Sunteți pe pagina 1din 12

CHRISTIAN NORBRG-SCHULZ

HABITER

INTRODUCERE

În povestirea sa „Cel din urmă care se întoarce”, scriitorul norvegian Tarjei Vesaas redă povestea lui Knut, un
tânăr care s-a dus în pădure să taie copaci. Mai fusese el şi înainte, dar în acea zi, deodată, totul i se păru diferit.
„Aici eşti la tine acasă, Knut.”
Cum?
Nimeni nu vorbise. Dar tocmai despre asta era vorba în ziua aceea: „aici eşti acasă”. O lume uluitoare, simplă
şi autentică i se deschide în chiar locul său de origine. Îi este oferit un dar inestimabil. Cu precauţie, Knut se mişcă
printre copacii doborâţi deja şi printre alte mii, incă în picioare. În ziua aceea se întâmplă ceva. Pădurea se
deschide şi i se oferă, pe nepregătite, loc care este într-adevăr al lui.
Este un moment important pentru o fiinţă umană.
Knut va fi deci „ultimul care se întoarce". Ceilalţi pleacă, dar el „trebuie să ramână în seara asta, trebuie să
privească lemnul care se pregăteşte pentru noapte. Să surprinzi apariţia umbrelor din profunzimea copacilor,
cerului şi orizontului. Rămâne acolo, fascinat. Nu ştie încă ce i se intâmplă dar simte că trebuie să ramână în
pădure, poate pentru toată viaţa, dacă vrea ca aceasta să fie adevarată şi dreaptă." Knut rămâne deci, nu numai
pentru a înţelege mai bine pădurea, dar pentru a se găsi pe sine:

„Seara se transformase într-o iniţiere, într-o consacrare a unei vieţi întregi în mijlocul arborilor şi a
oamenilor tăcuţi... Şi totuşi nu există nimic care să distingă această seară deosebită de cea din ajun sau
de altele... Aşa fusese şi ieri şi alaltăieri şi anul trecut. Aşa era în pădure şi când era tata tânăr. Oricum
ar fi, pentru Knut este acum ceva nou. Seara îi apare aşa cum e, sensul său ascuns i se dezvaluie şi îl
invadează o profundă recunoştinţă. Şi el a venit de pe dealuri, din văi, a ieşit din apele calme. Şi el este
un rod. Un fiu. În seara asta, gândul acesta i se oferă ca un potir".

Expunerea lui Vessas tratează semnificaţia habitatului într-un mod neaşteptat. Într-un mod neasteptat, Knut
percepe ceea ce înseamnă să aparţii unui loc, să faci cunoştinţă cu acesta. Îşi dă seama că acest loc deosebit i-a
modelat modul său de a fi, personalitatea. Locul se „manifestă” faţă de el şi la fel şi locul pe care îl ocupă. Prin
acest raport viaţa devine „adevarată şi dreaptă”, capătă o semnificaţie. Vesaas arată că „manifestarea” ţine de
percepţia caracteristicilor concrete ale locului. Knut face cunoştinţă cu pădurea. Înţelege ce înseamnă să te mişti
în mijlocul arborilor, simte foşnetul colinelor, înţelege apariţia umbrelor. Întârzie pentru a afirma încă o dată
această identitate pe care a înţeles-o dintr-o dată când i s-a părut că aude o voce care-i murmura: „Aici eşti acasă”.
Prin această revelaţie pădurea l-a vrăjit şi chiar dacă, mai târziu în viaţă, va trebui să se îndepărteze de ea, va
rămâne pentru totdeauna ancorată în el.
Este important de remarcat că în expunerea sa autorul nu defineşte un loc anume. Descrie pădurea ca un
mijloc tipic, comun diverselor locuri şi familiar unui număr de oameni. Evident este vorba de pădurea norvegiană
de conifere, dar un cititor străin, obişnuit cu alte feluri de păduri, nu va avea nici o dificultate în a-i înţelege
semnificaţia.
Într-adevar autorul ar fi putut să scrie o povestire de acelaşi gen despre orice loc: deşert sau stepă, culme sau
coastă. Motivul are o valoare universală iar Vesaas nu a făcut decât să exprime sub o formă poetică ceea ce oricare
dintre noi subînţelege când, pentru a explica cine e, spune: „Sunt parizian" sau „sunt breton". Identificându-ne în
felul acesta, ne raportăm locului ca unui punct fundamental de referinţă. Locul individual specific indică
conţinutul unei identităţi specifice, în timp ce raportul între om şi mediu este general.
De asemenea, Vesaas subliniază ceea ce este comun în experienţa unui loc, utilizând termeni ca: „profunzimea
arborilor”, „cerul" şi „orizontul”. Toate aceste locuri sunt delimitate de pământul pe care ne mişcăm, de cerul de
deasupra noastră şi de linia orizontului. Dar solul este supus schimbărilor: la picioarele lui Knut cresc muşchiul şi
buruienile în timp ce în altă parte mergi pe nisip sau pe pietre. Cerul este şi el schimbător: la sud bolta îi este
vastă, în soarele arzător, la nord, dimpotrivă, este brăzdată de nori şi de ceaţa care pare să filtreze totodată
luminile şi umbrele. În plus, orizontul variază în funcţie de sol, care poate fi plat sau accidentat, arid sau fertil.
Percepem aceste schimbări de mediu raportându-ne la zi, noapte şi anotimpuri, dar autorul spune că experienţa
care decurge din acestea nu este făcută niciodată din impresii variabile. Descrie locul ca pe ceva permanent, ceva
care, în imuabilitatea sa, se repetă: „la fel de bine ieri seară ca şi alaltăieri seară sau anul trecut sau chiar atunci
când tata era tânăr”.
Imaginea tatălui care revine serveşte în a sublinia că experienţa lui Knut nu este ceva subiectiv şi care să nu-l
privească decât pe el. Locul apare ca o dată obiectivă, o bobotează accesibilă oricui o priveste cu sufletul deschis.
Când aceasta se produce, existenţa este resimţită „aşa cum este”. „Este un moment important pentru o fiinţă
umană", un moment în care primeşti „un dar inestimabil”. Darul nu constă numai în stabilirea unei relaţii
personale cu locul, ci şi în faptul că acest loc este perceput ca ceva pe care-l ai în comun cu ceilalţi. Vesaas spune
povestea „unei vieţi în miilocul arborilor şi a oamenilor tăcuţi". Locul este deci considerat ca ceea ce reuneşte un
grup de persoane, care conferă o identitate familiară şi pune bazele unei mânăstiri sau ale unei comunităţi.
Tocmai caracterul permanent al locului este cel care face acest rol posibil.
Titlul povestirii lui Vesaas indică faptul că există o altă locuinţă şi într-adevar această expunere se termină
prin „întoarcerea acasă” a lui Knut. Cu toate ca în pădure el este deja „acasă", are nevoie şi de o altă casă după
folosirea curentă a termenului, o casa în care să locuiască. Autorul nu descrie casa lui Knut dar, puţin mai
departe, explică ce înseamnă o casă pentru om: „Unui suflet fidel nu-i place deloc să rătăcească de ici colo fără să
se simtă acasă niciunde. Aspiră la un loc precis la care să se întoarcă, aspiră la cei patru pereţi ai săi. Acolo unde
trăiesc cei vii, se formează inele şi centuri invizibile care pleacă de la radiaţiile umane, inele şi centuri care închid,
atrag, înconjoară, care deschid larg uşile. Celui care şi-a construit acest centru permanent şi care este la originea
acestor radiaţii, îi este permis, în mod straniu, să rămână în exterior sau să-l redobândească, pătrunzându-l de
fiecare dată ca pe un dar nou."

