Lucian Ionic

Imaginea vizual
Aspecte teoretice

Editura Marineasa

INTRODUCERE

Imaginile vizuale au fost i sunt studiate de diferite discipline, din perspective, cu metode i finaliti diferite. Istoria, critica i teoria artei au pus n prim plan opera, valorile ei estetice i personalitatea artistului; istoriografia, cu disciplinele sale auxiliare, precum numismatica sau heraldica, a cutat surse de informaii; etnologia i istoria religiilor au urmrit interpretarea unor simboluri specifice; psihologia a cercetat procesul percepiei i al formrii reprezentrilor; semiotica a pus n eviden funcia de semnificare, iar sociologia comunicrii s-a interesat de caracteristicile difuzrii spre destinatari. ntre toate aceste discipline, precum i altele, pe care nu le-am amintit aici, nu exist granie absolute, ci se produc numeroase ntreptrunderi. Filosofia, poate sub influena lui Platon, a tratat cu destul mefien imaginea vizual i a discutat-o nu att pentru ea nsi, ct n contexte mai largi, i oarecum indirect, n legtur cu procesul cognitiv sau n cadrul filosofiei artei. n pofida existenei unei diversiti a cercetrilor, precum i a rolului important jucat de-a lungul timpului de imagistic n diferitele ei forme: picturi, desene etc., nc nu s-a constituit pe deplin o disciplin distinct, care s o aib drept obiect exclusiv, o tiin a imaginii vizuale, care s-i descrie structura i legitile, independent de fiinrile ei concrete, aa cum, spre exemplu, limba este studiat de lingvistic. S-au consemnat cteva ncercri importante n acest sens, mai ales prin desprinderea de varietatea particularului, fr a realiza, totui, o abordare global. Este greu de gsit o denumire pentru o asemnea disciplin general, dedicat imaginilor n genere, fr deosebire de natura lor. Rdcinile imago- i icono- au fost deja adjudecate de alte noiuni. Imagologia trimite la dou accepiuni: mai nti, studiul reprezentrilor pe care popoarele sau comunitile i le fac despre ele nsele sau despre alte popoare sau comuniti, i apoi, parte a comparatisticii literare ce studiaz calitile atribuite unei literaturi de ctre comentatori situai n afara ei (Dyserinck, 1986, p.205). Iconografia desemneaz disciplina care studiaz i descrie operele de art plastic. Iar iconologia este disciplina care studiaz atributele caracteristice ale zeitilor unei mitologii, sau

mai general, reprezint studiul elementelor simbolice din reprezentrile vizuale (pentru nelesul modern al termenilor a se vedea Panofsky, 1980, p.57). Dup prerea lui W.J.T. Mitchell, iconologia, n sens restrns, ncepe n Renatere, cu manualele de desene simbolice, iar azi l are ca reper marcant pe Erwin Panofsky; n sens larg, studiile despre imagine i-ar avea nceputul n pasajul biblic n care se spune c suntem creai dup chipul i asemnarea lui Dumnezeu, iar astzi ar culmina, mai mult sau mai puin, cu utilizarea imaginilor n publicitate i propagand (Mitchell, 1986, p. 2). Reperele intervalelor pot fi discutabile, dar mprirea relev existena a dou curente, unul ataat exclusiv manifestrilor artistice, i un altul care este dispus s examineze orice fel de imagini, nu doar pe cele artistice. Prin acest ultim sens ne apropiem de perspectiva propus n aceast lucrare. Explicaia pentru statutul contradictoriu al imaginii vizuale, pe de o parte, privilegiat ca oper de art, iar pe de alt parte, marginalizat ca obiect de studiu specific, ar consta tocmai n natura ei excepional. Nu oricine poate crea o imagine pentru a desena, picta etc. este nevoie de talent, adic de o nzestrare pe care puini o au. Producia de imagini nu se aseamn cu limbajul verbal, care, n mod obinuit, nu prezint dificulti pentru nimeni. Deoarece o imagine este greu de produs, s-a presupus c acest fapt, ine chiar de natura ei, o natur misterioas, greu de ptruns, accesibil doar unui numr restrns de persoane. Concluzie ilegitim, dup cum s-a dovedit mai ales n aceast ultim parte a secolului XX, cnd au aprut aparate de fotografiat, calculatoare i programe de grafic, toate la preuri accesibile. n felul acesta, foarte muli oameni i-au schimbat statutul, pe lng receptori de mesaje vizuale au devenit i emitori de asemenea mesaje. Putem spune c ne aflm n faa unui fenomen de mas ce va determina, probabil, mutaii importante att la nivelul diferitelor limbaje imagistice, ct i prezena lor n plan social. Semiotica, tiin a semnelor i a interpretrii lor, s-a apropiat cel mai mult de realizarea unei teorii a imaginii vizuale. Dar n aceast privin, sunt de fcut dou precizri. Mai nti, c o teorie general a imaginii vizuale nu poate fi doar o teorie semiotic, ea ar trebui s cuprind i contribuiile altor discipline, de la cele cu un cmp restrns, cum ar fi psihologia i fiziologia vzului, la cele cu o arie mai larg, s zicem sociologia comunicrii de mas. Prin acceptarea abordrilor multi- i

interdisciplinare s-ar asigura obinerea unei reconstrucii care s in seama de complexitatea fenomenului n sine. n al doilea rnd, trebuie remarcat faptul c dei abordarea semiotic s-a dovedit cea mai deschis spre generalizare, o analiz comparativ cu alte discipline semiotice, evideniaz, dup opinia unor autori, o situaie nemulumitoare: Domeniul artelor vizuale este, fr ndoial, cel n care analiza semiotic a avut rezultatele cele mai decepionante pn azi (Ducrot i Schaeffer, 1996, p. 146), cauza fiind identificat n influena negativ a lingvisticii. Tot un rol negativ l-a jucat i studierea cu predilecie a imaginilor artistice. A fost vzut doar opera, construcia final, i mai puin componentele prin care fiina. Tehnologii i limbaje specifice, precum fotografia sau filmul au fost privite ndeosebi ca art fotografic sau ca art cinematografic, ignorndu-se celelalte aplicaii ale lor. Argumentarea unei asemenea perspective se gsete la Ch. Metz (1971, p. 27): Se va reine (...) c filmul chiar i cel mai urt, prost sau banal este ntotdeauna oper de art prin statutul su social, chiar dac nu este i un obiect estetic. Mikel Dufrenne afirma c obiectele estetice (precum marea, pdurea sau un ogar) nu sunt obiecte de art, dup cum multe opere de art (de calitate ndoielnic) nu sunt obiecte estetice. De aici, Ch. Metz consider c filmul este oper de art prin intenia sa, destinat s plac, lipsit de utilitate practic imediat i prin felul n care este consumat: spectatorii apreciaz un film sau altul drept reuit sau nereuit, original sau banal etc. Cinema-ul este o art deoarece el funcioneaz socialmente astfel, chiar dac, n cultura noastr, nu se bucur de aceeai recunoatere i legitimitate ca <artele frumoase> tradiionale. Aceast poziie exprim foarte bine un punct de vedere destul de rspndit, dar care ignor un fapt devenit astzi evident: exist numeroase filme ce nu i propun s fie nici opere de art, nici obiecte estetice, ci s transmit, n chip mai mult sau mai puin riguros, o informaie de natur tiinific, tehnic, de interes general etc. Cu alte cuvinte, nu i propun s plac, ci s fie utile. n aceast din urm situaie, filmul este un mesaj, un text n care elementele artistice nu au dect un rol secundar. Aa cum limbajul verbal este, s zicem, folosit la redactarea poemelor, dar i a

tratatelor tiinifice, tot aa i filmul nu are nimic artistic prin el nsui, aceast calitate fiindu-i dat doar de un anumit mod de utilizare a limbajului cinematografic.1 Simplificnd puin lucrurile, putem spune c, n fapt, exist dou mari categorii de imagini vizuale, cu destine diferite. Una dintre ele a fost subsumat artei: ea a avut prestigiu, ea a fost interpretat, analizat, comentat. Cealalt categorie, cea a imaginilor utilitare, a fost lsat pe seama tehnicienilor i nu s-a bucurat de prea mare atenie. O finalitate neartistic nu nseamn automat i o valoare cognitiv secundar, minor. Dimpotriv. Numerose domenii i discipline tiinifice, s amintim doar investigaiile medicale noninvazive, au dezvoltat cu succes cercetri proprii n zona vizualului, producnd echipamente tot mai sofisticate de explorare imagistic a realitii. Aceste rezultate au fost prea puin valorificate teoretic pentru constituirea unei teorii generale a imaginii vizuale, dei ele s-au dovedit instrumente eseniale, chiar indispensabile, ale cunoaterii. Se poate vorbi de un adevrat blocaj epistemologic care a frnat dezvoltarea unei teorii a imaginii (Grupul , 1992, p. 10). Una din cauze const n influena negativ pe care a avut-o critica de art. Numeroase lucrri despre imagine nu sunt, n fapt, dect subtile analize ale unor opere artistice sau pure speculaii estetice, mbrcate ntr-un limbaj aparent tiinific. Rezultatul se reduce la enunuri particulare i la elaborarea de modele ad hoc: aceste concepte netransferabile nu pot avea generalitatea celor ce constituie cunoatere (ibidem). O alt cauz o reprezint imperialismului dovedit de lingvistic. Muli ani ea s-a constituit ntr-un model epistemologic al tiinelor umaniste. Conceptele i terminologia sa fiind preluate adesea n mod necritic: teoria imaginii a acceptat termeni precum <sintax>, <articulare>, <sem>, termeni care, n ateptarea unei definiii //specifice vizualului//, erau condamnai la a fi doar nite comode metafore (idem, p. 11). Aceast atitudine dominatoare, ce impune instrumente neadecvate unui domeniu sau altul, a fost resimit astfel chiar ntr-un teritoriu mult mai apropiat de lingvisitic dect varietatea deconcertatnt a imaginilor vizuale: nu numai pictura, sculptura, arhitectura, filmul i muzica, ci i literatura ar trebui s se bucure de o semiologie necentrat pe lingvistica

Cum terminologia este srac, cuvntul film are i sensul de limbaj specific (limbaj cinematografic) i sensul de oper, de lucrare finit. Din nefericire, nu ntotdeauna se deduce din context care dintre cele dou sensuri este cel utilizat.

structural. Oare o semiologie specific literaturii n-ar fi un instrument metodologic i teoretic mai adecvat ? (Codoban, 1982, p. 184). O alt cauz a blocajului epistemologic o reprezint faptul c termenul imagine are mai multe sensuri, unele dintre ele tinznd s se ntreptrund. n plus, exist riscul s se treac de la unul la altul, n interiorul aceluiai discurs, crendu-se confuzie i incoeren. Vom enumera n continuare cteva dintre aceste sensuri; unele dintre ele pot fi ntlnite i n alte limbi, nu doar n limba romn, ceea ce dovete, dac mai era nevoie, c problema pus n discuie are un caracter mai general:

1. imagine plastic - reprezentare figurat a unui obiect, fiine etc., pe o suprafa, realizat prin desen, fotografie etc. - (exist accepii care extind acest sens, incluznd i reprezentrile tridimensionale, adic sculpturile); 2. imagine optic - figur format la intersecia direciilor de propagare a razelor provenite de la un obiect, dup ce acestea au strbtut un sistem optic. Este real sau virtual, dup cum este obinut direct cu razele emergente sau prin prelungirea acestora (Dicionar de fizic, 1972); 3. imaginea ca model o descriere sau prezentare, printr-o modalitate vizual sau nevizual a trsturilor caracteristice, definitorii, ale unui fenomen, ale unui proces etc. Iat dou exemple: animalitate, cunoatere, viciu, inactivitate, sexualitate, blasfemie, libertinaj, aceti compozani istorici ai imaginii demenialitii formeaz astfel complexe semnificante dup un fel de sintax care variaz odat cu epocile s.m. (Codoban, 1984, p. 33); n al doilea exemplu, termenul de imagine desemneaz dou reconstrucii teoretice ale fizicii moderne: Unele experiene ne furnizeaz o anumit imagine a <obiectului> microscopic avut n vedere, iar altele ne dau o imagine a lui cu totul diferit. De pild, condiii experimentale specifice ne determin s descriem atomul ca pe un mic sistem planetar, cu un nucleu n centru i cu electroni de form corpuscular gravitnd n jurul lui, iar altele ne pun n situaia de a ni-l reprezenta ca fiind alctuit dintr-un nucleu nconjurat de electroni care iau forma unor unde statice (...) Aceste imagini ale atomului sau, mai exact spus, ale electronului se exclud reciproc- s.m. (Frteanu, 1987, p. 109-110)

4. imagine public - caracterul sau reputaia unei persoane, firme, aciuni, ri etc., aa cum sunt percepute n general de ctre opinia public sau n interiorul unui grup Iat un exemplu extras dintr-un articol de ziar: Anul literar ce se ncheie poate fi numit <Anul Eminescu>, fie i pentru c nregistreaz prima <revolt> a noilor generaii fa de imaginea popularpropagandistic a poetului naional. Contestatarii acestei imagini s-au vzut ns imediat contestai de aprtorii lui Eminescu (...)- s.m. (Adevrul, 9.1o.1998). 5. imagine impresie caracterul sau reputaia cuiva ori a ceva aa cum sunt percepute de o anumit persoan; sens ce se apropie foarte mult de cel al cuvintelor impresie, opinie, prere, cu care de multe ori pare a fi sinonim (este varianta subiectiv a sensului anterior); 6. imagine cunoatere o privire general, care cuprinde elementele (aparent) eseniale ale unei stri de lucruri, ale unui proces etc. i permite nelegerea, cel puin preliminar, a realitii considerate; Iat un exemplu: Imaginea pe care ne-o formm cel mai adesea despre genul de activitate pe care o defoar filosoful are la temelia ei surse precum un curs de filosofie (...) sau vreo istorie a filosofiei sau vreo antologie filosofic (...). Numai c o asemenea imagine e prea strmt i nu spune ce fac efectiv filosofii - de pild astzi. (...) Imaginea <temelor mari> ale filosofiei a fost i este predominant: e filosof autentic cel care evit chestiunile mrunte i neeseniale, cel care trateaz teme venerabile i respectabile (...) Iar aceast imagine public a filosofiei a fost ntrit i prin accea c lucrrile cele mai interesante ale filosofilor romni, ca i cele traduse n romnete, s-au aplecat asupra unor astfel de teme s.m. cu italice (Miroiu, 1998, p. 65, 67). 7. imagine literar - noiune generic pentru toi tropii i toate figurile de stil (Dicionar de termeni literari, 1972, p. 209); ntre metafor, pe de o parte, i asemnare, pe de alt parte, putem situa imaginea. Fiindc ea are cu metafora o nrudire att de apropiat, nct propriu-zis nu este dect o metafor amnunit ... (Hegel, 1966, vol. I, p. 415);

8. imagini psihice aici ntlnim o constelaie de termeni i de accepii, de la percepia senzorial la arhetipurile lui Jung: produs al reflectrii senzoriale a unui obiect printr-o senzaie, percepie sau reprezentare (...). Model figurativ rezultat att din percepie, ct i din aciunile intelectuale (Popescu-Neveanu, 1978, p. 337). Exist numeroase definiii, care descriu o aceeai entitate (se deosebesc doar prin formulri) sau disting entiti diferite (ceea ce presupune concepii diferite).

Ar mai putea fi enumerate cteva sensuri-noiuni-entiti: cele din matematic (Unui element x ( E , numit argument sau variabil independent, i corespunde un element y ( F, notat y = f (x), numit imaginea lui x prin funcia f, sau valoarea funciei f n punctul x. - Dicionar de matematici generale, 1974), din psihologie (imaginea consecutiv), din fotografie (imaginea latent) .a. Unele sensuri sunt consemnate i standardizate de ctre dicionare. Altele nu i-au ncheiat nc procesul de clarificare i nuanare, discuiile continund ntre specialiti. n lucrarea de fa, prin imagine vizual se nelege orice configuraie grafic bidimensional, cu sens, obiectivat pe un suport, cu o suprafa plan sau nu, situat n interiorul ferestrei noastre perceptive. Nu este vorba de o definiie, ci de o descriere care ncearc s contureze extensiunea termenului n discuie, delimitnd o anumit zon din realitate: ea cuprinde orice modalitate de constituire a liniilor, a suprafeelor i a trecerilor graduale ntre tonuri diferite. Se au n vedere att imaginile plane, ct i cele denivelate, cum ar fi, de exemplu, cele executate prin gravur n adncime sau n relief. Suprafaa pe care se afl imaginea poate fi plan, curb etc.: prin ifonarea unei fotografii sau ndoirea unei monede, de exemplu, imaginile fotografic, repectiv cea gravat, nu-i vor pierde calitatea de imagini. Explorarea vizual direct a lumii nconjurtoare nu este posibil pentru om dect prin fereastra perceptiv care i-a fost dat. El percepe doar o poriune din continuumul existent. Limitele ferestrei se manifest, pe de o parte, n legtur cu anumite carcteristici ale luminii, iar pe de alt parte, cu unele particulariti ale obiectului (n sens foarte larg) de perceput. Marginile ferestrei nu sunt absolute, existnd o variabilitate individual n interiorul speciei, fapt ce ine de particularitile

anatomo-fiziologice individuale sau de cultura i experiena personal. Astfel, pictorii sau muncitorii din industria textil disting mult mai multe nuane ale unei culori dect o persoan obinuit. Natura acestor praguri este diferit: a) din continuumul undelor electromagnetice, spectrul vizibil este cuprins ntre 400 i 760 de milimicroni, fiind mrginit de razele ultraviolete i cele infraroii; b) exist un prag minim i unul maxim al intensitii luminoase, dincolo de care percepia nu mai este posibil; c) exist cte un prag minim al contrastului cromatic i acromatic ntre dou suprafee nvecinate sub aceste niveluri, cele dou zone alturate vor fi percepute ca o singur suprafa; d) exist o durat minim necesar a stimulului vizual pentru a putea fi sesizat nivelul pragului depinde de civa factori, printre care intensitatea luminii, natura (semnificaia) a ceea ce urmeaz s fie perceput, precum i motivaia privitorului2 (Dember, 1969, p. 321); e) exist un prag minim i unul maxim al vitezei de deplasare a unui obiect sau de desfurare a unui fenomen, praguri ce mrginesc zona perceptibilului. Secundarul unui ceas este vzut ca fiind n micare, n timp ce limba care indic orele pare fix, dei noi tim c ea totui se mic. Pe de alt parte, spiele unei roi care se nvrte rapid nu pot fi observate distinct; A. Moles vorbete de o fereastr temporal: Sub 1/16 dintr-o secund, ceea ce psihologii germani numesc densitatea prezentului, evenimentele fizice distincte apar ca simultane. Ele se topesc ntr-un pattern de imagini amalgamate. Dimpotriv, (...) dac raportul dintre pragul diferenial al percepiei temporale i pragul percepiei spaiale este superior unei anumite limite, micarea prea lent dispare i conceptul de fenomen dispare fiind nlocuit printr-o suit de stri (...) Micarea acului /de ceas/ pentru a merge de la ora 8 la ora 10 ne este artat doar printr-un raionament al spiritului nostru, dar nu prin intermediul percepiei noastre (Moles, 1974, p. 253). f) exist dou perechi de praguri, aflate parial n corelaie: ele sunt determinate de dimensiunile obiectului de perceput, precum i de distana dintre obiect i persoana
2

O tem@ incitant@, ce nu intr@ ^n cadrul lucr@rii de fa]@, este percep]ia subliminal@, adic@ acel proces necon}tientizat de sesizare a unor stimului situa]i sub pragul minim de intensitate sau de durat@.

care-l privete; un obiect prea mic, unul prea ndeprtat ori unul prea mare i prea apropiat, nu pot fi vzute; g) exist o limitare minim i una maxim, n ceea ce privete cantitatea de informaie primit: prea puin, face s scad atenia, prea mult, depete capacitatea de prelucrare; gestaltpsihologia a pus n eviden diferite strategii ale psihicului pentru a face fa unei suprasolicitri informaionale (Grupul , 1992, p. 62). Teritoriul invizibilului cuprinde dou zone distincte, una este cea situat n exteriorul ferestrei perceptive i are o configuraie mai mult sau mai puin aleatorie, ntruct performanele noastre senzoriale sunt depite, n anumite privine, de alte specii: pisica vede mai bine n lumin sczut, vulturul distinge de la mare deprtare obiecte foarte mici etc. A doua zon are o natur radical diferit, ea fiind invizibil principial: este lumea abstraciilor, a construciilor teoretice, a realitii care a existat sau va exista vreodat dincolo de prezent, precum i lumea ficiunii. Aceste lumi pot fi artate sau vizualizate, n grade i modaliti diferite, cu valori cognitive specifice. Pn n secolul al XIX-lea, imaginile artistice (picturi, desene, gravuri, mozaicuri etc.) sau cele cu o finalitate tehnic-utilitar, funcionale, (planuri, hri etc.) au fost concepute i realizate direct de om. A existat o singur excepie, camera obscur. Apariia ei a constituit un fel de revoluie deoarece a artat c un aparat poate produce imagini ale realitii, fr intervenia direct a omului, oarecum independent de el. nainte de a descoperi posibilitatea utilizrii fenomenului numit camera obscur la transpunerea pe hrtie a peisajelor i a altor subiecte3, pictorul, gravorul sau desenatorul au fost singurii mediatori ntre realitatea reprezentat i reprezentare, ajutai de un set de norme, explicite sau implicite, ce au variat n funcie de timp, loc i scop. Iat dou exemple de asemenea colecii de norme: Tratatul despre pictur, datorat lui Leonardo da Vinci i erminia lui Dionisie din Furna. Unele prescripii puteau fi constrngtoare chiar la propriu, cobornd abilitatea omului la accea a unui aparat: Ia un geam ct o jumtate de coal i ine-l bine naintea ochilor, adic ntre ochi i obiectul pe care vrei s-l pictezi. Apoi, ndeprteaz-i cu dou treimi de bra ochiul de mai sus zisul geam, nepenete-i i capul cu ceva, ntr-aa fel nct s nu-l

10

mai poi mica. Pe urm nchide sau acoper-i un ochi, i cu un penel sau condei nseamn pe geam tot ce apare pe el. Apoi copiaz cu hrtie strvezie pe-o hrtie bun i picteaz-o dac-i place, folosind cu grij perspectiva aerian. (Leonardo da Vinci, 1971, p. 50) Utiliznd aceast tehnic se obine o imagine oarecum similar cu aceea dat de aparatul fotografic. Dei Leonardo da Vinci nu precizeaz scopul sau avantajele procedeului, rezultatul este o mecanizare i un spor de obiectivare a pocesului de copiere a realitii. Drer prezint ntr-o gravur un aparat asemntor, vezi Knobler, 1983, vol. 1, p. 153. O alt metod preluat de Drer de la maetrii italieni pentru a desena mecanic perspectiva utilizeaz o plac de sticl plasat perpendicular ntre pictor i subiectul su. Pe suprafaa sticlei sunt trasate o reea de linii; detaliile subiectului observate n zona fiecrui ptrat al reelei sunt transpuse de ctre pictor n ptratul corespunztor al unei reele similare trasate pe hrtie. Drer prezint i o metod necunoscut italienilor, ce se remarc prin caracterul ei mecanic ceva mai accentuat: ochiul este nlocuit de un inel fixat ntr-un perete i de care este lagat o sfoar; al doilea capt al sforii este ntins spre diferitele puncte ale obiectului care trebuie desenat i de fiecare dat se noteaz punctul n care sfoara ntretaie suprafaa tabloului (cu ajutorul a dou sfori care se ncrucieaz) i se transpune apoi pe hrtia care se gsete ntr-o alt ram, asemntoare, dar mobil (Bialostocki, 1977, p. 76). Drer ofer imagini (xilogravuri) prin care ilustreaz cele dou tehnici (idem). Dup descoperirea fotografiei, numrul tehnicilor i al aparatelor ce ofer cpii ale lumii vizibile, dar i invizibile, s-a mrit continuu. n ultimii ani, datorit, printre altele, perfecionrii calculatoarelor electronice, acest proces a avut o evoluie exponenial, cu implicaii greu de cuprins n toat amploarea lor. Modificarea de statut anunat de camera obscur s-a mplinit. Noile aparate de investigare vizual a lumii au preluat regulile (citete: legile) fizicii, chimiei etc. i acum produc reprezentri bidimensionale fr s mai fi nevoie de medierea direct a omului. n acest sens, procesul ctig n obiectivitate. Noile imagini par a fi pe de-a ntregul adevrate, constituindu-se n dovezi de necontestat ale unei anumite realiti. Schimbarea este esenial: ea vizeaz statutul i valoarea epistemic a imaginilor. n
De exemplu, servindu-se de o camer@ obscur@, Vermeer a reu}it s@ treac@ de unele conve]ii ale vremii sale ^n privin]a red@rii luminii }i a detaliilor cromatice.
3

11

fapt, aceast problem necesit o discuie mai detaliat, n care s se disting ntre diferitele categorii de aparate i tehnologii implicate. n general vorbind, intervenia direct a omului a devenit mai subtil, viznd mai ales sensurile reprezentrilor vizuale, iar nu constituirea lor ca atare. Lucrarea de fa i propune s examineze valenele cognitive ale imaginii vizuale, n multitudinea sa fenomenal, precum i a cilor sale particulare de generare. Este imaginea doar un instrument auxiliar al cunoaterii sau este ceva mai mult, s zicem o form distinct a ei ? Care ar fi temeiurile care ar ngdui s se vorbeasc despre cunoatere prin imagini ? Care ar fi slbiciunile i limitele ei ? i, n fond, ce ar trebui s se neleag printr-un asemenea concept ? Iat numai cteva probleme ce vor fi cercetate n paginile urmtoare. Lucrarea va examina att imaginile artistice, ct i pe acelea tehnic-utilitare. n privina celor artistice, ne vom referi n egal msur la lucrrile aparinnd artei majore i la cele ce in de artele aplicative, unde miestria a fost subordonat unor scopuri extraestetice. Exist mai multe argumente pentru a considera deopotriv, dintr-o singur perspectiv, cea epistemic, a imaginilor artistice i a celor cu finalitate tehnic-utilitar. n primul rnd, este imposibil de stabilit un criteriu sigur, universal, cu valoare practic, de departajare a lor. De fapt, n privina unei imagini vizuale se pot spune dou lucruri distincte: dac intenia, respectiv finalitatea, autorului ei a fost sau nu de natur artistic i, al doilea, dac, indiferent de finalitatea ei, imaginea are sau nu valoare estetic. Astfel, se constat, pe de o parte, c exist imagini tehnic-utilitare care sunt frumoase i pot fi contemplate estetic, iar pe de alt parte, imagini ce s-ar fi dorit opere de art, dar care constituie lamentabile eecuri, precum cele subsumabile noiunii de kitsch. Referindu-se la lucruri n general, nu doar la imagini, Pierre Francastel remarca: Exist obiecte utilitare care sunt opere de art i care semnific valori importante pentru a cunoate o ambian; exist tablouri i statui care nu semnific nimic i care nu sunt, n definitiv, nici opere de art i nici obiecte de civilizaie (Francastel, 1972, p. 150). n al doilea rnd, unele imagini, de exemplu: tablouri, ce aparin indiscutabil artei, chiar marii arte, ofer informaii de natur tiinific documentar, nu doar ca obiect, ci i ca imagine, mijlocind astfel o cunoatere de factur neartistic.

12

Dei vom aduce n discuie lucrri de pictur, grafic, fresce etc., nu le vom trata din punct de vedere estetic, nu le vom analiza ca opere de art. Prin urmare, nu vom vorbi despre frumos, sublim, ritm, triri etc. E. H. Gombrich sublinia posibilitatea analizei comunicrii vizuale dintr-o perspectiv situat n afara esteticului, amintind rolul lui W. M. Ivins Jr. n aceast direcie: Ivins a artat c istoria reprezentrii poate ntr-adevr fi tratat n contextul istoriei tiinei, fr referire la problemele estetice (Gombrich, 1973, p. 64). Componenta artistic, inclusiv particularitile de execuie, va fi luat n seam doar n msura n care va oferi informaii despre realitatea de dincolo de oper. nc din anul 1965, cnd calculatoarele nu i fcuser prea mult simit prezena dincolo de domeniul cifrelor, iar televiziunea se rspndise doar de civa ani, Pierre Francastel simea, poate ntr-un chip prea dramatic, apropierea unui moment ce va ncerca s schimbe ierarhii bine statornicite: n ce m privete, nclin s cred c mergem spre o epoc n care semnul figurat i tehnicile artistice vor lua-o din nou naintea semnului scris. Cinematograf, afi, reclam, pictur i arhitectur, omul este asaltat din toate prile prin ochi, prin semne prescurtate, care cer o interpretare rapid. Mai mult ca oricnd, oamenii comunic ntre ei prin privire. Cunoaterea imaginilor, a originii, a legilor lor este una din cheile timpului nostru - s.m. (Francastel, 1972, p. 66). Apar i afirmaii exagerate, de-a dreptul hilare, precum cea a lui Martin Esslin: Vrsta civilizaiei bazat pe citit, pe literatura scris, s-a terminat (apud Murray i Ferri, 1992, p. 27). Sunt hilare din dou motive. n primul rnd, pentru c de-a lungul istoriei (i preistoriei) imaginea vizual a fost o prezen constant, cu valoare religioas, artistic i tehnic. Cetile i catedralele s-au construit conform planurilor concepute de arhitecii acelor vremuri, picturile cu subiecte biblice au avut, printre altele, rol didactic, iar chipul mprailor romani de pe monedele emise de ei au jucat, de multe ori, un rol politic monezile constituind unul dintre primele mijloace de comunicare n mas. n al doilea rnd, este cu totul de neimaginat ca n viitor, orice performane ar atinge calculatoarele electronice sau alte mijloace tehnice de generare a imaginilor, s se renune, din aceast pricin, la limbajul verbal. Prin urmare, reconsiderarea valenelor cognitive i comunicaionale pe care le are imaginea vizual nu se poate face n detrimentul cuvntului, ci doar n sensul complementaritii lor.

13

Capitolul 1

CONSTRUCII ALE NOIUNII DE IMAGINE

Pe lng nelesurile obinuite din viaa de zi cu zi, ideea de imagine a beneficiat de-a lungul timpului de diferite contribuii teoretice, integrate n sisteme filosofice sau n construcia conceptual a unor discipline tiinifice. Platon, Aristotel, Ioan Damaschinul, Wittgenstein i Mircea Eliade sunt doar civa dintre autorii ale cror lucrri reprezint, i din acest punct de vedere, momente semnificative din istoria gndirii. Analiza contribuiei lor nu urmrete s stabileasc rolul imaginii n ansamblul operei fiecrui autor n parte, ci s creioneze trsturile definitorii ale noiunii de imagine, s prezinte principalele teme, unghiurile din care au fost abordate, precum i soluiile propuse. Toate acestea vor constitui repere pentru descrierea procesului de reprezentare vizual. Punerea alturi a unor elaborri att de diferite, situate n contexte culturale particulare, va permite s se suprind, pe de o parte, bogia orizonturilor tematice care au dus la formarea unor construcii teoretice nrudite, iar pe de alt parte va ilustra fora lor explicativ.

1. 1 Platon i Aristotel

Dup cum afirm W. Tatarkiewicz (1981, p. 379), n Grecia epocii clasice se foloseau deja patru noiuni diferite despre imitare: cea primitiv ritual (avnd ca

14

mijloc expresia), cea democritian (imitarea modurilor de acionare ale naturii), cea aristotelic (alctuirea liber a operelor de art din motivele culese din natur) i cea platonician (copierea naturii). La acestea s-ar putea aduga accepiunea ntlnit la pitagoreici. Conform lui Aristotel, ei ar fi fost primii care au folosit noiunea de mimesis, descriind cu ajutorul ei relaia dintre eide i particularele sensibile (Peters, 1997, p. 171): Platon n-a fcut altceva dect s schimbe cuvntul ntrebuinat de pitagoreicieni, care spuneau c lucrurile constau din imitaia numerelor, acolo unde Platon vorbete de participare, schimbnd doar numele. n ce const ns aceast participare sau imitaie, chestiunea au lsat-o la discreia cui vrea s-o cerceteze (Metafizica, 987 b). W. Tatarkiewicz susine c termenul mimesis este posthomeric i c a aprut o dat cu oficiile sacre i cu misterele cultului dionisiac, unde aveau o alt semnificaie. Prin mimesis erau denumite doar actele de cult ale preotului, ntrunind dansul, cntul i muzica, fr nici o referire la artele plastice. Imitarea nu nseamn redarea pasiv a unei realiti exterioare, ci o exprimare a unei realiti interioare, expresie similar funciei actorului i nu copistului (...) n artele plastice termenul nu era aplicat. (idem p. 376). n veacul al V-lea, termenul mimesis trece n limbajul filosofic i ncepe s desemneze reprezentarea lumii exterioare, avnd dou accepii diferite. La Democrit nsemna imitarea modului n care acioneaz natura. Oamenii iau natura drept model: esnd procedeaz precum pianjenul, construind iau rndunica drept model, iar pentru muzic urmeaz privighetoarea (Plutarh, Despre iscusina sufletului, 20.974A) (ibidem). Al doilea sens apare ncepnd cu Socrate, Platon i Aristotel: pentru ei mimesis era repetarea aspectului lucrurilor, cu aplicare la literatur, pictur i sculptur. La Socrate noiunea de mimesis era nc general, nu se preciza dac era vorba de o redare fidel sau una liber, cu un anumit grad de libertate. Dei se pare c a fost primul care a formulat teoria imitaiei, afirmnd c funcia proprie a picturii i sculpturii este imitarea, Socrate a evitat s numeas pictura drept mimesis, prefernd s folosesc termeni apropiai ek-mimesis (redare) sau apo-mimesis (contrafacere) (idem, p. 377). La Platon teoria mimesis-ului se mpletete cu o teorie a imaginii n genere. Cum multe dintre argumentele i exemplificrile sale se situeaz n aria vizualului, se poate contura concepia sa asupra reprezentrilor plastice.

15

n Sofistul, Strinul se ntreab: ce numim noi, n fond, imagine ? (239 d), iar Theaitetas i rspunde printr-o enumarare cu caracter inductiv: imaginile din ap i din oglinzi, n plus cele zugrvite i sculptate, ca i toate celelalte de acelai fel. n Republica, o ntrebare asemntoare primete urmtorul rspuns: numesc imagini mai nti umbrele, apoi refexele n ap i n obiectele cu suprafa compact, neted i strlucitoare, i tot ce-i astfel (510 a). Exemplele aduse n discuie pun alturi, reunindu-le sub un nume comun, lucruri i fenomene destul de diferite. Se deosebsc prin originea lor - natural sau produs al activitii omului - i, respectiv, printr-o existen plan sau n volum. Le unete faptul c sunt reproduceri, dubluri ce trimit spre un original, i i asum natura lor secund. Precizarea extensiunii unui termen nu spune nc prea multe despre intensiunea lui. De aceea, Theaitetas se vede obligat s precizeze c imaginea este fa de lucrul adevrat cu care seamn, un altul, aidoma (240 a), definind aceast relaie prin dou proprieti: prin asemnare n raport cu lucrul reprezentat i prin adevrul sau falsitatea ei. Aici adevrul nseamn existen i existena nseamn adevr, iar nonexistena este falsul. Lucrul reprezentat este adevrat pentru c el este cu adevrat. Falsitatea imaginii este mai greu de dovedit pentru c trebuie nvins aparena ei att de convingtoare i iluzoriu neproblematic, n care nonexistena pare a dobndi atributele existenei. Dar n sine, imaginea nu poate fi dect neadevrat, pentru c lucrul reprezentat este reprezentare, iar nu lucrul ca atare. Aici adevrul are un sens ontologic, nu unul epistemologic. STRAINUL Atunci asemntorul, dup cte spui tu, nu e ceva ce este cu-adevrat, de vreme ce l declari neadevrat ? THEAITETOS Ba el este desigur, ntr-un fel. STRAINUL Dar n chip adevrat, spui tu. THEAITETOS Nu, desigur; doar imagine cu-adevrat. STRAINUL Atunci ceea ce numeam noi imagine este cu-adevrat ceva ce nu este cuadevrat ? THEAITETOS Suntem n primejdia s se fi petrecut o mpletire ntre ce nu este i ce este, ct se poate de stranie (240 bc). Pentru noiunea de imagine sunt definitorii ideile de asemnare (mimesis) i cea de copie, de existen secund, neadevrat: activitatea cunoscut ca mimesis are ca

16

produs o entitate al crei statut ontologic este inferior celui al modelului su. Astfel, la nivel cosmic acest principiu formuleaz raportul ce exist ntre lumea n care trim i lumea eide-lor, fundamenteaz teoria platonician a cunoaterii, iar n sfera moral constituie punctul de plecare al atacului lui Platon mpotriva <artei> (Peters, 1997, p. 171). Autorul Republicii nu gsete loc pentru pictori n cetatea ideal din cauz c imaginile sunt plsmuiri i amgesc, crend opinii false. Pentru a fiina, imaginea are nevoie de un suport, de o materie pe sau n care se produce, dar de care se deosebete: de vreme ce nici lucrul n virtutea cruia //imaginea// a luat fiin nu-i aparine ei nsi, ea fiind doar nluca venic schimbtoare a unei alte realiti trebuie s ia natere n altceva, agndu-se ntr-un fel ori n altul de existen, pentru c altminteri n-ar fi absolut nimic (Timaios, 52 c). Exist dou specii de aciuni mimetice (mimesis). Una dintre ele este meteugul redrii ntocmai: cnd cineva execut imitaia potrivit proporiilor modelului, n lungime, lime i adncime, adugnd culorile corespunztoare fiecrui lucru (Sofistul, 235 d e). O asemenea reproducere este corect i se numete icoan (eikon). Aici, dei Platon nu o spune explicit, el las s se neleag c accept existena, cel puin n acest caz, a unei categorii de imagini cu totul neobinuite pentru sistemul platonician, imaginea adevrat. Experiena empiric l foreaz s disting ntre un desen sau o sculptur care respect proporiile modelului i o lucrare ce nu le respect. Astfel, admite c este posibil ca un model s fie copiat/imitat aproape ntocmai n privina proporiilor. Prin aceasta, dublura se dovedete real n raport cu lucrul reprezentat, dar rmne iluzorie i neadevrat n raport cu ideea acelui lucru. Un al doilea meteug este cel care red incorect proporiile, cu scopul de a obine o asemnare aparent, doar n mintea privitorului, iar nu o asemnare real, ca n cazul anterior. Argumentarea pornete de la exemplul lucrrilor de mari dimensiuni, picturi, sculpturi sau construcii: dac, de pild, ar reda proporiile adevrate ale ntruchiprilor frumoase, tii bine c partea de sus ar aprea mai mic dect se cuvine, cea de jos mai mare, din pricina faptului c ntr-un caz privim mai departe, ntr-altul mai de aproape (Sofistul, 236 a). adevrate, ci iluzii. n ambele cazuri obiectul reprezentat este un lucru real i concret, fizic palpabil. Platon nu spune nimic despre alte dou situaii interesante, cu valoare Aceste imagini nu sunt considerate ca fiind

17

tipologic, pe care, de altfel, le amintete n alt parte. ntr-una dintre ele nu exist un referent real, ca atunci cnd se plsmuiete o vietate precum Chimaira, Scylla sau Cerber, amestecnd capete de fiare, dar i de animale blnde (Republica, 588 c), adic fragmente de realitate. Fiecare fragment n parte are un referent real i concret, dar combinaia lor nu, deoarece trimite spre o entitate cu totul fantastic, ireal. O alt posibilitate este cea a unui subiect real, dar abstract, fcnd, deci, parte din lumea inteligibilului ce poate fi vizualizat.: Atunci tii c ei se folosesc de figuri vizibile i c discut despre ele, fr ns a raiona asupra lor, ci /n fapt/ asupra acelor entiti cu care figurile doar seamn: n vederea ptratului nsui i a diagonalei lui discut i nu n vederea figurii pe care o deseneaz; i la fel procedeaz i n celelalte cazuri. Ei se folosesc de figurile pe care le alctuiesc i le deseneaz - figuri ce au imagini n ape i umbre dar se folosesc /de aceste figuri/ n calitate de imagini la rndul lor, cutnd s vad acele realiti ele nsele, care nu ar putea fi altfel vzute dect prin intermediul raiunii (Republica, 510 d). Platon distinge trei nivele ontice: primul este cel al Ideii i a fost creat de zei, este ceea ce face ca patul s fie Pat, este patul din firea lucurilor; al doilea l constituie lucrurile obinuite, paturile ca obiecte, aa cum au fost fcute ele de ctre tmplar, imitaie a Ideii; iar al treilea const n imaginea creat de pictor, imitaie a lucrurilor. Prin urmare, ultimul nivel ontic este o copie a copiei. Pictorii nu imit Ideea (abstraciile, am spune astzi), ci obiectele confecionate de om limitare ce vine n contradicie cu posibilitatea, admis de Platon, aa cum vom arta, ca imaginea s reprezinte nu doar lumea vizibilului, ci i o parte a lumii inteligibilului. Pictura imit lucrurile n felul n care ele sunt, sau n felul n care ele par ? Se imit ceea-ce-este n felul care este sau ceea-ce-pare, n felul n care pare ? Este o imitaie a adevrului, sau a unei iluzii ? Rspunsul oferit de Platon arat c imaginea nu poate surprinde dect aparena lucrului. Departe de adevr se afl, deci, imitaia, i, pe ct se pare, de aceea le produce ea pe toate, fiindc surprinde puin din fiece lucru i acest puin este o iluzie (Republica 598 b). Dei aceasta este poziia sa dominant, exist pasaje n care el admite totui posibilitatea trecerii de suprafaa lucrurilor. Unul dintre acestea este cel amintit mai sus, cnd reprezentarea vizeaz lumea inteligibilului; o alta se refer la pictura idealizant, care red (sau: trimite) la un model inexistent fizic, n fapt: Crezi c este

18

un pictor mai ru cel care, reprezentnd ntr-un model n ce fel ar fi omul cel mai frumos i care, punnd n pictura sa totul aa cum se cuvine, nu ar putea totui da seama c ivirea unui astfel de om este i cu putin ? (Republica, 472 d). Pornind de la pasajul acesta i de la cel aflat la 501 b, Andrei Cornea susine c Platon tia s vad n pictor i altceva dect un imitator de rangul doi, aa cum l definete n ultima parte a Republicii. Aici pictorul apare ca un imitator al esenelor, al <omului n sine> i nu al unei realiti concrete, exact aa cum legiuitorul platonic nu imit constituia vreunui stat real, ci pe cea ideal, indicat de ctre raiune. n acest fel, pictorul devine superior i nu inferior artizanului obinuit (...) deoarece el este un imitator contient, avnd tiina imitaiei i nu doar practica sa (Platon, vol. V, 1986, p. 469). Imitarea i imitaia, aciunea i rezultatul ei, nu apar doar n legtur cu artele vizuale. Dup cum s-a vzut, constituia real are un model ideal. O povestire poate fi i ea imitativ prin redarea ca atare a dialogurilor sau poate fi neimitativ dac le red indirect (Republica, 394 a). Chiar i gesturile semnific uneori tocmai prin imitare: Dac am vrea, de pild, s reprezentm <susul> i <uorul>, nu am ridica mna ctre cer, imitnd astfel nsi natura lucrului ? n vreme ce pentru <jos> i <greu> am cobor-o spre pmnt ? (Cratylos, 423 a). Asemnarea imaginii cu lucrul reprezentat se realizeaz prin asemnarea prilor sau a elementelor ce alctuiesc cele dou ntreguri, al imaginii i al lucrului. Avnd un fundament decompozabil, iar nu nedifereniat, asemnarea, ca i aciunea care o produce, au grade diferite de realizare, sunt graduale prin chiar natura lor. O caracteristic esenial a imaginii este redarea parial, selectiv, niciodat integral: ar trebui ca imaginea s nu reprezinte ntru totul trsturile lucrului pe care-l imit, dac ea e sortit s fie imagine (Cratylos, 432 b). Pornind de aici, Platon dezvolt n continuare un exemplu care evideniaz dispariia imaginii ca imagine atunci cnd imitarea este total: dac vreunul dintre zei ar reproduce nu numai culoarea i nfiarea ta, aa ca pictorii, ci le-ar reda ntocmai i pe toate cele luntrice, cu aceeai moliciune i cldur, punnd totodat micarea, principiul vital i cugetul, aa cum se afl ele n fiina ta; (...) S fie oare atunci Cratylos i imaginea lui Cratylos, sau s fie doi Cratylos ?4 Aceeai idee a gradualitii asemnrii ori a actului mimetic este
4

Exemplul lui Platon, strict ipotetic, a devenit azi, prin dezvoltarea tehnologiilor de clonare, o problem@ cu un con]inut real, nu doar logic }i semiotic, ci }i etic.

