Semiotica spațiului ambiental

Studiu asupra artei spaţiului ambiental portughez din

perspectiva antropologiei vizuale

Metroul din Lisabona

2
 Cuprins:

1. O definiţie a spaţiului urban sau întâlnirea cu noi

înşine/pag. 5
 Ce este spaţiul public?/pag. 7
 “Spaţiul” în viziunea lui Edward Hall/pag. 11
 O experienţă artistică în spaţiul românesc/pag. 13
2. Public versus artist/pag. 14
3. Motivaţia nevoii de artă ambientală
şi reacţia socială (urban-sub/urban)/pag. 19
 Arta urbană/pag. 21
 Arta “sub-urbană”/pag. 24
4. Azulejos – istorie şi contemporaneitate/pag. 26
5. Metropolitano de Lisboa – o istorie a metroului
portughez/pag. 41
6. Abordarea tematică în staţiile de metrou din Lisabona/pag.
46
 Inteligenţa austerităţii - amprenta stilistică a Mariei
Keil/pag. 47
 Introducerea diversităţii/pag. 52
a) Abordări ale stilurilor şi curentelor
artistice/pag. 53
b) Istorie, tradiţie şi cultură – locală şi
universală/pag. 60
7. Ecouri externe – alte staţii de metrou din lume concepute cu
concursul artiştilor portughezi/pag. 60
8. Concluzii/pag. 71

3
 Motto:

Trăim într-o eră grăbită. O epocă a vitezei. O vreme în

care timpul nu mai are răbdare cu oamenii şi noi nu ne
îngăduim adesea un răgaz unii altora şi nouă înşine. Avem
fiecare mereu ceva de făcut şi undeva de mers. Şi foarte adesea
sub presiunea timpului. Deplasarea a devenit pentru fiecare
dintre noi de mare importanţă. Ne e greu să ne închipuim
lumea fără transport…
Urbanizarea lumii moderne se intensifică. Spaţiile
publice se multiplică. O artă monumentală devine
indispensabilă şi dorită; graţie acesteia, noile limbaje se
dezvoltă, se lărgesc, respiră. Fiecare idee plastică poartă în ea
înseşi dimensiunea sa – o existenţă.1
Viaţa omului constă în mai mult decât o serie de nevoi
strict funcţionale: dimensiunile psihologice şi metafizice ale
existenţei umane sânt parte integrantă a capacităţii fiecăruia
de a se simţi bine. Antropologia se ocupă de aceste dimensiuni
culturale, ca şi de cei mai banali constituenţi ai existenţei. De
aceea este importantă pentru teoria şi practica de azi. 2

1
http://www.greenagenda.org/mm/nr_1/transport.htm
2
MELHUISH, Claire, Why Anthropology?, în AD-vol. 66, 11-12/dec-nov 1996

4
 1. O definiţie a spaţiului urban sau întâlnirea cu
noi înşine

Pe la jumătatea anilor 1700, arhitectul Gianbattista

Nolli întocmea un plan al Romei în care marca într-un mod
inedit spaţiul urban; prin faptul că acesta pătrunde şi în
interiorul clădirilor de folosinţă publică (în cazul în speţă, mai
ales bisericile), înglobând şi spaţiile interioare folosite în
comun. Dar importanţa teoretică a planului lui Nolli pentru
înţelegerea oraşului şi a noţiunilor implicate, este subliniată
abia de arhitectul Collin Rowe în anii 1960. Introducerea în
sfera spaţiului public a spaţiului interior al unor clădiri de largă
folosinţă comună (cum ar fi gările, pasajele/galeriile, sau
marile magazine) rămîne ambiguă. Ce este un pasaj? Spaţiu
urban/public sau clădire? Dar un mall, tip de construcţie în
expansiune şi ale cărui semnificaţii fac obiectul multor
dezbateri actuale? De exemplu, pentru Vitruviu 3, edificarea (ca
parte a arhitecturii, alături de gnomonică 4 şi mecanică) e
subîmpărţită în două ramuri, dintre care una priveşte

3
Marcus Vitruvius Polio (sec. I î.e.n.), arhitect roman. Autorul unui celebru tratat de
teorie a arhitecturii, De arhitectura, în care stabileşte regulile unei arhitecturi ideale
bazate pe folosirea scrupuloasă a unui sistem foarte rigid de proporţii. S-a bucurat
de o faimă deosebită în Renaştere şi în Clasicism. (Mic dicţionar enciclopedic,
Bucureşti, Editura enciclopedică română, 1972)
4
Gnomonică, gnomon, cel mai vechi instrument astronomic, alcătuit dintr-o vergea
verticală fixată pe o placă orizontală în mijlocul mai multor cercuri concentrice;
poate servi la determinarea meridianului locului, a latitudinii, a orei, etc. (Mic
dicţionar enciclopedic, Bucureşti, Editura enciclopedică română, 1972)

5
construirea zidurilor oraşelor şi a edificiilor obşteşti
(communium operum) ridicate în locuri publice (publicus
locis), iar cealaltă, clădirile particulare. Lucrările publice
(Publicorum) se subâmpart în trei ramuri, din care una se
referă la apărare, a doua la religie, a treia la utilitate. (...)
Cele de utilitate sunt: amenajarea locurilor publice pentru
folosinţa obştească precum porturi, pieţe, porticuri, băi, teatre,
locuri de plimbare (inambulationes) şi alte asemenea care se
fac în locuri obşteşti (publicis locis) pentru aceleaşi scopuri. 5 E
clar că Vitruviu, a cărui scriere a orientat teoria arhitecturii
pentru multe secole, tratează aceste tipuri de spaţii urbane în
termenii în care tratează şi tipurile de clădiri. Aceasta reiese şi
din cele cîteva paragrafe în care se referă la modul în care se
trasează oraşul.6
Fiecare dintre ceea ce numim azi curent spaţii
publice/urbane are propria denumire legată de funcţiunea lui
specifică asemenea tipurilor de edificii, cu unele în Cartea a V-
a, dedicată edificiilor municipale. 7
Tratatul De re aedificatoria al lui Leon Battista
Alberti , scriere «instauratoare» pentru teoria arhitecturii, 9 este
8

mai complex în ceea ce priveşte menţionarea spaţiilor publice,

lucru firesc având în vedere că edificarea albertiană
circumscrie tot ce înseamnă construcţie, de la simpla casă până
5
VITRUVIU, Despre arhitectură, Ed. Academiei R.P.R., 1964, (I,IV,2,3,6) pp.45-
46. Pentru ediţia latină, VITRUVIUS, On Architecture, Loeb Classical Library,
1998
6
VITRUVIU, Op. cit. (I,XI,1), p.52
7
VITRUVIU, Op.cit. (V,I,1-6), p.52
8
Alberti, Leon Battista (1404-1472), arhitect, pictor şi sculptor renascentist italian.
(Mic dicţionar enciclopedic, Bucureşti, Editura enciclopedică română, 1972)
9
Scris la jumătatea secolului al XV-lea, De re aedificatoria, reprezintă o adevărată
teorie a edificării, construită pe baza unor reguli proprii, CHOAY, Françoise, La
règle et le modèle, Seuil, 1980.

6
la aşezare. În cartea a IV-a, Despre lucrările publice, care se
găseşte sub semnul categoriei de commoditas (categorie prin
care Alberti desemnează răspunsul prim dat de arhitect la
necesitas, definind astfel cam ceea ce – în limbajul actual – am
numi organizare spaţial-funcţională10), apar interesante
specificaţii. De exemplu, Alberti afirmă că modul în care se
constituie diferitele tipuri de clădiri depinde în principal de
variaţiile din natura umană, că există categorii diverse de
cetăţeni (şi dă exemple de clasificări posibile) şi că fiecărei
categorii trebuie să i se desemneze un tip distinct de clădire.11
Apoi, pentru că toată lumea se bazează pe oraş şi toate
serviciile publice pe care le conţine, cea mai serioasă
consideraţie trebuie dată aşezării oraşului, sitului şi formei sale
generale.12 În detalierea care urmează principiilor trasării, în
tipurile de lucrări publice intră şi străzile (pe lângă drumuri de
acces, ziduri, porţi, poduri, canalizări, port). Înafara funcţiunii
strict elementare de circulaţie (de la sine înţeleasă), acestea au
şi rolul de a participa la demnitatea şi maiestatea (oraşului).13

10
Această formulă mi se pare mult mai potrivită decît ceea ce limbajul uzual de
arhitectură desemnează prin “funcţiunea” clădirii.
11
ALBERTI, Leon Battista, On the Art of Building in Ten Books, MIT Press, 1998,
IV,1, pp. 92-93
12
Ibidem, IV,2, p. 95
13
Idem, IV,5, p.106

7
 Ce este spaţiul public?

Figură 1 - Exteriorul staţiei Campo Grande, Eduardo Nery

Definiţia actuală cea mai autorizată14 a spaţiului public

este însă tehnic mai complicată, introducând componenta
juridică, dar nelămurind mult în plus chestiunea relaţiei cu alt
tip de spaţiu, şi anume cel al «filozofului»: Se poate considera
spaţiu public acea parte a domeniului public neconstruit,
afectat folosirii publice. Spaţiul public se compune deci dintr-o
formă de proprietate şi de afectarea prin folosinţă.
Formalizarea acestei noţiuni, care, în Franţa de exemplu s-a
produs treptat începând cu jumătatea secolului al XIX-lea, atât
prin legi cât şi prin jurisprudenţă, nu este însă prezentă ca atare
– sau numai parţial – în urbanismul reglementar actual. Pe de
altă parte, noţiunea se defineşte prin opoziţie cu apariţia în
societatea occidentală a secolului al XVIII-lea a noţiunii de

14
MERLIN, P., CHOAY, F., Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement,
PUF, 1988. Una din cele mai bune definiţii ale spaţiului public

8
spaţiu privat, organizat în jurul modelului instituţional al
familiei restrânse. Închiderii locuinţei asupra intimităţii
familiale şi organizării interne specializate a acestui spaţiu
domestic, îi răspunde astfel o specializare a spaţiilor exterioare
ca «spaţii publice», locuri ale anonimatului şi ale întâlnirilor
informale. Lucrul şi o mare parte a vieţii cotidiene şi a vieţii
civice se retrag din stradă. Procesul de specializare funcţională
şi formală, început în Renaştere, se accentuează. În secolul al
XIX-lea, acest spaţiu public devine spaţiu al circulaţiei şi al
promenadelor comerciale şi igienice, pe care le cunoaştem şi
astăzi. Mai atragem atenţia asupra a două aspecte, care merită
să fie reţinute.
Primul este paradoxul legat de faptul că formalizarea
noţiunii în câmpul arhitectural-urbanistic se petrece în paralel
cu retragerea participării directe, cotidiene, din viaţa civică
urbană, deci cu retragerea «spaţiului public al filozofului».
«Omul de pe stradă» (l’homme de la rue), «utilizatorul» este
destinat astfel domeniului activităţilor banalizate, care se
decupează între locuinţă şi locul de producţie, la rândul lor,
străine unul de altul. Este vorba de acel proces de
specializare/zonificare (conceptuală şi fizică) pe care aşa
numitul «urbanism liber» îl va implementa frenetic, fără a-i
sesiza contradicţiile şi consecinţele dizolvante asupra oraşului
şi vieţii urbane.
Al doilea aspect se referă la relaţia dintre specificitatea
spaţiului public astfel formalizat şi laicizarea societăţii, la
quasi-dispariţia unui domeniu concret şi simbolic al sacrului,
deci la dispariţia unei ierarhii existenţiale tradiţionale. Sesizăm
şi contradicţia referitoare la faptul că, fiind definit ca spaţiu
deschis, exterior, spaţiul public se opune, în cadrul domeniului

9
public, edificiilor publice, (din ce în ce mai pragmatic
denumite echipamente publice, alături de mijloacele de
transport în comun, de exemplu), pe care unii urbanişti
contemporani le asimilează totuşi spaţiului public (ca locuri
construite de drept privat); de unde încă o ambiguitate asupra
căreia trebuie gândit mai atent.
Noua problematică adusă de epoca modernă va exercita
un efect paradoxal asupra teoretizării şi edificării «spaţiului
public al arhitectului». Pe de o parte, ideologia culturalistă15 va
aduce o contribuţie substanţială la elaborarea noţiunii de spaţiu
public prin analizele morfologice ale lui Camillo Sitte16 şi prin
fondatorii mişcării «oraşului grădină» (Howard şi Unwin 17),
deşi demersurile lor teoretice se bazează mai ales pe relaţia
dintre individ şi comunitate la scara vecinătăţii. Pe de altă parte
şi în totală opoziţie, dezvoltarea urbanistică a liniei ideologice
progresiste, în forma «urbanismului liber», va desfiinţa (la
propriu) tipurile tradiţionale de spaţii publice prin
«explodarea» ţesutului urban şi inversarea raportului fond-
formă în conceperea oraşului. Spaţiul urban devine flu, plutitor,
îşi pierde denumirile tradiţionale (stradă, piaţă, grădină, parc),

15
Cf. CHOAY, Françoise, Urbanisme. Utopie et réalité, Seuil, 1965, pp. 7-73, cele
două modele ideologice care au construit teoria şi practica urbanistică a secolului al
XX-lea, sînt modelul culturalist şi modelul progresist. Ambele pleacă de la critica
oraşului liberal şi încearcă să propună remedii. Simplificând, putem spune că primul
pune în centrul preocupărilor pierderea coeziunii urbane, a simţului comunitar, pe
care încearcă să-l reinducă cu ajutorul unei estetici urbane (cu modele în epoci de
coeziune urbană), în vreme ce al doilea pleacă de la degradarea individului , al cărei
remediu se găseşte în căutarea sinelui, într-o bună filiaţie pozitivistă, în elaborarea
unor programe capabile să răspundă acelor necesităţi elementare comune şi prin
aceasta de valabilitate generală.
16
SITTE, Camillo, Der Städtebau, 1889
17
HOWARD, Ebenezer, Tomorrow: a Peaceful Path to a Social Reform, 1898 şi
UNWIN, Raymond, Town planning in Practice, 1909

10
se numeşte generic spaţiu (urban, verde, de circulaţie etc.)
pierzându-şi definiţia formală ca spaţiu arhitectural intrând
într-un fel de «abstract aplicat», cu nimic mai liniştitor teoretic.
Toate calificările în termeni de experimentare umană, de grade
de socializare, dispar pentru că spaţiul urban însuşi dispare ca
formă clar definită. Preocuparea pentru circulaţia mecanică
devine tiranică (legată de apariţia mijloacelor de transport dar
şi de fascinaţia automobilului, în special), iar viaţa umană a
străzii dispare. Depărtarea de «spaţiul public al filozofului» se
accentuează pe măsură ce noul urbanism se pune în operă la
scară planetară.
Deşi momentul autocritic al modernismului (manifestat
încă din anii 1950 în cadrul CIAM-urilor 18) începe să sesizeze
pierderea, abia perspectiva fenomenologică, structuraliştii
olandezi şi neorealiştii italieni, contextualiştii americani, încep
să îl readucă în discuţie prin anii ’60-’70, atât ca spaţiu public,
cât şi ca tipuri de forme urbane, revigorate, cu sensuri umane
nuanţate, în redefinire. Collin Rowe o exprimă cu claritate
maximă, atunci cînd afirmă că problemele arhitecturii moderne
nu sînt stilistice, ci urbane. 19 Spaţiul public reintră astfel în

18
Congresele Internaţionale de Arhitectură Modernă, iniţiate în 1928 şi
autodesfiinţate în 1959, reprezintă “instituţia” (o ONG) de difuzare a elaborărilor
teoretice ale arhitecţilor avangardei, preocupaţi de problematica arhitecturală şi
urbană a societăţii moderne. Dintre acestea, Carta de la Athena, elaborată în CIAM-
ul din 1933, devine ”Decalogul” urbanismului liber/funcţionalist, care se va aplica la
scară devastatoare după al doilea război mondial. Începând cu CIAM IX (1953), o
nouă generaţie de arhitecţi (viitorul TEAM X) începe să chestioneze abstracţiunile
urbanismului funcţionalist, opunându-le alte tipuri de căutări concrete, necesitate
care este recunoscută autocritic şi de generaţia fondatoare a CIAM-urilor. Pentru
detalii, FRAMPTON, Kenneth, Modern Architecture. A critical History, Thames &
Hudson, 1983
19
ROWE, Colin, KOETTER, Fred, Collage City, 1975. Pentru amănunte privitoare
la celelate direcţii critice, FRAMPTON, Kenneth, Op cit.

