UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAȘI

FACULTATEA DE ARTE VIZUALE ȘI DESIGN

ȘCOALA DOCTORALĂ, ARTE VIZUALE

TITLU TEZĂ DOCTORAT:

Sensurile memoriei în arta modernă și contemporană

TITLU REFERAT NUMĂRUL 1:

Imagine și text în procesele de memorare

COORDONATOR DOCTORAT,

Conf. Univ. Dr. CRISTIAN N. UNGUREANU

DOCTORAND,

CEZARA CRISTINA MORARU

IAȘI

2021
Cuprins

INTRODUCERE 3
CAPITOLUL I - Imaginea – mediator al procesului de memorare 4
I.2 Rolul imaginii și al textului în arta modernă și contemporană 9
CAPITOLUL 2 – Funcția memorie culturale..............................................................................14
II.2 Sensuri ale memoriei în cinematografie.....................................................................17

Bibliografie................................................................................................................................20

2
INTRODUCERE

Referatul ce urmează, propune o îmbinare cu un accent metodologic asupra memoriei ca

proces însoțit de un accent teoretic, practic ce se axează pe artă și cultură, ca practici ale
conservării memoriei istorice și sociale. Legătura strânsă între termenii memorie și artă pune în
discuție un al treilea termen cel al expresiei artistice, care invită la analizare discurilor și
practicilor modern și contemporane. Experienţa artistică a sec XX, dominată de căutarea febrilă a
unor noi mijloace de expresie, de complicarea structurilor formale, de sporirea capacităţii de
semnificare a limbajului artistic, prin punerea sa în configuraţii inedite, a  îndepărtat arta de
limbajul clasic, producând o ruptură în planul expresiei, ceea ce a determinat ulterior o ruptură
între artă şi public. A apărut astfel problema accesibiltăţii artei, ce este de fapt o problemă a
înţelegerii limbajului specific artei. Astăzi, arta este abordată ca o formă de comunicare, ca un
sistem de semne, un limbaj care codifică un conţinut infomaţional specific, un fascicul de
semnificaţii, pe care le comunică. Comunicarea artstică are particularităţi ce o disting de
comunicarea comună şi de cea ştiinţifică, uneori chiar radical. Analiza semiotică a operelor de
artă ne poate dezvălui cum se schimbă raportul dintre operă şi receptor, pentru a analiza
problema accesibiltităţii şi a interpretării artei.

3
CAPITOLUL I - Imaginea – mediator al procesului de memorare

În perioada contemporană, arta vizuală reprezintă rezultatul evenimentelor sociale

absorbite și procesate în moduri cât mai extreme. Dialogul artistic implică interpretare și
receptare, ambii termeni fiind condiționați de ambientul social. Rezultatul artistic contemporan
plasează figura umană în spații figurative sau nonfigurative, în diferite ipostaze sociale. Spre
deosebire de perioadele istorice, arta contemporană reprezintă contextul în care oamenii se află
în prezent, perioada căreia contemplatorul aparține și care provoacă la interpretarea, perceperea
și accesarea dublei realități (artistice, umane). Noile mijloace de exprimare artistică produc
schimbări majore în planul expresiv, percepute de către public ca o problemă de comprehensiune
a limbajului plastic. Transpunerea realității se confruntă cu viziunea istorică deja aprofundată de
artist și public. Percepția și sentimentele umane sunt uneltele de bază prioritare într-o realitate
din ce în ce mai rece în care artistul exprimă imaginea propriilor sentimente raportate la situața
socială prezentă. Conform M. J. Bartos, „în istoria culturii, sensul termenului contemporan a
coincis 1804 inițial cu termenul modern, care, pe parcursul istoriei, s-a identificat cu spiritul
timpului, fiind sinonim cu emanciparea și progresul omenirii.” 1Din cele mai vechi timpuri, de la
picturile rupestre și până la diferitele practice plastice și conceptuale actuale, omenirea a simțit
nevoia unui cod de exprimare. Putem să afirmăm că dincolo de sunete, imaginea a fost prima
formă de exprimare artistică. Înainte ca imaginea să aibă o valoare estetică, aceasta a servit drept
cronică istorică, ajutând la enunțarea unor realități, așa cum putm observa in reprezentarile din
paleolitic. Capacitatea de a experimenta din nou scenari pe care le-am trăit deja și de a observa
lucruri noi despre acele experiențe, este în sine remarcabilă. Dar poate mai remarcabilă este
capacitatea de a experimenta evenimente care nu există în încă, prin imaginație. Acesta este
probabil unul dintre abilitățile fundamentale care ne permit cu să planificăm evenimente viitoare,
și chiar simulea cadre care s-ar putea să nu se întâmple niciodată. 2 Pe scurt, imaginea stă la baza
mentalului, conducând spre un imaginar infinit și inedit.
Fie că privim o imagine într-un album, sau un peisaj, aceasta se va întipări în memorie.
Însă nu toate imaginile sunt conservate in mod egal, existând mai multe forme de procesare și
înmagazinare al acestor. Pornind de la criteriul duratei de stocare a materialului, se disting două
tipuri de memorie - memoria pe termen scurt și memoria pe termen lung. Raportându-ne la

