Numele cursului :

EDUCATIA ARTISTICA-PLASTICA SI
DIDACTICA PRACTICA
Anul III semestrul 6
TIPUL CURSULUI : OBLIGATORIU
TITULARUL CURSULUI : lector univ. dr. Cioca Vasile
MOBIL : 0722631404 (va rugam sa utilizati acest numar de telefon doar intre orele
20 – 22
E-mail : vasile.cioca@yahoo.com
CONSULTATII : joi intre orele 21 – 23.

CONDITIONARI : pentru intelegerea si asimilarea cunostintelor/problemelor/tematicii

si lucrarilor practice propuse de curs sunt necesare cunostinte esentiale de pedagogie,
psihologie scolara, cultura vizuala minima ( pentru cultura vizuala minima consultati ma-
nualele de educatie plasticapentru clasele V – X ).

DESCRIEREA CURSULUI : Cursul este construit/ structurat pe baza , in jurul a doua

centre de interes : COPILUL/SCOLARUL si IMAGINEA. In cadrul activitatilor artisti-
ce-plastice Copilul/scolarul face imagini, se joaca cu imagini, priveste/descrie/analizeaza
imagini, exploreaza prin mijlocirea imaginilor lumea reala, lumea interioara, imaginarul ;
prin aceste relationari multiple cu imaginile copilul isi dezvolta sensibilitatea, simtul
estetic, creativitatea , cunoasterea, capacitatea de comunicare si isi armonizeaza propria
personalitate in formare cu lumea. Din imagini deducem limbajul plastic cu elementele
sale si problemele de sintaxa (compozitie), tehnicile plastice, sensibilitatea, originalitatea
scolarului; cunoscand geneza si fazele exprimarii plastice la copil , functiile perceptiei/
/imaginatiei/inteligentei, afectivitatii si implicarea lor in facerea si recepterea imaginilor
plastice, elaboram design-ul educational. Inclusiv finalitatile (obiectivele/competentele)
educatiei artistice –plastice sunt structurate pe baza relatiilor dintre ELEV si IMAGINE.
Toate problemele abordate in curs graviteaza fie in jurul imaginii, fie in jurul fiintei
copilului, fie , cel mai adesea, in jurul celor doua centre.

ORGANIZAREA TEMELOR IN CADRUL CURSULUI :

Cursul este structurat pe sapte teme mari considerate esentiale pentru profesorul care
proiecteaza si coordoneaza activitati artistice-plastice (vizual-plastice) :
a) Comunicarea prin imagine;
b) Limbajul vizual-plastic (care contine 5 module : punctul si linia; pata si forma;
culoarea; compozitia; tehnicile plastice);
c) Geneza si fazele exprimarii plastice la copil;
d) Metode si mijloace de invatamant folosite in educatia plastica;
 e) Creativitatea ( care contine 3 module : creativitatea vizual-plastica si sursele ei;
stimularea creativitatii prin dezvoltarea sensibilitatii/incurajarea spontaneitatii si
prin antrenamente creative; metode/jocuri specifice);
f) Evaluarea in cazul educatiei plastice;
g) Documentele curriculare.
In curs sunt doua paragrafe facultative : /Creativitatea generala si specifica/ si
/Situatiile plastice/.Parcurgerea lor este benefica pentru conturarea unei viziuni creative
asupra activitatilor vizual-plastice desfasurate cu prescolarii si elevii. Toate temele sunt
importante in intelegerea specificului educatiei vizual-plastice (artistice-plastice) si
modalitatilor de abordare creativa a actitatilor de invatare. Nu treceti la tema urmatoare
decat daca ati parcurs si inteles tema precedenta (ele se leaga logic una de alta). Faceti
efortul sa intelegeti/asimilati tema COMUNICAREA PRIN IMAGINE care scoate in
evidenta fundamentele culturii vizuale (minime si esentiale) necesare unui cetatean cu
studii superioare si mai ales unui viitor profesor care va desfasura si activitati plastice.
Cursul insista pe problematica LIMBAJULUI PLASTIC si a CREATIVITATII ARTIS-
TICE, teme esentiale in economia EDUCATIEI ARTISTICE-PLASTICE. De asemeni
cursul insista si pe elementele necesare receptarii/analizei imaginilor artistice-plastice
pornind de la faptul ca cei mai multi scolari vor fi receptori de arta (vezi in acest sens si
Barlogeanu, L., 2001, Psihopedagogia artei, Ed. Polirom).

FORMATUL SI TIPUL ACTIVITATILOR IMPLICATE IN CURS :

Dupa ce studentul va parcurge suportul teoretic are de rezolvat diferite sarcini care
constau in :
- realizarea unor colectii de imagini materiale (poze, xeroxuri, lucrari de copii, et,),
electronice pe un CD:
- realizarea unor lucrari plastice proprii in culoare sau alte tehnici;
- realizarea unor planse didactice cu ilustrarea unor probleme plastice;
- analiza unor imagini, desene, realizate de copii , asezarea in ordine cronologica a
unor desene realizate de acelasi copil;
- realizarea unor reprezentari liniare ( linia plastica) a unor mici fragmente muzicale;
- Realizarea unui eseu despre personalitatea unei culori ( asemanator cu cele din curs):
- realizarea unei mici colectii de mici obiecte pentru studiul structurilor naturii.
Recomandam efectuarea tuturor activitatilor chiar daca un toate sunt notate. La examen
ssudentii vor prezenta un portofoliu cu lucrarile, exercitiile, colectiile de imagini, planse
didactice etc. Insistati asupra problemelor de limbaj plastic si creativitate vizual-plastica.
Un neglijati problemele de proiectare a activitatilor plastice si a celor de evaluare.

MATERIALE BIBLIOGRAFICE OBLIGATORII :

Cioca, V., 2007, Jocul de-a arta, Ed. Limes.

Cioca, V., 2007, Imaginea si creativitatea vizual-plastica, Ed. Limes.
Constantin, P., 1986, Sa vorbim despre culori, Ed. Ion Creanga.
Cristea, M., 2007, Educatia plastica si didactica educatiei plastice in invatamantul
 primar si prescolar.
Philippe, W., Anne, C., Dominique, E., 2008, Psihologia desenului la copil,
Ed. TREI.
Roco, M.,2001, Creativitate si inteligenta emotionala, Ed.Polirom.
Sternberg, R, J., 2005, Manual de creativitate, Ed. Polirom
Manuale de educatie plastica pentru clasele V – X.

MATERIALE SI INSTRUMENTE NECESARE PENTRU CURS :

Bloc de desen format A3 sau A4, coli de hartie A4 alba si de diferite culori, creion
moale, carioca, tus negru, acuarela si guase sau tempera, pensule , mape pentru colectii
de imagini si desene, cutie cu materiale/obiecte pentru studiul structurilor naturii, mape
cu lucrari/schite/exercitii plastice/planse didactice proprii.

CALENDARUL CURSULUI :
Prima intalnire 22 mai 2009 (vor fi parcurse primele 4 module).
A doua intalnire 17 mai 2009 ( vor fi parcurse modulele 5, 6, 7, 8, 9)
Pana la examen vor fi parcurse modulele 10, 11, 12, si 13..
Temele de munca individuala vor fi rezolvate odata cu parcurgerea modulelor.
La intalnirile directe studentii pot aduce temele rezolvate . La examen studentii vor
prezenta si Portofoliul cu rezolvarea problemelor.

POLITICA DE EVALUARE SI NOTARE :

Evaluarea se va face pe baza portofoliuliu, a activitatilor din cadrul celor doua intalniri
si prestatia de la examen. In notarea finala : portofoliu si activitatile de la cele doua
intalniri directe 50% , prestatia de la examen 50%.

STRATEGII DE STUDIU RECOMANDATE :

Parcurgeti cu atentie suportul teoretic si incercati sa retineti lucrurile esentiale de care
veti avea nevoie in activitatea didactica viitoare ( ghidativa dupa structura logica a temei
si dupa sublinierile din text si concluzii). Acolo unde se preteaza problematia abordata
aplicati cele citite si intelese la analiza unor imagini sau la construirea lor efectiva.
 In cazul in care nu intelegeti un termen, o notiune consultati DEX-ul (Dictionarul
explicativ al limbii romane, Dictionarul de arta, termeni de atelier trecut in bibliografie).
Rezolvati exercitiile, problemele propuse dupa fiecare TEMA parcursa .Colectiile de
imagini, desene etc. solicitate se pot imbogati permanent.

Cursul abordeaza urmatoarele teme :

1. Comunicarea prin imagine . Imaginea si educatia vizuala.
2. Limbajul vizual-plastic : punctul si linia.
3. Limbajul vizual-plastic : pata si forma.
4. Limbajul visual-plastic : culoarea.
5. Compozitia visual-plastica si lectura operei de arta.
6. Utilizarea potentialului expresiv si creativ al unor tehnici plastice.
7. Geneza si fazele exprimarii plastice la copil.
8. Metode didactice si mijloace de invatamant in educatia vizuala.
9. Creativitatea generala sispecifica. Creativitatea visual-plastica si sursele ei.
10. Stimularea potentialului creativ prin activitatile visual-plastice (sensibilitate,
spontaneitate, antrenament).
11. Metode specifice de stimulare/dezvoltare a creativitatii vizual-plastice.
12. Evaluarea (cum evaluam sensibilitatea si libertatea interioara).
13. Documentele curriculare (programele scolare, planificarea calendaristica,
proiectarea unitatilor de invatare, proiectul de lectie).

BIBLIOGRAFIE
Arnheim, R.,1977, Arta si perceptia vizuala, Ed. Meridiane.
Arnheim, R., 1995, Forta centrului vizual, Ed. Meridiane.
Ailincai, C., 1991, Opera fereastra, Ed. Dacia.
Ailincai, C., 1982, Introducere in gramatica limbajului vizual, Ed. Dacia.( 2000,
Gramatica formelor vizuale, Ed. Paralela 45).
Cioca, V., 2007, Jocul de-a arta, Ed. Limes.
Cioca, V., 2007, Imaginea si creativitatea vizual-plastica, Ed. Limes.
Constantin, P., 1986, Sa vorbim despre culori, Ed. Ion Creanga.
Cristea, M., 2007, Educatia plastica si didactica educatiei plastice in invatamantul
primar si prescolar.
 Cucos, C., 2002, Pedagogie,Ed. Polirom.
Havel, M., 1980, Tehnica tabloului, Ed. Meridiane.
Knobler, N., 1983, Dialogul vizual, Ed.Meridiane.
Muresan, P., 1987, Culoarea in viata noastra, Ed. Ceres.
Philippe, W., Anne, C., Dominique, E., 2008, Psihologia desenului la copil,
Ed. TREI.
Roco, M.,2001, Creativitate si inteligenta emotionala, Ed.Polirom.
Sternberg, R, J., 2005, Manual de creativitate, Ed. Polirom
Susala, I., Barbulescu, O., 1993, Dictionar de arta, Ed. Sigma.
Susala, I., Gavrila, T., 1992, Caiet de arte plastice pentru clasa I, Ed. Coresi.
* * * Manualele de educatie plastica pentru clesele V-VIII.

INTRODUCERE

“Problema principal a educa iei r mâne nu atât con inutul înv mântului, cum s-ar
crede ast zi, cât modul de a provoca setea de cunoa tere a copilului”
Freinet Celestin

Ochi, privire, vedere, imagine, imagina ie, senzorialitate, afectivitate, sensibilitate,

spirit, gândire, creativitate, imaginar, crea ie sunt realit i complexe care fac parte din noi
i ne fac pe noi, împreun cu alte structuri complexe, s fim ceea ce suntem. Imaginea,
aici cu prec dere imaginea vizual-plastic , acest ansamblu vag („set fuzzy”) i oarecum
straniu, este câmpul în care se întâlnesc i fiin eaz împreun , într-o ciudat
complementaritate contradictorie, interiorul i exteriorul, subiectul i obiectul, realul i
irealul, ra ionalul i ira ionalul, logicul i afectivul, datul i creatul (imaginatul), individul
i socialul, beneficul i maleficul, ancestralul i clipa prezent , previzibilul i
imprevizibilul, spa iul predilect al ludicului dar i al nebuniei, unealta preferat a visului
dar i a artelor vizuale, frumoasa dar i nebuna min ii, una din principalele substan e ale
creativit ii umane al turi de cuvinte i sunete, este personajul principal impreuna cu
elevul in cadrul educatiei vizual-plastice. Este necesar, ca viitori profesori pentru
invatamantul primar si prescolar, sa ne intereseze în mod special imaginile vizual-
plastice i tot ce ine de poten ialul lor creativ, de implicarea lor în creativitatea uman i
mai ales în antrenarea copiilor (2 - 11 ani) în sensul descoperirii libert ii interioare i a
creativit ii ca mod de via prin intermediul activit ilor vizual-plastice, cu atât mai mult
cu cât în educa ie se tinde, din nefericire, spre formarea unor oameni conformi ti, cu
stereotipii numeroase i marcante. Cursul urmareste cu obstina ie, sa evidentieze
poten ialul formativ în sens ludic-creativ al activit ilor vizual-plastice, insuficient
explorat i exploatat, activit i ce se desf oar în zona de interferen între câmpul
motric, campul vizual, campul ideatic si câmpul plastic, activit i care antreneaz în
derularea lor mai toate palierele personalit ii umane de la vârstele cele mai fragede.
*
Arta, activit ile de tip artistic, fie sub form de practicare sau de contemplare, au
dezvoltat sensibilitatea uman , au cultivat cu prec dere armonia, inteligen a estetic
(Read H., 1971) i au constituit întotdeauna un continent vast de manifestare a
creativit ii umane.
Prin originea ei, natura uman este creatoare. Omul se justific pe sine în fa a
creatorului un numai prin isp ire, ci i prin crea ie (Berdiaev, 1996). Sunt gânditori care
au emis ipoteza c „arta a fost i este instrumentul esen ial al dezvolt rii con tiin ei
umane”. Ca educatori i fo ti copii tim, sim im, ne aducem aminte de fascina ia
culorilor, de pl cerea de a desena, picta, modela liber f r instruc iuni. tim de asemenea
c to i copiii înainte de a înv a s scrie încep s „mâzg leasc ”, s se joace cu linii, cu
pete de culori; s fac o serie de mi c ri cu creionul sau alte instrumente l sând diferite
urme pe o serie de suprafe e, sublimând energii, st ri în semne plastice simple, dar
expresive. Acest act expresiv, vital, în care copilul intr spontan cu toat fiin a este solul
din care va cre te treptat tendin a de autoexprimare, de explorare a lumii, de manifestare
creativ , ludic a impulsurilor, senza iilor, bucuriei, triste ii, curiozit ii, fricii, etc.
Dac omul nu este doar creatur , ci i creator i, în mod natural, fiecare copil are un
poten ial creatv, ne putem întreba ce poate face gr dini a i coala pentru a nu obtura
acest poten ial, ci, dimpotriv , pentru a-l activa, stimula, dezvolta, tiut fiind faptul c
înv mântul de ine cele mai multe practici noncreative.
Sistemul de înv mânt are un pronuntat carecter iner ial i poart înl untrul s u
premizele unei atitudini conformiste i rutiniere. Educatorul/înv torul/profesorul poate
foarte u or sta iona într-o abordare de rutin a demersului didactic, mul umindu-se cu
aplicarea „cuminte” a programei de educa ie plastic , reluând an de an teme, modalit i
de înv are, etc., f r s in cont c sunt al i copii, c sunt posibile abord ri mai
incitante, mai stimulative, mai creative. Înv torul poate deveni factorul esen ial în
stimularea spiritului creativ al elevilor dac :
− porne te în demersul didactic de la o viziune esen ialmente pozitiv asupra
naturii umane;
− consider c este perfect normal ca cineva s se simt implicat într-o decizie la
formularea c reia a luat parte;
− crede în capacitatea de autorealizare a elevilor i îi încurajeaz în acest sens;
− apreciaz individualitatea, personalitatea fiec ruia;
− încurajeaz , promoveaz i recompenseaz creativitatea;
− este angajat într-un proces de schimbare permanent i are competen e necesare
pentru a gestiona schimbarea;
− pune accentul mai mult pe motiva ia intern decât pe cea extern ;
− pune accentul pe proces i nu pe produs, pe ceea ce se întâmpl cu structurile
psihice implicate în înv are i nu pe produsele obiectuale (lucr rile plastice în
sine).
Dar ce se poate face efectiv pentru stimularea creativit ii la clasele I-IV si la
gradinita prin activit ile plastice? Este întrebarea esen ial pe care ne-o punem i la care
încerc m s construim câteva r spunsuri . Aceste posibile solutii pragmatice se bazeaza
pe cateva premise.
O prima constatare este faptul c orele de educa ie plastic ne permit s valorificam
mai intens poten ialul creativ al copiilor prin caracterul lor ludic accentuat. Apoi copilul
vine la coal cu o mare experien vizual , tiut fiind faptul c cea mai mare cantitate de
informa ie intr pe canalul vizual; de altfel copiii au i multiple experien e plastice
încercate acas ( i apoi la gr dini ), ei având în marea lor majoritate înc nestins
pl cerea de a „mâzg li”, de a reprezenta plastic lumea, senza iile, tr irile, uimirile proprii,
spontan, direct.
Un alt motiv este faptul c activit ile plastice ofer copiilor posibilitatea de a explora
lumea vizual i tactil, implicând i mi carea mâinilor, nu numai a ochilor, mi care care
se încarc de st rile interne în care se afl ace tia în timp ce picteaz , deseneaz sau
modeleaz .
Elementele de limbaj plastic i tehnicile plastice devin „instrumentele” cele mai
accesibile copiilor pentru a se exprima i a realiza imagini plastice expresive. De la
familiarizarea cu elementele de limbaj plastic se poate ajunge prin intermediul unor
ingenioase explor ri vizual-plastice la descoperirea virtu ilor expresive ale acestora. Aici
intr în joc creativitatea pedagogic a înv torului/profesorului.
Un motiv important este i faptul c desenul este iubit de copii, ace tia sim ind nevoia
de a desena, picta, tot a a cum simt nevoia de a se juca. Între desenul copiilor i joc exist
multe tr s turi comune care au fost eviden iate în sens creator de mul i pedagogi,
profesori de desen, arti ti, psihologi. Lucr rile plastice ale copiilor constituie un mesaj
sincer, autentic, sc ldat afectiv, care vorbe te despre lumea exterioar i cea interioar ,
despre felul în care ei v d, simt i interpreteaz aceste lumi i rela iile dintre ele.
Prin faptul c activit ile vizual-plastice solicit energii, mi care, imagina ie,
ingeniozitate, sensibilitate i induc pl cere, devin un important câmp de manifestare
liber neîngr dit a facult ilor creatoare ale copilului.
Pornind de la aceste premize, cursul incearca sa prezinte studentilor , viitori profesori
in invatamantul primar si prescolar, principalele probleme/teme ale educatiei vizual-
plastice (artistice-plastice) si posibile directii/strategii de actiune in vederea dezvoltarii
sensibilitatii, simtului estetic si a potentialului creativ al elevilor.
Ca o concluzie sa retinem trinomul esential , coloana vertebrala care
structureaza educatia artistica-plastica , viziunea de ansamblu, finalitatile si tot
demersul profesorului indiferent de varsta si personalitatea scolarului.
COPIL / ELEV --- IMAGINE --- REALITATE

TEMA 1
 COMUNICAREA PRIN IMAGINE

SCOPUL : intelegerea faptului ca IMAGINEA este conceptul/realitatea

esentiala , instrumentul principal prin care se realizeaza educatia
vizual-plastica (artistica-plastica).
OBIECTIVE/COMPETENTE vizate prin studiul temei :
- sa inteleaga si sa explice relatia dintre imagine si comunicare
- sa inteleaga relatia dintre mesaje si semnale in cazul imaginii
- sa inteleaga si sa explice din ce se constituie semnificatia imaginii
- sa inteleaga fundamentele culturii vizuale (principalele caracteristici
vizuale care se regasesc in orice imagine);
- sa recunoasca si sa descrie elementele esentiale ale imaginii
- sa defineasca in mod operational elementele esentiale ale imaginii;
- sa descrie domeniile imaginii si genurile acestora.
SCHEMA LOGICA A MODULULUI
Comunicarea : comunicatorul transmite stimuli pentru a modifica/influenta
.. comportarea altor persoane.
Mesajul plastic/poetic se constituie la intersectia universului artistului , . .. ..
..... universului operei si universului receptorului de arta.
Elementele esentiale ale culturii vizuale :
Compozitia/compunerea imaginii :
- centre de ineres/centri dinamici
- linii de forta
- cercuri si curbe
- numarul de aur/sectiunea de aur
Iluzia profunzimii in cadrul imaginii :
- plane distincte
 - mascari partiale de forme
- perspectiva aeriana (colorata)
- perspectiva liniara
- alte perspective
Scara planurilor :
- plan general
- plan larg
- prim plan
- plan mijlociu
- plan american
- plan italian
- gros plan
- tres gros plan
Vederea sau unghiul devedere :
- din fata
- din spate
- din profil
- din trei sferturi
- de la nivelul ochilor
- de sus in jos
- de jos in sus

Culoarea :
- culorile lumina
- culorile pigment
- culorile primare (rosu, galben, albastru)
- culorile binare (oranj, verde, violet)
 - culorile tertiare
- culori calde (rosu, oranj, galben), reci (albastru,violet, verde)
- culori complementere (rosu-verde, galben-violet, albastru-oranj
- nonculori (culori acromatice) : alb, negru, griuri neutre
- amestecul optic al culorilor
- amestecul fizic al culorilor
- contrastele cromatice
- acord, armonie, game cromatice
Eclerajul/ilumunarea obiectelor/formelor
- directa
- indirecta
- iluminarea din fata/lateral/din trei sferturi/razant/contre-jour

Domeniile imaginii si genurile acestora :

- pictura (portret, peisaj, natura moarta, scena de gen,
compozitie)
- desenul
- fotografia
- artele grafice
- filmul
COMUNICAREA PRIN IMAGINE
Comunicarea este una din dimensiunile esen iale ale existen ei, ea reg sindu-se la
toate palierele de sructurare/organizare a materiei. Pentru biolog comunicarea este o
ac iune a unui organism sau a unei celule care altereaz modelele probabile de
comportamant ale altui organism sau ale altei celule, într-o manier adaptativ pentru
unul sau pentru ambii participan i (Mihai Dinu, 1997).Probabil, psihologul i sociologul
nu concep comunica-ea în absen a unui subiect dotat cu con tiin de i acesta nu este
totdeauna con tient de informa ia pe care o vehiculeaz . O alt defini ie accentueaz alt
aspect : Comunicarea este un proces prin care un individ (comunicatorul) transmite
stimuli (de obicei, verbali) cu scopul de a schimba comportarea altor indivizi (auditoriul).
Trebuie s subliniem faptul c sunt mai multe posibilit i de comunicare, nu doar verbal ;
ba mai mult, s-a constatat c persoanele aflate în interac iune nemijlocit î i transmit cu
prec dere mesaje nonverbale. De asemeni men ion m faptul c nu orice comunicare
urm re te s provoace modific ri comportamentale. Poezia, muzica, artele plastice sunt
ni te mijloace puternice de influen are a con tiin elor i de modelare a emo ionalit ii,
chiar dac în inten ia artistului emi tor nu este ideea schimb rii conduitei receptorului de
art . Via a complex a grupurilor sociale, a societ ii umane, necesit o interac iune
continu între membri i institu iile sale, comunicarea (idiferent de mijloacele prin care se
realizeaz ) fiind ceea ce leag organismele între ele. Dar „aspectul cel mai spinos al
comunic rii, care ne intereseaz aici, rezid tocmai în contradic ia dintre nevoia
interlocutorilor de a- i transmite mesaje i imposibilitatea practic în care se afl ei de a
emite i recep iona altceva decât semnale”(Mihai Dinu, 1997). Operele de art , imaginile
transmit mesaje sau semnale? Termanul generic de mesaj acoper o mare varietate de
realit i : gânduri, sentimente, tr iri, idei, emo ii, st ri de con tiin sau produse ale
fanteziei/imagina iei.Aceste manifest ri complexe ale psihismului uman nu pot fi sesizate
direct de sistemele noastre senzoriale. De aceea cel care vrea s transmit mesaje (fie el
scriitor, politician, profesor, artist plastic, actor etc.) este obligat s încredin eze unor
semnale materiale, perceptibile senzorial (sunete, vocale, consoane, culori, linii, forme,
gesturi, mi c ri etc.) misiunea de a reprezenta indirect, produsele impalpabile ale
con tiin ei i afectivit ii. Acest proces de traducere/transformare a mesajului în semnale
(codificare) se dovede te a fi o activitate indispensabil , iar transmi torul care o
efectueaz , un participant de neânl turat la procesul comunic rii. Transmi torul, în cazul
artistului este i sursa sau enun torul mesajului (el î i transmite mesajul prin opera creat
de el însu i). Enun torul mesajului (artistul/creatorul imaginii) preia con tient sau
incon tient idei, viziuni, simboluri, motive, solu ii tehnice/plastice etc. formulate,
configurate de al i arti ti dinaintea sa. Prin imaginile sale nu vorbe te doar el, artistul, ci
i p rin ii, educatorii, prietenii, grupul de apartenen social sau profesional , muzeul
imaginar, spiritul epocii. A a , de exemplu, pictorul Botticelli ca i publicul s u,
apar ineau unei culturi foarte diferite de a noastr , i anumite aspecte ale activit ii lor
vizuale erau puternic impregnate de aceasta ( Pierre Bourdieu, 1998). Putem spune c ,
comunicarea este polifonic i c mesajul artistului codificat în opera plastic , este mult
mai complex decât pare la prima vedere i are în spatele s u acumul ri/aluviuni deversate
/decantate/precipitate în fiin a artistului.
Mesajul poate fi considerat, fie ca un dat (telegram , ordin) fie ca un fenomen pe cale
de costituire. În momentul emisiei, mesajul este întotdeauna o ac iune personal (mai ales
în cazul artei), individualizat , tr it de o fiin care îi confer un moment unic în istoria
sa. Activitatea artistic începe chiar de la surs . Mesajul plastic, ca i mesajul poetic, nu
corespunde niciodat într-un chip cu totul adecvat, unei semnifica ii prestabilite
(Rene`Berger1976). Mesajul/semnifica ia se coaguleaz în timpul facerii operei plastice
din tensiunea, interferen a, precipitarea semnelor pur plastice i lumea interioar a
artistului grea de aluviuni, totul într-o combustie poten at de voin a de a crea. Opera de
art propune o nou adecvare între semnele care o constituie i semnifica ia pe care o
poart acestea, semnifica ie pe care fiecare nou privire o face mai ampl (Rene
Berger1976). Deci semnifica ia operei de art se constituie/ia na tere/se configureaz
la intersec ia dintre universul creatorului/sursei/transmi torului, universul operei
propriu-zise i universul receptorului de art . În cazul receptorului de art , este
implicat /activat pe lâng alte multe instan e psihice, i cultura artistic (cultura
vizual ). Receptorul f r cultur artistic sau cu o cultur precar , se mul ume te de
regul , s extrag din mesajul operei acele elemente prin care s identifice obiectele
sau grupul de obiecte. Avem în acest caz o receptare tip recunoa tere elementar :
copaci, grup de copaci f r frunze, toamn , peisaj de toamn . Oare opera de art este
un mesaj cifrat de artist pe care spectatorul trebuie s -l descifreze? Sunt speciali ti
(istorici, psihologi, psihanali ti, socio- logi etc.) care reduc operele de art la ni te
documente istorice, psihanalitice etc., desci- frându-le mesajul împunându-le în
prealabil codul la care s-au acordat ei (cod istoric, psihanalitic, sociologic etc.). Dar
dac mesajul, în cazul operei de art , nu este un dat nici la emisie nici la transmisie, cu
atât mai mult nu este un dat la recep ie. Rezult deci c opera de art nu e niciodat
supus unei simple descifr ri. Actul recept rii, în cazul operei de art , poate fi instaurator
nu doar de tipul recunoa tere. În receptarea operei de art se vorbe te de fapt de trei
inten ii posibile ale consumatorului de art : îl poate interesa inten ia autorului (ce vrea s
spun de fapt autorul prin intermediul operei/imaginii), inten ia operei (ce îmi spune
efectiv opera/imaginea pe care o am acum i aici sub privirile mele), sau inten ia proprie
(ce îmi activeaz opera/imaginea în mintea mea i ce semnifica ii pot construi eu pornind
de la lumea mea interioar ), perspectiv ce scoate în eviden coplexitatea
comunic rii/dialogului cu opera de art . Ca urmare,”gîndirea critic … trebuie s atrag
aten ia spectatorului c nu trebuie s se lase în seama unei recep ii standard prin
intermediul unui criteriu valabil pentru to i, fiindc fiec ruia i se cuvine s participe la
existen a artei dup cum i se cuvine artei s participe la existen a fiec ruia” (Rene
Berger1976).
Dup aceast introducere în problema comunic rii în general i a comunic rii în art i
prin art în special, i avertismentul formulat de R. Berger care nu trebuie uitat de nici un
educator, vom prezenta , pe scurt, principalele caracteristici vizuale care se reg sesc,
într-un fel sau altul, în picturi, desene, fotografii, în imaginile filmice, tv i video i care
constituie, totodat , fundamentele unei culturi vizuale fire ti omului contemporan care
tr ie te într-o lume dominat de vizual. Pentru a putea dialoga cu opera de art , cu
imaginea bidimensional sau tridimensional , elevul are nevoie de o minim cultur
vizual care s -i mijloceasc experien e estetice care, la rândul lor s -i induc satisfac ii
contemplative.
*
 ELEMENTELE ESENTIALE ALE CULTURII VIZUALE

COMPOZI IA/COMPUNEREA IMAGINII (centre de interes/de for , linii de for )

Compozi ia/compunerea unei imagini se refer , într-o prim i elementar aproxima ie,
la organizarea/gruparea unui num r oarecare de elemente identificabile prin v z : pete,
mase/suprafe e colorate, segmente de dreapt , puncte, figuri geometrice, elemnte
semnificative (motive, obiecte, personaje). Aceste elemente grupate/compuse/organizate
pot fi identificate în picturi, gravuri, desene, fotografii, afi e, timbre etc. În artele vizuale,
organizarea formelor/cromorfemelor reprezint un mod esen ial al crea iei, arta fiind
conceput de-a lungul vremurilor de dezvoltare estetic ca un proces de compozi ie
(Herbert Read 1971). Prin compozi ie vizual , Rudolf Arnheim în elege modul în care
operele de art sunt alc tuite din forme, culori sau mi c ri. De obicei , aceste organiz ri
de forme, culori etc. când sunt analizate, exist tendin a vizibil în majoritatea tratatelor
de a reduce imaginea/opera plastic , la forme i direc ii privite drept osatur constitutiv ,
adic la p trate, triunghiuri, pentagoane etc., cu alte cuvinte la ni te diagrame ce scot în
eviden p r ile concrete ale materiei vizibile. R. Arnheim (1995), subliniind faptul c
aceste diagrame corespund sau se reg sesc doar la un grup de opere sau la un artist
 i c de obicei ele sunt unice, prive te i analizeaz compunerea imaginilor artistice, ca
de altfel i percep iile, ca pe un „câmp de lupt ” , unde toate formele sunt configura ii
de for e care se organizeaz în virtutea a dou principii adânc înr d cinate în
structurile noastre mentale : centricitatea i excentricitatea. El descrie structura
compozi ional , fie ea un sistem compozi ional centric, excentric sau combina ii ale
acestora, pornind nu de la lucruri sau forme, pete, culori ci de la vectori, c ci toate
formele sunt configura ii de for e direc ionate.
Elementele care se compun dup diferite principii (simetrie, asimetrie, centricitate,
excentricitate, polaritate, închidere, deschidere etc.) , fie c le consider m forme, pete,
mase/suprafe e colorate, linii, motive, personaje sau centri dinamici cu re eaua de rela ii
dintre ei ori diferite îngr diri sau arii restrânse, pot fi identificate în picturi, desene,
sculpturi, fotografii, afi e etc. Se constat , de-a lungul vremurilor, o evolu ie a
compozi iei dup unii autori de la compozi ii închise/centrice spre compozi ii
deschise/excentrice. Aceast evolu ie a avut urm ri asupra manierei în care compozi ia se
înscrie într-un spa iu dat : monument, tapiserie, tablou, pagin de carte, afi , ecran etc. În
antichitate stilul unor monumente (frontoane, frize, bazoreliefuri) a dus la prezentarea de
forme alungite i repetate. În evul mediu, stilul romanic i gotic au antrenat prezen a de
forme, cadre rotunjite sau ogivale. Dezvoltarea picturii de evalet (pânz pe un asiu de
lemn) a f cut din dreptunghi forma dominant în care se organizeaz progresiv imaginea
în occident. Desigur se întâlnesc forme, cadre diferite: p trat, cerc, triunghi, oval,
hexagon, pentagon etc., dar forma dominant a cadrului în care se compune imaginea în
occident este dreptunghiul. Cele mai multe tablouri sunt dreptunghiulare; c r ile, timbrle,
ilustra iile, afi ele, inclusiv ecranul televizorului, cinematografului sunt dreptunghiulare.
Cadrul în care se desf oar imaginea are o anumit structur vizual-geometric (axe de
simetrie, diagonale) care poate fi exploatat .

CENTRE DE INTERES / CENTRI DINAMICI SI LINII DE FOR

În organizarea/compunerea elmentelor imaginii sesiz m puncte puternice (centre de
interes) i linii de for . Punctele puternice/centrele de interes sau centri dinamici sunt
opriri obligatorii pentru ochii care examineaz imaginea i pot fi marca i prin :
 - pat clar , luminoas într-un ansamblu întunecat; acest singur element constituie
un pol de atrac ie imediat:
- mai multe pete luminoase divers repartizate; ele constituie un veritabil traseu
luminos al imaginii care orienteaz privirea;
- elemente identificate ca intervenind în semnifica ia global a imaginii : motive,
obiecte, personaje; un element viu (om sau animal) constituie un punct puternic
într-un ansamblu inanimat.
Liniile de for corespund unor linii simple (direc ia unui perete, curbura unui corp, linia
de orizont) care str bat fotografia, tabloul sau alt imagine. Ele exist virtual în spa iul
geometric al dreptunghiului cadru (diagonale, perpendiculare, paralele) i permanet ajut
la fel de bine la construirea cât i la citirea imaginii. Combinarea de verticale, orizontale
i de oblice în cadrul dreptunghiului imaginii ofer diferite posibilit i pentru punctele de
interes i liniile de for . În func ie de organizarea i gruparea acestor linii de for i
centre de interes imaginea poate fi simetric sau asimetric , închis sau deschis ,
dinamic sau static .
În organizarea i lectura vizual a imaginii au o mare importan liniile i direc iile
orizontale, verticale, oblice i cele curbe. Linia orizontal este rece, calm i plat i
poate evoca orizontul i imobilitatea unui corp întins. Ea se armonizeaz perfect cu
formatul dreptunghiular.
Linia vertical evoc pozi ia în picioare i exprim hot rârea. Ea nu are, în schimb,
proprietatea de a sugera profunzimea spa iului : dac privirea este confruntat cu mai
multe verticale ea se opre te i nu penetreaz în profunzimea imaginii.
Diagonala (linia sau direc ia oblic ) este animat de-o mi care care atrage privirea.Ea
este cea care orienteaz , de obicei, sensul, direc ia lecturii imaginii. De altfel, în câmpul
perceptiv, atât animalele cât i omul este atras în primul rând de intele/obiectele care se
mi c i dintre liniile i direc iile orizontale, verticale i oblice, ultima este cea care
sparge optic planitatea bidimensional i induce senza ia de mi care/dinamism în privitor.
În structura compozi ional a imaginii pot intervenii mai multe linii oblice precum i
combina ii de linii verticale i orizontale, verticale i oblice, oblice plus verticale plus
orizontale ob inându-se efecte diferite (mi c ri ascendente puternice, instabilitate,
nelini te, senza ia de ruptur etc.). Mai trebuie spus, c în func ie de felul cum este
structurat imaginea, liniile i direc iile orizontale, verticale i cu prec dere cele oblice
pot avea o mare importan în orientarea citirii vizuale a acesteea.
CERCURI I CURBE
Cercul este o figur geometric perfect în m sura în care este întreag i închis .
Cercul ocup un loc preponderent în arta monumental religioas (cupole, rozase, vitralii
etc.). Curbele confer imaginii o blânde e care tempereaz duritatea dreptelor i
unghiurilor.
Cadrul circular e mai pu in utilizat decât cel dreptunghiular. Se întâlne te mai cu seam
în Rena tere (tondo) la unele tablouri destinate s orneze interiorul bisericilor. De
asemeni apare ulterior ca i cadru de portret -medalion (la Grigorescu de exemplu).
Cadrul circular în care este circumscris imaginea, na te alte curbe în interiorul imaginii
cu unul sau mai multe centre de interes care sunt centrul cercului cadrului imaginii i
centrele altor cercuri imaginare sau efectiv construite. Aceste linii circulare, curbe
corespund unor forme concrete (rotunjimea unei fe e, unui bust sau a unui bra ,
conturului unui vas etc.) sau apar construite ca atare în osmoz cu diferite câmpuri
cromatice (în constructivism sau în arta abstract de factur geometric .
Cercul i curbele sugereaz o serie de conota ii specifice diferitelor culturi. Cercul este
împreun cu centrul, crucea i p tratul, al doilea simbol fundamental. El poate însemna
perfec iune, omogenitate, cerul cosmic, divinitatea, timpul, poate fi simbol al sinelui,
protec ie, soarele etc.
În imaginile complexe unde sesiz m al turi de forme circulare, linii drepte, oblice,
libere, curbele introduc un element de temperan care contribuie la efectul general de
armonie i echilibru.
NUM RUL DE AUR ( SEC IUNEA DE AUR )
În lumea formelor i structurilor naturale ca i în cele artistice întâlnim o mare diversita-
te de raporturi între m rimi liniare, suprafe e, volume etc. Aceste raporturi/rela ii pot fi
grupate în dou mari categorii : dou sau mai multe m rimi pot fi egale sau inegale. În
cazul celor inegale (o dimensiune este mai mare iar cealalt sau celelalte sunt mai mici)
întâlnim o mare varietate. Totu i în aceast mare varietate, oamenii au descoperit un
raport care apare foarte des în alc tuirea unor cristale, plante, animale, fiin a uman i
chiar în foarte multe alc tuiri/construc ii umane. Acest raport, exprimat prin rela ia dintre
dou segmente inegale, în a a fel, încât raportul dintre segmentul mare i segmentul mic
s fie egal cu raportul dintre suma celor dou segmente i sgmentul mare, este exprimat
numeric prin tr-un num r ira ional : 1,618...Acest num r a fost numit num rul de aur sau
propor ia divin . Acest raport între diferite m rimi (segmente, suprafe e), acest num r de
aur ira ional, poate costitui un element de referin în fotografie, pictur , sculptur sau
arhitectur , i d na tere unei compozi ii echilibrate, armonioase.

ILUZIA PROFUNZIMII ÎN CADRUL IMAGINII

Iluzia profunzimii spa iului, în cazul imaginii bidimensionale, se poate realiza prin mai
multe modalit i :
- prin crearea unor plane distincte, sugerate prin diferite repere (grupuri de
personaje, obiecte, copaci etc.) ;
- obiecte, forme acoperite, mascate par ial de alte obiecte/forme;
- perspectiva colorat (aerian ) : în natur obiectele îndep rtate le vedem într-o
tent alb struie; în pictur prin estomparea contrastelor pe m sur ce formele
sunt tot mai dep rtate;
- perspectiva liniar care e fondat pe o iluzie optic care ne face s vedem
obiectele îndep rtate mai mici decât cele apropiate de noi. Elementele
perspectivei liniare sunt : punctul de vedere, raza vizual principal , linia de
orizont, punctul de fug , linii de fug . Exist perspective liniare cu un punct
de fug , cu dou sau cu trei puncte de fug . Într-o abordare complex , cu
tendin e exhaustive, putem vorbi de sisteme perspectivice -- ipoteze spa iale
construite de mintea arti tilor sau a geometrilor (sisteme unitare, unificate de
tratare i regrupare a cromorfemelor în planul tabloului/imaginii)-- proxemice,
relative sau mixte i ale distan elor îndep rtate :
a. Perspective proxemice :
- optic
- paralel
- arabesc sau entrelacs (arta oriental , persan , Pollok)
- focal (obiectul reprezentat ocup aproape în întregime suprafa a tabloului--
. portret, gros-plan în cinematografie)
 - reversibil (este o perspectiv optic în care înaintele i în spatele î i schimb
mereu locurile -- reversibilitatea figur -fond, Echer)
- ta ist
- în tabl de ah (Mondrian, Klee)
- microscopic ;
b. Perspective proxemice relative sau mixte :
- sferic
- axial
- frontal
- prin rabatere, e alonare (arta egiptean , arta infantil , Dubuffet)
- cavalier (utilizat adesea în organizarea pictural a naturii moarte -- Cezanne
cubi tii)
- - cubist (cubism analitic i sintetic)
- proiectiv
- baroc
- izometric ;
c. Perspective ale distan elor îndep rtate :
- liniar
- invers
- oblic
- atmosferic (aerian )
- în zbor de pas re
- în etaje (registre, planuri)
- în în l ime (pictura chinez clasic )
- anamorfotic .

SCARA PLANURILOR
Scara planurilor corespunde m rimii fiin elor animate, obiectelor sau elemntelor de
decor reprezentate în îmagine raportate la m rimea acesteia. Ea nu depinde de m rimea
imaginii dar traduce un raport de propor ie între subiect i cadru. D m mai jos o scar a
planurilor care se reg se te în diferite imagini picturale, benzi desenate, fotografii,
în imagini filmice :

Planul Func ia În ce imagine îl În cinema la

general g sim ce folose te
el?

Plan descrie - pictur sau - arat

general fotografie contextul
scenei;
de peisaj;
- suscit o
- vinete în benzi emo ie
desenate sau în estetic ;
debutul
- sugereaz
romanelor foto singur tatea
eroului
(personaj
redus la
starea de
siluet de
punct în
imensitatea
planului).

Plan situeaz -peisaj care înso e te - evoc

ac iunea
larg drept fundal unele global;
scene religioase sau
prezente în pictur - sugereaz
contextul f r
s -i acorde

un loc
particular
(exemplu:
scen de

lupt ).
Vedere atesteaz - portrete oficiale -distinge un
în (pictur sau personaj de
fotografie); cea ce îl
picioare înconjoar , îi
- vinete în benzile confer
sau plin desenate importan
corespunzând unui
cadru moment sau ac iune -îl prezint în
care privilegiaz un ac iune.
personaj.

Plan atrage -portret afi ând o -acord o

atitudine importan
mijlociu aten ia sporit
i un costum cu un
anumit rol unui personaj
semnificativ i gesturilor
sale;

-intensific
ac iunea.

Gros dramatizeaz -portret încercând s -exprim

transmit o stare sensibilitatea,
plan emo ioneaz interioar comunic
spectatorului
sentimentele
personajului.

Tres atrage - imagini publicitare -scoate în

gros aten ia duce eviden un
emo ia sco ând în eviden detaliu
plan pân la valoa- pentru a-i
paroxism acorda o
rea unui detaliu; valoare
simbolic sau
- fotografie i pictur
fantastic .
cu
caracter simbolic sau
fantastic;
-vinete de benzi
desenate
sugerând...intensitate
a
emo iei.
Men ion m c în cinema i în benzile desenate se reg sesc trei variante de plan mijlociu :
prim-plan (fa a i bustul personajului), plan american (personajul este v zut pân la ceva
mai sus de genunchi), plan italian (personajul este v zut pân la genunchi).

VEDEREA SAU UNGHIUL DE VEDERE

În diferite imagini (fotografii, picturi, desene, cinematografice etc.) un personaj sau un
obiect poate fi v zut i reprezentat din fa , din spate, din profil sau din trei sferturi. De
asemeni, vederea i reprezentarea se poate realiza de la acela i nivel cu subiectul, de sus
în jos sau de jos în sus, ob inându-se efecte i expresivit i diferite.
Astfel vederea din fa , numit i vedere frontal , are o func ie de contact. Ea d
impresia c personajul reprezentat se adreseaz direct spectatorului sau ascult torului.
Este utilizat în publicitate, în afi ele electorale unde personajul reprezentat poate da
impresia c se uit direct în ochii puplicului dar poate da impresia i de agresivitate.
Vederea din spate sau din profil sunt mai pu in folosite decât cea din fa . Ele exprim
întotdeauna inten ii personale. Vederea din spate creaz un efect insolit, enigmatic. Un
personaj desenat, fotografiat sau filmat din spate este indescifrabil.
Vederea din profil cu umbra personajului proiectat poate sugera o dimensiune fantastic
sau evoca iminen a unui pericol. Acest procedeu este frecvent în westernuri i filme
poli iste.
Vederea din trei sferturi poate ap rea cea mai neutr , mai pu in subiectiv ca cea
frontal ; în acest caz afirmarea personajului este mai pu in dur i invit a fi privit .
Vederea la nivelul subiectului este cea mai des utilizat i apare neutr i obiectiv .
Vederea de sus în jos domin personajul sau decorul. Ea poate de asemeni servi la
descrierea unui peisaj.
Vederea de jos în sus d impresia celui care prive te imaginea respectiv c este mai jos.
Personajul reprezentat astfel încât s fie v zut de jos în sus poate da impresia de for ,
voin , personalitatedar i de autoritate i despotism.

CULOAREA
 Culoarea este un element ubicu în aceast lume i probabil cel care contrubuie din
plin la farmecul, poezia i spiritualizarea acesteia. S ne închipuim, doar pentru o clip ,
lumea noastr colorat numai în alb, negru i cenu iu : f r r s riturile i apusurile
exploziv colorate ale soarelui, f r mirifica lume a florilor atât de divers colorat , f r
simfonia coloristic a toamnelor, f r ochii albastri, natura f r bog ia de verzuri a
vegeta iei sau multitudinea de culori a diferitelor vie uitoare (fluturi, p s ri, mamifere
etc.) sau misterioasele lumini colorate ale cristalelor ori ale aurorelor boreale, cerul f r
apele lui adânci, bisericile, muzeele, locuin ele f r picturi, oamenii i casele doar în
alburi, negruri i cenu iuri ?
„Culorile influen eaz sufletul; ele pot s ne provoace senza ii, s evoce emo ii, idei
care s ne lini teasc sau s ne fr mînte, s ne întristeze sau s ne bucure”, scrie Goethe
cel care astudiat toat via a culoarea mai ales din punct de vedere sufletesc i spiritual.
Culorile, fie ele culori lumin sau culori pigment, ca i sunetele muzicale, constituie
bazele unui limbaj care, datorit faptului c sunt mai pu in rigide decât cuvintele, ofer
mai multe nuan e pentru a transmite integral st ri de spirit (Marc Havel, 1980). În timp,
în elegem, sim im, intuim cu to ii c pictura/culoarea nu este, de fapt, decât un mijloc
material (legat cei drept de un element mai subtil -- lumina) de a transmite “lucruri ce
privesc” spiritul. Kandinski, referindu-se la culoare, într-o celebr carte, remarc faptul
c atunci când î i plimbi privirea pe o palet acoperit de culori, rezult dou efecte
principale :
1) un efect pur fizic, ochiul însu i fiind cucerit de frumuse ea i de calit ile culorii,
privitorul resim ind mul umire, bucurie, ochiul fiind înviorat, sau el se calmeaz sau se
r core te la fel ca degetul care atinge o bucat de ghia ;
2) un efect psihic, culoarea trezind, inducând o vibra ie sufleteasc , ea fiind un
mijloc de a exercita o influen direct asupra sufletului.
Dar pe lâng efectul impresiv (fizic, fiziologic) i expresiv (psihic) culoarea poate avea,
în cazul fiin ei umane i o func ie simbolic , spiritual (vezi Cornel Ailinc i, Opera
fereastr 1991).
Relevante din perspectiva unei culturi vizuale minime, esen iale în cea ce prive te
culoarea sunt de re inut urm toarele aspecte :
 - culoarea ia na tere pentru receptor din interac iunea lumin -materie/substan -
ochi;
- în artele vizuale i în artele spectacolului întâlnim dou câmpuri de culori: culori
lumin i culori pigment;
- culorile lumin : primare (lumina ro ie, lumina albastr , lumina verde);
secundare (lumina galben , lumina magenta/ro u-oranj, lumina cyan/albastru-
verde);
- sinteza aditiv (amestecul aditiv) a culorilor lumin :
lumina ro ie + lumina verde = lumina galben
lumina albastr + lumina ro ie = lumina magenta (lumina ro ie-oranj)
lumina verde + lumina albastr = lumina cyan (lumina albastr -verde); fotografia,
cinematograful i televiziunea apeleaz la aceste opera ii de amestec de lumini
colorate;
- putem grupa, clasifica, ierarhiza culorile pigment în :
a) culori primare (ro u, galben, albastru);
b) culori binare (oranj, verde, violet);
c) culori calde, culori reci ( ro u, oranj, galben i albastru, violet, verde);
d) culori complementare ( ro u-verde, albastru-oranj, galben-violet);
e) nonculori (alb, negru, griuri intermediare);
- amestecul fizic al culorilor (cu alb, cu negru, cu complementara,cu semenele);
- amestecul optic;
- contrastele cromatice ( în sine, de calitate, de cantitate, clar-obscur, cald-rece,
complementar, simultan);
- acord, armonie, game cromatice;
- semnifica ii simbolice ale culorii (vezi Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, 1994,
1995, Dic ionar de simboluri).

