea perspectivei, etc.;
- mijloacelor de expresie, (schimbarea decorului i a fragmentelor lui, schimbarea planurilor,
ritmului, luminii, etc.).
În afar de asta, se folose te larg sinteza diferitor iluzii optice i a facturilor. Scenografia
contemporan este ades i leg tura de sintez a regulilor tradi ionale teatrale cu tradi iile teatrului
popular. În sfâr it, produc torii tind spre îmbinarea în scen a veridicului, concretului, i materialului
cu simbolismul conven ional. Acest fapt o demonstreaz întreaga practic teatral .
Sporirea sintetismului în limbajul teatral, atrage pictorul de tip universal, care nu ine de un
curent anumit, ci poate crea un aliaj organic a lumii scenice.
Experien a a demonstrat, c valorificarea sintetic a scenei este foarte promi toare extinzând în
mod semnificativ conceptul autorului, i dimpotriv , sinteza tuturor componen ilor spectacolului, nu
cred c este realizabil , c ci scenografia este construit dup principiul deta rii maxime de la situa ia
propus de dramaturg, precum i de la coloana sonor .
94
Acum se duc c ut ri în domeniul exploat rii spa iului scenic. Experien a pozitiv , ne arat c ,
componenta esen ial a sintezei teatrale nu este decorul ca atare, nici recuzita, ci actorul, care anim
prin arta sa tot ce este creat de dramaturg, regizor, pictor, compozitor i al i slujitori ai Melpomenei.
BIBLIOGRAFIE
1. ., .(
), , 1997.
2. ., , , 1990.
3. ., .
, , 2001.
4. Burada Teodor, Istoria teatrului în Moldova, Chi in u, 1991.
5. Cemortan L., Teatrul Na ional din Chi in u(1920-1935), Chi in u, 2000.
6. ., ,
, 1984.
7. Chemaiakin Mihail, Staging „The nutcracker”, Rizzoli, New York, 2001.
8. Del prato Vincenzo, Manuale di scenografia. Il cinema, la televizione, il teatro,
Roma, 1992, La nuova Italia.
9. Grano Enzo, Lo spazio scenico; interventi, contributi, apporti e riporti di
Giovan Lorenzo Bernini, Roma, 1990.
10. Mello Bruno, Trattato di scenotecnica, Novara, Serirgorlich, 1990.
11. . ., : , , 1990.
12. Truic Ion, Teoria scenografiei, Ed. Junimea, Ia i, 2003.
13. . .,
.– . ,
, 1992.
14. ., , ,
« », 9, 2002.
95
DEZVOLTAREA CREATIVIT II ARTISTICE LA STUDEN I PRIN

METODE DE STUDIERE I APLICARE A ELEMENTELOR LIMBAJULUI
PLASTIC (ÎN CADRUL CURSULUI DE ART TEXTIL )
Olimpiada Arbuz-Spatari
Universitatea Pedagogic de Stat “Ion Creang ”, Facultatea Arte Plastice i Design, Catedra Arte
Decorative i Design, str. Cornului 10, Chisinau, Republica Moldova, Tel:(37322) 749383;
E-mail: olimpiada123@mail.ru
ABSTRACT
The article represents results of research in domain of artistic creativity development at students
of Fine Arts Departments. There was determined creative personality as basic dimension in the process
of artistic creativity development. There were studied and analysed specific particular features of
creative personality, dominant factors, aptitudes and skills, specific for Fine Arts, which contribute to
artistic creativity development. Creative process represents elaboration of practical works during textile
arts cours – Artistic print. Creative products are developed and analysed during pedagogical
experiment.
Simultaneously, during pedagogical experiment, in the framework of our research there was
designed and developed educational metodology. In the chapter of contents there was obtained
theoretical study of vizual language elements, there were studied such terms as symbol, plastic sign,
ornamental motiv, developed and implemented metodology of study and application of vizual language
elements, there were applied basic techniques of artistic print.
Keywords: art creativity, creative activity, attitudes to creativity, art creative abilities, methods of
studying, methods of application, fine arts, textile arts, elements of vizual language, creative forms,
creative compositions.
1. INTRODUCERE
În procesul proiect rii metodologiei dezvolt rii creativit ii artistice scopul final este formulat în
urm torii termeni: dezvoltarea i formarea personalit ii creative a studentului; optimizarea
aptitudinilor creatoare; asigurarea i crearea condi iilor pentru activitatea variat a studentului.
În cadrul procesului de dezvoltare a creativit ii artistice la studen ii facult ilor de art plastic ,
propunem un sistem de metode în studierea i aplicarea elementelor limbajului plastic la cursul de art
textil . Dezvoltarea creativit ii prin studierea simbolicii formelor i aplicarea creativ a acestora în
limbajul plastic este o problem foarte important în procesul realiz rii compozi iilor decorative
abstracte. Aceast problem este actual pentru disciplinele de baz care in de domeniul artei textile –
imprimeul, tapiseria, broderia – din cadrul înv mântului superior artistic.
96
Realizarea obiectivelor determinate în cadrul metodologiei educa ionale propuse de noi în

cercetarea de fa vor fi:
elaborarea i aplicarea unui sistem de metode pentru dezvoltarea creativit ii artistice;
ini ierea studentului în teoria limbajului plastic;
ini ierea studentului cu poten ialul expresiv al formelor plastice;
studierea i aplicarea elementelor limbajului plastic;
studierea simbolicii formelor plastice;
aplicarea semnifica iei formelor plastice în limbajul plastic;
aplicarea elementelor limbajului plastic la nivel con tient;
elaborarea formelor plastice prin transformare plastic ;
elaborarea compozi iilor creative.
În metodologia dezvolt rii creativit ii artistice, personalitatea creatoare a studentului poate fi
apreciat prin sinteza i interac iunea componentelor formulei: personalitate creatoare – proces creator
– produs creator.
Dezvoltarea personalit ii creatoare este posibil prin activizarea procesului creator: studierea
limbajului plastic, aplicarea limbajului plastic, elaborarea compozi iilor, utilizarea tehnologiilor de
baz .
Dezvoltarea personalit ii creatoare este posibil prin realizarea produsului creator: compozi ii
frontale, structuri frontale, structuri spa iale, design interior, design vestimentar.
În acest context este reprezentat metodologia dezvolt rii creativit ii artistice în cadrul cursului
de art textil , prin care, evident, procesul dezvolt rii creativit ii artistice nu poate fi realizat f
dezvoltarea multilateral a personalit ii creatoare.
În procesul elabor rii metodologiei educa ionale, personalitatea creatoare este însu i studentul în
cadrul înv mântului artistic superior:
personalitatea creatoare particip în procesul creator (studierea limbajului plastic, aplicarea
limbajului plastic, elaborarea compozi iilor creative, utilizarea tehnologiilor de baz în arta textil );
personalitatea creatoare realizeaz i elaboreaz produsul creator – lucr rile plastice
creative: compozi ii frontale, structuri textile bidimensionale, structuri textile tridimensionale.
În procesul elabor rii metodologiei dezvolt rii creativit ii artistice la studen i, propunem un
sistem de metode de studiere (cunoa tere, în elegere, descifrare a simbolicii formelor în limbajul
plastic), de transformare i de aplicare a acestora în compozi ii decorative de art textil , în scopul
optimiz rii creativit ii studen ilor.
Metodologia studierii i aplic rii elementelor limbajului plastic în domeniul artei textile ne
permite s urm rim consecutivitatea procesului de studiere, transformare i aplicare a elementelor
limbajului plastic în procesul de crea ie în artele plastice. Aceast consecutivitate ofer posibilitatea de
elaborare a unui concept demonstrat în continuare în instruirea artistico-plastic textil în vederea
dezvolt rii creativit ii artistice la studen i – subiec ii cercet rii.
Problema-cheie rezid în utilizarea celor mai eficiente metode de declan are a creativit ii
studen ilor prin descoperirea i cercetarea diverselor posibilit i de studiere i de aplicare con tient a
elementelor limbajului plastic, a simbolicii formelor plastice, pentru elaborarea compozi iilor creative.
Prin urmare, studierea elementelor limbajului plastic contribuie la cunoa terea i în elegerea
caracteristicilor generale i a celor specifice ale acestora. Elementele limbajului plastic propuse pentru
studiere sunt: punctul, linia, spirala, spirala dreptunghiular , cercul, dreptunghiul, p tratul, rombul.
Utilizarea mai multor tipuri de informa ii reprezint una dintre condi iile principale pentru
elaborarea metodologiei dezvolt rii creativit ii artistice la studen i. Astfel, pentru stimularea
procesului creator în elaborarea i executarea lucr rilor plastice din domeniul artelor textile, este
necesar folosirea a patru tipuri de informa ii stocate, specifice artelor plastice: informa ia figural sau
senzorial-perceptiv care include informa ia vizual-figurativ , informa ia semantic , informa ia
simbolic , informa ia comportamental .
97
În contextul metodologiei educa ionale elaborate pentru cursul de art textil , propunem un
sistem de metode care, în interac iunea lor, vor contribui la dezvoltarea creativit ii artistice a
studentului i vor ajuta studentul în executarea produsului creator din domeniul artelor plastice. În cele
ce urmeaz vom descrie aceste metode.
2. ANALIZA METODELOR DE DEZVOLTARE A CRETIVIT II ARTISTICE
1. Metoda transform rii elementelor limbajului plastic de la simplu la compus

În scopul dezvolt rii creativit ii la studen i, în cadrul cursului de art textil , a fost elaborat
metoda transform rii elementelor limbajului plastic de la forma simpl la forma compus .
adar, metoda transform rii elementelor limbajului plastic de la simplu la compus va parcurge
urm toarele etape:
prima etap – const în familiarizarea cu elementele de baz ale limbajului plastic;
etapa a doua – este realizat prin transformarea elementelor limbajului plastic de la elementul
simplu la forma compus ;
etapa a treia – const în elaborarea formelor plastice creative i aplicarea lor în compozi ii
creative.
Realizarea primei etape – cea de familiarizare cu elementele de baz ale limbajului plastic – se
efectueaz în urm toarea consecutivitate:
determinarea elementelor de baz ale limbajului plastic (punct, linie, p trat, cerc, spiral ,
romb, dreptunghi, spiral dreptunghiular , elips );
familizarea cu elementele limbajului plastic i analiza lor;
selectarea elementelor plastice;
sinteza elementelor plastice;
compararea elementelor i a formelor plastice.
Pentru realizarea etapei a doua – cea de transformare a elementelor limbajului plastic – de la
elemente simple la forme compuse propunem o schem . Transformarea elementelor simple în forme
compuse va servi la transformarea, la declan area creativ a elementelor limbajului plastic.
Asfel, în procesul transform rii elementelor limbajului plastic (punctul, linia), forma plastic
nou , elaborat , devine activ . Am constatat c transformarea elementelor limbajului plastic se afl în
dinamic , în continu mi care.
Realizarea celei de-a treia etape – cea de elaborarea compozi iilor plastice – este posibil prin
aplicarea creativ a formelor plastice i poate fi realizat în urm toarea consecutivitate: acumularea
informa iei vizuale; selectarea materialelor; realizarea temei propuse în crochiuri; lucrul asupra
proiectului; îndeplinirea proiectului artistic în tehnicile speciale ale cursului de art textil (imprimeu,
tapiserie).
adar, în baza metodei analizate au fost realizate un ir de exerci ii cu transformarea
elementelor limbajului plastic.
Procesul elabor rii compozi iilor creative parcurge urm toarele puncte de referin :
compozi iile creative sunt elaborate prin aplicarea con tient a elementelor limbajului plastic;
compozi iile elaborate în procesul creator au o dominant compozi ional (un element plastic
dominant);
dominanta reprezentat de elementul plastic este sus inut de alte elemente ale limbajului
plastic, elaborând compozi ii creative pentru realizarea produsului creator în domeniul artelor textile.
98
În concluzie, putem afirma c procedee de transformare de la simplu la compus, în cadrul

studiului i aplic rii elementelor limbajului plastic, vor servi drept baz fundamental pentru crearea
compozi iilor la cursul de art textil .
Dezvoltând capacit ile creative ale studen ilor i aptitudinile lor de aplicare con tient a
limbajului plastic, vom contribui la cunoa terea modalit ilor de elaborare a lucr rilor textile, aplicând
creativ principiile de transformare a elementelor limbajului plastic într-o alc tuire compozi ional
complex .
2. Metoda transform rii elementelor limbajului plastic prin geometrizare

În scopul dezvolt rii creativit ii, la nivelul de aplicare a formelor i elementelor limbajului
plastic, studen ii vor elabora compozi ii din forme geometrizate, plastice i creative. La elaborarea
compozi iilor textile se aplic i o alt metod – transformarea elementelor limbajului plastic prin
geometrizare.
Geometrizarea creativ , transformarea formelor plastice vor contribui la dezvoltarea abilit ilor
creative generale la studen i: flexibilitatea gândirii, independen a gândirii, sensibilitatea estetic ,
dezvoltarea memoriei vizuale.
Concomitent, am stabilit formarea abilit ilor creative specifice în procesul elabor rii
compozi iilor textile, prin geometrizarea formelor plastice: gândirea vizual-abstract , posedarea
elementelor de baz ale limbajului plastic, perceperea con tient a elementelor limbajului plastic,
aplicarea creativ con tient a formelor plastice în compozi ii textile.
Prin urmare, forma cuprinde mijloacele de construc ie i de expresie plastic : punct, linie,
spiral , cerc, p trat, romb. Pentru studen i analiza i studierea elementelor limbajului plastic i a
metodelor de aplicare a acestora în lucr rile textile de studiu vor contribui la organizarea i compunerea
con tient i competent a compozi iilor creative, prin diverse mijloace de elaborare i de expresie
plastic .
Sinteza artistic , abstractizarea i stilizarea unor forme naturale nu sunt posibile în afara
ra ionamentului structural-geometric. Ideea geometriz rii formelor plastice marcheaz debutul
procesului de crea ie i în orice compozi ie se reprezint într-o strâns corela ie dintre structura
geometric i cea plastic .
În acest context, ne-am propus s urc m traiectoria elementelor i figurilor geometrice (punctul,
linia etc.) la nivel plastic i creativ, fiind con tien i de faptul c transformarea formelor plastice prin
geometrizare este metoda principal de dezvoltare a creativit ii la studen i în procesul studierii
cursului de art textil .
Transformarea elementelor limbajului plastic prin geometrizare poate fi mai eficient , dac va
parcurge urm toarele etape:
1. studierea elementelor de baz ale limbajului plastic (analiza, sinteza, selectarea);
2. determinarea corela iei plastice i vizuale a elementelor limbajului plastic cu forme
geometrice;
3. transformarea elementelor limbajului plastic prin simplificare i generalizare;
4. transformarea elementelor simple în linie continu ;
5. elaborarea formelor plastice noi, creative (formele compuse, forma plastic , forma
geometric ).
adar, transformarea elementelor limbajului plastic prin geometrizare denot transformarea

prin:
abstractizarea formelor;
simplificarea i generalizarea formelor plastice prin stilizare;
combinarea elementelor limbajului plastic (compunere i descompunere).
În acest scop, am elaborat mai multe probe creative, care contribuie la dezvoltarea creativit ii
artistice la studen i în cadrul cursului de art textil :
99
Proba 1. Transformarea punctului în linie curb – linie plastic ;

Proba 2. Transformarea liniei plastice în linie frânt ;
Proba 3. Transformarea cercului în p trat;
Proba 4. Transformarea spiralei în spiral dreptunghiular ;
Proba 5. Transformarea cercului în romb.
Deci, elaborarea compozi iilor plastice este posibil prin aplicarea creativ a elementelor
limbajului plastic i poate fi realizat în urm toarele condi ii: colectarea informa iei vizuale;
determinarea i selectarea elementelor plastice i a formelor geometrice; realizarea temei propuse în
crochiuri (schi e-c ut ri); elaborarea proiectului (schi m rit ); executarea proiectului artistic în
tehnicile respective ale cursului de art textil .
3. Metoda elabor rii formelor plastice prin geometrizare creativ se aplic în mai multe
etape – de la elemente simple de baz , prin transformare, pân la forme compuse creative
Aceast metod presupune parcurgerea urm toarelor etape:
1. Analiza elementelor de baz ale limbajului plastic;
2. Procesul transform rii elementelor simple ale limbajului plastic în linie continu ;
3. Determinarea corela iei dintre elementele plastice ale limbajului plastic i formele
geometrice;
4. Elaborarea formelor geometrizate compuse-creative (sinteza formelor plastice i a formelor
geometrice).
În procesul studierii elementelor limbajului plastic vom determina formele elaborate de la
elemente simple la forme compuse.
Elaborarea formelor geometrizate compuse – creative – va parcurge urm toarele etape de
transformare:
1. Elementul limbajului plastic (punctul, linia, linia curb , linia frânt ) îl transform m în linie
continu (linia, linia curb , linia frânt );
2. Linia continu (linia, linia curb , linia frânt ) o transform m în form geometric (linie,
cerc, p trat, romb, triunghi);
3. Forma geometric (linie, cerc, p trat, romb, triunghi) o transform m în form geometrizat
compus (spiral plastic , spiral dreptunghiular , form compus nou ).
Metoda elabor rii formelor plastice prin geometrizare creativ contribuie la elaborarea formelor
noi, inedite pentru aplicarea lor în procesul creator, la elaborarea compozi iilor creative i la executarea
compozi iilor în tehnicile de baz ale artelor textile. Aceast metod reprezint o treapt în procesul
complex al dezvolt rii creativit ii artistice.
În concluzie, men ion m c studiul limbajului plastic i aplicarea creativ a metodei de
transformare a formelor prin geometrizare constituie reperul de primordial în elaborarea compozi iilor
decorativ-creative la cursurile de art textil . Dezvoltând la studen i capacit i creative i aptitudini de
aplicare con tient a gramaticii limbajului plastic, vom contribui la cunoa terea modalit ilor de
elaborare a lucr rilor complexe, aplicând creativ legit ile de transformare a formelor limbajului plastic
în procesul creator – elaborarea compozi iilor plastice.
4. Metoda elabor rii formelor noi, creative cu aplicarea elementelor limbajului plastic
Aceast metoda reprezint o verig important în procesul aplic rii con tiente a elementelor
limbajului plastic. În acest context, sunt determinate urm toarele procedee creative: activizarea
formelor plastice prin elementele limbajului plastic, înscrierea elementelor limbajului plastic în forme
plastice noi, elaborarea formelor prin suprapunere, combinare i recombinare.
Metoda elabor rii formelor noi prin activizare este ini ial propus pentru realizarea compozi iilor
creative noi în domeniul artelor plastice. Acestea sunt: activizarea formelor geometrice prin elementele
limbajului plastic i activizarea formelor plastice prin elementele limbajului plastic.
Elementele limbajului plastic sunt transpuse în forme plastice noi prin urm toarele procedee:
100
înscrierea formei plastice elaborate într-o form geometric ;

înscrierea formei geometrice într-o form plastic elaborat ;
înscrierea formei plastice într-o form plastic elaborat .
Metoda elabor rii formelor noi prin suprapunerea, combinarea i recombinarea elementelor
limbajului plastic se aplic în urm toarele etape:
suprapunerea elementelor limbajului plastic cu forme geometrice;
fragmentarea intersectat a elementelor limbajului plastic cu alte forme;
colorarea formelor plastice în pete vibrante de diverse culori;
descompunerea i recompunerea formelor plastice;
plierea formelor plastice;
modularea formelor plastice cu elementele limbajului plastic.
Procedeele analizate în metoda elabor rii formelor noi, creative cu aplicarea elementelor
limbajului plastic sunt utilizate în procesul dezvolt rii creativit ii artistice la studen i. Aceste procedee
optimizeaz procesul creator i dezvolt multilateral personalitatea creatoare a studentului în
înv mântul superior.
5. Metoda stiliz rii i transform rii elementelor limbajului plastic în motive ornamentale
Ornamentica, în general, i cea popular (tradi ional i contemporan ), în special, cuprinde trei
componente fundamentale: elementul, motivul i compozi ia ornamental .
Elementul ornamental este cea mai simpl (elementar ) parte a unui ornament.
Motivul ornamental este constituit din dou sau mai multe elemente ornamentale, realizând o
reprezentare decorativ întreag , vizibil în elemente ornamentale din aceea i grup tematic : floare,
stea, arbore, pas re, om etc.
Compozi ia ornamental rezult din dou sau mai multe motive ornamentale, f ca acestea
fac parte neap rat din aceea i grup tematic i nici din aceea i grup stilistic .
Pentru elaborarea motivelor ornamentale, vom aplica metoda stiliz rii i transform rii
elementelor limbajului plastic prin geometrizare. Aceast metod va parcurge urm toarele etape:
selectarea i studierea unor grupuri mari de motive ornamentale;
studierea i selectarea elementelor limbajului plastic (punctul, linia, forma);
transformarea în linie continu (frânt , plastic );
transformarea liniei continue în form geometric ;
transformarea formei geometrice în motiv decorativ ornamental.
Procesul transform rii elementelor limbajului plastic reprezint o metod specific pentru
dezvoltarea creativit ii artistice i se realizeaz de la simplu la compus: de la elementele simple (punct,
linie, p trat, cerc etc.) la forme compuse, mixte, liber desenate (motive decorative ornamentale).
Metodele specifice de stilizare i de transformare a elementelor limbajului plastic presupun un sistem
de procedee specifice: generalizarea, simplificarea, geometrizarea.
În func ie de semantica lor, motivele decorative ornamentale i respectiv ornamentele create de
acestea au fost clasificate în câteva grupuri: ornamente abstracte, ornamente cosmomorfe, ornamente
fitomorfe, ornamente zoomorfe, ornamente antropomorfe, ornamente sociale.
Motivele decorative ornamentale sunt adecvate pentru elaborarea compozi iilor creative la cursul
de art textil în procesul dezvolt rii creativit ii artistice la studen i.
Aplicarea motivelor decorative ornamentale populare în compozi iile decorative textile elaborate
de c tre studen i constituie un sistem de procedee specifice în procesul dezvolt rii creativit ii artistice
la studen i. În acest scop utiliz m: studierea i selectarea elementelor limbajului plastic, formelor
geometrice, formelor ornamentale; transformarea formelor i ornamentelor; elaborarea compozi iilor
101
creative folosind metoda combinatoric . Aceste tehnologii didactice vor fi aplicate în procesul studierii
cursului de art textil pentru optimizarea nivelului creativ la studen ii facult ilor de arte plastice.
6. Metoda aplic rii simbolicii formelor limbajului plastic

