5. Care sunt principalele contribuții ale lui J.J. Winkelmann si a lui B.

Cavaceppi la dezvoltarea teoriei

restaurării operelor de artă?

Johann Joachim Winkelmann (1717-1768) - Bibliotecar al cardinalului Albani, se folosește de aceasta

poziție pentru a vizita și studia descoperirile de la Herculanum și Pompei. Winkelman i-a fost consilier lui
Carlo Marchioni pentru proiectul Villa Albani a cardinalului Alessandro Albani. Clement al XIII (1758-69) îl
numeşte pe Winkelmann curator al antichităţilor Romei.
Considerat părintele arheologiei și întemeietorul disciplinei științifice Istoria Artei, prin lucrări precum:
-”Asupra imitarii operelor grecesti in pictura si sculptura” -1755

-”Observatii asupra Arhitecturii Antice” - 1762

-”Istoria Artei Antice” - 1764

-”Monumente Antice Inedite” – 1767

“Singura posibilitate pe care o avem pentru a atinge măreția inegalabila [a artei] este de a-i imita pe
Greci.” - J.J. Winkelmann, Asupra imitării operelor grecești în pictură și sculptură

”(…) descrierea unei statui trebuie să explice rațiunea frumuseții sale și să descrie trăsăturile
caracteristice ale stilului său” - J.J. Winkelmann, Istoria Artei Antice

”(…) prin restaurare o serie de statui și-au schimbat caracterul” - J.J. Winkelmann, Monumente Antice
Inedite

● Johann Joachim Winklemann (1717 - 1768 - inainte de Revolutia Franceza), bibliotecarul

cardinalului Albani (care devine papa) studiaza si descoperirile de la Herculanum si Pompei. (parintele
arheologiei si a disciplinei Istoria Artei)

● Considera ca pentru a atinge “maretia inegalabila a artei” aceasta trebuie sa imite arta Antica
greceasca. In Grecia a fost atinsa “frumusetea ideala”

● Winklemann defineste o metoda de analiza stiintifica si obiectiva a artei

○ Nu este suficient ca arta sa fie caracterizata subiectiv

○ Descrierea subiectiva trebuie sa explice ratiunea frumusetii obiectului si trasaturile caracteristice

stilului sau

○ Arta poate fi analizata si explicata, nu are loc de subiectivism

● 1745 - Edict al ducelui de Milano - niciun pictor, sculptor sau arhitect, ori de alta profesie,
universitar sau nu, nu poate distruge sau retusa picturi sau sculpturi antice sau moderne, aflate in
proprietatea publica, fara acordul Academiei, sub actiunea unei amenzi de 20 de scuzi
○ Nici macar cei care isi desfasoara activitatea in mediul artistic nu au voie sa intervina asupra
operelor antice, decat cu un aviz din partea unui for extern (expertiza + privire obiectiva)

○ “Prin restaurare o serie de statui si-au schimbat caracterul” - interventiile trebuie identificate
distinct

Bartolomeo Cavaceppi - Urmând teoria lui J.J. Winkelmann, își prezintă amănunțit restaurările, începând
cu descrierea operei antice, apoi consultările cu specialiști și, în baza cunoașterii amănunțite a piesei și a
contextului creației, intervenția proprie:
”Restaurarea nu constă în a face un braț, un cap sau un picior frumos, ci în a ști cum trebuie imitată
maniera și tehnica sculptorului antic în toate părțile completate (…)” - Raccolta d'antiche statue, busti,
teste cognite ed altre sculture antiche restaurate da Cav. Bartolomeo Cavaceppi scultore romano, Roma,
1768-72

Recomandă necompletarea sculpturilor atunci când nu pot fi determinate caracteristicile inițiale. Își
pune problema limitelor restaurării prin completare:
”Un fragment de jumătate de cap, picior ori mână este cu mult mai interesant dacă e păstrat ca atare
decât dacă este o parte dintr-o statuie ce nu poate fi decât o impostură.” (Raccolta ...)

”Ar fi ridicol dacă s-ar recompune un cap plecând de la existența doar a unui nas.(…) Sunt de acord că o
antichitate ar putea fi descoperită într-o stare degradată, dar aș dori ca o operă să conțină cel puțin 2/3
din [materialul] antic iar părțile cele mai interesante să nu fie moderne.” - Raccolta d'antiche statue,
busti, teste cognite ed altre sculture antiche restaurate da Cav. Bartolomeo Cavaceppi scultore romano,
Roma, 1768-72

Colecție de statui antice, busturi, capete familiare și alte sculpturi antice restaurate de Cav.
Bartolomeo Cavaceppi sculptor roman

● Bartolomeo Cavaceppi (“restaurator” al cardinalului - inainte de Revolutia Franceza)

● Urmareste teoria lui Winklemann (prezinta restaurarile: 1 - descrierea operei antice, 2 -

consultarile cu specialisti, 3 - interventia proprie)

● “Dar as dori ca o opera sa contina cel putin ⅔ din [materialul] antic , iar partile cele mai
interesante sa nu fie moderne”

○ Recomanda necompletarea sculpturilor atunci cand nu pot fi determinate caracteristicile initiale.

Restaurarea nu poate avea valoarea unei creatii

○ Restaurarea sta si in imitarea manierei si a tehnicii artistului, nu doar incercarea reintregirii

piesei de arta
Descoperirile

 Marile descoperiri geografice au condus la îmbogăţirea repertoriului artistic antic cu piese

exotice și spargerea monopolului antic asupra valorilor culturale.
 Descoperirea oraşului Herculanum – 1738, și Descoperirea oraşului Pompei – 1748 a condus
la creșterea interesului pentru studierea artei antice cu noi metode și mijloace

Enciclopedismul cuprinderea și definirea în dicţionarele epocii a termenului “Monument”

”Monument S. m. (Arte) numim monument orice lucrare de Arhitectură sau Sculptură, realizată pentru
păstrarea memoriei oamenilor iluștri sau a marilor evenimente, precum un mausoleu, o piramidă, un arc
de triumf ori altele asemenea. (…)” - 1765
Prin MONUMENTAL, complementar funcţiei memoriale a MONUMENTULUI se mai înţelege:
• dimensiunea amplă a construcţiei
• scara depăşind-o pe cea umană,
• poziţionarea pe o direcţie de percepţie ascendentă,
• caracterul impozant
Rolul social al patrimoniului arhitectural, conform ideii că arhitecţii pot, prin aprofundarea desenului
antic să construiască "(…) pentru mai bine şi prosperitate"

Titlul enciclopediilor : ”Enciclopedie, sau dicționar explicat al științelor, artelor și meseriilor”

Etimologic: “Monumentum” provine din verbul moneo, monere (lat.) = a aminti, a avertiza.
Folosit pentru prima data in dictionarele vremii, asociat cu “vechime”, “prestigiu”

1.Analizați Palatul și domeniul Mogoșoaia sau Columna lui Traian prin prisma teoriei lui A.
Riegl referitoare la monumentul istoric și valorile memoriale ale monumentului istoric.

Senatul Romei declară în anul 1162 Columna lui Traian drept structură , construcție protejată
printr-un decret al senatului care o definește ca “ integra et incorrupta dum mundus durat ” adică
trebuind a fi pă strată în integralitate și nemodificată atâ t timp câ t lumea va exista. În decret
motivația acestei hotă râ ri este aceea că pă strarea columnei servește poporului roman. Columna lui
Tranian este simbolul libertă ții.

In conflictul intre imparat si papa in care imparatul la vremea respectiva era Frederic al II-lea de
Barbarosa, Roma, oras romanic a obtinut partea imparatului pentru ca doreau sa obtina la fel ca si
comunele din Flandra- statutul de oras liber , supus numai autoritatii imparatului . Roma tine
partea imparatului, care castiga.

In 1143, urmare a acestui deznodamant, Roma devine cetate libera, nu mai depinde de ierarhia
nobiliara si politic era supusa doar imparatului, era o comuna libera. Aceasta noua realitate ii face
pe cei din senatul Romei sa gaseasca si o modalitate de a o reprezenta -> cum pot arata
concetatenilor ca sunt un oras liber. In opinia lor , aceasta situatie politica era foarte asemanatoare
cu ceea ce pentru ei parea sa fi fost perioada Imperiului Roman, in care Roma era cetatea “princeps”
a lumii si atuci cauta sa faca aceasta asociere prin protejarea monumentelor ramase din acea
perioada.

Columna lui Traian, asezata in cel mai important ansamblu civic al antichitatii romane- Forul lui
Traian, cel mai amplu ansamblu de piete civice, este foarte bine folosita ca simbol al realitatii
politice de libertate, de autonomie pe care o cucerisera. Vorbeste despre aceleasi libertati pe care
romanii de acum 1000 de ani le aveau. -> Simbol care sa fie legat de trecutul romanilor si care sa
exprime ideea de libertate.

Rigel scrie aceasta carte “Cultul modern al monumentelor, esența și geneza” care este astazi
considerata una din lucrarile de capatale pentru definirea monumentului istoric. In primul rand
descopera faptul ca exista o diferenta nu numai de cuvinte ci si de semnificatie intre monument si
monument istoric .

Riegl constata că există defapt două categorii de monumente, sunt cele care de la început sunt
edificate în scop de rememorare și el spune că aceste monumente sunt monumentele
intenționale, cele care sunt niște structuri aprioric încă rcate cu o valare de rememorare, cum sunt
columna lui Traian, ce a fost ridicată pentru a vorbi de victoria în Dacia a împă ratului Traian, cum
sunt monumentele funerare, monumentele care proslă vesc o victorie militară sau dramele omenirii.

Alois Riegl arată că mai există o categorie de obiecte care vorbesc despre luctruri care s-au fă cut, s-
au întâ mplat, au existat câ ndva, numai că aceste obiecte nu sunt de la început ridicate pentru a
vorbi de lucrurile pe care noi azi le constată m că ni le evocă , sunt construcții care sunt ridicate
pentru a fi reședințe, locuințe, fortificații, biserici și catedrale, dar care astă zi, urmare a unui
fenomen petrecut în timp, ne vorbesc ca și cum ele ar fi fost ridicate cu scopul de a ne evoca, de a ne
rememora ceva. Această a doua categorie de structuri sunt defapt monumente istorice, termenul
de istoric nedefinind defapt vechimea, ci arată că valoarea de rememorare s-a așezat în substanța
monumentului în decursul timpului, printr-un proces istoric, că ele astă zi ne spun niște lucruri ce
nu au fost în intenția arhitectului sau comanditarului să ni le comunice.

2. Comentați restaurarea bis. Sf. Anton - Curtea Veche sau a bis. Kretzulescu punâ nd accentul pe
corespondența dintre doctrina contemporană și problematica majoră a restaură rii monumentului.

In sec XIX Romania se gă sește intr-un evident decalaj in raport cu occidentul, nu doar in ceea ce
privește dezvoltarea arhitecturii, dar evident si in ceea ce privește restaură rile monumentelor de
arhitectura.

Johann Schlatter elvețian, angajat la mijlocul sec XIX de Mitropolia Tarii Romanești sa îndeplinească
o funcție care se chema atunci – arhitecton monastiresc (i-am spune astă zi „arhitect al
mă nă stirilor”), sa se ocupe de reparațiile la construcțiile Mitropoliei Tarii Romanești.
Intervențiile sale sunt fă cute in maniera stilului arhitectural al epocii, adică romantismul de factura
neromanică si neogotica. Cu tot ce a făcut Schlatter nu putem spune ca se cheamă restaură ri, pentru
ca nu a presupus la nici una din lucră rile sale o preocupare consolidata cu privire la pă strarea in
întregime sau in parte a substanței istorice. La acel moment, arhitectonul monasticesc avea o unica
îndatorire – sa facă astfel încâ t construcțiile mă nă stirilor si bisericilor din Mitropolia tarii sa poate
sa funcționeze pentru uzul credincioșilor, a monahilor si monahiilor. Astfel reparațiile se puteau
face oricum, atâ ta timp cat asigurau un acoperiș si ziduri trainice, încâ t oamenii sa se poate
adă posti. In timpul reparațiilor la Biserica Sfântul Anton de la Curtea Veche îmbracă corpul
bisericii cu o haina de tencuiala cu elemente clasicizante: pilaștri si cornișe, ferestre si anexe
neogotice. In plus, reconstruiește turla că zuta la cutremurul din 1838 de o maniera clasica
occidentala.

In perioada interbelica, însă, avem de a face in restaură rile din Romania cu o recuperare a
decalajului in raport cu teoria si practica restaură rii din Occident. De la întemeierea Comisiunii
Monumentelor Istorice o prima restaurare a reparațiilor lui Schlatter la Curtea Veche, Gheorghe
Lupu realizează prin analogie cu turlele perioadei sec. XVI turla pierduta de aceasta biserica la
cutremurul din 1838. Intr-o imagine de epoca însă se poate observa turla lui Gheorghe Lupu pe
corpul bisericii așa cum fusese lă sata de Schlatter, cu haina de tencuiala si cu manifestarea expresiei
neogotice la moda in momentul intervenției lui Schlatter.

Apoi, prin Problematica eliberărilor si a restaurării paramentului, Horia Teodoru, prin mișcarea de
eliberare a paramentului inițial de stratul de tencuiala (așezat in secolul XIX de Johann Schlatter) el
urmă rește expunerea bogă ției sale cromatice, ca urmare a restaură rii (un parament tipic secolului
XVI). In plus, Horia Teodoru, in restaurarea sa, mai eliberează de o serie de atentate de spatii
adă ugate la nucleul inițial al bisericii, marcâ nd in pardoseala locul in care aceste spatii au fost
câ ndva – in semn de respect pentru mă rturia istorica. Deci el a jucat un rol important in eliberarea
exteriorului de adaosurile neogotice și reîntregirea paramentului Bisericii.

3.Care sunt tră să turile esențiale care dau mă sura autenticită ții monumentului istoric? Exemple
pentru ilustrarea autenticită ții unei restaură ri.

Camillo Boito spunea ca „autenticitate înseamnă a respecta istoria unui edificiu, mai precis, a-i
respecta toate etapele prin care acel edificiu a trecut”(1893). Acesta vedea in autenticitate scopul,
criteriul de performanta a restaură rii. Autenticitatea nu este doar o formula de verificare a
corectitudinii. Autenticitatea da proba unei restaură ri corecte, doar ca in preambulul Cartei de la
Veneția, care spune ca „Este de datoria noastră de a le înmâna [generațiilor viitoare] in bogăția
integrala a autenticității lor”, vedem ca autenticitatea nu este doar un criteriu al corectitudinii
intervenției, pentru ca ea este definita ca fiind una din valorile monumentelor istorice. In viziunea
cartei de la Veneția autenticitatea nu este așa cum o vedea Camillo Boito, drept un tel al restaură rii.
De la autenticitate pleacă chiar oportunitatea restaură rii, punctul de plecare si criteriul ca acolo
unde am ajuns prin restaurare este corect.

In domeniul patrimoniului, sursele prin care ni se comunica autenticitatea obiectului sunt:

-materialul – pentru ca acesta daca este autentic poarta atâ t urma punerii sale in opera cat si urma
trecerii timpului;
-contextul – stră mutarea monumentelor in ultima instanță - pentru ca stră mutarea monumentelor
salvează materialul, dar schimba contextul, prin urmare apare o problema de citire a autenticită ții;
-mesajul original – ce a vrut sa spună arhitectul? In mesajul urmarea că ruia s-a ridicat construcția
– sta autenticitatea monumentului.

Criteriul după care oamenii dau mă sura si autenticitate monumentului istoric sunt:
- capacitatea funcțională a acestuia;
- o dimensiune a autenticită ții sta si in funcționalitatea bunului respectiv (exemplu – daca o relicva
m-a ajutat sa scap de boala, ea este autentica etc.);
- o alta dimensiune a autenticită ții a fost preluata in secolul XIX de că tre muzee, arhive, de știința
istorica si arheologica si consta in verificarea autenticită ții printr-un act emis de o autoritate. Astfel,
ce se afla in muzeu este ceva adevă rat si valoros;

Afectarea autenticită ții, prin afectarea materialului nu este o consecința a acțiunii naturii, ci doar a
acțiunii omului.

Un exemplu pentru ilustrarea autenticității unei restaurări ar fi - Biserica Frauenkirche din

Dresda – Aceasta Biserica a fost bombardata in 1945 de aviația engleza si a fost pă strata pe
întreaga perioada de existentă a RDG-ului ca o ruina, printre altele, si din motive ideologice, pentru
a arata crimele fă cute de cei care se aflau de partea cealaltă a zidului. După reunificarea Germaniei,
s-a desfă șurat un important proiect de reconstrucție si astă zi Dresa beneficiază de o frumoasa
biserica. Este Frauenkirche sau nu un monument autentic? Pentru ca se vad doar câ teva din masa
importanta a zidă riei, fiind formata din ceea ce ră mă sese ca urmare a bombardamentului si foarte
multa substanța noua. Dezbaterea a ajuns la concluzia ca da, este vorba de un monument istoric cu
autenticitatea sa incontestabila. Numai ca aceasta autenticitate provine nu de la istoria de doua
secole si jumă tate a bisericii baroce Frauenkirche ridicata la mijlocul secolului XVIII, autenticitatea
actuala a acestui monument sta in voința si istoria recenta pe care o mă rturisește aceasta
construcție. Istoria voinței unui popor de a arata ca poate sa treacă peste marile sale drame istorice.

4.Care este motivul pentru care C. Boito solicita marcarea distinctivă a intervenției? În ce fel
sugera el că se poate face acest lucru?

Respectul pentru monumentul vă zut ca acea suprapunere și compunere de straturi cere ca și noi
în intervențiile contemporane să ară tăm ceea ce am fă cut, pentru a nu putea fi confundate acțiunile
noastre cu opera trecutului. Și în această preocupare Camilo Boito are opt procedee de a marca
intervenția contemporaneitatii.

Primul procedeu este diferențierea stilului, de exemplu sediul Parlamentului Bavarez din
Munhen, unde construcția care a pierdut în timpul ră zboiului o bună parte din aripile laterale ale
corpului central a fost completată, dar marcâ nd prin stilul contemporn această acțiune pentru a nu
fi confundat spațiul completat cu unul istoric.

A doua manieră de diferențiere este cea a materialului, ca în cazul intervenției lui Jusepe
Valladier la Coloseum cu folosirea că rămizii în locul pietrei de travertin sau a marmurei.

Un al treilea procedeu al mă rcă rii intervenției contemporane este simplificarea sau stilizarea
decorației sculpturale sau ornamentației, ca de exemplu la arcul lui Titus, unde Valladier nu a
mai realizat canelurile coloanelor în partea pe care a completat-o el.

O a patra manieră a marcă rii intevenției contemporane așa cum o propune Camilo Boito este
expunerea părților vechi înlocuite de pă rți noi într-un spațiu deschis publicului aparținâ nd
monumentului restaurat, exemplu Palatului Dogilor din Veneția, unde coloanele vechi, medievale
care au fost înlocuite de restaurarea din sec XIX cu altele noi, sunt expuse în unul din spațiile de la
parterul muzeului.
O altă manieră de marcare a intervenției este înscrierea, inscripționarea datei restaurării sau
marcarea cu un semn convențional care să vorbească despre faptul că elementul este unul restaurat
în perioada contemporană .

O altă soluție este descrierea istoriei edificiului. De exemplu la o clă dire cu un culoar de acces
spre curtea interioară folosit de restaurator pentru a ară ta privitorului cum a evoluat edificiul astfel
încâ t să îl înțeleagă și să înțeleagă și intervenția contemporană .

Sau se poate merge cu descrierea directă fotografică și prin text a intervențiilor, exemplu pe un
panou pe care restauratorul descrie ce a fă cut la lucrarea pe care o vizitezi.

Un ultim procedeu descris de Camilo Boito stă în notorietatea intervenției. Sunt o serie de
intervenții care sunt atâ t de cunoscute încâ t ele nu mai au nevoie de niciunul ditre procedeele
descrise anterior. De exemplu lucrarea lui Emilio de Fabris la Santa Maria del Fiore din Florența, în
care concursul internațional a fost atâ t de popularizat și lucrarea atâ t de cunoscută în epocă încâ t
aproape toată lume știa că este vorba de o lucrare a contemporaneită ții și nu o restaurare a ceva ce
exista în Evul Mediu.