1
Pearson J and Kosslyn SM (2013) Mental imagery. Front. Psychol. 4:198. doi: 10.3389/fpsyg.2013.00198
2

4
criteriul tipurilor de informatii, există memorie explicită și memorie implicită. 3 “Oricare ar fi
motivul pentru care a fost creată, imaginea și-a atins scopul, în cazul multor gravori, atunci când
a fost incheiată. Din acest moment își face apariția observatorul. Semnificația găsita de către
profan în obiectul artistic respectiv gravura imprimată, depinde de gravura, dar ea depinde și de
propria condiție intelectuală și emoțională a privitorului ca și de abilitatea acestuia de a percepe
imaginea imprimată aflată în fața ochilor săi.”[CITATION Sto06 \l 1033 ]. Ne referim deci la o
atitudne față de opera artistică care a fost descrisă, drept atitudine estetică – “Atitudinea estetică
este diferit denumită, drept „contemplaţie”,„distanţă”, „punct de vedere”, „situaţie”, „stare”,
„experienţă”, respective ceva ce ar putea fi poziţionat între actul de a privi un obiect şi actul de a
aprecia acest obiect în funcţie de privirea lui. În analiza „distanţei psihice” (Edward Bullough) se
poate vorbi atât despre o „distanţă insuficientă” (underdistancing), în care, de pildă, implicarea
afectivă ajunge să domine mesajul lucrării, cât şi despre o „distanţă excesivă” (overdistancing) în
care, de pildă, se pune accent mai mult pe detaliile reprezentării, decât pe întregul lucrării.
Atitudinea poate organiza şi orienta felul în care înţelegem lumea (Jerome Stolnitz), iar alegerea
atenţională poate face ca o situaţie să fie estetică (J.O. Urmson şi David Pole). Nu întotdeauna
atenţia aspectuală poate determina aprecierea estetică. Ea poate determina şi un interes cognitiv,
atunci când, de pildă, avem de-a face cu conduita de expertiză a lucrării de artă.” Atitudinea
estetică este diferit denumită, drept „contemplaţie”, „distanţă”, „punct de vedere”, „situaţie”,
„stare”, „experienţă”, respective ceva ce ar putea fi poziţionat între actul de a privi un obiect şi
actul de a aprecia acest obiect în funcţie de privirea lui. În analiza „distanţei psihice” (Edward
Bullough) se poate vorbi atât despre o „distanţă insuficientă” (underdistancing), în care, de pildă,
implicarea afectivă ajunge să domine mesajul lucrării, cât şi despre o „distanţă excesivă”
(overdistancing) în care, de pildă, se pune accent maimult pe detaliile reprezentării, decât pe
întregul lucrării. [CITATION Căt \l 1033 ] Așa cum a notat și Florin Stoiciu în lucrarea sa -
Materialitatea în gravură, imaginia este supusă unui filtru subiectiv de memorare, fiind co-
dependentă de bagajele culturale și emoționale individuale. Cu toate acestea, imaginea poate
avea un grad mai mare de intipărire în memorie, la scară largă, în funcție de culoare, formă sau
textură, după cum se poate observa într-o serie de studii dar și preocupări artistice, precum cele
ale artistei vizuale americane Vija Celmins. Artista propune o instalație - “To Fix the Image in
Memory” (Pentru a fixa imaginea în memorie), alcătuită din 11 piese de bronz extrase din
3
Giovanello, Kelly & Verfaellie, Mieke. (2001). Memory Systems of the Brain: A Cognitive Neuropsychological
Analysis. Seminars in speech and language. 22. 107-16. 10.1055/s-2001-13935.