Simbolica formelor plastice prezente în crea iile textile constituie o parte a limbajului vizual care
con ine informa ii despre bogatele tradi ii na ionale în arta textil . Studierea simbolicii formelor i
aplicarea creativ a acestora în limbajul plastic ofer vaste posibilit i pentru dezvoltarea creativit ii
în realizarea compozi iilor decorative abstracte la cursul de art textil .
În metoda propus analiz m no iunile de simbol, semn plastic, form , pentru a le aplica con tient
în activit ile creatoare a viitorilor arti ti plastici.
Forma cuprinde mijloacele de construc ie i expresie plastic : punct, linie, spiral , cerc, cruce,
dreptunghi, p trat, romb.
Studierea simbolicii formelor limbajului plastic este foarte important pentru inserarea con tient ,
în mod creativ, a mijloacelor de expresie plastic într-o compozi ie bine gândit de tineretul studios.
Studierea simbolurilor plastice presupune parcurgerea urm toarelor etape:
determinarea con inutului semantic (al elementelor limbajului plastic, al formelor
geometrice);
selectarea simbolurilor (a elementelor limbajului plastic, a formelor geometrice);
analiza simbolurilor (a elementelor limbajului plastic, a formelor geometrice);
compararea (a elementelor limbajului plastic, a formelor geometrice).
Dup parcurgerea acestor etape, va urma aplicarea simbolurilor plastice la elaborarea
compozi iilor creative.
Crea ia plastic se caracterizeaz prin folosirea formelor sau obiectelor organizate cu ajutorul
mijloacelor plastice. În artele plastice, aplicarea simbolicii formelor reprezint un mod esen ial al
crea iei, arta fiind conceput de-a lungul vremurilor de dezvoltare estetic ca un proces de compozi ie.
Studierea simbolicii formelor este o etap ini ial pentru folosirea lor con tient în compozi iile
decorative abstracte în cadrul cursului de art textil pentru studen ii facult ilor de arte plastice i
design.
7. Metoda studierii corela iei dintre simbolul plastic i simbolul geometric i aplicarea
con tient a acestora în elaborarea compozi iilor creative în activitatea de crea ie a viitorilor profesori
de art plastic .
Simbolica formelor i aplicarea ei creativ în limbajul plastic ofer vaste posibilit i pentru
dezvoltarea creativit ii în realizarea compozi iilor decorative abstracte la cursul de art textil . Studiul
i analiza simbolului geometric i a simbolului plastic, precum i corela ia dintre aceste simboluri în
procesul instructiv la facult ile de art plastic , reprezint o condi ie de baz în procesul elabor rii
compozi iilor plastice creative.
În elaborarea compozi iilor plastice creative utiliz m diferite tipuri de informa ii importante în
arta plastic i în arta textil , men ionate deja în cercetarea noastr : informa iile figurale, informa iile
vizual-figurale, informa iile semantice, informa iile simbolice, informa iile comportamentale.
În scopul suprapunerii simbolului plastic cu simbolul geometric, am elaborat tabele de
reprezentare i de examinare a formelor geometrizate plastice în corela ie cu elementele de baz ale
limbajului plastic. Formele geometrice (punctul, unghiul primar, unghiul închis – triunghiul, p tratul)
pot fi aplicate ca elemente de limbaj plastic în compozi iile plastice, exteriorizând diverse, multiple
semnifica ii simbolice.
În acest context elementele limbajului plastic sunt în corespundere cu formele plastice
geometrizate, care, la rândul lor, se afl în corela ie cu elementele de baz ale limbajului plastic.
Relev m aici i semnifica ia elementelor limbajului plastic (simbolul plastic): linia dreapt : calm,
102
static; linia curb : fluent, plastic; spirala: emana ie, extensie, dezvoltare, continuitate ciclic aflat în
progresie, rota ie crea ional ; spirala cu volute în unghi: labirint, reprezint o evolu ie ce pleac din
centru sau o involu ie, prin întoarcere la centru; unghiul primar: simbol cosmic, deseori apare dublat,
amintind de fulger; unghiul închis – triunghiul: divinitate, armonie; rombul: matricea vie ii, poarta
lumilor subterane, trecerea ini iatic spre pântecele lumii, intrarea în re edin a for elor htoniene;
segmentele gemene: simbolul dualit ii, al multiplului, grupul de dou segmente prezint chipul zeului
nefiin ei; cercul – linia curb închis : lumea spiritual , invizibil , transcendent , universul cosmic, în
special, în rela iile sale cu p mântul.
Abstractul pur al unei forme geometrice plastice, devenite semn, semnificant în sistemul subiectiv
de reflectare creativ a unui artist, devine simbol. Orice simbol are un caracter conven ional. Aceast
conven ionalitate poate fi determinat fie la nivelul unei culturi, al unui curent sau mi ri artistice, fie
la scara crea iei unui artist. Datorit complexit ii expresive a semnifica iilor geometrice, simbolul
geometric se transform în limbaj geometric ce se suprapune i este în corela ie cu limbajul plastic.
Studierea simbolurilor geometrice i a simbolurilor plastice i aplicarea lor în elaborarea
compozi iilor creative este o condi ie necesar în procesul dezvolt rii creativit ii artistice la studen ii
facult ilor de art plastic . Propunem s dezvolt m nivelul de creativitate la studen i prin studierea i
aplicarea con tient a simbolurilor elementelor i formelor plastice. Despre studierea simbolurilor
plastice am vorbit ceva mai sus.
În ceea ce prive te aplicarea con tient a simbolurilor elementelor i formelor plastice în
elaborarea compozi iilor creative în baza cursului de art textil aceasta se va realiza prin:
utilizarea elementelor limbajului plastic în calitate de simboluri plastice;
utilizarea formelor geometrice ca simboluri geometrice;
aplicarea conceptului filozofic al simbolurilor geometrice i al simbolurilor plastice în
elaborarea compozi iilor creative;
aplicarea conceptului psihologic al simbolurilor geometrice i simbolurilor plastice în
elaborarea compozi iilor creative.
Prin urmare, metodele elaborate în cadrul cercet rii noastre se refer la etapa ini ial în elaborarea
compozi iilor creative la activit ile vizând artele textile. Aplicarea simbolicii reprezint un procedeu
esen ial al creativit ii. Procesul creator în domeniul artelor plastice este conceput ca mijloc de
dezvoltare estetic a tineretului studios.
Dezvoltarea creativit ii artistice la studen i prin studierea i aplicarea conceptual a simbolicii

formelor plastice este o problem prioritar pentru înv mântul artistic superior.
8. Metoda transform rii elementelor limbajului plastic în structuri frontale i

transformarea elementelor limbajului plastic în structuri volumetrice
În procesul dezvolt rii creativit ii artistice, a fost implementat metoda transform rii
elementelor limbajului plastic în structuri frontale i volumetrice. În acest context, pentru realizarea
creativ a unei compozi ii plastice, personalitatea creatorului (studentul) are nevoie de o serie de
mijloace de expresie: mijloace materiale (în cazul artei textile acestea pot fi de origine textil sau
netextil ca urmare a simbiozei genurilor de art ), mijloace plastice (ca elemente principale ale
limbajului plastic: punctul, linia, pata, culoarea, forma, structura, factura, relieful, volumul, spa iul), i
mijloace artistice exprimate în legit i i principii (de orchestrare a limbajului plastic: contrastul de
culoare, de ton, de form , de cantitate, ritmul, propor ionarea, echilibrul, dinamica i statica,
integritatea, tectonica i arhitectonica). Aceste legit i ale naturii sunt reflectate în con inutul teoretic al
compunerii i servesc drept început de organizare a structurii spa iului compozi ional tridimensional.
În compozi ia volumetric i spa ial-volumetric se eviden iaz cu prec dere unele mijloace
plastice precum structura frontal , structura reliefat , forma (în aspectul ei tridimensional), spa iul (în
diversele lui ipostaze). În conceperea ei de la idee pân la realizarea propriu-zis în material textil nu ne
103
putem dezice de elementele limbajului plastic, care sunt mijloacele plastice. Datorit specificului
etapelor de realizare a unei compozi ii spa ial-volumetrice, care presupun atât compunerea în plan, cât
i în spa iu, apare necesitatea de a analiza diverse metode de aplicare în arta spa ial-volumetric a
fiec rui element al limbajului plastic.
Elaborarea compozi iilor spa ial-volumetrice în cadrul cursului de art textil reprezint
totalitatea compozi ilor care au ca mijloc de expresie plastic volumul i spa iul tridimensional,
indiferent de mijloacele materiale utilizate (clasice sau moderne) sau de aplicarea paralel a altor
mijloace plastice i artistice specifice artei bidimensionale, i se bazeaz pe metoda structur rii
compozi ionale a complexului.
Procesul elabor rii compozi iilor volumetrice creative artistice este dependent i de mecanismul
memoriei, care acord asisten reproductiv în vederea alegerii materialului asimilat anterior de psihic.
Imagina ia este un mecanism cu ac iune productiv care îmbog te con inutul, dezvolt i
reconstruie te formele cunoscute anterior, contribuie la g sirea noilor leg turi, asocieri i idei.
Personalitatea creatoare ce realizeaz compozi ii spa ial-volumetrice trebuie s dispun de unele
calit i suplimentare, cum ar fi:
cuno tin e în baza corela iilor interdisciplinare;
capacit i de proiectare i de modelare dup cerin ele complexului i sistemului;
nivel înalt de preg tire tiin ifico-teoretic , cu antrenarea cuno tin elor din domenii tangente;
capacitate de proiectare a mediului spa iului material dup legit ile armoniei i unit ii;
viziune artistic , posedarea metodelor, gândirii creative, m iestriei compozi ionale i a
cuno tin elor profesionale, nivelul înalt de cultur i necesitatea constant de activitate creativ
profesionist .
Complexitatea mijloacelor plastice i artistice de expresie stau la baza sistemului de etape ale
proiect rii spa ial-volumetrice. Aceste etape, prelucrate i aplicate în cercetarea noastr , sunt
urm toarele:
clauzura – are ca scop redarea închipuirii crude, generalizate, elementare despre obiectul
proiectat;
schi a-idee – modelul se exprim într-o form semiintuitiv a ipotezei ini iale, scopul etapei
const în limitarea domeniului c ut rii i transformarea proiect rii în situa ie problematic ;
schi a ini ial – include analiza i sinteza unui ir de variante, în urma c rora se realizeaz
generalizarea lor sub forma primei schi e-proiect.
În calitate de metode de c utare i de ob inere a formelor noi au fost aplicate: asocierea,

transformarea, inversia.
Asocierea presupune orientarea la atributele naturii, determinarea unor caracteristici de baz ale
formelor naturale, stilizarea lor i prezentarea într-un mod artistico-plastic asociativ inovator.
Transformarea const în alegerea unei sau a câtorva forme (plane sau corpuri geometrice, simple
sau care au fost deja anterior transformate) i aplicarea asupra lor a procedeelor de transformare, cum
sunt sec ionarea, alipirea, r sucirea, disecarea, înscrierea în alt form , diverse combina ii între aceste
procedee racordate la cele dou proiec ii de baz în cazul formei volumetrice).
Inversia presupune a adopta un punct de vedere de la o parte, întoarcerea la o pozi ie ini ial ,
schimbarea problematicii artistico-plastice).
adar, în procesul elabor rii formelor spa ial-volumetrice, se va acorda o aten ie deosebit
bazelor compozi iei spa ial-volumetrice reprezentate de geneza principalelor forme geometrice i
metodelor de transformare a formelor geometrice ini iale: ra ional-logice (prin principiul de combinare
i cel de racordare prin divizare); intuitiv-logice (prin metoda înscrierii în form ).
Astfel, legit ile de creare a formelor volumetrice i spa ial-volumetrice se subordoneaz unor
etape de elaborare:
104
1. modelarea grafic (schi e, crochiuri, scheme, proiec ii ce reflect starea obiectului în

diferite etape ale proiect rii);
2. machetarea sau modelarea obiectului (const în exprimarea spa ial-volumetric a ideii
despre original);
3. modelarea logico-matematic (realizarea propriu-zis la scara compozi iei).
Prin urmare, elaborarea structurilor volumetrice va parcurge dou etape: elaborarea structurilor
frontale i elaborarea structurilor volumetrice.
Prima etap const în elaborarea structurilor frontale prin aplicarea creativ a urm toarelor
ac iuni:
1. Elaborarea formelor structurale frontale de baz :
elaborarea formelor plastice (liber desenate, intuitive);
înscrierea formei plastice, liber desenate în forma geometric de baz (forma de baz – forma
geometric – p trat, cerc, dreptunghi, triunghi, elipse etc.);
înscrierea formei geometrice în forma geometric de baz .
2. Structurarea, activizarea formei geometrice de baz cu formele plastice: activizarea în linii

frânte; activizarea în linii curbe; activizarea cu forme geometrice; activizarea cu forme
plastice elaborate, noi.
3. Executarea lucr rilor creative în diverse tehnologii din domeniul artei textile (imprimeu,
tapiserie, broderie);
4. Aplicarea produselor textile în procesul activiz rii formei-carcas frontale elaborate de
studen i.
Etapa a doua const în elaborarea structurilor volumetrice prin urm toarele ac iuni:
1. Elaborarea formelor spa ial-volumetrice prin metoda de transformare de la forme frontale la
forme spa iale: tratul se va transforma în cub; dreptunghiul se va transforma în paralelogram; cercul
se va transforma în sfer , con; triunghiul se va transforma în prism .
2. Structurarea, activizarea formei geometrice de baz volumetric cu formele plastice liber
elaborate din forme simple (linie, linie curb , linie frânt ), figuri geometrice (p trat, cerc, dreptunghi);
3. Executarea lucr rilor creative în diverse tehnologii din domeniul artei textile (imprimeu,
tapiserie, broderie);
4. Aplicarea produselor textile în procesul activiz rii formei-carcas frontale elaborate de
studen i.
Atât mijloacele de expresie plastic , cât i procedeele i principiile de organizare compozi ional
nu au un caracter strict matematic, ele fiind determinate de procesele i fenomenele psihice, cum sunt
imagina ia, memoria, analiza i sinteza, fantezia . a., care au un caracter strict individual. Crearea
compozi iilor structurale spa ial-volumetrice este un proces unitar manifestat la urm toarele niveluri:
psihologic (cu grad de percep ie i fantezie creatoare absolut individualizat, care determin în
consecin stiluri i maniere specifice fiec rui autor);
artistico-plastic (care se manifest prin aplicarea legit ilor, principiilor i mijloacelor plastice
ale expresiei artistice bidimensionale asimilate i aplicate pe toate coordonatele spa iale ale volumului
i spa iului pentru organizarea compozi ional );
tehnologic (care const în utilizarea mijloacelor materiale inovatoare în condi iile noilor
tendin e ale artei contemporane, de simbioz a artelor i care reclam cunoa terea i operarea cu toate
mijloacele plastice de expresie, aplicarea principiilor i metodelor de structurare compozi ional atât în
plan, cât i în spa iu i impune autorului o preg tire artistic special ).
105
În concluzie men ion m c structura elabor rii produsului creator în cadrul metodologiei
educa ionale elaborate i implementate contribuie la dezvoltarea creativit ii artistice la studen i.
Metodologia studierii i aplic rii elementelor limbajului plastic propuse de noi presupune procesul
specific elabor rii compozi iilor creative la activit iile de art textil :
studiul limbajului plastic i aplicarea creativ a metodei de transformare a formelor vor servi
ca reper fundamental pentru crearea compozi iilor decorative la cursurile de art textil (imprimeu,
tapiserie);
aplicarea creativ a metodei de transformare a elementelor prin geometrizare constituie reperul
principal în crearea compozi iilor decorative creative la cursurile de art textil .
Acest proces creator va confirma urm toarele aspecte:
cunoa terea modalit ilor de elaborare a lucr rilor complexe textile va contribui la dezvoltarea
capacit ilor creative ale studen ilor i a aptitudinilor lor de aplicare con tient a elementelor limbajului
plastic;
aplicarea creativ a legit ilor de transformare a formelor limbajului plastic va contribui la
elaborarea compozi iilor plastice originale;
în artele textile aplicarea simbolicii reprezint un procedeu esen ial al crea iei, activit ile
creative sunt mijloacele de dezvoltare estetic în procesul creator al tineretului studios.
4. CONCLUZIE
Cercetarea noastr a demonstrat importan a compartimentului studierea, elaborarea i aplicarea