11
preocupările teoretice şi formale ale arhitecţilor, unde se
găseşte şi astăzi.
În acelaşi timp, perioada modernă reprezintă un
moment de convergenţă cu «spaţiul public al filozofului», nu
numai printr-un anume ethos al diverselor tendinţe (chiar şi
atunci când acestea au eşuat în teorie şi/sau în transpunerea în
forme), prin conectarea lor la noile idei sociale şi politice în
dezbatere, dar au creat chiar «spaţiul public al filozofului». De
exemplu, lumea a dezbătut ideile oraşului grădină atît monden,
în saloane, cât şi implicat în ziare, parlamente (de unde şi
schimbări legislative semnificative în diverse ţări) şi cercuri
profesionale în întreaga Europă (nenumărate societăţi pentru
oraşele gradină). Nici deliberarea publică care a acompaniat
mişcarea modernă nu poate fi neglijată: în Germania de după
primul război mondial, etosul designerilor s-a întâlnit cu cel al
dezamăgiţilor, al mutilaţilor de război, într-o nouă speranţă. Nu
întâmplător retorica folosită de nazişti împotriva Bauhausului20
a fost una politică.

20
Institut de artă, fondat în 1919 la Weimar de arhitectul Walther Gropius, cu profil
de academie de arte frumoase şi centru de cultură artistică modernă. Bauhaus a avut
un rol hotărâtor în apariţia esteticii industriale, militând pentru ideea unităţii artei şi
tehnicii şi reprezentând primul mare centru de pregătire a unor artişti pentru
industrie (Dicţionar de estetică generală, Editura politică, Bucureşti 1972).

12
 Figură 2 - Tronson modernizat al staţiei de metrou

“Spaţiul” în viziunea lui Edward Hall

Antropologul american Edward Hall21 a studiat relaţia

specială a fiecărei naţiuni cu spaţiul în lucrarea "The Hidden
Dimension" (Dimensiunea ascunsă).
Spaţiul are o dublă natură : spaţiul real, imediat, pe care
l-a numit "Spaţiul Efectiv" şi spaţiul interior, metafizic, pe care
l-a numit "Spaţiul Afectiv". Spaţiul Afectiv se dezvolta în
decursul istoriei unui popor, în subconştientul colectiv al unei
naţiuni. Afirmaţia că există o interdependenţă a omului cu
spaţiul locuit, că acesta din urmă ca proiect arhitectural
influenţează comportamentul uman, viaţa celui căruia îi este
destinat având o veritabilă istorie. Formând şi justificând
atitudini, norme de comportament, viziuni asupra lumii şi
mentalităţii umane, această afirmaţie refuză abordările

21
Edward Hall, The hidden dimension, Doubleday & Company Inc., New York,
1969

13
simpliste şi se constituie ca hybris al discursului hermeneutic
aflat la întâlnirea arhitecturii cu filosofia şi antropologia.

Figură 3 - Arh. Charters de Almeida, sculptură oferită oraşului de

către Metropolitano de Lisboa

Diferenţierile conceptuale şi reale (arhitecturale,

spaţiale, sociale) pe care le aduce cu sine contemporaneitatea
faţă de istoria de până la ea, lărgesc parcă înţelesurile sau
sensurile vechi şi prea împietrite, conservate cu stoicism de
orice tip de demers principial ontologic asupra problemelor
spaţialităţii urbane. Prin aceste strategii noi se pot surprinde cel
mai bine aspectele privind lărgirea conceptului de ghetou22
odată cu afirmarea noului mecanism modern şi postmodern de

22
Cartier al unui oraş în care era sau este obligat să locuiască un grup al populaţiei
de o anumită rasă, naţionalitate sau religie, ca urmare a discriminării (Mic dicţionar
enciclopedic, Bucureşti, Editura enciclopedică română, 1972)

14
"ghetoizare" a urbanului şi a valenţelor şi funcţiilor spaţiale ale
acestuia.
Ceea ce şochează în aproape orice discurs contemporan
despre spaţialitate este faptul că adesea, pentru a desemna noi
funcţii, valenţe şi utilizări ale unui anumit spaţiu, nu se caută,
nu se creează concepte noi, ci aceste funcţionalităţi, valenţe şi
utilizări noi sunt treptat integrate organic în viziuni vechi,
printr-o lărgire a generalităţii conceptelor deja existente. Drept
urmare, chiar dacă aceste concepte "mai" generale în aparenţă
sărăcesc şi/sau esenţializează limba, întrucât absorb în ele
nuanţele, în realitate ele o elasticizează şi o fac totodată mai
funcţională. Tentant, dar riscant în acest context, este să se
rămână doar la nivelul superficial al utilizării mecanice la nivel
lingvistic, al conceptelor respective, fără o explicitare efectiv
pătrunzătoare a noţiunilor şi deci, a obiectelor, a spaţiilor pe
care acestea le desemnează.
Discursul contemporan despre orice tip de spaţiu devine
aşadar, cu atât mai important şi mai dificil cu cât el este
provocat să elimine acest risc al cantonării în absolut şi să
surprindă în profunzime multitudinea sensurilor şi a
funcţionalităţilor, contradicţiile, fragmentarea şi mecanismele
mereu în mişcare, mereu în schimbare, ale unui anumit tip de
viziune cu privire la spaţiu - şi acestea în cadrul unor abordări
relativiste - chiar dacă demersul pare restrâns la desemnarea
unui singur concept. A discuta despre un tip de spaţiu înseamnă
a-l subiectiviza, a-l apropria prin limbaj, dar, totodată a te
distanţa de el, a te separa sau distinge de acesta, deci, a te
orienta în spaţiu şi a distruge uneori "insuportabila uşurătate" a
obişnuinţei şi familiarităţii călduţe, blânde, pe care omul o
dobândeşte faţă de spaţiul în care se mişcă. Discursul despre

15
spaţiu transformă indiferenţa şi ignoranţa faţă de acesta într-o
cunoaştere reală şi o posesie (în sensul aproprierii) a lui.

O experienţă artistică în spaţiul românesc

Un exemplu concludent din spaţiul nostru geografic îl

constituie încercările artiştilor români, după 1989. În anul
2004, Teatrul Masca, Metrorex şi Primăria Municipiului
Bucureşti au organizat un program cultural în câteva staţii de
metrou intitulat Oraşul de sub oraş. Spectacole de teatru,
mimă, step şi marionete au dorit să obişnuiască publicul cu arta
în orice loc şi să îl sensibilizeze faţă de astfel de manifestări. Pe
lângă spectacole, s-au organizat pentru prima dată şi două
expoziţii, care au fost deschise o lună şi care au oferit o
ocupaţie călătorilor aflaţi între staţii pe durata întregii zile,
săptămâni, luni. Teatrul Masca a contactat o tânăra artistă, Lila
Passima, pentru realizarea a doua expoziţii în staţiile Eroilor şi
Universităţii. Lila Passima a avut şi un colaborator pe partea
tehnică, Cosmin Manolache. Ea a imaginat În-chipu-iri
subterane pentru staţia Eroilor şi Blocul de sub noi pentru staţia
Universităţii. Ambele ansambluri s-au încadrat în parametrii
ceruţi de instalaţiile ambientale şi au avut un concept bine
determinat, al unei artiste care a înţeles ce înseamnă
umanizarea spaţiului. Ea a numit spaţiul underground (sub
pământ):”… puţin toxic, neutru, şi agresiv prin indiferenţă, aşa
cum este metroul şi mă refer la timpul fragmentar, la spaţiul şi
timpul pasager, cel care este intermediar între plecare şi
venire şi nu poate să îţi dea o viziune detaşată asupra celuilalt,
sau a celorlalţi.” Artista interpretează spaţiul prin prisma

16
alterităţii aceeaşi idee fiind exprimată şi în a doua lucrare, cea
de la staţia Universităţii: “….: Mă întrebam dacă suntem
conştienţi de existenţa celuilalt/celorlalţi? Cât de tare ne
simţim spaţiul, împrejurul nostru, omul de lângă noi? Cât de
uşor ne aşezăm între context şi imagine, le provocăm şi
comunicăm cu acestea? Blocul de sub noi devine realitatea
noastră zilnică, umbra fiecăruia, porţia de libertate
colectivă…”.

Figură 4 - În-chipu-iri la staţia de metrou Eroilor din Bucureşti

17
 2. Public versus artist

Arta publică poate fi numită şi arta mediului

înconjurător. Ea are o relaţie directă cu oamenii, este poate cel
mai vechi concept în artă şi putem avea nenumărate exemple
create de civilizaţia veche, fie vestică sau estică. Chiar după
apariţia cultului individualităţii în vest, arta ambientală
înfloreşte; marile opere au fost rezultatul muncii mai multor
artişti dintr-o singură direcţie. E vorba de Capela Sixtină în
contrast cu decoraţiile templelor egiptene de exemplu. Într-un
fel sau altul, arta publică nu a încetat să existe în timpul
secolului al XIX-lea. Într-o lume în care există un flux
permanent politic, social şi economic, este foarte dificil să
urmezi un curs, o cale. Se conturează aşadar câteva etape care
merită comentate:

a. Propunerea

O muncă ambientală poate viza diferite scopuri şi

intenţii. În timpurile medievale pictura murală
bisericească a descris episoade religioase ca o formă de
propagandă destinată unui public cu un acces limitat la
informaţie. Astăzi, o lucrare ambientală poate avea
conotaţii sociale pozitive creând o atmosferă de bine şi
de deschidere spre public. Prin aceasta ea va ajuta la
crearea unei conştiinţe vizuale la o populaţie, care în
marea sa majoritate suferă de o slabă cultură a
vizualului ce îşi are rădăcinile în contradicţiile născute
în Revoluţia Industrială. Arta ambientală poate fi

18
folosită ca o formă de educaţie prin întrebările pe care
le pune, prin punerea în lumină a faptelor, sau mai
simplu, printr-o informaţie care poate eventual trezi
interesul publicului.

b. Rolul artistului

În majoritatea cazurilor, al succesului artei publice,

este esenţial ca lucrările artiştilor să se armonizeze cu
propunerea arhitectului şi cu toţi cei care participă
direct la proiect, fie că sunt ingineri sau simpli
muncitori. Nu mai este posibil să revenim în timpurile
în care să lăsăm un perete gol până la sfârşitul lucrărilor
şi să alegem apoi un artist care să umple spaţiul cu o
“operă de artă”. Această atitudine, unde pictura murală
este sinonimă cu o simplă agăţare a tablourilor pe
pereţi, este într-o totală antiteză cu ceea ce doreşte să
spună arta ambientală. Dacă vorbim de opere disparate,
în al doilea caz avem un tot, fructul colaborării şi
muncii de echipă. Este vorba de o atitudine în care
barierele între arhitectură, pictură şi sculptură tind să
dispară sau au încetat deja să existe. În acest scop,
munca pictorului nu implică neapărat folosirea
penelului şi culorilor, iar o sculptură nu va fi neapărat
un obiect pe un piedestal, concept ce tinde să fie
înlocuit de cel al unei sculpturi care se identifică în
totalitate cu spaţiul.

19
c. Tehnologia

În artă, noile tehnologii sunt rapid absorbite de

vocabularul artiştilor, ceea ce nu înseamnă că tehnicile
vechi sau tradiţionale sunt înlocuite în totalitate de cele
noi. În acest sens, tehnicile de vârf sunt deja utilizate cu
mare succes în numeroase opere ambientale, incluzând
lumină, sunet şi media. Trebuie să devenim conştienţi
că utilizarea tehnologiilor avansate, poate implica
pentru menţinerea lor bugete de care nu se dispune
pentru mult timp. Una este să creezi un pol de atracţie
în parametri de timp limitaţi şi alta este să faci o piesă
să dureze permanent. Nimic nu este mai deprimant
decât o lucrare care se deteriorează din cauza
tehnologiei. Nu se poate ignora întreţinerea când
planificăm un spaţiu nou. În această ordine de idei şi
privind lucrurile în perspectivă, câteva tehnici
tradiţionale trebuie menţinute.
Finanţarea direct legată de tehnologie, este o
întrebare esenţială pentru arta publică, deoarece deşi
mulţi o acceptă, puţini sunt dispuşi să o finanţeze. Marii
conducători ai trecutului, biserica şi regalitatea au fost
înlocuite de stat şi de instituţiile sale, precum şi de
instituţiile private. Statul înlocuieşte acest rol în funcţie
de nivelul cultural şi de bogăţia fiecărei ţări, ceea ce
poate varia enorm după caz, ocazionând un control mai
propriu libertăţii de creaţie. Instituţiile private susţin
piaţa în funcţie de fluctuaţie sau de curentele la modă.
Aceste întrebări pentru susţinerea artei nu sunt uşoare şi

20
ne însoţesc urmărind un plan socio – politic – cultural şi
tot ceea ce se poate face, este să le recunoaştem
existenţa. Dar o atitudine independentă şi clară, asociată
cu o capacitate de finanţare, este în mod cert una din
faptele acestei ecuaţii dificile.