19

ntlnit i la nivelul fiinei umane, cnd cineva imit, mai bine sau mai ru, pe altcineva (Republica, 396 c), dar i la nivel cosmic: Pn la naterea timpului, universul fusese deja fcut n celelalte privine ct mai asemntor (s.m.) cu cel dup care a fost copiat; dar el nu cuprindea nc toate fiinele existente nluntrul su i prin aceasta era nc neasemntor. De aceea Demiurgul s-a apucat s mplineasc ceea ce i rmsese de fcut modelndu-l dup natura modelului su (Timaios, 39 e). Platon atinge fr s insiste i fr s dezvolte unul dintre elementele centrale ale unei teorii a referenialitii imaginii vizuale problema limitelor asemnrii. Exist o plaj n care asemnarea se poate modifica fr ca lucrul reprezentat n imagine s nceteze a mai fi recunoscut ca atare. La un capt al acestei zone de variabilitate se afl identitatea absolut; despre cellalt capt, Platon nu spune nimic. Ar fi vorba de un minim de trsturi caracteristice. Altfel, orice lucru seamn mai mult sau mai puin cu oricare altul, avnd cel puin cteva proprieti comune, neindividualizante. Asemnarea nu poate fi obinut de ctre artistul meter i nici nu poate fi sesizat de ctre privitor n absena cunoaterii: imitatorii imit cel mai uor i cel mai bine lucrurile n mijlocul crora au fost crescui; ceea ce le este strin este, pentru ei, greu de imitat n fapte i extrem de greu n cuvinte (Timaios, 19 d). Cunoaterea este condiie esenial att pentru realizarea asemnarii, ct i pentru acceptarea sau respingerea ei. Platon folosete urmtoarea comparaie pentru a evidenia diferena dintre nivelurile exigenei n aprecierea unei imagini: cnd este vorba de lumea nconjurtoare, mai deprtat de noi, oamenii sunt satisfcui chiar i de o mic asemnare; din cauz c nu tim nimic precis despre toate acestea //despre lumea nconjurtoare//, nici nu cercetm cu atenie picturile, nici nu ne dm seama de greelile lor; ne mulumim doar cu o aparen obscur i neltoare. Cnd ns cineva se apuc s fac o copie a trupurilor noastre, ne dm seama exact de neajunsurile ei, de vreme ce privim ceva care ne-a fost mereu familiar, devenind astfel nite judectori aspri pentru cel care nu red, n ntregul lor, toate asemnrile (Critias, 107 c d). Interesent, aici, este sugestia, prezentat implicit, ca pe un fapt de la sine neles, c imaginea vizual conine date i informaii despre lucrul reprezentat, c acestea ar

20

putea fi corecte sau nu, suficiente sau nu, totul neles gradual. Iar aceste date i informaii despre lucrul reprezentat pot fi obinute din imagine, privind-o, i, totodat, pot fi verificate prin comparare cu modelul original. Imaginea se dovedete, astfel, a fi nu doar un simplu obiect, nu doar o copie blamabil pentru lipsa sa de adevr i pentru inducerea n eroare. Ea este i purttoarea unui mesaj. Statutul su epistemologic se va releva n relaia cu onticul, aa cum sunt prezentate n analogia liniei (Republica, 509 d 513 e). Analogia nsi recurge la o component vizual: linia, utilizat ca un instrument ajuttor. Platon afirm c exist dou mari domenii, domeniul vizibil i cel inteligibil, care ar putea fi reprezentate pe o linie, prin dou segmente egale.5 Fiecare dintre acestea se mpart tot n dou. Domeniul vizibil are o prim parte alctuit din imagini (umbre, reflexii), i o a doua format din lucrurile pe care le imit imaginile (animalele din jurul nostru, plantele i toate obiectele), distincia fiind similar cu cea dintre adevrat i neadevrat, sau dintre cognoscibil i opinabil. Domeniul inteligibilului se divide ntr-o zon pe care sufletul este nevoit s o cerceteze folosindu-se de obiectele mai nainte imitate //de ctre refelexii i umbre// drept imagini. Geometrii i aritmeticienii se folosesc de figuri vizibile i (...) discut despre ele, fr ns a raiona asupra lor, ci /n fapt/ asupra acelor entiti cu care figurile doar seamn; n vederea ptratului nsui i a diagonalei lui discut i nu n vederea figurii pe care o deseneaz.6 n cea de a doua zon a inteligibilului, raiunea, fr s se slujeasc de vreun obiect sensibil, ci doar de Ideile ca atare, pentru ele nsele i prin ele, se ndreapt spre Idei. Celor patru diviziuni ontice, Platon face s le corespund patru nivele de reflectare n suflet: intelectul pur corespunde diviziunii superioare, inteligena analitic celei de-a doua, credina//ncredinarea// celei de-a treia, iar reprezentrile sunt legate de ultima dintre ele. Valoarea epistemic a celor patru trepte de reflectare interioar este inegal i este dat de gradul n care realitile respective se apropie de Idee: n felul n care particip la adevr realitile asupra crora ele se ndreapt, n acelai fel
5

Pentru discu]ia despre dimensiunile egale sau neegale, vezi excelenta prezentare a lui Andrei Cornea ^n Platon, vol.V, 1986, p. 471.

Distinc]ia dintre desenul fizic }i figura geometric@ ^n sine, corespunde distic]iei moderne dintre semnul ocuren]@ }i semnul tip (token }i type).

21

socotete c i aceste reflectri interioare au parte de certitudine. Analogia cu Linia, spune Andrei Cornea, arat caracterul treptat al trecerii de la vizibil ctre inteligibil (loc. cit. p. 473) i, putem aduga, al procesualitii cunoaterii n general. Iat reprezentarea spaial-tabelar a modelului liniei, preluat dup Andrei Cornea (loc. cit. p. 472), ntr-o construcie vertical, al crui sens st n asocierea adevrului cu nlimea: cu ct un segment este aezat mai sus, cu att <claritatea> nivelului desemnat este mai mare, i invers.

planul ontologic

planul epistemologic

1. inteligibilele nonpostulate A. intelectul pur inteligibil 2. inteligibilele postulate, realitile matematice 3. obiecte sensibile vizibil 4. umbre i reflexii D. reprezentarea B. intelectul analitic

C. credina//ncredinarea//

Analogia soarelui (Republica, 508 a 509 c) stabilete relaia dintre adevr i cunoatere, pe de o parte, i Bine, pe de alt parte. Pentru a o face mai explicit, Platon se folosete de rolul soarelui: datorit lui, a luminii sale, lucrurile vizibile pot fi vzute i pot fi vzute adevrat; este cauza vederii, dar nu se confund cu aceasta din urm. n acelai timp, soarele ofer nu doar posibilitatea vederii i a adevrului, ci i devenirea, creterea i hrana, fr ca el s fie devenire. Odat construit, modelul soarelui, prin raportare la experiena obinuit, se poate transfera Binelui, dei formularea din text pare a sugera c transferul se realizeaz n sens invers rolul soarelui fiind lmurit de natura Binelui: Cci ceea ce Binele este n locul inteligibil, n raport att cu inteligena, ct i cu inteligibilele, acelai lucru este soarele fa de vedere i de

22

lucrurile vizibile. Dup ce analogia a deschis calea, oferind cadrul nelegerii, se poate trece la afirmarea direct i clar a concepiei: aceast entitate, ce ofer adevrul pentru obiectele de cunoscut i putina de a cunoate pentru cunosctor este ideea Binelui. Gndete-te la ea ca fiind cauza cunoaterii i a adevrului, neles ca obiect al cunoaterii. Dei Platon anun c analogia (alegoria sau mitul) peterii (Republica, 514 a 518 d) are rolul de a lmuri mai bine chestiunea educaiei i a lipsei de educaie, ea este mai bogat n semnificaii, reuind s modeleze i alte procese. Pe scurt, coninutul ei ar putea fi rezumat astfel: mai muli oameni, aflai ntr-o peter ntunecat nu au i nu au avut niciodat posibilitatea s vad altceva dect umbrele unor felurite obiecte (statui din piatr sau lemn), proiectate pe perete de lumina unui foc. Astfel, pentru ei realitatea s-ar identifica cu acele umbre. Dac, la un moment dat, ar avea posibilitatea s priveasc spre foc i s cerceteze acele obiecte, tot umbrele li se vor prea mai adevrate. Dac vreunul dintre ei ar fi scos din peter afar, lumina soarelui mai nti l-ar orbi, apoi el ar vedea mai lesne umbrele, dup aceea oglindirile oamenilor i ale celorlalte lucruri, apoi lucrurile nsele, ceea ce sugereaz i dificultatea i, totodat, sensul procesului cognitiv: de la copie spre obiect. De abia acum personajul se va socoti fericit, aducndu-i aminte de vremea cnd a stat n peter i nu va dori n nici un chip s se ntoarc. Dac ar reveni n peter, ceilali ar spune despre el c a revenit cu vederea corupt i c nu merit s ncerci a urca spre lumea de afar. Iat interpretarea acestei parabole, aa cum o d Platon: domeniul deschis vederii e asemntor cu locuina-nchisoare, lumina focului din ea cu puterea soarelui, iar urcuul i contemplarea lumii de sus reprezint suiul sufletului ctre locul inteligibilului. Dar acest interpretare nu este dect o etap intermediar, pentru c soarele, la rndul lui, semnific ideea Binelui, care este anevoie de vzut: ea zmislete n domeniul vizibil lumina i pe domnul acesteia, iar n domeniul inteligibil, chiar ea domnete, producnd adevr i intelect. Cunoaterea, tiina nu pot fi date pur i simplu, ca i cum ai da vedere ochilor orbi. Este necesar ca ntreg sufletul s se transforme: Nu-i vorb de a sdi simul <vzului>, ci de a-l face s <vad> pe cel ce are acest sim, dar nu a fost crescut cum trebuie i nici nu privete unde ar trebui.

23

Pentru Mircea Flonta, parabola peterii arat calea ce duce spre tiin, adic eliberarea prii intelectuale, raionale, presupus superioar, de robia aparenelor pe care le genereaz simurile, partea sensibil. Filosofia a fost conceput drept cunoatere prin raiune a lumii suprasensibile, ceea ce o face s fie cunoaterea suprem - atribut conferit de rangul obiectului studiat i de adevrurile descoperite. Cunoaterea eternului i necondiionatului va avea drept efect consacrarea prin autoritatea raiunii a valorilor ce ofer cea mai nalt ndrumare a vieii (n Murean, 1998, p. 45). Andrei Cornea consider c astzi valorile intele ctuale sunt separate de cele

etice; tocmai aceast scindare interioar era apreciat de Platon drept o barier puternic naintea oricrui proces veritabil de cunoatere. Unificarea interioar devenea att condiia, ct i scopul a ceea ce Platon numea arta <rsucirii> (Platon, vol. V, 1986, p. 476). Cnd exemplele la care recurge Platon sunt situaii practice reale, concrete, el este nevoit s admit c imaginea vizual nu este doar un neadevr i o amgire, ci poate s prezinte n chip adevrat ceea ce este. Proporiile unei cldiri sau ale unei statui vor fi redate corect sau fals. La fel i n cazul desenelor reprezentnd figuri geometrice. Forma lor concret, particular i, probabil, imperfect, trimind la formele n sine perfecte, este de asemeni adevrat. n schimb, atunci cnd raioneaz deductiv i apeleaz la exemple imaginate, Platon susine precaritatea imaginii, conformndu-se concluziei logice derivate din premizele sistemului su. Deoarece copia se deosebete de original, neputnd s se identifice cu el, ea nu este adevrat, ci iluzorie. Dei, Platon accept trei stadii ale cunoaterii, tiina, ignorana i opinia, pentru imagine nu va vorbi dect de dou posibiliti: imaginea adevrat (foarte rar) i imaginea ca neadevr. O variant intermediar, corespunztoare unui adevr parial, nu este discutat. Cel mult e sugerat, aa cum reiese din exemplul cunosctorului care devine un judector aspru pentru cel ce nu red, n ntregul lor (s.m.), toate asemnrile (Critias, 1o7 c d). O separare ntre imaginea neleas ca form grafic (pictur, umbr, reflexie) i imaginea neleas ca esen abstract, aa cum apare la Platon, este aproape imposibil de fcut: cele dou accepiuni sunt nrudite, avnd elemente similare.

24

Imaginea vizual ascunde un model, ea este vzut ca o form de modelare, iar modelul are o anumit spaialitate, o anumit ntindere. n plus, i una, i cealalt, au unele proprieti n comun cu lucrul pe care l reprezint. Aceast plurivalen i indistincie conceptual continu pn n ziua de azi. Imaginea nu poate s redea Ideea, Divinul. n acest sens, Platon este printele iconoclasmului, dar, n acelai timp el este i printele iconofililor, fiindc el este cel care recunoate pe deplin dorina omului de a contempla frumuseea divin (Besancon, 1996, p. 44). Felul n care este conceput noiunea de imagine de ctre unul dintre cei mai importani opozani ai iconoclatilor, Sf. Ioan Damaschin, va fi prezentat n subcapitolul urmtor. Pn atunci s urmrim modificarea pe care o sufer noiunea de mimesis la Aristotel. Spre deosebire de Platon, mimesis nu mai nseamn o copiere fidel, mecanic, a aspectelor superficiale, exterioare, ale realitii, ci sesizarea esenei, adic a realitii posibile n limitele verosimilului i necesarului (D. M. Pippidi, n Aristotel, 1998, p. 16): datoria poetului nu e s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale necesarului (Poetica, 1451 b). Diferena dintre istoric i poet const n faptul c unul nfieaz fapte aievea ntmplate, iar cellalt fapte ce s-ar putea ntmpla, poezia nfieaz mai mult universalul, ct vreme istoria mai degrab particularul (Poetica, 1451 b 5). Vorbind de prezentarea universalului n acord cu legile verosimilului i ale necesarului, teoria lui Aristotel pare normativ n comparaie cu cea a lui Platon, care era expozitiv (Tatarkiewicz, 1981, p. 377). Imitaia se poate realiza n trei modaliti diferite: De vreme ce poetul e un imitator, ca pictorul sau orice alt artist, imitaia lui trebuie s redea neaprat lucrurile ntr-unul din aceste trei chipuri: fie cum au fost sau sunt, fie cum se spune sau par a fi, fie cum ar trebui s fie (Poetica, 1460 b 10). Prima i ultima modalitate sunt supuse unei evidente legiti constrngtoare, ce ghideaz mimesis-ul. Existena real, prezent sau trecut, ori cea ideal, impun repere stricte, nelsnd loc la ceea ce astzi am numi viziune sau interpretare personal. Al doilea fel de a imita las artistului un anumit grad de libertate, dar i aici exist limite ce nu pot fi depite. Cele trei modalii puse n discuie de Aristotel, ar putea fi descrise, n termenii de azi, drept reprezentri: realist-documentare, impresioniste, i respectiv, abstract-normative. Dup cum se

25

vede, imitaia nu este un act mecanic, ci presupune o atitudine activ, difereniat de la caz la caz, n funcie de lucrul reprezentat sau de intenia celui care o face. Chiar i atunci cnd imit fapte care s-au petrecut, poetul nu abdic de la statutul su i nu se apropie de istoric. Cei doi vor reda evenimentele trecute n chip diferit: Chiar de i s-ar ntmpla, ns, s-i cldeasc opera pe lucruri petrecute, n-ar fi totui din aceast pricin mai puin poet: doar nimic nu oprete ca unele din ntmplrile petrecute s fie aa cum era verosimil i posibil s se petreac, i, din acest punct de vedere, cel ce le imit se poate numi plsmuitorul lor (Poetica, 1451 b 30). Aprecierea unei opere se face n funcie de criteriul de corectitudine, specific fiecrei arte n parte (Poetica, 1560 b 14), precum i n funcie de context, singurul ce poate stabili nelesul concret: Cnd e de hotrt dac un lucru spus ori svrit de un personaj e frumos ori ba, gndul nu trebuie s ne mearg numai la fapta sau vorba din discuie, pentru a vedea n ce msur e aleas ori urt, ci i la cel ce a svrit-o sau a spus-o, la persoana creia se adreseaz, la mprejurare, la condiii, la pricin, bunoar n vederea unui mai mare bine, pentru a i-l procura, ori a unui ru mai mare, pentru a-l evita (Poetica, 1461 b 4). Artele, ca imitaii, se disting ntre ele n trei privine: prin mijloacele utilizate (culori i forme, ritm i melodie), prin lucrurile imitate i prin modul n care sunt imitate. Iat un exemplu aparinnd acestei ultime categorii: ai zice c Sofocle e un imitator de felul lui Homer, - pentru c amndoi imit firile alese, - iar ntr-alta, de felul lui Aristofan, ct vreme i unul i cellalt imit fiine n micare i aciune (Poetica, 1448 a 26). Una dintre cele mai interesante proprieti ale mimesis-ului aristotelian se bazeaz pe distincia dintre caracteristicile accidentale, nesemnificative i trsturile definitorii ale lucrului imitat, n absena crora natura sa ar fi alta. Ne aflm n faa unui proces selectiv: e prea evident c o art care nu las nimic neimitat e grosolan (Poetica, 1461 b 28). Aceast observaie las s se neleag c imaginea vizual, ca form particular a mimesis-ului, are diferite grade de generalitate, n funcie de numrul i categoria detaliilor reinute. Uneori, procesul selectiv anterior este nsoit i de transfigurarea obiectului. Reflectarea esenei n limitele verosimilului i necesarului nu mpiedic reflectarea

26

idealizat, reflectarea negativ sau reflectarea, s-i spunem, neutr, care nu ncearc s ntreasc sau s diminueze unele caracteristici ale subiectului: personajele nchipuite vor fi ori mai bune ca noi, ori mai rele, ori la fel ca noi, cum fac pictorii: se tie doar c Polygnotos nfia pe oameni mai chipei, Pauson mai uri, Dionysios aa cum sunt aievea (Poetica, 1448 a 4). Platon admitea posibilitatea unor imagini idealizate prin asamblarea unor pri diferite de la, s zicem, persoane distincte, astfel nct ntregul rezultat s fie mai frumos dect fiecare n parte. Comparativ, idealizarea la care se refer Aristotel este mai subtil: trebuie urmat pilda bunilor portretiti, care, silinduse s dea modelelor nfiarea particular ficruia, le fac totui mai frumoase, mcar c asemntoare (Poetica, 1454 b 9). ntregul nu se mai construiete din asamblarea unor pri copiate riguros, ci din modificarea unor trsturi, astfel nct s se obin efectul dorit, pstrndu-se asemnarea fundamental, care permite recunoaterea subiectului sau, cum am spune astzi, stabilirea referinei. O alt nuanare n cadrul teoriei lui Aristotel este legat de verosimil, noiune care, dei trimite la una din temele esteticii, contribuie indirect i la definirea statutului imaginii vizuale, independent de natura ei artistic sau nonartistic. Distingnd ntre adevr, posibil, imposibil i verosimil, Aristotel propune un criteriu de evaluare a imaginilor aflat n legtur cu actul comunicrii, respectiv cu momentul perceperii lor. Imaginea vizual n sine este fie adevrat, fie fals, dar pentru cel ce o privete ea va aprea ca fiind mai mult sau mai puin verosimil : nu trebuie uitat c o imposibilitate lesne de crezut e preferabil unui fapt anevoie de crezut, chiar imposibil. Oameni cum sunt cei pictai de Zeuxis se poate s nu existe: cu att mai bine, ns, c-s mai frumoi, pentru c modelul trebuie depit (Poetica, 1461 b 12). Astfel, simpla reproducere mecanic este negat nc odat. Prin modalitile prezentate mai sus Aristotel a transformat noiunea de mimesis dintr-o copie mai mult sau mai puin fidel a realitii, ntr-un raport n care artistul se bucur de libertate i iniiativ. Teoreticienii de mai trziu ai artei, indui n eroare de termenul gsit i la Platon i la Aristotel, nu i-au dat seama totdeauna de diferena dintre cele dou concepii i timp de veacuri au ezitat ntre amndou. Cel mai adesea, l invocau pe Aristotel, ns considerau drept mai simpl, mai lesnicioas, mai puin complicat pe cea a lui Platon (Tatarkiewicz, 1981, p. 378).

27

1. 2 Sf. Ioan Damaschin

Ne vom apropia de disputa dintre iconoclasm i iconofilie propunnd o perspectiv aparte, interesai fiind s reinem doar acele elaborri i argumente care privesc natura imaginii n sine. Prin urmare, vom ncerca, n msura posibilului, s lsm n afara discuiei chestiunile propriu-zis teologice. Constantin al V-lea Copronimul a elaborat urmtorul raionament pentru a-i combate pe iconoduli: prosopon sau ipostaza lui Cristos este inseparabil de cele dou naturi; or, una din cele dou naturi, natura divin, nu poate fi desenat, ea e necircumscris; este deci imposibil s pictm prosopon-ul lui Cristos. Iconodulii au astfel de ales ntre dou erezii. Fie c menin unitatea lui Cristos, i atunci ei trebuie s admit c au <circumscris Verbul cu trupul>, c au confundat naturile: ar fi cderea n monofizism. Fie c admit c n-au pictat (circumscris) dect natura uman i c aceast natur are un prosopon propriu, <atunci ei fac din Cristos o simpl creatur i o separ de Verbul divin care e unit cu ea>: ei cad atunci n nestorianism (Besancon, 1996, p. 137). O icoan, spunea Constantin al V-lea, trebuie s aib aceeai natur cu cel reprezentat, fiindu-i n mod obligatoriu consubstanial, altminteri ea nu este o icoan adevrat. Dac aa trebuie s fie o imagine, nici o icoan nu e posibil. Nici o imagine fcut de mna omului nu-i poate fi consubstanial (homoousios) lui Dumnezeu, i nici unei alte fiine vii (Ibidem, p. 136). Iconoclatii vedeau n euharistie singura imagine potrivit a lui Cristos, fiindu-i consubstanial, identic, dup fire. Vizibilul (pinea) este pur i simplu declarat identic cu nevizibilul (trupul ceresc); operaia ns nu las loc nici unei viziuni (Evdochimov, 1993, p. 171). Iconoclatii consider pinea drept icoan adevrat pentru c este identic cu prototipul, iar iconofilii nu o consider icoan tocmai pentru c este identic prototipului (Uspensky, 1994, p. 81). Sf. Ioan Damaschin, n cele trei tratate contra iconoclasmului, d termenului de imagine o definie explicit: Icoana este o asemnare, un model, o ntipritur a cuiva, care arat n ea pe cel ce este nfiat n icoan. n general ns icoana nu seamn n totul cu originalul, adic cu cel reprezentat. Altceva este icoana i altceva este

28

originalul i n general se observ o deosebire ntre ele, pentru c aceasta nu este cealalt i cealalt nu este aceasta (Damaschin, 1937, p. 113). Definiia se ntemeiaz pe ideile de asemnare parial i, n consecin, pe neidentitatea dintre reprezentare i reprezentat, una nu poate fi cealalt. Astfel, icoana (imaginea) omului, cu toate c ntiprete figura corpului su, nu posed i facultile psihice ale acestuia, nu triete. Icoana are dou accepii la Damaschin. n sens restrns, ea desemneaz o imagine vizual figurativ, o pictur. n sens larg, ea este neleas fie ca un model, o reproducere parial, nu neaprat plastic-figurativ, a elementelor definitorii ale originalului, fie ca un simbol: Sfnta Treime este nfiat prin soare, lumin i raz, sau prin fntn, izvorul care iese din fntn i prin curentul de ap care pornete de la fntn, ori prin trandafir, floarea i mirosul lui. Simbolurile au rolul de a face tangibile entitile impalpabile: lucrurile vzute sunt icoane ale celor nevzute i lipsite de figuri; acestea sunt reprezentate corporal ca s ne putem face o slab idee despre ele (idem, p. 13). Dumnezeu este cel care, spune Damaschin, dorind s nu fim n complet netiin cu privire la cele necorporale, a atribuit acestora, corespunztor firii noastre, figuri celor fr figur i form celor fr form. Aceast atribuire se realizeaz prin asociere, prin punere n legtur, nu prin modelarea unei materii amorfe. Astfel, gndul omului se ridic la nlime i trece dincolo de aparen, n lumea lucrurilor subtile i fr form. Pentru asta a i fost nscocit icoana, ea scoate la iveal i arat ceea ce este ascuns (idem, p. 113). Teritoriul invizibilului are o dubl natur, una st n firea a ceea ce este i nu poate fi altfel fiinele divine, abstraciile, sufletul; alta ine de natura limitat a omului, care este circumscris n spaiu i timp. Icoana l ajut s vad, ea schieaz n chip enigmatic cele viitoare i tot ea servete spre aducere aminte a unei minuni sau a cinstei sau a ruinii sau a virtuii sau a viciului (idem, p. 14). Aceast din urm icoan este de dou feluri, prin cuvntul scris n cri i prin contemplare cu ajutorul simurilor, fie a imaginilor pictate, fie a obiectelor simbolice, cum ar fi vasul cu man i toiagul aezate n chivot. Damaschin distinge ase feluri de icoane. Prima este cea natural: n fiecare lucru trebuie s fie mai nti ceea ce este prin natur i apoi ceea ce este prin poziie i imitare (idem, p. 113). Relaia bazat pe identitatea de natur, mai profund, este urmat de aceea ntemeiat pe o anumit configurare imitativ. Fiul este icoana

29

natural a tatlui su. Acesta a constituit temeiul argumentului teologic prin care Cristos, Fiul lui Dumnezeu, a devenit imaginea sa ntrupat. Al doilea gen al icoanelor este gndirea, care exist n Dumnezeu, despre lucrurile ce vor fi fcute de el, adic sfatul lui mai nainte de veci, care este totdeauna acelai (idem, p. 114). Aceast formulare amintete de Ideea platonic. n al treilea rnd este omul ca icoan a lui Dumnezeu, fiind fcut dup chipul i asemnarea sa. Al patrulea gen de icoane sunt cele prin care se atribuie forme, figuri i chipuri celor nevzute i necorporale. Este singura cale de care se poate sluji mintea slab a omului. Aceast atribuire este limitat, chiar interzis n privina Divinitii. Dar dac va ndrzni cineva s fac icoana Dumnezeirii imateriale i necorporale o aruncm ca fals (idem, p. 109). Al cincilea fel de icoan cuprinde pe acelea care nfieaz i schieaz mai dinainte cele viitoare (idem, p. 116). Al aselea gen este acela care are drept scop amintirea faptelor trecute. Pentru Ioan Damaschin imaginea este ierarhizat dup gradul de participare la prototip, de la cvasiidentitatea dintre Tat i Fiu, pn la identitatea de principiu. Damaschin distinge ntre modurile diferite n care o icoan poate fi neleas i considerat. Aceast constatare se apropie parial de modul contemporan de a nelege lucrurile, de posibilitatea lecturii multiple, din perspective diferite ale aceluiai text, fie c este scris, fie c ni se nfieaz ca imagine. Unul din argumentele folosite mpotriva iconoclatilor a fost c nu este adorat icoana n sine, ca obiect, ceea ce ar nsemna idolatrie, ci ceea ce este reprezentat prin ea: nu m nchin icoanei ca lui Dumnezeu, ci prin icoan i prin sfini aduc nchinciune i cinste lui Dumnezeu (ibidem, p. 119). Imaginea are un rol mediator, ea unete sufletul omului cu trmul transcendent. Noiunea de icoan cuprinde n extensiunea ei trei lucruri distincte: naraiune pilduitoare, imagine plastic figurativ i obiect cu valoare simbolic. Damaschin trece de la un sens la altul, fr s par c face mare deosebire ntre ele. Pentru acest comportament lingvistic sunt posibile dou explicaii. Cea tradiional presupune existena unei sau mai multor caracteristici generale, ce se regsesc n fiecare caz particular n parte. Zona comun a celor trei accepiuni joac un rol integrator,

30

constituind-se, de fapt, ntr-un nucleu semantic ce confer unitate i identitate, jutificnd utilizarea termenului general. O alt perspectiv, opus celei dinti, consider c diferitele cazuri particulare formeaz o familie ai crei membri au asemnri de familie, care se suprapun parial (Wittgenstein, 1993, p. 52). Pentru Damaschin, icoana este, n acelai timp i n mod egal, fr deosebire, i pictur, i legend, i obiect simbol. Aceast apropiere, chiar indistincie de sensuri, acioneaz de multe ori i astzi. Doar contextele sunt cele care precizeaz aria extensiunii. ncrctura semantic depete adesea nelesul categorial al unei imagini sau a alteia, atandu-i conotaiile celorlate genuri.

1. 3 Wittgenstein

Wittgenstein este considerat drept unul dintre cei ce au ntemeiat filosofia modern a limbajului, vznd n utilizarea greit a acestuia sursa principal a dificultilor din filosofie. Tractatus logico-philosophicus a constituit punctul de plecare a dou dintre cele mai importante curente filosofice contemporane, pozitivismul logic i coala analitic englez - fr s fi fost adoptat ca atare de nici una dintre ele i fr ca Wittgenstein s fi aderat la vreuna dintre acestea (Al. Surdu, n Wittgenstein, 1991, p. 8). n Tractatus logico-philosophicus Wittgenstein consider c forma logic a limbajului reflect forma lumii, limbajul fiind o imagine a lumii. n acest fel, teoria imaginii este strns legat de ontologie. Nu este lipsit de interes s constatm c aceast ontologie nu e o meditaie asupra <fiinei>, ci asupra <lumii>, neleas (...) ca o realitate factual, efectiv, ce se proiecteaz n limbaj (Colescu, 1996, p. 160). Wittgenstein i elaboreaz teoria limbajului pe ideea c structura propoziiilor trebuie s aib ceva n comun cu structura faptelor. Propoziiilor elementare le corespund fapte simple, propoziiilor compuse le corespund fapte complexe. De notat c faptele

31

corespund la propoziii, iar nu propoziiile la fapte: Realitatea este confruntat cu propoziia (4.05). Teoria imaginii din Tractatus logico-philosophicus nu a aprut pe un teren absolut gol. Ea a fost influenat de climatul i dezbaterile intelectuale existente n capitala austro-ungariei la sfritul secolului XIX. Menionm, pentru rolul lor deosebit, teoriile lui Fritz Mauthner, Richard Avenarius, Heinrich Hertz i Ludwig Boltzmann. Urmnd lucrarea lui Allan Janik i Stephen Toulmin Viena lui Wittgenstein, vom prezenta succint principalele contribuii premergtoare. Fritz Mauthner a iniiat o analiz critic a limbajului, concluziile sale fiind agnostice: oamenii nu pot niciodat, cu cuvintele limbajului lor (...) s ajung dincolo de o reprezentare n imagini a lumii, o cunoatere adevrat nu este posibil nici n filosofie, nici n tiine, iar aa-numitele legi ale naturii nu sunt nimic altceva dect fenomene sociale abstracte. Wittgenstein i va ntemeia Tractatus logicophilosophicus pe conceptul de reprezentare n imagini a lumii, cruia i va da un alt sens: nu o reprezentare metafizic, ci una apropiat de ideea de model, propus de Heinrich Hertz (Janik i Toulmin, 1998, p. 130). Richard Avenarius consider c misiunea filosofiei const ntr-o generalizare i abstractizare a descrierii lumii oferite de tiinele particulare. El i propune sistematizarea experienei noastre ntr-o reprezentare central: conceptul universal pur, care ar constitui imaginea cea mai simpl (cea mai economic) a experienei, cuprinznd tot ce este esenial pentru experien ntr-un singur concept pe deplin general (Idem, p.133, 137). Heinrich Hertz a ncercat s elaboreze o teorie a modelelor matematice. El a conceput imaginile (Bilder) ca Darstellungen, i nu ca Vorstellungen, ambii termeni nsemnnd reprezentare, dar cu nuane diferite, ce nu au fost deosebite prea clar nici atunci, i nici astzi. Cuvntul Vorstellungen avea o conotaie senzorial i perceptual, ce l lega de tradiia filosofiei empiriste a lui Locke i Hume (cu acest cuvnt se traduce de obicei n limba german termenul idea la Locke). Cuvntul Darstellung avea o conotaie mai degrab funcional-lingvistic, intersubiectiv, viznd funciile limbajului, asemntoare celor din expresia reprezntare grafic (Idem, p. 130). Hertz nu are n vedere o simpl reproducere a impresiilor senzoriale,

32

oamenii nu sunt spectatori pasivi ai unor evenimente reflectate intern. Dimpotriv, Darstellung sunt scheme de cunoatere construite premeditat. Introducnd distincii succesive, Hertz consider, n cele din urm, c imaginile sunt modele i apreciaz c pentru acelai obiect sunt posibile mai multe imagini diferite. Cele aflate n contradicie cu legile gndirii noastre sunt inacceptabile: prima condiie care se impune este ca ele s fie logic coerente7 i vor fi numite imagini acceptabile. Vor fi incorecte acele imagini acceptabile ale cror corelaii eseniale contrazic corelaiile lucrurilor exterioare. Deci, a doua condiie este cea de corectitudine. Dar dou imagini, acceptabile i corecte, ale acelorai obiecte externe, se pot totui deosebi prin utilitatea lor. Va fi mai util, adic mai clar, aceea care va oglindi mai multe corelaii eseniale ale obiectului. De remarcat c Hertz coreleaz utilitatea imaginii, reper ontologic, n pofida aparentului pragmatism nominal, cu o valoare legat de momentul lecturii. Clar putnd s nsemne fie claritate a imaginii n sine, a sensului ei, fie a reprezentrii realitii. Hertz are n vedere acest din urm sens. n cazul a dou imagini acceptabile i identice, care au o claritate identic, va fi mai util aceea care, pe lng corelaiile eseniale, va cuprinde cel mai mic numr de corelaii neimportante, cu alte cuvinte aceea care este mai simpl (Hertz, Die Prinzipien der Mechanik, p. 2, apud Janik i Toulmin, p. 138 - 139). Prin urmare, Hertz caracterizeaz imaginile prin prisma a patru criterii: I) coerena logic (acceptabilitatea), II) adecvarea la obiectul reprezentat (corectitudinea), III) completitudinea cuprinderii elementelor eseniale (claritatea) i IV) cuprinderea a ct mai puine elemente neeseniale (simplitatea). Noutatea teoriei lui Hertz apare n raport cu concepia lui Mach, unde graniele mecanicii, precum i cele ale tiinelor naturii, sunt fixate printr-un demers de reducie ce conduce enunurile despre fenomene fizice napoi la enunuri despre impresii senzoriale. Mach stabilete graniele mecanicii oarecum din afar, n timp ce imaginile modele matematice, propuse de Hertz, i stabilesc singure, prin ele nsele, din interior, aria de valabilitate: i anume, orice experien posibil ce poate fi numit mecanic (Janik i Toulmin, 1998, p. 138 - 139).
7

Vom vedea c@ sunt posibile mai multe logici vizuale }i c@ imagini paradoxale, precum cele datorate lui Escher, au propria lor coeren]@ intern@, alta dec$t cea obi}nuit@.

33

Imaginile lui Hertz aduc o mbuntire i n raport cu aparatul conceptual utilizat de Mach, unde simbolurile lingvistice trebuiau s fie sau cpii lingvistice sau nume ale experienelor senzoriale. Fundamentul imaginilor nu mai este psihologicdescriptiv, ci logico-matematic. Aceste structuri satisfac mai bine, pentru omul de tiin, funcia predictiv n privina experienei. Asemenea modele nu sunt derivate din percepie, ci sunt mai degrab n coresponden cu deducii logic posibile, ce decurg din evenimente observate. De aceea ele simplific experiena ntr-o msur mai mare dect pot s o fac reproduceri psihologice ale senzaiilor i ale corelaiilor acestora (Idem, p. 139). Teoria clasic newtonian a dinamicii a formulat, pe de o parte, un sistem de axiome i deducii, iar de alt parte a putut descrie lumea real, n raport cu toate celelalte lumi logic posibile. Aceast relaie dintre construcia teoretic i adecvarea ei empiric i-a preocupat att pe Hertz, care a ncercat s o explice, ct i pe Wittgenstein, ntr-un pasaj detailat din Tractatus (6.34 6.3411) (Idem, p. 172). Fizicianul Ludwig Boltzmann a elaborat o metod de analiz a diferitelor stri moleculare ale gazelor, respectiv a regulilor potrivit crora strile concrete trec n altele. Aceast metod presupune reprezentarea vizual a diferiilor parametri fizici, alctuind un model grafic bi sau tridimensional. Fiecrei proprieti independente a fiecrei particule a unui sistem fizic - n acest caz unui anumit volum de gaz - i corespunde teoretic o coordonat individual ntr-un sistem de coordonate cu mai multe dimensiuni. Toate poziiile spaiale posibile pentru fiecare particul a sistemului sunt ordonate atunci, de exmplu, de-a lungul a trei axe spaiale de referin sau toate valorile temperaturii de-a lungul unei alte axe. Totalitatea <<punctelor>> teoretice n acest sistem de coordonate cu multe dimensiuni furnizeaz o reprezentare (Darstellung) a <<strilor posibile>> ale sistemului fizic n cauz (Idem, p. 140). Hertz i Boltzmann au artat c prin apelul la coerena logic i prin aplicarea teoriilor sistematice n tiinele naturii este posibil o reprezentare n imagini (bildliche Darstellung) a realitii, ntr-un sens esenial diferit de cel al descrierii metaforice a lui Mauthner. Ei au dezvoltat un concept de imagine ce se apropie foarte mult de ideea de model - un model matematic, care, prin sine, ofer i constituie totodat cunoatere.

34

Wittgenstein elaboreaz teoria imaginii n Tractatus logico-philosophicus, ntre 2.1 2.225, la care s-ar mai putea aduga i alte propoziii, ce constituie dezvoltri sau aplicaii ale ei, cum ar fi, de exemplu 3 3.o1 sau 4.o1. Deoarece imaginea n Tractatus nseamn n primul rnd imagine logic (Al. Surdu n Wittgenstein, 1991, p. 13), vom prezenta n continuare principalele ei caracteristici din perspectiva relevanei pentru imaginea vizual obiectivat, exterioar, nu cea sau cele subiective, mintale. Bertrand Russel deosebea n privina limbajului patru categorii de probleme: psihologice (ce se petrece n mintea omului), epistemologice (relaia ideiilor i a cuvintelor cu realitile la care se refer), legate de tiinele specializate (adevrul sau falsitatea unor enunuri) i logice (relaia de simbolizare). Doar de aceasta din urm se ocup Wittgenstein. Ceea ce propunem n continuare este o lectur din perspectiv epistemologic, cu rol pregtitor pentru analiza imaginii vizuale. Vom ncepe prin a prezenta principalele concepte ontologice cu care opereaz Wittgenstein.

Ontologia Lumea este tot ce se petrece, (alles, was der Fall ist) ceea ce este ca atare (Al.Surdu, loc. cit. p. 125), tot ce are loc (Colescu, 1996, p. 160). Lumea este alctuit din totalitatea faptelor (Tatsachen). Prin fapt se nelege o stre de lucruri (Sachverhalt) existent; ceea ce nseamn c o stare de lucruri poate s existe sau nu, dac ea exist atunci este un fapt (Al.Surdu, loc. cit. p. 126). Prin stare de lucruri, Wittgenstein nelegea configuraia creat de ctre relaiile determinate dintre obiecte (2.0272 2.031). Strile de lucruri sunt alctuite din combinaii de obiecte (2.o1). Obiectele sunt simple (2.02), adic necompuse i neanalizabile. Ele constituie elementele primare din care este constituit lumea (Grayling, 1996, p. 67). Obiectele formeaz stabilul, existentul (2.0271), iar configuraia lor, adic relaia dintre ele, alctuiete structura strii de lucruri i este ceea ce se schimb, instabilul (2.0271). Modul n care obiectele depind unele de altele n starea de lucruri constituie structura strii de lucruri (2.032).

35

Natura imaginii i relaia de reprezentare Imaginea este un model al realitii (2.12), ea reprezint n spaiul logic existena i nonexistena strilor de lucruri (2.11). Spaiul logic se aseamn celui geometric prin aceea c ambele reprezint posibilitatea unei existene (3.411). Obiectelor le corespund, n imagine, elementele imaginii, care le reprezint (2.13 2.131). Relaiile dintre elementele imaginii constituie structura imaginii (2.15). Relaia de reprezentare const din modalitile de coordonare ale elementelor imaginii i ale lucrurilor (2.1514), adic dintre structura strii de lucruri i structura imaginii. O imagine, pentru a fi imagine, trebuie s aib ceva n comun cu ceea ce reprezint, ceva identic pentru ca una s poat fi n genere o imagine a celeilalte (2.16 2.161). Ceea ce imaginea trebuie s aib n comun cu realitatea pentru a o putea reprezenta n modul ei specific corect sau fals este forma sa de reprezentare (2.17) sau forma logic, adic forma realitii (2.18). Dac se picteaz o natur moart alctuit dintr-o plrie aflat la stnga unei perechi de ghete, pe un scaun, pictura va reproduce structura dispunerii obiectelor dac respect amplasarea lor relativ. Wittgenstein numete aceast structur reprodus drept o form de reprezentare. Ea face posibil relaia de reprezentare (Grayling, 1996, p. 75). Ceea ce este identic va fi artat, nu reprezentat - imaginea nu reprezint propria ei form de reprezentare, ci doar o arat (2.172). Se reprezint neidenticul, diferitul. n timp ce structura strii de lucruri este artat, starea de lucruri, adic o combinaie de obiecte, va fi reprezentat. Realiti destul de diferite la prima vedere, precum discul, partitura, undele sonore i gndirea muzical, se gsesc unele fa de altele n relaie de reprezentare, bazat pe asemnarea interioar. Tuturor acestora le este comun construcia logic (4.014 4.015). Despre relaia dintre imagine i fapt Wittgenstein a formulat doar dou teze, foarte scurte: Noi ne formm imagini ale faptelor (2.1) i Imaginea este un fapt (2.141). Dac n interpretarea lor pornim de la sublinierea sensului totalizator al faptului, ca fiind tot ceea ce se petrece, tot ceea ce este ca atare, tot ce are loc, atunci vom accepta, cu o anumit probabilitate, c textul lui Wittgenstein admite i posibilitatea de a modela n imagine chiar procesualitatea transformrilor, adic devenirea strilor de lucruri.