elementelor limbajului plastic în compozi ii frontale i spa ial-volumetrice în procesul dezvolt rii
personalit ii creatoare a studentului, viitorului profesor de art plastic . Metodele experimentale
elaborate au fost aprobate i verificate în cadrul Facult ii de Art Plastic i Design de la UPS Ion
Creang din mun. Chi in u.
BIBLIOGRAFIE
1. Ailinc i Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizual, - Cluj-Napoca: Dacia, 1982, 178p.
2. Arbuz-Spatari, O., Dezvoltarea creativit ii prin studierea simbolic a formelor i transformarea
formelor limbajului plastic la cursul de art textil , pentru studen ii facult ilor de art plastic //
Revist de tiin e socio-umane a Universit ii Pedagogice de Stat „Ion Creang ” din mun. Chi in u,
2006, nr. 2 (3), p. 22-30.
3. Arbuz-Spatari, O., Simac, A., Simbolica formelor limbajului plastic în activitatea de crea ie a
studen ilor în cadrul cursului de art textil la facult ile de arte plastice // Univers pedagogic, 2006,
nr. 4 (12), p. 67-73.
4. Arbuz-Spatari, O., Transformarea formelor plastice prin geometrizare în procesul dezvolt rii
creativit ii artistice la studen ii facult ilor de arte plastice // Univers pedagogic, 2007, nr. 4, p. 69-
73.
5. Cristea Sorin, Dic ionar de termini pedagogici, Editura didactic i pedagogic , Bucure ti, 1998,
479 p.
6. Dic ionat de art , vol I-II, Editura Meridiane, Bucure ti, 1995, 294 p.
7. Dic ionat de art , vol II, Editura Meridiane, Bucure ti, 1995, 221 p.
106
8. Dic ionarul explicativ al limbii române, Editura Univers Enciclopedic, 1996, 1196p.
9. Dic ionar de simboluri, Jean Chevalier, Alain Cheerbrant, vol I-IV, Editura ARTEMIS, Bucure ti
1995.
10. Dumitrescu Zamfir, Structuri geometrice structuri plastice, - Bucure ti: Meridiane 1984, 221 p.
11. Popescu, G., Psihologia creativit ii, – Bucure ti: Funda iei Române de Mâine, 2004, 144 p.
12. Predarea i înv area creativ , Marilyn Fryer, Editat cu sprijinul Funda iei Soros-Moldova,
Programul Modernizarea Înv mântului Umanist, 147 p.
13. Proctorand, R., Lew, J., Surface Design for Fabric, – Seatle: Washington Press, 1988, 192p.
14. Roco Mihaela, Creativitate i inteligen emo ional , - Ia i: POLIROM, 2004, 245 p.
15. Vasilescu Virgil, Semnele cerului (cultura i civiliza ie carpatic ), - Ia i: ARHETIP – Rena terea
Spiritual , 1993, 214p.
16. Mihailescu D., Limbajul culorilor i al formelor, Bucure ti, Editura tiin ific i Enciclopedic ,
1980.
17. , ., . : , 1968, 29 .
18. , ., .
. : , 1981, 264 .
107
TEHNICI I TEHNOLOGII GRAFICE
Domni a-Maria Vieru
Institutul Patrimoniului Cultural, Catedra Grafica,AMTAPChisinau, Republica Moldova
Un grup mare de arte, în general suficient de individualizate, sunt numite în mod curent - arte
plastice. Aici sunt cuprinse pictura, sculptura, grafica, în aceast no iune, adesea fiind incluse
arhitectura i arta aplicat . Uneori toate aceste genuri ale artei se mai numesc arte spa iale pentru c
ele creeaz obiecte reale, obiecte existente în spa iul real. Impresia spa iului i a volumului se creeaz
în pictur i în grafic ca o iluzie vizual , realizat prin folosirea unor mijloace adecvate, elaborate
dup multe c utari.
Unul dintre cele mai r spindite genuri de art plastic este grafica. Posibilita ile folosirii acestei
arte sunt foarte largi, iar tipurile i formele ei sint mai mult decît variate. Ilustra iile de carte, lucr rile
apar inînd graficii de evalet i gravurile, afi ele, m rcile po tale, caricaturile, reclama comerciala,
litera tipografic - iata o enumerare cu totul sumar a lucr rilor de art grafic .Grafica este cea mai
veche dintre artele plastice. Primele imagini - desenele zgîrîiate pe pere ii pe terilor de omul preistoric,
ornamental incrustate pe obiectele casnice, pe uneltele de munc i pe armele din epoca neolitic i a
erei de bronz, pot fi considerate ca primii pa i ai artei grafice. Mult timp, grafica a existat doar în
leg tur cu decorarea unor obiecte, executate mai ales din ceramic i metal. Un domeniu important de
aplicare a graficii l-au constituit, de asemenea manuscrisele de pe sulurile de papirus sau pergament, i
ile scrise de mîin , în care textul se completa, se explica i se împodobea cu desene, a a s-a p strat
leg tura graficii cu scrierea. Pe primele trepte ale civiliza iei, grafica, (împreuna cu sculptura) poate fi
considerat un predecesor al scrisului. Genurile graficii sunt foarte variate, mult mai variate decît
genurile picturii. Ca i pictura, grafica poate fi de evalet, poate avea o existen de sine st toare,
independent de vre-un loc pentru expunere anume. Denumirea de grafic de evalet provine de la
expresia pictur de evalet, c ci se executa pe un suport special - evaletul. Totu i, pe ling grafica de
evalet, exist i multe alte genuri de grafic , care au o destina ie extrem de precis : grafica de carte
(ilustra iile i prezentarea artistic -grafic a car ii), apoi afi ul, desenul publicistic, caricaturile i a a
numita grafic aplicat : timbre, etichete, plicuri po tale i altele.
Distingem grafic original i grafic de reproducere. În timp ce cea de a doua copiaz o oper
de art cu ajutorul unei tehnici grafice, fiind, a adar, o precursoare a fotografiei, prima d la iveal
opere autonome i doar aceasta are apanajul sau îi putem conferi statutul de art . Grafica se împarte in
mai multe genuri: a) grafica de evalet, care se subîmparte la rîndul ei în: desen de evalet, stamp ,
“luboc”; b) grafica de carte; c) grafica decorativ (diplome, timbre, afi e, etc). Particularit ile graficii
(elementele principale ale graficii sînt) – linia ( care poate fi rigid , plastic , fluid ), pata (deschis ,
întunecat sau colorat ).
Limbajul artelor plastice, spre deosebire de cel a literaturii, este un limbaj artistic inteligibil,
accesibil în plan general uman, universal, contribuind la difuzarea valorilor estetice i spirituale mult
mai eficient decît literatura. Dac în arta graficii de carte arti tii plastici depind de crea iile literare, în
arta graficii de evalet ei sunt independen i materializîndu- i propriile viziuni, gînduri i idei. Lucr rile
108
de art plastic grafic realizate cu ajutorul diferitor tehnici i materiale: xilogravura, linogravura,
gravura în metal, taidus, acvaforte, acvatinta, zincografie, litografie, tehnici mixte monocrome sau
policrome în calitate de stampe, adic imprimate de pe matri ele realizate de c tre autor, imprimate de
tre me terii tipografi au statut de opere de art originale. Datorit multiplic rii i tiraj rii ele ajung la
un mare num r de oameni, consumatori de art , spre deosebire de lucr rile de art cu statut de unicat,
pictura, sculptura sau lucr ri de art grafic realizate în acuarel , desene în creion sau cu peni a în tu
care exist doar într-un singur exemplar De aici i provine rolul deosebit al artelor grafice i a
impactului lor asupara societ ii, datorit caracterului de mas , artele grafice de in un rol colosal în
procesul de educa ie estetic .
Ca denumire generic pentru feluritele tehnici ale graficii al c ror specific const în faptul c
asigur multiplicarea imaginii desenate pe o plac de lemn, de piatr , de metal, linoleum, materii
plastice, m tase etc., prin reproducerea ei pe hîrtie, gravura cunoa te o deversitate de tehnici datorate
nu numai variet ii materialului din care este f cut placa, ci i variet ii procedeului prin care desenul
este aplicat pe plac .
Termenul de gravur deriv din grecescul graphein care semnific a scrie sau a desena. Leg tura
o facem prin faptul c folosim pentru a realiza un desen artistic un sistem întreg de linii, puncte, i
suprafe e care în final va fi gravat pe o suprafa cu scopul de a produce prin imprimare un num r
determinat de exemplare ale desenului respectiv. Dac am da o defeni ie de dic ionar ar trebui s
spunem c este „arta i tehnica de a trasa prin incizie figuri i ornamente pe suprafa a unui
material“ al , Barbulescu, 1993, 145) Acest material este placa gravat care va fi cerneluit i apoi imprimat
de obicei pe o coal de hîrtie. Deci termenul de gravur se extinde de la placa incizat în diverse
moduri, la opera ob inut prin imprimare. În rela ie cu evolu ia artei, gravura a cunoscut profunde
transform ri. Primele forme de gravur apar în antichitate, gravarea sigiilor, a tampilelor aplicate pe
mizi sau chiar incizii pe metal i alte materiale. În China i Egipt se gravau blocuri de lemn pentru
imprimarea materialelor textile. În aceea i perioad sec. al VI-VII-lea d.H. apar i primele gravuri pe
lemn imprimate pe hîrtie, acestea din urm au ap rut în China pentru c inventarea hîrtiei este
localizat prin tradi ie tot în aceast ar .
Asocierea materialului pl cii cu tehnica de gravare conduce la o prim clasificare a tehnicilor de
gravur originale: gravura pe lemn - xilogravura; gravura pe linoleum - linogravura; gravura pe piatr -
litografia; gravura pe metal, plastic, carton, etc. În clasificarea dup modul de lucru pe placa de
gravur , distingem: Tehnici mecanice de baz , cînd se graveaz placa cu ajutorul unui instrument
specific gravurii: ac, d lti , balansier , etc., direct prin for a mîinii, de exemplu: d lti sau buril; ac
rece sau pointe seche sau dry point; mezzotinta sau maniera neagr ; xilogravura; linogravura. Tehnici
chimice de baz , aceste tehnici se numesc chimice pentru c gravarea se produce prin interven ia
agen iilor chimici: aquaforte; aquatinta; litografia; fototipia; heliogravura. Cea mai eficient clasificare
deriv din modul de imprimare, de cerneluire al pl cii respective desenul pl cii ce va fi transferat pe
hîrtie: tipar înalt (xilogravura, linogravura), tipar adînc (aquaforte, aquatinta, ac rece, mezzotinta,
lti a), tipar plan (litografia, serigrafia).
Tiraj, tipar, edi ie, gravur sunt termenii ce definesc rezultatul final al imprim rii indiferent de
tehnica folosit , totu i tehnica ne pune unele condi ii privind num rul de exemplare imprimate de pe o
plac . Fiecare gravur va fi inscrip ionat de autor: sub imagine se scrie titlul lucr rii, num rul
exemplarului per/num rul întregii edi ii, tehnica, anul, semn tura. Dac lucrarea face parte dintr-un
ciclu trebuie nominalizat i acesta, indicîndu-se deasemenea dac este edi ie sau tipar de autor. Primele
gravuri cunoscute nu au fost semnate, autorii au r mas anonimi. Pentru identificare, gravorii anonimi
au primit nume conven ionale, de exemplu Maestrul “A, B” sau Maestrul din 1464 sau au fost
identifica i dup subiectul reprezentat (Maestrul Livezilor Iubirii) sau dup loca ia identific rii i
expunerii (Maestrul cabinetului de stampe din Amsterdam)(Olteanu 1992, 172)
109
Gravura poate fi monocrom sau color prin imprimarea unei singure pl ci folosind mai multe
culori, sau folosind pl ci diferite pentru fiecare culoare. Prin utilizarea a trei pl ci cerneluite în cele trei
culori principale, beneficiind de amestecul culorilor se poate ob ine întreaga palet cromatic . Pentru
imprimarea gravurilor se folosesc culori speciale, pe care le numim cerneluri sau tu uri pentru
gravur . Cea mai cunoscut firm care furnizeaz materiale de specialitate de cea mai bun calitate
inclusiv cerneluri, este firma Charbonnel fondat în 1862. Un alt material esen ial în ob inerea
gravurilor este hîrtia. Inven ia este atribuit chinezului Tsai Lun în 105 d.H., a confec ionat hîrtie
folosind fibre vegetale i textile, scoar de dud i chiar plase vechi de pescuit. Schimburile comerciale
i expedi iile au facilitate r spîndirea i cunoa terea hîrtiei înafara hotarelor Chinei. Din Samarkand,
prin Bagdad, Damasc, Egipt i Nordul Africii, hîrtia a p truns în Europa: în Spania la San Felipe de
Jatiba în 1150, în Italia la Fabriano în 1260 i Bologna în 1293, în Fran a în 1338, în Germania în 1398
la Nurnberg, în 1390, în Anglia.(Idem, 174) Primele mori de hîrtie au ap rut i în Ardeal la Bra ov în sec.
al XVI-lea, Cluj i Sibiu, apoi în Moldova i ara Româneasc .
Începînd cu secolul al XVIII-lea fabricarea hîrtiei se face prin mijloace mecanizate, materiile
prime se diversific . Ast zi sunt o mare varietate de tipuri i calit i de hîrtie ob inute prin procedee
industriale dar i sortimente fabricate manual. Cele mai cunoscute tipuri de hîrtie folosite în gravur
sunt: Fabriano, Arches, Ingres.
Crea ii de gravur policrom se întîlne te destul de rar, deoarece tehnica unei gravuri de acest fel
se deosebe te de tehnica gravurii monocrome prin faptul c pentru ob inerea unei reproduceri colorate
sînt necesare mai multe pl ci, totu i se disting dou tipuri principale de gravur policrom : Primul tip,
derivate din xilogravurile în fibr (adic în lemn t iat longitudional), colorate de mîina, este acela în
care rolul principal îl are culoarea neagr , care “deseneaz ” forma i st la baza întregii compozi ii.
Restul culorilor sunt ca o completare cromatic . În acest mod se execut , de exemplu, gravura
japonez . Spre deosebire de gravorii europeni, gravorilor japonezi le sunt str ine clarobscurul i
trecerile tonale complicate. În gravurile lor, forma este redat cu ajutorul liniei precise i expresive, fie
conturînd u or figurile i obiectele, fie o linie alergînd frînt i nervoas pe suprafa a hîrtiei. În cel de-al
doilea tip de gravur policrom culoarea neagr nu este obligatorie, iar gravura aminte te mai mult un
desen executat cu pensula. În modelele clasice de gravur de acest gen (aparut i dezvoltat mai ales în
Italia sec. al XVI-lea), artistul urm rea sa sugereze parc un basorelief, utilizînd lumina i umbra pentru
modelarea formei. Din combinarea cuvintelor italiene ti chiaro (luminos) i oscuro (întunecat) provine
denumirea acestui procedeu artistic, utilizat în pictur i gravur : chiaroscuro - clarobscur.
Dac primul tip de gravur policrom se caracterizeaz prin culori vii, pentru al doilea sînt
specifice tonuri mai apropiate, estompate în aparen , diverse nuan e ale unei singure culori, potrivite
cu iscusin a. În ambele cazuri, gravura policrom nu a tins niciodat spre o reproducere fotografic a
naturii i niciodata nu a înf at mediul aierian, în care lucrurile au contururi delicate i imprecise.
Coloritul gravurii nu avea ca scop copierea culorilor din natur , ci urmarea întotdeauna crearea unor
îmbin ri tonale armonioase, al caror caracter era determinat de con inutul gravurii i de inten ia
autorului de a sugera privitorului anumite senza ii. Armoniile cromatice erau de la început chibzuite i
stabilite, cu atît mai mult, cu cît tehnica de execu ie a gravurii necesita, ca întotdeauna, un calcul
riguros i precis, acestea ramînînd în vigoare i în zilele noastre.
În toate aceste genuri de grafic , foare deosebite între ele, dup destina ie, se folosesc i tehnici
de execu ie variate. În primul rînd se folose te desenul obisnuit, indiferent dac se execut pe hîrtie, cu
creionul, cu peni a sau cu pensula, dac se zgîrîie pe metal sau pe piatr , c ci, desenul ramîne desen în
esen a sa. Grafica sau desenul înc din timpuri str vechi se executa cu c rbune, mai tîrziu în Grecia i
Roma antic se folosea griful (be or de plumb), tu ul i cerneala. Griful de creion preparat din grafit
apare pentru prima dat în sec. al XVI-lea, tot în aceea perioad (chiar mai devreme) se folosea i
sanguina ro ie. În sec. al XVIII-lea apare creionul, adic grafitul îmbracat în lemn i pastelul (creta
cinat , purificat i colorat cu pigmen i).(Dru 1988, 49, 51) Desenul a fost mult vreme unicul gen de
110
grafic i se executa într-un singur exemplar. Doar datorit descoperirei din anul 868, în China a
procedeului de reproducere cu ajutorul unui cli eu (desen- tampil ) t iat în lemn, conceptual grafica va
cunoa te o nou “multiplicare”.(Goncearov1953,42)
Mai exist i stampa, care are la baz tot un desen, executat pentru imprimare. În aceast
categorie intr diferite genuri de gravur : în lemn, metal, piatr , linoleum, sticl organic , carton.
cînd o incursiune în istoria gravurii, întîlnim gravur în relief, sub form de gravur în piatr ,
luînd forma celor mai diverse forme de matri e, tampile sau cilindri, sigilii, ce serveau în antichitate la
identificarea posesiunilor claselor dominante (la egipteni i babilonieni).
La începutul sec. al VII-lea în China i Japonia tehnica gravuri pe piatr mai ales, cunoa te o
mare dezvoltare (Dinastia T’ang), în Japonia aceast tehnic atinge o mare perfec iune fiind folosit ca
tehnic de imprimare pîn la sfîr itul sec. al XV-lea, totusi, gravarea piertei era destul de dificil , fapt
care a condus la înlocuirea acesteia cu lemnul.
Xilogravura este o tehnic de gravur pe lemn, mecanic , specific tiparului înalt. Timp de mai
bine de trei sute de ani s-a lucrat în lungul blocului de lemn, t iat longitudional, de aici deriv i
denumirea de gravur pe lemn în fibr . Gravarea se f cea cu ajutorul unor cu ite speciale pentru t iat
blocul de lemn. Xilogravura deriv din imprimarea es turilor (adesea policrom) practicat în Arabia i
India veche. Cele mai vechi cli ee din lemn gravat provin din Coreea, anul 751 i China, Dinastia
T’ang 618-906.
În sec. al VII-lea tehnica p trunde în Europa i va fi cunoscut ca imprimerie tabelar - textele
înso ite de imagini t iate în lemn, vor conduce la apari ia primelor c i tip rite. Tiparul tabelar este un
procedeu de imprimare xilografic premerg tor tiparului cu litere mobile. Procedeul era în totalitate
manual, de aceea a primit i denumirea de chiroxilografie sau chirotipografie(Olteanu 1992, 353) care se
imprim cu ajutorul unei prese. Cea mai veche carte imprimat în tehnica tabelar este “Sutra de
diamant”, creat în China în 868.
În anul 1050 fabricarea c ilor - bloc a fost înlocuit cu compozi ia de text i semne individuale
iate în lemn.
La sfîr itul sec. al VIII-lea tehnica xilogravurii p trunde în Japonia al turi de cultura Chinez i
religia Budist . C ile sunt imprimate dup modelul chinez „Textes de sutras sur un eventail” din sec.
al XII-lea prima carte compus cu caractere chineze importate, va ap rea în 1582. Primele gravuri
Japoneze sunt imagini votive create în ateliere special amenajate în temple, începînd cu sec. al XII-lea
se abordeaz teme profane. La origine xilogravurile erau monocolore completate manual. Abia la
mijlocul sec. al XVIII-lea se folosesc 2, 3 sau 4 pl ci pentru culoare, placa de baz fiind neagr .
Xilogravura japonez în culoare difer adesea foarte mult de cea realizat în China. Printre principalii
reprezentan i ai xilogravurii japoneze exponen i ai colii Ukyo-e, îi putem enumera pe mae trii Suzuki
Harunobu (1725-1770), Kitagawa Utamaro (1753-1806), din coala Ukiyo-e, creatorul imprimeriei
policrome i marele maestru al acestei tradi ii Kaiusika Hokusai (1760-1849). La sîr itul sec. al XIX-
lea xilogravura japonez va avea o mare influen în dezvoltarea picturii moderne europene, moment în
care ea se g sea deja în decline în ara sa.
În Europa, apari ia xilogravurii ca tehnic de imprimare s-a produs în sec. al XIV-XV-lea,
dezvoltarea sa fiind puternic influen at de introducerea secretului fabric rii hîrtiei. Primele gravuri
europene sunt realizate pe foi volante i au un desen simplu destul de rudimentar. Cel mai des s-au
imprimat imagini pioase pentru textile i calendarele biserice ti dar i imagini profane precum figurile
de pe c ile de joc. Aceste opere gravuri tabelare, au ajuns la noi în foarte pu ine exemplare,
majoritatea provenind din provinciile germane.
Imprim rile tabelare conduc la na terea c ilor. Aceste c i europene sunt foarte rare,
aproximativ 100 de exemplare: “Noul testament”, “Biblia s racilor”, sau “Biblia pictat “ cea mai veche
111
versiune cunoscut datînd din 1430-1440, este o pies unic conservat la Biblioteca universitar
Heidelberg. C ile bloc realizate în rile de Jos ating deasemenea un înalt nivel artistic în “Ars
moriendi” – 1460 conservat la British Museum. Imprimatele tabelare erau folosite i la compunerea
abecedarilor i manualelor educative numite donats dup numele lui d’Aelius Donat, autorul unei
gramatici latine populare.
În 1450 Johanes Gensfleisch, zis Gutenberg are ideea revolu ionar de a compune o pagin de
text din caractere mobile. Cea mai veche imprimare de acest gen dateaz din 1454, cea mai frumoas
lucrare atribuit lui Gutenberg este “Biblia latin ”, în dou volume, numit de bibliologi „Biblia cu 42
de linii sau rînduri”. Lucrarea a fost imprimat în 1454-1456, tipograful este anonim. Anul universal
recunoscut pentru apari ia c ii este 1500 – introducerea produsului tipografic în circuitul comercial.
Introducerea tiparului pe teritoriul rii noastre se datoreaz voievodului Radu cel Mare (1495-
1508), ajutat de ieromonahul Macarie care va înfiin a prima tipografie în ara Româneasc , la
Tîrgovi te. În „Octoihul” din 1510 Macarie introduce prima xilogravur de carte lucrat în acest spa iu.
Volumul tip rit în 1493, disp rut, a fost men ionat în Biblioteca Nurenberg, ara Româneasc devine a
patra ar unde se tip resc c i cu caractere slave, dup Polonia, Italia, Muntenegru.(Andreescu 1997, .9)
În sec. al XVIII-lea activitatea tipografic se l rge te prin înfiin area mai multor centre care
func ionau ca adev rate coli de gravur : la Buz u, Rîmnicu Vîlcea i R i, Ia i, Bucure ti, Blaj.
Printre cei mai cunoscu i gravori ilustratori de carte din aceast perioad se num : Vlaicul, Dimitrie
Rîmniceanul, Sandul, Petru Papavici Rîmniceanul, Gherman, Strilbi chi, Simeon, Ghervasie, Teodosie,
Damian.
Pîn la sfîr itul sec. al XV-lea, xilogravura va r mîne o art minor . Statutul gravurii se va
schimba prin interven ia elevului lui Wolgemut i Pleydenwurff, Albercht Durer (1471-1528) unul
dintre cei mai mari gravori ai tuturor timpurilor. A exploatat resursele tehnicii în compozi ii complexe
i remarcabile precum suitele sale „Apocalipsa”- 16 gravuri (1499), „Via a fecioarei”- 20 gravuri
(1511), „Patimile”- 12 gravuri demonstrînd o tehnic irepro abil i o creativitate inegalabil .
Printre marii creatori de xilogravur din Europa putem enumera pe Hans Holbein Cel Tîn r
(1497-1543) cu seriile „Dansul mor ii” i „Alfabetul mor ii”, Lucas Cranach Cel B trîn (1472-1553),
Erthard Altdorfer (1485-1561), Lucas Van Leyden (1494-1533). În 1500, în Elve ia va ap rea o nou
variant de xilogravur - xilogravura cu liniii albe (weisslinienhlzschnitt) în care desenul este negativ
i apare alb pe fond închis.
Xilogravura se apropie de concep ia pictural cu introducerea clarobsurului care limita desenul la
tu pe hîrtie tonat i apoi cu introducerea cernelurilor colorate. Un clarobscur perfect se ob inea prin
suprapunerea mai multor pl ci cu grada ii de ton. Inventarea acestei tehnici a fost atribuit lui
Neerlandois Jost De Negker (1485-1544) care folosea camaieul din 1508, aceast tehnic este egal
revendicat i de italianul Ugo Da Carpi (1480-1523). (Krejka A., 30)
Practica gravurii pe lemn în fibr scade fiind înlocuit de gravura în lemn vertical. În 1771
„Societatea Artelor din Londra” încearc s stopeze declinul gravurii lansînd un concurs al celei mai
bune opere originale. Un tîn r englez Thomas Bewick (1753-1828) prime te marele premiu pentru o
gravur executat cu burinul de taille-douce (d lti ) pe o plac de lemn lefuit t iat perpendicular pe
sensul fibrelor lemnului. Tot el, a inlocuit cu itele cu ajutorul c rora se grava placa de lemn t iat
longitudional, cu instrumente de forme diferite, întrebuin ate în gravura pe metal, care f ceau posibil
obtinerea unei linii albe pe plac printr-o singur mi care pe lemn a instrumentului. Utilizarea ha urii
albe, a petei de negru compact i a combina iilor de puncte albe a dat posibilitatea s se realizeze
multiple efecte tonale. Modelarea formei, întroducerea luminii i a umbrei în imagine au devenit mai
or de realizat.
112
Gravura în lemn vertical s-a raspîndit cu repeziciune, îns cel mai mare succes l-a avut în
ilustra ia de carte, în deceniul al cincilea al XIX-lea. Cu timpul xilografia a degenerat i, dintr-o art de
sine st toare a gravurii, s-a redus la o reproducere aproape mecanic , apersonal , a celor mai diferite
imagini, începind cu fotografia i terminînd cu desenele tehnice. Iar dezvoltarea fotomecanicii a
înlaturat treptat xilografia din rîndul procedeelor de reproducere.
Tehnica a fost preluat i dezvoltat de arti tii de pe continent i folosit în mod special pentru
ilustrarea i ornamentarea c ilor. Printre ace tia se num Honore Daumier (1808-1883), Gustave
Dore (1832-1883) autor al ilustra iilor pentru „Infernul lui Dante”, „Divina comedie”, de Dante, „Don
Quijote” de Cervantes; Monnier, Menzel, Nanteuil.
O mi care de rena tere începe din Anglia fiind în leg tur cu activitatea de imprimeur i
teoretician a lui William Morris (1834-1896), care se str duie te s dezvolte cartea de art ; i din
Fran a, unde lucreaz un num r mare de arti ti ce se inspir din xilogravura medieval .
O oper de prim plan este cea a lui Paul Gauguin (1848-1903) care ilustreaz cu un ciclu de
xilogravuri romanul autobiografic despre via a sa în Tahiti, „Noa Noa”.
Tehnica este în mod special apreciat de pictori cu tendin expresionist , naba i fovii: Edvard
Munch, Felix Vallatton, Georges Rouault, Maurice Devlaminck, Frans Masereel, membrii grupului din
Dresda „Die Brucke”: Emil Nolde, Ludwig Ernst Kirchner, fondatorii grupului munchenez „Der Blane
Reiter” (Cavalerul Albastru), Franz Mare, Kathe Kollwitz, în arta nonfigurativ , Jean Arp, Frantisek
Kupka.
Odat cu dezvoltarea industriei poligrafice i a noilor metode de reproducere, apare i
fotoxilogravura. Xilogravura în culori cromoxilografia, se vede redus la un simplu mijloc de
reproducere în culori care se str duie te s imite pictura suprapunînd un mare num r de pl ci color. În
ciuda importan ei lor în epoc , aceste tehnici nu întîrzie s fie înlocuite de domeniul reproducerii prin
zincografie. Cu toat aceast evolu ie tehnic i tehnologic , xilogravura nu a disp rut ci s-a transferat
în domeniul gravurii originale devenind o tehnic de crea ie. Totu i, o anumit limitare a posibilit ilor
tehnice ale xilografiei in fibr , a dus, la înlocuirea xilogravurii cu gravura în metal.
La începutul sec. al XX-lea rena te autogravura de evalet (adic independent , creat numai în
scopul reproducerii picturilor), acum acela i om îndepline te munca desenatorului i a gravorului.
Alte tehnici noi, aparute in ultimii ani ai sec. al XIX-lea, fie în sec. al XX-lea sînt apropiate de
gravura în lemn vertical: gravura în linoleum i cea pe sticl organic . În prezent linoleumul, fiind un
material mai u or de prelucrat decît lemnul, se utilizeaz pe scar larg , în special în cazul gravurilor
de dimensiuni mari. Tehnica de gravare în linoleum este relativ similar xilogravurii. Placa de lemn
este înlocuit cu o plac de linoleum sau chiar cu o plac din diverse materiale plastice elastice care
permit atacarea suprafe ei cu d lti e sau cu ite. Totu i în ciuda similarit ilor semnalate trebuie spus c
linoleumul nu permite o abordare foarte detaliat , foarte fin a detaliilor din cauza elasticit ii
materialului.
Tehnicile de gravur mecanic , sunt forme de gravur în adîncime i presupun gravarea pl cii de
metal printr-un procedeu mecanic prin ac iunea direct a unui instrument de gravat ac ionat de for a
mîinii. Tehnicile mecanice se pot utiliza singure sau combinate. Se pot asocia i cu tehnicile de gravur
pe baz de acizi sau lemn. Tehninicile încadrate în aceast grup sunt: lti a, întîlnit i cu denumirea
de Taille douce, Buril, El buril; gravura în puncte, denumit i pointille, stipple, este o tehnic care a
fost folosit foarte pu in, pîn la sfîr itul sec al XVIII-lea. A fost practicat în Anglia de William
Wynne Ryland i de florentinul Francesco Bartolozzi(Olteanu 1992, 175); maniera creion, este gravura
executat cu ajutorul ruletei, ap rut în Fran a în prima jum tate a sec al XVIII-lea iar spre sfîr itul sec
al XIX-lea Jacques Vilion a folosit ruleta în gravura combinat cu gravura chimic liniar , astfel
stampa final imit un desen în creion sau cret , de aici rezult denumirea tehnicii Manier creion; ac
113
rece, întîlnit i cu denumirea de pointe seche, dry point, punta seca, procedeul a fost folosit înc de la
sfîr itul sec al XV-lea de Maestrul Cabinetului din Amsterdam sau Maestrul 1480, anonim german, cu
rezultate remarcabile au utilizat aceast tehnic Albercht Durer, Rembrandt Van Rij (în combina ie cu
acvaforte), James McNeill Whistler, Paul Cesar Hellen, Edvard Munch. Gravura cu acul aminte te
adeseori, dup imprimare, lucr rile în acvaforte. Aici, în loc de corodare, se zgîrîie superficial suprafa a
pl cii cu un ac sau cu un vîrf de diamante. Aceast tehnic este mai simpl decît gravura în acvaforte,
dar ea nu permite realizarea unei tot atît de mari variet i de tonuri i intensit i cromatice ca în
lucr rile în acvaforte i nici nu ofer posibilitatea de a se imprima un num r mai mare de exemplare; i
o alt tehnic des folosit de c tre arti ti este maniera neagr , denumit de obicei mezzotinta.
Primul tip de gravur în metal, datînd de la mijlocul sec. al XV-lea, este gravura incizat . Totu i
gravura incizat a încetat foarte curînd s fie doar un mijloc de reproducere a operelor de art i a
tat caracterul unui gen de art plastic de sine st tor. Gravura incizat prezint multe dificult i
din punct de vedere tehnic. Ea cere o îndelungat munc la placa de metal, în schimb reu te s redea
într-un mod neobi nuit de precis i de clar volumul obiectelor i spa iul. De aceea, nu întîmpl tor,
gravura incizat s-a dezvoltat în mod deosebit tocmai în epoca Rena terii, cînd, arta avea prioritar
sarcina cunoa terii i reflect rii lumii reale, cînd i în pictur domina tendin a spre claritatea i precizia
formei, spre des vîr irea compozi iei i desenului. Mai tirziu, începînd cu sec. al XVII-lea, gravura
incizat se transform din ce în ce mai mult într-un mijloc de reproducere a picturii. În sec. al XVIII-
lea, ea se va folosi cu succes la ilustrarea lucr rilor tiin ifice, a car ilor i albumelor de art .
În gravura chimic includem dou tehnici de baz , aquaforte - tehnica prin care ob inem linii i
aquatinta - tehnica prin care ob inem petele. Ambele metode se ramific la rîndul lor în alte tehnici
care pornesc de la procedeul de baz i dau efecte relativ asem toare. De i gravura incizat a
continuat s mai existe, totu i, începînd cu sec. al XVII-lea ea este înl turat rapid de noile genuri de
gravur în metal.
Tehnica noului gen de gravur - aquaforte nu cerea o munca atît de îndelungat , nici o asemenea
precizie a mîinii ca tehnica gravurii incizate. Totu i, gravura în aquaforte aducea dup sine noi i
bogate posibilit i pentru compozi ii cu un clarobscur mult mai complex, realizînd o mai mare varietate
de raporturi tonale, permi înd ob inerea unor efecte aproape picturale. P strind aceea i capacitate de
multiplicare repetat , gravura în aquaforte reu ea s redea tot farmecul i spontaneitatea desenului în
peni . Tehnica în aquaforte const în urm toarele opera iuni: placa metalic se acoper cu lac
anticorosiv, apoi se zgîrîie desenul cu un ac. Dup aceea placa se întroduce într-un amestec de acid
azotic i acid clorhidric (a a numita ap regal , în limba latin - acquaforte). În timpul corod rii se
adîncesc liniile desenului, cu alte cuvinte se graveaz placa acolo unde lacul este zgîrîiat. Dup dorin a
gravorului, unele locuri din desen pot fi supuse unei corod ri de mai scurt sau de mai lung durat , în
mod corespunz tor diferen iindu-se i adincimea liniilor gravate pe plac . În reproducerea pe hîrtie,
liniile mai adînci se vor imprima într-un ton negru compact, iar cele superficiale vor fi mai pu in
întunecate. Dup gravare lacul se cur de pe plac i apoi se face imprimarea cu acela i procedeu
utilizat la pl cile incizate cu d lti a. Tendin ele generale ale acestei tehnici - n zuin a spre dinamism i
spre contrastul dintre lumin i umbr creaz impresia de mobilitate i schimbare.
Tehnica aquaforte se dezvolt la pu in timp dup apari ia gravurii cu d lti a, în sec. al XV-lea.
Printre primii care au abordat tehnica ob inînd rezultate artistice, trebuie s -l amintim pe Albercht
Durer (1471-1528) i lucrarea sa „Sf. Ieronim” – 1512, care este probabil cea mai veche lucrare
aquaforte datat .
Aceast tehnic a gravurii a g sit un mare num r de adep i în sec. al XV-lea, dintre care: Albrecht
Altdorfer (1480-1538), pictor, gravor i arhitect german, unul dintre primii peisagi ti ai Rena terii; Urs
Graf (1485-1538), de la care a r mas prima imprimare în aquaforte datat 1513, italienii Francesco
Mazzola (1503-1540), Federico Barocci (1526-1612), Piter Brueghel cel B trîn (1525-1569), pictor i
114
desenator, a fost unul dintre cei mai mari arti ti ai colii flamande. A colaborat cu casa de editur a lui
Cock, c reia i-a furnizat desene pentru a fi gravate.
Cele mai bune condi ii de dezvoltare a tehnicii aquaforte au fost în Olanda datorit operei lui
Rembrandt van Rijn (1606-1669), pictor i gravor, unul dintre cei mai mari arti ti ai lumii, ridic
tehnica gravurii în aquaforte la perfec iunea artistic prin noutatea viziunii i printr-o excep ional
expresivitate i mobilitate.
Dintre reprezentan ii tehnicii din sec. al XVII-lea sunt: Iacob von Ruisdael (1628-1682), Jacques
Callot (1592-1635) a lucrat peste 150 de gravuri, care se desprind de vechile canoane(Co oveanu 1983, 12) a
fost un inovator în tehnic substituind vernilul tare cu lacul moale, (Focillon, 71)Abraham Bosse (1602-
1676), Claude Lorraine (1600-1682), Guido Reni (1575-1642).
În sec. al XVIII-lea se descoper noi procedee de gravur cu acid, dar tehnica de expresivitate a
liniei se conserv . Tehnica continu s atrag arti ti din toate epocile, printre care: Giambattista
Tiepolo (1696-1770), William Hogart (1697-1764), Giovani Battista Piranesi (1720-1778), Francis
Seymour Haden (1818-1910), Jean Francois Millet (1814-1875), Edouard Manet (1832-1883), James
Abbot McNeil Whistler (1834-1903), Pablo Picasso (1881-1973) i mul i al ii.
În România primul gravor în aquaforte a fost Theodor Aman c ruia i se atribuie circa 80 de
lucr ri. Este urmat de N.Vermont i Gabriel Popescu. S-au mai remarcat înc din perioada interbelic :
I.Iser, Gh.Pertra cu, tefan Popesvu, Hans Hermann, Maria Manolescu, Gh.Naum, Simion Luca, Gy
Szabo Bela.
O alt varietate de gravur în aquaforte este vernilul moale, (lac moale), procedeu prin care se
reproduce desenul în creion. Pe placa metalic , acoperit cu verniu (un lac special), se aplic o foaie de
hîrtie i pe aceasta se execut desenul cu creionul. Prin presiunea creionului asperit ile colii de hirtie
ader la verniu, iar atunci cînd hîrtia se ridic , ia cu sine particulele de verniu. Dup corodarea pl cii se
ob ine o linie masiv , granulat , care reproduce desenul în creion.
Metoda aquatintei a fost inventat în sec. al XVIII-lea. Aquatinta este un vernil poros folosit la
formarea suprafe elor tonale de plac , de la alb urcînd prin toat gama de griuri pîn la negru profund
în func ie de textura sacîzului i timpul de expunere la acizi.
Placa de metal se acoperea mai întîi cu o pulbere r inoas , care se fixeaz , prin înc lzire, sub
forma unor puncte extrem de fine. Apoi placa se corodeaz i capat astfel o suprafa cu asperit i,
care la imprimare se reproduce într-un ton cenu iu uniform. Corodarea are loc de mai multe ori. La
prima corodare lacul anticorosiv acoper por iunile care dup reproducere trebuie s ramîn complet
albe, la a doua corodare se acoper tonurile cele mai deschise, la a treia corodare - tonurile u or
umbrite, i a a mai departe. Spre sfîr it, r mîn neacoperite cu lac doar locurile cele mai întunecate.
Lacul se aplic cu pensula în a a fel încît imaginea ob inut prin reproducere se realizeaz din pete de
diferite intensit i i de diferite forme. Prelucrarea suplimentar a pl cii prin tehnica i în aquaforte,
adic folosirea ha urilor pe lîng pete, permite realizarea unor lucr ri foarte variate.
Procedeul numit i maniere de lavis este atribuit gravorului francez Jean-Baptiste le Prince
(1734-1781), elevul lui Bucher. A expus primele stampe lucrate în aceast tehnic la Salonul de Art de
la Paris în 1769, lucr rile nu au produs efectul scontat în schimb tehnica a fost apreciat i preluat de
arti tii din Anglia care au redenumit-o aquatinta. Mai tîrziu va fi preluat cu success de Matisse.
Dar cu un real success a folosit tehnica Francisco Jose de Goya y Lucientes (1734-1828) în
ciclurile de gravuri “Capricii”, “Proverbe”, “Dezastrele r zboiului”, “Tauromachia”. Din punct de
vedere tehnic, Goya utilizeaz cu prec dere mixarea de aquaforte cu aquatinta, cu “Dezastrele
zboiului” artistul prezint o mare inova ie – tehnica aguada. O caracteristic fundamental a lui Goya
ca gravor, este capacitatea sa de a ob ine noi solu ii tehnice pentru a rezolva noi probleme i situa ii
compozi ionale.
115
Tehnica mezzotinto a fost descoperit în 1642 în Germania de un gravor diletant Hesse Ludwig
von Siegen (1609-1680), îns Anglia este ara în care tehnica a fost adoptat i dezvoltat , de aceea se
va întîlni i sub denumirea de Maniera englez , ce r spunde necesit ilor arti tilor de a oferi gravurii un
efect apropiat de pictur . Printre numeroasele reproduceri de excep ie dup picturile lui Rubens i van
Dyck, între gravorii care au folosit mezzotinta, remarc m pe John Raphael Smith (1752-1812) i
Richard Farlom (1743-1822). Trebuie de men ionat c maniera neagr în culoare a fost lansat de
Jaques Cristophe Le Bion (1667-1822). Maniera neagr s-a folosit foarte mult în sec. al XVII-lea i al
XIX-lea, placa se macina cu o unealt pîn ob inem suprafa a de negru, apoi prin netezire i r zuire se
ob ine gama de griuri pîn la alb. Tehnica gravurii în mezzotinto sau maniera neagr , const în aceea
întreaga suprafa a placii se granuleaz în prealabil cu un instrument special, ceea ce face posibil ,
la imprimare, ob inerea unui ton de negru intens i catifelat. În por iunile care trebuie s fie luminoase,
asperit ile se netezesc cu mult sau mai pu in, dup voia artistului.
O metod destul de neconven ional de tip rire a mezzotintei în culoare presupune combinarea
cernelei de tipar cu pastelurile; pasteluri cerate, creioane de acuarel sau creioane. De i Edward Luttrell
a stabilit un precedent în sec. al XVII-lea pentru utilizarea pastelurilor cu mezzotinta, nu a avut
discipoli i ast zi aceste metode sunt considerate destul de experimentale.
Utilizarea mezzotintei cu alte procedee sau tehnici experimentale, va altera în cele mai multe
cazuri, caracterul tip riturii mezzotintei. Mai tîrziu, dup inventarea procedeelor fotomecanice de
reproducere, a încetat aproape cu totul folosirea gravurii în mezzotinto.
Denumirea de litografie provine de la cuvîntul grecesc litos - piatra. Litografia artistic a fost
inventat la sfîr itul sec. al XVIII-lea de Alois Senefelder (1771-1834) care a fondat la Munchen un
institut destinat cercet rii i dezvolt rii tehnicilor noi. Acest cercet tor ne-a l sat un manual de
litografie care are mai mult de 150 de ani i care constituie i ast zi un ajutor pre ios pentru arti ti.
Senefelder nu a fost el însu i un artist dar inven ia sa nu a întîrziat s fie folosit de arti ti celebri ca
Goya, Ingres, Delacroix. Execu ia tehnic a litografiei se bazeaz pe o prelucrare a pl cii de piatr cu
acizi, dar, spre deosebire de gravura în acvaforte si mezzotinto, pe suprafa a cu care se imprima nu se
ob ine o corodare în adîncime, litografia apar ine ca gen tiparului plan. Pe suprafa a unei pietre
calcaroase, lefuit cu mult acurate e, graficianul deseneaz cu tu litografic sau cu un creion gras.
Apoi, piatra se trateaz u or cu o solu ie de acid azotic. Locurile acoperite cu creion sau cu tu ,
con inînd gr sime, nu vor reac iona la acid, iar locurile nedesenate, dup tratarea cu acid, înceteaz de a
mai absorbi gr simea. De aceea, la imprimare, cerneala uleioas tipografic se prinde numai de acele
locuri care au fost prealabil desenate i în acest mod desenul se va reproduce pe foaia de hîrtie.
Transparen a procedeului, aparent o simpl tehnic de desen în creion, l-au f cut popular i altor
pictori precum Manet, Degas, Seurat, Daumier i mai ales Henri de Toulouse Lautrec. Acesta din urm
o va utiliza pentru faimoasele sale afi e în culoare. Apari ia litografiei nu a fost o simpl întîmplare.
spîndirea cu repeziciune a presei periodice, care juca un rol din ce în ce mai mare în via a cotidiana,
necesita necontenit noi forme de reproducere a operelor de art plastic , mai operative. Noua tehnic
permitea reproducerea într-un tiraj de masa i avea un pre de cost extrem de sc zut, astfel, litografia,
devine un mijloc principal folosit pentru reproducerea oric ror imagini. Alte metode sunt: litografia cu
desen liniar, litografia cu cret sp lat , reportul litografic.
În Moldova, Gh. Asachi a compus desene cu subiecte istorice litografiate de colaboratorii s i de
la „Albina”. Fiul acestuia, Alexandru Asachi a desenat i litografiat cea mai mare parte a ilustra iilor
din almanahurile i calendarele publicate de tat l s u.(Olteanu 1992, 233) Tehnica a mai fost folosit i de Gh.
Panaiteanu-Bardasare (fondatorul Academiei de Arte din Ia i 1860). Numeroase ateliere au luat fiin
la Ia i i Bucure ti sus inînd o activitate bogat c reia i s-a consacrat arti ti precum Chladek, Lecca,
Negulici, H. Dembi chi, H. Trenk, C. Jiquidi, J. Al. Steriadi, tefan Popescu.
116
Datorit propriet ilor speciale care face trecerea de la tehnicile picturii spre tehnicile gravurii,
monotipia s-a impus ca gen artistic al tehnicilor gravurii. Ca tehnic de imprimare este de cele mai
multe ori considerat o tehnic “bastard ” a gravurii, aflîndu-se undeva la mijlocul drumului între
pictur i gravur , r mînînd una dintre cele mai simple tehnici.(Stoiciu 2006, 28)
Folosirea presei de gravur într-un moment al etapelor de lucru confer monotipului dreptul de a
fi considerat o tehnic de gravur . Dup ce ac iunea mecanic a hîrtiei, prin utilizarea presei de gravur
s-a încheiat, lucrarea poate suferi din partea artistului numeroase interven ii creind astfel imprim ri
diferite dar cu o baza comun . Din aceasta cauz , tirajul care st la baza tuturor tehnicilor tradi ionale
dispare. Din punct de vedere al red rii materialit ilor, este o tehnic care rezolva mai mult
materialitatea unui gest pictural i mai pu in pe cea a texturilor care compun formele figurate.
Elementul esen ial în zugr virea materialit ii îl constituie culoarea. De i, nu avem o recunoa tere
istoric a originilor monoprintului, putem s -l asociem cu momentul în care au fost folosite pentru
prima dat gravurile în adîncime, colorate dup criteriile de ast zi de realizare tehnic .
Unul dintre arti tii gravori de început, care a experimentat gravura colorat , f neaparat s fie o
monotipie, pe o hîrtie mai pu in obisnuit (din fibre de in), pe un format neobi nuit, alungit, pentru a
sublinia linia orizontului, a fost olandezul pictor i gravor complet, Hercules Seghers (1589-1638).
Despre Giovanni Benedetto Castiglione (1616-1670) se spune c este primul care a experimentat
acest mijloc al gravurii - monotipul. El a folosit aceast tehnic pentru a- i face mai bine în elese
materialit ile pe care nu le reg sea în aquaforte, rezultatele astfel ob inute fiind foarte apropiate de cele
ob inute prin tehnica aquatinta. A utilizat o varietate de tipuri de pensule i instrumente pentru ters
(cîrpe, buc ele de materiale textile etc.) pentru a realiza o atmosfera mult mai apropiat de cea a
impresioni tilor decît de cea a epocii sale. Jocul cu lumina i umbra creeaz o suprafa material
agitat , efect pu in obi nuit în aceast perioad a tehnicii aquaforte.
William Blake este un alt experimentator, care a l sat cateva monotipii în care materialitatea
formelor figurate este foarte bine pus în valoare de reperele cromatice.
Edgar Degas i-a g sit în tehnica monotipului un aliat pentru continuarea lucr rilor personale,
creînd practic un gen artistic în sine. El va pune astfel in valoare tehnica sa de evalet numit ast zi
desen pictural. Folose te posibilit ile de redare a materialit ii din monotipie mai mult ca scop în sine,
ca expresie plastic i mai pu in pentru a descrie materialitat ile formelor figurate. A experimentat i
transferul monotipiei în alb negru pe piatra litografic , ca baz de pornire pentru urm toarea etapa a
lucr rilor sale, pe care ast zi le numim lucr ri în tehnic mixt pe hîrtie. Eliberarea de condi ia de
tehnic de multiplicare i-a g sit adep i imediat, fiind folosit de mari mae trii ai sec. al XIX-lea i ai
sec. al XX-lea printre care amintim: Pissaro, Gauguin, Munch, Picasso, Chagall, Maurice Predergast,
Rouault i al ii.
Str vechea art a graficii nu a jucat probabil niciodata un rol atît de important în via a oamenilor
ca cel pe care-l joac acum i nu e greu de prev zut c în viitor acest rol va fi i mai mare. Aici, se
include i multiplele forme ale graficii aplicate, ce p trund în via a noastra cotidian , deci, grafica de
evalet i în special grafica de carte se vor r spîndi din ce în ce mai mult, în rapor cu cerin ele
spirituale, dar i în tandem cu evolu ia general a societ ii.
Am prezentat pe scurt, în linii generale date despre istoria graficii i evolu ia ei, eviden iind
mijloacele plastice de expresie i posibilit ile specifice ale diferitelor tehnici i ale diferitelor genuri
ale graficii, astfel, acest material fiind un preambul, o incursiune într-o tematic mai vast , cu scopul de
a ajuta la cunoa terea i perceperea mai constient i deplin a domeniului graficii. Avînd un model de
orientare, un ghid teoretic, în procesul analizei vizuale a operelor originale artistice se va putea aprecia
bog ia spiritual pe care ele o con in.
117
The creative arts are often divided into more specific categories that are related to their technique
or medium, such as decorative arts, plastic arts, performing arts, or literature. Unlike scientific fields,
art is one of the few subjects that is academically organized according to technique.
The variety of techniques and technologies specific to each type of art (in this case graphics)
helps to the representation of concepts, ideas, relations, quality, etc., in more psychological and
philosophical visual representation.
In this article you can find a historical presentation of the birth and evolution of the different
kinds of graphic techniques, of engraving in general, throughout the history of printing and also in the
work of some plastic artists.
Here we present the evolution of printmaking, which can be divided into the following basic
families or categories: relief techniques - woodcut or woodblock, wood engraving, linocut and
metalcut; intaglio techniques - engraving, etching, mezzotint, aquatint, chine-colle and drypoint; and
about the result, possibility of combination this techniques.
Artele creative des sunt divizate în mai multe categorii specifice ce au leg tur cu tehnica si
tehnologia lor, de exemplu în cazul : artelor decorative, artelor plastice, cele dramatice sau în literatur .
Varietatea tehnicilor si tehnologiilor specifice fiec rei arte (în cazul dat grafica) faciliteaz la
reprezentarea mai expresiv a ideilor, rela iilor, conceptelor, calit ii, etc., printr-o reprezentare vizual
intr-un mod mai psihologic si filosofic.
Acest articol e o prezentare istoric a apari iei, evolu iei diferitor tehnici grafice, a gravurii în
general în decursul evolu iei artei tiparului i a activit ii diferitor arti ti pastici. Se face incursiunea
istoriografic prin perioadele timpurii, evaluîndu-se crea ia deja existent , continuînd pîn la apari ia
primelor ateliere de gravur i tehnici de tipar care se divizeaz în tipar adînc, înalt i plan, dar i a
metodelor de combinare, simbioz tehnologic .
118
BIBLIOGRAFIE
1. Su ala, Barbulescu, 1993, 145: Ion N. Su ala, Ovidiu Barbulescu, “Dic ionar de art termeni de
atelier”, Ed. Sigma, Bucure ti, 1993, pag. 145.
2. Olteanu 1992, 172: Virgil Olteanu, “Din istoria i arta c ii, lexicon”, Ed. Enciclopedic ,
Bucure ti, 1992, p. 172.
3. Ibid., p.174.
4. Dru 1988, 49, 51:Victor Dru , “ torie în lumea scrierii i tiparului”, Ed. Sport Turism,
Bucure ti, 1988, p.49, 51.
5. Goncearov , 1963, 42: Goncearov Andrei, “Arta Graficii”, Ed. Meridiane, Bucure ti, 1963,
pag. 42.
Bucure ti, 1992, p. 353.
7. Andreescu, 1997, 9: Ana Andreescu, “Arta c ii” (Cartea româneasc în secolele XVI-XVIII), Ed.
Integral, Bucure ti, 1997, p.9.
8. Krejca, 30: Ales Krejca, op. cit. p.30.
Bucure ti, 1992, p. 175.
10. Co oveanu, 1983, 12: Dorana Co oveanu, “Gravura francez din secolul al XVII-lea”, Ed.
Meridiane, Bucure ti, 1983, p.12.
11. Focillon, 71: Henri Focillon, op. cit., p.71.
Bucure ti, 1992, p. 233.
13. Stoiciu, 2006, 28: Florin Stoiciu, “Materialitatea în gravur ”, Ed. Unarte, Bucure ti, 2006, p.28.
119
TEHNICI CLASICE ALE PICTURII MURALE ÎN EXPRESII MODERNE I