Figură 5 - Staţia de metrou Alfornelos, Ana Vidigal

21
 Figură 6- Centrul artistic George Pompidou din Paris

Staţia de metrou este un spaţiu privilegiat pentru arta

publică, deoarece acest loc este închis şi controlabil. Pe de altă
parte, trecerile subterane nu prezintă un interes pentru artă.
Este eventual o opoziţie cu un amator. El doreşte un loc
confortabil unde să citească ziarul şi să se odihnească. Singura
locaţie de altfel unde se poate încerca aducerea de puţină
culoare, sau o atmosferă agreabilă în timp ce aşteaptă metroul.
Atragerea atenţiei sau numai atragerea privirii călătorului, nu
este o simplă propoziţie ci o adevărată reţetă de succes, dacă
sunt îndeplinite anumite condiţii. De exemplu, membrilor
Comisiei Artistice a Metroului din Bruxelles le place să spună:
Cei care călătoresc cu metroul nu merg la muzee. Ca şi în alte
oraşe, cei care iau metroul, trebuie să-l ia; cei care vizitează
muzee trebuie să le viziteze.

22
 Cea mai populară lucrare printre călători este situată la
staţia Stuyvenberg din Bruxelles. Autorul este sculptorul Yves
Bosquet şi reprezintă o evocare dinastică centrată pe
personalitatea reginei Elisabeta. Ea constă în 25 de statui, unele
în mărime naturală, altele miniaturi, făcute din pământ ars,
parţial smălţuite, reprezentând de cinci ori regina, la vârste
diferite. Peretele central o reprezintă înconjurată de prietenii
săi. Succesul se datorează temei alese, şi nu apropierii de palat,
unde regina murise, iar nepotul său regele Baldwin abia se
născuse.
Aşadar o călătorie subterană nu are nimic atractiv în
sine, dar imaginaţia artiştilor poate lumina spaţiile mari şi
întunecoase. Este mai uşor să atragi privirea cu reprezentările
în trei dimensiuni, respectiv sculptura, mai mult poate decât cu
pictura, respectiv culoarea, însă este riscant să generalizezi.
Umorul poate fi o portiţă spre lumina de afară şi este
întotdeauna binevenit mai ales atunci când apare plictiseala
datorată rutinii zilnice.
Tot în Bruxelles, pe pereţii unei staţii apar trolee vechi
“ieşind” din ziduri, în timp ce pe ferestrele acestora, călătorii
pictaţi privesc traficul aerian al secolului XXI. Nu se poate să
nu zâmbeşti atunci când vezi aşa ceva. Sigur, aceasta este şi
reacţia urmărită.
Într-o altă staţie, Parvis de Saint-Gilles, artista belgiană
Françoise Schein (care a lucrat şi la metroul din Lisabona),
distrage atenţia călătorilor cu un imens nor albastru făcut din

23
pătrate de faianţă, pe care este gravat cu litere mari albe, textul
Declaraţiei Drepturilor Omului.23

Figură 7 - Staţia de metrou Parvis de Saint-Gilles – Françoise Schein

3. Motivaţia nevoii de artă ambientală şi reacţia

socială (urban-sub/urban)

Arta vizuală în contextul urban, poate fi acum

interpretată ca un obiect “în spaţiu”. El poate fi imaginat ca un
“fapt spaţial” combinat, integrând şi absorbind aspecte
tradiţionale asociate cu arhitectura, arhitectura peisagistă şi
desenul urban.
În secolul nostru, arhetipul tradiţional asociat cu arta
publică în oraş, capătă forma unui obiect mare şi abstract pus

23
Herman Libaers, Arta fără majuscule, sau de la muzeu la metrou, JUNCTION
LISBOA ‘96, A treia conferinţă mondială pe tema artei în transportul public (28
septembrie – 1 octombrie), Centrul Cultural Belém; comunicări

24
într-un spaţiu public sau plasat pe faţada unui edificiu unei
mari societăţi. Explicaţiile asumate mai mult de sponsori decât
de artişti pentru a justifica aceste instalaţii, includ motive
altruiste şi dorinţa de elevare culturală a oamenilor, de creare
de repere şi identitate particulară a spaţiului urban. Realitatea
se traduce prin cantitatea de intruziuni cosmetice, mai mult
decât prin atracţia estetică seducătoare, mai mult ermetică,
decât comunicativă şi integrantă. Simultan, proliferează o
abundenţă de monumente figurative convenţionale, care
răspund gustului popular pentru un realism banal. Astfel, stilul
plop24 a invadat cele mai mari oraşe ale lumii. Acestea, încă
sunt desfigurate de piese decorative mediocre. Mai gravă pare
tendinţa artiştilor publici de a-şi produce operele lor din
perspectiva “arte private”. Ne referim la limitarea estetică care
restrânge artistul, obişnuit să creeze piese destinate expunerii în
galerii şi muzee. Conceptual, el este paralizat atunci când
încearcă să creeze opere pe care să le integreze în mijlocul
distracţiilor peisajului urban. Sanctuarul familial al unei galerii
sau unui muzeu, este o vitrină protectoare (care dă cumva
definiţia bazică a artei în secolul nostru); ca rezultat artistul
este condiţionat de restrângeri ce limitează orice înţelegere a
unei adevărate arte publice. Altfel, mulţi sculptori şi pictori
sunt încă puternic influenţaţi de stilul modernist târziu, şi
găsesc dificil să adopte noua eră de informaţie şi tehnologie.
Marile forţe care regizează interpretarea vizuală şi climatul
psihologic al epocii noastre, sunt calculatorul, internetul,
satelitul şi mass-media, mai mult decât imperativele ecologice
necesare restaurării lumii după un secol de distrugere masivă a

24
Asemănarea cu plopii ca şi copaci, este dată probabil de aspectul banal şi lipsit de
personalitate a unor ansambluri arhitecturale din mediul urban

25
ecosistemelor fragile. Aceşti factori exigenţi dau o nouă
interpretare a artei urbane şi a dezvoltării unei „sensibilităţi
ambientale” care este aptă să se acordeze cu un concept de
fuziune şi interacţiune, fructul informaţiilor şi a revoluţiilor
ambientale.
Ca răspuns la acest climat de schimbare, ne găsim în
faţa unei noi definiţii a artei publice, ce se prezintă ca un
concept unificator compus din numeroase elemente de
arhitectură şi peisaj. Centrele oraşelor şi sistemele de transport
moderne sunt acum definite după normele ambientale şi
culturale.
Din fericire pentru noul concept internaţional al artei
publice, un număr de oraşe au adoptat o poziţie care vizează
ameliorarea spaţiilor publice degradate şi facilităţile legate de
sistemele de transport în declin, stimulând economia şi
revitalizarea urbană. Responsabilii municipali sunt din ce în ce
mai conştienţi că dacă nu inversăm tendinţa la deteriorare, va
rezulta un declin inevitabil al activităţilor comerciale, a
prestigiului civic şi a calităţii vieţii.

26
 Figură 8 - Staţia de metrou Chelas – Eduardo Nery

Arta urbană

Toate oraşele au nevoie de o inimă. Această forţă vitală

se alimentează din mai multe locuri. Printre ele se regăsesc
simbolurile comunitare de identitate, topografia locală,
peisajul, patrimoniul istoric şi evaziv, “psihologia situaţiei”
care concurează pentru a da un caracter unic. Când aceste forţe
de influenţă constituie baza iconografiei urbane a oraşului,
putem să ne gândim la un concept care incorporează o gamă
vastă de informaţii publice.

27
 Figură 9 - Catedrala Sagrada Familia (Antonio Gaudi, Barcelona)

O direcţie inovatoare în arta ambientală se

înrădăcinează într-o filozofie de “sisteme integrate” modelate,
pornind de la forţele interactive ale naturii. Această apropiere
permite eliminarea barierelor tradiţionale care au
compartimentat arta, arhitectura, arhitectura peisagistă şi
designul urban în cursul marii părţi a secolului nostru. Arta
ambientală reprezintă fuziunea tuturor acestor discipline şi este
imposibil să-ţi dai seama unde se termină una şi unde începe
cealaltă. Sistemele integrate sunt direct legate de ecologie şi
permit în mod egal impunerea artistică, mai mult decât
arhitectul sau responsabilul cu amenajarea urbană, ca o forţă
conceptuală de primă importanţă în designul domeniului
public.
Sunt 10 ani de când arta vizuală şi peisajul urban erau
normal considerate ca o decoraţie periferică şi erau ajutate de
28
arhitectură. Edificiile constituiau actorul principal, iar
sculptura şi vegetaţia, actorii secundari. Această elevare a
statutului artei publice, coincide cu o urgentă necesitate pentru
revitalizarea zonelor critice.
Într-un proiect, artistul trebuie convocat de la început,
ca făcând parte dintr-o echipă, şi nu trebuie chemat pentru a
“decora” sau a aduce o soluţie unui spaţiu prost conceput.
Soluţiile date de artist ar putea trezi imaginaţia într-o echipă
aruncată într-o rutină profesională. Arta la metrou ar putea
suscita alţi cititori, care ne conduc la alte nivele de informare
de cunoaştere şi de plăcere a vederii, nu numai a privirii. Mai
mult, artistul poate crea un impact afectiv, surprinzător ce ar
duce la trezirea imaginaţiei. O operă de artă integrată în oraş
sau într-un habitat generează evenimente inedite. Este un mod
de a prelungi “apelul la o lectură în timp”.
Parcurgerea istoriei artei şi a umanităţii s-a făcut încă
din antichitate. Artiştii nu au fost chemaţi să ia parte la proiecte
arhitecturale importante, odată cu apariţia societăţii industriale
şi a rentabilităţii. De aceea ei s-au limitat la tablourile de
şevalet şi la sculpturile de salon. Arta în multe cazuri serveşte
pentru difuzarea imaginii puterii. A fost un instrument
indispensabil de comunicare pentru imperii şi religii. Cum
puţină lume ştia să citească, comunicarea şi informarea masivă
s-a făcut prin pictură şi sculptură în temple, palate şi străzi.
Dogmele şi doctrinele, cu puţine excepţii, au fost divulgate prin
intermediul limbajului pictural şi cel sculptural. Pentru a vorbi
în termeni contemporani, încărcarea unui artist cu portretul
unui suveran, era în principiu în perspectiva elaborării “o
campanie de promovare şi informare”. De altfel, această
“informare” era realizată cu o asemenea eficacitate şi cu un

29
asemenea nivel artistic, încât se situau pe terenul esteticului şi
sublimului. De aceea, operele utilitare continuă să provoace
admiraţia noastră. Aceasta mă face să mă gândesc că estetica
este rezultatul perfecţiunii unui discurs extrem de eficace prin
evidenţa sa.
Cu acest concept putem confrunta creaţia artistică de
astăzi. O facem într-o manieră intimistă, ca într-un tablou sau
sculptură de colecţie, la un nivel urban monumental, pentru că
spaţiul public nu şi-a pierdut funcţia de suporturi de
comunicare şi expresii pentru artă. Cum la ora actuală
participarea artistului nu are aceleaşi conotaţii ca în trecut,
intervenţia sa în locuri publice este în măsură să creeze situaţii
inedite de decondiţionare, de asistenţă spirituală şi pentru
stimularea capacităţii noastre de înţelegere. Fiinţa noastră, de-a
lungul mileniilor, a trăit în oraşe şi sate mici. Comportamentul
său colectiv şi noţiunile de libertate erau foarte diferite de ale
noastre. Noi suntem pe cale de învăţa să trăim o nouă situaţie;
în efect, marile aglomerări urbane sunt relativ recente, făcând
din ce în ce mai mic spaţiul nostru vital, deranjând vecinii dacă
nu ne controlăm gesturile şi mişcările. Singura soluţie pe care
am găsit-o ca instrument de existenţă a acestui nou mod de trai,
este codificarea şi represiunea care condiţionează omul,
obligându-l să fie din ce în ce mai obediant, standardizat, fără
mari posibilităţi de a fi altfel. În faţa acestei situaţii, locuitorul
unui oraş mare, adoptă o atitudine de automat, de indiferenţă,
fără să gândească sau să acţioneze. În parcursul său cotidian, el
traversează un pasaj pietonal sau se opreşte la lumina roşie
respectând un cod de el adoptat, fără să conştientizeze ceea ce
face. De multe ori ne deplasăm de-a lungul străzilor fără să ne
rămână nici o amintire în memorie. În acest context dificil care

30
riscă să se agraveze în viitor, artiştii pot avea un rol important.
Nu numai pentru exprimarea discursului plastic, dar şi pentru
participarea la evoluţia spirituală a omului din metropolă. Într-
o perioadă fără răgaz care se apropie cu paşi repezi, arta şi
cultura vor fi în general de mare importanţă pentru pacea
socială. Opera de artă constă într-un spectacol urban, ancorat în
viaţa oraşului de astăzi. Cu ea este posibilă trezirea percepţiei
adormite şi transformarea neutrului, codificat şi automat, în
situaţii de stimulări pentru patrimoniul spiritual a trecătorilor
robotizaţi.
Oricum, oraşul nu trebuie complet populat cu opere de
artă. Ele s-ar transforma în obiecte banale, pierzând esenţialul
din ceea ce propun. Implantarea operei în stradă sau sub-stradă
– cum am mai spus - trebuie să fie fructul muncii unei echipe
compusă din artist, urbanist, arhitect, inginer, peisagist,
artizani, tehnicieni şi promotori. Împreună servesc aceleaşi
concepte, trebuie să găsească soluţiile locului.

Arta „sub-urbană”

31
 Figură 10 - Staţia de metrou Parque, Françoise Schein

Oferind multiple avantaje, subteranul este un spaţiu

defavorizat şi privilegiat în acelaşi timp. Defavorizat pentru că
el pare a fi nul. Privilegiat pentru că se pot face multe în el.
Privat de stimulii senzoriali ai vieţii la suprafaţă, spaţiul
subteran reclamă un spirit pătrunzător, un interes estetic mai
puternic decât pentru spaţiul public la suprafaţă. Istoricul
francez H. Lefebre a scris în “Drepturile oraşului” că “viitorul
artei nu este plastic ci urban”. Urban şi sub–urban! Cu sensul
de subsol al oraşului. Trebuie să investim mai mult în
avantajele pe care le oferă transportul public subteran,
reducând avantajele cunoscute şi făcând spaţiul metroului mai
eficient şi mai sigur. Trebuiesc întâmpinate cele mai luminoase
opere de artă într-un spaţiu dezolant, nevoile noastre pentru
experienţe estetice neexistând numai în aer liber.

32
 Începând cu anul 2000, reţeaua Metropolitano s-a extins
destul de mult. Va avea în final 50 de staţii, fiecare având un
mesaj estetic particular.
Azulejos (ceramica portugheză), acest material
tradiţional al culturii portugheze, este în centrul atenţiei. Mai
mult, o duzină de oraşe cu metrouri din lumea întreagă, se
bucură de prezenţa ceramicii portugheze care, sub forma unor
opere de artă semnate de artişti portughezi, se expune cu
bucurie în multe capitale mondiale. Este semnul prezenţei
portugheze în lume.