Camilo Boito e preocupat de aceste procedee deoarece le gă sește esențiale pentru a fi în respectul
autenticită ții, pentru a putea să ară ți atâ t creația inițială, intervențiile ulterioare, dar să fie clară și
intervenția contemporană .

Pledoaria lui Camilo Boito este pentru vizibilitatea intervenției contemporane ca o contribuție care
se adaugă celorlalte straturi ale edificiului și care înpreună cu creația originală, inițială , generează
autenticitatea monumentului, o autenticitate izvorâ tă istoric din viața pe care a parcurs-o acest
edificiu.

Această idee a păstrării autenticității este cea care generează o serie de principii ca:
- pă strarea patine (mă rturiei) istorice;
- pă strarea intervențiilor realizate asupra monumentului în decursul timpului;
- refuzul tipologiei stilistice în formula propusă de Viollet le Duc;
- supremația prezentului asupra trecutului înțeleasă ca sursă a legitimită ții restaură rii
monumentelor, complementaritatea dintre operațiile de conservare și cele de restaurare;
- marcarea ostentativă a intervențiilor (chiar prin inscripționare);
- descrierea operațiilor de restaurare, inscripționarea pe construcție sau publicarea;
- ierarhizarea profunzimii și complexită ții intervențiilor în funcție de perioada istorică
asupra că reia se intervine;

Acestea sunt principii care conduc în 1883 la eraborarea primului document normativ care
îndruma restauratorii din Italia în acțiunea lor tehnică de reastaurare a edificiilor istorice. De aceea
îi spunem Prima Cartă a restaură rilor din Italia pentru că au exitat și documnte ulteriore, Carte ale
restaură rilor din Italia care au urmat acestui prim document din 1883.

În preambulul acestor norme se subliniază faptul că monumentele trebuie să fie privite ca

documente istorice și dacă sunt privite ca documente istorice atunci trebuie să înțelegem că orice
acțiune nepotrivită asupra substanței arhitecturale nu are consecințe doar asupra studiului
arhitecturii sau istoriei arhitecturii, ci minte defapt istoria generală a unamită ții, transformă un
document care este autentic în ceva care este fabricat, manipulat. Ș i plecâ nd de la idea
monumentului ca document istoric sunt recomandate urmă toarele:
În primul râ nd o evitare pe câ t posibil a completă rilor și renovă rilor, adică a adă ugirilor exagerate.
Ș i așa cum spunea în “Conservare sau restaurare” Camilo Boito “mai degrabă consolidate decâ t
reparate, mai curâ nd reparate decâ t restaurate”, deci o reținere a intervenției care să corespundă
nevoii de intervenție și să nu treacă peste aceasta.

Al doilea principiu din cartă se referă la felul în care se tratează elementele dispă rute și se spune că
pă rțile dispă rute pentru care nu există informații sigure trebuie să fie înlocuite prin pă rți care sunt
diferite de stilul monumentului, care se exprimă în mod diferit față de expresia plastică a
monumentului.

Punctul trei continuă această temă referitor la acele pă rți care s-au pierdut sau din care s-a pierdut
o parte a substanței, dar unde avem informații despre ce era și cum era. Acolo se spune “ se vor
reîntregi cu formă asemă nă toare formei inițiale, dar cu materiale diferite ori fiind însemnate cu
data restaură rii” .

Deci avem două tipuri de rezolvă ri. Acolo unde monumentele își trag frumusețea din varietatea
decorațiilor ori din ambientul pitoresc în care se află ori din starea de ruină intervențiile de
consolidare trebuie reduse la minimul necesar și nu trebuie să afecteze defapt valorile acestea
plastice ale edificiului. Deci ruinele trebuie pă strate câ t mai aproape de starea de ruină . Acolo unde
avem o decorație foarte bogată intervențiile nu pot să meargă dincolo de expresia bogă ției plastice
și trebuie să se oprească la conservare și la intervenții reduse la minimul necesar.

Articolul cinci este cel în care se explică caracterului de document istoric. Se spune că vor fi
considerite drept monumente și vor fi tratate ca atare și adă ugirie lor, și modifică rile lor. Prin
urmare nu se face o distincție, o ierarhie între ce a fost la început și ceea ce s-a adă ugat pe parcurs
toate straturile și etapele avâ nd aceeași îndreptă țire în fața grijii contemporaneită ții.

Articolele 6 și 7 vorbesc despre modalită țile tehnice de documentare a intervenției, fotografii,

placă explicativă .

Avem deci la sfâ rșitul secolului XIX o teorie științifică pentru că pleacă de la asumarea unui nucleu
de obiectivitate în definirea restaură rii (acest nucleu de obiectivitate este autenticitatea), o teorie
științifică pentru că nu pleacă de la o axiomă pe care o consideră de la început ca sursă a adevă rului
în intervenția sau nonintervenția de restaurare, o teorie științifică pentru că generează o
metodologie mai degrabă decâ t rețete ale restaură rii și care practic rezolvă această contradicție ce
domina dezbaterea publică despre restaurare, avâ nd la bază teoriile lui Viollet le Duc și ale lui John
Ruskin. Această teorie se naște în Italia, e o formulă de teoretizare a unei activită ți practice de
restaurare deosebite în Italia sfâ rșitului de sec XIX.

5.Principalele îndatoriri stabilite prin legea româ nă pentru proprietarul unui monument istoric.

Victor HUGO Insistă asupra necesită ţii unei legi de protecţie a monumentelor spunâ nd că “Sunt
două lucruri într-un edificiu : folosinţa şi frumuseţea. Folosinţa aparţine proprietarului, frumuseţea -
tuturor. A o distruge înseamnă deci o depăşire a drepturilor.”

În legea româ nească de astă zi este invocat interesul public general care face ca asupra
proprietă ților particulare care sunt monumentele istorice să se exercite prin lege un anumit control
referitor la exercitarea dreptului de proprietate, fă ră să se nege dreptul de proprietate pe care orice
proprietar îl are. Constituția româ nă spune că dreptul de proprietate se exercită conform legii.
Legea româ nească privește valoarea culturala a unui imobil ca o valoare de interes general,
public.

Monumentele istorice sunt protejate prin lege. Proprietarul este îngră dit de anumite norme
legislative atunci câ nd vine vorba de a acționa asupra monumentelor istorice. Legea prin care
proprietarul/administratorul/chiriașul este limitat la acțiunile sale este Legea 422/2001 care
prevede că : În scopul protejării monumentelor istorice proprietarii și titularii dreptului de
administrare sau ai altor drepturi reale asupra monumentelor istorice sunt obligați, și aici voi
enumera și explica câ teva din aceste obligații.

Proprietarul are obligația de a-și întreține monumentul, însă atunci câ nd trebuie sa facă lucră ri de
intervenție cum ar fi: conservare, consolidare, restaurare, reparații, trebuie să apeleze la specialiști
în proiectare, dar și specialiști în execuție atestați de minister, și să înștiințeze de urgență , în scris,
Autorită țile despre orice modificări sau degradări în starea fizică a monumentelor istorice deținute și
aflate în teritoriul unității administrativ-teritoriale.

Există și o serie de prevederi foarte importante, și anume este vorba despre obligațiile pe care le
are administratorul atunci câ nd: •vrea sa înstră ineze monumentul istoric; •să -l concesioneze sau
•să îl închirieze. În toate aceste situații, proprietarul trebuie să se adreseze Ministerului Culturii.

Atunci câ nd este vorba de înstră inare (deci vâ nzare) monumentului istoric, proprietarul trebuie să
se adreseze prima dată Ministerului Culturii, pentru că acesta are dreptul prin lege de a fi primul
care face o ofertă de cumpă rare în cazul unui monument istoric. Acest drept se cheamă preemțiune
(dreptul primei propuneri). Nu este vorba de o obligativitate a proprietarului de a vinde
monumentul neapă rat Ministerului, însă trebuie sa dispună de o scrisoare de ră spuns în care
Ministerul comunică fie că este sau nu interesat de vâ nzare - cumpă rare.

În cazul monumentelor istorice, Ministerul Culturii trebuie să-și dea acordul pentru toate
intervențiile pe care cineva vrea să le întreprindă la un monument istoric, inclusiv modifică rile de
interior, schimbă rile funcțiunilor sau destinațiilor. Pentru orice intervenție trebuie sa obținem
avizul ministerului culturii și autorizația de construire emisă de autoritatea publica locală, în
baza și cu respectarea avizului.

Proprietarii și titularii dreptului de administrare a monumentelor istorice sun obligați să

finanțeze lucră rile premergă toare descă rcă rii imobilului de sarcină arheologică , care includ
să pă turi, cercetare arheologică, documentația aferentă și protejarea și conservarea eventualelor
vestigii descoperite în procesul de cercetare arheologică .

În concluzie, monumentul istoric este un aliaj între 2 tipuri de drepturi - al proprietarului și al

societă ții care se bucură de el. Proprietarul unu monument istoric are obligații față de acesta,
pentru că este un obiect încă rcat cu semnificație, și orice intervenție asupra lui trebuie efectuată cu
ajutorul specialiștilor desemnați de Ministerul Culturii și comunicate că tre acesta.

6.Care sunt cele mai importante moșteniri transmise doctrinei contemporane a restaurării
de către teoria și practica lui Viollet le Duc? De ce?
 Viollet le Duc a creat primul model arhitectural, un model de lucru, dar fara a pastra
autenticitatea, fara a continua memoria evenimentelor si fara a tine cont de istoria monumentului.

Viollet le Duc e considerat primul mare teoretician al restaură rii, chiar și numai pentru
faptul că este primul care dă o definiție a acestei activită ți. Pâ nă la el s-au pronunțat considerente,
ca în cazul lui Schinkel, dar nimeni nu a considerat util pâ nă atunci să spună ce anume înseamnă
restaurarea. Eugene Emmanuel Viollet le Duc adoptă o ierarhizare a intervențiilor foarte
asemă nă toare cu cea a lui Didron mergâ nd de la intervenții mai mici, afectâ nd mai puțin substanța
monumentului, conservare, urcâ nd apoi, vorbind de reparare, vorbind de reconstruire, pentru a
spune pâ nă la urmă că niciuna dintre acestea nu însemnă defapt a restaura o clă dire.

El consideră că arhitectura este o materializare a unei raționalită ți. Plecâ nd de la ceea ce

Viollet le Duc consideră a fi stilul arhitectural și arhitectura în ansamblu putem să înțelegem sensul
pe care îl are într-adevă r definiția pe care el o dă restaură rii. Dacă arhitectura este materializarea
unei logici, a unui principiu care se naște ca urmare a unui demers logic, rațional, atunci a restaura
însemnă a ne întoarce și a regă si în formula arhitecturală pe care o propunem acest demers logic,
acest principiu. În esență dacă arhitectura este un demers rațional, atunci restaurarea nu poate fi
altceva decât un demers al rațiunii.
Viollet le Duc consideră că expresia logicii de care vorbea în definirea stilului poate fi
observată în toate etapele evoluției arhitecturii în decursul timpului. Acest credit dat logicii în tot
ceea ce ne înconjoară îl pune pe Viollet le Duc în râ ndul marilor teoreticieni raționaliști ai
arhitecturii. El consideră că sec XIX este momentul în care s-au stâ ns un numă r mare de informații,
care îl face să fie prima perioadă în care trecutul este înțeles și restaurarea este posibilă . În trecut el
vede o cercetare științifică . Consideră că secolul XIX este cel în care se pot restaura monumentele
fă câ ndu-le așa cum ar fi trebuit ele să fie de la început.
Teoria sa susține că nu întoarcerea la o formă care a existat într-o anumită etapă este
scopul, ci descoperirea logicii, a rațiunii în care ar fi trebuit să se facă încă de la început
monumentul.
Soluția tehnică care materializează forma care ar fi trebuit să urmeze logicii încă de la
început trebuie să asigure și condiția esențială care este cea conform că reia orice porțiune
îndepărtată trebuie înlocuită cu materiale mai bune, mai puternice și într-o manieră fără
grșeală. Ca rezultat al operațiunii că reia ia fost subiect clă direa restaurată trebuie să capete o nouă
speranță de viață mai mare decâ t cea care tocmai s-a scurs. Avem de a face deci cu un criteriu de
performanță, avem o direcție care conduce că tre asumarea principiului de reinstituire a unei
integralită ți după logica pe care noi o cunoaștem, dar în felul în care realizăm această integralitate
ce poate nu a existat niciodată trebuie să urmă rim acești parametri de performață de care vorbește
Viollet le Duc în “ Sur la restauration”. Deci material mai bune, mai rezistente și o tehnică fără
greșeală. Ele stau la baza definirii unei speranțe de viață pentru monument care îl propulsează
înspre viitor, înspre generațiile care ne urmează . Aceasta este în esență definiția pe care Viollet le
Duc o dă restaură rii și condițiile în care aceasta trebuie să se execute, cunoaștere, perfecțiune,
tehnică și integralitate bazată pe logica constructivă și arhitecturală bine cunoscută de
restaurator.
In doctrina contemporana am pastrat din ideile lui Viollet le Duc aceasta performanta, dar
tinand cont de istoria monumentului si nu de logica bazata pe cunoasterea trecutului. Am preluat
idea ca interventia trebuie sa se adreseze si generatiilor care vor urma si faptul ca trebuie utilizata
o tehnica fara greseala. In doctrina contempotana vorbim despre: “Conservarea şi restaurarea
monumentelor trebuie să facă recurs la toată ştiinţa şi tehnica ce poate contribui la studiul şi
protejarea patrimoniului architectural.” Acest luctru face o trimitere la felul in care vedea Viollet le
Duc importanta cunoasterii dar si a tehnicii impecabile in interventiile de restaurare.
7.Zona de protecție a monumentului istoric în legislația din Româ nia. Cum se instituie, cum se
delimitează, ce consecințe administrative, urbanistice și tehnice atrage după sine.

Pentru fiecare monument istoric (monument, ansamblu sau sit) in jurul sau exista o zona de
protecție.

Aceasta zona de protecție este un construit, este ceva ce trebuie realizat, identificat, delimitat in
baza unor repere foarte clare, care nu pot sa fie decâ t repere topografice, geografice sau
urbanistice, iar aceasta zona de protecție este menita sa protejeze monumentul din punct de vedere
al protecției fizice, dar si din punct de vedere al utiliză rii si perceperii sale. Legea spune ca o data cu
consacrarea unei clă diri cu terenul aferent drept monument, trebuie sa se delimiteze aceasta zona
de protecție. Făcâ nd acest lucru, știu precis cui mă adresez atunci câ nd discut de responsabilită țile
pe care proprietarii bunurilor imobile dintr-o anumita zona le au in conformitate cu legea.

Monumentul este citit împreună cu cadrul sau – se stabilesc anumite relații. Alterarea acestor relații
poate duce la alterarea semnificației monumentului. Intervențiile trebuie sa aibă in vedere raportarea
fata de monument la zona de protecție. Este permis (depinde de caz) demolarea sau construirea de
clădiri noi adiacente monumentului atât timp cat ele nu afectează relațiile pe care le stabilește
monumentul cu contextul.

Prin urmare, zona de protecție, pentru a-si îndeplini misiunea, trebuie sa fie un loc in care prin
instrumente ale reglementarii urbanistice se instituie servituți de utilitate publica, reglementari
speciale de construcție. Nu mă pot apropia, de exemplu, cu construcția mai mult decâ t n metri de
construcția monument istoric, pentru ca as putea sa o afectez; nu pot sa pun o noua construcție in
fata monumentului istoric, pentru ca astfel nu va mai fi vizibil si nu-si va mai putea transmite
mesajul etc.

Art. 8. din Legea privind protejarea monumentelor istorice (L.422-2001) spune că

„Pentru fiecare monument istoric se instituie zona sa de protecție, prin care se asigură conservarea
integrată a monumentului istoric și a cadrului său construit sau natural.”

(2) Delimitarea și instituirea zonei de protecție se realizează simultan cu clasarea bunului imobil ca
monument istoric, în condițiile legii.
(3) În zona de protecție pot fi instituite servituți de utilitate publică și reglementări speciale de
construire prin planurile și regulamentele de urbanism aprobat

Calitatea de monument istoric, precum și cea de zonă construită protejată, de oraș istoric sau de sat
istoric se marchează printr-un însemn distinctiv amplasat de reprezentanții primăriilor pe
monumentul istoric, la intrarea în zona construită protejată sau în orașul istoric ori satul istoric, după
caz, în conformitate cu normele metodologice aprobate prin ordin al ministrului culturii și
patrimoniului național. Costul însemnelor distinctive se suportă de către autoritățile publice locale.

Art. 17. - (1) (din Legea 422-2001) Monumentele istorice şi zonele lor de protecţie sunt evidenţiate în
planurile urbanistice generale şi în toate celelalte documentaţii de urbanism şi, respectiv, de
amenajare a teritoriului.

8.Care este motivul pentru care J. Ruskin nu accepta intervențiile la construcțiile istorice și-l
critica pe Viollet le Duc pentru restaurările sale?
Restaură rile din Marea Britanie dar și ceea ce se întâ mpla pe continental European, urmâ nd teoria
și practica lui Eugene Emmanuel Viollet le Duc ridică și semne de întrebare, generează critici, dintre
care cea mai consistentă aparține unui filosof și eseist Britanic, John Ruskin. La fel ca și Viollet le
Duc este cunoscut pentru contribuția sa adusă la teoria arhitecturii. Prin lucră rile sale, dar și printr-
un numă r de conferințe influențează în mod deosebit gâ ndirea estetică a britanicului în secol XIX.
Lucrarea “ Cele șapte lămpi ale arhitecturii” este cea care îl face să fie un important teoretician al
arhitecturii. Titlul vorbește de principiile pe care Ruskin le vedea importante în arhitectură . Printre
aceste 7 principii se gă sește memoria. În acest capitol Ruskin se referă la locul memorial al
arhitecturii și tonul polemic este imprimat de câ teva dintre frazele sale și câ teva dintre trimiterile
explicite la adresa școlii de restaurare a lui Viollet le Duc.

John Ruskin, vorbind despre rolul memorial al arhitecturii spune “ Putem tră i fă ră arhitectură , să
adoră m pe Dumnezeu fă ră ea, dar fă ră ea nu ne putem aduce aminte”. Această funcțiune memorială
a arhitecturii îl conduce pe Ruskin să spună că există două îndatoriri ale unei arhitecturi naționale,
una să producă o arhitectură care să dăinuiască la scara istoriei, să fie foarte bine realizată astfel
încâ t să reprezinte repere pentru generațiile urmă toare. A doua îndatorire este să pă streze ca o
bijuterie de neprețuit arhitectura epocilor trecute. Plecâ nd de la această funcție memorială pe care
o așează în fața orică ri alte sarcini a arhitecturii, Ruskin deduce că importanța, gloria unei clă diri nu
stă nici în pietrele sale și nici în aurul să u, gloria stă în vâ rsta sa și în puterea sa evocatoare.

Prin urmare vedem că spre deosebire de Viollet le Duc, care nu acorda vreo atenție de vreun fel
trecerii timpului, istoriei, pentru John Ruskin ceea ce este important la o construcție este povestea
pe care această constucție ne-o istorisește. Pentru prima dată este cineva care dă deoparte
mă rimea, scara, emfaza și spune că ceea ce este important este puterea evocatoare, ceea ce pot să
povestească construcțiile.

Ruskin tră ia într-o Anglie care devenise de puțin timp stă pâ na lumii, după victoria asupra lui
Napoleon, Marea Britanie e singura super putere a lumii. După ani și ani britanicii pot din nou să
călă torească pe continent, lucru imposibil în perioada revoluției Franceze și a lui Napoleon. John
Ruskin că lă torește în Italia, cunoscâ nd cu acest prilej arhitectura Italiei și restaură rile acesteia. El
descoperă că idea că o casă trebuie să fie mare pentru a putea spune că e bine construită este doar o
“construcție” modernă . El spune că este de preferat lucrarea cea mai rudimentară dacă ea are o
istorie de povestit, în raport cu ceea ce ar putea fi o decorație fă ră sens. Nu ornamentul, ci istoria
tră ită și redată publicului este ceea ce face o casă importantă . În aceste condiții se naște un conflict
de idei cu restaurarea așa cum era ea considerată de Viollet le Duc.

