Mihail Tarași

 Condiția profesională a artei vizuale

Editura „ASTRA Museum”, Sibiu, 2016

ISBN 978-606-733-142-4
Cuprins

În loc de prefață................................................................................4

Introducere......................................................................................11

Note.................................................................................................17

Fundamentele armonice ale artei vizuale........................................21

Note.................................................................................................37

Impresionismul................................................................................44

Note.................................................................................................58

Bibliografie......................................................................................62

3 
În loc de prefață

Instituțional vorbind, trimiterea Esteticii în teritoriul practicii artistice vizuale, ca

organ de evaluare și control, a fost, după părerea mea, o acțiune cu miză ideologică (cea a
secularizării) ce trebuia să susțină implementarea unui nou protocol de receptare a operelor
vizuale: protocolul de gust.1 Noul cadru a însemnat mutarea interesului de pe dimensiunea
artistică autonomă a unei opere – conturată, de câteva mii de ani, de calitatea particular-
artistică - către angajarea ei ca formă (vizuală) persuasivă de semnificare și vehiculare a
noilor ierarhii culturale aduse de schimbarea paradigmei. În acest context, logica gustului
înseamnă mai puțin un interes pentru ce este cu adevărat arta și mai mult un interes pentru
felul în care poate fi ea folosită conform unor strategii de ideologie culturală. Adică, calitatea
artistică a operei este redefinită - prin filtrul gradului ei de convenabilitate culturală de
moment - drept calitate estetică și subordonată acestui nou reper de evaluare în logica
prioritizării funcției sociale a artei, reconfigurată la rândul ei, în lumina adusă de proiectul
modern, ca funcție de gust2. În aceeași logică a schimbării, această funcție era dedicată mai
ales redefinirii ființei umane ca „om nou” cu alte nevoi culturale decât cele originare3.

La o privire mai atentă, această nouă condiție a omului s-a dovedit a fi un apriorism –
neobiectivat, de fapt, niciodată la nivelul experienței – susținut, doar retoric, pe o presupusă
autoritate a omului în fața logicii naturale a lumii (doar pentru că natura era produsul Creației
divine și lumea trebuia secularizată). Autoritatea presupusă era susținută mai ales pe o serie de
idealizări ideologice (comentate, în a doua jumătate a secolului XX, de criticii modernității

                                                            
1
 Vezi de pildă Luc Ferry, Homo aestheticus, Inventarea gustului în epoca democratică, trad. Cristina și Costin
Popescu, Editura Meridiane, București, 1997, mai ales pp.30-34.Conform înțelegerii mele, Luc Ferry discută
(chiar dacă dintr-o altă perspectivă și în alți termeni) despre constituirea esteticii (în baza conceptului de gust) în
logica „susținerii” acțiunii moderne de secularizare a lumii fundamentată pe autonomia sensibilului.  

 Vezi și Mihail Tarași, Perceiving a work of art. Between artistic and aesthetic, în Hermeneia, Journal of
2

Hermeneutics, Art theory and Criticism, Editura Fundației Academice Axis, Iași, nr.16/1 din 2016 
3
Michel Foucault, Ce este un autor?, trad. Bogdan Ghiu și Ciprian Mihali ,Ideea Design &Print Editură, Cluj,
2004, Capitolul: Ce sunt Luminile?, p. 73. Vezi comentariul despre Baudelaire.

4 

 
sub termenul larg de metapovestiri cu funcție de legitimare)4 care includ, printre altele: 1)
idealizarea antropocentristă a condiției umane – dreptul lui la reorganizarea culturală a ordinii
naturale - susținută pe un act retoric ce declara rațiunea, înțeleasă ca facultate exclusiv
omenească, drept singura posibilitate de mântuire a rasei; 2) idealizarea posibilităților umane
de cunoaștere logică a lumii – în sensul celei mai bune posibilități de cunoaștere adevărată; 3)
idealizarea funcției etice a facultăților umane de a stabili legături logice în forma unor
convenții cu putere normativă; 4) idealizarea retoricii ca formă de manifestare a rațiunii ce
presupune, în general, două aspecte: a) retorica este instrumentul suprem de clarificare și
administrare bună a nevoilor umanității; b) retorica reprezintă cea mai înaltă și mai bună
formă de relaționare între oameni.

În acest context ideologic, nevoile culturale structurale ale omului au fost interpretate
– în logica idealizărilor amintite - promovate și redefinite, în limita unor forme retorice
persuasive, ca fiind unele noi și diferite de cele ce se manifestau, în mod firesc (dar învechit),
la nivelul experiențelor culturale. Altfel spus, obiectivitatea condiției naturale a omului a fost
pusă între paranteze – și declarată primitivă, inferioară și constrângătoare - în favoarea
posibilităților lui de reconstrucție culturală permanentă. Asta înseamnă că experiențele umane
firești (inclusiv cea artistică) trebuie toate intermediate prin filtre cu natură instituțională,
implementate în societate la nivelul educației. Receptarea producțiilor culturale a fost
condiționată de miza auto semnificantă a acestor filtre (și a succesiunii lor) care promiteau
accesul individului la culturi succesive din ce în ce mai bune și mai adevărate (față de cele
declarate învechite); acces permis doar în măsura în care individul reușește să-și reformuleze
nevoile lui structurale pentru cultură conform noutăților ideologice aduse de instrucțiunile
instituționale prezente în filtrele amintite.

Cu toate criticile aduse, în timp, rezultatelor obținute în urma implementării acestui

model iluminist, situația declanșată de instituționalizarea modernă a lumii reprezintă, de mai
bine de două sute de ani, logica culturală a societății occidentale tributară, în esență, fetișizării
autorității instituționale în poziția de entitate culturală, cu funcție axiologică, ce trebuie să
satisfacă, ca formă de autoritate a adevărului, nevoia structurală de absolut a omului – poziție
ocupată câteva mii de ani de divinitate.

                                                            
4
Vezi Jean Francois Lyotard, Condiția postmodernă, trad. și Cuvânt înainte de Ciprian Mihali, Idea
Design&Print Editură, 2003, p. 11.

5 

 
 Mai pe scurt, începând cu secolul al XVIII-lea, la nivelul retoricii ideologice ce
susținea nevoia de secularizare a societății, interesul tradițional pentru înțelegerea creației
divine a fost surclasat de cel pentru promovarea și ierarhizarea creației umane cu ajutorul
rațional al logicii și, în acest cadru, autoritatea divină absolută a fost înlocuită cu autoritatea
instituțională. De atunci încoace, instituția stabilește cum trebuie să se desfășoare viața
culturală a indivizilor unei societăți, atât în funcție de competențele (reale sau presupuse) ale
experților agreați, cât și în funcție de interesul strategic cultural5 al grupului care susține
instituția.

Observațiile de mai sus nu sunt lucruri noi. Ele au fost de mult (și mult) timp discutate.
În acest sens, nu mai este un secret pentru nimeni faptul că părerile, evaluările și interesele
instituționale nu sunt totdeauna în concordanță cu nevoile reale ale omului; inclusiv în ceea ce
privește nevoia lui de experiență artistică. Nu este un secret nici faptul că actul de constituire
paideică a arhivei artistice este rezultatul procesului de evaluare a calității producțiilor cu
pretenții artistice, operat de către instituția modernă și contemporană, acțiune ce înseamnă de
fapt o filtrare ideologică, a acestor producții.6 De asemenea nu este secret nici măcar faptul că,
de-a lungul istoriei, acest fel de evaluări s-au dovedit a fi, de multe ori, neadevărate

În lumina acestor situații - și a altora care susțin același registru7 – îndrăznesc să spun
că ceea ce s-a constituit paideic, în timp, drept instrucțiuni de folosire modernă a operei de
artă vizuală nu prea are legătură cu particularitatea ei artistică profesională ci reprezintă, mai
ales, inerția paradigmatică a esenței ideologice a acțiunii de restructurare teoretică a artei în
termenii esteticii; restructurare înțeleasă ca formă de adecvare forțată a unei experiențe umane
firești (veche de când lumea) la o nouă construcție ideologică.

                                                            
5
Situațiile de acest fel sunt de mult timp observate și comentate. Vezi de pildă Marius Babias, Subiectivitatea -
marfa O povestire teoretica, Idea Design &Print Editura, Cluj, 2004, p. 15, sau Oliver Marchart, Hegemonia în
câmpul artei, Ideea Design &Print Editură, Cluj, 2009.

6
Cele mai evidente exemple pentru o astfel de situație instituțională, mai ales pentru un locuitor al spațiului estic
comunist, sunt cazurile Proletcultismului și Realismului socialist, dar în aceeași logică arta bizantină (și în
general arta evului mediu timpuriu) nu a fost acceptată în arhiva artistică occidentală atâta timp cât miza
profesională a artei vizuale a fost definită drept miză mimetică de copiere a naturalului.

7
Nu cred că este necesară detalierea corpusului consistent al reclamațiilor aduse eșecurilor practicii instituționale
moderne, mai ales că ele sunt foarte cunoscute.

6 

 
 Cele scrise aici nu asumă, în nici un fel, un sens polemic și nici nu atacă în vreun fel
reflecția estetică cu privire la artă. Mai mult, înțelegerea profesională a practicii artistice
asumată aici - ca și în celelalte scrieri ale mele8 (și în aceeași măsură în cadrul lucrului de
atelier) - ce angajează armonia drept miză (și esență) artistică vizuală autoconsistentă și
autosuficientă este, în parte, rezultatul observațiilor venite din acest teritoriu. Adică, nu am
nici o îndoială cu privire la calitatea filosofică și pertinența observațiilor despre artă ale
esteticienilor și filosofilor ci doar cu privire la instrumentarea lor sistemică în conformitate cu
conceptul de gust înțeles aici drept condiția ideologică modernă a experienței estetice;
condiție ce angajează receptarea și aprecierea unei opere vizuale în termeni străini înțelegerii
profesionale a felului în care calitatea artistică definește experiența particular-artistică a acelei
opere.9 Altfel spus, în ceea ce mă privește, reflecțiile estetice au fost (și sunt) totdeauna
înțelese, într-o cheie profesională, în funcție de reperele oferite de cunoașterea practică a
folosirii limbajului vizual,10 nu în funcție norme de gust de felul frumuseții retinale,
mimetismului artei figurative, originalității, autenticității, coerenței convențional-simbolice
etc. Logica profesională a artei vizuale – înțeleasă de mine ca logică autonom-artistică
conturată de esența ei armonică - se situează într-un spațiu exterior înțelegerii artei ca fapt de
gust. În ciuda modelului polemic-revoluționar modern, prezent de mult timp în fenomenul
                                                            
8
Vezi de pildă Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016 sau
Mihail Tarași, Perceiving a work of art. Between artistic and aesthetic, în Hermeneia, Journal of Hermeneutics,
Art theory and Criticism, Editura Fundației Academice Axis, Iași, nr.16/1 din 2016.

9
Diferența dintre experiența artistică și cea estetică, comentate aici din perspectivă profesională, a fost de mult
timp remarcată, de exemplu în spațiul esteticii pragmatiste de către John Dewey care afirmă, în forma unui fel
de paradox, că: „Experiența estetică este totdeauna mai mult decât estetică.” - observație invocată de
Shusterman. Vezi Richard Shusterman, Estetica pragmatistă Arta în stare vie, trad. Ana-Maria Pascal, Institutul
european, Iași, 2004, , p. 49..

10
De exemplu, modelul „lăzii cu scule” propus de Wittgenstein ca model „familial” pentru înțelegerea jocurilor
de limbaj - vezi de pildă Liviu Malița, Paradoxuri ale Esteticii, Editura Accent, 2009, pp. 31-33 - reprezintă,
pentru mine, o observație cu privire la faptul că ceea ce conferă calitate artistică unei construcții vizuale este doar
acțiunea logicii profesionale de ordonare armonic-expresivă a unor elementer, nu proprietățile categoriale ale
acestora - frumoase, urâte, cuvinte (texte), obiecte, culori, forme, acțiuni performative, etc - în sensul în care,
condiția ca ele să capete funcție artistică vizuală - înțeleasă aici ca: disoluția acestor proprietăți în întregul (și în
favoarea întregului) operei - este o situație controlată sintactic de cunoștințele profesionale ale unui autor. Adică
arta poate „bate cuie” cu pantoful deoarece nu ciocanul sau forma cuiului contează ci doar funcția acelui cui
(asigurată de competențe auctoriale) .

7 

 
artistic, în opinia mea, diferențele dintre artistic și estetic, marcate ideologic de funcția
normativă a gustului, nici măcar nu au, din perspectiva artisticului-armonic, un caracter
contradictoriu – reprezintă doar posibilități independente, alternative, de folosire culturală
diferită a aceluiași obiect - ci semnalează doar paralelismul dintre experiența artistică și cea
estetică. Ele devin contradictorii doar în cadrul indicațiilor de folosire estetică a unei opere –
în urma introducerii forțate a operei de artă în teritoriul obiectelor estetice – indicații ce
presupun, în logică modernă, o luptă pentru ierarhii (de exemplu primatul textului sau al
imaginii). În acest sens, protocoalele instituționale de folosire, „de gust”, a artei - în termeni
senzoriali (îmi place ) sau conceptuali (sunt de acord) – reprezintă, în opinia mea, doar
posibilități de experiență extra-artistică a unei opere de artă vizuală11.

Cu siguranță, nu vreau să impun nimănui acest fel de a vedea lucrurile. Nimeni nu

trebuie să împiedice pe nimeni să aibă păreri despre un lucru sau altul, inclusiv despre artă. În
același timp, se poate ușor observa că spațiul discuțiilor „estetice” a apărut, ca spațiu filosofic
independent, o dată cu arta și asta nu a semănat, mii de ani, nici o confuzie – atâta timp cât
arta și-a păstrat autonomia ei profesională armonică - nici la nivelul construcției unei opere
nici la nivelul receptării ei. Părerile mai adevărate (ca și cele mai puțin adevărate) despre artă
erau prezente ca posibilități egale de înțelegere a unei opere și erau armonizate în cadrul
experienței în virtutea faptului că (1) particularitatea artistică armonică înseamnă, în cazul
unei reușite artistice, tocmai anularea sensului lor contradictoriu (conferit de pretenția lor de
adevăr) și mai ales că (2) reușita înseamnă tocmai transferarea acestei particularități la nivelul
întregii experiențe în logica unei interacțiuni umane ce angaja omul ca ființă normală și
întreagă ce nu asuma superioritatea logicii și cuvântului în fața emoției și a imaginii. Această
situație se datora, probabil, faptului că „omul tradițional” nu avea intenții de împotrivire la
propria lui condiție naturală - pe care o accepta ca pe o identitate ambiguă a lui și a lumii - în
cadrul căreia calitatea culturală a artei vizuale era rezultatul firesc al nevoii structurale de
experiență artistică imanentă condiției sale, nu o calitate (ce trebuia învățată) construită în
funcție de strategii instituționale. Altfel spus, naturalul și culturalul erau doar două dimensiuni
ale aceleași identități, care nu fusese încă ruptă și reconstruită în forma a două identități
contradictorii - cea naturală și cea culturală – reconstrucție care înseamnă un fel de a descrie,
în mare, interogarea modernă a condiției umane originare.
                                                            
11
Vezi și Mihail Tarași, Perceiving a work of art. Between artistic and aesthetic, în Hermeneia, Journal of
Hermeneutics, Art theory and Criticism, Editura Fundației Academice Axis, Iași, nr.16/1 din 2016.

8 

 
 Faptul că modernitatea a hotărât că această condiție nu este suficientă înseamnă
doar/mai ales confiscarea culturalului în logica (și în forma) unei lumi paralele, alternative
celei naturale, guvernată de retorică în logica contradicției (inerentă retoricii), care, în opinia
mea (și a altora), nu anulează, decât în interiorul acestei construcții teoretice alternative,
identitatea normală a lumii, ce se păstrează, în exterior (chiar dacă „în ilegalitate”), datorită
stabilității ei naturale originare. Altfel spus, lumea modernă reprezintă doar o varianta
contradictorie a lumii, posibilă și prezentă dar nu exclusivă, în care poți intra dacă vrei, în
urma parcurgerii unui „ritual” de fetișizare a autorității instituționale care filtrează pentru noi,
în termenii confuziei și contradicțiilor, calitatea producțiilor culturale.

În acest context, logica gustului nu este chiar adevărul adevărat al artei ci semnalează
doar posibilitatea de reducție - printr-o acțiune retorică persuasivă - a unui fapt cultural întreg
(cel artistic) la o posibilă, nu necesară (și nici suficientă), funcție extra-artistică a lui.
Polemicile de gust există doar în interiorul acestei reducții, și se datorează, în primul rând,
încercării de a substitui întregul - calitatea artistică armonică a operei - cu părți ale lui
(proprietățile estetice, senzoriale sau conceptuale, ale elementelor retinale sau discursive;
soluțiile tehnice individuale de reprezentare etc.). În termeni profesionali asta înseamnă că
sistematizările estetice au avut în vedere doar ceea ce se vede la nivelul stratului aparent12
(reprezentarea) al operei, nu și logica de ordonare a elementelor reprezentate,13 ceea ce
reprezintă adevărata cauză a impasului ce a dus la „certurilor estetice”14; certuri susținute de
evidența faptului că partea – retinală, conceptuală, figurativă, abstractă, tehnologică etc. – este
prezentă totdeauna în întreg în diferite forme.

Asta nu este o vină ci doar istorie. Faptul că lumea modernă a ales să renunțe la
întreg, în favoarea fragmentării lui urmată de lupte pentru instrumentarea ierarhică a părților,
poate fi înțeles ca o modă culturală taxinomică în care logica gustului își are poziția ei de nouă
                                                            
12
Faptul că o pictură are două straturi diferite este un lucru cunoscut oricărui profesionist instruit al vizualului.
Vezi de pildă Raoul Sârbu, Cele două aparențe ale picturii, Editura Miron, 2001, p.41. Pentru sensul în care este
înțeles în această carte logica de ordonare a celor două straturi vezi și Mihail Tarași, Textul ca element vizual,
editura „ASTRA Museum”, Sibiu, 2016, pp. 51-54

13
Care presupune că elementele reprezentate își pierd identitatea lor inițială (proprietățile lor retinale sau
simbolice) în favoarea funcției expresiv-armonice a operei (adică în favoarea disoluției lor în întregul operei).

