UNIVERSITATEA DE ARHITECTURA ŞI URBANISM „ION MINCU”

ARHITECTURA SUBTERANĂ
PERCEPłIE PSIHOLOGICĂ – FORMĂ, MATERIE, ÎNVELIŞ

REZUMAT - TEZĂ DE DOCTORAT

CONDUCĂTOR ŞTIINłIFIC: PROF. DR. ARH. EMIL BARBU POPESCU

AUTOR: ŞEF DE LUCRĂRI ARH. DORIN-ŞTEFAN ADAM

 REZUMAT

Criteriul subiectiv al alegerii unei astfel de teme vine dintr-o experiență proprie de
proiectare, când imediat după terminarea facultății trebuia să construiesc o casă. Începutul ei este
dat de fundații, fundațiile înseamnă săpătură ți pământ. Conțtientizarea volumului spațiilor
situate în ceea ce ulterior nu se vede sau este trecut cu vederea, natura materiei care este înlăturată
sau altfel spus care găzduiețte un volum m-a făcut să cred că dedesubtul ar trebui să fie tratat cu un
sens, nu ca o rezultantă întâmplătoare.
În finalul tuturor acestor analize, este necesară o reluare a demersului prin sinteză ți
evaluarea diferitelor etape ale reflecției. O privire asupra elementelor studiate va permite
conturarea câtorva răspunsuri la problematica deschisă in acest studiu ți deschiderea unor noi căi
ale unor posibile cercetări viitoare.

Tema introducerii face referire de la începutul lucrării la încercarea de delimitare a unui

domeniu vast ți care cu uțurință se poate bifurca atât din perspectivele sale de analiză teoretica
cât ți din punct de vedere al proiectului de arhitectură. Astfel preocuparea a fost aceea de a găsi un
sens mai mult decât cel functional în arhitectura situată în subteran, dacă ea poate genera altfel de
spații a căror înțelegere ar putea genera altfel de arhitecturi ți la suprafața solului. De asemenea
este o discuție despre substanța spațiului ți natura materialității lui sau a limitelor ce-l
compun, limite extrase din însăți consistența plinului sau golului ce-l compun, funcție din ce
perspectivă vorbim; a pozitivului sau a negativului.
Nu este trecută cu vederea nici percepția utilizatorului a unor astfel de spații unde
percepțiile devin total altele, în care raportul stânga-dreapta, sus-jos sunt oarecum „alterate” în
care orietarea nu mai este atât de evidentă, unde schemele de întelegere a poziției unde te afli în
spațiu devin necesare pentru aflarea unei juste situări în spațiu. Elemente de arhitectură relativ
simple ți oarecum de nebagat în seamă în condiții uzuale, devin potențate prin amplasarea într-
un spațiu care într-un mental colectiv apare ca fiind neprielnic ți neadecvat, oarecum straniu dar
de a cărui percepție puternică ne marchează.
De asemenea în vederea realizării asocierii sau disocierii spațiilor subterane de alte spații,
introducerea face referire la lucrarea „Non-Lieux / Introduction à une anthropologie de la
surmodernité” a lui Marc Augé, deoarece prin funcțiunile situate cel mai adesea în subteran ți
prin percepția psihologică a utilizatorilor lor constatăm că există multe asemănări cu cel al
programelor vaste de arhitectura, în care relația omului cu natura este una minimă sau inexistentă.
Paradoxala este situația data când spații ce sunt excavate în însăți substanță, în pământ, ajung
să fie ți cele mai distanțate de acesta, prin folosirea excesivă ți sofisticată a mijloacelor
tehnologice care să le facă bine aerisite, bine ventilate, bine iluminate (cel mai adesea artificial) ți
facil de evacuat. Adesea logica ți schemele după care ele sunt alcătuite sunt cele ce fac referire la
siguranța în exploatare, la maniera „inginereasca” în care sunt alcătuite, pierzându-se din vedere
poetica alcătuirii lor ți a valențelor arhitecturale. Devin adesea culoare funcționale ți rezolvări
pragmatice a unor nevoi de „irigare” în cadrul orațelor.
Considerăm destul de asemănătoare starea de a te afla în avion, cu forma sa aerodinamică ți
secțiune circulară interioară de cea a parcurgerii unor spații subterane în care legătura cu
exteriorul este una inexistentă. Vorbeam de un paradox al unor asemănări imposibil de pus
împreună „sus în aer ți foarte jos în subpământ” trezesc acelasi sentiment al unei detațări de
natura ți a unei orientări exclusiv înspre interior ți loc de parcurs, de trecere.
Dotarea spațiilor subterane cu tot ce au ele nevoie pentru desfățurarea vieții încearcă să
facă ca conotația negativă a situării în subteran să fie anulată. Acest exces al unui mimetism cu
ceea ce este la suprafață nu are cum să îmbogățească în substanța teoretică noțiunea de
dedesubt. Rămâne simpla funcțiune ți eficiență economică. Arhitectura ariilor vagi din clădirile
de la suprafața solului în contextul alcătuirii programelor de arhitectură din ce în ce mai complexe
în care vorbim de fluxuri ți spații ți mai puțin de funcțiune fac ca ele să fie apropiate ca
semnificație de mediul subteran. Percepția deformată a timpului le face să se asemene.
Introducerea în sensul aceleiați delimitări față de anumite teme, face referire la locuri ți
non-locuri. Locul ți non-locul sunt mai degrabă polarități pe cale de dispariție: primul nefiind
niciodată complet țters ți cel de-al doilea ne-împlinindu-se niciodată pe de-a-ntregul. Non-
locurile sunt măsura unei epoci, măsură cuantificabilă, ți care pot face ca unele conversații relativ
superficiale să aibă loc, unele întâlniri să fie posibile, dăm ca exemplu câteva: căi aeriene, feroviare,
autorutiere, mijloace de transport (avion, tren, mațină, metrou), marile rețele hoteliere, parcurile
de distracție, marile suprafețe internodale, rețelele de cabluri sau fire supraterane, pot pune un
individ în contact cu altul sau cu o altă imagine a lui însuți.
Distincția între loc ți non-loc se definețte prin opoziția loc-spațiu. Michel de Certeau nu
face din loc ți spațiu doi termeni antonimici. Spațiul pentru el este un <loc practic>: sunt
vânzătorii care transformă spațiul străzii, definit ca loc prin urbanism, trasat geometric. La această
punere în paralel a locului ca ansamblu de elemente coexistând într-o anumită ordine ți spațiu ca
animator al acelor locuri prin mițcare, corespund mai multe referințe care precizează mai bine
termenii. Prima referință este Merleau-Ponty în Fenomenologia Percepției, care face distincția
între <spațiul geometric> ți <spațiul antropologic>, ca un spațiu existențial, loc al
experiențelor în lume, a unei ființe situate <în raport cu mediul>. A doua referință este cuvântul
ți actul frazării: <Spațiul devine un loc asemeni cuvântului care se transformă când e rostit, adică
când iese din ambiguitatea neformulată, capătă sensuri cu multiple conotații..>. A treia referință
decurgând din precedenta, privilegiază narațiunea care fără încetare <transformă locurile în spații
sau spațiile în locuri. Este urmarea firească între <a face> ți <a vedea>.
Putem fi tentați de a opune spațiul simbolic al locului, spațiu non-simbolic al non-locului.
Dar aceasta ar însemna să ne menținem în conotația negativă de non-locuri, acceptată până acum,
pe când analiza propusă de Michel de Certeau asupra noțiunii de spațiu ne-ar putea ajuta să
depățim dilema.
Spațiile, ca practică de locuri ți nu de loc la singular, presupun un efect de deplasare
bidirecțională: dinspre călător, bineînțeles dar ți dinspre peisaj de unde desprinde doar frânturi
de secvente, adunate în memoria sa ți transformate prin povestire ți recompunerea imaginației
Călătoria stabilețte un raport fictiv între privire ți peisaj. ți dacă numim <spațiu> practica
locurilor care definesc călătoria, trebuie să adăugăm că sunt spații unde individul asistă ca
spectator fără ca natura “spectacolului” să-l includă cu adevărat. Ca ți cum poziția de spectator
constituie esența spectacolului, ca ți cum, în definitiv, spectatorul în poziție de spectator îți este
lui însuți propriul spectacol. Spațiul unei astfel de călătorii non participative va fi astfel arhetipul
non-locului.
Non-locurile reale ale postmodernității, ceea ce parcurgem când rulăm pe autostradă, făcând
cumpărături în supermarket sau ațteptând într-un aeroport următorul zbor de la Londra la Marsilia,
au ceva particular care se definețte de asemenea ți prin cuvinte într-o manieră prescriptivă
(<luați-o la dreapta>), prohibită (<fumatul interzis>) sau informativă (<intrați în Londra>) ți
care au tot atâtea ideograme, mai mult sau mai puțin explicite ți codificate. Aceasta face sa ne
punem intrebarea de cum ar fi putea fi proiectate mediile subterane fara ca ele sa se transforme in
non-locuri. Cand vorbim aici de non-locuri, vorbim in sensul enuntat de introducere, nu in sensul in
care un spatiu subteran prin vidul sau esential lipsit de orice prezenta asociata subconstientului
colectiv ca neadecvat situarii in acel mediu, ar putea fi acceptat.
În realitatea concretă a lumii de azi, locurile ți spațiile, locurile ți non-locurile se
intercalează ți întrepătrund. Posibilitatea prezenței unui non-loc într-un oricare loc nu este
niciodată absentă. Locurile ți non-locurile se opun (sau se completează) ca ți cuvintele sau
noțiunile care permit descrierea lor.