Autorul utilizează din nou termenul „dar”: ca şi percepţia lumii exterioare, casa este şi ea, în consecinţă, un
dar care rezidă în „iradiaţia” provocată de cel care a construit-o. Vessas ilustrează „iradiaţia” în aceşti termeni:
„aici sufletul omului înfloreşte iar spiritul compune...”, iar mai departe: „casa mea se înalţă şi cântă”. Sufletul
uman înfloreşte şi Spiritul care compune o melodie produc o casă „cântătoare", o casă care emite raze şi în care intri
pentru a primi cântecul ca pe un dar. Casa nu este ca pădurea un loc „dat”, este opera omului, iar mesajul ei este, prin
urmare, de altă natură. Vesaas lasă să se înţeleagă că există un raport de reciprocitate între casă şi mediul
înconjurător. Într-adevar, scrie despre casă că se înalţă deasupra solului şi „se linişteşte sub vânturile celeste”. Casa
are deci de-a face atât cu pământul cât şi cu cerul. Pe povârnişul mare şi singuratic de la nord, acolo unde natura se
desfăşoară într-o armonie perfectă, se înalţă casa făcută de om, o casă care participă la o competiţie pe baze inegale şi
poate deci să învingă şi să triumfe, dar şi să piardă într-o maniera iremediabilă. Sigur că autorul nu vrea să spună că „victoria”
casei constă în dominarea naturii. Casele trebuie, înainte de toate, să se înalte, solide deasupra pământului”, având în
jurul lor „umbrele care se adună prietenos".
Când Knut se întoarce acasă, nu abordează o lume complet diferită de cea anterioară pe care a perceput-o atât
de plină de semnificaţii, ci o lume „interioară” care se armonizează cu cea exterioară. „Profunzimea verde este
locul unde îmi am casa, punctul meu fix” şi „nici măcar nu este nevoie să fie verde, poate să se găsească şi în oraş” . Era
mai mult decât natural ca scriitorul norvegian să descrie înainte de toate locuri ascunse în natură şi case de ţară dar, ca urmare a
altor consideraţii, ne dăm seama că experienţa are legatură de asemenea şi cu relaţia care leagă oamenii de oraş. El lasă să se
înţeleagă că casa are o semnificaţie socială: „Atât bărbatul cât şi femeia vor să aibă ceva unde să poată să fie ei doi singuri, aşa
cum se întâmplă peste tot pe pământ”. Aceasta înseamnă că fiecare aspiră la un loc pe care să-l împartă cu ceilalţi şi că casele
construite de către om sunt înrudite. „Casa ta şi a mea sunt drepte şi se privesc prieteneşte. Când sunt drepte, trece printre ele
un curent de simpatie."
Vesaas descrie într-o manieră eficace ce înseamnă a locui în adevăratul sens al cuvântului. În zilele noastre, în general,
prin a locui se înţelege a avea la dispoziţie un acoperiş şi un anumit număr de metri pătraţi. Pentru el, a locui înseamnă atât
a te ataşa de un loc dat - care poate fi o colină verde sau strada unui oraş - cât şi a avea o casă în care sufletul poate să
înflorească iar spiritul să compună. Între aceşti doi poli, termenul „casă” exprimă un raport de dependenţă reciprocă, în faptul
că pătrunzând în noi înşine purtăm spre înlăuntrul nostru lumea exterioară, care constituie ţesătura identităţii noastre, ceea
ce determină acel cum al înfloririi noastre. Această relaţie se exprimă prin intermediul casei. „Casa se înalţă şi cântă”.
Casa cână despre cum a reuşit cel care o locuieşte să se familiarizeze cu împrejurimile sale, casa iradiază ceea ce acesta
simte din faptul că „se află aici”. Anumite case sunt tăcute. Altele strigă. Iar altele cântă în aşa fel încât toţi le înţeleg
ritmul. Dar pentru ca aceasta să se poată produce, cel care o construieşte şi o locuieşte trebuie să aibă „o inimă
deschisă”. A locui în semn calitativ este o caracteristică fundamentală a omului. Viaţa se pune în slujba unui anumit tip
de existenţă, înainte de toate, prin identificare cu un loc. Habitatul presupune deci ceva din partea noastră şi ceva din
partea locului care este al nostru. Daca ni se cere o inimă deschisă, locurile care sunt ale noastre trebuie să fie cele
care să poată oferi multiple posibilităţi de identificare.

Existenţa în lume
A locui undeva implică faptul că s-a stabilit un raport semnificativ între o fiinţă umană şi un mediu dat. În
introducere am arătat cum acest raport constă într-un act de identificare, adică recunoaşterea apartenenţei la un
anumit loc. Prin acest act „habitatul” îşi însuşeşte o lume; instalarea sa corespunde descoperirii de sine şi definirii
existenţei sale în lume. Pe de altă parte, omul este şi el un călător. Prin condiţia sa de „homo viator” este în
continuu pe drum şi deci este confruntat cu posibilităţi de alegere. Alegând locul care să fie „al său”, alege şi o
formă particulară de asociere cu alţi oameni. Dialectica traseului şi a ţintei, a plecării şi a sosirii constituie esenţa
acestei „spaţialităţi” existenţiale pe care o întrupează arhitectura.
În Citadela Antoine de Saint-Exupery redă într-o manieră poetică prefunzimea acestei tematici: «... sunt
constructor de cetăţi. Am decis să aşez aici bazele citadelei mele. Am cuprins caravana în mişcare. Nu era decât o sămânţă
în patul vântului. Vântul duce cu sine sămânţa de cedru asemeni unui parfum. Eu rezist vântului şi îngrop sămânţa, pentru
a face cedrii să înflorească spre mărirea lui Dumnezeu". În opera lui Saint-Exupery mediul omului este prezentat ca un
deşert pentru a sublinia că a planta înseamnă a cultiva şi a avea grijă de pământ. Existenţa umană este definită, deci, prin
unitatea indisolubilă a vieţii şi a locului.