Figură 11 - Staţia de metrou Lumia, António Moutinho, Marta Lima e

Susete Rebelo

3. Azulejos – istorie şi contemporaneitate

33
 Figură 12 - Staţia de metrou Picoas, Martins Correia

Ceramica portugheză constituie un exemplu viu al

sincretismului adânc al artei, expresie a culturilor multiple care
se bucură de dialog şi una din cele mai creative contribuţii la
îmbogăţirea lumii artistice. Un amestec de tradiţional şi
original, istoria ceramicii repovesteşte istoria portugheză –
evoluţia societăţii şi culturii – şi incorporează elemente
islamice, ale spiritului Renascentist, exotismul descoperirilor
portugheze, inspiraţie provenind din nordul Europei şi
fascinaţia Orientului. Diseminând cultura portugheză, prin
Azulejo se investeşte intenţionat într-o artă vie ce întăreşte

34
dialogul multicultural care are puterea de a servi diversitatea ca
factor principal în achiziţionarea creativităţii şi inovaţiei.

Ce este Azulejos?

Reprezintă una din cele mai expresive forme ale culturii

portugheze şi una din cele mai originale contribuţii pe care
geniul portughez l-a adus culturii universale. În această ţară,
azulejos a ajuns departe, depăşeşte funcţia sa utilitară, şi este
folosită ca formă ornamentală artistică. Oferind o contribuţie
poetică la crearea arhitecturii, s-a atins statutul transcedental al
artei.

Figură 13 - Plăci de ceramică, tip azulejos

35
 Existenţa Muzeului Naţional Azulejo în Lisabona,
relevă valoarea care este atribuită acestei arte în Portugalia;
valoare care rezultă nu doar din vasta moştenire a imperiului
portughez, ce se întindea din Brazilia şi Africa în India, ci şi
din faptul că s-a demonstrat inteligenţa practică şi sensibilitatea
poporului portughez.
Azulejos este un cuvânt portughez, folosit să descrie o
placă pătrată de material ceramic, decorată şi glazurată pe o
singură parte. În această formă, azulejos este folosită şi în alte
ţări cum ar fi Spania, Italia, Olanda, Turcia, Iran şi Maroc. Dar
în creativitatea portugheză, ea ocupă un loc esenţial din mai
multe motive:

a. datorită faptului că a fost folosită fără întrerupere de

500 de ani;
b. datorită sensului în care este folosită – determinând
elemente ale arhitecturii portugheze, acoperind
suprafeţe mari şi înafară şi în interiorul clădirilor, chiar
şi pavaje ;
c. datorită semnificaţiilor care i s-au dat de-a lungul
secolelor. Nu sunt văzute doar ca artă decorativă, dar şi
ca bază pentru noi experimente şi ca un record al
imaginilor în limbajul fantezist al utilizatorilor.

Azulejos reprezintă unul din elementele distinctive ale culturii

portugheze şi relevă câteva surse adânci incluzând:
a. abilitatea comunicării cu alte popoare, aparent în gustul
portughez pentru elementele exotice, în care temele

36
 europene culturale se amestecă cu cele ale culturii arabe
şi indiene;
b. un sens eficient al practicii – dezvăluie folosirea unui
material care este în mod tradiţional gândit ca o relaţie
săracă , dar care în Portugalia este folosit din plin ca un
sens al creşterii estetice atât în interiorul clădirilor cât şi
în spaţiile urbane;
c. o formă specifică de sensibilitate care este orientată mai
mult spre valori senzuale decât spre cele conceptuale,
manifestându-se printr-o preferinţă pentru un material
colorat ce reflectă lumina şi pentru sensurile imediate
ale expresiei oferite de plăcile pictate, ca atunci când
imaginile sunt centrate pe descrierea realităţii.

Figură 14 - Staţia de metrou Saldanha, Maria Keil

Pentru a înţelege valoarea inestimabilă a acestei tehnici,

precum şi importanţa care i s-a atribuit de-a lungul timpului,
consider necesară o scurtă evocare istorică:
37
 Influenţa islamică – sec. XV – XVI

Figură 15 - Frontispiciul unui altar, Palatul Sintra

Primul exemplu cunoscut de ceramică portugheză este

un perete monumental importat din Sevilla în 1503. Sevilla a
fost cel mai mare centru al inducţiei ceramice, care continuă să
folosească tehnicile vechi cum ar fi: “cuerda seca” 25 şi

25
Tehnică originară din Persia, ce a ajuns până în California, via Spania. A fost
adoptată de mulţi din ceramiştii din sudul şi nordul Californiei în 1920. Un contur de
ceară este desenat pe suprafaţa ceramică, iar glazura este aplicată cu o seringă. În
timpul procesului de ardere, glazura nu trece de bariera cerii, creând suprafeţe
subtile mate. De cele mai multe ori, conturul este făcut cu ceară neagră, şi au rolul
unui contur negru ca desen. (Mic dicţionar enciclopedic, Bucureşti, 1972, Editura
enciclopedică română)

38
“cuenca”. Portugalia a reţinut de aici gustul pentru acoperirea
în exces a suprafeţelor cu decoraţii – un fel de respingere a
golurilor (acest stil îl întâlnim şi la genialul arhitect Gaudi26).

Influenţa flamandă şi italiană – sec. al XVI-lea

Figură 16 - Biserica Sao Roque, Francisco de Matos, Lisabona, 1584

26
Antonio Gaudi (1852 – 1926), arhitect spaniol. A dezvoltat un stil senzual,
aproape suprarealist, care l-a consacrat ca cel mai inovator artist în mişcarea Art
Nouveau în Spania. Dând puţină atenţie ordinii formale, el a suprapus sisteme fără
legătură între ele, alterând ordinea vizuală. Formele caracteristice de gotic denaturat
create de arhitectura lui Gaudi au atras admiraţia altor artişti de avangardă. (Mic
dicţionar enciclopedic, Bucureşti, 1972, Editura enciclopedică română)

39
 De aici portughezii au preluat tehnica pictării directe pe
ceramică, o tehnică numită majolica27. Aceasta a făcut posibilă
extinderea compoziţiilor ce includ o varietate de teme
figurative, istorice şi decorative. Un număr de ceramişti italieni
s-au mutat în regiuni flamande unde au adus teme clasice
antice şi motive manieriste decorative. În a doua jumătate a
secolului al XVI-lea câţiva ceramişti flamanzi s-au mutat la
Lisabona, unde au iniţiat producţia de ceramică.

Ceramica repetitivă – sec.al XVII-lea

Figură 17 - Biserica Marvila, Santarem, 1617

27
Faianţă italiană realizată în timpul Renaşterii sub influenţa celei hispano-maure,
provenită din insula Mallorca; se caracterizează prin smalţul metalic. (Mic dicţionar
enciclopedic, Bucureşti, 1972, Editura enciclopedică română)

40
 Deşi gustul pentru suprafeţe mari acoperite cu plăci de
ceramică a fost bine implementat în Portugalia, compoziţiile
mari şi unice adoptate pentru fiecare spaţiu erau o experienţă
unică. Plăcile repetitive au devenit mai comune. Proiectele
controlate au devenit populare la sfârşitul secolului al XVI-lea
şi începutul secolului al XVII-lea. Erau compuse din plăci
ceramice colorate, plane, alternate în aşa fel încât să creeze
motive decorative.

Figură 18 - Biserica Jesus, Setúbal, sec. XIV

41
 Figură 19 - Biserica Marvila, Santarem, 1617

Imaginile secolului al XVII-lea le includ pe cele aşa

numite “groteşti” – motive seculare din Roma veche ce au fost
folosite cu un secol mai devreme de pictorul Rafael, decorând
Vaticanul. Răspândite şi în Europa, în Portugalia ele erau
folosite în biserici, incorporând teme religioase. Natura lor
fantastică le-a făcut “groteşti”. Vânătoarea, scenele mitologice
şi satirice, toate au fost transpuse ceramic. Biserica a ordonat
panouri mici cu sfinţi pictaţi, embleme religioase şi scene

42
narative comparate cu marile cicluri religioase ale secolului
următor. Artiştii au mai transferat în arta ceramică, şi aşa zisul
chintz, un soi de pânză imprimată din India ce se pune în faţa
altarelor. Desenele lor erau folosite în conjuncţie cu temele
vestice şi adaptate simbolismului catolic, ceea ce constituie
unul din cele mai interesante cazuri de transculturaţie în arta
decorativă portugheză.

Operele comandate de Olanda – sec. XVII – sec. XVIII

Figură 20 - Biserica Madre de Deus, Lisabona, 1700

Pentru o perioadă de aproximativ 50 de ani, Portugalia a

importat un număr monumental de statui de ceramică din
Ţările de Jos. Ceramica olandeză era pe gustul pieţei

43
portugheze, datorită superiorităţii tehnice şi a picturilor albastre
(inspirate din porţelanul chinezesc). Fabricanţii olandezi au
contribuit cu succes, adaptând munca lor la preferinţele
portugheze şi creând opere monumentale. Începând cu secolul
al XVIII-lea, artiştii au început să-şi semneze operele. Spaniard
Gabriel del Barco a introdus gustul pentru exuberanţă. Aceste
inovaţii au deschis piaţa pentru artişti, într-o perioadă de aur
numită “ciclul stăpânilor”, când pictorii adoptă o spontaneitate
originală.

Marea producţie de ceramică din vremea regelui Don

Juan al V-lea – sec. XVIII

Figură 21 - Figuri de întâmpinare, Staircase, Palatul Arhepiscopal,

44
 Al doilea sfert de secol XVIII a reprezentat o
implementare fără precedent a ceramicii în fabricile
portugheze. Chenarele capătă o mare importanţă scenografică.
Operele ce decorează palatele devin mai bucolice, mitologice,
de vânătoare şi război, scene din viaţa de la curte. Apar aşa
numitele figuri de întâmpinare28, plasate la intrarea clădirilor.

Roccoco-ul

Figură 22 - Quinta dos Azulejos, Lisabona, sec. XVIII

28
Motivul figurilor de întâmpinare este preluat cu succes de ceramiştii portughezi
contemporani, şi îl întâlnim la staţia de metrou Campo Grande din Lisabona.

45
 În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, gusturile
societăţii portugheze se schimbă, prin adopţia formelor
gramatice decorative a stilului regal francez, dar şi din centrul
Europei. Preferinţa pentru formele organice, poate fi văzută în
compoziţii delicate, în care efectele decorative au fost obţinute
prin folosirea a două tonuri de contrast, albastru şi apoi a mai
multor culori.
Cutremurul care a distrus Lisabona în 1755 a dus la
reconstrucţia oraşului. Bucăţi de ceramică vechi, au fost
refolosite într-un nou stil impus de urgentarea reconstrucţiei.
Acest nou stil s-a numit Pombaline, după marchizul de
Pombal, care a fost răspunzător de reconstrucţia oraşului. A
devenit foarte popular să pui mici bucăţi de ceramică simbolice
pe faţadele clădirilor ca protecţie împotriva marilor dezastre.

Neoclasicismul – sec. XVIII – XIX

La sfârşitul secolului al XVIII-lea, ceramica portugheză

asimilează influenţa neoclasicismului. Panourile ceramice sunt
acum coordonate cu frescele. Plăcile reamintesc stilul frescelor,
cu fundaluri pictate, prezentând o mare varietate de teme şi
compoziţii, care fac acest tip de combinaţie una din cele mai
surprinzătoare. Panourile erau acoperite cu o policromie
rafinată, cu volum mic. Erau introduse şi medalioane cu
caligrafii monocrome, şi se vedea gustul noii burghezii. Noua
clasă de clienţi a ales panouri care povestesc istoria succeselor
lor, reprezentând figuri elegante ale perioadei.

46
Figură 23 - Panou istoric, Fundaţia Jose Berardo, 1805

47
 Faţadele azulejos – sec. XIX

Figură 24 - Faţadă azulejos, Lisabona, 1864

Folosind tehnici industriale sau semiindustriale, care fac

producţia mai rapidă şi precisă, culoarea şi variaţiile de lumină
conţin linii standardizate, borduri delimitând uşi şi ferestre
între elementele identităţii urbane portugheze. Două stiluri s-au
dezvoltat în fabrici diferite în Lisabona şi Oporto. În nordul
ţării, ceramica era caracterizată prin folosirea reliefului
pronunţat şi gustul pentru volum şi contrast între lumină şi
umbră; sudul menţine vremurile vechi şi urmele plate, dar

48
transpuse din interiorul clădirilor spre aplicaţiile externe ale
faţadelor.

Eclectismul - sec. XIX – XX

Figură 25 - Adamastor, Buçaco Palace Hotel, Jorge Colaço, Fabrica

Sacavém, 1907

Cu faţada sa austeră, arhitectura secolului XIX a preluat

funcţia de a susţine varietatea scenelor figurative. A doua
jumătate a secolului al XIX-lea a fost marcată de cultura ce
reflectă stilul eclectic. Luis Ferreira (1807?), a produs panouri
exuberante, pictând vase cu flori, copaci şi figuri alegorice,
folosind tehnica trompe l’oeil29

29
Tehnică specifică perioadei baroce, reprezentată în special prin Guercino (1591-
1666) şi Pietro da Cortona (1596-1669) ce au excelat în utilizarea ei. Este vorba de
crearea de iluzii, adică pictau astfel încât spectatorul avea impresia ca asista la un
eveniment real. Această tehnică nu era doar o problemă de reprezentare fotografică

49
 Secolul al XX-lea

Figură 26 - Perete despărţitor, Avenida Infante Santo, Maria Keil,

1956-1958

ci şi de eliminarea cadrului, ceea ce lăsa impresia de real. Cel mai simplu mod de a
crea o iluzie era ceea ce aparent părea să fie o uşă sau o fereastră, prin care se puteau
observa diferite privelişti, dar care se dovedeau a fi doar picturi realizate pe un
perete compact. Această metodă se numeşte trompe l'oeil ("păcăleşte ochiul", în
franceză). Cele mai spectaculoase exemple ale barocului sunt picturile realizate pe
tavan create cu atâta maiestrie încât este aproape imposibil să remarci locul în care
se termină pereţii; camera pare a fi deschisă spre cer şi creaturi înaripate se înalţau
sau coborau, de obicei acompaniind un monarh glorificat sau vreo personalitate
nobilă sau religioasă. Cerul albastru luminos şi creaturile care par să plutească
generează optimism şi vitalitate, de fapt "mesajul" barocului. (Dicţionar de estetică
generală, Editura Politică, Bucureşti, 1972)

50
 Din 1950, metroul din Lisabona a fost responsabil de
folosirea pe scară largă a ceramicii şi a implementat în mod
curent cele mai extinse proiecte, folosind această tehnică
oriunde în acel moment în Portugalia.
Două nume sunt legate de reţeaua de metrou din
Lisabona: Keil do Amaral şi Maria Keil. Împreună, ei au făcut
reţeaua de metrou nu doar o cale eficientă de circulat în jurul
oraşului, dar şi o excursie artistică. Keil do Amaral a fost un
arhitect responsabil cu terminalurile aeroportului Portela din
Lisabona, şi a făcut alte numeroase proiecte de clădiri. Maria
Keil a proiectat lucrările pentru metroul din Lisabona pe
perioada dintre anii 1957 şi 1982. E vorba de nouăsprezece
staţii cu ceramică pictată manual, sau azulejos. Este o formă
tradiţională portugheză amintită mai sus, pe care o poţi găsi în
multe biserici sau clădiri guvernamentale. Cele mai bune
exemple ale muncii ei pot fi găsite la staţiile Intendente,
Restauradores şi Anjos.
Un număr de câţiva artişti tineri au devenit interesaţi de
plăcile pictate, de explorarea plasticităţii lutului şi de
neaşteptatele calităţi ale altor materiale. Querubim Lapa (n.
1925) a construit ceva ce fusese deja folosit în alte forme ale
ceramicii. Noi propuneri de la artişti ca Eduardo Nery (n.
1938), continuă să servească logica funcţională pentru
dezvoltarea estetică de zi cu zi a spaţiului urban. Nery a folosit
plăcile pentru explorarea mecanismelor optice şi apoi în ideea
imaginilor tradiţionale folosite în ceramica secolului al XVIII-
lea. João Abel Manta (n. 1928) a produs un set important de
lucrări în care îşi pune problema posibilităţilor oferite prin
acoperirea suprafeţelor monumentale şi amintind imensele

51
panouri figurative ale trecutului, dezmembrate şi uneori
reînlocuite pe pereţi.
Restaurarea părţii estice a Lisabonei pentru marea
expoziţie a secolului al XX-lea, Expo 98, a confirmat relevanţa
folosirii ceramicii şi continuitatea gustului portughez pentru
acoperămintele monumentale. Ivan Chermaieff a creat
Oceanarium, unde a combinat tradiţionalul cu o nouă
tehnologie – computerul – pentru a portretiza marile animale
marine.