În ceea ce privește arhitectul Viollet le Duc, John Ruskin este mai mult decâ t admirativ, în ceea ce
privește atitudinea față de monumente el este în total dezacord cu ceea ce propovă duia Viollet le
Duc. El spune „aveți grijă de monumentele voastre și nu veți avea nevoie să le restaurați”. Termenul
de restaurare se referă direct la restaurarea așa cum era ea vă zută și definită în practica școlii de
restaurare a lui Viollet le Duc. În schimb Ruskin consideră că o îngrijire a construcției le poate salva
de degradare, modificare sau distrugere. El este exponentul unei doctrine antiintervenționiste, care
propovă duiește o întreținere în locul orică rei acțiuni majore, așa cum cerea intervenția lui Viollet le
Duc.

Ce era în cazul lui John Ruskin în spatele acestei puternice solicită ri de a nu interveni, de a nu face
mai mult decâ t o întreținere curentă ? El era și o personalitate puternic religioasă , care considera că
suntem doar unii dintre cei care la voia celui de sus tră im pe acest pămâ nt, că ceea ce au ridicat cei
de dinaintea noastră este opera lor, o operă care îi identifică în cartea mare a istoriei și precum
orice creație, are două importante tră să turi. Una că aparține creatorului și nimeni altcineva înafara
creatorului nu are îndreptă țirea de o modifica. În al doilea râ nd o creație, ca orice creat de oricine
altcineva înafară de Dumnezeu, era sortită ca să se piardă , să nu aibă un caracter veșnic.

El spune că intervenția de restaurare așa cum o vedea Viollet le Duc nu poate să fie decâ t
distrugerea totală pe care o construcție o poate suporta. O formă de integralitate care poate să nu fi
existat niciodată însemna nu doar o distrugere a ceea ce a fost fă cut, dar o distrugere, spune Ruskin,
acompaniată de o falsă descriere a obiectului distrus. Rațiunea pe care o dezvoltă teoria cu privirea
la dreptul asupra intervenției la un monument este cea care pleacă de la idea ilegitimită ții asupra
unei creații, a dreptului creatorului de a lă sa opera așa cum a creat-o el fă ră ca cineva să mai aibă
dreptul de a interveni. Și nu în ultimul râ nd, acceptarea unui destin care la un moment dat va
conduce inevitabil la pieirea creației, pentru că nefiind o creație divină asta este soarta.

Este imposibil de restaurat în sensul lui Viollet le Duc așa cum este imposibil a reînvia morții.
Argumentează în continuare că nu este ceva legat de pragmatism a pă stra construcțiile vremurilor
trecute sau nu. El spune: “Nu avem niciun drept în a le atinge. Ele nu sunt ale noastre. Ele aparțin în
parte celor care le-au construit și în parte tuturor generațiilor care ne vor urma.” Această
responsabilitate pe care generația prezentă o are între trecut și viitor îl conduce pe Ruskin la o idee
foarte apropiată de ceea ce urma să fie 140 de ani mai tâ rziu stabilit ca dezvoltare durabilă.
“Dumnezeu ne-a înprumutat pă mâ ntul pe durata vieții noastre: este o mare oportunitate. Ea
aparține atâ t nouă câ t și celor care vor veni după noi (...) Și nu avem niciun drept prin ce facem sau
neglijă m, ca să-i privă m de vreun drept pe care ar fi putut să -l aibă moștenire din partea noastă .”

9.Documentul ce definește monumentele istorice din Româ nia: cum sunt ele definite și împă rțite în
categorii din punct de vedere legal

Documentul ce definește monumentele istorice din Româ nia este Legea privind protejarea
monumentelor istorice (L.422-2001). Prin prezenta lege, monumentele istorice sunt bunurile
imobile, construcții si terenuri situate pe teritoriul Româ niei. Toate aceste bunuri au un rol
semnificativ pentru istoria, cultura si civilizația naționala si universala. Prin urmare, Art.3. din legea
422-2001 stabilește categoriile de monumente istorice. Aceste categorii au fost transpuse mai întâi
in Convenția patrimoniului mondial din 1972, apoi le gă sim aceasta împă rțire in Convenția de la
Granada din 1985, si anume monumente, ansambluri si situri, pă strâ nd aceeași idee că:
 monumentele sunt structuri independente si individuale;
 in timp ce ansamblurile sunt grupă ri de astfel de structuri, delimitabile topografic;
 iar siturile sunt opere comune om-natura.
A)Prin urmare legea definește monumentul ca fiind o construcție sau o parte din construcție,
împreună cu instalațiile, componentele artistice, împreună cu terenul aferent delimitat topografic,
care constituie o valoare cultural-istorica semnificativa din punct de vedere arhitectural, urbanistic,
arheologic, istoric, artistic, etnografic, religios, social, științific sau tehnic;
B) Ansamblul este definit sau un grup din punct de vedere cultural, istoric, arhitectural, urbanistic
ori muzeistic de construcții, care împreună cu terenul aferent formează o unitate delimitata
topografic ce constituie, la fel ca si in cazul monumentului, o mă rturie cultural - istorica
semnificativa;
C) Situl reprezintă un teren delimitat topografic, care cuprinde acele creații umane in cadrul
natural care sunt marturii cultural-istorice semnificative.

Este la fel de așteptat ca definita monumentului, ansamblului si sitului in legislația națională sa aibă
anumite particularită ți, vorbim de un patrimoniu care poate sa aibă o importanta fie ea națională
(universala) sau o importanta locala (regionala).

Asta face sa avem nu doar o împă rțire in monumente, ansambluri si situri, dar si o clasare pe grupe
de importanta.
Clasarea Monumentelor istorice pe grupe (după cum arata ele):
A – monumente istorice de valoare națională si universala;
B – monumente istorice reprezentative pentru patrimoniul cultural local.
Clasarea monumentelor istorice în grupe se face prin ordin al ministrului culturii și patrimoniului
național.

În Româ nia lista monumentelor istorice se gă sesc în documentul emis de că tre Ministrul Culturii.
Acest document îl gă sim în Monitorul Oficial al Româ niei sub denumirea de Ordin de clasare.
Această listă a fost creată pentru a se putea identifica toate monumentele clasate la cererea
proprietarilor, instituțiilor, dar și de că tre organizațiile cu activitate în domeniul patrimoniului.
Doar în momentul înregistră rii unui imobil în această listă, bunul devine monument istoric și noi
arhitecții putem gă si/accesa cu ușurință pentru a identifica un bun daca este sau nu monument.
Acest document este realizat pe Județe, respectiv județul pe localită ți. Fiecare județ/localitate
cuprinde toate monumentele istorice amplasate pe acest teritoriu în ordine alfabetică și apoi pe
adresă . Din punct de vedere structural, monumentele sunt grupate pe patru categorii, în funcție de
natura lor:
I. Monumente de arheologie
II. Monumente de arhitectură
III. Monumente de for public
IV. Monumente memoriale și funerare

O altă grupare, care este la fel de importantă este din punct de vedere valoric. Monumentele sunt
clasificate în 2 categorii:
I. Categoria A – monumente de interes național
II. Categoria B – monumente de interes local

In concluzie aceasta clasificare pe care o gă sim in lege este foarte importanta atunci câ nd
descoperim un monument istoric si trebuie sa-l calificam pentru a gă si soluția cea mai potrivita de
protejare.
10.Documentul ce cuprinde monumentele istorice din Româ nia. Structura documentului și
împă rțirea în tipuri și categorii a monumentelor istorice.

Documentul ce definește monumentele istorice din Româ nia este Legea privind protejarea
monumentelor istorice (L.422-2001). Prin prezenta lege, monumentele istorice sunt bunurile
imobile, construcții si terenuri situate pe teritoriul Româ niei. Toate aceste bunuri au un rol
semnificativ pentru istoria, cultura si civilizația naționala si universala. Prin urmare, Art.3. din legea
422-2001 stabilește categoriile de monumente istorice. Aceste categorii au fost transpuse mai întâi
in Convenția patrimoniului mondial din 1972, apoi le gă sim aceasta împă rțire in Convenția de la
Granada din 1985, si anume monumente, ansambluri si situri, pă strâ nd aceeași idee că:
 monumentele sunt structuri independente si individuale;
 in timp ce ansamblurile sunt grupă ri de astfel de structuri, delimitabile topografic;
 iar siturile sunt opere comune om-natura.

A)Prin urmare legea definește monumentul ca fiind o construcție sau o parte din construcție,
împreună cu instalațiile, componentele artistice, împreună cu terenul aferent delimitat topografic,
care constituie o valoare cultural-istorica semnificativa din punct de vedere arhitectural, urbanistic,
arheologic, istoric, artistic, etnografic, religios, social, științific sau tehnic;
B) Ansamblul este definit sau un grup din punct de vedere cultural, istoric, arhitectural, urbanistic
ori muzeistic de construcții, care împreună cu terenul aferent formează o unitate delimitata
topografic ce constituie, la fel ca si in cazul monumentului, o mă rturie cultural - istorica
semnificativa;
C) Situl reprezintă un teren delimitat topografic, care cuprinde acele creații umane in cadrul
natural care sunt marturii cultural-istorice semnificative.

Este la fel de așteptat ca definita monumentului, ansamblului si sitului in legislația națională sa aibă
anumite particularită ți, vorbim de un patrimoniu care poate sa aibă o importanta fie ea națională
(universala) sau o importanta locala (regionala).

Asta face sa avem nu doar o împă rțire in monumente, ansambluri si situri, dar si o clasare pe grupe
de importanta.
Clasarea Monumentelor istorice pe grupe (după cum arata ele):
A – monumente istorice de valoare națională si universala;
B – monumente istorice reprezentative pentru patrimoniul cultural local.
Clasarea monumentelor istorice în grupe se face prin ordin al ministrului culturii și patrimoniului
național.

În Româ nia lista monumentelor istorice se gă sesc în documentul emis de că tre Ministrul Culturii.
Acest document îl gă sim în Monitorul Oficial al Româ niei sub denumirea de Ordin de clasare.
Această listă a fost creată pentru a se putea identifica toate monumentele clasate la cererea
proprietarilor, instituțiilor, dar și de că tre organizațiile cu activitate în domeniul patrimoniului.
Doar în momentul înregistră rii unui imobil în această listă, bunul devine monument istoric și noi
arhitecții putem gă si/accesa cu ușurință pentru a identifica un bun daca este sau nu monument.
Acest document este realizat pe Județe, respectiv județul pe localită ți. Fiecare județ/localitate
cuprinde toate monumentele istorice amplasate pe acest teritoriu în ordine alfabetică și apoi pe
adresă . Din punct de vedere structural, monumentele sunt grupate pe patru categorii, în funcție de
natura lor:
V. Monumente de arheologie
VI. Monumente de arhitectură
VII. Monumente de for public
VIII. Monumente memoriale și funerare

O altă grupare, care este la fel de importantă este din punct de vedere valoric. Monumentele sunt
clasificate în 2 categorii:
III. Categoria A – monumente de interes național
IV. Categoria B – monumente de interes local

In concluzie aceasta clasificare pe care o gă sim in lege este foarte importanta atunci câ nd
descoperim un monument istoric si trebuie sa-l calificam pentru a gă si soluția cea mai potrivita de
protejare.

11.Restaurarea interbelică a bisericii mâ nă stirii Cozia de că tre N. Ghika –Budești poartă amprenta
teoriei lui Viollet le Duc, a lui John Ruskin, sau C. Boito? Explicați.

Nicolae Ghika-Budești Mân. Cozia: eliberarea paramentului inițial de tencuiala clasicizantă, așezarea
învelitorii direct pe extradosul bolților, exprimarea bolții pronaosului prin coborârea înălțimii
pridvorului și păstrarea ancadramentelor brâncovenești (1715).

Procesul recuperă rii decalajului cu teoria și practica restaură rii din Occidentul Europei, pentru a
vorbi de o restaurare excepțională în termeni de calitate și de claritate teoretică a momentului. Este
vorba de restaurarea fă cută de Nicolae Ghika-Budești la Biserica și la Mă nă stirea Cozia, la sfâ rșitul
anilor ’20 începutul anilor ’30 (perioada interbelică ).

N. Ghika - Budești eliberează fațadele monumentului de tencuiala ce îi acoperise aceasta bogă ție
cromatica și de material, ce fusese menită la momentul ridică rii Bisericii să vorbească privitorului.
Apoi descoperă și reface învelitoarea care, inițial, în factura școlii morave de unde proveneau
constructorii bisericii, învelitoarea acoperea direct extradosul bolților și are de rezolvat o problemă
foarte dificilă că reia îi gă sește o soluție inovativă și anume ce să facă cu pridvorul ce fusese adă ugat
la începutul secolului XVIII nucleului de sfâ rșit de secol XIV al Bisericii.

Într-o fotografie de epocă se poate observa un pridvor care că pă tase în plus 2 turle oarbe de lemn,
acoperite cu tabla, situație pe care Ghika-Budești o rezolvă eliminâ nd o serie de elemente pe care le
considera lipsite de valoare – cele 2 turle oarbe de lemn. Considerâ nd însă ca acest pridvor de
început de sex XVIII, aparținâ nd epocii brâ ncovenești, este o valoare istorică și arhitecturala, acesta
îl pă strează , dar ii coboară înă lțimea antablamentului, astfel încâ t sa se poată citi foarte clar un
volum al Bisericii inițiale și o adă ugire ulterioara de secol XVIII.

Ghika – Budești are grijă sa marcheze intervenția și o face, incizâ nd pe elementele de piatră pe care
le reconstituie, anul intervenției sale sau lă sâ nd o bucată mă rturie pentru starea tencuită a
paramentului înainte de intervenția sa.

În concluzie, Nicolae Ghika – Budești a efectuat eliberarea paramentului inițial de tencuiala

clasicizantă, așezarea învelitorii direct pe extradosul bolților, exprimarea bolții pronaosului prin
coborârea înălțimii pridvorului și păstrarea ancadramentelor brâncovenești.

După pă rerea mea, restaurarea acestei Biserici poartă amprenta teoriei lui Camillo Boito, deoarece
acesta este cel care prin teoriile sale gaseste o legitimitate a restaurarii bazate pe cunoasterea
tuturor straturilor unui monument. John Ruskin spunea ca asupra monumentelor nu trebuie
intervenit, odata pe motiv religios si anume ca orice creatie care nu este divina e sortita pieirii la un
moment dat si un al doilea argument este cel al dreptului de autor al creatorului monumentului,
idei care nu sunt in acordul restaurarii lui Nicolae Ghika-Budesti. Viollet le Duc este la cealalta
extrema fata de Ruskin, el considerand ca monumentele pot avea dupa restaurare o infatisare pe
care nu au mai avut-o inainte, teorie care nu se potriveste nici ea cu restaurarea de la Manastirea
Cozia. Camilo Boito definește scopul restaură rii intervenția în raport cu această constatare și pentru
el scopul restaură rii este pă strarea autenticită ții monumentului, nu logica cum era cazul la Viollet le
Duc, nu pă strarea neatinsă a creației cum era în cazul lui John Ruskin, ci pă strarea unei autenticită ți
a monumentului ce rezultă din suprapunerea tuturor straturi care compun clă direa.

Un alt argument pentru care aceasta restaurare poarta amprenta lui Camilo Boito este acela ca
Nicolae Ghika-Budesti isi marcheaza interventiile de restaurare prin inscriptionarea elementelor
adaugate cu anul realizarii restaurarii, asa cum recomanda Camilo Boito in modalitatile de
interventie asupra monumentelor in functie de perioada in care acestea au fost realizate. Camilo
Boito spune “Monumentele istorce trebuie să -și pă streze apectul lor venerabil și pitoresc. Dacă
completă ri ori reconstruiri se dovedesc a fi indispensabile, le-aș face astfel încâ t să se vadă că aceste
lucruri sunt opera contemporaneită ții.”

12.Condițiile puse de Carta de la Veneția conservă rii ruinelor.

SĂPĂTURI ARHEOLOGICE
ARTICOLUL 15
Săpăturile (arheologice) trebuie realizate în conformitate cu standardele științifice şi recomandările
definind principiile internaționale de aplicat în aceste cazuri şi adoptate de către UNESCO în 1956.

Art.15. este dedicat felului în care trebuie tratate descoperirile realizate prin intermediul
să pă turilor arheologice. Nu este un articol dedicat în primul râ nd arheologilor, ci este un articol
care privește felul in care după ce au plecat arheologii, arhitecții trebuie sa trateze, să conserveze si
sa pună in valoare ceea ce arheologii au descoperit in cazul siturilor arheologice.
Art.15. se refera la „ce facem cu ceea ce se descoperă ?”

Ruinele trebuiesc păstrate şi trebuiesc adoptate măsuri pentru conservarea şi protecția permanentă a
caracteristicilor lor arhitecturale precum şi a obiectelor (ce au fost descoperite).
În plus, trebuiesc luate toate măsurile pentru a facilita înțelegerea monumentului şi pentru
prezentarea sa fără însă a-i distorsiona semnificația.

Art.15. se adresează mai degrabă arhitecților, celor care sunt preocupați de conservarea și
restaurarea monumentelor.

Orice lucrare de reconstituire trebuie respinsă a priori.

Este permisă doar anastiloza, adică reasamblarea părților existente dar dezmembrate.
Materialul utilizat pentru integrare (în anastiloză) trebuie să fie întotdeauna recognoscibil, iar
folosirea sa trebuie să se reducă la minimul necesar conservării monumentului şi reconstituirii formei
sale.

Așa cum arata Cesare Brandi, ruinele nu pot sa fie restaurate, pentru că materia care poate să
comunice despre integralitatea operei nu este suficienta. De aceea ceea ce este de fă cut este
conservarea, explicarea (adică interpretarea pentru vizitator a ceea ce vede acolo) și pă strarea pe
cat posibil la fața locului a obiectelor gă site în să pă tura arheologica.

13.Definirea restaurării în Carta de la Veneția. Scopul restaură rii, fundamentele și limitele

deciziilor din restaurare; unitatea de stil în restaurare.

Se repetă, la o scară și mai mare, distrugerile patrimoniului arhitectural al Europei. Se recurge din
nou la reconstituirea unor construcții sau spații urbane simbolice, atâ t în est câ t și în vest, activitate
a că rei validitate este pusă în discuție. În Egipt, modificarea cursului Nilului pune problema
reconstruirii unor temple la cote mai înalte, care generează un program internațional. Cu această
ocazie, revine în prim plan necesitatea de a gă si o serie de principii universale în domeniul
restaură rii, adresată în cadrul unei conferințe din Veneția. Rezultatul conferinței reprezintă
atitudinea prevalentă în acest domeniu, valabilă pâ nă în ziua de azi:

Capitolul despre restaurare în Carta de la Veneția începe cu Art.9. Acest capitol dedicat restaură rii
vorbește despre o definiție unde se poate observa contribuția a lui Cesare Brandi. Analizâ nd
definiția ară tam că Cesare Brandi vede că scopul restaură rii este a transmite opera mai departe,
deci a-i prelungi viața, dar nu în orice fel, ci este vizată obținerea unei unită ți potențiale, în mă sura
în care acest lucru este posibil, fă ră a comite un fals istoric sau a înlă tura urmele trecerii timpului.
Fiecare fragment conține urmele întregului, și trebuie încercată dezvoltarea potențialei unită ți
originale, proporțional cu gradul de supraviețuire formală încă prezentă în aceste fragmente. Este
respinsă posibilitatea intervenției prin analogie. Arta generează obiecte unice, chiar atunci câ nd
folosește tehnici, motive sau teme comun întâ lnite. În legă tură cu reîntregirea operei de artă ,
“Integrarea va trebui să fie insesizabilă ca atare de la distanța de la care o parte de artă este
perceptibilă în ansamblu, dar imediat reperabilă, fără a fi necesare mijloace speciale în acest
scop, la o vizualizare de aproape.”