ILUMINAREA (ECLERAJUL SAU ILUMINAREA OBIECTELOR/FORMELOR)

Obiectele nu sânt vizibile decât dac sunt iluminate. Noaptea, când toate sursele de
lumin sunt stinse în camer noi nu vedem nici un obiect. Dac aprindem un chibrit, o
veioz a ezat pe mas , un bec montat în tavan sau o lantern pe care o plimb m în
dreapta i în stânga i de jos în sus, vor apare din întuneric deodat sau rând pe rând
diferite obiecte aflate în camer . Iluminarea în func ie de felul în care se face, poate
îndulci o fa sau un loc, poate crea impresia de realism sau din contr poate crea un efect
dramatic, misterios . Sursele de lumin care ilumineaz obiectele pot fi naturale sau
artificiale, directe sau difuze. Când iluminarea este direct obiectul iluminat prezint zone
contrastante, unele mai deschise altele mai închise. În acest caz spunem c lumina este
modelant : planele sau suprafe ele luminate ne atrag privirea instantaneu în timp ce
p r ile umbrite r mân ascunse. Privirea este ghidat de aceaste rela ii dintre p r ile
iluminate i cele umbrite i trece de la clar la neclar sau mai pu in clar pe ni te itinerarii
construite de c tre pictor, fotograf sau cineast. Pe o vreme frumoas , de exemplu,
obiectul reprezentat apare contranstant (sub form de volum) : culorile sunt
violente/saturate în zonele luminate dar inexistente în zonele din umbr . Lumina poate fi
difuz când cerul este acoperit cu un strat de cea , nori negri sau stropi de i de ploaie.
Atunci lumina devine difuz , în acest caz obiectele apar plate, omogene la fel i culorile
devin estompate, terse, armonioase. Iluminarea indirect estompeaz volumetria i
efectul umbrelor.
Lumina poate deveni plasticizant , element de expresie i prin dirijarea direc iei sale
vizavi de obiectul reprezentet. Astfel iluminarea se poate face din fa , din lateral (profil),
din trei sferturi, razant, contre-jour, ob inându-se efecte diferite : volum, dramatism,
deta are de fond sub form de aureol , siluiet etc.
Eclerajul sau iluminarea este caracterizat prin intensitate, dominant cromatic i
unghiul format de razele de lumin i subiectul reprezentat. Lumina este un element
plasticizant i de expresie deosebit la îndemâna artistului plastic, fotografului,
coregrafului, regizorului de teatru i film , fie ea natural , artificial sau compozit .

DOMENIILE IMAGINII I GENURILE ACESTORA

a) Pictura : portretul, autoportretul, peisajul, scena de gen, natura moart , trompe-l`oeil,

pictura nonfigurativ ;
b) Desenul : ilustra ia, caricatura, benzile desenate, schema, schema explicativ ,
organigrama, desenul tehnic, harta, graficul:
c) Fotografia : instantaneul, fotografia de pres , fotografia de mod , fotografia tiin ific ,
fotografia aerian , legenda fotografiei, trucaje fotegrafice, romanul foto;
d) Artele grafice : copert de disc, etichet , copert de carte, sigl , marc , afi , colajul,
afi ul publicitar, afi ul politic, afi ul de cinema, tipografia;
e) Filmul : filmare cu camera fix , travelling, montajul, efecte speciale cu camera,
trucaje cinematografice, scenariul, succesiunea imaginilor, filmul de fic iune, filmul
documentar, desenele animate, imaginea televizat , clipul video, imaginea procesat pe
calculator.
Aceast trecere în revist rezumativ a principalelor probleme, principii, teme, genuri,
domenii ale imaginii ne atest complexitatea i marea varietate a domeniului. De asemeni
rezult , credem, responsabilitatea educatorului de art indiferent de vârsta elevilor cu care
lucreaz , în a crea acestora experien e vizuale cât mai diverse, concrete i apropiate de
cea ce le ofer via a, extr gând i con tientizând mereu aspectele esen iale i comune
diverselor tipuri de imagini cât i aspectele specifice. Numai explorând împreun bogata
jungl a lumii imaginilor elevii vor reu i treptat s descifreze i s în eleag structura
acestora, modalit ile de elaborare i de expresie utilizate în transmiterea unor informa ii
sau mesaje, vor înv a treptat s s le citeasc , s le interpreteze. Rezult de asemeni
faptul c , cantonarea doar în experien e vizual-plastice legate de pictur , desen i modelaj
nu este suficient pentru a-l face pe elev capabil s dialogheze cu orice tip de imagine,
descurcându-se în h i ul acestora i l sându-se mai pu in manipulat i devenind astfel
mai liber, mai independent în luarea deciziilor.
Comunicarea noastr cu natura, cu ceilal i oameni, cu Dumnezeu, cu noi în ine i cu
produsele noastre cultural-artistice, realizându-se în mare parte prin intermediul
imaginilor, e firesc s ne preocupe problemele i întreb rile legate de imagine, mai ales
când e vorba de educa ie i mai acut azi cînd tr im într-o civiliza ie dominat de aceste
stranii alc tuiri.
CONCLUZII : Imaginea, fie ca este creata de elevi sau analizata/contemplata , este
instrumentul principal prin care se realizeaza educatia artistica-plastica. De aceea este
foarte important ca studentul sa inteleaga principalele caracteristici vizuale care se
regasesc in orice imagini. Aceste caracteristici sunt chiar elementele esentiale ale culturii
vizuale de baza.
TEME DE MUNCA INDIVIDUALA :
1. Analizati imaginile de mai jos, descoperind rand pe rand centre de interes, linii de
forta, unghiuri de vedere, diferite plane (cadraje), iluminari.
2. Depistati domeniul din care fac parte imaginile si genul acestora.
3. Culegeti din diferite surse, inclusiv electronice, o colectie de imagini care sa
ilustreze cat mai multe domenii ale imaginii si genurile acestora. Aceasta colectie
VA FI NOTATA.
 TEMA 2
LIMBAJUL VIZUAL-PLASTIC (PUNCTUL SI LINIA)

SCOPUL : comprehensiunea limbajului plastic si utilizarea lui in elaborarea unor

Imagini expresive si in lectura/analiza lucrarilor artistice.
OBIECTIVE/COMPETENTE :
- sa recunoasca puncte si linii plastice in diverse imagini , ipostaza si rolul lor;
- sa analizeze diferite linii evidentiind caracteristicile vizuale si valentele expresive;
- sa clasifice liniile plastice dupa diferite criterii;
- sa foloseasca puncte si linii in diferite ipostaze in structurarea unor imagini expre-
sive cu tema libera sau data;
- sa aplice puntelor si liniilor plastice diferite operatii plastice.
SCEMA LOGICA A MODULULUI :
LIMBAJUL PLASTIC : - elemente (punctul, linia, forma, pata, culoarea)
- mijloace (contrastul, ritmul, proportia, simetria/asi-
metria, armonia, gama cromatica)
- - probleme de compozitie (sintaxa imaginii)
- tehnici plastice
- planul originar si cubul virtual.

LIMBAJUL PLASTIC

Limbajul plastic, este constituit din elemente i mijloace plastice. Se mai vorbe te,
sub influen a limbajului verbal, de o sintax vizual (principii, reguli de compunere,
probleme de compozi ie) i de o anumit semantic (sensuri, semnifica ii ale culorilor,
formelor, liniilor, petelor, etc.). Sunt autori care includ în limbajul plastic i tehnicile
plastice (creionul, acuarela, uleiul, tempera, etc.). Imaginea plastic este un discurs
plastic care se supune unei anumite gramatici vizuale (morfologie, sintax ) sau tabloul
este mai degrab un câmp (un spa iu delimitat de cele mai multe ori de form
dreptunghiular ) în care se confrunt sau se armonizeaz diferite for e vizual-plastice? În
practica artistic , dar i în cea colar , imaginile plastice, fie ele bidimensionale sau
tridimensionale, se construiesc i se desf oar pe o suprafa (plan sau u or curbat -
vezi cupole de biserici pictate) sau într-un spa iu restrâns tridimensional (sculpturile,
edificiile). Deci culorile, petele, formele, liniile, contrastele, ritmurile, etc. sunt grupate,
compuse pe o suprafa dat (planul originar - hârtia, cartonul, peretele, suprafa a de
sticl , lemn sau pânz ). În cazul imaginilor tridimensionale ele se desf oar într-un cub,
paralelipiped sau alt corp geometric virtual, fie c se cl desc formele (ca la modelaj) sau
se cioplesc (în cazul sculpturii în piatr , lemn). Deci limbajul plastic nu poate fi utilizat în
sine, independent; el se rela ioneaz indiferent dac vreau sau nu cu suprafa a, suportul,
corpul imaginii. Dintr-un exces didacticist de înv are, de exersare a limbajului plastic,
mai ales a elementelor sale, se scap din vedere suportul, planul originar sau cubul
virtual. Din perspectiva creativit ii este o gre eal , c ci poate fi inclusiv suportul,
suprafa a, spa iul i volumul plastic jucat, modificat, conceput în sens creativ. Astfel se
pot ini ia desf ur ri picturale pe dou sau mai multe plane cuplate sub anumite unghiuri
(pe doua, trei patru sau chiar ase plane; se poate desena/picta pe suprafe ele interioare
ale unei cutii, pe cele ase fe e ale unui cub, etc.). Se pot construi imagini plastice de
diferite expresivit i pe suprafe e plane, sferice, opace, translucide, transparente; se pot
ini ia desf ur ri plastice în spa iul tridimensional (modelaj de figurine, structuri de fire
de a sau scobitori, tije, compozi ii tridimensionale modulare, etc.). Elevii nu au anse s
în eleag mai târziu diferitele abord ri ale artei zilelor noastre (instala ii, sculpturi
cinetice, etc.) dac ne rezum m doar la banalul suport-foaia de hârtie sau carton. Se
vorbe te chiar de o ax a educa iei vizuale: bidimensional-tridimensional-ambiental. La
noi s-a exagerat poate cu studierea, înv area, exersarea limbajului plastic, neglijându-se
ie irea din spa iul restrâns bidimensional al clasicului bloc de desen în spa iul
tridimensional i mai ales în cel ambiental, multidimensional, real, în care ne mi c m i
în care tr im, exist m zilnic (spa iul arhitectural, urban, curtea, strada, parcul, gardurile,
terenurile de joc, fa ade, panouri, sta ii, stadioane, g ri, aeroporturi, pie e, etc.). Exist
apoi i un spa iu mai intim, cel de acas . Cum sunt toate aceste spa ii gestionate de om
din punct de vedere vizual-plastic? Copiii, viitorii adul i, trebuie ini ia i i în aceast
direc ie - modificarea spa iilor în care tr ie te, munce te, înva i se recreeaz omul.
Cenu iurile blocurilor impersonale, spa iile insalubre i înghesuite dintre acestea,
dispari ia spa iilor verzi, iluminatul stradal, design-ul ma inilor, vitrinele, monumentele,
elementele decorative, etc. sunt elemente importante care ne afecteaz sau ne satisfac
inclusiv vizual. În concluzie, în cadrul educa iei vizuale e necesar s extindem câmpul de
explorare i jucare vizual-plastic .
Rezumând într-o formul didactic , limbajul plastic este constituit din:
1. Elemente de limbaj plastic:
- punctul
- linia
- pata
- culoarea
- valoarea
- forma
2. Mijloace de limbaj plastic:
- contrastul
- acordul
- armonia
- ritmul
- gama cromatic , formic
- simetria/asimetria
- rela ia plin-gol
- principii, reguli compozi ionale
3. Tehnici plastice: creion, acuarel , tempera, gua , carioca, gravur , modelajul în
lut, mozaicul, fotografia, etc.
4. Planul originar i cubul virtual:
spa iile în care se construiesc diferite configura ii vizual-plastice bi- i
tridimensionale, spa ii care pot deveni lucr ri de pictur , grafic ,
decorative, machete, prototipuri, ambientale, etc. prin
tratarea/modificarea creativ cu ajutorul elementelor i mijloacelor
plastice a diferitelor tehnici, materiale i instrumente i cu mult
imagina ie i sensibilitate.
 *

Explorarea i folosirea limbajului plastic în sens creativ la colarii mici

( PUNCTUL SI LINIA )
În cadrul orelor de educa ie plastic , elevii se exprim pe sine i rela iile lor cu lumea
din afar . Lucr rile lor plastice, indiferent de punctul de plecare, de pretextul lor, de
cerin ele formulate, sunt realizate apelând la elementele i mijloacele limbajului plastic.
Cu alte cuvinte, construind imagini plastice, elevul exerseaz , înva elementele de limbaj
plastic, gramatica acestuia. Gramatica limbajului plastic (morfologia i sintaxa sa) se
însu e te i se în elege prin exersarea lui în diferite contexte i prin diferite tehnici care
scot în eviden for a expresiv a elementelor sale ca mijloace de expresie, semne
plastice, elemente constructive. Elementele de care se serve te artistul, ca i copilul de
altfel, sunt într-un fel asemenea cuvintelor scriitorului, au for de evocare, de teapt
senza ii i st ri suflete ti diferite: linia dreapt , orizontal sugereaz lini te, acalmie; linia
frânt d impresia de agita ie, mi care; ro ul exprim putere, for , ac iune; galbenul
lumin , veselie, etc.
Studierea, exersarea elementelor de limbaj plastic poate fi un prilej de punere în
mi care a facult ilor creative ale elevului dac activit ile plastice sunt astfel organizate
încât s incite curiozitatea prin problemele abordate i tehnicile folosite.

PUNCTUL

Punctul, al turi de linie i suprafa , au fost, la începutul manifest rii multimilenare a

omului, cele mai simple i mai directe mijloace de comunicare vizual . Imaginile pictate
pe pere ii pe terilor, cioplite pe diferite unelte sau modelate, au fost o modalitate de
adaptare spiritual a omului la mediul natural, de multe ori ostil. Privind aceste imagini
din preistorie constat m c punctul nu se deta eaz de ansamblul organic în care el este
cuprins, fiind utilizat în reprezentarea ochilor, ornamentelor, etc.
O etap de re inut în definirea existen ei punctului a fost cea determinat de arta
impresionist i neoimpresionist . Tu a divizat a neoimpresioni tilor a condus în ultim
instan c tre punct, acesta devenind principalul element constructiv al imaginii. Punctul
face ca suprafa a s devin mai vibrat , el nu este un scop în sine, ci un mijloc, m rimea
lui fiind determinat de m rimea suprafe ei pe care se aplic . Trebuie re inut faptul c , în
cazul neoimpresioni tilor, punctul este subordonat formei realiste, el vibrând suprafe ele
acestora.
În 1910, creând prima pictur abstract , Kandinsky realizeaz de fapt un ansamblu de
forme f r coresponden e în realitate. Apar puncte, linii i pete pe o suprafa suport,
deta ate de orice tangen vizual cu realitatea. Singura leg tur este cea cu câmpul gestic
- liniile reprezint urma gesturilor mâinii artistului. Astfel, începând cu aceast lucrare,
punctul devine de sine st t tor, cu o identitate bine definit .
În pictur , punctul, rezultat din simplul contact al unui instrument cu suportul, devine
material, cu o anumit m rime, form , culoare i structur .
Punctul este deci o form plan sau spa ial ale c rei dimensiuni (în l ime, l ime i
lungime, în cazul formelor tridimensionale) sunt reduse sau tind s se mic oreze simultan
i propor ional pân la dispari ia lor total în cea mai mic form plastic , în raport cu
m rimea suprafe ei suport.
Pentru educatorul de art este important de în eles i re inut câteva aspecte legate de
morfologia i ipostazele punctului în vederea conceperii unor exerci ii i jocuri prin
intermediul c rora elevii s descopere multiplele posibilit i de folosire creativ a
punctelor plastice.
Morfologia punctului:
− punctul poate avea dou sau trei dimensiuni;
− el poate avea m rimi diferite (de la foarte mic , mic , medie pân la foarte
mare) dar în func ie de m rimea suprafe ei de suport;
− jonglând cu m riri i mic or ri de puncte, putem sugera efectele spa iale;
− punctul poate avea forme diferite (cerc, p trat, triunghi, sfer , cub, forme
abstracte libere, neregulate sau forme figurative);
− punctul poate avea diferite culori; prin culoare se poate sugera senza ia de u or
sau greu.

Ipostaze ale punctului:

 Punctul poate fi mijloc de expresie, element constructiv sau semn plastic.
Ca mijloc de expresie, punctul în diferite grup ri, trat ri cromatice, desf ur ri poate
sugera sau exprima mi care, ritm, agita ie, u or, greu, aproape, departe, cre tere,
descre tere.
Pentru folosirea punctului ca mijloc de expresie se pot utiliza diferite exerci ii-joc:
1. al tur ri, desf ur ri de puncte de aceea i culoare, dar de m rimi diferite;
2. al tur ri de puncte de aceea i culoare i m rime, dar de densit i diferite;
3. compozi ie liber în puncte, utilizând diferite instrumente (pensula, pixul,
carioca, creionul) cu scopul de a realiza efectul spa ial; se poate folosi suport alb
sau colorat;
4. exerci iu-joc de folosire a punctului ca agent al mi c rii concentrice; se
grupeaz punctele concentric cu ajutorul degetului muiat în culoare;
5. compozi ie liber în puncte de diferite culori, m rimi i densit i, folosind
contrastul cald-rece în vederea efectului de spa ialitate;
6. compozi ie liber în pete plate cu suprapuneri de puncte monocrome sau
policrome de diferite m rimi i aglomer ri;
7. compozi ii libere de puncte în cre tere sau descre tere pe diferite traiectorii
(oblice, orizontale, verticale, întret iate, curbe, spinale, etc.);
8. exerci ii în care punctul este redat cu alte instrumente ( tampile confec ionate
din plastilin , gum de cauciuc, cartof, plut , etc.) ob inându-se diferite
expresivit i.
În folosirea punctului ca element constructiv (un fel de mici c r mizi cu care
configur m case, copaci, dealuri, nori, etc.) putem sugera elevilor diferite teme:
− construi i un peisaj doar cu ajutorul punctelor;
− construi i un peisaj folosind diferite tampile în realizarea punctelor;
− construi i portrete folosind diferite puncte (aci putem include diferite restric ii
cromatice - culori calde, culori reci, calde + reci, numai negru, etc.).
În ipostaza de semn plastic, punctul este o form perceput vizual ca reprezentare a
unui „lucru” concret sau a unei idei. Astfel, în cadrul unei lucr ri, eu percep dou puncte,
dar pricep imediat c e vorba de doi ochi; percep o suprafa verde pres rat cu puncte
multicolore diferit grupate i pricep foarte repede c ele sugereaz flori într-un câmp cu
iarb .
În folosirea punctului ca semn plastic (adic ca ceva care trimite la altceva: punctele
de diferite m rimi, forme, culori nu trimit la ideea de puncte plastice, ci la ochi, flori,
stele, stropi de ploaie, fulgi de z pad , etc.) se poate porni de la întreb ri de genul: ce
poate fi reprezentat prin puncte într-o lucrare? Ce lucruri, elemente din realitate seam n ,
pot fi reduse, redate cu ajutorul punctului plastic? R spunsurile sunt variate i unele chiar
nea teptate: florile copacilor, nasturii, florile de pe câmp, stelele, globurile din pomul de
cr ciun, un lan de grâu, pietrele, firele de nisip, gândurile, etc.
 LINIA

Linia este considerat de Paul Klee drept mijloc primar de exprimare a omului în
genere. Este de fapt primul element de expresie în desenele copiilor, împreun cu pata.
Treptat, începând de fapt de la gr dini i continuând apoi în ciclul primar, jucându-se,
copiii înva , descoper s traseze, s deseneze, s ha ureze diverse linii, folosind diferite
instrumente i materiale.
Linia, ductul posed o serie de st ri, calit i poten iale: explozii, expansivit i, energii
frenetice sau lini ti rotunde, agresivit i aspre, dar i putere de configurare a diferitelor
forme. Linia, în diferitele ei ipostaze i diferitele tipuri (dreapt , unghiular , curb ), poate
s exprime mi care, energie, spa ialitate, s reprezinte forme, s exprime dispozi ii, etc.
Ea poate fi element de sine st t tor (linia în duct continuu), linie de contur a unor forme,
element de structurare a unei suprafe e, ca element constructiv, dar i ca linie-gest. Ea
poate s conduc spre, s separe, s lege pe diferite direc ii (convergente, divergente,
paralele, spiralice). Ea poate fi redat prin diferite tehnici i procedee de lucru, acestea
ducând la noi expresivit i plastice care poart amprenta temperamentului i st rii
emo ionale specifice fiec rui elev.

Linia ca mijloc de expresie

Linia are o valoare expresiv deosebit , ea fiind, dintre elementele plastice, cea mai
intim legat de gest, de comportamentul motor, de senza iile kinestezice. Este, al turi de
culoare, principalul mijloc al creativit ii expresive. Exploatarea virtu ilor expresive prin
intermediul unor exerci ii, exerci ii-joc ingenios concepute care s -i permit elevului s
se manifeste liber, a a cum simte sau gânde te la un moment dat, este un câmp insuficient
fructificat, peste care trecem de multe ori superficial, concentrându-se, în virtutea unei
concep ii p guboase, asupra reprezent rii „corecte” a realit ii.
Puterea de expresie a liniei rezid în urm toarele calit i structurale ale acesteia:
− forma (curb , dreapt , zigzagat , spiralic , compus )
− energia, for a (slab , puternic , foarte puternic )
− dispunerea spa ial (orizontal , vertical , oblic , câmpic )
− ritmul (repeti ia, alternan a, cresc tor, monoton, pulsatil)
− tensiunea (opunerea sau convergen a unor direc ii, for e, energii)
− volumul (mult, pu in, foarte mult, aerat, sufocant).
Puterea de expresie a liniei nu se înva verbal, teoretic, ci prin exerci ii - joc care îi
dau posibilitatea elevului s simt diferite senza ii, s tr iasc diferite emo ii, st ri i s le
traduc în expresii liniare.

Prezent m câteva din aceste exerci ii-joc:desenarea cu creionul a traiectoriei unor

obiecte grele, u oare, foarte u oare, cu suprafe e mici sau mari, în c dere liber ;
a) reprezentarea liniar a curgerii apei, mierii, smoalei, fumului;
b) sugerarea ductului mi c rii mâinii când mângâie o pisic , fr mânt aluatul,
coase cu acul, scrie, scutur , etc.;
 c) reprezentarea cu ajutorul liniei a diferitelor zgomote, sunete sau mic fragmente
muzicale;
d) reprezentarea cu ajutorul liniilor a diferitelor trasee parcurse într-o or sau o zi
de c tre diferite fiin e (melc, furnic , arpe, ân ar, om obosit, copil de un an,
cangur, etc.);
e) redarea b t ilor inimii cu ajutorul liniei (electrocardiogram manual );
f) dansul pe hârtie (mâna copilului i creionul danseaz pe suprafa a-suport pe
diferite ritmuri - vals, tango, rock, etc.)
g) jocuri-exerci ii de transpuneri în linii gesturi ale fo netului, a adierii vântului, a
ârâitului unui ceas de tept tor, a scâr âitului unei u i ruginite, ale ip tului
ascu it, ale timbrului specific unor instrumente muzicale, etc.
Toate aceste exerci ii-joc de exprim ri liniare, de transcodare a unor semnale
senzoriale în semne plastice liniare dezvolt sensibilitatea, puterea de asociere i de
analogie între lucruri, fenomene diferite, dezvoltând creativitatea expresiv .
În toate aceste exerci ii elevii sunt pu i în situa ia s descopere i s simt c linia
poate fi sub ire, groas , ap sat , supl , continu , întrerupt , modulat , dreapt , curb ,
zigzagat , spiralic . De asemeni, aplicând diferite opera ii plastice liniilor, ei le pot
multiplica, intersecta, aglomera, combina cu puncte sau pete, ob inând noi efecte i
expresivit i.
Linia ca element constructiv

Linia poate fi un procedeu ingenios, foarte sumar i abstract de a realiza un subiect,

un fel de stenografie pictural . Este uimitor cât de abstract poate deveni f r s încalce
legile conven ionale ale reprezent rii. Linia este o abstrac ie ce pare a nu avea nici o
leg tur cu aspectul vizual al obiectelor, ea doar sugerând-o. Ea poate sugera florescen e,
plante, cre teri, mi c ri, structuri de rezisten , schelete, forme, recipiente, etc.
Compozi ii cu tem dat : Gr dina mea; li se sugereaz elevilor s foloseasc linii
sub iri, groase, lungi, scurte, curbe, oblice, intersec ii, etc. Sau tema „Construi i totul din
linii” (peisaje, etc.) sau „folosi i doar dou feluri de linii orizontale i verticale”.
Se pot ini ia teme libere sau subiecte date în care elevii vor folosi grup ri de linii i
puncte, de linii i pete. În realizarea unor compozi ii, lucr ri plastice libere sau cu teme
sugerate, în care elevii sunt solicita i s foloseasc linii, puncte, pete i culori, se pot
fructifica procedeele combinatorice: suprapuneri, intersec ii, includeri, multiplic ri,
aglutin ri, etc.

TEME DE MUNCA INDIVIDUALA

Realizati o colectie de imagini (lucrari plastice) in care punctul si linia sa fie prezente
sub o forma sau alta.
1. Realizati trei lucrari plastice in care punctul plastic sa fie :
- mijloc de expresie
- element constructiv
- semn plastic
3. Realizati doua lucrari plastice in care linia sa fie :
- mijloc de expresie
- element constructiv
4. Realizati doua lucrari nonfigurative in care sa folositi numai linii de diferite
expresivitati.

BIBLIOGRAFIE :
Manualele de educatie plastica pentru clasele V – X;
Ailincai , C., 2ooo, Gramatica formelor vizuale, Ed. Paralela 45

TEMA 3
LIMBAJUL VIZUAL-PLASTIC ( PATA SI FORMA)

SCOPUL : comprehensiunea limbajului plastic (intelegerea si simtirea) si utiliza-

 rea lui in elaborarea unor imagini expresive si in lectura/analiza lucra-
rilor artistice.
OBIECTIVE?COMPETENTE :
- sa defineasca operational pata si forma;
- sa descrie calitatile vizuale si valentele expresive ale petelor si
formelor plastice din orice context vizual;
- sa clasifice formele si petele dupa diferite criterii;
- sa analizeze diferite forme comparativ;
- sa realizeze, sa compuna diferite forme si pete folosind diferite tehnici;
- sa aplice formelor diferite operatii plastice;

- sa utilizeze forme si pete expresive in structurarea unor lucrari plastice

cu tema libera sau data;
- sa argumenteze rolul petei picturale si decorative in cadrul unor lucrari
artistice;
- sa argumenteze rolul formei figurative/abstracte/geometrice in cadrul
unor lucrari artistice.

SCHEMA LOGICA A MODULULUI :

Pata : - modalitati tehnice de obtinere a petelor plastice

- pictura foloseste cu precadere petele : plate, vibrate
Forma : - discontinuitate a mediului , individualizare
- mare diversitate de forme
- clase de forme : spontane, elaborate, figurative/nonfigurative,
geometrice etc.
- pot fi realizate cu ajutorul liniilor, punctelor, petelor.
- forme fundamentale : patratul, triunghiul, cercul
- calitatile formei
- cum pot fi tratate formele : grafic, decorativ, pictural, sculptural
Intrebari despre forme
 BIBLIOGRAFIE :
Ailincai , C., 2000, Gramatica formelor vizuale, Ed. Paralela 45
Cioca, V., 2007, Imaginea si creativitatea vizual-plastica, Ed. Limes
Cristea, M., 2007, Educatia plastica si didactica educatiei plastice in invatamantul
primar si prescolar, MEC, Proiectul pentru invatamantul rural.
Manualele de educatie plastica pentru clasele V – X.

PATA
Stropind, presând, amprentând diferite texturi în medii uscate sau umede, elevii vor
descoperii cu mult pl cere jocul colorilor-pete în constela ii simetrice i asimetrice, în
balete delirante, înecate în fuzion ri onirice în care vor c uta semnifica ii cât mai
n stru nice ca în ni te nori sau pere i scoroji i. Pata este un element plastic u or ambigu;
ea are limite deci am putea s-o asimil m formei, dar limitele ei sunt imprecise, vagi i
apoi, vizual i senzitiv vorbind, pata se impune prin masa ei cromatic i nu prin
contururile ei formale. În crearea formelor spontane pata este în centrul aten iei. Elevii
vor descoperii în jurul lor c lumea e plin de pete (p tat ), unele pl cute, subtile,
gra ioase, altele greoaie, l b r ate, u or disgra ioase. Vor g si pete pe pere ii ro i de timp
i intemperii, în suprafe ele mari vopsite, pe asfalt multe pete lichide; multe plante sunt
“p tate” cu diverse culori mai ales toamna, cerul e plin uneori de pete noristice
mi c toare, hainele, mâinile sunt mereu p tate de praful muncii, elevii în i i se vor p ta
la activit ile plastice. Vor descoperii treptat c lumea picturii jongleaz cu o mare
diversitate de pete : pete plate, vibrate, grele, compacte, u oare, transparente, suple,
ap sate, împ state, sigure, ov itoare, nervoase, construite din linii sau din puncte dar, cel
mai adesea din mase de culoare. Vor avea surpriza s descopere c aceast lume de
umbre colorate le ofer mari posibilit i de exprimare, orice form real , orice obiect sau
fiin real sau ireal pot fi reduse la o prezen fantasmatic , totul poate deveni o umbr
u or ambigu de unde atmosfera de mister, poezie, lirism. Prin diverse exerci ii i jocuri
plastice gen “teatrul de umbre chinez” ; i alte experimente plastice, elevii vor p trunde în
lumea de subtilit i a petelor. Jocul de pete se preteaz cel mai bine la jocul de
interpret ri cât mai diverse, nu întâmpl tor petele au dat na tere la teste de personalitate
(Rorschach). În interpretarea/semantizarea petelor/configura iilor de pete elevul î i
proiecteaz tr irile, preocup rile, viziunile i obsesiile proprii. Desigur se vor face i re-
la ion ri de pete cu linii, pete cu puncte, pete i forme precise, suprapuneri, intersec ii
dând na tere la aadev rate lucr ri simfonice. Elevii vor descoperii nabi tii, ta i tii i in-
formalii, în elegând treptat c jocul de pete i culori este strâns legat de un anumit impuls
vital, de energia mai mult sau mai pu in brut , mai mult sau mai pu in sublimat , care
zace/exist i â ne te mereu sau din când în când din om înafar .

FORMA
Forma este unul din elementele omniprezente în via a copilului, tân rului, omului în
general; totul în jurul nastru este form : firele de iarb , frunzele, casele, copacii, norii,
curgerea apelor,, înf i area reliefului, fotografii, filme, sculpturi, picturi, mulaje, nasturi,
explozii solare i produse de om, fructe, semin e, fulgi, avioane, vapoare, ora e, p duri,
constela ii,ma inile, uneltele, insectele, p s rile, hainele, animalele, norii, imaginile
microscopice etc. Spectacolul nesfâr it al universului este o mi care neântrerupt a
na terii, dezvolt rii, distrugerii sau transform rii acestor armate de forme.
Cea ce este propriu formei este faptul c se exprim printr-o discontinuitate a mediului.
Forma este de aceea intim legat de individualizare, de coagularea unor substan e/materii
sub ac iunea unor for e. Elevii vor experimenta, vor descoperii, cercetând sau jucându-se,
constituirea diferitelor forme faptul c exist forme spontane, dirijate, elaborate, c unele
sunt strict geometrice, altele ramificate, unele simetrice, altele asimetrice. Ei vor descope-
ri, mai ales jucându-se cu diferite tehnici i materiale plastice, c pot elabora o mul ime
de forme cu ajutorul punctelor, petelor dar mai ales cu ajutorul liniilor, c aceste forme
pot fi bidimensionale sau tridimensionale. Încet, încet vor descoperii o serie de caracteris-
tici vizual-plastice a formelor, le vor clasifica dup diferite criterii, vor afla o sumedenie
de asem n ri i deosebiri, se vor încânta de frumuse ea lor s lbatic ori de limpezimea
lor stilistic analizând forme apar inând diverselor epoci istorice i diferitelor domenii --
arhitectur , mobilier, sculptur , pictur , grafic , ceramic , textile, vestimenta ie,
automobile, ma ini unelte etc. Vor afla despre designul de obiect a c rui principal
preocupare este armonizarea func ionalit ii uneltei/obiectului cu aspectul estetic. Vor
descoperii apoi, sec ionând longitudinal, transversal sau sub alte unghiuri diferite forme
naturale, noi forme ascunse, organiz ri interne ale fructelor, semin elor, plantelor, ba
chiar vor p trunde vizual în lumea microscopic . Studiind formele din natur , formele
artificiale create de om i mai ales formele artistice din diverse opere de art bidimen-
sionale i tridimensionale, elevii vor în elege c exist forme fundamentale, un fel de
forme prototip : p trat, cerc, triunghi, cub, sfer , piramid , cilindru, con; de asemeni
faptul c sunt forme mas i forme ramificate, expansive, c unele forme sunt unghiulare,
rotunde, mixte, convexe sau concave. Explorând, elaborând i vizionând diferite forme,
elevii vor sim ii i vor în elege treptat c acestea au i ele diverse expresivit i.Transcriem
mai jos, câteva din calit ile formelor fundamentale.
P TRATUL sugereaz , exprim greutate, limitare precis , materie, stabilitate, masculi-
nitate, ra iune. Lui îi corespunde ro ul. P tratul este unul din cele patru simboluri
fundamentale, împreun cu centrul, cercul i crucea. P tratul este o figur antidinamic ,
ancarat de patru laturi. Simbolizeaz oprirea sau clipa smuls . Implic ideea de stagnare,
de solidificare, ba chiar de stabilizare în perfec iune. În timp ce mi carea u oar este
circular , rotunjit , oprirea, stabilitatea se asociaz cu figurile col uroase, cu liniile
contrastante i sacadate (J. Chevalier, A. Gheerbrant, 1995). Platon considera p tratul i
cercul ca fiind absolut frumoase. Multe spa ii sacre au o form dreptunghiular : altare,
temple, ora e, tabere militare. Taberele i corturile popoarelor nomade sunt rotunde.
P tratul este figura de baz a spa iului, între p mânt i cer ca suprafe e/planuri omul
având patru direc ii sau puncte cardinale sau de ce nu patru plane : planul din fa , planul
din spate, planul din stânga i planul din dreapta. Mandalele tantrice sau arhitecturale,
imagini ale cosmosului, sunt p trate cu patru p r i cardinale; p mântul, m surat de cele
patru z ri (puncte cardinale) este p trat.
Cuaternalul (patru, patru laturi, patru direc ii, patru pucte cardinale) apar ine simbolistici
orizontalei.
În tradi ia cre tin p tratul simbolizeaz cosmosul din cauza egalit ii celor patru laturi
ale sale. Forma patrunghiular este adoptat pentru a delimita numeroase locuri: pia a
public în Atena, castrul roman, ora e p trate în Evul Mediu. Temlul Graalului era
p trat. Bisericile p trate sunt numeroase în Marea Britanie.
Omul p trat cu bra ele întinse i picioarele lipite desemneaz cele patru puncte cardinale.
Autorii din Evul Mediu, apropie de omul p trat cele patru Evanghelii, cele patru fluvii ale
Raiului, i de vreme ce Hristos î i asum condi ia uman , va fi i El considerat omul
p trat prin excelen . P tratul, tetrada ocup un loc foarte important i în tradi iile
Islamului.
TRIUNGHIUL este simbolul gândirii, exprim agresivitate prin vârfurile lui ascu ite i
penetrante. Pare lipsit de greutate i îi corespunde galbenul. Triunghiul echilateral
simbolizeaz divinitatea, armonia, propor ia. Omul ar corespunde unui triunghi
dreptunghic. Triunghiul dreptunghic poate reprezenta dup Platon (Timaios) i p mântul.
Transformarea triunghiului echilateral în triunghi dreptunghic se traduce printr-o pierdere
a echilibrului.
La vechii maya i, triunghiul este glifa razei de soare, analog vîrfu orului ce iese din
bobul de porumb încol it. Asociat cu soarele i cu porumbul, triunghiul este simbolul
fecundit ii (el este adesea utilizat în frizele ornamentale din India, Grecia, Roma. Triun-
Ghiul cu vârful în sus simbolizeaz focul i sexul b rb tesc; cu vârful în jos, apa i sexul
femeiesc. În iudaism, triunghiul echilateral îl simbolizeaz pe Dumnezeu , al c rui nume
nu este voie s fie rostit. În alchimie triunghiul este simbolul focului ca i cel al inimii.
Triunghiul cu vârful în sus i cel cu vârful în jos (vezi i pecetea lui Solomon unde sim-
bolizeaz în elepciunea omeneasc ) simbolizeaz natura dumnezeiasc i natura p mân-
teasc a lui Hristos. În francmasonerie triunghiul sublim (Delta de lumin ) este acela al
c rui unghi de la vârf are 36 de grade iar cele dou de la baz , 72. Triunghiul echilateral
Ar corespunde p mântului, cel reptunghic apei, cel scalen aerului, iar cel isoscel focului.
 CERCUL este simboluldestinderii, al mi c rii continuie; exprim moliciune. Lui îi
corespunde albastrul. Cercul poate simboliza, dac nu perfec iunile tainice ale punctului
primordial, cel pu in efectele create, adic lumea. Cercurile concentrice reprezint
gradele fiin ei, ierarhiile create; împreun ele formeaz manifestarea universal a Fiin ei
Unice i nemanifestate. În toate aceste situa ii, cercul este considerat în totalitatea sa indi-
vizibil . Mi carea circular este perfect , imuabil , f r început i f r sfâr it, f r
varia ii; de aceea cercul poate simboliza timpul. Cercul va mai simboliza i cerul, cu
mi carea lui circular nealterabil (J. Chevalier, A. Gheerbrant, 1994).
În budismul Zen se g sesc frecvent desene de cercuri concentrice; aceste cercuri
simbolizeaz etapele perfec ion rii interioare, armonia progresiv a spiritului.
Cercul este semnul Unit ii principiale i al cerului, el desemneaz activitatea cerului,
mi c rile lui ciclice; el este dezvoltarea punctului central, manifestarea sa. Dup Plotin
centrul este tat l cercului.
Cercul este semnul armoniei i de aceea normele arhitecturale sunt deseori bazate pe
diviziunile cercului. Figura circular al turat al turat figurii p trate este spontan
interpretat de psihismul uman ca imagine dinamic a unei rela ion ri între transcenden a
celest la care omul aspir i terestrul în care se situiaz aici i acum. Schema p tratului
peste care este a ezat un arc de cerc sau p tratulprelungit de un arc orizontal -- structura
cub-cupol , atât de frecvente în în arta musulman i în arta roman , exprim aceast re-
la ionare între terestru i celest. Cercul înscris într-un p trat, reprezint pentru cabali ti
scânteia din focul divin ascuns în materia c reia îi insufl via .
Cercul, prin analogie cu roata care se învârte te, mai este i simbol al timpului. Sau
poate mai de grab cercul i ideea timpului au dat na tere reprezent rii ro ii care deriv
din ele i sugereaz imaginea ciclului corespunzând ideii unei perioade de timp. În
iconografia cre tin , motivul cercului simbolizeaz eternitatea; simbolismul cercului se
suprapune peste cel al eternit ii sau al ve nicei reînoiri sau reîntoarceri. Trei cercuri
sudate evoc Treimea Tat lui, Fiului i Sfântului Duh. Compararea lui Dumnezeu cu un
Cerc al c rui centru se afl pretutindeni este o tem care se reg se te la neoplatonici,
sufi ti i în cuget rile lui Pascal. Pentru Jung, cercul ca simbol al cerului, este o imagine
arhetipal a totalit ii psihicului, simbol al Sinelui, pe când p tratul este simbolul materiei
terestre, al corpului i al realit ii.
Atunci când este destinat s protejeze, cercul devine inel, br ar , colier, brâu, coroan .
Treptat prin vizionarea i analiza diferitelor opere de art , a diferitelor imagini elevii
vor în elege caracteristicile formelor impresioniste ( forme f r linii de contur), formelor
expresioniste ( caracter sintetic, culori violente), simbolice, idealiste, clasice, academiste,
naturaliste, baroce, constructiviste, succesive, fantastice, suprarealiste, dadaiste etc.
Treptat în analiza diferitelor forme, în elaborarea formelor plastice i în studierea
structurilor naturii, elevii vor în elege care sunt caracteristicile vizual-plastice ale
acestora. Astfel ei vor în elege condi iile esen iale ale formei : materialitatea,
exterioritatea, spa ialitatea, expresivitatea. Analizând o form ei se vor putea referi la
caracterul ei (simpl , complex , simetric , asimetric , unghiular , rotund , ramificat
etc.), la textura ei (zgrun uroas , fin , fibroas , lamelar , lucios , mat etc.), la rela ia ei
cu lumina, cu spa iul, la culoarea ei, la impresiile pe care le treze te imediat i eventual
la valoarea ei simbolic .
În explor rile i exerci iile plastice, în studiile f cute dup realit i cât mai diverse, vor
descoperi c formele, acelea i forme, pot fi tratate grafic, decorativ, pictural, sculptural
sau structural.Vor descoperi i în lumea formelor contraste i armonii de forme, probelme
de propor ionare a formelor i de asociere/compunere a lor. Vor descoperi familii de
forme, forme simbolice, vor înv a s genereze forme, s transforme formele, s le
sec ioneze, s le descompun i s le recompun altfel, s le algitineze, s le deformeze
expresiv etc.Toate aceste proces ri ale formei le vor descoperii i în operele de art i le
vor putea analiza i compara cu formele elaborate, experimentate de ei în i i. Transcriem
mai jos o posibil list de întreb ri referitor la form ce pot conduce la mici i apoi din ce
în ce mai ample analize formale :
- În care lucr ri întâlnim forme rotunde?
- Dar ramificate?
- Dar forme unghiulare unde vedem?
- În care lucr ri/imagini formele sunt tratate grafic?
- Dar decorativ, pictural, sculptural?
- În care lucr ri/imagini formele sunt elaborate în sens geometric?
- În care imagini întâlnim forme spontane ca atare sau u or prelucrate plastic?
- Unde apar forme clarobscure?
 - Unde sunt formele mai conturate i unde mai difuze?
- Care forme sunt mai grele, mai u oare, mai moi, mai dure, mai feminine sau
maife masculine?
- Ce caracteristici vizuale au formele impresioniste?
- Dar cele cubiste, suprarealiste, futuriste, foviste, posimpresioniste?
- Ce particularit i au formele plastice în lucr rile lui Picasso, Brâncu , Miro,
Modigliani, Bacon, Giacometi, Duchamp, Klee, Kandinsky ?
- La ce curent sau artist v-a i gândit când a i realizat lucrarea?
- Analiza i comparativ formele din lucr rile pictorilor Bacon i Modigliani.
- Analiza i comparativ tratarea formelor la Brâncu i la Giacometi.
*
Studiul elementelor i concomitent i a mijloacelor plastice i desigur odat cu acestea i
a diferitelor tehnici plastice, prilejuie te constituirea treptat a numeroase elemnte
vizuale, plastice, tactile, ideatice, simbolice, care se vor structura treptat în elemente de
analiz vizual-plastic a obiectelor naturale, artificiale i mai ales a obiectelor/operelor
artistice-plastice.
TEME DE MUNCA INDIVIDUALA :
1. Descrieti caracteristicile formelor din
imaginile de mai sus.
2. Realizati doua lucrari plastice cu forma
geometrice. Formele sa fie tratate decorativ
si pictural. LUCRARILE SE NOTEAZA.
3. Realizati o lucrare in care mai multe forme
figurative sa fie construite cu ajutorul
punctelor, liniilor si petelor.
TEMA 4
LIMBAJUL VIZUAL-PLASTIC (CULOAREA)

SCOPUL : comprehensiunea (intelegerea si simtirea) limbajulu plastic si utilizarea lui

In elaborarea unor imagini expresive si in lectura/analiza lucrarilor artistice.
OBIECTIVE/COMPETENTE :
- sa clasifice/grupeze culorile dupa diferite criterii (spectru, cercul cromatic,steaua s
si sfera/cubul culorilor);
- sa aplice culorilor pigment diferite operatii plastice obtinand expresivitati diferite;
- sa recunoasca si sa descrie cele 7 contraste cromatice;
- sa construiasca diferite acorduri cromatice si game cromatice;
- sa realizeze diferite contexte cromatice cu diferite valente expresive;
- sa analizeze orice imagine si din punct de vedere cromatic.
SCHEMA LOGICA A MODULULUI :
Culoari lumina, culori pigment.
Miscarea culorilor pigment prin amestec fizic : spre alb sau negru, spre vecinele din cer-
cul cromatic, spre complementara.
Tehnici de pictare
Culoarea in natura si arta
Functiile culorii : impresiva, expresiva, simbolica.
Relatiile dintre culori : contraste, armonii, game cromatice.
Cercul/steaua/sfera culorilor
Personalitatea culorilor (doua exemple : galben si albastru)

BIBLIOGRAFIE :
Cioca , V., 2007, Imaginea si creativitatea vizual-plastica, Ed. Limes;
Paul Constantin, 1986, Sa vorbim despre culori, Ed. Ion Creanga;
Pavel Muresan, 1987, Culoarea in viata noastra, Ed. Ceres;
Susala, P. 1982, Culoarea cea de toate zilele, Ed. Albatros;
Manualele de educatie plastica pentru clasele V – X.
 CULOAREA
Al turi de muzic , culoarea reprezint unul din cele mai importante mijloace prin care
omul î i proiecteaz i î i exteriorizeaz dinamica structurii afective. Culoarea este una
din calit ile lumii, a luminii, cu cea mai mare putere de fascina ie pentru om. Elevii vor
înv a , vor descoperi c exist culori lumin , culori pigment i c în ambele domenii
omul se joac cu o mul ime de tonuri, nuan e, griuri colorate. Ei vor exersa diverse
amestecuri cromatice descoperind elastica mi care a culorilor spre alb, spre negru, spre
vecine sau spre complementare i sim ind astfel senza ii, st ri i sentimente noi, diferite.
Se vor juca cu tot felul de modalit i de-a a terne culoarea pe suprafe e folosind pensule,
degete, cu it de palet , burete, cârpe, diverse procedee de stropit, scurgere, presare,
suflare etc. Vor cerceta i descoperi lumea culorilor plimbându-se cu ochii printre flori,
fluturi, cristale, pe ti, insecte, p s ri, ma ini, materiale textile, prin lumea microscopic i
desigur prin peisajele figurative i abstracte din universul picturii. Treptat elevii vor
descoperii culorile specifice zilei, nop ii, celor patru anotimpuri, culorile naturii terestre,
culorile cerului la diferite ore, culorile lacurilor i m rilor i fantasticele aurore boreale i
se vor juca, poate cu diverse filtre pentru culorile lumin . Dar vor descoperi în acela i
timp nop ile, apele, câmpurile, cosmosurile lini tite sau rotitoare atât de diferite fascinan-
te, halucinante sau chiar însp imânt toare ale pictorilor. Vor descoperi treptat, prin
jocuri, exerci ii, explor ri plastice transparen a i suple ea acuarelei, ambiguitate goa ei i
pregnan a temperei; se vor juca cu prafurile de culoare pastelate i vor descoperi, prin
muzee i expozi ii, puterea de pl smuire aproape proteic a culorilor de ulei, iar în unele
biserici vor fi fascina i de culorile lumin ale vitraliilor, de c ldura mistic a frescelor sau
de ve nicia cromatic a mozaicurilor.
Prin diferite exerci ii-joc, explor ri plastice, lucr ri elaborate, analize cromatice a
diverse reproduceri de art vor descoperii marea varietate de st ri ale culorii : vor sim i c
unele sunt calde, altele reci, unele active, altele pasive, c unele au greutate iar altele par
u oare ca fulgul, c unele se contract în timp ce altele sunt expansive. Prin observa ii,
analize i compara ii se vor descoperii galbenul transparent al atmosferei diurne solare,
albastrul întunecat al atmosferei nocturne, ro ul sângelui i focului, verdele vegeta iei i
concomitent faptul c galbenului i se asociaz starea de activitate, ac iune, în timp ce
albastrului starea de repaus, ro ului comportamentul ofensiv, în timp ce verdelui i se
asociaz comportamentul defensiv. Toate aceste efecte, impresii, st ri induse de culori în
psihicul nostru vor fi descoperite, analizate, sim ite, tr ite i în reproduceri de art . Apoi
elevii vor descoperi treptat lumea complicat dar fascinant a contrastelor de culoare, a
acordurilor cromatice precum i muzicalitatea armonioas a gamelor cromatice.
Experien a contrastelor, acordurilor i gamelor cromatice le va deschide întrarea în
fascinanta lume a picturii unde, treptat, vor lua cuno tin cu peripe iile culorilor care vor
fi când supuse formei ca o hain prea strâmt , când libere sub form de puncte sau pete
Zbur t cite, când delicate i diafane, când incendiare i pline de energii mistuitoare.
Elevii vor lua cuno tin de unele sistematiz ri ale rela iilor cromatice sub form de
stele, cercuri ori sfere cromatice; vor putea contrui ei în i i anumite aranj ri spa iale
cromatice, ba chiar se vor aventura în construc ii cromatice tridimensionale. Se vor juca
cu diverse rela ii/raporturi culoare-form , culoare-linie, descoperind noi efecte optice i
virtu i expresive. Analizând împreun cu dasc lii lor diverse reproduceri de art dar i
lucr rile lor, elevii vor în elege treptat func iile impresive, expresive i simbolice ale
culorilor. Treptat în mintea i sufletul elevilor se vor coagula adev rate portrete afectiv-
spirituale ale culorilor care vor circumscrie personalitatea acestora. D m , mai jos, dou
exemlpe în leg tur cu galben i albastru, de posibile configur ri de astfel de portrete din
diverse surse informa ionale i experien e proprii fiec ruia dintre noi, care pot fi structu-
rate pe parcursul celor 10-12 ani de coal cu ajutorul dasc lilor de educa ie vizual-
plastc .