Figură 27 - Staţia de metrou Oceanarium, Ivan Chermaief

52
 Figură 28 - Staţia de metrou Universitaria, Sanchez Jorge

4. Metropolitano de Lisboa – o istorie a metroului

portughez

11 ani după înfiinţarea Societăţii Metropolitane din

Lisabona, S.A.R.L. (24 ianuarie 1948) –...în ideea că
transportul suburban este justificat prin faptul că va veni o
vreme când nu vor mai fi spaţii de parcare suficiente – o reţea
de unsprezece staţii acoperind 65 de kilometri, a fost deschisă
la 25 decembrie 1959. Ea oferă servicii pentru 900 000 de
locuitori ai oraşului. Acest prim rezultat vizibil a unui proiect
realist pentru metroul din Lisabona, în serviciul capitalei, a fost
imediat botezat de către lisabonezi, “centimetro”, nu fără o
oarecare ironie.

53
 Metroul din Lisabona nu a fost proiectat să asigure
numai un transport rapid pentru utilizatori, ci să şi atragă
atenţia asupra umanizării spaţiilor subterane, decorându-le.
Folosirea artelor decorative pentru „încălzirea” unui spaţiu nu a
fost ceva nou. Otto Wagner în Viena (1898) şi Hector Guimard
în Paris (1900), s-au concentrat pe decorarea locurilor de acces
la nivelul străzilor. Reţelele de metrouri construite mai târziu,
ca cele din Buenos Aires (1913) şi Moscova (1935), nu au
neglijat decorarea pasajelor şi a platformelor, în ciuda
contextelor culturale şi sociologice diferite, generatoare de
soluţii diferite.
Migraţia forţei de muncă în Lisabona în a doua
jumătate a anului 1950 a îngreunat traficul pe arterele
importante ale oraşului, producând neplăceri locuitorilor,
neştiind că soluţia metroului ar duce la depresurizarea vieţii
zilnice. Un avantaj neaşteptat al acestei soluţii a fost
descoperirea mai multor informaţii detaliate despre istoricul
oraşului. În timpul construcţiei unei staţii (Rossio), s-au
descoperit ruinele unui oraş roman. Când prima staţie a fost
inaugurată în 1959, inginerul Mello Castro a spus: “Pledăm nu
numai pentru metroul ca metrou, ci şi pentru metroul ca parte a
Lisabonei”.
Compania a fost înfiinţată la 26 ianuarie 1948, la fel şi
studiile tehnice şi economice, asupra sistemului de transport al
pasagerilor. Autorizaţia pentru instalarea şi dezvoltarea
serviciilor publice a fost acordată la 1 iulie 1949. Construcţia a
început la 7 august 1955 şi patru ani mai târziu la 29 decembrie
1959 sistemul a devenit operaţional. Primul sector deschis
publicului – în formă de Y – este format din două secţiuni
distincte, Sete Rios (în prezent grădina zoologică), Rotunda şi

54
Entrecampos. A fost un eveniment mare pentru oraş şi a avut
un succes enorm, transportând 13,5 milioane pasageri în primul
an. La vremea la care s-a inaugurat metroul din Lisabona,
acesta a fost al 14-lea în Europa şi al 25-lea în lume. Pionierul
a fost metroul din Londra în 1863, dezvoltat după un concept al
lui Charles Pearson, inventatorul acestui sistem de transport.
Liniile de metrou din Lisabona au devenit o forţă
conducătoare importantă în dezvoltarea oraşului, schiţând
liniile expansiunii urbane şi acţionând ca o componentă reală a
transportului oraşului, datorită siguranţei şi a vitezei. Prima
fază a construcţiei a fost divizată în câţiva paşi. În 1963 a fost
deschisă secţiunea Restauradores, Rosio, în 1966 secţiunea
Rossio-Anjos şi în 1972 secţiunea Anjos-Alvalade. Progresiv
până în 1982, platformele au fost extinse pentru trenuri cu şase
vagoane.
În 1975 compania a fost naţionalizată, iar în 1978 a
devenit Companie Publică. În final denumirea oficială a
devenit Metropolitano de Lisboa. Din anul 1988, şaizeci de ani
după ultima inaugurare, două noi tronsoane au fost deschise,
unul de la grădina zoologică la colegiul militar şi altul de la
Entrecampos la Oraşul Universitar.
În 1993 alte două tronsoane au fost deschise. Localizată
în zona viaductului Campo Grande, aceasta devine prima staţie
deosebită a metroului din Lisabona.
Disjuncţia liniilor la staţia Rotunda, a fost piatra de
temelie a expansiunii metroului, marcând primul pas în
stabilizarea reţelei. Astfel, două linii independente au fost
stabilite prin transfer. Alte două noi secţiuni au devenit
operaţionale din 1997.

55
 Figură 29 - Staţia de metrou Oriente, António Ségui

În mai 1998 o nouă linie, cea roşie, a intrat în circuit.

Acesta a fost un eveniment important în istoria metroului de la
Lisabona, fiindcă a fost prima dată de la deschiderea din 1959
când o linie independentă a fost pusă în funcţiune, incluzând
şase staţii. Cu deschiderea acestei linii, metroul din Lisabona se
compune din patru linii independente, cu o lungime totală de
30 de kilometri şi 36 de staţii. Una din linii are o importanţă
deosebită deoarece a contribuit la dezvoltarea urbană a părţii
vestice a oraşului.
În martie şi mai 2004, au mai apărut linia galbenă cu
cinci noi staţii şi linia albastră cu două staţii.
Aşadar până în 2007, reţeaua va consta în aproximativ
40 de kilometri de linie şi 52 de staţii, acoperind transportul în
cele două zone mari ale oraşului. Încă din 1950, o preocupare
constantă a metroului din Lisabona, a fost amenajarea spaţiului
ambiental sub-urban făcându-l mai accesibil utilizatorilor.

56
Adoptarea acestei politici de către Francisco de Mello e Castro,
mai târziu preşedintele acestei companii, a dovedit o înţelegere
a modului cum trebuie administrat spaţiul public cu un buget
restricţionat. De conceptele artistice şi arhitecturale ale staţiilor
primelor generaţii se leagă numele arhitectului Keil do Amaral
şi artistei Maria Keil – cum am mai spus - care în ciuda
austerităţii financiare a perioadei respective au transformat
metroul din Lisabona într-un exemplu paradigmatic de cum
trebuie condus un spaţiu public.

Figură 30 - Staţia de metrou Sete – Rios, Maria Keil – stânga Júlio

Resende – dreapta

Keil do Amaral avea deja o experienţă considerabilă în

proiectarea spaţiilor publice şi facilităţi pentru transportul
operatorilor; el a fost responsabil de clădirile terminalelor
aeroportului Portela din Lisabona. A proiectat primul prototip
pentru o staţie de metrou, ce a fost folosit cu modificări infime
până în 1972. Operele Mariei Keil acoperă pereţii staţiilor de
metrou din Lisabona pe o perioadă de 25 de ani – de la prima
lucrare din 1957, până la ultima în 1982. Ea şi-a adus aportul
artistic la 19 staţii. Importanţa operei sale a marcat o cotitură în

57
revigorarea artei portugheze prin ceramica pictată – azulejos -
care a dispărut dealtfel după o lungă perioadă de declin din
secolul 19, până în prima jumătate a secolului 20. După 1950,
Maria Keil a devenit principala forţă în descoperirea noilor
posibilităţi artistice a ceramicii pictate, şi a susţinut folosirea
multor tehnici tradiţionale.
În 1990 planul de extindere a reţelei a fost aprobat şi
acest lucru a fost continuat în forţă până în 1999. În asociere cu
acest plan şi motivat de nevoia unor staţii mai vechi de
restructurare generală, un program de renovare a fost pus în
practică. Preşedintele reţelei de metrou la acea vreme era
Consiglieri Pedroso, acesta fiind preocupat de extinderea
companiei prin dinamizarea aspectelor culturale şi artistice.
Construirea de noi infrastructuri în serviciul publicului a avut
în vedere şi aspectul socio-cultural. Dimensiunea estetică este
un factor indispensabil, nu doar ca artă de dragul artei, ci ca
motor pentru vitalizarea culturală şi în ideea că înfrumuseţarea
şi însufleţirea spaţiilor publice constituie un paravan contra
vandalismului şi violenţei, aducând o contribuţie la
îmbunătăţirea calităţii vieţii oraşului. Investirea în partea
artistică a spaţiilor publice reprezintă o prioritate în conducerea
unei companii, ce contribuie la creşterea profitului, de acest
fapt legându-se dezvoltarea politicii bazată pe schimburile
artistice. Metroul din Lisabona a primit multe lucrări şi de
asemenea a oferit la mai multe reţele de metrou din alte ţări
(Brazilia, Franţa, Canada, Australia), piese ale artiştilor
portughezi, ce au contribuit la extinderea artei şi culturii din
Portugalia.

58
 Figură 31 - Staţia de metrou Intendente, Maria Keil

Figură 32 - Staţia de metrou Universitaria, Manuel Cargaleiro

59
 5. Abordarea tematică în staţiile de metrou din
Lisabona

Inaugurarea sistemului de transport suburban a avut loc

după o implicare care, în ciuda optimismului iniţial, au existat
dubii considerabile în privinţa succesului pe care ar fi trebuit
să-l aibă. Preţul biletelor trebuia să fie cât mai mic – adaptat la
nivelul de viaţă destul de scăzut al portughezilor - iar numărul
călătorilor cât mai mare. Aceste obstacole au fost treptat
depăşite abia după şapte ani, după ce lucrările au început.
După război, Portugalia a rămas în afara ajutorului
acordat de către Europa Vestică ţărilor europene. Fără îndoială
că a trebuit să se ţină cont de mijloacele materiale disponibile.
Pentru început s-a optat pentru înlăturarea răcelii naturale şi a
senzaţiei de intimidare pe care o dădeau spaţiile subterane. O
metodă ieftină era acoperirea pereţilor pasajelor subterane şi
platformele cu bucăţi mici de ceramică, un material economic
şi durabil; material folosit de altfel şi în interiorul şi exteriorul
clădirilor din Lisabona. Cum am amintit şi în capitolul anterior,
acest material a fost folosit de secole, nu doar pentru caracterul
său decorativ în spaţiile urbane şi arhitecturale, ci şi datorită
preţului scăzut şi a întreţinerii uşoare. Tehnica folosirii
ceramicii s-a diversificat şi a evoluat de-a lungul timpului,
făcând posibilă distingerea a trei etape ce s-au conturat din ce
în ce mai bine, odată cu dezvoltarea socială, culturală şi
politică. Putem aşadar vorbi despre un prim set de staţii în care
protagonistă este ceramista Maria Keil.

60
 Inteligenţa austerităţii - amprenta stilistică
a Mariei Keil

Ea a reuşit să ocolească monotonia creată de repetiţia

plăcilor de ceramică, cu câteva influenţe stilistice din exterior.
Artista avea deja experienţă în crearea ceramicii decorative,
lucrând în atelierul soţului său arhitectul Keil do Amaral,
înainte de 1953/1954. Printre lucrări, remarcăm panouri mari
făcute în fabrica de ceramică Viuva Lamego, pentru aeroportul
din Luanda. Un alt proiect ambiţios a fost un perete mare în
Avenida Infante Santo, în Lisabona, una din cele mai mari
lucrări ale secolului. Ceramista a simţit că această formă de
artă este tratată cu atenţie şi respect, şi a fost aptă să răspundă
cerinţei de a proiecta fără o perioadă limitată de timp,
decorarea tuturor staţiilor de metrou urmărind aceeaşi linie
stilistică a unui decorativism accentuat şi o abordare exclusiv
nonfigurativă. “…Totul trebuie făcut fără o reprezentare
specifică. Singura mişcare în aceste lucrări este în contururi şi
culori, mişcare care trebuie să se nască în mintea celor care
trec prin pasaje, celor câteva sute de oameni grăbiţi. Curbele
şi culorile vii pot crea confuzii. Pe scări nu am fost tentată să
folosesc ca decoraţie ceramica. Tot ce a trebuit să fac a fost să
le integrez într-o construcţie specifică”. 30

30
Maria Keil, în Azulejos de Maria Keil. Catalogul expoziţiei MNA, 1989, p. 48

61
 Figură 33 - Staţia de metrou Anjos, Maria Keil

Aceste principii ce reflectă propria viziune asupra

rolului ceramicii pictate în arhitectură, au fost focalizate cu o
inteligenţă austeră în soluţii ce nu s-au repetat niciodată.
Proiecte unicat au fost create pentru staţiile Sete Rios, Palhava,
Sao Sebastiao, Parque, Rotunda, Restauradores, Picoas,
Saldanha, Campo Pequeno şi Entrecampos.
Maria Keil a creat opere la metrou nefăcând niciodată o
referire explicită în timp şi spaţiu, confirmând că “…ceramica
glazurată este o prezenţă simplă sau decorată, extrem de
simplă sau încărcată de ornamente, aproape întotdeauna
atrăgându-ţi atenţia.” 31
Această soluţie ar fi monotonă dacă nu ar exista o
compoziţie aptă să susţină vizual suprafeţele uriaşe ale pereţilor

31
Conversaţie cu Maria Keil, Catalog, Expoziţia MNA, 1989, p. 38

62
holurilor şi scărilor. Abilitatea plăcilor de a dinamiza
suprafeţele legate între ele coloristic şi vizual, ritmurile
dinamice (oblice şi rotative în acelaşi timp) iluminate de
varietate, uşile şi ferestrele înconjurate de borduri, permit
privitorului să aleagă propria interpretare.
În staţia Sete Rios a fost folosit desenul lui Keil do
Amaral, o formă repetitivă alternând şi poziţionând culoarea.
Chenarul definind interiorul pătratului, plăcile pictate galben
sau albastru, ocazional verzi, creează un model ce este
intensificat prin alternanţa circulară a unor plăci albe sau gri.
Reminiscenţa gustului pentru iluzie, atât de dragă
manierismului, este “punctul de diamant” cu care Maria Keil,
lucrând după un proiect al fiului ei Francisco Keil do Amaral, a
creat în staţia Palhava efectul trompe l’oeil.
În staţia Parque, plăcile sunt făcute din două triunghiuri
înscrise în una sau două plăci glazurate definind suprafeţele
dense şi verticale, ce contrastează cu plăcile albe şi negre,
semnificând caracterul static al arhitecturii. Aceasta este
singura staţie care are ieşire la stradă, deci şi lumină naturală.