DURABILITATEA LOR ÎN TIMP
Ion Jabinschi
ABSTRACT
Art is a supreme value of human existence, because it is a question that reflects the aspirations of
the heart and the soul and spirit. During all the epochs, art had and still has a subjective character, given
the fact that it expressed and still expresses the subjective look of the creator, who introduces, as
something new, the huge abundance of subjects and a great variety of ways of artistic representation
which lacked till his appearance.
Wall painting represents one of the plastic art spheres of significant time endurance. The fact of
implementing consecutively several programs and technologies, would assure the consistency, the time
endurance, and the support of important values.
Before argued promote this theme, l will note that churches benefits and enjoyed by the art.
Addressing religious wall paintings, joining two options, the study of tradition and promoting its
conteporanietate objectives they pursued and continues to follow the creators of art for its strength over
time.
Keywords: Pictura mural , tehnici i tehnologii, fresca, sgraffito, pictura în temper , durabilitate
în timp.
Pictura mural este una din domeniile artei plastice de semnificant durabilitate în timp.
Aplicarea unor programe i tehnologii consecutiv, ar asigura coeren a i rezisten a în timp i vor
asigura sus inerea valorilor importante.
Înainte de a aborda studiul materialelor i tehnicilor picturii murale, s ne punem întreb ri asupra
tr turilor ei specifice, asupra valorilor i semnifica iilor particulare care o caracterizeaz i o disting
de celelalte forme de art pictural , valori i semnifica ii care reclam o aten ie i o preg tire critic
special .
Legat de zid, i în consecin , de arhitectur , pictura dobînde te un alt statut decît atunci cînd
este legat de un obiect. Drept baza ei poate servi suprafe ele plane i sferice a pere ilor cl dirilor,
precum cei interiori cît i cei exteriori. Cu cât mai mult, pictura, scoate în eviden stilul arhitectonic (al
cl dirii), cu atît mai mult îi corespunde denumirea de monumental . Arti tii care lucreaz în dou
dimensiuni, fac uz de iluzii tridimensionale pe suprafa a plan a desenului i picturii. Aici nu numai
condi iile sale materiale de executare difer ci, odat cu contextul, difer chiar natura intim a imaginii,
am spune mai degrab , statutul s u de realitate. Spre deosebire de tablou, pictura mural nu are nevoie
de ram care s-o integreze arhitecturii, rama este îns i arhitectura, în care este înglobat i
spectatorul. (1)
Argumentând promovarea acestei teme, v v-oi atrage aten ia c i bisericile beneficiau i
beneficiaz de aceast art . Abordînd tema picturii murale biserice ti, unim dou ob iuni; studierea
tradi iei i promovarea ei în contemporaneitate, obiectivele c reia le-au urm rit i continu s le
urm reasc creatorii de art pentru rezisten a ei în timp.
120
Opera de art , în dependen de perioada i spa iul din care a fost creat , con ine m rturii
complexe despre gîndirea artistica i filosofico-religioasa a societ ii respective, i aduce argumente
privind cunoa terea imaginarului, psihologiei, mentalit ii i spiritualit ii poporului dat. Pictura mural
bisericeasc , era socotit ca o biblie a s racilor (pentru cei analfabe i), deci trebuia i trebuie ca
creatorul (pictorul) s aib cuno tin e profunde, atît practice cît i teoretice în domeniu, totodat ,
trebuie s intre în adîncul problemei ce îi este pus în fa , pentru a o putea rezolva calitativ.
Analizând valorile artistice i sociale p strate în pictura bisericeasc medieval moldoveneasc , i
a celei ce se creaz pîn în prezent, constituie, pentru pictorii antrena i în domeniul artelor plastice,
precum sîntem noi, un obiect actual de cercetare, care este important i pentru toate categoriele de
speciali ti care se apropie mai mult sau mai pu in de cunoa terea mo tenirii artistice. Deoarece, tot ce
se creaz în present se bazeaz pe ceea ce a fost creat, plus ideile i con tientizarea contemporaniet ii,
pentru a exista în timp.
Arta reprezint o valoare suprem a existen ei umane, deoarece este o întrebare adresat inimii i
care reflect aspira iile c tre suflet i spirit. În toate perioadele arta a avut i are un character subiectiv,
deoarece a exprimat i exprim viziunea subiectiv a creatorului, care introduce, ca ceva nou, imensa
bog ie de subiecte i o mare varietate de moduri ale reprezenta iei artistice care a lipsit pîn la el.
Exist suficiente m rturii care demonstreaz c pictura mural bisericeasc a fost frecvent
utilizat în larg spa iul Moldovei istirice. Unele dintre ele au ajuns pîn în zilele noastre mai mult sau
mai pu in integru p strate, precum sunt bisericile medievale din secolele XV-XVIII, cunoscute în
lumea întreag . La ele ne vom referi pu in pentru a pune în valoare stilul moldovenesc devenit parte
important a patrimoniului cultural mondial. Concomitent vom trece în revist i monumentele
meritorii din spa iul Pruto-Nistrean, încît s cuprindem principalele manifest ri ale acestei arte.
Referitor la bisericile pictate din nordul Moldovei (istorice medievale) – Moldovi a, Humor,
Arbore, Suceava, Probota, Vorone i m stirea Hurez, care din 1993 au fost incluse în Lista
patrimoniului universal protejat de UNESCO, Josef Strzygowski în 1913 ne-a relatat: sînt tezaurii pe
care cunosc torul cel mai informat din propriile sale c torii nu l-e poate vedea nic ieri în alt parte.
Mai presus de toate cîte pot fi v zute în Moldova sînt acele curioase biserici care prin policromia
fa adelor se pot compara cu biserica San Marco din Vene ia s-au cu Domul din Orvento… Ceva
asem tor n-e ofer o a doua ar din lume. i aceast bog ie de culori fascineaz i mai mult
privirea uimit atunci cînd în interiorul bisericilor intervine str lucirea aurului al c rui effect atinge
des vîr irea sub razele soarelui ce p trund prin ferestre.(2) Un alt cercet tor în domeniu, cunoscut
bizantolog André Grabar în 1962 completeaz :… zut de la exterior, fiecare biseric este o
încînt toare pies de décor, care se cere admirat în mediul s u de verde i de alb –verdele paji tei din
care se înal biserica, albul incintei i al construc iilor monastice care formeaz un cadru
dreptunghiular în jurul s u. Dar, în acela i timp aceste fa ade pictate, cu ale lor figure i cu scenele
lor, sînt asemenea unei c i illustrative deschis la toate paginile sale (3)
Este important s ne referim în acest context i la tradi ia picturii murale din spa iul Pruto-
Nistrean. A a cum s-a precizat i în literatura de specialitate, doar un singur monument reprezentativ al
acestei arte - biserica Adormirii Maicii Domnului din C eni – s-a p strat pîn în zilele noastre. La
valoarea ei s-au referit mai mul i autori: V. Florea, I. Neaga, V. Kurdinovski, . Ciobanu, Kir Dm.
Rodnin, V. Dr gu , E. Dragnev i cel mai constant dintre to i C. I. Ciobanu. Acesta din urm în lucrarea
sa Biserica Adormirii Maicii Domnului din C eni, relateaz urm toarele: Probabil, nic ieri pe
teritoriul Republicii Moldova nu s-au conjugat atît de intim într-un monument de arhitectur jocul
imagina iei i faptele autentice, legendele i datele documentare. i în ultima instan , pe teritoriul
dintre Prut i Nistru nu s-au cristalizat atît de v dit în semnele trecutului, în dimensiunile lui umane, ca
în picturile murale al acestui sfînt l ca (4)
121
Chiar dac singurul monument al picturii murale executat în tehnica frescei, ajuns pîn în zilele
noastre este biserica men ionat , aceasta nu înseamn c nu au fost i altele. Problema descoperirii
plin ii acestui fenomen r mîne deschis . Va trebui s lu m în considera ie reminiscen ele picturii
murale descoperite în alte biserici – M stirea Noul Neam din Ghi cani, M stirea C priana,
stirea Curchi, M stirea Hîrbov .a.
Istoria picturii, practicat adesea în majoritatea bisericilor, apare într-o nou lumin , în special în
ultimele decenii, datorit unor intense cercet ri în acest domeniu, a perfec ion rii metodelor i
mijloacelor de cercetare, dar i prin restaurarea tiin ific a picturilor murale i a icoanelor. Pentru
speciali tii i publicul larg, pictura religioas este în ultimul timp o atrac ie, ca unul dintre domeniile
cele mai interesante i mai fascinante, dar în acela i timp, pu in cunosute. Prin ineditul compozi iilor i
al stiliz rilor, prin echilibrul i rafinamentul cromatic, icoanele sau frescele, datorate unor pictori din
centre artistice importante ori apar inînd unor me teri populari, dezv luie o lume prea pu in cunoscut ,
cu un str lucit trecut.
Evolu ia picturii murale i de icoane este în permanent leg tur cu fenomenul artistic din
Moldova i rile Române. Miile de icoane pictate pe lemn, pictura mural a bisericilor de lemn sau de
zid, confirm nu numai prin inscrip ii, dar i prin evolu ia stilistic , procesul de progresiv unificare
cultural i artistic , ce trebuie în eles ca definitoriu pentru devenirea noastr istoric .(5)
În ceea ce prive te monumentele istorice a Moldovei dintre Prut i Nistru, care, fiind anexat la
1812 de c tre guvernul rus, i denumit „Basarabia” care, pîn în ziua de ast zi ea i-a p strat numele
acesta, i nu numai în Rusia, a existat i mai exist convingerea c aceast fost „margine ruseasc ”
este prin trecutul ei i prin caracterul ei etnografic un p mînt curat rusesc, dar chiar i printre
intelectualii „basarabeni”, ca i printre acei din „Regat”, se g sesc adeseori oameni, care nu cunosc de
loc istoria acestei p i organice a Principatului Moldovei, nu cunosc trecutul acestui popor, care este
aborigenul statornic i mult încercat al acestei regiuni pur române ti. Monumentele istorice vizibile ale
„Basarabiei”, care nu sunt prea numeroase, c ci evenimentele ce se petreceau aici, n-au contribuit la
conservarea lor. Îns aceste monumente sunt m rturia cea mai elocvent i incontestabil despre
trecutul ei na ional. Nimeni n-a scris înc istoria Basarabiei – o istorie adev rat i tiin ific – este îns
îndoial , c una din problemele serioase ale istoricului ei viitor, care v-a cunoa te principiile
criticii istorice i v-a cerceta toate izvoarele necesare, va fi reconstituirea chipului vie ii ei din trecut pe
baza monumentelor materiale r mase din b trîni (antiquitas figurata) i celor în scris (antiquitas
litterata). Astfel, i din punctul de vedere pur tiin ific i artistic, dar, mai ales, din punct de vedere
na ional monumentele istorice ale a a-numitei „Basarabia” merit s atrag aten ia tuturor, pentru care
sunt accesibile interesele tiin ei i ale artei, i care în eleg farmecul p trunz tor i duios al trecutului
nostru na ional, uneori a a de trist(6), care constituie patrimoniul nostru na ional.
Cu venirea ru ilor (puterii sovietice), arta picturii decade în Basarabia. Icoanele din bisericile
zidite de la anul 1820 încoace sunt cu mult inferioare ca art celor din veacul al XVIII-lea. i în arta
pictural se resimte mai mult influen a bizantin . Figurile sfin ilor, cum sunt de exemplu în biserica din
Pîrli a, (jud. B i), sînt dispropor ionate cu capetele mari, i capete de îngeri cheli, cu mîinile i cu
picioarele scurte, sfin i care ar p rea ni te caricaturi. i culorile sunt mai pu in armonioase, adeseori
sp cite(7), ceea ce d dovad de nepreg tirea pictorilor - zugravi în domeniul picturii murale, totodat
nep strarea picturilor în biserici, d dovad de nerespectarea tehnicilor i tehnologiilor de executare a
picturii murale.
Acest fapt creaz Comisia Monumentelor Istorice, i Sec ia regional din Basarabia, care i-a
început activitatea prin întocmirea unui inventar detaliat al tuturor bisericilor vechi din „Basarabia”.
Mai întîi de toate Comisia se ocup de chestia conserv rii bisericilor vechi moldovene ti acestea fiind
monumentele cele mai interesante i mai de vaz ale trecutului nostru na ional. Comisia lupt cu,
122
curentul d rîm rii bisericilor vechi acolo, unde au fost cl dite acele noi, sau acolo unde popula iia, în
frunte cu preotul, dore te s aib material pentru construc ia bisericii noi. Restaurarea bisericii
stirii Rudi din jud. Soroca (din jum tatea veacului al XVIII-lea), înt rirea bisericii Sf. Dimitrie de
la Orhei, (prima jum. a veacului XVII-lea), restaurarea par ial a bisericii din C eni jud. Tighina (a
doua jum. a veacului a XVIII-lea). M surile luate pentru paza cet ilor Hotin, Soroca, Tighina, Cetatea
Alb – iat care sunt lucr rile executate de Comisie.
Este interesant s not m urm torul fapt de mare importan . În a a zisa „Basarabia”, nu exist
nici o biseric , nici un monument din vechime, nici un document vechi, nici o piatr funerar sau cruce
din perioada de dinainte de 1812, care s dovedeasc originea lor ruseas , sau s aib inscrip ii ruse ti.
Peste tot întîlnim numai limba moldoveneasc , adic cea român . Adev rat c literele slavone, de care
gra ie legei noastre se servea din nefericire într-un mod a a de anormal limba noastr , d prilejul unor
istorici – diletan i ru i i, mai ales, unor ignoran i, s afirme c i monumentele noastre îns i sunt
slave, ca i originea noastr . (8)
Pîn în anul 1812 Moldova r ritean din punct de vedere al culturii materiale religioase nu se
deosebea prin nimic de Moldova din partea dreapt a Prutului. Cu toate c peste Basarabia au b tut
vînturile reci ale altei culturi, care tindea s ating urmele trecutului, în provincia dintre Prut i Nistru s-
au p strat mai multe m rturii ale unei culture moldovene ti de odinioar , ale unei tradi ii artistice i
arhitectonice, care s-au manifestat în special în via a bisericii. (9)
Dup cum cunoa tem, în perioada sovietic n-au fost sus inute cercet rile în domeniul artei
biserice ti, i nici publica iile ce vizau aceste cercet ri, ceea ce s-a r sfrînt negative asupra
patrimoniului bisericesc. Închiderea for at a loca urilor de cult, urmat de confiscarea obiectelor de
cult i a icoanelor, v ruirea picturilor murale, sau chiar distrugerea loca elor sfinte, a constituit una
dintre direc iile prioritare ale politicii ateismului militant.
Rena terea na ional de la începutul anilor ’90 ai secolului trecut, a înlesnit reactualizarea
atitudinilor sociale fa de religie, inclusiv fa de studierea impus anterior activit ii de studiere a artei
biserice ti. Cercetarea domeniului a fost favorizat de înfiin area în anul 1991, în baza Sec iei de
Etnografie, Arheologie i Studiul Artelor Academiei de tiin e a Republicii Moldova, a Sec iei –
ulterior a Institutului “Studiul Artelor”. Mai multe studii i articole elaborate de cercet torii acestei
institu ii: Tudor St vil , Constantin Ciobanu .a. au reabilitat tema în tiin .
Dar mai exist destule dificult i, cu p rere de r u timpul nemilos i vicistitudinile istorice, prin
care a trecut teritoriul dintre Prut i Nistru, nep sarea autorit ilor, companiile de ateizare for at a
popula iei, neîn elegerea valorii estetice, istorice i religioase ale artei au v duvit republica de o mare
parte din inestimabilul patrimoniu bisericesc.
Cu atât mai importante sunt diversele contribu ii la tem pentru a cuprinde toate manifest rile
fenomenului artistic. Dup ce am înv at lec ia timpurilor potrivnice continuit ii culturale, este oportun
analiz m înc odat cum încercau marile comunit i de oameni s creeze, ca s reziste în timp c ci,
tot ce a inut de religie, a fost mereu gîndit s dureze spre exemplu. (10)
Ajungând la studiul metodelor, tehnologiilor i materialelor de realizare a picturii murale, se
poate de men ionat urm toarele tehnici : fresca, pictura în temper i ulei, sgraffito, mozaicul,
encaustica. În aceast comunicare, ne vom referi mai aprofundat la tehnologiile de îndeplinire în fresc
i pictura în temper .
Este bine cunoscut faptul c pictura mural era practicat înc din preistorie, dar ea consta din
simple semen trasate direct pe pere ii, f tencuial . Cele mai vechi exemple de tencuial sunt
cunoscute din arta egiptean , mesopotamian i cretan , cînd în mortar a început s fie aplicat varul,
astfel luînd na tere adev ratul i propriul procedeu de pictur Fresca. La început se pictau scene mici
cât permitea tencuiala de var s se p streze umed (de obicei o zi), îndeplinite în atelier i numai apoi
123
aplicate în ni ile preg tite preventiv în ,,inima” compozi iei (PINAKEX – termen grec folosit i de
romanii antici, care indic acele picturi de fondal în centrul peretelui în fresc )(11).
Picturile murale din Evul Mediu Tîrziu erau aproape în fresc , dar cu vaste finisaje (lucr ri
finisate) în uscat, executate deci, pe peretele deja uscat cu culori diluate în lapte de var. în realitate
arti tii întindeau fundalul pe tencuial umed apoi o retu au pe uscat.
Abia spre sfâr itul anilor 1200 - 1300, s-au descoperit dou importante inova ii: folosirea
desenului preg titor f cut pe grunduire, zis ocru ro u, i întinderea tencuielei ,,pe zile”, adic
acoperirea cu tencuial acelei p i a grunduirii, din desenului preg titor (pe carton), pe care pictorul se
gîndea s o picteze într-o zi; marginile c ruia erau t iate oblic, ca apoi s se poat suprapune f ca
tencuiala s fie prea evident în ziua urm toare (a a numita fresca italian ).
Aceste inova ii s-au datorat evolu iei domeniului, necesit ii de rafinament etnic al picturii.
Aceasta necesit mult timp pentru executare i un desen excelent executat cu grij (frescele din Assisi –
sf. anilor 1200). Aceste tehnici sunt folosite i pîn în prezent.
Înc din start referindu-ne la fresc putem diferen ia tehnica a fresco sau affresco prin care
în elegem orice pictur executat pe tencuial proasp dipinger a fresco pe baz de var cu culori
diluate în ap . i tehnica a seco este pictura cu var care const în aplicarea pigmen ilor cu lapte de var
pe o tencuial uscat . În sfîr it, sub denumirea de pictur uso affresco ce în traducere înseamn pictura
în metoda frescei, subîn elege pictura combinat de fresc cu temper prev zut ab inditio, a dou sau
mai multe tehnici diferite în vederea ob inerii unor efecte speciale(12).
Cât prive te teritoriul R.Moldovei aceste tehnici de affresco nu s-au p strat. La noi, dup cum am
men ionat mai sus, s-au p strat doar cele în tehnica uso affresco, precum sunt cele datate din secolele
XVI – XVIII din biserica Adormirea Maicii Domnului din C eni.
Sper m c în aceste tehnici clasice vor fi pictate bisericele i m stirile Republicii Moldova,
care în prezent, multe din ele sînt construite, sau se afl în reconstruc ie capital , precum sînt
stirile Capriana, Curghi .a..
Una din acele loca e sfinte ap rute dup rena terea anilor ’90 ai secolului trecut, este i biserica
Tuturor Sfin ilor din sectorul Rî cani Chi in u, (pictat în tehnica clasic a picturii în temper cu
materiale moderne) la care ne v-om referi mai aprofundat în continuare.
Capela, actuala biseric din coasta Rî canilor, care poart numele Tuturor Sfin ilor ce s-au
prosl vit pe Meleagurile Moldovei, a fost construit în anul 1882, în cinstea victoriei asupra Por ii
Otomane, în care au participat i trei deta amente de voluntari bulgari ce au participat la r zboiul ruso-
turc din anii 1877-1878.
În 1969 în incinta capelei a fost deschis un muzeu memorial în care erau expuse documente,
poze, modele de armament i drapele, cît i uniforme de pe timpurile men ionate. (13)
La începutul anilor `90 la paraclis este construit pronausul, astfel formînd actuala biseric , iar
prin anii 1994 – 1995 loca ul sfînt este pictat, în ulei. Din fosta pictur mural un fragment s-a p strat
pîn în zilele noastre, i se afl în balconul capelei corale.
Dup reconstruc ia capital a bisericii, din 2004 am avut onoarea de a participa la zugr virea
loca ului sfînt, în echipa de pictori-zugravi, care pîn în prezent sunt colaboratori ai academiei noastre.
Faptul dat este men ionat i de domnul Boris Covaci în lucrarea sa Cu noi este Dumnezeu, care
men ioneaz [...Într-o zi, chiar de la bun diminea a, preutul nostru adunase un fel de consiliu. Erau
prezen i: parohul nostru Boris, binef torul Mihail i doi pictori din cei cinci ce au a înf ptui pictura
mural bisericeasc . S -i numim: Oleg BUGA, fra iiValeriu i Ion JABINSCHI, Sergiu FUSU i Vasile
124
MO ANU (vezi anexele 1-2). Deci un cvintet de pictori. Se vede, duceau vorba despre viitoarele
lucr ri picturale. Ce mai vorb , lucr ri foarte importante i responsabile.
Am zice tripla responsabilitate: resposabilitatea, în primul rînd, în fa a con tiin ei i autorit ii
sale de pictori, în al doilea rînsd, un mare examen ce au a-l sus ine pictorii în fa a enoria elor bisericii
noastre iubite i, în al treilea rînd, probabil cea mai mare responsabilitate, o responsabilitate sfînt – în
fa a loca ului sfînt i al lui Dumneazeu,...] care continu [...Se vede c -s b i cu cas , mas i cei apte
ani de acas . Deaceea au i cî tigat dreptul, dup un mic concurs între un grup de pictori, de a îndeplini
lucr rile picturale, lucr rile sfinte... La o adic majoritatea din ei au mai pictat i la alte loca e sfinte,
printre care i la Catedrala Na terea Domnului din capital .
Le-am v zut în treac t schi ele. Impresioneaz . Trebuie s mai remarc m, c la luctr rile
picturale... mai iau parte trei studen i ... Iat -i numele: Igor CAPRIAN, Nicolae CUPCEA i Alexandru
POPA. (vezi anexele 1,2)
To i cei cinci ... sunt membri ai Uniunii pictorilor din Moldova (UAP - Uniunea Arti telor
Plastici din RM), i to i cinci – o constatare pl cut – predau la Academia de Arte. Care va s zic , sunt
mae tri cu autoritate,...Vorba ceia: v zut-au ei ce v zut-au, pictat-au ei ce pictat-au. Acum ne r mîe
nou , enoria elor bisericii noastre din coasta Rî canilor, s -i vedem i s -i apreciem m estria.] (14)
Începând lucrul cu studierea arhitecturii interiorului loca ului sfînt, i luînd în considera ie
posibilit ile de a picta pe pere ii deja tencui i, dup tehnologii moderne, s-a hot rît ca pictura mural s
fie îndeplinit în temper poyivinilacetate pe baz de levkas, pentru a rezista în timp. S-ar fi putut folosi
i alte materiale (grunturi, culori, etc.) moderne, dar oricare din ele nu sînt controlate în timp, deci, nu e
recomandabil pentru o lucrare serioas , deoarece nu cunoa tem dac vor rezista în timp, cu toate c din
propriile experien e, dac sînt respectate tehnologiile respective, orice tip de material modern (grunturi,
culori pe baz de acrilic, silicat, etc.) au un efect pozitiv în ceea ce prive te pictura mural (aceste
materiale le-am folosit la lucru asupra picturii murale, in sectoare particulare, care au dat dovad de un
efect cromatic deosebit, armonizîndu-se la suprapunerea culorilor, ob inînd un efect de pictur
transparent ca în acuarel , tot odat poate fi opac , (vezi anexele 3,4). În plus, sînt i garan iele
firmelor de producere.
Primul pas ce a fost efectuat i, care trebuie s -l cunoasc orice pictor-zugrav i care este foarte
important, const în cel de instalare a chelelor i de cunoa tere, i respectare, a tehnicii securit ii,
pentru a evita accidentarea i totodat , pentru a putea fi luate m rimile reale, i de a permite lucrul liber
asupra suprafe ei întregi (vezi anexele 2, 5).
Dup confirmarea tehnicii în care s fie îndeplinit pictura mural , i instalarea chelilor, s-a
pornit lucrul asupra proiectului general, la care s-a bazat pe Erminia picturii bizantine.(15) În cazul dat
s-a inut cont de spa iul arhitectural i dolean ele parohului bisericii, preotul Boris Papuc.
Dup cum tim pictura mural este strîns legat cu arhitectura, i care se completeaz una pe alta.
Pictura mural poate s accentuieze s-au s dea m re ie arhitecturii totodat poate i s-o distrug , la fel
poate s emite o alt arhitectur s-au s- i dee o perspectiv de prelungire, m rind-ui spa iul vizual (vezi
anexa 6). Robert de Piles în Dezerta ia despre lucr rile celor mai vechi pictori spune: Pictura este
imitarea perfect a lucrurilor vizibile. elul ei este s în ele vederea, iar însu irile ei s instruiasc
temeinic i s trezeasc pasiuni... - care continu – Pictorul trebuie s fie posesorul mai multor calit i
personale, ... s nu admit acolo decît ceea ce contribuie la expunerea lui, s se dea fiec rui lucru
caracterul s u adev rat i, în sfîr it, s în ele în mod pl cut ochii unui om care are spirit, i care tie
p trund în spiritul pictorului i în subiectele pe care acesta le trateaz . (16) Aceste metode de
executare au i fost luate la înarmare pentru a accentua verticalitatea bisericu ei, a-i da monomentalitate
i de a-i m ri vizual spa iul mic (spa iul total al interiorului bisericu ei fiind egal cu 300 m2, dac s
lu m în considera ie cu cel al catedralei Na terea Domnului din Chi in u, unde numai cupola are
acela i metraj).
125
Urm torul pas a urmat lucrul asupra cartoanelor (care sunt executate în m rime natural ) pentru
fiecare scen s-au sfînt în parte. Cartonul (desenul îndeplinit prealabil, (vezi anexele 7,11) este foarte
important pentru îndeplinirea picturii murale, (îndeosebi la pictura în tehnica affresco sau sgraffito)
deoarece, în caz de necorespundere în propor ii cu spa iul arhitectural vizual, mai u or poate fi adaptat
(schimbat) desenul, ca el (desenul) vizual s fie privit corespunz tor unghiului i distan ei de la care
este privit, în compara ie cu aceea dac va fi schimbat direct pe perete în timpul picturii (pentru a nu
murd ri sau roade mortarul proaspat la fresc i sgraffito, sau gesoul în cazul picturii în temper ).
Cartonul poate fi îndeplinit în creion de grafit, c rbune, sanghin , sous, pastel, sepia, tu etc. Cel mai
or i mai efectiv este desenul în c rbune sau sous i sanghin , deoarece mai u or se a eaz pe
suprafa i mai u or poate fi ters. La finisare, cartonul, poate fi fixat cu fixativ, ap cu zah r, cu bere
sau clei de gelatin de 2% . a. i care se efectueaz cu ajutorul pulverizatorului.
Pasul urm tor const în transferarea cartonului pe perete. Lucrul dat poate fi îndeplinit prin mai
multe metode: prin ap sare (cartonul este tonat (în ecazul cînd suportul este uscat) în spate cu un
pigment de culoare ohrie, pentru a nu murd ri suprafa a peretelui, dup ce este amplasat la locul
destinat, se contureaz (prin ap sare) cu ajutorul creionului de grafit, stiloului sau o scul de lemn cu
vîrful rotungit . a.) ; prin g urire ( este g urit conturul desenului, dup care, folosind o pernu cu
pigment, din care, prin ajutorul pans rii, pigmentul p trunde prin g uri, l sînd conturul desenului pe
perete); prin ablonare (cartonul este t iat, dup necesitatea desenului, sub form de ablon)
În caz cînd desenul se repet , cel mai eficient poate fi folosit metoda g uririi, deoarece, cartonul
nu este distrus ca în urma transfer rii desenului prin metoda ap rii.
În timpul execut rii cartoanelor, pentru a cî tiga din timp, paralel a fost a ezat i levkas-ul (din
greac levkas – alb, tehnic elaborat în Bizan (care poate fi preparat prin amestecul cleiului cald de
gelatin , de oase, sau de pe te, cu praf de cret , folosindu-se cleiul de 10%, dac suprafa a va fi aurit ,
se va folosi cleiul de 15-16 %, (folosindu-se propor iea 100-150 gr. de gelatin la 950 – 1425 ml.
ap ))(17), în cazul nostru s-a folosit cleiul de jelatin (de 10%) i amestecul cu tinc uscat de finisare
(care se folose te pîn la 50-60 % în raport cu cleiul, dup necesitate)), pentru a men ine leg tura cu
materialul deja folosit la tencuiala pere ilor, i pentru a face levkas-ul mai efectiv i mai elastic pentru
protec ia picturii i pentru a preveni p trunderea s rurilor i ruginei din materialele folosite la tencuiala
i înt rirea pere ilor, în levkas a fost adaos solu ie de ulei fiert i de s pun gras, care nu trebuie s
dep easc 3 % din masa total . Pentru protec ia picturii murale, de apari ia fisurilor, ce ar putea
ap rea cu timpul, ideal ar fi, de a încleia pînz pe perete înainte de a a eza levcas-ul.
Ajungând nemijlocit la îndeplinirea picturii, vom pune accent pe metoda de executare a picturii
murale, iconografia l sînd-o la alt comunicare. Dupa cum am men ionat i mai sus, pictura mural , a
fost îndeplinit în temper polyvinilacetate. Care, ca orice pictur în temper ; slab sau gras (ce se
deosebesc numai prin substan a liant folosit ), este de regul mat , dar nu este atît de transparent ca
acuarela, i nici cu aspect cretos ca goa a, deoarece sunt folosite culorile f a fi înglobat un anumit
procent de alb (ca în goa ).
Uneori tempera, mai ales cea gras vernisat poate fi confundat cu pictura în ulei mai mult sau
mai pu in lucioas i numai un ochi atent o poate distinge.
Pictura în temper cu clei (frc. Pienture à la colle) numit i temper slab sau simpl (are ca
liant doar o substan lipicioas ) are calitatea c , folosind ca diluant apa, se usuc repede, este mat ,
culorile sunt stabile la lumin i se pot vernisa. Neajunsul este, ca la orice tehnic de pictur cu ap –
închide culorile, iar dup ce dispare prin evaporare, tonurile culorilor se deschid.
Suportul (levcas-ul – în cazul picturii în temper sau ulei) – nu trebuie s fie absorbant, ci preg tit
în prealabil (adic uscat).
126
Pictura în tempera gras , numit i temper cu emulsie de ulei, are mai multe calit i, ce este
foarte apropiat temperii polyvicitate (modern ), datorit cantit ii de ulei de in (crud sau fiert), ori a
unui verniu gras. Amestecul dat, numit emulsie artificial , are un aspect l ptos caracteristic.
Pentru a u ura emulsionarea substan ei grase, ca dispersant se folose te s pun amoniac, borax,
acid acetic, sau alte alcalii numite emulgatorii (frc. agent emulsif) iar pentru a opri globulele uleiului
dispersate în mediul apos, se folose te solu ia de jelatin sau alt adesiv numit stabilizator.
În cazul nostru, s-a folosit vopseaua din tuburi de aluminiu i borc na e care se g sesc în comer
i care poate fi întins pe o suprafa mult mai u or i mai sub ire, iar dup evaporarea apei ob inem o
rie mai mare a peliculei de vopsea. Aici au fost folosite urm toarele materiale dup necesitate; albul
de zinc i titan; galbenul de cadmiu, de stron iu i ocru de diferite nuan e; oranjul de cadmiu; ro ul de
cadmiu (închis i deschis) ocruri ro ii; ro ul de mars; violet de cobalt; albastru de cobalt i ultramarin,
ceruleum i albastru cerului; verde de cobalt, de veridon, p mînt verde; brun de sienna ars, de mars;
negru de mars . a.
Cât prive te pensulele necesare, sunt ca i cele pentru acuarele i ulei, rotunde sau plate din p r
moale de veveri , vidr , jder, dihor sau de la urechile bovinelor (cît i cele de porc cu p r lung), de
mil .a., se pot folosi i cele artificiale.
În timpul lucrului pensulele se cl tesc într-un vas cu ap curat , care se ine la înd mîn , iar dup
terminarea lucrului, se vor sp la cu ap i s pun, dup care se pun la uscat.
Dup finisare, pictura a fost vernisat (vezi anexele 12,13) (conservat cu verniu din cear de
albin cur it i dizolvat în diluant) cu scopul de a fi ap rat de agen ii externi (umiditate, murd rie,
praf etc.), i de a da transparen i intensitate, de a asigura durabilitatea. În locurile necesare, pentru a
ob ine un aspect lucios, a efectului de marmur , verniul a fost polisat ( la polisare se poate folosi cîrpa
natural sau de pîsl )
La pictura în temper slab sau chiar la cea gras , dac este nevoie s fie vernisat , mai întîi se
recomand s fie bine uscat (cel pu in ase luni) apoi se terge de praf i alte murd rii, dup ce se d
un strat sub ire de clei de gelatin sau de pe te 2 - 4 %, dar nu cu pensula, ci prin pulverizare, dup ce
se usuc , se poate vernisa. (18)
La cele expuse, mai preciz m c pictira în temper d mai multe posibilit i de lucru i este mai
frumoas decît pictura în ulei, fie mat sau cu verniu. În pictura în temper mai ales cu emulsie, culorile
nu se întunec dup uscare i nu se îng lbenesc cu timpul, ci r mîn aproape în aceea i stare, fie mate
sau cu verniu.
Deci dup cum putem observa, un artist plastic din domeniul picturii murale, trebuie s cunoasc
bine atît tehnicile i tehnologiile picturii murale cît i materialele de executare, totodat trebuie
cercetate materialele tiin ifice i teoretice asupra temei de c tre speciali tii în domeniu dat. C ci, un
tîn r specialist nu trebuie s fac doar teorie, ceea ce va fi f valoare, dac nu o va implica în
practic , adic folosit nemijlocit la lucrul practic, ce men ioneaz i Eugene Delacroix : Teoriile nu
nasc capodopere, iar tehnica se demonstreaz cu paleta în mîn .
Baza dat , se pune înc din facult ile specializate în domeniul dat, unde sunt create programe
analitice, îndrum ri metodice etc., repartizate pe anii de studiu, în a a mod, ca studen ii (viitorii
speciali ti în domeniu) s însu easc mai bine materialul necesar, atît cel teoretic, cît i cel practic de
specialitate (care dup p rerea noastr , i nu numai, ar trebuie s se ofere mai multe ore practice, ca
profesorul s reu easc s lucreze mai mult timp individual cu studentul asupra creativit ii, pentru a
putea crea o personalitate, un artist plastic adev rat, dar nu numai pe documente, ci, care va putea crea
opere de art i care va ridica nivelul cultural al societ ii).
127
Cu p rere de r u, actuala conducere, cu toate c a permis deschiderea unei sec ii în domeniul