Capitolul 1
PRIVIRE GENARALA ASUPRA SUBTERANULUI – UTILIZAREA SPATIULUI
 Primul capitol începe prin referința la domeniile de utilizare ale spațiului subteran.
Crețterea rapidă a gradului de civilizație va avea, în viitor, un impact semnificativ asupra
modului de viață al indivizilor. Pe măsură ce populația globală crețte ți din ce în ce mai multe
țări pretind un standard de viață mai ridicat, mediul înconjurător trebuie să producă mai multe
resurse - hrană, energie ți resurse minerale care să susțină această crețtere. Prin mutarea /
repoziționarea anumitor facilități ți funcțiuni în subteran, folosirea terenului suprateran din
zonele urbane se va dovedi mult mai eficientă, eliberându-se astfel spațiul pentru scopuri de natură
agricolă sau recreațională. În mod similar, folosirea adăposturilor aflate în pământ, îngropate,
terasate, pe pante abrupte, poate ajuta la păstrarea / prezervarea unor terenuri arabile plate, de tipul
celor de la câmpie, în regiuni muntoase. Un alt beneficiu al folosirii spațiului subteran îl constituie
faptul că astfel individului îi este permis să trăiască mult mai confortabil în zone dens populate,
încât este îmbunătățită calitatea vieții. Acest subcapitol se concentrează asupra unei problematici
primare, ce îndeamnă la folosirea spațiului subteran (crețterea presiunilor datorate folosirii supra
- saturate a suprateranului , asupra unei nevoi puternice de proiectare atentă a mediului subteran, cât
ți asupra potențialelor avantaje legate de mediu). În contextul folosirii spațiului subteran la scara
orațului proiectarea în scopul folosirii subteranului ar trebui să fie un predecesor esențial al
dezvoltării facilităților majore ale subteranului. Acest tip de proiectare trebuie să ia în calcul
nevoile pe termen lung, în timp ce oferă un cadru de "re-formare", de transformare a zonelor
urbane, în medii plăcute ți eficace în care să se desfățoare locuirea ți activitățile legate de
muncă.
Proiectarea în scopul utilizării urbane a subteranului implică o inventariere fizică a cadrului
geologic aferent topografiei suprateranului, o metodă de dezvoltare anticipativă ți de proiectare
urbană. Ulterior, informația va trebui corelată cu gradul variabil de viabilitate sau cu facilitatea cu
care se pot construi utilități subterane. Costurile de construcție, deschiderile libere maxime,
potențialul privind daunele legate de mediu ți uțurința cu care se vor accesa nivelurile
subterane, toate acestea constituie puncte foarte importante în proiectarea subteranului, ți se vor
schimba în funcție de locația aleasă ți adâncimea la care este propusă intervenția din cadrul
respectivei zone urbane alese.
Subcapitolul 1.2 tratează avantajele ți dezavantajele facilităților subterane (avantaje fizice,
economice de lunga durată, deți costurile inițiale sunt relativ mari, protecție, securitate,
prezervare) prin ilustrarea categoriilor întâlnite.
Subcapitolul 1.3 este o continuare a precedentului ți face clasificarea spațiilor subterane
funcție de configurații. Clasificarea permite celor mai importante atribute ale unui obiect să poată
fi descris, într-o manieră în care ceilalți să poată înțelege, fără examinări prea detaliate. De
asemenea, dă posibilitatea obiectelor să fie grupate în clase similare, astfel încât să poată fi studiate
ți caracteristicile sub-categoriilor. Dar încercarea de a găsi o clasificare perfectă, unitară, ierarhică,
coerentă, poate fi atât imposibilă cât ți fără rost. Clasificarea s-a făcut după: funcțiune, geometrie,
origine, caracteristici ale sitului, caracteristici ale proiectului. În relația cu pământul s-au studiat
configurațiile tipice pentru deschiderile structurale în subteran.
Subcapitolul 1.4 pune problema proiectarii spațiului subteran, „unde, când, cum”. A crea
spațiu subteran este total diferit de proiectarea supraterană – spațiul este închis, relativ scump ți
dificil de modificat, odată ce a fost construit. Printre subiectele puse în discuție, în această
direcție, se găsesc: 1_ Cum putem estima viitoarele fluxuri pietonale pe coridoarele subterane, atât
pe termen scurt cât ți pe termen lung? 2 _ Care sunt efectele dezvoltărilor din fazele ulterioare
asupra fazelor incipiente? 3 _ Care este relația dintre fluxurile pietonale de deasupra, ți cele de
dedesubt? 4 _ Cum putem separa ți evalua fluxurile, în scopul utilizării unor zone de agrement, a
unor zone comerciale sau de schimb / transfer? Această prezentare va include exemple referitoare la
o serie de studii, desfățurate în diverse sisteme subterane. Spațiul subteran este un spațiu închis
ți împrejmuit. Din motive tehnice, spațiul subteran este izolat de ceea ce presupune mediul
extern, prin bariere permeabile. O a doua idee importantă privețte conexiunea între suprafață ți
dedesubt.
Subcapitolul 1.5 ia în calcul analiza câtorva exemple istorice de arhitectură subterană cât ți
unele întrebuințări actuale ale unor astfel de spații. Se subliniază legătura directă între natura
solului în care aceste spații se desfățoară, tipurile deschiderilor ți forma lor, adecvarea între
structură, formă, funcțiune ți ariile culturale unde iau națtere.
Subcapitolul 1.6 este un capitol cu o dezvoltare tehnică în analiza a doua studii de caz cu
interpretări ale normativelor de construcții. Considerăm acest capitol foarte bine venit întrucât
forma spațiilor subterane are strânsă legatură cu structura lor, cu modalitățile în care acesta îți
descarcă eforturile ți cu modalitățile de realizare. Toate aceste aspecte sunt facilitate sau îngrădite
de o legislație în vigoare ți de normative. De asemenea subcapitolul face o tratare succintă a
interpretării legislației sau sugestii de modificare locale pentru o cât mai bună adecvare cu
problemele practice ți de facilitate a execuției. Analiza de caz a imobilului de birouri din piața
Charles de Gaulle, Bucurețti, face ca textul să aibe o aplicabilitate mult mai mare venind în
susținerea ideii că spațiile subterane au ți un pronunțat caracter de rezolvat la nivelul
proiectării structurale. Este dezbatută ți influența excavațiilor asupra clădirilor învecinate ți
metodele de evaluare.