GALBENUL este culoarea cea mai aproape de lumin i de alb. Galbenul este culoarea
aurului, grâului copt, a multor flori i fructe, a omului bolnav, a soarelui în plin zi de
var etc. De obicei pentru români, galbenul e maladiv, el este semnul unei c lduri st tute,
cu germeni de putrerziciune : e galben de gras spune ranul despre un om necump tat.
Galbenul este o culoare primar , cald i complementat cu violetul. Semenele sale
(vecinele sale în spectru) sunt oranjul i verdele.
Efecte fiziologice (impresive) : stimuleaz nervul optic; influen eaz func ionarea
normal a sistemului cardio-vascular.
 Efecte psihologice (expresive) : c ldur , intimitate; satisfac ie, admira ie, înviorare;
culoare cald i dinamic ; culoarea cea mai vesel ; senza ie de apropiere în spa iu;
stimuleaz i între ine starea de vigilen ; spore te capacitatea de mobilizare i
concentrare a aten iei, predispune la comunicativitate. Privit mult timp culoarea galben
d senza ia de oboseal .
Semnifica ie psihologic i rezonan afectiv : exprim spontaneitate i este caracteris-
tic pentru tipul activ, proiectiv,expansiv, investigativ i cu un nivel ridicat de aspira ie.
Kandinsky a intuit c mi carea galbenului este corporal , c tre privitor i excentric .
Galbenul este asociat cu unghiurile ascu ite, cu triunghiul i de asemeni cu trompeta i
fanfara. O mic incursiune în “istoria simbolic ” a galbenului ne dezv luie noi fa ete ale
personalit ii acestuia (func ia simbolic ).
Galbenul ca simbol. Intens, violent, uneori chiar strident, sau amplu i orbitor ca un
uvoi de metal topit, galbenul este cea mai cald , cea mai expansiv , cea mai însufle it
culoare; cea care este greu de stins i care se revars mereu din cadrele în care am vrea
s-o închidem. Galbenul lumin de aur are o valoare cratofanic (posed energii/for e,
uria e care-l dep esc pe om), iar în heraldic , cuplul Aur-Azur (Galben-Albastru) se
opun cuplului Ro u-Verde, tot a a cum se opune cea ce vine de sus cu cea ce vine de jos;
spa iul înfrunt rii celor dou cupluri este pielea p mântului, pielea noastr , care devine
galben în apropierea mor ii.
Galbenul este vehicul al tinere ii, al for ei, al nemuriri divine. Este culoarea zeilor : Zo-
roastru înseamn astru de aur, str lucitor, m rinimos, astru viu. Vi nu este înve mîntat în
haine galbene, iar oul cosmic al lui Brahma str luce te ca aurul. Galbenul auriu era i
Atributul zeului persan Mithra, precum i al lui Apollo. Lumina de aur poate deveni o
cale de comunicare între oameni i zei. Fiind de esen divin , galbenul auriu a ajuns pe
p mânt un atribut al puterii regilor i împ ra ilor.
Galbenul este culoarea ve niciei, tot a a cum aurul este metalul nemuritor; ambele stau
la baza ritualului cre tin. Aurul crucii de pe patrafirul preotului, aurul anaforni ei,
galbenul vie ii ve nice, al credin ei, se îmbin cu puritatea originar a albului din steagul
Vaticanului. În Egiptul antic, aurul era carnea soarelui i a zeilor. Galbenul poate fi îns
i culoarea p mântului roditor (prezen a galbenului în lumea htonian d na tere la al
doilea aspect simbolic, opus lumii uraniene, a acestei culori terestre). Astfel galbenul
poate deveni un substitut al negrului, ea devenind culoarea Apusului. Pentru azteci este
culoarea Nordului; pentru chinezi, direc ia Nordului sau a v g unilor subterane, este de
asemenea neagr sau galben . Alteori, galbenul este asociat negrului ca fiind opusul i
complementarul s u. Galbenul se desparte de negru o dat cu scindarea haosului :
polarizara nediferen ierii primordiale se face în galben i negru (soare/lumin - p mânt/
negru) - precum în yng i yang, în rotund i p trat, în activ i pasiv.
În teatrul tradi ional chinez galbenul indica cruzimea, f rnicia i cinismul dar în
acela i timp era culoarea principilor i împ ra ilor ; aceast ambivalen face din galben
Cea mai divin dintre culori i, în acela i timp, potrivit expresiei lui Kandinski, cea mai
p mânteasc . În lumea islamic galbenul apare ca simbol al imagina iei care a creat cerul
soarelui.
A fost valorificat din punct de vedere simbolic i diferen a dintre matitate i str lucire a
culorii : astfel în cazul Islamului, galbenul auriu însemna în elepciune i sfat bun, în timp
ce galbenul palid reprezenta tr darea i dezam girea. În limbajul heraldic este utilizat
aurul - metal. D m mai jos o schi sinoptic a semnifica iilor i destina iilor simbolice
a galbenului de-a lungul istoriei (desigur incomplet ):

TARA EPOCA SEMNIFICATII SIMBOLICE DESTINATII SIMBOLICE

POPORUL
Egipt Antic Invidia Pentru trupul zeilor
Aurul = lumea de dincolo Pentru reprezentarea soarelui
Azteci Antic - Nordul
China Antic Puterea împ r teasc a ma- P mântul, uscatul, splina, sto-
rilor demnitari, în elepciunea, macul, gura, saliva, dulcele
esen a negativ , feminitatea,
puritatea
India Antic - P mântul
Roma Antic Aurul, bog ia, soarele
Europa Evul Religioas (catolic ): t ria din
Apusean Mediu care a fost f cut omul (argila,
solul); la itatea, con tiin a.
Aurul = Duhul sfânt, credin a
gloria Domnului, reânvierea,
Fecioara.
Heraldica : aurul, m rirea, for a
Puterea, bog ia, cur enia.
Europa Rena tere Religioas (catolic ) : soarele,
Apusean devo iunea, fidelitatea, învierea
lui Christos.
Biserica Bizantin Zeificarea, str lucirea, slava.
România Modern Deschiz tor de drumuri, fecun-
(popular) ditatea, ging ia, bog ia.
Pt. Mercur, mesagerul zeilor
Galbenul alterat cu negru =
invidie, tr dare, falsitate, du -
biu, suspiciune, în elare.
Auriul = în elepciune, iubire,
credin , constan .
Culoarea tr d torilor de rege.
Celor ce se f ceau vinova i
de aceast crim li se vopsea
u a cu galben.
Auriul = aureola sfiin ilor
cre tini.
Auriul = lumina sufletului.

ALBASTRU este o culoare primar i cea mai rece. Este culoarea cerului de zi(ceruleum)
dar i a cerului de noapte (albastru întunecat) ; a apei în cantitate mare (ultramarin), a
multor flori; îl întâlnim în lumea mineraleleor, a p s rilor, a fluturilor, a florilor ; ochii
alba tri sunt considera i ca fiind cei mai frumo i. Este de asemeni culoarea spiritului iar
pe plan psihic este culoarea ideii.
Efecte fiziologice (impresive) : scade presiunea sanguin ; scade tonusul muscular;
calmeaz respira ia i reduce frecven a pulsului.
Efecte psihologice (expresive) : culoare foarte rece, odihnitoare i lini titoare, îndeamn
la calm i reverie, predispozi ie la concentrare i lini te interioar ; în exces conduce la
depresie; seriozitate, tendin spre evocare, spa ialitate, îng duin , pace, dor, nostalgie;
Favorizeaz dezvoltarea proceselor de inhibi ie i de încetinire a ritmului activit ii;
senza ie de dep rtare în spa iu, distan , infinit i medita ie.
Semnifica ie psihologic i rezonan afectiv : se caracterizeaz prin profunzimea
tr irilor i sentimentelor; caracteristic pentru tipul concentric, pasiv, senzitiv, perceptiv,
unificativ; exprim lini te, satisfac ie, tandre e, iubire i afec iune.
Kandinsky consider albastrul, în intui iile sale profunde, ca fiind o mi care spiritual de
la privitor înafar i de asemeni concentric spre propriul s u centru care atrage omul
c tre infinit i treze te în el dorin a de puritate i setea de supranatural ; albastrul este
asociat cu unghul obtuz i cu cercul iar dintre instrumente cu flautul, violoncelul,
contrabasul i orga.
Albastrul ca simbol. Din toate culorile albastrul este cea mai adânc , privirea p trunde în
fiin a ei ca într-un ocean neântâlnind nici un obstacol, r t cindu-se. Este cea mai
imaterial dintre culori : natura no o înf i eat , în general, decât alc tuit din transparen-
, adic un vid acumulat, vid al aerului, al apei, vid al cristalului sau al diamantului.
Vidul este precis, pur i rece. Albastrul este cea mai rece dintre culori i, în valoarea sa
absolut , cea mai pur , în afara vidului total al albului neutru. Din aceste calit i funda -
mentale decurg, în mare parte, func iile sale simbolice.
Aplicat pe un obiect, culoarea albastr despov reaz formele, le deschide, le desface.
O suprafa coloratr în albastru înceteaz s mai fie o suprafa , un zid albastru nu mai
este un zid. Mi c rile i sunetele, dar i formele dispar în albastru, se cufund în el, se
evapor ca o pas re în v zduh. Lipsit de materialitate în sine, albastru dematerializeaz
tot ce p trunde în el. Albastrul este un drum al infinitului în care realul se transform în
imaginar. Albastrul deschis este calea reveriei (albastrul cerului de var , adînc i limpede
pe care trec agale nouri lungi, privit din iarb , r sturnat pe spate într-o lini te i
abandonare total , predispune la visare cu ochii deschi i); când se întunec , devenind
profund i tenebros, el se transform într-o cale a visului. Gândirea con tient , las pu in
câte pu in, loc celei incon tiente, tot a a cum lumina zilei devine pe nesim ite lumina al-
bastr a nop ii. Climat al irealit ii sau a suprarealit ii nemi cate, albastrul ne apare,
simbolic vorbind, ca ceva de neclintit, indiferent, introdeschis spre sine îns i, pare a nu
apar ine acestei lumi sugerând ideea/starea unei ve nicii lini tite i seme e care este
suprauman sau inuman .
 Egiptenii considerau albastrul drept culoarea adev rului. Din pricina consonan ei dintre
Adev r, Moarte i Zei, albastrul ceresc reprezint i pragul ce desparte pe om de lumea
de dincolo, de zei i de soarta sa. Acest albastru sacralizat - azurul - este spa iul Câmpii-
Lor Elizee. Azurul i Aurul, valori feminin i respectiv masculin , reprezint pentru
uranian ( religii uraniene : a c ror divinit i locuiesc în cer) cea ce Verdele i Ro ul
reprezint pentru htonian (religii htoniene : a c ror divinit i sunt subp mântene). Zeus
i Iahve troneaz cu picioarele a ezate pe azur.
Împreun cu ro ul sau cu ocru galben, albastru face sensibile hierogamiile sau rivalit i-
le dintre cer i p mânt. În lupta cerului cu p mântul, albastru i albul (culori pure precise
i reci ca vidul) se aliaz împotriva ro ului i verdelui - a a cum apare adesea în iconogra-
fia cre tin (de exemplu în reprezent rile cu Sfântul Gheorghe omorînd balaurul).
De asemeni albastrul i albul, culori ale Sfintei Fecioare, exprim deta area de valorile
acestei lumi i în l area sufletului eliberat c tre Dumnezeu, adic spre aurul care va
întâmpina albul virginal, în timpul ascensiunii sale prin albastrul ceresc.
Azurul cerului era în gândirea aztecilor, albastrul de peruzea (piatr verde-albastr ).
Când murea un prin aztec, în locul inimii i se a eza, înainte de încinerare, o astfel de
piatr . În budismul tibetan albastrul este culoarea lui Vairocana, a În elepciunii transcen-
dente, a poten ialit ii i, simultan, a vacuit ii, a c rei posibil imagine este cea a
imensit ii cerului albastru.
Albastrul este culoarea lui Yng, cea a Dragonului geomantic (care prezice viitorul), deci
a influen elor binef c toare.
În simbolistica masonic albastrul corespunde Coroanei, Frumuse ii, Fundamentului;
este de asemenea culoarea cerului, a Templului, a bol ii înstelate.
Misticii cade au v zut în viziunile lor cele apte ceruri care se înal peste sferele
p mântului, apei, aerului i focului le-au interpretat pentru oamenii sublunari cromatic;
astfel, cerul lui Jupiter, creat din lumina medita iei, l ca ul îngerilor a c ror c petenie este
Sfântum Mihail, are culoarea albastr . Dup H. Corbin culoarea sufletului vital este
culoarea albastr .
D m mai jos o schi sinoptic , desigur sumar , a semnifica iilor i destina iilor simbo-
lice ale albastrului de-a lungul istoriei.
ARA EPOCA SEMNIFICA II SIMBOLICE DESTINA II SIMBOLICE
POPORUL
Egipt Antic Cuvântul i promisiunea divin , Culoarea zeului Amon (zeul
adev rul divin, cerul nocturn spre aerului).
care se ridic sufletul faraonului;
eliberarea sufletului.
Evrei Antic Revela ia divin , legea. Zeul Iehova .
China Antic Nemurirea, reînvierea, mila. Lemnul, gustul acru,ficatul,
lacrimile, fierea, estul.
India Antic Apa
Europa Evul Religioas (catolic ): deta area de Albastrul cenu iu = viciul
Apusean mediu lume, fiul Domnului, adev rul, cu- Albastru închis = doliul
Loarea divin , îngerii, pietatea, Sf.
Maria, cerul, sacralitatea.
Heraldic : blânda ea, frumuse ea,
noble ea, buna credin , loialietea,
justi ia, bucuria, fidelitatea, buna
reputa ie, noble ea, ra iunea.
Europa Rena tere Religioas : puritatea, adev rul,
Apusean serenitatea, spiritualitatea.
Biserica Bizantin Marea, aerul, puterea de via , Îmbr c mintea lui Isus
puterea divin . Chistos i a sfiin ilor.
Europa Modern Ocult : dragostea curat , tinere ea,
Apusean iluzia.
Laic , artistic : medita ia, spa iul,
Infinitul.
România Modern Credin , visare, încredere în frumos
(popular) i în fiin a uman ; semnul leg turilor
permanente.

Prin aceste excursii culturale i spirituale în istoria simbolic a culorilor, prin analizele
prilejuite de temele de la istoria artei in clasele mai mari , precum i de lucr rile realizate
de ei, elevii î i vor forma adev rate portrete interioare pentru fiecare culoare. Aceste
portrete interioare, sc ldate afectiv i de propriile experien e cromatice, îl vor ajuta pe
parcurs i în analiza coloristic a operelor de art , a interioarelor, a naturii, a diferitelor
ambian e; ele îi vor spiritualiza în acela i timp tr irile afective induse de întâlnirile cu,
culorile lumii reale i imaginare. Din clasele mici incepem sa construim cu elevii aceste
portrete interioare ale culorilor prin asocierea lor cu fenomenele esentiale (ziua, noaptea,
anotimpurile, sangele, focul, apa, plantele, apa, cerul, etc), cu sunete, cu stari sufletesti.
În problemele de culoare, în cele practice efective dar i în cele optice, analitice i
interpretative, sunt de un real folos colec ii de jetoane de carton sau hârtie de sute de
culori, nuan e, tonalit i, griuri colorate i neutre pe care elevii s le poat vedea, grupa,
sim ii, descrie, analiza, compara, asocia ori de câte ori este nevoie; de asemeni colec ii de
imagini color (fotografii care surprind simfonia fascinant a culorilor din universul macro
i micro natural, artificial, imaginar), reproduceri de art , fragmente, detalii ale acestora
care surprind pregnant multiplele probleme ale culorii abordate de arti ti din diferite ri,
perioade, apar inând diferitelor stiluri, curente artistice. Nu este firesc s se vorbeasc
despre culoare/culori f r ca acestea s nu fie v zute concomitent; culoarea intr în
sufletul elevilor mai ales prin ochi i nu atât prin urechi, este una din legile nescrise ale
educa iei vizual-plastice.
TEME DE MUNCA INDIVIDUALA :
1. Construiti 2-3 sisteme gen steaua culorilor care sa surprinda cat mai multe aspecte
ale culori
2 Realizati mai multe schite/exercitii cromatice (grupari de pete) care sa ilustreze
monocromia, gama calda, gama rece, gama cald-rece, diferite alte game cro –
matice formate din trei, patru, cinci culori.
3 Realizati un set de jetoane (carton, hartie, plastic etc) de marimea unui plic postal
clasic de diferite culori (peste 50 de jetoane).
4. Realizati descrierea personalitatii unei culori in genul celei din curs, alta decat
galben sau albastru. LUCRAREA (ESEUL) SE NOTEAZA.
TEMA 5

COMPOZI IA VIZUAL - PLASTIC I LECTURA

OPEREI DE ART

SCOPUL : comprehensiunea (simtirea si intelegerea) sintaxei/structurii

imaginii vizual-plastice si importanta acesteia in receptarea
si analiza operei de arta.

OBIECTIVE/COMPETENTE :
- sa exprime in cuvinte proprii ideea/conceptul de compozitie/compunere
in domeniul vizual-plastic;
- sa sesizeze centre de interes, linii de forta, ritmuri si scheme geometrice
in diferite imagini/opere de arta;
- sa construiasca diferite contexte plastice structurate pe baza unor prin-
cipii compozitionale;
- sa sesizeze si sa explice in ce consta unitatea/echilibrul/tendinta centri -
peta sau centrifuga in orice tip de imagine;
- sa poata analiza vectorial orice imagine/opera de arta;
- sa inteleaga si sa sesizeze in imagini diferite solutii spatiale
(perspective);
- sa inteleaga si sa aplice in reaizarea unor compozitii plastice relatiile
dintre structura cadrului si distributia diferitelor elemente plastice si
semne iconice.
SCHEMA LOGICA A MODULULUI :

Portretul robor al compozitiei :

 1. Principii de pornire : reguli de compunere, principii de organizare;
2. Actiune : dispunere, aranjare, organizare, ordonare propriu zisa;

3. Rezultatul, efectul : totalitate, unitate, echilibru;

4. Ce se degaja la nivel conceptual : structura compozitionala, schema, arhitectonica.

Modele teoretice ale compozitiei :

- compozitiz la Berger
- compozitia la Arnheim
- compozitia la Susala

BIBLIOGRAFIE :
Arnheim, R., 1995, Forta centrului vizual, Ed. Meridiane;
Manualele de educatie plastica pentru clasele V – X;
Cioca, V., 2007, Imaginea si creativitatea vizual-plastica;
Susala, I., Barbulescu, O. 1993, Dictionar de arta (termeni de atelier), Ed. Sigma.

COMPOZITIA
Problemele compozi iei vizual-plastice, a elabor rii/compunerii imaginii sunt multe,
complexe, complicate uneori, dar importante atât pentru construirea cât i pentru lectura
operei de art . Vom aborda mai întâi rela ia dintre conceptul de compozi ie i lectura
operei plastice pornind de la un posibil portret robot. Acest portret robot, realizat pe
baza diferitelor dic ionare, ar cuprinde urm toarele note definitorii ale compozi iei :
- o totalitate de elemente care alc tuiesc o unitate;
- structur , compunere, alc tuire;
- studiul regulilor de compunere, totalitatea acestor reguli;
- compus, amestec, oper artistic ;
- aranjament artistic i ra ional al unei imagini;
- modul de organizare intern a operei/imaginii;
- arta da a compune potrivit anumitor reguli;
 - modalitatea de organizare a diferitelor elemente de ordin stilistic într-o structur
unic i semnificativ ;
- modalitate de realizare a unui tot organic din mai multe elemente;
- compozi ia are la baz ni te principii (simetria, ritmul, armonia, propor ia etc.);
- compozi ia, compunerea este condi ia esen ial a operei de art ;
- compozi ia nu este altceva decât structura complex a operei de art ;
- aranjarea, dispunerea elementelor unei totalit i;
- unitate a cromorfemelor i a spa iilor dintre ele;
- idee plastic de dispunere, ordonare a elementelor i mijloacelor plastice;
- ordonare în func ie de întinderea spa ial , structur , cromatic ;
- unitate i echilibru;
- organizarea spa iului plastic prin subordonare (dominan ) sau prin coordonare
ritmic .
Dac simplific m aceste note extrase din diferite defini ii avem urm toarele caracte-
ristici :
- aranjare, dispunere, ordonare, organizare, modalitate de organizare;
- unitate i echilibru, totalitate, tot organic, organizarea unei totalit i;
- principii, reguli de compunere, compunere potrivit unor reguli;
- organizare intern , construc ie intern , arhitectonic , structur complex .
Aranjând aceste caracteristici dup o logic a ac iunii ob inem urm toarea structur :
1) Principii de pornire : reguli de compunere/principii de organizare;
2) Ac iune : dispunere, aranjare, organizare, ordonare propriu zis ;
3) Rezultatul/efectul : totalitate, unitate i echilibru;
4) Ce se degaj la nivel conceptual : structura compozi ional , schema,
arhitectonica.
Chiar i aceast structurare a problemelor compozi iei în virtutea logicii ac iunii ne
poate oferi puncte de reper i direc ii posibile în citirea, receptarea, analizarea i inter-
pretarea (chiar si in construirea compozitiilor plastice sau decorative, oferindu-ne solutii
Pentru operationalizarea problemelor de compunere a imaginii) imaginii vizual-plastice
realizate de elevi sau a operei de art . S lu m de exemplu punctul 3 : totalitate, unitate
i echilibru. Orice construc ie artistic , deci i opera artistic -plastic , poate fi caracteri-
zat prin unitate, totalitate i obiectualitate, ea constituind o “lume” (imaginar ).
Totalitate este acea proprietate a discursului artistic ce desemneaz lumea din care nimic
nu lipse te i nimic nu este în plus. Unitatea desemneaz dependen ele reciproce dintre
componentele ansamblului artistic, dependen e ce induc anumite st ri i afecteaz recep-
torul. Obiectualitatea desemneaz faptul c artistul i-a sublimat/reificat inten ia în opera
concret care a fost lansat /asvârlit în lume i care este expresia unei lumi (a artistului, a
locului i timpului s u). Astfel, privind/analizând o imagine putem ini ia elevii în jocuri
de permut ri (elimin ri, schimb ri de locuri, înlocuiri etc. chiar i pe calculator dup ce
imaginea respectiv a fost în prealabil fotografiat sau scanat ) de forme, culori, texturi
observând efectele ob inute: se pierde sau nu efectul de totalitate i unitate.Sau analizând
o reproducere de art putem degaja anumite principii de compunere/organizare :
simetrie, asimetrie, dispunere predominat pe diagonal , coordonare ritmic , prezen a
unei dominante formice, cromatice sau de alt natur etc.

MODELE TEORETICE ALE COMPOZITIEI PLASTICE

Dar atât în studiul problemelor compunerii imaginilor vizual-plastice cât i în ideea

structur rii la elevi a unor algoritmi de analiz a operelor de art , putem apela la unele
modele teoretice privind compozi ia vizual-plastic . Presupunem c e posibil i binevenit
a a ceva c ci orice proces de analiz , de receptare, citire, de în elegere înseamn i des-
tructurare, descompunere, desfacere a compozi iei/imaginii. Ne vom referi în continuare
la trei modele teoretice apar inând lui R. Berger, R. Arnheim i I. u al .
Din lucr rile i studiile lui R. Berger (vezi mai ales Descoperirea picturii, 1975) am
extras urm torul model teoretic :

OPERA DE ART PLASTIC

(PICTURA)
Care are form i un con inut

Presupune urm toarele aspecte structural-constructive care grupeaz , organizeaz

expresiv, agen ii plastici, în vederea transmiterii unei semnifica ii :
 C T C P M R A
O E O R I I R
M N N O T M
P S S P C M O
O I T O A U N
Z U R R R L I
I N U E A
E C I A
I A A
A I
A
Aceste aspecte structural-constructive se realizeaz cu ajutorul urm torilor agen i plastici:
Spa iul
Linia
Culoarea
Lumina
Culoarea-lumin
Forme, deform ri, ornamente
Materia
Cele apte aspecte structural-constructive ale operei plastice s-ar rezuma la urm toarele
idei :
COMPOZI IA : TENSIUNEA :
Organizarea intern a operei. În compozi ie sesiz m puncte de tensiune pri-
Este un întreg în carew se îmbr - vilegiate.
i eaz plinuri i goluri, zone ac- Centre de interes (noduri de tensiune).
tive cu zone pasive. Nodul de tensiune poate fi :
Punerea în raport a agen ilor plas- - un punct
Tici, reparti ia, dispunerea forme- - o pat
lor, a propor iilor. - o zon plin sau goal
- o culoare
 CONSTRUC IA : PROPOR IA :
Structura ascuns a operei (compozi iei). Aspectul cantitativ al lucrurilor ( al agen i-
Elaborarea p r ilor compozi iei. lor plastici).
Distribuirea unei por iuni de spa iu i o Leag p r ile între ele i p r ile de întreg.
situa ie anume a fiec rui obiect, form , Este în leg tur strâns cu formatul tablo-
pat de culoare. ului.
Axele compozi iei -- linii de for . RITMUL :
Structura (spa ii structurate sub form de Mi care.
p trat, triunghi, dreptunghi, cerc, sfer , Alternan a timpilor slabi cu timpii tari.
con, piramid , cub etc.). Se desf oar pe diferite direc ii :
Liniile de construc ie i figurile de con- - verticale
struc ie, configureaz spa iul plastic, sta- - orizontale
bilesc structura compozi iei. - oblice
- în adâncime
MI CAREA : ARMONIA :
Sugerat prin deform ri, cu ajutorul : Sinonim cu compozi ia.
- liniei Intim îmbinare între unitate i varietate.
- culorilor Efectul pe care organizarea intern a operei
- luminii (valorii, valora iei) o are asupra receptorului.
- tu ei
- arabescul
- clarobscurul
Acest model teoretic expus aici schematic, ne poate induce unele sugestii în structura-
rea unui algoritm de analiz a imaginii vizuale. A a de exemplu disocierea dintre form i
con inut care duce la analiza structural a imaginii/operei i apoi sau concomitent i la
analiza semantic .Modelul sugereaz c semantizarea , fie ea restaurativ sau instaurativ
se construie te pornind de la aspectele structural-constructive ale operei care grupeaz
expresiv diver i agen i plastici (spa iul, linia, culoarea, lumina, culoarea-lumin , forme-
deform ri-ornamente, materia). Când analiz m o lucrare plastic noi sesiz m aspecte
structural-constructive (vizuale) care se impun : uneori coordonarea ritmic a agen ilor
plastici, alteori sesiz m o anume dominan formic sau cromatic ;uneori se impun nodu-
rile de tensiune, alteori aspectul armonic (la nivel formic, liniar, cromatic, textural) etc.
În analiza unei lucr ri/imagini putem pune accent pe aspectul constructiv, rela ional sau
pe cel individualizant în care analiz m oarecum separat agen ii plastici, sau pe aspecte ce
in de propor ii, mi care etc. în func ie i de scopul analizei. Cu siguran acest model
poate fi exploatat cu folos în analiza operelor de art sau chiar în analiza lucr rilor
elevilor.

*
Un alt model teoretic aplicabil la o arie extins de structuri vizuale/compozi ii/imagini
i nu doar la pictur , se degaj din cercet rile i scrierile lui Rudolf Arheim (vezi mai ales
“For a centrului vizual”, 1995).
C O M P O Z I I A
DOU SISTEME SPA IALE
CENTRICITATE Cele dou sisteme EXCENTRICITATE
Compozi ie centric Centric i Excentric Compozi ie excentric
Sistemul spa ial centric coexist întotdeauna Sistemul spa ial excentric
poate fi reprezentat prin : (în toate lucr rile apar poate fi reprezentat prin :
- arpante -re ea de volume i vectori) - arpante - re ea de
ordonatoare vectori Combinarea celor dou siste- ordonatoare vectori
me într-o singur structur .

C Â M P U L V I Z U A L
(CÂMP DE FOR E VIZUALE)
Este prev zut cu :
Ce influen eaz rela iile CENTRU DINAMIC
dintre centri vizuali : CENTRI DINAMICI
- greutatea (ponderea) Sunt prezen i în orice
- pozi ia în spa iu (sus, câmp vizual.Poate fi mar-
jos, orizontal, vertical) cat concret sau creat indi-
rect prin induc ie perceptiv
Rela iile dinamice dintre
centri
Centri pot fi orienta i vec-
torial spre interior sau/ i
exterior.Centri se pot atrage
i/sau respinge.
 FOR ELE VIZUALE
(CENTRI DINAMICI)
Pot fi :
EXTERIOARE COMPOZI IEI DINL UNTRUL COMPOZI IEI
GRAVITA IA CADRUL (Rama)
PRIVITORUL Tondo, Ovalul, P tratul,
Vertical Dreptunghiul.
Orizontal Centru de echilibru.
Centric Centri divizori
Sus-jos
Ponderea centrilor Complementaritatea :
Rela ia în spa iu dintre centric - excentric
privitor i oper . Punctele nodale
Sugerarea spa iului
De i modelul teoretic apar inând lui Arnheim este mai tehnicist (cu v dite tendin e
psihologice referitoare la structurile perceptive) i aparent mai abstract, principiile sale
sunt aplicabile în dou sensuri :
1) centricitatea i excentricitatea, volumele i vectorii sunt concepte la care formele
din diferite medii se conformeaz f r a fi for ate (desenul, pictura, sculptura,arhi-
tectura, jocul scenic, dansul, cinematograful);
2) referirea la aceste scheme compozi ionale este necesar dac vrem s în elegem
natura i sensul unei opere.
Arnheim este convins c una din ocupa iile cele mai necesare omului este crearea de
obiecte sau de spectacole a c ror structur vizual elucideaz i iinterpreteaz
experien ele umane prin expresia sa direct perceput . Pentru a realiza cu succes aceasta
artistul se confrunt cu anumite condi ii. Unele din aceste condi ii se refer la compozi ie,
iar Arnheim a semnalat i analizat unele dintre acestea. Aceste condi ii, principii,
probleme pot fi exploatate i în analiza operelor de art . Aspectele mai importante pe care
le desprindem ar fi :
- reu ind s analizeze i s surprind structuri compozi ionale, elemente
componente în diverse medii, nu numai în pictur , modelul con ine structuri
interpretative extinse;
- Arnheim nu analizeaz structura compozi ional numai în sine ci i în func ie de
influen a for ei gravita ionale, de privitor/receptor i de cadru (ram ); în felul
acesta semantizarea nu se hr ne te numai din lucrarea propriuzis ci i din
elemente dinafara ei;
- Viziunea autorului despre organizarea compozi iei vizuale se bazeaz pe câteva
concepte perceptive : centricitate, excentricitate, volume, vectori, centri i re ea de
rela ii dintre ei, centru de echilibru, bipolaritate, proiec ie frontal , proiec ie pers-
pectivic , câmp de for e vizuale, etc.;
- acest model teoretic se bazeaz pe ideea de energie reprezentat i sim it /intuit
vizual vectorial;
- modelul este aplicabil în toate domeniile vizuale dar prezint un grad de dificultate
sporit i cere suficiente cuno tin e de psihologie vizual i o solid cultur plastic
i general ; cu toat dificultatea sa, multe din structurile vizuale-vectoriale sur-
prinse pot fi utilizate în analiza oric rui domeniu vizual, valoarea lor formativ-
structurant pentru elevi fiind deosebit .
Acest model teoretic care se bazeaz pe ideea de for e vizuale (vectori) este un
model dinamic, mai aproape de esen a devenirii i deriv , într-un fel din modelul
r zboiului care este în concordan mai mare cu domeniul vizual decât modelul
limbii sau cel juridic.
*
Al treilea model teoretic privind compozi ia îi apar ine lui u al Ion i este o
construc ie de sorginte didactic i în conformitate cu programa de educa ie
plastic de la noi. El se bazeaz pe urm toarele condi ii gramaticale ale imagi-
nii :
- existen a unei dominante (comatice, liniare, formice) ;
- un anumit tip de raport între intreg i între p r ile acestuia (inclusiv între intervale,
goluri);
- o intercondi ionare biunivoc între motivul, elementele sintactice, materialele
folosite, stilul de tratare a suprafe ei.
Modelul lui u al cuprinde într-o vedere sinoptic problemele plastice legate de
culoare, contraste, acord, dezacord, ritm, gam , propor ie etc., probleme plastice care
împreun cu valoarea expresiv a elementelor de limbaj plastic pot costitui puncte de
plecare în analiza lucr rilor plastice. De exemplu dac dominanta este cromatic lu-
crarea presupune implicarea mai puternic a afectivit ii, în schimb, dac dominanta
este formic sau liniar este implicat mai mult inteligen a constructiv . De asemeni
în cazul prezen ei acordului de analogie, valoric sau cromatic, se simte tendin a spre
calm, lini te, armonie a ezat ; în cazul acordului de contrast se face sim it tendin a
spre dinamic, mi care, tensiune. Sesizarea analitic într-o lucrare plastic a tipului de
contraste existente, a dominantei, subdominantei, eventual a disonan elor precum i a
liniilor de for , a direc iilor principale, a centrelor de interes, a felului de tratare a
suprafe ei etc. sunt tot atâtea piste de interpret ri semantice.

TEME DE MUNCA INDIVIDUALA :

1. Realizati doua compozitii cu forme geometrice (triunghiuri, patrate,
cercuri, dreptunghiuri sau fragmente ale acestora) si realizati unitatea la
nivel cromatic.
2. Realizati o mapa cu 3 – 5 analize de imagini/opere de arta (text, imagini,
scheme) preluate si eventual simplificate dupa divesi autori ( vezi si
bibliografia indicata).
BIBLIOGRAFIE :
Arnheim R., 1995, Forta centrului vizual, Ed. Meridiane, pag. 128;
Martine Joly, 1998, Introducere in analiza imaginii, Ed. ALL, pag. 47 – 51;
Berger, R., 1975, Descoperirea picturii, Ed. Meridiane, vol. I, II si III
Susala, I., Barbulescu, O., 1993, Dictionar de arta ( termeni de atelier), Ed.
Sigma;
Manualele de educatie plastica pentru clasele V – X.
 TEMA 6

UTILIZAREA POTENTIALULUI EXPRESIV SI CREATIV AL UNOR

TEHNICI PLASTICE

SCOPUL : intelegerea si simtirea calitatilor expresive/creative a diferitelor tehnici

plastice, materiale, suporturi, procedee.
OBIECTIVE/COMPETENTE :
- sa cunoasca si sa foloseasca diferite tehnici plastice, inclusiv a celor accesibile
prescolarilor si scolarilor mici, in realizarea unor lucrari plastice;
- sa recunoasca , in analiza lucrarilor plastice si tehnicile si materialele folosite;
- sa inteleaga calitatile expresive ale diferitelor tehnici (transparenta si fluiditatea
acuarelei etc.) si sa le utilizze in consecinta.

BIBLIOGRAFIE :
Susala, I., Barbulescu, O., 1993, Dictionar de arta(termeni de atelier), Ed. Sigma
Manuale de educatie plastica pentru clasele V – X.

Printre modalit ile avute la îndemân pentru stârnirea interesului, a pl cerii de a

lucra, pentru dezvoltarea sensibilit ii i a creativit ii expresive, de un real folos sunt
tehnicile plastice. Folosirea doar a 2-3 tehnici plastice induce plictiseal , sa ietate,
conformism, sc dere a expresivit ii i a pl cerii de a lucra. Avem la îndemân atâtea
posibilit i tehnice i materiale diverse pe care le putem folosi în conceperea creativ a
activit ilor de înv are. S rezum m doar câteva din aceste tehnici, materiale, modalit i.
Astfel, în realizarea i construirea liniilor, a imaginilor preponderent grafice, putem
utiliza:
− creionul de diferite calit i
− creioane colorate
− carioca
− pastelul, ceracolorul
− pensula cu vârf ascu it
− tu cu peni , pan , b
− cerneal cu peni , pensul , pic, b
− monotipia (cu suport de sticl sau linoleum)
− linogravura
− pictura pe plastic, pe sticl , pe sticle de plastic
− linii ob inute prin dirijare/suflare/jet de aer
− grafitti
− zgâriere pe hârtie, carton i alte suporturi
− frotaj
− fire de a muiate în culoare i presare
− linii/fire desf urate în tridimensional (a e, sârm , cabluri, scobitori, baghete, etc.)
Pentru realizarea petelor, a formelor decorative, picturale, geometrice, figurative,
spontane, etc., putem utiliza:
− acuarela pe umed sau pe uscat
− tempera
− gua a
− pastelul
− dactilopictura
− frotajul
− presarea, amprentarea
− hârtie colorat
− colajul, decolajul
− decuparea rece, cald
− metoda tampilelor
 − frecarea diferitelor plante
− mozaicul
− fresca
− fotografia digital , clasic .
Pentru ie irea din bidimensional i realizarea unor compozi ii i lucr ri
tridimensionale putem utiliza:
− hârtie, carton
− baghete, scobitori
− sârm moale
− cabluri moi
− lemn
− plastilin
− lut
− origami
− pietre
− fire de bumbac, lân , etc.
- cret , c r mizi de tip BCA
− cutii de carton, etc.
Folosirea acestor tehnici i materiale poate fi exploatat în sens creativ i în cadrul
abilit ilor manuale.
Folosirea diferitelor tehnici poate fi cuplat cu vizion ri de reproduceri de art din
preocup rile i realiz rile arti tilor contemporani.
Aceast folosire de materiale, tehnici cu calit i i posibilit i de expresie diferite este
un câmp insuficient exploatat de c tre înv tori/educatori/profesori.

SARCINI DE LUCRU INDIVIDUAL :

1. Realizati 5 – 10 lucrari /schite/exercitii plastice abstracte sau figurative in caresa
Folositi diferite tehnici si instrumente.
2. Completati-va colectia/mapa cu imagini care reproduc lucrari de arta sau lucrari
realizate de copii in diferite tehnici.
TEMA 7
EXPLORAREA VIZUALA SI EXPRIMAREA PLASTICA LA COPIL
GENEZA SI FAZELE EXPRIMARII PLASTICE LA COPIL

SCOPUL : cunoasterea/intelegerea specificului/caracteristicilor explorarii vizuale si

exprimarii plastice la copil , a stadialitatii desenului si importanta lor in
educatia artistica –plastica.

OBIECTIVE/COMPETENTE :
- sa inteleaga principalele aspecte privind dezvoltarea explorarii vizuale la copil;
- sa analizeze, sa explice contributia celor trei campuri (motric, vizual, ideatic) la
nasterea desenului;
- sa inteleaga specificul invatarii desenului;
- sa analizeze orice desen de copil evidentiind caracteristicile;
- sa compare desene de copii, primitivi, artisti, bolnavi psihici, evidentiind
specificitati;
- sa deduca aspectele expresive si combinatorice din orice desen sau imagine;
- sa deduca/formuleze consecinte pentru stimularea creativitatii elevilor.

STRUCTURA LOGICA A MODULULUI :

Explorarea vizuala :
- - explorarea contururilor, axelor,
- - relatia figura – fond
- - preferinte (culoare, forma, dungi)
Functia plastica a creierului
Desenul rezulta din convergenta campurilor :
- motric
- vizual
- ideatic
Desenul = semn al autorului si imagine a obiectului
Invatarea desenului :
 - o invatare motorie
- un exercitiu al gestului
- o invatare perceptiva (privire a gestului si a obiectului)
Consecinte didactice
Scurta istorie a evolutiei desenului la copil
Consecinte privind creativitatea artistica plastica a scolarului

BIBLIOGRAFIE :
Cioca, V., 2007< Imaginea si creativitatea vizual-plastica, Ed. Limes
Cioca, V., 2007, Jocul de-a arta, Ed. Limes;
Phillipe, W., 2008, Psihologia desenului la copil, Ed. TREI;
Susala, I., 1982, Culoarea cea de toate zilele, Ed. Albatros.

Explorarea vizual i exprimarea plastic la copil

Natura a dat prioritate sim ului vederii. Cu ase luni înainte de na tere, ochii f tului
fac mi c ri u oare i independente sub pleoapele lipite. Cu timpul ei ajung s se mi te la
unison, astfel încât copilul se na te cu doi ochi combina i par ial într-un singur organ.
Sugarul „apuc ” lumea cu ochii cu mult timp înainte de a o apuca cu mâinile, faptul fiind
foarte semnificativ inclusiv pentru educator. În primele opt s pt mâni de via , mâinile
copilului stau mai mult strânse pumn, pe când ochii i creierul sunt active, privind,
c utând i, într-un mod rudimentar, apucând i în elegând. Pân la dou luni aproape to i
copiii examineaz preferen ial dungile, apoi dup dou luni privesc mai mult cercurile.
Când intele vizuale variaz în acela i timp ca form i culoare, preferin a apare - în
general - mai mult legat de form decât de culoare. Între 3 - 9 luni preferin a pare s fie
în favoarea num rului mai mare de contraste; de asemeni un obiect tridimensional (o
minge de exemplu) este în general preferat unui obiect plat care dau de fapt aceea i
imagine pe retin .
La trei ani se pare c copiii culeg unele informa ii privind m rimea i doar foarte
pu ine privind forma. În cazul explor rii vizuale a figurilor geometrice, copii de trei ani
efectueaz câteva mi c ri în lungul axei figurii, dar nu efectueaz mi c ri oculare pe
conturul figurilor. La patru ani, fixa iile privirii sunt mai numeroase, mai scurte, adesea
localizate în interiorul figurii, iar unele sunt grupate pe un detaliu caracteristic. La ase
ani se observ o adev rat metod de explorare pe baza urm ririi în special a
contururilor. La vârsta pre colar (6-7 ani), în familie i gr dini , dându-i-se copilului
sarcini care îi sunt adecvate, se ajunge treptat la organizarea explor rii vizuale. Dac
diferen ierea între figur i fond exist deja la copilul de 15 zile, la 9-10 ani el va cerceta
mult mai am nun it figura, mai adecvat, va anticipa mai multe elemente i rela ii.
Înv area perceptiv se coaguleaz în jurul vârstei de 7 ani i este mai intens începând
cu vârsta la care se constituie primele opera ii logico - matematice (12 ani), atunci când
activitatea perceptiv poate fi mai eficient dirijat de inteligen .