36

Cunoaterea prin imagine Concepnd imaginea ca model, n sensul lui Hertz, Wittgenstein i confer dac nu un statut autonom, atunci cel puin unul activ i, ntr-o anumit msur, independent: ea este aplicat ca unitate de msur pentru realitate (2.1512). Imaginea devine o surs de cunoatere a realitii: Faptul c elementele imaginii se raporteaz unele la altele n mod determinat arat c lucrurile se raporteaz n felul acesta unele la altele (2.15). Prin structura sa imaginea este legat de realitate i ajunge pn la ea (2.1511). Dei aceast surs este sigur, ea se situaz totui doar n zona posibilului, nu i a necesarului: Forma de reprezentare garanteaz posibilitatea (s.m.) ca obiectele s se comporte unele fa de altele la fel ca elementele imaginii (2.151). Relaia cognitiv pornete de la imagine spre realitate, n chip deductiv; imaginea nu este o mrturie, ci un instrument i, totodat, un argument. Ea d form, deosebind esenialul de accidental. Temeiul acestui lucru este propria structur logic, prin care se delimiteaz posibilul de imposibil. Prin urmare, imaginea particip la procesul cognitiv n dou moduri diferite: ea reprezint obiectele realitii i, totodat, arat forma ei de reprezentare, adic acea parte care este identic cu lucrul reprezentat, forma logic. Unul dintre moduri este simbolic, cellalt ostensiv. n pofida diferenei dintre cele dou, ele pot fi totui reunite datorit unei caracteristici comune. nelegerea obinuit evideniaz n noiunea de imagine ideea de copie, de reflectare, de duplicat imperfect a ceva, adic de existen secund. Wittgenstein, spre deosebire, construiete o imagine a crei natur este prim, deductiv, nelegat de o anumit realitate concret, pe care s o reflecte. n schimb o poate msura. Acea realitate se regsete sau capt sens prin raportare la imaginea devenit unitate de msur (2.1512).

Adevrul i falsul imaginii Wittgenstein spune c o imagine poate fi adevrat sau fals, ceea ce implic faptul extrem de important c imaginea nu este doar un obiect abstract, ci are i valoare de enun, ea coninnd o afirmaie sau o negaie. Criteriul adevrului este elaborat n conformitate cu teoria adevrului-coresponden: imaginea concord sau nu cu realitatea; ea este corect sau incorect, adevrat sau fals (2.21). Pentru a ti dac imaginea este adevrat sau fals, ea trebuie confruntat cu realitatea (2.223).

37

Imaginea n sine nu ne ofer garania adevrului ei (2.224). Nu exist o imagine adevrat apriori (2.225). Wittgenstein vorbete despre dou categorii de adevr/fals n cazul imaginii. Una se refer la redarea corect sau incorect - a configuraiei, a relaiei dintre obiecte i se regsete n toate imaginile. Cealalt se ntlnete doar n cazul imaginilor vizuale, fiind legat de perechile antinomice exterior-interior sau aparen-esen: Imaginea reprezint obiectul din exterior (punctul ei de vedere este forma sa de reprezentare), de aceea imaginea reprezint obiectul corect sau fals (2.173). Adevrul ine de interior i de esen; exteriorul este accidental, nenecesar i din aceast cauz doar n mod ntmpltor el poate reda adevrata natur a lucrului.

Categorii de imagini Wittgenstein amintete doar trei forme de imagini, cea spaial, cea color (2.171) i cea logic, dar las s se neleag c ar exista i altele. Orice imagine, indiferent de felul ei, este n acelai timp i o imagine logic (2.182). Imaginea logic este aceea a crei form de reprezentare are form logic (2.181).

Una din problemele ridicate de teoria imaginii la care Wittgenstein nu d i nici nu sugereaz un rspuns este cea legat de natura obiectelor. Ce sunt acestea ? Ceea ce se nelege de obicei prin obiect are o anumit complexitate, are o structur, este divizibil i pare a fi tot o stare de lucruri n timp ce obiectele //la Wittgenstein// sunt simple, neschimbtoare i neanalizabile (Grayling, 1996, p. 95). Rezult c strile de lucruri sunt alctuite nu din realiti atomare, ci din alte stri de lucruri. Se pune imediat ntrebarea dac nu cumva i noile stri de lucruri sunt alctuite, la rndul lor din alte stri de lucruri. Rmne de cercetat modul n care se va ncheia aceast regresiune n cutarea elementelor prime. [innd seama de caracterul abstract al teoriei, precum i de faptul c este o construcie deductiv, nu una inductiv, s-ar putea admite considerarea componentelor unei stri de lucruri drept obiecte, adic simple i neanalizabile, doar ca o soluie ce implic un statut convenional.

38

1. 4 Mircea Eliade

n cercetarea istoriei religiilor Mircea Eliade folosete un grup de noiuni simbol, mit i imagine -, ce se suprapun parial, formnd o familie de cuvinte, n sensul dat de Wittgenstein; din aceast cauz, pe de o parte, ele sunt greu de delimitat, iar pe de alt parte este iluzoriu s se caute un set de trsturi comune definitorii. Simbolul i mitul pot fi imagini, dup cum i imaginea poate simboliza. n viziunea lui Mircea Eliade, simbolul are valoare cognitiv, este o modalitate autonom i, totodat, un instrument de cunoatere, oferind o alternativ gndirii pozitiviste occidentale. Acolo unde raiunea ntmpin dificulti, o alt modalitate de reflectare a lumii i arat posibilitile. Simbolul, mitul i imaginea in de natura profund a vieii spirituale, sunt consubstaniale fiinei umane - nu pot fi nlturate ori cte eforturi s-ar face. Ele nu sunt un fenomen marginal sau unul excepional: Ne putem dispensa de poei i de stri psihice n criz pentru a confirma actualitatea i fora Imaginilor i a simbolurilor. n existena cea mai tears miun simbolurile, omul cel mai <realist> triete din imagini (Eliade, 1994, p. 20). Gilbert Durand afirma c Mircea Eliade a formulat cel dinti, clar, ipoteza dup care povestirile noastre culturale, i n particular romanul modern, sunt reinvestiri mitologice mai mult sau mai puin mrturisite (G. Durand, 1998, p. 11). Interpretarea simbolurilor este calea de acces spre sensurile lor. Dar nu este necesar ca toi membri grupului s le neleag mesajul: Validitatea simbolului ca form de cunoatere nu depinde ns de puterea de nelegere a unui individ sau a altuia. Texte i monumente simbolice dovedesc din plin c, cel puin pentru anumii membri ai unei societi arhaice, simbolismul <Centrului> era transparent n ntregul lui; restul societii se mulumea <s participe> la simbolism (Eliade, 1994, p. 30). Imaginile i simbolurile preced limbajul i gndirea discursiv. Aceast anterioritate cronologic nu presupune neajunsurile i slbiciunea unui stadiu primitiv, ci avantajele naturii originare. Pe de o parte, se afl regsirea i reintegrarea stadiului paradisiac al omului primordial (Eliade, 1994, p. 16), iar pe de alt parte sunt funciile cognitive specifice, ireductibile la cele legate de raiune. Astfel, simbolurile, imaginile

39

i miturile reveleaz cele mai profunde aspecte ale realitii, inaccesibile altor mijloace de cunoatere: spiritul recurge la Imagini spre a sesiza realitatea ultim a lucrurilor (idem, p. 19). Simbolul lumineaz nu doar lumea din afara omului, ci i omul nsui; sunt puse n eviden acele trsturi ascunse, ce in tocmai de natura originar a fiinei umane, neafectate nc de condiiile istorice. Omul nsui este redescoperit. Specificul imaginii se dezvluie ns mai puin n raport cu simbolul i mitul, cu care se suprapune parial, avnd aceeai natur; el va apare mai limpede prin comparare cu neasemntorul. Astfel, Imaginea este opus conceptului: n lumea exotic, spune Mircea Eliade, imaginile i simbolurile nlocuiesc conceptele noastre sau le vehiculeaz i le dezvolt (idem, p. 12). Falia dintre ele este uneori absolut, i atunci vorbim de <nlocuirea> unui instrument prin altul; dac separarea nu este total, atunci se pot identifica forme coparticipative, n ciuda caracterului aparent ireductibil. Conceptele sunt incapabile s exprime realitatea care se manifest contradictoriu. Coincidentia oppositorum poate fi redat cu uurin numai prin Imagini i simboluri, pornid de la structura lor plurivalent: adevrat este Imaginea ca atare, Imaginea ca fascicol de semnificaii, iar nu doar una singur dintre

semnificaiile ei sau unul singur dintre numeroasele ei planuri de referin (idem, p. 19). Nu este posibil traducerea Imaginii cu ajutorul conceptelor, deoarece aceasta ar nsemna anularea ei ca instrument specific de cunoatere (ibidem). La fel, a-i cuta semnificaii ntr-un singur plan de referin, presupune o acut denaturare a ei. Imaginea, aa cum este conceput de Mircea Eliade, transcende cazul particular, restns, al imagini vizuale, pe care o integreaz. Notat de multe ori cu iniial mare, Imaginea apare ca o construcie mental, avnd o existen relativ independent fa de o persoan sau alta. Pe lng aceast autonomie, Imaginile au i o identitate proprie, ce le distinge una de alta i genereaz acel fascicol de semnificaii, asigurndu-le persistena timp de veacuri sau milenii. Imaginea nu se regsete ca atare ntr-o situaie particular sau alta, ci i afl sensul doar n sine, nu prin raportare la realitatea concret. Relaia de semnificare se desfoar n sens invers: faptele i primesc sensul printr-o examinare tutelat de

40

Imagini, constituite n modele exemplare. Imaginaia le imit, le reproduce, le repet la nesfrit (idem, p. 25). Dintre numeroasele exemple analizate de Mircea Eliade, iat cum este descris Imaginea lumii nconjurtoare conceput ca un microcosmos: Dincolo de hotarele acestei lumi nchise ncepe domeniul necunoscutului, al nonformatului. ntr-o parte, se afl spaiul cosmizat, adic locuit i organizat, de cealalt parte, n afara acestui spaiu familiar, este trmul necunoscut i nfricotor al demonilor, al duhurilor rele, al morilor, al strinilor; ntr-un cuvnt, haosul, moartea, noaptea. Imaginea aceasta a unei lumi-microcosmos locuite, nconjurate de regiuni pustii asimilate cu haosul sau cu mpria morilor, a supravieuit chiar i n civilizaiile foarte evoluate, ca aceea a Chinei, a Mesopotamiei ori a Egiptului (idem, p. 46). Sau, un alt exemplu, Insula apare drept imaginea exemplar a oricrei creaii, prin faptul c se ivete n mijlocul apelor (idem, p. 186). Dac privim n jurul nostru, n societatea de astzi, se pot identifica numeroase asemenea Imagini, ce influeneaz sau chiar determin modul n care se construiesc reprezentrile noastre despre lume. S ilustrm prin dou exemple, aplicate adesea, contradictoriu, aceleiai situaii de fapt: - lupul n blan de miel reprezint funcionarul necinstit care, sub masca omului corect, se ocup cu afaceri ilegale i, n cele din urm este dat n vileag; - mielul mncat de lup reprezint funcionarul cinstit i corect, calomniat de ctre cei pe care nu-i las s se ocupe de afaceri ilegale. Ambele imagini au o coeren i o raionalitate interioar, ce le fac verosimile, crend o stare de ateptare. Ele vor nate n rndurile publicului o reacie de genul aha, bnuiam eu i vor fi nsuite, pe baza unor criterii exterioare, nerelevante, nainte de a fi verificate prin raportare la realitate. n funcie de varianta aleas, persoana n cauz va avea tendina s rein n continuare doar acele fapte care confirm imaginea acceptat i s le ignore pe cele care o contrazic. Prile implicate n conflict, la rndul lor, i vor dezvolta strategii de atac/aprare n conformitate cu coordonatele principale a celor dou modele interpretative. Ei au de demonstrat exact ceea ce se ateapt de la ei. Asemenea Imagini devin repere ale comunicrii sociale. Mircea Eliade subliniaz i o alt caracteristic esenial a imaginilor: alturi de capacitatea lor de a reda contradiciile realitii st i faptul c ele reuesc s spun

41

despre subiectele lor mai mult dect o pot face cuvintele. Orice descriere, orict de abil, va lsa n urma sa un rest, un ceva nespus, situat dincolo de posibilitile limbajului verbal. Un ceva, totui, accesibil prin examinarea Imaginii. Din aceast cauz, transpunerea lor n cuvinte nseamn o diminuare a semnificaiilor lor: puterea i menirea Imaginilor constau n faptul c arat tot ce rmne refractar conceptului (idem, p. 25); aceste imagini spun totdeauna mai mult dect ar putea-o face cuvintele subiectului care le-a trit (idem, p. 21). n plan uman, comunicarea cu ajutorul Imaginilor este mai eficient i apropie oamenii mai mult i mai autentic dect limbajul analitic al conceptelor: dac exist o solidaritate total a speciei umane, ea nu poate fi resimit i <transpus n act> dect la nivelul Imaginilor (idem, p. 21). Imaginile, forme venic vii, aflate n legtur cu o lume transistoric, asigur comunicarea ntre culturile ce s-au ngrdit singure datorit condiionrilor istorice i culturale (idem, p. 215).

1. 5 Concluzii

Plecnd de la relaia triadic fenomen - noiunea care l reflect - formularea noiunii, demersul nostru din acest prim capitol a vizat planul median, cel al noiunii. Am urmrit s distingem notele definitorii ale imaginii i mimesis-ului nelese ca noiuni n sine, ca imagine i mimesis, n calitatea lor de constructe teoretice, iar nu fenomenul imagine sau mimesis n sine, aa cum au fost analizate de un autor sau altul. Mimesis-ul, n toate cele patru accepiuni ale sale din vremea Greciei clasice, presupune dou entiti: ceea ce este imitat, pe de o parte, i imitaia, pe de alt parte. n privina imitaiei se ntlnesc dou modaliti, semnalate de gnditorii antici, dar fr a se fi oprit asupra lor. n prima, un anumit lucru (n sens foarte larg) imit i, n felul acesta devine i altceva pe lng natura sa proprie. Astfel, dansul poate imita o

42

ntmplare, fiind n acelai timp i dans i o imitare a ntmplrii. n a doua modalitate nu exist dect imitaia, imaginea ca atare prnd dematerializat, precum umbra sau reflexia pe suprafaa apei. Chiar dac are nevoie de un suport spre a fiina, suprafaa respectiv este exterioar imaginii, nu face parte din ea. Alturarea celor dou, imagine i suport, este accidental i se influeneaz mult mai puin dect se ntmpl n cazul unei materii ce imit prin ea nsi. Orice imagine se caracterizeaz printr-un anumit grad de asemnare cu lucrul, fiina sau faptul imitat, ea este mai mult sau mai puin fidel. Imaginile pot reproduce fie aparena, neleas ca aspect exterior al lucrurilor, fie realitatea inteligibil, situat dincolo de vz. Pentru Platon, teritoriul invizibilului se mparte, pe de o parte, n abstraciuni de natur spaial, cum ar fi figurile geometrice abstracte, reprezentate printr-o concretizare particular, poate inexact, iar pe de alt parte, n lumea Ideilor i a postulatelor. Pentru Ioan Damaschin, invizibilul are o alt alctuire, dei strutura sa cuprinde tot dou zone: cea a lucrurilor care sunt astfel prin natura lor, i o alta care ine de om, mai exact, de circumscrierea datorat limitelor sale spaiale i temporale. Prin referirea la altceva dect ea nsi, imaginea, ca i simbolurile, devine un instrument cu valene cognitive. Dac adevrul nseamn concordana cu realitatea, aceeai exigen se impune pentru a accepta o imagine ca fiind adevrat. Dat fiind c imaginea nu se confund cu originalul, pentru Platon ea nu poate fi, prin chiar natura sa, dect fals. Ideea de imagine adevrat pare un nonsens, este contradictorie. Cu toate acestea, experiena obinuit ne ofer constatarea intuitiv c exist imagini care conin o anumit doz de adevr i, prin urmare, nu sunt false n mod absolut. Pentru a admite o asemenea posibilitate, Constantin al V-lea Copronimul recurge la criteriul consubstanialitii imaginii cu ceea ce este reprezentat, adic tot printr-o raportare la original. Wittgenstein plaseaz temeiul adevrului dincolo de substan; pentru el reflectarea adevrat are drept condiie existena unei structuri interne similare, comune, att pentru imagine, ct i pentru ceea ce este reprezentat. Wittgenstein face o disticie important, ntre a arta i a reprezenta. Identicul din imagine i ceea ce se reprezint este artat, este vzut direct. Ceea ce este deosebit, se reprezint. Apropierea semantic, i chiar suprapunerea parial, dintre imagine i simbol existent la autorii antici se continu i astzi. Celor dou noiuni, n opera lui Mircea Eliade le este adugat i mitul. Spre deosebire de gndirea discursiv, imaginea

43

reuete s surprind, nglobnd n sine, caracterul contradictoriu al realitii. Sub acest aspect ea este superioar cuvntului, afirm Mircea Eliade, subliniindu-i valoarea cognitiv i calitatea de instrument specific al cunoaterii. Tema relaiei dintre cuvnt i imagine se ntlnete frecvent la diferii gnditori. Adesea modul n care este abordat pare a reitera structura arhetipal binar existent n cazul unor cupluri antinomice precum: bine ru, masculin feminin etc., adic este vzut ca o relaie exemplar dintre dou naturi nu doar diferite, ci i opuse n chip fundamental.

Capitolul 2

ELEMENTE DE SEMIOTIC A IMAGINII VIZUALE

Studiile privind imaginea vizual s-au desfurat pe dou paliere distincte, urmnd proiecte autonome. Une dintre direcii aparine semioticii i a dezvoltat o cercetare de factur deductiv, ncercnd s ofere o baz unitar pentru interpretarea tuturor comunicrilor vizuale. Teoria, respectiv teoriile, rezultate s-au dovedit constrngtoare n raport cu diversitatea fenomenelor imagistice. Elucidarea relaiilor existente ntre diferitele constructe abstracte ale teoriilor n cauz a prevalat studiului realitii empirice. Fr a nega sau a diminua importana unor demersuri de acest fel, trebuie s observm c acest focalizare predominant spre sine nsi ngreuneaz identificarea i explicarea fenomenelor reale. Instrumenetele teoretice oferite, ngreunate uneori de un tehnicism poate prea accentuat, n ciuda complexitii lor, nu

44

sunt nc destul de sensibile pentru a se apropia fr dificulti de varietatea imaginilor concrete. Perspectiva semiotic constituie o baz indispensabil pentru studierea lumii imaginilor vizuale, n pofida acestei tendine de a se descrie, mai degrab, pe sine. Al doilea palier i-a ales o cale inductiv, pornind tocmai de la diversitatea fenomenelor imagistice, de la deosebirile dintre diferitele categorii de imagini. Aici, tipologia semnelor vizuale are drept pandant o tipologie a imaginilor vizuale. Doar timpul va arta dac aceste demersuri vor evolua separat sau complementar, optnd pentru un dialog semnificativ, prin care s-i verifice reciproc rezultatele. n acest capitol vom adopta persepectiva inductiv, iar n urmtorul pe cea inductiv.

2. 1 Triunghiul semiotic

Pentru semiologia izvort din opera lui Saussure, semnul are o alctuire binar: semnificant i semnificat; primul st n locul celui de al doilea i trimite la el. Acest model traseaz o grani net ntre realitatea limbajului, ca fapt psihic, i cea a lumii extralingvistice, ca fapt fizic. Analizele ulterioare au evideniat c o asemenea separare nu este justificat deoarece ntre cele dou domenii exist o anumit ntreptrundere. Decuparea lumii n entiti depinde n mare msur de intenii i cunotine. n plus, comunicare, deci i semioz, exist i n afara limbilor naturale. Semiotica anglo-american, care i propune ntr-o mai mare msur s cerceteze i comunicarea nonverbal, concepe semnul ca pe o triad, alctuit din: semnificant, semnificat i realitatea denotat. O asemenea structur pare a-i gsi justificarea chiar i la nivelul experienei curente. Se disting cu uurin, de exemplu, trei entiti: obiectul numit fotografie, subiectul fotografiat i gama de efecte pe care imaginea fotografic le induce n privitor. Peirce se afl, ca nimeni altul n acest domeniu, n poziia de iniiator, profund i nuanat, oferind o perspectiv ce va fi dezvoltat de o serie ntreag de autori, printre care amintim pe Ch. Morris, C. K.

45

Ogden, I.A. Richards .a. Cele trei componente care fundamenteaz teoria semiotic au primit, n timp, mai multe denumiri. Iat sinteza realizat de U. Eco (apud Hebert, 1998, p. 99):

- SEMNIFICAT (Saussure): stare de spirit (Aristotel), intellectus (Boece), connceptus (Thoma de Aquino), idee (Arnauld i Nicole), interpretant (Peirce), referin (Ogden Richards), concept (Lyons), sens (Ullman), Sinn (Frege), intesiune (Carnap), designatum (Morris 1938), significatum (Morris 1946), concept (Saussure), conotaie (Stuart Mill), imagine mental (Saussure, Peirce), coninut (Hjelmslev), stare de contiin (Buyssens);

- SEMNIFICANT (Saussure): parole (Aristotel), voces (Boece), vox (Thoma de Aquino), cuvnt (Arnauld i Nicole), semn (Peirce), simbol (Ogden-Richards), semn (Lyons), nume (Ullman), semn vehicul (Morris), expresie (Hjelmslev), representamen (Peirce), sem (Buyssens);

- REFERENT (Ogden Richards): lucru (Aristotel, Boece, Arnauld i Nicole), res (Thoma de Aquino), obiect (Peirce), denotatum (Morris), sygnificatum (Lyons), thing (Ullman), denotaie (Russell), extensiune (Carnap).

Evident, contribuiile numeroilor autori care au studiat triada semiotic nu se reduc doar la numele diferite propuse pentru fiecare element n parte, dar o analiz comparativ nu intr n scopurile acestei lucrri. Vom prezenta mai nti cteva din ideile fundamentale ale concepiei lui Charles S. Peirce i apoi vom ncerca s le examinm din perspectiva imaginilor vizuale. Peirce este considerat astzi ca principalul fondator al semioticii moderne. Semiotica ntemeiat de Peirce a reprezentat baza dezvoltrii ulterioare a semioticii ca tiin a semnelor (Oehler, 1985, 57). Pentru Peirce Un semn este (...) un obiect aflat n relaie cu obiectul su, pe de o parte, i cu un interpretant, pe de alta, astfel nct s pun interpretantul ntr-o relaie cu acest obiect corespunztoare propriei lui relaii cu obiectul (C.P. 8.332 Peirce, 1990, p. 237). Un semn, sau un representamen, este ceva care ine locul a ceva pentru

46

cineva, n anumite privine sau n virtutea anumitor nsuiri. El se adreseaz cuiva, crend n mintea acestuia un semn echivalent, sau poate un semn mai dezvoltat (C.P. 2.228 idem, p. 269). Aceast definiie este doar aparent banal, ea pierznd treptat acest caracter, pe msur ce devine obiect al refleciei (Oehler, 1985, p. 61). La Peirce, semnul este constituit dintr-o triad compus din: representamen, interpretant i obiect. Aceast definiie pune n eviden, mai nti, dou categorii de probleme: i) care este natura celor trei entiti luate separat i ii) care sunt relaiile dintre ele. Pe analiza lor se ntemeiaz chestiunea taxonomiei semnelor. n aceast privin, Peirce ofer bazele unei complexe elaborri, pe care nu a reuit s o duc pn la capt: S nu uitm de asemenea c lista de categorii de semne a lui Peirce ar fi inclus 66 de clase, dac lucrarea sa ar fi fost terminat, sau ar fi atins chiar cifra de 3 la puterea 10, adic 59.049 fragmente (Sebeok, 1985, p. 114). Semnul, neles ca representamen, desemneaz fie un obiect perceptibil, fie doar imaginabil sau chiar neimaginabil ntr-un anumit sens. Astfel, un cuvnt oarecare nu poate fi imaginat ca atare, deoarece el este acelai cuvnt, indiferent dac va fi scris sau pronunat. Existena lui nu se confund cu o anumit apariie concret a sa. De exemplu, cuvntul <the> apare de obicei n englez de cincisprezece pn la douzeci de ori pe o pagin. El este de fiecare dat unul i acelai cuvnt, acelai legisemn. Fiecare caz particular al su este o replic (C.P. 2.246 Peirce, 1990, p. 276). Pe lng aceasta trebuie luat n consideraie i capacitatea polisemic a cuvintelor. Acelai representamen poate trimite la obiecte i interpretani diferii: Un semn poate avea mai multe obiecte (C.P. 2.230 idem, p. 271). Semnul nu ine locul ntregului obiect, ci desemneaz doar un fel de idee, pe care am numit-o fundamentul representamenului. Trebuie s nelegem aici <Idee> ntr-un sens oarecum platonic, foarte familiar limbajului de fiecare zi (C.P. 2.227 idem, p. 269). Condiia impus representamen-ului de a fi altceva dect obiectul su trebuie s admit o excepie cel puin n cazul unui semn care este o parte a unui alt semn. Astfel, nimic nu-l mpiedic pe actorul care interpreteaz rolul unui personaj dintr-o dram istoric s utilizeze ca <accesoriu> teatral chiar relicva pe care obiectul respectiv se presupune c doar o reprezint (ibidem).

47

Interpretantul este efectul produs de representamen n mintea unei persoane i se refer la obiectul la care representamenul nsui se refer; trebuie s deosebim 1) interpretantul imediat decelat n interpretarea corect a semnului i care este indicat de semnificaia semnului; 2) interpretantul dinamic, efectul real produs de semn, reacia provocat de semn i 3) interpretantul final, care este efectul pe care semnul l-ar produce n orice contiin dac mprejurrile ar permite ca semnul s-i desfoare ntregul efect, cu alte cuvinte, interpretantul final este rezultatul interpretativ la care este menit s ajung fiecare interpret dac semnul este suficient analizat (Oehler, 1985, p. 62). Obiectul poate fi un lucru individual cunoscut ca existent, sau un lucru despre care se crede c a existat nainte sau la care te atepi s existe, sau o colecie de asemenea lucruri, sau o calitate sau o revelaie, sau fapte cunoscute (C.P. 2.232 Peirce, 1990, p. 273). Susinnd c obiectul nu trebuie s fie n mod obligatoriu o existen actual sau real, Peirce lrgete foarte mult cmpul referinei, incluznd i zona abstraciunilor: obiectul individual poate fi ceva de o natur general dorit, cerut sau ntlnit invariabil n anumite mprejurri generale (ibidem). Dintre cele trei celebre trihotomii ale lui Peirce, una se ntemeiaz pe aspectul ontologic al semnului, iar dou pe relaiile dintre semn i obiect, pe de o parte, respectiv dintre semn i interpretant, pe de alt parte. Astfel, potrivit primei trihotomii, semnele pot fi: i) o calitate (qualisemn) El nu poate aciona n realitate ca semn nainte de a se materializa, dar aceast materializare nu are nimic de-a face cu caracterul su ca semn (C.P. 2.244 idem, p. 275); ii) un existent real (sinsemn) un lucru sau un eveniment real; iii) o lege instituit de obicei de oameni (legisemn) Orice semn convenional este un legisemn <dar nu i invers>. Legisemnul nu este un obiect singular, ci un tip general, despre care am convenit c trebuie s fie semnificant. Orice legisemn semnific prin aplicarea sa la un caz particular, care poate fi numit replic a sa (C.P. 2.246 idem, p. 276). Cea de a doua trihotomie este cea mai cunoscut i se ntemeiaz pe relaia semnului cu obiectul. Din acest punct de vedere se poate distinge ntre: i) icon, ii) indice i iii) simbol. Orice lucru, calitate sau lege poate fi icon a ceva n msura n care se aseamn cu acel ceva, indiferent dac acesta din urm este real sau imaginar. Un icon este determinat de obiectul su dinamic n virtutea naturii sale interne proprii,

48

cum ar fi, de exemplu, o diagram reprezentnd curba ditribuiei erorilor. Un indice semnific datorit faptului c semnul se afl ntr-o relaie real cu obiectul, este ntradevr marcat de acest obiect i are n mod necesar o calitate oarecare n comun cu obiectul (C.P. 2.248 idem, p. 277). Un simbol este un semn care semnific doar n virtutea unei convenii, fr a avea nici o asemnare sau legtur fizic cu obiectul desemnat: el depinde deci fie de o convenie, o deprindere sau o dispoziie natural a interpretantului su, fie de cmpul interpretantului su (C.P. 8.335 idem, p. 239). Pentru Pierce, un icon i pstreaz caracterul semnificat chiar n absena obiectului reprezentat, n timp ce un indice i-ar pierde acest caracter dac obiectul su ar lipsi. Natura semnificant a simbolului nu depinde de oboiect, ci de interpretant; el nu exist catare dect n virtutea faptului c este perceput de ctre cineva a avea un anumit neles. Dei aceast clasificare se ntemeiaz pe trei tipuri distincte de relaii posibile ntre Relaia dintre semn i interpretant determin urmtoarele tipuri de semne: i) rem, ii) dicisemn i iii) semn dicent sau raionament. Rema este pentru interpretantul su un semn de posibilitate calitativ, orice semn care nu este nici adevrat, nici fals (Oehler, 1985, p. 61). Dicisemn sau dicent este pentru interpretantul su un semn de existen real, un semn care poate fi transpus ntr-o declaraie (afirmaie) (ibidem). Un raionament este pentru interpretantul su un semn de lege. Pornind de la triada semnic i de la cele trei trihotomii, Peirce obine principalele zece clase de semne, constituite triadic din cte un element al aspectului semnic, al obiectului i al interpretantului (ibidem). Simbolul, n accepiunea lui Peirce, evideniaz i desemneaz o relaie convenional, o legtur instituit printr-un act de voin expres sau tacit. Vom marca acest sens prin notaia simbol(c), spre a-l deosebi de alte sensuri, cum ar fi, de exemplu, cel ce apare la C. G. Jung, unde perspectiva este una mai accentuat epistemic: Simbolul presupune ntotdeauna c expresia aleas este cea mai bun denumire sau formul pentru o stare de fapt relativ necunoscut, dar recunoscut ca existen sau ca necesar (886), O interpretare care socotete expresia simbolic drept cea mai bun i, n consecin, cea mai clar sau mai caracteristic formulare a

49

unui fapt relativ necunoscut este simbolic (887) (Jung, 1997, p. 501). Vom nota acest din urm sens prin simbol(e). Dac, pornind de la distincia propus de Peirce ntre tip i ocuren (type i token), sau dintre qualisemn, sinsemn i legisemn, triunghiului semiotic i s-ar aduga dou elemente noi, semioza real ar fi descris mai bine, cel puin n cazul imaginilor vizuale. Pentru Peirce, un qualismen este o aparen, un sinsemn eset un obiect sau eveniment individual, iar un legisemn are natura unui tip general. Sinsemn-ul este o replic a legisemn-ului. Diferena dintre un legisemn i un qulisemsn, care, nici unul nici cellalt nu sunt lucruri individuale, este aceea c un legisemn are o identitate bine determinat, dei admite de obicei o mare verietate de aparene. (...) Qualismenul, dimpotriv, nu are nici o identitate. El este simpla calitate a unei aparene i nu este exact acelai atunci cnd apare a doua oar (1990, p. 238). Astfel, vrful triunghiului constituit din representamen (semnificant)8 s-ar lega spre exterior de o entitate suplimentar, de replic, pentru c ceea ce se percepe n cazul unui semn nu este semnificantul propriu-zis, ci o anumit apariie particular a sa, o anumit materializare a sa. Semnificantul propriu-zis are un anumit grad de generalitate i nu poate fi perceput direct, ci doar indirect, prin intermediul unei replici, adic al unei prezene concrete, ce difer mai mult sau mai puin n raport cu un model (nucleu) spre care trimite. Prin urmare, semioza semnului presupune dou momente nlnuite cronologic: n primul, replica semnific, adic st n locul semnificant-ului, iar n al doilea semnificantul st n locul semnificatului i al obiectului. Legtura dintre elementele primului moment, replic i semnificant, este att de puternic nct, n mod obinuit, nici nu sesizm diferena ce le desparte. Considerm c, de exemplu, forma concret n care apare un cuvnt, ntr-un text oarecare, este chiar cuvntul nsui, nefiind interesai de caracterul grafic al literelor dect n rare cazuri. Indiferent c un cuvnt este scris n Times New Roman, Arial, Courier sau cu un alt tip de liter, de fiecare dat el este acelai cuvnt, nu-i schimb sensul. Eventual, se poate modifica impresia artistic sau s apar o conotaie suplimentar, dar sensul de baz al textului propriu-zis nu se schimb.
n continuare, n loc de reprezentamen vom folosi semnificant, termen care este mai aproape de spiritul limbii noastre.
8

50

Semnificantul-tip prescrie doar parametrii definitorii pe care trebuie s le realizeze replicile pentru a fi recunoscute ca aparinnd clasei semnificantului i, n consecin, s poat trimite spre acesta. Ocurenele unui tip posed i caracteristici individuale, irelevante n acordarea statutului de replic, cu condiia ca s fie ndeplinite proprietile pertinente statuate de tip (Eco, 1982, p. 241). Stabilirea identitii individuale, nu de clas, a unei anumite replici i recunoaterea ei ca atare, n momente succesive, se realizeaz datorit unei capaciti perceptive, prezent att la oameni, ct i la animale, numit n psihologie constan (Gombrich, 1973, p. 86). Pe de o parte, senzaiile noastre vizuale, provenind de la un acelai obiect, se modific n mod continuu datorit faptului c noi sau obiectul n cauz se mic, iar pe de alt parte, condiiile obiective ale acelui loc se schimb i ele, cum ar fi, de exemplu, intensitatea i compoziia spectral a luminii existente ntr-o ncpere. Cu toate acestea, culoarea, forma i strlucirea obiectelor din jurul nostru rmn, pentru noi, relativ constante: ele ne par a fi la fel, identice cu ele nsele. Doar cnd modificrile depesc un anumit prag sau dac suntem confruntai cu nite sarcini speciale ce implic atenie fa de asmenea aspecte ncepem s ne dm seama de incertitudine (ibidem). Aceste modificri, subiective sau obiective, sunt nesemnificative pentru activitatea obinuit i din aceast cauz nu sunt luate n seam, nu sunt sesizate dect dac devenim dintr-o dat interesai de ele. O batist ne va prea mai deschis la culoare dect o bucat de crbune, chiar dac obiectiv lucrurile nu ar sta astfel, prin faptul c batista s-ar afla ntr-un loc ntunecos, iar crbunele ar fi expus n lumina direct a soarelui. n mod obinuit, fr o pregtire anume, noi vedem ceea ce tim. Explicaia procesului se gsete n capacitatea minii noastre de a nregistra corelaii mai curnd dect elemente individuale (idem, p. 84). Experiena clasic realizat de W. Khler, n care puii de gin ateapt s fie hrnii doar pe cea mai deschis la culoare dintre dou hrtii, atest faptul c slabele lor mini sunt mai receptive la gradiente dect la stimulii individuali (idem, p. 85). Neobservarea caracteristicilor momentane ale unui lucru, n raport cu cele constante ntr-o perioad mai mare de timp, constituie o depire a datului strict imediat, spre un prim nivel de abstractizare, reprezentat, n cazul nostru, de ctre replic. O aceeai ocuren poate fi vzut n momente diferite, n condiii diferite, dar, n general, ea va fi perceput ca fiind acelai lucru.

51

Totui, uneori este posibil ca aceeai replic s fie perceput, ntr-un chip diferit, n momente diferite, mbinnd identicul cu neasemntorul. Putem vorbi astfel de existena unei replici de moment, ca entitate particular a semiozei. n fapt, ocurena momentan este perceput, nu replica n genere, dar receptarea va sesiza sau nu particularitile sale momentane n funcie de experiena i interesul pragmatic al unei persoane sau a alteia. O replic avnd o structur complex poate fi receptat, n funcie de condiiile particulare existente, ca un text diferit, purtnd un mesaj mai mult sau mai puin modificat. Astfel, un bust de gips, care este replica unei lucrri celebre, va trimite spre originalul su. Dar, n acelai timp, dac l vom privi iluminat de cteva reflectoare, aranjate succesiv n mai multe variante, se vor nate pe suprafaa sa raporturi i dispuneri diferite ale umbrelor, suprafeelor luminate i strlucirilor, ceea ce va antrena subtile modificri ale expresiei sculpturii. Nu s-a ataat un semn nou, ci un text vizual (plastic) suplimentar se suprapune i se combin cu cel iniial (cu bustul). Acelai lucru se poate petrece i cu lucrarea original, nu doar cu replica ei. Un alt exemplu, de acelai fel, este oferit de faptul c aranjarea lucrrilor de art ntr-o expoziie influeneaz perceperea lor. n funcie de locul unde este amplasat, o lucrare poate fi pus n valoare sau, dimpotriv, poate fi defavorizat. O percepie constant, nu sesizeaz aceste diferene. Privind reproducerea tipografic a unui tablou, ignorm, la nivelul percepiei, deosebirea dintre original i copie, dei teoretic suntem contieni c ntre ele este posibil s existe diferene mari. Doar n momentul n care punem alturi lucrarea i reproducerea ei, sau alturm mai multe reproduceri diferite ale aceleiai picturi i putem face comparaii de ordin empiric, vom observa diferenele cromatice, de strlucire sau cele privind redarea detaliilor. Prin urmare, n procesul semiozei se pot identifica trei momente, crora le corespund trei entiti distincte: a) percepia individualizant a replicii, marcat de particularitile unui moment i ale unui contex determinat (situaie ce trece, de obicei, neobservat); b) replica, alctuit din caracteristicile definitorii, constante de la o percepie la alta, i c) semnificantul, care reunete toate replicile sale. Dac distincia replic - semnificant nu are o importan prea mare n cazul limbajului verbal tiprit sau al altor semne convenionale, analiza ei devine necesar n cazul imaginilor. Aici, trebuie s distingem ntre cele trei entiti, respectiv momente,

52

amintite mai sus, chiar dac, sunt cazuri n care nu exist replic, ci doar un unic semnificant. S lum un exemplu din categoria indicilor: urmele labelor unui animal sunt replici ale unei forme generice, caracteristic speciei respective, ceea ce ne i ngduie s le recunoatem, s le identificm. n schimb, urma fizic lsat de un fenomen unic este numai un semnificant, nu i o replic. Dac fenomenul presupus unic i pierde acest caracter i se repet, genernd o nou urm, acest fapt transform ambele urme, i toate acelea care ar mai putea s apar, n replici ale unui model abstract, de nentlnit ca atare. Exist sisteme de semne pentru care distincia tip - ocuren nu este aplicabil cu uurin. Condiia care se impune este aceea ca un sistem simbolic s conin o schem sintactic, unde caracterele trebuie s fie disjuncte i articulate. Atunci cnd nu se poate stabili dac dou mrci sunt sau nu replici una a celeilalte i dac aparin sau nu aceluiai caracter, este vorba de un simbolism autografic, unde fiecare ocuren este propriul su tip, arat N. Goodman, n Languages of Art. Posibilitatea opus se numete simbolism alografic. Celor dou simbolisme le corespunde distincia dintre arte autografice i arte alografice. Pentru operele alografice (de exemplu, cele

literare) nu exist problema originalului, ele putnd fi reproduse fr s-i piard din valoare, n timp ce operele autografice (cum sunt picturile) i modific statutul i valoarea prin multiplicare. Rmne de examinat cum funcioneaz aceast disticie n cazul imaginilor care nu aparin artei, ci tiinei i diferitelor tehnologii de vizualizare a realitii invizibile sau inaccesibile. Distincia clar propus de N. Goodman admite cel puin un caz intermediar. Exist argumente pentru a considera c filmul, n sens de oper realizat pe pelicul, este n acelai timp alografic i autografic. Procesul tehnic de producie presupune parcurgerea unor etape succesive, n timpul crora opera se constituie treptat fiind dificil de atribuit uneia dintre ele caracterul de original: negativ imagine (materialul brut aa cum a rezultat n urma filmrii - este nemontat, are o lungime de cteva ori mai mare dect durata final, nu are sunet), copia de lucru (copia pozitiv a negativului, se utilizeaz la realizarea montajului), montajul pozitiv (copia pozitiv montat, n aceast faz sunetul este pe benzi separate), negativul montat (versiune negativ n care materialul brut a fost selectat i ordonat n conformitate cu montajul pozitiv), lavand sau interpozitiv (copie pozitiv intermediar, ce servete la obinerea

53

duplicatului negativ), duplicat negativ (este o dublur a negativului montat, realizat cu scopul protejrii acestuia), copiile comerciale (acestea se prezint publicului). Acelai film ruleaz n acelai timp n mai multe sli de cinematograf, fiecare dintre proieciile concomitente fiind la fel de originale. S-ar putea face observaia c original este doar pelicula negativ din aparatul de filmat, restul fiind doar cpii. Dar acest original are mai degrab sensul de originar, dect pe acela de original al unei opere, deoarece imaginea nregistrat pe negativ reprezint numai o parte din materia viitoarei lucrri, la care vor mai contribui i montajul i sunetul. n plus, nici nu are rost s fie vizionat negativul ca atare; n aceast faz, el nu are coeren, este doar o materie brut ce va fi finisat ulterior. Publicul vede o copie montat, ce poate fi realizat n mai multe exemplare, fiecare dintre ele avnd calitatea de original. Dac este s fim foarte exaci, atunci putem spune c aceast calitate se pstreaz doar la primele proiecii. Pe msur ce numrul rulrilor crete, micile defeciuni mecanice, inevitabile, care se produc la fiecare trecere a peliculei prin aparatul de proiecie, vor deveni tot mai numeroase. Aspectul iniial al fimului se va schimba treptat, puin cte puin. n cele din urm se va ajunge la o copie uzat, plin de zgrieturi, eventual cu pri lips, care nu mai este originalul. i cu toate acestea, filmul nu este n totalitate alografic pentru c, difuzat pe un canal de televiziune sau urmrit pe o caset video, el nu mai las aceeai impresie. Dei se pstreaz firul epic, iar personajele rostesc aceleai replici etc., calitatea imaginii va fi modificat semnificativ ca dimensiuni, definiie, strlucire, culoare .a.m.d. Ceea ce se modific (i se pierde) este plasticitatea imaginii, cam n acelai fel n care se modific imaginea unui tablou prin reproducere tipografic. Prin urmare, filmul este alctuit att din elemente alografice (naraiune, personaje, montaj), ct i din elemente autografice (imagine i spectacolul sonor acesta din urm numai dac se bazeaz pe efecte speciale, multicanal). Forma final sub care acesta se nfieaz publicului ar putea fi caracterizat, oarecum paradoxal, drept un original multiplu perisabil.

