Pictura secolului al XV-lea se caracterizeaza prin efortul continuu si prin succesele obtinute in cautarea, analizarea si transpunerea in pictura a realitarii,

pe baza cunoasterii partiale a legilor ei. Situarea omului in miscare si in spatiu a dus la descoperirea legilor perspectivei liniare si aeriene.Predomina temele biblice, dar sunt adaptate la gusturile, imaginatia, aspiratia si moravurile societatii renascentiste. Artistii urmaresc in operele lor frumusetea naturii, a oraselor, a vietii si transpun in scenele dramelor biblice lumea cotidiana, burgezia si poporul simplu. Alaturi de fresca, in sec. al XV-lea isi face aparitia si incepe sa fie pretuit pentru altare sau palate, tabloul de sevalet. Panoul de lemn este inlocuit cu panza, un suport mobil, elastic si usor de transportat, iar pe la mijlocul sec. al XV-lea, sub influienta Tarilor de Jos, se dezvolta pictura in ulei.Portretul, care in arta medievala avea un caracter religos, fiind folosit in scene biblice sau ca omagiu, in Renastere devine autonom si reda personalitatea si caracterele psihologice ale diferitilor contemporani.Toate aceste schimbari s-au produs in mai multe centre din Italia. Mediul social, peisajul, gusturile si practicile de atelier au imprimat particularitati in dezvoltarea picturii din aceste centre, conferindu-le numele de scoli.Cele mai importante scoli ale picturii din sec. al XV-lea sunt: scoala florentina, scoala umbriana, scoala padovana si scoala venetiana. Mesajul reprezinta ideea, conceptia filozofica sau de viata pe care artistul doreste sa o transmita receptorului (publicului), iar forma este o conformatie vizuala. O imagine plastica nu este un joc arbitrar de forme sau culori, ea este indispensabila pentru redarea si interpretarea precisa a ideii pe care o exprima opera (la fel, nici subiectul nu este arbitrar sau lipsit de importanta). Intr-o opera de arta renascentista sunt in mod egal importante atat conformatia vizuala, cat si subiectul, ambele corelandu-se pentru a face realul perfect inteligibil.Renasterea si-a descoperit mijloacele prin care realizeaza corelatia in schema generala pentru a reda iluzia realului. Aceste instrumente sunt:reprezentarea spatiala cu ajutorul perspectivei,organizarea interioara a compozitiei si legile ei de baza specifice Renasterii,rolul luminii si raportul ei cu umbra, clar-obscurul,culoarea si tehnicile ei de aplicare Este descoperita in secolul al XV-lea, aproape simultan de catre italieni si flamanzi (se pare ca parintele perspectivei este considerat Brunelleschi, arhitect, sculptor si pictor italian care a desoperit cu ocazia conceperii cupolei pe tambur pentru Domul din Florenta). In timp ce italienii vor incerca sa o defineasca si sa o teoretizeze aplicand-o cu grija si cu strictete, flamanzii o folosesc mult mai liber, fara scheme sau retete.Perspectiva devine instrumentul prin care pictorii vor construi spatiul pictural si vor reda iluzia vizibilului. Spatiul pictural este un element component al imaginii plastice alaturi de tematica, personaje, tehnica de lucru, etc. El nu este cel real, cel perceput din realitatea inconjuratoare, pictura avand rolul de a crea un spatiu artificial diferit de cel din realitate, construit pe o suprafata plana: hartia, panza, panoul de lemn sau peretele.Acest spatiu artificial poate fi redat cu ajutorul perspectivei lineare sau geometrice, aeriene sau cromatice si perspectivei combinate, lineare si cromatice. Perspectiva lineara sau geometrica a fost studiata indeaproape de L. B. Alberti, fiind numita si geometrica. In general, geometria ne spune ca trei dimensiuni sunt suficiente pentru a defini forma unui corp si a determina amplasarea relativa a obiectelor unele fata de celelalte. Ori, transpunerea pe o suprafata plana a pozitiei unor corpuri tridimensionale, unele fata de altele, presupune deformarea formelor si distantelor spatiale, in raport cu apropierea sau departarea fata de privitor. Astfel, in pictura deformarea este factorul esential in perceperea adancimii (cea de-a treia dimensiue), este factorul principal in reprezentare a profunzimii in plan (cea mai elementara