Geneza si fazele exprimarii plastice la copil

Dup aceast prezentare succint i lacunar a evolu iei explor rii vizuale a lumii,
deci a percep iei la copil, al c rui comportament este dominat de „tendin a spre”, ne
putem opri pu in i asupra debutului exprim rii plastice, desenul/reprezentarea fizic -
plastic fiind strâns legat de procesele perceptive.
To i copii din lume, indiferent de vârst , coal , condi ii materiale, mediu cultural,
deseneaz , modeleaz cu instrumentele i materialele pe care le au la dispozi ie. La to i
oamenii normali precum i la cei cu anumite afec iuni psihice, se manifest func ia
plastic a creierului (En chescu C, 1977), func ie care ne d posibilitatea s ne exprim m
prin intermediul liniilor, punctelor, culorilor, petelor, formelor bidimensionale i
tridimensionale (lut, plastelin , etc.), comunicând emo ii, st ri, sentimente, idei, atitudini,
etc. Exprimându-se i prin intermediul limbajului plastic (de cele mai multe ori înaintea
exprim rii scrise i verbale) copilul comunic , exploreaz lumea, simte pl cere, î i
consum (sublimeaz ) energia, surplusul de energie, î i exerseaz i î i structureaz
afectivitatea, î i construie te imaginarul propriu. Exprimarea prin intermediul limbajului
plastic debuteaz în jurul vârstei de 1,5 ani i trece prin diferite stadii de dezvoltare care
reflect etape succesive de dezvoltare mintal . Aceste stadii de dezvoltare mintal apar în
forma lor cea mai pur i mai complet în produc iile artistice ale copiilor. G sim
analogii frapante, afirm Arnheim R. (1977) cu arta copiilor în fazele de început ale artei
primitive din întreaga lume. Evident, exist diferen e însemnate între atitudinile i
produc iile copiilor occidentali i cele ale copiilor de eschimo i, între cele ale copiilor
inteligen i i cele ale copiilor m rgini i, între cele ale copiilor bine îngriji i i ale copiilor
neglija i, între cele ale or enilor educa i i cele ale vân torilor din s lb ticie; dar i în
aceste cazuri pentru un educator mai utile sunt asem n rile, nu diferen ele.
Formele timpurii de reprezentare vizual ne solicit aten ia nu doar pentru c ele sunt
de un v dit interes educa ional, dar i pentru c toate tr s turile fundamentale care
ac ioneaz în moduri rafinate, complicate i modificate în arta matur , se v desc cu o
limpezime elementar în imaginile create de copii sau de primitivi, afirm autorul citat
mai sus. Aceasta se refer la rela iile dintre forma desenat explorat vizual i cea
inventat plastic pe hârtie sau în lut, la percep ia spa iului în raport cu tehnicile bi- i
tridimensionale, la interac iunea dintre comportamentul motor i controlul vizual, la
leg tura strâns dintre percep ie, cunoa tere i reprezentare plastic .
Imaginea plastic concret este ceea ce r mâne pe suport, pe hârtie, pânz , etc. În
actul plastic care este un comportament motor i în urma c ruia rezult imaginea plastic
concret /fizic , avem leg turi directe între minte (creier), ochi, mân i desenul concret.
Dup desenare, pictare, modelare, leg tura respectiv r mâne încorporat în desenul
urm de pe suport.
Cum ia na tere desenul (numim astfel generic rezultatul exprim rii plastice, dar, la fel
de bine am putea s -l numim pictur , sculptur , etc.)? Cine sunt p rin ii desenului? Cum
deseneaz copiii la 1-2 ani, la 3-4 ani, dar la 6-8 ani? De ce deseneaz , picteaz ,
modeleaz copiii a a la aceste vârste? Cum ne-am a tepta s deseneze copiii?
De fapt, care sunt constituen ii actului grafic (ne referim în special la modalitatea
grafic de exprimare plastic , de i aceasta din urm poate fi pictural sau sculptural )?
Probabil c în fiecare entitate grafic putem observa alternan e i convergen e între
contribu iile motrice, perceptive i ideatice (Philippe W., 2008). Desenul, faptul plastic,
este deopotriv semn al autorului lui i semn al obiectului. Ca semn al autorului desenul
poveste te ce sunt, cum sunt, deoarece gesturile care i-au dat na tere îmi apar in i urmele
astfel produse sunt expresia i traducerea momentan a existen ei mele, a gândirii mele, a
interiorit ii mele. Indiferent c este vorba despre urmele l sate de cineva undeva, despre
pa ii pe nisipul umed, despre semnele de pe un geam aburit sau despre liniile mâzg lite
de un copil pe o foaie de hârtie, toate acestea indic întotdeauna, mai mult sau mai pu in
conven ional, trecerea, activitatea i gândirea autorului lor. Oricare ar fi originea urmei,
chiar dac este vorba de un desen f cut de copil la coal sau de o gravur realizat de un
artist cunoscut, de fiecare dat efectul e determinat de mi c ri, de gesturi care au l sat
urme, mai mult sau mai pu in permanente, mai mult sau mai pu in structurate. Aceste
urme marcheaz felul nostru de a fi, de a ac iona, de a gândi; ele sunt la propriu i la
figurat, semn tura existen ei noastre (Anne Cambier, 2008).
Aceast valoare a desenului, în calitate de semn i de expresie a persoanei noastre,
apropie activitatea grafic i produsul ei, desenul, de orice sistem simbolic de
comunicare, mediere între ceea ce apar ine subiectului, între lumea interioar a persoanei
i lumea exterioar , cea a obiectelor, cea care nu apar ine subiectului. Deci desenul,
faptul plastic relateaz ce sunt i cum sunt în momentul desen rii, integrând desigur i
trecutul i istoria mea personal . Pe de alt parte, desenul poveste te obiectul, el este
imaginea obiectului. A desena înseamn a crea un în eles cu ajutorul unor linii, a spune
cu alte semne sau cu ni te imagini ceea ce este uneori greu de spus în cuvinte. Dar despre
ce semne i imagini este vorba? De o imagine fotografic , realist ? De un simulacru al
obiectului? De o ilustrare simbolic ? De un semn iconic? Probabil urmele l sate de copil
sau desenator apar in succesiv i simultan când uneia, când alteia din aceste categorii;
desenul, faptul plastic este un suport în care se amestec i se intersecteaz valorile
obiectului i valorile persoanei. Aceste aspecte sunt foarte importante în cazul abord rii
educa iei plastice în sensul stimul rii i dezvolt rii creativit ii copiilor. Într-o astfel de
abordare a crea iei plastice vom în elege importan a stimul rii spontaniet ii copiilor, a
manifest rii libere, neîngr dite a interiorit ii proprii, a eului, inclusiv corporal, în actul
desen rii, pict rii, cât i al exers rii, dezvolt rii sensibilit ii în sesizarea i traducerea în
semne plastice a calit ilor vizual-tactile i motrice a realit ii exterioare. Dac gestul este
semn al persoanei i nu poveste te decât despre el însu i i este principalul agent al
expresivit ii imaginii plastice, urma, dimpotriv , deoarece este obiect, poate deveni
semn al obiectului i poate s povesteasc , în felul s u, o alt reprezentare a realit ii. În
na terea faptului plastic am putea spune c experien e kinestezice, impresii vizuale i alte
informa ii perceptive vor negocia cu gestul, cu fabricarea urmelor, cu crearea semnelor, a
ideogramelor i a schemelor. Deci al turi de gest, mi care, contribu ia perceptiv este una
din condi iile necesare realiz rii desenului; se în elege de la sine c , la nivelul perceptiv,
informa ia vizual constituie un pol organizator primordial: desenul este un spectacol
care se las v zut i care poveste te în t cere o viziune banal , insolit , minunat sau
însp imânt toare, de obiecte i de scene familiare. Semnele grafice nu sunt ni te semne
arbitrare; ele impun o asem nare (iconicitate) minim cu obiectul evocat.
Din cele expuse mai sus se în elege c înv area desenului (exprim rii plastice) este
deopotriv o înv are motorie, un exerci iu al gestului, dar i o înv are perceptiv ,
înv are a privirii asupra gestului i a percep iei asupra obiectului. Ca urmare a acestor
constat ri, ne putem gândi la efectele negative ale anumitor tipuri de înv are colar ,
care limiteaz repertoriul copilului/elevului la ni te forme rigide, conven ionale i
stereotipe centrate pe „reproducerea corect ” a obiectelor. De asemeni ne putem gândi la
efectele pozitive ale experien elor centrate pe expresivitate i pe explorarea i exploatarea
opera iilor plastice aplicate punctelor, liniilor, formelor, culorilor.
Pentru a sublinia importan a cunoa terii dezvolt rii exprim rii plastice la copil de
c tre educator/înv tor/profesor, în perspectiva conceperii creative a educa iei plastice,
vom analiza câteva desene realizate la vârste diferite i apoi vom formula câteva
concluzii, spunem noi, edificatoare.
Pornim de la constatarea (Anne C., 2008) c în exprimarea plastic (deci în realizarea
unor desene, picturi, etc.) se întretaie, colaboreaz spa iul motor, spa iul perceptiv i
spa iul intelectual în propor ii i accente diferite în func ie de vârst , informa ii,
experien perceptiv i caracteristici personale ale desenatorului.
Fig. 1 Vedem urmele (mâzg leala) mi c rilor unui pix negru care este prelungirea
mâinii copilului (un an i trei luni). Liniile au o traiectorie circular i sunt destul de
ap sate.
 Fig. 2 Dac primesc materiale pentru pictat, copiii vor face pete. Copiii care
„p teaz ”, care mâzg lesc „ghemuri” de linii resimt o pl cere asem n toare celei de a
murd ri, de a produce un efect exterior sie i i de a- i afirma în acest fel existen a. În
ambele mâzg leli, dar cu deosebire în prima, se observ c factorul determinant este
mi carea bra ului care ine instrumentul. Liniile sunt în rela ie direct cu eul copilului i
în for a sau încetineala, în amplitudinea lor sunt transferate st rile copilului. Aspectul
gestic, expresiv este evident, lipsind inten ia de reprezentare a obiectelor reale.
Fig. 3 Din magma de linii sau pete (depinde de instrumente i materiale) la un
moment dat, copilul desprinde ni te cocoloa e, bucle închise. Unii autori consider c ei
imit scrisul adul ilor; al ii consider c aceste rotocoale sunt la început doar urmele unor
mi c ri corespunz toare ale bra ului i c foarte curând în experien a copilului linia curb
tras cu creionul sau penelul se transform într-un obiect vizual bidimensional - un disc
perceput ca o figur a ezat pe un fond. În jurul vârstei de doi ani se situeaz ceea ce
speciali tii numesc „controlul punctului de plecare”, permi ând copilului legarea liniilor
de liniile deja existente i închiderea unei linii, rezultând figuri închise. Aceste figuri
închise (bucle, cocoloa e) sunt decisive în apari ia func iei simbolice. La copil se
instaleaz foarte precoce o pl cere de a se juca cu „obiectul urm ”, de a-l identifica,
pl cere asem n toare celei a jocului simbolic. Se tie c un copil este încântat s
elaboreze obiectul jocului în func ie de dorin a sa momentan , cutia de carton devine
„casa camionului” sau „cada pentru baia p pu ii”, cocolo ul de linii desenat devine
„elicopterul” sau „ra a”, în func ie de fantezia de moment sau de nevoile ac iunii jucate i
tr ite în prezent.
Fig. 4 Copilul descoper c aceste forme rotunde pot reprezenta (seam n cu) obiecte
din mediul s u (func ia semiotic ). În desen, ca i în joc, apari ia reprezent rii (a func iei
semiotice) va fi confirmat de discursul copilului, care î i expliciteaz verbal ac iunea.
Imaginile reprezint oameni (figura central a stadiului „omului mormoloc” sau structur
cap-trunchi, bra e i picioare; figura din dreapta este o dep ire a figurii mormoloc c ci
apare cap-gât-trunchi-bra e, picioare).
Fig. 5 Copilul deseneaz obiecte, fiin e, plante, etc., adic ceea ce întâlne te în jurul
s u; aici copilul reprezint ni te copaci unde re ine rectiliniaritatea i ramifica ia.
 Fig. 6 Ma inile fac parte din ambian a contemporan ; copilul re ine (componenta
vizual , perceptiv ) i red în acest desen masa oval , u or prelung i ro ile. Percep ia
vizual a profilului ma inii s-a impus i a fost re inut . Gestul, mi carea sunt înc bine
prezente în desenul urm i reprezentare în acela i timp.
Fig. 7 Aici copilul a reprezentat tot o ma in , dar gestul, mi carea sunt mult mai
prezente decât în desenul precedent, aspectul expresiv cople ind/opturând oarecum
componenta vizual , reprezentarea formei percepute.
Aceast alternare, combinare, obturare între componenta gestic i cea vizual sunt
extrem de importante în adecvarea unor exerci ii, exerci ii-joc, jocuri vizual-plastice de
c tre educator/înv tor/profesor în stimularea i dezvoltarea creativit ii plastice la nivel
de expresivitate i combinatoric (Vasile C., 2007).
Fig. 8 Cercul, ovalul este utilizat de copil în reprezentarea omului în sens aditiv (aici
oarecum f râmi at), de asemeni chiar i în redarea din ilor unui fier str u. Între 3 i 4 ani
se remarc prezen a formelor circulare de m rimi diferite, dovad a unui excelent control
perceptiv-motor; ad ugarea la formele existente a unor linii rectilinii a c ror orientare,
direc ie i dimensiuni sunt controlate.
Fig. 9 Între 4 i 5 ani progresele sunt considerabile. Apar tot mai multe detalii:
buzele, n rile, genele, pupilele i globul ocular, de asemeni se simte tendin a de unificare
a formelor (bra ul cu palma i degetele) i o anumit coordonare a elementelor desenate
(doi oameni ridic un copil i-l trec peste o balt care este jos, pas rea este sus).
Fig. 10 Desenul red o imagine mai complex , componenta vizual-perceptiv fiind
dominant : la sanie pe ni te dealuri, la marginea unui cartier de blocuri; este prezent
rabaterea (t lpile s niilor) iar în cazul blocurilor linia p mântului; interesant cum sunt
reprezentate dealurile iar omul cu schiurile ofer o rezolvare plastic inedit pentru vârsta
de 4-5 ani, în schimb s niile alunec singure la vale.
Desenul în jurul vârstei de 4-5 ani este alc tuit din ideograme sau din scheme, plasate
unele al turi de altele, cel mai adesea plutind în mod aparent independent într-un spa iu
sumar organizat, într-o perspectiv larg egocentric . Copilul î i perfec ioneaz modul de
operare, î i transform i î i acomodeaz schemele (pentru cas , ma in , om, copac, etc.),
încearc s le fac mai obiective, mai conforme cu realitatea cultural . Desenul se
individualizeaz , fiecare copil are modalitatea sa, deopotriv asem n toare i diferit de a
altuia. Este vârsta transparen elor, a rabaterii, a dispropor iilor i a altor particularit i
grafice, descrise în mod curent ca tot atâtea imperfec iuni i erori, numitor comun al unei
produc ii luxuriante, dovad a creativit ii infantile (în figura 10 e vizibil ingeniozitatea
copiilor în reprezentarea omule ului între 2-5 ani).
ase- apte ani constituie din multe puncte de vedere o vârst a schimb rilor.
colarizarea are, desigur, o influen asupra evolu iei modului de a fi i de a ac iona al
copilului. Familiarizarea cu materialul plastic (hârtie, carton, vopsele, creioane, tu uri,
etc.) are, în general, un efect benefic asupra interesului pe care îl acord copilul
exprim rii plastice; apoi numeroase exerci ii motorii i perceptive, precum decupajele,
colajele, clasarea formelor, jocurile de observa ie, etc. sunt tot atâtea situa ii care
colaboreaz la îmbog irea poten ialului copilului i la elaborarea unor scheme, solu ii
plastice foarte diversificate. Prin transmiterea cuno tin elor, coala contribuie la
construirea referin elor/modelelor/paradigmelor i modific deseori într-un mod de
ne ters proiectul desenatorului. Într-o mult mai mare m sur decât în primii ani, contextul
sociocultural va fi atât de determinat, încât va fi riscant s judeci valoarea unui desen f r
a te referi la condi iile i la momentul realiz rii lui.
Între ase i nou ani se remarc dispari ia progresiv a aditivit ii (forme/scheme
a ezate unele lâng altele, f r s se in cont de raporturile i rela iile dintre ele, altfel
spus viziunea topologic ) i trecerea la integrarea formelor (coordonarea lor spa ial i
realizarea unei imagini închegate). Se observ o aten ie crescând fa de datele vizuale.
Indiferent c este vorba de un omule , de o cas sau de alt tem , detaliile se vor
multiplica i vor fi combinate unele cu celelalte, dispuse într-un mod coerent. În
reprezentarea scenelor, personajele stabilesc raporturi unele cu altele, î i dau mâna sau
desf oar activit i precise: se joac , lucreaz , culeg flori, danseaz , etc. Alegerea
culorilor este dictat de o grij conven ional pentru obiectivitate i dovede te un interes
crescând pentru o reprezentare de tip naturalist. Cre te interesul pentru peisaj,
amestecând, într-o aceea i alc tuire diferite modalit i reprezentative.
Vârsta de apte-opt ani va fi în multe cazuri apogeul, dar va înregistra deja declinul
unei activit i plastice dominate de o tendin de schematizare i de o nevoie de
reprezentare conven ional . Primatului contribu iei motrice care domina fabricarea
primelor desene îi ia locul acum preponderen a unei contribu ii perceptive i ideatice,
acordându-se în general o prioritate i un accent datelor vizuale. Desenul red obiectul în
absen a sa, el evoc o realitate poten ial i se înscrie într-un câmp semiotic. Mai mult
decât o oglind sau o reflectare, desenul este o reconstruc ie reprezentativ , centrat , în
func ie de cerin ele momentului, pe anumite detalii sau anumite rela ii. Procedeele de
configurare plastic vor ine când de marcarea prin indica ii schematice i geometrice,
când de un sistem de reprezent ri înrudite, de exemplu, cu naturalismul vizual sau cu un
cu totul alt sistem de semne, aici având o mare influen mediul sociocultural, massmedia
i coala.
Zece ani înseamn deja sfâr itul copil riei. Desenele vor fi un amestec de imagina ie
i de reprezentare a obiectului; ele sunt mai pu in schematice, mai pu in stereotipe, mai
elaborate i se vor, de regul , figurative. Modurile de reprezentare se apropie tot mai mult
de modurile familiare adultului; ele dovedesc un efort de observa ie si de reflec ie, o grij
pentru conformitate, fenomen care, din p cate, în multe cazuri va diminua activitatea
creativ a copilului.( copilul pare centrat pe lumea reala asa cum apare ea perceputa de
structurile perceptive).De aceea explorarea si intelegerea imaginarului prin diferite
modalitati este o necesitate in cadrul educatiei vizuale.

Cunoscând specificitatea exprim rii plastice la copil i dezvoltarea/evolu ia sa în

general spre un naturalism vizual, pornind de la constituen ii actului plastic (spa iul
motor, perceptiv i intelectual/cultural) i de la principalele aspecte ale creativit ii
(factorii intelectuali i nonintelectuali, caracteristicile produsului creativ, procesul de
crea ie, mediul creativ, factori stimulativi, blocajele creativit ii, metode creative, etc.)
înv torul/profesorul cunoscându- i bine elevii, va putea ini ia activit i de înv are care
s contribuie la activarea i dezvoltarea poten ialului creativ al acestora.
În acest sens vom formula câteva concluzii revelatoare rezultate din cele spuse în
acest capitol :
a) Cunoa terea constituen ilor actului plastic (contribu ia motric , contribu ia
perceptiv , contribu ia ideatic , motiva ia, imaginarul) ne poate ghida, structura demersul
didactic în sens creativ, rezultând consecin e pragmatice:
 − creativitate la nivel expresiv organic legat de gest, spontaneitate, dinamism,
mi care;
− creativitate la nivel formic, cromatic, etc.; într-un cuvânt combinatoric ce poate
fi subsumat unui repertoriu de opera ii plastice i strategii plastice
autogenerative;
− creativitate legat de vizualitate i tactilitate, deci de sensibilitate (Anne Cambier
vorbe te de dou tipuri de creativitate: tipul vizual i tipul haptic) adic abilitatea
de a traduce senza ii, percep ii în semne plastice (culori, linii, puncte, texturi,
contraste);
− creativitatea plastic la nivel paradigmatic (paradigme formice, spa iale,
compozi ionale);
− motiva ia intrinsec ine de pl cerea de a mâzg li, macula, modela, de a l sa
urme, de a pl smui specific actului plastic, ce se na te din contactul omului cu
materia i calit ile acesteia; de aici rezult necesitatea explor rii i utiliz rii
diferitelor materiale i tehnici într-o ambian pl cut , securizant .
b) Blocajele specifice exprim rii plastice creative (conformismul, neîncredere în
fantezie, critica prematur , rigiditatea algoritmilor anteriori, teama de a nu gre i, graba de
a accepta prima idee, etc.).
c) Definirea, specificitatea crea iei/creativit ii vizual-plastice i sursele ei.
d) Jocurile, procedeele, metodele, exerci iile, desenul liber i temele ini iate, folosite
de educator/înv tor/profesor vor ine cont mereu de faptul c demersul plastic este semn
al autorului, al lumii lui interioare, dar i semn al obiectului, al lumii exterioare; deci prin
ce procedee, jocuri voi stimula pe elev s relateze prin elemente i mijloace plastice ce
simte i cum este sau cum îl voi ajuta s în eleag treptat c sunt mai multe viziuni în care
poate fi reprezentat obiectul.
e) Prin ce metode, situa ii plastice, jocuri, exerci ii-joc, probleme plastice putem
convoca într-o conlucrare simultan i succesiv a planurilor motrice, perceptiv-vizuale i
ideatice activând poten ialul creativ al fiec rui elev.
f) În toate demersurile didactice concepute în sens creativ nu putem ignora
specificitatea vârstei, a câmpului ideatic i a tendin elor, aptitudinilor, sensibilit ii
fiec rui copil.
 *
În studiile sale asupra desenului copiilor, celebre la vremea aceea, Luquet (1927)
a propus anumite stadii i interpret ri care r mân în mare parte i ast zi valabile, dup
aprecierea lui Piaget (1966). Teza avansat de Luquet sus ine c desenul copilului este
pân la vreo opt, nou ani esen ialmente realist ca inten ie dar c subiectul începe prin a
desena ceea ce tie despre un personaj sau despre un obiect înainte de a exprima grafic
ceea ce vede. Simplificând, realismul desenului trece, dup Luquet, prin urm toarele
faze:
a. Faza realismului fortuit sau faza mâzg lelilor (2-3 ani). Mâzg lelile au caracter
involuntar. Urmele sunt gestuale, deci expresive. Copilul nu are la început con tiin a
leg turii dintre mi c rile mâinii i urmele de pe hârtie. Apoi descoper aceast
leg tur .
b. Faza realismului neizbutit sau faza de incapacitate sintetic (3-4 ani). Copilul începe
s controleze mâzg liturile. Realizeaz o leg tur între formele de pe hârtie i
imaginea obiectelor (func ia semiotic ). Începe s gândeasc în imagini. Mintea
copilului elaboreaz modele interne (pentru om, cas , copac etc.). Elementele lumii
reale sunt juxtapuse în loc s fie coordonate într-un tot (viziune topologic ). Este
faza în care apare „omule ul mormoloc”.
c. Faza realismului intelectual sau a desenului ideoplastic (4-6 ani – 9-10 ani). Copilul
deseneaz ceea ce a re inut din ceea ce a v zut ceea ce în elege i cum în elege. Este
frecvent folosirea unor scheme / simbol pentru om, pom, cas etc. cu unele aspecte
specifice fiec rui copil. O alt caracteristic este aranjamentul figurilor – scheme de-a
lungul liniei situat la baza paginii. De asemeni mai sunt specifice transparen a,
amestecurile de puncte de vedere (un fel de cubism am zice noi ast zi).
d. Faza realismului vizual, sau faza desenului fizioplastic (9 – 11 ani – 14 ani).
Copilul deseneaz ceea ce vede dintr-un anumit punct. Apar elemente de
perspectiv vizual . Formele desenate sunt proiec ii ale obiectelor reale. Aplecându-se
asupra reprezent rii spa iului la copii, Wallon H. (1945) i mai apoi Piaget G. (1948) au
dedus urm toarele stadii:
a. stadiul preopera ional (2-3 ani) care se caracterizeaz prin intui ii topologice;
b. stadiul opera ional concret (3-7 ani) caracterizat prin reprezent ri proiective stângace,
naive;
c. stadiul logico-abstract sau ipotetico – formal ( 7- 9 ani) caracterizat prin imagini în
perspectiv euclidian .
Widlocher, D. (1965) repartizeaz evolu ia stadial a desenului la copil în ase etape:
a. Debutul expresiei grafice – recunoa terea leg turilor cauzale dintre gest i urma
grafic (tr s tur ); este un debut mental.
b. Debutul real se concretizeaz în mâzg leal (cromatic , grafic );
c. Inten ia reprezenta ional :
- debutul mental brusc: reu ite figurative, naive i sumare;
- imagini involuntare, accidentale i încerc ri premeditate;
d. facultate grafic total prin acumulare i repetarea liniar a cuno tin elor: reu ite
figurative, naive i sumare;
e. realismul infantil sau intelectual: reprezent ri schematice sau folosirea schzemelor
grafice câ tigate prin repetare pentru a semnifica realitatea exterioar ;
f. realismul vizual cu adaptarea prin imita ie a perspectivei i a punctului de vedere
perspectival unic.
În fond aceast stadialitate a exprim rii plastice la copil se bazeaz pe ideea de
evolu ie / dezvoltare prin conlucrarea structurilor perceptive (mentale) i
reprezenta ionale. Dup un studiu statistic a lui Tomazi (Roseline D. 1998) rezult , de
exemplu, c : 71,5% dintre copiii de 5 ani deseneaz membrele printr-o singur linie;
membrele superioare sunt înfipte în corp la 33% dintre copiii de 5 sau 6 ani; doar 4,3%
dintre ace tia deseneaz membrele printr-o singur linie; membrele superioare sunt
înfipte în corp la 33% dintre copiii de 5 sau 6 ani; doar 4,3% dintre ace tia deseneaz
umerii.
SARCINI DE LUCRU INDIVIDUAL :
1. Realizati o mapa cu desene/picturi realizate de copii de diferite varste
(desene originale, reproduceri, xeroxuri etc.). Pe spatele lor consemnati
varsta copilului, o scurta analiza a desenului si cateva consideratii
personale. ANALIZA DESENELOR DIN MAPA SE NOTEAZA.
2. . Asezati cele sase desene de mai jos ( realizate de acelasi copil la varste
diferite si notate cu A, B, C, D, E, F) in ordine cronologica si argumentati
(trebuie sa gasiti criterii de evidentiere a evolutiei desenului la copil).
Primul desen (......) : argumentati de ce.
Al doilea desen (....) : argumentati de ce
Al patrulea........si asa mai departe.
La sfarsit formulati cateva concluzii. LUCRAREA SE NOTEAZA>
1

2
3

4
5
6
7
8
9
10
TEMA 8

METODE DIDACTICE SI MIJLOACE DE INVATAMANT IN EDUCATIA

VIZUALA

SCOPUL : intelegerea specificului activitatilor artistice-plastice si in consecinta

adaptarea strategiilor si metodelor; renuntarea la reluarea stereotipa a
diferitelor metode si cautarea diferitelor procedee stimulative pentru
invatare in campul acestora.
OBIECTIVE/COMPETENTE :
- sa gaseasca si sa utilize procedee diferite adaptate specificului educatiei plastice
in cadrul larg al diferitelor metode;
- sa cupleze obiective operationale cu diferite procedee si continuturi in cadrul unor
strategii eficiente ;
STRUCTURA LOGICA A MODULULUI :
Strategii/metode/procedee didactice de abordare plastica a realului sensibil
Strategii/metode/procedee didactice menite sa implice si sa dezvolte imaginatia
elevilor
Exercitii-joc pentru explorarea punctului plastic
Exercitii-joc pentru explorarea expresivitatii liniei plastice
Situatiile plastice (facultativ).
Mijloace, materiale si instrumente in educatia plastica.
 Strategii,metode, procdee in educatia plastica

In educatia visual-plastica se folosesc o serie de metode, procedee, strategii didactice.

Si in educatia plastica sunt de preferat metode activ-participative prin care se pune
accent pe atitudinea activa, spontana a scolarului.
Metodele didactice folosite in educatia plastica nu trebuie sa duca la un dirijism
excesiv care e nociv pentru stimularea creativitatii. Coordonarea activitatilor plastice , a
realizarii compozitiilor aplicative trebuie sa puna in valoare munca independenta,
tendintele personale ale scolarului pentru ca acesta sa-si poata afirma spontaneitatea
specifica varstei, gandirea , imagineatia/imaginarul propriu.
Indiferent ce metode folosim (exercitiul, exercitiul-joc, dmonstratia, explicatia,
conversatia, problematizarea, variante si/sau secvente de Brainstorming si Sinectica etc.)
ele trebuie adaptate specificului educatiei plastice, gasind mereu procdee incitante,
stimulative, care sa activeze campurile perceptiv, motric, ideatic (imaginatia/imaginarul,
gandirea, inteligenta emotionala). Dar nu trebuie sa scapam din vedere niciodata ca latura
ludica, atat de specifica artei, sa fie prezenta in mai toate activitatile plastice mai ales la
gradinita si la scolarii mici.

Strategii/metode/procedee didactice de abordare plastica a realului sensibil

Pornind de la constatarea (Anne C., 2008) c în exprimarea plastic (deci în realizarea
unor desene, picturi, etc.) se intersecteaz , colaboreaz spa iul/câmpul motor/gestic, cel
intelectual/cognitiv, propunem, în ceea ce prive te exploatarea în sens creativ a realului
sensibil, câteva direc ii de ac iune.
O prim direc ie ar fi studierea i explorarea vizual-tactil a unor structuri naturale i
reprezentarea lor plastic . Elevii au posibilitatea explor rii vizuale dar i tactile a unor
fructe, semin e, frunze, scoici, cochilii, etc. întregi sau sec ionate, puse la dispozi ie.
Dup desenarea structurilor/obiectelor naturale folosind creionul ca tehnic i linia,
punctul i ha ura ca elemente plastice, se pot realiza naturi statice cu aceste obiecte
naturale a ezate pe o suprafa (mas , nisip, etc.) folosind i culoarea. Putem constata un
interes mai mare acordat formei, conturului, dar i texturii/culorii în cazul al doilea.
A alta direc ie consta în explorarea doar tactil , f r percep ie vizual , a unor
obiecte/structuri aflate într-un s cule . Aici acuitatea perceperii vizuale a formelor este
obturat sau înlocuit de perceperea/explorarea tactil-kinestezic mai ales a texturii
obiectelor. În acest caz creste valoarea gestului, mi c rii în reprezentarea plastic , deci a
expresivit ii gestice care este mai strâns legat de starea copilului în momentul desen rii.
Pentru stimularea i activarea a ceea ce unii autori numesc creativitate expresiv ,
educatorul de art , profesorul, poate g si procedee, jocuri care s mic oreze importan a
componentei vizuale în exprimarea plastic , desc tu ând, m rind importan a
componentei gestice.
Pornind de la aceast constatare, putem încerca cu elevii reprezentarea grafic a unor
realit i invizibile (zgomote, fragmente sonore, c deri, plan ri de obiecte, mirosuri i
chiar cuvinte care s sugereze anumite senza ii, st ri: moale, agita ie, lene, obr znicie,
etc.). În cazul reprezent rii plastice a zgomotelor, sunetelor, fragmentelor sonore, a
c derilor, deplas rilor libere de obiecte, elevii au apelat , in cadrul unor activitati
experimentale, la linii-gesturi înc rcate de energii diferite. Prin astfel de jocuri i exerci ii
de transcodare a unor senza ii auditive, olfactive, tactil-kinestezice în linii-gest, elevii
descopera noi aspecte expresive ale reprezent rilor plastice care nu in numai de form ,
de aspectul vizual al lumii reale.

Strategii/metode/procedee didactice menite sa implice si sa dezvolte imaginatia

elevilor
Dintre sursele interne implicate în creativitate, imagina ia ocup un rol important.
Educatorul de art se poate întreba la modul concret cum poate activa i dezvolta
imagina ia sub diversele sale aspecte (reproductiv , creativa: combinatoric ,
fantezia/fabula ia).
Apelând la imagina ia reproductiv , putem reconstitui obiecte, contexte, realit i, vise
nocturne, st ri, etc. în lipsa acestora, dup ce acestea au fost percepute, tr ite. Este de fapt
o recreare, creare din nou a ceea ce am v zut sau tr it cândva, reproducere care
presupune omisiuni i unele modific ri.
 Apelând la imagina ia combinatoric , noi de fapt combin m lucruri percepute cândva,
experien e tr ite cândva, imagini, tablouri, desene sau fragmente ale acestora vizionate
cândva i activate în procesul exprim rii plastice. Aspectul combinatoriu se refer la
interven ia noastr asupra acestor elemente percepute cândva, modificarea, segmentarea,
combinarea diferitelor fragmente, asocierea, aglutinarea, includerea, intersectarea lor. În
ultim instan e vorba de ni te procese, procedee, opera ii cu care opereaz mintea
noastr inventiv . În tratate mai vechi de psihologie (Ro ca Al., 1976) se vorbe te de
urm toarele procedee sau modalit i de prelucrare a datelor cognitive în procesul
imaginativ: tipizarea, schematizarea, amplificarea - diminuarea i aglutinarea imaginilor.
În manualul de psihologie din 1993 (P. P. Neveanu) sunt descrise urm toarele procedee:
aglutinarea, amplificarea i diminuarea, multiplicarea i omisiunea, diviziunea i
rearanjarea, adaptarea, substitu ia, modificarea, schematizarea, tipizarea, analogia i
empatia. În manualele mai noi de psihologie imagina ia nu mai apare tratat separat (A.
Neculau, 2000). În psihologia cognitiv imaginile mentale/imagistica mental cu care
opereaz sistemul cognitiv în absen a ac iunilor directe a unor stimuli sunt o parte
important a ceea ce numim imagina ie. O caracteristic a imagisticii mentale, a
imaginilor (a reprezent rilor iconice) este absen a sintaxei de unde rezult posibilitatea de
combinare în orice mod, liber a acestora fa de reprezent rile lingvistico-semantice care
sunt supuse regulilor gramaticale. În acest sens în stimularea creativit ii în cadrul
activit ilor plastice trebuie pornit de la aceste realit i: existen a multiplelor
imagini/reprezent ri mentale ale realit ii de la iconicitate mare pân la abstrac ie i
posibilitatea nelimitat de combinare a acestora. Consecin ele didactice sunt:
− dezvoltarea i îmbog irea treptat a bazei de imagini (schematice,
de iconicit i diferite, realiste, abstracte, etc.);
− înv area, exersarea, descoperirea i mai ales folosirea în realizarea
imaginilor plastice a unui repertoriu cât mai variat de procedee i opera ii
aplicate acestor reprezent ri imagistice (mul i pedagogi insist asupra
importan ei în educa ie a insisten ei pe operarea variat asupra cuno tin elor,
experien elor, imaginilor, ac iunilor, etc.; vezi i Elena Joi a, 2002).
Pentru înv tor/educator/profesor , în abordarea educa iei plastice în sens creativ,
este important de tiut c nu cantitatea de informa ii este determinant în apari ia noului,
a solu iilor originale, cât mai ales setul de proceduri i opera ii aplicate acestor informa ii.
Acest lucru este cu atât mai important cu cât se tie c înv mântul românesc sufer de o
supraaglomerare informa ional .
Pornind de la aceste aspecte putem ini ia activit i de înv are în care copiii sa
descompuna i sa recompuna imaginile în i din p r ile cele mai simple: puncte, linii,
pete, culori, forme, forme iconice, forme geometrice, forme neregulate, spontane,
simboluri. In prealabil elevii sunt familiariza i cu informa iile/reprezent rile esen iale cu
care se opereaz în domeniul vizual-plastic, insistându-se pe ideea recunoa terii acestora
i mai ales utilizarea lor în construirea diferitelor lucr ri plastice bi- i tridimensionale.
De asemeni, concomitent cu aceast familiarizare prin exerci ii i jocuri cu ingredientele
informa ionale ale exprim rii plastice (puncte, linii drepte, curbe, spiralice, zigzagate,
orizontale, verticale, oblice, forme iconice, geometrice, simple, complexe, neregulate,
spontane, culori pure, închise, deschise, rupte, plate, vibrate, simboluri, etc.) se poate
pune accentul pe transformarea, prelucrarea i modificarea acestora prin aplicarea
diferitelor opera ii.
Aceste opera ii le putem aplica dup cum urmeaz :
− culorilor: închidere, deschidere, nuan are, rupere cu
complementara, tratarea plat , pictural , construirea de sc ri valorice
i de ritmuri cromatice, juxtapuneri de culori, suprapuneri de culori,
fuzionari de culori in medii umede, desfasurarea unor game cromatice,
stropirea culorii, asternerea culorilor cu diferite instrumente etc.;
− punctelor: mic or ri, m riri, aplatiz ri, vibr ri, aglomer ri, grup ri
ritmice în cre tere i descre tere, suprapuneri de puncte peste pete i
forme, peste linii i diferite suprafe e;
− liniilor: multiplic ri, grup ri paralele, intersec ii de linii drepte,
curbe, zigzagate, diferite, suprapuneri de linii pe forme i suprafe e
diferite, etc.;
− petelor: m riri, mic or ri, aplatiz ri, vibr ri, grup ri diferite,
intersec ii i combin ri de pete cu puncte, linii, forme, etc.;
− formelor: a ez ri diferite (frontale, nefrontale), modific ri
dimensionale, intersec ii, includeri, multiincluderi, modific ri u oare i
 accentuate, analogii, stiliz ri, descompuneri i recompuneri de forme,
etc.
Exist apoi posibilitatea combin rii de pete i linii, pete i puncte, forme i linii,
forme i puncte sau sugerarea, construirea petelor, formelor cu ajutorul punctelor, liniilor,
etc.
Din punct de vedere metodic, în descoperirea, exersarea i asimilarea acestor opera ii
putem folosi exerci iul, exerci iul-joc, jocul, rezolvarea de probleme.
Problem plastic care solicit descompuneri, aglutin ri de forme i p r i ale
acestora:
Desena i case, oameni, garduri, ma ini. Descompune i apoi aceste forme în diferite
fragmente (acoperi , u , cap, trunchi, picioare, mâini, ro i, corp, etc.) i recombina i-le
alipind împreun fragmente de la forme diferite. Rezult forme inedite, hazlii i o lume
u or tr znit .
Exercitiu : Exersarea în sine, abstract /formal a diferitelor opera ii folosind forme
simple
( , , ).
Trebuie s recunoastem c avem la dispozi ie o mare varietatea de procedee,
exerci ii-joc, probleme plastice, tehnici, metode de stimulare a poten ialului creativ,
incitând instinctul ludic al copiilor, stârnindu-le interesul pentru jocuri creative, dar
pe care din necunoa tere sau comoditate le ignor m.Ca o concluzie la acest
paragraf, putem afirma ca principiu c l uzitor c important nu este ce tiu, ci mai
ales ce tiu s fac cu ceea ce tiu, pentru a construi informa ii sau configura ii noi.
Exercitii-joc pentru explorarea punctului plastic
Pentru folosirea punctului ca mijloc de expresie se pot utiliza diferite exerci ii-joc:
- al tur ri, desf ur ri de puncte de aceea i culoare, dar de m rimi diferite;
- al tur ri de puncte de aceea i culoare i m rime, dar de densit i diferite;
- compozi ie liber în puncte, utilizând diferite instrumente (pensula, pixul,
carioca, creionul) cu scopul de a realiza efectul spa ial; se poate folosi suport alb
sau colorat;
- exerci iu-joc de folosire a punctului ca agent al mi c rii concentrice; se grupeaz
punctele concentric cu ajutorul degetului muiat în culoare;
 - compozi ie liber în puncte de diferite culori, m rimi i densit i, folosind
contrastul cald-rece în vederea efectului de spa ialitate;
- compozi ie liber în pete plate cu suprapuneri de puncte monocrome sau
policrome de diferite m rimi i aglomer ri
- compozi ii libere de puncte în cre tere sau descre tere pe diferite traiectorii
(oblice, orizontale, verticale, întret iate, curbe, spinale, etc.);
- exerci ii în care punctul este redat cu alte instrumente ( tampile confec ionate din
plastilin , gum de cauciuc, cartof, plut , etc.) ob inându-se diferite expresivit i.
În folosirea punctului ca element constructiv (un fel de mici c r mizi cu care
configur m case, copaci, dealuri, nori, etc.) putem sugera elevilor diferite teme:
− construi i un peisaj doar cu ajutorul punctelor;
− construi i un peisaj folosind diferite tampile în realizarea punctelor;
− construi i portrete folosind diferite puncte (aci putem include diferite restric ii
cromatice - culori calde, culori reci, calde + reci, numai negru, etc.).
În folosirea punctului ca semn plastic (adic ca ceva care trimite la altceva: punctele
de diferite m rimi, forme, culori nu trimit la ideea de puncte plastice, ci la ochi, flori,
stele, stropi de ploaie, , etc.) se poate porni de la întreb ri de genul: ce poate fi reprezentat
prin puncte într-o lucrare? Ce lucruri, elemente din realitate seam n , pot fi reduse, redate
cu ajutorul punctului plastic? R spunsurile sunt variate i unele chiar nea teptate: florile
copacilor, nasturii, florile de pe câmp, stelele, globurile din pomul de cr ciun, un lan de
grâu, pietrele, firele de nisip, gândurile

Exercitii-joc pentru explorarea expresivitatii liniei plastice

Puterea de expresie a liniei nu se înva verbal, teoretic, ci prin exerci ii - joc care îi
fulgi de z pad dau posibilitatea elevului s simt diferite senza ii, s tr iasc diferite
emo ii, st ri i s le traduc în expresii liniare.
Prezent m câteva din aceste exerci ii-joc:
h) desenarea cu creionul a traiectoriei unor obiecte grele, u oare, foarte u oare, cu
suprafe e mici sau mari, în c dere liber ;
i) reprezentarea liniar a curgerii apei, mierii, smoalei, fumului;
 j) sugerarea ductului mi c rii mâinii când mângâie o pisic , fr mânt aluatul,
coase cu acul, scrie, scutur , etc.;
k) reprezentarea cu ajutorul liniei a diferitelor zgomote, sunete sau mic fragmente
muzicale;
l) reprezentarea cu ajutorul liniilor a diferitelor trasee parcurse într-o or sau o zi
de c tre diferite fiin e (melc, furnic , arpe, ân ar, om obosit, copil de un an,
cangur, etc.);
m) redarea b t ilor inimii cu ajutorul liniei (electrocardiogram manual );
n) dansul pe hârtie (mâna copilului i creionul danseaz pe suprafa a-suport pe
diferite ritmuri - vals, tango, rock, etc.)
o) jocuri-exerci ii de transpuneri în linii gesturi ale fo netului, a adierii vântului, a
ârâitului unui ceas de tept tor, a scâr âitului unei u i ruginite, ale ip tului
ascu it, ale timbrului specific unor instrumente muzicale, etc.
Toate aceste exerci ii-joc de exprim ri liniare, de transcodare a unor semnale
senzoriale în semne plastice liniare dezvolt sensibilitatea, puterea de asociere i de
analogie între lucruri, fenomene diferite, dezvoltând creativitatea expresiv .
În toate aceste exerci ii elevii sunt pu i în situa ia s descopere i s simt c linia
poate fi sub ire, groas , ap sat , supl , continu , întrerupt , modulat , dreapt , curb ,
zigzagat , spiralic . De asemeni, aplicând diferite opera ii plastice liniilor, ei le pot
multiplica, intersecta, aglomera, combina cu puncte sau pete, ob inând noi efecte i
expresivit i.
-
Aceste „trucuri”, componente manipulate liber i orchestrate cât mai inventiv, dau
na tere la nesfâr ite jocuri hazlii, vesele, triste, uneori cu note dramatice, halucinante,
poetice, onirice. Folosirea cât mai variat a acestor „trucuri”, descoperirea altora i mereu
combinarea lor în varii configura ii, pe un fond emo ional benefic i cu o sus inere
motiva ional intrinsec , n scut din pl cerea demiurgic de a pl smui forme, culori,
imagini, activeaz poten ialul creativ i faciliteaz transferul acestora, datorit asimil rii
lor formalizate vizual-cognitiv, în alte domenii de activitate (literatur , design de obiect,
vestimentar, film, publicitate, arhitectur etc.).
 SITUA IILE PLASTICE (paragraf facultativ)

Vom vedea in modulul 9 (Sursele creatiei/creativitatii vizual-plastice) c putem

circumscrie sursele crea iei/creativit ii vizual-plastice prin prisma logicii situa ionale
(vezi Petru I., 1995) într-un model hexadic care cuprinde creatorul, realul sensibil, realul
abstract, limbajul plastic, imaginarul i desigur ceea ce rezult din conlucrarea acestora -
opera, imaginea vizual-plastic sau lucrarea. Imaginile vizual-plastice (lucr rile plastice
fizice) se coaguleaz în forme fizice, exterioare, din conlucrarea, interferen a în diferite
propor ii i intensit i a acestor surse interne i externe într-o activitate care se desf oar
într-un anumit mediu i spa iu (sal de clas , atelier, spa iu liber etc.), sub anumite
influen e, pe scurt într-o anumit situa ie. În cadrul activit ilor artistice-plastice (educa ia
plastic ) desf urate sub coordonarea profesorului, pe lâng personalitatea elevului i a
celorlalte surse, este implicat într-o m sur mai discret sau mai accentuat , mai
inhibant sau mai stimulativ , i personalitatea profesorului. Elevul, studentul deseneaz ,
picteaz , modeleaz , creeaz , dar la fel de adev rat este i faptul c profesorul provoac ,
solicit , incit , propune, ajut , sugereaz , sprijin , problematizeaz , sensibilizând,
activând sursele interne ale acestora. Din rela iile complexe, variate dintre elevi i
profesori, dintre profesor i elevi din cadrul activit ilor plastice, se nasc diferite situa ii
care duc la generarea faptelor plastice. Pentru c aceste situa ii determin în mare parte
condi iile de imaginare, na tere, creare, producere a faptelor vizual-plastice, le putem
numi situa ii vizual-plastice. Situa ia vizual-plastic este un concept care încearc s
surprind momentul de constituire i sursele faptului plastic, s surprind i s redea zona
de interferen între faptul plastic pe cale s se produc i determinan ii s i, care sunt pe
cale s -l produc . Faptele plastice reprezint de fapt lucr rile plastice concrete, s vâr ite
sau în curs de realizare de c tre cineva, existente concomitent material i spiritual,
indiferent de simplitatea sau complexitatea lor ori de tehnologia folosit . Analitic
vorbind, faptul plastic are:
- o anumit simplitate sau complexitate material , vizual ;
- o anumit structur ;
 - o anumit expresivitate;
- presupune, induce, activeaz un anumit câmp semantic i uneori con ine o
noutate, ceva nou, originalitate.
Nu tim i mai ales nu control m multe din împrejur rile care duc la na terea faptelor
plastice. Putem totu i sesiza, observa i circumscrie analitic diverse elemente care,
îngem nate în varii constela ii, induc, dau na tere la diverse situa ii vizual-plastice,
situa ii cu structuri diferite, cu accente i dinamici specifice, cu diferite valen e
psihopedagogice. Situa ia vizual-plastic ar fi deci totalitatea împrejur rilor care
determin la un moment dat condi iile de imaginare, elaborare, na tere, producere a
faptului plastic.
În contextul activit ilor plastice realizate cu elevii (probabil i cu studen ii) putem
depista o serie de împrejur ri constitutive a situa iilor vizual-plastice:
- contextul plastic propriu-zis perceput, sugerat (ce se deseneaz / modeleaz / picteaz ,
ce tehnici i materiale se folosesc, ce elemente i probleme de limbaj plastic se aleg
sau se sugereaz , ce informa ii vizual-plastice sau de alt natur sunt prezente,
activate, prezentate, sensibilizate, etc.); didactic vorbind este vorba de problema
plastic , tehnici i materiale, tema/subiectul, informa ii;
- experien a perceptiv-plastic a subiectului (elev, student);
- muzeul imaginar al subiectului (împreun cu experien a perceptiv-plastic face parte
din memoria de lung durat );
- dispozi ia subiectului, dispozi ia grupului (clas , grup de studen i);
- felul în care se raporteaz subiectul (grupul) la situa ia perceput (anumite tendin e
constante de raportare a subiectului/grupulu la situa ia plastic , nivelul de a teptare);
- atmosfera psihoestetic a activit ii plastice (atmosfera de atelier);
- dispozi ia profesorului;
- felul în care se raporteaz profesorul la situa ia creat de el i membrii grupului,
nivelul de teptare al profesorului;
- experien a i m iestria psihopedagogic a profesorului;
- personalitatea subiectului/sintalitatea grupului etc.
Toate aceste împrejur ri sunt complexe, se interfereaz reciproc în varii geografii,
cu emergen e greu de presupus. Folosind modelul hexadic al activit ilor vizual-plastice
 ca activitate/ac iune tip atelier, o adaptare a modelului hexadic al „situa iilor
creatoare” (vezi Petru I., 1995), putem structura o serie de analize situa ionale monadice,
diadice, triadice etc. D m mai jos câteva exemple:

CONTEXTUL PLASTIC
propriu-zis, perceput, imaginat, sugerat
CP

VALOAREA V P CREA IA
Evaluarea crea iei produsul vizual-plastic,
opera, lucrarea

CREATOR C F FORMATOR
elev/student educator/artist/maestru

M
MEDIUL PSIHOSOCIAL
climatul psihopedagogic

Modelul hexadic al activit ilor vizual-plastice

ca activitate / ac iune tip atelier

Analize monadice:
- M: Mediul psihosocial (climatul psihopedagogic din cadrul activit ii) poate fi ostil,
inhibant, stresant, tern, neincitant, crispat, pasiv sau dimpotriv benefic, permisiv,
incitant, ludic, libertin, favorabil încerc rilor cu risc etc.;
- Cp: Contextul plastic poate fi s rac, perimat, nearticulat, nelegat de situa iile
experien iale i interesele specifice de vârst ale subiec ilor; stereotip, conecteaz ,
solicit i interconecteaz pu ine procese, st ri i resurse psihice sau, dimpotriv este
 complex, nou, conectat la situa iile experien iale i interesele specifice subiec ilor,
solicit i interconecteaz multe procese i resurse psihice ;

F: Formatorul poate fi ludic, cooperant, deschis, creativ, inând cont de

particularit ile de vârst i individuale ale elevilor/studen ilor sau dimpotriva
poate fi crispat, necooperant, centrat pe ce face el, neriscând nimic cu alte
cuvinte noncreativ;

b) Analize diadice:
- FCp: Formatorul (profesorul) nu con tientizeaz existen a i importan a contextului
plastic propriu-zis în trezirea curiozit ii i inducerea interesului subiec ilor;
formatorul de ine informa ii i mijloace materiale plastice insuficiente, clasice, vechi,
perimate, sau dimpotriv …;
- FV: Formatorul nu d importan evalu rii crea iei plastice a subiec ilor
(nerealizându-se feed-backul); evaluarea o face doar el, pornind de la norme abstracte
pentru subiec i sau dimpotriv …;

b) Analize triadice:
- FVCp: Formatorul ine cont în evaluarea crea iei subiec ilor atât de sistemul s u de
evaluare, cât i de contextul plastic sugerat/construit în timpul activit ilor plastice;
- VCpC: Evaluarea crea iei se face în concordan atât cu contextul plastic al
activit ii, cât i cu personalitatea subiectului/grupului etc.
Axându-ne pe/luând în considerare doar împrejurarea numit „contextul plastic propriu-
zis perceput în timpul activit ilor vizual-plastice”, una din cele mai importante din
punctul de vedere al demersului didactic i din punct de vedere cognitiv, care de fapt
pune în mi care, în mare parte, i celelalte imprejur ri, ajungem la un model hexadic
care ia în calcul doar sursele actului/faptului plastic propriu-zis:
 P CREA IA