5
unsprezece stânci și apoi pictate pentru a semăna cu pietrele originale cât mai mult posibil.
Având fiecare rocă originală instalată cu duplicatul ei, Celmins invită privitorul să le examineze
îndeaproape: „O parte din experiența expunerii lor împreună cu pietrele reale, a fost să creez o
provocare pentru ochii tăi. ochii tăi să se deschidă căt mai larg. "4

Fig.1 - Vija Celmins, Pentru a fixa în memorie, Fig.2 - Vija Celmins, Pentru a fixa în
memorie, MoMA, 2006 2006

Însă, practica artistei amintește de creațiile lui Andy Warhol, privite dar, dintr-o altă
perspectivă, cea a teoriei simulacrului.
Teorie fundamentală pentru felul în care rezolvă dilema „reprezentării” în arta
contemporană, prezintă pe Warhol ca un exemplul suprem de dezafectare prin care arta ar
desprinde, complet, atât imaginea de semnificația sa inițială și profundă, cât și autorul, de opera
sa, astfel încât se ajunge la o anulare deplină a funcției simbolice a obiectului artistic.
Conform M. J. Bartos, „în istoria culturii, sensul termenului contemporan a coincis 1804
inițial cu termenul modern, care, pe parcursul istoriei, s-a identificat cu spiritul timpului, fiind
sinonim cu emanciparea și progresul omenirii.”5 Atât structura internă cât și cea externă a lucrării
de artă este schimbată în prezent cu mult față de cea clasică. Forma portretului contemporan,
modalitatea de organizare a elementelor de expresie în funcție de cultură, inspirație, viață
spirituală și societate, reflectă atitudinea intelectuală alături de înfățișarea personală a celui
4
https://www.moma.org/collection/works/100210
5
Bartos M. J., Compoziția în pictură, ediția a II-a, Editura Polirom, Iași, 2016, pg. 153

6
portretizat. Prin urmare, arta portretului contemporan figurează expresia individului din
momentul prezent și locul care poate fi accesat în aceeași perioadă prin intermediul imaginii și
dincolo de perspectiva artistică. Contextul actual încurajează diversitatea mijloacelor de
exprimare artistică prin apariția diferitor filtre destinate manipulării imaginii. Conceptul
diferenței de materie a fost manifestat încă din perioada Impresionismului când publicul a fost
îndemnat spre conștientizarea și perceperea obiectului de artă ca mijloc de dialog. Importanța
expresiei figurative a fost amplificată de evoluția expresiei artistice care a cunoscut până în
prezent o varietate reprezentativă impresionantă. Tehnica portretului tradițional continuă sa
existe și să fie practicată în special în academiile și universitățile de artă unde studiile anatomice
sunt nelipsite în perfecționarea aptitudinilor artistice. Odată cu globalizarea, extinderea mass-
mediei și coexistența funcțiilor vechi și noi, portretistica de la începutul secolului al XXI-lea a
devenit un gen artistic care are posibilități versatile reprezentaționale mai mult ca niciodată.6
În sine, procesul de memorare este o artă, așa cum considerau pitagoreicii. Aristotel a
dezvoltat pe larg subiectul memoriei și a dezvoltat tehnica plasării imaginilor pentru a crea
ordine memoriei. La întrebarea ce este memoria, Aristotel răspunde concis : „când în lipsa
lucrurilor avem cunoaştere şi percepţie, atunci e vorba de memorie”7.
Arta memoriei așa cum a fost concepută în mod tradițional s-a bazat pe asocieri între o
structură de imagini ușor de reținut și un corp de cunoștințe care au nevoie de organizare. Sarcina
mnemonistului era de a atașa faptele pe care dorea să le amintească, de imagini atât de izbitoare
din punct de vedere vizual sau sugestiv din punct de vedere emoțional, încât ar putea fi amintite
după bunul plac. Apoi a clasificat aceste imagini într-un design arhitectural al locurilor cu care
era ușor de cunoscut. Peisajul memorial astfel construit era un tablou imaginar în care o lume a
cunoașterii putea fi conținută pentru o referinţă veridică realității. 8 Astfel, putem face referire la
Palatul Minții, tehnică derivată din mnemonică, unde, de asemenea, imaginea are un rol vital în
procesul memorării eficiente.
Ne putem refeir la Palatele Memoriei ca „Spațiu non-arbitrar”, deoarece în mod ideal, toate
Palatele Memoriei se bazează pe locații familiare.