Cele patru moduri de habitat

Implantarea este primul tip de habitat de care ne vom ocupa pe parcursul cercetării noastre. Deoarece orice formă
de implantare nu poate fi înţeleasă decât în relaţie cu un mediu dat, o cercetare asupra implantării implică o analiză a
mediului natural. Implantarea satisface într-adevar şi exigenţele unei locuinţe naturale. Bineînţeles că se va putea obiecta că
în zilele noastre posibilităţile de implantare în pământ virgin sunt rare şi că problema are deci un interes pur istoric. În epoca
noastră, cea mai mare parte dintre noi sunt „plonjaţi"' încă de la naştere într-un mediu preexistent creat de către om şi la
care, adesea, este necesar să te adaptezi fără prea multe posibilităţi de alegere. Aceasta este cu siguranţă adevărat dar chiar
şi un loc preexistent trebuie să fie înţeles ca o instalaţie, adică ca un răspuns la cerinţa originară de a-şi asigura un punct de
sprijin într-o lume dată. Putem chiar să spunem că construirea unui nou edificiu într-un context preexistent constituie,
într-un anumit sens, un act de implantare.
Când vor fi explicitate modurile de implantare, alte forme de implantare vor intra în joc: mai precis, acelea care
privesc tipurile fundamentale ale vieţii în comun. Într-adevăr, instalaţia funcţionează mai ales ca un loc de întâlnire
unde fiinţele umane pot să-şi schimbe produsele, ideile şi sentimentele. Încă din Antichitate spaţiul urban a fost
„forum-ul”, piaţa unde aveau loc întâlnirile. A se întâlni nu înseamnă neapărat a fi de acord ci, înainte de toate, a-şi
confrunta propriile diferenţe. Spaţiul urban este astfel esenţialmente un loc de descoperire, un „mediu de
posibilităţi”. Omul „locuieşte" spaţiul urban în sensul în care simte posibilităţile unei lumi. Am putea numi
această lume de întâlnire habitat colectiv, utilizând termenul „colectiv" în sensul său originar de „reuniune” sau
„adunare”. Când alegerile au fost făcute în domeniul posibilităţilor, se stabilesc aceste reguli de acord care
reprezintă un tip de asociere mai structurat decât simpla întâlnire. Acordul implică într-adevăr interese comune
sau valori generale şi pune bazele unei comunităţi sau societăţi. Un acord trebuie "să aibă loc", adică, să posede un
"forum" în care motivaţiile comune sunt păstrate şi exprimate. Un asemenea forum este general cunoscut ca si
instituţie sau edificiu public putem numi modul de întâlnire căruia îi serveşte habitat public, termenul „public"
indicând ceea ce este împărţit de o comunitate. Fiind dat faptul că edificiul public încarnează o scară de valori sau
de intenţii, ar trebui să se prezinte ca explicaţia vizibilă a une lumi comune. Şi alegerile umane au, oricum ar fi, un
caracter mai personal, deoarece viaţa oricărui individ urmează un curs care îi este propriu. A locui în sensul de a
sălăşlui comportă deci şi această „retragere" necesară pentru a defini şi a menţine propria identitate. Vom putea
numi acest mod habitat privat, înţelegând prin aceasta acţiunile care au loc la adăpost de intruziunile exterioare.
Trebuie să remarcăm că adăpost, aici, implică o noţiune o retragere mai degrabă decât cea de a se deda la
activităţi neobişnuite, căci viaţa privată urmează în general norme deja stabilite şi comune pentru toţi. „Forum-ul"
care este locul de locuinţă privată (din latinescul demoratio-onis: răgaz şi mos-moris: obicei) este „casa" pe care o
putem defini ca pe un refugiu în care omul adună şi îşi exprimă amintirile lumii sale private.
Implantare, spaţiu urban, edificiu public si casă constituie diferitele medii ce adăpostesc habitatele natural,
colectiv, public şi privat. Cercetarea noastră va trebui să se intereseze de aceste diverse nivele, luând ca punct de
reper structurile existenţiale care determină cele patru moduri de habitat. Gândirea noastră este fondată prin
urmare pe baze umane, folosind totuşi termeni convenţionali din sociologie şi psihologie Oricum, nu se poate
considera epuizat subiectul habitatului numai aprofundând cele patru moduri prin care acesta se structurează ca
şi nivelele arhitecturale care îi corespund. Pentru a putea ajunge la o înţelegere generală a habitatului, va trebui
să ne întrebăm şi dacă acestea au un numitor comun. Răspunsul la această întrebare ne va întoarce la punctul de
plecare, adică la conceptuil de identificare.

Cele două aspecte ale habitatului

În general, identificarea denotă experienţa încărcată de sens a unui mediu „total". Totuşi, în interiorul acestor
totalităţi, anumite „lucruri” se arată în mod necesar mai semnificative sau, după terminologia gestaltistă ca şi
„forme" pe un fond mai puţin “structurat”. În precedentele citate ale lui Vesaas, „pădurea" şi „casa" erau
caracterizate de asemenea calităţi. Obiectele identificării umane sunt deci „formale". Pentru a-şi putea conduce
acţiunile, individul trebuie să se şi orienteze printre lucruri. În alţi termeni, am putea să spunem şi că existenţa-
în-lume comportă la fel de bine un „cum” şi un „unde”. În timp ce identificarea se referă la calităţile lucrurilor,
orientarea surprinde corelarea lor „spaţială”. Este evident că putem să ne orientăm printre lucruri fără a ne
identifica total cu acestea, în timp ce putem şi să fim confruntaţi cu anumite calităţi ale lor fără fie angajate
complet funcţiile orientării. Prin urmare, va fi semnificativ să facem o distincţie între identificare şi orientare în
calitate de aspecte ale habitatului; mai mult, cu toate că şi una şi cealaltă sunt prezente întotdeauna, una poate
exersa un ascendent mai mare decât cealaltă după situaţie. Împreună, identificarea şi orientarea constituie
structura generală a habitatului şi sunt deci, numitorul comun al celor patru moduri. Din cele ce tocmai am spus
rezultă că identificarea este legată de domeniul corporal în timp ce orientarea aparţine ordinii spaţiale. Am mai
putea să spunem şi că identificarea şi orientarea corespund funcţiilor arhitectonice de „întrupare” şi „admitere”.
Orice mediu întrupează într-adevăr valori în acelaşi timp în care admite ca anumite acţiuni să aibă loc. Ne
păstrăm dreptul de a examina în continuare mai detaliat aceste funcţii şi vom începe prin a studia mai de aproape
cele două aspecte definind în general metoda noastră de cercetare asupra habitatului.