IMAGINARUL I L LIMBAJUL PLASTIC

REALUL SENSIBIL Rs Ra REALUL ABSTRACT

CREATORUL C

Curiozitatea, interesul, poten ialul creativ sunt declan ate, stimulate sau nu, plictiseala,
indiferen a sunt risipite sau nu, mai ales prin înf i area ontologic a ceea ce se cheam
„contextul plastic propriu-zis” perceput, imaginat de subiect sau sugerat/propus de
profesor. Necunoa terea multiplelor înf i ri ontologice pe care le poate avea/lua
contextul plastic duce, de cele mai multe ori, la penurie de contexte plastice, la repetarea
lor stereotip (mereu obiecte/naturi statice a ezate în fa a subiec ilor) i deci la inducerea
plictiselii, dezinteresului din start. Contextul plastic propriu-zis, sau pe scurt „situa ia
plastic ”, care induce în subiect (elev, student) o anume stare i care îi confer un anume
spa iu de joc, se na te la intersec ia urm toarelor variabile:
- subiectul / elevul / studentul / realitatea intrapsihic (C);
- realul sensibil (Rs);
- limbajul plastic (L);
- realul abstract (Ra);
- imaginarul (I)
din care emerge crea ia/produsul vizual-plastic (P). O descriere a acestor surse a fost
prezentat în subcapitolul 1.4..
 Când se propune subiec ilor „picta i fiecare ce dori i”, se pune accent pe creator (C),
în sensul c se las totul pe seama acestuia, dându-i senza ia de suspendare în gol sau de
libertate total , indeterminare care presupune autodeterminare. Când se expune o natur
static sau un obiect/model viu i se propune desenarea/pictarea/modelarea acestuia,
creatorul (C) este pus în rela ie direct cu realul sensibil (Rs). Când se exerseaz în sine,
înv ându-se, descoperindu-se anumite probleme legate de linie sau culoare, creatorul (C)
este pus în rela ie explicit cu limbajul plastic (L). Când se analizeaz în fa a subiec ilor
sau cu ajutorul lor o reproducere de art sau o lucrare original , creatorul/creatorii (C)
este/sunt conexat/conexa i cu imaginarul artistic (I) i cu limbajul plastic (L). Când se
sugereaz realizarea unei compozi ii lucr ri cu tema „complexitate”, creatorul (C) este
pus în rela ie direct cu realul abstract (Ra). În schimb, când se propune subiec ilor s - i
descrie/analizeze propria lucrare (oral sau în scris), creatorul (C) este pus în rela ie direct
cu produsul vizual-plastic propriu (P). Atunci când suger m, propunem subiec ilor s - i
sondeze i s redea (s transcodeze plastic) propria stare spiritual /psihic , mai mult sau
mai putin difuz , din momentul respectiv, prin intermediul petelor de culoare i al liniilor
plastice, creatorul (C) este pus în rela ie cu el însu i (cu interioritatea sa psihic /mintal )
i cu limbajul plastic (L). Când propunem subiec ilor s exploreze/cerceteze vizual-
plastic structurile naturii (vegetale, minerale etc.) numai cu ajutorul liniei i al punctului
plastic, realiz m o jonc iune între limbajul plastic (L) i realul sensibil (Rs). Atunci când
le suger m subiec ilor s realizeze o lucrare în care s se inspire din visele nocturne
proprii, se realizeaz o conexiune între creator (C) i imaginarul propriu (I). Sau, când se
propune alegerea a patru elemente i mijloace plastice cu care apoi s se exploreze
vizual-plastic fie realitatea intrapsihic proprie, fie realul sensibil, subiectul este pus în
situa ia s rela ioneze singur o zon a limbajului plastic cu starea lui sufleteasc sau cu o
parte din lumea exterioar : C L C
Rs
Toate aceste exemple prezentate mai sus nu sunt altceva decât tot atâtea situa ii
plastice. Avem, în cadrul modelului hexadic folosit aici (modelul hexadic al surselor
crea iei, creativit ii vizual-plastice) 62 de situa ii plastice generale, din care fiecare are o
sumedenie de variante posibile. Concretiz m câteva variante posibile în cazul situa iei
plastice când se cupleaz limbajul plastic (sau o parte din acesta - culoare, linie etc.) cu
realul sensibil:
- desenarea/pictarea/modelarea dup obiecte expuse în fa a subiec ilor;
- desenarea/pictarea/modelarea unor obiecte pip ite dar nevizibile subiec ilor, folosind
doar linia, culoarea i doar muchiile drepte;
- transpunerea plastic , folosind diferite tehnici i materiale, a gesturilor (fiin elor,
mâinilor, corpului etc.);
- transpunerea i valorificarea plastic a amprentelor diferitelor elemente/obiecte/
texturi, folosind diferite tehnici;
- transpunerea, transcodarea în coresponden i vizuali-plastici a unor zgomote, sunete;
- transpunerea, transcodarea în coresponden i vizuali-plastici (culori, pete, linii, forme,
texturi) a unor mirosuri, gusturi;
- explorarea, valorificarea plastic a umbrelor naturale, artificiale (pe uscat, pe ap
etc.).
Prezent m de asemenea câteva variante posibile în cazul situa iei plastice când se
cupleaz realitatea intrapsihic a creatorului (C) cu limbajul plastic (L) i imaginarul (I):
- explorarea i valorificarea vizual-plastic a imaginarului propriu oniric, folosind linia
i culoarea;
- g sirea unor coresponden e între imaginarul propriu oniric i imaginarul medieval,
romantic, suprarealist etc. i valorificarea lor în lucr ri plastice;
- explorarea personalit ii proprii i a st rii (euforice, disforice, tensiune, calm,
temperament, tendin e etc.) din acel moment i crearea unui „portret abstract”,
„portret gestual” sau „portret ta ist” folosind linii, pete, culori, dar neapelând la forme
iconice;
- transpunerea, transcodarea st rii suflete ti din momentul respectiv într-o form
tridimensional modelat în lut, folosind jocul de plin, gol, concav, convex i muchii
drepte sau curbe, apelând i la unele sugestii din curentele artei moderne;
- vizionarea a 3-5 imagini plastice (reproduceri de art ) foarte diferite în ceea ce
prive te paradigma în care sunt elaborate formele i spa iul, alegerea empatic a uneia
din acestea i reelaborarea ei într-o alt tehnic .
 Toate aceste exemplific ri sunt variante ale celor 62 de situa ii plastice rezultate din
combina ii posibile ale celor ase variabile din modelul hexadic ideal/general al situa iilor
plastice. Acest model hexadic generalizat al situa iilor plastice ne permite o analiz io
apreciere mai responsabil a bog iei sau s r ciei ontologice a demersului didactic,
precum i frecven a statistic a mi c rii subiec ilor cu prec dere în anumite areale
situa ionale vizual-plastice (preferin e, respingeri, interese, obi nuin e, tendin e ludice
creative etc.
Modelul hexadic al situa iilor plastice ne permite o analiz structural a resurselor
din care se înfirip , coaguleaz lucr rile plastice; aceste resurse in de ceea ce am numi
„câmpul ontologic” al operelor plastice. Acest câmp ontologic poate fi variat, permutat,
complexificat surprinz tor, inedit, neobi nuit sau dimpotriv poate fi s rac, anodin,
stereotip, obi nuit, banal, plictisitor. Folosirea ingenioas a situa iilor plastice, cât mai
variat , combinat , surprinz toare, treze te i incit curiozitatea, interesul subiec ilor, le
activeaz diferite resurse i instan e psihice, le activeaz baza de date i seturile de
proceduri, le solicit i le dezvolt capacitatea de reprezentare/codare/ transcodare vizual-
plastic a diferitelor semnale (vizuale, sonore, olfactive, gustative, tactil-chinestezice), le
solicit i le dezvolt sensibilitatea, într-un cuvânt le activeaz poten ialul creativ.
Folosirea subtil , combinat , variat a situa iilor plastice îi ajut pe subiec i (elevi,
studen i) s participe intelectiv i emo ional la întâlnirea lumii prin toate aspectele ei
esen iale i expresive prin intermediul vizualului. A vizualiza plastic, a transcoda plastic,
f când vizibile t râmurile „Fiin ei” (lumii in care traim, simtim si gandim), este o mare
deschidere ontologic i creativ ce se poate realiza în activit ile vizual-plastice prin
jocul ingenios al situa iilor plastice.
Acest spa iu de joc al situa iilor plastice, stimulativ pentru activit i creative, la
îndemâna educatorilor de art este, din p cate, prea pu in exploatat. Alegerea, varierea,
combinarea situa iilor plastice în func ie i de celelalte împrejur ri înl tur stereotipia în
rezolvarea problemelor plastice, algoritmizarea unilateral a rezolv rilor, imprimând
gândirii fluiditate, flexibilitate, declan ând mai u or procesele imaginative.
 MIJLOACE, MATERIALE, INSTRUMENTE
In cadrul activitatilor artistice-plastice putem folosi o serie de mijloace didactice,
materiale, instrumente specific :
- albume de arta, reviste, proiectii de imagini (diapozitive, imagini video, filme de
arta, secvente de filme artistice), coperte de discuri/carti, plicuri CD, filme
didactice, benzi desenate, afise, logo-uri, timbre, ambalaje, instalatii etc.
- planse didactice cu tipuri de linii, steaua culorilor, genurile ertelor vizuale, colectii
de fotografii, imagini filmate cu diferite structuri naturale, texturi, forme,
fenomene din lumea vizibila cu ochii sau din lumea microscopica sau
macroscopica, scheme cu scara iconicitatii imaginii, scheme/schite cu operatii
plastice aplicate formelor/culorilor etc;
- truse cu obiecte/structuri naturale ( seminte, scoici, pietre, roci, plante presate,
scoarta de copaci, );
- hartii, cartoane, materiale textile etc. de diferite calitati si culori, cutii, lut,
plastelina, fire textile de diferite grosimi si calitati, culori de diferite calitati
( creione, carioca, pastel, creta, acuarele, guase, tempera etc.), pensule de marimi
si calitati diferite, etc.
- corpuri geometrice, obiecte create de om, lampi/reflectoare pentru dirijarea
luminii pe diferite obicte expuse, machete pentru interioare/camere etc.
- mape cu desene/lucrari plasticerealizate de copii cu diferite teme plastice.
CD-uri cu fragmente muzicale, muzica ambientala, muzee de art, expozitii, spec-
tacole, evenimente, etc.
SARCINI DE LUCRU INDIVIDUAL :
1. Realizarea unei truse/colectii pentru studiul structurilor naturii
2. realizarea a doua planse didactice care sa ilustre problemele culorii .
TEMA 9
CREATIVITATEA
Creativitatea generala si specifica (facultativ)
Creativitatea vizual-plastica si sursele ei

SCOPUL : Intelegerea specificului creatiei/creativitatii vizual-plastice si sursele

Acesteia.

OBIECTIVE/COMPETENTE :
- sa descrie sursele creatiei/creativitatii vizual-plastic (artistice-plastice);
- sa explice reatia dintre imaginar si imaginatie

STRUCTURA LOGICA A MODULULUI :

P CREA IA

IMAGINARUL I L LIMBAJUL PLASTIC

REALUL SENSIBIL Rs Ra REALUL ABSTRACT

CREATORUL C
 BIBLIOGRAFIE :
Cioca , V., 2007, Jocul de-a arta, ED. Limes;
Alexandrescu, D., Nicolau, I., Voicila, C., 2000, Experimentul Zaica, Ed. Meridiane
Mihaela , R., 2001, Creativitate si inteligenta emotionala, Ed. Polirom;
Robert J. S., 2005, Manual de creativitate, Ed. Polirom.

Creativitatea generala si specifica (paragraf facultativ)

Creativitate, crea ie, creativitate general , creativitate specific , creativitate tiin ific ,
tehnic , artistic , creativitate de expresie, creativitate procesual , creativitate de produs,
creativitate inovativ , creativitate inventiv , creativitate emergent , creativitate literar ,
muzical , teatral , plastic , vizual , etc. Lista poate continua, între conceptul de
creativitate general i specific înc pând toate tipurile de creativitate încât se ajunge la
ideea c sunt atâtea tipuri de creativitate câte feluri de activit i exist .
Parcurgând mai multe surse bibliografice referitoare la creativitate, fiecare poate
constata c creativitatea este un concept destul de vag i oarecum imprecis.
A crea înseamn : a face s existe, a aduce la via , a cauza, a genera, a produce, a fi
primul care interpreteaz rolul i care d via unui personaj, a compune repede, a
z misli, a inventa un nou mecanism, etc. Cine poate fi numit creativ? Cel care se
caracterizeaz prin originalitate i expresivitate, cel care este imaginativ, generativ,
deschiz tor de drumuri, inventiv, inovativ, etc. A fi creativ înseamn în general a crea
ceva nou, original i adecvat realit ii.
 În perspectiv metodologic (perspectiv care poate fi fructificat de educatorul de
art , inclusiv de c tre înv tor), prin creativitate se poate în elege acea aptitudine mintal
de reorganizare, de rearanjare în mod original a câmpului cuno tin elor; o reorganizare, o
rearanjare a ceea ce alc tuie te zestrea mintal , cultura intelectual a fiec rui individ,
adic a fondului de idei, de atomi de semnifica ii, de fragmente de idei, imagini, etc. de
care dispune orice gândire (Ion Moraru, 1997).
D. W. Mackinnon (apud A. Ro ca, 1981) consider creativitatea ca fiind mai degrab
un fenomen multifa etat decât un concept teoretic care s fie precis definit. El g se te
astfel diferite aspecte ale creativit ii: produsul creativ, procesul de crea ie, personalitatea
creatoare, mediul creativ/noncreativ, grupul creativ, factori interni ai creativit ii, factori
externi, factori cognitivi i noncognitivi, gândirea divergent /convergent , imagina ia
creatoare, atitudini creative/noncreative, abordare algoritmic /euristic a problemelor,
rezolvarea de probleme, probleme bine/slab structurate, metode creative, etc.. O astfel de
abordare a creativit ii prin tematizarea multiplelor sale aspecte i înf i ri este i ea
folositoare dasc lului care e nevoit s g seasc solu ii concrete, practice pentru
stimularea poten ialului creativ al copiilor. Asta nu înseamn c practicianul în câmpul
educativ nu trebuie s fac efortul de a în elege caracteristicile creativit ii, esen a sa la
nivel conceptual. Astfel, dup Sternberg I. R. (2005), exist apte abord ri sau
viziuni/paradigme, care au contribuit la în elegerea conceptului de creativitate: mistic ,
psihanalitic , pragmatic , psihometric , cognitiv , social /de personalitate i cea a
confluen elor teoriilor. Toate cele apte abord ri sunt interesante, seduc toare i multe
din ideile lor pot sugera solu ii pragmatice.
Astfel din abordarea psihanalitic re inem ideea conform c reia creativitatea este
rezultatul tensiunii dintre realitatea con tient i pulsiunile incon tiente într-o form
acceptabil din punct de vedere social (pulsiunile incon tiente pot fi legate de putere,
prestigiu, onoare, dragoste, posesiuni materiale, etc.). Oare în sufletul copiilor nu sunt
conflicte de multe ori între realitatea în care tr iesc acas , la coal i dorin ele lor
nem rturisite din fric , din necunoa tere, tensiuni care de multe ori se proiecteaz în
lucr rile lor plastice? Ca educator nu trebuie s uit m c omul nu este doar ra ional,
condus de ra iune, el este i un om al dorin elor, sc ldat de dorin e.
 Abordarea psihometric a creativit ii, considerat la debutul ei o adev rat revolu ie
în ceea ce prive te m surarea gândirii creative, i-a propus, în esen , s studieze
creativitatea la subiec i obi nui i prin teste creion-hârtie. Unele teste con in:
a) elaborarea întreb rilor: subiectul scrie toate întreb rile pe care le poate concepe,
pe baza unei imagini desenate;
b) optimizarea produsului: subiectul enum r posibilit ile de transformare a unui
animal de juc rie (sau alt obiect) astfel încât copiii s se joace cu ea cu mai mare
pl cere;
c) utiliz rile originale: subiectul enum r modalit i interesante i neobi nuite de
întrebuin are a unei cutii de carton, c r mid , etc.;
d) cercuri: subiectul traseaz câteva cercuri goale pentru a le integra apoi în diferite
desene c rora le d un titlu.
Aceste teste au facilitat cercetarea i au putut fi întreprinse pe oameni obi nui i.
Jucarea lor cu elevi de diferite vârste mobilizeaz gândirea, imagina ia, antrenându-le,
dup unii chiar dezvoltându-le. În câmpul practicii educa ionale diferite variante din
aceste teste transformate în jocuri plastice pot fi folosite ca modalit i de
incitare/solicitare creativ a elevilor. Pare mai incitant , mai interesant pentru elevi
solicitarea „ce pot face cu patru dreptunghiuri i dou triunghiuri” decât „desena i o
cas ”.
i acestor teste de creativitate li s-au adus critici, ele fiind considerate triviale,
recomandându-se sarcini mai complexe - probe scrise sau desenate (Sternberg, 2005). S-a
considerat de asemeni c punctajele ob inute la fluen , flexibilitate, originalitate i
elaborare nu pot cuprinde întreaga sfer a creativit ii care cu siguran nu se reduce doar
la aspecte cognitive. Pentru dasc l este extrem de important s nu ia în calcul în
proiectarea i desf urarea activit ilor plastice doar aspectele cognitive; aspectele
afective, motiva ionale, dorin ele sunt la fel de importante, iar în modalitatea de expresie
artistic - plastic ele sunt chiar esen iale în primii 10-12 ani i chiar ulterior, mai ales în
implicarea acestora în ceea ce prive te dimensiunea expresiv sau creativitatea la nivel de
expresivitate (vezi Vasile C., 2007, Jocul de-a arta).
Abordarea pragmatic a creativit ii a pus accentul pe ideea dezvolt rii creativit ii
prin orice mijloace i mai pu in pe în elegerea i testarea validit ii ipotezelor teoretice.
Sunt binecunoscute tehnicile abordate de Osborn (1953): brainstorming i Gordon
(1961): sinectica. Prima metod stimuleaz oamenii s rezolve probleme descoperind,
imaginând cât mai multe solu ii într-un mediu constructiv, nu inhibitor i critic. Ea se
bazeaz de fapt pe principiul „evalu rii amânate”. Într-o anumit faz a rezolv rii
problemelor critica este interzis , to i participan ii trebuie s emit cât mai multe solu ii,
indiferent cât de fanteziste sunt ele. Pentru educatorul de art „amânarea evalu rii”
înseamn cât mai multe idei, schi e, proiecte schi ate la o tem dat (compozi ie, copert
de carte, afi , copiii i natura, cartea de pove ti, fiin e extraterestre, copii, valuri i nori,
etc.). La clasele mici, dar i la celelalte, de obicei se elaboreaz o singur variant de
lucrare/imagine. Când copilul este implicat, captat afectiv de tema la care lucreaz are
tendin a s fac o singur variant , definitiv , el manifestându-se spontan. Cum putem
fructifica poten ialul productiv al acestei metode? În realizarea unor lucr ri de grupe de
5-6 copii i în discu iile preliminare înaintea realiz rii unor lucr ri individuale- Vom
reveni într-un alt capitol cu exemplific ri (metoda deplas rii plan elor, stârvul sublim pe
fa , etc.).
Din metoda creativ , elaborat de Gordon, re inem recurgerea la analogii, la gândirea
analogic i principiul abord rii neobi nuitului ca ceva obi nuit i a obi nuitului ca ceva
neobi nuit. De i sinectica este o metod mai complex i se preteaz la colective de
cercet tori, ingineri, tehnicieni, etc., gândirea analogic trebuie implicat i stimulat prin
jocuri simple cu explor ri, observ ri de asem n ri i deosebiri formice, cromatice,
texturale, dimensionale, etc. între diferite obiecte, plante, forme, imagini, cl diri,
sculpturi, animale, insecte, ma ini, unelte, etc. (inclusiv jocuri kim).
Sugestii interesante pot fi preluate i aplicate la activit ile plastice din abord rile
cognitive. Ne referim aici la modalit ile de reprezentare plastic a obiectelor,
contextelor, senza iilor, sentimentelor, etc. apelând la elementele i mijloacele plastice, la
descoperirea, jucarea i generarea opera iilor plastice aplicate culorii, formelor, liniilor,
petelor i punctelor. La clasele mai mari se pot aborda i aspecte legate de paradigme
asupra formei spa iului i compozi iei (Vasile C., 2007, Jocul de-a arta).
Studiile sociale privind creativitatea au pus accentul pe rolul variabilelor de
personalitate, motiva ie i mediul sociocultural ca surse ale creativit ii. Astfel au fost
depistate anumite tr s turi de personalitate caracteristice indivizilor creativi: gândirea
independent , încrederea în sine, fascina ia complexit ii, orientarea estetic , asumarea
riscurilor, curajul, îndr zneala, spontaneitatea, autoacceptarea, actualizarea de sine,
motiva ia intrinsec . În ce m sur noi ca educatori sesiz m asemenea tr s turi i
încuraj m manifestarea, concretizarea lor în activit ile plastice? De asemeni, la nivel
social, au fost studiate influen e privind diversitatea cultural , starea de r zboi, existen a
unor modele, resursele, num rul competitorilor dintr-un anumit domeniu. Referitor la
existen a modelelor, câ i dintre noi, educatorii, evoc m aspecte din via a unor mari
inventatori, savan i, arti ti, exploratori în cadrul activit ilor colare?
O alt perspectiv asupra creativit ii, care s-a impus în ultimele decenii, este cea
interac ionist , care porne te de la ipoteza c exist mai mul i factori care trebuie s
convearg la dezvoltarea creativit ii (Amabile T., 1983, Csikzentmihalyi, 1996).
Mihaela Roco (2001) sus ine c pentru studiul unui fenomen atât de complex, cum este
creativitatea, este necesar abordarea din perspectiva diferitelor ramuri ale psihologiei,
precum i a teoriilor din domenii cum ar fi antropologia, neurofiziologia, sociologia, etc.
O alt perspectiv care se înscrie în viziunea cognitiv este cea care consider
gândirea creativ ca o form aparte a comportamentului de rezolvare de probleme.
Aceast idee apare la Newell, Shaw i Simon (1963) i la Weisberg (1986). Dup cei trei
autori, activitatea creatoare pare s fie o clas special a activit ii de rezolvare de
probleme, caracterizat prin noutate, neconven ionalitate, persisten i dificultate în
formularea problemei. Pentru Weisberg, creativitatea reprezint doar o „rezolvare de
probleme în trepte”. Probabil oamenii solu ioneaz problemele pornind de la ceea ce este
deja cunoscut i abia ulterior modific schema în conformitate cu noile cerin e; atunci
intervine gândirea creativ care implic abilitatea de a te „rupe” de orice modalitate
veche de gândire sau de solu ionare cunoscut a problemelor, putând astfel genera mai
multe solu ii posibile.
Se consider c mai important decât „rezolvarea de probleme” este capacitatea de a
g si probleme, de a descoperi, a inventa, a recunoa te i a formula probleme.
Rezolvarea de probleme, descoperirea de probleme pot fi folosite, fructificate i în
cazul educa iei plastice chiar la clasele I-IV. Organizarea, ameliorarea vizual-plastic a
s lii de clas , a holului sau cur ii colii se poate transforma într-o veritabil problem de
formulat i de rezolvat. Cum putem face ca holul s par mai mare decât este acum? Cum
putem interveni cu mijloace plastice astfel încât pere ii s par mult mai u ori? Avem aici
dou probleme formulate care pot fi rezolvate prin mai multe modalit i. E nevoie de
experien i imagina ie din partea educatorului de art în a formula probleme vizual-
plastice adecvate vârstei i particularit ilor specifice copiilor. În fond, cât tr ie te omul
rezolv mereu probleme, legate de hran , ad post, haine, resurse, dorin e, vise, idealuri,
etc. deci abordarea înv rii, creativit ii sub aceast manier îl formeaz pe elev pentru
via , dezvoltându-i capacitatea de a intra în spa iul problemelor i de a le rezolva. Vom
reveni asupra acestei probleme legate de rezolvarea de probleme.
Probabil c am în elege mult mai bine fenomenul complex care este creativitatea dac
cercet torii nu s-ar concentra atât de exagerat doar asupra creativit ii umane. Astfel,
constatând c cele mai multe specii produse de evolu ia biologic sunt ast zi disp rute,
iar din cele existente cele mai multe au intrat în faza de stagnare, Koestler (apud Vasile
C. 2007, Imaginea i creativitatea vizual-plastic ) crede c principala cauz a extinc iei i
stagn rii sunt supraspecializarea i pierderea concomitent a adaptabilit ii la
modific rile mediului ambiant. Esen a specific a înzestr rii naturale a omului este
tocmai lipsa de specializare, prin aceasta deosebindu-ne de animale. Pentru educatorul
creativ rela ionarea dintre diferitele discipline prin intermediul înv rii integrate este
benefic pentru antrenarea integrat /complex a tuturor instan elor psihice i a diferitelor
câmpuri informa ionale i procedurale de care dispune elevul. Interdisciplinaritatea,
multi-disciplinaritatea i trans-disciplinaritatea sunt aspecte extrem de importante în
structurarea i abordarea creativ a înv rii. În acest sens ini ierea copiilor în realizarea
unor proiecte în care ace tia s - i fructifice cuno tin ele asimilate la mai multe discipline
i propriile experien e sunt benefice pe plan formativ. Putem propune, discuta i apoi
forma colective de copii care s realizeze mici proiecte având teme ca: „noi i culorile”;
„m rul ca fruct, m rul în pictur , m rul în poveste, m rul ca aliment”; „linia în scris,
desen, matematic , arhitectur , tehnic , via a de zi cu zi”; „c l torie în lumea formelor
naturale, artistice, tehnice, matematice” etc.. Important este ca elevii s exerseze i s
con tientizeze abordarea unei teme, idei, obiect, realit i, probleme din mai multe
perspective descoperind însu iri, aspecte, calit i diferite, noi.
Pentru a în elege mai bine unele aspecte privind rela iile dintre creativitate ca
procesualitate i structurarea în timp a personalit ii umane, este benefic s ne oprim
pu in asupra teoriei transforma ioniste a lui G. T. Land (apud Mihalea Roco, 2001).
Pornind de la ipoteza c cheia pentru g sirea noului, solu iei noi se afl în nevoia de
restructurare, de degradare a unui echilibru printr-un proces de „deschidere la închidere”.
Acest proces de „deschidere la închidere” este de fapt procesul creativ i el este comun i
necesar tuturor sistemelor i el ar avea urm toarele func ii:
− absorbirea informa iei;
− defalcarea informa iei;
− rearanjarea informa iei într-un mod diferit;
− evaluarea utilit ii acestei noi configura ii;
− ac ionarea;
− furnizarea de r spunsuri la reac iile din partea mediului.
Autorul acestei teorii consider c procesul creativ la fel ca orice sistem vin, parcurge
pentru stadii:
− formativ
− normativ
− integrativ
− transforma ional.
Stadiul formativ sau cel de cre tere aditiv se define te prin formarea identit ii eu-lui
într-un mediu nou. În acest stadiu predomin egocentrismul, persoana înv ând regulile
mediului nou, fapt care îi asigur treptat siguran a de sine.
Stadiul normativ sau de cre tere replicativ se caracterizeaz prin tendin a de
identificare cu mediul (inclusiv social, cultural). Persoana are tendin a de a se identifica
în cel mai înalt grad cu mediul social respectiv, sem nând cât mai mult cu membrii
grupului; nu gânde te i nu dore te s fie diferit de ceilal i. Aceste stadii, formativ i
normativ, au urm toarele particularit i:
− convergen
− conformism
− certitudini.
Aceste stadii sunt favorabile doar pentru definirea unei probleme, dobândirea de
cuno tin e noi, verificarea solu iilor. În schimb aceste caracteristici, enun ate mai sus,
devin frâne pentru creativitate dac persoana nu poate renun a la lucruri, metode, solu ii
care de obicei au dus la reu it .
Urm torul stadiu, „integrativ” sau de cre tere acomodativ se define te prin „dorin a
persoanei de a fi ea îns i”. Tendin a este de diferen iere i distan are de ceilal i, pentru
reg sirea de sine i cunoa terea unicit ii eu-lui.
Stadiul „transforma ional” sau de cre tere creativ se refer la momentul
întreruperii/ruperii în mod radical a leg turilor cu trecutul întrucât acesta împiedic
reg sirea i dezvoltarea, actualizarea de sine. Se con tientizeaz faptul c pentru a
îndr zni s faci ceva este nevoie s renun i la confortul i siguran a pe care le ofer
stadiul normativ.
Pentru educator este important faptul c reiese clar c pentru crea ie, indiferent în ce
domeniu s-ar desf ura, sunt specifice ultimele dou stadii - integrativ i transforma ional
- i care de regul presupun divergen , nonconformism, incertitudine i renun area la
ceea ce este tradi ional în vederea conceperii unui nou mod de abordare a problemelor.
Din punct de vedere educativ, este esen ial s în elegem c g sirea i c utarea noului
presupune renun area temporar la cunoscut, la tradi ional, marcând un moment de criz
în via a individului, implicând asumarea riscului, incertitudinii, un puternic disconfort
psihic, fiind nevoie de mult curaj i perseveren . Crea ia, indiferent de domeniu, nu este
doar o joac , ea necesit mult curaj, munc , perseveren , risc. În acest context sunt
benefice exemplele de creatori, inventatori, oameni de tiin , arti ti, exploratori, sportivi,
etc. cu momentele de cump n , curaj, perseveren , dar i cu cele de dep ire a
obstacolelor i cu bucuria reu itei, descoperirii, învingerii, inven iei, cre rii operei,
cuceririi piscului.
Pentru omul de coal care munce te rând pe rând cu alte genera ii de copii, este
benefic viziunea care se reg se te la majoritatea cercet torilor occidentali actuali i
potrivit c reia creativitatea este o surs de bucurie i poate fi chiar mijlocul esen ial prin
care oamenii înva i se dezvolt ca fiin e umane. Pentru Teresa Amabile (1997)
creativitatea este un mod de via pentru faptul c procesul de gândire creativ - procesul
de aducere la lumin a unei crea ii - este, în principiu acela i, indiferent de rezultat i
domeniu. În viziunea acestuia, în bun tradi ie american , creativitatea este în mod clar o
tr s tur comun a vie ii oamenilor obi nui i, nu ceva care apare numai la persoanele
neobi nuit de talentate. Modelul structurat al creativit ii, indiferent de domeniul de
manifestare, elaborat de Teresa Amabile, i care are virtu i pragmatice evidente, include
urm toarele componente:
1. calificarea, gradul de specializare în domeniul respectiv;
2. abilit i creative;
3. motiva ie intrinsec .
Vom detalia în continuare acest model de i pare simplu i cu siguran nu explic
decât în mic m sur acest fenomen complex care este creativitatea, dar are, în schimb,
valoare pragmatic deosebit , surprinzând principalele dimensiuni ale procesului de
crea ie i putând ghida demersul didactic ce se vrea creativ. În prima component a
modelului sunt incluse cuno tin ele de specialitate (în cazul nostru limbajul plastic i
problemele aferente), abilit ile tehnice (diferite tehnici plastice, opera ii plastice) i
talentul special în domeniul respectiv (u urin a cu care transpune idei, sentimente, st ri în
configura ii vizual-plastice expresive). A doua component a modelului, „abilit ile
creative” includ:
− un set cognitiv i unul perceptiv favorabile abord rii din perspective noi în
rezolvarea unei probleme (probabil în cazul educa iei plastice ceea ce Vasile
Cioca nume te în lucrarea „Jocul de-a arta” paradigme formice, spa iale,
compozi ionale);
− euristici pentru generarea ideilor noi (în cazul educa iei plastice o serie de jocuri,
exerci ii-joc i metode, procedee creative specifice care în mare parte se reg sesc
descrise la autorul citat mai sus în lucrarea „Jocul de-a arta”);
− stilul de munc specific crea iei care este cel perseverent i plin de energie.
Aici trebuie s subliniem faptul c abilit ile creative depind i de unele tr s turi de
personalitate, dup cum urmeaz : independen a, autodisciplina, toleran a la ambiguitate i
la frustrare, orientarea spre risc, relativ dezinteres pentru aprobare social , etc.. A treia
component a modelului, „motiva ia intrinsec ” pentru sarcin , ceea ce înseamn
realizarea unei activit i pentru c mi se pare interesant , pl cut , provocatoare prin ea
îns i, pentru c ne genereaz bucurie i ne aduce satisfac ii. „Motiva ia intrinsec ” adic
„motiva ia creativ ” este foarte important în demersul creativ pentru c ea este supus
influen elor din exterior, creativitatea putând fi altfel influen at ; ea are un rol primordial
în crea ie, ea nu poate fi înlocuit de nici un fel de set de abilit i creative, oricât de mare
ar fi acesta. Ba mai mult, dup autoarea acestui model, motiva ia creativ poate suplini
deficien ele privind abilit ile în domeniu sau pe cele creative. Acest aspect ne poate pune
pe gânduri i ne putem întreba ce putem face în cadrul activit ilor plastice pentru a stârni
interesul elevilor, pentru a sim i pl cere, bucurie în cadrul activit ilor de pictare,
desenare, modelare, exprimare de sine i exprimare a lumii în care tr iesc. Aici probabil
câmpul de ac iune se leag de joc, ludic, de situa iile plastice, de varierea tehnicilor
plastice i de rela ionarea explor rilor plastice de via a real a copiilor, de preocup rile,
gândurile, fr mânt rile, dori ele lor efective.

F r s epuiz m teoriile i problemele legate de complexul fenomen care este

creativitatea, credem c putem s re inem câteva idei, concluzii c l uzitoare în vederea
abord rii creative a activit ilor vizual-plastice chiar i la clasele I-IV. Enumer m pe
scurt cele mai importante i mai pragmatice concluzii/idei:
− În perspectiv metodologic prin creativitate se poate în elege acea aptitudine
mental de reorganizare, de rearanjare în mod original a câmpului cuno tin elor,
a ceea ce alc tuie te zestrea mintal , cultura intelectual a fiec rui individ; deci
o mare parte din ingredientele crea iei/creativit ii se g sesc în mentalul
elevului;
− Temele, fa etele creativit ii: produsul creativ, procesul de crea ie,
personalitatea creatoare, mediul creativ/noncreativ, grupul creativ, factori
interni i externi ai creativit ii, factori cognitivi i noncognitivi, gândirea
divergent /convergent , imagina ia creatoare, atitudini creative/noncreative,
abordare algoritmic /euristic a problemelor, rezolvarea de probleme, probleme
bine structurate/slab structurate, metode creative, blocaje ale creativit ii, etc.;
− Creativitatea/crea ia poate fi rezultatul tensiunii dintre realitatea con tient i
pulsiunile incon tiente (dorin e incon tiente legate de putere, prestigiu, onoare,
dragoste, posesiuni materiale, etc.);
− Multe din probele testelor de creativitate pot fi transformate în jocuri, exerci ii-
joc de antrenare, activare a poten ialului creativ al copiilor;
− În proiectarea i desf urarea activit ilor plastice sunt importante atât aspectele
cognitive cât i cele afective, motiva ionale, iar în perioada 2-10 ani cele
afective sunt determinante;
− Din metodele clasice de stimulare a creativit ii (brainstorming i sinectica) sunt
de re inut principiul „evalu rii amânate a solu iilor/ideilor” i rolul gândirii
analogice precum i rela ia obi nuit-neobi nuit, benefice pentru antrenarea i
dezvoltarea creativit ii;
− Din abord rile cognitiviste re inem în special ideea reprezent rii cu ajutorul
limbajului plastic a lucrurilor, st rilor, ideilor, sentimentelor; importan a setului
de opera ii aplicate formelor, culorilor, liniilor, compunerii spa iului plastic
precum i problema paradigmelor plastice i reprezentarea mental a sc rii
iconicit ii imaginilor;
− Importan a tr s turilor de personalitate implicate în creativitate: gândirea
independent , încrederea în sine, fascina ia complexit ii, orientarea estetic ,
asumarea riscului, curajul, îndr zneala, spontaneitatea, autoacceptarea,
actualizarea de sine, motiva ia intrinsec ;
− Abordarea creativit ii ca rezolvare de probleme inclusiv în activit ile plastice;
Rela ia dintre creativitate, specializare i lipsa de specializare i antrenarea
elevilor în realizarea unor proiecte în care s - i fructifice cuno tin ele asimilate
din mai multe domenii (înv area integrat );
− Procesul creativ, ca orice sistem viu, parcurge patru stadii: formativ, normativ,
integrativ i transforma ional; primele dou se caracterizeaz prin convergen ,
conformism i certitudini i ele devin frâne pentru creativitate; ultimele dou
faze se caracterizeaz prin dorin a persoanei de a fi ea îns i i actualizarea de
sine;
− Crea ia, indiferent de domeniu, nu este doar o joac , ea necesit mult munc ,
curaj, perseveren , risc; rolul exemplelor de creatori, inventatori, exploratori,
oameni de tiin , arti ti, sportivi, etc.;
 − Creativitatea este o surs de bucurie, este un mod de via ; ea este o tr s tur
comun a tuturor oamenilor, prin practicile didactice i mediul psihosocial i
cultural ea poate fi stimulat sau blocat ; necesitatea cunoa terii blocajelor i a
factorilor stimulativi;
− Importan a în abordarea creativ a problemelor, a cuno tin elor de specialitate
(limbajul plastic), abilit ilor tehnice (st pânirea tehnicilor plastice), un set
cognitiv i unul perceptiv favorabile abord rii problemelor din perspective noi,
euristice pentru generarea ideilor noi (opera ii/combinatoric i o serie de
metode creative specifice); stil de munc perseverent; motiva ia intrinsec
generatoare de bucurie, pl ceri, satisfac ii.

Creativitatea vizual-plastic si sursele ei

Despre creativitate putem vorbi în mod generic, sesizând unele caracteristici generale
care in de mecanismele cognitive implicate în procesul de crea ie, de structurile
noncognitive, de o anumit emergen procesual (preg tire, incuba ie, iluminare,
verificare), de caracteristicile produsului creativ (noutate, originalitate, valoare, coeren ),
de jocul interac iunilor creator - mediu social, cultural, etc. Dar creativitatea manifest ,
efectiv , concret este întotdeauna specific . Putem vorbi a adar despre creativitatea
tiin ific sau artistic sau, mai specific, despre creativitate în matematic , fizic ,
arhitectur , pictur , sculptur , film, electronic , muzic , poezie, proz , etc. Erika Landau
(1969) spune c sunt tot atâtea forme sau tipuri de creativitate câte ocupa ii diferite sunt.
În cadrul creativit ii artistice, dup modalitatea de expresie i alte criterii putem vorbi
despre creativitate muzical , vizual-plastic , gestic-corporal , literar , teatral sau chiar
mai specific despre creativitate în arhitectur , pictur , grafic , film, fotografie, ceramic ,
design de obiect, grafic-design, design ambiental, etc. Sunt în circula ie diferite sintagme
care acoper teritorii mai vaste sau mai specifice din zona activit ilor artistice care sunt
legate într-un fel sau altul de vizualitate: arte plastice, desen, arte vizuale, arte decorative,
fotografie, film, arhitectur , design, arte frumoase, scenografie, design textil, arta de
computer, etc. Vizualul este implicat în mai toate activit ile umane, dar în artele vizuale
componenta vizual are o pondere mare atât în realizarea cât i în contemplarea
produselor artistice. Activit ile vizual-plastice care sunt ini iate cu elevii în cadrul
educa iei plastice pot avea un rol important în activarea i dezvoltarea poten elor creative,
mai ales în perioada timpurie 2-12 ani. Activit ile vizual-plastice implic elevul într-o
serie de ac iuni - comportamente care vizeaz :
− mi c ri din ce în ce mai complexe i mai rafinate ale mâinilor care deseneaz ,
picteaz , modeleaz , decupeaz , rup, lipesc, exploreaz tactil diferite structuri
naturale;
− explorarea vizual a diferitelor obiecte, structuri, realit i, imagini, opere de
art , lucr ri proprii, explorare influen at de educa ia vizual din coal , de
mediul sociocultural, etc.;
− o multitudine de mecanisme i structuri cognitive i afective;
− o serie de instan e, structuri ale personalit ii elevului.
Activit ile vizual-plastice desf urate cu copiii în cadrul orelor de educa ie plastic
favorizeaz contactul acestora, prin intermediul mai multor canale, cu diferite materiale
cu calit i diverse (forme, culori, texturi, structuri, etc.) i expresivit i diferite (rigidit i,
elasticit i, concavit i, convexit i, muchii t ioase sau blânde, suprafe e calde, moi,
aspre, culori vii, aprinse, stinse, surde, contraste de culori i forme, etc.); de asemeni
elevul ac ioneaz pe diferite suporturi (hârtie, carton, pânz , perete, piatr , lut) cu diferite
instrumente (creion, carioca, c rbune presat, pensul , ebo oare, etc.). Elevii au
posibilitatea s se exprime liber, aparent jucându-se (latura ludic a acestor activit i fiind
extrem de important în stimularea i dezvoltarea creativit ii) în modalit i diverse:
mimetic, simbolic, expresiv, constructiv, arhitectonic, etc.
Desigur în derularea educa iei plastice, în cadrul activit ilor respective sunt implicate
o serie de deprinderi, priceperi, o mul ime de informa ii sub form de imagini, calit i
vizual-plastice, o serie de opera ii plastice aplicate culorilor (nuan area, închiderea,
deschiderea), formelor (m ririi, mic or rii, segment rii, aglutin rii, etc.), punctelor,
liniilor, volumelor, etc. Prelucrând aceste informa ii vizual-plastice, utilizând diferi i
algoritmi i strategii ac ionale, sub imboldul diferi ilor factori interni i externi, spontani
sau structura i, copiii ajung s creeze ni te lucr ri plastice de diferite calit i,
expresivit i, mesaje. Ne putem întreba, în vederea unei abord ri pragmatice a
creativit ii i stimul rii ei la elevi, care sunt sursele crea iei/creativit ii vizual-plastice?
Cu alte cuvinte din ce se nasc aceste lucr ri vizual-plastice realizate de elevi, aceste
imagini bidimensionale sau tridimensionale. Sau mai exact spus, de unde provin
informa iile codificate sub form de culori, pete, forme geometrice, forme iconice, forme
abstracte, texturi, linii, puncte, semne, simboluri, ritmuri, structuri plastice, etc.? Putem
presupune c aceste surse sunt de naturi diferite (cognitive, afective) unele sunt externe,
altele interne, unele sunt de sorginte perceptiv , altele in de memorie, gândire, unele sunt
mai brute, altele sunt mai prelucrate. Din ra iuni didactice, deci pragmatice, am folosit un
model situa ional (adaptat dup Olivir Clouzot 1989 i Ioan Petru 1995) pentru
activit ile vizual-plastice ( vezi acest model in paragraful /Situatiile plastice/ din
Modulul 9). Acest model surprinde, credem noi, foarte bine sursele actului/faptului
plastic propriu-zis:
− creatorul (elevul) sau realitatea intrapsihic ;
− realul sensibil (realitatea dat prin sim uri);
− realul abstract (construc iile teoretice bine structurate);
− imaginarul;
− limbajul plastic;
− i desigur ceea ce rezult în urma procesului de crea ie - produsul, opera, faptul
plastic care la rândul lui poate deveni punct de plecare pentru o alt lucrare
Deci produsele vizual-plastice, lucr rile copiilor se constituie din conlucrarea,
interferen a, în diferite propor ii i intensit i, a acestor surse interne i externe. Lucr rile
plastice ale elevului (faptele plastice) condenseaz în ele trecutul i prezentul, dar i clipa
fierbinte sau rece a prezentului tr it de cei care deseneaz sau picteaz .
Educatorului de art acest model relativ simplu îi permite s - i construiasc demersul
didactic mai bine structurat i s evite unele excese (de exemplu accentul exagerat pe
studierea i exersarea limbajului plastic). De asemeni în cazuri concrete putem sesiza. în
func ie de vârst i caracteristici personale ale elevilor, un interes mai mare pentru lumea
interioar , pentru realitatea exterioar , pentru lumea ideilor sau chiar pentru ciudata lume
a imaginarului. Uneori putem sesiza o grij mai mare pentru tehnica folosit i
modalit ile de limbaj. Dar lucrul cel mai important este faptul c modelul ne arat într-
un mod evident c la na terea lucr rilor plastice particip toate aceste cinci câmpuri ca
surse, rezultând faptul c noi trebuie s cre m situa ii de înv are care s -i ofere elevului
posibilitatea fructific rii tuturor resurselor existente.
Pentru faptul c noi ne-am propus s abord m creativitatea vizual-plastic în sens
pragmatic, adic s decel m c i concrete de activare i dezvoltare a creativit ii copiilor,
vom prezenta pe scurt aceste surse din conjugarea c rora rezult lucr rile plastice.
Aceast prezentare o facem pornind în mare parte de la lucrarea noastra ,” Jocul de-a
arta”(2007, Ed. Limes)..
Copilul/elevul
Cu siguran cel mai important factor, pol din aceast constela ie de surse din care
emerge lucrarea plastic este creatorul, adic copilul/elevul în cazul educa iei plastice. În
elaborarea lucr rilor plastice realizate de copii în cadrul activit ilor vizual-plastice sunt
implicate: gândirea, percep ia, memoria, imagina ia, inteligen a, afectivitatea, aptitudinile
i deprinderile specifice, voin a sau, cu alte cuvinte, con tientul, subcon tientul i
incon tientul. Sau, sintetizând lucrurile, putem spune c sunt implicate surse/structuri
motiva ionale, cognitive i afectiva Pentru educatorul de art este important de tiut c la
anumite vârste sursele afective, emo ionale ies în prim plan (1-8 ani); sursele cognitive se
impun treptat tot mai mult în elaborarea lucr rilor plastice, uneori chiar în detrimentul
celor emo ionale ducând la o sc dere a expresivit ii plastice. Subliniem faptul c sursele
interne sunt esen iale dar nu unicele i c în mare parte, prin strategiile didactice
incitante, stimulative noi le putem activa, dezvolta în sens creativ. Deci esen ial într-o
abordare creativ este ce se întâmpl în mintea i sufletul copilului i nu atât pe hârtie, cu
alte cuvinte accentul trebuie pus pe procese i nu pe produse. Se pot ob ine lucr ri
plastice consistente din punct de vedere plastic prin dirijarea pas cu pas a elevului, f r ca
acesta s tie, s în eleag ceea ce face, f r s se manifeste liber, spontan, ludic, creativ.
Scopul nostru este activarea, stimularea, dezvoltarea poten elor creative ale copilului,
încurajarea ini iativei, imagina iei creatoare, structurarea unor motiva ii intrinseci,
promovarea personalit ii.
Ne d m seama, f r mare efort, c sursele interne nu sunt suficient valorificate în sens
creativ; e suficient s ne referim, de exemplu, la imagina ie. În cazul activit ilor artistice
- plastice, cum activ m i dezvolt m imagina ia reproductiv , imagina ia combinatoric ,
fantezia, fabula ia? Care sunt mijloacele, instrumentele la îndemâna educatorului de art
pentru activarea, stimularea, dezvoltarea imagina iei combinatorice, de exemplu? Vom
prezenta câteva modalit i concrete în partea aplicativ a lucr rii noastre.
Mai re inem faptul, important spunem noi, c sursele interne nu sunt izolate de
celelalte surse, externe, i c acestea din urm sunt filtrate, modificate de mediul intern
prin prelucrarea lor de c tre structurile cognitive i colorarea lor de structurile afective.
„Cultura general , informa iile de inute de elev, cultura vizual-plastic , experien a de
via , setul de opera ii, proceduri, scheme, sensibilitatea, inteligen a emo ional , starea
s n t ii biologice i mentale, dispozi ia (euforia/disforia), etc. sunt tot atâtea surse
interne care alimenteaz imaginarea, elaborarea i construirea imaginii plastice” (Vasile
Cioca, 2007).
Realul sensibil
O alt surs complex , inepuizabil , incitant de informa ii, sugestii i tr iri vizuale,
de multe ori spectaculoas , fermec toare, dar, uneori înfrico toare (vezi tornade,
cutremure, avalan e, incendii, r zboaie, etc.) este realul sensibil. Dintr-o perspectiv
predominant vizual , realul sensibil este constituit din:
• OBIECTE - naturale
- construite
- simple
- complexe
- întregi
- fragmentate (sec ionate, vestigii);
• OMUL sub aspect:
- natural (anatomic)
- cultural (haine, podoabe, comportament)
- static
- dinamic
- sinele (autoportret)
- altul (portret)
• AMBIAN A OMULUI
- natural
 - atmosferic
- mineral
- vegetal
- animal
- construit (arhitectur , urbanism)
• SAP IUL REAL
- terestru
- aerian
- cosmic
- subacvatic
- subteran
- microscopic.