Capitolul 2
 EFECTE PSIHOLOGICE SI FIZIOLOGICE IN SPATIUL SUBTERAN

Scopul principal al acestui capitol este acela de a identifica eventualele probleme psihologice
ți fiziologice, legate de raportarea oamenilor la aceste medii subterane. Informația este extrasă
din două surse: imagini ale subteranului, ce par să fie adânc înrădăcinate în istorie, cultură,
lingvistică ți, foarte posibil, în subconțtient, ți din experiențele concrete ale indivizilor, în
subteran, sau în alte asemenea medii închise, aceste surse se unesc pentru a duce la apariția unei
liste de potențiale probleme ce pot apărea. De asemenea, la sfârțitul capitolului, vor fi
menționați ți factorii atenuanți, ce influențează / diminuează impactul acestor probleme,
identificând ți posibilele asocieri pozitive, cu ceea ce presupune subteranul.
Există numeroase beneficii practice în ceea ce privețte utilizarea spațiului subteran, într-o
varietate de scopuri. În cazul utilizării de tip depozitare / infrastructură / tuneluri pentru transport,
implicarea oamenilor în respectivele spații este relativ scăzută, ți ridică puține probleme. În
schimb, atunci când spațiul subteran este destinat folosirii umane, în mod direct, reacțiile
inițiale sunt, în general negative, ți se ridică o serie de întrebări ți probleme. Întrebarea
fundamentală este: "Care sunt efectele psihologice ți fiziologice, asupra indivizilor ce folosesc
spațiul subteran?"; o altă întrebare asociată acesteia este: "dacă există efecte negative, în unele
cazuri, ce strategii de proiectare se pot propune, pentru a domoli aceste preocupări, ți pentru a crea
un mediu sănătos, pozitiv?"
În ciuda tuturor exemplelor bine iluminate ți bine ventilate din mediile subterane moderne,
ideea de dedesubt, de subteran, pare să provoace imagini ți asocieri cu imagini din trecut, foarte
puternice.
În mod paradoxal, subteranul, cu rolul său de adăpost, afițează ți asocierea pozitivă a
siguranței, securității ți protecției, cu spațiul subteran. Pământul, că sursă de fertilitate ți
viață are un caracter puternic, ți totuți, spațiul aferent acestuia este, de obicei, privit ca un
mediu static ți lipsit de viață. Misterul pe care îl presupune o pețteră întunecoasă inspiră teamă,
dar în acelați timp, ți spirit de aventură.
Asocierea subteranului cu imaginea aceasta negativă generală se bazează pe condiții de trai
reale, pe care le presupune o pețteră sau un astfel de spațiu primitiv, aflat dedesubt, combinate cu
puterea metaforei subteranului - mister ți necunoscut. În trecutul relativ recent, tehnologia a oferit
posibilitatea iluminării artificiale ți a ventilării mecanice, posibilități ce contravin imaginii
caracteristice a pețterii întunecate, umede ți stranii. În multe privințe, mediile subterane au
devenit asemănătoare celor moderne, supraterane, care sunt cu preponderență artificiale. În ciuda
rezolvării acestor probleme tehnice, legate de iluminat ți ventilare a spațiului, alte aspecte ale
imagisticii subterane negative continuă să persiste - în special lipsa unei legături cu lumea naturală.
 Relatările despre coborârea în subteran sunt atât de vechi ți au un caracter universal, încât
structura lor fundamentală, aceea de opoziție a ideii de suprafață ți adâncime, poate fi adânc
înrădăcinată în mintea individului de rând. Această echivalență / congruență / coincidență poate
fi explicată cu ajutorul ipotezei Freudiene a unei experiențe de tip Oedipian, care împarte ființele
umane în identități conțtiente ți inconțtiente, sau cu ajutorul ipotezei lui Jung, a unui
subconțtient colectiv. În oricare din cazuri, metafora adâncimii reprezintă o categorie primară a
gândurilor omenețti.
Caverna construită este relaționată, în mitologie, cu pețtera, formă originală a spațiului
închis / adăpostit / îngrădit, locul de națtere al zeilor, prima locuință a ființei umane vulnerabile.
Astfel, construcția subterană a primit o încărcătură simbolistică foarte puternică, chiar până în
prezent. Ne confruntăm cu metafore ale lumii de dedesubt, cu contradicții insolubile: pe de-o parte
îl avem pe Hades ți conotația de beci - spațiu întunecat ți terifiant, pe de altă parte avem
locuința - pețtera ți conotația de pântece, cele doua conotații (teroare ți protecție) alternând.
Epocile Apolinice, dedicate metaforelor proporției ți luminii, ignoră, în general, ideea de
criptă, în timp ce în epocile Dionisiene, această idee renațte. Oricând arhitectura dorețte să fie
empatică ți emoțională, aceasta revine la spațiile subterane ți întunericul sugestiv. Eforturile
actuale ar trebui privite că încercări de a depăți această perioadă a vitezei maxime, în încercarea
unei resezualizări a construcției, ceea ce nu întotdeauna presupune o reînnoire a mitologiei. În
lucrarea de față dorim ți să repunem în discuție lucrările subterane ce îți găsesc o formă de
exprimare, în însăți dialogul dintre dedesubt - deasupra, ți care îți prezintă existența
intermediară; ațadar, spații subterane care nu sunt ascunse, ci îți extind tentaculele la suprafață,
spre exterior, deschizând guri de legătură, articulându-ți întunecimea cu ajutorul luminii celeste; se
va introduce în scenă arhitectul "ocnofil", protagonistul unei alianțe cu pământul, al deliberării, al
reflecției arhitecturale meditative ți contemplative.
Construirea / înălțarea ți excavarea reprezintă gesturi arhitecturale arhetipale. Orice proces
de construire are un produs final, o temelie puternica, pornind încă de la piatra de fundație Extinsă
până la obținerea unei pivnițe, fundația subsolului furnizează mai mult decât stabilitate: ca
refugiu în timpul catastrofelor, aceasta va supraviețui calamităților ți războaielor, salvând
esențialul ți păstrând amprenta suprateranului în ceea ce poate fi numită „memoria materialului"
(memoria pietrei). „Raționalitatea acoperițului poate fi pusă, aproape fără nici un dubiu, în
opoziție cu iraționalitatea unei pivnițe"1, remarca Gaston Bachelard în "Fenomenologia
locuirii", citând ulterior metafora lui C. G. Jung: „Mintea conțtientă se comportă ca o persoană
care a auzit un zgomot suspicios în pivniță, ți fuge spre pod, pentru a descoperi că nu sunt hoți
acolo, ți să constate, prin urmare, că sunetul a fost pură imaginație. În realitate, această persoană

1
Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Beacon Press, Boston, 1994, p.20
nu a îndrăznit să coboare în pivniță.”

A construi ca scufundare

O legendă chineză despre originea lumii, diferențiază două tipuri de rase, din punctul de
vedere al modului de viață: omul copacilor ți omul pețterilor; altele diferențiază între nomad
ți statornic, primul creând structuri înalte, mărețe, în timp ce al doilea sapă pivnițe ți puțuri.
Procesul de construire, ca mimesis, este o ipoteză a tuturor categoriilor arhitectonice; de la Vitruviu
încoace, omul ți-a părăsit, în mod aparent, bârlogul său natural, pentru a construi o clădire mult
mai confortabilă, ca imitație a acestuia.
Ca în mai toate începuturile, pețtera stă la baza istoriei locuirii. În cadrul procesului de
civilizație, totuți, individul îți cizelează subteranul protector, chiar mai mult, ajunge până la a se
detața de acesta complet, pentru a construi clădiri nemaipomenite. În orice caz, arta sa reține
memoria originilor sale de pețteră, reluând ți variind metafora protecției pre-natale / post-
mortuare ți a confortului. Inițial, mitologia îți impune obligațiile; arhitectura subterană, până în
prezent, a dat națtere clădirilor sacre, locurilor de venerare, criptelor ți cavourilor. ți totuți, încă
din Renațtere, există această familiarizare cu pețterile secularizate: Petrarch nu a urcat muntele
Ventoux doar ca să aibă, pentru prima dată, o privire de ansamblu, asupra Pământului, ca întindere,
ci el a urcat ți în pețtera Magdalenei din Sainte Baume, unde a petrecut trei zile ți trei nopți, în
acea pețteră sacră, dar înspăimântătoare totuți, loc în care a pătruns pentru prima dată în însăți
sufletul său, ți ți-a descoperit capacitatea de autosugestie, cât ți o fantastică imaginație.
Pețterile sacre din antichitate sunt acum transformate în camere / încăperi destinate
reculegerii gândurilor, reflecțiilor filozofice ți inspirației poetice, în timp ce pețtera originală,
sacră, este reinterpretată ca univers mental al simțămintelor umane ți al gândirii. Cu toate că
pețtera ți iadul erau încă sinonime pentru „credinciosul” din perioada Baroca – arhitectura sa
criptică mergând înspre un teatru al fricii – realistul iluminat îți înfrângea aceste anxietăți
estetizându-le.
„Toate gesturile de privare completă conțin ceva magnific, pentru că sunt teribile:
goliciunea, întunericul, singurătatea, linițtea”2. În 1757, Edmund Burke, empiricist ți senzualist,
ți-a publicat cercetarea cu privire la sublim ți frumos, cercetare ce urma să influențeze toate
teoriile de arta ulterioare. El a făcut diferența între frumusețea pur accidentală, plăcută ți,
ațadar, inferioară, ți sublimul coplețitor, incitant ți, prin urmare, esențial, care trebuia să
îndeplinească următoarele condiții: imensitate, strălucire excesivă, un acromatism plictisitor sau

2
Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Oxford
University Press, 2008, p.47
pal, amărăciune în gust ți miros, ți un neprevazut în durerea contrastelor.
Întrucât acest tip de experiențe sunt de asemenea derivate din contactul cu natura, ele au
consecințe în domeniul artelor. La datoria, deja existentă, de a reproduce armonia naturală, sau de
a crea armonii divine, abstracte, Burke a mai adăugat noua cerință de sugestie, aceea de a excita
frica ți de trezi noi sentimente sublime, ți nu doar de a deservi edificarea, ci exaltarea în sine; în
mod evident, aceasta nu a mers dincolo de limitele dorinței de a simți frica, încât terifiantul este
estetic doar atât timp cât este privit de la distanță.