Identificarea

Am arătat deja cum identificarea este raportul semnificativ al fiinţei umane cu o lume a lucrurilor. Prima
noastră grijă va fi deci să definim conceptul de lucru. În zilele noastre, în mod curent, se consideră a fi lucru un
„ansamblu" de senzaţii. Se afirmă că ceea ce este perceput imediat sunt datele sensibile care, prin intermediul
experienţei, reuşesc să constituie lucrurile. Această interpretare ştiinţifică conduce la o abstracţie periculoasă,
departe de realitatea concretă, lăsându-ne stăpânii unei lumi relativiste şi lipsite de semnificaţii. O mişcare de
reacţie împotriva acestui atomism se conturează deci cu o anumită insistenţă inspirându-se mai ales din
fenomenologie. Fenomenologia pură pornise de la sloganul lui Husserl: „lucrurilor în ele însele" şi de la
constatarea că ştiinţa modernă nu reuşea să explice această „lume a vieţii” (Lebenswelt) care este baza pe care „se
tot mişcă, chiar de pe acum, ştiinţele fără a o vedea". Lumea vieţii nu este constituită din senzaţii ci ne este dată
într-o manieră imediată ca o lume a unor lucruri anumite şi semnificative care nu au nevoie de un „ansamblu”
fabricate de către experienţa individuală. „Lucraul - spune Merleau-Ponty - nu este înţeles prin intermediul
simţurilor, senzaţiilor sau perspectivelor, mergem spre el într-o manieră directă şi spontană şi numai ulterior
devenim conştienţi de limitele cunoaşterii noastre şi de noi înşine ca fiinţe cunoscătoare". Am putea spune şi că
fiinţa umană nu se naşte în izolare ci ca parte a unei totalităţi structurate. Omul posedă o lume încă din primul
moment o lume care există, pur şi simplu. De fapt. Merleau-Ponty afirmă că „... în corelarea lor lucrurile sunt toate
caracterizate printr-un fel de a priori cărora le rămân fidele... Sensul unui lucru îl locuieşte pe acesta; mai întâi şi
independent de altele, lucrul atinge miracolul exprimării: acela al unei realităţi interioare care se revelează
exteriorului..."; şi încă: „exprimarea este limbajul lucrului însuşi şi se arată prin configuraţia sa".
Care sunt deci aceste lucruri care-şi dezvăluie semnificaţia prin configuraţia lor? Heidegger răspunde întrebării
noastre printr-un faimos eseu în care defineşte lucrul ca „adunare a unei lumi". El ne propune încă o dată
semnificaţia originară a termenului, întorcându-se etimologic la thing şi dine (adunare), la res (problema care
priveşte oamenii) şi la sinonimul său causa (în sensul de producere a unui efect) şi ilustrând această realitate
semnificativă prin analiza fenomenologică a unei căni. Se angajează deci în definirea lumii grupate de lucrul ca şi
„tetrada" pământului, a cerului, a muritorilor şi a zeilor, legaţi reciproc într-un „joc de oglinzi", în care fiecare din
cele patru elemente reflectă în felul său esenţa celorlalte. Cu alte cuvinte, lucrurile sunt raportul lor cu structura
fundamentală a lumii. „Wir sind die Bedingten" spune Heidegger, adică ,,suntem cei care posedă lucrurile şi prin urmare
suntem condiţionaţi" (bedingt). Identificarea înseamnă şi însuşirea unei lumi prin înţelegere (latinescul comprehensio şi
χαταληψις, imaginaţia cataleptică a Stoicilor).
Raportând conceptul heideggerian de lucru la problema habitatului, putem spune că acesta consistă mai ales în
aproprierea unei lumi de lucruri, nu într-un sens material ci în sensul capacităţii de a interpreta semnificaţiile pe care ele
le adună. „Lucrurile vizitează muritorii cu o lume", scrie Heidegger poetic; şi când înţelegem aceste mesaje suntem în
măsură să ne însuşim acest punct de sprijin existenţial care este habitatul.
Pentru a-şi ilustra teoria cu exemplul cănii, Heidegger merge dincolo de o interpretare a obiectelor ca elemente
ale naturii. Cana este fabricată de către om şi, prin urmare este de asemenea o operă. Fabricând această cană, artizanul
adună intenţionat o lume întreagă sau mai degrabă, cum spune filozoful: „pune în operă o lume''.
Se poate interpreta în acelaşi fel natura ambivalentă a habitatului, înainte de toate opacitatea de a înţelege lucrul
dat (fie că este un obiect natural sau artizanal), apoi producerea de opere care conservă şi explică ceea ce a fost
înţeles. Aceste opere, în contextul care ne interesează, sunt implantarea, spaţiul urban, edificiul public şi casa, fiecare
dintre ele grupând o lume cvadrivalentă.
Această relaţie între lume, lucru şi operă este ilustrată de exemplu de sculptura lui Boccioni, Dezvoltarea unei
sticle în spaţiu (1912), care pune în evidenţă „reitatea” sticlei. Ca lucru, sticla posedă o identitate conţinută în „lumea pe
care o adună" şi exprimată prin configuraţia sau forma sa. Manifestarea sa, oricum ar fi, nu este imediat inteligibilă. Sticla
este verticală şi se prezintă drept ceea ce este, dar semnificaţia sa, într-un anumit sens rămâne ascunsă. Opera de artă
a lui Boccioni o pune în evidenţă: aceasta arată ce este o sticlă, distingând-o în acelaşi timp de alte recipiente cum ar fi
cana sau amfora. Sticla conţine un lichid şi îşi arată şi ascunde în acelaşi timp conţinutul. Chiar şi când sticla este
colorată se poate percepe, prin sticlă, proprietatea volatilă a conţinutului; prezenta continuă a unei mişcări latente, unită a
reflectărilor materiei dau viaţă lucrului. (O amforă de lut ars nu are acelaşi dinamism, caracterul său rezidă mai degrabă în
proprietatea pe care o are de a disimula şi în contrastul între materie, conţinut ascuns şi formă). Dinamismul întotdeauna
vizibil este păstrat prin forma sticlei. Ceea ce este mişcător şi pasager este fixat, intrând astfel într-o lume permanentă a
lucrurilor. Ridicându-se în picioare, în spaţiu, sticla biruie instabilitatea şi grupează multiplicitatea într-un centru static.
Va trebui deci ca ea să fie simetrică în jurul unei axe verticale şi relativ elansată, neputând să admită iregularitatea.
Transparenţa şi reflexiile crează deci un dinamism perceput ca o interacţiune din exterior şi din inetrior. (într-o carafă de