picturii murale, pe lîng catedra ,,Pictura”, FAP, AMTAP, (din 2002) condus de V. Jabinschi, nu
conlucreaz cu sec ia dat (probabil c nu este la curent de existen a ei, semnând documentele necesare
a le examina) pentru a reu i s se picteze loca ele de cult mai importante din teritoriul republicii în
tehnicile edificiilor clasice ce reprezint tradi iile culturii autohtone, c ci con tietiz m c însu irea i
practicarea picturii murale este un efort enorm i o mare responsabilitate, studiind-o practic în cadrul
unei grup ri pentru a reprezenta societatea în viitor.
În prezent, dup întroducerea noului sistem de înv mînt de la Bologna, în domeniul artelor, nu
este efectiv. Studen ii decad în studiu, sau probabil, nu- i dau str duin a pentru aceasta. Probabil c
sunt prea multe cerin e birocratice, sau c sunt reduse orele practice i cele directe cu profesorul, sau
apar alte interese (odat cu dezvoltarea tehnologiilor informa ionale ce-ar trebui s ajute la dezvoltare,
dar marea majoritate, nu folosesc inova iile pentru perfec ionarea profesionist ci pierd timpul cu
jocuri, comunic ri – internet inutile, la fel folosirea lucr rilor de curs al altor autori f a le analiza,
duc la sc derea nivelului profesionist, la nep sarea fa de studii, de cercetare, de crea ie etc.)
Din propriile cercet ri, cu p rere de r u, cele men ionate se simt i în marea majoritate a
bisericilor, preo ii, sau cei ce concep construc ia sau restaurarea, nu se consult din start, sau dac se
consult , nu respect întocmai cele recomandate (de la începutul construc iei sau restaur rii) cu
speciali tii în domeniul, ci caut c i mai u oare i rapide, (probabil din lipsa de finan e sau din alte
interese personale) de unde, i iau me teri care cunosc me te ugul numai cu vorba, iar lucrul practic, cu
toate c poate i au documentele necesare de specializare, nu au cuno tin e necesare i o practic
(serioas ) în domeniu, dar o lucrare serioas , nu se face repede i u or, deoarece trebuie respectate
metodele i tehnologiile de îndeplinire înc de la începutul construc iei sau restaur rii, în dependen de
tehnica îndeplinirii picturii murale (fie în temper , fresc , mozaic etc.). Nerespectarea tehnicilor i
tehnologiilor, cît i a metodelor de lucru, duce la deteriorarea mai rapid a lucr rii (picturii murale).
Lucrul dat, l-am observat i la biserica Tuturor Sfin ilor, (despre care am vorbit mai sus) din
cauza nerespect rii tehnologiilor (moderne) i gr birii procesului de lucru asupra chituirii pere ilor, i
neconsultarea din timp cu speciali tii în domeniul picturii murale, unde la baza construc iei, nu a fost
cut protejarea hidraulic , i, din aceast cauz , umiditatea p trunde din exterior prin perete. Iar, din
cauz c nu au fost prev zute sisteme de aerisire, datorit condensa iei, în câteva locuri (la baz ),
pictura este deteriorat , din cauzele men ionate mai sus, unde stratul de vopsea a picturii, a c zut
înpreun cu cea de tinc , care a fost întins, probabil, pe pere ii umezi, ceea ce a sporit procesul de
deteriorare.
Dup cum am men ionat, în multe biserici, pictura mural este efectuat de pictori delitan i,
neprofesioni ti, probabil din cauza c nu se fac concursuri pentru ob inerea dreptului de a efectua
lucr rile picturale, sau dac se fac - doar artificial, probabil din cauza interesului financiar. Poate, tot
din aceast cauz nu se atrage aten ia i la ob inerea unei opere de art , unei lucr ri care s ne
reprezinte ca genera ie, doar, tot ce s-a creat i se creaz , în numele credin ei, a fost i este mereu
gîndit s dureze în timp (din cauzele men ionate mai sus, cele expuse nu se respect ).
La cele men ionate, putem atrage aten ia i la renovarea Catedralei Mitropolitan Na terea
Domnului din Chi in u, cu toate c a fost aleas o echip de profesioni ti în domeniu, pictura mural
din acest loca sfînt nu a fost finisat cu bun stare, ceea ce poate observa i un ochi neprofesionist în
domeniul picturii murale. Unde în partea superioar a catedralei, (din bolt i pîn la evangheli ti) s-a
pictat în tehnica a fresco (prin care, dup cum am men ionat) – în elegem orice pictur executat pe
tencuial proasp dipinger a fresco pe baz de var (stins cel pu in de 3 ani cu pigmen i dilua i în ap ),
i combinat cu tehnica a seco, mai precis pictura uso affresco – pictura în metoda frescei, ce
subîn elege pictura combinat de fresc cu temper prev zut ab inditio, a dou sau mai multe tehnici
diferite în vederea ob inerii unor efecte speciale. În partea inferioar , din cauza neîn elegerii între
128
pictorii - zugravi i, a a numi ii coautori de proiect (care tot din cauza financiar , sau poate din
nep sare?) au început s nege tehnicile i materialele de executare a lucr rilor, din cauza men ionat ,
echipa a fost destr mat , lucr rile asupra picturii murale fiind continuate de persoane cu un nivel
inferior profesionist, f studiu în domeniu picturii murale, în urma c ruia a fost ob inut rezultatul pe
care îl i avem la moment (culorile sunt mai slab armonizate i îndeplinirea nu este la nivelul cuvenit).
Aceea i soart de interes financiar o putem observa, i la biserica sf. Gheorghe din complexul
monastic de la C priana unde, cu toate c pictura mural fiind executat profisinist, totusi putem
observa lucrul a dou echipe; acele de executare a scenelor i cele de leg tur , partea decorativ (a
ornamenta iei), care nu conlucreaz una cu alta, unde scenele sunt executate într-o chee iar
ornamenta ia în alta, fiind în aceea i putere tonal i cromatic (de sus pîn jos), din aceast cauz nu
sunt sus inute scenele iconografice, în urma c reia se pierde arhitectonica i monumentalitatea loca ului
sfînt, probabil tot din cauzele men ionate de mai sus.
Cât prive te tehnicile clasice ale picturii murale în executarea modern , din propriile experien e
de lucru, în sectoare particulare, i cele ale patrimoniului bisericesc, au un efect miraculos.
Combinînd materialele moderne cu tehnicile clasice, i cu mecanizmele novatorii putem ob ine
un proces mai u or i mai rapid de executare al lucr rilor în domeniul picturii monumentale. Exemplu
ne poate servi sala de degustare a sectorul privat din beciurile firmei de vinuri Leon Gri din satul
Cior scu mun. Chi in u, unde au fost folosite tehnicile clasice ale affrescei italiene (vezi anexele
14,15,16,17) ce permite de a executa pictura realist , deoarece mortarul poate fi a ezat „pe zile”, (în
metoda bizantin , unde în mortar este întrodus cîl ul, mortarul se întinde pe suprafa a întreag , i nu
reu ti s pictezi suprafe e mari) i combinate cu sgraffito-ul clasic în trei, patru culori, la care s-au
ad ugat i obiecte din ceramic clasic , combinate cu tehnologii i materiale moderne pentru a ob ine
un efect de adîncime a spa iului, i de vechime a unui sat cu coline de vii cu struguri. (vezi anexele
18,19,20)
Cât prive te orice reprezentare, tinde s evoce originalul, uneori într-un mod atît de fidel, încît ar
putea fi confundat imaginea cu realitatea. În cazul scenelor eshatologice, imagina ia a fost nevoit s
umple „golurile” realit ii. Variantele propuse de zugravi care au împodobit bisericile de zid vorbesc, în
egal m sur , despre o tradi ie pictural , izvorît din informa iile prezente în Ermenii sau în caietele de
modele, dar i despre ingeniozitatea me terilor în g sirea unor solu ii plastice cît mai expresive.
Deci, din cele expuse mai sus putem trage concluzia, ca s ob inem o oper de art în domeniul
picturii murale rezistent în timp, se merit de studiat tehnicile clasice de executare i de a le combina
cu materialele moderne din era tehnologiilor, care permite ca lucr rile s fie efectuate mai rapid i de a
ura munca artistului plastic pentru a crea opere de art , care s ne reprezinte ca societate i totodat ,
de a fi durabil în timp.
129
REFERIN E BIBLIOGRAFICE
1. Mora P. i L.,Philipot P. Conservarea Picturii Murale, Bucure ti 1986, p. 27