Imagini ale Cavernei în Arhitectura Contemporană

Singurii arhitecți ce au îndrăznit să creeze o arhitectură aparent contradictorie, oferind

trecătorului un scenariu inteligibil sau vizitatorului unul afectiv, au fost aceia conțtienți de
insolubilitatea antinomica dintre interior ți exterior. În trecutul mai recent, o serie de motive
arhitectonice au înlăturat asemenea ambiguități de natură estetică: orbite de propria lor metaforă a
luminii ți transparenței, proiectele avangardiste ale Modernițtilor au eliminat toate umbrele
înțelăciunii, ți au condamnat orice astfel de emoție întunecată ca fiind o regresie dubioasă. În
orice caz, chiar ți pe parcursul ultimului secol, în multe minți ne-contemporane (chiar ți în
câteva proiecte), imaginația bogată ți rezultatul acesteia, au supraviețuit unei arhitecturi puternic
înrădăcinate în pământ.
Expresionițtii, cu toții elevi ai lui Zaratustra, ți-au urmat cu credință învățătorul spre
culmile Alpine, totuți, odată aflați acolo, ei au trăit ca locuitori ai cavernelor: s-au deschis
catacombe dedesubtul „munților-orațe” ai lui Taut ți Scharoun; stalactitele lui Poelzig ți
cristalele lui Luckhardt crețteau deasupra cavernelor stâncoase; iar cavernele corporale ale lui
Mendelssohn, Steiner ți Finsterlin, în particular, ținteau către păstrarea acestei laturi protective ți
întunecate a arhitecturii. Chiar ți Le Corbusier, demonstrează în cele mai bune lucrări ale sale,
felul în care frumusețea luminii iese la iveală din înțelepciunea umbrei, ți cum corpurile
Carteziene pot fi înălțate deasupra catacombelor mistice. Friedrich Kiesler, căruia i s-au adus
omagiile adecvate abia după moartea sa, a continuat să dezvolte viziunea camerelor tangibile
introvertite, în timp ce curentul Modernițtilor Târzii a scos la iveală doar camere extrovertite, ale
expunerii. Această supraviețuire a cavernei în fața epocii raționaliste a fost posibilă doar în
desene, iar când desenele au devenit realitate construită, supraviețuirea a fost ocazională, ca în
cazul clădirilor sacre. De asemenea, a fost vorba de o stagnare în această fază, ți în timpul
revoltelor post-moderniste: corpul Euclidian, clar definit, a fost reconstruit / repus în valoare ți,
odată cu acesta, ți zidul ermetic. În orice caz, ambele au existat ca ambalaje figurative, ți nu ca
generatoare ale unei interiorități, ce putea fi trăită într-o nouă lumină. Numai reîntoarcerea la
bolți, pivnițe ți grote, cât ți la folosirea materialelor precum piatra naturală, nu puteau avea
succes în reactivarea unei arhitecturi a simțurilor, într-un moment în care, acest gen de arhitectură
vizuală, rațională, a reprezentării, este practicată, deja, de prea multa vreme. Caverna autentică
este invizibilă, ți poate, în cele mai bune cazuri, să fie identificată după intrarea sa. Introvertirea
radicală exprimă, de obicei, fațade oarbe ți nătângi. Admirația noastră pentru culturile
Mediteraneene, Orientale sau ale Americii Centrale, acelea ale patio-ului, nu are nici o însemnătate,
încât faptul de a construi o vilă sau un turn, a devenit, pentru un arhitect, o normă incontestabilă, ți
acest fapt implică aprecierea pereților transparenți în detrimentul pereților opaci, închiți, sau
acceptarea aproape automată a corpurilor plutitoare, în detrimentul celor îngropate.
Abraham spunea: „Născut în peisaj. Pentru a-l atinge, pentru a-l mirosi, pentru a ne lăsa ochii
să se piardă asupra sa, pentru a ne lăsa ochii să sape în el, pentru a scrijeli semne în pământ, pentru
a îngropa întreg corpul în pământ, pentru a excava cavități, pentru a face movile de pământ, pentru
a-l măsura cu pasul, pentru a simți spațiul, pentru a desena scări pe care să le gravam pentru
eternitate în piatră...”. Mai târziu, impresionat fiind de porunca lui Wittgenstein de a păstra tăcerea,
acesta desenează reprezentări ale metaforei vidului, a golului, a întunericului ți a scufundării în
sine. Ca urmați legitimi ai lui Burke ți Boullée, corpurile sale spațiale, euclidiene, vag colorate,
depun mărturie împotriva vechilor prejudecăți, anume acelea că abstracția monumentală este
inumană, ți care reiterează lucrările tuturor senzualițtilor, în care arhitectura nu trebuie să
deservească doar funcțiunile cele mai utile, ci să stimuleze emoții sublime, promovând
înțelesuri ți intenții mult mai profunde ți mai înălțătoare.
Având un fundal alcătuit din arheologia Troiei, catacombele Piranesi-ene ți modelul
stratificat al orațului Roma, al lui Freud, Daniel Libeskind, la fel ca ți Peter Eisenman, privețte
arhitectura că pe un proces continuu al construirii peste, al alternării de-construcției ți
construcției, iar istoria construcției ca pe o istorie a gândului. În timp ce Libeskind sustrage de
aici dreptul de a-ți echipa volumele sale scufundate ca pe nițte camere de îngropare a memoriei
colective, Eisenman insistă asupra ideii că frumusețea nu este bazată pe iconografie, ci pe reguli a
priori. Arhitectul, afundat în literatura filosofică, a făcut din ceea ce înseamnă ți presupune
„dedesubt – deasupra”, subiectul speculațiilor geometrice: după modul său de gândire, suprafața
Pământului nu mai este doar un loc al clădirilor ce se înalță, ci o suprafață ce reflectă operațiile
verticale; arhitectura sa nu este un foarte solid turn stabil, ci articularea cercetărilor sale.

Reîntoarcerea la „Pământul mamă”

„Arhitectura este numită ’mama artelor’/ iar asta poate fi o idee inventată de femeie. / Istoria
sa trece de la bezna uterină a pețterii / la erecția zgârie-norilor, / realizând această paralela între
bărbat ți femeie, / sau între valorile matriarhale ți patriarhale.

Arta Fugii

În cea de-a 10-a carte a Metamorfozelor, Ovidiu relatează povestea lui Orfeu ți a lui
Euridice. Cu mult înainte de timpul sau, Euridice moare, otrăvită, după ce este muscată de un
țarpe. Aceasta, care a aparținut doar lui Orfeu, singurul său soț, părăsețte lumea celor vii,
pornind spre lumea lui Hades. Într-o încercare de a-ți depăți dorul ți suferința provocată de
pierderea lui Euridice, Orfeu se lansează în Lumea de Dedesubt, sperând să o aducă pe Euridice
înapoi în lumea celor vii. El îndrăznețte să pătrundă în umbră prin poarta Tanarian, ajungând într-
un final în întunericul lui Tartarus. Acolo el cantă ți îți jelețte pierderea, puterilor lumii, ți
imploră ca Euridice sa fie scutită de finalitatea morții, pentru a putea trai în prezent. Puterea
cântecului său este atât de coplețitoare, încât ți cele mai nenorocite ființe s-au oprit din
activitățile lor, ți ascultau: cursul repetitiv al evenimentelor s-a oprit; Tantalus, Sisifus,
Prometeus ți toți ceilalți au fost întrerupți de cântecul lui Orfeu. Cu aceasta, Orfeu a câțtigat;
stăpânul Lumii de Dedesubt l-a auzit. Cu toate acestea, îi este impusă o condiție, pentru a se
întoarce în lumea celor vii, împreună cu Euridice, aceea de a nu se uita înapoi; dacă dă greț,
Euridice va fi pierdută, pe vecie. Însăți cântărețul, care captase atenția tuturor, nu a ascultat nici
de ordinul primit, nici de Euridice, care, rănită, cade din ce în ce mai adânc. Orfeu interpretează
căderea aceasta tăcută, ca pe un semn de decepție din partea partenerei sale, ți se întoarce. Astfel,
Orfeu se împiedică de însăți simțul la care apelează, în mod constant, în arta sa: auzul. Ațadar,
acest simț se transformă într-o decepție, auzul ți ascultarea fiind confundate, Euridice
întorcându-se în sfera celor morți, iar Orfeu căpătând o rană pe care nu ți-o va mai vindeca
vreodată. În ciuda faptului că el reuțețte să se întoarcă în lumea de dincolo, el se întoarce complet
schimbat. Probabil că Orfeu, cântărețul, s-a lovit exact de ceea ce Levi – Strauss identifica, ca
fiind o trăsătură umană autentică: „Omul întâmpina dificultăți în a percepe ți a diferenția
zgomote, probabil datorită unei acțiuni imperioase, prin care o categorie privilegiată de zgomote
se impune asupra sa: aceea a limbajului articulat.”3
Atât istoria culturală, cât ți formele ți concepțiile percepției inerente acesteia, au fost, mai
mereu, interesate de figuri, sau mai precis, de non-figuri, ce deviază ți ies din schema polarizată
întuneric – lumină, crud – copt, deasupra – dedesubt, sau pur ți simplu le neagă. Desenând pe baza
lecturilor sale, a Timaeus-ul lui Platon, Jacques Derrida ne concentrează atenția asupra khorei (ca
vas, receptacol, suprafață imprimată), care reprezintă un ața fenomen non-binar, ți care a fost
caracterizat de Platon, în pofida statutului pe care îl deținea, ca „al treilea gen” – „triton genos”.