cristal acest efect este accentuat prin diversele faţete). Sticla, prin urmare, este în acelaşi timp statică şi dinamică, iar
conţinutul ei o defineşte ca centru statico-dinamic. Apa şi vinul, izvorul şi nectarul, ofranda cerului şi a pământului către
fiinţele umane se unesc şi se aşează în centru în timp ce noi ne instalăm în jur. În aceşti termeni, sticla se apropie de lume.
(O cană este mai puţin centrată decât o sticlă: cu gură şi toartă nu este în centrul spaţiului, dar indică o direcţie.).
Boccioni, prin sculptura sa, dezvoltă fenomenologia sticlei. O figură în formă de sticlă ţâşneşte - forţă ordinatoare -
dintr-o configuraţie complexă de elemente drepte şi curbe. Fără imaginea sticlei, această configuraţie ar fi haotică. Ca
punct de grupare, ea nu rămâne totuşi o formă izolată si completa în ea însăşi, contururile sale tăiate în faţete indicând
raportul stabilit cu mediul. Sticla se „dezvoltă” deci într-un spaţiu ca un lucru care se adună, izvorând din fenomene
tranzitorii.
Ceea ce Boccioni ne revelează prin sculptura sa este că înseşi lucrurile date, pentru a deveni o lume locuită,
trebuie să fie interpretate de om. Opera de artă face înţelegerea posibilă numai pentru că dezvăluie reitatea
lucrurilor. „Poezia”, spune Heidegger, „este ceea ce ne permite într-adevăr să avem o casă: nu zboară în înălţimi şi
nu domină pământul pentru a-i scăpa, planând deasupra. Poezia este prima care îl conduce pe om pe pământ şi,
făcând în aşa fel încât el să şi-o însuşească îl poartă către casa lui.” Operele arhitecturale fac parte din aceste
revelaţii poetice care fac posibil habitatul. Ne vom ocupa mai departe de conţinutul operelor arhitecturale, adică de
lumea pe care ele o grupează, ca şi de instrumentele folosite, luând ca punct de plecare conceptul de lume
Până aici am înţeles „lumea” ca pe o multitudine de lucruri distincte, dar legate între ele. „Tetrada” heideggenană
desemnează, dimpotrivă, o structură mai generală. Heidegger se referă într-adevăr la categoriile de pământ şi cer pentru
a ne arăta ordinea fundamentală a lucrurilor. „Pământul este purtătorul care slujeşte, roditorul care înfloreşte răspândit în
ape şi roci, deschizându-se în plante şi animale [...] cerul este mersul boltit al soarelui, înaintea lunii cu chipul ei schimbător,
hoinara strălucire a aştrilor, timpurile anului şi petrecerea lor, lumina şi amurgul zilei, întunericul nopţii şi limpezirea ei,
prietenia vremii şt neprietenia ei, alunecarea norilor şi adâncimea de azur a văzduhului". Aşa prezintă o fenomenologie
generală şi concretă a lumii, dând viaţă lucrurilor ca părţi ale unui unicum semnificativ. Cât despre participarea fiinţelor
umane, Heidegger se exprimă în aceşti termeni: „Dacă considerăm verbul a locui într-un sens larg şi esenţial, atunci el
indică felul în care muritorii îşi împlinesc rătăcirea: de la naştere la moarte, pe pământ şi sub ceruri. Oriunde ar fi rătăcirea
rămâne esenţa habitatului, ca stare între pământ şi cer. între bucurie şi durere, între operă şi cuvânt. Dacă prin acest
multiplu între desemnăm lumea, acesta devine casa locuită de muritori. Fiecare locuinţă, satele, oraşele sunt întru totul
stare de cauză a operelor arhitecturale care adună în jur şi în interiorul lor multiplul între. Edificiile apropie pământul de om în
calitate de peisaj locuit şi presupun în acelaşi timp proximitatea locuinţei împărţită sub imensitatea cerului".
Lumea care grupează o operă arhitecturală este deci „peisajul locuit"', adică peisajul înţeles ca un caz particular al
totalităţii pământ-cer în raport cu cele patru moduri de habitat. Operelc arhitecturale, la diverse niveluri ale mediului, fac din
această intenţie un fapt concret Ca lucruri şi prin forma lor corporală satisfac funcţia de grupare. Altfel spus. operele
arhitecturale sunt obiecte de identificare umană în aceea că întrupează valori fundamentale, redând lumea prezentă aşa
cum este.
În ce fel se realizează această umanizare? Sticla lui Boccioni ne-a revelat deja faptul că funcţia de grupare a unui lucru
depinde de felul în care se situează în spaţiu; adică, cum se ridică, se deschide, se închide şi gândeşte. Expresia este mai ales
fizionomică, oricare ar fi natura lucrului; în consecinţă, identificarea consistă într-un raport între corpul omului şi forma
materială a obiectului. În general fiecare exemplu de întrupare „reflectă” alte lucruri şi reprezintă un anumit mod de a fi între
pământ şi cer.
„Între” pământ şi cer nu consistă numai într-un ansamblu complex de lucruri legate între ele, dar apare
continuu şi în calitate de «atmosteră'' (Stimmung). Toate peisajele sunt caracterizate printr-o atmosferă care-şi
păstrează identitatea în ciuda schimbărilor climatice şi sezoniere. Această atmosferă are o importanţă
fundamentală dat fiind rolul edificatorpe care-l exercită asupra mediului; identificarea va consta deci şi într-o
deschidere la caracterul mediului. În trecut, caracterul specific al unui loc, spiritul său, ca să spunem aşa, era denumit
genius loci. Acest caracter specific este determinat înainte de toate de un mod de întrupare prezent în cea mai mare
parte a lucrurilor şi operelor. Prin identificare, omul îşi aproprie o lume şi, în consecinţă, o identitate. În zilele
noastre se consideră adesea identitatea ca o calitate interioară proprie fiecarui individ şi creşterea ca „realizarea”
acestei calităţi ascunse. Totuşi, teoria identificării ne învaţă că identitatea constă într-o interiorizare a lucrurilor
înţelese şi creşterea depinde, prin urmare, de o deschidere către mediu. Cu toate că lumea este dată într-o
manieră imediată, pentru a fi înţeleasă trebuie să fie interpretată: iată de ce omul, pentru a se simţi în largul său -
„acasă la el” - într-o lume din care, rămânând, face parte, trebuie să „umanizeze" ceea ce îi aparţine.