6
Bartos M. J., Compoziția în pictură, ediția a II-a, Editura Polirom, Iași, 2016, pg. 153
7
Aristotel, Parva naturalia, ed. Ştiinţifică, Cluj, 1972, pag. 50
8
Hutton, P. H. (1987). The Art of Memory Reconceived: From Rhetoric to Psychoanalysis. Journal of the History of
Ideas, 48(3), 371. doi:10.2307/2709758 

7
 “Ce este o imagine?” a fost și întrebarea ridicată de Platon. Dar în Sofism, figurează ca
paradigma unei întrebări imposibile. Acolo, interlocutorul sofistului încearcă mai întâi să ofere
un răspuns enumerând o serie de aplicații ale acestui cuvânt: „ne referim la imaginile din apă și
din oglinzi, precum și cele din picturi și sculpturi…” 9Putem concluziona că imaginea, în sine, nu
este mai mult decât reflectarea senzorială a unui obiect sau act, în mintea umană. Pictorul
suprarealist Rene Magritte, a exprimat această paradigmă dintre cuvinte și văz (imagine), în
lucrările sale – Cheia visurilor.

Fig. 4 - Rene Magritte, Cheia visurilor, 1930 Fig. 5 - Rene Magritte, Cheia
visurilor, 1930

„Între cuvinte și obiecte se pot crea noi relații și se pot specifica caracteristici ale
limbajului și obiectelor ignorate în general în viața de zi cu zi”. Această afirmație a lui Rene
Magritte se referă la perioada activității sale artistice, când a început să includă cuvinte în operele
sale. Se poate observa cum Magritte nu era interesat doar în estetică vizuală si asupra modului în

9
JAMES ELKINS, MAJA NAEF - What Is an Image?, 2011, Penn State University Press, 182-185

8
care cuvintele și imaginile pot căpăta noi semnificații, dar și de ipactul la nivel mental al acestui
joc.
Revenind la cele menționate în rândurile de mai sus, felul în care vedem lucrurile este influențat
de sistemul individual de valori și cunoștințe. Jhon Berger nota că : “Nu ne uităm niciodată doar
la un singur lucru, ci privim relația dintre lucruri și noi înșine. Privirea noastră este activă în mod
continuu, se miscă continuu, pătrunde încontinuu lucrurile într-un cerc vizibil în jurul ei,
constituind prezentul pentru noi în stadiul în care suntem.” [CITATION Ber18 \l 1048 ]
Privind aportul incontestabil pe care arta îl are în a transmite memoria evenimentelor
istorice politice, culturale ori sociale ale trecutului, este imposibil să nu apară neliniștea cu
privire la modul de percepere, sub apremnta prezentului. Dacă privim din prisma perspectivei,
care a apărut abia de la Renaștere, sensul este unul total nou.

I.2 Rolul imaginii și al textului în arta modernă și contemporană

Adam Pendelton este un artist conceptual american cunoscut pentru practica sa

multidisciplinară, care implică pictura, serigrafia, colajul, performance art, video art. Opera sa
implică deseori interesul sau spre limbajul și interpretatea istoriei prin imaginile sale. El a expus
la Muzeul de Artă Modernă, Whitney, New Museum având și alte spectacole la nivel
internațional, inclusiv La Triennale la Palais de Tokyo din Paris. Artistul își împarte timpul între
New York și Germantown, New York. Munca și cariera artistului Adam Pendelton începe cu
venirea din Virginia la New York în 2002, la vârsta de 18 ani, demonstrând ambiția sa către
devenirea artistului care este astăzi. În 2005 s-a alăturat galeriei Yvon Lambert și a avut prima sa
expoziție solo, Deeper Down There.

9
 Fig.5 - Adam Pendleton ,dacă funcția scrisului este de a exprima lumea ,2014, (if the
function of writing is to express the world)

Marcând o schimbare în munca sa către construcție și reimaginarea formelor existente,

Pendleton a creat lucrarea bazată pe timp The Revival ( 2007). Lucrare pentru Bienala Performa
din 2007, The Revival l-a prezentat pe Pendleton recitând o predică seculară în fața unui mare cor
de evanghelie, pentru o chemare și un răspuns, cu audiența prezentă.