Structurile realului la care avem acces prin sim uri (în primul rând prin v z) i prin
amplificarea acestora (microscop, telescop, sonde spa iale, etc.) sunt extrem de diverse,
complexe i surprinz toare. Toate imaginile artistice-plastice i multe imagini tiin ifice
sunt impregnate în mare parte de informa ii vizuale luate din spa iul realului sensibil
(peisaje, portrete, naturi statice, studii dup diferite structuri vegetale, minerale, animale,
microscopice, radiografii, etc.). E suficient s ne amintim de importan a filozofic , dar
mai ales simbolic , poetic a celor patru elemente: focul, p mântul, apa i aerul, începând
de la vechii greci i pân în zilele noastre (Bachelard G., 1989, 1995, 1998) pentru a
în elege rela iile profunde între realul sensibil i gândirea i imagina ia uman , între
realitatea dat nou prin sim uri i art .
i informa iile vizuale venite sau culese din realul sensibil sunt prelucrate,
modificate, v zute prin mediul intern. Arti ti diferi i pot privi acela i peisaj, dar ei vor
realiza cu siguran imagini plastice destul de diferite, în func ie de sensibilitatea
fiec ruia, de experien a de via specific care i-a pus amprenta pe structura lumii
interioare, etc.
 Pentru pictorul Paul Klee (Yvonne H., 1999) dialogul cu natura r mâne esen ial
pentru artist c ci „artistul este om, îns i natur , o bucat de natur în spa iul naturii”.
Din punct de vedere didactic re inem mai întâi faptul c natura ne relev neîncetat o
infinitate de forme, culori, texturi, structuri interne, fenomene, st ri, desf ur ri de
energii în microcosmos i macrocosmos, aspecte statice, aspecte statice dar i dinamice,
explozive, catastrofice, ordine dar i dezordine, haos, etc. Aceast diversitate de aspecte
vizuale oferite de spectacolul naturii pot fi valorificate creativ înc din clasele I-IV. Chiar
i o simpl prezentare în paralel a unor imagini cu vijelii, turbulen e, avalan e, plante,
structuri microscopice, roci, cristale, fenomene optice (desc rc ri în gaze, curcubee,
aurore boreale), etc. i lucr ri de art (picturi abstracte - geometrice, informale, ta iste,
gestuale, muzicale, etc.) le dezv luie elevilor o serie de similitudini i coresponden e între
cele dou realit i. Un alt aspect de re inut este faptul c reproducerea mimetic a naturii,
a realului sensibil, nu este unica atitudine posibil a artistului. Datele preluate din lumea
real pot fi modificate, transformate, interpretate, supunându-le diferitelor opera ii
plastice, rezultând configura ii plastice noi, expresive. Mai facem totu i o remarc în
leg tur cu realul sensibil ca surs a demersului vizual-plastic: în educa ia plastic se
abordeaz cu prec dere aspectele statice, obiectele existente i prea pu in cele dinamice -
mi carea, cre terea, generarea, metamorfozarea, evolu ia, catastrofele, turbulen ele, adic
procesele.
Realul abstract
O alt surs pentru realizarea lucr rilor plastice este lumea cuvintelor, ideilor,
conceptelor, principiilor, teoriilor, dogmelor, etc. adic universul ideilor bine formulate,
structurate sub form de tratate tiin ifice, filozofice, estetice, religioase i existente sub
form de manuscrise, c r i, c r i electronice, reviste de specialitate, filme documentare,
tiin ifice. Este o lume a ideilor structurate mai mult sau mai pu in logic care exist în
afara noastr înregistrate, dar din care o parte (pe m sur ce înv m, asimil m) exist i
în min ile noastre în structurile cognitive. Acest real abstract (ideile nu sunt substan e,
materie, deci sunt abstracte, dar în acela i timp ele sunt reale chiar dac noi nu le
cunoa tem, fiind în afara noastr înregistrate, scrise în diferite limbaje, inclusiv
matematic) poate fi o surs important pentru crea ia artistic . Chiar dac la clasele mici
cunoa terea logic , ra ional este mai pu in structurat i dezvoltat , informa iile
 tiin ifice, noile descoperiri pot fi fructificate într-o oarecare m sur i în educa ia
plastic .
Imaginarul
O surs foarte important în cadrul educa iei plastice este imaginarul. Când vorbim
de imaginar ca surs trebuie s avem în vedere mai multe aspecte:
− imaginarul ca produs al incon tientului/subcon tientului apare ca fiind
universul viselor;
− imaginarul ca unealt a intelectului, a min ii apare sub form de imagina ie
(proces, mecanism psihic, produc toare de imaginar);
− ca patrimoniu cultural (ansamblu produselor imaginare culturale: opere de
art , mitologii, mituri, credin e, etc.);
− imaginar individual (al fiec ruia dintre noi, al unui creator de prestigiu:
Brâncu , C rt rescu);
− imaginar colectiv (teme stereotipe, arhetipuri, mituri, legende, mitologii).
Desigur lumea prolific a imaginarului, cu cohorta sa de opere de art plastic ,
literar , muzical , acumulate de-a lungul istoriei, mul imea miturilor, semnelor, figurilor
i simbolurilor, constituie o surs inepuizabil pentru creatorii de imagini, deci i pentru
elevi. Dar pentru educatorul de art , pentru cel care î i propune s stimuleze i s
dezvolte creativitatea elevilor este extrem de important în elegerea acestor fa ete,
aspecte sub care exist i se manifest imaginarul. Ce este mai important, de exemplu,
s -l ajut pe copil s cunoasc cât mai multe aspecte, realiz ri, opere din patrimoniul
cultural al omenirii sau s îi pun la lucru imagina ia proprie, ajutându-l s descopere
procedeele, tehnicile, opera iile specifice acesteia i, astfel, dezvoltând-o?
Cum valorific imaginarul propriu, visele nocturne ale elevilor, în cadrul activit ilor
plastice i dac poate fi acesta legat, rela ionat cu imaginarul colectiv (arhetipuri,
legende, mituri, etc.)?
Din marile axe ale patrimoniului cultural - fic iunea, fantasticul, fantezia, anticipa ia,
hibrida ia - care zone trebuiesc cu predilec ie explorate, exploatate în func ie de vârst ,
personalitate, tendin e contemporane?
Si probabil una din problemele cele mai importante, prin ce metode, situa ii de
înv are, strategii voi putea ajuta elevii s realizeze i s con tientizeze diverse rela ii,
rela ion ri, coresponden e între imaginile onirice, mituri, imagina ia ca unealt specific a
min ii umane, imaginarul propriu i patrimoniul cultural?
Cum putem valorifica, în cadrul educa iei plastice, povestirile, legendele, miturile i
întâmpl rile locale? Dar imaginarul medieval, romantic, modern, contemporan din
pove ti, basme, benzi desenate, literatur i filme de anticipa ie, etc.? Sunt multe aspecte,
probleme psihopedagogice, morale, etc. care ne pot preocupa, fr mânta în leg tur cu
imaginarul, nu doar în cadrul educa iei vizual-plastice. Amintim astfel spinoasa problem
a rela iilor dintre lumea real i produsele imaginarului (imaginile); imaginile ca produse
ale imagina iei pot perturba raportul nostru cu lumea real ( tiut fiind faptul c mul i
teoreticieni, psihiatri, etc. consider c imagina ia deformeaz realitatea). Aceast
perturbare a rela iilor noastre cu lumea real pân unde este benefic i de unde începe s
devin periculoas ? Am re inut din bibliografia consultat c imaginea e la fel de
periculoas prin exces de asem nare ca i prin lips de asem nare (extremele nu sunt
niciodat benefice). Puterea mitic sau oniric a imaginarului nu deformeaz neap rat
lumea, nu doar o deformeaz , ci poate o îmbog e te cu noi forme i sensuri,
smulgându-ne din rigiditatea, fixismul, unilateralitatea punctului nostru de vedere asupra
realit ii, din mediul nostru de via de multe ori limitat, restrictiv, conservator, învechit,
rigid. Probabil ar trebui s cunoa tem mai profund specificul fic iunii, fantasticului,
hibrida iei, anticipa iei, fanteziei, transpozi iei i al produselor imaginare atribuite st rilor
patologice pentru a putea concepe i coordona demersuri didactice stimulative pentru
declan area proceselor creative în spiritul armoniz rii personalit ii elevilor cu lumea
real profund . Ce concluzii putem construi, de exemplu, din resuscitarea fantasticului la
copii prin fenomenul Henry Potter? Sau cum fructific m în sens creativ visarea în starea
de veghe sau reveria?
Cred c în abordarea didactic , creativ a imaginarului în spa iul educa ional suntem
în mare parte descoperi i noi, cadrele didactice, i de aceea improviz m de cele mai multe
ori. S speram ca in urma parcurgerii acesor randuri vom descoperi si constientiza cu totii
complexitatea i dificultatea problemelor legate de creativitate i responsabilitatea ce-i
revine dasc lului în stimularea i dezvoltarea acesteia la copii/elevi.
Limbajul vizual-plastic
 O alt surs , întotdeauna prezent la noi în ultimele trei decenii, limbajul plastic, este
constituit din elemente i mijloace plastice. Se mai vorbe te, sub influen a limbajului
verbal, de o sintax vizual (principii, reguli de compunere, probleme de compozi ie) i
de o anumit semantic (sensuri, semnifica ii ale culorilor, formelor, liniilor, petelor,
etc.). Sunt autori care includ în limbajul plastic i tehnicile plastice (creionul, acuarela,
uleiul, tempera, etc.). Imaginea plastic este un discurs plastic care se supune unei
anumite gramatici vizuale (morfologie, sintax ) sau tabloul este mai degrab un câmp (un
spa iu delimitat de cele mai multe ori de form dreptunghiular ) în care se confrunt sau
se armonizeaz diferite for e vizual-plastice? În practica artistic , dar i în cea colar ,
imaginile plastice, fie ele bidimensionale sau tridimensionale, se construiesc i se
desf oar pe o suprafa (plan sau u or curbat - vezi cupole de biserici pictate) sau
într-un spa iu restrâns tridimensional (sculpturile, edificiile). Deci culorile, petele,
formele, liniile, contrastele, ritmurile, etc. sunt grupate, compuse pe o suprafa dat
(planul originar - hârtia, cartonul, peretele, suprafa a de sticl , lemn sau pânz ). În cazul
imaginilor tridimensionale ele se desf oar într-un cub, paralelipiped sau alt corp
geometric virtual, fie c se cl desc formele (ca la modelaj) sau se cioplesc (în cazul
sculpturii în piatr , lemn). Deci limbajul plastic nu poate fi utilizat în sine, independent;
el se rela ioneaz indiferent dac vreau sau nu cu suprafa a, suportul, corpul imaginii.
Dintr-un exces didacticist de înv are, de exersare a limbajului plastic, mai ales a
elementelor sale, se scap din vedere suportul, planul originar sau cubul virtual. Din
perspectiva creativit ii este o gre eal , c ci poate fi inclusiv suportul, suprafa a, spa iul
i volumul plastic jucat, modificat, conceput în sens creativ. Astfel se pot ini ia
desf ur ri picturale pe dou sau mai multe plane cuplate sub anumite unghiuri (pe doua,
trei patru sau chiar ase plane; se poate desena/picta pe suprafe ele interioare ale unei
cutii, pe cele ase fe e ale unui cub, etc.). Se pot construi imagini plastice de diferite
expresivit i pe suprafe e plane, sferice, opace, translucide, transparente; se pot ini ia
desf ur ri plastice în spa iul tridimensional (modelaj de figurine, structuri de fire de a
sau scobitori, tije, compozi ii tridimensionale modulare, etc.). Elevii nu au anse s
în eleag mai târziu diferitele abord ri ale artei zilelor noastre (instala ii, sculpturi
cinetice, etc.) dac ne rezum m doar la banalul suport-foaia de hârtie sau carton. Se
vorbe te chiar de o ax a educa iei vizuale: bidimensional-tridimensional-ambiental. La
noi s-a exagerat poate cu studierea, înv area, exersarea limbajului plastic, neglijându-se
ie irea din spa iul restrâns bidimensional al clasicului bloc de desen în spa iul
tridimensional i mai ales în cel ambiental, multidimensional, real, în care ne mi c m i
în care tr im, exist m zilnic (spa iul arhitectural, urban, curtea, strada, parcul, gardurile,
terenurile de joc, fa ade, panouri, sta ii, stadioane, g ri, aeroporturi, pie e, etc.). Exist
apoi i un spa iu mai intim, cel de acas . Cum sunt toate aceste spa ii gestionate de om
din punct de vedere vizual-plastic? Copiii, viitorii adul i, trebuie ini ia i i în aceast
direc ie - modificarea spa iilor în care tr ie te, munce te în via i se recreeaz omul.
Cenu iurile blocurilor impersonale, spa iile insalubre i înghesuite dintre acestea,
dispari ia spa iilor verzi, iluminatul stradal, design-ul ma inilor, vitrinele, monumentele,
elementele decorative, etc. sunt elemente importante care ne afecteaz sau ne satisfac
inclusiv vizual. În concluzie, în cadrul educa iei vizuale e necesar s extindem câmpul de
explorare i jucare vizual-plastic .
Rezumând într-o formul didactic , limbajul plastic este constituit din:
2. Elemente de limbaj plastic:
- punctul
- linia
- pata
- culoarea
- valoarea
- forma
2. Mijloace de limbaj plastic:
- contrastul
- acordul
- armonia
- ritmul
- gama cromatic , formic
- simetria/asimetria
- rela ia plin-gol
- principii, reguli compozi ionale
3. Tehnici plastice: creion, acuarel , tempera, gua , carioca, gravur , modelajul în
 lut, mozaicul, fotografia, etc.
4. Planul originar i cubul virtual:
spa iile în care se construiesc diferite configura ii vizual-plastice bi- i
tridimensionale, spa ii care pot deveni lucr ri de pictur , grafic ,
decorative, machete, prototipuri, ambientale, etc. prin
tratarea/modificarea creativ cu ajutorul elementelor i mijloacelor
plastice a diferitelor tehnici, materiale i instrumente i cu mult
imagina ie i sensibilitate.

Dup aceast prezentare a surselor crea iei-creativit ii vizual-plastice i schi area

unor probleme, întreb ri, direc ii de ac iune posibile în spiritul stimul rii poten ialului
creativ al elevilor, vom creiona câteva concluzii cu consecin e pragmatice.
O prim constatare care se impune este faptul c sursele crea iei/creativit ii vizual-
plastice, sintetizate în modelul teoretic folosit aici la cinci câmpuri (realul sensibil, realul
abstract, personalitatea elevului, imaginarul i limbajul vizual-plastic) sunt foarte variate,
complexe i inepuizabile; ele pot fi explorate, jucate, exprimate în cadrul educa iei
plastice mult mai mult i în sens creativ.
Informa iile culese, venite, primite, g site, scoase la lumin din cele cinci surse,
prelucrate mai mult sau mai pu in i transformate în semne plastice, semne iconice,
simboluri în moduri diferite, în func ie de particularit ile de vârst i personale, dar i
sub influen a benefic , stimulativ a demersurilor educa ionale ini iate i coordonate de
educator.
De i în primii 10-12 ani de via comportamentul copiilor este orientat cu prec dere
spre lumea din afar , în cadrul activit ilor plastice e necesar s explor m toate cele cinci
câmpuri i mai ales s le rela ion m.
În spirit creativ accentul trebuie pus pe procese i nu pe produse, pe ce se întâmpl în
mintea i sufletul copiilor; lucr rile lor nu trebuiesc privite în sine i apreciate doar prin
virtu ile pur plastice; ele trebuiesc apreciate, privite prin implicarea real , intrinsec a
copiilor în realizarea lor, prin efortul, curajul, spontanietatea, ingeniozitatea, sensibilitatea
convocate în derularea procesului de elaborare a acestora.
Nu este suficient s subliniem rolul imagina iei, imaginarul în stimularea i
dezvoltarea creativit ii; este extrem de important s în elegem specificul i înl n uirea
diferitelor aspecte ale acestei surse care este imaginarul pentru a putea ini ia activit i
didactice care efectiv s duc la declan area i dezvoltarea poten ialului creativ.
O surs inepuizabil i insuficient exploatat în sens creativ este marea diversitate de
forme, culori, texturi, energii, structuri, etc. existente în lumea real . Se impune o
abordare mai insistent a aspectelor dinamice, procesuale ale realit ii - mi carea,
cre terea, generarea, metamorfozarea, turbulen ele, catastrofele, evolu ia.
Ce relevan i for formativ au cunoa terea patrimoniului cultural universal i
na ional, pe de-o parte, i descompunerea, jucarea, exersarea, folosirea procedeelor,
trucurilor imagina iei pe de alt parte, în dezvoltarea creativit ii elevilor?
Cum pot fi folosite în sens creativ în cadrul educa iei plastice posibilele rela ii între
lumea real i produsele imaginarului?
Cum vom putea valorifica la coal axioma potrivit c reia „imaginea e la fel de
periculoas prin exces de asem nare ca i prin lips de asem nare”? Ca instrument
vizual-cognitiv, sub forma unei scheme cognitive, poate fi utilizat , în acest context,
scara iconicit ii imaginii, care prin extremele ei se confund cu realitatea i se rupe de
ea.
Valorific m în prea mic m sur virtu ile creative ale fic iunii, fantasticului,
hibrida iei, anticipa iei, fanteziei, transpozi iei i a produselor imaginare atribuite st rilor
patologice din necunoa tere a specificului acestor direc ii.
Limbajul plastic nu este epuizat în nici un caz în sensul resurselor sale creative, chiar
dac ne-am referi doar la suportul, planul originar i cubul virtual.
Complexitatea i dificultatea problemelor legate de creativitatea vizual-plastic are
valoare practic , ac ional evident ; pornind de componentele sale putem concepe
diverse strategii didactice de valorificare în spirit creativ a resurselor interne ale copilului,
a resurselor ce in de lumea real sau de lumea ideilor, a resurselor existente în
elementele, mijloacele, tehnicile limbajului plastic sau a celor inepuizabile specifice
imaginarului/imagina iei.
 O dat precizate aceste resurse se pot detalia teritoriile specifice cu elementele lor
componente i apoi elaborarea unor scenarii didactice, utilizarea unor metode activ-
participative, interactive.

TEMA 10 STIMULAREA POTENTIALULUI CREATIV PRIN

… ACTIVITATILE PLASTICE

SCOPUL : Cunoasterea , intelegerea virtutilor creative deosebite ale activitatilor

artistice-plastice si a posibilitatii transferului abilitatilor castigate pe taramul lor in alte
domenii.
OBIECTIVE/COMPETENTE :
- sa argumenteze importata activitatilor artistice pentru stimularea si
dezvoltarea creativitatii elevilor;
- sa inteleaga si sa explice in ce consta creativitatea expresiva;
- sa inteleaga si sa explice mecanismul/strategia de studiere/invatare si
exersare aexpresivitatii/expresivizarii imaginii plastice.
STRUCTURA LOGICA A MODULULUI :
Virtutile creative ale activitatilor artistice-plastice (argumente):
- prezenta masiva a imagisticii in momentele de maxima creativitate;
- imaginile mintale se combina foarte liber (independenta de sintaxa);
- implicarea intregii personalitati;
- implicarea capacitatii combinatorice in jocurile plastice;
- caracterul ludic accentuat;
- placerea resimtita in timpul elaborarii imagini plastice.
Creativitatea plastica si metodele specifice se inscriu in campul creat de :
 - spontaneitate
- sensibilitate
- antrenament
- cunoastere
Stimularea si dezvoltarea creativitatii expresive vizual-plastice
Expresia/expresivitatea
Expresivitatile imaginii plastice pot fi :
- receptate
- resimtite
- exprimate
Strategii de studiere/invatare a expresivitatii/expresivizarii imaginii
plastice : jocuri, exercitii.
Sensibilitate, spontaneitate , antrenament
Înainte de a prezenta o serie de metode, direc ii de activare a poten ialului creativ în
domeniul vizual-plastic, vom schi a pe scurt câteva argumente privind valoarea
formativ , virtu ile creative ale activit ilor artistice-plastice.
Se tie de mult (Löwenfeld V. 1939) faptul c în special activit ile artistice (deci i
cele vizual-plastice) constituie mijlocul cel mai adecvat de stimulare, dezvoltare a
creativit ii generale. De ce? Una din explica iile majore este prezen a masiv a
imagisticii în momentele de maxim creativitate, indiferent de specificitatea acesteia. În
opinia psihologilor cognitivi ti, aceasta e determinat de una din caracteristicile esen iale
ale imagisticii mintale - independen a de sintax a produc iilor imagistice. Imaginile
mintale se combin relativ liber (haotic, imprevizibil, spontan), fapt care faciliteaz
ob inerea produsului creativ. În activit ile artistice-plastice, imaginea, inclusiv cea
mintal , este la ea acas , jocul combinatoriu al imaginilor, al fragmentelor de imagini etc.
desf urându-se f r opreli ti. Desigur, în fiecare act de crea ie intui ia spontan i
strategia elaborat sunt deopotriv prezente în varii propor ii. Dar în momentele de
maxim creativitate i savan ii, nu numai arti tii, apeleaz la experien e imaginare: „to i
oamenii de tiin , m rturise te Jacques Monod (1970), au trebuit, cred, s devin
con tien i c , la nivel profund, nu gândesc în cuvinte: e vorba de o experien imaginar ,
simulat cu ajutorul formelor, for elor, interac iunilor care alc tuiesc doar cu greu o
imagine în sensul vizual al termenului.”
Un alt argument ar fi rela iile complexe ale demersului artistic-plastic cu
personalitatea în întregul ei, nu pe felii. „Nu e gest care s nu fie legat de corpul artistului,
de gândirea sa, de sufletul s u i care s nu devin pentru cel lalt mesaj i stil” (Berger R.
1968).
Faptul c în cazul activit ilor artistice-plastice se exerseaz mult capacitatea de
reprezentare vizual-mental i concret plastic , precum i capacitatea combinatoric ,
compozi ional , este un alt argument. Se tie c pentru un sistem cognitiv-creativ nu
caracteristicile fizice, naturale sunt determinante, ci capacitatea sa de reprezentare a
mediului, a diverselor probleme i capacitatea de a efectua combina ii, opera ii cu aceste
reprezent ri.
Un alt argument este caracterul ludic accentuat al activit ilor artistice-plastice,
procesualitatea demersului vizual-plastic putându-se transforma în joc, ca pl cere
exuberant a desc rc rii emo ionale, deci un bun prilej de desc tu are a capacit ilor
creative. Desigur, crea ia nu se reduce la joac . La întrebarea „în crea ie sim i mai
degrab c munce ti sau te joci?”, cei mai mul i creatori r spund: totul este i seriozitate
i joac . Latura ludic este cea care produce pl cere, care poate seduce elevii, studen ii,
creatorii. Motiva ia intrinsec are o r d cin i în pl cerea/bucuria care se resimte din
combina ia de munc i joac .
Faptul c personalitatea este implicat în aceste activit i nu numai în elaborarea
mental , psihic interioar , ci i proiectiv, expresiv, instrumental, opera ional i concret
obiectual, este un alt argument al stimul rii, antren rii creativit ii prin activit ile vizual-
plastice.

∗
 Metodele, strategiile de activare, stimulare a poten ialului creativ în domeniul vizual-
plastic, prin intermediul activit ilor artistice-plastice, indiferent de vârsta subiec ilor, se
înscriu, dup p rerea noastr , într-un spa iu triunghiular delimitat de trei teritorii
denumite sensibilitate, spontaneitate i antrenament, care presupun (topit în fiin a lor) al
patrulea teritoriu numit cunoa tere.

CREATIVITATE
SPONTANEITATE ANTRENAMENT
(cunoa tere) (cunoa tere)

SENSIBILITATE
(cunoa tere)
Prin cultivarea sensibilit ii (percep iei estetice) se ob ine i se în elege informa ia
din mediu (natural, social, cultural, artistic) i se dezvolt capacitatea de reprezentare a
acestor informa ii (imagistic, lingvistic, sonor, vizual-plastic, gestic), sc ldate afectiv i
colorate expresiv. Dezvoltarea, rafinarea sensibilit ii pentru perceperea i codificarea
plastic a senza iilor i percep iilor (cromatice, formice, liniare, texturale, punctuale,
spa iale i a caracteristicilor structurale) se poate realiza doar prin conjugarea celor patru
momente procesuale : perceperea, sim irea/tr irea, transcodarea plastic i cunoa terea/
în elegerea.
Prin activit i tip antrenament (exerci iu, exersare) se înva , se exerseaz , se genereaz ,
se internalizeaz diverse tehnici, opera ii, proceduri, strategii de transpunere a poten elor
în acte i produse i invers, conform logicii contradictorii a lui Stephane Lupasco (2000),
a actelor/ac iunilor în poten e (în structuri autogenerative internalizate). Prin cultivarea i
încurajarea spontaneit ii se creeaz condi ii pentru cunoa terea (de fapt
autocunoa terea), sim irea i promovarea fiin ei proprii (Eului i Sinelui
copilului/elevului,). Elevului trebuie s i se creeze condi ii, atmosfer , situa ii care s -i
induc nevoia/tendin a fireasc de automanifestare liber , de autopromovare a propriei
personalita i, a propriilor tendin e, senza ii, sentimente, st ri, idei i viziuni. Dac nu se
încurajeaz prin diverse modalit i tendin a de actualizare i promovare a personalit ii
specifice/unice fiec rui elev, atunci comportamentul creativ nu are anse s devin o
constant fireasc , un mod de via , o surs de fericire. La noi s-a lucrat, în domeniul
vizual-plastic, mai mult în zona de antrenament i sensibilitate i prea pu in în zona de
spontaneitate (stimularea, încurajarea, dezvoltarea libert ii interioare). În privin a
stimul rii, încuraj rii manifest rii libert ii interioare, deci a spontaneit ii, se impun
câteva nuan ri. În primul rând, a fi spontan înseamn a face, a spune, a picta, a m
manifesta a a cum simt i gândesc în momentul x sau în general? În ce rela ie sunt
emo iile, sentimentele i gândirea - conflictual , armonic , tensional , duplicitar ?
Spontaneitatea e mai ales de reac ie, reac ional , sau emerge dintr-o autocunoa tere i
dintr-un anumit tip de armonizare cu lumea/cosmosul? Putem vorbi de o spontaneitate
impresiv , expresiv i de o spontaneitate asumat con tient, bazat pe o autentic
autocunoa tere de sine i internalizare, prin acceptare afectiv i convingere cognitiv a
unor valori i atitudini umane referitoare la dimensiunile fundamentale ale existen ei?
Spontaneitatea emerge din interferen a dintre sine/eu/supraeu, inteligen a ra ional ,
inteligen a emo ional , imaginea de sine i reprezentarea lumii/cosmosului? În zona de
antrenament s-a pus accentul pe informa ii despre limbajul plastic, pe exersarea
diferitelor tehnici plastice i mai pu in pe opera ii, proceduri, strategii, paradigme vizual-
plastice. În zona de cultivare a sensibilit ii s-a pus accentul pe perceperea i
reprezentarea informa iilor din mediul natural, material, social (mai pu in i de cele mai
multe ori distorsionat ideologic sub presiunea regimului totalitar) i prea pu in pe
perceperea i reprezentarea vizual-plastic a informa iilor din mediul cultural, spiritual
(imaginarul simbolic, artistic, religios). Putem vorbi astfel de metode, procedee, situa ii
plastice, procedee combinatorice etc., care se înscriu cu prec dere în zona de cultivare a
spontaneit ii, în zona de antrenament sau în zona de rafinare a sensibilit ii. Dar multe
din aceste metode, situa ii plastice, procedee apar in sau stimuleaz /activeaz zone de
interferen între spontaneitate - sensibilitate - antrenament.

STIMULAREA SI DEZVOLTAREA CREATIVITATII EXPRESIVE VIZUAL-

LASTICE

Imaginile vizual-plastice finalizate într-o anumit tehnic , într-un anumit material

(lut, culoare, acuarel , creion etc.) i pe un anumit suport (hârtie, pânz etc.) se înscriu în

ceea ce se cheam creativitate de produs (aici obiect, produs fic ional) i creativitate

expresiv (ne referim aici la modul general i nu atât la operele plastice apogetice care au

avut dimensiuni emergente în epoca respectiv ). De obicei creativitatea expresiv sau de

expresie se refer la mimico-gesticula ie i vorbire i este specific artei teatrale i

oratoriei. Obiectul vizual-plastic, imaginea plastic fizic poate fi analizat prin prisma:

- nout ii
- originalit ii
- expresivit ii
- coeren ei plastice
- valorii
În testul Torrance (1974) de gândire creativ (TTCT), forma figural – desenele

provocate sunt evaluate calitativ i cantitativ. Cantitativ sunt evaluate: originalitatea,

flexibilitatea, fluiditatea, elaborarea, rezisten a la închidere, abstractizarea semantic .

Evaluarea calitativ a performan elor se face în testul Torrance pe baza urm toarelor

tr s turi:
 - expresivitate emo ional
- gradul de complexitate al desenului
- mi carea i ac iunea în desen
- expresivitatea titlului
- rezisten a la închidere
- perspectiva vizual neuzual
- perspectiva vizual intern
- umor în titluri i desen
- bog ia imageriei
- viteza de angajare creativ
În TTCT expresivitatea emo ional se refer la reprezentarea emo iilor sau

sentimentelor în desene i în titlurile acestora. În desene pot ap rea expresii faciale, în

special pozi ia gurii, mimica, postura corpului. De asemenea, al i indicatori nonverbali ai

emo iilor sunt desenele reprezentând lacrimi, dans, râs, îmbr i are, s rut, lupt , zâmbet,

încruntare, bra e întinse a extaz etc. E vorba de o ilustrare fiziognomic a emo iilor sau

pur i simplu naturalist-indicial (lacrimi, s rut etc.). Nu în acest sens ilustrativ, exterior

în elegem expresivitatea imaginilor plastice. Expresia/expresivitatea imaginilor plastice

(desene, picturi, sculpturi etc.), a gesturilor i mi c rilor corporale ale balerinului, a

mi c rii i posturii oamenilor în diferite st ri etc. rezid în calit ile perceptuale ale

configura iei de stimuli. Aceste calit i percepute au un caracter general: noi înregistr m

calitatea de ro u, rotunjimea, micimea, rapiditatea, masivitatea, efortul, r sucirea,

dilatarea, suple ea etc. concretizate în cazuri individuale, dar transmi ând o anumit clas

de experien e i nu o unic experien particular . Definim expresia, împreun cu

Arnheim (1979), prin modurile de comportament animat sau inanimat dezv luite de

aspectul dinamic al obiectelor sau fenomenelor perceptuale. Când privim, de exemplu, o

balerin , starea ei sufleteasc de triste e sau de fericire pare a fi în leg tur direct cu
mi c rile pe care le execut . Succesiunea în timp, precum i propriet i ca intensitatea,

volumul, simplitatea sau complexitatea, schimbarea lin sau violent , repausul sau

agita ia, sunt de regul calit i structurale atribuite atât fenomenelor fizice cât i celor

mintale. Max Wertheimer (apud Arnheim R. 1979) sus inea, referitor la

expresia/expresivitatea balerinei, c factorii formali din cadrul dansului reproduc factori

identici din starea sufleteasc . De unde deducem existen a unor raporturi, coresponden e

între anumite calit i structurale ale celor dou tipuri de fenomene, mintale i fizice.

Parteneriatul dintre a a-numitele procese cognitive i procesele numite de obicei

„emo ionale” ar trebui s fie evident, sus ine neurologul Damasio (2005), enun ând

ipoteza markerului somatic pe baza cupl rii anumitor clase de stimuli cu anumite clase de

st ri somatice. De altfel neurologul sus ine cu o serie de argumente faptul c emo iile i

sentimentele (aspectele centrale ale regl rii biologice) creeaz o punte între procesele

ra ionale i cele nonra ionale, între structurile corticale i cele subcorticale. Rezult c

problema expresivit ii, a sensibilit ii în general i a celei vizual-plastice în particular,

în sensul recept rii (cognitive i emo ionale sau emo ionale i cognitive) i/sau

exprim rii/codific rii vizual-plastice a calit ilor structurale a realit ilor/st rilor

exterioare/interioare, poate fi abordat prin prisma ideii c nu corpul singur sau creierul

singur interac ioneaz cu mediul (natural, social, cultural), ci întregul organism. Arnheim

(1979) ilustreaz aceast coresponden structural dintre fizic i mental, dintre emo ional

i cognitiv printr-un experiment realizat cu un club de balet studen esc. Balerinii au fost

solicita i separat s improvizeze pe teme ca triste ea, for a sau noaptea. Interpret rile lor

au prezentat un mare grad de concordan . În reprezent rile triste ii, de pild , mi c rile

erau lente i limitate la o gam restrâns , cu evolu ii mai ales curbe i reduse ca tensiune;
direc ia era vag , schimb toare, ezitant , iar corpul p rea s cedeze pasiv for ei

gravita ionale, nefiind propulsat de propria sa ini iativ . Se admite în general, sus ine

autorul citat, c starea sufleteasc de triste e are o configura ie similar . La o persoan

deprimat procesele mintale sunt lente i rareori trec dincolo de probleme referitoare la

întâmpl ri imediate i interese de moment; toate activit ile legate de gândire sau de

ac iune sunt molatice i lipsite de energie. Desigur, interpret rile studen ilor au putut fi

influen ate i de modurile tradi ionale de a reprezenta triste ea în dans. Esen ial este faptul

c mi c rile, fie inventate spontan, fie copiate dup al ii, v deau o structur formal

foarte asem n toare cu cea a st rii suflete ti în cauz . Pe scurt, dac anumite calit i

vizuale ca forma, viteza, direc ia ori ritmul sunt nemijlocit accesibile, pare îndrept it s

presupunem c aceste calit i structurale sunt purt toarele unei expresii direct

comprehensibile ochiului. Din cele prezentate mai sus nu trebuie s deducem c expresia

perceptual se raporteaz neap rat la un intelect „dinapoia ei”. Noi percepem mi c rile

lente, molatice, „adormite” ale unei persoane în contrast cu cele vioaie, prompte i

viguroase ale alteia, dar nu trecem neap rat dincolo de înf i are, la oboseala sau

agerimea psihic dinapoia ei. Oboseala i vioiciunea sunt con inute în însu i

comportamentul fizic; ele nu se disting în esen (structural vorbind) de „oboseala”

smoalei care curge încet sau de soneria „energic ” a telefonului (Arnheim 1979). De unde

rezult c putem g si expresie vizual în orice obiect sau fenomen coerent structurat. O

stânc abrupt , o salcie plâng toare, culorile unui amurg, fisurile dintr-un zid, o frunz

care cade, un izvor care curge, o simpl linie sau pat de culoare, ori dansul unei forme

abstracte pe un ecran cinematografic sau limbile juc u e ale unui foc deschis au tot atâta

expresivitate ca i corpul omenesc i îl pot servi pe artist la fel de bine. Subliniem din
nou, în concluzie, c expresia/expresivitatea este o caracteristic inerent a configura iilor

perceptuale care rezult din conbina ia unor calit i structurale ca forma, viteza, energia,

direc ia, pozi ia, complexitatea/simplitatea, tensiunea, ritmul. Reg sim aceste calit i

structurale în obiecte, plante, animale, minerale, peisaje, în obiecte artistice, imagini, în

dans, muzic , fenomene naturale (vânt, furtun , fream t de frunze etc.), fenomene

economice, politice, sportive etc.

*
Daca ne punem problema dezvoltarii expresivitatii vizual-plastice, este foarte
important din punct de vedere didactic sa stim c expresiile, expresivit ile
configura iilor de stimuli indiferent de ce natur sunt, pot fi:
- receptate (în elese prin sesizarea calit ilor structurale i confruntarea lor cu modele
mintale, inclusiv culturale, ale diferitelor tipuri de expresivit i/st ri, prin diferite
mecanisme cognitive - dup Gates (Benga, O. 2003), de exemplu, copiii recunosc
expresiile emo ionale în urm toarea ordine: râs, suferin , mânie, oroare, dispre );
- resim ite (tr ite prin intermediul structurilor afective, inteligen ei emo ionale,
empatiei);
- exprimate (transmise, comunicate prin diferite mijloace, apelând la diferite coduri,
limbaje, inclusiv la limbajul plastic).
Din cele enumerate pe scurt mai sus reiese faptul c antrenarea, stimularea, dezvoltarea,
rafinarea expresivit ii vizual-plastice în sens creativ, deci în beneficiul individului, fie
viitor receptor sau creator de art , viitor actor, regizor, balerin, psiholog, terapeut,
psihiatru, educator, profesor, preot, politician, scriitor etc., se sprijin strategic pe cele trei
ac iuni/activit i - receptare deci în elegere, sim ire deci tr ire i exprimare deci
comunicare.
Nu este suficient , pentru dezvoltarea sensibilit ii vizual-plastice, a poten ialului
expresiv, simpla receptare a diverselor configura ii de stimuli structura i expresiv în
diferite opere muzicale, plastice, artistice, realit i naturale, chair dac sunt sesizate,
explicate, în elese unele calit i structurale ale acestora (tensiunea, for a, ritmul etc.). Cu
siguran , aspectul cognitiv al recept rii expresiei/expresivit ii i în elegerii acesteia este
foarte important, dar nu suficient. Aspectul afectiv, tr irea acestor structuri expresive prin
implicare empatic sau prin alte forme ale „inteligen ei emo ionale” sunt la fel de
importante, iar în receptarea artei poate chiar esen iale. Dar în sens creativ (inclusiv în
structurarea demersului didactic în sens creativ) stimularea, dezvoltarea expresivit ii
vizual-plastice nu poate avea loc, sau în orice caz este ciuntit , dac ceea ce este în eles i
sim it nu este i comunicat, transmis, indiferent prin ce mijloace. Deci, pe scurt, dând
posibilitatea persoanelor s comunice, s exprime prin diferite limbaje cât mai diverse
ceea ce simt i în eleg, cum simt i în eleg în felul lor diferite situa ii, st ri, idei,
sentimente, etc., avem ansa ca acestea s devin mai expresive, mai creative.
Vom prezenta în continuare mai multe modalit i de exersare, explorare, înv are,
în elegere, tr ire emo ional , exprimare prin diferite transcod ri a diferitelor fa ete
expresive ale existen ei i lumii în care tr im, prin intermediul activit ilor vizual-
plastice. Ca un preambul la modalit ile practice pe care le vom prezenta, suntem obliga i
s marc m trei aspecte întâlnite foarte des în educa ia vizual-plastic . Primul aspect:
mul i profesori, înv tori, când e vorba de virtu ile expresive ale limbajului plastic, de
expresivitatea mijloacelor plastice, se rezum la ata area de etichete lingvistice acestora.
Astfel, liniei verticale îi sunt ata ate etichete de: echilibru, m re ie, în l are; liniei
zigzagate - ritm puternic, energie, for etc. Este metoda dic ionarelor de limbi str ine.
Trecerea de la aceste etichete la exprimarea plastic sau la descifrarea unor reproduceri
de art este dificil , artificial i contra-productiv în cele mai multe cazuri. Al doilea
aspect: al i profesori de educa ie plastic creeaz diferite situa ii expresive (fragmente
muzicale, obiecte expuse etc.) pe care subiec ii trebuie s le transpun în discursuri
plastice, mar ându-se doar pe sim irea i empatia acestora i ignorându-se aspectul
cognitiv. Al treilea aspect: li se explic persoanelor în ce const expresivitatea, care sunt
însu irile sale (energia, ritmul, tensiunea etc.), eventual se ilustreaz explica iile cu
reproduceri de art , apoi se trece la rezolvarea plastic a unor teme expresive (de
exemplu furtun ). Dac reducem cele trei situa ii la o schem simpl avem:

1) element plastic - etichet expresiv → realizarea unei teme cu ajutorul

liniei expresive
 aspect cognitiv exprimare, comunicare

2) situa ie emo ional - expresiv → transpunerea în discurs plastic

tr ire exprimare, comunicare
3) caracteristicile expresivit ii → recunoa terea acestora → realizarea unei teme
vizual-plastice (for a, forma, în imagini cu poten e expresive
tensiunea etc.) ilustrare, înt rire, (furtuna etc.)
aspect cognitiv model cognitiv exprimare, comunicare

În prima situa ie se neglijaz momentul tr irii, sim irii, în a doua momentul cognitiv
(în elegerea), iar în cea de-a treia momentul tr irii este redus la ilustrare/exemplificare,
care în esen este tot cognitiv .
Prin jocurile, exerci iile, experimentele didactice, metodele propuse de noi, de al i
profesori de educa ie plastic ( u al I. 2000; Zaica-Daniela A. 2000; Kessler- u al
1982 et.), s-a încercat dep irea acestor caren e semnalate aici. Astfel, pentru studierea,
în elegerea, sim irea i explorarea posibilit ilor de expresie ale liniei plastice se pot ini ia
cu elevii explor ri vizual-plastice i reprezent ri ale diferitelor mi c ri, gesturi, alunec ri,
rostogoliri, c deri, plutiri etc. ale diferitelor obiecte, substan e:
a) desenarea cu creionul sau alt instrument a unei pietre, pene, fir de a , frunze, coli de
hârtie etc., care sunt l sate s cad liber în spa iu;
b) reprezentarea liniar a curgerii apei, mierii, smoalei, laptelui, fumului etc. sau a
valurilor, norilor;
c) reprezentarea gesturilor pe care le face mâna când mângâie, fr mânt aluatul, coase
cu acul, scrie, picteaz etc.;
d) reprezentarea cu ajutorul liniei a diferitelor zgomote, sunete, sau fragmente muzicale;
e) transpunerea cu ajutorul liniilor a diferitelor trasee parcurse într-o or , o zi de c tre
diferite fiin e (melc, furnic , arpe, pas re, musc , ân ar, om obosit, copil de un an,
om beat etc.);
f) reprezentarea cu ajutorul anumitor linii a diferitelor gusturi (acru, amar, s rat, dulce,
dar i a gustului cire ei coapte, putrede, a apei etc);
g) redarea b t ilor inimii cu ajutorul liniei (electrocardiograma);
h) povestirea vizual a unei zile, s pt mâni, folosind diferite linii, culori, pete i
simboluri (semne conven ionale) stabilite anterior (vezi i „metoda scrierii plastice” );
i) sugerarea cu ajutorul liniei a diferitelor obiecte (scoici, hârtie mototolit , scoar de
copac, ghem de a , lân etc.) care se afl într-o pung neagr i la care subiectul are
acces doar prin tactilitate;
j) reprezentarea unui grup de obiecte cu ajutorul liniei, dup ce în prealabil au fost
acoperite cu o pânz netransparent ;
k) reprezentarea, transpunerea unor plaje de culori sau spoturi cromatice prezentate în
fa a elevilor, în structuri liniare.
Se pot concepe exerci ii ludice în care sunt explorate, exploatate în sens expresiv
mi c rile mâinii care face corp comun cu instrumentul de desenare/pictare sau chiar cu
suprafa a:
a) hârtia, suprafa a de desen, care poate fi alb sau de anumite culori, este considerat
ringul de dans; mâna copilului/elevului i creionul sau alt instrument sunt personajele,
perechea care danseaz ; se poate dansa pe hârtie dup anumite ritmuri muzicale
(monotone, liniare, cresc toare, pulsante, sincopate etc.); dansurile liniare cu diferite
ritmuri pot apoi fi comparate între ele, descoperindu-se diferen e, asem n ri,
caracteristici;
b) aceea i situa ie, doar c „ringul de dans” este înlocuit cu un „patinoar”, deci mâna cu
creionul cap t vitez mai mare;
c) tras m linii foarte fine, delicate, dure, agresive etc. folosind diferite instrumente:
creion, peni , carioca, pensul cu vârf sau lat , moale sau aspr i execut m cu ele
diferite mi c ri care s lase urme pe hârtii (împuns turi, biciuiri, mângâieri linse,
mi c ri dezordonate, ample, mici, zigzagate etc.);
d) jocuri gestice cu o mân , cu ambele, cu picioarele sau cu tot corpul, care s fie
asemenea cu diferite linii, zgomote, culori, mirosuri, gusturi sau cu diferite fenomene
(furtun , fo net de frunze, fl c ri etc.);
e) jocul/metoda ma inii de cusut desene
Se pot ini ia explor ri de forme în sensul sporirii sau modific rii expresivit ii lor
folosind tehnici i instrumente diferite sau exploatând linii cu diferite caracteristici
expresive (for , ritm, tensiune, volum, form etc.):
a) realizarea unor portrete folosind rând pe rând alt tehnic , alte instrumente i linii
reci, calde, aspre, moi, ascu ite etc.;
b) transpunerea unor forme (reproduceri) tratate pictural sau decorativ în lucr ri tratate
liniar-gestic;
c) transpunerea anumitor gesturi, forme, în culori agresive, calde, reci, u oare, grele,
energice, lene e;
d) construirea, desenarea, pictarea unor forme/corpuri expuse, folosind diferite linii-
gesturi (linii-gesturi ale adierii vântului, ale ârâitului unui ceas de tept tor, ale
scâr âitului unei u i ruginite, ale ip tului ascu it, ale urletului unui lup, ale timbrului
specific unui instrument muzical etc.);
e) se pot ini ia experimente sinestezice pentru descoperirea, exersarea i con tientizarea
poten elor expresive ale culorii în corelare cu diverse linii, forme, zgomote, gusturi
etc :
- astfel petele cu margini precise, ob inute prin a ternerea lor pe hârtia uscat , sunt
înrudite structural cu: zgomotul produs de un geam spart, gustul vitaminei C,
materialele zgrum uroase la pip it i mirosul o etului;
- petele difuze spre margini, ob inute prin lucrul pe h rtie umed , plac la fel precum
„zgomotul” pe care îl face, când toarce, pisica, gustul ciocolatei, mângâierea
catifelei.
Încheind aceast sumar prezentare a unor modalit i de receptare, tr ire i
exprimare a diferitelor configura ii expresive de stimuli i transcodarea lor în
principal în discurs plastic, subliniem din nou c dezvoltarea creativ a
expresivit ii vizual-plastice are anse s se produc mai ales când elevii, studen ii
sunt participan i activi la experien e cognitive, afectiv-empatice i de
comunicare/exprimare, împletite în varii constela ii
*
Dezvoltarea imagina iei combinatorice prin descoperirea, exersarea i utilizarea
opera iilor plastice (vezi problema prezentata in cadrul temei 8)
SARCINI DE LUCRU INDIVIDUAL :
1. Realizarea unor exercitii simple de transformare a unor mici fragmente sonore
(muzicale) in expresii plastice liniare folosind ca tehnica creionul negru moale (cel putin
5 exercitii). Fragmentele sonore le alege studentul. Atentie la ritm, viteza, inaltimea
sunetelor si la desfasurarea spatiala – predominant pe orizontala, verticala, oblica,
pulsatorie sau sub forma unui camp.

TEMA 11

METODE SPECIFICE DE STIMULARE/DEZVOLTARE A

CREATIVIT II VIZUAL-PLASTICE

SCOPUL : Redescoperirea placerii si fascinatiei jocului si importanta sa in activitatile

.... de tip artistic, exersarea/simularea acestora individual sau in grup restrans
si elaborarea de noi variante.
OBIECTIVE/COMPETENTE :
- sa redescopere universul ludicului si valoarea sa formativa pe taramul
creativitatii;
- sa foloseasca in diferite situatii de invatare jocuri/metode adecvate
scopului urmarit;
- sa construiasca noi jocuri si noi variante la cele existente.
STRUCTURA LOGICA A MODULULUI :
Ce facem la activitatile plastice
Din ce se naste Lucrarea plastica
Cum putem realiza lucrari plastice care sa contina un cat de mic nou?
Exercitii/jocuri de incalzire a mainilor, ochilor si a mintii imaginative
Explorari vizuale formice
Metode dare introduc noi viziuni asupra nasterii formelor plastice
Metode/jocuri de schimbare a viziunii plastice
Metode colective
Metode de incifrare/descifrare a personalitatii
 Metode structural-obiectuale
Alte metode.