3
Claude Lévi-Strauss, Mythologica I: Das Rohe und das Gekochte, Frankfurt/M, 1971, p.40
Acest al treilea gen este caracterizat de faptul ca oferă oricărui lucru o locație, fără ca însăți acel
loc sa fie o locație, sau fără ca acel lucru sa accepte sa fie legat de vreo locație.4
Orizontul ți subteranul sunt două tipuri remarcabile ale acestui „triton genos”. Aceste
fenomene nu mai pot fi mânuite prin prisma reflecțiilor logicii binare, conduc la paradoxuri ți
sunt, în general, provocatoare de gânduri.
Orizontul reprezintă o linie de demarcație constant mițcătoare, ce constituie un spațiu
experimental, în special al peisajelor. La fel ca ți Khora lui Platon, orizontul refuză să fie integrat
într-un câmp al percepției, în schimb, acesta îl organizează ți îl definețte, mai întâi. Orizontul
reglează un joc diferențial ți artificial, ca pe un semnal de oscilație între vizibilitate ți
invizibilitate, între dispariție ți eternitate, între experiență ți neasemănare sau nimicnicie. În
mod consecvent, simbolurile îmbinate în acest proces, capătă o tensiune semantică ți semiotică. În
orice caz, mițcarea aceasta a orizontului este caracterizată de o echivocitate specifică: în funcție
de distanță, perspectivă ți poziția observatorului, orizontul va crea, inevitabil, un alt „spațiu
experimental”, diferit. Datorită dinamicii acestui proces ți a unei comutări între linii, efortul
hermeneutic este, întotdeauna, captiv într-un fel de cercuri recurente ți bucle auto-referențiale,
din care nu poate scăpa.5

Construirea lumii de dedesubt. Despre arhitectura memoriei în cultură și psihanaliză

Având în vedere faptul ca arhitecții mitici timpurii ai Lumii de Dedesubt erau, de cele mai
multe ori, zei profetici ți fizicieni, în acelați timp, analistul modernist al inconțtientului,
Sigmund Freud, ți-a comparat frecvent munca cu cea a unui arheolog, subliniind „ principiul
arhitectonic al aparatului psihic”6, care era structurat pe straturi. Deți labirinturile antice proclamau
pericole mortale ți abisul trecutului, în care se scufunda ca o victimă artificială, oricine îndrăznea
să se apropie de teritoriul zeului, acestea reprezentau, în aceeați măsură, un haos comandat ți
construit artistic. „Labirintul este opera lui Daedalus, Atenianul, o figură Apolinica, în care talentul
mețterului –în acelați timp artist- născut pe tărâmul mitului – (...) este combinat cu
înțelepciunea tehnică – ce reprezintă prima formulare a unui logos, încă adânc scufundată în
intuiție, în reprezentări. Creația sa variază între jocul artistic (...) ți o scamatorie a mintii7.
Pentru Sigmund Freud, care ți-a poziționat acel plan de a rezolva enigme în tradiția lui Oedip,
este o întrebare despre ghicitori ți labirinturi ale psihicului uman.

4
Platon, Timaios 48e, 52a; Jacques Derrida, Chôra, Wien, 1990
5
Vgl. Dazu Albrecht Koschorke, Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzuber-schreitungen in literarischen
Landschaftbildern, Frankfurt/M, 1990
6
Sigismund Freud, Gesammelte Werke, Frankfurt, 1942, Bd.IV, p. 163
7
Giorgio Colli, Die Geburt der Philosophie, Frankfurt, 1975, p. 25/26
 Spașiul corporal și arhitectura

Cu privire la istoria mitică a „Lumii de Dedesubt” dinaintea lui Homer, se evidențiază două
particularități – cu conotații feminine -, ele fiind combinate încă de la început: aceea a Originii
ți aceea a morții. în topografia mitică antică ambele aveau un caracter spațial explicit: grotă,
cavernă, abis, groapă, mormânt, etc. Acest caracter se repetă ți în reproducerile făcute de ființele
umane: coț, fântână, sicriu, urnă, etc. Concepția embrionică a siguranței, a stării de bine ți a
dorinței, cât ți nevoia de identitate tribală a unui individ, prin săparea repetata în Origine, sunt de
asemenea reflectate în alegerea anterioarelor ațezări de cult ale zeităților ctonice. Atât pețtera
din centrul pământului, cât ți lacul negru a cărui albie conduce înspre inima lui Hades, sunt
experiențe ale spațiului ce nu poate face încă distincția între „înauntru – înafară”, în care
dorința de întoarcere în mormânt este o forță stimulantă a acestui proces, ți în care corpul unui
individ ți spațiul real îți fac simțită prezența. Cultul echivalent acestui proces al câțtigării
spațiului este legat de feminitatea mitică, Originea fiind inițial înțeleasă ca aceea a unui spațiu
– corp ce susține toate timpurile ți, astfel, toate schimbările din interiorul său.

Utopia arheologică a lui Freud: „substracșie a civilizașiei”8

Conceptul de Sublume se referă, datorită prefixului „sub”, la un proces de înăbuțire, de

reprimare, localizat într-un model topografic al unor două lumi. Construcția devine problematică
imediat ce modelul topografic al separării absolute este, de asemenea, înțeles ca distincție
calitativă ți ruptură. În acest caz, una constituie cauza originală, în timp ce cealaltă conține
relativitatea aparențelor, deți nu este chiar clar cui se adresează: dacă se adresează calității
originale a lumii filozofice a ideilor sau idolilor din pețterile de dedesubt?9 Conceptul
subconțtientului îți asumă, de asemenea, ți eticheta de reprimare, prin prefixul „sub”, care poate
fi perceput ca o formă de negare calitativ diferită. Subconțtientul nu este numai acel ceva adânc
scufundat, ca pura antinomie referitoare la conțtient, ci este capabil sa devină conțtient; la fel
cum ți un indiciu, o dorință sau un imbold sunt mereu probleme de suprafață.
A vorbi despre inconțtient, înseamnă a acționa asupra dinamicii sale: acesta apare, are
energie, caută concretizarea ți dorețte sa comunice. Ațadar, conceptul de inconțtient implică,
întotdeauna, un model conflictual, ce se agravează în conceptul de reprimare ți al întoarcerii
reprimatului. Cu toate ca privim înapoi până în Neolitic, la perioada preistorică a speciilor noastre,
ce aveau la bază această cultura a cavernei, construcția topologică a Sublumii din Antichitate

8
a se vedea nota 33
9
Der Unterwelt des Ideals
poate fi privită ca un produs târziu al procesului de reprimare istorică.

În topografia crețtină a vieții de apoi, zona nelocuită ți inaccesibilă de dedesubtul

Pământului era ocupată de spirite ți demoni. Oamenii îți imaginau că ar conține locuri
escatologice, care ar fi găzduit majoritatea sufletelor, după moartea acestora. Cel cu adevărat
diabolic era trimis în Iad, pentru a suferi torturi eterne, în chinurile Iadului. Marea masa a celor buni
era forțată sa îndure pedepse de diferite intensități ți desfățurare în timp, pentru a-ți purifica
sufletele. În viziunea bisericii, sufletele trebuiau purificate chiar ți de cele mai neînsemnate păcate;
tratatele teologice ți literatura vizionară au dat descrieri intense asupra tipurilor de torturi aplicate
de către demoni, în Purgatoriu. Prin urmare, acest loc al penitentei ți purificării a devenit un loc de
tranzit al groazei, pe drumul spre lumea sublimă ți îndepărtată a Raiului, pe care omul o putea
atinge direct, doar în cazuri excepționale sau printr-o serie de măsuri înțelepte.