Art.9. ne spune că Procesul restaurării este o operație extrem de specializată, cu un caracter

excepțional – in intervențiile de restaurare sunt angrenați o serie de specialiști nu doar dintr-o
singura specializare.
Are cu un caracter excepțional pentru că la restaurare trebuie să ajungem doar în situații de
excepții. Ne amintim aici de Art.4. a Cartei care deschidea capitolul conservare, capitol care începea
dâ nd atenție întreținerii monumentelor istorice.

Sec. XX aduce această atenție asupra întreținerii monumentelor. Știm că încă de la Camillo Boito se
așezaseră într-o logică diversele profunzimi ale intervenției și se spunea că este preferabil să ai
intervenții mai restrâ nse, mai puțin profunde și intruzive, decâ t altele mai profunde afectâ nd mai
mult substanța istorica a monumentului.

Art.9. ne atrage atenția că restaurarea ar trebui sa fie o ultimă resursă în acest tratament al
monumentului istoric. Scopul restaură rii arată de fapt unde stă diferența dintre intervenția de
restaurare și cea de conservare - Scopul ei este de a păstra și revela valoarea estetică și istorică a
monumentului și se bazează pe respectul materialului original și a documentelor autentice – acesta
este un pasaj cheie al Art.9.

Pentru a-l putea înțelege ar trebui să îl împă rțim în prima parte care vorbește despre scop și
definește ca pă strare, dar și ca revelare, scoatere în evidență , expunere, descoperire sau
redescoperire a unor valori și a doua parte în care ni se explică că aceste valori pă strate sau
revelate scoase la lumină sunt de ordin estetic și istoric – nu putem să nu observă m apropierea față
de teoria restaură rii a lui Cesare Brandi.

Ș i ultima parte care spune cum se realizează această pă strare și revelare a valorilor – ea se bazează
pe respectul materialului original și a documentelor autentice, deci se bazează pe certitudini,
pentru că materialul este o certitudine, un document autentic care este atestat.

Ceea ce face restaurarea este o acțiune de expunere a valorilor estetice și istorice a monumentelor.

În cazul restaură rii prin această scoatere în evidență și aducere la lumină a valorilor istorice și
estetice a monumentului avem de a face deseori cu o surpriză , cu imagine pe care n-am mai vă zut-o
pâ nă în acel moment, uneori chiar ciudată, spre deosebire de șantierul de conservare, care la
sfâ rșitul intervenției nu ne arată un monument sau clă dire sensibil diferită de cea pe care o
cunoșteam.

14.Unde se vede influența teoriei lui C. Brandi în Carta de la Veneția? Explicați.

Cezare Brandi a generat o serie de norme, metode, raportă ri asupra restaură rii pe care le-a
sintetizat in “Teoria restaură rii”. Este cumva ultimul paragraf pe care un specialist îl face și care
ră mâ ne înaintea unui moment în care normele restaură rii se vor concretiza într-o cartă numita
Carta de la Veneția. Pe linia teoreticienilor restaură rii, Brandi aduce o contribuție importantă
teoriei restaură rii. El definește restaurarea ca un act metodologic.

Brandi elaborează o serie de norme și metodologii sintetizate într-o lucrare publicată la sfâ rșitul
anilor ’60, Teoria Restaurării. El arată distincția dintre reabilitare, reparare, și restaurare. Această
din urmă este vă zută ca o intervenție umană specifică asupra unei opere de artă , distincte în raport
cu alte obiecte de uz curent. “Este necesară, astfel, definirea restaurării pe baza conceptului
operei de artă de la care își dobândește calificarea și nu a procedeelor practice care
caracterizează restaurarea propriu zisă. Restaurarea reprezintă modelul metodologic al
recunoașterii operei de artă, în consistența sa fizică și în dubla sa polaritate estetică și
istorică, în vederea transmiterii către viitor.”

Art.3. din Carta de la Veneția este cel care vorbește despre scopuri și în sine e un articol care ne
impresionează prin faptul ca e foarte concis și scurt, spunâ nd că scopul conservă rii și restaură rii
monumentelor este de a le proteja atâ t ca opere câ t și ca mă rturii istorice. Este un articol
fundamental, pentru că el arată , plecâ nd de la ceea ce am vă zut la Carta Restaură rilor Italiene din
1932 și este frumos explicat și în teoria restaură rii a lui Cesare Brandi.

Evident că o cale corectă de a gă si ră spuns la întrebarea „cum trebuie restaurat monumentul”,

trebuie să treacă prin a înțelege monumentul în această „dublă polaritate” cum o spunea frumos
Cesare Brandi.

Am dorit să consemnăm din luă rile de poziție contemporane faptul că a doua jumă tate a secolului
XX datorează aplicabilitatea metodelor noi de restaurare clarifică rilor lui C. Brandi asupra nevoii de
metodă pentru recunoașterea operei de artă, asupra conceptului în restaurare, falsului istoric,
relației adaos și refacere/ necesitatea principiilor etice, asupra principiilor de bază , a relației
material – imagine și diferență structură – formă , a rolului spațialită ții proprii monumentului,
ambientului, sitului istoric și a coexistenței lor.

Sunt valabile dintre ideile și principii sale de bază :

•principiul marcă rii intervenției,
•principiul autenticită ții (primordialită ții conservă rii materialului original, importanța consolidă rii
structurii originale, mă rirea adaptabilită ții la funcțiuni noi),
•principiul recuperă rii semnificațiilor și relațiilor cu contextul antropologic,
•principiul recunoașterii, salvgardă rii și valorifică rii caracterului specific monumentului, potrivit
că ruia fiecare clă dire istorică are caracteristici specifice materiale, tehnologii, concept,
amplasament și memorie, ce îi definește o identitate unică ce trebuie recunoscută (analiza
multicriterială de astă zi), salvată și valorificată,
•principiul cercetă rii în cursul execuției ce poate modifica strategia de restaurare aleasă
(presupune continuarea investigațiilor directe asupra edificiului în șantier),
•principiul întreținerii monumentului istoric,
•principiul atenției pentru relația cu contextul fizic pentru care a fost restaurat.
Toate aceste principii se regă sesc în Carta de la Veneția, cu precă dere în capitolul Restaurare care
cuprinde Articolele 9-15.

Este importantă contribuția lui Brandi la spațialitatea proprie momentului și la modul în care
decidem tipul intervenției (valorificarea reciprocită ții pozitive a relației materiei originale cu situl
istoric și recunoașterea valorii restauratorului). Etapa în care s-au realizat lucră rile prezentate în
studiile de caz este la capă tul unei perioade câ nd distrugerile ră zboiului asupra monumentelor
istorice, ansamblurilor și orașelor istorice au fost urmate de refacerii rapide ce a dus la apariția
situațiilor noi. De la interzicerea refacerii monumentelor la reconstrucția exactă și de la
conservarea pură fă ră reconstrucția pă rților pierdute, la cea de ruină , toate variantele de
intervenție s-au aplicat. Diversificarea în abordare a făcut ca restaurarea să necesite noi concepte și
restaurarea ca excepție să fie uitată.

15.Unde se vede influența teoriei lui A. Riegl în Carta de la Veneția? Explicați

Art.1.
Conceptul de monument istoric acoperă nu numai opera arhitecturală izolată, dar și
ansamblul rural sau urban în care se găsește mărturia unei civilizații particulare, a unei
dezvoltări semnificative sau a unui eveniment istoric.

În definiția Monumentului Istoric regă sim influențele teoriei lui Riegl, Brandi și Camilo Boito.

Alois Riegl scrie Cultul modern al monumentelor, sintetizează studiile sale în urma elaboră rii
unei legi pentru protejarea patrimoniului istoric. Neavâ nd o pregă tire de specialitate, el începe cu
un demers teoretic ce caută să definească monumentul istoric și diversele sale valențe. Subliniază
diferența semantică dintre monument și monument istoric din punct de vedere al încă rcă rii cu
semnificație.

Alois Riegl este primul care arată că monumentul istoric are nu doar o dimensiune tehnică , una
istorică și artistică, dar este și un subiect al receptă rii sociale și filozofice. “Nu destinarea lor
inițială conferă acestor opere semnificația de monument; noi, subiecți contemporani le-o
atribuim. “

Art.1. din Carta de la Veneția spune că

Conceptul de monument istoric acoperă atâ t opera arhitecturală izolată , dar și ansamblul rural sau
urban în care se gă sește mărturia unei civilizații particulare, a unei rezolvă ri semnificative sau a
unui eveniment istoric.

În această parte a definiției, cuvântul cheie este mărturie. Mă rturia face să vorbim de un
monument istoric, de aceea este evidentă influența teoriei lui Riegl [Rigă l], care spunea că “este
esențial pentru a vorbi de un monument ca structura arhitecturală să conțină o valoare de
rememorare, o mărturie”.

Art.1. plasează mă rturia în centrul definiției. În această prima parte a articolului mărturia poate să
fie consemnată din punct de vedere substanțial și material fie printr-o construcție izolată , fie printr-
un ansamblu de construcții. Aceste ipostazieri putâ ndu-se afla într-un spațiu urban sau rural, nu are
importanta atâ ta timp câ t este vorba de o mă rturie.

O mă rturie - adică un mesaj care ne este transmis dintr-o epoca trecută . Această primă parte a
definiției aduce o serie de clarifică ri spunâ nd că mă rturia de care vorbim poate să fie mă rturia unei
întregi civilizații, cum ar fi de exemplu Egiptul Antic cu Ansamblul de la Gizeh [Giza]. Totodată ,
poate să fie mă rturia unei dezvoltă ri semnificative, a unei epoci istorice creatoare de valori, ca cea a
lui Ștefan cel Mare (Mănăstirea Voroneț). Mai poate fi chiar mă rturia unui eveniment sau
moment istoric precis în timp (Coloana Infinitului de la Târgu-Jiu a lui Brâncuși, care face parte
din ansamblul memorial dedicat de marele artist celor căzuți în primul Ră zboi Mondial).

În primul râ nd Momentul Istoric este definit prin raportare la funcția sa de rememorare – el este o
mă rturie. În Art.1. se spune “obiect izolat sau ansamblu aflat in spațiu rural sau urban”. Ce fel de
mă rturie poate să aducă monumentul?
Poate să aducă •mă rturie pentru o întreaga civilizație; •sau doar pentru o parte din istoria acesteia;
•sau chiar pentru un moment anume precis in istoria unei civilizații.

Monumentul este mai mult decâ t mă rturie. Pentru că dacă ar fi numai mă rturie, atunci am putea
spune că termenul de monument istoric se poate folosi și în cazul unei cronici, unui document (ex.
cronicile medievale sau textele istorice medievale, care sunt evident marturii).
Monumentul istoric este, în accepțiunea Cartei de la Veneția și ceea ce noi acceptăm astă zi, mai
mult decâ t doar o mă rturie, deci o informație transmisă nouă din partea trecutului.

16.Care sunt obligațiile legale ale proprietarului sau administratorului unui monument istoric (ce îi
este interzis, cum trebuie să realizeze execuția lucră rilor la monumentul istoric, ce obligații are
câ nd dorește să -l închirieze sau să -l înstră ineze).

Victor HUGO Insistă asupra necesită ţii unei legi de protecţie a monumentelor spunâ nd că “Sunt
două lucruri într-un edificiu : folosinţa şi frumuseţea. Folosinţa aparţine proprietarului, frumuseţea -
tuturor. A o distruge înseamnă deci o depăşire a drepturilor.”

În legea româ nească de astă zi este invocat interesul public general care face ca asupra
proprietă ților particulare care sunt monumentele istorice să se exercite prin lege un anumit control
referitor la exercitarea dreptului de proprietate, fă ră să se nege dreptul de proprietate pe care orice
proprietar îl are. Constituția româ nă spune că dreptul de proprietate se exercită conform legii.
Legea româ nească privește valoarea culturala a unui imobil ca o valoare de interes general,
public.

Monumentele istorice sunt protejate prin lege. Proprietarul este îngră dit de anumite norme
legislative atunci câ nd vine vorba de a acționa asupra monumentelor istorice. Legea prin care
proprietarul/administratorul/chiriașul este limitat la acțiunile sale este Legea 422/2001 care
prevede că : În scopul protejării monumentelor istorice proprietarii și titularii dreptului de
administrare sau ai altor drepturi reale asupra monumentelor istorice sunt obligați, și aici voi
enumera și explica câ teva din aceste obligații.

Proprietarul are obligația de a-și întreține monumentul, însă atunci câ nd trebuie sa facă lucră ri de
intervenție cum ar fi: conservare, consolidare, restaurare, reparații, trebuie să apeleze la specialiști
în proiectare, dar și specialiști în execuție atestați de minister, și să înștiințeze de urgență , în scris,
Autorită țile despre orice modificări sau degradări în starea fizică a monumentelor istorice deținute și
aflate în teritoriul unității administrativ-teritoriale.

Există și o serie de prevederi foarte importante, și anume este vorba despre obligațiile pe care le
are administratorul atunci câ nd: •vrea sa înstră ineze monumentul istoric; •să -l concesioneze sau
•să îl închirieze. În toate aceste situații, proprietarul trebuie să se adreseze Ministerului Culturii.

Atunci câ nd este vorba de înstră inare (deci vâ nzare) monumentului istoric, proprietarul trebuie să
se adreseze prima dată Ministerului Culturii, pentru că acesta are dreptul prin lege de a fi primul
care face o ofertă de cumpă rare în cazul unui monument istoric. Acest drept se cheamă preemțiune
(dreptul primei propuneri). Nu este vorba de o obligativitate a proprietarului de a vinde
monumentul neapă rat Ministerului, însă trebuie sa dispună de o scrisoare de ră spuns în care
Ministerul comunică fie că este sau nu interesat de vâ nzare - cumpă rare.

În cazul monumentelor istorice, Ministerul Culturii trebuie să-și dea acordul pentru toate
intervențiile pe care cineva vrea să le întreprindă la un monument istoric, inclusiv modifică rile de
interior, schimbă rile funcțiunilor sau destinațiilor. Pentru orice intervenție trebuie sa obținem
avizul ministerului culturii și autorizația de construire emisă de autoritatea publica locală, în
baza și cu respectarea avizului.

Proprietarii și titularii dreptului de administrare a monumentelor istorice sun obligați să

finanțeze lucră rile premergă toare descă rcă rii imobilului de sarcină arheologică , care includ
să pă turi, cercetare arheologică, documentația aferentă și protejarea și conservarea eventualelor
vestigii descoperite în procesul de cercetare arheologică .

În concluzie, monumentul istoric este un aliaj între 2 tipuri de drepturi - al proprietarului și al

societă ții care se bucură de el. Proprietarul unu monument istoric are obligații față de acesta,
pentru că este un obiect încă rcat cu semnificație, și orice intervenție asupra lui trebuie efectuată cu
ajutorul specialiștilor desemnați de Ministerul Culturii și comunicate că tre acesta.

17.Care sunt motivele pentru care Carta de la Veneția acordă o atenție deosebită
intervențiilor în vecinătatea monumentelor istorice?

Art.6.(CONSERVARE) Conservarea unui monument presupune conservarea scării cadrului (său).

Când cadrul tradițional există el trebuie păstrat. Nici o construcție nouă, demolare sau modificare
care ar altera relațiile de masă și culoare nu trebuie permisă.

Art.14. (RESTAURARE) Ambientul monumentelor trebuie să facă obiectul unei griji speciale pentru
salvgardarea integrității și purității sale și asigurarea unei prezentări potrivite. Lucrările de
conservare și restaurare realizate în astfel de locuri trebuie să se inspire din principiile cuprinse în
articolele precedente.

Unul dintre cele mai importante motive care au stat la baza elaboră rii Cartei de la Veneția, care este
de fapt un act normativ care stipulează niște norme general valabile pentru toți semnatarii acestei
legi, este faptul că lumea are nevoie de niște reguli scrise și clare pentru a
restaura/conserva/proteja patrimoniul cultural. Carta de la Veneția face referire expresă la
protejarea monumentelor istorice în același timp cu ambientul. Astfel Articolul 6 reia o temă pe
care am vă zut-o în Carta de la Atena și anume relația dintre monument și vecină tatea sa. În relația
dintre monument și ambient cel care trebuie să fie luat în considerare pentru a stabili cum se poate
interveni este monumentul. El trebuie să determine intervenția în cadrul să u ambientul.

Acest articol conține o îndrumare metodologică , pentru că în continuarea primei propoziții din
articol vine partea care ne spune că :
•dacă cadrul monumentului este de fapt cel tradițional care s-a pă strat, atunci ceea ce trebuie fă cut
este să conservă m acest cadru tradițional;
•în situațiile în care un monument istoric nu are în jurul să u cadrul tradițional sau nu tot cadrul este
alcă tuit din construcțiile ridicare istoric în jurul acestuia, atunci Art.6. spune cum trebuie să
procedă m în cazul în care fie nu mai există cadru tradițional, fie într-o zona a vecină tă ții
monumentului avem de intervenit.
Prin urmare această poziție a monumentului de element central al logicii de intervenție în
vecină tatea sa determină o serie de rapoarte, de relații între monument și vecină tate, care trebuie
sa fie pă strat. Acest articol ne vorbește o dată despre •relațiile de masă, adică monumentul este cel
care domină ansamblul (aceasta este o relație de masă) și această relație trebuie respectată și
pă strată în ceea ce noi propunem.
•și o a doua relație importantă este relația de culoare (relația plastică ) ceea ce ține de textură , de
material, care asigură culoarea, stră lucirea și nuanța culorii. Prin urmare atâ t construcțiile noi,
eliminarea unor construcții din cele care există sau modificarea celor care exista, trebuie sa se
supună unei logici a pă stră rii relațiilor istorice constituite între monument și ce este in jur.

Un alt articol al Cartei care ne vorbește despre ambientul monumentelor este Art.14. din capitolul
Restaurare. Ca și în cazul conservă rii, unde am vă zut că principiile conservă rii reprezentau și
conservarea cadrului, aici avem o chestie similara. Articolul ne spune că în vecină tatea
monumentelor ambientul trebuie să facă obiectul unei griji, preocupă ri și principii de tratament ca
și cele care vorbesc în cazul restaură rii monumentelor istorice.
Articolele care se refera la restaurarea monumentelor istorice și principiile pe care le dezvoltă sunt
de aplicat și în cazul vecină tă ții monumentelor istorice.

În concluzie, Conservarea cadrului este esențială pentru a pă stra relațiile de masă și culoare ce
influențează percepția monumentului. Ambientul monumentelor trebuie să facă obiectul unei griji
speciale pentru salvgardarea integrității și purității sale și asigurarea unei prezentări potrivite.
Lucrările de conservare și restaurare realizate în astfel de locuri trebuie să se inspire din principiile
cuprinse în articolele precedente.

18.Care este scopul și care sunt principalele obiective ale studiului istoric premergător
restaurării unui monument de arhitectură?

Studiul istoric este parte a documentației tehnice referitoare la o clă dire monument istoric. Prezintă
ca prim rezultat evoluția în timp a edificiului și situația existentă . Investigația pleacă de la arhive,
literatura de specialitate sau beletristică, cercetă rile cartografice, dosare de autorizare, evaluare
iconografică , evaluare arhitecturală in situ.

În Carta de la Veneția Art.15. nu vorbește pentru arheologi, ci pentru cei care sunt puși sa conserve
patrimoniul descoperit de arheologi – adică arhitecții. In Carta protecției si gestiunii
patrimoniului arheologic (1990) se intră în amă nunt în această activitate a arheologilor,
spunâ ndu-se că cercetarea arheologică produce informația de bază cu privire la acest patrimoniu
de cea mai mare importanță . Deci în felul în care este programată , desfă șurată , gestionată
cercetarea arheologică stă în cea mai mare mă sura scoaterea la iveală a unui patrimoniu fă ră de
care altfel noi nu am avea cunoștință . Ce formează acest patrimoniu? El cuprinde, spune Carta,
toate vestigiile existenței umane, mărturii de toate naturile, care pot să fie găsite prin
cercetare arheologica (săpătura arheologica).