Orientai ea
Identificarea nu este niciodată disociată de viaţa de zi cu zi şi se referă întotdeauna la acţiunile cotidiene.
Pentru aceasta, ceea ce facem depinde în general şi de funţia psihologică a orientării. Am arătat deja cum se pot
înţelege, în mod normal, acţiunile în termeni de ţinte şi de trasee constituind împreună un „câmp de acţiuni" sau un
domeniu compus de locuri mai mult sau mai puţin familiare Altfel spus, omul acţionează după o „imagine a
mediului"' corespunzând organizării spaţiale a acestui mediu. După cum observă Kevin Lynch, „o imagine bună a
mediului dăruieşte celui care o posedă o senzaţie valabilă de siguranţă emotivă - mai precis contrarul fricii suscitate
de absenţa orientării”. Imaginea variază, evident, după situaţie, dar este posibil şi să dezvolte o fenomenologie
generală a orientării, adică o fenomenologie a spaţiului existenţial. Un asemenea dassein va ţine să definească
semnificaţia centrului, traseului şi a domeniului, independent de conţinutul, divers în funcţie de circumstanţe,
celor trei termeni. Centrul sau ţinta este elementul constitutiv al spaţiului existenţial. Existenţa umană se
raportează întotdeauna la centre unde „au loc" acţiuni de primă importanţă. Găsim aceste centre la toate nivelurile
mediului, implantarea reprezintă un centru de sosire în peisaj, piaţa un centru de întâlnire în stabilire, edificiul
public un centru de explicare în urzeala care a fost creată şi casa un centru al vieţii personale. În general centrul
exprimă ceea ce este cunoscut, spre deosebire de lumea înconjurătoare care poate fi mai mult sau mai puţin
misterioasă şi poate să fie chiar ameninţătoare. „Centrul este acest punct în care individul îşi asumă poziţia de a fi
dotat cu psihism în sânul spaţiului, punctul în care „face haltă” şi „trăieşte în spaţiu", spune Bollnow. Într-adevăr,
omul a conceput întotdeauna universul ca având un centru. Grecii situau „buricul” universului (omphalos) la Delphi,
în timp ce romanii considerau Capitoliul Caput mundi, iar Ka’ba de la Mecca este şi astăzi centrul lumii islamice;
am putea menţiona şi rumoarea pe care au suscitat-o afirmaţiile lui Copemic şj Galilei care răpeau Pământului
supremaţia de centru al universului. „În general centrul, fie că este descoperirea sau proiecţia unui punct fix,
echivalează cu creaţia lumii" afirmă Mircea Eliade care estimează că centrul şi semnificaţia sunt înrudite. Centrele
pot să fie „ţinte" sau chiar „noduri” dar şi într-un caz şi în celalalt apar întotdeauna ca figuri importante pe care le
putem imagina. În continuare, ne vom ocupa de fenomenologia centrului la diversele niveluri ale mediului. Pentru
moment, ne va fi de ajuns să adăugăm că, în general centrul este resimţit ca axis mundi vertical care uneşte pământul
şi cerul, punctul în care se termmă toate mişcările orizontale. Este motivul pentru care centrul şi explicaţia figurativă
coincid de obicei şi considerăm astfel verticala ca dimensiune sacră a spaţiului. Ea reprezintă un traseu spre o
realitate mai elevată sau mai scăzută a vieţii cotidiene, o realitate destinată să supună gravitatea pământului sau să fie
învinsă de aceasta. Axis mundi este deci o imagine şi mai semnificativă încă decât aceea din centru pe pământ, ea
pune în evidenţă o relaţie între regatele cosmice, indică direcţia de-a lungul căreia îşi poate face loc o trecere dintre
un regat şi altul. Deoarece viaţa umană are loc pe pământ şi sub ceruri, verticala este simţită ca o linie de tensiune.
Traseul sau axa este un complement necesar al centrului, căci acesta implică un interior şi un exterior şi deci
şi acţiuni de sosire si de plecare. „Axa este poate prima manifestare a omului - scria Le Corbusier - este
instrumentul oricărei acţiuni umane. Copilul care face primii paşi merge de-a lungul unei axe, omul care luptă în
furtunile vieţii trasează o axă". Importanţa existenţială a traseului se exprimă în expresii metaforice ca: „încrucişare",
„mers împiedicat", „drum drept". Traseele sunt prezente la toate nivelurile mediului şi constituie în general o
posibilitate de mişcare opusă experienţei „rătăcirii" Direcţiile sunt de asemenea o proprietate intrinsecă lumii şi
depun mărturie în diversele culturi pentru diferenţele calitative în raport cu nordul, sudul, estul şi vestul. Punctele
cardinale servesc drept sistem de referinţă în orientare. În anumite cazuri, direcţiile reprezintă un semn
fundamental al fiinţării-în-lume: traseul egiptean, cardo şi decumanus-ul roman sau via crucis creştină. În
continuare, ne vom ocupa de fenomenologia traseului la diversele niveluri ale mediului Pentru moment ne
mărginim să adăugăm că traseul orizontal figurează în general lumea acţiunilor concrete şi că ansamblul
direcţiilor orizontale constituie un plan de extensie infinită. Omul, pe acest plan, alege şi stabileşte traseele care dau
spaţiului său existential o structură specifică. Câteodată traseul conduce la destinaţie cunoscută dar cel mai adesea nu
indică decât o intenţie de direcţie, aceasta pierzându-se gradat în distanţe insondabile. „Continuitatea” sa este cea
care determină traseul (ca să folosim un termen gestaltist). Mişcarea de-a lungul traseului se caracterizează
întotdeauna printr-un anumit ritm, complementar tensiunii asociate verticalei. Tensiunea şi ritmul sunt astfel
proprietăţi generale ale orientării în lume.
Calitatea figurativă a centrelor şi traseelor presupune prezenţa unui „fond” mai puţin abstract pe care ele sunt
reliefate. Imaginea mediului său se fondează deci pentru un om pe domenii dotate cu o anumită uniformitate; din
punctul de vedere al calităţii. Ne orientăm în interior şi în funcţie de aceste domenii, care au o funcţie de unificare a
spaţiului existenţial. Ele umplu reţeaua urzită de trasee şi o organizează în „spaţiu”. Dacă ne gândim la ţara noastră
sau la pământ ca la un tot, imaginăm domenii: prerii, lacuri. deşerturi, munţi şi oceane care compun un mozaic.
Datorită .proprietăţilor lor generale, domeniile funţionează ca locuri potenţiale pentru activităţile umane. În
consecinţă, orientarea implică faptul că mediul este structurat în domenii prin intermediul traseului şi al centrelor,
ilustrativ pentru aceasta fiind arhetipul castrum-ului roman. Cele doua axe nu fixau numai punctele cardinale dar
divizau şi aria în patru domenii sau „cartiere”. Şi astăzi, în fapt, diferitele părţi ale unui oraş sunt denumite
„cartiere". Încă din Antichitate lumea a fost reprezentată ca fiind compusă din patru părţi iar oraşul roman a
funcţionat ca imago mundi (imagine a lumii). Ceremoniile rituale cu ocazia fundaţiei unei implantări romane
dovedesc voinţa de a defini o ordine spaţială globală în raport cu un prim centru. Această ordine era stabilită în
limitele unui circulus finalis sau orizont, care devenea astfel un alt element fundamental al orientării. Tensiuni şi
ritmuri caracterizează elementele constitutive ale unui domeniu dar ceea ce îl distinge este înainte de toate
atmosfera sa, Stimmung-ul. Am subliniat deja în ce măsură atmosfera este un obiect general de identificare şi
cum orientarea, în domeniul din care face parte, duce spre desăvârşirea existenţei în lume a omului.
O analiză a orientării dezvăluie faptul că a-ţi apropria o lume nu înseamnă numai te identifica cu calităţile
întrupate de lucruri, ci şi a te orienta în spaţiul pe care ele îl, constituie. Spaţiul admite acţiunile şi deci permite ca
viaţa să aibă loc. Fiind situat între pământ şi cer, spaţiul existenţial este totuşi fundamental diferit de spaţiul
matematic. Deoarece centrele şi direcţiile sunt determinate în mod calitativ, acest spaţiu nu este izotrop, ci eterogen.
Folosirea spaţiului existenţial nu este deci o chestiune de geometrie aplicată, ci se desprinde direct din conceptul de
orientare, la fel cum identificarea este cea care ne transmite cum un edificiu poate întrupa valori existenţiale. În
timp ce întruparea este definită prin modul în care o formă arhitecturală se ridică, se înalţă, se deschide şi se
închide, admiterea depinde de organizarea spaţială în termeni de centre, trasee şi domenii. La toate nivelele
mediului, operele arhitecturale trebuie să posede acest tip de ordnie spaţială care ţine de spaţiul natural dat şi de
modelele de activitate umană. Prin forma lor. edificiile nu grupează numai „multiplul între" dar ele şi vizualizează
proprietăţile spaţiale ale unei situaţii Oricare exemplu de admitere reprezintă deci un anumit model de a fi între
pământ şi cer.