14
Vezi de pildă Liviu Malița, Op. cit..

9 

 
logică a artei prezentă cultural în forma unei arhive împărțite în categorii autonome (și
contradictorii), artă tradițională, artă modernă etc., ce legitimează nevoia de autoritate
instituțională care poate clarifica rostul și valoarea lor socială. În acest context, experiența
artistică de dinainte de arhivare se definește, prin comparație, ca fiind una învechită și
primitivă deoarece era o experiență directă a întregului - opera de artă ca manifestare a unei
practici culturale în care omul se regăsea, fără indicații, ca parte a întregului armonic al
substanței lumii.15

În lumina separației dintre estetic = modern, (nou) și artistic = premodern (învechit),

contradicțiile – înțeleasă ca situație ce se opune armoniei – contradicțiile amintite sunt perfect
adaptate esteticii, dacă înțelegi că noutatea estetică este una ideologică (inclusiv în spațiul
discursului filosofic despre artă). Adică noutatea gustului înseamnă, ideologic vorbind, un
model belicos și autoritar care asumă, ca practică, „distrugerea” întregului stabil – distrugere
înțeleasă ca sistematizare – și instrumentarea ierarhică a părților rezultate într-o dispută
continuă purtată sub arbitraj instituțional. „În teren”, (re)nașterea modernă a artei, ca fapt
estetic, poate fi consemnată astfel: o experiență de interacțiune umană prin intermediul
calității artistice, veche de când lumea, a fost redusă, din motive ideologice, la funcția ei
estetică înțeleasă ca funcție socială ce redefinește arta ca dar (cadou) instituțional – nu
fenomenologic16 – făcut de noua autoritate indivizilor societăți umane secularizate.

   

                                                            
15
Asta înseamnă că nu beneficia de sistematizarea clarificatoare a instituției și nu își putea exercita dreptul de
adeziune și angajare care-l califica pentru poziția de actant cultural.

16
Vezi de pildă, Jean Luc Marion, În plus, Studii asupra fenomenelor saturate, Trad. Ion Biliuță, Editura Delis,
Sibiu, 2003.

10 

 
 I. Introducere

Această carte reia tema cuvintelor vehiculate în opera vizuală (înțelese ca texte
culturale ale unei perioade istorice) - temă comentată pe larg (din perspectiva funcției
particulare a cuvintelor în practicile vizuale) în cartea Textul ca element de limbaj vizual1.
Prezența textelor este discutată, de această dată, din perspectiva susținerii armoniei ca esență
profesională a picturii (în special) și a artei vizuale (în general), ce conturează, în opinia mea,
autonomia acestui domeniu de activitate2. Reluarea temei și în forma comentariilor de aici –
alături de alte idei ce pot susține persistența naturii armonice a unei adresări artistice vizuale -
se datorează mai ales interesului meu subiectiv (și încăpățânării) pentru argumentarea unei
astfel de autonomii ascunsă, în opinia mea, o dată cu introducerea conceptului modern de
gust, în spatele noii mize estetice a practicii vizuale. În contextul acestui interes îngust (și al
încăpățânări mele), discuția de aici presupune preluarea întregului cadru analitic construit și
dezvoltat în scrierea amintită mai sus, ce se constituie, astfel, ca referință importantă a acestei
lucrări3. În mare, cele scrise mai departe asumă ca punct de plecare o presupoziție constituită
ca atare atât în cadrul experienței de atelier cât și în urma observării neconcordanțelor dintre
evoluția practicii (datorată condiționările profesionale) și evoluția sistematizării teoretice a
acestei practici în logica gustului.

Presupoziția de la care plec este aceea că miza profesională armonică, originară

(tradițională), a fost „pierdută” doar la nivelul teoriilor care au conturat - în urma restructurării
moderne a artei vizuale ca activitate cu miză retinală de gust4 - logica ilustrației5 ca reper al
cunoașterii estetice a fenomenului și ca bază de teoretizare a lui; dar că această bază nu a
putut fi impusă și în atelier (în cadrul lucrului practic în vizual).

În acest context, lucrarea de față încearcă să aducă la vedere – la fel ca și celelalte

scrieri ale mele angajate aici ca referințe bibliografice - persistența la nivelul practicii
picturale, în ciuda sistematizărilor teoretice moderne, a ceea ce poate fi numit gândire

11

profesională „tradițională” fundamentată pe miza unei funcționalități specific-artistice a
elementelor de limbaj într-o operă vizuală; anume funcționarea lor ca substanță artistică
armonică,6 calitate substanțială datorată, conform înțelegerii mele, faptului că particularitatea
unei experiențe artistice vizuale este condiționată, de la începuturi, de condiția profesională a
unității armonice dintre cuvinte și imagini, nu de ilustrarea unor texte ideologice.

Mai precis, analiza își propune să prezinte o înțelegere din perspectivă profesională de
atelier a ideii de calitate artistică a operelor vizuale și a fundamentelor esențiale constituirii
acestei calități, înțelegere oarecum diferită de concluziile esteticii moderne și contemporane,
care, în opinia mea, prezintă un grad ridicat de confuzie (certificată de polemicile prezente în
câmpul teoretic)7. Comentariile angajează ca zonă de discuție situația considerată drept motiv
principal al confuziei moderne și contemporane cu privire la profesionalitate și anume:
înlocuirea, în perioada Luminilor, la nivelul teoriilor normative estetice moderne, a
fundamentului armonic-expresiv, tradițional, al artei religioase – ce asigură, în opinia mea,
calitatea artistică și în exteriorului funcției religioase a operelor - cu ideea frumuseții retinale,
înțeleasă aici ca fundament cu natură ideologică ce trebuia să satisfacă logica gustului.

Reperele analitice ale ipotezei mele de lucru, sunt mai ales două evidențe ale practicii
ce au constituit, la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, miezul
reclamațiilor făcute împotriva normelor estetice iluministe.

1) Limbajul artistic vizual este mai mult decât limbaj retinal alcătuit din punct, linie,
formă, culoare. Mai mult înseamnă, aici, mai ales cuvintele (textul) și funcția lor artistică
vizuală8.

2) Experiența de gust este o experiență diferită de cea artistică9.

Înțelegerea particulară a celor două evidențe - din perspectiva auctorială deschisă de

acceptarea esenței armonice drept condiție necesară și suficientă10 a reușitei artistice vizuale -
este angajată ca un fel de cheie profesională cu ajutorul căreia sunt discutate două situații, cu
greutate și impact puternic în teoretizarea evoluției artei, pe care le consider relevante pentru
problematica propusă.

1) Prima este cea a interpretării moderne a artei vechi, religioase, ca artă cu miză
estetică, interpretare ce a constituit principalul motiv al instaurării ideii moderne, inițiale, că
miza profesională a unei construcții artistice vizuale trebuie să fie frumusețea retinală și
satisfacerea, sub legitimare instituțională, a gustului lectorial.

12

 2) Cea de a doua este interpretarea ideologică (în termenii zeitgeist-ului) a reușitei
artistice a picturii impresioniste – acceptată în contemporaneitate ca prima formă de artă
modernă – ce semnalează, după părerea mea, neînțelegerea calității artistice a operelor acelei
perioade. În urma acestei neînțelegeri funcția artistică a operelor a fost înlocuită cu o funcție
culturală extra-artistică ce este relevantă doar pentru înțelegerea evoluției ideologice a
gustului nu și pentru înțelegerea practicii impresioniste în termenii profesionalității artistice
vizuale.

Trebuie precizat că interesul acestei cărți este unul strict profesional ce urmărește în
principal câteva lucruri.

1) Recuperarea dimensiunii comunicaționale a artei religioase ca formă de interacțiune

particular-artistică între oameni – nu ca formă de ilustrare a unui discurs teologic – ce
angajează în aceeași măsură și în aceeași logică profesională atât funcția elementelor retinale
cât și funcția vizuală artistic-expresivă a cuvintelor (înțelese ca text cultural al vremii).

2) Clarificarea artei impresioniste ca formă de practică artistică ce recuperează, la

vedere, logica armonică (tradițională) profesională a artei ascunsă de norme estetice cum sunt:
mimetismul, frumusețea, gingășia, spectaculosul etc. (care sunt, în opinia mea, norme extra-
profesionale, străine, mizei artistice vizuale).

Mai trebuie spus, de asemenea, că practica vizuală este înțeleasă și discutată, din
perspectivă profesională, ca acțiune compozițională de ordonare a elementelor de limbaj,
compoziția fiind considerată drept disciplină fundamentală ce operaționalizează, la nivelul
operei, normele profesional-artistice ce reglementează articularea tuturor elementelor de
limbaj. În acest sens, compoziția retinală a elementelor este înțeleasă ca teritoriu metodologic
mai larg - ce adună la un loc norme provenite de la alte discipline cum sunt: studiul desenului,
studiul culorii, etc. - nu numai zona de reglementări formale a suportului cadru.

Ideea de compoziție presupune aici acceptarea textului, ca element de limbaj artistic

prezent într-o operă vizuală11 - în zona de interes expresiv-vizual, zonă ce poate fi extinsă, de
asemenea și asupra altor aproprieri lingvistice prezente în arta contemporană sub numele de
inter și trans-disciplinaritate.12 În contextul profesional conturat de o astfel de abordare,
compoziția plastică (în forma ei paideică modernă) este înțeleasă - din perspectiva conturului
ei disciplinar „clasicizat” ca sumă de norme gramaticale retinale - doar ca o parte a

13

administrărilor compoziționale; una ce asigură doar articularea elementelor retinale. Adică,
doar „jumătate” de compoziție.

În același timp, însă, fundamentul funcțional al plasticității13 este angajat aici ca

fundament principial armonic ce normează în aceeași măsură și funcția artistic-vizuală a
enunțului textului; în sensul în care acest fundament înseamnă, de fapt, mai mult decât
înțelegerea aplicației unor norme tehnice scopice - delimitată „categorial” în limitele reducției
limbajului vizual la elementele retinale. Adică, la nivelul acțiunii ei normative, ideea
plasticității înseamnă în primul rând reguli14 principiale15- ce depășesc ideea de „rețetă”
compozițională limitată la cadrul gramaticii retinale - cum sunt:

1) natura comunicațională a unei opere de artă are o natură expresivă nu una

descriptiv-retorică – în felul în care, de exemplu, funcția plastică retinală a roșului este cu
totul altceva decât funcția lui ilustrativă relevată (în cazul interpretării operei ca ilustrație)
într-o formă ce reduce importanța roșului în operă la convenționalizarea lui simbolică
(comunism, agresivitate, interzis, dragoste etc.) sau la descrierea culorii locale a unui obiect
(de exemplu un măr);

2) elementele unei adresări vizuale își dobândesc importanța artistică doar în cadrul
relațiilor de natură internă pe care le stabilesc între ele – în felul în care, de exemplu, același
roșu de pe paletă dobândește, în operă, prin contrast simultan (în funcție de celelalte culori și
forme), sensuri cromatice diferite;

3) elementele de limbaj își pierd identitatea lor inițială și funcționează către un sens
unitar16 în conformitate cu principiul armonic care „spune”: funcția elementelor este aceea de
a constitui un întreg.

În acest context, prezența textului ca element de limbaj vizual înseamnă mai ales
faptul că expresivitatea unei opere vizuale nu este doar retinală (senzorială), ci una care
angajează în aceeași măsură și o natură expresivă (tot armonică) a funcției vizuale a
cuvintelor;17 expresivitate rezultată din relaționarea lui cu elementele retinale.

Adică, din perspectiva analizei mele, funcția particular artistică a textului (într-o operă
de artă vizuală) se conformează unei logici comunicaționale de esență „vizuală” ce își are
originile în aceeași zonă conceptual-metodologică ca și „gândirea plastică”. Extinderea
teoretică a acestei logici plastice și în exteriorul autonomiei retinale are în vedere diferențele
dintre concluziile teoretice și „realitatea din atelier” a practicii artistice, semnalate și angajate

14

aici la intersecția dintre mai multe distincții instrumentate ca repere comprehensive ale
analizei - cum sunt: cea dintre o adresare retinală și una artistică vizuală; cea dintre folosirea
textului ca adresare retorică și folosirea lui expresivă în cadrul unei adresări artistice vizuale;
cea dintre prioritatea expresivă retinală a unei adresări vizuale și autonomia retinală a artei
vizuale promovată de unele teorii; cea dintre funcția retorică a textului și funcția lui artistică
„vizuală” etc.

În afara acestor distincții, reperul cel mai important al acestei extensii este diferența
dintre înțelegerea armoniei ca fundament principial18 al unității „contrariilor” (angajat aici ca
disoluție a părților în întreg) și internalizarea ei modernă și contemporană, în arta vizuală,
doar ca regulă armonică retinală restrictivă (rețetă) ce normează o adresare artistică doar din
perspectiva funcției ei senzoriale. În acest sens, acțiunea estetică iluministă este comentată, ca
o teoretizare extra-armonică a limbajului vizual deoarece fundamentul logic al acestei
teoretizări este faptul că textelor și elementelor retinale le sunt atribuite funcții artistice
diferite și, în acest caz, folosirea lor în construcția operei nu mai respectă standardul unității
armonice aplicat tuturor elementelor prezente în operă.19

Mai trebuie precizat un lucru. Suprapunerea diferențelor dintre înțelegerea compoziției

vizuale ca gândire profesională ce presupune internalizarea textului ca element de limbaj
vizual și înțelegerea ei ca disciplină a gramaticii retinale peste distincția tradițional- modern
are, aici, mai ales o importanță „stilistic-metodologică” ce vrea să marcheze mai bine
diferențele dintre profesionalitatea vizuală înțeleasă în logica teoretică modernă și cea
considerată de mine ca fiind o logică internă artei vizuale de la începuturile ei. Adică
diferențele sunt rezultatul instituționalizării și teoretizării moderne a artei și au ca nou
fundament logic împărțirea (teoretică) a limbajului artistic vizual în două categorii de
elemente cu funcționalitate artistică distinctă: cuvintele și imaginile.20

„Forțarea” mea metodologică „se folosește” de faptul că până la apariția ideilor

moderne iconoclaste (secolul al XVI-lea) logica profesională artistică nu căpătase o formă
teoretică disciplinară coerentă; cel puțin nu în termenii moderni în care discutăm astăzi21. Asta
înseamnă că felul în care angajez aici arta tradițională este o doar o ipoteză de lucru ce are pe
post de „fundament” mai ales o analiză profesională, „de atelier”, a operelor și mult mai puțin
cercetările teoretice (de după secolul al XVIII-lea) sau concluziile dominante „trase” de
gândirea modernă, cum sunt: miza mimetică retinală a artei tradiționale figurative; înțelegerea
profesiei artistice doar ca act reprezentare vizuală subiectivă a unor situații culturale;

15

necesitatea satisfacerii lectorului (estetic sau comprehensiv); noutatea ca virtute artistică
înțeleasă ca originalitate sau autenticitate; judecata de gust ca formă estetică de evaluare a
artei (indiferent dacă reperele gustului sunt cele estetice, senzoriale, sau cele ale coerenței
retorice convențional-logică) etc.

În acest context, externalizarea textului către zona competențelor de natură

hermeneutică și „implementarea” logicii ilustrative sunt puse „în cârca” acțiunii estetice
iluministe considerată „responsabilă”, teoretic vorbind, de: a) înjumătățirea interesului
disciplinar al compoziției (din perspectivă profesională tehnică); b) anularea „înțelegerii”
dimensiunii culturale a unei opere ca substanță artistică „vizuală” vehiculată direct între autor
și lector și confiscarea acestei dimensiuni într-o formă retorică (fără relevanță asupra
specificului artistic) atașată operei ca discurs despre arta, ce înlocuiește forma particulară în
care se desfășoară un discurs artistic.

Această situație are legătură, într-un fel sau altul, cu înțelegerea diferită a armoniei ca
fundament al profesionalității artistice, declanșată de suprapunerea peste ideea de armonie a
construcției teoretice moderne a conceptului de frumos, în sensul în care, profesional vorbind
- și nu numai - este o diferență foarte mare între armonie (înțeleasă în sensul ei „tradițional”)
și frumosul structurat ca normă artistică de estetica modernă.

Aici trebuie deschisă o discuție mai largă, legată de constituirea profesională a

limbajului artistic vizual în jurul conceptului de armonie în arta religioasă. Comentariile
încearcă să clarifice observația că statutul artistic al unei opere este dat de vehicularea
particulară (ca substanță artistică) a unui text cultural nu doar de reușita retinală (plastică) a
ilustrării convenționalizate a acelui text și că: acest lucru este dintotdeauna miza profesională
(tradițională) a artei - indiferent care este retorica acelui text și indiferent de presiunea
ideologică asupra practicii artistice - miză ce a asigurat, de fapt, în practică (după credința
mea), inclusiv reușita artistică modernă (recunoscută ca atare în pictura impresionistă) și
asigură în continuare reușita artistică postmodernă și contemporană (chiar dacă de multe ori în
exteriorul evaluărilor instituționale).

16

 Note

1
Vezi Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016 

2
Vezi și Mihail Tarași, Perceiving a work of art. Between artistic and aesthetic, în Hermeneia, Journal of
Hermeneutics, Art theory and Criticism, Editura Fundației Academice Axis, Iași, nr.16/1 din 2016.   
3
În virtutea faptului că aceste două cărți – și, în aceeași măsură (chiar dacă dintr-o perspectivă ușor diferită),
articolul Perceiving a work of art. Between artistic and aesthetic, în Hermeneia, Journal of Hermeneutics, Art
theory and Criticism, Editura Fundației Academice Axis, Iași, nr.16/1 din 2016, ce susține aceleași idei cadru:
esența armonică a artei vizuale înțeleasă ca autonomie profesională; distincția dintre estetic și artistic – sunt
rezultatul aceleiași ipoteze (și aceluiași interes) de cercetare teoretică a practicii vizuale, cercetare ce urmărește,
în principal (după cum menționam și în text), relevarea unei autonomii profesionale a artei vizuale, conturată de
fundamentele ei armonice originare. În opinia mea, această autonomie este distinctă de felul în care ideea de
profesionalitate a fost sistematizată, în cadrul teoriilor moderne, din perspectiva lectorială a aprecierii calității
artistice în logica judecății de gust.

4
Dacă această etichetă „pusă” artei este rezultatul unei cunoașteri limitate sau este doar rezultatul unor strategii
culturale ce trebuiau să promoveze o artă convenabilă ideologiilor vremii, nu este un lucru foarte important
pentru această analiză. Ceea ce contează are legătură cu faptul că această etichetare s-a impus ca adevăr al artei
și s-a extins ca „instrument” (cadru) de analiză și asupra artei vechi, de dinainte de modernitate (care înseamnă
câteva mii de ani de artă serioasă structurată profesional în exteriorul reperelor moderne), a cărei bogăție
semantică a fost redusă la înțelegerea performanțelor mimetice și ilustrative ale autorilor - sau mai rău, cum este
cazul artei bizantine și în general al artei din Evul Mediu, care au fost privite, mult timp, cu un ochi critic, doar
ca documente ale unei perioade întunecate, deoarece nu satisfăceau nevoile estetice rezultate din ideile moderne
ale frumosului și gustului (în cadrul unui demers ce trebuia să satisfacă retinal receptorul). „Revoluțiile” care s-
au ridicat împotriva estetizării artei, nu au reușit să șteargă nici până azi acest reper „artistic”, probabil, datorită
faptului că o astfel de miză lejeră poate fi înțeleasă, fără prea mare efort, și de indivizi fără pregătire sau
disponibilitate pentru o experiență artistică.

5
Vezi Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, pp. 30-34.

6
Idem.

7
Vezi de exemplu Liviu Malița, Op. cit.
8
Felul profesional în care înțeleg eu această evidență a artei vizuale – remarcată și reclamată de mult de către
teoreticieni și practicieni – este discutat pe larg în Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura
„ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, scriere ce are drept temă de discuție funcția artistică expresiv-vizuală a textului
analizată din perspectivă profesională constructivă.