2. Dr gu V. Pictura mural din Moldova, sec. XV – XVI, Bucure ti 1982
3. Ibidem.
4. Ciobanu C. Biserica Adormirii Maicii Domnului din C eni, Chi in u 1997, p. 10
5. Porumb M. Dictionar de pictur veche româneasc din Transilvania sec.XIII-XVIII, Bucure ti
1998, p. 7
6. Comisiune monumentelor istorice, sec ia Basarabia Bisericile vechi din Basarabia de tefan
Ciobanu, anuar, Chi in u 1924 ( Glasul rii) p. 14
7. ibidem – SA(I,II)
8. idem – capitolul V
9. Ciobanu ., ibidem – Bisericile vechi din Basarabia, Chi in u 1924, p. 1-2
10. Preotul Ciorb V., Arta bisericeasc din Basarabia (1812 – 1918), Chi in u 2005, p. 42 – 44
11. Vezi Mora P. i L.,Philipot P., ibidem p. 105
12. ibidem p. 37-39
13. Covaci B. Cu noi este Dumnezeu, Chi in u 2004, p. 14 – 15
14. ibidem. - p. 52 – 53
15. Vezi Dionisie din Furna, Erminia Picturii Bizantine, Bucure ti 2000
16. Vezi Grenier J. Arta i problemele ei, Bucure ti 1974, p. 81 – 83
17. Vezi Daniel V. Thomson Jr. Practica picturii în temper , Bucure ti 2004, p. 31 – 37
18. Vezi Sandulescu Verna C. Materiale i tehnica picturii,Timi oara 2000 p. 305
130
Principii iconografice în pictura mural medieval .
Rusu-Paiu Elena
Magistru în arte, lector, catedra Design, Facultatea Informatic i Inginerie, ULIM,