Limbajul arhitecturii

Mijloacele arhitectonice folosite pentru ca fiinţarea-în-lume a omului să devină un fapt împlinit sunt în
general întruparea şi admiterea sau, pentru a utiliza termenii arhitecturali, forma construită şi spaţiul organizat.
Am afirmat că forma construită şi spaţiul organizat posedă proprietăţi generale puse în evidenţă la niveluri diferite
ale mediului. Aceste proprietăţi nu există în mod concret, ci numai ca posibilităţi de exprimare care ar trebui să
fie realizate prin implantări, spaţii urbane, edificii publice şi case. Fiecare operă este şi un exemplar al unei
categorii generale, care nu „există" ca atare. De obicei, se recunosc diferitele categorii arhitectonice ca tipuri
arhitecturale, termen care se aplică totalităţilor în sens larg (astfel, implantarea şi spaţiul urban) sau elementelor
de dimensiune tot mai restrânsă (ca fiecare edificiu şi părţile sale). Forma construită, spaţiul organizat şi tipurile
arhitecturale realizează împreună aspectele şi modurile de habitat, constituind un „limbaj” de mijloace proprii să
satisfacă nevoile de reuniune a „multiplului între”. Studiul celor trei elemente constitutive şi interdependente ale
limbajului arhitectural se poate dezvolta în trei puncte: morfologie, topologie şi tipologie.
Morfologia se referă la acel „cum” al formei construite, reprezentat în fiecare operă arhitecturală prin
„articulaţia formală". Din ceea ce am spus rezultă că interpretăm întotdeauna formele construite referindu-ne la
situaţia lor între pământ şi cer, adică la poziţia, ridicarea şi deschiderea lor.
Termenul „poziţie" indică raportul cu pământul, „ridicarea” reprezintă raportul cu cerul iar „deschiderea" se
referă la interacţiunea cu mediul, adică la relaţia exterior-interior. „Poziţia” se întrupează în tratamentul bazei şi al
zidurilor. O bază masivă, sau chiar concavă, leagă edificiul de sol, în timp ce insistenţa pusă pe poziţia verticală
tinde să o „elibereze”. Verticalitatea, liniile ascendente şi anumite forme (ca o „siluetă" dantelată) exprimă un
raport activ cu cerul şi dorinţa de a primi lumină. Raportul exterior-interior se manifestă mai ales prin tratamentul
deschiderilor din pereţi Prin perete, cerul şi pământul se întâlnesc şi în acel „cum" al acestei întâlniri se întrupează
existenţa pe pământ a omului. Dar întâlnirea pământului cu cerul nu se traduce numai prin tensiunile verticale
„Pământ” şi „cer” angajează proprietăţi concrete ca textura materială, culoarea şi lumina. Morfologia studiază în
general structura concretă a solului, zidurilor şi acoperişului, adică, pe scurt. limitele spaţiale. Caracterul unei forme
este determinat de limitele sale. „Un hotar nu este acolo unde un loc se sfârşeşte - spune Heidegger - ci, aşa cum îl
percepeau grecii, hotarul este acolo de unde ceva îşi începe prezenţa/fiintarea”.
Topologia tratează ordinea spaţială şi în fiecare operă arhitecturală se traduce ca „organizarea spaţială".
Alegem termenul „topologie'" pentru a indica faptul că spaţiul arhitectural rezultă mai degrabă din loc (topos) decât
din spaţiul matematic abstract. Am vorbit deja despre elementele constitutive ale spaţiului organizat: centrul, traseul,
domeniul. Este suficient să adăugăm că împreună ele compun structura elementară a unui plan orizontal
subdivizat în trasee, delimitat de orizont şi tăiat de verticala axis mundi. Această structură poate fi exprimată mai mult
sau mai puţin clar la diferitele nivele ale mediului şi repetată după aceea cu variaţii pentru a forma ansambluri
complexe. În anumite cazuri elementele structurale nu au o formă geometrică clar definită ci sunt determinate
numai „topologic”, adică în termeni de proximitate, continuitate şi includere, traducând astfel o înţelegere mai
degrabă vagă a mediului. Când elementele asumă o formă geometrică precisă reuşesc să exprime o organizare a
mediului, de concepţie mai determinată, fie că a ieşit din natură sau că a fost impusă de om. în general, geometria
constituie un caz particular de topologie.
Una dintre proprietăţile fundamentale ale spaţiului existenţial este distincţia între linia orizontală şi linia
verticală; cele două direcţii au deci un rol constitutiv în limbajul arhitectural. Orizontala se leagă cu pamântul, iar
verticala cu cerul, ele determină astfel tipul de habitat pe care o anumită operă arhitecturală îl face să se
manifeste. Oricum ar fi ca să devină „prezente”, atât orizontala cât şi verticala trebuie să fie construite. Ele constituie
acest numitor comun care uneşte spaţiul organizat şi forma construită şi-i acordă operei arhitecturale identitatea
figurativă, în calitate de „cum" specific al existenţei în lume.
În sfârşit, tipologia priveşte manifestările tipurilor de habitat. Termenul „tipologie” indică faptul că locurile
sunt o multitudine infinită de cazuri fundamental diferite, dar că ele constituie un univers de identităţi figurative.
Categoriile mai generale de implantare, spaţiul urban, edificiul public şi casa ne-au demonstrat-o deja, dar am putea
preciza şi diferenţierea tipologică şi am putea vorbi despre „turn" şi „sală", „fronton" şi „cupolă" etc. Fiecare operă face
prezent tipul care se manifestă ca imagine sau ca formă.
Limbajul arhitectural conţine astfel, la toate nivelele mediului arhetipuri, acestea putând fi definite ca moduri de
habitat şi deci concretizate prin principiile generale ale întrupării şi ale organizării spaţiale. Tipurile sunt esenţele
arhitecturii si corespund unor substantive din limbajul vorbit. Într-adevăr, numele aparţin lucrurilor şi indică conţinutul
lumii noastre cotidiene. Lumea nu este dată numai ca un ansamblu de lucruri, ci şi ca un compendium de nume.
„Limbajul este casa fiinţei [...] - spune Heidegger - când le denumim, lucrurile denumite sunt chemate să fie
repetate". Prin urmare, limbajul nu serveşte numai comunicării, ci dezvăluie structurile fundamentale ale existenţei.
Arhetipurile dezvăluie situaţii esenţiale ale existenţei. Existenţa în lume a omului este structurată şi această
structură este menţinută şi vizualizată prin arhitectură. Este evident că o operă arhitecturală nu manifestă o lume în
totalitatea acesteia, ci numai anumite aspecte, cum ar fi cele furnizate de conceptul „peisaj locuit". Astfel, entităţile
tipologice dovedesc adaptarea după circumstanţe.