63
 Figură 34 - Staţia de metrou Parque, Françoise Schein

Pereţii staţiei Rotunda sunt acoperiţi cu motive

repetitive, ce se dezvoltă într-o spirală asemănătoare cu o sferă
(de unde şi numele staţiei), creând un relief, conturată fiind cu
verde şi albastru.
La staţia Entrecampos, desenul este compus din
structuri geometrice pătrate, dispuse în diagonală, sau prin
ritmuri radiale ale cercurilor. Ici şi colo, tonuri de galben
luminos predomină şi acţionează ca fundal, iar în staţia Campo
Pequeno, suprafaţa pereţilor este acoperită cu un fel de linii
oblice, alternând între ocru şi alb pentru a crea planuri diferite.
64
 Planuri multiple au fost folosite şi în staţia Picoas
efectul fiind obţinut prin variaţiile proporţiilor şi culorii, liniile
albastre întrerupând plăcile şi creând secvenţe ritmice bazate pe
vectori oblici. Această compoziţie a fost creată de artistă, după
module desenate de Patricia Migueis.
Din zece staţii inaugurate în 1959 ce conţin lucrări ale
Mariei Keil, Restauradores este poate cea mai strălucitoare: un
labirint de culori luminoase ce acompaniază trecerea
călătorilor. Geometria în albastru şi violet este întreruptă
ocazional de vase tradiţionale de flori, şi flori în benzi verticale
pe pereţii înalţi ai scărilor. “…Amestecând limbaje şi valori,
Maria Keil răpeşte metoda contemporană care refoloseşte
succesiv diferite versuri ca semne operative, pentru a obţine o
armonie maximă a formelor şi culorilor (sau a formelor
contrastând cu culorile).”32
Aici, ca şi la staţia Anjos, artista şi-a arătat interesul
pentru producţia veche de ceramică. A încercat tehnica cuerda
seca, exagerând izolarea spaţiilor între pigmenţii care fac ei
înşişi un desen.
Al doilea pas al proiectului iniţial, a fost făcut între
1963 şi 1972. Deschiderea staţiei Rossio, a fost urmată în
septembrie 1966, de Soccoro, Intendente şi Anjos. Au urmat
staţiile Arroios, Alameda, Areeiro, Roma şi Alvalade. Acestea
au fost inaugurate şi ele în 1972. Maria Keil a fost din nou
chemată să proiecteze decoraţiile.

32
Raquel Henriques da Silva, Azulejos de Maria Keil. Os jogos a eternidade,
Exhibition catalogue, MNA, 1989, p. 42

65
 Figură 35 - Staţia de metrou Alameda, Maria Keil

La staţia Socorro, tonurile cromatice sunt mai puternice

decât desenul. Dacă culorile predominante erau la început
albastru sau verde, aici avem benzi circulare luminoase în
contrastul complementar galben-violet.
În staţia Intendente, modulele sunt făcute din triunghiuri
verticale, fiecare în parte inscripţionate. Formele sunt de un alb
perlat, conturate cu negru, o reminiscenţă din nou a tehnicii
cuerda seca, sau mărginite cu brun, ocru-galben sau albastru.
Suprafeţele luminoase, rămăşiţă a interspaţiilor arhitecturale,
produc transparenţe ce contrastează cu opacitatea fizică a
suprafeţelor întunecoase, grupate ca să evoce haosul organizat
al volumelor oraşului. Creşterea virtuală şi retragerea
planurilor, atmosferele sumbre dar şi luminoase, contrastele
între densitatea şi dimensiunile formelor , sugerează multiplele
viziuni ale unui vis la sfârşitul unei zile de muncă.
În staţia Anjos, Maria Keil a împrumutat ceva din
bordurile artei nouveau33, ce puteau fi văzute la clădirile

33
Momentul 1900 a dat naştere unui nou stil internaţional (numit Art Nouveau în
Franţa, Jugendstil în Germania, Modern Style în Anglia) ai cărui reprezentanţi de

66
construite la începutul acestui secol. Aici, formele repetiţiei
industriale mecanice, sunt în armonie cu stilizarea scaieţilor
ascuţiţi, desenaţi pe lung în dreptunghiuri orizontale.
În staţia Alvalade, artista a creat iluzia volumului prin
forme distincte, luminoase, definite de lumină şi umbră,
reamintind relieful puternic al ceramicii baroce.

Figură 36 - Staţia de metrou Anjos, Maria Keil

Astfel, între 1959 – 1972, prima fază a construcţiei

metroului din Lisabona a fost cu succes terminată şi a stimulat
înţelegerea importanţei factorului artistic şi a amenajării sale
în spaţiul public, un punct de referinţă definitiv în istoria
artelor decorative, influenţat şi marcat de Maria Keil.

frunte în Franţa au fost Emile Gallé si fraţii Daum din Nancy. Aceştia perfecţionează
tehnica gravării cu acid şi a decorării prin suprapuneri succesive de straturi de sticlă
diferit colorate.

67
Raţiunea funcţionalistă în alegerea ceramicii pentru decorarea
pereţilor, combinată cu o percepţie analitică a tradiţiei,
precum şi conştientizarea particulară a paternităţii figurilor
repetitive şi seriale, merg în paralel cu meşteşugul ţiglelor, o
muncă interesantă căreia nu i se dă din păcate consideraţia
cuvenită. În austeritatea muncii sale, Maria Keil a făcut
referiri inteligente la trecut, cu o atingere ironică, discret dar
folosind o anumită logică, stabilindu-şi definitiv modernitatea.

Introducerea diversităţii

Creşterea progresivă a numărului de pasageri la metrou,

a făcut ca lungimea platformelor să fie adaptate la numărul
vagoanelor, aceasta fiind o chestiune de urgenţă, şi în unele
cazuri să trebuiască să fie construite şi alte intrări. La sfârşitul
anilor 1970 şi începutul anilor ’80, au fost deschise noi intrări
la staţii cum ar fi Restauradores, Avenida, Campo Pequeno şi
Anjos, motivele decorative anterioare reapărând în holuri şi pe
scări.
Mai mult de 20 de ani după construirea primelor staţii şi
aprecierea conceptului azulejos, acesta s-a schimbat în funcţie
de condiţiile fabricării sale şi folosirii. Austeritatea şi
raţionalizarea de la jumătatea anilor ’50, subordonată
funcţionalităţii, a fost urmată de multă libertate şi de lipsa
restricţionării materialelor. Putem vorbi deja de o introducere a
diversităţii. Acum, meritele artiştilor invitaţi să colaboreze au
fost în mod categoric puse în valoare. Aceasta a fost marea

68
schimbare ce a fost promovată cu ajutorul mijloacelor tehnice
de exprimare, pe suprafeţe mult mai extinse.
Odată cu această introducere a diversităţii, suntem în
măsură să facem o clasificare a staţiilor din punct de vedere
tematic, distingându-se alte două direcţii:
a) Abordări ale stilurilor şi curentelor artistice
b) Istorie, tradiţie şi cultură – locală şi universală
Menţionez un fapt deosebit de interesant. Deşi în
majoritatea staţiilor întâlnim elemente din ambele categorii
amintite, am găsit totuşi necesar să fac o clasificare, deoarece o
dominantă tot există. Acest fenomen se datorează faptului că
ele au fost mereu îmbunătăţite (şi în ziua de azi) din punct de
vedere estetic, ceea ce le-a conferit în final un caracter eclectic.
De aceea, este posibil ca unele staţii să fie amintite şi
comentate în ambele categorii.

a) Abordări ale stilurilor şi curentelor artistice

Figură 37 - Staţia de metrou Laranjeiras, Rolando Sá Nogueira

69
 Staţia Laranjeiras a fost încredinţată lui Rolando Sá
Noguera care a lucrat cu sculptorul Fernando Conduto.
Folosind albul suprafeţelor mari ale plăcilor de ceramică,
artistul a încercat o tehnică diferită de ce s-a făcut până atunci.
S-a luat hotărârea de a folosi fotografia ca o transcriere literală
a realităţii, conferind expresivitate în reproducerea mecanică a
imaginilor – reclamă, altfel decât la ceramica pictată de mână.
Fotografii de portocale, flori de portocal şi frunze, explică
numele staţiei, ironizând valoarea artei pop34, de care alegerea
procedeului serigrafic35 este legată.36
O serie de compoziţii făcute cu aceleaşi elemente, apar
când separate, când împreună. Cele mai întâlnite sunt ramurile
de portocal pline de fructe, organizate pe principiul colajului,
folosind fotografii. În spatele lor avem nori sau umbre în
albastru strălucitor, ce creează un contrast complementar
împreună cu orange-ul cald al portocalelor. Consensul general
al calităţii acestei lucrări constă în abilitatea artistului de a
camufla atmosfera închisă opresivă a spaţiilor subterane.
Imaginile de pe suprafeţele pătrate ale ceramicii sunt plasate în
conformitate cu o anumită logică, definită de strategiile vizuale
ale trecătorilor. Pereţii par să dispară într-o lumină albă şi rece,
diluând coordonatele precise ale spaţiului arhitectural.

34
Curentul pop - art a apărut în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea şi s-a
manifestat în domeniul picturii, sculpturii, afişului, litografiei, serigrafiei etc.
Abordează teme cotidiene, obiectele banale căpătând noi dimensiuni. Ca fenomen
artistic şi social, pop-art rămâne de actualitate printr-un element al programului său:
obsesia vizualului creată de continua aglomerare a produselor civilizaţiei.
35
Tehnică artistică ce constă în imprimarea culorii pe diferite suporturi (textile,
lemn, ceramică, etc.) cu ajutorul unor site fixate pe o ramă, sau cilindrice, pe care
este imprimat desenul. Pentru fiecare culoare imprimată, se foloseşte o nouă sită.
36
Plăcile ceramice au fost realizate la fabrica Rugo.

70
 Ordonarea desenului după pătratele ceramicii sau
construirea desenului ignorând pătratele, cu numeroase
exemple de compoziţii decorative amintind manierismul37,
sunt responsabile de conceptul staţiei Colegiul Militar, opera
lui Manuel Cargaleiro.

Figură 38 - Staţia de metrou Colegiul Militar, Manuel Cargaleiro

Repetiţia aceluiaşi motiv formează un volum iluzoriu

definit de planuri în tonuri diferite de albastru, acoperind
complet pereţii scărilor, pasajelor, şi din holuri spre stradă. În
mijloc, un sistem de semne se repetă sugerând infinitul: forme
organice, geometrii simple de cercuri şi pătrate, structuri de
diamante, figuri şi alfabete. Urmărind suprafaţa peretelui,

37
Apărut treptat, începând cu anul 1910, acest curent este influenţat de cubism, de
fovism şi este în legătură cu constructivismul. Arta abstractă nu s-a constituit într-o
mişcare artistică cu un număr restrâns de reprezentanţi şi evoluţie limitată în timp, ci
a rămas până în prezent un mod de exprimare plastică.

71
pasagerii devin treptat conştienţi de variaţia succesivă a
temelor centrale. Toate acestea se prezintă mai mult ca forme
decât ca semne, datorită plasticităţii interpretării. Severitatea
motivelor geometrice reprezintă un amuzament în acest joc al
diversităţii, iar repetiţia exprimă într-o manieră elementară
schematismul desenului şi simplitatea formelor, punctate cu
galben. Un peisaj urban este recreat pe pereţii intrării
principale, în contururi de ferestre, arcuri, acoperişuri, chiar şi
ţigle – azulejos, forme apropiate de cele organice ale plantelor.
Un alt stil abordat este cel al artei abstracte38, în care
putem aminti mai multe staţii, inclusiv pe acelea ale Mariei
Keil.
Din staţiile mai noi remarcăm Sete Rios şi Picoas. La
staţia Sete Rios, Julio Resende a fost invitat să creeze
decoraţiile, iar apropierea de grădina zoologică, i-a sugerat
tema: fauna mondială şi o lume luxuriantă imaginând flora.

Figură 39 - Staţia de metrou Sete Rios, Julio Resende

38
Formalism în realizarea unei opere artistice sau literare rezultat mai ales din
folosirea mecanică şi repetată a anumitor procedee

72
 Cum a făcut deja cu panourile imense ale lui Ribeira
Negra, Resende a preluat această lucrare pictând suprafeţe
imense ce acoperă platforme şi intrări39 şi care deşi acoperă toţi
pereţii, nu face nici un compromis arhitecturii, fiind mai mult
un suport pentru gest şi culoare.
În ciuda intenţiei de a crea o comunicare între panouri,
compoziţiile sunt independente. Văzute în ansamblu, ele
reprezintă o paradă a animalelor alergând libere. Dungile fluide
sau culoarea pulverizată se amestecă cu tonalitatea normală a
pigmenţilor ceramici. În afară de aceasta, artistul a simţit
nevoia de un desen clar al siluetelor de animale. Câteva figuri
par a fi desenate de copii, ceea ce creează un efect de
prospeţime şi comunicabilitate. De fapt, grădina zoologică este
un loc preferat al copiilor, iar artistul se adresează cu afecţiune
publicului. Plantele uriaşe şi florile sunt de asemenea o sursă
de delectare, artistul repetând câteva din aceste elemente pe
pardoseală. Acestea seamănă cu nişte şerpi imenşi ce au rol şi
de indicatori. Este destul de dificil de vorbit despre decoraţiile
ce sunt o constantă invitaţie la un exerciţiu senzitiv al privirii,
şi de bucuria simplităţii naturale a animalelor şi plantelor.
Găsim aici bucuria simţurilor şi atragerea atenţiei asupra a tot
ce este simplu şi natural, într-o apologie a valorilor ce reglează
existenţa şi munca umană.
Arhitectul Dinis Gomes a lucrat la transformarea
spaţiului staţiei Picoas, respectând conceptul original, dar
introducând alternative funcţionale şi estetice.