9
Această a doua evidență - care este discutată, din perspectiva lectorială a receptării unei opere, în Mihail
Tarași, Perceiving a work of art. Between artistic and aesthetic, în Hermeneia, Journal of Hermeneutics, Art
theory and Criticism, Editura Fundației Academice Axis, Iași, nr.16/1 din 2016 și, din perspectivă profesională,

17


în mai toate celalte scrieri ale mele – constituie de fapt cadrul comprehensiv (fundamental) în care înțeleg eu
practica artistică vizuală, în lumina distincției dintre o miză artistică și una estetică; în sensul în care cele două
părți ale distincției reprezintă, în opinia mea, două modalități diferite de folosire a limbajului vizual.

10
Vezi Liviu Malița, Op, cit., p. 305.

11
Această extindere a compoziției asupra textului este discutată pe larg în Mihail Tarași, Textul ca
element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016 (vezi mai ales capitolul II,
Extinderea zonei de interes a compoziției. Instrumente și poziționări metodologice, pp. 92-144).

12
Ipoteza mea de analiză înseamnă printre altele și o delimitare față de ideea de transdisciplinaritate înțeleasă ca
o nouă logică profesională fundamentată pe acțiunea de apropriere a unor alte categorii de elemente de limbaj;
delimitare susținută pe următorul lucru: arta vizuală poate folosi (și a folosit) dintotdeauna orice fel de element
deoarece nu prezența unui element și semnificația lui categorială conferă calitate artistică ci doar folosirea lui în
conformitate cu standardele interne artei vizuale ce îi conferă elementului respectiv funcție artistică vizuală. Vezi
de pildă Mihail Tarași, Perceiving a work of art. Between artistic and aesthetic, în Hermeneia, Journal of
Hermeneutics, Art theory and Criticism, Editura Fundației Academice Axis, Iași, nr.16/1 din 2016.

13
Vezi Mihály Jenö Bartos, Compoziția în pictură (ediția a II-a revăzută și adăugată), Polirom, Iași, 2016.

14
Aceste reguli menționate pe scurt, mai jos, în text (1; 2; 3.) sunt discutate pe larg în Mihail Tarași, Textul ca
element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016.

15
Vezi mai jos, în nota 18, observațiile lui Jenö Bartos.

16
Logică principială ce se regăsește și în afirmațiile lui Klinkenberger și ale Ancăi Mateescu Bogdan ce observă
faptul că, inclusiv din perspectivă semiotică opera de artă vizuală funcționează ca un semn unic. Vezi Jean-
Marie Klinkenberg, Inițiere în semiotica generală, Traducere și cuvânt înainte Maria Mureșan Ionescu, Indice de
noțiuni Cristina Petraș, Institutul European, 2004, Iași, p.336 și Cătălina Anca Mateescu Bogdan, în The
semiotics of pictorial language, Polirom, Iași. 1999, p. 91. Conform înțelegerii mele, din perspectiva
profesională a practicii artistice, ideea operei vizuale ca semn unic însemană, în primul rând, disoluția părților
(elementelor) în întreg, situație ce descrie, de fapt, operaționalizarea armonică a elementelor de limbaj ca miză
particular-autonomă a practicii artistice vizuale (vezi și Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura
„ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, pp. 98-101).

17
În logica afirmației lui Magritte: ,,într-un tablou cuvintele au aceeași substanță ca și imaginile” (René
Magritte, Les Mots et les images, in La Révolution surréaliste, n°12, Décembre 1929). Această afirmație,
alăturată observațiilor semioticienilor amintiți (nota 16), a constituit, de la început, fundamentul cercetărilor mele
teoretice cu privire la funcția artistică a textului în opera vizuală. De aceea aceste referințe sunt prezente în toate
scrierile mele ce discută prezența cuvintelor în adresările vizuale.

18
În sensul în care înțelegerea textului ca element intern practicii artistice vizuale extinde acțiunea normativă a
principiului armonic – acțiune descrisă, de exemplu, din perspectivă retinală (plastică), de Jeno Bartos, în felul

18


următor: „Principiul în artele vizuale se constituie într-un element fundamental și originar pe care se clădește
toată construcția plastică ce reprezintă cauza și calea primară a compoziției. Deci noțiunea de principiu
presupune, și acest context, o bază cauzală și ordonatoare a tuturor formelor compoziționale, cu valabilitate și
aplicabilitate generală în cazul tuturor genurilor artistice plastice”( Jenö Bartos, Structuri compoziționale,
Editura Artes, Iași, 2005, p. 108.) – și asupra funcției artistic-vizuale a textului

19
Chiar dacă acțiunea iluministă s-a dovedit a fi o victorie paideică evidentă, după părerea mea aceleași
fundamente armonice tradiționale asigură și astăzi, la nivelul practicii, împlinirea reală a unui fapt artistic, în
exteriorul considerațiilor teoretice care au instaurat logica ilustrativă ca filtru extra-profesional de înțelegere a
operei. Chiar și în condițiile în care artiștii folosesc altfel de elemente (obiecte, sunete, mirosuri, acțiuni etc.) și
alte soluții tehnice de reprezentare (de exemplu ready-made-ul – vezi, de pildă, în Mihail Tarași, Textul ca
element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, pp. 134-137, comentariul despre Izvorul lui
Duchamp).

20
Vezi și Simon Morley, Writing on the Wall Word and Image in Modern Art,Thames &Hudson, 2003, pp. 13-
16.

21
Datorită faptului că breslele „nu s-au obosit” să-și teoretizeze competențele în forma unor scrieri cu sens
normativ – ba, mai mult, cunoașterea profesională constituia un secret al meseriei ce nu trebuia divulgat -
concluziile cu privire la ceea ce numim aici gândirea profesională tradițională sunt mai ales rezultatul analizei
directe a operelor vechi și mai puțin al cercetării teoretice a documentelor vremii care nu sunt relevante pentru
interesul analizei mele. Puținele scrieri vechi dedicate artelor vizuale– cum sunt Cennino D’Andrea Cennini, Il
Libro dell’ Arte (cca 1400); Leon Battista Alberti Della Pittura (1435); Giorgio Vasari Le Vite de’piu eccelenti
architectti, pittori, et scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri (1550) revizuită și republicată în 1568
sub numele Le Vite de’piu eccelenti Pittori, Sccultori, e Architettori); scrierile lui Leonardo da Vinci publicate
de alții în diferite formule editoriale etc. - teoretizează, în general ideea proporțiilor armonice naturale, în special
cu ajutorul unui instrumentar matematic (stabilit ca instrument profesional al practicii artistice încă din
antichitate) sau fac comentarii oarecum estetice. Dincolo de informația tehnică, o parte dintre ele încearcă, mai
ales cele târzii -de exemplu ca discorso mentale (vezi de pildă Gherghe Ghițescu, Leonardo da Vinci și
civilizația imaginii, Editura Albatros, București, 1986, p.92) – să definească arta ca meserie intelectuală (pentru a
depăși condiția oficială de meșteșugar a artistului. Asta înseamnă că ele nu pot constitui un reper important
pentru înțelegerea logicii profesionale de utilizare a limbajului artistic (în termenii și sensul actual al teoriei
profesionale) în afara unor lămuriri foarte coerente - cum sunt: pictura figurativă nu este o practică mimetică ci
una fundamentată pe standarde interne ale meseriei; practicile artistice au fundamente matematice importante
care stabilesc competențele unui autor în zona obiectivă a armoniei nu în cea subiectivă a frumosului;
competențele unui autor înseamnă cunoaștere obiectivă nu abilități de reprezentare realistă; schimbarea
discursului cultural nu modifică autonomia profesională și standardele interne de folosire a limbajului etc.-
lămuriri ce marchează falsitatea și interesul ideologic extraprofesional al fundamentelor teoretizării estetice a
artei vizuale. Astfel de repere au fost instrumentate obiectiv, în perioada modernă, doar în cadrul teoriilor
profesionale - pe o traiectorie paralelă cu discursul instituțional oficial ce susținea o natură extra-profesională,
subiectivă, a artei vizuale - și înțelese, în urma restructurării oficiale a limbajului artistic, doar ca norme ce

19


reglementează ordonările retinale ale stratului profund. Faptul că scrierile amintite nu pomenesc, într-o formă
clară, despre text ca element de limbaj vizual se datorează, după credința mea, în primul rând situației culturale a
momentului, anume aceea că: în perioada Renașterii, ideea secularizării artei și fragmentării limbajului vizual în
cuvânt și imagine era, la nivel de trend cultural occidental, doar o presiune teologică (iconoclasmul reformat)
teoretică (nu căpătase încă forma unui cadru oficial instituțional) și în acest context nu reprezenta o tematizare
importantă a practicii artistice, dimensiunea comunicațională (textuală) fiind înțeleasă ca un aspect firesc al artei,
asumat, fără probleme, de breaslă - la nivelul reperelor profesionale – drept standard intern. Arta avea un
caracter experiențial mult mai important decât teoretizarea ei profesională la nivelul unui discurs „instituțional”
general abstract (exterior practicii) și, în acest context, în cadrul breslelor, logica profesională se manifesta la
nivelul construcției operelor ce era privită ca formă de manifestare reală a competențelor. Legătura dintre
dimensiunea culturală a armoniei - ca text articulat în opere (în diferite situații reprezentaționale) - și
dimensiunea ei de normă tehnică retinală obiectivă (ce nu putea fi ocolită) era cea care fundamenta
particularitatea sintaxei artistice ca esență profesională a artei legată de originile ei religioase (vezi mai departe,
în text, capitolul Fundamentele armonice ale artei vizuale). În acest sens, discuțiile tehnice (despre numărul de
aur, despre utilizarea culorilor etc.) nu pot fi înțelese în exteriorul condiționărilor pe care le presupunea
vehicularea specific-artistică a textului teologic – chiar dacă aceste condiționări nu sunt menționate clar în
scrierile amintite. Adică, aceste discuții nu trebuie înțelese ca reguli vizuale capabile să epuizeze miza artistică
profesională (tradițională) a unei opere și, în acest context, să justifice angajarea modernă reductivă a limbajului
vizual artistic în limitele autonomiei retinale. Astăzi, în urma evoluției sistematizărilor teoretice ale artei,
importanța textului în arta vizuală constituie o evidență mult discutată. În acest context, înțelegerile mele de mai
sus se pot susține, ușor, de exemplu, pe semnalarea importanței discursivității unei opere vechi de către mulți
teoreticieni ai artei – cum sunt de exemplu: Victor Ieronim Stoichiță, (vezi Victor Ieronim Stoichiță, Instaurarea
tabloului, Metapictura în zorii Timpurilor Moderne, tr. Andrei Niculescu, Humanitas, București, 2012), Silvia de
Ronchey (vezi Silvia de Ronchey, Enigma lui Piero, Ultimul bizantin și cruciada-fantomă dezvăluite într-un
tablou, trad. Ștefania Mincu, RAO International Publishing Company, București, 2006), Petru Bejan, (vezi Petru
Bejan, Istoria semnului în patristică și scolastică, Editura fundației “Axis”, Iași, 1999.) și mulți alții. - sau de
teologi cum este Wilhelm Dancă ( vezi Wilhelm Dancă, Icoana: imagine și cuvânt. Pentru o introducere în
filosofia icoanei, în Hermeneia nr.8, 2008, Opera de artă și experiența estetică, Editura Fundației Academice
AXIS, Iași, 2008, pp. 54-67); chiar dacă inclusiv astfel de reflecții sunt, într-o măsură mai mare sau mai mică,
tributare fundamentului logic modern (ilustrativ).

20

 II. Fundamentele armonice ale artei vizuale

După părerea mea, esența artei vizuale a apărut o dată cu practica artistică, chiar dacă a
fost descifrată și numită armonie - din perspectiva conștientizării acestei practici ca fapt
cultural - de abia mai târziu, în antichitate, mai ales ca o calitate specifică rezultată în urma
operaționalizării armonice a imaginilor și cuvintelor (și a oricărui alt element implicat în
operă) într-un întreg cu natură expresivă. Legătura dintre calitatea artistică și conceptul
armonic era asigurată de identitatea culturală a artei ca formă de interacțiune particulară între
oameni - ce asumă, drept teritoriu specific de relaționare, natura armonică a întregului lumii
ca rezultat al transformării haosului în cosmos1 justificată ca atare de similitudinea armonică
dintre lume și om, similitudine presupusă de condiția originară a omului ca parte a întregului
natural. Conform presupoziței mele acesta este și astăzi teritoriul particular al interacțiunii
artistice dintre oameni prin intermediul unei opere vizuale, ratificat de câteva mii de ani de
artă, chiar dacă în urma contestațiilor moderne asupra paternității divine a Creației, arta a
pierdut legătura sa cu originea culturală religioasă a acestui teritoriu. Cu toate eforturile
propagandistice iluministe (și inerția lor în lumea contemporană) pierderea acestei legături nu
poate fi echivalentă cu anularea condiției armonice a artei, deoarece disputarea paternității
ordinii cosmosului (între divin și big bang) este doar o luptă ideologică (angajată prin
interpretarea modernă a teologiei drept discurs ideologic) și nu are nici o legătură cu ordinea
armonică în sine - și, în acest context, cu atât mai puțin cu arta. Mai ales că, dacă interpretezi
discursul teologic drept discurs ideologic (convenționalizat în exteriorul funcției lui mistice)
arta este laică dintotdeauna. Adică secularizarea artei – înțeleasă ca înlocuire doar a funcției ei
ritualice religioase cu o funcție „ritualică” estetică2 (una cu miză ideologică auto
semnificantă) - nu înseamnă, cu nimic, o nouă esență a artei ci doar un nou cadru cultural în
care această esență se manifestă (după cum o demonstrează cariera culturală a artei, până la
momentul modern, sub patronajul multor doctrine religioase). Altfel spus, esența artistică nu
poate fi definită în funcție de mesajul ideologic pe care o operă vizuală îl vehiculează ci doar

21

în funcție de felul particular în care vehiculează acel mesaj, ceea ce constituie autonomia ei
esențială. În acest context, arta modernă, dacă este într-adevăr artă, nu poate fi apreciată ca
atare, ca artă, pe alte criterii (care angajează o nouă esență) decât cele tradiționale; doar în
condițiile în care, în urma aprecierii, trebuie să fie semnificată doar calitatea ei ideologică de
producție estetică modernă nouă, nu calitatea ei particular-artistică.

Din perspectiva antamată de teoriile moderne - cea a înțelegerii profesionale a

limbajului artistic vizual ca limbaj exclusiv retinal - armonia a fost discutată în cadrul
instrucției artistice a unui autor (în paralel cu teoriile de gust) doar în felul în care ea poate fi
fundament scopic al standardelor de construcție retinală a unei imagini artistice, adică:

1) ca miză artistică retinală „rețetară”- sub pretenția că miza armonică retinală poate
reprezenta (și acoperi) întreaga miză profesională a unei adresări artistice picturale (în opinia
mea o pretenție neadevărată);

2) ca reper stabil, permanent (în sensul unei condiționări perceptive), în construcția

„tehnică” scopică a unui semnificant vizual, atât pentru o intenție expresivă armonică cât și
pentru cele extra-armonice (care se definesc ca direcții alternative doar în funcție de normele
armonice). Această situație se datorează legăturilor structurale dintre principiul armonic al
ordonărilor formale (stabilite în cadrul disciplinei) și fiziologia aparatului vizual uman. Adică
normările tehnice retinale, pe care le stabilește compoziția plastică, sunt în legătură directă cu
felul în care văd oamenii.

O astfel de perspectivă de discuție, „forțează” concluzia profesională că, în arta veche,

condiționată coerent de ideea armoniei, o construcție retinală (armonică) era suficientă pentru
împlinirea unei experiențe artistice; concluzie posibilă doar în condițiile înțelegerii experienței
artistice în termenii unei experiențe cu autonomie senzorială. Această concluzie a fost trasă, în
perioada modernă timpurie, în lumina înțelegerii și propunerii teoretice deformate a normei
armonice în termenii frumosului retinal ca regulă subiectivă de gust; în situația în care gustul,
ca reper teoretic al activității artistice, era instrumentat împotriva caracterului mistic al
limbajului artistic - conferit tocmai de conceptul armonic - și susținea în acest fel acțiunea
ideologică de secularizare a artei. Asta înseamnă că: modernitatea „s-a ridicat” împotriva
normelor profesionale tradiționale tocmai datorită faptului că ele includeau dimensiunea
culturală (conceptuală) armonică (inițial cu natură religioasă) ce conferea limbajului artistic
calitatea sa „mistică”. În aceste condiții, funcția tehnic-retinală a armoniei a fost scoasă din
contextul întreg în care funcționa artistic și confiscată reductiv în termenii confuzi ai

22

frumosului retinal și ai gustului, pe care trebuia să-i „servească”; altfel spus, a fost redusă la o
rețetă tehnică ilustrativă.

Adică, în cadrul ideologic al timpului, logica gustului propunea înțelegerea operelor

vechi (a căror confirmare artistică nu putea fi pusă la îndoială) ca opere a căror miză artistică
profesională demnă de luat în seamă, era doar o adresare scopică frumoasă, ce trebuia să
satisfacă privitorul. Prin autoritate instituțională s-a hotărât, în general, că virtutea specific
artistică a operelor vizuale este cea retinală (înțeleasă ca abilitate mimetică de copiere realistă
frumoasă, de gust, a „naturalului”) ce trebuia preluată, tot mimetic (de la artiștii vechi), ca
soluții profesionale de ilustrare estetică a temelor moderne; hotărâre ce a stat la baza
înțelegerii profesionale a specificului artistic tradițional - armonic - în limitele adresărilor
scopice ilustrative (ilustrație frumoasă a unor teme religioase).

În timp (după cum ne arată evoluția istorică a fenomenului artistic)3, o dată cu

depășirea tendințelor iconoclaste, prezența și importanța textului religios în operele vechi a
fost din ce în ce mai mult angajată, ca temă, în cercetarea fenomenului artistic. Dar acest lucru
nu a reușit să anuleze ideea specificului artistic retinal (estetic) al artei tradiționale pus în
slujba unui conținut retoric; probabil datorită faptului că demersurile care susțineau ideea
acestei „slujiri” asta erau, mai toate, unele cu natură hermeneutică (cu interes în recuperarea
textului operelor religioase într-o logică ilustrativă) ce au ocolit, în mod firesc dată fiind
natura lor, problematizarea legăturilor „profesionale” dintre cuvinte și elementele retinale în
termenii angajării cuvântului ca substanță artistică. În paralel, teoria profesională a artei a
acceptat același „model” – ca strategie instrucțională trasată de instituția modernă - și a
dezvoltat un interes pentru operele vechi, redus teoretic (chiar dacă într-o formă științifică
obiectivă) la limitele gramaticii retinale, ce angaja relevanța artistică a acestor opere mai ales
din punctul de vedere al reușitei folosirii elementelor scopice (punct, linie, suprafață, culoare).