54

2. 2 Icon i iconicitate

n utilizarea termenului de icon, se poate distinge ntre un sensul strict, intensional, ce vizeaz coninutul noiunii propriu-zise, i un sens extensional, prin care sunt desemnate toate lucrurile, fenomenele i situaiile ce au, ntr-o anumit msur, caracteristici iconice. n accepiunea restrns discutat aici, iconul nu beneficiaz de o realitate material concret, ci este neles doar ca o construcie abstract, caracterizat printr-o serie de proprieti. Funcia sa este, n primul rnd, instrumental, de a descrie un anumit tip de relaie, i anume relaia de iconicitate. Astfel, iconul nu denumete vreo clas de fenomene sau de obiecte cu existen concret, aa cum se ntmpl n vorbirea obinuit. Prin urmare, nu exist vreun icon particular, perceptibil ca atare, reificat ntr-un fel oarecare. Dup cum nu exist lungime sau greutate ca atare, nu exist nici icon i nici iconicitate pur, ci doar anumite lucruri sau fenomene care posed, n grade diferite aceast proprietate, pe lng alte caracteristici. Reificarea ideii de icon poate prea tentant, dar s-ar natere la complicaii i la false probleme. Iconul nu trebuie confundat cu imaginea, nu sunt echivalente. Existena a dou noiuni sinonime, interanjabile, ar strni confuzii. n accepia uzual, mai larg dect aceea propus aici, extensiunea noiunii de icon include, din punct de vedere logic, o mare varietate de fenomene i lucruri, printre care i imaginile vizuale. Raportarea la ele evideniaz doar o caracteristic foarte general: relaia analogic dintre

semnificant i obiectul reprezentat. Noiunea de imagine este mai bogat i, mpreun cu subdiviziunile ei, pare mai adecvat s descrie semantic ntregul cmp fenomenal bidimensional, la care ne referim. S examinm afirmaia: Fotografia aceasta, reprezentnd un peisaj, este un icon. Dac prin icon nelegem ceva care st n locul a altceva i trimite la acest altceva doar n virtutea unui anumit fel de asemnare, atunci fotografia este un icon, dar ctigul epistemologic obinut astfel se dovedete minim. Se evideniaz doar o caracteristic foarte general, ignorndu-se alte proprieti. Spunnd despre o fotografie doar c este un icon, spunem foarte puin. Mult mai util ar fi un demers dublu, care ar presupune pe de o parte, o elaborare deductiv a iconului, iar pe de

55

alt parte, construirea inductiv a imaginii. O asemenea cale inductiv a fost urmat de o serie de autori care au subliniat omniprezena i puterea imaginii, ca Pierre Francastel, Ren Huyge, Herbert Read sau Marshal McLuhan. Opiunea lor metodologic a contribuit n chip hotrtor la configurarea problematicii i soluiilor propuse (Codoban, 1982, p. 179). Suprapunerea ntre planul teoretic al discuiei, unde sunt analizate relaii i proprieti abstracte, i planul fenomenelor reale risc s induc o dubl distorsiune. Pe de o parte, noiunii de icon i se ataeaz o problematic strin ei sau false probleme, iar pe de alt parte, complexitatea i diversitatea fenomenelor imagistice reale va fi simplificat nejustificat sau, pur i simplu igorat. De remarcat i faptul c procesul inductiv, care pornete de la analiza imaginilor picturale, fotografice, filmice etc., nu conduce spre noiunea abstract de icon, ci spre aceea de imagine vizual, cele dou noiuni fiind difereniate prin nivelul lor de generalitate. n continuare ne propunem s abordm cteva din temele legate de icon, ca o pregtire, instrumental, pentru abordarea problematicii variate a imaginii vizuale. Comunicarea vizual se realizeaz prin utilizarea a cel puin dou categorii de semne, iconice i plastice (vezi Grupul , 1992). Distincii similare au mai fost fcute ntre iconic i pictural, respectiv figurativ i plastic. Termenul de semne vizuale desemneaz, n sens strict, acele semne grafice care nu semnific pe baza coninutului lor, ci printr-o relaie convenional-arbitrar. Utilizat ntr-un sens general, el nglobeaz, alturi de cele anterioare, i pe cele iconice sau plastice. n mod empiric, nu este uor de stabilit limita dintre semnul iconic i cel plastic. n faa unui fenomen vizual sunt posibile dou atitudini, se poate spune, fie c acesta este albastru, fie c acesta reprezint albastru. n primul caz, este vorba de o percepere a fenomenului plastic, iar n al doilea de sesizarea semnului iconic. Chiar dac cele dou semne pot aprea suprapuse n manifestarea lor material, este vorba de structuri distincte n plan teoretic (idem, p. 119 - 120). Dei icon-ul, etimologic, trimite la domeniul vizualului, aria sa de cuprindere este mult mai larg. Exist i altfel de relaii iconice, n afara celor ce se manifest n imaginile vizuale bidimensionale: se poate vorbi despre iconism sonor, tactil, olfactiv sau chiar situat n lumea abstraciilor.

56

Umberto Eco, n Tratat de semiotic general, critic sever noiunea de semn iconic, ajungnd s afirme c este o noiune inutil: categoria iconismului nu servete la nimic, confund ideile pentru c nu definete un singur fenomen i nu definete numai fenomene semiotice. Iconismul reprezint o colecie de fenomene puse laolalt, dac nu din ntmplare, oricum cu mare uurin - aa cum, probabil, n Evul Mediu cuvntul /cium/ acoperea o serie de boli diferite (Eco, 1982, p. 282). Aceast critic l conduce pe U. Eco la o aseriune i mai drastic: Rezult c nsi noiunea de semn este de nefolosit, iar criza iconismului este pur i simplu una dintre consecinele unui colaps mai radical (ibidem). Aceste concluzii severe au fost respinse explicit, cu contraargumente, sau implicit, prin chiar numrul lucrrilor consacrate semnelor, n general i iconului, n particular, aprute ulterior Tratatului de semiotic general. Dintre cei ce s-au distanat explicit de opiniile semiologului italian este i Thomas A. Sebeok. Dei apreciaz analiza iconismului ntreprins de U. Eco, consider c, totui, este util pstrarea terminologiei pus n discuie: <similitudinea> i restul, constituie, dup mine, un set de termeni primari nnobilai de tradiie, a cror utilitate a fost amplu dovedit ntr-o gam larg de tiine umaniste, dar a cror pertinen la discursul semiotic devine limpede doar atunci cnd sunt aplicai n mod corespunztor (Sebeok, 1985, p. 119). Drept dovad este adus funcia clarificatoare a ideii de iconism n domenii foarte variate: etnologie (Frazer a identificat dou tipuri de magie, prin imitare i prin contagiune), psihologia gestaltist a evideniat un factor de similitudine, neuroligvistica vorbete despre tulburri de similitudine i de contiguitate, retorica distinge i ea ntre figuri ale similitudinii i ale contiguitii etc. Prezena iconismului, programat genetic, n lumea animal arat c el nu este legat, n mod obligatoriu, de cultur. Astfel, un exemplu de iconism nevizual l constituie codificarea analogic prin fluctuaiile intensitii urmelor de miros lsate de insecte: cantitatea de feromon emis depinde n mod direct de cantitatea i calitatea sursei de hran. Un exemplu de iconism vizual, prezentat de Sebeok, se refer la o specie de afide asociate cu furnici, unde furnica identific copia (partea din spate a afidei) cu modelul (partea din fa a furnicii), multiplele asemnri dintre model i copie sunt att de frapante, de subtile i de eficiente, nct ele nu pot fi explicate ca o coinciden de evoluie (idem, p. 121). Se pot aduce numeroase alte exemple de mimetism vegetal sau animal. Dintre acestea

57

s amintim doar cameleonul, al crui nume a cptat semnificaii mai largi, viznd tipologia uman, ceea ce nu face dect s ateste o dat n plus, pe de o parte diversitatea fenomenelor iconice, iar pe de alt parte, utilitatea noiunii. S urmrim cteva din argumentele lui Umberto Eco i s ncercm s evideniem acele aspecte unde s-ar putea formula i alte interpretri. Semiologul italian nu critic att ideea n sine de asemnare, ct pe aceea de semn iconic, adic semn analog cu, asemntor cu, care ar contrazice definiia general a semnului acceptat de el: un semn este constituit ntotdeauna din unul (sau mai multe) elemente ale unui PLAN AL EXPRESIEI, corelate convenional (s.m.) cu unul (sau mai multe) elemente ale unui PLAN AL CON[INUTULUI (Eco, 1982, p. 65). Strategia general a argumentrii sale urmrete s arate c i n cazul semnelor motivate corelaia este statornicit prin convenie. Miezul problemei este dat aici, evident, de noiunea de convenie care nu este coextensiv celei de conexiune arbitrar, ci celei de conexiune CULTURALA (idem, p. 253). n aceast privin se poate observa c dac distingem ntre conexiuni arbitrare i cele culturale, nseamn c acestea din urm au un anumit temei i nu ne rmne dect s examinm mai ndeaproape natura sa: este el exclusiv de natur cultural, adic exterior elementelor aflate n corelaie, (ceea ce nseamn, totui, o legtur arbitrar din perspectiva corelaiei), sau i are originea, ntr-o anumit msur, n natura elementelor corelate ? Prin urmare, ar trebui s se precizeze care dintre posibilitile teoretice sunt reale i care nu. Ar fi de ales ntre urmtoarele variante teoretic posibile de stabilire a corelaiei:

a) convenie arbitrar, instituit ca act de voin; b) convenie motivat cultural, social, psihologic etc.: - 1) cu temei exterior elementelor corelate; - 2) cu temei parial n elementele corelate; c) motivat prin natura elementelor corelate (similaritatea, iconicitatea).

O corelaie prin convenie arbitrar ntlnim n cazul celor mai multe dintre semnele de circulaie. Un alt exemplu l constituie culorile unui cablu electric bifilar, necodificate din fabricaie. La montarea lui, culorile celor dou fire vor primi fie

58

semnificaia de faz (tensiune), fie pe cea de nul (pmntare). Acestea sunt semne vizuale, dar nu i iconice. Pentru corelaia bazat pe convenia motivat cultural, cu temei n exteriorul elementelor corelate, poate fi dat drept exemplu limbajul verbal. Cea mai evident deosebire dintre imagine i cuvnt const n natura diferit a relaiei lor de semnificare: pe de o parte avem o legtur motivat de analogia dintre obiect i reprezentarea sa, iar pe de alta o legtur lipsit de motivaie. Saussure a caracterizat raportul dintre semnificantul i semnificatul semnului lingvistic drept arbitrar. Nimic din natura lucrurilor nu ne constrnge s le desemnm cu un anumit grup de sunete sau cu un altul. Dovada cea mai elocvent o constituie existena unui numr foarte mare de idiomuri, care utilizeaz nume diferite pentru aceleai lucruri. E. Benveniste a analizat mai ndeaproape acest aspect, ajungnd la o concluzie mai nuanat. Ceea ce este ntradevr arbitar, spune el, este raportul semnificantului (grupul de foneme) cu entitatea non-verbal. Alturarea unei secvena acustice i a unei imagini mentale se obine prin nvare, prin nsuirea unei convenii active la nivelul comunitii. Rezult c asocierea, care precede semnificarea, nu este arbitrar n interiorul unui idiom, ci, dimpotriv, necesar, chiar dac nemotivat n planul semnului concret. Corelaia convenional dintre semnificant i semnificat, ntemeiat parial pornind de la natura elementelor corelate, poate fi ilustrat de alegerea pe criterii psihologice a culorilor pentru semafoarele stradale. Criteriul prin care se pune n eviden caracterul convenional absolut, arbitrar, al unei corelaii este posibilitatea de a o schimba fr dificultate. Alegerea culorilor prin care valorile anumitor indici statistici sunt reprezentate ntr-un grafic nu influeneaz datele n sine. Ele pot fi modificate fr nici o consecin pentru semnificat, nu acelai lucru se ntmpl n cazul semaforului. Chiar dac prin lege s-ar schimba semnificaia culorilor, efectul lor psihologic va rmne acelai i se va ajunge, astfel, la o contradicie ntre sensul legal (convenional) i cel psihologic (natural). Un alt tip de legtur motivat parial o ntlnim n cazul semnelor alegorice, obligate s figureze concret o parte a realitii semnificate. Alegoria este traducerea concret a unei idei dificil de sesizat sau de a o exprima n mod simplu. Ea conine ntotdeauna un element concret sau exemplar al semnificatului, ceea ce o deosebete de

59

semnul arbitrar, care este pur indicativ, trimind la o realitate cel puin potenial prezent, dac nu efectiv prezent (G. Durand, 1968, p. 6). Critica ntreprins de U. Eco vizeaz unele interpretri pe care el le-a numit naive. Astfel, Ch. Morris a susinut c un semn este iconic n mura n care are aceleai proprieti ca i denotaii si. Eco arat c un portret, chiar dac ar fi pictat de un hiperrealist, nu poate avea proprietile persoanei care a servit drept model: pnza nu are textura pielii umane i nici mobilitatea individului pictat. Un argument similar aduce i N. Goodman: obiectul din faa mea este un om, o mulime de atomi, un complex de celule, un violonist, un prieten, un ntru i multe altele; nu pot copia toate acestea dintr-o dat; i cu ct a reui mai mult, cu att mai puin rezultatul va fi o pictur realist (Goodman, 1969, p. 6). Ren Lindekens aduce urmtorul argument, pentru a susine aceeai idee, a legturii nemotivate: Fotografia unei pisici nu este mai mult acest animal dect cuvntul care, n felul su propriu, i sugereaz existena fenomenal (Lindekens, 1976, p. 93). Cu toate acestea, se ntlnete cel puin o situaie n care putem spune c o imagine are proprietile obiectului ei, i anume cazul n care obiectul este tot o imagine, ceea ce creaz o bre n argumentarea bazat pe afirmarea distinciei de natur dintre imagine i obiectul ei. Soluia se ntrevede pornind tot de la observaie a lui U. Eco. n realitate, afirm semiologul italian, exist doar o apropiere ntre percepii vizuale: unii stimuli vizuali, unele culori, relaii spaiale, incidena luminii asupra materiei picturale, produc o percepie foarte asemntoare celei pe care am simi-o n prezena fenomenului fizic imitat, doar c stimulii sunt de natur diferit. Prin urmare, semnele iconice nu au aceleai proprieti fizice cu obiectul, dar stimuleaz o structur perceptiv asemntoare celei care ar fi stimulat de obiectul imitat (idem, p. 256). Concluzia pe care o desprinde U. Eco, exprimnd-o interogativ, este c doar pe baza unei nvri anterioare, suntem gata s vedem drept rezultat perceptiv asemntor, ceea ce de fapt este un rezultat diferit (ibidem). Dei fotografia pisicii nu este pisica real, ca s ne ntoarcem la exemplul lui R. Lindekens, ne dm seama, n cele mai multe cazuri fr dificultate, c este vorba de o pisic i nu de un cine, ba chiar vom putea deosebi pisica bunicii de cea a vecinilor. Nu este vorba de o identitate ontologic ntre cele dou entiti, ntre fotografie i animalul real, ci de o echivalare, operaiune abstract ce pornete de la un alt fel de

60

similaritate. Exprimnd cu alte cuvinte ideea lui U. Eco, vom spune c exist o echivalen ntre informaia vizual obinut prin examinarea vizual a pisicii la un moment dat sau de-a lungul unei perioade de timp, pe de o parte i informaia vizual obinut prin cercetarea fotografiei, pe de alt parte. Punerea discuiei n aceti termeni are avantajul c permite ca dou lucruri att de diferite, precum un animal i o fotografie, s poat fi comparate. Rezultatul unei asemenea confruntri va fi acceptarea sau negarea unei identiti de referin, situat la diferite nivele de generalitate: coinciden n desemnarea unui acelai individ sau a unor clase de indivizi. Fotografia i percepia (sau reprezentarea intern) se refer n egal msur la un ceva exterior celor dou. Acest ceva poate s fie o entitate individual (pisica vecinilor) sau o clas, cea apisicii domestice (Felis catus), ori familia pisicilor n genere (familia Felidelor) .a.m.d. Alegerea nivelului de generalitate se va face n funcie de contextul concret al unui anumit discurs. Negarea legturii dintre dintre lucru i imaginea sa, negarea similaritii prin ntemeierea ei pe o conexiune de natur cultural, se realizeaz doar n planul teoriei semnelor, iconice sau vizuale. n activitatea obinuit, nimeni nu pune la ndoial asemnarea dintre, s zicem, radiografiile medicale sau fotografiile realizate din satelit i subiectele lor. Chiar dac descifrarea acestor imagini presupune o serioas iniiere, corelaia existent ntre semnificant i semnificat este obiectiv, independent ntr-o anumit msur de voina noastr. n favoarea tezei c asemnarea nu este o calitate natural, ci se bazeaz pe o convenie cultural, U. Eco aduce dou argumente. Primul dintre ele susine c selectarea trsturilor socotite caracteristice pentru o anumit figur sau obiect se face prin nvare: criteriul de similitudine se bazeaz pe REGULI precise care fac ca anumite aspecte s fie pertinente, iar altele s fie irelevante (idem, p. 259). Acest tip de decizie reclam o nou INSTRUIRE (idem, p. 258). Al doilea argument se refer la desenele schematice, cu figuri geometrice, nu la cele de factur iluzionist (n sensul lui Gombrich): n cazul acestor reprezentri grafice apartenena la o clas, care nu este o proprietate spaial, devine apartenen la un anumit spaiu printr-o convenie care STABILETE ca anumite relaii abstracte s fie EXPRIMATE prin anumite relaii spaiale i c a numi iconism aceast mpletire complex de reguli de izomorfism reprezint o licen metaforic cam

61

dezinvolt (idem, p. 262). Un graf arat o proporionalitate ntre expresie i coninut, ultimul nefiind un obiect, ci o relaie logic. Coninutul, n acest caz, este rezultatul unei convenii, aa cum este i corelaia proporional. Elementele de motivaie exist, dar numai pentru c au fost convenional acceptate mai nainte i ca atare codificate (ibidem). n cazul primului argument este de remarcat c att semnele constituite printr-o legtur arbitrar ntre semnificant i referent/semnificat, ct i cele la care aceast legtur este motivat, trebuiesc nvate, pentru c altfel singura alternativ ar fi s le cunoatem pe cale ereditar, adic s fie cunotine nnscute. Faptul c semnele sunt nvate nu nseamn neaprat c toate sunt instituite prin convenie. Se nva i din experiena prilejuit de explorarea lumii nconjurtoare, ceea ce nu o transform, pe aceasta din urm, n convenie. Fr ndoial c reprezentrile i teoriile noastre au un caracter limitat, c sunt supuse revizuirii i c presupun acceptarea lor la nivelul unei comuniti pentru a funciona ca paradigm a ei. Elementul comun al teoriilor despre lume, validate social, i al conveniilor, de orice natur, l constituie existena unui acord ntre membrii grupului. Dincolo de aceast similitudine, noiunea de convenie implic drept trstur definitorie instituirea unei reglementri (corespondene, n cazul nostru), care poate fi schimbat, cel puin n principiu, prin instituirea unei alte reglementri, fr a fi limitat de natura lucrurilor. Dac se vor gsi motive temeinice, este posibil schimbarea semnificaiei culorilor de la semaforul rutier, atribuindu-se, s zicem, luminii galbene interdicia, celei roii permisivitatea, iar celei verzi atenionarea. nclcarea, n acest fel, a valorii psihologice (neconvenionale, ci naturale) a culorilor, ar oferi doar argumente mpotriva unei eventuale schimbri n codul rutier, fr a putea mpiedica luarea unei asemenea decizii. i n cazul cnd, datorit educaiei i mediului cultural, vom resimi drept nefireti modificrile statuate, noul cod va funciona. Simbolic i semantic el va fi coerent. Dac, n cazul semnelor, o anumit corelaie nu poate fi nlocuit, cel puin n principiu, cu o alta de aceeai tip, atunci ea nu este de natur convenional. Acesta este cazul multor semne iconice. Cnd discutm despre convenie trebuie s distingem, pe de o parte, ntre convenia explicit, obinut la un moment dat, prin acord deschis sau prin impunere, ca urmare a unui act expres de voin, i ntre convenia implicit, pe de alt parte, care nu are un moment de apariie bine definit i care, de multe ori, nici nu este

62

problematizat. De asemenea, trebuie distins ntre conveia total nemotivat, arbitrar, n planul semnului, i aceea care se sprijin, n grade diferite, pe un temei oarecare, iconic sau neiconic. Alturarea relaiei convenionale i a celei iconice, altfel, n sine, termeni aproape antinomici, este posibil doar prin sublinierea ideii de gradualitate. La nivelul semnului fiineaz cel puin dou categorii de convenii, ce nu trebuie confundate. Una dintre ele este aceea care poate s instituie o legtur ntre semnificant i semnificat, respectiv, obiect. Despre aceasta am discutat mai sus. Un cu totul alt tip de convenie este aceea care segmenteaz realitatea i constituie entitile semnificantului i ale obiectului. Afirmaia poate prea de nesusinut dac ne referim la lucrurile comune, banale, precum: copac, mas, cas etc. Dar sunt multe alte entiti a cror instituire ca uniti de expresie i uniti de coninut, depinde de un anume consens, explicit sau implicit: <obiectele> nu exist ca realitate empiric, ci doar ca stri mentale (tre de raison): identificarea i stabilitatea lor nu sunt niciodat dect provizorii, fiind decupri operate hic et nunc ntr-o substan inanalizabil fr aceast decupare (Grupul , 1992, p. 130). Unele segmentri s-au produs n timp i au primit atestarea tradiiei, altele mai noi pot nc prea discutabile. Apariia celor mai multe obiecte se nscrie, totui, ntre limitele extreme date de argumentele strict motivate (naturale) i cele strict convenionale (arbitrare). Din aceast cauz analiza trebuie s fie nuanat. Al doilea argument adus n discuie de U. Eco neag caracterul iconic al unui graf, unde relaii logice sunt codificate n relaii de tip spaial. Negarea se bazeaz pe faptul c relaiile logice nu seamn cu spaiul prin care sunt reprezentate. Aceast obiecie implic o discuie despre faptul c opoziia abrupt dintre datul natural i relaia convenional poate fi atenuat prin cercetarea ideii de gradualitate a convenionalului. Dificultatea identificat pornete de la faptul c se discut despre semnul vizual sau despre icon, iar referirile sa fac la un gen sau altul de imagini concrete, cum ar fi, de pild, grafurile. La fel, i discuia despre relaia convenional sau motivat a unui icon, este o fals problem, izvort din aceeai pricin. Iconul este o noiune instrumental i nu se poate pune problema ca semnificantul s fie comparat vizual cu semnificatul (interpretantul) sau cu referentul. Continuarea acestei dezbateri n plan strict abstract, cu referiri ocazionale la imagini concrete, risc s nu

63

ajung prea departe. Mult mai promitoare se arat o incursiune n lumea vizualului concret i sondarea varietii sale tipologice.

2. 3 Asemnare i reprezentare

Asemnarea a constituit, i constituie nc, unul dintre instrumentele mentale importante ale cunoaterii, indiferent c este vorba de cunoaterea banal, situat n obinuitul experienei cotidiene sau de cercetarea tiinific avansat. Ea este legat semantic de numeroi termeni, la a cror intesiune contribuie, cu o pondere variabil, n fiecare caz n parte. Noiuni att de diferite, precum: arhetip, simulacru, copie, parodie, pasti, gradualitate i multe altele, implic sau se raporteaz la ideea de similar, fr de care ele nici nu ar putea fi nelese. n acelai timp, la rndul ei, noiunea de asemnare este determinat de alte noiuni, cum ar fi, de exemplu, aceea de comparaie. Ambele se presupun reciproc, formnd un cuplu semantic inseparabil. Se poate spune c intensiunile lor interfereaz. Asemnare este foarte apropiat semantic de analogie, primul termen prnd s-l includ n sfera sa pe cel de al doilea; acesta din urm se ntlnete, cu diferite accepiuni, i la autorii clasici, mai nti cu nelesul de proporie matematic, apoi devine condiie de inferen probabil i procedeu n construcia ontologic (Vlduescu, 1994, p. 84 86). Thoma de Aquino ( Summa theologica, I, q. IV, cap. 3) distinge ntre mai multe tipuri de asemnare: Unele lucruri sunt numite asemntoare dup cum comunic n aceeai form conform aceleiai motivaii i dup acelai mod. i acestea nu numai c se consider asemntoare, ci chiar egale n privina asemnrii. Precum dou lucruri albe sunt numite asemenea n albea, i aceasta este o asemnare perfect. Altele sunt numite asemenea care comunic n form dup aceeai raiune dar nu dup acelai mod, ci mai mult sau mai puin; precum mai puin alb se consider asemntor cu mai mult alb, dar aceast asemnare nu este perfect. Al treilea mod de a spune c ceva e asemntor cu altceva, deoarece comunic n form, dar nu conform aceleiai raiuni,

64

cum se vede n aciuni echivoce. (...) Aadar, dac agentul e coninut n aceeai specie cu efectul su, va fi o asemnare ntre cel ce face i cel fcut, n form, dup aceeai raiune a speciei.(...) Dac exist deci vreun agent, care nu este coninut ntr-un gen, efectul lui va fi mult mai ndeprtat de asemnarea cu agentul nu va participa deci destul de mult n aceast asemnare cu forma agentului, ci doar printr-o manier a speciei sau genului, sau alt analogie, ca i cum existena sa e comun tuturor (De Aquino, 1997, p. 86). Sintetiznd, Thoma de Aquino distinge ntre asemnrile bazate pe o calitate posedat identic, pe o calitate posedat n grade diferite i prin participarea la aceeai categorie, dar n planuri diferite. n interpretarea lui Michel Foucault (1996), asemnarea a avut i statutul de paradigm a unei ntregi perioade culturale. Pn la sfritul secolului al XVI-lea, a jucat un rol constructiv n cunoaterea de tip occidental, guvernnd, parial, exegeza i interpretarea textelor, a simbolurilor, a lumii vizibile i invizibile, a artei reprezentrii. Autorii vremii au descris mai multe forme de asemnare. Patru dintre acestea au fost considerate eseniale. Convenientia sunt <conveniente> lucrurile care, apropiinduse unul de altul, ajung s se alture; ele i ating marginile, limitele lor se amestec, extremitatea unui este nceputul celuilalt. Prin aceasta, micarea se comunic, influenele, pasiunile i proprietile de asemenea. n aa fel nct n aceast jonciune de lucruri apare o asemnare. (...) vecintatea nu este o relaie exterioar ntre lucruri, ci semnul unei nrudiri cel puin obscure (...) este o asemnare legat de spaiu n forma <din aproape n aproape>. Aemulatio este un fel de convenien, eliberat, ns, de sub legea locului i care ar funciona, imobil, pe dimensiunea distanei. (...) Exist n emulaie ceva din reflectare i din oglind: prin intermediul ei, lucrurile dispersate n lumea larg i rspund. (...) emulaia nu las inerte, una n faa alteia, cele dou figuri reflectate pe care ea le opune. Se ntmpl ca una s fie mai slab i s primeasc puternica influen a celei care se reflect n oglinda sa pasiv. Analogia un concept vechi, ce a primit o ntrebuinare diferit, n ea suprapunndu-se convenientia i aemulatio. Puterea ei este imens, pentru c similitudinile pe care le trateaz nu sunt acelea, vizibile, masive, ale lucrurilor nsei; e suficient ca acestea s fie asemnrile mai subtile dintre raporturi. Astfel uurat, ea poate s realizeze, pornind din acelai punct, un numr indefinit de nrudiri (...) vechea analogie dintre plant i animal (vegetalul este un animal care i ine capul n jos, cu gura - sau

65

rdcinile - nfundat n pmnt (...) Prin ea, toate figurile lumii se pot apropia. (...) Spaiul analogiilor este n fond un spaiu de iradiere. Din toate prile, omul este raportat la el; dar, invers, acelai om transmite asemnrile pe care le primete dinspre lume. El este marele focar al proporiilor centrul n care raporturile i gsesc sprijinul i de unde ele sunt din nou reflectate. Simpatia este o instan att de puternic i de presant a Aceluii nct ea nu se mulumete s fie doar una dintre formele asemntorului; ea are periculoasa putere de a asimila, de a face lucrurile identice unele cu altele, de a le amesteca, de a le face s dispar n individualitatea lor deci s le fac strine de cea ce erau (...) De aceea simpatia e compensat de figura ei geamn, antipatia (Foucault, 1966, pp. 58 65). La nceputul veacului al XVII-lea, odat cu perioada baroc, similitudinea i pierde din prestigiu, nu mai constituie o form privilegiat a cunoaterii, ci, mai curnd, cauza eecului. Descartes evideniaz, chiar n primele rnduri ale Regulii I, din Reguli utile i clare, mecanismul epistemologic prin care este posibil eroarea: Oamenii au obiceiul ca, de fiecare dat cnd descoper vreo asemnare ntre dou lucruri, s atribuie amndurora, chiar acolo unde difer ntre ele, ce au descoperit a fi adevrat despre unul (Descartes, 1964, p. 7). Pe baza confuziei dintre asemntor i identic, are loc o extindere ilegitim a cunoaterii. Modificrile produse prin trecerea la o nou paradigm sunt rezumate astfel de Foucault: n primul rnd, analiza ia locul ierarhiei analogice, ceea ce nseamn c orice asemnare va fi supus probei comparaiei, iar n al doilea rnd, infinita similitudine a lucrurilor ntre ele este nlocuit cu o enumerare complet, ceea ce asigur o cunoatere a tuturor identitilor i diferenelor. Dac, n secolul al XVI-lea, asemnarea era raportul fundamental al fiinei cu ea nsi, plierea lumii, ea este, n epoca clasic, forma cea mai simpl sub care apare ceea ce este de cunoscut i care este cel mai departe de cunoaterea nsi. Prin ea poate fi cunoscut reprezentarea, altfel spus comparat cu acelea care pot fi similare, analizat n elemente (n elemente care-i sunt comune cu alte reprezentri), combinat cu acelea care pot prezenta identiti pariale i distribuit n final ntr-un tablou ordonat. Similitudinea n filosofia clasic (adic ntr-o filosofie a analizei) joac un rol simetric celui pe care l va asigura diversitatea n gndirea critic i n filosofiile judecii (Foucault, 1996, p. 111).

66

La nceputul anilor 90, U. Eco continua s aprecieze c, n general, conceptul de asemnare este vag i flexibil (Eco, 1996, p. 69), cel puin n teritoriul semioticii. Din perspectiv logic, asemnarea este o relaie ntre dou sau mai multe lucruri care au anumite proprieti comune n aa fel nct, cel puin dintr-un anumit punct de vedere, ele pot fi practic confundabile. Gh. Enescu distinge dou noiuni de asemnare. Prima se refer la obiectele care seamn ntruct au proprieti comune, iar a doua desemneaz situaia n care obiectele sunt asemntoare n raport cu o mulime dat de proprieti. Prima este o relaie de preechivalen, cu propritile reflexiv i simetric, iar a doua este o relaie de echivalen, avnd pe lng cele dou proprieti amintite i tranzitivitatea. Cele trei relaii pot fi scrise astfel: reflexivitatea: x x (x se aseamn cu x) simetria: x y y x tranzitivitatea: (x y & y z) x z

Asemnrii i se opune deosebirea. n cazul asemnrii totale avem identitate. Asemnarea admite grade de comparaie i poate fi relativizat: x se aseamn ntr-o privin cu y, dar se deosebete n alte privine. n realitate, cazurilor ideale indicate mai sus li se substituie noiunile practic indiscernabil (identic), respectiv: practic fr vreo asemnare (Enescu, 1985, p. 24). Din perspectiv semiotic, asemnarea este situat n apropierea identitii, iar identitatea nsi este o asemnare acceptat ca identitate, prin includerea unor indivizi ntr-o clas, n virtutea unor caracteristici i prin ignorarea altora, sau prin ncadrarea valorii unor parametri ntr-o marj de toleran socialmente acceptat. Dei asemnarea a fost definit prin posedarea unor caliti comune, se pot da nenumrate exemple de lucruri sau fenomene care au proprieti identice i despre care ne vine greu s spunem c seamn. Aici, ns, trebuie s evideniem o nuanare existent n limba romn: dou lucruri pot s semene, fr ca ele s se asemene. Primul termen vizeaz mai mult aspectul exterior, aparena, iar al doilea proprietile interne, cele determinante.

67

Conform Dicionarului explicativ al limbii romne, Bucureti, Editura Academiei RSR, 1975, se poate face urmtoarea difereniere a cmpurilor semantice ntre cei doi termeni:

a avea trsturi, caliti, nsuiri comune a (se) socoti la fel ca altul, a (se) aeza pe acelai plan a prea, a arta, a face impresia de

a semna DA DA

a se asemna DA DA -

n ambele cazuri, se va recunoate c ntre entitile comparate exist o similitudine: fie superficial, mai mult sau mai puin ntmpltoare, fie necesar, ce ine de natura particular a lucrurilor n cauz, situaie n care tindem s spunem c acele lucruri sunt identice, de acelai fel, adic sunt subsumabile aceleiai categorii. Din acest punct de vedere, termenul de similitudine are un avantaj, el este neutru, neavnd o conotaie sau alta, dar i un dezavantaj, ambiguitatea. Prin urmare, trebuie precizat de fiecare dat tipul similitudinii: de suprafa, i atunci spunem c ambele lucruri doar semn, sau de profunzime, cnd se aseamn i atunci balana nclin spre identitate. Aprecierea c un lucru seamn sau se aseamn cu un altul depinde n mare msur i de contextul n care se face analiza, de perspectiva adoptat i de scopul urmrit. Dac vom compara dou mere, s-ar putea s conchidem c nu se aseamn ntre ele din diverse motive: pentru c aparin unor soiuri diferite, pentru c se afl n stadii diferite de cretere sau pentru c unul este un exemplar sntos, iar cellalt nu etc. Atenia noastr a fost astfel ndreptat spre trsturile distinctive. Dac aceleai mere vor fi puse alturi de cteva pere sau gutui, va fi evident c merele seamn i se aseamn ntre ele ntr-o mai mare msur dect cu celelalte fructe asta din perspectiva experienei obinuite. Dar dac, s zicem, suntem interesai doar de fructele sntoase, iar similitudinea cutat va viza doar aceast caracteristic, atunci gruparea lor nu va ine seama de identitatea conferit de specia biologic a fiecrui exemplar n parte. Acest mod de relativizare a asemnrii, prin legarea ei de perspectiv, interese i ateptri, este subliniat i de Karl R. Popper (1981, p. 397): lucrurile pot fi asemntoare n privine diferite i c dou lucruri, care sunt

68

asemntoare dintr-un punct de vedere, pot s fie neasemntoare dintr-un alt punct de vedere. n general, similaritatea, i odat cu ea repetarea, presupun adoptarea unui punct de vedere: unele similariti sau repetri ne vor izbi dac suntem interesai ntr-o problem, iar altele dac suntem interesai n alt problem. Pentru o anumit zon a realitii, aprecierea faptului c dou lucruri sunt sau nu asemntoare se bazeaz pe unele criterii de pertinen fixate de convenii culturale (Eco, 1982, p. 258). Obinuina de a spune c zahrul i zaharina sunt asemntoare relev dou lucruri: a) se transfer statutul de similar asupra lucrului ca ntreg, dei se are n vedere doar o singur calitate (mecanismul transferului a fost artat de Descartes n Regula I din Reguli utile i clare) - analiza chimic arat c, de fapt, cele dou substane nu au proprieti comune, zahrul fiind un dizaharid, iar zaharina un derivat al acidului o-sulfamidobezoic; b) aprecierea drept dulce a gustului celor dou substane depinde de cutumele civilizaiei noastre care a stabilit opoziia dintre dulce i tot ceea ce este srat, acru sau amar, adic a creat o ax constant de opoziii (idem, p. 257). Conveniile culturale nu sunt ntodeauna arbitrare, ele au un temei n cunotinele unei societi, precum i n practicile ei. Eschimoii deosebesc mai multe feluri de zpad, n timp ce alte populaii nu pot face asemenea distincii, vznd drept asemntor sau identic ceea ce eschimoii vd ca fiind neasemntor. Acelai lucru este valabil i pentru cei care lucreaz ntr-un anumit domeniu, ei i dezvolt o capacitate discriminatorie specific, impresionant pentru cei din afara lui: muncitorii din industria textil sau a vopselelor pot distinge mult mai multe nuane de culori, iar cei din industria pietrelor preioase pot identifica sute de varieti de diamante. Astfel, fereastra perceptiv prin care realitatea este observat are dimensiuni diferite de la subiect la subiect. Ideea de asemnare se ntemeiaz pe aprecierea c exist cel puin o nsuire comun tuturor lucrurilor comparate, nsuire difereniat gradual. Gradualitatea se obine n trei feluri. n primul rnd, prin modificarea ntr-o anumit msur a nsuirii n cauz - astfel, gradualitatea culorii se poate manifesta n ceea ce privete tonul, saturaia sau strlucirea. n al doilea rnd, gradualitatea asemnrii se obine prin numrul de trsturi considerate a fi comune. Cu ct caracteristicile identice sunt mai numeroase, cu att asemnarea este mai mare. Iar n al treilea rnd, prin compararea

69

organizrii interne, a structurii lucrurilor examinate. nc Descartes afirma n Regula XIV din Reguli utile i clare c: toate raporturile care pot exista ntre existenele de acelai gen trebuie reduse la dou principale, anume la ordine sau la msur (Descartes, 1964, p. 77). Stabilirea gradului de asemnre se poate realiza fie strict subiectiv, fie apelnd i la determinrile obinute cu ajutorul unor aparate de msur sau de investigare complex. Instrumentele de msur arat valoarea unui anumit parametru, respectiv gradul n care se deosebesc doi parametri de acelai fel. Ele nu indic ns dac valorile respective sunt sau nu asemntoare, aceasta este o decizie care se stabilete n funcie de anumite praguri fixate anterior de ctre experiena comunitar. Mrimea variaiei, respectiv valoarea lor maxim, pot fi stabilite prin: a) codificare cultural (o conveie tacit, mai mult sau mai puin motivat, ntrit prin cutum), b) prin codificare expres, ca act de voin, sau c) prin limitrile induse de coninutul unei teorii tiinifice, care descriu domeniul n cauz. Precizia cu care sunt definite aceste praguri este diferit, cele mai riguroase fiind cele ntemeiate pe o teorie tiinific. Prin urmare, stabilirea situaiei de asemnare ntre lucruri, presupune o anumit ncrctur convenional.

Peirce i ntemeiaz definiia iconului pe ideea de asemnare, de similitudine: representamen-ul (semnificantul) seamn cu obiectul pe care l desemneaz i prin aceasta trimite la el. Soluia propus de Peirce nu rezolv problema definirii iconului, ci doar o amn, pentru c ideea de asemnare nu este clarificat suficient: o calitate pe care el //iconul// o are ca lucru l face apt de a fi un representamen. n consecin, orice lucru poate fi un substitut al oricrui lucru cu care se aseamn (conceptul de <substitut> l implic pe cel al unui scop i astfel al treitii autentice) (C.P. 2.276 Peirce, 1990, p. 286). Membrii Grupului susin c, n planul teoriei semiotice, ntemeierea discuiei despre iconism pe termeni intuitivi precum: analogie sau asemnare duce, n cele din urm, la dou propoziii contradictorii la fel de neinteresante. Prima: Orice obiect este propriul su semn (tocmai pentru c el are toate caracteristicile i proprietile obiectului semnificat). Iar a doua: Orice poate fi semnul unui lucru dat (pentru c dou lucruri luate la ntmplare vor avea ntotdeauna cel puin una, dac nu mai multe, caracteristici comune). Prima concluzie dizolv ideea

70

de semn, deoarece ntre planurile sale nu ar mai fi nici o diferen, ceea ce ar contrazice nsi definiia semnului. Iar cea de a doua duce la disoluia nsi a perspectivei semiotice, din moment ce orice poate semnifica orice (Grupul , 1992, p. 127). N. Goodman (1969) distinge n noiunea de iconicitate dou categorii de relaii: cele de asemnare i cele de reprezentare, criticnd ncercarea de a explica relaia de reprezentare prin cea de asemnare. n primul rnd pentru c un obiect seamn n cea mai mare msur cu el nsui, dar rareori se reprezint pe sine. Fa de aceast observaie, precum i fa de obiecia similar a membrilor Grupului , este de fcut urmtoarea rezerv. Orice lucru vizual perceptibil poate s-i fie propriul su semn deoarece el va fi ntotdeauna vzut doar sub un anumit unghi, adic i va arta doar o parte a sa. Dei este perceput doar parial, el l va gndi ca ntreg, fiind evocate, potenial, toate cunotinele despre acel lucru. Condiia care se impune este ca lucrul respectiv s fi fost cunoscut anterior, ntr-o anumit msur, iar percepia parial s ngduie identificarea i, prin urmare, recunoaterea sa, adic evocarea tuturor cunotinelor legate de acel lucru. Fiind vorba de ceva (o parte a lucrului) care st n locul a altceva (lucrul n ntregul su), se constat c avem de a face cu o relaie semiotic, ca la orice semn.

A doua observaie critic, fcut de N. Goodman, este c asemnarea, spre deosebire de reprezentare este simetric i reflexiv, astfel c dac o pictur l poate reprezenta pe Ducele de Wellington, Ducele nu reprezint pictura. n plus, nici unul dintre lucrurile sau fiinele foarte asemntoare, cum ar fi mainile produse pe o linie de asamblare sau doi frai gemeni, nu se reprezint reciproc. Prin urmare, asemnarea n orice grad nu este o condiie suficint pentru reprezentare (Goodman, 1969, p. 4). Aceast tem este mai veche, ea apare i n Summa theologiae (I, qu. IV, cap. 3), unde Thoma de Aquino neag existena unei relaii simetrice nu numai n ceea ce privete reprezentarea, ci chiar n privina asemnrii: Spunem deci c portretul e asemntor omului, nu invers. i sprijin opinia pe un argument preluat de la Dionysios: n cele ce aparin aceluiai ordin se poate primi similitudine mutual, nu ns n cauz i cauzat (Aquino, 1997, p. 87). Interpretarea lui N. Goodman i aceea a lui Thoma de Aquino constituie elaborri teoretice diferite, dar ele se refer la acelai fapt concret.

71

Opiunea pentru una sau alta dintre variante ar trebui s se ntemeieze pe valoarea lor operaional, practic; pe calitatea disocierilor generate n lumea real. Discutnd un exemplu analizat de M. Wallis, Sebeok dezvolt afirmaia c reprezentarea este non-simetric i c un semn iconic i reprezint semnificatul, dar nu i vice-versa. Dac se realizeaz o fotografie a unei reproduceri a tabloului intitulat Gioconda, atunci fotografia este un icon, mai exact un index iconic, al copiei, care devine denotat, dar care, la rndul su, este un semn iconic al portertului original9. Dar i imaginea pictat de Leonardo da Vinci este un semn iconic al unei femei numit Mona Lisa, care este denotatul picturii. Avem de a face cu o secven diacronic i se poate accepta, spune Sebeok, un anumit sens, o anumit direcie, pentru ea, dei definia iniial a lui Peirce, care vorbete doar despre caliti comune, nu ar motiva o asemena decizie. Sebeok ofer i un exemplu n care cronologia real a succesiunii original copie (respectiv, denotat semnificant), este rsturnat de o cronologie particular a semiozei. Dac un personaj celebru, cum ar fi Papa, este cunoscut de ctre subiectul uman mai nti din fotografii, litografii, imagini de televiziune etc., n momentul n care va avea posibilitatea s-l vad direct, n realitate, adevratul Pap ar deveni un semn iconic al imaginii sale de mult familiare (Sebeok, 1985, p. 124). n concluzie putem spune c asemnarea se bazeaz pe un coninut obiectiv, dar interpretarea acestuia este o funcie consensual. (Preferm acest termen celui de convenie, deoarece el nu are i conotaia de arbitrar, ci doar pe aceea de acord, care poate fi i un acord motivat obiectiv). Nu este vorba de o voin colectiv absolut liber, ci de una determinat de nivelul cunotinelor, de cultura specific unui loc sau unei perioade i, nu n ultimul rnd, de scopul analizei. n ceea ce privete iconul, problema asemnrii se pune n dou direcii: a) asemnarea semnificantului cu obiectul (referentul), i b) asemnarea semnificantului cu interpretantul (semnificatul). Pentru prima relaie avem dou situaii aparent distincte: i) cazul unui referent real, i ii) cazul unui referent imaginar (inorog), abstract sau general.

Trebuie de remarcat c@ nu este vorba de un semn iconic propriu-zis, ci de un text vizual alc@tuit din mai mul]i iconi.

72

Mai nti, s vedem cum anume este posibil ca lucruri att de diferite, precum o existen real i una imaginar sau abstract s fie tratate la fel, din perspectiva discuiei de aici. n general, lucrurile reprezentate vizual sunt receptate ca aparinnd unei anumite categorii. Cnd vedem imaginea unei pisici, nelegem n primul rnd c este vorba de clasa pisicilor, cu toate caracteristicile lor, ce pot fi enumerate. Chiar i atunci, cnd discursul vizual se refer la o pisic anume, cea a bunicii, s zicem, acea pisic nu este caracterizat doar de aspectele ntmpltoare i pariale pe care a reuit imaginea fotografic s le rein, surpinznd-o la un moment dat. De pisica bunicii se leag o serie ntreag de ntmplri i de caracteristici, care o definesc: este sau nu jucu, prinde sau nu oareci, a avut sau nu pui etc. Toate acestea pot fi enumerate i formaz intensiunea noiunii (numelui propriu) pisica X, a crei extensiune are un singur membru. Caracteristicile pisicii pot fi vizuale (are o anumit culoare, mrime, o anumit form etc.) sau nevizuale (este blnd, are vrsta de doi ani etc.). Orice animal fabulos poate fi i el descris n acelai fel. S lum exemplul Inorogului (Licornei) i s urmrim cteva dintre caracteristicile sale vizuale, aa cum apar ntr-unul din cele mai vechi texte (Clbert, 1995, p. 166). n contextul acestei discuii este irelevant faptul c descrierea i semnificaia Licornei s-a modificat n timp i spaiu, precum i de la un autor la altul.