•Cercetarea de arhitectură este una din sursele esențiale de informații despre: •Etapele de
realizare a clă dirii •Valorile istorice materializate în construcție •Starea de conservare a valorilor
istorice și artistice identificate •Stabilirea tipurilor de intervenții.
Ea are drept obiectiv explicarea particularită ților structurale; caracterizarea materialelor folosite
precum și a motivului utiliză rii lor; descoperirea acelor marturii care dovedesc existența unor
construcții sau pă rți de construcție dispă rute; descoperirea ierarhiei spațiale a clă dirii (prin
interpretarea decorației, mă rimii, scă rii sau dispunerii încă perilor și circulațiilor); identificarea
mă rturiilor ce pot conduce la datarea precisă.
•Cercetările arheologice urmă resc stabilirea:
-Etapelor de construcție anterioare fazei vizibile
-Existenței mă rturiilor altor construcții pe același amplasament
-Datarea arheologică a perioadelor constructive
-Nivelului original de că lcare la data construcției primare
În Art.9. a capitolului Restaurare din Carta de la Veneția ne cere ca în restaurare să începem cu
cercetarea monumentului istoric și să continuă m pe întreg parcursul șantierului această cercetare,
cu precă dere studii arheologice și istorice.
De ce se cere acest lucru? Pentru că proiectul de restaurare are 2 particularită ți:
1. suntem înconjurați în proiectul de restaurare de o serie de specialiști, o întreagă echipă (arhitect,
arheolog, istoric, istoric de artă , inginer, structurist, fizician, chimist), dar doar arhitectul e capabil
să coaguleze într-un ră spuns ceea ce indică cercetă rile echipei și să depună sub semnă tură și
responsabilitate proprie, conform Legislației din România, proiectul de restaurare;
2. aceste cercetă ri pe care echipa le face din momentul constituirii acesteia și care conturează
soluțiile tehnice cu care vom interveni pe parcursul șantierului, nu poate să se termine la momentul
eliberă rii autorizației de construire, deci a încheierii proiectului tehnic, pentru că de cele mai multe
ori abia o dată cu începutul șantierului avem acces la substanța (din ce este făcută zidărie, care este
rezistența materialului, cum se explică anumite soluții) în interiorul materiei monumentului istoric și
deseori află m lucruri de care nu știam înainte de a începe șantierul.

Art.16. care este și ultimul din textul Cartei de la Veneția se referă la documentare. Operațiunile
de restaurare încep prin cercetare, continuă cu cercetare și se încheie cu documentarea
intervenției. Aceasta face din activitatea de restaurare o activitate științifică, o activitate care poate
fi urmă rită și criticată . Sensul important al documentă rii pe care trebuie să o facă responsabilul
lucră rii este acela de a genera informație pentru acel principiu de restaurare de care vorbește
Cesare Brandi care privea viitorul, de a face ca pe viitor orice lucrare de restaurare care ar viza
același subiect, să beneficieze de informația pe care o poate primi de la restaurarea precedentă .

19. Care este explicația lui C. Brandi pentru a demonstra că opera de artă, și doar
opera de artă poate fi restaurată?
In anii 30’ isi incepe cariera ultima personalitate despre care vom discuta inainte de a ajunge la
Carta de la Venetia, Cesare Brandi. Lucrarea fundamentala a lui Cesare Brandi se numeste „Teoria
restaurarii”. In aceasta lucrare Cesare Brandi isi fundamenteaza teoria despre restaurare plecand
de la faptul ca restaurarea se poate justifica numai in temeiul subiectului ei care trebuie sa fie opera
de arta.

El spune ca nu putem sa vorbim despre restaurare daca subiectul ei nu este un obiect artistic, un
obiect pe care il receptam drept arta. El spune ca exista in mod obisnuit termenul de restaurare pe
care il folosim atunci cand ceva ce si-a pierdut o utilizare sau eficienta, il reparam pentru a isi
recupera acete capacitati, dar defapt vorbim de reparare.
Cesare Brandi vorbeste despre restaurare legand-o de obiectul de arta, acel produs care este
astfel recunoscut, receptat de noi ca fiind parte a artei. In jurul nostru avem doua categorii de
obiecte, functionale, utile, cele a caror functionalitate o cunoastem si avem si artefactele, obiectele
care vin din lumea artistica, pe care trebuie inainte de a ne pune problema restaurarii sa le
receptam ca opere de arta. Receptarea ca opera de arta a oricarui obiect o face constiinta, care
constata ca dincolo si mai mult decat o anumita utilizare a obiectului, uneori care nici nu exista, el
ne comunica ceva. Daca noi intelegem acel bun, ca fiind un bun al artei il excludem din lumea
tuturor celorlalte obiecte. El devine un obiect al artei si spune Brandi „ la un moment dat, in
anumite conditii poate sa faca obiectul restaurarii”.

Deci obiectele utilitare se repara, obiectele artei se restaureaza. Cesare Brandi spune ca avem un
comportament cu totul special fata de opera de arta, cu totul diferit fata de obiectul utilitar.
Concluzia lui Cesare Brandi este ca intre definirea restaurarii si perceperea obiectului drept opera
de arta este o stransa legatura. Nu vom sti cum sa restauram obiectul de arta decat daca il
percepem ca un obiect al artei.

In baza acestei constatari ca restaurarea se refera la entitati care apartin artei, Cesare Brandi
defineste restaurarea astfel „ Restaurarea constituie momentul metodologic al recunoasterii operei
de arta in consistenta sa fizica si in dubla sa polaritate estetica si istorica in vederea transmiterii ei
catre viitor”. Prin ”momentul metodologic al recunoasterii operei de arta” Cesare Brandi se refera
la faptul ca restaurarea reprezinta o actiune asupra unui obiect recunoscut ca opera de arta. In
„consistenta sa fizica” vrea sa spuna ca ne referim la o actiune care are drept obiect ceea ce este
substanta fizica a monumentului, nu conceptul care a stat la baza edificarii bunului respectiv. Noi
nu restauram un concept, cum spunea Viollet le Duc, aratand ca restaurarea trebuie sa fie o
perfectionare a conceptului inainte de a fi o interventie tehnica pt ca spunea el „noi in sec XIX stim
acum tot ceea ce ar fi trebuit sa fie cunoscut de cei de dinaintea noastra si atunci suntem primii care
putem sa restauram”. Cesare Brandi spune ca actiunea noastra se duce nu catre concept, nu catre
ratiunea interna a operei de arta, ci catre materialiatatea obiectului.

Acest obiect exista simultan in lumea estetica, ca obiect de arta, dar acest obiect este si o marturie
istorica pentru ca nu s-a nascut ieri, pentru ca noi nu restauram opera de arta pe care tocmai am
luat-o din atelierul sculptorului sau pictorului, sau care tocmai s-a ridicat in orasul nostru. Noi
restauram obiecte ale artei care au un trecut, un trecut care si-a pus amprenta pe felul in care ele
exista. Existenta ca obiect de arta si in acelasi timp ca marturie istorica se regaseste in fiecare
coltisor al operei de arta, in fiecare loc al materiei sale. Scopul acestei interventii este transmiterea
catre viitor.

Aceasta definitie este apoi detaliata in „Teoria restaurarii”, in ceea ce el denumeste a fi axiomele,
principiile restaurarii. In esenta ele desprind ideile forta din definitie si le detaliaza si analizeaza.

I.Prima axioma a resturarii este aceea ca se restaureaza numai materia operei de arta,
consistenta fizica a operei. Nu intervenim asupra conceptului, nu ne permitem sa spunem ca ar fi
fost mai bine ca artistul sa fi facut in alt fel.

II. A doua axioma este cea conform careia in realizarea restaurarii trebuie sa restabilim
unitatea potentiala a operei de arta. Este o unitate formala, nu acea unitate care poate sa nu fi
existat niciodata asa cum spunea Viollet le Duc. Prin urmare Cesare Brandi spune ca restabilirea
unitatii potentiale a operi de arta, adica a materiei operei de arta, trebuie sa respecte ceea ce arata
in definitie Cesare Brandi, si anume ca avem de a face cu un obiect care are o dubla identitate, de
obiect estetic si de marturie istorica. Daca restauram un bun artistic ceea ce urmarim este sa ii
redam unitatea pe care a avut-o candva, daca acest lucru e posibil. Uneori s-ar putea sa fim nevoiti
sa recunoastem asa cum spunea Cavacepi ca nu putem de la un nas sa recreem statuia, dar sunt
multe situatii in care restabilirea unitatii potentiale a operei de arta este posibila, s-au pastrat parti
suficient de ample pentru a face acest lucru. Cesare Brandi trage doua semnale de alarma. Pentru ca
e tentanat mereu sa spui ca am putut sa aduc la starea pe care a avut-o candva o opera de arta prin
restaurarea mea, nu trebuie sa comitem un fals artistic, un fals istoric sau a sterge urma trecerii
operei de arta prin timp.

Un fals artistic insemna sa presupunem ca opera de arta in locurile in care si-a pierdut o parte din
substanta ei arata intr-un anumit fel.

Un fals istoric ar fi sa ii adaugam operei de arta parti pe care nu le-a avut niciodata sau atunci cand
completam cu partile lipsa sa le facem intr-un asa fel incat ele sa nu mai comunice privitorului ca
sunt restaurarea noastra, ci sa se pretinda a fi cele originale, initiale. Patina e ceea ce descoperise si
teoretizase Alois Riegl in valoarea de vechime. A restaura lucruri care apar privitorului drept noi, ca
si cum ar fi fost facute ieri este o greseala asupra careia Cesare Brandi ne atrage atentia.

III. A treia axioma a restaurarii dupa Cesare Brandi are in vedere viitorul, orice interventie de
restaurare sa nu impiedice, ci sa inlesneasca viiotare interventii. Se vorbeste de reversibilitatea
restaurarii. Aici Cesare Brandi nu justifica o superficialitate a tratarii problemelor in restaurare, sau
o lipsa de responsabilitate. Trebuie sa fim constienti de faptul ca informatiile de care dispunem la
un moment dat pot fi completate sau contrazise si prin urmare atunci cand realizam o solutie
tehnica trebuie sa fim constienti ca obiectul restaurat de noi astazi va fi restaurat de altii. Daca ceva,
trecand 200-300 de ani a generat nevoia de restaurare, peste un numar de ani o nevoie de
restaurare similara se va naste si va trebui ca si generatia de dupa noi sa poata interveni justificat
corect. Sunt doua lucruri de facut: sa lasam o documentare precisa a ceea ce am gasit si ceea ce am
facut si sa nu adoptam solutii tehice care fac imposibila o noua interventie. Betonul armat odata pus
intr-o structura e foarte greu de a-l mai scoate de acolo.

Sunt trei axiome:

1. se restaureaza doar materia
2. restaurarea urmareste restabilirea unitatii potentiale a operi de arta
mereu trebuie sa ne gandim la viiotoare interventii.

20.Care sunt tipurile de restaurare definite de C.Boito, cum le caracterizează și căror

monumente le recomandă?

Concluzia pe care o trage Camilo Boito din această privire a monumentului istoric ca o sumă de
staturi este și una metodologică. Pâ nă la urmă el dorea să explice și să propovă duiscă o moalitate de
intervenție la monumentele istorice. Și această idee a legă rii tipului de intervenție cu tipul de
monument și vechimea acestuia este una din contribuțiile importante ale lui Camilo Boito. Este
primul care face o clasificare a intervențiilor de restaurare după vechimea substanței
monumentului restaurat.

Definește o primă clasă a restaurărilor arheologice pe care o recomandă monumentelor antice,

unde trebuie să fie realizată o conservare a substanței și cel mult o anastiloză , adică repunerea pe
poziție verticală inițială , așa cum am vă zut pe Arcropola Atenei. În realizarea acestei forme de
reîntregire, în anastiloză , trebuie să fie clară distincția între materialul nou și cel vechi, între
materialul de completare și cel autentic.

A doua clasă a intervențiilor de restaurare, e denumită restaurare picturală, pentru că el o

recomandă construcțiilor din evul mediu în care cere o restaurare discretă așa cum se practică
restaurarea tablourilor, picturilor, o restaurare în care să fie menținut un minim necesar de
completă ri.

Pentru monumentele de la Renaștere înspre perioada contemporană recomandă o clasă de

restaură ri pe care o definește ca restaurare arhitecturală, unde pă rțile lipsă pot fi marcate prin
forme de marcare distinctive. O intervenție mai amplă , în care completă rile sunt substanțiale dar în
care aceste completă ri sunt marcate distinctiv.

Se vede în lucrarea sa „Conservare sau restaurare” acest interes a lui Camilo Boito pentru stabilirea
profunzimii intervenției și pentru marcarea acesteia în mod vizibil. Într-un pasaj al acestei lucră ri,
care defapt este realizată ca un dialog între doi prieteni care dezbat cele două mari curente de
gâ ndire în intervenția monumentului istoric fă ră a fi spuse explicit numele lui Viollet le Duc și John
Ruskin. Vorbind despre felul în care trebuie intervenit asupra monumentelor istorice în
„Conservare sau restaurare” Camilo Boito spune “Monumentele istorce trebuie să-și pă streze
apectul lor venerabil și pitoresc. Dacă completă ri ori reconstruiri se dovedesc a fi indispensabile, le-
aș face astfel încâ t să se vadă că aceste lucruri sunt opera contemporaneită ții.” Deci viziunea lui
Camilo Boito este că monumentele istorice nu trebuie să fie restaurate astfel încâ t să se ștergă
imaginea vechimii lor. Ele trebuie să rămâ nă vizibile pentru privitor ca fiind ceva vechi, venerabil și
pitoresc, adică marcat de ultimlele intervenții în decursul timpului. Aceasta dă caracterul de
pitoresc.

Al doilea lucru pe care îl spune în acest pasaj este că orice intervenție de completare sau
reconstruire trebuie să fie vizibilă. Ș i cum trebuie să fie vizibilă ? Camilo Boito spune că trebuie să
fie vizibilă că este operă a contemporaneită ții, nu trebuie să se confunde cu niciuna din etapele
existenței monumentului istoric. Ș i concluzia repetă ceea ce în 1839 spunea Alfons Didron,
concluzia lui Boito „este mai bine să consolidezi decâ t să repari, este preferabil să repari decâ t să
restaurezi”. Deci vorbește despre o scară a intervenției, o pă strare a intervenției la limita
necesarului, așa cum spune el lucră ri care se dovedesc a fi indinspensabile.

Are o preocupare foarte vizibilă pentru a defini această exprimare a intervenției, o exprimare
vizibilă , pe care el o consideră defapt o formulă necesară pentru a fi respectuoși în raport cu
autenticitatea monumentelor. El spune că ne este ușor astă zi să descoperim diversele intervenții în
decursul timpului asupra creației originale, pentru că toate aceste intervenții au purtat la momentul
lor amprenta perioadei în care au foat făcute, de aceea noi le putem decela astă zi.

21.Care este motivul pentru care Viollet le Duc spunea că un monument restaurat poate să
capete un aspect pe care nu l-a avut niciodată?
Viollet le Duc e considerat primul mare teoretician al restaură rii, chiar și numai pentru faptul că
este primul care dă o definiție a acestei activită ți. Pâ nă la el s-au pronunțat considerente, ca în cazul
lui Schinkel, dar nimeni nu a considerat util pâ nă atunci să spună ce anume înseamnă restaurarea.
Eugene Emmanuel Viollet le Duc adoptă o ierarhizare a intervențiilor foarte asemă nă toare cu cea a
lui Didron mergâ nd de la intervenții mai mici, afectâ nd mai puțin substanța monumentului,
conservare, urcâ nd apoi, vorbind de reparare, vorbind de reconstruire, pentru a spune pâ nă la
urmă că niciuna dintre acestea nu însemnă defapt a restaura o clă dire. Spune că a restaura o clă dire
este defapt “a o restabili într-o integralitate care poate să nu fi existat niciodată .” Această formulare
la o primă privire nu este o unică integralitate, ceva ce nu a existat niciodată poate să capete în
esență o multitudine de forme. Defapt el nu a spus ce este restaurarea, ci mai degrabă ce nu este ea,
de vreme ce restaurarea așa cum o definește el ne conduce la idea că putem face orice fel de
integralitate pentru că ea nu e comparată cu ceva ce a existat.

El consideră că arhitectura este o materializare a unei raționalită ți. Plecâ nd de la ceea ce Viollet le
Duc consideră a fi stilul arhitectural și arhitectura în ansamblu putem să înțelegem sensul pe care îl
are într-adevă r definiția pe care el o dă restaură rii. Dacă arhitectura este materializarea unei logici,
a unui principiu care se naște ca urmare a unui demers logic, rațional, atunci a restaura însemnă a
ne întoarce și gă si și a regă si în formula arhitecturală pe care o propunem acest demers logic, acest
principiu. În esență dacă arhitectura este un demers rațional, atunci restaurarea nu poate fi altceva
decâ t un demers al rațiunii.

El spune că sec XIX este prima perioadă în care oamenii știu atâ t de mult despre tot ceea ce s-a
întâ mplat înainte încâ t este pentru prima dată câ nd în baza informațiilor care tră dează rațiunea și
demersul logic ei pot să facă o restaurare. Viollet le Duc consideră că expresia logicii de care vorbea
în definirea stilului poate fi observată atâ t în toate etapele evoluției arhitecturii în decursul
timpului, dar chiar mai mult, era o idee care anima pe foarte mulți dintre învă țații vremii- aceea că
lumea e dominată de relații logice și dat fiind acest lucru noi putem “observa o frunză dar deduce
planta întreagă , un os- animalul în întregime”. Acest credit dat logicii în tot ceea ce ne înconjoară îl
pune pe Viollet le Duc în râ ndul marilor teoreticieni raționaliști ai arhitecturii. El consideră că sec
XIX este momentul în care s-au stâ ns un numă r mare de informații, care îl face să fie prima perioadă
în care trecutul este înțeles și restaurarea este posibilă. În trecut el vede o cercetare științifică.
Consideră că secolul XIX este cel în care se pot restaura monumentele fă câ ndu-le așa cum ar fi
trebuit ele să fie de la început.

Teoria sa susține că nu întoarcerea la o formă care a existat într-o anumită etapă este scopul, ci
descoperirea logicii, a rațiunii în care ar fi trebuit să se facă încă de la început monumentul.
Așa revenim la definiția de la care am plcat, această integralitate care poate să nu fi existat niciodată
nu însemnă că restaurarea în maniera lui Viollet le Duc este una care ar putea conduce la mai multe
soluții, nu, există o singură soluție, restaurare, care ar putea satisface definiția dată de el restaură rii.
Pentru că descoperirea logicii intrinseci a edificiului, a principiilor care au stat la momentul
construirii sale la baza tehnicii arhitecturale, nu pot să contureze decâ t o unică ecuație, cu o unică
ră dă cină , cu o unică soluție. Această soluție care nu a putut fi gă sită de cei care inițial au ridicat
monumentul și poate nu a fost gă sită nici de cei care au intervenit ulterior asupra monumentului,
stă în puterile cunoașterii pe care sec XIX o avea asupra istoriei.

Soluția tehnică care materializează forma care ar fi trebuit să urmeze logicii încă de la început
trebuie să asigure și condiția esențială care este cea conform că reia orice porțiune îndepărtată
trebuie înlocuită cu materiale mai bune, mai puternice și într-o manieră fără grșeală. Ca
rezultat al operațiunii că reia ia fost subiect clă direa restaurată trebuie să capete o nouă speranță de
viață mai mare decâ t cea care tocmai s-a scurs. Avem de a face deci cu un criteriu de performanță,
avem o direcție care conduce că tre asumarea principiului de reinstituire a unei integralită ți după
logica pe care noi o cunoaștem, dar în felul în care realizăm această integralitate ce poate nu a
existat niciodată trebuie să urmă rim acești parametri de performață de care vorbește Viollet le Duc
în “ Sur la restauration”. Deci material mai bune, mai rezistente și o tehnică fă ră greșeală. Ele stau la
baza definirii unei speranțe de viață pentru monument care îl propulsează înspre viitor, înspre
generațiile care ne urmează. Aceasta este în esență definiția pe care Viollet le Duc o dă restaură rii și
condițiile în care aceasta trebuie să se execute, cunoaștere, perfecțiune, tehnică și integralitate
bazată pe logica constructivă și arhitecturală bine cunoscută de restaurator.