Pendleton a fost recunoscut cu prima sa expoziție majoră la Muzeul de Artă

Contemporană (2008) și a participat la Manifesta 7, în Rovereto, Italia, unde a conceput
manifestul său Black Dada (2008) și l-a prezentat ca pe un spectacol.

Artistul propune Black Dada ca o modalitate de a vorbi despre viitor în timp ce abordează
trecutul. Negrul semnifică culoarea în sine și Dada referință la mișcarea de artă avangardistă.

10
 Fig.6 – Adam Pendleton, Black Dad, 2016

Expoziția individuală Becoming Imperceptible (2016)( A deveni imperceptibil), cea mai

mare dintre realizările sale de la acea vreme, a fost organizată de către Contemporary Arts
Center, Nre Orleans, și a călătorit la Muzeul de Artă Contemporană din Denver, înainte de a se
închide la Museum of Contemporary Art Cleveland, Ohio.

Pendleton introduce lucrările sale în conversații mai largi despre însușire, reprezentare și
motive politice, de la structurile incomplete de cub ale lui Sol LeWitt până la afișele de protest.
În expoziția din Londra Our Ideas , cuprinde mai multe piese din lucrări anterioare alături de
evoluția sa artistică, expoziția a inclus o serie de picturi intitulate Untitled ( a Victim of
American Democracy 2018 ) ,pe care sunt stratificate linii verticale pictate cu spray , decupate și
extrase, dintr-un discurs din 1964 al lui Malcolm X.

Instalația video pe trei canale a lui Adam Pendleton intitulată BAND , 2009, urmărește
procesul trupei de rock indiene, post-punk Deerhoof, care lucrează și înregistrează o nouă piesă,
I Did Crimes for You. Acest videoclip de aproximativ 12 minute se bazează pe filmul Godard
Sympathy for the Devil , care prezintă The Rolling Stones înregistrându-și melodia cu același

11
nume. În BAND. Filmările despre repetiția lui Deerhoof sunt editate pentru a include fragmente
dintr-un documentar din 1971 Teddy, despre un tânăr membru al Black Panther Party din Los
Angeles. Videoclipul reprezintă defapt filmul lui Godard, dar scenariul pe care îl prezintă este
izbitor de ambiguu. Versurile cântecului constau într-o retorică confruntativă caracteristică de la
sfârșitul anilor 1960, în timp ce vocea din documentar vorbește despre perspectivele schimbării
și eficacitatea unei astfel de violențe.

Fig. 7 –Adam Pendelton, Black Lives Matter ( Viața neagră contează ), 2009

Într-una dintre cele mai recente serii ale lui Adam Pendleton, intitulată Black Lives Matter,
artistul explorează relațiile dintre rasa umană, politică și limbaj, păstrând în același timp povara
istoriei asupra înțelegerilor actuale. Pendleton trimite un mesaj clar că între timp în Statele Unite,
ideea drepturilor egale a fost recunoscută, dar nu a fost încă acceptată. El se referă la evenimente
mai recente, cum ar fi revoltele politice care au izbucnit după moartea unui cetățean afro-
american de 18 ani din Ferguson, Missouri.

Picturile din seria Pendleton au o suprafață unică care se află între lucrări manuale și
fabricate automat. Mașina pulverizează expresia pe un teren abstract, creând o tensiune între
modurile de reprezentare evidente și abstracte.

Adam a creat, de asemenea, o lucrare de perete, care este o extindere a unui colaj cu expresia
Lives Matter (Neagra vieții).

12
 Fig. 8 – Adam Penndelton, Bricks ( cărămizi)2013

Pendleton este un artist rar care are capacitatea de a sintetiza discipline, medii și de a
orienta colaboratorii către,, lucrări totale,, care rămân totuși proiecte ale unei practici esistice
mai largi. Lucrările sale precum si cele ale numeroșilor săi strămoși de avangardă, sunt
experimentale în adevăratul sens al cuvântului. El înființează un laborator în care dorințele
noastre sociale și politice pot apărea, oricât de fugitive. Materialele istorice ( imagini, sunete și
limbaj tipărit) devin un punct de plecare pentru a face prezent ceea ce nu poate fi înțeles prin
reprezentări ale istoriei: apariția evenimentelor și situațiilor, care pot deveni cunoscute. Arta
recentă a fost rareori conștientă de originile sale în neascultarea civilă și mișcarea pentru
drepturile civile, unde vedem corpul ca pe un site social, pentru lupte în recunoștință și justiție.