Noul, originalul nu apar doar din combinatoric , din jocul ingenios al proces rilor
formelor, culorilor, compunerii spa iale, ci i din incitarea diverselor „situa ii plastice” i
din modul de abordare a lucrurilor la nivel paradigmatic. Am v zut în paginile anterioare
diverse modalit i de stimulare/dezvoltare a sensibilit ii i expresivit ii plastice; am
constatat importan a diversific rii opera iilor vizual-plastice, a procedeelor combinatorice
în abordarea creativ a problemelor vizual-plastice; am v zut, de asemenea, valoarea
propulsiv , incitativ , de mare deschidere ontologic i creativ pe care o reprezint
„situa iile plastice” dac sunt folosite cu subtilitate, ingeniozitate i sensibilitate.
Pentru punerea la lucru a resurselor i energiilor interne de care dispune subiectul
pentru incitarea curiozit ii, interesului, pentru permut ri/jocuri paradigmatice, ie irea din
banal, obi nuit i transpunerea/intrarea în neobi nuit, posibil, nou, inedit, avem la
îndemân o serie de metode, procedee, tehnici care încearc s -l pun pe acesta în
contexte/situa ii cognitiv-afective insolite, paradoxale, care s -i declan eze poten ele
creative exprimabile i prin limbajul plastic.
Num rul metodelor practicate ast zi în lume în scopul educ rii creativit ii la
tineri i al reeduc rii creativit ii adul ilor era cu mult peste 100 în anii ’80 ai abia
încheiatului secol (Stoica A.,1983). Ast zi num rul lor este i mai mare. Pe noi nu ne
intereseaz aici discu iile despre clasificarea metodelor de stimulare a creativit ii. Vom
prezenta o serie de metode creative care pot fi folosite în activit ile vizual-plastice cu
subiec ii de vârste foarte diferite (6-70 ani). Multe din aceste metode sunt o adaptare a
unor tehnici binecunoscute la specificul activit ilor vizual-plastice, altele sunt culese i
prelucrate/experimentate de la diver i profesori din Bucure ti, Gala i i Cluj, unele ne
apar in. Unele au fost imaginate, elaborate împreun cu studen ii interesa i de
problematica stimul rii creativit ii. Altele au fost induse de inven iile unor scriitori,
poe i, arti ti plastici, inventatori, savan i etc. Toate au fost folosite, experimentate sau mai
degrab jucate în cadrul activit ilor plastice desf urate cu elevi de diferite vârste, în
cadrul seminariilor de didactica specialit ii cu studen ii sau a unor ateliere deschise.
Aceste metode pot fi folosite individual sau în cazul unor grupuri mici (pân la 30 de
subiec i). Prezentarea lor se va face într-o ordine relativ .
Cine abordeaz problematica creativit ii i crea iei vizual-plastice, fie elev,
student, artist plastic, psiholog i cu deosebire educator de art , va fi asaltat mai devreme
sau mai târziu de cel pu in trei întreb ri esen iale din perspectiv pragmatic : Ce facem
la activit ile vizual-plastice? Din ce se na te lucrarea plastic ? i cum int m în starea de
a face?
În câmpul acestor activit i vizual-plastice întotdeauna facem ceva concret,
material, obiectual, gestic-motor i în acela i timp ceva spiritual, mental, imaterial.
Realiz m o lucrare bidimensional sau tridimensional , elaborat sau doar schi at
folosind o anumit tehnic . Aceast lucrare/compozi ie plastic este un „obiect” cu
existen proprie, care poate include în el o serie de elemente mai mult sau mai pu in
prelucrate, codificate: idei, forme, culori, sentimente, texturi, cromorfeme, elemente
structurale, semnifica ii, simboluri, linii, pete, combina ii ale acestora. Obiectul vizual-
plastic se vrea a fi un lucru nou, care s con in ceva nou, noutate, originalitate,
inventivitate, expresivitate, oricât de mici ar fi acestea. Cum putem realiza lucr ri plastice
care s con in un cât de mic nou? Avem posibilit i infinite, resurse numeroase - interne
i externe, materiale i spirituale, ra ionale i ira ionale, diurne i nocturne (onirice),
digitale i analogice, sensibile i combinatorice, situa ionale i paradigmatice etc.
Lucrarea plastic nu apare din senin, ea se na te în urma unei munci intense,
mintale i concret-plastice, în urma conlucr rii unor mecanisme i procese psihice de
elaborare mental , interioar i realizare, transpunere concret obiectual . În elaborarea
mental i concomitent concret-obiectual a unei lucr ri plastice pot fi antrenate, activate
o serie de elemente (reprezent ri în sens cognitiv), proces ri/opera ii sau o parte dintre
acestea:
- elemente idei (via , armonie, melancolie, complexitate, muzicalitate etc.);
- elemente form (unghiulare, rotunde, mixte, ramificate, plane, spa iale, figurative,
abstracte etc.);
- elemente culoare (mai multe, mai pu ine, tonuri, nuan e, în diverse contraste sau
de f ur ri armonice etc.);
- elemente structurale i structurante (grup ri de puncte, de linii, de pete, grup ri de
elemente stropite, pulverizate, presate, repeti ii ritmice, desf ur ri fractate etc.);
- structuri de suprafa (texturi) inspirate din natur , prelucrate sau pur i simplu
inventate prin jocul elementelor de limbaj plastic i al tehnicilor plastice (care vor
sugera senza ii vizual-tactile - moale, aspru, lucios, mat, zgrun uros, uscat, umed
etc.);
- structuri de adâncime, organiz ri interne la nivel macro i microscopic care sugereaz
organiz ri existente i posibile ale datului i creatului, dar i ale posibilului;
- combina ii de structuri, texturi, idei;
- motive intrate în circuitul artistic (motive mai mult sau mai pu in arhetipale,
simboluri, semne, teme etc.);
- combina ii, configur ri de culori, forme, motive, simboluri, idei, sentimente, semne
iconice, semne pur plastice, emo ii, st ri etc.;
- combina ii, asocieri diverse ale celor în irate mai sus etc.
Cantitatea de elemente din care se poate constitui, na te o lucrare plastic este
considerabil ; posibili ile de alegere a anumitor elemente, combinarea lor tinde spre
infinit. Noul, originalul poate lua na tere, uneori la dimensiuni surprinz toare, dac sunt
puse la lucru cât mai multe resurse i mecanisme psihice ale subiectului implicate în
creativitate i dac se creeaz un climat favorabil. Preg tirea intr rii în „starea de a face”
(sau reveria, dup unii autori) poate fi facilitat de unele metode de înc lzire a mâinilor,
ochilor i min ii, de deblocare a func iilor imaginative, de inducere a unor reverii lucide
sau poetice etc. Subiectul angajat într-un demers vizual-plastic creativ, antrenat treptat în
acest sens, va cunoa te i va exersa elementele i proces rile care converg într-o lucrare
plastic ; el va descoperi jucându-se, exersând, elaborând, reelaborând, faptul c
elementele lucr rii i proces rile la care sunt supuse se aleg con tient i incon tient în
func ie de preferin e, problema plastic , idee (subiect), de impulsuri, obsesii, preocup ri,
st ri de moment, de paradigma vizual (formic , spa ial , compozi ional acceptat
con tient sau subcon tient), în ultim instan de personalitatea proprie. i pentru c noul,
originalul apare undeva la confluen a dintre combinatoric , subtilitatea i sensibilitatea
alegerii i codific rii vizual-plastice a constituen ilor lucr rii plastice i modul de
abordare a lucrurilor, problemelor la nivel paradigmatic, totul sc ldat de emo ionalitate i
sus inut energetic de motiva ii cultivate cu curaj, profesorul de educa ie plastic ,
studentul i elevul pot apela împreun la o serie de metode, tehnici care faciliteaz
aceast întâlnire, inducând st ri creative.

Exerci ii, metode vizual-plastice de înc lzire a mâinilor, ochilor i a min ii

imaginative:
1. Privi i intens acest punct de pe tabl , apoi muta i-v ochii pe tavan i cuprinde i cu
privirea o suprafa mai mare.
2. Plimba i-v privirea pe aceast linie (trasat pe tabl ) de sus în jos, de jos în sus.
3. Plimba i-v privirea pe acest cerc spre dreapta, spre stânga (pe cicumferin ) apoi
c uta i centrul lui nemarcat.
4. Urm ri i cu privirea diferite obiecte care cad sau planeaz (fulg de g in , pan , coal
de hârtie, bob de maz re, fir de a etc.).
5. Plimba i-v privirea pe toate conturile posibile ale acestui obiect tridimensional (se
expune un obiect tridimensional).
6. Muta i-v privirea pe diferite suprafe e colorate de dimensiuni diferite (expuse în fa a
subiec ilor).
7. Mi ca i-v ochii pe o cruce greac de la centru spre capetele orizontale (divergen a
ochilor), apoi înapoi spre centru (convergen a ochilor), iar de aici acela i exerci iu pe
vertical .
8. Desena i în aer cu mâna dreapt apoi cu stânga i în final cu amândou deodat ,
cercuri, case, fiin e etc.
9. Imita i în aer cu mâinile diferite gesturi ale unor fiin e, lucruri, oameni (zbor, salturi,
târâre, înot, alunecare, scurgere, rostogolire etc.).
10. Desena i pe spatele colegului cu un deget diferite forme, urmând ca acesta s le
recunoasc . Inversa i apoi locurile.
11. Desena i pe o suprafa plan diferite forme f r creion sau alt instrument, ci doar cu
un deget i f r urme.
12. Plasa i un punct pe o suprafa cu creta sau creionul. Pornind din acel punct
„desena i” cu privirea diferite forme neîntrerupte.
13. Subiec ilor li se arat rând pe rând diferite cartona e colorate cu o singur culoare, cu
dou sau trei (pat plat ). Fiecare culoare trebuie transformat într-un gest exprimat
în aer sau pe hârtie cu un creion.
14. Subiec ii ascult i transform în gest exprimat în aer sau pe hârtie diferite zgomote,
sunete.
15. Diferitele gesturi pe care le face educatorul sau un elev sunt transformate de ceilal i în
zgomote, sunete, realizate doar cu posibilit ile proprii.
16. Elevii imit rând pe rând sunetele emise de diferite fiin e sau fenomene; ele vor fi
transformate în semne grafice, cromatice sau în scriituri ritmice.
17. Vizualizarea sub form grafic sau cromatic rapid a diferitelor cuvinte, no iuni,
st ri, sentimente (complicat, sus, simplu, u or, prietenie, somn, extaz, triste e, dulce,
infinit etc.).
18. Desena i, picta î, modela i simplu i rapid copacupas rea, p dureacalul, casape tele,
frunzama ina, vioarafluture, linguramâna etc.
19. G si i cât mai multe semnifica ii, în elesuri unui punct, pete, forme, linii etc.
20. Culcat pe burt în iarb (efectiv sau îmi imaginez) privesc: firele de iarb sunt mai
mari decât omul, copacul, casa din dep rtare.
21. Privesc un mic strop sferic de ap /rou ; ce v d în el? Privesc în c ucul unei linguri de
argint, apoi pe suprafa a bombat ; ce v d? Privesc in ochii colegului de banc ; ce
v d?
22. Lipit cu corpul vertical de trunchiul unui copac (efectiv sau îmi imaginez) privesc în
sus de-a lungul tulpinei i coroanei pân sunt cople it vizual de for a i m re ia
acestuia.
23. Privesc intens i admirativ un obiect sferic (natural sau artificial) a ezat în mijlocul
unei dezordini (hârtii mototolite, fire de a încâlcite etc.).
24. Privesc cu lupa textura unor obiecte, fructe, semin e etc. (portocal , fir de nisip, roc ,
piele, strop de ap ) i descop r relief planetar sau cosmic.
25. Privesc o fant (raz ) de lumin alb , albastr sau de alt culoare; sunt uimit, înfiorat
de perfec iunea i irealitatea razei.

26. Explor ri vizuale formice

Privesc, explorez vizual i tactil încercând s descop r, s în eleg, s m bucur de
formele, culorile, texturile, de rela iile formice existente într-un obiect tridimensional,
natural sau artificial (roc , frunz , lingur de lemn, r d cin , can , ou de g in , piatr de
râu, m r, fus, blid de lut ars etc.). Încerc s descop r forma mare, m plimb cu privirea i
degetele pe diferite contururi posibile, curbe, moi sau mai aspre, unghiulare; descompun
vizual forma în diferite forme mai mici, compar dimensiunile p r ilor componente,
caracterele lor u or sau accentuat diferite (rotunde, unghiulare, mixte, liniar-ramificate,
expansive, explozive, sta ionare, implozive, pulsative, centripete etc.). Încerc s descop r
chipul formei - lini tit, torsionat, r sucit, presat, uscat, chircit, ars, încordat, calm, distins,
trist, greoi, zvelt etc., altfel spus posibile urme (efecte) ale unor for e interne (de cre tere,
îmb trânire, uscare) sau externe deformatoare (presare, împingere, ardere, uscare, lovire
etc.). Explorez apoi posibile modific ri expresive ale formei, texturii suprafe elor în
func ie de interac iunea cu lumina, mi când-o i pozi ionând-o cât mai divers. Desigur,
forma poate fi „sim it ” ca fiind fin , moale, delicat , alveolat , rece, cald , u oar , grea,
simpl , complicat , zvelt etc., dar pentru a fi în eleas ea trebuie s - i fac loc în clasele
de forme sau calit i formale pe care le am în minte; deci trebuie s o compar cu
prototipuri de forme: cerc, p trat, triunghi, cub, sfer , cilindru, con etc., precum i cu
prototipuri de calit i structurale: simetrie, asimetrie, dinamism, staticism, centripet,
centrifug, feminitate, masculinitate, mineral, vegetal, organic, solid, fluid etc. Eventual o
descompun, o segmentez vizual dac e complex în forme mai simple i-i cercetez i
rela iile dintre p r i, încercând s -i descifrez calit ile expresive: unitar , tensionat
(contraste între p r ile unghiulare i cele rotunde, între cele compacte i cele ramificate,
între zonele/suprafe ele netede i cele texturate, între cele lini tite i cele contorsionate
etc.), lamelar , fibroas , corpuscular , tân r , b trân , proasp t , uscat etc. i în tot
acest periplu exploratoriu, vizual-tactil, m identific empatic cu peisajul molcom sau
adânc br zdat al formei, privind-o deta at de restul lumii, sim ind treptat c ea este în
mintea mea i nu în afar în fa a ochilor (vezi contempla ia, la Plotin: „Eu îns nu
desenez, ci doar contemplu, iar liniile corpurilor cap t realitate de parc ar ie i din
mine”, citat în Pierre Hadot 1997).

Metode care induc noi viziuni asupra na terii, elabor rii formelor plastice
27. Ma ina de cusut … desene
În actul desen rii, na terii formelor prin plimbarea/alergarea liniei pe o suprafa
plan , cea care produce mi carea i deci curgerea, mai lin sau mai sacadat , mai
avântat sau mai estompat , a formelor dintr-un vârf de grafit mai t ios sau mai moale
sau dintr-un trup de c rbune catifelat, este mâna, cea mai inteligent prelungire a corpului
i a min ii ca instrument senzoriomotor. Ea plimb unghiular sau rotund, delicat sau
aspru, ov itor sau sigur instrumentul respectiv pe hârtie, carton, pânz sau alt suport.
Suportul r mâne relativ inert i suport dezl n uirea sau dansul mai molcom al mâinii i
al creionului/c rbunelui pe trupul s u.
Jocul numit „ma ina de cusut desene” propune, pornind de la principiul func ion rii
ma inii croitorului, o inversare de func ii: mâna cu instrumentul n sc tor de linii (creion,
c rbune, carioca etc.) st pe loc, în schimb suportul (hârtia) se mi c , „cosând” diferite
forme. Un elev este ma ina de cusut iar altul este croitorul. Elevul „ma in de cusut” ine
un creion, pix etc., ca pe un ac de cusut i face mi c ri de sus în jos, circulare sau
segmentate de mic amploare, sau st pe loc cu instrumentul (acul-creion) înfipt în
suport; elevul „croitor” deplaseaz foaia de desen (materialul) sub ac (creion), „cosând”
(desenând) un portret, un obiect, un peisaj sau orice altceva. Ce se câ tig i ce se pierde
prin acest procedeu-joc în elaborarea formelor plastice? Se ob ine o mai mare libertate i
lejeritate în configurarea formelor, o bucurie i pl cere dat de noutatea tehnicii, o
anumit cursivitate/muzicalitate a liniilor i a formelor i poate chiar o ingenu ,
feciorelnic stâng cie a gestului desen rii. Se pierde din siguran a desen rii i din
„arogan a” mâinii drepte (sau stângi).
Mi carea planului suport în vederea curgerii unor forme din creion modific într-un
fel rela ia ochi - mi care – desen, în sensul cre terii responsabilit ii vederii în st pânirea
suprafe ei mi c toare.
Acest joc poate fi practicat sub diferite variante:
- un subiect ine creionul altul deplaseaz hârtia;
- acela i subiect ine creionul nemi cat cu mâna stâng i mi c hârtia cu mâna dreapt
(sau invers);
- un subiect deplaseaz hârtia cu ambele mâini, altul ine fixe dou creioane;
- acul (creionul) poate face diferite mi c ri ritmice în ax vertical, în plan orizontal sau
poate ap sa mai tare sau mai slab;
- în loc de creion se poate folosi orice alt instrument, inclusiv un recipient perforat din
care curge culoare.
28. Metoda for elor dirijate
Este o metod de na tere a unor forme noi pornind de la ni te forme date, existente,
geometrice sau oarecare, iconice sau mai pu in iconice, asupra c rora se aplic diferite
for e deformatoare din exterior spre interior sau invers, din interiorul formei spre
exteriorul ei. Aceste for e pot fi puternice, slabe, lente, rapide i de durate diferite.

Este o metod prin care subiectul descoper , î i imagineaz i realizeaz plastic dinamica
transform rii formelor sub influen a unor for e. Formele nu mai apar statice, împietrite,
ele fiind tr ite/modificate elastic, dinamic, re inând în ele efectele for elor i scurgerea
timpului. Se poate aplica aceast metod i la formele iconice. Se pot orchestra cu aceste
forme în desf urare dinamic -ritmic configura ii plastice complexe care pot fi
conjugate în diverse registre cromatice. Metoda poate fi folosit i asupra formelor
tridimensionale modelate în lut.
29. Sp larea picturilor
Sp larea rufelor, farfuriilor, mâinilor, fe elor, creierelor, a banilor etc. De ce nu i
sp larea picturilor. Sp larea, ca opera ie clasic , presupune înl turarea total sau în parte
a murd riei, petelor de pe sau dintr-un obiect. Sp larea este o ac iune de înmuiere,
s punire, frecare, limpezire dup care urmeaz stoarcerea, uscarea i c lcarea, dup caz.
i fiin ele vii pot fi sp late total sau fragmentar. Din punct de vedere vizual-plastic, ca
efecte asupra câmpurilor/petelor cromatice de pe o suprafa , ne re in aten ia din ac iunea
numit sp lare, secven ele care se refer la înmuiere, s punire, frecare i uscare. Prin
înmuiere, adic prin realizarea unui mediu lichid, culorile încep s se dilueze (fie în ap
culorile de ap , fie în ulei de in sau diver i diluan i celelalte culori), s se deplaseze,
realizându-se diverse fuziuni (amestecuri necontrolate). Prin frecare cu pensula, cârpa,
buretele, degetele etc., masele cromatice, muiate în prealabil, sufer suprapuneri,
amestecuri, deplas ri, modific ri noristice (asemeni norilor). Metoda „sp l rii” poate face
minuni plastice în cazul unor lucr ri realizate prea rigid, clasic, exact, cuminte; dup
realizarea cuminte, exact a unei teme date sau libere, plan ele se „spal ”, adic se
introduc i se scot rapid într-o/dintr-o g leat cu ap sau se toarn pe ele pu in ap care
se întinde apoi cu mâna, cu buretele sau cu o cârp prin diferite mi c ri (circulare, liniare,
zigzagate etc.). Formele cumin i se deformeaz lichidic, fumic sau noristic. Prin aceast
metod se introduce în elaborarea clar , cuminte, rigid , exact a cromorfemelor o
anumit cantitate de hazard, ce poate fi exploatat creativ dând na tere, uneori, la
evenimente vizual-plastice inedite, expresioniste, onirice, lirice, poetice.
30. Metoda petelor întâmpl toare
Pe o suprafa de hârtie se a tern la voia întâmpl rii câteva pete de culoare de forme
i m rimi diferite, de consisten e sau transparen e diferite i care eventual se pot
suprapune pe anumite por iuni. Petele întâmpl toare pot fi realizate prin diferite tehnici:
stropire, presare, frecare, picurare, scurgere etc. Apoi se intervine ad ugând, completând,
transformând jocul de pete într-o imagine iconic . Subiectul, la fel ca în cazul testului
Rorschach, învârte plan a i o prive te în patru pozi ii, descoperind (proiectându- i) în
petele colorate diferite forme de plante, animale, fiin e, lucruri, peisaje, situa ii; dar aici
subiectul intervine cu mijloace plastice i face vizibil i pentru ceilal i ceea ce întrevede
el. De asemenea, petele întâmpl toare sunt realizate de subiect. Aceast metod solicit
capacitatea de imaginare, gândirea analogic , capacitatea de semnificare. Subiec ii pot
realiza fiecare lucrarea proprie pornind de la petele produse de ei sau pornind de la
acelea i pete scanate i reproduse.
Variante:
- prelucrarea formelor din tencuiala pere ilor scoroji i;
- prelucrarea norilor din fotografii speciale;
- prelucrarea petelor de ap colorat etc.

31. Metoda substitu iei

Const în înlocuirea unui element formic rând pe rând cu alte elemente formice. De
exemplu, la tema „copaci”, deci un peisaj, ace tia pot fi înlocui i rând pe rând cu alte
elemente formice: mâini, scaune, stâlpi, pisici, femururi, degete, bastoane, linguri etc.
Elementele iconice care înlocuiesc copacii împrumut unele atribute vizuale ale acestora
- verticalitatea, alungirea, faptul de a fi bine înfip i în p mânt, ramificarea etc. Metoda se
bazeaz pe descoperirea unor analogii (în exemplul de mai sus vizuale), ea stimulând
gândirea analogic - o veritabil surs creativ . Pot fi exploatate creativ analogiile
formice, cromatice, functionale, procesuale, de proximitate etc.
32. Transpunerea atributelor de la un element la altul
În lumea vizual întâlnim o infinitate de forme, culori, texturi, configura ii etc.,
bog ie care l-a f cut pe Roger Caillois (1975) s afirme c Natura are mai mult
imagina ie decât noi. În aceast diversitate de „obiecte vizuale”, omul navigheaz
ghidându-se dup anumite criterii, însu iri constante. Astfel noi constat m c unele
obiecte vizuale se mi c cu diferite viteze, altele sunt imobile, unele sunt rotunde, altele
ramificate, unele sunt moi, elastice, altele tari, aspre, unele sunt transparente, translucide,
lichide, altele fumice, instabile, altele stabile aproape ve nice sau din contr efemere,
unele sunt ro ii, albastre sau albe cu dungi negre etc. Aceste atribute, caracteristici vizual-
plastice ale obiectelor vizuale pot fi exploatate creativ în configurarea unor imagini
plastice inedite, originale i expresive. Aceste atribute (transparen a, fluiditatea,
opacitatea, încremenirea etc.) pot fi preluate de la unele obiecte vizuale i transpuse la
alte obiecte vizuale (ceasuri care se preling ca mierea de albine, copaci transparen i ca de
sticl , portrete împietrite, obiecte p mântii, obiecte fumice, cuburi ramificate etc.).
Metoda prilejuie te configurarea unor expresivit i noi, surprinz toare (flori carnale,
osoase, metalice, fumice, lichide etc.), poetice, metafizice i de asemenea stabile te
rela ii, transferuri, analogii între diferitele regnuri, st ri de agregare, substan e, t râmuri.
33. Metoda bl nii de urs
Pielea unui urs cu blana respectiv (sau a unei vulpi, oi etc.) tratat chimic poate fi
a ezat pe jos într-un interior. Pielea ursului este de fapt forma ursului desf cut ca o
coaj i întins pe o suprafa plan ; este forma tridimensional (carcasa acesteia)
desf cut i transformat într-o form bidimenasional . Ne putem propune s desfacem
„pielea” diferitelor forme tridimensionale în forme plane: pielea unui copac, a unei case,
a unui nor, pielea unui sentiment, pielea unei idei etc.
Când se aplic în reprezentarea formelor reale, metoda dezvolt capacitatea
translat rii vizual-plastice de la tridimensional la bidimensional (desf urarea formelor,
ca i rabaterea lor, inând de inteligen a spa ial ). Când se aplic unor fenomene, procese
nemateriale, sunt activate structurile imaginative, fantezia.
34. Metoda umbrelor colorate
 În spatele unui panou alb de pânz sub ire se a eaz un grup de obiecte sau forme
decupate din carton în a a fel încât acestea, iluminate cu o veioz , lantern sau lumânare,
s arunce diferite umbre. Subiec ii vor vedea jocul de umbre pe pânza alb asem n tor
teatrului de umbre.li se sugereaz s picteze jocul de umbre imaginând diferite contexte,
situa ii cromatice (contraste, game cromatice, griuri neutre i colorate). Variant : se
poate sugera folosirea contrastului clarobscur, reliefând astfel umbrele
35. Metoda obiectelor îmbr cate/acoperite
Se a eaz mai multe obiecte care sunt apoi acoperite, învelite cu material textil (alb
sau colorat); apoi sunt introdu i elevii în atelier. Li se propune s deseneze, s picteze
obiectele întrev zute, b nuite ca i cum nu ar fi acoperite.
Variante:
- schi area unui peisaj sau portret i apoi învelirea lor plastic direct în
lucrare;
- jocul de-a îmbr catul: peisaj, portret, natur static etc. îmbr cate cu: haine, flori,
iarb , fluturi, aripi, nori, ochi etc.
36. Metoda oglinzilor
Este o metod prin care, pornind de la o form desenat sau de la un fragment al
acesteia, se ajunge la forme noi, simetrice, trisimetrice sau chiar mai complexe,
exploatându-se jocul fascinant al oglinzilor. E nevoie de una sau dou oglinzi mici,
hârtie, creion. Oglinda a ezat perpendicular pe hârtie la marginea unei forme o dubleaz
simetric; se deseneaz din nou forma de pe hârtie i lipit de ea forma inversat din
oglind etc.
Variante: se pot folosi fotografii sau orice fel de imagini precum i oglinzi concave,
convexe etc. Cu formele astfel obtinute se pot realiza compozitii decorative, structuri
plastice plane sau spatiale etc.
37. Metoda ciocanului
Este o metod care se bazeaz pe imaginarea posibilelor transform ri ale formelor
sub ac iunea unei for e puternice. Forma dat (sfer , copac, oarece etc.) este
comprimat , imaginativ, între dou suprafe e (ciocan i un plan) de sus în jos, din
dreapta spre stânga sau din fa spre spate. Subiectul deseneaz direct forma modificat .
Este o metod care faciliteaz apropierea subiec ilor de anamorfozele liniare înainte de a
putea în elege explica iile geometrice.
Variante: înlocuirea imaginativ a ciocanului uria cu furculi , pantof, elefant, arici
etc., de asemenea uria e.
38. Viziunea elastic asupra lumii
Ne putem imagina c toate lucrurile, formele sunt elastice încât le putem întinde cât
vrem. Jocul poate începe, subiec ii realizând lucr ri (portrete, compozi ii, naturi statice
etc.) în care deformeaz formele alungindu-le în direc ii diferite.
Variant : se porne te de la o reproducere de art , care este reelaborat prin
alungirea formelor.
39. Metoda punctelor unite cu linii
Subiec ii primesc hârtii cu diferite re ele de puncte aleatorii sau li se cere s plaseze
ei un anumit num r de puncte de diverse m rimi unde vor. Apoi sunt solicita i s le
uneasc între ele prin linii drepte sau curbe, ori prin ambele feluri de linii, ob inându-se
diferite configura ii. Se încearc apoi transformarea traseelor respective în forme care s
figureze lumea real sau lumi imaginare.
40. Metoda rostogolirii (erod rii) formelor
Metoda const în imaginarea modific rilor posibile a diferitelor forme prin
rostogolirea lor îndelungat . De exemplu ce se întâmpl vizual-plastic cu p tratele,
cuburile, triunghiurile, piramidele care se tot rostogolesc? Dar cu alte forme: cranii, case,
fructe, diferite obiecte etc?

41. Metoda descompunerii i aglutin rii cu alte elemente

Se descompune un element-form în mai multe p r i componente. Apoi aceste
fragmente sau o parte din ele se aglutineaz rând pe rând cu elemente-form cât mai
diferite. De exemplu, corpul uman se descompune în cap, gât, trunchi, bra e, picioare,
apoi o parte din aceste elemente se combin rând pe rând cu diferite elemente-form -
mas , copac, cheie, pas re, porc, cub, vultur, sticl etc., rezultând om-mas , om-copac,
om-cheie etc.
Variante:
 - se aglutineaz fragmente provenind de la dou forme;
- se aglutineaz fragmente provenind de la trei sau mai multe forme;
- se aglutineaz fragmente de plante cu fragmente de obiecte;
- se aglutineaz fragmente organice cu fragmente de obiecte;
- se aglutineaz fragmente de plante cu fragmente organice.
42. Metoda trecerii de la tridimensional la bidimensional i invers
Metoda antreneaz elasticitatea trecerii de la tridimensional la bidimensional i
invers în procesul elabor rii unor forme, dezvoltând inteligen a spa ial a subiec ilor.
Astfel, li se propune subiec ilor s realizeze în lut, prin modelare, diferite forme pe care le
transpun apoi în desen. Sau mai întâi subiec ii deseneaz formele, apoi le transpun în
tridimensional sub form de machete din carton / hârtie, sârm sau lut.
43. Metoda elementelor geometrice (Tangram)
Japonezii folosesc un joc distractiv pentru copii, pentru a le înf i a desenul ca un
joc. Acest jos distractiv se nume te Tangram sau „jocul celor 7 figuri” care se ob in
printr-o segmentare anumit a p tratului (vezi schema de mai jos). Dup ce se decupeaz
cele 7 figuri geometrice în care a fost împ r it p tratul (hârtia din care sunt decupate e
bine s fie neagr ) poate începe jocul propriu-zis; se construiesc diferite siluete, umbre
ale diferitelor obiecte (vapoare, c ni, case etc.), animale (coco , cocor, câine, pisic , etc.)
sau oameni în diferite pozi ii sau ac iuni.

Specific acestui joc este faptul c formele tridimensionale sunt reduse la forme
bidimensionale, apelându-se la lumea umbrelor i la silueta formelor (forma
tridimensional v zut în anumite condi ii - contre jour) i faptul c se construiesc
formele folosind mereu toate cele apte figuri geometrice. Jocul dezvolt puterea de
analiz i descompunere a formelor complexe în forme simple i invers, construirea
formelor siluetate (umbre) dup modele, combinând cele apte forme geometrice.
Variante:
- împ r irea unu disc (cerc) în apte figuri;
- împ r irea unei forme siluetate (frunz , cas , om, ou etc.) în apte
figuri i construirea altor configura ii formice cu acestea.

Metode de schimbare / jucare a viziunii plastice

44. Risipe te singur tatea
Se porne te de la un obiect concret care este a ezat în fa a subiec ilor. Se solicit
realizarea unor lucr ri plastice (natur static , peisaj, compozi ie, portret, etc. ) pornind
de la obiectul expus care trebuie, sub o form sau alta, înglobat într-o structur plastic .
Se cere ca elementele plastice care vor fi structurate (forme, culori, etc) s se armonizeze
cu obiectul expus, el însu i transcodat plastic. Obiectul poate fi: oal de lut, m r, craniu,
flori, p l rie, ciocan, scoic , m nu i etc.
Variante:
- se poate cere ca elementele asociate/ad ugate obiectului dat s nu se potriveasc cu
acestea, rezultând o lucrare stranie, misterioas , ira ional ;
- se poate solicita subiec ilor inclusiv schimbarea ambian ei în care se afl obiectele
(pe mas , în aer, în nori, pe ap , sub ap , în foc etc.).
Metoda solicit mecanismele i resursele subiec ilor implicate în procese numite
armoniz ri de obiecte, forme, elemente, crearea de ambian e sau dimpotriv crearea de
tensiuni, situa ii paradoxale, care induc sentimentul de straniu, ira ional, situa ii i viziuni
onirico-poetice.
45. Decorarea lucrurilor, fiin elor, ideilor, sentimentelor
A decora (din latinescul „decorare”) înseamn a împodobi o cl dire, o camer , un
perete, un obiect, o suprafa etc. cu diverse obiecte, zugr veli, ornamente etc., destinate
s le înfrumuse eze. Oamenii au decorat cu diverse motive (liniare, punctiforme, astrale,
geometrice, vegetale, animale etc.) cu prec dere vestimenta ia i tot ce ine de lumea
obiectelor textile i cea a obiectelor de uz casnic, unelte, utilaje.
Metoda, jocul const în decorarea (plasarea pe, în) lucrurilor, fiin elor, ideilor i
sentimentelor cu alte lucruri, fiin e, sentimente, idei. De exemplu, ne putem propune
decorarea sentimentului de iubire cu diverse „motive” (forme, culori, cuvinte, semne,
simboluri), sau a fricii, a unei flori, a cerului, a apei, a unui nor, a nop ii sau a ideii de
adev r, infinit, libertate, Dumnezeu. Sau, de ce nu, a unor obiecte, fenomene sau produse:
asfaltului carosabil, focului, apei etc.
Jocul acesta al decor rii, uneori chiar a unei pete de culoare sau a unei forme
geometrice (cerc, cub etc.), faciliteaz , activeaz subiec ilor mecanismele implicate în
crearea unor posibile câmpuri metaforice, simbolice, ale unor fiin e, lucruri, idei,
sentimente. Metoda activeaz cu prec dere gândirea analogic .

46. Metoda cartofului.

Fiecare subiect are un cartof. Intervenind asupra lui cu diferite instrumente,
elemente (cu it, pensul , culoare etc.), cartoful va fi transformat în altceva decât ceea ce
este el. Nu se va ine cont de func ia lui (aliment). El poate fi transformat în diferite
obiecte prin eliminare sau prin sec ionare i recompunere ori în diferite fiin e, inclusiv
prin ad ugare de elemente, culoare, linii, puncte, pete etc.
Variante: cartoful poate fi înlocuit cu un m r, castan , bostan, p staie, morcov, cutie
de carton, lingur de lemn, pantof etc.
Pe lâng libertatea pe care o presupune (se poate face orice), aceast metod solicit
punerea în valoare a calit ilor obiectului, schimbarea func iei sale solicitând i
imagina ia constructiv .
47. Metoda rotirii plan ei în jurul centrului ei sau lumea pe dos.
Este o metod care faciliteaz /for eaz ruperea/sl birea rela iilor spa io-temporale
fire ti, normale între lucruri, fiin e i t râmuri (subteran, terestru, acvatic, aerian, cosmic)
i crearea unui spa iu poetic, oniric, ira ional. Metoda const în desenarea, pictarea unor
fiin e lucruri, plante, obiecte, medii, elemente pur plastice la sugestia profesorului, rotind
mereu plan a în direc ia acelor de ceasornic sau invers, cu 90 sau 180 de grade. De
exemplu: se sugereaz desenarea unei fiin e iubite; rotire 90º; pictarea unor forme
instabile (lichide, gazoase, difuze etc.); rotire 90º; desenarea a dou obiecte, unul din
proximitate, al doilea fiind foarte departe; rotire 180º; pictarea unor urme-drum l sate de
o fiin care s-a deplasat prin spa iul hârtiei; rotire 90º; completarea lucr rii din ra iuni
compozi ionale (rela ia plin-gol, aglomerat-disperat etc.) cu alte forme sau pur i simplu
cu elemente plastice (linii, pete, culori, puncte). Se cere apoi s se delimiteze cerul de
p mânt cu o linie (nu neap rat dreapt ). Rezult o lume ira ional , absurd , juc u ,
oniric . Se solicit în final traducerea, transpunerea imaginii plastice în discurs poetic
(versuri, proz liric ).
Variante:
- se deseneaz , se picteaz elemente alese la întâmplare dintr-un dic ionar enciclopedic
deschis aleatoriu;
- lucrarea plastic o dat terminat poate fi cântat (apelând la sunete i la zgomote
care pot fi produse cu aparatul verbomotor, cu mâinile i picioarele) sau dansat ,
mimat cu tot corpul sau numai cu bra ele.
Metoda faciliteaz i realizarea unor pun i, coresponden e între exprimarea plastic ,
poetic , muzical (sonor ) i gestic , pantomimic . Metoda e i un bun exerci iu în
vederea unui proces invers: transpunerea limbajului poetic, muzical, gestic în limbaj
plastic.
48. Metoda spa iului limitat.
Metoda const în imaginarea sau delimitarea real a unui spa iu limitat i urm rirea
(imaginar sau chiar real ) evenimentelor posibile sau reale care se pot sau chiar se
desf oar în acel spa iu timp de o or , o zi, o s pt mân etc. De exemplu ne imagin m
tot ce se poate petrece timp de câteva ore într-un spa iu restrâns de asfalt perceput dintr-
un demisol printr-un ochi de geam; sau tot ce se petrece cu spa iul palmei subiectului sau
altei persoane timp de o zi. Cele imaginate sau efectiv v zute se combin într-o
compozi ie plastic .
Variante:
- spa iile delimitate pot fi: o curte interioar , o camer , un hol, talpa pantofului,
retina, masa etc.;
- cele observate efectiv într-un spa iu ales pot fi consemnate, descrise, povestite i în
scris; se poate întocmi un mic jurnal cuprinzând schi e, desene i descrieri ale celor
observate, care apoi vor constitui documenta ia pentru lucrarea plastic propriu-
zis .
Metoda presupune, printre altele, i efortul traducerii evenimentelor succesive în
imagine simultan , punandu-l pe subiect in situatia de a sim i i intui unele aspecte
legate de perceperea, con tientizarea i reprezentarea timpului. Se pot ini ia i alte
explor ri vizual-plastice ale ciudatului fenomen numit timp.
49. Metoda memoriei lucrurilor
Metoda const în imaginarea/acceptarea c i lucrurile, celelalte elemente din
realitate, au memorie. A adar, vorbim de memoria frunzei, copacului, lingurii, norului,
palmei, u ii etc. Deci subiectul este pus în situa ia de a- i imagina ce a înregistrat în
memoria sa o mas , un câmp, o fereastr , o frunz , o banc , o apc etc., construind
câmpuri plastice în care se îmbin amintirile înregistrate plastic de elementul respectiv.
Este o metod care pune accentul pe rela ionarea elementelor din realitate, pe ciocnirile,
leg turile, vizibile i invizibile dintre acestea i lumea înconjur toare. Ea se bazeaz pe
faptul c peste tot g sim urme/informa ii ale evenimentelor la care a participat direct i
frunza i u a i masa etc. Este o metoda care ne prilejuieste i o anumita intersectare cu
timpul.
50. Metoda (jocul) ambalajelor
Ambalajul este o hain , o cutie, un recipient care închide sau cuprinde un produs ce
trebuie vândut, deci cump rat de oameni; el, ambalajul, trebuie s atrag , s conving , s
fascineze, s seduc cump r torul. Se spune c reclama e sufletul comer ului. Ambalajul
este reclama pe care i-o face singur produsul expus pentru vânzare. Ambalajul prezint
con inutul (produsul) cât mai atr g tor, ar tând calit ile, noutatea etc., folosindu-se de
imagini (semne iconice, indiciale, simboluri, semne pur plastice), cuvinte, anumite
materiale (hârtie, carton, plastic, textile, metal, lemn, sticl etc.), substan e olfactive,
sunete etc.
Jocul propune crearea unor „ambalaje” speciale pentru „produse speciale”: ambalaj
pentru gândire rigid , creativitate, imagina ie, iubire, infinit, sensibilitate, cer, Duh,
lumin , noapte, poian , iarn , ciripit etc. Metoda solicit subiectul s rela ioneze anumite
materiale, forme tridimensionale, culori, cuvinte, idei, semne iconice, simboluri cu
diferite idei, sentimente, realit i într-un spa iu imaginar simbolic. De asemenea, el este
solicitat s gândeasc în spiritul rela iei interior-exterior, ambalajul fiind exteriorul
interiorului (produsului).
Metode colective
51. Metoda deplas rii plan elor
 Lucr rile plastice realizate prin aceast metod sunt imagini realizate de 5-10
subiec i. Fiecare subiect deseneaz /picteaz 2-3 elemente (la o tem dat sau liber ), apoi
plan ele se rotesc, deplasându-se de la un subiect la altul; mereu se deseneaz /picteaz
alte 2-3 elemente pe plan a primit . Dup 3-4 deplas ri sau mai multe, lucr rile se
definitiveaz de c tre subiec ii la care au ajuns. Este o metod care-l pune pe subiect
mereu în alte situa ii, cerându-i o rapid adaptare la noua plan i g sirea unor solu ii,
elemente plastice care s se integreze în configura ia existent . Este o metod care îi ine
pe subiec i în alert i îi determin s gândeasc rapid, s g seasc solu ii pe care s le
transpun în fapte plastice efective; mecanismele psihice sunt intens i rapid implicate în
facerea imaginilor plastice. Ultimul act - definitivarea ultimei lucr ri primite, este o
lini tire, temperare, care îi permite fiec rui subiect participant o orchestrare/armonizare
definitiv a imaginii plastice.
52. Metoda stârvului sublim
Este un joc/desen colectiv (3-6 subiec i) inventat de suprareali ti. El const în
aglutinarea unor forme/desene realizate de subiec i diferi i, f r s se tie ce a desenat cel
dinainte (se împ ture te hârtia în a a fel încât s r mân doar dou sau trei linii de care s
se lege desenul urm tor). La sfâr it se desp ture te hârtia, ap rând un „stârv sublim” - un
desen mai mult sau mai pu in straniu care aglutineaz în fiin a sa forme de obiecte,
fragmente de animale, p s ri, oameni etc. Este o metod care exploateaz hazardul
aglutin rilor insolite.
Variante:
- subiec ii care au realizat desenele aglutinate pot trata apoi cromatic împreun
întreaga lucrare;
- formatul hârtiei împ turite poate fi diferit (dreptunghi alungit, disc etc.);
- cele 4-6 desene aglutinate pot fi transpuse sau realizate direct pe un cub mare din
carton.
53. Metoda viziunii totale asupra obiectului.
Metoda const într-o unificare sau al turare/compunere de procedee i tehnici (nu
doar plastice) care încearc s surprind , s adune i s traduc cât mai multe aspecte ale
obiectului respectiv, ref când astfel globalitatea sa. De exemplu, se porne te de la un m r
real, se surprinde i se transpune plastic forma, culoarea, textura, greutatea, mirosul,
umbrele, structura intern , etc.; se descrie obiectul, se define te se analizeaz din punct
de vedere tiin ific, apoi se face o incursiune în simbolistica aderent i în poetica
aferent . Se pot face fotografii, colaje, modelaje în lut, construc ii structurale din sârm
etc. Apoi toate aceste date, studii, construc ii, texte, fotografii etc. vor fi organizate,
grupate într-o miniexpozi ie sau o carte.
Obiectele abordate pot fi foarte diferite: fructe, semin e, lingur , sticl , scaun, om,
copac, iarb , piatr , oglind , farfurie, pantaloni, p l rie, pahar, cle te, ceas etc.
Subiec ii pot aborda to i acela i obiect sau fac echipe de câte 3-5 i abordeaz
obiecte diferite.
Variant : în loc de obiecte propriu-zise se pot aborda elemente sau culori: valurile,
vântul, sunetul, albastrul, ro ul, rân , foc, lapte etc.
Metoda presupune un travaliu mai îndelungat i de aceea e bine s se lucreze în
echipe de 3-5 subiec i. Metoda încearc s fructifice teritorii interdisciplinare,
multidisciplinare precum i rela ia tiin - art . Metoda are ca finalitate organizarea unei
expozi ii în care sunt al turate viziuni plastice, tiin ifice (botanic , chimie, fizic etc.),
poetice etc. Abordarea artistic i tiin ific (observare, descriere, consemnare, m surare,
etc.) va fi un bun prilej de descoperire, sesizare a diferen elor i asem n rilor dintre cele
dou tipuri de abord ri.

Metode de încifrare, descifrare a personalit ii

54. Metoda scrierii (scrisorii) plastice
Metoda este oarecum inspirat din scrierile ideografice. Pentru a comunica, noi ne
folosim, printre altele, de scrieri alfabetice i ideografice. i popoarele alfabetice se
folosesc foart mult de ideograme; ele se g sesc din abunden în aeroporturile i oselele
interna ionale, sensul lor fiind limpede pentru oricine, indiferent de limba matern .
Ideograma ofer mai multe informa ii de la prima privire i într-un spa iu mai mic decât
forma linear alfabetic de scriere, care trebuie s fie pronun at pentru a fi în eleas
(Alan W. 1996). Urechea nu poate detecta în acela i timp atâtea variabile ca i ochiul
pentru c sunetul este o vibra ie mai lent decât lumina. Scrierea alfabetic este o
reprezentare a sunetelor pe cât vreme ideograma reprezint ceea ce se vede i, în plus,
reprezint lumea direct, nefiind un semn pentru ni te sunete care alc tuiesc numele unui
lucru. Dar pe lâng avantajele utilitariste ale ideogramei, mai exist i frumuse ea ei
formal . Pornind de la aceste considerente ( i de la scrierea chinez ) metoda ne provoac
s povestim, s descriem experien e i tr iri umane proprii folosindu-ne nu de litere,
cuvinte i propozi ii, ci de ni te simboluri, semne plastice, ideograme, construite de noi.
De exemplu putem povesti plastic desf urarea unei zile din via a noastr . Cum
proced m? Sintetiz m faptele, gândurile sentimentele, st rile, atmosfera etc. mai întâi sub
forma unor cuvinte:
Am f cut Am sim it A fost Spa ii/ loc
am mâncat Oboseal rece pe câmp
am citit pl cere frig în parc
am gândit Plictiseal cald în cas
am studiat durere soare la coal
am desenat Curiozitate ploaie în autobuz
am dormit fric întunecat în pod
m-am sp lat Nelini te umed pe pod
am visat Bucurie sufocant în avion
am umblat triste e pustiu în ap
m-am jucat Uimire umed în pe ter
am vorbit etc. etc. în vis
etc. etc.
Apoi c ut m pentru fiecare cuvânt care exprim ce am f cut, ce am sim it, cum a
fost, locul etc., un semn plastic, un simbol nonfigurativ, figurativ sau de ambele tipuri,
deci ideograme. Practic construim, invent m un sistem de ideograme. Apoi cu aceste
semne/simboluri plastice construim/povestim o lucrare, o zi, o s pt mân . Semnele pot fi
a ezate, în irate într-o ordine liniar (scrisoare) sau nonliniar , simetric sau asimetric, sau
pur i simplu aleator. Se poate sublinia prin culoare sau prin pondere vizual anumite
aspecte
Variant : un grup de subiec i negociaz , construind împreun semne, simboluri
plastice, ideograme pentru cuvinte alese; apoi fiecare singur sau în grupe de 3-4
realizeaz „o scrisoare plastic ”, în care se poveste te o zi din via a personal sau din cea
comun .
Metoda solicit , activeaz mecanismele mentale implicate în construirea semnelor,
simbolurilor vizuale, mecanisme care combin linii, culori, forme, direc ii, texturi,
intensit i, contraste, ritmuri, idei, semnifica ii posibile, simetrii, asimetrii, închideri,
deschideri, implozii, explozii, opacit i, transparen e, emo ii, st ri, sentimente, energii,
echilibre, dezechilibre, cu alte cuvinte gândirea nonliniar (analogic ). Construirea
acestor semne, simboluri plastice, ideograme este un foarte bun exerci iu de activare a
poten ialului creativ prin ie irea din paradigma imaginii perceptive, care st la baza celor
mai multe construc ii plastice noncreative, anoste, repetitive, bazate pe mimetism.
55.Masca proprie
M tile sunt o n scocire uman str veche, stranie, care puteau avea diferite func ii:
rituale (funerare, festive, r zboinice), spectaculare (purtate de bufoni sau de actori, m ti
de deghizare purtate la carnaval) i magice (de ini iere, apotropaice, exorciste, medicale).
Materialele prime folosite în confec ionarea m tilor sunt foarte diverse: argil ,
lemn sau scoar de copac, oase îmbinate, pietre pre ioase, piele, sticl , teracot , es turi,
combina ii vegetale, metale, combina ii eterogene (sârm , frunze uscate, p r, câl i, m tase
de porumb, strujeni etc.) i, mai nou, tatuaje direct pe fa sau numai vopsirea fe ei
(sulemenirea), cum vedem tot mai des în tribunele stadioanelor.
Confec ionarea de m ti pentru diferite ocazii, folosind orice fel de materiale, poate
îmbr ca forma unor experimente plastice inedite.
În Roma antic , fiecare familie de vaz lua masca mortuar a oric rui defunct din
membrii s i, p strând masca acestor rude apropiate ca pe ni te chipuri ale str mo ilor în
perimetrul casei în dulapuri speciale. Oameni angaja i de familie (de obicei actori
profesioni ti) înso eau, cu aceste m ti pe fa , orice cortegiu funerar, mortul fiind înso it
simbolic, pe ultimul drum, de str mo ii s i.
Pornind de la ideea de masc i de la multiplele func ii posibile putem imagina
multiple abord ri creative.
Metoda pe care o prezent m ne propune ceva inedit: construirea propriei m ti cu
ajutorul unor fâ ii înguste i scurte de pansament ghipsat. Dup ce li se explic
subiec ilor aspectele tehnice ale realiz rii m tilor (felul cum se vor umezi fâ iile de
pansament ghipsat i cum se vor aplica pe fa , l sând neacoperite buzele, n rile i
orbitele cu ochii) se trece la realizarea lor efectiv . Câte doi subiec i î i vor face pe rând
m tile. Dup înt rirea lor se scot cu grij de pe fa i se mai înt resc, dac e nevoie, cu
alte fâ ii ghipsate. Apoi m tile pot fi colorate i expuse fie cu partea convex , fie cu
partea concav . M tile proprii pot fi modificate cromatic, decorate transmi ând
expresiile dorite de subiect.
Variante:
- subiec ii sunt solicita i s modifice cromatic i expresiv m tile în sensul dorit de ei;
- subiec ii sunt solicita i s modifice expresiv m tile în sensul îmb trânirii lor;
- subiec ii pot folosi m tile într-un spectacol ac iune, în care fiecare poart propria
masc modificat , amplificat expresiv prin culoare i elemente grafice.
56. Metoda anotimpului - masc
Subiec ii primesc hârtii de desen A4 care au pe spate desenat schematic o masc
(vezi figura de mai jos).