Din trecut el reține logica, principiul, care din păcate în multe lucră ri nu a fost bine pus în operă . El
vorbește despre cunoașterea trecutului ca fiind unul din instrumentele și unul din bagajele cu care
omul european se îndreaptă spre viitor. Viollet le Duc vede în cunoașterea trecutului ajutorul pe
care acesta ni-l dă pentru a merge spre viitor, încrederea în pașii pe care îi facem. O experiență
anterioară ajută pentru a gă si rezolvarea la problema ta. Trecutul ca o singură formă de laborator
de experimentare ne este foarte util.

Viollet le Duc mai aduce o serie de tră să turi caracteristice restaură rii. Restaurarea pentru el
presupune descoperirea logicii care trebuie să guverneze obiectul arhitectural, explicația
pentru poziția, dispoziția și relațiile fiecă rei pă rți a construcției cu celelalte. Această cercetare și
înțelegere a relațiilor cauză efect dintre pă rțile constitutive ale arhitecturii va genera defapt soluția
de restaurare. “a decide o dispunere în mod aprioric, fă ră a aduna toată informația care îl determină
înseamnă a că dea în ipoteză ; iar în activitatea de restaurare nimic nu este mai periculos decâ t
ipoteza.” Această idee a eliminării ipotezei din instrumentele de lucru a restauratorului va
ră mâ ne una din ideile importante ale teoriei restaură rii. În cazul lui Viollet le Duc ipoteza era ceea
ce nu era demonstrat prin analiza logică , funcțională , structurală a edificiului. El este primul care
spune că în activitatea de restaurare nimic nu este mai periculos decâ t ipoteza.

Teoria lui Viollet le Duc despre restaurare poartă numele de “Teoria unită ții de stil” și este
considerată ca o primă doctrină de restaurare, în sensul în care, ca orice doctrină , pleacă de la
asumarea ca adevă rată a unei propoziții, a unei axiome, a unui principiu. Doctrina unității de stil
așa cum poartă numele după teoria și practica și școala pe care a făcut-o restaurarea lui Viollet le
Duc are drept caracteristici faptul că, urmă rind gă sirea logicii, raționamentului unic care trebuie să
guverneze arhitectura unui monument restaurarea acestuia nu poate să conducă decâ t la afirmarea
unui singur stil arhitectural. În accepțiunea lui Viollet le Duc stil înseamnă o relație rațională
obiectivă între pă rțile care compun edificiul. Avem de a face cu materializarea unui singur astfel
de raționament într-o singură formulă de stil arhitectural. De aceea discută m despre o doctrină
a unită ții de stil. O a doua caracteristică este cea a perfecțiunii structurale și tehnice, avem un
unic principiu, o unică logică ce conduce la un unic stil arhitectural manifestat în substanța
edificiului, dar avem de a face totodată cu un angajament, o că utare a perfecțiunii tehnice prin
materiale și tehnici astfel încâ t problemele structurale și problemele de conservare a materiei
edificiului să fie depă șite.

Vedem că niciunde, trecutul fizic, cel care s-a petrecut, nu este luat în considerare, ci avem de a
face cu logică, cu principii, cu rațiune. Arhitectura nu este un obiect care a trecut prin timp. De
aceea teoria lui Viollet le Duc este o doctrină intrevenționistă , care dă aripi arhitectului restaurator
să intrvină , îi spune ce trebuie să ia în considerare, istoria nefiind unul dintre aceste lucruri. Sunt
mulți cei care au îmbră țișat teoria lui Viollet le Duc. Așadar vorbim de o școală de restaurare pe
care o produce Viollet le Duc, acesta este al doilea lucru, după faptul că este primul care dă o
definiție restaură rii, care îl ridică pe Viollet le Duc la înă lțimea unui mare teoretician și practician a
restaură rii.

În Româ nia avem reflectarea acestei teorii și practici. Din școala lui Violle le Duc ajunge în Româ nia
la sfâ rșit de secol XIX arhitectul Andre Leconte de Nouy și realizează o serie de restaură ri la Curtea
de Argeș ( Episcopala ), la Iași (Trei Ierarhi ), la Craiova ( Sf. Dumitru ), la Tâ rgoviște (Domneasca)
în maniera în care se fă cea restaurarea în școala lui Violle le Duc.

22.Prin ce instituții și organisme și cu ce atribuții specifice fiecare se exercită autoritatea Statului în

protecția patrimoniului construit în Româ nia.

Arhitectura instituțională .
1. Ministerul Culturii. Sarcini ca:
•clasarea, deci stabilirea drept monument a unor clă diri si •avizul care trebuie obținut pentru orice
intervenție de la Ministerul Culturii nu pot sa fie realizate prin intermediul cabinetului ministrului,
pentru ca avem de a face cu o procedura care debutează întâ i ca una de natura științifică, de
evaluarea culturala. Astfel vedem ca este nevoie ca in structura ministerului sau in vecină tatea
acestuia sa mai avem alte instituții care l-ar ajuta pe ministru sa își urmeze corect datoriile. Avem
deci de a face cu Ministerul Culturii ca o autoritate centrala.
Minister care este responsabil de: clasare; de instituirea zonelor de protecție; de avizele pentru
intervenții la monumentele istorice; și, conform legii, responsabil și de preemțiune. Ministerul
este cel care in numele statului acționează pentru exproprierea monumentelor istorice, adică
aducerea acelor proprietă ți in proprietatea statului, după ce, in prealabil, ele au fost plă tite corect
proprietarului. Exproprierea se face câ nd se constata ca aceasta este singura și ultima variantă
pentru a putea proteja un monument istoric. De asemenea, Ministerul este cel care finanțează cu
bani de la bugetul de stat restaurarea monumentelor incluse in programul național de restaurare.
In subordinea Ministerului Culturii exista niște instituții care se numesc :
2.Directiile pentru cultura județene și a Mun. București
Instituții foarte utile arhitecților care proiectează , pentru ca la aceste direcții se predau
documentațiile pentru a fi avizate de la MC;
3.Intitutul National al Patrimoniului, subordonat MC – acesta se ocupa de evidența
monumentelor istorice, de lista monumentelor istorice și este cel care derulează programul
național de restaurare. Tot acest institut se ocupa și de atestarea specialiștilor.
Organisme de specialitate in protejarea monumentelor istorice:
1.In cadrul procedurii de protejare a monumentelor istorice și cu precă dere în ceea ce înseamnă
clasarea unui monument istoric, avem de a face cu o procedura care începe ca una științifică. Aceste
proceduri sunt cele cu care începe procedeul de clasare, dar si analiza în sine a proiectelor de
restaurare din punct de vedere tehnic. Aceasta reprezintă o activitate de specialitate, unde în mod
evident se realizează prin intermediul unor organisme de specialitate, dintre care una la nivel
central se numește Comisia Națională a Monumentelor Istorice – organism care aprobă un
monument care merită a fi clasat ca monument istoric sau din potrivă a fi declasat. Această comisie e
și cea care îi comunică Ministrului câ nd acesta poate să emită un aviz pentru o intervenție sau alta
la monumente istorice.
2. O a doua comisie, specializata pe arheologie, exista si se cheamă Comisia Națională de
Arheologie;
3. Mai exista ceea ce se cheamă Comisii zonale ale monumentelor istorice, grupuri de specialiști
care ajută direcțiile județene de cultura în sarcinile pe care le au.

Mecanismul fundamental al monumentelor istorice:

intervențiile la monumente istorice se fac cu existenta autorizației de construire in baza avizului
Ministrului Culturii. Prin urmare, o serie importanta de prevederi legate de protejarea
monumentelor se gă sesc in legea privind autorizarea construirii, adică legea 50-1991. In aceasta
lege se vorbește de faptul ca nu se emit autorizații de construire decâ t in baza și cu respectarea
avizului MC, atunci câ nd este vorba de monumente istorice.

23.Diferența dintre intervențiile de conservare și restaurare, conform Cartei de la Veneția.

Exemple pentru lucră ri de restaurare și de conservare (min. 1+1 = 2).

Conservarea și restaurarea nu este despre trecut, este despre felul în care putem să punem la lucru
capacită țile tehnologice de astă zi în a salva mă rturiile trecutului.

Un capitol mare dedicat Conservării în Carta de la Veneția este cel care începe cu: Art.4. care
vorbește despre întreținere; continuă cu Art.5. despre utilizare; Art.6. referitor la relația dintre
monument și ambientul sau; Art. 7. și preluarea aceleiași logici și în Art.8. și anume
inseparabilitatea monumentului istoric (și în cazul Art.8 - a picturilor, sculpturilor și decorației) de
amplasamentul să u.
În Art.4. cu precă dere vedem respectul unei lungi tradiții a ideii ce pleacă de la Friedrich Schinkel
și anume aceea că monumentele trebuie să fie întreținute, trebuie să beneficieze de programe de
întreținere permanentă , pentru a nu fi supuse unor intervenții complicate și intrusive scumpe și
care intră puternic în substanța monumentului istoric.

Art.9., cu care începe de fapt capitolul despre Restaurare în Carta de la Veneția, ne atrage atenția
că restaurarea ar trebui să fie o ultimă resursă în acest tratament al monumentului istoric. Scopul
restaură rii arată de fapt unde stă diferența dintre intervenția de restaurare și cea de conservare -
Scopul ei este de a păstra şi revela valoarea estetică şi istorică a monumentului şi se bazează pe
respectul materialului original şi a documentelor autentice – acesta este un pasaj cheie al Art.9.
•Prima parte ne vorbește despre scop și definește ca pă strare, dar și ca revelare, scoatere în
evidență , expunere, descoperire sau redescoperire a unor valori și a doua parte în care ni se explică
că aceste valori pă strate scoase la lumină sunt de ordin estetic și istoric – nu putem să nu observă m
apropierea față de teoria restaură rii a lui Cesare Brandi.
•Ultima parte spune cum se realizează această pă strare a valorilor – ea se bazează pe respectul
materialului original și a documentelor autentice, deci se bazează pe certitudini, pentru că
materialul este o certitudine, un document autentic care este atestat.

Spre deosebire de conservare, restaurarea nu doar pă strează ci si revelează , scoate la iveală ,

redescoperă lucruri pe care nu le știam înainte de intervenția de restaurare. Restaurarea nu este în
primul râ nd o operațiune tehnică, cum sunt de cele mai multe ori intervențiile de conservare. Spre
deosibire de conservare, restaurarea este despre identificarea valorilor monumentelor istorice și
abia în al doilea râ nd se referă la problemele tehnice (structurale, substanțiale etc). Ceea ce face
restaurarea este o acțiune de expunere a valorilor estetice si istorice a monumentelor.
Intervenția de Restaurarea poate să fie numită așa atâ ta timp câ t ea se bazează pe respectul
materialului original și a documentelor autentice (Art.9.)

Aceasta definiție a restaură rii, prin faptul ca spune ca este de a pă stra și de a revela, ne arată că în
Carta de la Veneția se merge pe ideea pe care o avusese Camillo Boito care spunea că există o
complementaritate între conservare și restaurare, de aceea e greu să spunem ca avem șantiere numai
de conservare sau numai de restaurare.

Avem în cadrul aceluiași șantier intervenții în unele locuri care își propun să pă streze elementele
materiale ale monumentului îndepă rtâ nd cauzele care duc la degradarea sa, în timp ce în alte locuri
avem intervenții care își propun să scoată la iveală, să redescopere lucruri necunoscute pâ nă atunci,
lucruri pe care abia cercetarea istorică și expertiza artistică arhitecturală le poate scoate la iveală .

De aceea, spre deosebire de șantierul de conservare care la sfâ rșitul intervenției nu ne arată un
monument/clă dire sensibil diferită de cea pe care o cunoșteam, în cazul restaură rii, prin această
aducere la lumină a valorilor istorice și estetice a monumentului, avem de a face deseori cu o
imagine pe care n-am mai vă zut-o pâ nă în acel moment, uneori chiar ciudată.

•Un exemplu de restaurare este Biserica de la Gurasada și cea de la Cotmeana din Argeș – Ca
urmare a unor șantiere de restaurare pare că aceste două monumente arată mai ciudat decâ t ară tau
înainte. În această bicromie dată de că rămida aparentă și tencuială la Cotmeana și zidă ria de piatra
și tencuială de la Gurasada, aceste Biserici ne uimesc. În timp ce o intervenție de conservare nu este
foarte vizibilă , pentru că nu scoate în evidență stă ri noi ale edificiului, intervenția de restaurare
poate să genereze imagini și stă ri formale ale edificiului, sensibil diferite de cele de dinaintea
șantierului de restaurare.

•Un exemplu de conservare este Biserica Sf. Ioan din Piatra Neamț realizată de Ș tefan Balș.
Intervențiile de restaurare desfă șurate de acesta s-au bazat pe o cunoaștere aprofundată a istoriei
arhitecturii, a materialelor și tehnicilor tradiționale de construire, pe o consistentă documentare
istorică și arhitecturală , pe o riguroasă cercetare in situ a monumentului. El a știut să "citească "
urmele lă sate pe baze de turlele dispă rute, să identifice etapele istorice succesive ale monumentului
după amprentele gă site în ziduri, pe parament și în să pă turile arheologice, să interpreteze
tablourile votive, toate acestea pentru restabilirea continuită ții formale de origine și a unită ții
plastice a monumentului istoric, recurgâ nd uneori la intervenții de reîntregire și reconstituire, pe
baza analogiilor structurale și stilistice.
La Biserica Sfâ ntul Ioan realizează îndepă rtarea vestibulului și refacerea acoperișului înalt,
conservarea și prezentarea in situ a portalului dintre naos și pronaos.

24. Cum a evoluat relația dintre modul de utilizare și tipul de intervenție la un monument? Care
este poziția Cartei de la Veneția privitoare la utilizarea contemporană a monumentelor istorice?

Art.5. Conservarea monumentelor este întotdeauna facilitată de către alocarea lor unor utilizări
sociale. O astfel de utilizare este de aceea de dorit , dar ea nu trebuie să modifice dispunerea și
decorația clădirii.
Doar în aceste limite modificările cerute de schimbarea de funcțiune trebuie considerate și permise.

Avem câ teva idei în acest articol:

Nu vom putea întreține un monument istoric dacă el nu are o funcțiune, un proprietar sau un
administrator interesat să îl întrețină , pentru că îl folosește, așa încâ t ideea monumentelor vii și a
celor moarte este una abandonată în Carta de la Veneția (toate monumentele trebuie să se
integreze în viața societă ții contemporane printr-o utilizare). În clipa în care punem astfel problema
generă m nu doar interesul proprietarului și administratorului pentru întreținerea monumentului,
dar și resursa materială pentru ca această întreținere să se poată face.

Apare problema compatibilită ții între folosința contemporană și forma arhitecturală în care există
monumentul, substanța acestuia. Putem face modifică ri ale substanței arhitecturale astfel încâ t
funcția contemporana să se poată desfă șura în condițiile normale? Și ră spunsul Art.5. este DA, cu
limita impusă de dispunerea (termen folosit în sensul Vitruvian, de concepția spațială a clădirii – o
clădire care are o concepție spațială, un principiu compozițional care pleacă de la axialitate sau
simetrie, nu trebuie sa își schimbe această compoziție) și de decorația clă dirii.

Modifică rile pe care le facem nu trebuie să afecteze simetria care este baza conceptului arhitectural.
Adaptare - da, culoarea în considerare și respectarea conceptului spațial al principiilor
compoziționale ale clă dirii și a valorilor artistice (decorația clă dirii asta vrea să spună ). Prin urmare
putem conta pe adaptarea monumentelor la funcțiunea contemporană , pentru că această adaptare
a fost cheia pă stră rii monumentelor în decursul timpului, dacă nu ar fi fost folosite prin adaptarea
lor folosințelor în decursul timpului ele fie ar fi că zut in ruină , fie ar fi fost demolate.
Prin urmare astăzi trebuie să acceptăm adaptarea monumentelor la viața contemporană în
limitele de care vorbim.

De ce este importanta bizuirea soluțiilor de restaurare pe ceea ce gă sim la monument și ceea ce ne

spun documentele autentice ne comunică Art.9. - Intervenția de Restaurarea poate să fie numita
așa atâ ta timp cat ea se bazează pe respectul materialului original și a documentelor autentice. Ori de
câ te ori ieșim din certitudinile pe care ni le oferă substanța monumentului sau cercetarea
documentelor ne ducem în domeniul ipotezei, iar textul spune Ea trebuie să se oprească acolo unde
începe ipoteza, iar în acest caz orice lucrare suplimentară ce este indispensabilă trebuie să se distingă
de compoziția arhitecturală.

Acest pasaj ne spune ca ceea ce trece dincolo de certitudinile pe care ni le oferă cercetarea directă
sau indirectă a timpului trebuie să fie motivat de faptul că sunt lucră ri indispensabile. Din pă cate,
de obicei, câ nd oamenii sunt interesați să restaureze un monument o fac din considerente utilitare,
practice.
Compoziția arhitecturală a acestor lucră ri suplimentare trebuie să poarte amprenta
contemporaneității.

Deci avem 2 logici în intervenția de restaurare la un monument istoric:

1.logica intervenției pe partea istorică , unde trebuie să fim obiectiv motivați în propunerile noastre
și
2.o a două logică a logicii arhitecturale, funcționale care înseamnă două condiționă ri:
• Ceea ce facem suplimentar sa fie indispensabil și
• ceea ce facem suplimentar să fie marcat distinct prin amprenta contemporaneită ții.

În concluzie, un monument istoric trebuie să se integreze în viața societă ții contemporane printr-o
utilizare, așa cum se menționează și în Art.5. a Cartei de la Veneția, pentru că anume acest aspect a
ținut aceste monumente în viață de-a lungul timpului. Modifică rile fă cute la un monument istoric
trebuie să fie indispensabile și trebuie sa se respecte conceptul spațial al compoziției clă dirii.

25.Care sunt principalele informații pe care le poate aduce cercetarea arhitecturală a

monumentului și cea arheologică a terenului aferent acestuia?
Carta protecției și gestiunii patrimoniului arheologic (1990) – „Patrimoniul arheologic este
parte a patrimoniului material pentru care cercetarea arheologica produce informația de bază. El
cuprinde toate vestigiile existentei umane și constă în locuri referitoare la toate manifestările umane,
în structuri abandonate, în mărturii de toate naturile (inclusiv situri subterane și subacvatice)
împreună cu toate mărturiile materiale mobile asociate cu acestea.”

În Carta de la Veneția Art.15. nu vorbește pentru arheologi, ci pentru cei care sunt puși sa conserve
patrimoniul descoperit de arheologi – adică arhitecții. In Carta protecției si gestiunii
patrimoniului arheologic (1990) se intră în amă nunt în această activitate a arheologilor,
spunâ ndu-se că cercetarea arheologică produce informația de bază cu privire la acest patrimoniu
de cea mai mare importanță . Deci în felul în care este programată , desfă șurată , gestionată
cercetarea arheologică stă în cea mai mare mă sura scoaterea la iveală a unui patrimoniu fă ră de
care altfel noi nu am avea cunoștință . Ce formează acest patrimoniu? El cuprinde, spune Carta,
toate vestigiile existenței umane, mărturii de toate naturile, care pot să fie găsite prin
cercetare arheologica (săpătura arheologica).
•Cercetarea de arhitectură este una din sursele esențiale de informații despre: •Etapele de
realizare a clă dirii •Valorile istorice materializate în construcție •Starea de conservare a valorilor
istorice și artistice identificate •Stabilirea tipurilor de intervenții.
Ea are drept obiectiv explicarea particularită ților structurale; caracterizarea materialelor folosite
precum și a motivului utiliză rii lor; descoperirea acelor marturii care dovedesc existența unor
construcții sau pă rți de construcție dispă rute; descoperirea ierarhiei spațiale a clă dirii (prin
interpretarea decorației, mă rimii, scă rii sau dispunerii încă perilor și circulațiilor); identificarea
mă rturiilor ce pot conduce la datarea precisă.
•Cercetările arheologice urmă resc stabilirea:
-Etapelor de construcție anterioare fazei vizibile
-Existenței mă rturiilor altor construcții pe același amplasament
-Datarea arheologică a perioadelor constructive
-Nivelului original de că lcare la data construcției primare
În Art.9. a capitolului Restaurare din Carta de la Veneția ne cere ca în restaurare să începem cu
cercetarea monumentului istoric și să continuă m pe întreg parcursul șantierului această cercetare,
cu precă dere studii arheologice și istorice.
De ce se cere acest lucru? Pentru că proiectul de restaurare are 2 particularită ți:
1. suntem înconjurați în proiectul de restaurare de o serie de specialiști, o întreagă echipă (arhitect,
arheolog, istoric, istoric de artă , inginer, structurist, fizician, chimist), dar doar arhitectul e capabil
să coaguleze într-un ră spuns ceea ce indică cercetă rile echipei și să depună sub semnă tură și
responsabilitate proprie, conform Legislației din România, proiectul de restaurare;
2. aceste cercetă ri pe care echipa le face din momentul constituirii acesteia și care conturează
soluțiile tehnice cu care vom interveni pe parcursul șantierului, nu poate să se termine la momentul
eliberă rii autorizației de construire, deci a încheierii proiectului tehnic, pentru că de cele mai multe
ori abia o dată cu începutul șantierului avem acces la substanța (din ce este făcută zidărie, care este
rezistența materialului, cum se explică anumite soluții) în interiorul materiei monumentului istoric și
deseori află m lucruri de care nu știam înainte de a începe șantierul.