Caracteristici vizuale: 1. este ca un mgar slbatic (constituie genul proxim, celelalte fiind diferene specifice); 2. corpul este n ntregime alb; 3. capul are culoarea purpurei; 4. ochii au culoarea albastru nchis; 5. n mijlocul frunii are un corn lung, care este: stacojiu la partea superioar, negru la mijloc i alb la baz. Caracteristici nevizuale: animal supranatural, de bun augur, se mic foarte repede, este crud, dumanul su este elefantul, carnea sa este bun (sau nu) de mncat etc. Att n cazul pisicii (reale), ct i al Inorogului (imaginar), caracteristicile lor vizuale pot fi redate n imagine. Astfel, semnificantul poate fi i el descris, prin

73

enumerarea caracteristicilor pe care le reprezint (nu a celor pe care le are efectiv, ca obiect !). Comparnd cele dou serii de descrieri, ale semnificantului i ale obiectului, se poate conchide dac ele sunt identice sau asemntoare, n raport cu criteriile consensuale, amintite mai sus i n funcie de scopul urmrit. Aceeai argumentare se poate folosi i n ceea ce privete cea de a doua relaie i anume asemnarea din interiorul iconului, aceea dintre semnificant i semnificat: Tipul (type) nu are caracteristici fizice; el poate fi descris de ctre o serie de caracteristici conceptuale, dintre care unele pot corespunde unor caracteristici fizice ale referentului (de exemplu, n privina pisicii, forma animalului culcat, aezat sau n picioare, prezena mustii, a cozii, a ghearelor), iar altele s nu corespund (cum ar fi mieunatul) (Grupul , 1992, p. 137). Compararea celor dou serii de carcateristici va decide dac o anumit noiune corespunde sau nu unei anumite imagini, mai exact dac noiunea poate fi aplicat referentului prin mijlocirea imaginii. Dac orice asemnare presupune stabilirea unui anumit punct de vedere, atunci perspectiva propus aici este cea informaional. n felul acesta, credem c se elimin obiecia c fiind un model abstract, semnificatul (type) nu are, ca atare, caracteristici fizice i nu este comensurabil cu semnificantul (idem). Grupul menine conceptul de motivaie cu ajutorul a dou propoziii, care trebuie s fie valabile mpreun: a) n raport cu referentul semnificantul este motivat deoarece i s-au aplicat transformri care redau structura referentului, se obine o identitate parial. Dar numai aceast legtur nu creaz relaia de semnificare. Pentru aceasta este nevoie de o nou condiie, cu privire la axa semnificant semnificat: n raport cu semnificatul (type), un semnificant poate fi numit motivat deoarece este conform semnificatului (type) i acesta l recunoate. Motivaia nu exist dect dac cele dou condiii, de transformare i de conformitate sunt respectate simultan. Trebuie subliniat - i precizarea este capital - c transformrile trebuie s pstreze cotipul, adic s pstreze la semnificant o structur astfel ca aceasta s rmn identificabil ca o ipostaz a semnificatului (type), al crui referent este deasemena o ipostaz a sa (idem, p.143). Problema care rmne de discutat, i o vom face n capitolul urmtor, este aceea a modalitii de consemnare (figurare) a unei caracteristici sau alta n imagine.

74

n cazul semnelor vizuale (convenional-arbitrare) nu se pune problema asemnrii; n cazul celor convenionale, parial motivate, asemnarea va fi, ca i pentru cele iconice, o chestiune de grad. Constatarea fcut de N. Goodman i de Grupul , c asemnarea nu este o condiie suficient pentru a se institui relaia de reprezentare, duce la acceptarea ideii c, i n aceast situaie, intervine un anumit tip de consensualitate ce iniiaz i menine funcia semiotic.

2. 4 Gradualitatea iconicitii

J. Aumont vorbete despre gradualitatea analogiei; Ch. Metz consider c termenul de analogie aparine semiologiei, iar cel de iconicitate este folosit de semioticienii americani, ambii termeni avnd, de fapt, acelai neles: asemnarea perceptiv global cu obiectul reprezentat (Metz, 1970, p. 1). De remarcat c definiia oferit are doar o valoare intuitiv, deoarece termenul de asemnare trebuie definit la rndul su. Gradualitatea iconicitii este o idee uor de neles, chiar intuitiv, pornind de la fapte accesibile experienei comune. Desenul unui copil pare mai ndeprtat de realitatea reprezentat dect o pictur realist, iar aceasta las locul fotografiei, care nici ea nu poate reda micarea, aa cum o face filmul. O fotografie alb-negru este mai puin realist dect o imagine color i exemplele ar putea continua. Nu este vorba de o gradualitate situat la nivelul noiunii de icon, ci de gradul similitudinii (asemnrii) imaginilor concrete cu referentul, pe de o parte, i, pe de alt parte, cu semnificatul. Dac n cazul a dou obiecte avnd o anumit realitate fizic, imaginea i referentul ei, se accept fr dificultate ideea unei comparaii, aceasta pare mai greu de admis pentru dou lucruri de naturi diferite, precum un obiect fizic bidimensional (imaginea) i anumite coninuturi mentale (semnificatul). Exist, totui, cel puin dou argumente care susin o asemenea posibilitate. n primul rnd, se compar informaia existent n imagine cu aceea resuscitat n urma evocrii semnificatului. Prin urmare, nu mai este

75

vorba de naturi diferite, ci de naturi similare. n al doilea rnd, referentul poate avea un caracter general, abstract sau imaginar (de ex., inorog) i ar fi greu de acceptat c n asemenea situaii este impropriu s vorbim despre gradul de asemnare a imaginii cu obiectul ei. Aa cum am vzut deja, o fiin imaginar poate fi descris prin caracteristici reale. Imaginar este doar combinaia lor. Luate separat, fiecare dintre aceste proprieti poate fi cercetat pentru a se stabili dac i n ce msur este reprezentat sau reprodus n imagine. Intuiia existenei unei gradualiti a semnrii este foarte veche. nc din antichitatea clasic s-a discutat despre capacitatea de a nela pe care o are imaginea pictat. Conform teoriei iluzionismului, cea mai nalt realizare a artei const n reproducerea obiectelor n mod att de fidel asemenea cu modelul real, nct s creeze iluzia realitii (Tatarkiewicz, 1981, p. 391). Mult timp, n tratatele de pictur s-a amintit cu admiraie o ntmplare povestit de Plinius, pentru a sublinia performana obinut n redarea vizual a realitii. Legenda spune c pictorul Parrhasios ar fi concurat cu un alt pictor celebru Zeuxis, dorind fiecare s-i dovedeasc miestria, aa cum era ea neleas atunci, ca imitare a realitii. Acesta /Zeuxis/ a prezentat nite struguri pictai att de veridic, nct psri au venit s-i ciuguleasc; Parrhasios a reprezentat o predea, iar Zeuxis, plin de sine n urma sentinei psrilor, a cerut s fie tras o dat acea perdea ca s fie vzut tabloul. Recunoscnd greeala, el s-a recunoscut nvins spunnd cu modestie c el a pclit doar nite psri, n timp ce Parrhasios a pclit un artist care era chiar Zeuxis (Filosofia greac, vol. II, Partea a 2-a, p. 802). Dac le privim ca acte de comunicare, cele dou performane nu sunt echivalente, deoarece una dintre ele s-a bazat pe o anumit ateptare din partea receptorului, iar cealalt nu: Judecat ns la rece, isprava lui Parrhasios apare ceva mai puin strlucit. Dup experiena de care dispunea bietul Zeuxis, probabilitatea ca vreun pictor s fac un tablou reprezentnd o perdea era fr ndoial nul. Prin urmare doar cteva pete de lumin i umbr au fost suficiente pentru a-l face s <vad> perdeaua la care se atepta, cu att mai mult cu ct ntreaga atenie i era ndreptat ctre faza urmtoare, contemplarea tabloului aflat sub perdea (Gombrich, 1973, p. 247).

76

Unul dintre teoreticienii moderni care, printre primii, a remarcat gradualitatea a fost Ch. Morris: Iconicitatea este o chestiune de grad, afirma el. A. Moles a alctuit o scar de iconicitate, format din 12 trepte.

Scara de iconicitate descrescnd

(sau de abstracie crescnd) raportat la obiecte DEFINI[IE
0 1 2 Obiectul nsui Model tridimensional la scar Schema tridimensional redus sau mrit _ Reprezentare anamorfozat Fotografia sau proiecia realist pe un plan Fotografia cu conturul bine delimitat (operaie vizual a universului aristotelician) Schema anatomic Culori i materiale arbitrare Culori sau materiale alese dup criterii logice

CRITERIU

DIFERITE EXEMPLE
Un obiect de vnzare n vitrina unui magazin Un model redus, reducia unei sticle Hart cu trei dimensiuni: globul pmntesc

3 4

Culori reale Criteriu de continuitate a conturului i de nchidere

Anunul n culori, afiul, filmul n culori al unei aciuni O fotografie izolat pe fond negru sau gri

Deschiderea carterului sau a nveliului Respectarea topografiei Dispoziie, perspectiv a pieselor conform relaiilor de nvecinare topologic nlocuirea elementelor prin simboluri normate Topografie la trecerea de latopografie la topologie Geometrizare Elementele sunt cutii negre funcionale, legate prin conexiuni logice: analiza funciilor logice Relaie logic i topologic ntre un spaiu non geometric ntre elementele abstracte legturile sunt simbolice, toate elementele sunt vizibile Combinaie n acelai spaiu de reprezentare a elementelor schematice (sgeat, dreapt, plan, obiect) aparinnd unor sisteme diferite Reprezentare grafic ntr-un spaiu metric abstract a relaiilor ntre mrimi vectoriale

Schema descompus

Schema de principiu, electricitate i electronic

Organigrama sau schema Block

Schema de formulare

Seciune anatomic - seciunea unui motor cu explozie Plan de cablaj al unui aparat de radio Hart geografic Imagini comerciale sau publicitare. Desene tehnice pe film pentru nvmnt audiovizual Plan schematizat al metroului din Londra Plan de cablare al unui receptor TV sau a unei pri dintr-un radar Organigrama unei ntreprinderi Flow chart al unui program pe calculator Serie de operaii chimice. Formule chimice desfurate

10

Schema n spaii abstracte

Fora i poziia geometric pe care o structur metalic: schem pe static grafic, poligonul lui Cremona Grafic vectorial n electrotehnic - Triunghiul lui Kapp Poligonul lui Blondel pentru un motor asincron Diagrama lui

11

Schema n spaiu pur abstract i schema vectorial

77

12

Descriere cu cuvinte normate sau puse n formule algebrice

Maxwell, sonore, triunghiul vocalelor Ecuaii i formule Texte

(A.Molles, 1974, pp. 256 258) Iconicitatea total va fi materializat de obiectul nsui, n timp ce cuvntul se situeaz la nivelul zero al iconicitii. Dar aceast scar nu este o scar a iconicitii propriu-zise, ci a imaginilor la care se aplic. Cu alte cuvinte, ea msoar gradul n care proprietile unei clase de lucruri sunt redate (figurate, consemnate) ntr-un anumit tip de imagine. Plecnd de la clasificarea lui A. Moles, Daniela Rovena-Frumuani (1995, p. 42-43), pstrnd criteriul discriminator iconicitate/vs/abstractizare, difereniaz pe acest baz semnele iconice bidimensionale caracteristice discursului tiinific.

Grad de iconicitate
10 9

Clas (n termeni peircieni)

IMAGINE (quali-semn iconic) IMAGINE (quali-semn iconic)

Tip subcategorizare
fotografie desen tehnic n perspectiv

Definiie
(exemple)
analogon bazat pe o reprezentare proiectiv care pstreaz corespondenele de perspectiv reprezentare a elementelor i dimensiuilor obiectului printr-o singur imagine spaial obinut prin proiectarea n perspectiv sau axonometric pe planul de proiecie reprezentare a obiectului prin una sau mai multe proiecii (vedere/vs/seciune) reprezentare topologic (+ static) a elemnetelor ce compun un obiect (schema anatomic, schema unui motor) reprezentarea topologic (+ dinamic) a elmentelor ce compun un sistem (schem electric, tehnologic) hart geologic, cartodiagram reprezentare geometric (prin dreptunghiuri proporionale) a variaiei unei mrimi reprezentare a conexiunilor logice ntre subsistemele unei instalaii, ntreprinderi etc. reprezentarea linear a variaiei temporale a unei mrimi (graficul temperaturii, productivitii etc.) ansamblu de valori numerice, termeni sau simboluri dispuse ntr-o anumit ordine n vederea unei clasificri reprezentare a relaiilor ierarhice n cadrul unei taxinomii (arbore genealogic, arborele structurii frazei)

desen tehnic n proiecie ortogonal schem structural

schema funcional

5 4 3

DIAGRAMA (sin-semn iconic)

harta histograma organigram grafic

tablou

reprezentare arborescent

78

METAFORA

grafic; lingvistic

intra i extra-referenial

Distana stabilit ntre semnificantul i referentul semnului iconic poate fi descris, conform Grupului , printr-o serie de transformri geometrice, analitice, optice i cinetice, care au fost prezentate de autori precum Ugo Volli i Ren Thom. Aceste transformri pot fi omogene sau eterogene n funcie de faptul c ele afecteaz sau nu n totalitate cmpul imaginii. Cele mai frecvent ntlnite sunt transformrile eterogene. Fiecare dintre aceste modificri las s persiste un invariant, care constituie suportul fizic al iconismului: cu alte cuvinte <ceea ce rmne n copie din original>. Schimbnd i conservnd n acelai timp, transformrile trebuie s menin nemodificat o anumit parte care s depeasc un prag minim, variabil de la caz la caz, pentru a se asigura posibilitatea recunoaterii (Grupul , 1992, p. 179). Acceptarea intuitiv a ideii de scar a iconicitii (a asemnrii, a analogiei), sprijinit i de argumente de factur pragmatic, nu anuleaz cteva dificulti teoretice legate de acest tip de gradualitate. Pare de la sine neles c ea este msurabil. Dar cum ? Una dintre soluii ar consta n stabilirea numrului caracteristicilor pstrate n urma unei transformri. Acceptarea acestei variante cantitative nu ofer un rspuns convingtor pentru o serie de cazuri. Astfel, despre dou transformri din categoria celor geometrice, care pstreaz acelai numr de caracteristici, vom spune cu temei intuitiv c este mai iconic aceea care i conserv unghiurile, n comparaie cu aceea care i menine lungimile. Dece o mic schimbare de unghi produce efecte mai puternice pe scara asemnrii dect o modificare ampl a dimensiunilor ? Lucrurile se vor complica n mod corespunztor dac se iau n considerare i ceilali parametrii. O soluie mai bun dect msurarea strict cantitativ a gradului de asemnare ar trebui s ia n considerare i aspectele calitative ale transformrilor, la care s se adauge natura nsi a caracteristicilor care sunt modificate. Astfel, contururile unei figuri sunt mai importante dect suprafeele delimitate de ea. O modificare dat va influena cu att mai mult statutul unui lucru, cu ct trsturile asupra crora acioneaz au un rol mai determinant. Se poate vorbi de un factor explicativ legat de scara iconicitii: dimensiunea pragmatic a transformrilor. Semne considerate, din punct de vedere strict formal, de

79

un iconism ridicat, nu sunt satisfctoare din perspectiva utilizrii lor, n timp ce variante de un iconism mai sczut se dovedesc, n unele cazuri, mai utile (idem, p. 181). Excesul de informaie vizual se transform n zgomot pentru procesul comunicrii. Christian Metz nuaneaz distincia dintre o gradualitate cantitativ i una calitativ a iconicitii, legnd-o pe cea din urm de determinrile culturale specifice unei zone sau comuniti, de ceea ce s-ar putea numi consensualitatea specific unei culturi: Analogia vizual - i de data aceasta n accepia curent admite variaii pe care le-am putea numi cantitative. Aceasta este, de exemplu, noiunea de diferite <grade de iconicitate> la un autor precum A. A. Moles; este problema unei mai mari sau mai mici schematizri, a <stilizrii> diverselor sale niveluri. Analogia vizual admite /i/ variaii calitative. <Asemnarea> este apreciat diferit n funcie de cultur. n aceeai cultur, exist mai multe axe de asemnare: ntotdeauna sub un anumit raport dou obiecte vor semna10. Astfel, similaritatea (la ressemblance) este ea nsi un sistem, mai exact, un ansamblu de sisteme (Metz, 1970, p. 8). O interesant trecere de la cantitativ la calitativ realizeaz J. Aumont, prin distincia dintre realism i analogie, bazat pe noiunea de informaie. Imaginea realist nu este neaprat aceea care produce iluzia de realitate i nici cea mai analogic, ci aceea care ofer, asupra realitii, maximum de informaie. Prin urmare, analogia vizeaz aparena, realitatea vizibil, iar realismul cantitatea i calitatea informaiei trasmise de i prin imagine. Definiiei anterioare i se adaug urmtoarea precizare: imaginea realist este aceea care d maximum de informaie pertinent, adic o informaie uor accesibil (Aumont, 1990, p. 160-161). n prima parte a acestei meniuni se indic modul prin care se face trecerea de la cantitativ spre calitativ. Ea presupune existena unor criterii pentru stabilirea a ceea ce este pertinent n raport cu subiectul i selectarea, pornind de aici, a informaiei adecvate. A doua parte a afirmaiei citate mai sus nu vizeaz lucrul reprezentat, ci procesul receptrii. Decuparea realitii fiind condiionat, n parte, de o serie de factori culturali, consensuali i convenionali, realismul imaginii va trebui s se conformeze acestei reprezentri condiionate spaial i temporal.

10

Dar nu este obligatoriu s se i asemene.

80

Un alt factor care intervine n gradualitatea iconicitii, dup opinia lui U. Volli, este cel al probabilitii, determinat statistic. Practic, recunoaterea se exprim mai degrab ca o probabilitate (o linie are aproape aceeai lungime cu teremenul de comparaie, o suprafa are aproape aceeai culoare etc.), dect sub forma unei decizii clare de da sau nu. Grupul respinge analiza fcut de U. Volli, apreciind c ea ar admite existena unui prototip ideal al fiecrui lucru i acest prototip ar reprezenta adevrul. Considerm c nu este vorba de un prototip ideal, ci de un set de criterii acceptate social, ca fiind structura definitorie a unui anumit lucru. Aceast interpretare ar permite pstrarea factorului probabilistic, care poate s exprime momentul real de incertitudine din procesul de recunoatere. Al treilea factor l constituie gradul de socializare, de cunoatere n comunitate, a caracteristicilor categoriei cu care ar trebui s semene semnificantul. Asta explic de ce referenii unor semnificani puini iconici pot fi recunoscui cu uurin (Grupul , 1992, p. 182). Este tot o perspectiv pragmatic, pentru c ine seama de ceea ce tiu concret membrii unei anumite comuniti. Chiar dac teoria transformrilor nu este suficient pentru a explica n ntregime fenomenul iconicitii, ea permite, cel puin, descrierea mai exact a unora din parametrii si. Un alt factor ce influeneaz asemnarea a fost discutat de E. Vern, referinduse la performanele perceptive individuale: Criteriul de similaritate este de fapt un criteriu perceptual sau <fenomenologic>. Evaluarea similaritii variaz odat cu schimbrile care intervin la nivelul perceptiv i putem presupune c ele se modific n funcie de persoan. (...) Cred c trecerea de la similaritate la non-similaritate este progresiv, cantitativ i dependent de procesul percepiei (Vern, 1970, p. 57-58). Acest demers accentueaz latura individual i subiectiv a receptrii, neglijnd consensualitatea comunitar, precum i existena unui fond real, obiectiv, al relaiei iconice. Un mod parial diferit de a nelege analogia este propus de Pierre Francastel i de Jacques Aumont. Cu aceste opinii de ndeprtm de ideea abstract a semnului iconic i ne ndreptm spre formele concrete ale comunicrii vizuale. Cei doi autori nu discut despre noiunea de analogie n sine, ci despre analogia unei anumite lucrri. n acest caz, gradul de analogie este dat de raportul variabil dintre elementele

81

caracterizate prin asemnare natural i cele considerate a fi semne comunicabile social. Cu ct proporia celor dinti este mai mare comparativ cu cele din urm, cu att analogia imaginii n cauz cu subiectul ei va fi mai mare. Fr a se referi doar la domeniul artei, dar avnd n vedere, probabil, doar imaginile realizate manual, P. Francastel observ: Orice oper figurativ asociaz semne dintre care unele sunt transpoziia cvasirealist a unei percepii actuale, iar altele sunt semne schematizate deja elaborate. Exist toate gradele de realitate fotografic i de abstraciune, mergnd de la crochiul de informaie la semnul arbitrar i ele se amestec n aceeai lucrare (s.m.). n toate cazurile, opera juxtapune elemente elaborate n mod inegal (Francastel, 1972, p. 173). Gradaia analogiei poate fi uor pus n eviden prin compararea unor imagini diferite, dar cu un referent identic, care au fost produse n circumstane socio-istorice diferite. J. Aumont d drept exemplu tablourile cu o aceeai tem biblic, coninnd scene convenionale, tratate n stiluri diferite. n decursul timpului ele ce au crescut n iconicitate: n secolul al XV-lea au devenit mai naturaliste, iar n secolul al XVII-lea au ctigat n dramatism i efecte de lumin (Aumont, 1990, p. 156).

2. 5 Clasificarea semnelor

E. Vern (1970) propune o clasificare general a semnelor, deci i a celor vizuale, prin raportare la patru axe de opoziii binare, dup cum urmeaz: substituire/contiguitate, continuitate/discontinuitate, arbitrar/nonarbitrar,

similar/nonsimilar (vezi tabelul I). Prima dintre acestea este considerat ca avnd un rol major n comunicarea uman, constituind mecanismul semiotic care susine natura semnificant a mesajelor. Axa substituire/contiguitate definete grania dintre semnele

82

ce urmeaz principii de codificare diferit; pe de o parte sunt semnele aprute printr-o regul de subtituire a denotatului cu semnificantul, iar pe de alta semnele a cror relaie dintre semnificant i denotat se bazeaz pe o contiguitate empiric, de tip metonimic, precum: parte/ntreg, coninut/conintor, nainte/dup, exterior/interior, sus/jos etc.

Tabelul I
Semnul (+) reprezint primul membru al opoziiei, iar semnul () pe cel de al doilea. Au fost consemnate doar cteva din combinaiile logic posibile.

I substituire/contiguitate +

II + + +

III + -

IV + +

V + + -

continuitate/discontinuitate arbitrar/nearbitrar similar/nesimilar + -

Semnele aparinnd primului tip din tabel pot fi numite, cu un termen generic, digitale, cum ar fi: luminile semaforului, drapelele naionale, notarea muzical. Semnele din al doilea tip, ar putea fi numite analogice i cuprind, de exemplu: fotografia, desenul, pictura figurativ, gesturile imitative, pantomima etc. A treia grup de semne, este numit de E. Vern semne metonimice. ntre aceast categorie i indicii lui Peirce exist o apropiere: n ambele semnificantul se afl ntr-o legtur existenial cu denotatul. Dar nu se poate vorbi de identitate deoarece, n clasificarea lui E. Vern acioneaz i alte criterii, ceea ce restrnge aria extensiunii sale. Astfel, dintre exemplele oferite de Peirce, cel al fotografiei i al ceasului, nu pot fi considerate drept metonimice. Fotografia este analogic i aparine categoriei a doua, n timp ce despre ceas putem spune c este caracterizat prin substituie, continuitate (limbile sale avanseaz continuu), nearbitrar i nesimilar, ceea ce l face s se ncadreze n categoria a patra a clasificrii. A cincea categorie este exemplificat de emblemele unor firme i organizaii. Clasificarea lui E. Varn are meritul de a ine seama de mai muli factori, respectiv de cele patru axe care descriu trsturile definitorii ale semnelor, ceea ce ofer posibilitatea unor analize nuanate. Preul pltit pentru acest avantaj se traduce

83

printr-o anumit greutate n utilizarea taxonomiei propriu-zise. n plus, autorul nu spune nimic despre variantele logic posibile care nu apar n tabel. Clasificarea semnelor, propus de Peirce, n iconi, indici i simboluri a avut succes prin faptul c ordona, destul de clar i simplu, multitudinea imaginilor. Dei ea se ntemeiaz pe trei tipuri diferite de relaii posibile ntre semnificant i obiect sau interpretant, n fapt se poate constata c exist semnificani care s-au constituit prin aciunea concomitent, indistinct, greu de separat, a relaiei de tip iconic i a aceleia de tip indicial. Acesta este cazul imaginilor produse cu ajutorul unor dispozitive de tipul aparatului de fotografiat, a ecografului sau a altora asemenea. El sunt n acelai timp i iconice, i indiciale. Pentru a surpinde natura proprie a imaginilor vizuale, se pot examina i alte criterii de ordonare, pstrnd ca finalitate, printre altele, i valoarea instrumental a clasificrii astfel obinute. n varianta prezentat mai jos, se are n vedere noiunea de semn, iar nu semnele concrete, particulare, aa cum se ntlnesc n cadrul textelor vizuale (cu alte cuvinte, a imaginilor), cu alte cuvinte sub forma unei mulimi structurate de semne, reunite sub un neles comun. Semnificantul vizual este o configuraie grafic, ce permite o multitudine infinit de alctuiri distincte, fiecare dintre acestea fiind identificabil i recognoscibil ca atare, pe baza raportului tip ocuren (replic) moment al ocurenei. Pornind de la semnificantul vizual i de la relaiile sale cu referentul sau semnificatul, semnele vizuale se pot clasifica astfel: a) semne iconice acestea mprindu-se n dou categorii: 1. semne iconice figurative (iconi naturali): la primul nivel de semnificare, ele reprezint spaial proprieti spaiale; trimit la referentul sau semnificatul lor printr-o relaie direct, cu temei obiectiv, de tip indexial sau prin imitarea, cu diferite grade de acuratee, a acestui tip de relaie; citirea lor se nva din experiena empiric banal sau printr-o iniiere ce merge pn la studiul unor discipline tiinifice; N.B. Asemntoare cu semnele iconice figurative, i din aceast cauz uor de confundat, sunt acei semnificani iconici figurativi, crora li s-au ataat, mai mult sau mai puin arbitrar, un semnificat aceste uniti semnificative nu sunt semne, ci

84

simboluri, n accepiunea pe care o d P. Ricoeur termenului: exist o regiune a limbajului care se anun ca loc al semnificaiilor complexe n care un alt sens se ofer i se ascunde concomitent, ntr-un sens imediat; s numim simbol aceast regiune a dublului sens (Ricoeur, 1998, p. 15). Vom nota aceast accepiune cu marca ds, de la dublu sens, adic: simbol(ds), deosebind-o de celelalte dou, amintite anterior.

2. semne iconice nefigurative (iconi logici): la primul nivel de semnificare, ele reprezint spaial i proprieti nespaiale; trimit la referentul sau semnificatul lor printr-o relaie cu temei obiectiv; citirea lor presupune o iniiere ce merge pn la studiul unor discipline tiinifice;

b) semne neiconice avnd urmtoarele categorii: 1. semne plastice: n planul semnificantului, unitile simple nu sunt niciodat izolate. Caliti precum claritatea, rugozitatea sau deschiderea nu apar astfel dect n funcie de opoziiile paradigmatice i sintagmatice la care iau parte. Valorile acestor semne nu sunt definite n prealabil. Astfel, o suprafa roie poate intra ca element ntr-o opoziie de genul culoare vie/culoare sumbr, sau ntr-o alt opoziie, cum ar fi culoare pur/culoare compus. n funcie de elementul cu care se coreleaz, un acelai element poate ocupa, succesiv, ambele poziii din cuplu (Grupul , 1992, p. 191). Semnele plastice, n general, nu au idividualitate i ele nu pot fi identificatete ca atare; ele sunt recunoscute doar ca gen. Excepie fac situaiile cnd, de exemplu, criminalitii caut urme de culoare ale unei maini implicate ntr-un accident. Dar chiar i atunci ei caut obiectul vopsea de o anumit culoare i mai puin culoarea propriu-zis.

3. semne vizuale arbitrare: ele semnific pe baza unei convenii, semnificantul este o simpl configuraie, care nu seamn i nu trimite la nimic prin sine, ci doar prin regula instituit i acceptat

85

social;

totui,

semnificantul

trebuie

aib

structur

individualizabil, care s-i confere identitate, respectiv s permit apariia unei relaii de genul tip ocuren - momentul ocurenei; descifrarea unui asemenea semn este condiionat de cunoaterea regulii. Acestea sunt simbolurile (c), care au un alt statut fa de simbolurile (ds).

Sub aspectul producerii lor, semnele se grupeaz astfel: a) convenional arbitrare, b) convenional motivate, c) legate indexial

S aplicm distinciile de mai sus unui semnificant vizual, analizat de R. Barthes n Mythologies, pornind de la iconografia abatelui Pierre: Tunsoarea, de pild, pe jumtate ras, fr linie i mai ales fr form, pretinde cu siguran c realizeaz o pieptntur pe de-a-ntregul abstras din art i chiar din tehnic, un fel de stare zero a tunsorii; trebuie desigur s ne tundem prul, dar mcar aceast operaie necesar s nu implice vreun mod special de existen: s fie, dar s nu fie totui ceva. Tunsoarea abatelui Pierre, conceput n mod vizibil ca s ating un echilibru neutru ntre prul scurt (convenie indispensabil pentru a trece neobservat) i prul nengrijit (stare capabil s manifeste nesocotirea celorlalte convenii), ajunge la arhetipul capilar al sfineniei: sfntul este n primul rnd o fiin fr context formal, dar neutralitatea funcioneaz n cele din urm ca semn al neutralitii i, dac vrem ntradevr s trecem nebgai n seam, totul trebuie luat de la capt (Barthes, 1997, p. 68). Prin repetiie, orice lucru neutru la nceput, adic fr o semnificaie special, devine semnificant, iar n cazul tunsorii abatelui Pierre, un semnificant al propriei sale intenii. Reiterarea este ceea ce declaneaz procesul mental al asocierii dintre un lucru (tunsoarea) i un seminificat (clugr franciscan, franciscanism etc.). Dar ce este tunsoarea abatelui Pierre, din perspectiva semioticii vizuale ? Avem dou situaii, perceperea direct a unei tunsori reale, pe de o parte i perceperea ei indirect, prin intermediul unei imagini. n primul caz avem de a face cu o sinecdoc vizual, fiind vorba despre un element ce aparine clugrilor franciscani. Interpretarea i

86

recunoaterea sa cu acest neles depinde de context, pentru c i alte categorii de oameni poart prul tuns scurt, cum ar fi, de exemplu, militarii. Este posibil ca persoanele cu spirit de observaie s disting ntre o tunsoare scurt de tip fransciscan i una de tip militar, dar pentru majoritatea oamenilor contextul va avea un rol mai important, n funcie de el se va decide alegerea unei anumite interpretri. A doua situaie, cea a imaginii bidimensionale, prezint o structur complex. Semioza are mai multe etape i poate parcurge trasee diferite, aa cum se arat n schema de mai jos: i) o anumit form, culoare i textur, plus contextul imaginii ne fac s recunoatem ceea ce numim pr tuns scurt; ii) contextul general al ne face s deducem sau s recunoatem tunsoare fransciscan; iii) transformndu-se din semnifcat n semnificant, tunsoarea franciscan poate fi interpretat, n funcie de context, la diferite nivele de generalitate: un anumit clugr franciscan, clasa clugrilor franciscani sau ca trimind la ideea de franciscanism; iv) clugrul franciscan, la rndul, su se poate transforma din semnificat n semnificant i trimite, pe o cale puin mai lung, la ideea general de franciscanism.

form, culoare textur

context

pr tuns scurt

tunsoare franciscan

clugr franciscan

franciscanism

franciscanism

Statutul semiotic al fiecrui nivel ar fi urmtorul: i) recunoatere iconic, operaie ce poate fi spijinit de informaia furnizat de context, pentru a elimina

87

eventuale ambiguiti; ii) recunotere iconic, din partea persoanelor cu spirit de observaie, sau deducie contextual, n cazul privitorilor obinuii; pentru primii configuraia vizual este un icon, deoarece seamn cu realitatea, pentru ceilali este o combinaie ntre un index (informaia furnizat de semnificant configuraia grafic pr tuns scurt se regsete n informaia ce caracterizeaz tunsoarea franciscan) i un simbol (c) (pentru c unui icon pr tuns scurt i se ataeaz semnificaia tunsoare franciscan, cu o motivaie n context, nu n semnificant prin urmare, statutul de icon, index, simbol (c) ori (ds), depinde de informaia pe care o posed receptorul); iii) situaia a este un indice, iar situaia b un simbol (ds), pentru c distana semantic dintre cele dou entiti este mult prea mare pentru a fi un index; iv) aici este un simbol (ds), cu aceeai motivaie ca la iii. a.

***

Grupul (1992, pp. 47 48) distinge dou modaliti de analiz ale planului expresiei: o abordare numit macrosemiotic i una microsemiotic. Macrosemiotica examineaz imagini concrete, considerndu-le drept enunuri particulare, token-uri. Ea lucreaz pe zone cu dimensiuni mai mari i pe structuri interne cu un anumit grad de complexitate. Demersul ei rmne unul empiric, elaborndu-i concepte ad-hoc. Microsemiotica pornete de acele elemente ale imaginii care au valoare atomar i propune o perspectiv accentuat teoretic: Conceptele elaborate pentru analiza fenomenului nu mai sunt aici ad hoc ci a priori. Aceste elemente sunt entiti teoretice constructe mai degrab dect obiectele percepiei sau percepte. Demersul este teoretic, pentru c se vizeaz faptele generale ale codului, type-urile (...) care se constituie n sistem relaional. Cercetarea poate - dei nu acesta este obiectivul su prioritar s arate c unitile au posibilitatea s se organizeze n mesaje, prin asamblare i combinri. Analiza microsemiotic se pierde n complexitatea relaiilor dintre elementele primare, fr a reui s redea complexitatea imaginii reale, fiind adesea condamnat

88

s rmn la nivelul marilor generaliti epistemologice. Cu toate acestea, Grupul prefer acest gen de analiz pentru c doar ea ar reui s transfere statutul su tiinific semiologiei vizuale. Diferenele amintite sunt reale, dar acest fapt nu duce la apariia unei opoziii ntre cele dou categorii de demersuri. Mai degrab ele ar putea fi privite ca avnd un statut complementar. Microsemiotica, discutnd despre semn, semnificat, semnificant, referent etc., construiete n mod deductiv instrumente teoretice, adic modele caracterizate printr-o nalt abstractizare, ce nu pot fi regsite ca atare n teritoriul divers al semiozei reale. Distincia dintre cele dou tipuri de demersuri nu trebuie considerat ca o particularizare a raportului teoretic practic, deoarece macrosemiotica studiaz tocmai fenomenele i procesele concrete ale comunicrii, construind inductiv i deductiv propria sa teorie. Aceasta din urm folosete instrumentele create de microsemiotic, dar nu se limiteaz la ele, ci le depete, ncercnd s modeleze complexitatea fenomenelor reale. Cu alte cuvinte, n accepia noastr, microsemiotica este o construcie teoretic, fr un teritoriu fenomenologic propriu, pe care s-l explice i s-l modeleze direct. Ea se regsete n toate ipostazele semiotice sub forma reperelor generale. Noiunea de icon nu epuizeaz i nu d seama de toate caracteristicile unei imagini vizuale. i celelalte concepte utilzate n cmpul microsemioticii au un mai de grab rol instrumental, dect unul argumentativ, ontologic. Exemplele concrete la care se face trimitere nu sunt dovezi, ci ilustrri avnd scopul de a explicita un anumit aspect sau altul. Prin urmare, cele dou categorii, de fapt, nivele de analiz ar trebui s-i pstreze specificitatea. O asemenea relaie nu este singular. Cteva tiine prezint o structur asemntoare: exist o sociologie general, o psihologie general, care nu nlocuiesc i nici nu sunt nlocuite de disciplinele de ramur - socilogia urban, rural, a familiei, a religiei etc., ori psihologia copilului, artei, muncii etc., fiecare dintre aceste din urm avnd un teritoriu propriu de investigare. Pentru o distincie de aceeai factur opteaz metodologic i Ch. Metz (1971, p. 54) atunci cnd, analiznd relaia dintre film i codurile cinematografice, afirm urmtoarele: Ceea ce se numete studiul filmelor, i care se opune studiului limbajului cinematografic, este un alt lucru: este vorba de analizele n care filmul nu

89

mai este considerat doar ca un exemplu sau eantion a unui anume cod cinematografic general sau particular (...), ci ca o totalitate singular examinat ca atare.

Capitolul 3

IMAGINE, COMUNICARE, CUNOATERE

3. 1 Problema tipologiei imaginilor vizuale

Ne vom referi n continuare la totalitatea imaginilor vizuale bidimensionale, obiectivate ntr-un fel oarecare pe un suport fizic, chiar dac existena lor are o durat foarte scurt. Vor fi discutate att imaginile ce aparin artei, ct i cele de factur tehnic-utilitar. Singura condiie este s se ncadreze n limitele ferestrei perceptive. Preferm formularea, poate mai greoaie, dar mai exact, de imagine bidimensional n locul variantei imagine plan, deoarece o imagine poate exista i pe o suprafa curb sau denivelat, nu doar pe una plan. Acest enun delimiteaz o anumit zon din realitate, o anumnit serie de obiecte i fenomene care vor fi supuse analizei tipologice.

90

Deoarece clasificrile se efectueaz ntotdeauna asupra unei mulimi date, reale, posibile sau imaginare, se pune ntrebarea cum s-a constituit mulimea respectiv, cum s-au grupat elementele ei componente i dac nu cumva exista riscul ca rezultatul unei clasificri s fie predeterminat de modul n care a fost stabilit mulimea asupra creia se aplic, de criteriile explicite sau implicite ce au acionat la formarea ei. Ce justific din punct de vedere ontologic o mulime ? Este posibil ca ea s apr n chip aleator, datorit unei mprejurri ce acioneaz arbitrar n raport cu obiectele considerate, datorit unei cauze fr nici o legtur cu acestea, sau selecia s se ntemeieze pe cunoaterea, chiar i parial, a acelor obiecte. Avem de-a face fie cu o mulime ntmpltoare, fie cu una ntemeiat, mai mult sau mai puin, pe nsuiri ale elementelor componente. Am putea vorbi de grupare i de selecie, ca dou operaii plasate la nivele diferite ale realului. S ne ntoarcem la problema posibilei predeterminri i s urmrim n ce msur exist pericolul de a cdea ntr-un cerc vicios, de a gsi la captul analizei o clasificare ce a fost indus de la bun nceput tocmai prin modul n care au fost alese elementele mulimii ? S prezentm argumentele ce susin un rspuns negativ. n primul rnd, operaia de alturare a unor elemente nu se afl pe acelai nivel logic cu operaia de clasificare din interiorul mulimii respective. n acest sens, exist predeterminare, dar nu i cerc vicios. n al doilea rnd, predeterminarea nu este absolut ci relativ. Imposibilitatea realizrii unei clasificri corecte (cum ar fi, de exemplu, nerespectarea principiului de completitudine) sau obinerea de rezultate corecte dar nesemnificative, vor pune n discuie raionalitatea constituirii acelei mulimi, adic a existenei unui temei n natura elementelor considerate, fie relevana sa n raport cu o anumit tem. Ceea ce va impune o posibil reconfigurare a ei. Att mulimea, ct i clasificarea se pot ajusta reciproc, n funcie de rezultate, feed-back-ul obinut, genernd un proces n mai muli timpi. n al treilea rnd, nu ne aflm n faa unei variante absolute de petitio principii deoarece clasificarea, n sine, nu este demonstraie ci revelare. Ea dezvluie o structur ascuns, mpreun cu articulrile sale, ce pot fi verificate n privina consistenei i semnificaiei lor. Rmne, astfel, posibilitatea de a accepta sau de a respinge acele rezultate. Pe de alt parte, nu trebuie s ne ngrijoreze modul de stabilire a unei

91

mulimi, chiar dac ea nu este conform cu natura obiectelor, dac aceast grupare se dovedete util. Condiia este s nu confundm perspectiva pragmatic, cu cea epistemologic. Praxisul comunitar a impus de multe ori clasificri imprecise, determinnd cristalizarea n contiina comun a unor entiti care, dei nu pot fi clasificate, ci doar enumerate i descrise, sunt utilizate cu mult succes. Chiar dac este greu de gsit criteriul sau criteriile logice pe baza crora au rezultat, de exemplu, clasele: film, fotografie, pictur, desen, diagram etc. n mulimea imaginilor, semnificaia lor este limpede i bine consolidat. Utilizate n vorbirea obinuit nu dau natere nici unei dificulti de nelegere. Probleme ar apare doar ntr-un context ce ar pretinde o rigoare sporit. Obiectele i fenomenele aduse n discuie la nceputul acestui capitol se regsesc la intersecia a trei mulimi: mulimea imaginilor, mulimea obiectelor i fenomenelor vizuale, precum i mulimea lucrurilor bidimensionale. Deoarece n raport cu un univers definit putem gsi un numr orict de mare de sisteme de clase, se impune s alegem criteriile taxonomice n funcie de un scop anumit. nainte de a proceda la o clasificare a obiectelor trebuie s dispunem de o ordonare a criteriilor. Dar, cum criteriile sunt entiti superioare obiectelor crora li se vor aplica, este necesar s fi existat o examinare anterioar a acestor obiecte, o cunoatere cel puin aproximativ a lor: Considernd c avem diferite <straturi de informaie>, vom (...) spune c mai nti se procedeaz spontan la improvizarea unei ordini n straturile inferioare dup care reflectnd asupra acestei <experiene> punem ordine (raional) n straturile superioare i revenim pe aceast baz la straturile inferioare (Enescu, 1980, p. 129). Nu exist doar o singur clasificare a imaginilor vizuale bidimensionale, ci mai multe. Aceste variate taxonomii nu se difereniaz prin valoarea lor n sine, ci prin corelaiile posibile i prin perspectiva care o dezvluie fiecare n parte, ntr-un anumit context pragmatic. Criteriile de clasificare utilizate se grupeaz n cteva categorii, pornind de la componentele triunghiului lui Peirce: imaginea ca semn vehicul (n sensul lui Ch. Morris), imaginea ca semnificaie, denotatul imaginii, precum i relaiile de semnificare, respectiv, de denotare.

92

n funcie de scopul concret al unui anumit demers teoretic, se vor alege acele criterii care se vor dovedi cele mai pertinente. Se evit astfel o reificare ce ar bloca alte demersuri ordonatoare. O posibil clasificare poate fi util ntr-un domeniu i irelevant n altul. Criteriul unei clasificri este <unghiul de vedere> sau <punctul de vedere> sau <latura> sub care facem clasificarea (idem, p. 126). O asemenea corelare ntre scopul cercetrii i criteriul de segmentare i ordonare a realitii (ce altceva este o clasificare, dect o segmentare i o ordonare ?), nu nseamn a plti tribut subiectivismului sau voluntarismului, att timp ct opiunea este bine ntemeiat. Dei, din perspectiv logic, criteriul clasificrii nu poate fi identificat cu proprietatea, fiind o categorie logic superioar ei (ibidem), o anumit proprietate concret poate juca rolul de criteriu.