Cu opera lui Pendleton, chiar dacă uneori ne punem multe semne de întrebare, simțim forța
istoriei mai aproape ca oricând, o formă de găsire dincolo de esență.Descoperim protestul
operei de artă și performanța care rezistă adevărul. Muzeul de Artă Modernă îl prezintă pe
Adam Pendleton cu proiectul personal: Who Is Queen?, o instalație multimedia pe scară largă
care va fi vizibilă în Atriul Donald B. și Catherine C. Marron. În acest proiect, Pendleton va
aduce mecanica formală a contrapunctului muzical, plierea și sincronizarea vocilor simultan, în
contact cu estetica protestului. Pe durata expoziției, Marron Atrium al MoMA va fi transformat
într-o arenă cuprinsă de trei schele verticale din lemn, din podea până în tavan. Aceste sisteme

13
modulare, construite din patru unități de bază, vor fi proiectate să semene cu încadrarea balonului
utilizat.10

Fig. 9 - Adam Penndelton, "Poor People’s Campaign", ( Campania oamenilor săraci )

CAPITOLUL 2 – Funcția memorie culturale

În introducerea sa în Invenția tradiției, Eric Hobsbawm sugerează că istoria este un

construct al narațiunilor diferite. În special, anumite grupuri și indivizii adună narațiuni utile în
timp ce le eradică pe cele care nu se potrivesc punctul lor de vedere. El a concluzionat că toate
statele, națiunile și grupurile religioase construiți amintiri și istorii comune ca o formă de
socializare.11 Între 1870 și 1914 tradițiile au fost „inventate” în toată Europa. guvernele Europei
trebuiau să își legitimeze poziția în fața rapidității industrializare, urbanizare și amenințarea
electorală a clasei muncitoare reprezentare. În special, acceptarea crescândă pentru realizarea mai
multor drepturi civile egale amenința baza de putere a clasei de mijloc. Soluția, conform
Hobsbawm, a fost de a crea comunități naționale care au împărtășit o identitate similară, creată
dintr-o cultură și o istorie comune, care reflectă opiniile, presupunerile și ambițiile clasei
conducătoare. Identități naționale au fost create și apoi utilizate ca un apel spiritual înainte de
primul război mondial pentru a crea simpatie și sprijin pentru război.

10
https://www.maxhetzler.com/news/2020-09-02-adam-pendletonwho-queen-solo-show-museum-modern-art-
new-york-11-september-2021-2-january-2022
11
Hobsbawm, E. J. The Invention of Tradition, Cambridge University Press, Cambridge, 1983.

14
 Tom Hickey, în introducerea sa la expoziția William Kentridge - Fragile Identities, a
observat că „identitatea este la fel de mult un act creativ de afinitate electivă deoarece este o
impunere moștenită ”, subliniind faptul că„ se folosește ștergerea trecutului pentru a găzdui
prezentul ”. El sugerează că cei de la putere „se tem de istorie și favorizează amnezia ”pentru că
istoria dezvăluie„ procesele de demonizare12”, memoria culturală devenind astfel un bagaj dificil
de asumat. Foucault a identificat modul în care instituțiile au produs paradigme dominante ale
cunoașterea și modalitățile prin care aceste paradigme s-au stabilit ierarhic relațiile de putere. El
a sugerat că producerea discursului, căile de intrare care cunoștințe este încadrată, vorbită și
transmisă, stabilește o singură voce peste toate celelalte și că acest discurs nu este niciodată
dezinteresat. În Disciplină și Pedeapsă, el a descris genealogia morală, respingând în același timp
orice idee despre marele progres al istoriei. Foucault a observat: „Scopul istoriei, ghidat de
genealogie, nu este acela de a descoperiți rădăcinile identității noastre, dar să ne angajați în
disiparea ei. ” Acesta identifică faptul că fiecare societate avea regimul său de adevăr, „politica
generală” a adevărului și că „tipurile de discurs pe care le acceptă și le face să funcționeze ca

adevăr".13

Marianne Hirsch a recunoscut, de asemenea, importanța memoriei în construcția istoriilor

care afectează generațiile viitoare când a sugerat că post-memoria a fost „ experiența celor care
cresc dominați de narațiuni care au precedat nașterea lor14”. Atât Apfelbaum, cât și Hirsh au
recunoscut că „memoria” nu este un eveniment stabilit, ci se schimbă și evoluează constant prin
generațiile următoare.