39
Julio Resende a lucrat la acest proiect doi ani, în fabrica Viuva Lamego

73
 Figură 40 - Staţia de metrou Picoas, Martins Correia

Aici întâlnim şi o zonă cu magazine ce a fost creată la

intrarea de nord, iar cea din sud a fost lărgită. Spaţiul este
însufleţit de noi învelişuri cum ar fi pardoseala în bazalt alb şi
negru, piatra luminoasă şi lucioasă ce acoperă pereţii şi pilonii,
precum şi coloanele clasice.
Acest mod de tratare se extinde şi la platforme, unde
liniile orizontale sunt reintegrate prin unirea cu liniile de pe
tavan, continuu modelate în jurul pietrelor negre. Aceste
elemente încadrează 12 panouri mari concepute de Martins
Correira şi executate prin tehnica transpunerii serigrafice.
Desenul este generos, structurând ferm figuri în alb şi negru,
interpretarea lor armonizându-se cu suprafeţele plate în culori
austere, reamintind tonalităţile pământului şi albastrul cerului.
Toate panourile sunt făcute după recomandările artistului,

74
figurile părând a fi când aproape, când departe. Culorile sunt
puse aproape independent de desen, sugerând desene cu
aplicaţii de pictură amintind că el este de fapt sculptor.

Figură 41 - Staţia de metrou Picoas, Martins Correia

Atenţia pe care Metropolitano de Lisboa a dedicat-o

esteticului în staţiile sale, s-a extins şi la alte departamente ce
nu sunt deschise publicului. Există două depozite şi ateliere,
unul construit recent lângă staţia Campo Grande şi vizibil din
drum, altul la Sete Rios, faţă în faţă cu grădina zoologică. Iată
deci că decoraţiile depăşesc spaţiul subteran, aventurându-se la
lumina zilei. Acest ansamblu, intitulat PMO II, l-am inclus tot
în categoria abstracţionismului şi a fost conceput de arhitectul
Fernando Sequeira şi artistul Eduardo Nery. Este vorba de doi
pereţi orbi lungi, acoperiţi cu plăcuţe din ceramică, alternanţa
culorilor producând un amestec optic, în care bucăţelele mici
transformă pereţii uriaşi într-o suprafaţă vibrantă.

75
 În continuarea unuia din aceşti pereţi, Dimas Marcedo a
desenat o compoziţie uriaşă, legată de o sculptură pe o
platformă. Această lucrare pe care autorul a numit-o Metroul
în lumina zilei, este făcută din arcuri rotunde şi linii întrerupte
de benzi continui de plăcuţe albastre în tonuri luminoase, ce
sfârşesc într-o săgeată ce punctează o uşă - din întâmplare –
care duce spre spaţiul subteran, în mod convenţional cel al
metroului.
Ne întoarcem din nou în staţia Picoas în care întâlnim şi
elemente de art nouveau, un exemplu de abstract organic de
inspiraţie vegetală.
Proiectate de Hector Guimard şi făcute la Paris în 1900,
această piesă remarcabilă a fost de fapt donată de metroul
capitalei Franţei, capitalei Portugaliei. Acest lucru
demonstrează semnele urbane diferite, care arată într-un fel
modernitatea celor două capitale: coincidenţa dintre structura
ornamentală şi funcţională pe de o parte, pe de altă parte
demonstrarea unei panoplii de structuri eclectice arhitecturale
şi decorative în gustul unui autentic fin-de-siécle 40.
Metroul din Lisabona a răspuns acestui gest donând
panouri decorative, pictate în fabrica Viuva Lamego de Manuel
Cargaleiro. Acestea au fost montate sub îndrumarea
arhitectului Carlos Sanchez Jorge la intrarea staţiei Champs
Elysées-Clemenceau din Paris. Creativitatea portughezilor nu
se opreşte aici. Cineva care a vizitat Lisabona recent a
recunoscut că ei trăiesc artistic. Este un oraş plin de rafinament
atât la suprafaţă cât şi în subteran; comparabil cu Barcelona,
oraş dominat de personalitatea arhitectului Gaudi.

40
Sfârşit de secol

76
 Şi la metrou avem de-a face cu decoraţii
tridimensionale. Azulejos a părăsit în unele staţii pereţii
convenţionali şi s-a mutat pe statui. Arhitecţii Duarte Nuno
Simões şi Nuno Simões, au fost responsabili de renovarea şi
lărgirea spaţiului la staţia Campo Pequeno. Ei au incorporat
pentru prima dată sculpturi tridimensionale în decorarea
statuilor. Simplificarea interioarelor a fost de o importanţă
majoră în crearea unei atmosfere calde, pereţii şi plafonul fiind
înlocuite de pietre luminoase ce pun în valoare sculpturile.
Acestea sunt un set de 10 statui, reprezentând femei plasate pe
socluri joase, câte 5 pe fiecare parte. Ele amintesc de ţărăncile
din zonele rurale înconjurătoare care veneau zilnic în oraş să-şi
vândă produsele. Au o atitudine hieratică în gesturi,
uniformizând figurile şi justificând repetiţia canonului
corpurilor, construcţia anatomică şi simplitatea hainelor.

Figură 42 - Staţia de metrou Campo Pequeno, Francisco Simões

77
 O altă staţie unde întâlnim figuri tridimensionale, este
staţia Rotunda. Tratarea arhitecturală a spaţiului are o
perspectivă neaşteptată, verdele deschis fiind combinat cu
punctările negre şi suprafeţele extinse de piatră, materialul
predominant. Artistul João Cutileiro a plasat portretul
Marchizului de Pombal văzut din spate, neprelucrat în partea
de sus, caracterizat prin repetiţia perucii, ce este făcută dintr-o
serie de cilindri mici de piatră, aceştia apărând şi în altă parte a
statuii. Reprezentările marelui om de stat sunt plasate pe
serviciul tehnic al platformei ce divide cele două părţi ale
staţiei. În trei sau patru locuri, silueta marchizului se prezintă în
nişte benzi roşii pictate făcute dintr-o colecţie de cilindri şi
paralelipipede semnificând picioarele. Acelaşi lucru se
întâmplă şi cu peruca sa. Marchizul este prezentat ţinând
documente, probabil planuri ale reconstrucţiei Lisabonei, după
cutremurul din 1755. Surprinzător, figura văzută din spate pe
una dintre platforme este exact aceeaşi de pe paltforma opusă,
din nou văzută din spate. Schematismul construirii pieselor,
reflectă o atitudine contemporană, ce declină orice imitaţie
reprezentaţională. Este aşadar o demitizare a relaţiilor cu
trecutul, incluzând amuzamentul şi strategiile ironice, sugerând
o relaţie inteligentă dintre munca artistică şi legenda
tradiţională. Această operă a lui João Cutileiro este antiteza
unei retorici monumentale şi severitatea sculpturii care poate să
scape de trecerea timpului.
Consider încheiată trecerea în revistă a acestei prime
clasificări a staţiilor după curentele artistice, continuând cu
ceea ce înseamnă ţara gazdă.

78
 b) Istorie, tradiţie şi cultură – locală şi universală

Din această categorie, doresc să amintesc una dintre

cele mai frumoase şi mai complexe staţii, atât din punct de
vedere estetic cât şi ca informaţie culturală. Este vorba despre
staţia Parque, decorată cu ceramică şi sculptură de Françoise
Schein şi Federica Matta.

Figură 43 - Staţia de metrou Parque, Françoise Schein

Pe arcuri şi pe scările largi, albastrul este ca cerul,

punctat ici şi colo cu stele, litere şi alte simboluri precum şi cu
luna sau monştri în relief. De-a lungul scărilor indirect
luminate, apar citate ale poeţilor şi filosofilor, un fel de manual
de maxime. Amintesc câteva : Cunoaşte-te pe tine însuţi
(Socrate), Etica este aptă să conducă ceea ce ni se întâmplă
(Deleuze), Dacă vrei miere trebuie să te pui bine cu albinele
79
(Erasmus), Timpul trece, dar eu te aştept (Lao Tze), Dintre toţi
zeii, Eros a început ca un vis (Parmenide) sau, Fii plural ca
universul (Fernando Pessoa).

Figură 44 - Staţia de metrou Parque, Françoise Schein

Acea parte a lumii ce a fost descoperită de către

portughezi este reprezentată la un moment dat de o planisferă,
conturată în dreptunghiuri. Arcurile ce mărginesc platforma
sunt acoperite de o reţea amplă de dreptunghiuri care determină
poziţia pilaştrilor, din care luminile sunt focalizate în aşa fel
încât accentuează senzaţia de catedrală. Alt panou,
reelaborează în limbajul propriu simbolurile culturii
portugheze : emblema Lisabonei, o navă cu două ravene ţinută

80
de o femeie; imagini decorative a mănăstirii Jeronimos; capete
umane şi fiinţe fantastice în coruri bisericeşti, sau alte figuri de
pe mapamond. Câteva din aceste figuri sunt izolate şi plasate
prin toată staţia, dar sunt pentru început concentrate pe pilonii
platformei, accentuând verticalitatea spaţiului, construind
copaci care - aşa cum este explicat - sunt simboluri ce se
regăsesc în toate culturile. Acest lucru reiese din cuvintele
artistei: Copacii conţin istoria poporului, cu legendele şi
speranţele lor41.

Figură 45 - Staţia de metrou Parque, Françoise Schein

41
Federica Matta în Memoria Descritiva do Projecto

81
 Printr-o strategie similară cu cea a lui Menez Francois
Schein, artista a optat pentru explicarea didactică a temei.
Prezentarea unei serii de ideograme folosite în combinaţii
diferite reprezintă o cale aparent sistematică pe coloanele
verticale, prin simboluri grafice ce reprezintă nişte nume şi
plasate de-a lungul celor două scări ce încadrează platformele.
Aceste imagini simbolice reprezintă idei mai măreţe decât ele
însele. Ele sunt alternate cu obiecte ce erau folosite în vechime
la navigaţie: hărţi , astrolabe, compasuri, oceane, stele şi
plante, o navă, panourile lui Durer, matematici, geometrie,
creştinătate, islamism, hinduism şi shintoism. Întâlnim şi
obiecte de schimburi interculturale: plante medicinale, tutun,
porţelan, lemne, praf de puşcă şi puşcă. Mai întâlnim fiinţe
imaginare, monştri şi sirene, negri liberi şi sclavi, indieni.
Pentru a ţine evidenţa fiecărui panou, ele au fost
enumerate în ordine. Primul, pe un fundal a oraşelor Greciei
Antice – Milet şi Atena. De asemenea apar şi scrisuri cursive în
alb, gânduri ale filozofilor presocratici atenieni, despre viaţa
universului şi originea vieţii.
Pe alt panou găsim imagini ale lumii aşa cum era ea
văzută în Evul Mediu, cercuri misterioase şi ermetice,
incluzând universul. Treptat, alte panouri povestesc episoade
ale deschiderii lumii de către portughezi, de la primele
descoperiri ale arhipelagurilor Madeira şi Azores.
Francoise Schein a făcut cercetări extinse şi detaliate în
istoria descoperirilor, adunând istorisiri structurate în
evenimente illustrate, de unde şi majoritatea ideogramelor.
Aproape toate panourile sunt bazate pe cartografia secolului
16, şi structurate pe benzi colorate pline, într-o dihotomie clară
a suprafeţelor mării şi pământului. Urmărind logica vizuală a

82
atlaselor, artista a plasat simboluri religioase ale popoarelor şi
lumilor ce au fost descoperite şi explicate prin simpla
cartografiere a drumurilor prin săgeţi, navigaţia care a adus
schimburi interculturale între popoare. Deschiderea lumii şi
descoperirea diferitelor popoare şi culturi, un fapt impresionant
la care Portugalia şi-a adus contribuţia decisivă, este evocată în
sensul în care a fost ceva extraordinar – omiţând totuşi aspecte
cum ar fi războiul, sclavia şi natura umană violentă. Se
subînţelege o grijă pentru ziua de azi, pentru ecologie, aşa cum
vedem în distrugerea Amazoniei.
Universalitatea conştiinţei omului ce s-a născut cu
descoperirile, marcată de supremaţia culturii Europene asupra
altor culturi, plasează individualul înaintea diversităţii sale
evidente. Este căutarea relaţiilor armonioase, fără diversitatea
pe care o stabilesc principiile democratice, regăsită în
Declaraţia Universală a Drepturilor Omului, scrisă pe arcul
curb al acestei staţii, ca parte a unui proiect internaţional ce
urma plasat la reţeaua de metrouri din întreaga lume. Deja
există la Paris, Haifa, Bruxelles şi Lisabona…
Şi ultima staţie din acest ciclu despre care aş dori să
vorbesc, este Campo Grande.