E-mail: lena_vsr@mail.ru
ABSTRACT
În lucrare sînt prezentate principiile iconografice în pictura mural medieval din moldoveneasc .
Segmentul cronologie fiind sec. XV-XIV cînd arta medieval i mai precis l ca ele de cult cunosc o
nespus înflorire.Avîntul artistic al l ca elor sfinte se cite te pe fa a bisericilor din Moldova de nord i
anume Bucovina, Valoarea lor prezentînd-o pictura mural exterioar .Frescele date ob in o valoare
artistic atît în contextul codrului religios cît i cel general uman. În arta tugravilor din aceast perioad
tradi ia bizantin este mereu vie pîn aproape de sec. XIX. Îns tr turile dintinctive al artei bizantine
tîrzii nu s-au înr cinat în pictura ecleziast din Moldova.
Cuvinte cheie: principii iconografice, pictur mural , fresc , l ca sfînt, pictura mural
exterioar , naos, me teri – zugravi.
Icoana, obiect de cult i oper de art , este specific religiei cre tine, i mai precis, Bisericii
Ortodoxe. De altfel numai în Biserica Ortodox se poate de vorbit despre un cult al icoanelor.
Programele iconografice, limbajul i stilul, metodele de aplicare tehnic a picturii religioase, au
servit drept imbold, pentru efectuarea unor studii am nun ite în domeniu, a unor cercet tori. Pictura
bisericeasc ob ine o valoare artistic atît în contextul cadrului religios cît i cel general-uman.
Ea uimind prin intercalarea i armonia stilului pictural unde dincolo de rostul religios, aceast
pictur exprim i sentimente umane.
Pictura bisericilor ortodoxe nu este doar un simplu mijloc de decorare a loca urilor sfinte pentru
încîntarea ochilor i satisfacerea sim ului estetic al privitorilor, ci constituie o întreag „Teologie în
imagini” pentru a c rei corect în elegere sînt necesare cuno tin e de dogm cre tin , de Scriptur
Sfînt , de cultur i istorie bisericeasc etc.
„Picturile dau glas monumentelor. Ele cristalizeaz idei, sim iri i via , reprezint documente i
izvoare de istorie... Iconografia ne introduce în lumea de art a trecutului nostru” [1]
Bisericile ortodoxe nu sînt zugr vite la întîmplare, ci dup o anumit rînduial . Exist un
sistem, un program iconografic, care arat pictorilor biserice ti care anume scene sau chipuri sfinte se
pot zugr vi în fiecare din compartimentele interioare i dup caz i exterioare ale bisericii, în a a fel
încît decorul pictural al oric rei biserici s alc tuiasc în întregimea lui un ansamblu unitar i logic,
inspirat i c uzit de o idee sau un principiu central, coordonator.
Acest program iconografic n-a fost totdeauna la fel în decursul timpului. El s-a format cu
încetul i a variat dup epoci i regiuni potrivit i cu evolu ia arhitecturii religioase, deci în func ie de
varietatea tipurilor arhitecturale, de dimensiunile bisericilor i suprafa a de pictat. Au contribuit la
131
aceasta i ideile sau curentele teologice care au fr mîntat cugetarea cre tin , gusturile i inten iile
ctitorilor ziditori de biserici, care au impus uneori pictorilor preferin ele lor, precum chiar i fantezia
pictorilor în i, care, pe acest teren aveau prilejul s i afirme personalitatea.
Din sec. VIII–IX înainte – i mai ales dup sinodul apte ecumenic i cel local de la
Constantinopol, prin care s-a restabilit definitiv cultul icoanelor – capriciile, fantezia i gusturile
personale ale ctitorilor i ale pictorilor au început a fi puse mai îndeaproape sub supravegherea i
controlul Bisericii, care dirijeaz de aici înainte evolu ia artelor sacre dup principii riguroase i reguli
precise.
În Ortodoxie icoana are un sens religios profund, ea nu e un simplu obiect de art .
Prin compozi iile lor iconografice, pictorii bisericilor bizantine caut s traduc vizual cugetarea
bisericeasc , ideile teologilor, sentimentele de evlavie ale clericilor i credincio ilor. Fiecare parte a
decorului iconografic are un substrat teologic, o inten ie simbolic ; fiecare grup de sfin i, fiecare ciclu
de scene sfinte ocup în ansamblul edificiului sacru un loc anumit i are un rol bine definit în
demonstra ia teologic pe care loca ul bisericesc are menirea s o preznte ochilor credincio ilor. Dup
sec. IX, în perioada posticonoclast , s-au pus bazele unei noi ere a artei religioase, care se
caracterizeaz în iconografie prin formarea treptat a unui program sau tipic iconografic, mai mult sau
mai pu in fix i stabil, care va deveni obligatoriu pentru to i pictorii i ale c rui reguli vor fi înscrise i
în Erminiile sau c uzlele zugravilor bizantini
Acest program iconografic este cristalizarea sau expresia unei cuget ri. Programele iconografice
se organizeaz logic, în jurul unei idei centrale pe care urm resc s o lumineze, folosind pentru aceasta
teologia vremii.
Distribuirea picturii în ansamblul iconografic al bisericii este determinat de rolul sau func ia
special a fiec rei p i a bisericii în cultul liturgic, iar pe de atlta, de semnifica ia simbolic i mistic a
fiec reia din aceste p i. Decorul iconografic al bisericii trebuie s fie în strîns leg tur cu arhitectura
sau formele ei i totodat cu destina ia i simbolismul.
Altarul – partea cea mai tainic i mai Sfînt a l ca ului divin, este camera sfintelor mistere,
locul unde se s vîr te Jertfa Sfînt a Liturghiei i unde st numai clerul sau ceata sfin ilor slujitori ai
tainelor.
Altarul este deci sediul Divinit ii, punctul întîlnirii Divinului cu Umanul, al supranaturalului cu
naturalul, hotar între cer i p mînt, poart spre ve nicie.
Sfin enia i caracterul lui tainic e sporit, în biserica ortodox de catapeteasma, care îl fere te de privirile
credincio ilor, oprindu-le s p trund în untru.
Dou categorii de scene i personaje sfinte vom g si ilustrate în iconografia altarului.
1) Scene istorice sau simbolice în leg tur cu Jertfa Sfînt care se s vîr te aici.
2) Figuri de mari ierarhi i clerici, autori de liturghii i slujitori. De fapt, toate subiectele care
împodobesc bolta i pere ii altarului se refer la jertfa liturgic , formînd asfel un ansamblu de o mare
unitate teologic .
a. În vechile bisericii, zugr vite înainte de formarea programului iconografic actual, iconografia
altarului era dominat de chipul Mîntuitorului, care trona în absida altarului.
Ast zi îns ca regul general , în locul central de pe bolta altarului, deasupra Sfintei Mese, se
zugr ve te chipul Maicii Domnului, care troneaz la hotarul dintre ierarhia cereasc i cea p mînteasc ,
ca mijlocitoare între cer i p mînt, verig de leg tur între Dumnezeu i oameni.
Dou tipuri iconografice ale chipului Maicii Domnului se zugr vesc de obicei: fie tipul „Madonei
de majestate”, fie cel al „Fecioarei rug toare”
Dup primul tip, Sfînta Fecioar este înf at de obicei stînd pe tron, ca împ teas a cerurilor,
a cum a v zut-o mai înainte prorocul David, în versetul pe care preotul îl cite te la slujba
Proscomidei. „De fa a st tut împ teasa de-a dreapta ta, în hain aurit îmbr cat i
preaînfrumuse at ”. (Ps. XLIV, 11). În bra ele sale, pe genunchii ei poart pe Pruncul Iisus, „pîinea cea
cereasc ”, cum e numit rug ciunea principal a Proscomidei. De obicei doi îngeri sau arhangheli, în
pozi ia de adorare încadreaz chipul Maicii Domnului, în dreapta i în stînga. La unele biserici mai
132
vechi, din Grecia, Bulgaria, Serbia, sudul Italiei, pe lîng îngeri, mai apar i chipuri de sfin i, care de
cele mai multe ori sînt sfin i patroni i ctitori respectivi, iar uneori apar chiar chipuri de ctitori i
donatori, în atitudine de adorare. În bisericile moldovene ti, ca la Moldovi a, se v d i chipurile
sfin ilor Ioachim i Ana, p rin ii N sc toarei de Dumnezeu, iar în bisericile muntene, de ex. la biserica
domneasc Sfîntul Nicolae, patronul bisericii, iar în stînga de arhanghelul Gavriil i Sfîntul Ioan Gur
de Aur, to i posternîndu-se spre Sfînta fecioar . În bisericile zgr vite în secolul trecut, Maica Domnului
e încadrat de David i Solomon.
Tot la fel de frecvent este pe bolta altarului i tipul Fecioarei orante, adic rug toare, în atitudinea
de rug ciune, cu mîinile întinse spre implorarea lui Dumnezeu i ocrotirea credincio ilor, ca una care
este cea mai bun i mai fierbinte mijlocitoare i ocrotitoare a noastr pe lîng Fiul ei, Dumnezeul
nostru. A a o vedem spre exemplu, în biserici mai vechi, ca Sfînta Sofia din Kiev, biserica adormirii
din Niceea, unde chipul Maicii Domnului are propor iile colosale, potrivite cu cea dintîi persoan a
ierarhiei cere ti.
Mai rar, este înf at Sfînta Fecioar în picioare cu Pruncul în medalion pe pieptul s u.
b. Pe peretele hemiciclului, adic peretele de r rit al absidei principale a altarului vechilor
noastre biserici, sînt zugr vite de obicei trei teme cu caracter liturgic:
1. Cortul M rturiei (Tabernaculul)
2. Liturghia îngereasc
3. Împ rt ania Sfin ilor Apostoli
Cortul M rturiei sau altarul Legii Vechi, este simbolul sau preînchipuirea Sfintei Mese sau a
altarului Legii Noi, la care sluje te Hristos însu i, prin mîinile i limba preo ilor liturghisitori. Scena
aceasta i plasarea ei pe peretele altarului e inspirat din textul epistolei c tre Evrei a apostolui Pavel,
care ne explic leg tura dintre Vechiul i Noul Testament. Prezen a acestei scene în iconografia
altarului este de altfel în leg tur i cu Maica Domnului, care, în iconografia bisericeasc a fost adesea
numit „cort” tabernacol, sicriu cuvînt tor.
Liturghia îngereasc sau Dumnezeiasca Liturghie, adic Liturghia s vîr it în ceruri de
Mîntuitorl însu i, ca Mare arhiereu, înconjurat de îngeri, preo i, diaconi, se zugr ve te uneori în altar,
sub Cortul M rturiei, a a cum recomand Erminia zugravilor i cum g sim în general în bisericile din
Athos, Mîntuitorul ca arhiereu în atitudine de mi care i purtînd c tre altarul din centrul tabloului, ori
discul, ori Potirul cu Sfintele daruri, ori Sfîntul Epitaf.
Împ rt irea Sfin ilor apostoli (Cina cea de tain sau Liturghia arhereasc ) formeaz subiectul
principal al iconografiei zonei superioare de pe peretele hemiciclului altarului, în registrul al treilea,
adic sub Dumnezeiasca Liturghie, cum prescrie Erminia zugravilor. În aceast scen Mîntuitorul e
înf at ca Mare Preot sau Arhiereu, a a cum L-a v zut autorul epistolei c tre evrei i cum L-au descris
apoi marii teologi i tîlcuitori ai liturghiei, ca Sfîntul Ioan Gur de Aur. El sluje te în fa a Sfintei Mese,
uneori a ezat sub un baldachin, ca la Sfînta Sofia din Kiev, dînd sfin ilor S i apostoli, de o parte
Sfîntul Trup, iar de alta, Sfîntul Sînge. Scena e simteric alc tuit din dou tablouri. Hristos figurez în
ambele: la stînga El arat Sfîntul Trup, la dreapta Sfîntul Sînge, de la aceea i Sfînt Marie. Uneori se
scriu i cuvintele Mîntuitorului: „Lua i, mînca i...ori: „Cred, Doamne, i m rturisesc”, „Cinei Tale,
celei de tain ” . a. Sfin ii Apostoli sînt i ei împ i, de obicei, în dou grupe de ase: o grup se
apropie dintr-o parte, în frunte cu Sfîntul Petru, pentru a primi Sfîntul Trup, alta din partea opus , în
frunte cu Sfîntul Ioan, pentru a primi Sfîntul Sînge; la urma lor, Erminia zugravilor pune pe „Iuda
întors cu fa a i un drac intrînd în gura lui”. Scena aceasta are ca temei Cina cea de tain , la care
Mîntuitorul a înfiin at Sfînta Euharistie.
Zona inferioar a peretelui hemiciclului în toate bisericile noastre ilustreaz scena esen ial a
sacrificiului liturgic, care se s vîr te în altar: Mielul. Un num r variabil de mari ierarhi, zugr i de
cele mai multe ori în profil, se îndreapt dinspre cele dou laturi ale altarului spre centrul hemiciclului
unde – de obicei sub fereastra de R rit a altarului – figurez victima Jertfei noastre de la Liturghie,
adic Mîntuitorul, fie sub chipul unui prunc, fie sub acela al unui miel de jertf .
133
Iconografia tîmplei (catapetesmei) – începe cu icoanele Mîntuitorului, ale Sfintei Fecioare, ale
sfin ilor îngeri i ale sfin ilor apostoli, precum i cu icoana grupului Deisis men ionate în documente
înc din secolul al VII-lea. Aceste icoane împodobeau la început coloanele care sus ineau grilajul
desp itor dintre altar i naos, precum i arhitrava de deasupra lui. Evolu ia acstora se încheie îns abia
prin secoulul XVI, cînd programul iconografic al bisericilor ortodoxe se formeaz în chip definitiv i
cînd el începe s fie fixat i sub forma unor reguli scrise.
În forma sa de azi, suprafa a dinspre naos a tîmplei e împ it în mai multe zone sau registre
orizontale, suprapuse una peste alta, avînd fiecare iconografie proprie, bine precizat i stabilit în
tradi ia iconografic ortodox .
Începînd de jos în sus, primul registru, care este i cel mai înalt în compara ie cu celelalte, îl
alc tuie te partea principal a tîmplei, din punct de vedere arhitectonic, corpul ei propriu-zis, care
reprezint continuarea vechiului grilaj desp itor dintre altar i naos. Aceast parte inferioar a tîmplei
suport greutatea rîndurilor de icoane puse succesiv peste ea în cursul timpului. Ea este str puns de
trei u i, prin care se face comunica ia dintre altar i naos.
ile principale din mijloc, prin care intr i ies clericii în cursul sfintelor slujbe, se numesc
Sfintele U i; sau u ile mari sau împ te ti.
ile laterale se numesc diacone ti deoarece prin ele intr i ies diaconii. Se picteaz suprafa a
atît a u ilor împ te ti cît i a celor laterale, precum i a spa iilor libere dintre ele.
Pe u ile împ te ti se picteaz icoana Bunei Vestiri, în a a fel încît cele 2 personaje principale
ale scenei – Sfînta Fecioar i Sfîntul Arhanghel Gavriil s fie fa în fa , fiecare pe cîte un canat al
ilor. Sfînta fecioar se zugr ve te aici pentru c ea este cea care ne-a deschis u ile milostivirii
Cerului, care le simbolizeaz u ile împ te ti.
La cele patru col uri ale scenei Bunei Vestiri se zugr vesc în medalioane mai mici chipurile
celor patru sfin i evangheli ti.
Pe u ile laterale se zugr vesc arhanghelii Mihail i Gavriil, ca p zitori ai u ilor raiului, unul pe
o u , unul pe cealalt .
Pe spa iile dintre u ile împ te ti i cele laterale se zugr ve te, în dreapta, icoana împ teasc
a Mîntuitorului, iar în stînga, icoana împ teasc a Maicii Domnului. Aceste dou icoane, de obicei de
propor ii mai mari, se numesc icoane împ te ti, pentru faptul c ele reprezint icoanele principale din
iconografia bisericii, în care cele dou personaje sfinte principale din istoria mîntuirii, Mîntuitorul i
Sfînta Fecioar sînt înf i singuri.
În continuarea aceluia i registru – spa iul din dreapta u ii laterale dinspre sud se zugr ve te
chipul sfîntului care este hram, iar la extremitatea opus , icoana unor sfin i mai venera i în regiunea
respectiv . Atît icoana sfîntului patron cît i cele ale sfin ilor, pot fi icoane murale, ori mobile,
suspendate.
Corpul principal al catapetesmei se continu în sus, cu un perete care în iconografia clasic a
tîmplei sus ine trei rînduri de icoane, suprapuse, cuprinzînd fiecare cîte 13 icoane. Primul rînd din
acestea, de jos în sus îl alc tuie te icoanele celor 12 praznice împ te ti, în mijlocul lor este zugr vit
Învierea Domnului, ca cel mai mare dintre praznice, ori Cina cea de tain ori R stignirea.
În registrul median se zugr vesc chipurile celor 12 sfin i apostoli, înf i de regul stînd în
picioare i avînd în mijloc icoana central a Mîntuitorului ca înv tor, ca împ rat ori ca arhiereu, fiind
singur sau în cadrul grupului Deisis.
În registrul cel mai de sus, se zugr vesc chipurile a 12 dintre proorocii mari i mici ai Vechiului
Testament, avînd în mijloc icoana Maicii Domnului cu pruncul în bra e.
Pictura cupolei din naos. Deasupra naosului bisericii se înal turla cea mare, numit i
Pantocratorul, dup figura care constituie elementul principal al iconografiei turlei.
Fiecare din p ile turlei î i are iconografia sa bine precizat . Pe bolt se zugr ve te chipul lui
Dumnezeu Atot iutorul, pe pere ii tamburului, profe ii, apostolii i Dumnezeiasca Liturghie, pe
pandativi Evangheli tii.
134
Pantocratorul este înf at sub chipul unui Crist, numai bust. Fa a lui e sever , privirea serioas
i grav .
Chipul pantocratorului e înconjurat de c tre curtenii s i cere ti, îngeri i serafimi, în costume de
parad , uneori înf i cu lancea în mîini i picta i în dou registre circulare i în jurul chipului central
al Pantocratorului. Chipul Mîntuitorului domin , cele trei p i a bisericii: pronaos, naos i altar, dup
cele trei demnit i ale Sale: profet, împ rat i arhiereu.
Pere ii tamburului sînt împ i în trei sau patru zone orizontale circulare, fiecare din ele fiind
zugr vit cu-n ir de fe e sfinte.
La baza turlei, pe pandativi se zugr vesc chipurile celor 4 sfin i evangheli ti. Sînt înf i
ezînd, chipurile lor se deseneaz clar pe fonduri de arhitecturi simple i clare.
Pictura din naos – naosul este partea centrl a bisericilor ortodoxe, cuprins între catapeteasm
i pronaos.
Naosul, este dup concep ia tîlcuitorilor liturghiei, Biserica p mînteasc .
Decora ia naosului o alc tuiesc, chipurile sfin ilor, scene din via a Mîntuitorului, a Sfintei
Fecioare i altor sfin i, ilustrarea marilor s rb tori ale Ortodoxiei.
Mai aproape de intrarea în naos, sunt plasa i c lug ri, asce i, mari pustnici; mai departe sfin i
martiri, eroii luptei pentru ap rarea i sus inerea credin ei cre tine, în alt parte sfin ii diaconi i
episcopi. La curba marilor arcuri care sus in cupola, sfin ii militari, formînd un fel de gard de onoare
la picioarele Pantocratorului, iar pe pandativi – sfin ii evangheli ti, care simbolizeaz leg tura dintre
cer i p mînt. Vin apoi cele 12 s rb tori împ te ti, care constituie un fel de friz a episoadelor celor
mai importante din via a Sfintei Fecioare i a Mîntuitorului.
Suprafe ele absidelor i a pere ilor verticali ai naosului, se zugr vesc cu scene ilustrînd
momente principale din via a Mîntuitorului, ori din activitatea i din parabolele i minunile Sale.
Pictura din pronaos (tinda bisrerici) – dac sînt 2 bol i, pe cea dintîi se zugr ve te Toat
Suflarea: un cer în mijlocul c ruia, troneaz Hristos, înconjurat de îngeri i rotocoale de sfin i de toate
categoriile.
În a doua bolt se deseneaz alt cer în care se ilustreaz Axionul liturgic, al Liturghiei Sfîntului
Vasile.
În mijloc troneaz Sfînta Fcioar ca orant , cu mîinile întinse a rug i ocrotire, avînd uneori la
pieptul ei un medalion cu Pruncul. E înconjurat de îngeri, care o sus in, i de rotocoale de prooroci
mesianici.
Mai jos, pe abside, pe pere ii drep i, împ i i ei în mai multe registre longitudinale, ca i în
naos, se zugr vesc în zona superioar sinoadele ecumenice sau cele 7 soboare a toat lumea, iar în
registrele de mai jos se ilustreaz Sinaxarul, adic scene din via a i p timirea sfin ilor mucenici din
calendar. Ilustrarea mineilor începe cu luna septembrie pe peretele de r rit al pronaosului, din stînga
ii de intrare în naos.
Restul zonelor e ocupat cu ilustrarea Acatistului Sfintei Fecioare. La r rit, deasupra u ii de
intrare în naos grupul Deisis în care Hristos ine Evanghelia deschis . Spre str nile din dreapta se
zugr ve te uneori panoul iconografic R cina lui Iesei i scene din Scriptura Veche.
Un fenomen unic i aparte întîlnit în Europa, numai în nordul Bucovinei este pictura exterioar
a bisericilor Probota, Arbore, Humor, Moldovi a, Vorone , Sucevi a.
Pictura exterioar se face de obicei într-unul sau dou iruri de mici panouri sa medalioane
rotunde care înconjoar partea superiaor a zidului, imediat sub strea ina bisercii sau sub corni .
Bisericile bucovinene zugr vite în secolul XV au suprafa a din afar a zidurilor zugr vit de sus
pîn jos tot atît de bogat, complet i îngrijit ca i pictura din untru.
Aceast pictur exterioar , care d bisericilor din secolul XVI înf area unor adev rate
bijuterii de art , constituie o mîndrie a artei iconografice române ti.
Ierarhia p mîntesc i cereasc sau Cinul. Aceast tem în pictura exterioar moldoveneasc
ocup un loc însemnat în dogmatica ortodox , ea este reprezentat în pictur cu un scop educativ
religios, s arate marele figuri ale Bisericii, care sau ridicat pe treptele sfin eniei i pe care credincio ii
135
trebuie s îi urmeze, constituind exemple pentru via a virtuoas . Privit din acest punct de vedere tema
tinde s dea o imagine a liturgiei cere ti, la care particip to i membrii Bisericii triumf toare, c ci
potrivit dogmaticii ortodoxe, jertfa lui Hristos se continu i în cer.
O tem de o actualitate politic , fiind przent mai ales în picturile de pe timpul lui Petru Rare ,
ultimul voievod care a rezistat asalturilor turce ti, este: Imnul Acatist, dedicat fecioarei care a mîntuit
Constantinopolul de primejdia atacului Persan. Tema aceasta este preferat de moldoveni datorit
caracteurlui militant i chem rii la rezisten împotriva o tirii turce ti i ea constituind o invocare a
sprijinului divin în aceast lupt inegal .
Imnul Acatist este una dintre cele mai frumoase teme iconografice, care se poate vedea la
bisericile din Bucovina.
Aceste scene apar de nenum rate ori la toate bisericile Moldovene ti pictate în exterior în
imaginile medievale, în diferite interpret ri.
La Humor, imnul acatist ocup trei registre pe peretele de sud. În prima scen , Maria cu Iisus
apar pe un fon de mun i i cet i. Scena na terii (a opta) înf eaz pe Maria pe un pat înalt i pe prunc
în leag n, înconjura i de p stori. Din fundalul muntos se ivesc magii. În primul plan, Iosif pare a plînge
de bucurie. Remarcabil , deasemenea, scena întoarcerii magilor. Doi cai sunt picta i cu mult alb, iar
calul de la mijloc este pictat în auriu.
În directa leg tur cu Imnul Acatrist închinat Maicii Domnului, se afl ampla reprezentare a
Asedului Constantinopolului, imaginea-cheie pentru în elegerea semnifica iei picturilor exterioare din
Moldova.
Aceast tem exprim un dublu sens istorico-religios i politico-social demonstrînd dorin a
moldovenilor de a sc pa de sub jugul otoman.
Asediul de la Humor a stat în aten ia speciali tilor datorit semnifica iei istorice ce decurge din
particularit ile de cercetare.
În mijlocul imaginii este reprezentat capitala Bizan ului, înconjurat de ziduri crenelate i de
turnuri, în interiorul c rora se înal palate i biserici printre care se desf oar o lung procesiune, cu
mari ierarhi i capete încoronate, în fruntea procesiunii fiind purtat icoana Maicii Domnului. Pe ap ,
Constantinopolul este atacat de cor bii dar peste ele se revars mînia cerului sub forma limbilor de foc,
a ploii de pietre care cad i asupra armatelor de pe uscat.
Aceast scen are un caracter complex la Moldovi a unde de fapt s-a p strat mai bine. Artistul
moldovean reu te s redea o evocare panoramic a cet ii asediate cu ziduri puternice, turnuri de
ap rare, cele apte coline, case cu frontoane triunghiulare i biserici în stil moldovenesc. Se vede bine
i situa ia intern din Constantinopol în timpul asediului. Pe str zile cet ii se desf oar o procesiune
impun toare, în frunte merg dou persoane care poart Sfînta Mahram i Icoana Maicii Domnului cu
Iisus în bra e, urmat de doamnele de la curte, care poart v luri albe.
O a doua vast tem de pe fa ada sudicî este Arborele lui Iesei, tem care ilustreaz genealogia
lui Iisus Hristos i nu lipse te de la nici o biseric cu picturi exterioare din Moldova. Tulpina este
str juit de ambele p i de c peteniile celor dou sprezece semin i ale lui Israil, suprapuse dou cîte
dou .
Pictura exterioar de pe fa ada de nord a tuturor m stirilor este mult deteriorat , în mare
sur tears din cauza intemperiilor. La Moldovi a fiiind reprezentate scene din via a Fecioarei i a
Sf. Nicolae, la Vorone – Geneza. Aceste scene sub strea ina bisericii s-au p strat mai bine. În primul
registru sunt reprezentate cîteva secven e din Gnez . Pe un fond alb, sugerînd lumina raiului,
recunoa tem printre arbori i flori pe Adam i Eva. Protop rin ii sunt îmbr ca i în hainele slavei cere ti
i sunt încununa i cu lumina ascult rii. Atrage aten ia privitorului pozi ia arpelui care, încol cit pe
pom merge paralel, cînd cu mîna Evei cînd cu mîna lui Adam. Ace tia înc nu au gustat din fructul
oprit.
O tem ce are un aspect mai atractiv la Sucevi a, deoarece e plasat pe peretele din imediata
vecin tate a intr rii în m stire este scena Scara Cerurilor sau Scara Sfîntului Ioan Climax.
Acest imagine principal o prezint a ezat oblic, peste care plutesc zeci de îngeri, cu aripi tot
136
sub iri. Compozi ia simbolizeaz credin a în prima judecat a sufletelor dup moarte, anticipînd
judecata din urm . În credin ele lumii feudale, sufletul celui mort trebuie s r spund de p catele
vîr ite i s invoce virtu ile ce le-a dovedit în via . Sufletul trebuie s treac prin diferite v mi
pentru a ajunge la judec torul suprem. V mile v zduhului reprezint p catele omene ti i la fiecare
vam sufletul trebuie s r spund de un anumit p cat (de obicei, sînt închipuite dou zeci i una de
mi).
La Vorone pe întrega fa ad de vest este pictat Judecata de apoi. Structurat în cinci registre
orizontale, este desp it de rîul de foc al Gheenei, avînd o clar simetrie. Pe primul rînd de pictur
este desf urat, ca pe un pergament, cerul cu semnul zodiacului. Doi îngeri deschid parc ferestrele
cerului i din în ime ne cerceteaz cel vechi de zile, dup cum este scris în triunghiul ce-l
încadreaz . Dumnezeu-Tat l î i revars str lucirea pe chipul Fiului. Semnele zodiacului pictate pe un
fundal înstelat, marcheaz trecerea timpului, dar i faptul c la Judecata de apoi, cînd Dumnezeu va
porunci, timpul se va opri.
Pe rîndul al doilea, pe tron, se afl Mîntuitorul Iisus Hristos, pe care la Judecat va sta
înconjurat de sfin ii îngeri. În dreapta sa este pictat Sfînta Fecioar Maria, iar în stînga sa, Sfîntul
Ioan Boitez torul. Pe b nci stau cei 12 Apostoli care vor fi dup cuvîntul Evangheliei, gata s judece
cele dou sprezece semin ii ale lui Israel.
Pe rîndurile al treilea este reprezentat tronul Etimasiei, al judec ii, pe care, în chip de
porumbel, este pictat Sfîntul Duh. În dreapta tronului este pictat Adam i în stînga Eva, care au fost
pedepsi i pentru c lcarea poruncii ascult rii, dar care au fost i primii ierta i prin Învierea
Mîntuitorului. În spatele lui Adam sînt picta i Profe ii, Arhanghelii, M rturisitorii. Între ferici ii ce se
îndreapt spre Rai, se disting chipurile Sfîntului Împ rat Constantin i al mamei sale Elena. Urmeaz
sfin ii mari teologi Vasile cel Mare, Grigore Teologul, Sfîntul Ierarh Spiridon i Sfîntul Cuvios
Onufrie. Pe rîndul de la baz , condu i de Sfîntul Apostol Petru, ce are cheile Împ iei, se disting
figurile Proorocului David, a lui Solomon, a lui Moise.
De sub tronul Mîntuitorului, dar de fapt venind de la Tat l, care a dat judecata Fiului, izvor te
rîul de foc ce desparte lumea celor drep i de lumea celor p to i. Ace tia din urm sînt picta i în
spatele lui Moise care, de i este dincolo de rîul de foc, este sfînt, fiind pictat cu aureol , i ine în mîn
Tablele Legii. Acesta invit pe evrei, turci, armeni s -l vad pe Hristos, pentru o tîrzie cunoa tere.
Dac chipurile drep ilor sînt senine, lini tite i aproape uniform reprezentate, cele ale
to ilor sînt contorsionate i îngrozite, în elegînd pedeapsa ce-i a teapt .
În centrul Icoanei, sub tron, se vede o carte. Este Sfînta Evanghelie. Pe ea este Sfîntul Potir din
care ne împ rt im, iar sub Sfînta Evanghelie se vede o mîn . Este mîna lui Dumnezeu ce ine balan a
judec ii. Sub balan se vede un om gol ce reprerzint un suflet la Judecata particular , la care
sufletele merg, unul cîte unul, cînd firul vie ii trupe ti se frînge aici, pe p mînt.
În dreapta sa, îngerii au pus în talerul balan ei faptele bune, începînd cu cea dintîi fapt bun ,
care este rug ciunea de slav i de mul umire. Noi, oamenii, sîntem datori s mul umim pentru toate
darurile cu care Dumnrezeu, în marea sa milostivire, ne-a împodobit: pentru s tate, frumuse e,
inteligen , îndemînare, darul de prunci, cas i mas , pentru fiecare r rit de soare ce ne anun o
nou zi.
La baza icoanei este reprezentat regele David cîntînd psalmi. Acesta nu cînt din harp , a a
cum tim c o f cea în realitate, ci din cobza noastr moldoveneasc .
Icoana „Judec ii de Apoi” este expresia iubirii Bunului Dumnezeu pentru creatura sa
inteligent , ra ional i liber , omul, care a avut puterea i libertatea s aleag pentru ve nicie
întunericul sau lumina.
În pictura icoanelor mobile, sfin ii joac de asemenea un rol important, ei sînt zugr vi i din
adînc vechime pe numeroase icoane folosite atît în cultul biblic din biserici, cum sînt icoanele sfin ilor
principali care se a az pe tetrapodul din naos, la s rb torile lor, adic la praznicul zilei, spre a fi
venerate de credincio i, cît i în cultul particular, unde icoanele unor sfin i cinsti i mai mult în popor
sînt nelipsite din casele credincio ilor.
137
Arta religioas i teologia, sunt indiscutabil neseparate. F una dintre ele nicidecum nu am
putea crea o icoan . Icoana descoper o lume de frumuse e, de armonie i de pace în care realul i
diafanul reg sesc starea lor edenic .
Note:
1. D. tef nescu „Iconografia artei bizantine i a picturii feudale române ti” Bucure ti, 1973
Bibliografie
1 Bal Gh., „Bisericile i m stirile moldovene ti din veacul 16”, Bucure ti;
2 Evdochimov P., „Arta icoanei o teologie a frumuse ei”, Bucure ti 1992;
3 „Erminia lui Dionisie Furna”;
4 XI - . XIII . . »;
5 Lazarev, „Istoria picturii bizantine”, Meridiane, Bucure ti, 1980;
6 tef nescu I., „Iconografia artei bizantine i a picturii feudale române ti”. Ed. Meridiane,
Bucure ti;
7 ., « », ;
8 anu V., „Istoria artei feudale în rile Române”, Ed. Academiei R.P.R, Bucure ti, 1959;
9 anu V., „Pictura mural româneasc în sec. 14-16”, Art folclor i etnografie, Bucure ti,
1965;
138
Data apari iei: iunie 2011
Universitatea Liber Interna ional din Moldova
Str. Vl. Parcalab, 52