Numeroși artiști contemporani au ca preocupare transmiterea cu acuratețe a

evenimentelor care se desfășoară în lume. Un exemplu potrivit este Walid Raad - artist
contemporan ce se exprimă în prezent prin film, fotografie, instalații multimedia și spectacole
însoțitoare. Acesta pune un mare accent pe istoria contemporană a Libanului, pe războaiele din
Liban. Artistul, este cunoscut pentru utilizarea persoanajelor fictive pentru a face o conexiune

12
3 Hickey, T. William Kentridge, University of Brighton, Brighton, 2007
13
Foucault, M. Nietzsche, Genealogy, History,
http://www.ucdenver.edu/academics/colleges/CLAS/Departments/philosophy/Students/Docu
ments/Nietzsche,Genealogy,HistorybyMichelFoucault.pdf. Last accessed 14th January 2015,
14
Apfelbaum, E. “Halbwachs and the Social Properties of Memory”, In Radstone, S., Schwarz, B. Memory:
Histories, Theories, Debates. Fordham University Press, New York, 2010.Google books.Last accessed Nov 2015
p.92.

15
mai bună cu istoria, traumele colective și lipsa de investigare și justiție. În povestirile lui Raad,
apare personajul Jack, care îl însoțește peste tot. Acesta a călătorit în scene de moarte zi de zi și a
fost bântuit de imagini îngrozitoare, sinucideri,etc. Artistul prezintă o combinație de teatru și
artă, care împletesc faptul istoric cu perspectiva politică, istorică, filosofică și estetică. În
principiu artistul se bazează în lucrările sale pe abstractizarea obiectelor și a realității care l-a
înconjurat la un moment dat. Prin arta lui și-a creeat propria lume, reprezentând misterul pentru
public.

Fig. 9 – Walid Raad, Dialog critic, 2018

II.2 Sensuri ale memoriei în cinematografie

John Seamon arată cum examinarea tratamentului memoriei în filmele populare

poate aduce o nouă lumină asupra modului în care funcționează memoria umană. După ce
a explicat că memoria este de fapt o colecție diversă de sisteme independente, Seamon

16
 folosește exemple din filme pentru a oferi o descriere accesibilă, nontehnică, a ceea ce
exprima știința despre funcția și disfuncția memoriei. În cele din urmă, el folosește filme,
inclusiv On Golden Pond și Amour, pentru a descrie pierderea de memorie care însoțește
adesea îmbătrânirea, evidențiind în același timp modalități eficiente de a menține funcția
de memorie. Filmul are o calitate suplimentară, care este importantă pentru cei care
doresc să iși îmbunătățească înțelegerea de timp in raport cu spațiu. Are capacitatea de a
folosi locul pentru a interioriza. Poate fi folosit pentru a arăta emoții și pentrua a le
conecta la un anumit context. Locurile pot, ca să zicem, să acționeze ca o oglindă a
sentimentelor noastre: ele pot retrezi amintiri, schimba starea de spirit, indicând
sentimente precum frica (de exemplu, Panic Room, vezi King, 2004a) și pierdere (Trei
culori: albastru, vezi King, 2004b). Putem conecta acest lucru din nou la Bakhtin, care a
sugerat acel timp ar putea fi „plin” și că un artist ar putea folosi posibilitățile însărcinate
oferite de memorie legând timpul și locul. Ceea ce înseamnă acest lucru este că timpul,
când este legat de un anumit loc, conectează trecutul și viitor cu prezentul. Spațiul nu
conține doar aici și acum, ci rezonează cu trecutul nostru și ne oferă o perspectivă pentru
viitor.15 Spre exemplu, in filmul Oglinda, ceea ce este arătat prin geamul din oglinda lui
Tarkovsky este o portretizare deosebit de delicată de case, cu atenția sa la micul detaliu, a
locuinței rurale, cu pisoii săi exploratori, perdele de dantelă ondulate, lapte vărsat, obiecte
care cad și trucuri copilărești. Toate aceste experiențe sunt atât de deosebit în detaliile lor
încât să fie pură memorie: nu sunt stereotipuri, ci singulare amintiri. Acest lucru se
datorează faptului că sunt autobiografice, dar așa cum a afirmat Le Fanu (1987),
„Oglinda, în ciuda faptului că este personal, vorbește cumva cu autoritatea artei narative
la persoana a treia. Autobiografia din film este țesută în istorie, conferindu-i o măreție și
un clasicism ”(p. 69). Filmul, așa cum am menționat, este episodic și nu are o cronologie
distinctă, asemănătoare proceselor disociative ale memoriei, iar Tarkovsky face nicio
măcar o încercare de a-și spune povestea în mod direct. Dar tocmai această calitate
impresionistă este evocatoare de memorie. După cum a spus Le Fanu (1987), „Unul
dintre punctele forte ale filmului Oglinda rezidă în puterea sa simplă de evocare:
capacitatea sa de a evoca, în pătrunzătoare epifanii, acel magic lumea scufundată a
minunării care formează capitala imaginativă a adultului ulterior ”16 Aceasta este exact
15
Synessios, N (2001): Mirror, London, I. B. Taurus.
16
Le Fanu, M (1987): The Cinema of Andrei Tarkovsky, London, British Film Institute