3. 2 Imaginea ca semn vehicul

3.2.1

O distincie preliminar

Imaginea vizual bidimensional are o arhitectur intern, ce trece adesea neobservat, fiind structurat pe dou sau trei nivele suprapuse. Putem vorbi chiar de entiti distincte, aflate n corelaie ontic, dar cu funcii i caracteristici distincte. Sunt dou sau trei imagini ce coexist, iar perceperea i analiza lor separat presupune adoptarea unei perspective adecvate pentru fiecare dintre ele. Iat cele trei entiti vizuale: - Imaginea ca obiect fizic desemneaz materia din care este alctuit imaginea i, atunci cnd este cazul, suportul ei, n calitatea lor de lucru, asemeni altor lucruri. Dac, aflat n faa unui tablou valoros, ghidul muzeului povestete cine au fost proprietarii lucrrii i n ce mprejurri a trecut de la unul la altul, atunci cu siguran c el vorbete despre obiectul tablou i nu despre opera de art.

93

Distincia dintre imaginea ca obiect i imaginea n sine este justificat, printre altele, i de existena cpiilor. Imaginile cu un singur suport iniial, cum ar fi: un desen, o fotografie realizat cu un aparat Polaroid11 etc., pot fi multiplicate printr-unul din numeroasele procedee tehnice disponibile, dobndind o existen multipl, pe mai multe suporturi de aceei natur sau de naturi diferite (hrtie, plastic, metal etc.). Exist i o alt situaie, mai interesant, care const n relaia dintre imaginea proiectat pe un ecran i sursa proieciei (diapozitiv, film, video sau imagine pe suport electronic, preluat din calculator). Aici avem dou genuri de suport, pelicula pstreaz imaginea, de obicei, n form vizual iconic, iar celelalte doar ntr-o variant electronic. Pentru acestea din urm, problema definirii originalului dobndete aspecte inedite, n acord cu propritile noului mediu: a) materia imaginii este inaccesibil vizual n mod direct; ea exist sub forma unui fiier cu informaii sau ca nregistrare analogic a unor semnale electronice; b) prin copiere imaginile analogice i pierd destul de mult din calitatea tehnic, ceea ce le face s aib un statut inferior n raport cu elementul prim, de la care au pornit; n schimb, nregistrrile digitale pot fi multiplicate fr distorsiuni, ntre fiierul iniial i duplicatul su neexistnd deosebiri, practic ele sunt identice; acest fapt schimb fundamental datele problemei - originalul i pierde unicitatea. c) nici calitatea i aspectul vizualizrii unei nregistrri electronice nu mai sunt unice, ele se modific n funcie de performanele echipamentului respectiv, precum i n funcie de reglajele efectuate; ceea ce nseamn c nu mai este posibil s existe, n aceste condiii, o imagine cu statut de original, ci doar un fiier considerat prim sau iniial. Noiunea de original evoluaz, adaptndu-se noilor media. Se pstreaz drept caracteristic ideea de prim constituire, pe un anumit suport, cu o anumit tehnologie. Se produce, astfel, o schimbare de accent, originalul nu mai este o anume imagine, ci o corelaie ntre o anumit informaie i tehnologie, ambele reprezintnd premizele imaginii vizuale propriu-zise.

Aparat ce execut@ pe loc, printr-un procedeu special, o fotografie ^ntr-un singur exemplar (nu exist@ un negativ cu ajutorul c@ruia imaginea s@ fie multiplicat@).

11

94

Ecranul de cinema sau monitorul calculatorului constiuie exemple de suporturi aflate ntr-o relaie efemer cu imaginea, pe care nu o pstreaz, ci servesc doar la vizualizarea ei. Dei noiunea de semn vizual/iconic nu ia n considerare chestiunea suportului, fapt firesc deoarece sunt noiuni instrumentale, atunci cnd se discut despre imagine, aceast problem nu trebuie ocolit. - Imaginea obiectului (imaginea denotatului sau obiectul ca imagine vizual ori), datorit reprezentrii sale analogice, este considerat o reprezentare mai mult sau mai puin reuit a ceva, indiferent dac acel ceva se afl situat n lumea vizibilului sau dincolo de limitele ei. Aceast imagine are un autor, explicit sau implicit, dar el nu ndeplinete rolul de creator, ci pe acela, mai modest, dar nu lipsit de importan, de cauzator, adic de a asigura toate condiiile necesare ca o imagine s poat reproduce ct mai bine un anumit subiect. Din acest punct de vedere, putem spune c exist urmtoarele categorii de imagini: i) care au drept autor un creator de picturi, desene, gravuri, fotografii etc., caracterizate prin existena unei intenionaliti, cel mai adesea, evidente, i a unor norme de reprezentare, chiar dac, uneori, numai pentru a fi nclcate; ii) care nu au un creator, cum ar fi radiografiile, imaginile radar sau ale camerelor video de supraveghere etc.; acestea nu sunt create, ci doar provocate pentru a consemna o stare de fapt, n limitele permise de procedeul tehnic adoptat ceea ce nu nseman c nu a existat o intenie i nu s-a urmrit un anumit scop foarte clar de ctre autorii lor (creatorii sunt autori, dar nu orice autor este i creator); iii) imagini formate ntmpltor, situaie destul de rar i neobinuit din punct de vedere practic, dar nu cu totul imposibil - prin urmare, logic acceptabil. Primele dou categorii se suprapun parial peste distincia propus de Martine Joly dintre imaginile fabricate i cele nregistrate. Primele se strduiesc s imite ct mai bine un model, spre a da iluzia realitii. Celelate reuesc s semene cu obiectul lor n virtutea faptului c sunt rezultatul consemnrii urmelor acestuia. Prin urmare, importana lor vine de la faptul c mai nti sunt indici nainte de a fi iconi (1998, p.26). Caracteristica primordial a acestei imagini este valoarea ei referenial. Este o reprezentare a unei realiti concrete, ce a existat la un moment dat sau ntr-un interval oarecare de timp, sau a unui fenomen general. Acest gen de imagine conine informaii despre obiectul ei real i are un statut de aseriune implicit.

95

- Imaginea

ca obiect ideal se constituie ntr-o realitate autonom, chiar dac ea

conine reprezentri ale unor lucruri sau situaii reale. Ea spune mai mult dect arat. Este folosit n art, jurnalism, publictate etc., pentru fora ei sugestiv, dar nu i n tehnic sau tiin, unde o astfel de valoare nu intereseaz. Indiferent de gen pictur, fotografie, film etc. -, se caracterizeaz prin existena unui sens general al fiecrei imagini i prin utilizarea limbajului vizual. Cadrul, compoziia plastic, dispunerea liniilor i punctelor de for etc., influeneaz nsi perceperea realitii reprezentate. Suprafaa n care se manifest imaginea nu este nici uniform i nici neutr. n ea exist valori structurale independente de coninutul concret al imaginii. Pictorii Renaterii au fost contieni de acest lucru, l-au studiat i teoretizat. Metafizica numrului de aur este un exemplu. Ca obiect ideal, imaginea are un neles al ei, independent de cel al realitii reprezentate, este nelesul creat de autor. Aceast imagine nu este un duplicat, o copie a ceva aflat n afara ei, ci un text vizual cu propriile sale tensiuni i exigene. Are propriile sale legiti pe care subiectul exterior trebuie s le urmeze. Prin codurile asimilate, imaginea se ncarc cu o serie de semnificaii i sensuri ce o fac s-i piard caracterul natural, acel iconism de baz, care ngduie recunoaterea rapid, a lucrurilor familiare. Ea este un fapt de cultur ce presupune un creator i o finalitate ideatic sau expresiv. Imaginea ca obiect ideal presupune o contiin a ficiunii i a plasticitii, n timp ce imaginea obiectului cere o abordare realist, non-ficional. Distincia dintre cele dou imagini, suprapuse ontologic, ine de cultura i exerciiul privitorului, de abilitatea lui de a recurge la o un tip de lectur specific, adecvat fiecrui caz n parte. Ea este mai lesne de sesizat n cazul artelor plastice i mai dificil n cazul imaginilor foto i film. Celor dou categorii de imagini, ca obiect ideal i referenial, le corespunde dou moduri diferite de lectur. Imaginea ca obiect ideal nu aparine doar artei. Limbajul vizual este prezent i n domenii ce nu i propun s fie art i nu aspir nici la statutul mai modest de art utilitar. Jurnalismul sau publicitatea au finaliti practice evidente, ce la fac s nu rezoneze cu gratuitatea declarat a artei. Ceea ce nu nseamn c miestria n construcia imaginilor nu ar fi apreciat. Graniele absolute, trasate rigid nu-i au locul n comunicarea vizual, indiferent de scopul ei principal. O imagine aparinnd indiscutabil artei poate conine informaii de natur documentar utilizabile ca atare de

96

ctre, s zicem, istorici, arhiteci sau medici. i situaia opus este posibil atunci cnd, imagini realizate cu o destinaie strict tiinific sau tehnic pot ncnta privirea prin armonia cromatic sau compoziional, ori prin semnificaia neateptat pe care privitorul o gsete n ele. Dintre foarte numeroasele exemple existente s ne oprim la fotografia unui unui fetus, realizat n 1965, de Lemnart Nilsson, la Stockholm. Pe un fundal ce amintete de cerul unei noapi nstelate, se vede o form oval, transparent, strlucitoare, n centrul creia a prins s se contureze o form uman. nvluit de membrana placentei, fetusul pare a se afla ntr-o nav cosmic, plutind spre necunoscut. Valoarea simbolic este evident, iar calitatea strict plastic a lucrrii este indiscutabil. La vremea respectiv a fost publicat n reviste ilustrate de mare tiraj, fcnd senzaie nu doar prin tabuul nclcat. Scopul iniial fusese strict tiinific, dar rezultatul, printr-o mare ans, a depit stricta consemnare documentar a unei anumite realiti. Fotografiile de factur jurnalistic sunt n primul rnd documente, rostul lor este s arate cnd i unde s-a petrecut un lucru important. Dincolo de acest obligaie, cele mai reuite dintre imaginile de pres ofer i o viziune asupra lumii, exprimate prin simboluri care, n cteva cazuri, au marcat o generaie. Fora lor vine, probabil, din caracterul autentic, neregizat, nepremeditat. Exist o sinceritate a faptelor i situaiilor, care permite unei ideilor s-i gseasc astfel calea spre a iei la lumin. Aceste imagini devin simboluri i n sensul pe care l ddea Jung acestui cuvnt, drept cea mai deplin formulare a unui gnd n acord cu sensibilitatea momentului. La 21 octombrie 1967, n cursul marii demonstraii de la Washington mpotriva rzboiului din Vietnam, Marc Riboud, de Agenia Magnum, realizeaz o asemenea fotografie. O tnr cu o floare n mn se ndreapt spre un ir de soldai, care au armele ndreptate spre ea. Forei brute i se opune o nonviolen candid. Privit acum, cnd legtura cu realitatea istoric a momentului s-a mai estompat, imaginea pare uor dulceag, extras parc dintr-un film hollywoodian de duzin. i chiar dac astzi asemenea scene nu ne mai impresioneaz, ea a avut n atunci un puternic ecou pentru c exprima atmosfera unei epoci i filosofia generaiei Flower Power. Peste mai bine de 30 de ani, n 4 iunie 1989, Stuart Franklin, de la Magnum, realizeaz o fotografie n care reapare aceeai idee, dar ntr-un alt context. La Beijing au loc proteste studeneti. O coloan de tancuri, venit s asigure ordinea, este oprit pe un bulevard imens i pustiu, de

97

ctre un tnr cu nite plase n mn, ce s-a pus n faa lor. Nu face nici un gest, pur i simplu st la civa metri n faa primului tanc. Imaginea pare ireal, contrazicnd tot ceea ce credem c tim, i suntem aproape gata s spunem c nu este adevrat, dac veridicitatea tuturor detaliilor nu ne-ar convinge de contrariul. Fora faptului real schimb semnificaia chiar i n cazul unei imagini aparent obinuite, ce nu are n sine premisele unor elemente simbolice, ca n exemplele anterioare. Fotografia tip a unui deinut, cu numrul de identificare agat cu un ac de siguran de vestonul militar. Fa i profil. Este un brbat tnr. Pare un om inteligent. Expresia lui este alb, pe chipul su nu se poate citi nimic, nici team, nici revolt, nici oboseal... Att. Aceast imagine nu spune nimic mai mult pn afli c este vorba de Vann Nath, care a fost fotografiat asemeni celorlali 14.000 de cambodgieni adui ntre anii 1975 1978 la nchisoarea din oraul Tuol Sleng. Dintre acetia au scpat doar apte, toi ceilali au fost ucii de khmerii roii. Fotografiile erau trimise lui Pol Pot ca o dovad c ordinele lui sunt ndeplinite. Dintr-odat aceast imagine capt o adncime pe care nu o bnuiai cu doar cteva clipe mai nainte.

3.2.2 Gradualitatea proprietilor

Cnd criteriul ales pentru clasificarea imaginilor este o proprietate cu o prezen gradual ntr-o mulime dat, i aceasta este situaia celor mai multe caracteristici ale imaginii vizuale, pot s apar dificulti la definirea claselor. Cum s se delimiteze anumite zone att timp ct trecerea, n fapt, se face continuu, fr salturi ? O prim soluie ar fi de natur digital, prin inducerea unei anumite discontinuiti n lumea real, pe baza unor criterii acceptate n plan social, stabilindu-se totodat i gradul de precizie al limitelor propuse. Cnd o asemenea variant nu este posibil, rmne alternativa de tip analogic, continuitatea din planul real este reprezentat asemntor, ceea ce creeaz o informaie greu traductibil sau chiar intraductibil n alt limbaj. n raport cu nevoile obinuite de comunicare, limbajul verbal, fiind prin natura sa un mediu discontinuu, a adoptat prima soluie. Semantica structural a evideniat cmpuri lexicale antonimice, cu sugerarea gradualitii, care traduc continuum-ul

98

planului real (Coeriu, 1981, p. 47 52). Sunt folosite trei ci: a) individualizarea de zone pe baza unei teorii sau prin preluarea unei tradiii i atribuirea a cte unui nume (secund, minut, or, zi, sptmn etc.); b) instituirea unei serii de termeni corespunznd unei anumite proprieti, serie ce desemneaz mai degrab relaia dintre stri, dect stri bine definite (rece, cldu, cald, fierbinte); c) gradele de comparaie (nalt, mai nalt, cel mai nalt) pot fi utilizate n descrierea oricrei variabile. Cunoaterea tiinific a recurs la tehnicile de msurare, bazate pe teorii care realizeaz n plan abstract un model riguros al continuum-ului fizic. n domeniul vizualului organizarea senzaiilor este influenat de structurile perceptive i de cadrele conceptuale izvorte din experiena anterioar. Psihologia gestaltist a identificat o serie de legi ale percepiei: legea tendinei ctre simplitate, legea proximitii, a similaritii, a bunei continuri, a nchiderii i a soartei comune. Receptarea unui continuum vizual se realizeaz prin segmentarea sa subiectiv, cel mai adesea n trei nuclee, cele dou extreme i poriunea median, considerat adesea drept normal. Fiecare dintre aceste trei zone ctig o relativ individualitate i stabilitate, devenind un fel de invariani vizuali. Nucleele atrag vecintile, le concentreaz, astfel c trecerea de la unul la altul se face prin salt. Devierile pn la o anumit valoare de la culoarea obinuit a obiectelor cunoscute nu sunt sesizate, tentele cromatice fiind corectate n mod automat i aduse la firesc. n plan cultural, multe asemena variabile au valori stabilite convenional. Precizia determinrii unui anumit punct nu este i nici nu poate fi foarte exact. Dei zona de trecere dintre zmbet i zmbet abia schiat sau dintre rs i hohot de rs este greu de precizat, n situaiile reale de puine ori avem dificulti n a descifra comportamentul celuilalt.

3.2.3 Form i figur Conform Grupului , limita este o aparen cu aspect liniar, ce divizeaz un cmp n dou zone, fr o valorizare apriori a lor. Aceste zone se pot transforma una n figur i cealalt n fond, ceea ce face ca limita s se devin un contur. Va fi figur acea zon pe care suntem tentai s o privim cu o atenie sporit, cealalt va alctui fondul.

99

Distincia dintre figur i form presupune un grad mai nalt de elaborare. Forma nseamn a compara diversele ocurene ale unei figuri. Nu exist form dect atunci cnd o figur este considerat asemntoare cu alte figuri percepute (Grupul , 1992, p. 68). Surprinztor, aceast elaborare contemporan a unui concept semiotic de form se apropie de ideea platonic. Vorbim despre form vizual atunci cnd un grup de elemente, puncte sau altceva, sunt percepute global i simultan, prnd s fie guvernate de o lege, iar nu produsul unei asamblri ntmpltoare (Moles, 1974, p. 27). Termenul de form desemneaz configuraia exterioar a unui obiect ori ansamblul calitilor unei fiine concrete sau ale unei fiine abstracte, se poate spune c ea e aceea care, pentru noi, asigur n primul rnd structura lumii n care trim (Berger, 1975, vol. I, p. 68). Prin urmare, forma are o dubl dimensiune, una ce ine de suprafa, de aparen, fapt pentru care o discutm n paragraful consacrat imaginii ca semn vehicul, i o dimensiune cu valoare semantic, figura. Arnheim d o ncrctur psiholgic acestor doi termeni; figura perceptual apare prin interaciunea dintre un obiect fizic i condiiile existente n sistemul nervos al privitorului, dar ea nu depinde totui numai de proiecia sa pe retin, ci este determinat de totalitatea experienelor vizuale pe care le-am avut cu obiectul respectiv, sau cu acel tip de obiecte, n timpul vieii noastre. (Arnheim, 1979, p. 60). Dar rolul figurii nu se reduce doar la momentul perceptiv, ci se manifest i n procesul de abstractizare prin dubla sa valen: o figur nu este niciodat perceput ca fiind a unui obiect individual, ci ntotdeauna ca a unui fel de obiecte. Figura este un concept cu dou moduri diferite: nti, deoarece vedem fiecare figur ca un fel de figur (...); n al doilea rnd, deoarece fiecare fel de figur este vzut ca fiind forma unor ntregi feluri de obiecte (idem, p. 106). Existena a dou nivele de generalitate: obiect serie de obiecte de acelai fel, similar distinciei tip ocuren, a pus problema modului n care sunt ele percepute. S-a crezut c sesizarea figurii se face printr-un proces inductiv: mai nti este cercetat fiecare obiect n parte i abia apoi se rein caracteristicile comune seriei de lucruri. Experienele realizate cu copii i animale au artat c n realitate acest proces inductiv nu se produce, ci are loc o percepere direct a trsturilor structurale generale: triunghiularitatea nu este un produs trziu al abstractizrii intelectuale, ci o experien direct i mai elementar dect nregistrarea

100

detaliului individual (idem, p, 58). Vedem mai nti cinele, abia apoi l indentificm i l deosebim de ali cini, ceea ce din punct de vedere practic s-ar dovedi a fi mai sigur i mai eficient. n acest fel s-ar obine mai repede reacia adecvat unei anumite mprejurri. Cu toate acestea, s amintim c un copil nva foarte repede s-i recunoasc prinii i s-i deosebeasc de alte persoane mature. n acest caz, particularul prevaleaz asupra generalului. O distincie similar propune i P. Francastel, discutnd despre statutul operelor de art plastic: forme o serie de obiecte oarecare, de monumente sau de tablouri, care constituie stilurile - i Form - principiul de organizare, modelul, nu concret, ci inventat i organizat pe planul imaginarului, cel care va constitui tipuri pe care le reproduc lucrrile de serie (Francastel, 1972, p. 113). Formele apar prin repatarea trsturilor caracteristice, determinante, ale unei figuri originare, ce este luat drept model: Forma nu este suma detaliilor integrate n ansamblul care constituie opera, ea nu aparine nivelului elementelor i coninuturilor, ci nivelului principiilor, adic al structurilor. Ea se identific cu Schema de organizare care sugereaz asamblarea elementelor, alese ca semnificative datorit nu conformitii lor cu unele modele eteroclite, luate din lumea exterioar, ci n funcie de legtura lor cu legile proprii ale Schemei organizatoare. Forma este, deci, legat nu de impulsurile venite din lumea exterioar - de domeniul percepiei ci de principiile de coeziune ale sistemului de o problematic a imaginarului (idem, p. 152). Figura poate constitui ea singur o imagine sau poate fi o parte a acesteia, mpreun cu alte figuri. Semnul semnific n timp ce forma se semnific, trimind doar la sine. Forma are un sens care ine ns n ntregime de ea, o valoare personal i particular care nu trebuie confundat cu atributele ce i se impun (Focillon, 1977, p. 25 26). n ciuda diversitii formelor, Fernande Saint-Martin (1988) propune un repertoriu, i totodat o clasificare a lor, pornind de la un numr limitat de tipuri elementare, considerate cele mai simple cu putin i din combinaia crora s-ar putea genera orice alt form. Dihotomia fundamental de la care pornete este aceea dintre formele nchise i cele deschise, apoi sunt luate n considerare o serie de proprieti generale: direcia liniilor, forma unghiular sau curb, continuitatea sau

discontinuitatea liniei, regularitatea sau neregularitatea, simetria sau asimetria etc.

101

Descrieri similare au fost utilizate i la realizarea programelor grafice pentru calculator. Termenii de form i figur primesc la diferii autori grade variate de generalitate, pornind de la existena concret, perceptibil ca atare, pn la cea abstract, cu rol de principiu ordonator. Din perspectiva procesului cognitiv vizual, ele asigur att posibilitatea individualizrii lucrurilor, ct i a includerii lor n categtorii mai generale. Forma i figura au o valoare semantic, ele conin i transmit informaii noi sau doar le evoc pe cele tiute deja.

3.2.4 Elemente ale limbajului vizual

Elaborarea imaginii ca obiect ideal i a sensurilor ei presupune o ndeprtare de simpla nregistrare mecanic a unor aspecte exterioare ale obiectelor. Dac acest fapt este de la sine neles n cazul artelor plastice, se pune ntrebarea cum pot s fac acelai lucru autorii de imagini instrumentale. Care sunt mijloacele pe care le au la ndemn pentru a prezenta felul lor propriu de a nelege un anumit eveniment, cum pot s comunice vizual propria lor interpretare a lucrurilor ? Trecerea n revist a acestor mijloace preponderent tehnice va arta n ce msur este valabil afirmaia c imaginile foto, cinematografice i de televiziune, sau altele asemenea, s-au transformat n limbaje cu statut propriu.

Cadrul Cuvntul vine de la latinescul quadratum i desemneaz limita care separ cmpul imaginii de restul lumii. Ea poate fi un obiect fizic, precum rama tabloului, sau doar o linie ideal ce ntrerupe continuumul unei suprafee. Cadrul impune o selecie, doar anumite lucruri vor fi artate, n timp ce altele vor fi ascunse, fr ca privitorii s-i poat da seama de asta. Dac ceea ce se las deoparte este esenial pentru nelegerea corect a unei situaii, avem de-a face cu o minciun prin omisiune. De aici, resposabilitatea celui care decide ce va fi cuprins i ce nu n imagine.

102

Forma cadrului, raportul dintre laturi n cazul patrulaterelor, determin apariia unui anumit spaiu cu proprieti compoziionale specifice, cu valene estetice sensibil diferite. n prelungirea aciunii sale de separare a imaginii, cadrul acioneaz ca un semnal, spunnd privitorului c trebuie s apeleze la anumite convenii de lectur. Compoziia imaginii Aceast sintagm desemneaz organizarea, cu o finalitate expresiv i semantic, a elementelor din cadru i reprezint una dintre cele mai importante modaliti plastice. Funcia ei semnificant apare doar n planul imaginii ca obiect ideal, dar, cum aceasta se suprapune peste imaginea obiectului, peste imaginea documentar, structura compoziional va influena n mare msur perceperea i nelegerea obiectului real. Acest joc al ambiguitii, ce permite transferul ilegitim de sens dintr-un plan n altul, nu este uor de observat, mai ales cnd este realizat cu subtilitate. Compoziia este unul dintre mijlocele cele mai puternice de construire a sensului imaginii n art i n comunicarea de tip jurnalistic.

Culoarea Folosirea culorii urmeaz dou ci principale: a) redarea ct mai exact a nuanelor din realitate este vorba, n primul rnd, de o performan tehnic, i b) utilizarea simbolic a culorilor, n acord cu semnificaiile i valorile atribuite lor ntr-o anumit cultur.

Definiia imaginii Aceast caracteristic se refer la cantitatea de informaie vizual existent pe unitatea de suprafa. Dei ea nu are sens i nu poate fi neleas dect prin raportare la semnificaia imaginii, nu este totui o proprietate a semanticii vizuale. Noiunea de definiie a imaginii nu trebuie confundat cu alte dou noiuni destul de apropiate, i anume cu puterea de separaie, care desemneaz facultatea ochiului de a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor i se exprim prin mrimea

103

invers celui mai mic unghi sub care dou puncte sau dou linii sunt percepute distinct (Rdule, 1977, p. 9) sau cu puterea de rezoluie, care se refer la capacitatea unui obiectiv foto-cinematografic de a reda n imagine cele mai mici detalii ale subiectului (idem, p. 101). O caracteristic similar se ntlnete i la aparatele electronice care opereaz cu imagini: televizoare, monitoare de calculator, scannere etc., a cror rezoluie se exprim prin numrul de linii pe ecran sau prin numrul de pixeli. Problema definiiei imaginii a aprut de-abia dup inventarea clieului fotografic negativ, cnd s-a constat c ntr-o imagine pot exista informaii (detalii) ce nu sunt accesibile ochiului uman dect datorit unui artificiu tehnic, mrirea imaginii fotografice prin proiecie. Noutatea nu a constat n faptul c se reuea s se introduc informaii inaccesibile ntr-o imagine, ci n caracterul inaccesibilitii. Pn atunci se realizase acest lucru recurgndu-se la coduri i simboluri ezoterice, acum apruse posibilitatea de a face efectiv invizibile detalii altfel accesibile oricui. O barier intelectual a fost schimbat cu una pur fizic. Trebuie precizat c definiia imaginii vizuale nu se confund cu complexitatea acelei imagini, ele reprezint caracteristici diferite. Este posibil ca o imagine, dei posed o definiie mai mare dect a altei imagini, s fie totui mai puin complex. Complexitatea nu depinde de numrul elementelor existente, ci de numrul trsturilor structurale. Dac mrim de la 10 la 20 numrul de raze egal spaiate dintr-un cerc, numrul elementelor a sporit, dar numrul trsturilor structurale este acelai, cci indiferent de numrul razelor, o singur distan i un singur unghi sunt suficiente pentru a descrie structura ntregului (Arnheim, 1979, p. 69).

Textura Termenul vine de la cuvntul latin, cu o grafie aproape identic, textura, ce nsemna estur, mpletitur. Prin textur se nelege aspectul suprafeei unui obiect sau material, corelat cu o senzaie tactil specific. Din punct de vedere vizual, textura este dat de modul cum se comport lumina atunci cnd ntlnete o anumit suprafa. Textura unei imagini este alctuit din microtopografia sa, rezultat prin repetarea unor elemente foarte mici. Chiar i n absena altor componeni plastici ai imaginii, textura

104

poate determina apariia unei linii de separare ntre dou suprafee cu texturi diferite, permind apariia contururilor i, n consecin, a figurilor. Distingerea ntre diferitele texturi se face n funcie de felul microelementelor sale i de legea ce guverneaz repetiia lor. Elementul textural se caracterizeaz printr-o dimensiune foarte mic i din aceast cauz percepia indivdual este nlocuit cu o percepere i o nelegere global, datorit unui proces mental integrator (Grupul , 1992, p. 198). Textura ofer sugestii tactile, dar i indicaii privind alte propriti ale materialelor sau obiectelor, cum ar fi flexibilitate, vscozitate etc. Pictura iluzionist i-a fcut un titlu de glorie din a ncerca s redea c mai exact senzaiile tactile: Prin secolul al XVI-lea, pictorii europeni, ndeosebi cei din Nord, dezvoltaser ntr-un grad extraordinar abilitile i tehnicile reprezentaionale. Pentru ei nu era greu de simulat nici o suprafa tactil. Exist o calitate magic n iluzile pictate de mtsuri strlucitoare, sticl transparent i reflectant, de metal lustruit i modele complicate esute pe carpete orientale ce pot fi gsite n picturile unor artiti ca Hans Holbein (Knobler, 1983, p. 100). Cnd discutm despre textur, trebuie s distingem ntre trei categorii diferite, ce se suprapun perceptiv, n aceeai imagine: a) textura subiectului real, pus n eviden de prezena sau absena reflexelor; intensitatea, poziia i conturul efectelor de lumin ne dau indicii despre textura unui anumit obiect; b) textura suportului imaginii, fie c este vorba de pnza unui tablou sau de suprafaa diferit alctuit a hrtiei fotografice .a.m.d., structura acestora va fi vizibil, ntr-o anumit msur, n imagine, modificnd-o; performana tehnic de nregistare a unui anumit standard video se ncadreaz tot la aceast categorie; c) textura imaginii propriu-zise, se refer la structurarea materiei fizice din care este ea alctuit, cum ar fi caracterul pensulaiei, reeau de crpturi din stratul de vopsea al unor tablouri ori granulaia din interiorul emulsiei fotografice .a.m.d. Este vorba de imaginea ca obiect ideal, nu de cea a subiectului, conform clasificrii anterioare.

Contrastul

105

Printre proprietile cu variaie continu ale imaginii vizuale se situeaz contrastul. Strile sale limit constau, pe de o parte, din prezena n imagine doar a dou zone, una de alb pur i alta de negru pur (ceea ce nseamn contrast maxim), iar pe de alt parte, de o suprafa fr nici o difereniere, complet uniform pe ntreaga ntindere (adic un nivel zero al contrastului). ntre aceste dou margini sunt posibile o infinitate de trepte intermediare. Modul n care contrastul real al subiectului este transpus n reprezentarea vizual poate fi controlat ntr-o msur diferit, n funcie de echipamentele utilizate, pentru a obine un anumit efect sau a sublinia o anumit idee.

3. 3 Imaginea vizual minim

n pofida ndoielilor exprimate de unii teoreticieni asupra posibilitilor de articulare ale imaginilor, faptul c ele pot fi segmentate i analizate n uniti cu o anumit identitate, a fost observat nc din Renatere. Diversitatea formelor pe care le poate lua un lucru este reductibil la cteva variante tip. Iat cum clasifica Leonardo da Vinci formele posibile ale nasului, realiznd un repertoriu complet pornind de la combinarea a dou caracteristici, cu diferite lor variante: curbura (concav, convex, dreapt) i locul curburii (sus, jos eliminnd cea de a treia posibilitate: poziia median). Prile ce alctuiesc profilul nasului sunt de opt feluri: 1. fie c ele sunt deopotriv drepte, deopotriv concave sau deopotriv convexe; 2. sau sunt neegal drepte, de concave sau de convexe; 3. sau sunt drepte n partea de sus i concave n partea de jos; 4. sau sunt drepte n partea de sus i convexe n cea de jos; 5. n partea de sus sunt concave, iar jos drepte; 6. sau n sus sunt concave i jos convexe; 7. sau n sus sunt convexe, iar jos drepte; 8. sau, n sfrit, cnd sunt sus convexe i jos concave (da Vinci, 1971, p. 98). De remarcat dificultatea consemnrii verbale a unor posibiliti altfel uor de reprezentat grafic. Tehnicile de investigare criminalistic au pornit de la o idee asemntoare i au pus la punct un procedeu pentru identificarea persoanelor cutate. Pe baza descrierilor furnizate de martori se construiete un portert robot prin selectarea cte unei variante din repertoriul elementelor constitutive ale fizionomiei. Descrierea verbal a fizionomiei este nlocuit cu o descriere vizual, iar pentru a uura sarcina

106

martorului i, totodat, pentru a da un mai mare grad de obiectivitate, sunt definite elementele componente, iar nu configuraia lor, aceasta aprnd ca o consecin a celor dinti. O atitudine pragmatic similar i caracterizeaz astzi i pe autorii de programe pentru calculator. Fr s se lase influenai de discuiile teoretice, oarecum sterile din punctul lor de vedere, asupra caracterului discret sau nediscret al imaginii, ei au de rezolvat o problem concret: analiza i sinteza imaginilor. Pentru a distinge n mod automat datele importante de cele neimportante, pentru a reui recunoaterea formelor i stabilirea relaiilor dintre ele, se recurge la trei mari strategii, caracterizate prin tipul de date pe care le prelucreaz: algoritmii de nivel sczut trateaz imaginea ca o colecie de puncte independente, plecnd de la caracteristicile fiecruia (intensitate, culoare, vector de micare etc.), algoritmii de nivel mediu unesc punctele ce posed caracteristici similare ntr-o suprafa mai mare i calculaz cteva informaii geometrice simple despre aceste regiuni (arie, perimetru, topologie), iar algoritmii de nivel nalt folosesc informaii geometrice pentru a grupa segmentele de imagine astfel obinute ntr-un obiect primitiv (Blanford, 1988). Aceste exemple arat, dincolo de orice ndoial, c segmentarea imaginii nu numai c este posibil, ci se i utilizeaz n mod curent. Rmne doar de explicat cum se obine acest lucru. Divizarea imaginii se poate realiza n dou direcii, indicate de opoziia digital vs analogic. Prima variant transform cmpul imaginii n puncte sau cmpuri geometrice de mrime egal, ale cror caracteristici (culoare, strlucire etc.) sunt codificate numeric, rezultnd o mare cantitate de informaie ce nu prezint interes pentru semiolog. Este o informaie obinut oarecum mecanic, ea nu ine seama de ce anume este reprezentat vizual. Prin digitizare ntreaga suprafa a imaginii este tratat uniform, ca un obiect, nu ca un mesaj. Reprezint o abordare cantitativ, nu calitativ. O direcie important a cercetrilor actuale se plaseaz la un alt nivel, fiind ndreptat spre recunoaterea formelor, adic a unor elemente variabile ntre anumite limite, dar cu proprieti specifice, cu alte cuvinte avnd o identitate. Segmentarea conform criteriului analogic (sau iconic) decupeaz cmpul imaginii n pri cu sens, a cror suprafee cuprind elemente recognoscibile. Evident c aceast form de segmentare seamn destul de puin cu aceea din planul limbajului verbal. Dar asta nu justific nicidecum absolutizarea deosebirii dintre ele, i concluzia

107

c imaginea este un mediu continuu, nesegmentabil, nedecompozabil. Dac discuia se oprete aici, constatarea fcut nu depete nivelul simplei observaii. Diferena nu este att de radical, pe ct pare la prima vedere, din cel puin dou motive. n primul rnd, pentru c nu exist nici un temei ca segmentarea din planul limbajului verbal s fie luat drept model i norm. O asemena opiune nu constituie dect un reflex al centrismului exercitat de lingvistic. n al doilea rnd, i la nivelul propoziiei sau al frazei exist o anumit continuitate, fr de care nici nu ar aprea nelesul acestora mai exact, o dubl continuitate. Pe de o parte, continuitatea creat prin participarea la un sens comun, iar pe de alta, cum arat E. Vern: pare imposibil s se stabileasc o relaie strict ntre modelul fonologic binar construit n termeni de trsturi distincte i fenomenele acustice analizate din punctul de vedere al proprietilor lor acustice. Se pare c foneticienii nu au gsit criteriul operaional pentru a diviza fluxul acustic n uniti discrete care ar putea s corespund unitilor abstracte numite <foneme>. La nivelul structurii sale fizice, limbajul apare ca un fenomen continuu (Vern, 1970, p. 58). S revenim acum la problema imaginii minime. Vom constata c avem de a face cu trei situaii distincte. Pentru semnul vizual convenional, problema minimului aproape c nu are sens de vreme ce forma sa a fost stabilit chiar prin actul conveniei: minimul se identific cu semnul nsui. Am spus aproape avnd n vedere acele situaii cnd convenia constiuie nu un semn, ci un supra-semn (o combinaie de semne necodificate explicit), un text ce las deschis posibilitatea unei segmentri interne, fr pierderea sensului. i n cazul relaiei indiciale minimul se confund cu semnificantul: un fenomen fizico-chimic avnd propria sa identitate ontologic. Dar i aici apare excepia indicelui mai mult sau mai puin analizabil. Situaia cea mai interesant este oferit de relaia iconic. Segmentarea sau articularea sa analogic se poate face n trei sensuri distincte: a) identificarea unor sub-semnificani cu valoare autonom; b) identificarea unor trsturi distincte, i c) identificarea structurii caracteristice. Pentru primul caz, s lum, ca exemplu, o imagine cu dou subiecte: un om stnd n faa unei case. Examinnd cele dou subiecte pe fiecare n parte, ele vor rmne tot imagini. S mergem mai departe: att omul, ct i casa sunt compuse dintr-o serie de elemente: cap, brae, trunchi etc., respectiv acoperi. perei,

108

u etc. Dar i aceste elemente sunt nc imagini, iar subiectele lor pot fi recunoscute ca atare. Operaia de identificare (de recunoatere) este mai simpl atunci cnd omul sau casa sunt privite n ntregul lor i ceva mai dificil cnd vor fi cercetate doar fragmente ale acestor ntreguri. Dar i aceste fragmente sunt compuse din imaginile unor sub-fragmente (imaginea acoperiului se compune din imaginile iglelor). O asemenea analiz poate avea mai multe trepte, n funcie de subiect. Sub-semnificanii constituie unitile nivelului n 1. Dac fiecare sub-semnificant se poate segmenta, vor rezulta uniti de nivel n 2 , dup cum unitile prime se pot asocia, rezultnd supra-uniti de nivel n + 1, i aa mai departe (Grupul , 1992, p. 149). Se observ c nivelul unitilor este constituit aleator n raport cu subiectul n cauz, el depinznd de nivelul n care se plaseaz mesajul. nelegerea imaginii la un prim nivel, adic recunoaterea a ceea ce ea reprezint, devine din ce n ce mai dificil pe msur ce detalierea avanseaz. Se va ajunge, la un moment dat, la situaia n care imaginea nu va mai spune nimic, subiectul ei ne mai fiind recunoscut; este momentul n care cmpul imaginii se transform ntr-o suprafa pe care se disting zone cu tonaliti diferite, o configuraie grafic neutr, lipsit de semnificat. Rezult c imaginea minim este acea imagine care, printr-o detaliere (segmentare) suplimentar i-ar pierde nelesul, transformndu-se ntr-o configuraie neutr sau ambigu. Pe msur ce detaliem imaginea, nelegerea (recunoaterea) detaliului depinde tot mai mult de ansamblul n care este integrat, sporind astfel rolul relaiei contextuale n semnificare. Astfel, conturul unei frunze va fi identificat relativ uor dac este privit n ansamblul ei. n schimb, dac se separ un fragment din aceast imagine, el va fi recunoscut cu att mai greu, cu ct mrimea fragmentului va fi mai mic. Condiionrii prin care identificarea detaliului depinde de ntreg, i corespunde o condiionare invers, ce presupune dependena recunoaterii unui ntreg de identificarea detaliilor. Este o condiionare reciproc, ce acioneaz concomitent, nu succesiv. Aciunea acestei relaii depinde de cantitatea de informaie oferit vizual. Imaginea unui om, de exemplu, nu este semnul iconic al acelui om sau al omului n general, dect n cazul unei imagini foarte schematice, de genul celei pe care o deseneaz copii, unde un cerc reprezint capul, iar nite linii braele, trunchiul i picioarele. Dac o asemenea imagine este segmentat, chiar i numai n dou pri, nu se va mai recunoate ce anume reprezint. n schimb, chiar dac se segmenteaz n

109

buci destul de mici imaginea fotografic a unui om, se va recunoate ce reprezint fiecare dintre fragmente: un bra, un deget etc.. Desigur c exist o limit, dincolo de care identificarea nu mai este posibil. Aceast limit depinde de civa factori, precum mrimea negativului, distana de fotografiere, calitatea obiectivului etc., care, toate mpreun, condiioneaz cantitatea de informaie existent pe unitatea de suprafa a imaginii: cu ct vor fi mai multe detalii (deci, mai mult informaie), cu att dimensiunile fragmentelor la care mai este posibil identificarea vor fi mai mici. Pe lng cantitatea de informaie, conteaz i calitatea ei, adic prezena ntr-un fragment sau altul a unor trsturi definitorii. A doua modalitate de segmentare a imaginii, dup aceea prin sub-semnificani, discutat mai sus, propune uniti ce nu corespund nici unei categorii, ci doar se las descrise ca simple caracteristici formale ce permit recunoaterea unei anumite categorii (de exemplu, un cap va fi descris ca o structur de linii curbe i drepte, organizat ntr-un anumit fel). Dac n cazul anterior se poate vorbi de o descompunere n subentiti, n cel de fa ntlnim o segmentare n mrci (Grupul , 1992, p. 149). Problema imaginii minime apare nu numai n legtur cu analiza prin detaliere, ci i n legtur cu cea de a treia formul de analiz, care vizeaz structura. Imaginea iniial nu este descompus n uniti discrete, ci i se filtreaz detaliile, suprimnduse anumite trsturi. Aceast operaiune faciliteaz recunoaterea referentului12, atunci cnd sunt eliminate amnuntele nesemnificative i o va ngreuna, dac dispar elemente definitorii, structurale. Imaginea minim va fi, i n acest caz, acea imagine situat la limita pierderii lizibilitii. n ambele situaii, minimul imaginii depinde de existena unui minim de sens. Imaginea este i rmne un text chiar i n cazul imaginilor minime, deoarece au un interior, ceea ce presupune o anumit structur i organizare. Elementele astfel relaionate sunt delimitabile doar n plan mental, nu i n planul real al imaginii, pentru c orice aciune de segmentare real ar duce la dispariia imaginii propriu-zise. Cuvntul este decompozabil n litere, care au o existen i o semnificaie proprie codificat. n schimb, imaginea minim se compune din elemente ce au semnificaie
12

A se vedea c@r]ile despre investiga]ia radiologic@ sau ecografic@, unde, pentru a face mai u}or de ^n]eles o imagine nu prea clar@, conturul organelor interne despre care se discut@ este trasat cu o linie distinct@, permi]$nd recunoa}terea detaliilor anantomice.

110

proprie, dar nu i o existen independent. n planul mesajului vizual, acestea depind de un ansamblu integrator, cu toate c n planul referinei au propriul lor denotat. ntr-o imagine vedem o cas pentru c vedem o fereastr, un acoperi, ziduri, o u etc. Iar fereastr, u etc. vedem, n primul rnd, pentru c exist anumite configuraii grafice, iar n al doilea rnd, pentru c vedem casa. Afirmaie surprinztoare ce duce cu gndul la o ntemeiere n cerc. Dar de fapt, este vorba de o ntemeiere reciproc, nu succesiv, ci simultan. Descifrm ntregul pentru c descifrm prile sale componente, iar prile componente pentru c sesizm ntregul, totul bazat pe diferenierile grafice (culoare, textur, linii etc.). Pn aici, discuia s-a referit doar la imaginile statice. Dar care este unitatea minim temporal, pentru imaginile n micare ? Planul cinematografic, adic nregistarea continu din momentul pornirii aparatului de filmat pn n momentul opririi lui, constituie un interval prea mare, nerelevant pentru discuia de fa. Ch. Metz (1971) propune fotograma13 drept cel mai mic segment cinematografic pe axa succesiunilor. Criticilor care afirm c o astfel segmentare nu poate conduce cu adevrat la analiza mesajului filmic, el le rspune c nu limbajele au uniti minimale, ci codurile. Prin urmare, fotograma nu este un instrument pentru analiza ntregului mesaj filmic, ci doar pentru nelegerea unuia dintre multele coduri ale filmului, cel care organizeaz logica spaio-temporal cea mai uzual n interiorul unei secvene (idem, 143). Fr ndoial c fotograma este un instrument srac i insuficient de fin pentru a analiza diversitatea imaginilor n micare. Abordarea ar fi global i nespecific.