Din perspectiva ipotezei mele, virtuțile artistice (armonice) ale operelor vechi nu erau
(și nu sunt) asigurate de „frumusețea” retinală a reprezentării și/sau de evidența prezenței
textului religios (teoretizată în general ca temă culturală, teologică, ilustrată)4, ci de felul în
care autorii operelor au reușit să articuleze într-un fel particular, propriu artei, dimensiunea
retinală a armoniei cu acest text către un sens unitar și coerent (artistic nu retoric); adică
administrarea lor compozițională ca substanță artistică vizuală. Specificul limbajului artistic
armonic se fundamenta pe faptul că arta vehicula, într-o formă „specială”, un discurs etic (nu
unul estetic) al cărui caracter etic însemna, din perspectiva legăturii dintre textul religios și

23

artă, mai ales felul particular, neconvențional - mai mult decât o convenție retorică explicativă
- în care era vehiculat textul; situație de comunicare ce angaja ideea culturală a unității
funcționale armonice a lumii, acceptată ca model natural obiectiv dat omului de divinitate
drept cadru de relaționare interumană mult mai complex decât convenția retorică (și prin
aceasta adecvat, din punct de vedere religios, ca formă de comunicare mistică). În această
situație, din perspectiva artei, etic însemna respectarea modelului.

Pe scurt, armonia retinală nu era folosită pentru plăcerea optică (ilustrație atrăgătoare)
ci ca parte scopică ce susținea într-o formă „întreagă” – altfel spus armonică - nu doar tema
religioasă, ci întregul sens artistic expresiv al lucrării ce implica vehicularea mesajului religios
(textul cultural al unui timp sau altul, din antichitate până în secolul al XVIII-lea) ca parte
inerentă conceptului armonic.

În acest context, miza „frumuseții” armonice scopice a adresării nu era condiționată, la

nivelul mizei profesionale a unui autor (sau altul), de nevoile subiective de frumos ale celui
care privește ci de nevoile obiective (armonice) ale textelor culturale prezente în operă. Adică,
armonia retinală nu „aparținea” privitorului (nu era dedicată lui), ca reper subiectiv al
experienței vizuale, ci modelului cu origini divine despre care „vorbea” opera și dobândea, în
urma acestei origini autoritare absolute, o supra-obiectivitate culturală ce o încărca artistic, în
sensul transformării unor tehnici retinale de reprezentare în adresare artistică.

Altfel spus, operele lui Mantegna sau ale lui Pierro della Francesca nu au ca miză
artistică satisfacția retinală a privitorului – ce poate fi relevată ca atare doar în cadrul
referențial al criteriilor de gust - ci vehicularea unui „discurs” complex despre relația dintre
cele două lumi (cea divină și cea umană) și condiția omului în acest context cultural.
Complexitatea discursului era asigurată de evidența neconvențională (mistică) a întregului
armonic, vehiculată artistic prin transformarea substanței retinale (a formelor și culorilor) și a
substanței retorice a textului în substanță artistică (prin articulări sintactice specifice artei
vizuale).

O parte din aceste articulări nu sunt nici măcar „plăcute” ochiului ci sunt doar
armonice, în sensul în care armonia înseamnă expresie echilibrată, nu una plăcută sau
frumoasă. Esteticienii au încercat să clarifice această evidență perceptivă prezentă în artă (cea
„veche” și cea „nouă”) prin „confecționarea” teoretică a unor categorii estetice: cum sunt
grotescul, urâtul, etc. Dar acest fel de administrare teoretică nu acoperă, din perspectivă
profesională, situația discutată aici, datorită faptului că angajează în discuție o sumedenie de

24

confuzii - de exemplu între: construcție armonică - reprezentare frumoasă, gingașă etc;
priorități expresive – miză expresivă; expresivitate retinală - expresivitate artistică etc. -
generate de anularea teoretică a obiectivității fundamentului originar armonic al artei vizuale
și discutarea experienței artistice în termenii subiectivi ai evoluției gustului ce reduce miza
constructivă (armonică), specific artistică, a unei opere vizuale la funcția estetică, de
„divertisment” retinal (frumos sau spectaculos), a acelei opere. Mai pe scurt, un autor poate
alege să reprezinte armonic o situație vizuală grotescă, una urâtă, una frumoasă etc., fără ca
aceasta să aibă legătură cu logica obiectivă a articulării lor profesionale. Aceste alegeri nici nu
diminuează nici nu exaltă sensul armonic al lucrării, în virtutea faptului că ele sunt doar
elemente de limbaj (alegeri auctoriale individuale) prezente în operă; nu sunt și nici nu
reprezintă logica profesională ce normează felul în care sunt folosite în acea operă.
Înțelegerea profesională a limbajului artistic în termenii obiectivi ai armoniei și în cei relativi
ai categoriilor estetice reprezintă de fapt două direcții paralele, diferite, de înțelegere a
identității (și autonomiei) meseriei de artist vizual.

Faptul că expresia armonică produce tuturor receptorilor o stare de rezonanță scopică

pozitivă (asemănătoare), mai mult echilibrată decât plăcută, nu era, în arta religioasă (și, după
părerea mea, nici în cea secularizată) o miză artistică în sine, ci era doar rezultatul unei
competențe tehnice de administrare artistică a unui canal comun tuturor oamenilor - ce
îngreuna, printre altele, posibilitatea apariției diferențelor de interpretare rațională
(convențională), contabilă (separată, fragmentată), a textului teologic vehiculat pe acest canal.
Complexitatea particular-artistică a experienței era asigurată de legătura nedisociabilă dintre
dimensiunea retinală și dimensiunea conceptuală a armoniei - adică originea ei divină - ce
acoperea diferitele doctrine teologice;5 legătură ce vehicula un ideal al cărui sens și scop erau
binele comun al credinței (în sensul integrării omului într-o lume superioară celei materiale
imediate) nu plăcerea scopică.

Practic, construcția armonică vizuală era o modalitate de vehiculare a unei

„informații” importante, într-o formă specifică conturată de ideea de misticism (înțeles ca
formă superioară de comunicare „dăruită” omului); idee, inerentă informației respective, ce
angaja cultural ființa umană ca entitate biologică armonică întreagă (nu una împărțită în
senzorial=natural și rațional=cultural) - și ca parte imanentă unui „mare întreg” funcțional
armonic - înzestrată în mod natural cu nevoi spirituale importante (alături de unele materiale).
Nevoile spirituale - determinate și legate, în general, de limita umană a posibilității de
cunoaștere a misterului apariției lumii și de păcatul originar6 - puteau fi satisfăcute doar prin

25

respectarea modelului armonic, cu origini divine, ca model pentru interacțiunile umane de
acest fel (spirituale). Funcția paradigmatică a armoniei presupunea că la acest nivel (artistic)
de interacțiune nu puteau fi făcute diferențe axiologice între senzorial și rațional (din respect
pentru „condiția funcțională” naturală întreaga dăruită omului de către divinitate). Altfel spus,
omul trebuia să funcționeze7 ca ființă întreagă cu toate instrumentele „din dotare”8 către un
sens coerent de integrare (funcțională) în model; în logica în care armonia înseamnă, în primul
rând, operaționalizarea contrariilor – contrariile sunt discutate aici ca atare (ca elemente
contradictorii) doar din perspectiva modernă a distribuirii elementelor unei opere vizuale în
categorii diferite cu proprietăți și funcții diferite (texte, linii, forme, reprezentări, obiecte etc) -
către un singur sens unitar9. În acesta situație, conceptul armonic avea mai ales un accent
funcțional important iar administrarea lui artistică era fundamentată mai mult ca o funcție
inerentă folosirii armonice a limbajului ce asigura - în contextul întregului armonic al lumii -
legătura între lumea oamenilor și cea divină, „de dincolo”10; ca un canal de comunicare
mistică la îndemâna umanității11 „alături” de rugăciune și, din punctul de vedere al funcției
teologice a artei, în cadrul rugăciunii și în contextul comprehensiv angajat de ideea de
rugăciune ca formă de comunicare specială. Putem spune că adresarea artistică era acceptată
ca o formă de comunicare ce impunea lectorului (și, în aceeași măsură, dar dintr-o altă
perspectivă și autorului) un important sens autoreflexiv cu privire la ambiguiatea lumii12;
formă de „comunicare” apropiată mai mult de rugăciune și mult mai puțin de o comunicare
convențională obișnuită înțeleasă ca transfer logic de informație.

Această înțelegere a condiției profesionale originare a artei vizuale, conturată de

particularitățile culturale (religioase) ale limbajului armonic vizual (descrise mai sus), se
schimbă pe la sfârșitul secolului al XVIII-lea datorită ideologiei iluministe care nu accepta
aceste particularități - în general nu accepta ideea de comunicare mistică - și din acest motiv a
instituit, prin regulile de gust, autonomia retinală (a limbajului artistic vizual) fundamentată
teoretic pe o miză profesională mimetică.13 Asta înseamnă că, în cadrul noii configurări
(teoretice) moderne a artei, datorită cerințelor ideologice, sensul extra-convențional (mistic) al
comunicării artistice vizuale (care trebuia să dispară), conferit de dimensiunea culturală a
armoniei, este anulat tocmai prin interpretarea acestei dimensiuni și restructurarea ei ca
frumusețe retinală estetică.14

Aici trebuie comentat un lucru important. În afara distincției firești dintre artă și
religie, există o diferență între înțelegerea teologică a funcției religioase a conceptului
armonic în arta vizuală și înțelegerea din perspectivă artistică a acestei funcții15, diferență

26

semnalată mai ales de faptul că: funcția armonică a limbajului a susținut artistic, în câteva mii
de ani de artă, vehicularea multor texte religioase, diferite ideologic (teologic).16

Ceea ce era comun textelor religioase (din antichitate până la Lumini) și constituia, în
același timp, câmpul particular al mizei artistice (a artei vechi) era acceptarea ființei umane ca
entitate ce nu își poate explica precis, în termeni raționali, originile și, în acest context, lumea
are, pentru oameni, o dimensiune ambiguă importantă; iar administrarea umană a acestei
ambiguități - administrare fundamentată pe ideea armonică - avea în cadrul artei religioase
două accente diferite: unul teologic și unul artistic.

Mai pe scurt, diferența amintită are în vedere următorul lucru: constituirea

profesionalității artistice în jurul conceptului de armonie deservea cultural, în aceeași măsură,
atât funcția religioasă (în felul comentat mai sus) cât și o extensie „laică”17 a acestei funcții. O
astfel de extensie poate fi numită o formă de interacțiune spirituală între oameni ce angaja (și
angajează astăzi în aceeași măsură), la nivelul operei, temele necunoașterii umane (originea
lumii, originea omului etc.) înțelese ca fundament aprehensiv al spiritualității. În acest context
comprehensiv, o operă de artă religioasă înseamnă de fapt, în dimensiunea pe care am numit-o
laică, problematizarea particulară a limitelor cunoașterii omenești, nu doar răspunsul cultural
teologic, într-o formă de retorică vizuală, la aceste teme; ceea ce înseamnă mai mult decât
înțelegerea modernă a funcției ei religioasă ca funcție de propagandă ideologică (ca ilustrație
a discursului teologic). În afara acestei particularități operele rămân doar obiecte de cult, fără
virtuți care le-ar putea califica în teritoriul artei. Calitățile lor artistice - chiar dacă își au
originea culturală în credința religioasă a construcției armonice a lumii de către o entitate
divină - sunt de fapt calități de utilizare particulară a limbajului vizual, care înseamnă, pe
scurt, o logică sintactică armonică ce vehiculează temele amintite, atât pentru credincioșii care
aparțin confesiunii ce generează mesajul ideologic - ca răspuns la teme (doctrine teologice
care explică aceste lucruri) – cât și pentru necredincioșii care se îndoiesc de explicațiile
teologice18; care au și fost, de altfel, înlocuite, în timp, cu teoriile sistemice moderne (teoria
big-bang-ului, teoria evoluționistă etc. Profesional vorbind, artistic înseamnă unitatea
expresivă armonică a felului în care sunt vehiculate aceste teme indiferent de retorica lor
angajată.

Altfel spus, este vorba despre diferența dintre dimensiunea teologic-„ideologică” a

artei tradiționale (ce includea idea de armonie) și dimensiunea ei armonică artistică (ce
includea vehicularea expresivă armonică a dimensiunii ideologice ca parte a formei artistice)

27

fundamentate amândouă pe aceeași funcționalitate particulară a limbajului artistic vizual,
conturată de cele două caracteristici (interdependente) ale conceptului armonic: 1) unitatea
(armonică) a sensului; 2) comunicare ce depășește formele convenționale de adresare - în
sensul în care doar convenționalizarea rațională a simbolurilor (înțeleasă categorial ca fiind
independentă de senzorial) nu poate acoperi, singură, un context interacțional armonic, ci doar
unul „înjumătățit” (sau dacă vreți fragmentat în categorii).

Asta înseamnă că, din punct de vedere profesional-artistic, indiferent de mesajul

teologic prezent într-o operă, particularitatea funcțională a limbajului se păstrează; deoarece
nu retorica religioasă, înțeleasă ca ideologie aferentă unei doctrine sau alta – adică teologia
redusă la retorică ideologică - este cea care a determinat funcția, ci ideea unității armonice a
lumii,19 idee ce constituia atât reperul conceptual principial (și extra-convențional) al tuturor
diferitelor structurări ideologice religioase cât și (în acest context) originea esenței limbajului
artistic ca limbaj ce trebuie să satisfacă o nevoie structural umană de interacțiune particular-
artistică - adică logica profesională ce acoperea diferitele direcții expresive (dedicate
consensurilor de reprezentare stabilite într-un cadru doctrinar sau altul).

Pe scurt, acceptarea ideii de artă secularizată, în sensul îndepărtării de retorica

„teologic”-ideologică a textului vehiculat și înlocuirea ei cu o retorică ideologică-laică, nu ar
trebui să deranjeze cu nimic, profesional vorbind, particularitățile funcționale ale limbajului
artistic ce asigură comunicarea spirituală între oameni, pe teme diferite, într-o zonă ce
depășește convenționalizarea acestei interacțiuni. Dar acest „deranj” s-a întâmplat - ce-i drept
doar la nivelul teoriilor și mai ales la nivelul folosirii instituționale a acestor teorii; folosire ce
asuma (și asumă în continuare), mai ales, o importantă miză de auto semnificare ideologică -
datorită faptului că restructurarea modernă a artei a însemnat, în primul rând, un atac la
funcția armonică a limbajului. Chiar dacă motivul acestei acțiuni nu avea legătură cu arta ci
doar cu faptul că armonia includea, după cum spuneam mai sus, ideea de misticism ca formă
de comunicare superioară convenționalizării raționale a lumii, atacul estetic la armonie era un
atac la fundamentele profesionale ale limbajului artistic vizual ce asigurau de câteva mii de
ani rosturile culturale ale artei.

Sub autoritate instituțională, artei vizuale „i s-a propus” să vehiculeze un alt text
cultural despre „armonie” – unul construit în termenii normelor instituționale ale frumuseții
retinale sensibile - în condițiile în care (lucru foarte important) acest text implica, din
perspectiva înțelegerii lui ideologice, în primul rând propria lui vehiculare într-o altă logică de

28

utilizare a limbajului, una neartistică, ilustrativă.20 Noua logică însemna, de fapt, distrugerea
teoretică a unității armonice a unei opere printr-o normare ideologică (arbitrară și
discreționară din perspectivă profesională) a folosirii limbajului artistic vizual, folosire
fragmentată contabil: cuvânt = independență retorică logică; imagine = independență retinală.
Altfel spus funcțiile separate ale elementelor operei deveneau, din perspectivă teoretică, mai
importante decât funcția lor artistică comună.

Condiția armonică și secularizarea ei

În opinia mea, întreaga evoluție a fenomenului artistic, este strâns legată de felul în
care a fost administrată, în timp - în funcție de o ideologie sau alta - ideea de armonie ca
entitate culturală ce constituie fundamentul profesional originar al activității artistice.21

Altfel spus, din perspectivă profesională, funcția armonică poate fi considerată

singurul reper intern obiectiv, al artei - în sensul în care Jenö Bartoș scrie ”…armonia
reprezintă efectul funcționării optime a ordinii, acesta fiind considerat un criteriu fundamental
în realizarea operei de artă desăvârșite”22 - în jurul căruia se pot defini (pro sau contra)
direcțiile paideice diferite.

Doar ca aplicație tehnică îngustă (cea de fundament al gramaticii scopice) armonia și-a
păstrat, în timp, neschimbate rolul și funcția ei de reper metodologic al ordonărilor retinale;
atât în arta vizuală (pentru artiștii interesați de mediile tradiționale) cât și în exteriorul ei, în
cadrul unor adresări vizuale extra-artistice: publicitate, media, industria spectacolului de
divertisment, etc.

În ceea ce privește dimensiunea culturală a armoniei pot fi observate, ușor, diferențele

dintre situațiile care conturează administrarea ideologică a acestui concept. Ele pot fi
distribuite în două categorii delimitate de secularizarea artei - discutată aici ca o acțiune de
„secularizare” a armoniei.

1) Conceptul armonic tradițional (care angajează arta ca limbaj cu natură expresivă

armonică) ce acoperă: dimensiunea culturală antică a armoniei; înțelegerea ei creștin-
ortodoxă; sau, în același cadru creștin, pe cea datorată contextului doctrinar al confesiunii
catolice.

29

 2) Conceptul „armonic” estetic secularizat (logica frumuseții de gust) - apărut în
perioada modernă ca urmare a presiunii ideologiei Luminilor - față de care s-au structurat
teoretic, într-o direcție sau alta, teoriile artistice de după modernitate; Asta înseamnă, după
cum spuneam: a) din perspectivă ideologică, reconfigurarea ei teoretică ca noutate culturală
(în afara originilor divine) semnificată în operele de artă; b) din perspectivă teoriei
profesionale, angajarea ei doar ca normă tehnică retinală de reprezentare; ceea ce echivalează
cu anularea unității funcționale a limbajului artistic (conferită cultural de conceptul antic
armonic) și înțelegerea practici artistice ca practică ilustrativă. Ilustrația reprezenta, în acești
termeni, adecvarea paideică a artei la noua paradigmă ce propunea deconstrucția și taxinomia
drept model intelectual înalt ce trebuia să înlocuiască întregul armonic al unei opere.23

Administrările (profesionale) diferite („ideologic”) ale armoniei înscrise în prima categorie nu

au însemnat schimbări în ceea ce privește înțelegerea specificului profesional al practicii
artistice (de aceea nu voi insista asupra lor). Asta se datorează faptului că: toate recunoșteau
caracterul fenomenal, particular, al limbajului artistic vizual - și în acest context, acceptau
vehicularea specială a textului cultural, în forma substanței artistice - ca pe o particularitate
artistică de administrare profesională a textului ce definea esența și rostul activității artistice
auctoriale în sensul unei observații a lui Hans-Georg Gadamer care spune că „..artiștii sunt
datori să plăsmuiască artistic. Dacă ar putea reda prin cuvinte ceea ce vor să spună, nu ar mai
dori să plăsmuiască și nu ar mai trebui să dea formă.”24 Cu totul altceva a însemnat, cum
spuneam de mai multe ori, redefinirea reductivă a construcției artistice vizuale armonice ca
frumusețe retinală (în termenii regulilor de gust) chiar dacă această redefinire este doar o
acțiune teoretică - care nu ține seama de „adevărul” experiențial al rezultatului practicii
artistice - al cărei principal scop era acela al confiscării artei într-un cadru instituțional ce
poate controla, la nivelul evaluărilor, această activitate. O astfel de acțiune se înscrie, de altfel,
în logica modernă obișnuită ce urmărește restructurarea rosturilor naturale ale lumii în virtutea
proclamării superiorității rațiunii (înțeleasă ca putere instituțională, legitimată ideologic,
asupra fenomenelor) în fața sensibilului (înțeles ca experiență empirică a fenomenului).