Chisinau, MD-2012
Republica Moldova
http://www.ulim.md
139
2011
140
ISBN 978-9975-101-67-7.

Educatie Plastica

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Educatie Plastica

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

CONFERIN A INTERNA IONAL – ARTS & DESIGN AD-2010, CHI INAU, REPUBLICA MOLDOVA, 26 - 27 FEBRUARIE 2010

ANALIZA NO IUNII DE „IMAGINE” ÎN ARTA PLASTIC ,

Prin urmare, inevitabila includere al aspectului psihofiziologic – de percep ie a imaginii, în aria

DE LA TEHNICI GRAFICE SPRE TEHNOLOGII DIDACTICE

Con inutul disciplinei se propune a fi axat pe urm toarele pozi ii:

Contrastarea i nuan area (forme i culori);

Tema: „Portret feminin”

Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3 Fig. 4

Caracterizarea generalizat a etapelor principale:

1. âgulea I., „Portret feminin”, Chi in u, 2008.

DRAMATURGIA I ROLUL EI ÎN PROCESUL ELABOR RII

Conf., Maiestru în arte, catedr Design, Facultatea Informatica si Inginerie, ULIM,

DEZVOLTAREA CREATIVIT II ARTISTICE LA STUDEN I PRIN

Realizarea obiectivelor determinate în cadrul metodologiei educa ionale propuse de noi în

2. ANALIZA METODELOR DE DEZVOLTARE A CRETIVIT II ARTISTICE

1. Metoda transform rii elementelor limbajului plastic de la simplu la compus

În concluzie, putem afirma c procedee de transformare de la simplu la compus, în cadrul

2. Metoda transform rii elementelor limbajului plastic prin geometrizare

adar, transformarea elementelor limbajului plastic prin geometrizare denot transformarea

Proba 1. Transformarea punctului în linie curb – linie plastic ;

înscrierea formei plastice elaborate într-o form geometric ;

6. Metoda aplic rii simbolicii formelor limbajului plastic

Dezvoltarea creativit ii artistice la studen i prin studierea i aplicarea conceptual a simbolicii

8. Metoda transform rii elementelor limbajului plastic în structuri frontale i

În calitate de metode de c utare i de ob inere a formelor noi au fost aplicate: asocierea,

1. modelarea grafic (schi e, crochiuri, scheme, proiec ii ce reflect starea obiectului în

2. Structurarea, activizarea formei geometrice de baz cu formele plastice: activizarea în linii

Cercetarea noastr a demonstrat importan a compartimentului studierea, elaborarea i aplicarea

TEHNICI I TEHNOLOGII GRAFICE

Domni a-Maria Vieru

Institutul Patrimoniului Cultural, Catedra Grafica,AMTAPChisinau, Republica Moldova

TEHNICI CLASICE ALE PICTURII MURALE ÎN EXPRESII MODERNE I

Cu p rere de r u, actuala conducere, cu toate c a permis deschiderea unei sec ii în domeniul

1. Mora P. i L.,Philipot P. Conservarea Picturii Murale, Bucure ti 1986, p. 27

Principii iconografice în pictura mural medieval .

Magistru în arte, lector, catedra Design, Facultatea Informatic i Inginerie, ULIM,

Data apari iei: iunie 2011

Universitatea Liber Interna ional din Moldova

Str. Vl. Parcalab, 52

S-ar putea să vă placă și