Subcapitolul 2.2, după prezentarea conotațiilor psihologice legate de percepția spațiului

subteran tratează legătura dintre spațiul exterior ți cel interior prin analiza accesului ți a
importanței formale ți de percepție a acestuia.
Prima problema pusă anterior, aceea a lipsei unei imagini distincte, are implicații importante
pentru oameni. Kevin Lynch, în „Imagini ale orațului", sugerează că „o bună imagine generală dă
posesorului său un important sentiment de securitate emoțională. El poate, astfel, stabili o relație
armonioasa între sine ți mediul exterior.(...) această imagine este atât produsul unei reacții /
senzații imediate, cât ți al experienței trecute, ți este folosită pentru a interpreta informația ți
pentru a ghida acțiunile."10
Se face analiza accesului ținând cont de: vizibilitate ți de imagine, conexiunea cu mediul
suprateran, experiențe concrete în clădiri subterane (Europa, SUA, China, Japonia) ți în medii
similare cu ilustrarea posibilelor efecte fiziologice ți psihologice asociate spațiului subteran.

CAPITOLUL 3
FORMA SI NATURA GOLULUI SUBTERAN

Percepșia formei / Percepșia spașiului

În terminologia bergsoniană substanța este ți imagine, de vreme ce ea este: „ [O]

existență care înseamnă mai mult decât ceea ce idealițtii numesc reprezentare, dar mai puțin
decât ceea ce realițtii au înțeles prin lucru – o existență plasată la jumătatea distanței dintre

10
Kevin Lynch, The Image of the City, MIT – Harward, 1960, p.60
lucru ți reprezentare”. Această substanță, dacă este văzută ca o existență între obiect ți
reprezentare, implică faptul că arhitectul nu lucrează niciodată într-un spațiu gol, căci el este deja
plin cu imagini.
Spațiul, explică Merleau-Ponty, „nu mai este o rețea de relații între obiecte, ... este un
spațiu socotit începând de la mine ca punct zero al spațialității. Eu nu îl văd după anvelopanta sa
exterioară, eu îl trăiesc din interior, fiindu-i înglobat. După care toată lumea se afla în jurul meu, nu
în fata mea”11
Subiectul se află înfățurat în acest spațiu, el se pliază în spațiu, iar spațiul se pliază în el.
De aici, raporturile sale cu obiectele spațiale pe care le percepe ți pe care le concepe, apar în
termeni de joncțiune ți de implicare reciprocă. Implicațiile ce decurg de aici nu țin de o gândire
logică, de punere în relație de cauzalitate a două propoziții (a implică b), ci de o legătură dificil
de disociat între subiect ți obiectul său, unul constitutiv celuilalt.
Sub aceste auspicii ale fenomenologiei percepției, se poate demara următoarea discuție,
deoarece în proiectele ce urmează, experiența este aceea a concavității. Implicarea suprafeței
apare aici ca strategie de proiectare, deplasând direcțiile uzuale de înțelegere a spațiului în
dialectica raportului interior - exterior.

Materialitatea spașiului / Formă - Materie / Materie și înveliș

Materia ți forma întrețin o relație reciprocă; una apare prin intermediul celeilalte. Există
însă o dificultate indusă în însăți noțiunea de formă, care fiind atât de generală, se extinde
dincolo de o simplă caracterizare a obiectelor materiale, căci se poate vorbi de forme lingvistice,
forme de muzică sau de comportament. Modul în care definim forma reflectă întotdeauna o
opțiune epistemologică12, se spune în Dictionnaire raisonne de la theorie du language.” Folosirea
diversă ți variată a cuvântului formă, reflectă practic toată istoria gândirii occidentale”.13
De-a lungul timpului se pare că s-a încercat a i se oferi o existență autonomă. Platon
închipuia existența formelor separat de materie (în faimoasele Idei), în timp ce Aristotel nu o
admitea în doctrina sa hilemorfică. O dezbatere care nu are un final ți care se află în centrul
diferitelor concepte despre formă. Ceea ce interesează în cadrul acestui studiu este faptul că
dificultatea conceptului nu rămâne fără urmări în practicile artei ți arhitecturii. O serie de
formulări lingvistice au contribuit la dilatarea semantică a noțiuni, făcând dificil transferul către
domeniul plastic, artistic ți / sau arhitectural.
„Formele nu sunt propria lor schema, propria lor reprezentare neînsuflețită. Viața lor se

11
Merleau-Ponty Maurice, L'oeil et l'esprit (1964), Paris, Edition Gallimard, 1985, p.59
12
Greimas-Courtes, Dictionnaire raisonne de la theorie du language, Paris, Hachette, 1979, p.155
13
exercită într-un spațiu care nu este cadrul abstract al geometriei; ea prinde viață din materie, prin
instrumente, care se află la îndemâna omului. Aici se află formele, ți nu aiurea, adică într-o lume
extrem de concretă, ți extrem de diversă. O aceeați formă îți conservă măsura, dar îți schimbă
calitatea în funcție de materie, instrument ți mână... O formă fără suportul său nu este formă, ți
suportul este el însuți forma”

Substanșă, vid, substracșie

Substanță (solid) - vid

Spațiu figurativ
Dintre – între, solid - vid (în forme ți orațe)
Percepție ți spațiu _ Percepție ți Estetică _ Suprapunerea Fluxul spațiului _ Spațiu
în arhitectură

Abordarea conceptuală care s-a adoptat, se referă la noțiunea de substanță (solid) - vid,
pornind de la care se ajunge la conceptul de substracție – adăugare. Ceea ce s-a dorit a fi explorat,
este organizarea spațială a structurilor „excavate / cioplite”, sau a structurilor ce dau impresia că
sunt cioplite în piatră sau solid. În consecință, prin construirea unei unelte de design generatoare
de formă, ți prin aplicarea sa la o gamă de componente sau la un set de reguli, ar trebui să fim
capabili să efectuam un mare număr de experimente formale, construind geometrii complexe, cu
proprietăți bine definite. Acest proces are la baza un simplu țir de experimente, unde singura
considerație valabilă este geometria, mergând, ulterior, până la combinații complexe, atât ale
geometriei, cât ți ale constrângerilor legate de tipul de planificare. Se propune un algoritm
operațional boolean, care, în schimb, manipulează generarea formelor, prin diverți pați,
principalul pas fiind atât operația de extragere (substracție), cât ți un experiment ce implică
operația de îmbinare (unire), cea din urmă fiind dominantă ulterior.

Interacțiunea substanță / vid

Interacțiunea dintre substanță ți vid reprezintă forma cea mai puternică ți plină de forță
din lumea tridimensională. Aceasta reduce spațiul la un simplu concept: spațiul este, fie plin, fie
gol. Un vid este un volum gol / golit, în timp ce un solid este un volum plin / umplut. Vidurile ți
solidele sunt, în general, menționate, făcându-se apel la următoarele perechi de termeni: spațiu
negativ / pozitiv, formă negativă / pozitivă, volum / solid, sau, mult mai simplu, spațiu / formă.
Oricare ar fi denumirea, conceptul rămâne acelați: spațiile goale pot avea configurație ți formă,
la fel ca ți formele solide. În plus, ambele au valori egale într-o compoziție tridimensională sau
într-o grupare. De fapt, una o definețte pe cealaltă: spațiile goale, sau vidurile, trasează limitele
maselor solide, iar formele solide definesc contururile volumelor goale.

Interacțiunea materie / vid

Atunci când un vid există, ca un spațiu între două solide (ex. o alee între două clădiri), acesta
este pasiv. Când acesta există ca o extirpare sau substracție, dintr-un solid (ex. când se ia o
muțcătură dintr-un sandwich), vidul este activ. Uneori, a doua variantă este numită penetrare a
spațiului, din moment ce poate fi considerată spațiu gol, ce intră într-o formă solidă. Penetrarea
indică, de obicei, incursiuni ale spațiului într-un solid, concavitatea referindu-se la scobituri fine.
Dacă spațiul trece, complet, printr-o formă solidă, atunci se va face referire la el, folosindu-se
denumirea de perforație. Atunci când un solid pare să penetreze un altul, apărând apoi pe partea
cealaltă, se poate vorbi despre o iluzie deosebit de frapantă. Acest tip de iluzie reprezintă un
exemplu de penetrare a solidelor. În momentul în care sunt interferate de spații modelate, solidele
monolitice, precum cuboidele, pot deveni forme activate ți conectate. Spre exemplu, când alte
cuboide ( volume) mai mici se substrag dintr-un solid mai mare. O substracție mică, de suprafață,
este o concavitate, în timp ce o substracție mai adâncă este o penetrare. Spațiul perforează, în
totalitate, solidul mai mare (cuboidul), forând o gaură prin el, creând, în mod riguros, un cuboid
perforat.

Substracție ți adăugire
Solidul ți vidul interacționează, de asemenea, ți în crearea formei. Excavarea este un
exemplu de proces de substracție, în care, secțiuni ale unui simplu solid monolitic, ca un bloc de
materie, sunt îndepărtate (sau golite), pentru a crea un volum / solid mult mai complex. În termeni
literari, monolit se refera la „un unic bloc de piatră”, ți este folosit pentru a defini mase solide,
lipsite de orice cavitate. Ouă, cilindrii, cuburi, etc., constituie exemple de monoliți. Substracția ar
trebui să creeze goluri distinct conturate, care interacționează vizual cu solidul, pentru a crea o
puternică relație pozitiv – negativ, ți pentru a deschide spațiul unei forme.