Art.16. care este și ultimul din textul Cartei de la Veneția se referă la documentare. Operațiunile
de restaurare încep prin cercetare, continuă cu cercetare și se încheie cu documentarea
intervenției. Aceasta face din activitatea de restaurare o activitate științifică, o activitate care poate
fi urmă rită și criticată . Sensul important al documentă rii pe care trebuie să o facă responsabilul
lucră rii este acela de a genera informație pentru acel principiu de restaurare de care vorbește
Cesare Brandi care privea viitorul, de a face ca pe viitor orice lucrare de restaurare care ar viza
același subiect, să beneficieze de informația pe care o poate primi de la restaurarea precedentă .

26. Care poate să fie motivul pentru care stră mutarea unei biserici poate fi acceptata? Exemplu. Dar
extragerea frescelor de pe pereții ei? Exemplu.

Art7. din Carta de la Veneția

Monumentul este inseparabil de istoria căreia îi este mărturie și de amplasamentul în care se află.
Strămutarea în întregime sau în parte a unui monument poate fi acceptată numai în cazul în care
salvgardarea monumentului o cere sau când este justificată de un interes național sau internațional
de o importanță covârșitoare.

Un capitol mare dedicat conservă rii, cel care începe cu Art.4. care vorbește despre întreținere,
continuă cu Art.5. despre utilizare, continuă cu Art.6. referitor la relația dintre monument și
ambientul său.

Art.7. privește o situație cu totul particulara, dar care nu putea să lipsească din textul Cartei, în
condițiile în care în chiar zilele in care aceasta se dezbă tea la Veneția, lucră rile de salvare a
templului lui Ramses al II-lea de la Abu Simbel începuseră în Egipt. Urmare a unei vaste campanii de
strâ ngere de fonduri. Proiectul propus de specialiști suedezi de stră mutare prin decuparea pieselor
de piatra ale templului lui Ramses al 2-lea începuse chiar în aceste zile. Acest efort punea
întrebarea: putem să stră mutam monumentele? Ră spunsul Art.7. este din aceasta perspectiva
foarte interesant, necesită un comentariu.

Art.7. spune „_____” , la fel ca și în situația Art.5., care propunea un algoritm de rezolvare a problemei
reutiliză rii monumentelor și Art.7. ne dă un principiu al inseparabilită ții monumentului de istoria
sa și de locul în care a fost și un mecanism de judecare si de luarea deciziei atunci câ nd s-ar impune
nerespectarea deciziei (adică stră mutarea monumentului). Monumentele trebuie să ră mâ nă în locul
în care și pentru care au fost create, pentru că acolo le putem înțelege cel mai bine mesajul.

Dar sunt situații pe care le ia în considerare Art.7. în care stră mutarea monumentului poate fi
acceptată. Care sunt aceste cauze?
•Primul este dacă salvgardarea monumentului o cere – a lă sa monumentul în locul respectiv
înseamnă cu certitudine că -l vom pierde (alunecare de teren, inundație, avalanșă sau altă cauză
naturală care nu va putea fi înlă turată ).
•Al doilea motiv este justificat de un interes național sau internațional de o importanță covâ rșitoare
– care trebuie foarte bine explicate si motivate.

Un exemplu de strămutări ale bisericilor (pe timpul lui Ceaușescu) care într-adevă r au salvat
materia monumentul, dar nu și mesajul acestuia – Biserica Mănăstirii Mihai Voda și a clopotniței
mă nă stirii. În situația de astă zi Biserica stă închisă într-un perimetru marcat de blocuri înalte, câ nd
pe vremuri era elementul central (domina) al mă nă stirii și constituia prin poziție si prin
compoziție, punctul central si mesajul ansamblului.

Art.8.Obiectele sculpturale, picturile sau decorația care formează parte integrantă din monument pot
fi extrase din aceasta doar dacă aceasta este singura modalitate de a le asigura protecția.

Art.8. reia într-un fel aceeași logică a Art.7. aplicâ nd-o însă la decorație, obiecte sculpturale și
picturi care formează parte integrantă a monumentelor. Art.8. vorbește despre faptul că obiectele
de artă , sculpturile sau decorația monumentului trebuie să rămâ nă legate direct de monument, așa
cum monumentul trebuie să ră mâ nă în locul în care a fost creat. Aceste decorații extrase trebuie să
se regă sească expuse în apropierea monumentului că ruia i-a aparținut
Obiectele decorative extrase de la un monument istoric trebuie să facă parte din aceeași experiență
vizuală și culturală pe care vizitatorul o încearcă la vizitarea monumentului.

•Câ t despre extragerea frescelor de pe pereții unei bisericii, nu sunt foarte sigură , dar pot da ca
exemplu Mânăstirea Argeșului, acolo unde Andre Lecomte du Nouy desface fresca interioară a
Bisericii de secol XVI și înlocuiește această decorație interioara cu o decorație în pictura de ulei,
ceea ce este o barbarie și o greșeală .

•Un exemplu în acest sens sunt caii de pe fațada Catedralei San Marco din Veneția – care s-au
extras și se regă sesc în spațiile protejate din interiorul muzeului Catedralei.

27. Cum a apărut sintagma de ”patrimoniu national” - definind valorile culturale ale unui
popor - și care este legătura acestui concept cu monumental istoric?

După primul moment al anului 1970, momentul marilor distrugeri, marilor vandaliză ri, se
conturează încet idea că monumentele pot să servească educă rii poporului. Adunarea
Constituțională declară că monumentele prețioase pentru artă trebuie pă strate și ocrotite. În
declarația Adună rii Constituționale se recunoaște acest vandalism al primei perioade după
confiscarea celor 40000 de castele, catedrale și monumete istorice și se iau mă suri pentru
conservarea acestora. “ (...) condamnâ nd la distrugere monumentele ce amintesc despotismul, este
important a pă stra și conserva onorabil capodoperele artei, atâ t de demne de a recrea un popor
liber ”.

În imagologia perioadei revoluționare Libertatea era întruchipată ca o frumoasă femeie, avâ nd o

soră mai mică , Arta, iar Arta era cea care conducea poporul prin educație spre libertate. Exista
această teorie că poporul poate să își gă sească libertatea prin educație, iar educația se putea realiza
prin intermediul cunoașterii de că tre popor a capodoperelor artei. Administrativ această idee se
traduce prin instituirea prin decret a Adună rii Naționale a unei obligații ca în fiecare dintre cele 83
de departamente constituite să fie întocmite rapoarte despre starea monumentelor și mai ales să se
instituie depozite în care să se gă sescă așezate și pă strate aceste bunuri artistice.

Vedem că în instituirea acestui cadru constituțional apare ideea că aceste capodopere ale artei nu
sunt după naționalizare bunul cuiva, ci patrimoniul tuturor. Pe cale de consecință mă surile
luate pentru ca aceste monumente să fie întreținute presupun cheltuiala tuturor, adică includerea
mă surilor de protecție în bugetele publice. În ceea ce privește datoria de îngrijire a monumentelor,
comitetul special pentru monumente realizează instrucțiuni asupra modului în care trebuie
inventariate monumentele și pă strate. În aceste instrucțiuni se arată foarte concret relația dintre
națiune, patrimoniul să u cultural și cei care îl deservesc. Se spune de asemenea că tre cei din
departamente care urmau să se preocupe de inventarierea monumentelor “ Nu sunteți decâ t
depozitarii unor bunuri pentru care marea familie [a națiunii] vă poate cere socoteală (…) fiecare
dintre voi să se poarte ca și cum ar fi cu adevă rat ră spunză tor pentru aceste comori pe care
națiunea i le încredințează.” Acesta este momentul în care apare o nouă noțiune, aceea de
patrimoniu cultural national. Dacă pâ nă la revoluție vorbeam de monumente și vedeam în ce fel
era considerat a fi monumentul, ca definiție, revoluția consacră idea că există o moștenire care
aparține națiunii, că această moștenire culturală este patrimoniul tuturor.

După plecarea și căderea monarhiei acest patrimoniu național reprezintă defapt legă tura
fundamentală între cetă țenii republicii. Dacă pâ nă la că derea monarhiei regatul era constituit prin
forța centripetă care îl plasa pe rege în centru și pe supușii să i în relație directă cu acesta,lucru care
justifica unitatea regatului, după că derea regalită ții, regele dispă râ nd, urma să fie definită o nouă
rațiune a coeziunii naționale. Revoluția introduce acest concept de patrimoniu național, care este
reprezentat de solul Franței, care este al tuturor, și patrimoniul cultural care este al tuturor.

În a doua perioadă a revoluției franceze avem de a face cu instituirea de entități, de instituții

care depozitează, care îngrijesc acest patrimoniu cultural. “ Toate monumentele (...) aparțin în
general Națiunii. Va trebui deci, pe câ t este posibil, ca toți indivizii să ajungă să se bucure de ele(...)
nimic nu va contribui mai bine la aceasta decâ t plasarea câ te unui depozit în fiecare dintre cele 83
de departamente din care se compune Franța (...) muzee: iată numele care poate fi dat acestor
depozite.”
Revoluția franceză :
- consacră administrativ termenul de monument, definind un bun artistic aflat în
proprietate publică ;
-consacră pentru prima dată ideea de inventar al monumentelor “ Antiquites nationales
ou recueil de monumens” de Aubin-Louis Millin;
-consacră idea de muzeu ca instituție care asigură accesul nemijlocit al cetă țenilor la
bunurile culturale;
-consacră (din pă cate) și termenul de vandalism prin distrugerile pe care in prima
perioadă (anii 1789-1790) revoluția le produce patrimoniului cultural, termenul fiind inventat în
acea perioadă de Abatele Gregoire, spunâ nd că “ Barbarii și sclavii detestă cunoașterea și distrug
operele de artă ; oamenii liberi le iubesc și le protejează .”
Există astfel o serie de instituții care apar, ca de exemplu Muzeul Luvru (Musee Republican)
1793, Muzeul monumentelor Franței 1795, apoi o serie de refuncționaliză ri ca în cazul bisericii
Sainte Genevieve care devine Pantheonul Franței (locul în care stau pentru vecie marile
personalită ți)

28. Descrieți relația cu patrimonial arhitectural a autorităților în perioada Revoluției

Franceze. Ce idei transmite această perioadă activităților de protecție a patrimoniului în
Europa sec. XIX/XX?

În perioada revoluției Franceze există două etape care subliniază două tipuri diferite de
relaționă ri cu patrimoniul. O primă etapă este cea de distrugere a construcțiilor nobilimii și
bisericilor, ca de exemplu decapitarea sculpturilor din Galeria Regilor a Catedralei Notre Dame din
Paris. Prin această atitudine se încercă o ștergere a memoriei cu privire la despotism și feudalism. O
a doua etapă este cea a naționaliză rii, moment în care monumentele istorice au fost luate în
proprietatea statului și au devenit astfel bunuri naționale. Acest lucru schimbă foarte multe la
nivelul în care oameni privesc monumentele istorice din perioada Evului Mediu, dar și la nivelul
instituțiilor responsabile de patrimoniul național. Se naște necesitatea existenței unor noi instituții
care să conserve, să inventarieze, să pă streze și să expună monumentele istorice ale patrimoniului
național. Se realizeză primele inventare ale monumentelor din patrimoniu și se înființează primul
organism de gestiune a patrimoniului- Comisia Monumentelor.
Prusia
În Prusia unde avem de a face cu un mare arhitect, Karl Friedrich Schinkel care în slujba
puterii regale își pune amprenta asupra instituirii unui sistem de protejare a monumentelor în
acest ducat, regat germanic. E de retinut ca in spiritul pe care il cunoaștem lumii germane în chiar
dreptul civil din 1774 cetă țenilor Prusiei li se interzice deteriorarea monumentelor publice.
Ceea ce se întâ mplă în Prusia începutului de sec XIX este că mai mult decâ t o comisie cu
caracter mai degrabă politic cum a fost Comisia Monumentelor în Adunarea Națională a Franței, în
Prusia se instituie o responsabilitate administrativă, tehnică în sarcina unei entități care se
cheamă Koenigliche Ober-Bau-Deputation adică un serviciu care avea ca menire să aprobe orice
modificare s-ar fi adus clă dirilor și monumentelor publice. Acesta elaborează o serie de instrucțiuni
pentru conservarea diverselor tipuri de monumente și apare în 1835 un responsabil, un ministru al
culturii care are dreptul de a verifica orice intervenție asupra unor clă diri care au valori istorice,
științifice sau tehnice.
Rolul lui Schinkel în această activitate de determinare a unui sistem de protejare este
fundamental. El are o serie de lucră ri, de luă ri de poziție și are o serie de funcțiuni publice pe care și
le exercită în acest sens. Există aceeași idee că există niște valori care îndreptățesc, dau
conținut existenței unui popor, unei națiuni, așa cum văzusem în Franța. În principiile pe care
le descrie Schinkel în funcția sa de membru al Ober-Bau-Deputation sunt o serie de lucruri pe care
le vedem pentru prima dată și altele care în mod evident sunt preluate și cunoscute prin prisma
actelor Revoluției franceze.
Idea că monumentele aparțin publicului am văzut-o în perioada revoluției franceze în
instrucțiunile pe care le dă dea Adunarea Națională celor care se ocupau de monumente în
departamente. Friedrich Schinkel merge puțin mai departe și spune că dacă monumentele aparțin
publicului atunci este de înțeles și se justifică folosirea banilor publici în conservarea acestora.
Pentru acest lucru el spune că este nevoie de o instituție responsabilă de clasarea și
conservarea monumentelor, de o instituție responsabilă de inventarul acestora, lucru care nu era
în atribuțiunile lui Ober-Bau-Deputation, deci o instituție specializată și un inventar specializat
după mondelul celui stabilit de Aubin Millin.
Pentru prima dată cineva spune că ală turi de construcțiile individuale pot fi și ansamblurile
de construcție care trebuie să facă obiectul interesului de protejare. Pentru prima dată cineva spune
că dacă vrem într-adevă r să protejă m monumentele atunci trebuie să îi specializăm pe cei care
se ocupă de ele. Nu este suficient să fie un arhitect sau un inginer generalist. Trebuie să fie o
specializare care să conducă la capabilitatea tehnică de a interveni asupra monumentelor. Si din
punct de vedere metodologic Schinkel este primul care spune că a conserva, a proteja un
monument însemnă nu a interveni liber asupra sa ci a păstra materialul original, a menține
intervențiile la un minim necesar.
Pâ nă la Schinkel atunci câ nd cineva primea sarcina de a se îngriji de un monument nimeni
nu îi spunea câ t are voie să facă și unde trebuie să se oprească intervenția, în genere a asigura
construcției respective aceeași funcționalitate, aceeași utilizare era considerat un lucru de la sine
înțeles și care trebuia să fie fă cut indiferent de mijloacele care erau utilizate, inclusiv înlocuirea
construcției vechi cu alta nouă dacă construcția nouă fă cea același lucru, servea aceluiași scop.
Schinkel este de pă rere că a proteja monumentele însemnă a conserva pă rțile vechi, a pă stra ceea ce
este original și a nu exagera cu intervenția. Este o extindere în planul acțiunii asupra substanței
arhitecturale a ceea ce vă zusem la Cavacepi, care se referea însă la sculpturi, la restaurarea
sculpturilor antice. Și nu în ultimul râ nd, Schinkel pledează pentru conservarea în situu, pentru
pă strarea obiectelor și decorațiilor în monument și în organizarea unor muzee locale, idee pe
care am întâlnit-o și în perioada revoluției fraceze.
Italia
O serie de idei care apar în perioada revoluției franceze sunt exportate. Este și cazul
“exporului” în Roma statului papal, unde între 1796-1814 avem de a face cu o administrație
franceză , urmare a cucerii lui Napolen a teritoriului Italiei. Așa încâ t avem un transplat de măsuri
identice cu cele introduse de revoluția franceză, adică o comisie a monumentelor, o
preocupare pentru inventariere, dar suplimentar față de aceste mă suri aduse de francezi, avem
și o serie de inițiatve ale papalită ții cu privire la organizarea protejă rii monumentelor. Avem prima
normă legală , un edict al papei în 1802, avem primele servicii descentralizate la nivelul statului
papal și avem un decret al cardinalului care vorbește despre inventariere, despre conservare și
administrare a bunurilor și monumentelor publice.
Prin edictul lui Doria-Pamphili se stabilește că monumentele sunt de interes public, vedem
aceeași idee că monumentele nu sunt doar expresia excelenței în artă , ci sunt de inters public și
sunt inventariate și sunt plasate în proprietatea statului. Ș i un al doilea punct îl constituie faptul că
monumentele sunt conservate în situu.
Grecia
Primele restaură ri de pe Acropola Atenei, aici avem o reflexie a elementelor de principiu
instituite de Shinkel în Prusia pentru motivul că după cucerirea independenței în raport cu poarta
otomană Grecia este condusă de un rege de origine din Bavaria care apelează la cunoștințele și la
expertiza dezvoltată de Shinkel în Prusia. E vorba de Otto I, care promulgă prima lege din 1834 a
protejă rii monumentelor. În baza acestei legi încep primele restaură ri de pe Acropole, începâ nd cu
Templul Athenei Nike (cel mai mic în raport cu Erehteionul și cu Partenonul) realizată de Hansen,
Schaubert și Ross. Aceștia fac prima anastiloză , ca operațiune de restaurare (anastiloza fiind
definită ca operațiunaea prin care se reașează în poziția lor verticală elementele care au fost gă site
la fața locului și care au că zut din structura inițială ). Există aceeași preocupare ca la Roma lui Stern
și Valadier, de a marca distinctiv intervenția contemporană . În cazul templului Athenei Nike
marcarea distinctivă se face prin simplificare, așa cum am vă zut la arcul lui Titus și prin folosirea
altui material (teracotă în loc de friza pierdută a arhitravei).
În 1835 Leon van Klenze, un arhitect bavarez organizează un program integrat de
restaurare a acropolei Atenei, in care propune demolarea elemnentelor lipsite de valoare istorică
sau peisageră , e vorba de ceea ce se adă ugase în decursul timpului și a guvernă rii oromane.
Degajarea și restaurarea Partenonului începe cu latura de nord care era vizibilă dinspre oraș,
continuarea în același mod a restaură rii Propileelor și erehteionului, adică cură țarea de elemente
parazitare și anastiloză și e primul care spune că trebuie să se organizeze acolo un muzeu. Se
vorbește la fel ca și la restaurarea Arcului lui Constantin, despre revenirea la nivelul inițial de
călcare, care asigură o percepere corespunză toare și la proporțiile corespunză toare pentru
monumentele antice.
29. Prin ce rămân importante restaurările de la Roma ale lui R. Stern și G. Valadier?
Reglementarea protejă rii monumentelor în statul papal este acompaniată de o grijă efectivă pe care
papalitatea o manifestă în raport cu unele dintre cele mai importante monumente din perspectivă
simbolică . Unul dintre aceste monumente este Arcul lui Constantin, Constantin era primul împă rat
care eliberează religia creștină și o transformă într-o religie de stat în imperiul roman. Raffael Stern
primește responsabilitatea de a consolida, a repara și a asana zona arcului lui Constantin. Ceea ce
vedem în intervenția din 1803 a lui Raffael Stern este în primul râ nd o intervenție tehnică de
stabilizare a sculpturilor care se gă sesc în partea superioară a arcului de triumf, dar pentru prima
dată vedem o grijă pe care cineva o are pentru readucerea terenului pe care stă acest
monument la cota sa inițială de călcare, astfel încâ t perceperea monumentului să se facă în
condițiile în care s-a vă zut el atunci câ nd a fost construit.( Este interesant ca un aspect anecdotic că
patru dintre sculpturile de sus ale arcului lui Constantin sunt defapt sporii din Forul lui Traian
înfă țișâ nd sclavii aduși din Dacia.)