deformare fiind oblicitatea ce conduce la perceptia profunzimii). Din acest motiv, in primele planuri, obiectele apar mai mari si sunt asezate spre marginea de jos a tabloului, iar planurile secunde, din ce in ce mai mici spre linia orizontului si spre marginea superioara a tabloului.In lucrarile renascentiste, perspectiva lineara sau geometrica se slujeste pentru a crea impresia de adancime, de constructii de arhitectura: coloane, dale de pardoseala, tavane, mobilier s.a. deformate in perspectiva pentru a conduce privirea de la primele planuri spre fundal. In functie de pozitia privitorului exista mai multe unghiuri de vedere din care pot fi privite obiectele,fiintele etc. Acestea sunt: frontale (central sau lateral), de jos in sus (exploatata mai rar in Renastere, dar foarte des intalnita la Baroc), de sus in jos (a voil doiseau).Perspectiva frontala, cu puntul de fuga in centrul compozitiei a fost definita si exploatata de Brunelleschi, L. B. Alberti (care la 1435 in lucrarea sa teoritica dedicata perspectivei foloseste pentru prima oara ideea piramidei vizuale) sau Pierro della Francesca, primele si cele mai simple aplicatii ale perspectivei centrate folosind un singur punct de fuga. De altfel, chiar si mai tarziu, in secolul al XVI-lea, marele arhitect italian Palladio va recomanda cu caldura plasarea punctului de fuga in centrul compozitiei pentru a crea impresia de grandoare. Acest punct de fuga poate fi situat in interiorul picturii, cel mai adesea pe linia orizontului, sau in afara ei, centrarea lui determinand schimbarea relatiei fata de privitor. Din acest punct de vedere, comparand cu reprezentarea bidimensionala (ex. pictura egipteana) unde imaginea picturala sta in fata privitorului ca o suprafata plata, etalandu-si continutul si excluzandu-l pe privitor, formand o lume inchisa, autonoma, in cazul reprezentarii tridimensionale, perspectivei centrale renascentise, imaginea picturala este strans legata de existenta privitorului.Este o lume vazuta din punctul de observatie al privitorului individual, este o lume in sine, dar numai in relatie cu privitorul, ea oferind o imagine izbitor de realista a spatiului fizic si permitand variate si rafinate scheme compozitionale. Perspectiva cu punct de fuga in centrul compozitiei poate fi la randul ei convergenta sau divergenta (sau falsa), aceasta din urma fiind foarte rar exploatata in Renastere, cel mai frecvent va fi folosita mai tarziu in secolul XX.Perspectiva cu punct de fuga lateral adica focar excentric, asimetric, creeaza un efect de profunzime mult mai puternic si accentueaza impresia de dinamism si chiar conflict dramatic. El este folosit mult mai frecvent catre sfarsitul Renasterii in opera lui Tintoretto si in Manierism si Baroc. Tot in Renastere, se exploateaza si punctele de veder de jos in sus (puncte de fuga foarte joase) pentru a spori impresia de monumentalitate sau in zbor de pasare, pentru a se obtine imagini panoramate, sau combinatii dintre aceste unghiuri de vedere (unele planuri, de regula cele ale actiunii propriuzise sunt privite frontal sau de jos in sus, iar cele din departare, de regula peisajul, se sus in jos).Perspectiva aeriana sa cromatica tine seama de grosimea stratului de aer dintre privitor (pictor) si obiectul reprezentat. Se bazeaza pe gradientii de stralucire a luminii, de saturatie a culorii, pe nuante, raportul de inchis - deschis sau lumina si intuneric, pe raportul cald-rece, pe diferentele de textura etc. Cea mai puternica impresie de adancime se obtine cu ajutorul iluminarii din lateral, folosirii salturilor de stralucire a culorilor sau prin diferente foarte mari de lumina - intuneric intre planuri (intre primele si ultimele planuri) sau prin exploatarea calitatilor de cald-rece ale culorilor.In concluzie, in Renastere spatiul este construit din mai multe planuri esalonate spre adancime. El nu este omogen sau continuu decat in cazuri rare, deoarece esalonarea sau fragmentarea lui este vizibila. In rarele cazuri de omogenitate, continuitatea sau legatura dintre planuri se face cu ajutorul culorii, luminii sau diverselor detalii.Compozitia este obtinuta prin modul de organizare a tuturor elementelor componente intr-un tablou pentru a se creea un tot omogen, unitatea ansamblului. Ea este direct influentata de tipul de perspectiva ales pentru redarea spatiului, de legile interioare ce guverneaza compozitia cum ar fi: echilibrul, simetria-asimetria, compensatia maselor cromatice sau de lumina-intuneric, de cadrul lucrarii sau rama tabloului, de exprimarea miscarii etc. Rama tabloului joaca un rol important in Renastere, fiind cea care delimiteaza spatiul pictural de spatiul real din jur. Avand doar doua forme cel mai des folosite in Renastere, cea dreptunghiulara si cea circulara, cadrul imaginii picturale reprezinta o adevarata fereastra prin care privitorul observa