Dintre / Între, Solid / Vid (în forme ți orațe)

La îmbinarea solidului cu golul, obținem ceea ce stă sub termenul de „dintre”. „Dintre” are
o mulțime de caracteristici calitative ți cantitative. Elementele dintre, pot fi clasificate în trei
categorii: câmpul, cavitatea (poche) ți membrana. „Câmpul” reprezintă partea dintre, ca „zonă”.
Prea despărțită pentru a putea fi percepută ca solid independent, această „zona” este înțeleasă
prin prisma grupării colective a componentelor sale prototip. Acest „dintre” se transformă, în
general, într-un gol, o calitate a densității spațiale. „Cavitatea” este asociata experienței
„densității”. Ea poate fi lămurită în două feluri – ca un solid autonom, care generează un gol
figurativ, între două fețe, sau ca un reziduu al unui gigantic solid, rezultat în urma sculptării, din
masa sa, a unor variate goluri autonome. Este posibilă conceperea unei cavități ca urmare a
desenării golurilor independente, în spațiu, ți umplerea spațiului dintre, cu substanță. Opus
„cavității”, „membrana” aduce în față experiența transparenței ți a „fineții”. În acest caz,
solidele ți golurile sunt percepute ca entități unite, sau uneori chiar difuzante. Ațadar,
„membrana” reprezintă minimalismul extrem al „cavității”.
În toate cazurile posibile, parțile „dintre” împărtățesc aceeați caracteristică, ți anume,
aceea că sunt mereu „în mijloc” a ceva, ți niciodată la ”sfârțitul / capătul” său. Un exemplu, în
această direcție, ar fi faptul de a fi într-o cameră. O camera este percepută prin formă, mărime ți
legăturile dintre zidurile sale. Zidul reprezintă, întotdeauna, partea „dintre”, ar putea fi capătul
camerei, însă este, mereu, începutul alteia, pe cealaltă parte. Acest lucru este clar vizibil, dacă zidul
este, de fapt, peretele exterior al unei clădiri. Dacă se întâmplă să stăm afară, putem vedea cum
peretele (oricare ar fi caracterul său), reprezintă legătura dintre „camera exterioară” în care ne
aflăm, ți cum acesta creează, simultan, spațiul unei camere interioare, pe cealaltă parte. Dacă se
întâmplă să ne aflam în interiorul camerei, putem vedea cum peretele conturează spațiul camerei
interioare, pe partea noastră, ți definețte o cameră exterioară, pe cealaltă parte. „Cineva poate
denumi aceasta o cameră exterioară – „cameră urbană”. Ne aflam pe domeniul constant al spațiilor
„dintre” (V. Bharne).

Spațiul în arhitectură
Există nenumărate răspunsuri la întrebarea: ce este spațiul? Unul dintre ele este, instinctiv,
credibil. Acesta prevede spațiul ca pe o entitate ce se conține pe sine, infinit sau finit, un vehicul
gol, având capacitatea de a fi umplut cu lucruri. O astfel de situație este întâlnită de oameni din
lumea ce-i înconjoară (Aristotel: fragmente ale spațiului co-există separat, de-a lungul acelor
părți ocupate de obiecte). Cealaltă idee a spațiului este cea susținută de definiția lui Platon, el
vorbind despre spațiu ca „mama ți receptacolul tuturor lucrurilor create, vizibile, ți în orice caz,
sensibile”. Pentru el, „este o nimicnicie existența ca entitate în lumea din afară, ca ți obiectele pe
care le-ar putea susține. În absența unor astfel de obiecte, spațiul ar putea încă să existe, ca un
container gol ți nelimitat”.
O abordare finală este legată de a se putea concentra pe ideea ca spațiul dintre, ți din jurul
obiectelor, este „ne-obiect”.
În consecință, F. Ching vizualizează o relație între formă ți spațiu, ca „unitate a
opusurilor”. Arnheim remarcă faptul că artițtii ți arhitecții au o percepție specială asupra
naturii, sau asupra calităților spațiului (ca anti – obiect). Ei observă prezența „obiectelor” ce se
extind peste limitele lor fizice, într-un fel de zone de influență. El simte că volumul de spațiu
intern dintr-o clădire are o importanță mai mare, pentru cel ce privețte, decât suprafața ce o
împrejmuiețte.

CAPITOLUL 4
EXCAVARE

În multe cazuri, spațiile subterane contemporane au devenit similare celor construite

suprateran, ceea ce nu poate fi decât artificial, prin însăți excluderea naturii din ecuație. Definirea
mediului subteran ca un organism legat cu perfuzii de nițte borcane cu viață ți excluderea totală
a factorului natural, în miezul căruia chiar ne afundăm este extrem de reductivă. Trebuie să ne
raportăm la subteran nu că la o tehnologie extrem de performantă care ar mai tine în viață un
organism pe patul de moarte, deți limita este aproape la fel de fină. A face un spațiu prin
excavare este aproape un act ritualic, semnificația ți conotațiile gestului fiind importante, mai
mult decât simplul fapt că produce o schimbare în lumea materiei, ceea ce ți un spațiu la
suprafață o face. Faptul de a lua, de a scoate, ți nu de a adăuga constituie tema asupra căreia
trebuie să reflectăm. Nu adăugăm ceva unei lumi, ci luăm din esența ei. Devine important ce se
întâmplă cu acea materie ce a lăsat loc golului, ce a lăsat loc unei alte structuri. Putem oare să o
tratăm ca un surplus, ca ceva nefolositor de care trebuie scăpat ți în general cu mari eforturi de
transport ți depozitare? Poate ar trebui analizat ce „compoziție” va avea golul astfel rezultat,
pentru că prin simpla schimbare a negativului în pozitiv, ni se modifică întreaga percepție a
spațiului/ a locului rezultat.
Fie că ne aflam într-un spațiu închis, deschis, luminat, întunecos, exterior, interior, larg,
strâmt, ceea ce dă capacitatea să îl înțelegem, parcurgem sau „locuim”- trăim (cu sensul de a fi în
locul respectiv) este orientarea. Ne putem adapta, în principiu, la aproape orice fel de mediu, cu
condiția să avem o minima orientare, ți aceasta nu ține strict de direcție, sens, sau puncte
cardinale, ci de tot restul de elemente ale unui sistem de referințe, care ne oferă o minimă
siguranță ți confort psihic. Mai mult decât atât, orientarea este legată de capacitatea de a
identifica, iar identificarea nu este niciodată disociată de trăirea zilnică, referindu-se la acțiunile
cotidiene; deci, orientarea este mai uțoară dacă pe parcursul ei identificăm lucruri sau situații
întâlnite anterior.
Un spațiu orientat este un spațiu al profunzimilor ți adâncimilor. Orientarea unui spațiu
presupune o deschidere, indiferent de natura spațiului în care interiorul se deschide, deschidere
care comunică conținutul ți semnificația unui spațiu.
 De asemenea, orientarea presupune posibilitatea de referire la un sus/ jos, dreapta/ stânga,
înăuntru/ afară, dedesubt/ deasupra. Este dificil de regăsit orientarea într-un spațiu necunoscut,
spre exemplu într-un spațiu subteran, în care reperele nu mai sunt aceleați cu cele pe care le
utilizam noi în mod obițnuit, însă această dificultate are loc numai dacă încercăm să găsim relația
între subteran ți suprateran sau dacă nu există legături uțor sesizabile sau perceptibile între cele
două.
Aflați într-un spațiu subteran, cel mai puternic element organizator ți de orientare este axa
verticală. Datorită coborârii, deci a parcurgerii, în primă instanță, a unei legături între cele două
medii, înțelegem această axă verticală, dar ea nu poate fi asumată în totalitate, deoarece coborârea
în sine nu este mereu evidentă, ea poate fi percepută ca ți parcurgere a unui lung traseu orizontal.
Astfel, putem spune că orientarea presupune un element organizator - axa, dar limitele unui spațiu,
inferioare, superioare sau laterale sunt mult mai uțor perceptibile.

Plin / Gol
A excava înseamnă a sustrage, cu o anumită metodă, materie, deci a lăsa în urmă un gol. A
excava implică un plin inițial, care prin acțiunea respectivă, de săpare sau excavare, are ca
rezultat un gol. Absența ți urma sunt prezențele din golul rămas.