17
ceea ce locuitorii din Akyazi sunt capabili să facă. Ei au viața de zi cu zi de condus: fără
îndoială, au aceleași probleme cu care să se confrunte, disputele de soluționat, le place să
facă și să rupă, doar ca toate celelalte. Ceea ce îi ajută în acest sens, ceea ce ar putea chiar
să facă posibil acest lucru, este că pot conecta prezentul lor cu trecutul lor. Sunt capabili
să-și amintească cine sunt și unde au venit și păstrează viu ceva din acel trecut, chiar dacă
sunt împiedicați să se întoarcă. Ei au creat un fel de mecanism viu, un loc și un moment
specific în care poate fi trait și atins cu memoria.

Fig.11 - Andrei Tarkovsky, scenă din filmul Oglinda

18
 Concluzie

Memoria poate fi un loc de siguranță și regăsire, mai ales din punct de vedere artstic.
Deși am putea dori ca trecutul să fie schimbat, acesta poate fi, de asemenea, o sursă de inspirație
și mărturie a istoriei. Virtutea memoriei este că poate fi sigilată. În cazul traumei sau al
anxietății, fie transformată în discurs artistic. Arta a fost un mediu prin care oamenii nu numai că
s-au documentat, ci și au modelat istoria - atât din trecut, cât și din viitor. Periodic, indivizii,
grupurile și societățile s-au inspirat sau și-au însușit forme artistice ale trecutului pentru a face
afirmații în și despre prezent. Arta poate comemora existența, realizările și eșecurile și poate fi
folosită pentru a înregistra și a crea amintiri comune, precum și personale.

19
 Bibliografie:

1. Apfelbaum, E. “Halbwachs and the Social Properties of Memory”, In Radstone, S.,

Schwarz, B. Memory: Histories, Theories, Debates. Fordham University Press, New
York, 2010
2. Pearson J and Kosslyn SM (2013) Mental imagery. Front. Psychol. 4:198. doi:
10.3389/fpsyg.2013.00198

3. Bartos M. J., Compoziția în pictură, ediția a II-a, Editura Polirom, Iași, 2016, pg. 153
4. Aristotel, Parva naturalia, ed. Ştiinţifică, Cluj, 1972, pag. 50
5. Hutton, P. H. (1987). The Art of Memory Reconceived: From Rhetoric to Psychoanalysis.
Journal of the History of Ideas, 48(3), 371. doi:10.2307/2709758 
6. Hickey, T. William Kentridge, University of Brighton, Brighton, 2007
7. Foucault, M. Nietzsche, Genealogy, History,
http://www.ucdenver.edu/academics/colleges/CLAS/Departments/philosophy/Students/D
ocu ments/Nietzsche,Genealogy,HistorybyMichelFoucault.pdf. Last accessed 14th
January 2015,

20