3. 4 Codurile vizuale i articularea lor

13

Una dintre cele 24 de imagini statice (^n cazul peliculei cinematografice), 25 (^n cazul benzii video, sistem PAL) sau 30 (^n cazul benzii video, sistem NTSC), proiectate ^ntr-o secund@, reprezent$nd frecven]a de rulare pentru a se crea impresia de mi}care.

111

n Smiologie des messages visuels, U. Eco (1970) constata existena a dou poziii opuse, ce pornesc de la faptul evident, de necontestat, c sisteme semiotice mai slabe dect limba natural reuesc s comunice: una dintre aceste poziii neag natura semiotic a comunicrii nonverbale, spunnd c ar fi vorba de o comunicare fr cod, iar cealalt caut cu orice pre s demonstreze c aceste sisteme de comunicare au totui o dubl articulare, n conformitate cu modelul oferit de limba natural. Pentru prima poziie, paradigmatic este argumentarea fcut de R. Barthes (1964). El pornete de la ntrebarea, pe care o consider ca fiind cea mai important pentru semiologia imaginilor, dac reprezentarea analogic este alctuit dintr-un sistem de semne sau din simple aglutinri de simboluri ? R. Barthes alege pentru analiz o imagine publicitar aparinnd firmei Panzani: pachete de paste finoase, un scule, roii, cepe, ardei, o ciuperc, toate ieind dintr-o plas ntredeschis, n tente de galben i verde pe fond rou. Opiunea pentru o imagine de acest tip este motivat prin faptul c n publicitate semnificaia imaginii este hotrt intenional i dac imaginea conine semne, atunci putem fi siguri c n publicitate aceste semne sunt bogate i formate n scopul unei /ct/ mai lesnicioase citiri. Lsnd deoparte componenta verbal, alctuit din legenda nsoitoare i cuvintele de pe etichetele reprezentate, rmne imaginea propriu-zis, ce urmeaz a fi analizat. Ea cuprinde cteva semne discontinue, de natur iconic: ideea c n scena reprezentat este vorba de o ntoarcere de la pia i creia i se asociaz dou valori, aceea a prospeimii culinare i aceea a pregtirii culinare, ultima, ca opus ideii de produs conservat. Semnificantul vizual al acestor semnificai este o plas ntredeschis care las s se mprtie pe mas cumprturile, ca la <despachetare>. Un al doilea semnificat este Italia, respectiv italienitatea, sugerate de cele trei culori galben, verde i rou, existente n imagine. Un alt tip de semn, de natur plastic, l constituie compoziia imaginii, care evoc tablourile cu naturi moarte. Pentru nelegerea acestei categorii de semnificani iconici este nevoie de anumite cunotine culturale, de exemplu, s cunoti culorile naioanle ale Italiei. Dac aceste semne ar fi eliminate din imagine, ea tot ar mai pstra un anumit material informaional. R. Barthes consider c, i aici este nucleul argumentaiei sale, lipsit de orice alte cunotine, eu continuu s <citesc> imaginea, s <neleg> c ea ntrunete n acelai spaiu nu numai forme i culori, ci i un anumit numr de obiecte identificabile (ce pot fi numite). Semnificaii acestui cel de

112

al treilea mesaj, sunt formai din obiectele reale ale scenei, iar semnificanii din aceleai obiecte fotografiate, deoarece e evident c n reprezentarea analogic raportul dintre lucrul semnificat i imaginea semnificant nemaifiind <arbitrar> (aa cum se ntmpl n limbaj), nu mai e nevoie s pregteti releul unui al treilea termen, n spe imaginea psihic a obiectului. (...) Altfel spus, semnul acestui mesaj nu mai este extras dintr-o rezerv instituional, el nu este codificat, i avem de-a face cu paradoxul (...) unui mesaj fr cod . Afirmaia lui R. Barthes, c lipsit de orice alte cunotine, eu continuu s <citesc> imaginea, are o anumit ambiguitate. Luat n sens propriu, strict, ea este de nesusinut. Poate mai apropae de adevr ar fi fost s se spun c nu exist un cod explicit, convenional. Chiar autorul, cteva rnduri mai departe, ine s-i atenueze poziia spunnd c: pentru a citi acest ultim (sau prim) nivel al imaginii nu avem nevoie de alte cunotine dect acelea care sunt ataate de percepia noastr: ele nu sunt nule, cci trebuie s tim ce anume este o imagine (...) i ce e o roie, o plas, un pachet de paste finoase. Numai c aceste cunotine nu se deosebesc de cele anterioare: ine de cultura unei anumite civilizaii de a tii ce este (i cum arat) o cutie de paste finoase sau o plas pentru cumprturi, nu de natura uman aa cum pare s sugereze R. Barthes, atunci cnd le caracterizeaz drept cunotine aproape antropologice. Ceea ce nu nseamn s renunm la o idee prezent, destul de discret, care schieaz existena unui nivel fundamental, pe baza cruia ar fi posibile celelalte nivele semiotice ale imaginii. n ce const el, vom vedea mai ncolo. O alt observaie, se refer la opinia lui R. Bartehs c nu mai este nevoie de un al treilea element, cu rol de releu, de imaginea psihic a obiectului, pentru a nelege imaginea acelui obiect. Pentru a putea respinge parial aceast afirmaie, trebuie s facem mai nti o distincie, ce prea ades ignorat: cele mai multe imagini sunt, de fapt, combinaii de imagini. Simplificnd puin lucrurile vom spune c exist imagini minime i combinaii de imagini minime. La primul nivel este posibil doar recunoaterea obiectului a crui imagine este examinat, de abia la al doilea nivel apare posibilitatea nelegerii imaginii, adic nelegerea unei combinaii necunoscute, pe care cel ce privete imaginea nu a mai ntlnit-o, sau recunoaterea unei combinaii deja cunoscute. Prin urmare, exist dou procese distincte, ce se ntreptrund n citirea unei imagini. Recunoaterea nu se poate realiza fr contribuia celui de al treilea

113

element (vezi modelul global al decodajului vizual, propus de Grupul , 1992, pp. 90 93). Recunoaterea celor mai banale lucruri din jurul nostru presupune o comparare a percepiei dintr-un moment dat cu un repertoriu de modele, imagini interioare mai mult sau mai puin abstractizate sau seturi de caracteristici ce descriu cmpuri semantice ataate cte unei noiuni, ceea ce ar corespunde, n primul caz, unor modele analogice, respectiv, discrete, n al doilea. Se parcurg etapele discutate anterior: moment al ocurenei ocuren - tip. Numirea obiectelor, invocat de R. Barthes, fiind rezultatul unui proces de recunoatere, implic, deci, utilizarea unui al treilea termen. Dac ne ntoarcem la afirmaia de la care am pornit, i anume c imaginea poate fi citit chiar i n lipsa unor cunotine culturale, ntemeiate convenional, credem c doar o parte din ea ar putea fi acceptat - aceea care este redat prin urmtoarea formulare: spre deosebire de cuvnt, n imagine (n codurile iconice) sunt consemnate informaii despre denotat, pe cnd n cazul celorlalte coduri, aceste informaii sunt ataate, aflndu-se n afara semnificantului. Rspunsul la ntrebarea dac este posibil un mesaj fr cod nu poate fi dat dect prin luarea n considerare a modelului urmat n producerea lor (vezi subcapitolul 3.5). Astfel, ntr-o fotografie, la nivelul imaginii minime, va funciona o comunicare fr cod explicit, sau, dac vrei, cu un cod ce ar putea fi numit natural, bazat pe cunotinele noastre empirice cotidiene; tot aa precum atunci cnd recunoatem lucrurile din jurul nostru nu este vorba de un cod propriu-zis, ci de, cel mult, limite i marje de eroare acceptate consensual. La nivelul meta-imaginii, adic al combinaiilor de imagini minime, vor aprea codificri culturale, unele dintre ele propriu-zis convenionale. n schimb, ntr-un desen ce aparine repertoriului unui cod explicit, cum ar fi cel al indicatoarelor din locurile publice, aeroporturi, gri etc., chiar i n recunoaterea i nelegerea imaginilor minime intervine convenia. U. Eco (1970) ia o distan critic att fa de soluia comunicrii fr cod, ct i fa de aceea a gsirii cu orice pre, n cazul imaginilor, a unei duble articulri de tip verbal. El pornete de la ideea c ar fi o greeal s privim orice act de comunicare doar prin prisma exigenelor manifestate de modelul limbii naturale. Tezei c nu exist limbaj fr dubl articulare, U. Eco i rspunde propunnd pstrarea numelui de limb exclusiv pentru limbajul natural, urmnd ca toate celelalte sisteme de comunicare s fie considerate drept sisteme de coduri. n argumentarea poziiei sale se

114

sprijin pe contribuiile lui Luis Prieto. Acesta numete figuri unitile celui de al doilea nivel de articulare, corespunztoare fonemelor, iar pe cele ale primei articulri semne. Unitatea care corespunde unui enun al limbii, este numit sem. Astfel, lumina aprins a semaforului nu corespunde unui cuvnt, ci unei propoziii care verbalizeaz indicaia transmis de culoarea respectiv. La fel, spune U. Eco, siluetei desenate a unui cal nu i corespunde doar cuvntului cal, ci o serie de enunuri care descriu acel cal. Prieto arat c este posibil s gseti seme decompozabile n figuri, dar nu i n semne, adic decompozabile n elemente cu valori de difereniere, fr ca ele nsele s aib semnificai. Fiecare dintre articulri, spune Prieto, fiind independent una de alta, rezult c toate combinaiile dintre absena i prezena lor sunt posibile. Prin urmare, se poate vorbi de urmtoarele clase de coduri:

I.

Coduri care nu prezint nici o articulare, semele fiind nedecompozabile.

Exemple: a) coduri cu sem unic - bastonul nevztorului semnific sunt nevztor, dar absena lui nu are o semnificaie contrar; b) luminile semaforului nu sunt decompozabile i nici articulabile n structuri mai mari; c) linii de autobuz denumite cu o singur cifr sau liter. II. Coduri care nu au dect a doua articulare: semele nu sunt decompozabile n semne, ci n figuri care nu reprezint fragmente ale semnificatului. Exemple: a) numrul din dou cifre ce denumete o linie de autobuz indicnd un anumit traseu, sema este decompozabil n cifre, dar ele nu au nici o semnifcaie n interiorul codului respectiv; b) semnele navale realizate cu ambele brae, gestul fiecrui bra, luat separat nu nseman nimic; luate mpreun pot semnifica o cifr sau o liter care, la rndul ei, s primeasc o anumit valoare de enun printr-o convenie.

III.

Coduri care nu au dect prima articulaie: semele sunt analizabile n semne, dar, dup aceea, nu i n figuri.

Exemple: a) numerotarea camerelor de hotel cu dou cifre, prima arat etajul, cealalt numrul camerei; dac la un etaj ar fi mai mult de nou camere, atunci cifra care le-ar

115

indica pe acestea din urm, ar putea s fie descompus n dou figuri fr semnificaie; b) semne rutiere cu seme decompozabile n semne comune cu alte indicaii rutiere.

IV.

Coduri cu dubl articulare: seme analizabile n semne i figuri.

V.

Coduri cu articulare mobil - n aceast categorie U. Eco a reunit celelalte combinaii prezentate de L.Prieto n volumul Messages et signaux (1966), pornid de la o caracteristic important a lor: se pot gsi semne i figuri, dar nu ntotdeauna de acelai tip; semnele pot deveni figuri i invers, figurile pot deveni seme, alte fenomene pot lua valoare de figuri etc.

n privina codurilor iconice, U. Eco afirm, n Smiologie des messages visuels, c aa zisele semne iconice sunt seme, uniti complexe de semnificai, adesea analizabili ulterior n semne precise, dar dificil de fcut n privina figurilor. n faa profilului unui cal, al crui contur este o linie continu, se pot recunoate semnele care denoteaz cap, coad sau ochi, dar este mult mai dificil de precizat care sunt elementele ce alctuiesc cea de a doua articulare. Cercetarea experimental care ar ncerca s urmreasc schimbarea semnificaiei semnului, de exemplu cap, prin modificarea succesiv a diferitelor pri componente ale desenului, ar fi anevoioas. Din aceast cauz U. Eco consider c este suficent dac spunem c un cod iconic alege drept trsturi pertinente, la nivelul figurilor, entiti apainnd unui cod mai analitic, i anume, codul perceptiv. Iar aceste semne nu denoteaz dect pentru c sunt inserate n contextul unei seme. Se pot recunoate semnele cap sau ochi din silueta calului numai pentru c fac parte din desen, aceleai configuraii grafice, n alt context, vor avea un alt neles sau nu vor avea nici unul. Este ceea ce se ntmpl atunci cnd decupm o imagine, partea extras, dac este suficient de mic, nu va mai fi neleas. Piesele de puzzle nu conin dect linii i pete de culoare, dar asamblate ofer o imagine. Prin urmare, semele iconice constituie prin ele nsele un cod ce confer neles (semnificai) elementelor sale analitice. U. Eco formuleaz dou concluzii: n primul rnd, catalogarea acestor figuri este sarcina unei psihologii a actului percepiei ca act de comunicare; iar n al

116

doilea rnd, deoarece recunoaterea semnelor iconice apare la nivelul sem-contextcod, catalogarea imaginilor figurative, n msura n care sunt codificate, trebuie s se produc la nivelul unitilor reprezentate de seme, ceea ce este suficient pentru o semiologie a comunicrii vizuale. U. Eco descrie zece categorii de coduri care acioneaz separat sau simultan n comunicare: 1. Coduri perceptive: studiate de psihologia percepiei. Ele stabilesc condiiile unei percepii suficiente. 2. Coduri de recunoatere: ele structureaz blocurile condiiilor percepiei n seme care sunt blocuri de semnificai, n funcie de care recunoatem obiectele percepute sau ne amintim de obiectele pe care le-am perceput (de exemplu, dungi negre pe un fond alb, n cazul unui animal de o anumit form, identific zebra). Adesea, plecnd de la aceste semne se claseaz obicetele. 3. Coduri de transmisie: structureaz condiiile //fizice// care permit senzaia util unei percepii determinate a imaginilor, cum ar fi granulaia unei fotografii sau numrul liniilor ce formaz imaginea ntr-un anumit standard de televiziune. 4. Coduri tonale: sunt numite astfel sisteme de variante deja

convenionalizate, precum conotaiile legate de for, tensiune, graios etc. Elementele iconice sunt nsoite ca un un mesaj adugat, complementar. 5. Coduri iconice: cele mai multe dintre ele se bazeaz pe elemente perceptibile, realizate ponind de la codurile de transmisie. Ele se articuleaz n figuri, semne i seme. a) Figuri: condiiile de percepie (de exemplu, raportul figur-fond sau contrastele de lumin) transcrise n semne grafice n conformitate cu un cod. Codul nu este nc recognoscibil, dar asta nu nseamn c el nu exist, pentru c dac se altereaz dincolo de o anumit limit raportul

117

dintre figuri, condiiile de percepie nu mai sunt denotate. Figurile au un numr infinit14 i nu sunt ntotdeauna discrete. b) Semne: denoteaz prin artificii grafice convenionale seme de recunoatere (nas, ochi, zpad) sau cu ajutorul unor modele abstracte, simboluri, diagrame conceptuale (precum cercul cu raze ce desemneaz soarele). Adesea sunt greu de analizat n cadrul unui sem, deoarece apar ntr-un continuum grafic. Nu sunt recognoscibile dect integrate n sem. c) Seme: reprezint ceea ce se numete de obicei imagine sau, mai puin precis, semn iconic (un om, un cal etc.) i constituie, n fapt, un enun complex. Ele alctuiesc circumstana comunicrii i totodat sistemul care permite existena opoziiilor semnificante. 6. Coduri iconografice: aleg ca semnificant semnificai ai unori coduri iconice pentru a conota seme culturale, mai complexe (nu doar om sau cal, ci pegas sau bucefal). Ele pot fi recunoscute n pofida variaiilor iconografice datorit faptului c au n componena lor seme de recunoatere foarte vizibile. 7. Codurile de gust i sensibilitate: stabilesc conotaiile semelor din codul precedent, astfel un templu grec poate s conoteze frumusee armonioas. Aceste conotaii depind de contextul din momentul apariiei, dar i din acela al receptrii. 8. Codurile retorice: apar prin convenionalizarea i asimilarea social a unor soluii iconice inedite, care devin astfel modele sau norme de comunicare. 9. Coduri stilistice: soluii originale determinate sau codificate de

stilistic viznd obinerea unei mrci personale. 10. Codurile incontientului: sunt capabile s obin anumite identificri sau proiecii, de a stimula anumite reacii sau de a exprima situaii psihologice. La finalul acestei tipologii, U. Eco nuaneaz nelegerea noiunii de cod, n multe cazuri fiind vorba doar de lexicuri conotative sau de simple repertorii, care nu se

Dac@ vom grupa figurile, vom constata c@ num@rul claselor rezultate este relativ mic, dar c@ ^n interiorul acestor clase varietatea lor poate fi extrem de mare.

14

118

structureaz n sisteme de opoziii, ci stabilesc doar o list de semne ce se articulaz dup un cod subiacent. Ch. Metz (1969) pornete de la ideea c, n general, un limbaj vizual nu este omogen, adic el nu este alctuit dintr-un singur cod, ci din mai multe, ce apar n acelai timp, ntreesute. Astfel, filmul nu constituie un cod unitar, aparinnd unui sistem omogen i care ar putea s poarte un singur nume: cod cinematografic, ci se ntlnesc coduri diverse - perceptive, lingvistice, plastice, culturale, coduri ale montajului etc. care alctuiesc un singur mesaj. Garroni face distincia ntre limbaje compozite, care se manifest n materii senzoriale diferite, i limbaje eterogene, unde mai multe coduri diferite acioneaz n acelai material. Spre deosebire de Garroni, care consider c specificul unui limbaj este dat doar de o anumit combinaie particular a diferitelor coduri, Ch. Metz apreciaz c pe lng aceast formul proprie de combinare, exist i coduri specifice, aparinnd unui anumit limbaj sau grup de limbaje, fiind ataat unei caracteristici comune: Fie un sistem semnificant al clar-obscurului, specific att picturii, ct i fotografiei n culori; n actul consumrii culturale, acest sistem va fi resimit ca specific n ambele cazuri.

S analizm contrastul i valoarea sa de cod: att n cazul percepiei directe a subiectului, ct i n cazul imaginii subiectului, prin contrast se nelege raportul dintre zona cea mai ntunecat i cea mai luminoas. Prin urmare contrastul este un raport ntre cantiti de lumin provocat de suprafaa diferit reflectant a obiectelor (caraterizat printr-o mrime numit albedo), n lumea real, iar n privina imaginii, de suprafee diferit colorate/nnegrite sau de poriuni cu densiti diferite, n cazul imaginilor privite prin transparen (negative foto sau diapozitive). Raporturile (contrastele) reale sunt reprezentate, nu redate ntocmai, n imagine prin alte raporturi (nici mcar n fotografie nu se redau raporturile din realitate !). Suporturile acestor raporturi (contraste) nu pot fi numite, sub influen semiotic, semnificani pentru c ei nu semnific, ci doar ocazioneaz apariia unui fenomen receptat ca atare de analizatorii vizuali. Semnificant este raportul dintre intensiti (contrastul) din imagine, care are drept semnificat raportul dintre intensiti (contrastul) din realitate sau o anumit semnificaie, n cazul n care o anumit abatere de la redarea corect a contrastului devine procedeu stilitic. Am preferat s vorbesc despre o relaie i s pun

119

contrastul n parantez pentru a evita pericolul unei reificri involuntare a fenomenului discutat. De remarcat c elementele (suprafeele) grafice care ocazioneaz contrastul nu pot fi numite semnificani ai acestui fenomen i pentru faptul c ele particip la constituirea altor figuri, caracterizate printr-un iconism topologic, figurativ, n timp ce redarea contrastului reprezint un iconism vizual netopologic. Prin urmare, considerm c existena n imagine a factorului contrast nu se datoreaz unei operaii de codificare, el este prezent ca o caracteristic intrinsec imaginii, fiind perceput ca atare. Doar abaterea de la normalitate poate primi o funcie stilistic. Contrastul acioneaz la mai multe nivele ale imaginii, exist un contrast al obiectelor din imagine, un contrast al scenei, dar i un contrast al fotografiei ca atare, rezultat din nsumarea diferitelor variabile ale lanului tehnologic (tipul obiectivului foto, al materialelor fotosensibile, precum i al revelatoarelor utilizate). Fr ndoial c asemenea disocieri reprezint subtiliti care nu sunt observate de privitorul obinuit, dect dac se abat destul de mult de la nivelele considerate normale. n cel mai bun caz se va remarca faptul c o imagine sau alta este splcit sau c nu este clar, termeni prin care se ncearc traducerea cu ajutorul vocabularului comun fapte vizuale al cror neles scap. Exist dou accepii ale noiunii de cod, una tare, ce implic existena unui act de voin colectiv prin care se instituie un anumit sistem de semnificare, i alta moale, ce desemneaz corespondenele aprute prin fora legilor naturii, corespondene pe care omul le-a constatat i le folosete. Actul de voin reducndu-se, n acest ultim caz la consensul folosirii lor, nu i la instituirea lor. Exist o mare diferen ntre cele dou genuri de corespondene, primele fiineaz doar pe baza conveniei, pe cnd celelalte sunt independente de ea. Nedistingerea ntre aceste sensuri poate duce la o interpretare convenionalist a codurilor existente n imaginile de tip instrumental, aa cum se va vedea n subcapitolul urmtor. Deoarece nu ntotdeuna se deduce din context care este sensul utilizat, poate c ar fi mai bine dac ar exista dou cuvinte diferite, s-ar evita astfel confuziile i transferul ilegitim de sens.

120

3. 5 Moduri de producere a imaginilor vizuale

Cercetarea imaginilor vizuale a avut ca obiect de studiu privilegiat artele plastice. Numeroase alte categorii de imagini, ndeosebi cele aprute foarte recent n tiin i tehnic, nu s-au bucurat de acelai tratament favorabil. A continua aceast discriminare prezint riscul de a lsa deoparte un domeniu larg, cu multe direcii i extrem de dinamic, aflat n plin expansiune. Numeroasele nouti aprute n imagistica tiinific i tehnic au impus, credem, o schimbare de accent. Perspectivei tradiionale, oferite de istoria i critica de art, i s-au adugat n ultimii treizeci de ani studiile realizate de pe poziiile teoriilor semiotice i ale comuncrii. Analiza epistemologic ar putea s constituie, probabil, viitorul pas. Cteva lucrri interesante au i aprut deja. Posibilitile extraordinare oferite de calculatoarele electronice, posibiliti considarate pn nu demult, doar simple utopii, constituie astzi o adevrat provocare intelectual nu doar prin performanele n sine, ci i prin larga lor rspndire. Aceste schimbri, nu cred s exagerm dac le numim fundamentale, ar presupune i noi modaliti de abordare a imaginii. Probabil c ar trebui pornit de la reconsiderarea statutului ei. Imaginea vizual nu mai este doar un obiect de art, mai mult sau mai puin inspirat, sau un prilej de ieftin ncntare, ci a devenit un instrument redutabil de cercetare tiinific, cu aplicabilitate n numeroase domenii. Formele prin care contribuie la procesul cognitiv s-au diversificat. Ea particip att n fazele iniiale de colectarea a informaiei, ct i n fazele ulterioare, de generalizare teoretic, de testare i de comunicare. Pentru a nelege mai bine natura imaginilor vizuale, ndeosebi a celor ce nu aparin artei, le vom analiza din perspectiva modului n care sunt produse. Se pot distinge trei mari categorii: 1) imagini artizanale unde sunt cuprinse toate reprezentrilee artelor plastice (picturi, gravuri, desene, mozaicuri, fresce etc.), precum i cele folosite n alte domenii, dar care au fost executate manual; 2) imagini instrumentale realizate cu ajutorul aparatelor, fr intervenia direct a omului;

121

3) imagini naturale cum ar fi, umbra, urmele animalelor, amprenta ntiprit n piatr a frunzelor sau a altor vieti fosilizate etc. Multitudinea de exemple aparinnd celei de a doua categorii poate fi structurat pornind de la relaia de tip indicial existent ntre realitate i consemnarea ei vizual. Imaginile din aceast categorie sunt urme ale unui fapt concret, fr se reduce n chip necesar doar la att. Exist urmtoarele situaii: 2.1 imagini tip camer obscur se refer la fotografie, film i televiziune; avem n vedere doar ceea ce s-ar putea numi imagini normale, aa cum rezult dintro prelucrare obinuit, care ofer cel mai mare grad de realism. Lsm deoparte, pentru moment, toate acele posibiliti prin care rezultatul se ndeprteaz de redarea iluzionist a subiectelor. 2.2 imagini obinute prin proiecie radiografiile; 2.3 imagini obinute prin reflexia unor unde realizate cu ajutorul unor aparate precum radarul, ecograful sau sonarul, ce folosesc acelai principiu general, dar care sunt utilizate cu finaliti i n medii diferite; 2.4 imagini obinute prin emisie cu ajutorul unor tehnici speciale, cum ar fi scintigrafia, RMN-ul (la acestea s-ar mai putea aduga fotografierea n infrarou, care, de fapt, reprezint o combinare ntre dou tipuri de producere a imaginii); mai pot fi incluse aici i imaginile pseudo-emisie, realizate prin alturarea unor determinri punctuale, n vederea obinerii unei imagini de ansamblu (de exemplu, termografia stabilind temperatura mai multor puncte de pe suprafaa corpului, se poate construi o hart a variailor de temperatur); 2.5 imagini obinute cu ajutorul calculatorului aceast categorie nu este unitar, dimpotriv prezint o foarte mare varietate de tehnici i modaliti de construire a imaginilor, cum ar fi tomografia computerizat, realitatea virtual, modelarea prin reprezentare vizual a unor fenomene i procese complexe etc. Problema care se pune este aceea de a observa diferenele de natur dintre diferitele procede. Imaginile ce aparin categoriilor numerotate de la 2.1 la 2.4 au drept element comun cte un principiu de generare camera obscur, proiecia, reflexia sau emisia -, prin care fenomenele sau strile din realitate sunt transformate ntr-un document vizual. Calculatorul, prin programele pe care le ruleaz, este eclectic. Sub ce aspect sar putea compara, n chip semnificativ, o tomografie cu reproducerea, pe calculator, a

122

unui accident de circulaie ? El poate ngloba i imita orice fel de principiu de generare, ca apoi s construiasc reprezentri vizuale n conformitate cu acesta. PC-ul i poate asuma i rolul de instrument (complex) n mna unui artist, iar imginile realizate astfel vor fi considerate, n contextul discuiei de fa, drept artizanale. O alt deosebire major fa de celelalte echipamentele rezid n faptul c un calculator, orict de performant ar fi, nu obine, prin el nsui, informaii primare. Rolul su ncepe dup aceea i implic dou aspecte: a) asist aparate cu funcie de senzor (chiar dac acele echipamente nici nu ar putea funciona fr actualele performane ale calculatorului, acesta doar primete informaiile primare); b) stocheaz i proceseaz datele primare, care adesea nu sunt de natur perceptibil, aducndu-le la o form vizual-inteligibil, n conformitate cu un anumit cod; n urma acestor operaii, a cror varietate i complexitate este aproape nelimitat, se obin noi informaii. Exist o serie de imagini situate la jumtatea drumului dintre procesul artizanal i cel instrumental: ele sunt executate manual, dar trebuie s urmreasc un principiu de coresponde foarte riguros. La determinarea valorilor primare ale unui parametru sunt folosite aparate de msur: barometrul pentru stabilirea hrilor barice sau termometrul pentru determinarea unei termografii. Fr ndoial c asemenea reprezentri pot fi executate mult mai repede i mai precis de ctre un calculator, comparativ cu varianta lor artizanal, dar ntre cele dou modaliti nu exist, de fapt, nici o deosebire de principiu. Camera obscur este un fenomen cunoscut nc din antichitate: dac se practic un orificiu mic n peretele unei incinte ntunecate, pe peretele opus va aprea proiectat o imagine rsturnat a ceea ce se afl n exterior, n faa orificiului. Caracteristica principal a acestei imagini este c ea apare automat, fr intervenia direct a omului. Acest fenomen produce imaginea n aparatele de fotografiat, de filmat i n camerele video. Diferena dintre ele const doar n modul n care se nregistreaz aceast imagine i cum este ea apoi redat. Descoperirea de ctre pictori a perspectivei centrale, la nceputul Quattrocento-ului, le-a permis s automatizeze anumite procese grafice ale reprezentrii spaiale tridimensionale i s obin imagini ce tind s se apropie de cele obinute cu ajutorul camerei obscure (Couchot, 1987, p. 86). Pn n

123

prezent aceasta este modalitatea cea mai realist de redare a aparenelor, a exteriorului lucrurilor. Excepie fac doar imaginile stereoscopice, care folosesc un indice suplimentar pentru a sugera cea de a treia dimensiune15. W. C. Rntgen a descoperit radiaiile penetrante n 1895 (n acelai an n care, semnificativ coinciden, fraii Lumire i-au brevetat invenia lor, iar apoi au realizat prima proiecie public a unor filme). Razele X strbat corpul uman i sunt absorbite diferit de esuturi, direct proporional cu densitatea i grosimea acestora, iar la ieire sunt nregistrate pe o plac fotografic (sau creeaz o imagine efemer pe un ecran luminiscent). Cu ct intensitatea razelor este mai mare ntr-o anumit poriune, cu att nnegrirea produs prin disocierea cristalelor de halogenur de argint din emulsia fotografic va fi mai puternic. Astfel, poriunile cu grsime sau cu aer vor reine foarte puine raze, n timp ce oasele le vor absorbi aproape n ntregime. n primul caz se va obine o zon de griuri dense, iar n al doilea, o zon de griuri transparente. Prin urmare, se realizeaz o corelare, consemnat grafic, ntre dou caracteristici ale esuturilor corpului uman: densitate i grosime, pe de o parte, i un proces fotochimic, care produce un efect vizual numit nnegrire. Deoarece sursa de radiaie este, teoretic, punctiform, prin proiecie conic se obine reprezentarea contururilor i a structurii interne a diferitelor organe. Semnificanii pe care i cerceteaz medicul radiolog sunt: forma, mrimea relativ i structura intern a unui organ (de fapt, a configuraiei grafice care reprezint un organ), poziia acestuia n raport cu celelalte organe i densitatea caracteristic fiecruit tip de esut. Pentru a interpreta o anumit radiografie, medicul va compara datele furnizate de aceasta cu un repertoriu memorat, n care sunt prezente modificrile caracteristice determinate de diferite boli, de vrst, sex sau ali factori. Cunoaterea aspectului normal al plmnului, al abdomenului, al piciorului sau a oricrei pri examinate este necesar pentru a putea s se recunoasc i s se diagnosticheze anormalitatea. Familiarizarea cu anatomia normal permite radiologului s detecteze abaterea de la normal (Sider, 1986, p. 6). Performana unui medic se manifest pe dou planuri, pe
15

Cu titlu de curiozitate se pot aminti }i acele s@li speciale de proiec]ie, care al@tur@ imaginilor vizuale, informa]ii de natur@ chinestezic@, prin mi}carea scaunelor spectatorilor ^n concordan]@ cu mi}carea camerei de filmat (fiind vorba de imagini luate din unghi subiectiv).

124

de o parte, sesizarea vreunei eventuale abateri de la ceea ce ar fi normal, iar pe de alt parte, interpretarea ei. Ceea ce doctorul tie reprezint o serie de type, pe care trebuie s le identifice ntr-o serie de token. Cunoaterea se realizeaz mai nti prin identificare, prin recunoatere, adic prin transfer de informaie (i chiar de cunoatere) din repertoriul standardizat, iar apoi prin cunoaterea i nelegerea situaiei concrete, particulare, adic a ceea ce este ireductibil la un repertoriu standardizat. Concret, procesul cuprinde urmtorii pai: a) reperarea unei configuraii grafice i identificarea ei ca fiind reprezentarea unui anumit organ; b) detectarea unei anomalii, adic a unei abateri de la aspectul grafic normal al acelui organ; c) identificarea anomaliei grafice cu o anumit modificare anatomic sau fiziologic; d) stabilirea caracterului acestei modificri anatomice sau fiziologice, adic interpretarea sa ca fiind manifestarea unei anumite boli (avnd n vedere c aceleai simptome pot fi produse de boli diferite). Un neajuns al procedeului de investigaie cu raze X const n faptul c unele organe i esuturi distincte nu se pot diferenia grafic, n radiografie, deoarece au densiti foarte apropiate. Aceast problem a primit o rezolvare parial prin utilizarea unor substane de contrast, cum ar fi bariul pentru stomac sau colon. Un alt neajuns const n faptul c organele ce se afl dispuse n adncime i vor avea imaginile suprapuse. Ceea ce n realitate este situat n planuri diferite, n imagine vor aprea n acelai plan. Doar cunoaterea structurii anatomice reale va ngdui o lectur adecvat a corelaiilor grafice din imagine. Uneori, aceast cunoatere anterioar poate s induc o interpretare greit a imaginii. Astfel, n cazul extrem de rar, al unei persoane a crei inim se afl n partea dreapt, medicul va cuta explicaiile cu gradul cel mai mare de probabilitate pentru a nelege ce se ntmpl: va presupune c pacientul nu a fost aezat n poziia corect sau c nu privete corect radiografia. Mesajul ambiguu al imaginii va putea fi clarificat doar prin corelarea informaiilor sale cu informaii obinute prin alte metode. Imaginile prin reflexie se obin trimind un fascicol de unde electromagnetice sau de ultrasunete ctre subiectul cercetat, de la care se ntorc avnd o intesitate ce variaz n funcie de o serie caracteristici ale subiectului: densitate, capacitate de absorbie, relieful suprafeei, deprtare etc.. Prin reflectare, undele se modific, iar apoi sunt recepionate i transformate n semnal electronic. Cu ajutorul calculatorului

125

electronic, variaile de intensitate ale semnalului se transform n fascicule luminoase sau ntr-o alt manifestre grafic a cror densitate se modific analogic. Totodat, se respect n planul imaginii structura topologic din realitate a punctelor (a zonelor) de unde se reflect semnalul. i aici apare o problem similar cu aceea semnalat la radiografie, fenomene sau realiti diferite pot fi vizualizate asemntor, ceea ce este explicabil dac inem seama de numrul mare al factorilor care influeneaz un numr restrns de parametrii ai undelor reflectate. Cu alte cuvinte, putem spune c exist o discriminare standardizat la nivelul semnificaiilor i se caut modalitatea de a realiza o discriminare adecvat la nivelul semnificanilor. De exemplu, n cazul corpului uman, o mare diferen de densitate dintre esuturi suprapuse va reflecta puternic semnalul ecografic, ceea ce va genera un efect vizual identic cu absorbia total a undelor datorat grsimii sau oaselor (Sider, 1986, p. 13). Posibilitatea de a identifica structurile solide ale organismului uman se bazeaz pe forma i localizarea caracteristic, precum i pe baza relaiilor reciproce dintre elementele componente. Astfel, n unele boli, pancreasul va aprea mai puin vizibil ecografic dect ficatul (idem, p. 17). Imaginea prin emisie se obine, n medicina uman, fie adminstrnd un produs farmaceutic slab radioactiv, care, injectat n arterele pacienilor, este transportat de snge spre organele examinate, unde se depoziteaz pentru o perioad. nregistrnduse emisia de raze gama se poate obine o form ce corespunde unui anumit organ. Orice modificare n omogenitatea imaginii rezultate, printr-o concentare prea mare sau prea mic a radiaiei, semnific existena unui proces patologic. Pe lng aceste informaii de natur vizual, procedeul scintigrafic permite obinerea unor informaii cantitative, determinabile direct ca mrimi, cu ar fi cantitatea de snge care ajunge la un organ sau la o anumit parte a unui organ. Aceste date cantitative pot fi apoi prezentate ntr-o form vizual, ca un grafic al evoluiei n timp a unui anumit parametru, cum ar fi, de exemplu, asimetria funcional a rinichilor. Investigaia nuclear medical este foarte sensibil i poate semnaliza o stare patologic naintea oricrei alte metode. Inconvenientul ei major este lipsa de specificitate, deoarece multe situaii patologice nu au form individualizat i sunt prezentate doar ca simple zone cu o activitate mai mare sau mai mic dect n mod

126

normal, ceea ce presupune corelarea acestor date cu altele obinute prin alte metode, n vedere stabilirii unui diagnostic precis (idem, p. 35). Imaginea bazat pe rezonana magnetic nuclear (RMN) este generat de radiaia emis de protoni sub influena unui cmp magnetic foarte puternic. Imaginile RMN au o mare rezoluie i, spre deosebire de tomografia computerizat, este posibil formarea unor imagini corespunztoare oricrui plan prin pacient. Dac, n cazul tomografiei computerizate, se dorete o imagine sagital, ea trebuie reconstruit de calculator, ceea ce duce la scderea calitii rezoluiei. Imaginile RMN ofer o vizualizare excelent a sistemului vascular, precum i informaii privind procesele metabolice; ele pot arta direct, nu prin reconstrucie, o tumoare spinal sau dilatarea canalului central n hidromelie (idem, p. 37). Relund distincia dintre concepere i execuie, se observ c imaginile artizanale pot fi concepute de om, cazul banal, de la sine neles, sau de ctre un aparat. n anumite situaii, omul poate prelua doar partea de execuie, aa cum se ntmpla n presa de pn la inventarea procedeului de tiprire a fotografiilor: acestea erau copiate prin desenare, urmrindu-se respectarea ct mai exact a originalului. S amintim i de utilizarea camerei obscure, ca instrument auxiliar, la realizarea peisajelor. Imaginile instrumentale, excepie fcnd unele dintre cele realizate pe calculator, sunt i concepute i realizate de un aparat. Aceast afirmaie tranant cere o nuanare: nu ignorm deloc rolul creator al fotografului sau al operatorului de film, fr de care nici nu s-ar putea vorbi de compoziie, cadraj etc., sau rolul reglajelor pur tehnice, care asigur obinerea imaginilor n parametrii necesari. Calculatorul electronic poate concepe singur o imagine, pornind de la datele pe care le primete, ori poate fi utilizat ca un simplu instrument. Distincia aceasta admite i o situaie intermediar, evideniat prin comparaia dintre tehnica RMN, care, utiliznd calculatorul, realizeaz direct imagini ale unor planuri care strbat corpul unui pacient, n timp ce, prin tomografia computerizat, planurile sagitale trebuiesc reconstruite pe baza unor informaii anterioare. Datorit tehnicilor care le genereaz, imaginile instrumentale au cteva funcii de natur epistemologic. Una dintre ele const n participarea la obinerea unor informaii, care, altfel, ar rmne inaccesibile sau ar presupune un mare efort dac s-ar recurge la o alt medod, nevizual. Imaginea seciunii unui organism viu, dei conine

127

informaii adevrate, are un statut ideal pur i simplu nu exist ca atare. Se vizualizeaz o construcie abstras din realitate. Chestiunea cea mai sensibil este legat de modul n care se realizeaz corelaia dintre elementele concrete ale subiectului i configuraia grafic. Dincolo de variaiile datorate soluiilor tehnice particulare, exist un principiu ordonator, care asigur legitimitatea i, n cele din urm, adevrul informaiilor consemnate vizual/analogic16. Astfel este i cazul imaginilor artizanale care urmaz un principiu obiectiv, ce reproduce principiul de reprezentare al unui aparat. Dac un desenator ar putea concepe imagini foarte asemntoare fotografiei (s zicem n maniera hiperrealitilor), nu doar n form, ci i n coninut, imaginea sa ar avea tot att adevr ca i imaginea fotografic. Dac acest exemplu este ipotetic, exist altele reale, cum ar fi releveele sau hrile, unde principiul de reprezentare depete caracterul subiectiv (aparent) al execuiei, prin impunerea unui mod obiectiv de a concepe imaginea. Prin urmare, anliza gradului de subiectivitate nu trebuie fcut pe baza modului de execuie, ci plecnd de la principiul care guverneaz conceperea imaginii.

3. 6 Reprezentarea prin imagine

n mod obinuit, imaginea vizual este considerat ca fiind opus, prin chiar natura sa, cuvntului i limbajului verbal n general. N. Goodman (1969 i 1981) propune, n locul acestei relaii binare, una triadic, alctuit din limbajul verbal, imagine i notare, fiecare dintre ele opernd cu un alt tip de referin. n accepia lui N. Goodman, referina este un termen foarte general, mai mult orientativ, ce desemneaz orice variant de a sta n locul lui. Denotaie nseamn aplicarea unui cuvnt, imagini sau a oricrei alte etichete, la unul sau mai multe lucruri. Denotaia, ea nsi o specie a referinei, alctuind miezul acesteia, are un numr de subspecii, cum ar fi
16

Exist@ semnifica]i vizuali care nu sunt analogici, precum }i reprezent@ri analogice care nu sunt vizuale.

128

reprezentarea i expresia (sentimentelor). Celor trei modaliti refereniale de baz li se mai adaug dou, citarea i exemplificarea, ultima fiind o reprezentare nondenotaional. Diferena dintre limbajul verbal i notarea simbolic st nu att n cele cteva trsturi carcateristice, ct n modul special de funcionare: simbolurile sistemului verbal pot fi ambigue. Adic, dei ele sunt sintactic distincte, nu apar astfel i n plan semantic: ceea ce un semnificant (N. Goodman spune inscripie) denoteaz poate include ceea ce i ali semnificani denoteaz. Simbolurile din sistemul de notaie nu sunt ambigue, att semnatic, ct i sintactic ele apar distincte. n mod obinuit notaiei i lipsete fora de aseriune, ea pare a fi denotarea unor performane. Totui, pot fi interpretate fie ca propoziii care anun c, de exemplu, anumite note muzicale sunt relaionate ntr-un anumit mod, fie ca un ordin de a cnta acele note muzicale. Denotarea prin imagine (adic, reprezentarea), nu se deosebete de celelalte dou sisteme, aa cum se crede de obicei, prin natura suportului su sau prin asemnarea imaginii cu ceea ce ea denot. Poziia lui N. Goodman este aceea de a respinge asemnarea drept temei al relaionrii din cel puin trei motive: a) asemnarea depinde n mare msur de tradiii i cultur, b) asemnarea este nerelevant pentru c orice seamn cu orice, c) lucrurile asemntoare nu se reprezint unele pe altele (rudele ntre ele, produsele realizate n serie etc.). Elementul difereniator este gsit n faptul c semnificanii (ocurenele simbolurilor, n terminologia lui N. Goodman) nu sunt discriminabile, ci au o natur continuu, ce le face s se suprapun parial, att n plan sintactic, ct i semantic. Putem sintetiza cele de mai sus prin urmtorul tabel, unde caraterul discret (ne ambiguu) va fi notat cu (+), iar cel analogic (ambiguu) cu (-):

sintactic sistemul verbal sistemul notaional sistemul imaginilor ? + + -

semantic + +

129

Analiza propus de N. Goodman are o coeren seductoare. Cu toate acestea se pot face cteva observaii. Evident c imaginile nu sunt discrete n acelai fel ca i limbajul sau ca sistemul notaional, dar asta nu nseamn c el nu poate fi discret n alt mod. Exemplele oferite anterior, unul preluat din scrierile lui Leonardo da Vinci, iar cellalt din activitatea curent a criminalitilor, cred c au oferit argumente suficiente n acest sens. La urm trebuie remarcat c structura prezentat de N. Goodman nu este complet, a patra posibilitate logic de combinare a celor dou caracteristici nu este discutat.