Armonia „secularizată” înseamnă, în principal – mai ales din perspectivă profesională

teoretică (ca normă de folosire a limbajului) - următorul lucru: textul cultural vehiculat într-o
operă vizuală este un element cu independență retorică, străin sintaxei vizuale și superior ei.
El trebuie înțeles în termeni logici ca un conținut al formei vizuale - ca inteligibil al unei
imagini frumoase în cadrul unei experiențe paralele de cunoaștere rațională a operei (una cu
sens„ educațional”) asigurată de critic. Altfel spus, textul nu mai este angajat, la nivelul

30

teoretizării metodologice a prezenței lui în operă, ca entitate lingvistică expresivă, internă
practicii artistice vizuale, capabilă să participe la declanșarea experienței artistice; experiență
înțeleasă (tradițional) ca o formă de interacțiune vizuală, armonică, între oameni ce implică o
facultate umană de înțelegere expresiv-artistică prezentă în structura omului ca disponibilitate
pentru arta vizuală (în condițiile în care acceptăm înțelegerea ca fiind mai mult decât
raționalizarea teoretică, reductivă, a unui fenomen în spațiul logicii, cu ajutorul retoricii).

Această situație poate fi înțeleasă, aparent, ca o acțiune de externalizare a textului din

practica artistică vizuală. Dar lucrurile nu stau chiar așa. În realitate avem de a face cu o
contradicție tipic modernă. Mai precis, contradicția înseamnă: Chiar dacă arta vizuală este
decretată drept activitate cu autonomie retinală sensibilă „mutarea” administrării textului
cultural al unei opere în zona discursului critic înseamnă de fapt: nu externalizarea
problematicii textului din arta vizuală ci doar externalizarea ei din cadrul competențelor
profesionale auctoriale; ceea ce echivalează cu externalizarea teoretică a mizei substanței
artistice (armonice) din practica artistică și înlocuirea ei (tot teoretică) cu o miză ilustrativă
fragmentată: inteligibilul separat de vizibil. Această „mutare” este de fapt o reinternalizare
teoretică a textului pe o poziție ierarhică superioară (datorită faptului că este una rațională) –
cu tot cu „autorul” textului (criticul) ce devine, în acest fel, coautor al operei (cu „drepturi de
autor” asupra textului) - într-o altă logică profesională ce poate funcționa doar în condițiile în
care profesionalitatea este redefinită în exteriorul funcționalității fenomenale armonice a unui
fapt artistic. Adică distrugerea unității armonice profesionale înseamnă instrumentarea
independentă a elementelor de limbaj artistic prezente într-o operă (cuvintele și imaginea) ca
elemente ce trebuie să se conformeze unei noi funcții: una ilustrativă25.

Profesional vorbind, asta înseamnă că inclusiv ordonarea retinală este subordonată

nevoilor retorice ale operei - adică textului înțeles ca „purtător” de conținut semnificativ al
operei - nu unor standarde interne artei vizuale.

Spre deosebire de această ierarhizare modernă a elementelor, standardele interne

vizuale presupun, în mod normal (tradițional), că miza de ordonare, cel puțin la nivelul
practicii, este una ce trebuie să anuleze orice ierarhii între elemente în favoarea funcționării
operei ca semn unic. Adică, într-o operă de artă vizuală operaționalizarea expresivă armonică
a elementelor folosite - inclusiv a textului - presupune faptul că ele au aceeași importanță în
operă26 indiferent de: prezența lor cantitativă; asemănare cu realitatea (în cazul artei
figurative); capacitate descriptivă; semantică atribuită hermeneutic etc.

31

 Retinal vorbind, asta înseamnă că: de exemplu, în opera lui Rembrandt Întoarcerea
fiului risipitor (imaginea 1) portretul personajului feminin din stânga sus și lumina ușor
schițată de pe basmaua care-i acoperă capul sunt la fel de importante, din perspectiva funcției
lor artistice - adică din perspectiva sensului expresiv unitar armonic al lucrării - ca și prezența
și tratamentul plastic al personajelor din prim plan (tatăl și fiul risipitor), petele mici de
lumină de pe bastonul personajului din dreapta sau gradația „palidă” a contrastului izocrom
(închis-deschis) din planul din spate al lucrării etc.

Imaginea 1

Rembranndt Hermensen Van

Rin, Întoarcerea fiului
risipitor, c.1661-1669, u/p,
262x205 cm, Hermitage
Museum, Saint Petersburg.

Urmând aceeași logică (a înțelegerii profesional artistice a ideii de ordonare), inclusiv

renunțarea la folosirea unui element, de exemplu Rembrandt nu are în acesta lucrare suprafețe
colorate în albastru – asta nu înseamnă că la nivelul paletei Rembrandt nu folosește albastrul -
este la fel de importantă ca și posibila lui utilizare și la fel de importantă ca și elementele
prezente în lucrare la nivelul stratului aparent. În acest sens, orice situație de subordonare
înțeleasă ca importanță mai mare a unui element față de altul este străină artei vizuale

32

deoarece anulează relația armonică dintre ele, bazată - inclusiv/mai ales ca miză tehnică - pe
potențarea expresivă continuă a unui element de către prezența specifică sau absența altor
elemente. În acest context profesional-metodologic, armonic înseamnă că absența este de fapt
o prezență tehnică cu aceeași importanță expresivă ca și prezența fizică, deoarece identitatea
ei inițială – cea de absență – se pierde o dată cu operaționalizarea ei ca funcție expresivă
vizuală în operă.

Cuvintele angajate ca elemente de limbaj vizual se supun, în mod normal, aceleiași

logici. Inclusiv în ceea ce privește absența; de exemplu lipsa unui titlu sau un titlu cu enunțul
fără titlu.

Din perspectiva reformulării standardelor practicii artistice vizuale - angajate de

restructurarea modernă a artei - profesional vorbind, arta modernă s-a „născut” ca activitate
ilustrativă, paralelă celei artistice. Adică este vorba despre o nouă meserie fundamentată pe
folosirea cu altă miză a aceluiași limbaj. Chiar dacă această nouă meserie a fost acceptată de
cei ce doreau calificarea lor instituțională sub numele de artiști – de exemplu mare parte dintre
pictorii francezi ai secolului al XIX-lea agreați la Salonul din Paris (Salon de peinture et de
sculpture) - pentru mine această nouă modalitate de folosire aplicată a limbajului vizual (și
evoluția ei de atunci și până astăzi) reprezintă doar o formă de ilustrație vizuală care folosește
mediul picturii și, în consecință, nu este discutată aici drept practică artistică ci doar ca parte a
practicii vizuale ce satisface ideologic cerințele gustului27. Altfel spus, în urma acestei practici
rezultă o producție de obiecte de gust – la fel ca bibelourile, îmbrăcămintea etc. – nu opere de
artă vizuală. Din fericire, faptul că instituțiile iluministe au favorizat o astfel de evoluție a
producției vizuale sub numele de artă nu a putut opri căutările artistice cu miză armonică
tradițională al căror rezultat a fost Impresionismul.

În acest context, secularizarea armoniei este înțeleasă aici drept o formă de confiscare
teoretică a artei vizuale, în exteriorul funcției ei fenomenale „normale”, ce susține doar
interesul ideologic de transformare a activității artistice într-o practică retinală „de gust”;
transformare susținută tehnic de norma ilustrativă ce anulează particularitatea artistică vizuală
în favoare promovării ilustrației ca artă intelectuală. O dată cu problematica vehiculării
textului în noua logică „profesională”, se internalizează, ca parte importantă a activității
artistice, mai ales discursul critic despre artă, adică, mai precis, se internalizează controlul
instituțional asupra practicii28; situație ce anulează independența profesională a activității
artistice prin angajarea unui „coautor-evaluator” – cel care trebuie să administreze textul

33

operei în consens cu strategia ideologică - fără ca acesta să aibă vreo competență în ceea ce
privește sintaxa artistică vizuală ci doar competențe legate de practica retoricii. Rezultatul
firesc al faptului că acest „coautor” a fost însărcinat cu funcție de legitimare a actului artistic
vizual a fost impunerea următorului lucru: important într-o operă este conformitatea
ilustrativă a răspunsului „vizual” al unui artist la retorica ideologică a textului cultural oficial -
avansată ca nouă normă (extra-profesională) stabilită de critică (și legitimată pe interpretarea
estetică modernă a artei religioase) - nu vehicularea artistică, independent-profesională (de
breaslă), a problematicii culturale conform standardelor interne dintotdeauna artei (ce conferă
autonomie acestei activități).

Această întreprindere de restructurare instituțională a artei vizuale a produs mai târziu,

în a doua jumătate a secolului XX, în urma unor situații culturale complicate și confuze - care
definesc istoria occidentală a primei jumătăți a secolului XX (și în general a lumii moderne) -
înțelegerea și promovarea teoretică a artei vizuale ca fapt de comunicare cu miză retorică
convențională, în exteriorul unor norme specifice de limbaj (vizual), prin asumarea
superiorității discursului coerent-logic (vehicularea coerentă a ideilor) ca „miză profesională”
vizuală. Mai precis, miza amintită înseamnă condiția satisfacerii unui discurs (ce poate
legitima intern și extern calitatea artistică a operei) angajat ca o nouă normă culturală de
adresare retorică persuasivă a articulărilor vizuale. Asta se datorează faptului că, atacul asupra
unității armonice a generat două traiectorii diferite de înțelegere și promovare a
profesionalității artistice – înțelese ca două mize distincte de utilizare a limbajului artistic
vizual, amintite mai sus (a) ca practică artistică și (b) practică ilustrativă aplicată – legate, în
esență, de vehicularea textului cultural, traiectorii ușor de observat pentru oricine privește
evoluția artei de la apariția esteticii moderne până astăzi.

1) Profesia înțeleasă în termenii acțiunii de mai sus, „scoasă” din logica unității
armonice, ceea ce înseamnă completarea permanentă a adresării vizuale (ca rezultat al muncii
artistului) de către discursul critic;29 situație ce a dus, inclusiv în rândul artiștilor, la
înțelegerea faptului că textul prezent într-o operă are o funcție semantică independent-retorică
ce trebuie ilustrată, în sensul unei practici publicitare, care definește, într-un fel sau altul,
profesia artistică ca modalitate de transmitere persuasivă a unui mesaj logic într-o formă
vizuală (frumoasă, urâtă, inteligentă etc.)

2) Profesia înțeleasă în termeni tradiționali, adică persistența permanentă, în practicile

artistice, a unei logici tradiționale armonice de utilizare a limbajului, conturată de la origini, în

34

cadrul mediilor tradiționale, de calitățile particulare, mistice sau misterioase, ale articulării
sintactice armonice, indiferent că elementele, tehnicile sau mediile folosite sunt diferite și,
mai ales, indiferent de felul în care sunt înțelese, evaluate și discutate, la nivelul discursului
despre artă, noile produse rezultate în urma acestei administrări „neinstituționale” a textului
cultural; pe scurt, logica profesională a substanței artistice înțeleasă aici ca singura normă
autonomă a artei vizuale.

Faptul că unitatea armonică dintre cuvinte și imagini nu a fost o temă frecventată - ca

alternativă profesională, a celei prezentate la punctul (1), ce asumă textul cultural ca element
de limbaj supus unor standarde interne (vizuale nu retinale) - de teoriile dominante ale artei
(inclusiv cele profesionale) nu înseamnă că prezența ei nu poate fi observată și relevată, ca
atare, în operele diferitelor perioade. Dar înseamnă că, în contextul unor ierarhii culturale în
care teoretizarea fenomenului este mai importantă decât fenomenul, gândirea auctorială
despre care vorbim nu a fost angajată în educația artistică ca fundament important al
cunoașterii profesionale - mai ales în condițiile în care baza teoretică a acestei cunoașteri
fusese pusă în secolul al XVIII-lea pe ideea separării limbajului artistic vizual în cuvinte și
imagini și, ca rezultat al acestei separări, pe alăturarea artei unor activități estetice ilustrative
și pe extinderea logicii profesionale ilustrative asupra acțiunii artistice. Astfel, educația
artistică laică a început, datorită unor rațiuni ideologice, pe un fundament profesional străin
tocmai de esența armonică originară a artei vizuale, situație ce a declașat și alimentat certurile
din câmpul teoretic al fenomenulu artistic.

În acest context, cadrul „larg” al teoriei profesionale a acceptat, în timp (în urma
„războiului” ideologic și a „revoluțiilor” culturale ce au urmat după momentul iluminist), într-
un fel confuz, aproprierea adresării retorice ilustrate ca pe o nouă logică artistică vizuală (una
cu miză intelectuală). Această logică s-a constituit, în secolul XX ca alternativă importantă ce
trebuia să substituie – din motive de intelectualizare „forțată” a artei vizuale (prin
„raționalizarea” ei taxinomică) - cadrul restrâns al teoriei profesionale conturat de estetica
modernă doar în limitele autonomiei retinale, înțeleasă și acceptată instituțional ca zonă de
interes profesional „clasic”: a) inițial, ca abilitate senzorială mimetică; b) mai apoi, ca limită
internă (datorită senzorialității) a unei adresări vizuale plastice ce trebuie depășită intelectual.
La nivelul înțelegerii auctoriale a competențelor, asta a însemnat că un autor care dorește
recunoașterea instituțională trebuie să accepte (măcar teoretic) logica ilustrativă drept singura
normă de adresare (susținută ideologic ca atare) capabilă să vehiculeze cuvintele (indiferent
că această normă este „aplicată” de artist sau de critic); chiar dacă la nivelul procesului

35

constructiv al operei administrarea dimensiunii culturale presupunea altceva. În acest fel,
datorită neconcordanțelor dintre practica de atelier și teorie, profesionalitatea artistică a
devenit un corpus teoretic foarte confuz, a cărui „clarificare” (ce trebuia să satisfacă ideea
progresului modern occidental datorat emancipării culturale a omului, rezultată în urma
secularizării) a fost făcută prin oficializarea concluziei că: arta tradițională condiționată de
obiectivitatea armonică (înțeleasă ca standard scopic) este o formă de artă
„meșteșugărească”, retinală, cu miză profesională mimetică și realistă, ce internaliza armonia
doar ca problemă scopică (nu și dimensiunea ei conceptuală); arta modernă (înțeleasă, mai
ales, ca artă a primei jumătăți a secolului XX) și cea contemporană sunt forme de artă
intelectuală, cu autonomie profesională diferită, legitimată, ca atare, de competențele de
administrare retorică coerentă a mesajului, în sensul în care caracterul intelectual era conferit
de capacitatea de codificare convențional-simbolică a elementelor scopice în funcție de o
temă înțeleasă ca inteligibil al operei.30 Altfel spus caracterul intelectual era conferit de
capacitatea unei opere de a transmite, într-o formă vizuală, un mesaj cultural ce putea fi
decriptat, în logica convențională a unei ilustrații, în spațiul logic.

Spre deosebire de astfel de reflecții despre practica artistică vizuală ce au ca bază

teoretică această distribuție a competențelor, în meșteșugărești și intelectuale (asimilate
distincției dintre retinal=vechi – retoric=nou) - ce trebuia să semnifice progresul cultural al
ființei umane - eu angajez înțelegerea specificului profesional-artistic al unei opere vizuale
(din orice perioadă istorică) din perspectiva modelului tradițional (originar) al unității
armonice dintre text și imagine (în felul comentat mai sus cu privire la arta religioasă)
discutat, mai departe, ca normă „meseriașă” (chiar dacă neteoretizată, ca atare, în cadrul
educației estetice) ce a asigurat inclusiv reușita artistică a construcției operelor moderne.31

36

 Note

1
 Vezi de pildă Matila C. Ghyka, Estetică și teoria artei, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1981, p.
26. și p.43, nota 6. Matila Ghyka aduce în discuție, cu privire la sensul termenului ”Logos” - ”rațiune,
raționament și raport [...] Justa percepție a raporturilor dintre idei sau lucruri” - felul în care anticul Nicomach
din Gerasa Îl numește pe Dumnezeul creator și anume: „cel care compune cu artă; creația poate să fie o simplă
rearanjare a haosului, alegere”.
2
Vezi de pildă Giani Vatimo în Dincolo de interpretare, Semnificațiile hermeneuticii pentru filosofie, trad.
Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanța, 2003, mai ales pp. 88-93.
3
Vezi, de exemplu, Simon Morley, Op. cit.
4
Vezi de pildă Vezi și Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu,
2016, pp. 153-161.

5
 Din perspectiva înțelegerii profesionale a limbajului artistic, conturările ideologice diferite ale armoniei apărute
pe parcursul timpului, până la Iluminism (de exemplu în perioada bizantină și în perioada Renașterii) - ca texte
culturale angajate artistic - nu au modificat cu nimic operaționalizarea ei în operă; și anume: un text cultural
teologic ce trebuia articulat specific într-o operă de artă vizuală, ca substanță artistică rezultată în urma relațiilor
cu elementele de limbaj retinal. 

6
Și după secularizare, aceste nevoi sunt în continuare prezente în arta vizuală, într-un fel sau altul – și legate în
aceeași măsură de limitele cunoașterii raționale – de pildă în forma celebrelor întrebări „puse” de Gauguin: De
unde venim? Cine suntem? Încotro mergem? 

7
 Vezi și comentariile lui Evanghelos Moutsopoulos despre accentul funcțional important al structurării antice a
conceptului armonic (Evanghelos Moutsopoulos, Muzica în opera lui Platon, editura Omonia, București, 2006,
p.362). 

8
Vezi și Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, pp. 57-58. 

9
Vezi de pildă Wilhelm Dancă, Op. cit., pp. 56-57. Unul din comentariile lui Wilhelm Dancă este: „Așadar
icoana are mereu un limbaj complex, doar în aparență simplu. Mai mult, icoana este un limbaj complex pentru că
este imagine și, în același timp, cuvânt, este revelație și, în același timp, anamnesis sau amintire. Fascinația
icoanei constă tocmai în această extraordinară unitate a cuvântului-imagine, care implică, la nivel psihologic-
comunicativ, viziunea totală asupra lumii: pe de o parte, unitatea între concept și sentiment, între raționament și
intuiție în om, iar pe de alta, întâlnirea lui Dumnezeu cu omul, a harului cu natura, a veșniciei cu timpul.” 