Stern primește responsabilitatea de a consolida, de a stabiliza construcția Coloseumului.

Coloseumul la nașterea sa era o construcție foarte stabilă pentru că toate forțele și tensiunile care
se nă șteau în interiorul structurii erau perfect echilibrate de forma sa geometrică, prin
integralitatea inelelor care alcă tuiau amfiteatrul. Ca urmare a folosirii materialului Coloseumului
timp de decenii și-a pierdut această capacitate de rezisență și prin decompletarea inelelor care îi
asigurau stabilitatea a ajuns într-o stare în care la capetele care erau deschise ale galeriilor să existe
un pericol de pră bușire. Și în fața acestei situații papalitatea cere o soluție de consolidare și sunt
prezentate 2 soluții, amâ ndouă plecâ nd de la ideea că ceva care trebuie sprijinit trebuie proptit de
maniera în care zidurile medievale erau susținute de contraforți. Propunerea lui Schiavoni
presupunea demolarea unei pă rți din construcție la nivelul galeriilor de la etajul 1, 2 și 3, în schimb
propunerea lui Stern presupunea ieșirea în afara construcției cu zidul de susținere, însă fă ră a
deteriora pă rți existente ale clă dirii. Raffael Stern folosește un material cu totul și cu totul diferit
în raport cu piatra de travertin și marmură care fusese folosită la Coloseum, pă strează
încastrat în acest contrafort în forma în care se gă seau la acel moment bolțarii arcelor și pietrele
componente ale antablamentului ca o mă rturie a problemei pe care a rezolvat-o. Avem deci o
demonstrație că în absența orică rei formule doctrinare teoretice care să -i spună cum se face Stern
gă sește de cuviință să își marcheze prin diferența de material intervenția pe care a realizat-o la
Coloseum.
Al doilea important arhitect restaurator care este folosit de papalitate în restaurarea monumentelor
antice din Roma este Giuseppe Valadier. Acesta este autorul primei restaură ri a Templului lui
Hercule din Forum Boarium, un templu circular care în perioada evului mediu a fost transformat
într-o biserică și intercoronamentul a fost zidit pentru a închide un spațiu interior mai mare.
Valadier eliberează coloanele de aceste zidiri dintre ele și consolidează coloanele.

Cea mai importantă lucrare a lui Valadier care ră mâ ne ca o surpriză pentru corectitudinea ei în
condițiile în care nu putem vorbi de un suport teoretic este restaurarea Arcului lui Titus. Arcul lui
Titus a fost inclus într-un zid de incintă , de fortificație în perioada evului mediu, fortificația familiei
Frangipani, lucru care a făcut ca în timp el să se deterioreze mai mult decâ t în cazul arcului lui
Constantin. Valadier demolează și construiește arcul cu un miez de cărămidă după ce a pus
deoparte, a numerotat, a identificat, a inventariat cu atenție piesele de piatră ale arcului
antic original. Marchează într-un fel distinctiv locurile în care a intervenit, ce este pus de el,
finisarea părților reîntregite este făcută cu travertin în loc de marmură, decorația părților
reîntregite este simplificată, lucru foarte vizibil la coloane, astfel încâ t oricine poate să discearnă
ce a fost pă strat și ce a fost reîntregit de Valadier. Ceea ce ră mâ ne după restaurarea lui Valadier la
Arcul lui Titus este această subtilitate a marcării intervenției, faptul că vedem de la depă rtare
Arcul lui Tirus în formula compozițională antică , dar câ nd suntem aproape ne dă m seama unde este
materialul original și unde nu.

Tot Valadie continuă și consolidarea Coloseumuli începută de Stern cu 20 înainte, de data asta
adoptâ nd același principiu al contraforului, dar aplicâ ndu-l într-un mod original, nu mai este un
bloc de zidă rie de că ră midă , ci un contrafort spart cu un decupaj ce reia arcaturile antice, dar ca și
în situația lui Stern avem alt material, că rămida, piatra fiind redusă la o folosință la bazele și la
capitelurile coloanelor. Transpare interesul pentru a arăta intervenția prin diferență de
material, nu și diferență de formă.

30. Explicați de ce C. Boito declara că ”eu prefer restaurările ratate celor reușite”.

Camilo Boito era un simpatizant al mișcă rii naționale Italiene. Camilo Boito spre deosebire de John
Ruskin, care era un estetician, un filosof, ei bine, Camilo Boito era arhitect, el a realizat o serie de
restaură ri. Din această experiență practică, el își extrage niște concluzii teoretice pe care le expune
în lucrarea sa “Conservare o restaurare”. Această lucrare prezintă într-o aniteză , astfel încâ t să se
poată trage concluzii din compararea pozițiilor, celor două importante poziții teoretice existente la
acel moment. Cea a lui John Ruskin, conservare și cea a lui Viollet le Duc, restaurare. Lucrarea
dorește să tranșeze dilema sau conflictul dintre cele două poziții.

Într-un pasaj al lucră rii sale Camilo Boito face o pledoarie polemică pentru restură rile ratate pe
care spune că le preferă celor reușite, în sensul în care acele restaură ri reuște, restaură rile școlii lui
Viollet le Duc lă sau puțină șansă privitorului să descopere ce este într-adevă r istoric, ce e original și
ce e intervenție contemporană .

Acesta se referă atunci câ nd spunde că preferă intervențiile ratate, la acele întervenții care se
adaugă ca un nou strat asupra monumentului, lă sâ nd vizibil parcursul edificiului în timp. El
consideră că acele intervenții care îți lasă vizibilă contemporaneitatea sunt “ ratate” și că acestea
constituie forma corectă de a interveni asupra unui monument istoric.

Pledoaria lui Camilo Boito este pentru vizibilitatea intervenției contemporane ca o contribuție
care se adaugă celorlalte straturi ale edificiului și care înpreună cu creația originală , inițială ,
generează autenticitatea monumentului, o autenticitate izvorâ tă istoric din viața pe care a parcurs-
o acest edificiu.

31. Care sunt principalele informații pe care le poate obține arhitectul din realizarea și
studiul releveului de arhitectură?

Un releveu reprezinta operatia de masurare, desenare si reprezentare la scara a

elementelor unei constructii, ale unui ansamblu de constructii sau ale unui detaliu constructiv.
Reprezinta o piesa esentiala si premergatoare oricarei interventii asupra unei cladiri existente.
Releveul este o piesa foarte importanta in elaborarea proiectelor de interventie asupta unor
cladiri existente: restaurari, consolidari, refunctionalizari. Dincolo de acest scop practic, releveul
reprezinta un instrument de cercetare, punand in evidenta elementele definitorii ale spatiului,
tipologia planului, compozitia fatadelor, decoratia si elementele constructive.
Exista doua tipuri de relevee: plan releveu sau releveu standard si releveu de arhitectura.
Planul releveu contine cote generale, destinatiile si suprafele precum si informatii despre latimea si
inaltimea golurilor si a parapetilor. Releveul de arhitectura poate fi reprezentat de o serie de
planuri, fatade si sectiuni pentru diferite niveluri cu un grad ridicat de detaliere si informatii despre
finisaje, echipare, instalatii, mobilare etc.
Releveul de arhitectura ofera informatii detaliate, utile arhitectului pentru a face orice tip de
lurari pe respectiva constructie. Acesta este uitl in obtinerea informatiilor legate de pozitionarea
elementelor in spatiul interior sau pe fatada cladirii, cote, inaltimi si distante, materiale utilizate in
toate straturile acestora, daca este vorba despre o cladire istorica etc. Prin urmare un releveu de
arhitectura ne va ajuta sa punem bazele necesare si sa afalm toate datele tehnice atunci cand
incepem un proiect de restaurare sau conservare sau orice alta interventie.

32. Pentru ce au fost criticate restaură rile lui A. Lecomte du Nouy? Exemple.

Putem sa spunem ca vorbim despre restaură ri in spațiu Romanesc abia după 1875 si acest lucru se
face prin aportul lui Andre Lecomte du Nouy. Ca discipol a lui Viollet le Duc este trimis de acesta in
tarile romane pentru a ră spunde solicită rii regelui Carol de a avea un arhitect specializat in
monumente istorice care sa restaureze marile construcții bisericești, marile sedii episcopale ale
principatelor unite si mai apoi, după 1881, ale Regatului Româ niei.

Andre Lecomte du Nouy ajunge la București si primește însă rcinarea de a se ocupa de o lucrare ce
era într-un mare impas. Este vorba despre restaurarea Bisericii si a
Mă nă stirii de la Curtea de Argeș lucrare care avansa foarte lent si discutabil. Andre Lecomte du
Nouy începuse sa primească si alte comenzi care erau mari sedii episcopale: Sf. Nicolae Domnesc
din Iași, unde, in maniera foarte bine stă pâ nită de el a scolii de restaurare a lui Viollet le Duc,
realizează o demolare si o reconstruire a acestei Biserici într-o expresie pe care acesta o considera
cea mai potrivita pentru stilul ștefanian din perioada in care aceasta biserica a fost ridicata (sf. sec
XV).

La fel demolâ nd si reconstruind realizează o intervenție la Craiova la Biserica Sfântul Dumitru.

După demolarea Bisericii vechi, el reconstruiește in proporții si dimensiuni pe care le considera a fi
mai potrivite decâ t cele originale. Astfel ca sunt diferențe nete de dimensiune, de expresie - apare
un pridvor care are doua arcade pe fiecare dintre laturi, spre deosebire de cum era înainte.

Aceeași tehnica o practica si la vechea Mitropolie din Târgoviște. Biserica de secol XV era o
construcție foarte amplu dezvoltata, cu pridvor dezvoltat, acoperit cu trei turle, pentru ca, după
demolarea ei sa avem o Biserica ce își exprima, dar in alte dimensiuni, spațiul de cruce greaca
înscrisă , la care se adaugă un pridvor mult mai puțin dezvoltat decâ t cel istoric care s-a pierdut
odată cu demolarea ei.

La Sfinți Trei Ierarhi din Iași modifica turlele printr-o supraînă lțare ce le da, in opinia sa, o
zveltețe mult mai expresiva si frumoasa. La Biserica modifica, urcâ nd contraforturile si coborâ nd o
serie de bolti pentru o mai buna stabilitate structurala. In acest caz nu mai demolează si
reconstruiește, ci pă strează construită , dar o modifica. Modifica si incinta prin demolarea turnului
clopotnița si a caselor egumenești, înlocuite cu construcții pe care le proiectează chiar el într-o
expresie mai degrabă neromanică .

Totul culminează cu ceea ce se întâmplă la Mânăstirea Argeșului, acolo unde Andre Lecomte du
Nouy demolează clă dirile de incinta, edifica un palat episcopal de factura neromanică , dar unde
intervine asupra bisericii episcopale si dincolo de elementele arhitecturale pe care le înlocuiește pe
fațadă , e vorba de ancadramente si piatra de parament; reconstruirea agheasmatarului. Dincolo de
aceste lucruri, desface fresca interioara a Bisericii de secol XVI si înlocuiește aceasta decorație
interioara cu o decorație in pictura de ulei (scandalos) realizata chiar de fratele sau.

Toate aceste lucră ri si intervenții foarte voluntare si violente la adresa substanței istorice si
expresiei arhitecturale a unor monumente foarte cunoscute, mai ales la Curtea de Argeș, care este
un monument care simboliza încă din sec XIX identitatea creștin-ortodoxa a statului roman, face sa
izbucnească o serie de critici din ce in ce mai ample si mai bine purtate de marile personalită ți ale
epocii.

Mihail Kogălniceanu spune despre restaurarea Bis. Sf. Nicolae Iaşi: “Multe zidiri mari au fost
fă cute în deosebite timpuri şi nu este nici o rațiune ca restaurâ ndu-se să se suprime pă rțile mai
nouă .” Mihail Kogălniceanu despre restaurarea Bis. Sf. Nicolae Iaşi. Aici face referire ca de la
nucleul realizat de Stefan cel Mare in timp s-au adaugat alte elemente arhitecturale, pe care Andre
Lecomte le considera parazitare si vrea sa scape de ele prin demolarea si reconstruirea bisericii.

Andre Lecomte – tributarul teoriei si practicii restaurării scolii unității de stil (a lui Viole le
Duc).
33. Care sunt argumentele în favoarea protejării monumentelor antichității romane invocate
de către Raffael Sanzio în scrisoarea adresată Papei Leon X? Ce rămâne actual dintre
acestea?
Perioada renascentistă se consideră însă rcinată să atingă perfecțiunea, o perfecțiune pe care
antichitatea a fost aproape să o atingă , dar fă ră a ajunge totuși acolo. Astfel ei consideră că nu este
nevoie să pă streze și să se îngrijească de ceva ce fusese aproape de perfecțiune, dar nu perfect, din
moment ce ei aveau să atingă această perfecțiune. Acesta este momentul în care papalitatea
intervine pentru a proteja monumentele antice. Se ajunge în situația duplicitară în care pe de o
parte se îngrijesc, iar pe de alta se distruge sau rămâ ne într-o neglijență patrimoniul antic.

În această situație Raffael Sanzio ia o poziție foarte sensibilă , dar care demonstrează dimensiunea
din care era privit patrimoniul cultural al antichită ții în perioada respectivă. Acesta îi descrie printr-
o scrisoare preocupă rile sale de artist dar și de însă rcinat cu pă strarea statuilor Romei, Papei Leon
al X-lea. Raffael Sanzio își arată tristețea pe care o are atuci câ nd vede cum sunt distruse mă rturiile
antichită ții.

Vedem pentru prima dată o serie de motivații pentru care patrimoniul cultural, monumentele, să fie
protejate. O primă motivație este cea etică- el spune că monumentele Romeni, obiectele de artă
ră mase de la antichitatea romană sunt în primul râ nd bogăția capitalei creștinătății și el spune că
această capitală a creștină tă ții trebuie să își pă streze stră lucirea cu care a fost dotată de la început.
Deci aceste obiecte de artă trebuie să fie pă strate în primul râ nd pentru devoțiunea creștină.

Al doilea motiv pe care îl invocă în fața papei este “ Prin conservarea exemplului anticilor,
Sanctitatea Voastră va încerca a le egala și a le depă și ...” , vestigiile antichită ții sunt valoroase
pentru că ele constituie poate ultima treaptă înainte de podiumul perfecțiunii. El sugerează că dacă
le vor pă stra pentru a ară ta ce au fă cut cei de dinainte (antichitate), va fi și mai clar ce lucru
important au fă cut cei din perioada renascentistă , printr-o raportare la trecut.

Un al treilea motiv pe care îl invocă Raffael Sanzio pentru a pă stra valorile artistice ale antichită ții
este acela că ele ne provoacă atâ t din punct de vedere intelectual câ t și spiritual plăceri diverse.
Plă cerea e indisolubil legată de existența fizică a vestigiului și nu poate fi suplinită de relevee și
reprezentă ri grafice.

Raffael Sanzio spune ca există o incapacitate ca odată pierdute bunurile respective să mai
poată vreodată fi recuperate. Primul care descoperă această pierdere, această disoluție a
cunoștinței de a face lucrurile într-un anumit fel odată cu schimbarea tehnicilor este Raffael Sanzio.

Motive etice- Roma fiind capital creștinismului

Motive legate de cunoaștere- vorbea despre faptul că a cunoscut foarte multe lucruri prin operele
trecutului
Motive de plă cerea pe care cineva o are atunci câ nd se întâ lnește cu operele de artă
Motive legate de faptul că lucrurile care în antichitate se fă ceau cu ușurință și erau la îndemâ na
anticilor în perioada renascentistă deja erau ceva dificil de realizat sau chiar considerat imposibil.
34. Care sunt calită țile pe care trebuie să le aibă o construcție din Româ nia pentru a fi clasată
monument istoric?

Monumentele istorice nu se nasc în mod natural. Acestea sunt reflexia, în spațiul construit, a
valorilor societă ții. Atunci câ nd o societate iubește expresia stilistica a unei perioade, va avea cu
siguranța mai multe monumente aparținâ nd acestei perioade sau stil arhitectural.

Monumentele din Romania se generează printr-un proces care se cheamă Procedura de Clasare.
Clasarea este procedura prin care se conferă regim de monument istoric unui bun imobil și se
finalizează prin înscrierea acestuia în Lista Monumentelor Istorice din Româ nia. Această procedură
de clasare are 2 importante componente:
1. Științifică – cea prin care se analizează valorile arhitecturale, arheologice, istorice, artistice,
etnografice, religioase, sociale, științifice sau tehnice ale construcției;
2. Administrativă – pentru că oricâ t de deștepți pot fi cei care analizează din punct de vedere
cultural valorile unei construcții, ei nu au căderea de a impune proprietarului responsabilită ți
suplimentare, în afara celor pe care le au în mod obișnuit. Doar un factor de autoritate poate
impune responsabilită ți si servituți suplimentare proprietarilor si administratorilor de monumente
istorice este Ministrul Culturii.

Calitățile pe care trebuie să le aibă o construcție din România pentru a fi clasată drept Monument
Istoric
țin de forma si design; materie si substanța; folosința si funcțiune; tradiții, tehnici si sisteme de
administrare; amplasament si ambient; dialect si alte forme de patrimoniu imaterial; spiritualitate si
sentimente; alți factori interni sau externi.

Ministrul Culturii în România este cel, care prin ordin al Ministrului, consacră în baza existenței
unor argumente științifice statutul de monument istoric pentru o clă dire sau pentru un teren. Prin
urmare, procedura de clasare se încheie, după ce a început printr-o analiza științifică, printr-o
decizie administrativa si printr-un act administrativ semnat de Ministrul Culturii. Acest act de
clasare se cheamă Ordin de clasare, se publica în monitorul oficial și din clipa aceea construcția,
casa si terenul, sunt monumente istorice și se trec într-un document sintetic care se cheamă Lista
Monumentelor Istorice. Astfel, noi ca arhitecți putem afla daca o clă dire este sau nu monument
istoric consultâ nd această listă .

Lista monumentelor istorice este structurata pe fascicule (pe județe), iar in interiorul acestui
fascicul care cuprinde monumentele din județul respectiv este o structurare pe localită ți, în ordine
alfabetică și apoi pe adresă .
Astfel, am vă zut cum structurează Legea Monumentelor Istorice subiectul ei – monumentele – și
cum aceste bunuri imobile ajung să fie monumente (prin procedura de clasare). Cum ajungem să le
cunoaștem? Citindu-le în lista monumentelor.

Fundamental pentru a proteja un monument istoric este de a genera pentru cel care îl folosește
(proprietar sau administrator) ră spunderi, sarcini, servituți. Prin urmare, scopul Legii
Monumentelor Istorice reprezintă un instrumentar pentru a putea genera responsabilită ți.
Aceste responsabilită ți sunt exprimate în lege în capitolul care se referă la Intervenții la
Monumentele Istorice.

Scopul principal al Legii este de fapt organizarea, structurarea și impunerea acestor

responsabilită ți.
Principala modalitate de reglementare a intervențiilor la monumentele istorice stă în controlul pe
care Ministerul Culturii îl exercită orică ror intervenții asupra monumentului istoric.
În cazul monumentelor istorice, Ministerul Culturii trebuie să-și dea acordul pentru toate
intervențiile pe care cineva vrea să le întreprindă la un monument, inclusiv modifică rile de interior,
schimbă rile funcțiunilor sau destinațiilor. Pentru orice intervenție trebuie sa obținem Avizul
Ministerului Culturii și Autorizația de Construire emisa de autoritatea publica locala, în baza și cu
respectarea avizului.