Revenim acum asupra problemei asemnrii, dar de data asta nu mai discutm noiunea n sine, ci un raport real, ce ine de experina empiric. Nu mai vorbim despre icon, ci despre discursul vizual bidimensional. Afirmaia c o imagine seamn cu obiectul pe care l reprezint nu poate fi nici acceptat, dar nici respins n totalitate. Evident c o imagine, ca obiect, nu are cum s semene cu obiectul ei, cu un peisaj, cu o cas, cu un om etc. (Excepie face situaia, cu totul particular, cnd o imagine reprezint o alt imagine.) Ca lucruri sunt diferite, dar nici intuiia comun nu vrea s spun c ele ar fi identice sub acest aspect. Este o altfel de identitate, asupra creia vorbirea obinuit nu insist. Pornind de la explicaia oferit de U. Eco, cea a structurilor perceptive similare, propunem o perspectiv ce face apel la teoria informaiei: cele dou percepii (dac avem sub ochi i imaginea i obiectul reprezentat) sau percepia i reprezentarea mental, atunci cnd obiectul nu este prezent, conin, fiecare n parte, o anumit cantitate de informaii. Unele vor fi

considerate eseniale, definoitorii, iar altele nesemnificative i accidentale. Prin compararea acestor dou baze de date se va decide, n conformitate cu structurile culturale, cu tradiiile, cu performanele perceptive individuale, cu scopul cercetrii etc., dac denotatul imaginii i un anumit obiectul real perceput seamn sau nu, iar dac da, n ce msur. n procesul cognitiv real se ntlnesc dou situaii: cu denotat ipotetic sau cu denotat confirmat. Atta timp ct nu tim cu certitudine ce anume apare n imagine, denotatul ei este ipotetic. Presupunem c este vorba despre un lucru sau altul i cutm detalii care s ne confirme n mod indubitabil ipoteza avansat. n acest caz, strategia

130

cognitiv urmat va ncerca mai nti s stabilesc ce informaii sigure ofer imaginea n discuie, iar apoi, pe baza acestora, s se realizeze inferenele necesare pentru a identifica referenii. Aceasta este situaia tipic a fotografiilor aeriene de spionaj, unde diferitele detalii trebuiesc interpretate pentru a ti ce reprezint: depozite, rachete sau gropi comune ? Informaiile vizuale vor fi coroborate cu date din alte surse pentru a avea mai mult siguran. O asemenea verificare suplimentar este un procedeu firesc, ce nu ine doar de apanajul serviciilor speciale. n a doua sitaie, cnd tim ce anume a fost fotografiat, imaginea are un denotat confirmat. De data asta, prin compararea imaginii lucrului cu lucrul nsui, nu se pune problema asemnrii, dect n sens metaforic, ci se caut rspunsuri la ntrebri de genul: conine imaginea informaii care sunt n concordan cu denotatul confirmat ? n ce msur informaiile din imagine, privind denotatul confirmat, sunt relevante pentru acesta ? .a.m.d. Credem c n acest fel se evit problema asemnrii dintre un obiect numit, de exemplu, fotografie i subiectul din realitate care este reprezentat n imaginea fotografic.

3. 7 Lectura imaginii de tip camer obscur

Care este procesul prin care nelegm fotografiile i filme ? Dar ce nseamn a nelege o fotografie sau un film ? Cum receptm informaia transmis prin intermediul imaginilor de tip camer obscur ? Este un proces spontan, de vreo capacitate

natural, nnscut sau de una dobndit cultural ? Cteva mrturii referitoare la reprezentanii unor colectiviti umane, aflate n afara civilizaiei de tip occidental, arat c acetia nu tiu s urmreasc un film. Ei seizeaz detalii nesemnificative, dar nu neleg sensul su general. Explicaia, dup McLuhan, ar sta n faptul c multe convenii ale scrierii sunt incluse pn i n formele de expresie neverbale, ca cinematograful (1975, p. 74). Bela Balasz relateaz dou ntmplri din care se desprinde o concluzie asemntoare: omul nu poate

131

nelege un film, fr a avea o anumit iniiere. Este ceea ce susine, de altfel, i Jean Mitry: Or, la fel precum este nevoie s nvm a citi, trebuie s nvm a vedea, cu alte cuvinte a sesiza relaiile, sugestiile care sunt dincolo de imagini, aa cum n literatur, ele sunt dincolo de cuvinte (1963, p. 5). Exist, totui, anumite elemente care par s contrazic ntr-un anumit fel i ntro anumit msur ideea de mai sus. Experienele comparative efectuate la nceputul anilor 50 de A. Obrendane (apud Morin, 1982, pp. 115 i 181) n Congo i Belgia, pun n eviden faptul c spectatorii aflai la prima vizionare a unui film nu au dificulti n a nelege imaginile n micare. Mai degrab este vorba de o receptare n registre diferite, determinat de experiena anterioar diferit a spectatorilor europeni, pe de o parte i africani, pe de alt parte. Cum am putea explica succesul extraordinar i rspndirea fulgertoare a cinematografului n toate colurile lumii, dac nu am admite c spectatorii reueau s neleag filmele de la prima proiecie, fr nici o pregtire anterioar ? S-ar putea obiecta c primele filme, cele ale frailor Lumire, nu erau filme propriu-zise, ci doar fotografii cinematice, dup cum le denumete B. Balasz, i c noul limbaj specific nu era nc aprut. Distincia este real, dar nu face dect s mute cu un pas ntrebarea: nvm sau nu s nelegem o imagine fotografic ? S ne aducem aminte i de un alt fapt, copiii, nc de mici, urmresc i par a nelege filmele adresate lor. Putem vorbi oare de nvare ? Toy Paul Madsen consider c da: Filmul este un limbaj pe care l-am nvat de la o societate mbibat cu mass-media, dar l-am nvat la o vrst att de fraged nct a fost nsuit la fel precum am nvat s vorbim, fr contientizarea efortului sau a procesului de nvare. Bebeluii ingereaz programele de televiziune odat cu laptele spt de la mam (Madsen, 1973, p. 3). Prinii vorbesc, numesc obiectele, dialogheaz cu copilul. Aciunile lor fizice sunt, de cele mai multe ori nsoite i de o aciune n plan verbal. La rndul su, copilul vorbete, iar prinii au posibilitatea s-i corecteze greelile. Nimic din toate acestea n cazul imaginilor dinamice, a filmelor sau a televiziunii. Nici prinii, nici copii nu emit imagini17. Ei sunt doar receptori, ceea ce
n prezent, situa]ia este ^n curs de schimbare datorit@ faptului c@ aparatele produc@toare de imagini au devenit accesibile unui public tot mai larg.
17

132

reprezint un statut foarte diferite n comparaie cu statutul de vorbitor al unei limbi naturale. Este adevrat c pot s deseneze diverse subiecte, dar aceasta se ntmpl la o vrst cnd copilul a dovedit deja c recunoate ceea ce se reprezint n vizual. La fel de adevrat este c prinii arat copiilor albume cu animale, nsoite de explicaii de genul acesta este un leu sau un cal, sau un urs etc. Prin acesata, se obine doar o legare a unui nume de o imagine, nu i abilitatea de identifica figura propriu-zis, adic de a sesiza elementele sale componente i structura sa definitorie. Copilul va deosebi imaginea unui cal de cea a unui leu, nu pentru c a aflat cum se numesc respectivele animale, ci pentru c imaginile lor sunt, n sine, diferite. Iar el poate sesiza acest lucru. S recapitulm, am ajuns s punem n balan opinii i argumente care susin dou afirmaii ce se exclud reciproc: pe de o parte, c pentru a nelege un film sau o fotografie este necesar o prealabil iniere, iar pe de alta, c filmul i fotografia sunt accesibile oricui. Aceast opoziie are, totui, un caracter relativ, iat ce ne propunem s artm n continuare. Alturi de cuplul antinomic figurativ/nonfigurativ se poate propune un altul, complementar, care asociaz pe o ax noiunile: imagine de tip specular, ce tinde spre calitatea imaginilor obinute prin reflexia n oglinzile plane, n ce privete precizia redrii detaliilor, a intervalului de strluciri etc. Proprietatea lor cea mai frapant const n a provoca privitorului ceea ce s-a numit impresia de realitate, de a fi sau de a fi fost acolo, cu alte cuvinte, a senzaiei c n faa ochilor s-ar afla chiar subiectul fotografiat, filmat sau transmis n direct la televiziune. n cealalt direcie se afl imaginile de tip non-specular, ce tind s se deprteze de modelul refelexiei n oglinzii plane, rmnnd, totui, figurative. Dei ntre cele dou categorii de imagini nu se poate trasa o grani foarte exact, deosebirea este real. Descifrarea unei imagini figurative se realizeaz pe mai multe paliere, n mai multe etape, chiar dac, n mod curent nu suntem contieni de acest proces. Erwin Panofsky (1980) distinge trei nivele: 1. Tematica primar sau natural const n identificarea formelor elementare, n recunoaterea obiectelor familiare. Pe baza acesteia se descifreaz sensul faptelor, numit expresional i care este suprins nu prin simpl identificare, ci prin <empatie>.

133

2. Teamatica secundar sau convenional descifreaz semnificaiile simbolice ataate unor lucruri, gesturi sau aciuni, astfel gestul ridicrii plriei va fi interpretat drept un salut - semnificaie conveional ataat prin convenie. 3. nelesul sau coninutul intrinsec este sesizat stabilind acele principii fundamentale care relev atitudinea definitorie a unei naiuni, perioade, clase, convingeri religioase sau filosofice interpretate de ctre o personalitate i condensate ntr-o oper (idem, p. 62). Chiar dac Panofsky atribuie acest al treilea nivel exclusiv artei, presupunnd existena unui spirit care s surprind acele caracteristici generale i fundamentale care marcheaz o epoc, se constat, totui, c acest spirit al

momentului este sesizabil i n imaginile fotografice sau filmele ce aparin unei perioade mai vechi, de care ne-am ndeprtat i nu-i mai aparinem, astfel nct o putem privi detaai, din exterior. Pentru a nelege mai bine modul de lectur a unei imagini s examinm mai nti cum este perceput un obiect oarecare, s zicem, o piatr ntlnit pe un drum. Mai nti se distinge o form pe un fundal, n interiorul acelei forme se observ o serie de detalii, care relev textura acelui corp. Toate acestea descriu corpul ntlnit i permit identificarea lui cu o piatr de un anumit fel. Apoi, se pot observa i eventuale situaii ntmpltoare, dac piatara este, s zicem, ud sau nu, dac este acoperit de praf sau nu, dispunerea eventualelor umbre etc. Dar identificarea este un proces al crui rezultat are grade diferite de precizie. Aici se poate aminti distincia dintre vd i vd c fcut de Bas van Fraassen : S presupunem c unuia dintre oamenii care triesc ca n epoca de piatr i care au fost recent descoperii n Filipine i se arat o minge de tenis (...) Din comportamentul lui vedem c a luat cunotin de aceasta ; de exemplu, el ridic mingea i o arunc. Dar el nu a vzut c aceea e o minge de tenis (...) El nu poate obine acea informaie din percepie : ar trebui mai nti s nvee o mulime de lucruri (apud Miroiu, 1993, p. 44). Recunoaterea mingii de tenis se bazeaz pe cteva caracteristici a cror combinaie joac rolul de marc individualizant. Corespondena dintre acea combinaie particular de aspecte vizuale i mingea de tenis se realizeaz printr-un act cognitiv anterior. Un al doilea nivel al cunoaterii, dup identificare, l reprezint, n exemplul nostru cu piatra, aflarea eventualei sale semnificaii, dac a fost pus acolo cu intenia

134

de a semnaliza ceva, sau este un indiciu al unei alte situaii, s zicem neglijena celor care ntrein respectivul drum. n vederea descifrrii unei imagini de tip camer obscur sunt necesare o mai multe corecii : de dimensiune (obiectele sunt, de obicei, mai mari dect imaginea lor), de cmp (lucrurile nu exist ntr-un cadru), corecia de profunzime (lucrurile au trei dimensiuni, nu dou), o corecie cromatic, att n cazul imaginilor alb/negru, ct i al celor color etc. Aprecierea sensurilor simbolice pe care le pot avea lucrurile din imagine depinde de cunoaterea anterioar a acestora, sau presupune deducerea lor din textul imaginii, n situaia cnd autorul le-a investit ad-hoc cu un asemenea sens suplimentar. Evident c o astfel de lectur nu se realizeaz spontan, ci este o lectur de tip cultural, ce trebuie nvat n altfel dect nvm s cunoatem lumea fizic din furul nostru. Imaginea obiectului presupune recunoaterea obiectului i a situaiei particulare n care acesta este prezentat, n timp ce imaginea ca obiect ideal solicit nelegerea inteniilor autorului, descifrarea mesajului coninut i transmis de imagine. Un eventual eec la primul nivel va fi contientizat imediatde cel n cauz, el va avea clar sentimentul c nu nelege, c nu recunoate lucrul reprezentat. Acest feed-back se produce numai n situaia cnd persoana n cauz se ateapt s vad ceva, nu i n cazul cnd nu realizeaz c se afl n faa unei imagini. n schimb, imaginea ce obiect ideal nu trimite un asemenea feed-back. Dac lucrul reprezentat a fost recunoscut, se creeaz impresia, fals desigur n multe cazuri, c imaginea a fost neleas n totalitate i c nu mai este nimic de aflat. Eecul n surprinderea sensului nu provoac frustrri. Descifrarea la primul nivel a imaginilor speculare, nu este specific doar oamenilor. i unele maimue sunt capabile de o asemenea performan. Un argument n acest sens este oferit de o experin desfurat la Language Reserch Center, Atlanta, SUA. Aici, dou maimue au fcut dovada c pot opera cu imagini de tip specular, imagini video transmise printr-o instalaie de televiziune cu circuit nchis: De asemenea, /cimpanzeii/ Sherman i Austin au lucrat cu un ecran video care le-a permis s vad obiectele plasate n al ncpere. Pentru a obine aceste obiecte ei trebuiau s utilizeze simbolurile claviaturii pentru ca experimentatorul s le satisfac dorina (Vloeberg, 1984, p. 1014). Faptul c asemena dovezi de nelegere a imaginilor de ctre animale nu se ntlnesc mai frecvent, chiar n viaa cotidian,

135

credem c s-ar putea explica prin absena unei reale motivaii, adic nu este creat o situaie de comunicare. Acest fapt ar putea explica i eecurile petrecute cu populaiile arhaice. Problema nu era att s vad imaginea, ct s neleag c trebuie s vad imaginea, c trebuie s neleag ceva. n societatea de tip occidental, copiii mai nti nva s se uite la filme, la fotografii, desene etc. i abia apoi nva s le descifreze. n concluzie, putem spune c decodificarea natural a imaginilor de tip specular este posibil datorit reproducerii, ntre anumite limite ce impun corecii, a condiiilor perceperii directe. La acest prim nivel, subiectul va fi recunoscut. n schimb, prin decodificare cultural, simbolic, imaginea este neleas, deoarece ea, ca obiect ideal, spune mai mult dect arat.

3. 8 Imagine i cunoatere

Dac discutm relaia dintre vizual i verbal, din perspectiva comunicrii, vom constata existena a trei zone: a) enunuri verbale, imposibil sau foarte greu de transpus n imagine, b) enunuri i informaii ce pot fi comunicate uor att verbal, ct i vizual traducerea lor reciproc neridicnd probleme, c) informaii i idei de factur vizual, foarte greu sau chiar imposibil de tradus n cuvinte. Existena acestei din urm categorii a fost pus la ndoial, mai ales n privina valorii sale cognitive. Ea a fost acceptat, ns, mai uor n domeniul esteticului i al exprimrii simbolice. Se pot aduce o serie de exemple care dovedesc ireductibilitatea unor informaii vizuale la limbajul verbal i n afara artei, i anume n demeniile tiinei i tehnicii. P. Francastel, n Realitatea figurativ, povestete n ce a constat dificultatea restauratorilor de la Palatul Versailles, atunci cnd au dorit s redea forma iniial a curii de onoare a regelui Ludovic-Filip: tiam c era din marmur roie, alb i neagr i nu cu un cadrilaj rou i alb; tiam c avea un ancadrament i o bordur; tiam c era presrat cu flori de crin. Puteam deci s o descriem, dar chiar dac aveam n mod teoretic toate elementele, stem absolut incapabili s o vedem i s o reconstruim, pentru c ne lipsete un desen care s ne arate cum erau dispuse motivele

136

a cror existen o cunoatem. Iat un exemplu frapant al caracterului original al formei plastice; ea ne d elemente suscepribile de a fi comunicate prin alte mijloace de expresie dect formele, dar ne transmite i unele elemene care nu sunt experimabile dect n mod plastic fiind clar c nu reuete s nregistreze alte valori a cror transpunere este rezervat altor sisteme nchegate de semne (1972, p. 100). Asemenea exemple se gsesc destule. Ele sunt cu att mai convingtoare cu ct aparin zonei concrete, practice, iar nu teoriei unde unor argumente li se pot opune alte argumente sau demonstraii. Este greu de crezut c produse att de complexe precum un automobil sau un avion, ar putea fi realizate fr ajutorul a numeroase planuri. Este imposibil s te orientezi ntr-un mare ora necunoscut fr s recurgi la o hart. Chiar i pentru a executa la strung o pies simpl este nevoie de un desen tehnic. Nimeni nu se gndete serios c asemenea reprezentri grafice ar putea fi nlocuite de descrieri verbale. P. Francastel mai lega imaginea doar de art - ceea ce, poate, este explicabil dac ne gndim c studiul din care am citat a fost scris n anul 1948, cnd nici mcar televiziunea nu-i luase nc avntul. Oricum, el era convins de rolul semnificativ avut de imaginea vizual n cultura i civilizaia Europei: Cine ar putea s nege c nu prin cuvnt, ci prin imagine s-a exprimat, rspndit i conservat n Evul Mediu o parte din fondul esenial al gndirii oamenilor (idem, p. 101). Relaia dintre cuvnt i vizual nu trebuie pus n termeni concureniali, ci n termenii complementaritii. Nu este posibil o existen separat a lor. Nu vom reui cu ajutorul vorbelor, dect aproximativ i metaforic, s descriem fizionomia unei persoane pentru a exprima starea de spirit ei momentan. Dar pictorii vor tii s reproduc expresie sau alta ntr-un portret. S lum un alt exemplu, arborele genealogoic: el poate fi descris cu uurin, pas cu pas. Informaia pe care o conine nu este dificil, dimpotriv. Ceea ce, ns, ridic dificulti n a nelege, nu mai sunt, ca n exemplele anterioare, entiti greu definibile, pentru care nici nu avem cuvinte adecvate, ci complexitatea foarte mare, dat de relaiile de rudenie ce se pot stabili ntre diferiii membri ai unui arbore genealogic. Fr ndoial c exist oameni capabili de performane deosebite, precum juctorii de ah orb, dar marea majoritate a oamenilor nu ar reui s-i reprezinte doar mental un arbore cu mai mult de trei sau patru generaii. Pentru a-l cunoate cu

137

adevrat este necesar o transpunre a sa grafic. n felul acesta, atenia privitorului poate merge n orice direcie i poate stabili orice corelaie dorete. Prin natura sa, arborele genealogic este vizual, nu verbal. El poate fi comunicat verbal tot aa precum undele electromagnetice ne comunic la radio o melodie. Cntecul este codoficat la surs i decodificat la receptor. La fel, i limba poate codifica, n vederea trasmiterii, o informaie vizual. Unele raionamente pot fi mai uor urmrite dac sunt transpuse ntr-o form care, chiar dac nu este n totalitate vizual, se desfoar spaial. S lum drept exemplu un fragment din Sofistul. Iat sinteza demonstraiei fcut de Strin n faa lui Theaitetos: Cel care ar spune c sofistul adevrat este <de acest neam i snge>, anume c manifest mimetism n arta de-a crea contradicii a prii amgitoare din imitaia pe baz de opinie, o imitaie ce ine de genul producerii de plsmuiri, i izvorete din arta uman iar nu divin a crerii de imagini, aductoare de tot felul de minuii n domeniul de creaie rezervat argumentrilor, acela va vorbi, pare-se ct se poate de adevrat (Sofistul, 268 d). Pasajul este greu de neles pentru cine nu a urmrit expunerea lui detaliat, dar chiar i acea expunere ctig n claritate dac este nsoit de o form grafic (vezi Anexa). Cunoatem din experin direct trama stzilor din cartierul sau oraul n care locuim, felul n care ele se combin. Pentru aceasta nu este nevoie s desenm o hart i s obiectivm cunoaterea noastr. Dac o desenm o facem doar pentru a explica altcuiva cum s ajung ntr-un anumit loc, sau pentru a demonstra cuiva c, de exemplu, o anumit schimbare a circulaiei ar mbunti traficul. Deci, pentru a ne face mai uor nelei. Etalm pentru alii o cunoatere deja existent. n cazul realizrii unor hri a structurii geologice dintr-o anumit regiune, procesul elaborrii hrii se suprapune procesului cunoaterii, face parte din el, constituind partea sa final. De fapt, este doar o etap, deoarece harta va constitui obiect de studiu, ceea ce nseamn, nceputul unui alt proces cognitiv. Putem conchide c intraductibilitatea unor informaii vizuale n limbaj verbal are dou cauze. Una dintre ele const n faptul c putem decela n realitate entiti sau stri graduale a acestor entiti pentru care fie c nu avem cuvinte, fie c exprimarea ar fi imprecis, recurgndu-se la parafrazri i metafore, ceea ce ar duce la o comunicare lent, adic, pentru a folosi un termen din informatic, nu s-ar desfura n

138

timp real. A doua cauz const n complexitatea potenial a imaginii, a conexiunilor i corelrilor multiple realizabile n interiorul ei, complexitate ce nu va fi redat integral prin intermediul limbajului verbal, dect ntr-un interval foarte lung. Funciile cognitive ale imaginii bidimensionale pot fi rezumate astfel: a) o funcie ostensiv, de indicare a unui anumit referent individual sau clasa acestuia; b) o funcie de investigare a realitii situate n afara ferestrei perceptive, o mare parte din realizrile tehnologice ale ultimilor ani se situeaz n aceast direcie; c) o funcie de modelare a realitii, att a aceleia abstracte, ideale sau imaginare, ct i a aceleia concrete (Aceasta nseamn, mai nti, consemnarea unor informaii vizuale, adic integrarea lor ntr-o form obiectivat, accesibil, ceea ce ngduie comunicarea i arhivarea lor, iar modelul poate fi studiat interactiv, ca oricare alt lucru.); d) prin forma sa intuitiv, imaginea poate s faciliteze nelegerea relaiilor i fenomenelor complexe, ea a avut i are un important rol didactic. Uurina de a nelege imaginea se refer doar la acele imagini figurative pentru care este necesar doar experiena obinuit. Ea se refer doar la imaginea obiectului, nu i la imaginea ca obiect ideal, care presupune o altfel de iniiere i exerciiu. Adevrul, n cazul reprezentrilor vizuale, ar putea fi descris ca o coresponden ntre informaiile despre referent coninute de imaginea sa i informaiile care descriu n fapt referentul. Aceast accepiune implic ideea gradualitii adevrului, care are dou aspecte. Prima se refer la ce proporie din informaia disponibil despre obiect se regsete n imagine, iar a doua, ct din informaia prezent n imagine este adevrat. n privina imaginilor artizanale, adevrul se ntemeiaz fie pe principiul folosit la generarea reprezentrii vizuale (de exemplu, un anumit tip de proiecie pentru realizarea hrilor), fie pe mrturia autorului (ca n cazul schielor executate pentru pres n tribunalele americane, n timpul proceselor), cu toate inconveninetele care decurg de aici. Aceste observaii sunt valabile i la folosirea calculatorului n varianta artizanal. i n cazul imaginilor instrumentale intervine mrturia celui care le-a ocazionat, mai ales n privina variantelor nefigurative. Transferul de realitate de la obiect asupra reproducerii lui, despre care vorbete Andr Bazin (1968), este nsoit i

139

de un alt transfer, fie de subiectivitate, fie, doar, de dezordine, alctuit din elemente aleatoare, fr un el precis, produse de factorul uman.

Cnd discutm problema adevrului i falsului n legtur cu imaginea bidimensional, distincia fcut anterior ntre imaginea obiectului i imaginea ca obiect ideal i dovedete utilitatea. Nu vorbim despre adevrul unei imagini, pentru c aceast formulare ar trimite, mai degrab, la chestiunea falsului n art, ci despre adevrul existent n imagine. n imaginea obiectului, produs instrumental, problema adevrul se pune datorit faptului c apare o aseriune implicit de existen. Se atest existena unui referent, cu anumite proprieti. Lucrul acesta este cel mai uor de sesizat n imaginile de tip camer obscur, care las o puternic impresie de a fi acolo sau de a fi fost acolo. Pe lng adevrul referenial, exist i un adevr al coerenei interne, pe temeiuri logice, juridice, morale etc. sau n conformitate cu legile naturale, crora li se adaug principii i reguli diverse aparinnd unei societi i culturi date. Prin raportare la unele dintre aceste legi, se pot repera artefactele, efecte vizuale false, provocate de aparatul care produce imaginea, fr vreun corespondent n realitatea exterioar. Falsificarea adevrului din imagine se poate produce la mai multe nivele i n mai multe feluri: a) intervenia direct asupra imaginii finite (retuuri pe o fotografie); b) intervenia n procesul producerii imaginii, prin alterarea reglajelor, n cazul imaginilor instrumentale; c) intervenie mediat de elementele plastice (compoziie, cadraj), ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului i imaginea ca obiect ideal; d) intervenia la nivelul referentului: 1) modificarea ntre anumite limite a referentului original (machiajul); 2) reconstrucia unui referent asemntor celui real (machete, decoruri); 3) construirea doar n planul imaginii a unui referent inexistent n realitate, uznd de posibilitile oferite de montajul cinematografic. n planul imaginii ca obiect ideal apare adevrul de sens, legat de ceea ce vrea s comunice autorul imaginii, prin discursul su vizual, dincolo de faptul c se refer la

140

un lucru sau altul. Deoarece o imagine poate spune mai mult dect arat, acel ceva n plus, poate fi adevrat sau fals.

BIBLIOGRAFIE Ailinci, Cornel (1982), Introducere n gramatica limbajului vizual, ClujNapoca, Editura Dacia Aquino, Thoma de (1997), Summa theologiae, Bucureti, Editura tiinific Aristotel (1998), Poetica, Bucureti, Editura Iri Arnheim, Rudolf (1979), Arta i percepia vizual, Bucureti, Editura Meridiane Arnheim, Rudolf (1995), Fora centrului vizual, Bucureti, Editura Meridiane Aumont, Jacques (1990), LImage, Paris, Nathan Balasz, Bla (1957), Arta filmului, ESPLA Baltrusaitis, Jurgis (1975), Anamorfoze, Bucureti, Editura Meridiane Barthes, Roland (1964), Rhtorique de limage, n Communications, 4, Traducerea n lb. romn n revista Arta, 7/1975 Barthes, Roland (1982), Image, Music,Text, Londra, Fontana Paperbacks Barthes, Roland (1997), Mitologii, Iai, Editura Institutul European Bazin, Andr (1968), Ce este cinematograful ?, Bucureti, Editura Meridiane Berger, Ren (1975), Descoperirea picturii, Bucureti, Editura Meridiane Berger, Ren (1976), Art i comunicare, Bucureti, Editura Meridiane Besanson, Alain (1996), Imaginea interzis, Bucureti, Editura Humanitas Bialostocki, Jan (1977), O istorie a teoriilor despre art, Bucureti, Editura Meridiane Blanford, Ronald P. (1988), Assesment and focus: an approach to parallel computer vizion, Seattle, University of Washington Boboc, Alexandru 1975), Analiza logic a limbajului tiinei n tratatul logicofilozofic al lui Ludwig Wittgenstein, n Epistemologia i analiza logic a limbajului tiinei, Coordonator Mircea Flonta, Bucureti, Editura Politic Bogen, James (1972), Wittgesteins Philosophy of Language, Londra, Routledge & Kegan Paul Bouleau, Charles (1979), Geometria secret a pictorilor, Bucureti, Editura Meridiane Bourdieu, Pierre i Boltanski, L., Castel, R., Chamboredon, J.-C. (1965), Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photografie, Paris, Les Editions de Minuit Braun, Lucien (1998), Historiographie et iconographie philosophiques, n Revue DHistoire et de Philosophie Religeuses, Tome 78, nr. 1, Strasbourg Bruce, Vicki (1988), Recognising faces, Hove, East Sussex, Lawrence Erlbaum Associates Ltd.

141

Carroll, Nol (1995), Towards an Ontology of the Moving Image, n Philosophy and Film, (ed. C. A. Freeland i Th. E. Wartenberg) New York & Londra, Routledge Ceapraz, Ion (1987), Empiric i teoretic n cunoaterea tiinific, Craiova, Scrisul Romnesc Chevalier, Jean i Gheerbrant, Alain (1994), Dicionar de simboluri, Bucureti, Editura Artemis Clbert, Jean-Paul (1995), Bestiarul fabulos dicionar de simboluri animaliere, Bucureti, Editurile Artemis i Cavallioti Coeriu, Eugenio (1981), Ctre o tipologie a cmpurilor lexicale, n Lingvistica modern n texte, Universitatea din Bucureti Codoban, Aurel (1982), Repere i prefigurri, Cluj-Napoca, Editura Dacia Codoban, Aurel (1984), Structura semiologic a structuralismului, Cluj-Napoca, Editura Dacia Colescu, Viorel (1996), Filosofia i istoria ei, Timioara, Editura de Vest Couchot, Edmond (1987), Sujet, objet, image, n Cahiers internationaux de Sociologie, vol. LXXXII, Paris, P.U.F. Dagognet, Franois (1986), Philosophie de limage, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin Damaschin, Sf. Ioan (1937), Cultul sfintelor icoane, Bucureti, f.e. Dautun, Jean-Pierre (1995), 10 moles danalyse dimage, Alleur, Marabout Debray, Rgis (1992), Vie et mort de limage, Paris, Gallimard Dember, William N. (1969), The Psychology of perception, Londra, Holt, Rinehart & Winston Demetrescu, Camilian (1966), Culoarea, suflet i retin, Bucureti, Editura Meridiane Descartes (1964), Reguli utile i clare pentru ndrumarea minii n cercetarea adevrului, Bucureti, Editura tiinific Dicu, Alexandru (1960), Manualul fotografului amator, Bucureti, Editura tiinific Ducrot, Oswald i Schaeffer, Jean-Marie (1996), Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului, Bucureti, Editura Babel Durand, Gilbert (1968), LImagination symbolique, Paris, Presses Universitaires de France Dyserink, Hugo (1986), Imagologia comparat, n Alexandru Duu (ed.), Dimensiunea uman a istoriei, Bucureti, Editura Meridiane Eco, Umberto (1970), Smiologie des mesages visuels, n Communication, 15 Eco, Umberto (1982), Tratat de semiotic general, Bucureti, Editura tiinific i enciclopedic Eco, Umberto (1996), Limitele interpretrii, Constana, Editura Pontica Eliade, Mircea (1992), Tratat de istorie a religiilor, Bucureti, Editura Humanitas Eliade, Mircea (1994), Imagini i simboluri, Bucureti, Editura Humanitas Enescu, Gheorghe (1980), Fundamentele logice ale gndirii, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic Enescu, Gheorghe (1985), Dicionar de logic, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic

142

Evdochimov, Paul (1993), Arta icoanei o teologie a frumuseii, Bucureti, Editura Meridiane Ferry, Luc (1997), Homo aestheticus, Bucureti, Editura Meridiane Flonta, Mircea (1975a), Propoziiile de observaie i problema fundamentului tiinei, n Epistemologia i analiza logic a limbajului tiinei, Coordonator Mircea Flonta, Bucureti, Editura Politic Flonta, Mircea (1975b), Adevruri necesare ?, Editura tiinific i Enciclopedic Flonta, Mircea (1994), Cognitio, Bucureti, Editura All Florea, Anca (1997), Muzic i imagine, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne Focillon, Henri (1977), Viaa formelor, Bucureti, Editura Meridiane Foucault, Michel (1996), Cuvintele i lucrurile, Bucureti, Editura Univers Francastel, Pierre (1970), Pictur i societate, Bucureti, Editura Meridiane Francastel, Pierre (1972), Realitatea figurativ, Bucureti, Meridiane Frteanu, Vasile (1987), Contiin i luciditate, Cluj Napoca, Editura Dacia Frege, Gottlob (1966), Sens i semnificaie, n Logic i filosofie, Bucureti, Editura Politic Fulchignoni, Enrico (1969), La Civilisation de limage, Paris, Payot Georgescu, tefan, Flonta, Mircea i Prvu, Ilie (coordonatori) (1982), Teoria cunoaterii tiinifice, Bucureti, Editura Academiei RSR Gombrich, E. H. (1972), Symbolic Images, Londra, Phaidon Gombrich, E. H. (1973), Art i iluzie, Bucureti, Editura Meridiane Gombrich, E. H. (1981 a), Motenirea lui Apelles, Bucureti, Editura Meridiane Gombrich, E. H. (1981 b), Norm i form, Bucureti, Editura Meridiane Goodman, Nelson (1969), Languages of Art, London, Oxford Unversity Press Goodman, Nelson (1981), Routes of Reference, n Critical Inquiry, vol.8, nr. 1/1981, Chicago Gramatopol, Mihai (1991), Artele miniaturale n antichitate, Bucureti, Editura Meridiane Grayling, A. C. (1996), Wittgenstein, Bucureti, Editura Humanitas Grecu, Constantin (1975), Informaie i putere explicativ, n Epistemologia i analiza logic a limbajului tiinei, coordonator Mircea Flonta, Bucureti, Editura Politic Grecu, Constantin (1981), Teoriile analitice contemporane ale tiinei, n Momente ale genezei i evoluiei filosofiei tiinei, Coordonatori Cornel Damian i Ilie Prvu, Bucureti, Editura Academiei RSR Grecu, Constantin (1993), Raionalizarea logic a timpului, n Identitate, contradicie, temporalitate Probleme de logic vol. X, (coord.) Crizantema Joja i Clin Candidescu, Bucureti, Editura Academiei Romne Grupul (Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet) (1992), Trait du signe visuel, Paris, Edition du Seuil Harangu, Cornel (1980), Intuiie i cunoatere, Timioara, Editura Facla Harangu, Cornel (1995), Discursul ontologic n filosofie, Timioara, Editura Hestia Hagen, Margaret A. (ed. by) (1980), The Perception of pictures, New York i Londra, Academic Press Inc. Hebert, Louis (1998), Rfrence du rfrent, n Semiotica, nr. 120 1/2, p. 99

143

Hegel, G. W. F. (1996), Prelegeri de estetic, vol. I, II, Bucureti, Editura Academiei RSR Huyge, Ren (1981), Dialog cu vizibilul, Bucureti, Editura Meridiane Iliescu, Adrian-Paul (1989), Filosofia limbajului i limbajul filosofiei, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic Janik, Allan i Toulmin, Stephen (1998), Viena lui Wittgenstein, Bucureti, Editura Humanitas Jarvie, Ian (1995), Philosophy of the film, New York i Londra, Routledge & Kegan Paul Joly, Martine (1998) Introducere n analiza imaginii, Bucureti, Editura All Jung, C.G. (1997), Tipuri psihologice, Bucureti, Editura Humanitas Knobler, Nathan (1983), Dialogul vizual, Bucureti, Editura Meridiane Lewis, P. B. (1976), Wittgenstein on seeing and interpreting, n Impresions of empiricism, (Ed. by) Godfrey Vesey, Londra, Macmillan Press Lindekens, Ren (1976), Essai de smiotique visuelle, Paris, Editions Klincksieck Lotman, Iuri (1977), Semiotique et esthtique du cinema, Paris, Editions sociales Maek, Victor Ernest (antologie de) (1972), Estetic, informaie, programare, Bucureti, Editura tiinific Madsen, Roy Paul (1973), The Impact of Film, New York, Mac Millan Publishing Maltese, Corrado (1976), Mesaj i obiect artistic, Bucureti, Editura Meridiane Marga, Andrei (1984), Cunoatere i sens, Bucureti, Editura Politic Marino, Adrian (1980), Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia Martin, Marcel (1981), Limbajul cinematografic, Bucureti, Editura Meridiane McLuhan, Marshall (1975), Galaxia Gutemberg, Bucureti, Editura Politic Metz, Christian (1969), Spcificit des codes et spcificit des languages, n Semiotica, nr. 4/1969 Metz, Christian (1970), Au-del de lanalogie, limage, n Communication, nr. 15, Paris, Editura Seuil Metz, Christian (1971), Language et cinma, Paris, Librairie Larousse Mihilescu, Dan (1980), Limbajul culorilor i al formelor, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic Miroiu, Adrian (1993), Metafizica lumilor posibile i existena lui Dumnezeu, Bucureti, Editura All Miroiu, Adrian (1998), Filosofie fr haine de gal, Bucureti, Editura All Educational Mitchell, W. J. T. (1986), Iconology - Image, Text, Ideology, Chicago i Londra, The University of Chicago Press Mitry, Jean (1963) Dictionnaire du cinma, Paris, Librairie Larousse Mitry, Jean (1963), Esthtique et psychologie du cinma, Paris, Editions universitaires Moles, Abraham A. (1974), Art i ordinator, Bucureti, Editura Meridiane Moles, Abraham A. (1987), La visualisation thmatique du monde, triomphe du structuralisme appliqu, n Cahiers internationaux de Sociologie, vol. LXXXII, Paris, P.U.F. Morin, Edgar (1982), Le cinma ou lhomme imaginaire, Paris, Minuit

144

Murean, Valentin (ed.) (1998), ntre Wittgenstein i Heidegger, Bucureti, Editura Alternative Murray, Michael D. i Ferri, Anthony J. (ed.) (1992), Teaching Mass Communication, New York, Praeger Octavian, Tudor (1988), Veermer i criticii si, Bucureti, Editura Meridiane Oehler, Klaus (1985), Compendiu al semioticii lui Peirce, n Semnificaie i comunicare n lumea contemporan, Bucureti, Editura Politic Prvu, Ilie (1984), Introducere n epistemologie, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic Panofsky, Erwin (1980), Art i semnificaie, Bucureti, Editura Meridiane Peirce, Charles S. (1990), Semnificaie i aciune, Bucureti, Editura Humanitas Peters, Francis E. (1997), Termenii filosofiei greceti, Ediia a II-a revzut, Bucureti, Editura Humanitas Pope-Hennessy, John (1976), Portretul n Renatere, Bucureti, Editura Meridiane Popescu-Neveanu, Paul (1978), Dicionar de psihologie, Bucureti, Ed. Albatros Popper, Karl R. (1981), Logica cercetrii, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic Popper, Karl R. (1992), Despre sursele cunoaterii i ale ignoranei, n Filosoful Rege ?, Bucureti, Editura Humanitas Quau, Philippe (1987), Du langage limage, n Cahiers internationaux de Sociologie, vol. LXXXII, Paris, P.U.F. Ramachandran, V. S. (1990), Visual Perception in People and Machine, n AI and the Eye, (Ed. by) Andrew Blake i Tom Troscianko, Chuster, John Wiley & Sons Read, Herbert (1969), Semnificaia artei, Bucureti, Editura Meridiane Renaud, Alain (1987), Nouvelles images, nouvelles culture: vers un <imaginaire numrique>, n Cahiers internationaux de Sociologie, vol. LXXXII, Paris, P.U.F. Renov, Michael (Ed by) (1993), Theorizing documentary, New York, Londra, Routledge Ricoeur, Paul (1998), Despre interpretare, Bucureti, Editura Trei Rio, Michel (1978), Signe et figure, n Communications, 29 Roskill, Mark (1977), On the Recognition and Identifacation of Objects in Paintings, n Critical Inquuiry, vol. 3, nr. 4 Rovena-Frumuani, Daniela (1995), Semiotica discursului tiinific, Bucureti, Editura tiinific Russell, Bertrand (1995), Problemele filosofiei, Bucureti, Editura All Saint-Martin, Fernande (1988), Smiologie du langage visuel, Sillary, Presses de lUniversit du Qubec Sauvageot, Anne (1987), Mmoire et anticipation dun imaginaire numrique, n Cahiers internationaux de Sociologie, vol. LXXXII, Paris, P.U.F. Sebeok, Thomas A. (1985), Iconicitate, n Semnificaie i comunicare n lumea contemporan, Bucureti, Editura Politic Sider, Lee (ed.) (1986), Introduction to diagnostic imaging, New York, Churchill Livingstone

145

Sontag, Susan (1979), La photographie, Paris, Seuil Stern, David G. (1995), Wittgenstein on mind and language, New York, Oxford University Press Stoichi, Victor Ieronim (1995), Efectul Don Quijote, Bucureti, Editura Humanitas Tatarkiewicz, Wladyslaw (1981), Istoria celor ase noiuni, Bucureti, Editura Meridiane Thibault-Laulan, Anne-Marie (1971), Le Langage de limage, Paris, Editions Universitaires Todorov, Tzvetan (1983), Teorii ale simbolului, Bucureti, Editura Univers Uspensky, Leonid (1994), Teologia icoanei n biserica ortodox, Bucureti, Editura Anastasia Vlcan, Ciprian (1998), Recherches autour dune philosophie de limage, Timioara, Editura Augusta Venturi, Lionello (1978), Cum s nelegm pictura, Bucureti, Editura Meridiane Vern, Eliseo (1970), Lanalogique et le contigu, n Communication, nr. 15, Paris, Editura Seuil Vinci, Leonardo da (1971), Tratat de pictur, Bucureti, Editura Meridiane Vlduescu, Gheorghe (1994), O enciclopedie a filosofiei greceti, Bucureti, Editura Paideia Vloeberg, Assomption (1984), Le langages des chimpanzes: la controvers rebondit, n La Recherche, nr. 157 Vovelle, Michel (1989), Histoire figurales, Paris, Editions Usher Wittgenstein, Ludwig (1991), Tractatus Logico-Philosophicus, Bucureti, Editura Humanitas Wittgenstein, Ludwig (1993), Caietul albastru, Bucureti, Editura Humanitas * * * Dicionar de fizic, Bucureti, Editura Enciclopedic Romn, 1972 * * * Dicionar de matematici generale, Bucureti, Editura Enciclopedic Romn, 1974 * * * Dicionar de termeni literari, Bucureti, Editura Academiei RSR, 1972 * * * Filosofia greac pn la Platon, vol. I (1979), vol. II (1984), Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic

CUPRINS

Introducere ........................................................................................... 1. Construcii ale noiunii de imagine .................................................

146

1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 2.

Platon i Aristotel .................................................................. Sf. Ioan Damaschin ............................................................... Wittgenstein ............................................................................ Mircea Eliade ......................................................................... Concluzii .................................................................................

Elemente de semiotic a imaginii vizuale ..................................... 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 Triunghiul semiotic ................................................................ Icon i iconicitate .................................................................. Asemnare i reprezentare .................................................... Gradualitatea iconicitii ........................................................ Clasificarea semnelor .............................................................

3.

Imagine, comunicare, cunoatere ....................................................... 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 Problema tipologiei imaginilor vizuale ................................. Imaginea ca semn vehicul ..................................................... Imaginea vizual minim ....................................................... Codurile vizuale i articularea lor ........................................ Moduri de producere a imaginilor vizuale ......................... Reprezentarea prin imagine ................................................... Lectura imaginii de tip camera obscura .............................. Imagine i cunoatere ............................................................

Anex ................................................................................................... Bibliografie ..........................................................................................

Visual Image theoretical aspects

For many years fine arts have been the favourite study object for several researchers. Unfortunately numerous other categories of pictures,

147

especially those in science and technique, have not been given the attention they deserve. This discrimination should not continue as there is the risk of not paying enough attention to such a vast and extremely dynamic domain. During the last thirty years the semiotic and communication theories have offered new perspectives beside the traditional ones offered by the history of art and art critique. The epistemological approach might be a further step in this research. Nowadays computers offer extraordinary possibilities that not long ago were considered mere fantasies. They are genuine intellectual change. Such important, fundamental changes require new approaches in the visual domain. The state of the visual picture shoud be reconsidered as it is no longer just an object of art but has alredy become an important instrument in scientific research. It also has a wide range of applicability, from medicine to outer space research and has an important contribution to the process of knowledge. Its contribution is important in the early stages of collecting information as well as in the advanced ones (theoretical generalization, testing or communication).

148