Punerea în opera

Punerea în operă este un proces dublu. Acela care indică, înainte de toate, că am tradus un mod de habitat
într-o entitate tipologică prin intermediul principiilor fundamentale ale formei construite şi ale spaţiului organizat, în
al doilea rând, că tipul a fost modificat în funcţie de circumstanţele lui hic şi nunc. Primul demers se raportează la
limbajul arhitecturii, în schimb al doilea o face să vorbească. După Louis Kahn, „orice operă arhitecturală este o
ofrandă adusă Arhitecturii", frază care înseamnă că limbajul arhitectural este cel care face posibilă opera. Când se
foloseşte acest limbaj pentru a exprima situaţii prezente, generalul intră în relaţie cu localul şi temporalul.
Caracteristicile esenţiale ale morfologiei, topologiei şi tipologiei sunt generale, în timp ce mediul dat şi lucrarea
specifică arhitecturală au un caracter local şi temporal. Limbajul, aşa cum există el, se găseşte dincolo de timp şi loc.
deţinând în acelaşi timp „memoriile" originare ale umanităţii. Totuşi, viaţa are loc în timp şi îi cere omului intuiţie
şi participare. Ea este complexă şi tranzitorie şi ar rămâne lipsită de semnificaţie şi deci intolerabilă, dacă nu ar fi în
relaţie cu generalul. A trăi înseamnă a ţine piept tranzitoriului şi „a îngropa sămânţa în pământ”. Aceasta nu implică
faptul că trebuie să oprim cursul timpului ci să interpretăm momentul prezent ca o circumstanţă în afara timpului.
Oricum, este un fapt bine cunoscut că istoria nu poate fi concepută ca o succesiune de momente. Istoria este
constituită din „epoci” şi „tradiţii”, adică constante relative care subzistă la sânul timpului tranzitoriu.
Aceste constante pot fi explicate în parte ca fiind rezultatul acelui stabilitas loci Deoarece locurile nu se
transformă fără încetare, adaptarea locală rămâne fundamental neschimbată pe timpul unor perioade lungi. Totuşi,
constantele provin şi din memorie. Dincolo de memoriile originare păstrate de limbaj, orice tradiţie comportă
amintiri mai specifice care se exprimă în „stiluri", adică într-un ansamblu specific de forme. Memoriile sunt în general
mărturiile unui „între multiplu", aşa cum au înţeles-o grecii când o considerau pe Mnemosina, zeiţa memoriei, fiica
Gaia-ei(pământul) şi a lui Uranus (cerul), ca fiind mama celor nouă Muze. Prin maternitatea sa multiformă, memoria dă
naştere artei. Într-adevăr, aria aminteşte ceea ce este general în momentul efemer, procurând astfel o semnificaţie
pentru acele „hic şi nunc” ale existenţei. Punerea în operă, ca interpretare locală şi temporală a ceea ce este în afara
timpului, cere modificarea arhetipurilor. Supuse forţelor circumstanţiale, ele se transformă fără a-şi schimba identitatea:
un procedeu care ilustrează de minune propagarea limbajului clasic. „Modificarea” implică, oricum, şi combinarea şi
interacţiunea. Ca lucru, adică ca grupare, opera arhitecturală poate chiar să unifice diverse arhetipuri pentru a constitui o
sinteză a unui tip nou. Fie că este simplă sau complexă, opera posedă întotdeauna calitatea imaginii sau formei. „Poezia
vorbeşte prin imagin”, spune Heidegger, adăugând: „natura imaginii rezidă în aceea că lasă să se întrevadă ceva”.
Termenul „formă" sugerează că imaginea arhitectonică apare ca un contur, o configurare sau un volum concret şi
aparţine deci categoriei lucrurilor. O formă posedă o prezenţă .concretă şi participă la constituirea unui mediu. Am
putea spune şi că formele corespund recuceririi arhetipurilor pierdute şi menţin permanenţa în sânul mişcării şi al
inovaţiei. Valoarea unei opere arhitecturale rezidă, prin urmare, în capacitatea sa de a grupa lumea: într-un sens
general simbolic, un sens particular local, un sens istoric temporal şi mai ales ca ceva, adică ca manifestare formală a
unui mod de habitat între pământ şi cer. Opera arhitecturală nu există în vid, ci în sânul unei lumi a lucrurilor şi a
oamenilor pe care o dezvăluie pentru ceea ce este, ajutând, în consecinţă, omul să o locuiască într-o manieră poetică.
Omul locuieşte poetic când este capabil să „acorde atenţie” la ceea ce spun lucrurile şi când este în măsură să
folosească, prin limbajul arhitectural, ceea ce a învăţat.