Prezența vidului
Unele locuri au valoare prin „vidul” lor, sau prin „plinul” lor, prin starea de nedeterminare, de
neconstruit, de „indecizie” spațială. Ocuparea sau sustragerea lor pur ți simplu, fără a le
înțelege, constituie o eroare majoră.
Accesând ți parcurgând fizic sau psihic spațiul de dedesubtul pământului (orice tip de
spațiu este el) avem sentimentul că acesta nu poate fi doar rezultatul conformării formei lui la
descărcarea eforturilor specifice legilor fizicii, că el are valoarea “golului”sau “plinului” lui, a
potențialului acestuia, a semnificației materiei ce îl compune sau îl definețte, înconjurându-l.
Este vorba despre reconsiderarea golului conceput ca dătător de formă, formă care depățețte
cotidianul cu toate reflexele sale necondiționate.

Forma vidului
Potențialul spațiilor goale este acela că încă nu ți-au găsit o formă, cel puțin nu una
sculptată / mutilată de om. Chestiunea formei ține de materie, adecvare la sit, semnificație ți
program, fie că forma (golul) „ia formă” în materie (subteran), în substanța în sine, la interior, fie
că forma (plinul) „ia formă” suprateran, la exterior.
Reluând ideea că la baza obiectului de arhitectură stă conținutul, ți nu forma, apare
problema ce devine o formă, când nu trebuie să fie purtătorul de cuvânt al conținutului său, când
nu îți „gesticulează” substanța. Sau mai mult, se poate întâmpla să nu mai fie vorba despre un
conținut, ca acesta să nu poată nici măcar să fie luat în considerare, pentru că este deja o vagă
amintire. ți punând această problemă, realizăm că strădania de a găsi o formă, care să se afle în
incapacitatea de a sugera chiar ți o vagă idee, este destul de mare. Este dificil să concepem forme
„neutrale, insignifiante, tăcute”14.

Pozitiv / Negativ
Privind retrospectiv mutațiile prin care a trecut arhitectura ultimilor ani, se pune problema în
ce măsură se datorează ele lucrului cu masa construită ți în ce măsură lucrului cu negativul care a
modelat-o. Tindem să credem, intuitiv, că golul a fost elementul principal. Născut din seva masei
pozitive, căci orice construit definețte involuntar negativul său, golul s-a infiltrat puțin câte
puțin, de la o subtilă ritmare a anvelopantei, până la plierea ei totală. Fie că este numit poros,
branhial, diagonal, de camuflare, de estompare, ți în final pliu, tot spațiu negativ a fost.
Definind cuvântul „gol”15 cu sensul său de dicționar, de substantiv, ne referim la un lucru
lipsit de conținutul lui normal, lipsit de substanță. Generalizând, vorbim despre ceva ce se
resimte ca o lipsă, lacună, sens cu conotație astfel negativă.

Materialitate în subteran
Din punct de vedere al percepției emoționale, cel mai aproape ne este materia, care a fost
extrasă, ale cărei urme încă sunt prezente, cea care ajută la delimitarea spațiului golit. Această
materie poate să fie pipăită, mirosită, gustată, privită sau chiar ascultată. Ea este certitudinea
prezenței noastre pe pământ, pentru că prin materialele de care suntem înconjurați ne raportăm la
lume; fie ele naturale sau artificiale, acestea produc senzații sau amintiri, implică memoria. Cu atât
mai mult, când materia este puternic resimțită olfactiv, sau când atingerea ei produce un sunet
anume, ea este asimilată memoriei.
Heidegger leagă această sensibilitate de care dau dovadă în acelați timp ți corpul ți
memoria, de lucru: „Lucrul este acel ceva care prin intermediul senzațiilor, poate fi perceput în
simțurile ce alcătuiesc sensibilitatea”16, acesta fiind exact felul optim de a înțelege un lucru, de a
ne apropia de el. Straniu este că această apropiere cere tocmai îndepărtarea inițială de ce înseamnă
lucrul în viața reală, cere să ascultăm, să privim ți să simțim abstract, să încercăm să
poziționăm lucrul respectiv în locul cel mai nemijlocit simțirii noastre.

14
Felix de Azzura, Dictionario de las artes, Planeta, Barcelona, 1995, p. 82
15
DEX, spațiu liber, cavitate (în interiorul unui corp),vid - www.dexonline.ro
16
Martin Heidegger, Martin, Originea operei de artă, Humanitas, Bucurețti, 1995, p. 43
 Înlăuntru / Înafară
Spațiul subteran nu este doar un spațiu închis ți delimitat, este de asemenea un spațiu
întors spre el însuți, un oraț în miniatură. În imaginile pariziene în care strada devine casă ți casa
devine stradă, subteranul se prezintă ca un spațiu reversibil, sau înlăuntrul ți exteriorul tind să se
telescopeze.
Fenomenul de „cutie în cutie”, de împachetare a spațiilor unul în altul, generează adesea
situații ambigue, încât trecerea între o galerie îngustă ți un spațiu larg creează relația fictivă cu
exteriorul înzestrat cu capacitatea dilatării. Parcursul dintre înlăuntru (subteran) ți înafară
(suprateran) este elementul de legătură, cu efect claustrofob, ce deține rolul galeriei înguste, care
se deschide de fiecare dată într-un spațiu relativ larg, ca o pâlnie cu două capete. Depinde de felul
în care simțim spațiul sau în care acesta se face simțit, dacă partea inferioară (subteranul) sau
cea superioară (suprateranul) reprezintă înlăuntrul sau înafară.
Coborârea în subteran este cel mai adesea văzută ca intrare înlăuntru, deți poate mult mai
firesc ar fi să spunem că am iețit înafară, încât suntem în afara spațiului pe care țtim să-l
parcurgem ți să ni-l însuțim. Cu atât mai bizară este relația dintre aceleați tipuri de spații
subterane, dar pe care le simțim ca fiind diferite, chiar ți numai datorită lărgirii pâlniei, a galeriei,
sau datorită pătrunderii luminii, lumina fiind însă un factor ce acționează din afară spre înauntru.
Spațiile subterane nu sunt introvertite total, nu acționează numai pasiv, ci îți întind brațele ți
spre înafară, deschizându-ți orificiile, articulându-ți întunericul cu ajutorul luminii.
Noțiunea de înauntru ți afară, se națte când locul intră în contact cu împrejurimile, deci
când presupune o relație cu contextul. Orice loc are o intrare ți o iețire, un germene al direcției
către exterior, dar acest lucru este destul de greu de resimțit în subteran, unde ne putem da cu greu
seama, în care direcție este „înafară”, ți cât de îndepărtată este iețirea. Tocmai de aceea, relația
cu împrejurimile deține o importanță majoră, într-un spațiu săpat, excavat, un spațiu de
dedesubt, lumina fiind „împrejurimea” care face ca înlăuntru / înafară să capete sens.

Ambiguitate
Cunoațtem mediul exterior, stratul în care ne orientăm cu uțurință ți unde am învățat să
ne găsim repere valabile, ți cunoațtem ipotetic, cel puțin la nivel de simplu spațiu săpat, stratul
inferior, de dedesubt, al unei mine. Însă nu țtim ce se întâmplă cu stratul de mijloc, intermediar,
care ne favorizează parcurgerea drumului între cele două spații cunoscute.
Grosimea materiei care desparte cele doua locuri ne este inaccesibilă, chiar dacă o
cunoațtem în metri, ți devine destul de evident că, aflați pe stratul superior, fără traversarea ei,
nu putem ajunge la stratul inferior, sau vice-versa. Astfel stratul acesta intermediar capătă o valoare
mult mai mare decât am fost inițial tentați să-i oferim. De altfel, fără existența acestui strat, ne-
am afla în incapacitatea de a cunoațte dedesubtul ți de a-l categorisi ca loc; pentru că fără să
trecem prin intermediar ți să ajungem dedesubt, putem să vorbim în abstract despre malul celalalt,
dar fără să experimentăm, nu putem vorbi despre el ca loc.
Ambiguitatea situației derivă din indecizia legăturii intermediare, de a aparține unui spațiu
sau altuia ți din faptul că, privită că pasaj de trecere, legătura este definită de axa orizontală, care
induce parcurgerea ți conțtientizarea non apartenenței spațiale, momentul când dimensiunea
orizontală se inversează cu cea verticală, fiind momentul când intervine ambiguitatea.

Excavare arhitecturală
Dacă pământul este cel care formează arhitectura, extinderea sa naturală este peisajul, a
continuarea unei forme creată în pământ (cu beneficiile pe care le presupune ți pe care natura le-a
scos la suprafață) pe pământ, puternic integrată în peisaj.
Arhitectura în peisaj nu înseamnă altceva decât arhitectura împreună cu peisajul, adică
înțelegerea, asumarea, evaluarea ți acceptarea peisajului, prin intermediul calităților sale
spațiale, legate de prezența absenței, ți anume: suprafețe de mare întindere, pământuri,
orizonturi, vegetație, texturi, plieri, excavări.

Analiza exemplelor