83
 Figură 46 - Staţia de metrou Campo Grande, Eduardo Nery

Iniţial, ea a fost inaugurată în 1988, dar datorită

problemelor tehnice nu a fost deschisă publicului până în
1992. Staţia a fost proiectată de Ezequiel Nicolau, şi în 1982,
Eduardo Nery a fost invitat să decoreze pilonii şi viaducturile
acestora. El a folosit tonuri luminoase roz, pentru a reduce
greutatea vizuală din centrul pereţilor. Cu patru module de linii
într-un unghi de 45 de grade, artistul a creat oblice ritmice ce
însufleţesc fascicolul extensiv al peretelui. Pilonii masivi ce
suportă viaductul au fost parţial acoperiţi cu benzi verticale de
ceramică pentru a crea iluzia de verticalitate. Şase culori
monocromatice sunt folosite: alb, trei umbre de albastru, roz
sau roşu, pe care Nery le-a plasat în combinaţii diferite. Benzi
din aceeaşi ceramică creînd orizontale ritmice, acoperă pereţii
curbi ai platformelor la nivelele intermediare umbrite de sticlă,
pentru a împiedica lumina naturală să pătrundă.
84
 Figură 47 - Staţia de metrou Campo Grande, Eduardo Nery

Pătratele alternante sunt tema care unifică interiorul

spaţiului, într-un model de alb şi albastru mult elaborat, punctat
prin contrast cu galben. Aceste benzi acoperă aproape toată
structura, accentuând spaţiul, orizontalele podelelor şi
diagonalele scărilor. Repetiţia regulată a acestor benzi
formează un chenar contrastând cu imaginile de la intrare
(figuri de întâmpinare). Decoraţiile acestea au fost executate la
fabrica Sant’Ana, panourile fiind pictate de Susana Bretes. Ele
se bazează pe un model din secolul al XVIII-lea în mărime
naturală, dar separate imediat de dispunerea orizontală a
fundelor suprapuse, ce însoţesc înclinarea scărilor şi indică
direcţia de urmat, o funcţie ce dispare într-o decoraţie ironică

85
pe care artista o plasează într-o fereastră circulară rotundă.
Aceste figuri de bărbaţi şi femei, aristocraţi galanţi din secolul
al XVIII-lea, sunt un pretext el jocurilor, bazate pe
fragmentaţie într-o logică precisă, rezultând imagini
surprinzătoare prin efectele sale vizuale.
Prima procedură, este fragmentarea figurilor în straturi
verticale şi orizontale, pe toată lăţimea unei plăci, şi înlocuirea
sa într-o altă secvenţă. Fragmente de figuri bărbăteşti,
întotdeauna plasate într-o poziţie corectă a corpului, este o
variantă; alta, este amestecarea figurilor, straturi plasate unele
sub altele sau chiar părţi ale aceleaşi figuri plasate în poziţii
diferite sau repetate lateral. Uneori, unele funde sunt mutate şi
folosite pe o altă parte a panoului, back-up-urile fiind plasate
unele peste altele. Fragmentarea panourilor, acum în legături
orizontale este urmată de înlocuiri identice, alternând bărbaţii
şi femeile sau formând neregularităţi laterale. Alte efecte sunt
obţinute prin repetiţia părţilor de figuri cu ceramica albă care
contrastează cu fragmentarea figurativă. Aceste efecte amintesc
de un puzzle. Creatorii figurilor hibride sugerează
simultaneitatea, multiplicitatea ireală a informaţiilor diferite,
producând spaţii poliedrice şi efecte kinetice.
În căutarea unor asocieri neaşteptate capabile să
stimuleze noi sensuri prin înlocuirea vechilor panouri
figurative mutate de la locurile lor, Eduardo Nery uneşte
valorile constante ale muncii sale. Acestea le întâlnim în
colajele sale din 1978, unde a combinat imagini artistice,
publicitare sau picturi op-art.
Aşadar această ultimă etapă, şi-a propus prin invitarea a
numeroşi artişti cu diverse concepţii funcţionale ale spaţiului,
să obişnuiască pasagerii cu o asociere zilnică cu diferite nume

86
artistice. Limbajul vizual a căpătat astfel o diversitate
abundentă, primordială fiind renovarea esenţială a staţiilor,
adaptate fluxului pasagerilor pentru o bună funcţionalitate.
Acum este luat în considerare şi spaţiul înconjurător, adică ceea
ce rămâne nefolosit într-o staţie de metrou. Se promovează şi
spaţiile comerciale subterane, dar cu o limită bine stabilită.
Conceptul dezvoltat de Maria Keil este respectat şi în ziua de
astăzi, munca arhitecţilor şi artiştilor plastici gravitând mereu
în jurul acestuia, indiferent de concepţiile artistice ale fiecăruia.

Figură 48 - Staţia de metrou Restauradores, de la metroul din São

Paulo

87
 6. Ecouri externe – alte staţii de metrou din
lume concepute cu concursul artiştilor portughezi

Imaginaţia portugheză o întâlnim aşadar în toate staţiile

de metrou din Lisabona şi în numeroase oraşe din toată lumea,
marcând referinţe specifice culturale. Non figurativul Mariei
Keil, de altfel impus de anumite programe, a impus o
internaţionalizare a limbajului plastic, spaţiile abstracte
amintind de patrimoniul artistic naţional. Personalităţi de
referinţă a culturii portugheze au fost integrate de către artişti
ca Júlio Pomar, Bartolomeu Cid dos Santos, etc. De asemenea,
o apologie a istoriei naţionale a fost făcută de David Almeida,
Françoise Schein. Federica Matta şi Bartolomeu dos Santos.
Manuel Cargaleiro şi Eduardo Nery au afirmat tradiţia
naţională evocând peisaje locale, transpuse într-un stil
internaţional de Vieira da Silva şi acelaşi Cargaleiro.
Geometria Mariei Keil din primele staţii şi senzualitatea
limpede a lui Júlio Resende din operele mai recente, au stabilit
o legătură cu arta decorativă. O atitudine universalistă este
explicată în lucrarea “Le metró”, de Vieira da Silva, iar
repetiţia literelor cu care Françoise Schein a transcris drepturile
omului, demonstrează ideea interculturalităţii.

88
 Figură 49 - Staţia de metrou Universitaria, “Le metró”, de Vieira da
Silva

Cutremurul din 1755 ilustrat de Menez la staţia Rotunda

va fi de asemenea zugrăvit la metroul din München, prin
reprezentarea lui Goethe care citează următoarele, referindu-se
la catastrofă: Niciodată aşa o stare de teroare nu s-a extins atât
de repede asupra unei naţiuni.

Figură 50 - Staţie de metrou din München

89
 João Vieira a lucrat la staţia Déak Tér din Budapesta,
unde alfabetul său pictat ilustrează poeme portugheze şi
ungare, pentru cultura publicului.
Pentru staţia Chabacano din Mexico City, José de
Guimarães a proiectat panouri pictate, care în policromia lor
vibrantă, reflectă stilul constant al muncii sale. Teresa
Magalhães a pictat panouri de ceramică glazurată de aproape 5
metri pentru staţia Martin Place din Sidney, ce reflectă oraşul
de azi şi de ieri, într-o pictură lirică bazată pe culori, semne şi
mişcări luate din arta aborigenă42.
În 1992, când Japonia şi Portugalia au luat iniţiativa să
realizeze sosirea portughezilor în Japonia cu 450 de ani mai
devreme, Metropolitano de Lisboa a participat prin prezentarea
unei pietre gravate43, de Bartolomeu Cid dos Santos la metroul
din Tokio. A fost plasată în staţia Nihonbashi. Subiectul
panoului, referindu-se la întâlnirea dintre două lumi diferite, a
fost proiectat să exprime dorinţa Metropolitano de Lisboa:
…mai puţin material, mai multă viaţă spirituală în lumina
culturilor , care deşi sunt la distanţă, nu sunt neapărat
diferite…44
Imaginea este o hartă veche a Portugaliei şi Japoniei, pe
una dintre ele un costum militar din Portugalia, pe cealaltă
cercul roşu al Imperiului Soarelui Răsare. Panoul este traversat
de linia Ecuatorului, deasupra căruia este o caretă, element
comun al celor două popoare. Urmează Peregrinação de
Fernão Mendez Piuto, primul raport european al Japoniei.

42
Teresa Magalhães, în Memoria Descritivo do Projecto
43
Panou realizat la fabrica Graniver
44
J.M. Consiglieri Pedroso, în Despre staţia de metrou Nihonbashi, la Tokio,
Lisabona, 1994

90
 O altă ţară despre care putem vorbi este Brazilia. În
schimburile de cadouri, portughezii au donat două panouri de
piatră gravate de David de Almeida, în staţia Conceição din
oraşul São Paolo. Una se numeşte Drumul şi cealaltă
Drumurile cerului. De-a lungul pasajului de trecere, este un alt
panou, ilustrând printr-o fotografie, sosirea lui Gago Continho
şi Sacadura Cabral45 în Rio de Janeiro în 1992. Într-un loc
apare şi o inscripţie în onoarea lui Ayrton Senna, şoferul de
curse brazilian ce a avut un accident fatal chiar în perioada în
care era făcută lucrarea. El a fost integrat discret în această
pleiadă a eroilor.
În fine, cu riscul de a mă repeta reamintesc staţia
Champs Elysées – Clemenceau din Paris, unde şi-a adus
contribuţia Manuel Cargaleiro. Artistul utilizează ceramica
strict funcţional, urmărind traficul pasagerilor. Entuziasmul
decorativ prin interpretarea spaţiului urban ca un exerciţiu
amuzant de abstractizare, este totdeauna o invitaţie spre o
bucurie liberă tactilă, senzitivă, o modalitate caracteristică
acestui artist, care la început a folosit un mic relief pentru a
varia modulaţia ceramicii albe.
De partea cealaltă a Atlanticului, într-o altă capitală,
Washington, Jorge Martins a fost însărcinat să lucreze la staţia
Archives – Navy Memorial pentru care a desenat Ocean Piece.
Legătura dintre cele două lumi este făcută prin folosirea unui
poem portughez a lui Fernando Pesoa şi altul, al unui poet
american, Walt Whitman. O şansă data de ambele părţi,
datorită afinităţilor tematice şi modernităţii celor doi poeţi.
Peretele curb simbolizează marea şi valurile Atlanticului,

45
Primii aviatori din lume care au străbătut Atlanticul în zbor de la Lisabona la Rio
de Janeiro.

91
legătura dintre cele două continente. La capete peretele se
termină cu cele două poeme simbolizând America şi
Portugalia. O sută şaptezeci de bucăţi de marmură de Viena au
fost tăiate în aşa fel, încât creează un spaţiu concav cu
suprafeţe cilindrice, ce transformă valul într-un obiect unic
între Rugăciunile lui Columb a lui Whitman şi Occident a lui
Pessoa. Mi se pare unul dintre cele mai sugestive schimburi
interculturale, oferit spre contemplare unui public extrem de
variat.

Figură 51 - Staţia de metrou din Washington, Archives – Navy

Memorial, Jorge Martins

92
7. Concluzii
Metropolitano de Lisboa continuă să se îngrijească de
munca începută în 1948 când s-a înfiinţat compania, intenţia sa
fiind de a scurta timpul de călătorie în oraş, inventând noi
obişnuinţe. Pentru început acest mijloc de transport a fost
abordat strict ca o utilitate imediată. Treptat s-a simţit nevoia
de ceva în plus. Prin ceea ce s-a realizat şi încă se mai
realizează s-a luat în calcul modalitatea de comunicare între
oameni şi naţiuni, expunerea de modele culturale, viziuni sau
diverse gândiri. Arta la metrou evocă o existenţă mai puţin
guvernată de eficacitatea imediată a rutinei zilnice. Se întoarce
la o dimensiune mai umană a spaţiului şi a memoriei, nu doar
prin combinaţia elementelor de care este călătorul înconjurat,
dar şi prin aceea că naşte emoţii ce niciodată nu pot fi uitate. În
acest sens, Metropolitano de Lisboa speră şi planifică să
contribuie la un mod de viaţă mai bun.

Figură 52 - Staţie de metrou Colegiul Militar, Manuel Cargaleiro

93
Bibliografie:
1. ALBERTI, Leon Battista, On the Art of
Building in Ten Books, MIT Press, 1998, IV,1,
pp. 92-93
2. L’ART DANS LE METRO, Imp. E. Gugot,
Brussels, 1976
3. L’ART DANS LE METRO (addendum), Imp.
Meddens/Gutenberg, Brussels, 1982
4. A ARTE NO METRO, Metropolitano de
Lisboa, Clube 50, Brussels, 1991
5. AZULEJOS, Exhibition catalogue, Porte de Hal,
Brussels, 1991
6. AZULEJOS DE MARIA KEIL, Exhibition
catalogue, Museu Nacional do Azulejo, Lisbon,
1989
7. BAZIN, Mireille, MECO, José, Manuel
Cargaleiro: Cerãmicas, Mar Largo, s.l., 1992
8. BOTELHO, Margarida, O Novo Interface do
Metro de Entrecampos, Metropolitano de
Lisbon, 1994
9. BOTELHO, Margarida, Painéis de Azulejo de
Manuel Cargaleiro para a Estação Champs-
Élysées-Clemenceau, Metropolitano de Lisboa,
Lisbon, 1995
10. BOTELHO, Margarida, Painéis para a a
Estação do Metro de São Paulo, Metropolitano
de Lisbon, 1995
11. BOTELHO, Margarida, e outros, Picoas,
Arquitectura e Organização Plástica,
Metropolitano de Lisboa, Lisbon, 1995

94
12. BOTELHO, Margarida, CID DOS SANTOS,
Bartolomeu, PEDROSO, J.M. Consiglieri,
Painel para a Estação do Metrou Nihonbashi
em Tókio, Metropolitano de Lisboa, Lisbon,
1993
13. BOTELHO, Margarida, NERY, Eduardo e
NICOLAU, Ezequiel, Arquitectura e
Organização Plástica da Estação e dos
Viadutos, Metropolitano de Lisboa, Lisbon,
1994
14. BOTELHO, Margarida, SEQUEIRA, Fernando,
PMO II, Parc de Manutention et Ateliers II,
Calvanas, Metropolitano de Lisboa, Lisbon,
1993
15. BOTELHO, Margarida, SIMÕES, Duarte N.,
Campo Pequeno, Arquitectura e Organização
Plástica, Metropolitano de Lisboa, Lisbon, 1993
16. BOTELHO, Margarida, TABORDA, João
Painel para a Estação Archives-Navy Memorial
da Metropolitano de Washington, Metropolitano
de Lisboa, Lisbon, 1995
17. CHOAY, Francoise, Urbanisme. Utopie et
réalité, Seuil, 1965
18. DICŢIONAR DE ESTETICĂ GENERALĂ,
Editura politică, Bucureşti, 1972
19. HALL, Edward, The hidden dimension,
Doubleday & Company Inc., New York, 1969
20. JUNCTION LISBOA ‘96, A treia conferinţă
mondială pe tema artei în transportul public –

95
 28 septembrie – 1 octombrie, Centrul Cultural
Belém; comunicări
21. LIBAERS, Herman, Arta fără majuscule, sau de
la muzeu la metrou, Junction Lisboa ’96,
Centrul Cultural Belém; comunicări
22. MELHUISH, Claire, Why Anthropology?, în
AD-vol. 66, 11-12/dec-nov 1996
23. MERLIN, P., CHOAY, F., Dictionnaire de
l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, 1988
24. METROPOLITANO DE LISBOA, S.A.R.L.,
Lisbon,
25. MIC DICŢIONAR ENCICLOPEDIC, Editura
enciclopedică română, Bucureşti, 1972
26. PEREIRA, J. Castel-Branco, Azulejos no
Metropolitano de Lisboa, Lisbon, 1990
27. PEREIRA, J. Castel-Branco, Art in the
Metropolitano de Lisboa, Guide-Artes Gráficas,
Lda. Lisboa, 1996
28. PINTO, Luis Fernandes, Azulejo e Arquitectura,
Ensaio de um Arquitecto, Lisbon, 1994
29. RESENDE, Júlio, Estudos Preliminares para a
Estação de Sete Rios, Metropolitano de Lisboa,
Lisbon, 1992
30. STORM, Marianne, Metro-Art dans les Metro-
Poles, Jacques Damasa Editeur, Paris, 1990
31. VITRUVIU, Despre arhitectură, Ed. Academiei
R.P.R., 1964

96
 Documentare on-line:
http://aionascu.free.fr/Gaudi.htm,
www.artline.ro,
http://www.greenagenda.org/mm/nr_1/transport.htm,
http://www.artphoto.ro/src/video/access/accessr.html,
www.instituto-camoes.pt,
www.metrolisboa.pt,
http://www.instituto-camoes.pt/cvc/azulejos/eng/azulejo.html,
www.iaim.ro

97