10
 Vezi de pildă Vladimir Lossky, Teologia mistică a Bisericii de Răsărit, Anastasia, București, f.a., p.37. 

11
 Revelația nu era totdeauna la îndemâna oamenilor. 

12
Vezi Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, pp, 56-67.
13
 După cum spuneam mai sus, în cadrul conceptului de gust, armonia, restructurată ca frumusețe estetică, devine
o virtute artistică subiectivă ce trebuie să satisfacă privitorul în termenii plăcerii scopice și, pe acest fundament,

37


educația artistică modernă a promovat, un timp, calitățile „profesionale” armonice ale operelor vechi doar din
perspectiva abilităților mimetice de reprezentare a lumii naturale (în cadrul unor soluții tehnice „copiate” de la
maeștri agreați de esteticienii vremii. Mimetismul atribuit ca miză profesională a practicilor tradiționale este
probabil: 1) ideea cea mai depărtată de logica profesională a artei vizuale; 2) soluția metodologică cea mai
adecvată practicii ilustrative; 3) ideea cu cea mai mare persistență în zona de înțelegere lectorială a artei; 4) ideea
cea mai otrăvitoare din perspectiva înțelegerii calității artistice și a rostului artei ca experiență; 5) ideea cea mai
seducătoare pentru noua condiție, modernă, a individului căruia i se oferea astfel posibilitatea facilă a accesului
rațional la artă „pe ușa din dos”, în forma unui proces educațional rapid (training) – pe limba lui; 6) logica
metodologică cea mai facilă, accesibilă noilor artiști ilustratori ai modernității. În opinia mea, această idee a
practicii artistice vechi ca practică abilă de copiere lumii naturale înseamnă o neînțelegerea totală, nu doar a
logicii gramaticale vizual-artistice ci, în aceeași măsură, și a sensului conceptual antic al asumării matricei
armonice demiurgice drept model atât pentru artă cât și pentru viață. Mimetismul este o formă de vulgarizare a
gândirii metodologice artistice în termenii unui hobby. Dar, ideologic vorbind, această formă de vulgarizare
susținea cum nu se poate mai bine secularizarea artei ca formă de adresare ilustrativă - în logica taxinomică:
partea feroasă și partea lemnoasă - ce permitea, tocmai datorită acestei noi condiții vulgare, accesul democratic
al tuturor la educația artistică. Accesul la artă al indivizilor fusese dintotdeauna democratic, la nivelul
experienței, nu însă și accesul la varianta ei raționalizată ca explicație despre rostul laic al artei ce justifica, mai
ales, instalarea puterii lectoriale asupra artei exercitată în termenii judecății de gust. În contextul creat de
restructurarea modernă a activității artistice, înțelegerea artei vechi ca practică mimetică de gust înseamnă
angajarea operelor tradiționale ca obiecte decorative - cu o miză profesională ilustrativ-hedonistă – înțelegere
complet străină (din perspectiva cunoașteriii mele „de atelier”) metodologiei artistice vizuale.  

14
 Cred că aici sunt necesare câteva comentarii mai largi. De-a lungul timpului, artiștii și-au construit, în diferite
forme teoretice, repere profesionale care au reglementat ordonarea elementelor de limbaj. După cum spuneam, în
antichitate aceste repere s-au constituit ca norme artistice legate de ideea de armonie ce fundamenta acceptarea
activității artistice ca o modalitate specifică de vehiculare a unei informații ce avea legătură, într-un fel sau altul,
cu lumea divină - și care nu putea fi transmisă altfel (de pildă convențional). Armonia era înțeleasă ca fiind
regula creației divine și reprezenta modelul care trebuia urmat de către oameni. Metodologic vorbind, preluarea
acestui model în artă a însemnat aplicarea unor coduri matematice descifrate din natură - natura fiind rezultatul
Creației - în forme ce puteau fi folosite ca reguli ale gramaticii artistice vizuale. În consecință, „compoziția” – în
structurările ei disciplinare diferite pe care le-a avut - a păstrat, mult timp, ca miză principală și principială,
reperul antic al armoniei, fundamentat matematic, mai mult sau mai puțin, în forma raporturilor de aur.
Termenii în care a fost discutată, în general, miza compozițională a unei adresări artistice vizuale sunt armonia și
frumosul. Ei și-au pierdut și amestecat, în timp, sensurile inițiale, ceea ce a dus la confuzia legăturii semantice
dintre frumos și armonie. Istoricul de artă Wladyslaw Tatarkiewicz – vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria
esteticii vol.I, Editura Meridiane, Bucuresti, 1978, p.128 - notează că în Grecia antică, harmonya (armonie)
reprezenta sensul larg al frumosului preluat de la pitagoricieni (care se referea la unitatea expresivă a unui lucru
ale cărui parți componente sunt ordonate cu regularitate) în timp ce termenul de symmetria
(simetrie=comensurabilitate) însemna un frumos mai restrâns, determinat matematic de către număr (simetria
era, practic, o formă matematică a armoniei). În timp, în practica artistică, ideea de armonie s-a însoțit cu cea de

38


frumos (înțeles în lumina semanticii antice a termenului) și s-a păstrat, în acest fel (destul de neclar din
perspectivă semantică) ca un cod ordonator al articulării sintactice a elementelor de limbaj vizual într-o operă de
artă (și ca reper profesional al practicii). În felul acesta, a slujit arta ca „secret” constructiv (obiectiv) al meseriei
până când o parte a demersurilor artistice din secolul XX au renunțat la funcția normativă (teoretică) a acestui
cod. În paralel cu zona profesională, în spațiul teoretic filosofic, frumosul s-a desprins de obiectivitatea armonică
măsurabilă și, o dată cu apariția Luminilor, a fost consacrat ca normă subiectivă a judecții de gust.(vezi, de pildă
Luc Ferry, Homo aestheticus, Inventarea gustului în epoca democratică, trad. Cristina și Costin Popescu, Editura
Meridiane, București, 1997, pp.30-31). În timp simetria a pierdut cu totul sensul antic și a început să însemne
ceea ce cunoaștem astăzi ca accepțiune a termenului. În felul în care înțelege eu lucrurile, repercursiunile
situației semantice confuze - rezultată în urma evoluției înțelegerii (și folosirii) termenilor - asupra
profesionalității artistice vizuale, pot fi descrise în felul următor. Conceptual vorbind, armonia înseamnă unitatea
contrariilor, indiferent de situația taxinomică culturală a acestor contrarii; de exemplu conceptul de
kalokagathon aduna fără discriminare entități conceptuale ce fac parte (din perspectiva administrării lor
moderne) din categorii diferite (de pildă etice și estetice) către un singur sens funcțional armonic. Încă din
antichitate, ideea de armonie avea condiționări mai mult etice decât estetice, extinderea ei asupra artei fiind doar
o aplicație la nivelul unei activități umane care trebuia să respecte codul armonic al limbajului Creației și să-l
împlinească în cadrul unei practici de re-prezentare culturală a lumii. În acest context, profesional vorbind,
frumosul antic (înțeles ca obiectivitate armonică) angaja: a) retinal, reprezentarea formală a armoniei cosmice,
prin utilizarea codului matriceal al acesteia, rezultat în urma decodificării lui matematice din natură; b) la nivel
conceptual, faptul că funcția lingvistică acestui cod însemna încadrarea corectă în cerințele modelului cosmic
divin. Această acoperire (și autonomie) culturală a meseriei s-a păstrat, în ceea ce privește profesionalitatea
artistică, în zona practicii până la apariția ideilor raționaliste moderne. În urma instaurării paradigmei moderne,
lucrurile se schimbă. O dată cu apariția Esteticii frumosul se desparte de armonie în sensul în care, în urma
restructurării estetice a câmpului artei, cei doi termeni reprezintă două înțelegeri diferite a rostului normelor
artistice vizuale: frumosul înseamnă senzorial, gust, subiectivitate etc. (și perspectiva puterii lectorială asupra
artei); armonia își păstrează, în cadrul practicii, dimensiunea ei normativă obiectivă - ce nu poate fi îndepărtată
din practică doar din rațiuni de convenabilitate ideologică – dar această dimensiune este redusă teoretic doar la
competențe profesionale retinale, tehnice, cu miză senzorială (ce administrează, în general, stratul profund al
unei opere) ce sunt promovate în educația artistică drept limite profesionale (autonome) ale gramaticii artistice
vizuale. Această diferență se datorează instrumentării teoretice a celor doi termeni în urma căreia aceștia devin
independenți – și chiar contradictorii din perspectiva ideologică în care ei reprezentau (1) noul (frumosul) care
trebuia să înlocuiască (2) vechiul (armonia) - chiar dacă amândoi se înscriu, aparent, într-un câmp semantic
asemănător ce trebuie să acopere o experiență perceptivă umană pozitivă. Diferența înseamnă două înțelegeri
diferite ale felului în care norma armonică (de exemplu numărul de aur) condiționează artistic o astfel de
experiență: 1) în cazul armoniei condiționările se fundamentează pe similitudinile structurale obiective dintre
oameni și natură (prezente ca atare într-o lume cu armonie preexistentă rezultată în urma Creației divine) ce
asigură un spațiu comun de interacțiune specifică între oameni; 2) în cazul frumosului pe capacitatea acestuia de
a declanșa plăcerea scopică subiectivă lectorului în cadrul unei experiențe de gust, gustul fiind conturat
instituțional în funcție de ideologia momentului. Din suprapunerea confuză a ideii de frumusețe subiectivă
(contingentă) a unei opere peste obiectivitatea frumuseții antice (conferită de fuziunea amintită dintre cei doi

39


termeni) a rezultat taxinomia ideologică modernă - împărțirea artei în artă veche și artă nouă - în care distincția
funcțională dintre obiectivitatea normativă armonică și relativitatea frumosului este acoperită de distincția
(ideologică) dintre (1) un frumos (estetic) modern distinct de (2) un frumos (armonic) tradițional, situație
categorială ce trebuia să susțină noutatea modernă ca întrerupere a liniarității profesionale a artei religiose. În
această lucrare cei doi termeni, armonia și frumosul, sunt angajați (după cum spuneam și în text) în sensul în
care: 1) armonia este discutată, din perspectiva teoriei profesionale, ca entitate conceptuală obiectivă, legată de
instanța auctorială, ce normează sintaxa artistică; 2) frumosul este privit ca reper subiectiv al procesului de
receptare a operei (doar la nivelul reprezentării) - impus ca normă retinală, de gust, atașată teoretic acestui
proces - în felul în care conceptul de frumos a făcut carieră în arta occidentală de după perioada modernă.
Profesional vorbind, frumusețea unei reprezentări nu poate fi în nici un caz normă artistică dar poate fi o alegere
auctorială la fel de valabilă ca orice altă opțiune individuală pentru reprezentarea unui element sau altul (în
același fel în care un autor poate alege să reprezinte un copac, un scaun, o vacă, o linie sau o formă abstractă
etc.). În logica profesională a celor două straturi ale operei (reprezentarea și stratul profund) structurarea
modernă a frumuseții, ca reper al înțelegerii și aprecierii unei opere de artă vizuală, înseamnă următoarea
distribuție a funcțiilor diferite presupuse de cele două angajări. 1) Normarea culturală pe care o aduce frumosul
este legată doar de reprezentare, nivel la care înlocuiește acțiunea normativă complexă a textului teologic despre
armonie. 2) Considerațiile estetice moderne despre frumos (care sunt doar considerați teoretice despre
reprezentare) nu pot asigura și administrarea stratului profund și, în acest context, cunoașterea regulilor obiective
ale construcției armonice retinale rămâne să regleze construcția scopică a acestui strat în forma unor
competențele auctoriale ce nu prezintă (în lumea modernă) interes pentru aprecierea instituțională a calității
estetice a operelor. Astfel, armonia rămâne, ca reper obiectiv (măsurabil) profesional al frumuseții, doar în zona
retinală „abstractă” a tabloului (stratul profund), în timp ce zona vizibilă (a reprezentării) este detașată de stratul
profund și „ocupată” de evoluția criteriilor estetice, de la frumos la urât, grotesc, inform etc. În timp, datorită
evoluției instituționale a fenomenului artistic, care a însemnat o creștere a importanței reperelor de evaluare
extra-profesionale propuse de către discursului estetic în defavoarea normelor armonice (de breaslă), armonia s-a
păstrat doar ca o formă tehnică de administrare a elementelor de limbaj retinal ce a fost preluată cu bucurie,
atunci (și în măsura) cînd (în care) arta vizuală a renunțat la expresia armonică retinală, de către adresările
vizuale neartistice (cum este de pildă publicitatea). Asta înseamnă, pe scurt, după cum spuneam și în text, că,
după definirea artei ca activitate subiectivă de gust, în baza conceptului contingent de frumos, armonia a fost
„dezbrăcată”, la nivelul teoriilor despre artă, de semnificațiile ei culturale originare și a fost angajată de către
teoriile profesionale moderne doar ca o sumă de tehnici retinale puse în slujba unor practici de ilustrare a
trendurilor culturale. 

15
 Trebuie precizat că diferența despre care vorbesc nu are nici o legătură cu înțelegerea instituțională modernă a
artei vizuale tradiționale, ce reduce funcția ei religioasă la ilustrarea discursului teologic - și care reduce, în
general, teologia la o discuție de natură ideologică.  

16
  Conform presupoziției mele, susține inclusiv vehicularea textelor moderne și contemporane, chiar în ciuda
asumpțiilor teoretice auctoriale (sau reflecțiilor din spațiul teoretic al artei) tributare logicii ilustrative moderne
ce are ca bază esența ideologică a paradigmei moderne (de la începutul instaurării ei până astăzi). 

40


17
  Această extensie este laică în măsura în care o acțiune cu interes taxinomic poate releva separat natura
lumească a unui om credincios. În opinia mea de credincios ortodox, în cadrul conceptului armonic al lumii,
omul este angajat ca ființă complexă, păcătoasă și plină de îndoieli, nu doar ca ființă precis religioasă care
folosește religia ca instrument rațional de perfecționare individuală (culturală) continuă a propriei naturi. În acest
sens, arta religioasă nu se adresează, după părerea mea, doar credincioșilor, și nu are doar funcție ritualică, ci o
funcție generală de interacțiune armonică, în sens larg, între oameni. 

 Vezi și Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, pp. 164-
18

165. 
19
  Îmi permit să fac aici o observație (poate una prea partizană), în exteriorul unei fundamentări epistemice
riguroase. Chiar dacă trăim într-o lume secularizată în care ipoteza cosmogonică religioasă este doar o
alternativă de raportare culturală la lume, după mai bine de două sute de ani de interogație științifică a matricei
armonice, concluziile cercetărilor mai noi din domeniul fizicii cuantice încep să discute, într-un fel sau altul,
autoconsistența și autosuficiența armonică a lumii naturale. Din perspectiva retinală a artei vizuale, prezența
armonei în structura umană (naturală) este „demonstrată” mai demult în legătură cu funcționarea văzului uman.
De exemplu: de cercetările fiziologului german Ewald Hering, legate de complementaritatea culorilor; de
cercetările lui Eugene Chevreul (și alții) cu privire la efectul simultan al culorilor; etc. 

20
 În aceeași măsură în care textul armonic religios implica propria lui vehiculare într-o formă comunicațională
vizuală armonică ce depășea limitele unei logici retorice - aspect care definea înțelegerea „tradițională” a
practicii artistice: atât în ceea ce privește particularitățile de utilizare ale limbajului; cât și a specificului
funcțional al experienței (vezi și nota 14). 

21 Adică, momentele schimbărilor normelor de reprezentare artistică (la nivelul stratului aparent) sunt legate de
enunțul diferit al textului cultural accesat în opere (care „cerea” forme diferite de articulare condiționate de
sensul unitar) iar acest text a însemnat de-a lungul vremurilor, într-un fel sau altul, un comentariu despre
armonie, comentariu ce se definea ca o nouă alternativă culturală artistică doar prin raportare la originile
armonice ale artei (legate de originile armonice ale lumii). Avem, de exemplu: textul, inițial, de anulare a
calităților particulare mistice presupuse de conceptul armonic (la începutul modernității); cel de anulare a
frumosului estetic ca formă de administrare modernă târzie a armoniei (începând cu Impresionismul); cel al
renunțării la legătura artei vizuale cu normele retinale (la mijlocul secolului XX) - înțelese ca norme armonice în
cadrul confuziei frumos-armonic - ca acțiune ce definește o altă categorie, nouă, de artă. La nivelul înțelegerii
generale a activității artistice, originile culturale armonice ale artei nu pot fi îndepărtate cu ușurință nici chiar în
contemporaneitate - când există două sute de ani de discurs instituțional ce încearcă să definească specificul
artistic în exteriorul armoniei - în situația în care construcția teoretică ce susține abandonarea acestor origini nu
poate fi clarificată pentru lector decât prin raportare la prezența, în forma arhivei, a câtorva mii de ani de artă
fundamentată armonic.

22
 M.J.Bartos, Arta murală Interferențe vizual-artistice, editura Artes, 2006, p. 65. 

41


23 Din punct de vedere „tehnic”, acțiunea ideologică autoritară de redefinire a artei s-a fundamentat pe
„măcelărirea” teoretică a conceptului de armonie - a sensului lui profesional-artistic - și relativizarea lui în forma
unor categorii structurate arbitrar (adică în exteriorul unei funcționalități artistice) cum sunt frumosul sau
sublimul. Înlocuirea logicii armonice cu cea subiectivă a frumosului și sublimului - ce puteau fi (și au fost)
redefiniți în funcție de intenții instituționale și sisteme referențiale diferite – trebuia de fapt să susțină și chiar a
susținut, cum nu se poate mai bine, acțiunea, cu miez iconoclast, de secularizare a artei. În contextul modern,
această întreprindere trebuia să reprezinte un act care proslăvea subiectivitatea umană ca un fel de semn
antropocentrist al eliberării de presupusele limitări culturale spirituale pe care le conținea, după părerea
esteticienilor moderni, „canonul armonic”. Una dintre sursele importante care au alimentat reflecția despre artă a
acelei perioade, o autoritate estetică a timpului, Edmund Burke, anula proporția și comensurabilitatea ca repere
obiective ale frumosului - frumosul era termenul subiectiv în care se discuta idea de armonie în discursul
timpului – „polemizând astfel cu secole întregi de cultură estetică” (Istoria frumuseții, ediție îngrijită de Umberto
Eco, Enciclopedia RAO, București, 2005, p. 290) și punea în locul lor: „diversitatea, dimensiunile reduse,
netezimea, variația treptată, delicatețea, puritatea, luminozitatea culorii și - într-o oarecare măsură - grația și
eleganța” (p.290). Ideea de sublim, înțeleasă de Burke în opoziție cu frumosul, nu era cu nimic mai obiectivă
decât cea de frumos și susținea aceeași situare discreționară a artei în zona divertismentului, dar de data asta în
sensul spectaculosului: „Tot ceea ce poate trezi senzația de durere sau de primejdie, adică tot ceea ce este într-o
anumită măsură înspăimântător, sau vorbește despre obiecte înfricoșătoare, sau se manifestă în mod asemănător
terorii, reprezintă o sursă a Sublimului, cu alte cuvinte, a celor mai puternice emoții pe care sufletul este în stare
să le trăiască” (p.290). .Aceste reflecții despre netezime, dimensiuni reduse, sau teroare trebuiau, în
cadrul gândirii și a intențiilor moderne, să reglementeze autoritar (din afara breslei) experiența artistică
- ca norme ale gustului – din poziția de înlocuitori moderni ai unității armonice ce fundamentase, ca
normă obiectivă de limbaj, producția artistică din antichitate (când s-a constituit ca regulă artistică)
până la apariția și reușita iluministă.