lumea pictata, diferita fata de cea fizica.In functie de aceasta, compozitiile pot fi inchise (specifice mai ales Renasterii) si deschise (caracteristice in mod special barocului, unde spatiul nu se mai desfasoara doar intre limitele cadrului, ci invadeaza spatiul inconjurator, se continua in cel real).Din punct de vedere al capacitatii de exprimare a miscarii, compozitiile pot fi statice (caracteristice mai ales Renasterii) sau dinamice (ce incep sa apara odata cu Renasterea tarzie, manierism si baroc) in functie de predominanta liniilor directoare generale: orizontale, verticale sau oblice.Astfel, compozitiile statice sunt realizate pe baza dominantei orizontatelor, verticalelor, perpendicularelor, piramidelor (ex. Lucrarea lui Pierro della Francesca, Invierea, unde compozitia exprima o conceptie filozofica prin opozitia dintre doua lumi, cea pamanteana agitata si dominata de oblice si cea transcendenta, linistita, senina si vesnica, dominata de orizontale s.a.)Compozitiile dinamice sunt realizate atunci cand miscarea fiecarui detaliu se inscrie logic in miscarea generala a ansamblului. Ritmul poate sa fie accelerat sau lent. In perioada de trecere spre manierism sau baroc, exprimarea unui ritm accelerat, dinamic al miscarii cu ajutorul oblicelor sau diagonalelor era tot mai frecventa. La inceput, doar figuri sau obiecte individuale erau asezate pe diagonale sau oblice, pentru ca treptat (ex. Tintoretto) axeaza si orienteaza intreaga compozitie pe o directie oblica, obtinand un ritm accelerat sau pe linii curbe, arcuri de cerc sau cerc.Modelarea formei inca de la inceputurile Renasterii lumina este aleasa ca mijloc de modelare a volumelor, ea este insa uniforma, umbrele purtate aplicandu-se doar pentru modelarea si rotunjirea corpurilor, zonele luminoase facand sa iasa in relief, umbrele ca suprafata sa se retraga in adancime. Dar, primul care realizeaza modelarea formei prin lumina si culoare este Pierro della Francesca, iar Leonardo da Vinci putin mai tarziu inventeaza tehnica sfumato, adica trecerea gradata, neobservata de la lumina la umbra prin redarea volumului sau atmosferei care inconjoara figurile sau obiectele (umbrele creand spatiul din jurul lor).Constructia spatiului pentru constructia planurilor si redarea impresiei de spatialitate se folosesc surse de iluminare (din interiorul sau exteriorul tabloului) pentru ca, in contrast cu intunericul (umbra) sa se creeze senzatia de profunzime. Primul care exploateaza raportul clar-obscur este Pierro della Francesca in lucrarea Visul lui Constantin, iar Leonardo da Vinci foloseste lumina focalizata, ca o forta activa, dintr-o directie, dand stralucire fiecarei figuri, mesei, peretilor, in lucrarea Cina cea de taina.Raportul de clar-obscur presupune cele doua componente: claro (chiaro) adica tot ceea ce este supus unei lumini directe (sau acele culori ce sunt luminoase prin ele insele) redat in special prin culoarea alba si obscurului (oscuro) in care toate umbrele sunt cauzate de lipsa luminii (sau acele culori care sunt natural inchise), intunericul fiind redat prin culoarea neagra. De obicei, negrul stanjeneste compozitia cromatica (spre exemplu o haina de culoare albastra isi pierde identitatea de culoare locala, albastrul umbrit cu negru nu mai arata albastru).Mai tarziu, Titian va folosi pentru umbre nuantele saturate de culoare, procedeu preluat apoi de Rubens in secolul al XVII-lea, Delacroix in secolul al XIX-lea sau chiar Cezanne in acelasi secol. Contrastele de lumina-umbra pot fi puternice, dar gradate (cum este cazul lucrarilor lui Correggio care utilizeaza lumina unei lumanari pentru a construi centre de interes, restul fiind in umbra) sau violente, prin alaturarea directa a zonelor de intuneric si lumina. In acesta din urma, se obtine o detasare categorica a planurilor, contribuind in acelasi timp si la sporirea dramatismului. Acest procedeu este folosit mai ales spre sfarsitul Renasterii (la Tintoretto), in Baroc (la Caravaggio).