Dup ce vor plia hârtia, împ r ind-o în dou , vor putea picta pe partea nedesenat , doar
pe o jum tate de coal , un anotimp. Anotimpul ales de subiect va fi redat doar prin
culorile caracteristice sub form de pete (nu vor fi forme iconice), fie în tempera, gua e
sau acuarel ; apoi hârtia va fi din nou pliat , presându-se petele de culoare între cele dou
jum t i prin frecare i ap sare, ob inându-se pete dispuse simetric. Pân ce se usuc
plan ele, se discut cu subiec ii despre ce au gândit i au sim it fiecare când au pictat
anotimpul ales (ce reprezint albastrul, albul, griul colorat, ro ul etc.). Dup ce s-au uscat
bine, plan ele se pliaz din nou i se rupe sau se decupeaz cu grij forma nasului, a gurii
i a ochilor, r mânând în locul lor ni te goluri. Anotimpul, suprafa a pictat cu ajutorul
petelor va avea o anumit expresivitate cromatic i gestic care se va transforma într-o
masc anotimp. Subiec ii î i vor pune m tile pe fa i vor improviza o interpretare a
acestora - gestic , pantomimic , sonor , muzical sau literar (vor face ni te mi c ri
sugestive, vor emite sunete/melodii sau vor rosti cuvinte/versuri care s fie în consonan
cu cromatica anotimpului masc ). Rând pe rând fiecare î i va juca rolul m tii sale în fa a
celorlal i.
Variante:
- vor ie i în fa i- i vor juca rolul împreun m tile legate de var , apoi cele legate de
iarn etc.
- se expun 30-40 de dreptunghiuri mici colorate în diverse nuan e, intensit i. Subiec ii le
grupeaz în 6-10 configura ii cromatice care vor sugera anumite st ri suflete ti: triste e,
bucurie, calm, agita ie, tinere e, revolt etc. Apoi pe o plan A4 se picteaz starea ales
de subiect, folosind grupa de culori care o sugereaz . În prealabil fac masca schematic
pe partea cealalt a hârtiei. Pân se usuc culorile, subiec ii concep un mic scenariu de
jucare a st rii respective (fiecare separat sau 2-3 împreun ). Apoi urmeaz interpretarea
m tilor st ri.
Metoda d posibilitatea subiec ilor s se exprime prin mai multe modalit i i
limbaje (cromatice, sonore, gestuale i dramatice) i s încerce o corelare a acestora. De
asemenea, ea solicit , activeaz poten ialul creativ inter-artistic (apelând la forme de
expresie diferite) i inteligen a emo ional (subiectul se produce în fa a celorla i i se
transpune empatic cât de cât în masca - stare sufleteasc ).

Metode structural obiectuale

57.Construc ii f r sfâr it
În cadrul activit ilor plastice cu subiec i de diferite vârste, se pot ini ia jocuri,
elabor ri plastice desf urate în tridimensional, activându-se i dezvoltându-se inteligen a
spa ial .
Astfel, se pot ini ia elabor ri de structuri spa iale modulate care pot fi continuate la
nesfâr it, c p tând configura ii din cele mai variate i imprevizibile. Aceste structuri
spa iale se pot construi pe baza unor moduli - tetraedru, octaedru, icosaedru etc. -
folosind materiale simple: scobitori, prenandez sau lut. Scobitorile, pentru a da na tere la
tetraedre care se dezvolta unele din altele, pot fi lipite cu prenandez sau alte solu ii
rapide, ori pot fi prinse în mici bile sau cubule e de lut. Când sunt înt rite, structurile
astfel realizate pot fi colorate (monocromie). Ele pot fi expuse jos sau suspendate în aer.
 58. Instala ii cu pietre
Se strâng pietre de diferite forme i m rimi eventual i culori, texturi variate. Cele
mai la îndemân sunt pietrele de râu mai ales din zonele de munte. Dup ce sunt cur ate
i sp late ele pot fi folosite ca atare în starea lor natural , exploatându-se plastic
calit ile lor intrinseci sau pot fi pictate/colorate în sens decorativ/abstract sau iconic în
culori de ulei sau tempera cu aracet. Se pot face grupe de 3-10 subiec i care vor realiza
compozi ii/instala ii împreun dup anumite idei cât mai ingenioase (combinând pietre de
diferite m rimi i anumite calit i cromatice i texturale în diferite aranjamente spa iale:
liniare, tip labirint, curbe, spiralice, mixte, relativ iconice etc.). Dup realizarea lor,
instala iile respective pot fi aranjate/expuse în spa ii deschise (cur i, holuri, cur i
interioare, parcuri etc.). Se pot realiza instala ii unice, mai ample cu 30-100 de pietre.
Realizarea unor instala ii din pietre i expunerea lor în spa ii deschise le d
posibilitatea subiec ilor s intervin creativ în diferite ambian e, cu prec dere în sens
armonic sau poten ând anumite direc ii, sensuri, expresivit i ale spa iului respectiv.
59. Metoda muchiilor curbe
În mod obi nuit ob inem în cazul îndoirii hârtiei muchii drepte. Origami se bazeaz
cu prec dere pe jocul muchiilor drepte i al suprafe elor de diferite forme i m rimi
rezultate prin diferite îndoiri ale hârtiei respective. Dar hârtia poate fi îndoit în a a fel
încât s ob inem muchii curbe. Ini ial pe suprafe ele de hârtie de diferite forme i m rimi
(dreptunghiulare, p trate, discuri etc.) ap s m liniile curbe (viitoarele muchii curbe) cu
unghia sau cu un obiect nemetalic (lemn, os) neascu it, în a a fel încât aceasta s nu se
taie sau s nu se perforeze. Apoi cu grij , cu degetele ambelor mâini se îndoaie hârtia pe
urmele ap sate cu unghia sau alte instrumente; prima îndoitur în jos, urm toarea în sus
i din nou în jos etc. aceast lege trebuie respectat , c ci altfel din cauza unor tensiuni
apar zbârcituri urâte pe planurile hârtiei respective. Suprafe ele de hârtie alb sau
colorat , îndoite pe liniile curbe respective, se transform în reliefuri cu muchii curbe
juc u e i versan i mai îngu ti sau mai largi care sunt accentua i de jocul de lumini i
umbre. Pot fi grupate în fel i chip astfel de mici reliefuri, ob inându-se adev rate panouri
decorative.
 Variant : mai multe suprafe e astfel reliefate u or i având acelea i dimensiuni, pot
fi lipite/cuplate, dând na tere la corpuri tridimensionale cu suprafe ele plasticizate
expresiv.
60. Structuri liniare tridimensionale
Suntem obi nui i s tras m, s ne juc m cu linii drepte, trasate de diferite
instrumente (creion, pix, c rbune, carioca, stilou, pensul cu vârf etc.) pe suprafe e de
obicei plane. Dar cu liniile ne putem juca i în tridimensional. S ne gândim la construc ii
spa iale realizate din sârm moale sau din scobitori. Dar putem realiza structuri liniare
spa iale (într-un spa iu tridimensional) într-un cub ale c rui muchii sunt metalice, cu
ajutorul firelor textile. Sau structuri spa iale liniare cu fire de cabluri de diferite grosimi,
îmbr cate în fire de lân , bumbac etc. Aceste structuri cu cabluri îmbr cate, de diferite
grosimi i culori, pot avea desf ur ri, organiz ri spa iale tridimensionale foarte diverse
i complexe, calme, centripete, centrifuge, explozive, ondulate etc., subiec ii având
posibilit i de permut ri, combina ii creative nenum rate.
61. Structuri de linii i puncte atârnate
Structurile spa iale realizate din baghete, tije, fire (cabluri) etc. se întâlnesc la tot
pasul în construc ii (arhitectur ) de-a lungul istoriei umane, ilustrând ingeniozitatea,
puterea creativ a omului (Mario S. 1983). Aici se propune utilizarea unor baghete sau
tije de lemn, precum i a unor fire de a i lut în sens pur artistic. Avem nevoie de 2-5
be e/tije de lemn, fire de bumbac sau lân , lut, tempera i imagina ie cât mai mult .
Be ele pot fi grupate/legate în cruce sau alte aranjamente.

Apoi aranjamentele din be e pot fi îmbr cate în fire de lân de o singur culoare sau
altfel. De aceste be e grupate se atârn diferite fire de a în aranjamente cât mai
ingenioase. Pe aceste fire de a legate i grupate cât mai interesant de be ele îmbr cate în
fire de lân , sunt apoi plasate bile, cubule e, cilindri etc. mai mici sau mai mari, mai de i
sau mai rari de lut moale. Aceste corpuri de lut foarte mici, mici, mari etc. pot fi colorate,
ob inându-se structuri/candelabre deosebite compozi ional i cromatic.
Alte metode
62. Ce pot face cu cinci elemente
Este o metod care porne te de la un num r de elemente exterioare subiectului.
Aceste elemente pot fi plastice, dar i de alt natur (cuvinte, idei, sunete, mirosuri etc.).
Se pot da sau se pot alege, de exemplu, cinci elemente plastice:
a) o linie curb b) form de cal
o pat ro ie form de valuri
un punct negru form de scaun
un p trat form de nori
o frunz forma de om

Se pune apoi întrebarea: ce pot face cu aceste elemente? Cum pot opera cu ele, ce opera ii
plastice - formice, cromatice, compozi ionale - pot aplica asupra lor? În spa iul dat
(suprafa a de hârtie) le pot combina, a eza în diverse pozi ii, configura ii; le pot mic ora,
m ri, multiplica, suprapune, intersecta, aglutina (vezi procedeele combinatorice). Cu
ajutorul lor (varianta a) pot construi semne iconice (un copac, un animal, un om, un nor
sau o floare etc.). Pot construi „mon tri plastici” - p tratul plânge i cad din el lacrimi de
puncte; linia curb danseaz cu p tratul; pata ro ie înghite o frunz i un punct; din pata
ro ie cresc în sus i în jos puncte, linii curbe, p trate, frunze, etc.
De asemenea, cu aceste elemente se pot construi diferite scenarii/pove ti secven iale
pe suprafa a de hârtie împ r it în diferite sectoare/re ele, reprezentând diferite medii (zi,
noapte, cer ap etc.).
Variante:
- cele cinci elemente pot fi toate semne iconice (cal, scaun, nori, frunze, vioar );
- cele cinci elemente pot fi simboluri (crucea greac , sfer , anh, urobros, coas );
- cele cinci elemente pot fi semne pur plastice (o pat albastr , o linie modulat , o
panglic oranj, un punct, o linie curb ) sau combina ii ale acestora (cal, uroboros,
pat ro ie, fruntz , ritm de cre tere);
- sau se solicit , folosind cele cinci elemente date i o serie de opera ii plastice, s se
sugereze melancolie sau altceva.
Metoda solicit subiectul s - i activeze setul de proceduri, de opera ii plastice de
care dispune, pentru a le aplica elementelor date pentru a construi configura ii plastice
inedite, originale.
63. Metoda ochilor închi i
Este o metod în care se exploateaz hazardul, întâmplarea. Se cere subiec ilor s
deseneze cu creionul sau cu alt instrument, cu ochii închi i 3-5 elemente figurative libere
sau legate de o tem dat . Apoi se exploateaz suprapunerile, întret ierile i se adaug
alte elemente. Se pot din nou desena, tot cu ochii închi i, alte elemente iconice sau pur
plastice (pete de culoare, linii etc.).
64. Metoda pre ului
Este o metod simpl cu rezultate imediate i de multe ori hazlii. Se bazeaz pe
înlocuiri de elemente într-o situa ie dat . Subiec ii deseneaz un om care bate un covor.
Li se cere s înlocuiasc covorul rând pe rând cu altceva sau s înlocuiasc instrumentul
de b tut (omul bate televizorul, un ziar, un nor etc.).
Variante: b tutul pre ului poate fi înlocuit cu alt ac iune uman : s patul
p mântului, sp latul rufelor, cântatul la un instrument, mersul pe biciclet etc.
65. Metoda formelor decupate
Subiec ii primesc 1-3 forme abstracte, mai mult sau mai pu in geometrice, decupate
din hârtie, carton sau modelate în lut sau cioplite în lemn etc. Aceste forme pot fi rotunde,
unghiulare, ramificate, mixte etc. Pornind de la formele date, subiec ii sunt solicita i s le
transforme în realit i figurative prin pictare, desenare pe suprafe ele lor (f r decupare).
Variante: - subiec ii aduc orice obiecte (cutii, haine, c ni, borcane, sticle etc.) pe
care le modific pictând, lipind, legând etc. diferite materiale (hârtie, sfoar , capace,
hârtie etc.).
66. Origami abstract
Dup ce s-au înv at i s-au executat formele de baz în arta plierii hârtiei (Zülal A.-
S. 1998) i s-au exersat suficiente figurine animaliere, florale, obiectuale, se poate trece la
origami abstract. Fiecare subiect î i alege o form de baz . Pornind de la aceast form
de baz se încearc , prin îndoiri diferite, s se construiasc forme tridimensionale
abstracte (nonfigurative). Se pot încerca 3-7 variante începând de la aceea i form de
baz sau de la forme de baz diferite.
Variant : se pot realiza în jur de o sut de figuri abstracte de m rimi diferite care
apoi pot fi în irate pe a i întinse în aer în exterior sau în interior.
67. Metoda ma inii.
Ma ina, ma in ria este o construc ie a min ii omene ti care fie mânuit , condus de
om sau teleghidat , mai nou programat , execut , realizeaz ceva pentru oameni: sap ,
transport , taie, fotografiaz , spal , sudeaz , cânt etc. Subiectului i se cere s - i
imagineze i s construiasc plastic ma ini, ma in rii c rora s li se dea întrebuin ri,
sarcini mai rare, mai deosebite: ma in pentru transformat pietrele în pâine, ma in de
transformat apa în raze de soare, ma in de scos cutremurul din p mânt, ma in de
transformat armele în gum de mestecat, ma in de transformat terori tii în îngeri etc.
Este o metod care permite o folosire mai liber a mijloacelor de limbaj plastic.
Variant : subiec ii pot fi solicita i s construiasc ma in rii tridimensionale folosind
diferite obiecte i materiale (în sensul obiectelor suprarealiste, Cathrin K. L. 2004).
68. Metoda firului de a
Este o metod prin intermediul c reia ob inem foarte u or diferite forme aleatorii,
de multe ori de o frumuse e stranie, muzical . Avem nevoie de coli de hârtie de desen de
diferite m rimi, de gua e, acuarele, tempera sau tu , cerneal etc. i de fire de a de 20-
50 de cm. Se încarc firul de a de culoare cu ajutorul unei pensule apoi se a az într-o
form oarecare pe suprafa a unei hârtii care se acoper cu o alt hârtie de aceea i m rime
(poate fi o coal îndoit în dou suprafe e suprapuse). Apoi se preseaz cu o palm hârtia
de deasupra în timp ce se trage încet a a dintre cele dou suprafe e de un cap t cu cealalt
mân . Când se desfac cele dou coli de hârtie vor ap rea dou forme identice. Aceste
forme pot fi l sate ca atare sau pot fi prelucrate plastic, intervenind cu alte elemente
plastice.
Variante:
- pe acelea i coli de hârtie se pot realiza mai multe asemenea forme care se vor
suprapune, intersecta; ele pot fi realizate în culori diferite;
- hârtia pe care se a eaz a a îmbibat în culoare poate avea forma unui disc cu un mic
orificiu în centru; cap tul a ei de care vom trage va fi trecut prin acest orificiu; dup ce se
a eaz a a pe toat suprafa a rotund aceasta se îndoiae u or, se preseaz i se trage u or
firul prin orificiu; apare o singur form dezvoltat în jurul orificiului.
69. Jocul literelor
Pornind de la diverse scrieri, alfabete, literele sau un grup de litere vor fi
transformate în semne plastice folosind tehnici grafice, culoare sau colajul. Literele luate
în sine au o anume expresivitate i frumuse e vizual-plastic : unele sunt zvelte, juc u e,
altele închise etc. Ele vor fi transformate în semne plastice de dimensiuni mari, grupate în
fel i chip sau cuvinte jucate etc.
Variante:
- se alege un cuvânt scurt (cas , tablou, poian etc.) care se înscrie într-un format gen
tabl de ah, la început corect, apoi literele vor fi mereu modificate plastic;
- se alege un cuvânt i cu literele transformate plastic se realizeaz compozi ii unice.
T A B L O U

70. Jocul statuii mi c toare

Jocul propune subiec ilor exersarea transpunerii corporal-empatice în diferite st ri.
Se fixeaz un postament pentru statuie - un scaun, o mas sau pur i simplu o hârtie
a ezat pe jos. Apoi rând pe rând subiec ii se vor urca pe postament i se vor transforma
într-o statuie vesel , trist , gânditoare, hazlie, obosit , vis toare etc.
Variante:
- se pot ini ia grupuri statuare (2-3 subiec i);
- statuia poate fi vie, îns f r s se dezlipeasc de postament;
- subiec ii vor propune rând pe rând statuii s fie cuminte, obraznic , vesel etc.
71. Odiseea celor trei elemente plastice
 Metoda propune subiec ilor alegerea a trei personaje plastice (forme, culori, linii,
pete etc.) nonfigurative. Dup ce fiecare subiect i-a desenat/pictat personajele (o pat
albastr , un triunghi, o linie curb modulat , jum tate de cerc, o pat ro ie, un punct, o
form abstract etc.), poate începe c l toria. Li se propune subiec ilor s - i imagineze c
personajele lor particip la o c l torie, aventur care este descris pe scurt de propun tor
sau este inventat de fiecare subiect separat. Aventura se poate desf ura în spa ii i
locuri cât mai diferite de cele fire ti. Vor rezulta ni te lucr ri concepute secven ial sau nu.
Variante:
- se pot realiza mici c r i cu 5-10 scene-desene, precum i cu un mic text;
- se pot realiza benzi desenate.
Exemplu de povestire (scenariu): cei trei eroi intr într-o p dure albastr str b tut
de urlete ro ii. O str bat speria i, fiind nevoi i s se lupte cu apte forme/bestii ascu ite i
ramificate; obosi i, se arunc într-o ap galben , transparent , din care ies radical
transforma i i încing un chef de pomin .
72. Metoda desenului pliat
Subiectul realizeaz un desen sau o pictur cu tem liber , apoi pliaz peste
imaginea realizat un sfert din hârtia suport din partea de jos. Va r mâne astfel la vedere
doar o jum tate din desenul ini ial. Pornind de la acest fragment, subiectul va întregi
desenul, dându-i o cu totul alt înf i are decât cea ini ial . Se poate îndoi acum un sfert
de hârtie din partea stang din noul desen, completându-se imaginea din nou în sens
creativ etc. Metoda îl ajut pe subiect s realizeze c propriile imagini realizate pot da
na tere la alte imagini, prin omisiunea unor p r i i reîntregirea imaginii cu alte elemente.
73. Pictarea sentimentelor, a st rilor
Se expun 100 de jetoane de hârtie sau carton de diferite culori: calde, reci, primare,
binare, nuan e, degradeuri, tonuri rab tute, negru, alb, griuri neutre i colorate. Elevii sunt
solicita i s aleag i s grupeze rând pe rând culorile pe care le simt ap s toare, u oare,
vesele, triste, b trâne, tinere etc. Alegerile f cute de unii elevi sunt corectate dac e cazul
de toat clasa. Grupele astfel constituite sunt expuse la vedere i notate cu ceea ce
sugereaz : ap sare, tinere e, triste e etc. Apoi elevii sunt solicita i s - i aleag o singur
grup de culori i cu ea s picteze, nu s deseneze! Fie un portret fie un peisaj. Deci vor
folosi cu prec dere pata plat , vibrat , grup ri de puncte i linii, pete de dimensiuni
diferite, dar nu vor folosi linia în ipostaza de mijloc de construire a formei.
Variant : elevii trag la întâmplare bile ele pe care este men ionat ce s picteze:
garduri, c m i, copaci, case, ciorapi, oale ro i, ochi etc.
SARCINI DE LUCRU INDIVIDUAL :
1. Realizati cel putin 10 schite/lucrari plastice in ce tehnica doriti in
spiritul a 10 jocuri/metode creative din cele prezentate.Pe spatele
lucrarilor se va specifica Jocul/metoda, problema plastica si tehnica
folosita.
2. Daca aveti posibilitatea jucativa cu 2 -3 metode cu un grup de
prieteni, copii ( nu conteaza varsta). Observati cat de usor sau de greu
intra in atmosfera jocului si cum reactioneza la rezultatele obtinute.

TEMA 12 EVALUAREA
Cum evalu m sensibilitatea i libertatea interioar în cadrul educa iei vizual-
plastice ?
Evaluarea ca ac iune uman ine de dimensiunea noastr teleologic . tim c ac iunea
didactic este premeditat i vizeaz atingerea unor scopuri/obiective. Este firesc deci s
ne intereseze dac ceea ce trebuia f cut a fost f cut i la ce nivel a fost f cut. Putem
evalua sistemul de înv mânt, institu ia, programele, profesorii, elevii, etc.
Evaluarea scolar presupune trei momente: m surarea, aprecierea rezultatelor colare
i adoptarea m surilor ameliorative.
Simpla acumulare de date (m surarea) nu constituie înc o evaluare. Trebuie s se
emit o apreciere, o judecat de valoare dup o scar de valori. Se nasc o serie de
întreb ri: ce trebuie evaluat, o stare existent a individului sau procesul de transformare,
evolu ia acestuia? De unde vin aceste criterii în func ie de care se face o apreciere ? Cine
are sarcina s le prescrie? Într-o societate postmodern deci pluralist , unde coexist mai
multe sc ri valorice i se realizeaz o educa ie intercultural , la care cod valoric se va
face referin ? Când evalu m? Ce evalu m (cuno tin e, deprinderi, interac iuni,
comportamente observabile, competen e?)? Cum evalu m? Pentru ce evalu m i în
numele a ce evalu m?
Când se pune problema evalu rii elevilor în cadrul educatiei artistice- plastice
lucrurile sunt i mai complexe. Evalu m gradul de însu ire a limbajului vizual-plastic,
abilitatea folosirii acestuia în exprimarea proprie, competen ele necesare dialog rii cu
opera de arta, gradul de dezvoltare/rafinare a sensibilit ii artistice-plastice, poten ele
creative activate, gradul de libertate interioara atins în promovarea propriei personalit i
în activit ile de tipul “jocul de-a arta”, etc? Iar aceste evalu ri le facem în func ie de care
paradigme vizual-plastice sau estetice?
Ce trebuie evaluat?
 - Cantitatea de informatii
- Numarul de elemente folosite
- Multimea culorilor
- Setul de operatii plastice detinute
- Ingeniozitatea combinatorica
- Sensibilitatea cromatica
- Expresivitatea imaginii
- Paradigma formica/spatiala/compozitionala
- Originalitatea?

Evaluarea se refera la instrumentele de evaluare specifice educatiei

plastice (in general se evalueaza prin probe practice, adica se
deseneaza, se picteaza, se modeleaza, se compun imagini plastice; dar
toate acestea pot fi si descrise, analizate, comparate, apreciate).
De regula, la finalul fiecarei unitati de invatare se realizeaza o evaluare sumativa
(proba de evaluare) printr-o compozitie plastica cu continuturi cuprinse in acea
unitate . De asemeni se au in vedere si descriptori de performanta pentru cele trei
calificative : suficient, bine, foarte bine precum si standardele curriculare de
performanta (vezi mai jos) :
STANDARDE CURRICULARE DE PERFORMAN
la finele înv mântului primar
Obiectiv cadru Standard
1. Cunoa terea i utilizarea materialelor, a S1. Selectarea tehnicilor i a materialelor necesare pentru
instrumentelor de lucru i a unor tehnici realizarea unei compozi ii plastice cu mesaj
specifice artelor plastice inten ionat.
S2. Aplicarea unor tehnici specifice artelor plastice, în
func ie de rezultatul planificat i de condi iile
concrete de realizare.

2. Analiza formelor, a culorilor i a S3. Identificarea culorilor i a amestecurilor acestora, pe

amestecurilor acestora, în mediul reproduceri de art i în natur .
înconjur tor i pe imagini
S4. Localizarea culorilor i a amestecurilor acestora pe
cercul cromatic.
S5. Descrierea formelor identificate pe reproduceri de
art i în natur , din punct de vedere al expresivit ii
i al poten ialului decorativ al acestora.

3. Cunoa terea i utilizarea elementelor S6. Recunoa terea unor elemente de limbaj plastic, pe
de limbaj plastic lucr ri ale elevilor i pe reproduceri de art .
S7. Generarea elementelor de limbaj plastic în exerci ii
dirijate.
S8. Realizarea tonurilor din amestecul culorii cu alb sau
 negru.
S9. Realizarea de dominante cromatice, folosind culori i
amestecurile acestora.

4. Exprimarea prin i despre compozi ii S10. Organizarea inten ionat de compozi ii, cu ajutorul
plastice elementelor de limbaj plastic.
S11. Realizarea de compozi ii pe o tem dat , organizând
inten ionat spa iul plastic, folosind poten ialul
expresiv al liniilor i al culorilor.
S12. Formularea de opinii argumentate referitoare la
propriile compozi ii plastice (claritatea mesajului
inten ionat, ipostaze ale elementelor de limbaj plastic
folosite sau dominanta cromatic , sau amestecuri
cromatice i acromatice folosite).

Descriptori de performanta

Suficient Bine Foarte bine

Obtine forme Obtine forme Obtine forme
spontane spontane spontane
Cu o gama rdusa de Cu o gama bogata de Sugestive si
culori culori si organizeaza o organizeaza o
compozitie simpla fara compozitie plastica
ajutorul profesorului unitara si expresiva

STUDIU DE CAZ :
Cum apreciem/masuram calitatea, nivelul competentelor, al cunostintelor,
al valorilor si al atitudinii elevilor in cadrul eduatiei artistce-plastice?
Pornind de la :
- cerinte/obiective/competente
- standarde curricularede performanta.
Suntem cu studentii (viitori profesori deeducatie plastica) la practica
pedagogica la inceput de an scolar.Pentru ca urmeaza sa sustina
activitati plastice la o clasa a V-a pe care nu o cunoastem, vrem sa
evaluam nivelul de achizitii vizual-plastice (cultura vizuala) ale
elevilor care vin din ciclul primar.Hotaram sa ne algem urmatoarele
elemente :
- Obiectivul cadru 4 : Exprimarea prin si despre compozitii
plastice;
- Standardul 12 : Formularea de opinii argumentate
referitoare la propriile compozitii plastice;
- Proba practica de evaluare : Jocul propus elevilor este
<Rotirea plansei in jurul centrului ei sau lumea pe dos>,
varianta cu ochii inchisi (vezi Cioca, V., 2007, Jocul de-a
arta).
Subliniem faptul ca standardul ales este cel mai dificil si cel mai
complex pentru elevii care au incheiat ciclul primar, in cazul educatiei
plastice. Am ales acest joc in ideea de ai pune intr-o situatie, intr-un
context de invatare nou, care sa nu repete experiente anterioare.O
competenta bine formata si structurata iese in evidenta in imprejurari
si provocari noi.
Dupa ce li s-au explicat conditiile/regulile jocului (desenam pe
plansa de hartie cu creionul cu ochii inchisi diferite elemente , lucruri,
fenomene, plante, fiinte etc. sugerate/solicitate de profesor, dar rotind
mereu plansa in directia acelor de ceasornic dupu fiecare forma
desenata) s-a trecut la derularea lui practica. Dupa 15 minute elevii au
deschis ochii privind surprinsi, unii socati, propriile lucrari. Li s-a
cerut apoi sa-si contemple fiecare propria lucrare si sa transpuna
universul plastic de linii si forme de pe hartie, in ganduri, idei, opinii
exprimate sub forma de versuri albe, proza sau pur si smplu
comentarii. Multi au spus ca n-au scris niciodata versuri sau proza.
<Dar stiti atatea cuvinte, nu trebuie decat sa le folositi in traducerea,
decrierea , comentarea imaginilor de pe hartie>.Si-au dat drumul, in
clasa lasandu-se o liniste nascuta din concentrare. Dupa 15 – 20 de
minute au iesit in fata colegilor , au aratat lucrarea si au citit
<opiniile>.Dam mai jos cateva dintre ele :
Comentarii : Copiii au realizat ca lumea lor de pe hartie este diferita de cea
reala, este ciudata, imaginara; ei constientizeaza cele doua lumi; nu resping
imaginarul, ba mai mult intra in universul sau prin intermediul ludicului. Co-
tactul dintre cele doua lumi ii pune pe ganduri ( a fi sau a nu fi ... scrie un
elev) ; ei cred ca si imaginarul <este> , este o lume, o altfel de lume :
ciudata, de vis, ireala, fictionala, neclara, de neinteles, de neuitat, cu lucruri
obisnuite dar totusi diferite etc.Aceasta altfel de lume creata de ei printr-un
joc, in care au introdus forme de lucruri din realitate dar care au devenit
misterioase, ii provoaca sa-si puna intrebari, sa formuleze opinii, atitudini
dorinte (si nu m-as mai intoarce niciodata printre oameni).

SARCINI DE LUCRU

1. Analizati si comentati din perspectiva stimularii creativitatii si

exprimarii de sine si exprimarii lumii reale urmatoarea intam-
plare didactica petrecuta la o gradinita din Cluj-Napoca.
Suntem la o gradinita intr-o grupa de copii intre 3 – 4 ani. Copii au
primit fiecare o coala alba de hartie pe care era conturat un mar in
prealabil de catre educatoare ( aceasi forma de mar multiplicata la
xerox). Educatoareala cerut copiilor sa-l coloreze/hasureze cu
creionul, cu grija, fara sa iasa inafara conturului.Prezentam mai jos
patru din aceste rezolvari. Educatoarea a evidentiat ca fiind fru –
moase prin corectitudine ( corecte) desenele de genul celui notat
cu A. In cazul desenului C , fetita care la realizat a spus ca a facut
un fel de Pisici. LUCRAREA SE NOTEAZA.
TEMA 13 DOCUMENTELE CURRICULARE

Complexitatea deosebita a procesului de instructie siedcatie presupune o

temeinica organizare a lectiei. In ansamblul activitatilor menite sa asigure
cresterea eficientei procesului de instructie si educatie, pregatirea si proiec-
tarea desfasurarii lectiei este o conditie necesara (Ghid metodologic pentru
aplicarea programelor scolare, MEN/CNC, Bucuresti, 2000.

PROGRAMELE SCOLARE
Curriculumul national are ca elemente centrale programele scolare si
activitatea de proiectare. Programele scolare sunt structurate in ideea de pro-
gramare a traseului elevului propus la nivel national. Programele scolare si
traseul pe care il propun sunt centrate pe obiective/competente si au in vede-
re rolul reglator al achizitiilor elevilor inplan formativ.
Programele scolare la educatie plastica pentru clasele I – IV propun :
- obiective cadru cu un grad ridicat de generalitate si care se realizeaza
pe parcursul mai multori ani;
- obiective de referinta care se refera la rezultatele asteptate ale
invatarii si urmaresc progresul elevilor la sfarsitul fiecarui an
de studiu;
- activitati de invatare propuse ca exemple de modalitati de
organizare a lectiei de educatie plastica;
- continuturile sau mijloacele prin care se urmareste atingerea
obiectivelor cadru si de referinta propuse.
Programele scolare actuale incearca sa puna accent pe o gandire spe-
cifica fiecarui obiect de studiu, pe caracterul formativ al invatarii prin
invatarea centrata pe elev.
La educatie plastica programele scolare urmaresc in ciclul primar
si gimnazial urmatarele obiective generale (cadru) :
- dezvoltarea capacitatii de exprimare plastica utilizand
materialele si instrumentele specifice;
- dezvoltarea sensibilitatii, imaginatiei si creativitatii;
- cunoasterea si utilizarea elementelor de limbaj plastic;
- formarea unor judecati de valoare artistica.
Profesorul trebuie sa analizeze din perspectiva cognitiva si constructi-
va aceste obiective in scopul operationalizarii lor . Sa analizam
peimele doua obiective.
Dezvoltarea capacittii de exprimare plastica utilizand materale si
instrumente specifice :
Capacitate : sistem de insusiri functionale si operatinale in uniune cu
deprinderile,cunostintele si experienta necesara, care duc la actiuni
eficiente si de performanta.Este intotdeauna demonstrata si
demonstrabila prin fapte.
Exprimare plastica : comunicarea unor idei, stari, emotii,
sentimente, atitudini,viziuni, vise, conceptii prin intermediul
limbajului plastic fo-
losind anumite tehnici si materiale.
Materiale : hartie, carton, textile, lut, baghete, lemn, creta, plastelina,
plastic, fire textile, etc.
Instrumente : pensule, ebosoare, pene, echer, rigla, foarfece,
cater,etc.
Tehnici : creion, carbune, modelaj, acuarela pe umed/uscat, tus cu
pensula si penita, monotipie, colaj, frotaj, pastel etc.
CUM DEZVOLTAM aceasta capacitate? Prin activitati practice
:desenand, pictand, modeland, combinand, incercand diferite tehnici si
materiale; contempland si analizand diferite imagini plastice,
realizand expozitii cu lucrarile copiilor, vizitand muzee si galerii de
arta, folosind diferite situatii plastice si metode/jocuri creative.
Dezvoltarea sensibilitatii, imaginatiei si creativitatii :
Sensibilitate : facultate de a simti, de a reactiona la excitatii, de a-
si schimba intr-o anumita masura , starea initiala sub actiunea unui
agent exterior (culoare, sunet, miros, forme, imagini etc.); acuitate a
simturilor; capacitate de reactie afectiva, intensitate afectiva,
emotivitate; in arta capacitatea de a transmite, de a provoca emotii
artistice; receptivitate artistica.
CUM DEZVOLTAM SENSIBILITATEA ARTISTICA?
Sensibilitatea de a simti forme, culori, relatii/tnsiuni, diferite si
expresivitatea acestora se dezvolta prin activitati practice de desenare,
pictare, modelare; prin observarea/analiza si reprezentarea
formelor/texturilor/culorilor/ritmurilor/contrastelor din natura, din
operele de arta.Prin exrcitii/jocuri/experimente plastice de
expresivizare a imaginiilor create (vezi Mdulul 8 si 10).
IMAGINATIA : facultate sufleteasca sintetizatoare care exista intre
sensibilitate si intelect. In cadrul psihicului uman imaginatia se
dezvolta ca un subsistem tributar celorlalte subsisteme, dar
individualizat prin strategia transformativa/deformativa si
combinativa, alternand dezorganizarea si reorganizarea, destructurarea
cunoscutului si fortarea corespondentelor ipotetice (analogii),
generarea de noi semnificatii – in ordinea construirii, a compensatiei,
in genere a echilibrarii cu lumea si cu sine, a unor ansambluri
dinamice de imagini ce simbolizeaza necunoscutul din sine si din
lume, absentul, posibilul, componentele complementare ale vietii
omului (dupa Paul Popescu Neveanu). Ea opereaza cu
imagini.Rezervorul imaginatiei este memoria.In cazul transformarii
reconstitutive sau constructive, imaginatia este paralela cu
inteligenta.In depasirea realului imaginatia este sinonima cu
fantezia.Sub forma de fantezie, imaginatia DEFORMEAZA REALUL
(deformeaza copiile pragmatice furnizate de perceptie si inmagazinate
in memorie). FORMA DEFINITORIE A IMAGINATIEI –
COMBINATORICA NESTANJENITA, NEINGRADITA.
Imaginatia cumuleaza (aduna) si reconstituie timpurile. Functia
principala a imaginatiei – perceperea viitorului, INVENTAREA
VIITORULUI (anticipatia).
Imaginatie – afectivitate : izomorfismul/concordanta/congruenta
dintre dinamica afectiva si continutul imaginat : in plan imaginativ
apar obiectele si evenimentele corespunzatoare dorintei, sperantei,
invidiei, dragostei, urii, geloziei, fricii, placerii, neplacerii. Socurile
emotionale pot genera fantasme, viziuni cvazionirice, halucinatorii
(vezi Cioca V., Imaginea si ceaivitatea vizual-plastica, paragrafle 2.5,
2.7 si 2.11). IMAGINARUL este fondul, domeniul, taramul creat de
imaginatie(semne, imagini, opere de arta, simboluri, alegorii, embleme, mituri,
mitologii, arhetipuri, reprezentari schematice, imagini onirice, hibridatii,
anticipatii, fantastic etc., vezi Durand, G., Structurile antropologice ale
imaginarului).
Imageria ste derularea calma (sau precipitata), contemplativa intr-un circuit
aproape inchis a imaginii. Imageria/imaginatia este travaliu, activitatea de
elaborare bazata pe imaginar (imaginarul cultural, imaginarul colectiv, imaginarul
Individual). Imaginarul apare ca premiza si produs al imaginatiei.
CUM DEZVOLTAM IMAGINATIA ? Daca imaginatia deformeaza/modifica
realul, deducem implicit ca trebuiesc exersate/jucate cu elevii tehnici/operatii de
modificare a formelor, culorilor, structurarii spatiale a imaginii (vezi operatiile
plastice, paradigmele formice/spatiale in Cioca V., 2007, Jocul de-a arta). Avem
de asemeni la dispozitie jocul situatiilor plastice si o multime de jocuri/probleme
plastice de tipul /jocul de-a arta/ (vezi Modulul 8 si 11 din cursul prezent).
CUM DEZVOLTAM CREATIVITATEA ? Intregul curs este o pledoarie
pentru stimularea creativitatii expresive si combinatorice si prezinta diferite
 strategii, directii, situatii de invatare, metode/jocuri/probleme specifice in acest
sens.DESCOPERITI-LE !
In programele de educatie plastica pentru ciclul primar aceste obiective sunt
simplificate asa cum vedem, de exemplu, in cazul clasei I – II (programa din
2004) si clasa a IV-a (Programa din 1998 si din 2oo5 ) :

1. Cunoa terea i utilizarea materialelor, a instrumentelor de lucru i a unor tehnici

specifice artelor plastice
2. Recunoa terea tipurilor de culori i a nonculorilor în natur , pe imagini i pe palet i
ob inerea amestecurilor
3. Cunoa terea i utilizarea elementelor de limbaj plastic
4. Realizarea unor compozi ii libere i a unora dup model
 Obiective cadru
1. Cunoa terea i utilizarea materialelor, a instrumentelor de lucru i a unor tehnici specifice artelor
plastice
2. Analiza formelor, a culorilor i a amestecurilor acestora, în mediul înconjur tor i pe
imagini
3. Cunoa terea i utilizarea elementelor de limbaj plastic
4. Exprimarea prin i despre compozi ii plastice

Ce observam in aceste incercari de simplificare si precizare a

obiectivelor cadru ale educatiei plastice la clasele I – IV ? In primul
rand o dominanta a substantivelor care denumesc actiuni (cunoasterea,
recunoasterea, utilizarea, realizarea) indreptate spre lumea exterioara.
Doar in cazul obiectivului 4 apare formulata ideea de exprimare, la
inceput timid si ambigu (realizarea de compozitii; realizarea unor
compozitii libere si a unora dupa model) apoi ceva mai clar
(exprimarea prin si despre compozitii plastice).Nu apare ideea de
spontaneitate, de exprimare libera, fara tematica (subiecte) impusa.
Pozitiv este faptul ca se pune accentul pe materiale
tehnici/instrumente/culoare/elemente de limbaj plastic.Foarte
important este faptul ca programele specifica prin obiectivul 2,
referitor la culoare, o relationare a acesteia cu lumea reala si cu lumea
imaginilor (culoarea fiind o excelenta punte de legatura intre cele
doua lumi, reala si imaginara, ea putandu-se detasa de obiecte si
forme dar si lipi de acestea).
Dupa ce am inteles obiectivele cadru si am operationalizat
principalele lor aspecte va fi relativ usor sa legam obiectivele de
referinta de continuturi , metode, forme de activitate.

PLANIFICAREA CALENDARISTICA
Planificarea calendaristica este un document elaborat de profesor pe
baza Programei scolare in care se are in vedere :
- concordanta dintre obiectivele de referinta si continuturile
propuse;
- structura unitatilor de invatare;
- succesiunea logica a temelor plastice;
- alocarea timpului necesar pentru fiecare unitate de invatare.
 Structura planificarii calendaristice :

Unitati de Obiective Continuturi Numar Saptamana Obs.

Invatare de de ore (data )
(teme referinta
plastice)

Planificarea calendaristica anuala trebuie sa acopere in totalitate pro-

grama scolara.
Unitatile de invatare sunt teme plastice stabilite de catre profesor
tinandu-se cont de particularitatile de varsta, de obiectivele de
referinta si de continuturile din programa.
Obiectivele de referinta sunt prevazute in programa si se noteaza cu
numerele respective (1.1. ; 1.2 ; 1.3.).
Continuturile sunt selectate de profesor din cele propuse de programa
si vor fi in concordanta cu unitatea de invatare (tema plastica).Sa
vedem un exemplu :
Unitatea de invatare : Amestecuri fizice intre culori si nonculori.
Continuturi : nuante calde, nuante reci, tonuri calde, tonuri reci, .
.. tonuri inchise, tonuri deschise.
Numarul de ore alocate pentru fiecare unitate de invatare se stabileste
de catre profesor in functie de : experienta sa, nivelul achizitiilor
plastice detinut de elevi, materialele de lucru ale elevilor, materialele
si mijloacele didactice detinute de profesor, interesul/atractia elevilor
pentru jocul culorilor, formelor sau diferite tehnici plastice.

Sa retinem deci ca numarul de ore alocate si ordinea continutului le

stabileste profesorul.

Exemplu de planificare calendaristica clasa a- IV-a :

Nr. Unitati de Obiectiv Continuturi Sapta Obs.
Crt. invatare e Nr. Mana
de (data)
referinta ore
...................... .......................
...................... ......................
Punctul cu rol
Punctul 3.1. de 5 11-16
plastic 3.2. constructie
Punctul cu rol
Decorativ
.....................
..................... ………………
……………….

PROIECTAREA UNITATILOR DE INVATARE

I. Proiectarea instruirii presupune urm toarele cerin e:

• selectarea obiectivelor educative care vor fi propuse elevilor
• opera ionalizarea obiectivelor
• alegerea con inuturilor înv rii
• elaborarea unor variante de prezentare a aceluia i mesaj în forme
diverse
• alegerea strategiilor de înv are adecvate fiec rui
obiectiv/caracteristicilor elevilor/comportamentul colectiv al clasei
 • elaborarea unor variante de lucru care s in seama de diferen ele
individuale
• conceperea modului de organizare a activit ilor elevilor în func ie de
situa ia de înv are
• selectarea i realizarea materialelor/activit ilor de instruire
• conceperea unor secven e de evaluare formativ
• elaborarea unor secven e de exerci ii intermediare, de natur s le
permit elevilor s - i autoevalueze progresul
• conceperea unor secven e cu activit i de remediere, destinate unor
grupe omogene
• elaborarea unui test sumativ
• conceperea procedurilor de ac iune în clas (managementul clasei)
• colaborarea cu alte persoane în definitivarea proiectelor

Profesorul isi proiecteaza unitatile de invatare/temele plastice pe

parcursul unui an scolar intr-o succesiune logica (care poate fi oricand
sustinuta cu argumente) cu urmatoarea structura :

Continuturi Ob. de Activitati de Resurse Evaluare

referinta invatare

Continuturile sunt de fapt teme plastice cu o intindere mai mica, ce

ajuta la rezolvarea unei probleme plastice cu un caracter mai general.
De exemplu continitul Forme spontane abordeaza doar o parte din
tema plastica mare numita Formele plastice.
 Obiectivele de referinta se marcheaza cu numere ce corespund
obiectivelor de referinta din programa scolara.
Activitatile de invatare pot fi alese din cele din programa scolara; ele
pot fi modificate, completate sau inlocuite cu altele concepute de
profesor si adaptate la nivelul clasei asta si infunctie de spiritul creator
al acestuia.
Resursele se refera la :
- forma de organizare a activitatii
- materiale si instrumente utilizate
- timpul alocat
- locul unde se desfasoara activitatea
Profesorii creativi se gandesc nu doar la resursele de invatare,
procedurale, materiale ci si la cele psihice (ce procese/instante
psihice va trebui sa activeze in mintea elevului pentru a realiza
obiectivele propuse si mai ales cum?).Caci sa nu uitam ca esential
este ce se intampla in structurile psihice/mintale ale elevului, cum
sunt activate acestea si implicate in construirea cunoasterii,
comportamentului creativ.

Evaluarea se refera la instrumentele de evaluare specifice educatiei

plastice (in general se evalueaza prin probe practice, adica se
deseneaza, se picteaza, se modeleaza, se compun imagini plastice; dar
toate acestea pot fi si descrise, analizate, comparate, apreciate).
De regula, la finalul fiecarei unitati de invatare se realizeaza o evaluare sumativa
(proba de evaluare) printr-o compozitie plastica cu continuturi cuprinse in acea
unitate . De asemeni se au in vedere si descriptori de performanta pentru cele trei
calificative : suficient, bine, foarte bine precum si standardele curriculare de
performanta (vezi si MODULUL 11 ).
In concluzie remarcam faptul ca elementul de baza de la care pornim in
realizarea demersului didactic este programa scolara care stabileste obiectivele
cadru si obiectivele de referinta. Modalitatile si mijloacele prin care se realizeaza
aceste obiective le gandeste si le proiecteaza profesorul in functie de
personalitatea lui didactica, de nivelul clasei, de zona geografica etc.

EXEMPLU : Proiectarea unei unitati de invatare

UNITATEA DE INVATARE : Forma plastica

Numar de ore - 5
Clasa I

Continuturi Obiective Activitati de

 de invatare Resurse Evaluare
referinta
Forme 3.1. Exercitii de Culori de apa Proba
spontane obtinere Pensule practica
a formelor sponta Coli de hartie
– Alte suporturi
ne prin tehnici de de lucru,
lucru diferite : planse
fuzionare, monoti didactice
–
pie, stropire,
dirijarea culorii,
prin amprentare,
etc.