24
  Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, trad. Val. Panaitescu, Polirom, Iași, 2000, p.16. Redarea în
cuvinte despre care vorbește hermeneutul german este înțeleasă aici ca folosire retorică logică a cuvântului, nu
ca vehiculare artistică a acestuia. În acest context, comentariul relevă o raportare firească a unui om la
particularitatea comunicațională a artei. Chiar dacă o astfel de lectură a afirmației lui Gadamer contrazice una
dintre posibilitățile de interpretare a sensului acestei reflecții – ce poate fi înțeleasă, în logica estetică modernă a
distincției dintre vizual și textual, ca: artistul trebuie să se ocupe doar de reprezentarea retinală – și considerată,
în acest caz, o instrumentare forțată a sensului către contextul meu referențial, ea reprezintă o variantă de lectură
la fel de valabilă ca și cea pe care o contrazice, în situația în care autorul nu conturează, cu nimic, un sens precis
către o direcție de interpretare sau alta, ci face referire doar la distincția dintre o adresare artistică – situată,
conform înțelegerii mele, în zona formelor expresive - și una convențională, obișnuită. 

25
Vezi și Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, pp.29-34 și
capitolul III, Cele două funcții „vizuale” ale textului: conținut semnificat sau formă semnificantă, pp. 144-215.
26
Vezi Mihail Tarași, Perceiving a work of art. Between artistic and aesthetic, în Hermeneia, Journal of
Hermeneutics, Art theory and Criticism, Editura Fundației Academice Axis, Iași, nr.16/1 din 2016.

42


27
Idem. 

28
 În acest context, conform modelului instituțional (înțeles ca model rațional înalt propus democratic lectorului
obișnuit drept protocol de receptare a unei opere) experiența artistică începe să se transforme, din condiția ei
(tradițională) de formă de relaționare fenomenală interumană, într-o acțiune de evaluare - care trebuie să
satisfacă nevoile lectoriale (nevoi stabilite tot instituțional, în funcție de ideologia unui moment sau altul) - ce
folosește criterii extra-profesionale de apreciere. 

29
  Augmentată astăzi prin favorizarea actului curatorial - curatorul apare inițial în timpul proletcultismului în
forma comisarului de expoziție, adică un departament modern de control ideologic instituțional al practicii - ca
parte, implicată în „construcția” unei experiențe artistice, ce administrează, pentru public, dimensiunea culturală
a operei. 

30
  Trebuie spus că, cele două administrări ale dimensiunii culturale nu se anulează una pe cealaltă ci doar
delimitează, la nivel practicii, două direcții paralele de asumpție a profesiei artistice: ca profesie intelectuală
legitimată ca atare mai ales de calitatea discursivă, înaltă, a ilustrației și de competențele retorice ale criticului;
sau ca activitate normală, nu știu dacă intelectuală sau nu, ce se „legitimează” singură prin reușita declanșării
unei experiență specifice. 

31
 Asta ar trebui să însemne, în opinia mea (și probabil a mai multora), că aceeași logică profesională (indiferent
că este numită intelectuală sau meșteșugărească) - cu esență „conceptualistă” dacă avem în vedere faptul că
metodologia armonică este structurată din antichitate în funcție de un concept mult mai complex decât cel
ilustrativ - fundamentează atât construcția operelor moderne și contemporane cât și pe cea a operele vechi. Adică
importanța majoră a ideii (conceptului) în opera vizuală nu este o noutate, după cum vor să ne convingă teoriile
moderne avangardiste (și cele ale artei conceptuale) și, în acest caz, vehicularea dimensiunii ideologice culturale,
ca parte formală a unei opere, este, din punct de vedere profesional, aceeași problemă internă, cu aceeași
importanță „intelectuală” (sau meșteșugărească), în arta veche ca și în cea modernă sau cea contemporană. 

43

 III. Impresionismul

O astfel de angajare trebuie să aibă, în mod firesc, în atenție ceea ce teoriile oficiale
consideră ca fiind momentul rupturii dintre arta modernă și cea tradițională: anume momentul
impresionist1 înțeles și promovat ca moment al apariției artei moderne. De exemplu, în
Conceptual Art, un ghid al artei conceptuale, Daniel Marzona, scrie:

Se consideră că, în general, arta modernă a început cu apariția operei lui Edouard Manet
(1832 – 1883) și a lui Paul Cezanne (1838-1906). Pentru prima dată atunci pictura reflectă asupra
propriilor sale condiții, adaptând motive la viața contemporană, (în cazul lui Manet), sau
deschizând un drum înspre abstracția eliberată de cerința de reproducere strictă a ceea ce se poate
vedea (în cazul lui Cezanne).2

După părerea mea, una „de atelier”, lucrurile pot fi înțelese puțin diferit. Modernitatea
picturii impresioniste este, în general, susținută: 1) dintr-o perspectivă istorică temporală
(curent la granița dintre sec al XIX-lea și sec XX); 2) din perspectiva faptului că textul
vehiculat de operele impresioniste este un text antropocentrist modern; 3) din perspectiva
abandonării „mimetismului” - adică din perspectiva reconstrucției plastice a formei naturale în
exteriorul unei reprezentări cu grad ridicat de realism. Nici una dintre aceste susțineri nu are
relevanță profesională, în sensul în care ar putea angaja Impresionismul ca prima formă de
artă care conturează meseria într-o altă logică decât cea tradițională; adică, nici una nu poate
semnala modificări reale - la nivelul logicii de utilizare a elementelor de limbaj - față de
practica tradițională. Adică: 1) textul antropocentrist era vehiculat în artă de multă - o dată cu
instaurarea regulilor de gust ca normă estetică ce angaja secularizarea artei ca dar
instituțional, oferit noului om modern, constituit din ilustrații frumoase); 2) timpul în care au
fost făcute operele impresioniste „nu are treabă” cu miza internă a meseriei3; 3) angajarea
practicii artistice vizuale cu miză expresivă realistă ca formă de copiere a naturalului

44

înseamnă, din start, o totală neînțelegere a acestei practici4. În acest sens, reconstrucția
impresionistă a formei naturale este, în aceeași măsură ca și în arta bizantină (sau în oricare
altfel de stilistică picturală) doar o variantă expresivă de angajare formală a elementelor
plastice într-o articulare cu un text cultural. O astfel de articulare este totdeauna condiționată
de sensul unitar al operei ce stabilește, la nivelul formei, relațiile artistice dintre elementele
retinale și text. Altfel spus, ideea mimetismului ca standard intern al picturii tradiționale nu
poate fi în nici un caz angajată într-o discuție serioasă despre profesionalitate.5 Voi comenta
mai jos acest aspect.

Din perspectiva a ceea ce consider (și folosesc, practic, în atelier) drept gândire
profesională, Impresionismul este, în opinia mea, artă „tradițională”; adică o practică ce
respectă, foarte bine, inclusiv ca normă teoretică asumată, logica tradițională a meseriei.
Modernitatea lui poate fi relevată ca noutate (ca practică autonom modernă) doar dintr-o
perspectivă extra-profesională de discuție - cum este cazul afirmațiilor lui Marzona - care
angajează pictura impresionistă ca ilustrație a impunerilor culturale moderne; dar în această
situație nu este prima formă de artă modernă. Rațiunile care pot susține acest punct de vedere
sunt:

1) Consider re-definirea estetică a artei - ce a însemnat turnanta teoretică majoră

„responsabilă” de evoluția ulterioară a fenomenului artistic - ca fiind acțiunea reprezentativă
pentru spiritul instituțional modern autoritar. Această întreprindere a constituit, de fapt, de
atunci încoace, modelul pentru administrarea artei cu ajutorul discursului6 și a impus, ca miză
artistică teoretică, ideea de ilustrare. Astfel, ca instrument retoric instituțional, redefinirea
activității artistice pe considerente ideologice - pe fundamente și cu argumente extra-artistice
(nu unele rezultate din cercetarea logicii profesionale particulare a practicii) - a fost folosită
împreună de artiști și teoreticieni atât în modernitate (avangardele) cât și după modernitate (în
strategiile instituționale postmoderne și contemporane) pentru legitimarea oricărei intenții de
confiscare a artei ce s-a manifestat în cadrul luptei pentru hegemonie culturală.7

În acest sens, specificul profesional modern al artei - ca distincție între arta tradițională
și cea ulterioară Luminilor (până astăzi) - este asumat aici în felul următor. Arta „modernă”
înseamnă mai ales o impunere instituțională a mizei ilustrative, în termenii unei experiențe de
gust - ce presupune prezența unor norme instituționale (extra-profesionale) de apreciere a
calității artistice a unei opere, care asigură arbitrajul calificării ei în arhivă sub numele de artă
- și mai puțin (sau de loc) înțelegerea reușitei artistice în termenii unei autonomii profesionale

45

sintactice (armonice) ce asigură o experiență specifică datorită transformării substanței
elementelor de limbaj folosite în substanță artistică; cum este, după părerea mea, cazul artei
tradiționale. Spre deosebire de arta făcută și legitimată oficial drept artă modernă în secolul al
XIX-lea, în logica normelor instituționale, Impresionismul nu se conformează deloc (nici
practic nici teoretic) acestei situații normative.
2) Faptul că, aparent, există o asemănare între arta de dinainte și cea de după momentul
iluminist, până la Impresionism - în sensul în care, în ambele cazuri, stratul reprezentării se
păstrează într-o zonă stilistică realistă (chiar dacă nu tot timpul, mai ales dacă avem în vedere
arta Evului Mediu până secolul al XII-lea) - a tulburat înțelegerea diferențelor majore dintre
miza profesională tradițională a artei și cea modernă propusă la începuturile Esteticii. Această
confuzie se datorează, cred, următorului lucru: în condițiile în care dimensiunea conceptuală
religioasă a artei tradiționale trebuia anulată teoretic pe temeiuri ideologice (iconoclaste) și, în
acest context, virtuțile artistice ale operelor acelei perioade au fost promovate (prin educație
instituționalizată) ca acțiuni de reprezentare mimetică a naturalului - ce constituia după
părerea teoreticienilor secolului al al XIX-lea sensul și scopul competențelor artistice -
profesionalitatea artei figurative făcută în medii tradiționale de expresie este redusă teoretic la
un proces de „copiere estetică”. De exemplu, în această situație, artei bizantine i-a fost
refuzată calitatea artistică, pentru că nu îndeplinea criteriile mimetice. Astfel, miza realistă a
unei reprezentări artistice a constituit, până aproape de zilele noastre, reperul folosit în
operarea distincției dintre tradițional și modern. În această logică, dacă arta modernă începe,
retinal vorbind, o dată cu Impresionismul – înțeles teoretic ca o primă manifestare vizibilă a
reconstrucției formei naturale – Balthus, Lucian Freud, John Curin, etc. sunt artiști tradiționali
iar arta bizantină (sau cea africană, asiatică, etc.) este artă modernă. Din perspectivă
profesională, în analiza schimbărilor apărute în fenomenul artistic - ca fenomen complex ce
presupune multe situații complicate cum sunt, pe de o parte, evoluția relației dintre discurs și
practică în funcție de paradigme culturale diferite și, pe de altă parte, utilizarea sintaxei
artistice în momente istorice diferite - doar stratul reprezentării, privit ca formă scopică
ilustrativă, nu poate constitui un reper serios pentru afirmații cu privire la distincția dintre
tradiție și modernitate. Doar faptul că Impresionismul poate fi privit – și doar prin filtrul unor
cadre teoretice ideologice – ca o formă de reprezentare nouă (nu este nici măcar o noutate
dacă avem în vedere arta bizantină, mozaicul roman sau chiar arta primitivă) nu este suficient
pentru a-l încadra în contextul teoretic al artei moderne. Mai ales că, până la urmă, noutatea
nu a fost inventată de modernitate, ci doar a fost folosită ca armă ideologică, cu sens
axiologic, distructiv, împotriva vechiului.

46

 Această abordare simplistă poate fi valabilă doar pentru cei care nu știu că inclusiv în
cazul hiper-realismului este vorba tot despre o reconstrucție profesională a naturalului în felul
în care regulile plasticității presupun norme de construcție ale imaginii complet diferite de
cele ale copierii.8

În același sens, un cadru profesional de înțelegere a artei – ce are în vedere

cunoașterea stratului profund și a sintaxei artistice care presupune, ca miză importantă,
articularea specifică a tuturor elementelor folosite (texte sau imagini)9 - relevă faptul că
înțelegerea geometrică a formei, operaționalizată ca acțiune de reconstrucție abstractă a
naturalului atribuită ca mare noutate modernă lui Cezanne, exista în practica artistică realistă
ca standard tehnic, acceptat „cultural” (în cadrul breslei) ca autonomie profesională, încă din
antichitate. El este foarte ușor de observat cu ochiul liber, „la vedere” (la nivelul
reprezentării), inclusiv în pictura figurativă a Renașterii - de exemplu opera lui Pierro della
Francesca – ca să nu mai vorbim de faptul că realismul picturii renascentiste este construit
metodologic cu „ajutorul” geometric al perspectivei. Iar ceea ce Daniel Marzona consideră o
noutate Impresionistă - Pentru prima dată atunci pictura reflectă asupra propriilor sale
condiții, adaptând motive la viața contemporană (în cazul lui Manet) - existase în artă din
cele mai vechi timpuri: de exemplu, renunțarea la reprezentarea realistă în Evul mediu (în
favoarea unei interpretări a formei naturale) este atât o reflectare a picturii asupra propriilor
condiții cât și o adaptare a motivelor la viața contemporană în contextul în care raportările la
lumea divină (antică sau creștin-ortodoxă) erau coduri culturale ce defineau
contemporaneitatea autorilor din acele vremuri. În același sens, revenirea la reprezentarea
realistă în Renaștere are aceleași motivații; nu unele estetice în termenii frumosului.

Mai pe scurt, arta modernă - a cărei identitate (ca artă specific modernă) este dată de
încercarea de restructurare teoretică instituțională a „realității” funcționale a sintaxei artistice
tradiționale - începe, nu cu Impresionismul, ci cu: secularizarea artei; instituționalizarea ei
(transferarea competențelor axiologice în zona discursului critic); despărțirea textului de
imagine și fracturarea limbajului artistic vizual; amestecul discursului estetic în practica
artistică; instaurarea logicii ilustrative; etc. Adică începe, în conformitate cu evoluția istorică
occidentală, o dată cu instaurarea proiectului Luminilor care definește și oficializează o nouă
formă de artă (arta modernă) pe alte fundamente (unele ilustrative) decât esența ei
profesională armonică conferită de existența unei substanțe artistice ce poate declanșa o
experiență specifică - acceptată de cei vechi, vreme de mii de ani, ca fundament cultural
identitar al artei lor.

47

 3) Profesional vorbind, Impresionismul înseamnă, de fapt, după cum spuneam mai sus,
o reușită artistică în cei mai tradiționali termeni. Faptul că pictura impresionistă reușește să
vehiculeze artistic (nu ilustrativ) situația culturală contemporană lui se datorează, mai ales,
respectării logicii profesionale tradiționale și nerespectării normării estetice a funcției
limbajului vizual ca funcție ilustrativă; altfel spus a nerespectării normelor instituționale ale
artei moderne. Adică, din perspectiva cadrului de discuție propus aici, este o reușită cu
adevărat artistică – în sensul în care textul cultural modern, unul antropocentrist, este accesat
și vehiculat în opere ca substanță artistică (nu ca retorică „superioară” ilustrată). Din acest
motiv, din punct de vedere profesional, momentul impresionist nu poate fi acceptat ca fiind
rezultatul vreunei acțiuni instituționale moderne, deoarece mult discutatele „noutăți”
impresioniste nu datorează nimic proiectului teoretic de restructurare ideologică a artei în
termenii gustului. Textul cultural accesat în opere, chiar în condițiile în care conține o
informație ideologică modernă, este vehiculat în operă conform logicii armonice (ce
constituia ținta atacului gândirii estetice); în același fel în care funcția armonică asigurase, din
antichitate până la Lumini, vehicularea unor texte teologice diferite. Asta înseamnă că, din
punctul de vedere al meseriei, adevărata calitate artistică a operelor - nu confiscarea
ideologic-culturală a reprezentării (cum este și cazul reflecțiilor lui Marzona ce angajează, în
opinia mea, niște clișee instituționale „de lemn” fără relevanță asupra calității artistice) ce a
apărut ca discurs teoretic despre Impresionism mult mai târziu - poate fi relevată doar în
exteriorul restructurării instituționale moderne a utilizării limbajului artistic vizual; adică în
exteriorul normărilor estetice, a judecății de gust și a intențiilor ilustrative. Mai mult, calitatea
artistică a operelor impresioniste este construită coerent tocmai pe ceea ce „stricaseră” teoriile
estetice: armonia ca reper conceptual obiectiv al folosirii specifice a limbajului artistic vizual
în vederea obținerii unei unități a sensului artistic; nu pe ideea de frumos și nici pe evoluția de
mai târziu a acestei idei, în forma categoriilor estetice extinse.

Atitudinea impresioniștilor este fundamentată pe o înțelegere a practicii care nu ținea

seama de nevoile ilustrative, ale modelului estetic, avansate ca normări artistice de
reprezentare, gingașe sau terifiante, ce trebuiau să satisfacă publicul. În acest sens, reperul lor
profesional evident nu este frumosul estetic ci condiționările armonice în sensul lor
conceptual antic (unitatea funcțională a contrariilor)10 iar despre interesul lor pentru
satisfacerea retinală a publicului burghez – ca sarcină stabilită de estetica acelei perioade -
nici nu poate fi vorba în condițiile în care a fost primită, la acest nivel, pictura impresionistă.

48

 Operele impresioniste asumă, de fapt, la fel ca și arta făcută sub patronaj religios, un
text despre armonie (nu despre frumos) doar că, de data asta, armonia era re-prezentată ca
fiind un „produs” uman, nu unul divin. În acest context, articularea elementelor de limbaj
vizual (punctul, linia, forma, culoarea) cu textul lucrării – chiar dacă de data asta textul era
unul antropocentrist – către un sens expresiv unitar, conturează din nou autonomia
profesională „de breaslă” a artei în felul în care existase ea în arta tradițională (de exemplu în
cadrul artei bizantine ca interpretare a formei naturale generată de nevoia de unitate a sensului
artistic al operei, legată de articularea specifică a textului cultural – teologic - cu elementele
retinale).
Dar, în contextul timpului, o astfel de autonomie obiectivă nu era o temă frecventabilă
pentru gândirea normativă a artei deoarece calitatea artistică armonică, conturată ca identitate
profesională (independentă de ideologie și prezentă în artă dintotdeauna), putea submina
autoritatea interesului ideologic modern. Datorită acestei situații, operele impresioniste au fost
ținta ironiilor înalt-intelectuale și atacurilor de tot felul din acea perioadă. Iar mai târziu,
inclusiv astăzi dacă avem în vedere afirmațiile lui Marzona, calitățile artistice ale practicii
impresioniste sunt înțelese, tot din perspectivă ideologică (nu profesională), ca noutate
modernă (Pentru prima dată atunci pictura reflectă....) ce satisface ideea progresului cultural
rezultat în urma evoluției gustului. De fapt, reușita Impresionistă este doar o reușită
profesională ce semnalează, paradoxal, tocmai faptul că practica artei vizuale are aceeași
autonomie artistică față de retorica ideologică a mesajului vehiculat în opere ca și arta
religioasă.
Din perspectiva logicii de angajare profesională a mesajului ideologic al unui cadru
cultural, diferența dintre arta impresionistă și cea renascentistă este echivalentă cu diferența
dintre arta Evului mediu și cea renascentistă, sau cu diferența dintre Renașterea din Italia și
cea din Țările de jos nu cu cea dintre arta tradițională și cea modernă (care este fundamentată
pe redefinirea profesională extra-armonică a artei).
Din motive cum sunt lipsa de interes pentru temele ideologice, nerespectarea ideilor de
gust, nerecunoașterea autorității „estetice” a discursului, folosirea limbajului în sensul funcției
lui armonice etc. - ce înseamnă o totală nerespectare (și lipsă de asumare) a normelor estetice
- consider că Impresionismul nu poate fi acceptat ca demers ce satisface logica instituțională
modernă a artei (cum este, de exemplu, cazul picturii „oficiale” a secolului al XIX-lea sau
cazul asumpțiilor teoretice – ideologice - avangardiste11) chiar dacă el reprezintă cultural o
turnantă în fenomenul artistic și are loc în acea perioadă. Doar că turnanta se definește ca
atare, ca turnantă, mai ales/doar față de confiscările teoretice iluministe și de normările

49

estetice subiective și reductive pe care proaspăta instituție modernă le implementase, nu și
față de normele profesionale și miza artistică „tradițională”. În alți termeni, turnanta
impresionistă poate fi descrisă ca o acțiune reușită de recuperare a logicii profesionale
tradiționale în artă, doar/mai ales la nivelul practicii, în ciuda controlului instituțional modern.
Din punctul meu de vedere, Impresionismul poate fi considerat un fel de „accident”, cu
miez tradițional evident, în evoluția (revoluționară) instituțională a artei moderne - în sensul
în care tradițional înseamnă aici elementul profesional comun artei din toate perioadele – ce a
recuperat, „la vedere”, reperele specific-artistice ale practicii. La nivelul normelor de
reprezentare, „concluziile” despre meserie prezente în operele lor au re-deschis ușa pentru
înțelegerea și administrarea modernă a expresiei plastice retinale și a evoluției ulterioare a
practicii artistice - cea care s-a păstrat în exteriorul angajărilor exclusiv ilustrativ-ideologice
declanșate în urma promisiunilor seducătoare intelectual ale anti-artei și ale artei totale - ușă
ce fusese închisă timp de o sută de ani de teoriile estetice. Doar din această perspectivă, a
găsirii soluției formale retinale (ca direcție de interpretare a formei naturale) de re-prezentare
artistică vizuală ce susține textul cultural antropocentrist modern, Impresionismul poate fi
considerat, nu prima formă de artă modernă ci momentul în care, în cadrul artei moderne,
„cineva” reușește să re-stabilească coerent o normă de reprezentare neilustrativă (în logica
autonomiei artistice profesionale originare a artei vizuale) ce angajează textul cultural al
paradigmei moderne în forma substanței artistice, în cadrul unei adresări cu sens expresiv
armonic; dar sensul armonic, înțeles în acești termeni, nu este acceptat (după cunoștințele
mele), din perspectiva reperelor instituționale, drept o calitate modernă importantă a artei.

Cu privire la aspectele ideologice ale picturii impresioniste trebuie făcute câteva

comentarii (tot în limitele contextului comprehensiv al acestei analize), unele legate de: a)
semnificațiile textului cultural angajat ca element de limbaj în operele autorilor ce aparțin
acestui curent și, mai apoi, în aproape toate operele primei jumătăți de secol XX care au
păstrat cercetarea artistică vizuală în zona mediilor tradiționale (pictură, sculptură etc.); b)
soluția formală (impresionistă) de vehiculare a acestui text ca substanță artistică, acceptată ca
atare de practica modernă.

În momentul secularizării, arta nu a suferit modificări, prea mari, la nivelul mizei de

reprezentare retinală vizual-realistă ci doar în ceea ce privește legătura dintre imaginea
realistă și text; modificare (după părerea mea neartistică) pe care instituția a reușit să o
instaureze ca identitate (ideologică) de gust a artei moderne. Era vorba doar despre înțelegerea
discursului modern ca program estetic inerent operei, reprezentat ilustrativ (ca temă culturală

50

nouă), program al cărui specific consta în faptul că: transforma sintaxa artistică în retorică
vizuală și arta în ilustrație. Din perspectiva felului în care este asumată logica sintactică
artistică în această scriere, producția promovată instituțional în acele vremuri nu reușea să
vehiculeze semnificațiile operei în forma substanței artistice ci erau doar discursuri obișnuite
dar ilustrate cu multă competență retinală.12

Adică, după cum spuneam de multe ori, textul modern nu era vehiculat artistic, la
nivelul sensului unitar al operei, ci doar ca narațiune angajată ca temă a operei: a) vizual, ca
un conținut ilustrat la nivelul reprezentării; b) textual, în forma unui atașament explicativ
produs de critică - a priori ( ca normă) sau a posteriori (ca evaluare). După părerea mea,
producția artistică, promovată instituțional, a acelei perioade este, din perspectivă teoretică, cu
siguranță artă modernă - datorită satisfacerii specificului relației noi (ilustrative) dintre text și
imagine - dar este mai puțin artă (în sensul profesional asumat în lucrarea de față)13 Criteriile
care normau instituțional folosirea limbajului nu reușeau (împiedicau) să cupleze artistic
stratul aparent și cel profund al operei – probabil datorită faptului că erau „produse” de
indivizi care nu știau nimic (și nici nu erau interesați să știe) despre complexitatea
profesională a unei construcții artistice vizuale - ci doar să asigure o receptare fragmentată a
ei, în sensul în care: inteligibilul era receptat ca retorică (ce asuma în primul rând o nouă
normare ideologică); imaginea era ilustrația semnificativă a retoricii culturale, în logica
ilustrării unui scenariu.14

O dată cu impresioniștii, arta își găsește, de data asta din interiorul practicii și într-o
formă cu adevărat artistică, formula de adaptare a imaginii la textul antropocentrist, prin
reprezentarea sau mai bine spus prin prezentarea „la vedere” a plasticității ca normă armonică
obiectivă „reinventată” în cadrul procesului de cunoaștere umană; de exemplu, în ceea ce
privește culoarea, în termenii raționali, principiali, ai teoriei complementarității.

Pe scurt, în arta veche oamenii au trebuit să descifreze (din natură) și să configureze o

gramatică scopică a armoniei pentru a putea reprezenta legătura omului cu divinul în sensul
accesării unei zone de rezonanță a structurii umane care poate asigura o experiență de acest
fel. Această gramatică era o contribuție umană - rezultată în urma „ascultării” - la o experiență
artistică ce avea o prioritate, una conceptuală, mult mai importantă anume: cea a legăturii cu
modelul divin prin intermediul unei structuri armonice. În logica acestei ierarhii, din
perspectiva câmpului semantic al operei (care asuma un cadru conceptual religios)15
gramatica retinală își păstra locul „secret” - greu observabil la nivelul reprezentării - pentru că

51

nu trebuia să tulbure cu nimic o experiență artistică ce presupunea asigurarea unei legături,
mistice, extra-raționale (în contextul artei ca activitate ce asigură o cunoaștere specifică a
lucrurilor, mai complexă decât un simplu fapt de informare rațională). Cunoașterea acestor
„secrete” lingvistice era o problemă tehnică a breslei, pusă în slujba mizei artistice culturale16
ce determinase configurarea lor ca standarde și tehnici artistice. În acest sens, aplicarea lor
tehnică, în contextul credinței, asigura doar partea de profesionalitate retinală „abstractă”
(stratul profund al operei) ce susținea reprezentarea și nu angaja cu nimic, în contextul artistic
al sintaxei complete (text și imagine), auto semnificarea ei ca un text despre competențele
tehnice ale autorilor comunicării artistice.17

Înlăturarea „patronajului” religios asupra artei și gândirea antropocentristă - ca discurs

cultural ce trebuia reprezentat ca element în opere - își găsesc împlinirea într-o forma artistică
specifică (nu una ilustrativă) prin re-prezentarea vizuală a gramaticii retinale, la vedere, ca
aport lingvistic uman semnificat (la nivelul stratului aparent al operei); adică un text despre
„descoperirea” rațională (științifică) a armoniei scopice a lumii. Momentul este cel amintit: al
apariției artei impresioniste. Armonia ca normă retinală a plasticității devine auto
semnificantă (un element textual) în cadrul unei opere, ca semn evident al rațiunii unui om
capabil să creeze artă. Practic, plasticitatea și gramatica retinală – în forma lor științifică
modernă - devin textul cultural (sau unul dintre textele culturale reprezentate). Reușita
impresionistă a legăturii dintre textul cultural modern și imagine se susține pe faptul că, într-
un astfel de context discursiv paradigmatic (cum este cel antropocentrist modern), arta trebuie
să semnifice expresiv, într-o formă armonică (și chiar semnifică în cazul operelor
impresioniștilor), în primul rând aportul cunoașterii umane (ca acțiune rațională) la un fapt de
creație.

O astfel de situație sintactică vizuală, discutată aici în legătură cu Impresionismul, este

de fapt rezultatul unui traseu mai vechi al căutărilor făcute de artiști în cadrul practicii – un
traseu paralel față de cel al discursului instituțional modern - al cărui „început” poate fi
observat încă din perioada Romantismului, mai ales la Delacroix. Acest traseu înseamnă
eforturi de înțelegere profesională (în sens tradițional) a articulărilor particular-artistice în
condițiile nevoii de „adaptare” a acestei particularități la cerințele noului con-text cultural și
mai înseamnă și indiferență evidentă față de miza ilustrativă modernă, frumoasă, „lustruită”,
promovată de gândirea estetică. Mai precis, înseamnă faptul, cunoscut de „bătrâni”, că într-o
operă de artă vizuală necesitatea unității artistice a sensului impune următoarea condiție: un
text nu poate fi articulat sintactic cu orice fel de alcătuire formală retinală, ci îi este necesară

52

una dedicată lui, în termeni specific artistici.18 Căutările de acest fel au evoluat în direcția
bine-cunoscută, către Johan Jongkind, Eugene Boudin sau Joseph Mallord William Turner și
au devenit norme profesionale de reprezentare (acceptate )o dată cu Impresionismul. Existența
acestui traseu și evoluția lui paralelă diferită față de reperele artistice instituționale ale vremii
înseamnă, printre altele, două lucruri.

a) Faptul că noul cadru de gust, impus autoritar ca teorie modernă a artei, nu a putut
opri – la nivelul practicii - atitudinile și căutările profesionale firești, extra-estetice, ale
artiștilor. În acest sens, considerațiile cu privire la ilustrativ nu acoperă toată producția
artistică a epocii (ci doar pe cea a autorilor care s-au conformat cerințelor instituționale -
noului trend ilustrativ - și au fost promovați, ca autori valoroși ce satisfac actualitatea, de către
instituția modernă).

b) Un paradox, tipic modern, constituit pe faptul că acceptarea instituțională de mai

târziu, la nivelul discursului, a împlinirii moderne a artei o dată cu Impresionismul - amintită
deja mai sus - se datorează unei întreprinderi ce contrazice tocmai specificul teoretic modern
al artei.

O astfel de situație argumentează un punct de vedere, drag mie – asumat, în parte, în

această lucrare, ca reper comprehensiv al înțelegerii profesionale (chiar dacă, în contextul de
astăzi, este unul cu „parfum mioritic”) - anume acela că reușita artistică, rezultată în urma
competențelor sintactice ale unui autor sau altul, are o independență reală (față de cadrele
teoretice și de evaluările instituționale conforme acestor cadre) ce se manifestă cultural, mai
devreme sau mai târziu, drept calitate profesională evidentă a unui fapt artistic; una ce nu
poate fi contestată, ocultată sau confiscată ideologic „până la capăt”.

Din această perspectivă, turnanta impresionistă, ca variantă artistică (în sec al XIX –
lea) a ilustrațiilor pictate sub acoperirea gândirii estetice timpurii, semnalizează că: o adresare
vizuală – indiferent de retorica mesajului pe care-l vehiculează - devine artă doar în urma
articulărilor specifice a elementelor de limbaj (în acest caz text și imagine) ce reușesc să
cupleze către un sens unitar (armonic) cele două straturi ale operei; nu în urma ilustrării
retoricii logice a mesajului; inclusiv a textului despre artă al unei epoci, folosit ca filtru
teoretic ce normează construcția unei opere pe fundamente extra-profesionale. Astfel de texte,
devin relevante artistic – indiferent că apar ca substanță retorică cu mult timp înainte - doar în
cazul în care pot fi operaționalizate ca substanță artistică în cadrul unei experiențe specifice,
ceea ce înseamnă (în lucrarea de față) că: mesajul este folosit în operă doar ca element de

53

limbaj într-un context sintactic care presupune raporturi artistice profesionale cu celelalte
elemente; nu prin convenționalizare semantică, adecvare ideologică, redefinirea artei, etc.19

În acest sens, realitatea culturală a modernității a fost reprezentată artistic (nu ilustrată)
- prin cuplarea textului cultural antropocentrist al paradigmei cu elementele de limbaj retinal -
în cel mai armonic și tradițional fel (profesional) cu putință (în contradicție cu teoria
frumosului și cu reconstrucțiile ideologice ale limbajului artistic) în opera impresionistă ce a
fost acceptată, chiar dacă mai târziu, ca moment de început al unei categorii de artă ce se
definea printr-o situare instituțională ce reclama poziția ei precisă împotriva acestor calități
particulare ale limbajului artistic. O astfel de „întâmplare”, care pune sub semnul întrebării
„adevărul„ normelor instituționale implementate ca reguli de funcționare paideică a unei
societăți, este comentată, pe scurt, de Ion Frunzetti - în prefața scrierii lui Leo Frobenius,
Paideuma – din perspectiva funcționalității culturale a artei, ce pendulează între ideea de
destinație culturală și cea de destin cultural. Comentariul criticului de artă român angajează,
ca exemplu, rezultatul slab al eforturilor instituționale de susținere financiară și promovare (în
perioada instaurării modernității discutată mai sus) a artiștilor agreați „oficial”, ca autorități
artistice europene ale momentului, în contrapartidă cu recunoașterea și confirmarea de mai
târziu a huliților impresioniști ca reper cultural al timpului.20

Armonic vs. extra-armonic

Observațiile de mai sus - făcute astăzi de la o destul de mare distanță istorică și

epistemică (în opinia mea necesară analizei fenomenului artistic) – nu încearcă să conteste
administrarea, din perspectivă ideologică modernă, a momentului impresionist, ci reprezintă
doar o înțelegere profesională a situațiilor de atunci și a evoluției lor în forma unui paralelism
între practică și teorie ce a augmentat confuzia cu privire la meseria de artist vizual declanșată
de proiectul estetic prin interpretarea artei religioase în logica gustului. În lumina acestei
înțelegeri, este ușor de observat că sistematizarea estetică de mai târziu a practicii
impresioniste – atunci când a fost acceptată instituțional drept artă - a păstrat cadrul conturat
de cele două confuzii amintite la începutul lucrării: a) calitatea estetică, de gust, a artei
religioase ca substitut al calității artistice înțeleasă profesional; b) noutatea modernă a
impresionismului ca formă de evoluție ideologică a gustului. S-a ajuns astfel la concluzia că
nerespectarea normelor estetice este o atitudine revoluționară de împotrivire la regula estetică
„învechită” – împotrivire ce a generat o mare noutate artistică modernă - nu un traseu firesc
al căutărilor profesionale ce trebuie să fie, în mod normal, independente față de interesele

54

ideologice: în sensul în care, de exemplu, din perspectivă retinală, normele interne de
administrare sintactică artistic-vizuală a culorii verde, sunt independente de
convenționalizarea simbolică a acestei culori ca semn al unui partid ecologist.21

În acest context, recuperarea standardului armonic tradițional al artei (de către

impresioniști) a trecut neobservată (din perspectiva teoriei) și impresionismul a fost etichetat,
în aceeași logică extra-profesională a gustului, drept o nouă formă, mai evoluată, de ilustrare a
„progresului” cultural modern. Adică, calitatea artistică armonică a legăturii sintactice dintre
elementele retinale și cele textuale a fost neglijată – în aceeași logică analitică ca și cea în care
s-a produs și interpretarea modernă a artei religioase – în favoarea unor interpretării
ideologice extra-profesionale (amintite mai sus) ce au păstrat aceeași reducție iluministă a
limbajului artistic vizual la limbaj retinal și aceeași autonomie funcțională ilustrativă a
imaginilor și cuvintelor în cadrul unei adresări artistice; context comprehensiv ce a rămas
neschimbat până astăzi22 și care, în opinia mea, echivalează cu ocultarea autonomiei
profesionale (armonice) a artei vizuale.

Din perspectiva condiției armonice originare, diferența dintre observațiile mele și acest
context modern de înțelegere este una „funcționalistă” ce relevă doar o altă funcție lingvistică
(una angajată în termeni auctoriali constructivi ca miză originară a artei vizuale) a
interpretărilor ideologice moderne: cea dintre operaționalizarea armonică a limbajului artistic
vizual angajat ca limbaj complet – adică text și imagine – și cea ilustrativă modernă,
considerată aici extra-armonică în contextul în care unitatea armonică este fracturată în
favoarea superiorității funcției retorice a textului, indiferent că reprezentarea vizuală este
normată estetic sau conceptual. Deosebirea dintre cele două funcții poate fi înțeleasă ca
diferență dintre două tipuri de adresare vizuală: 1) unul definit de unitatea expresivă a operei -
datorată funcționalității armonice amintite – înțeleasă aici ca particularitate artistică pentru că
satisface atât originile culturale ale artei cât și ideea de autonomie (de exemplu față de
publicitate, față de propaganda vizuală persuasivă sau față de semnele de circulație); 2) altul
definit de lipsa de unitate formală expresivă - datorată organizării operei pe considerente
ideologice de progres, originalitate, noutate, etc, - prezente în orice fel de comunicare vizuală
(inclusiv în publicitate, propaganda vizuală de partid etc.) - ce funcționează extra-armonic
datorită condiționărilor impuse de independența textului fundamentată pe superioritatea lui
retorică; dar în favoarea recuperării speculative a unui „conținut retoric” al operei ce înscrie
actual artistic într-o situație ilustrativă.

55

 Altfel spus, revenind la ideile generale ce conturează interesul meu analitic:

1) Armonic înseamnă, la nivelul utilizării limbajului, după cum spuneam de mai

multe ori, în primul rând, instrumentarea „diferențelor” în forma unui coerențe expresive
„întregi”, situație în care elementele diferite funcționează, în exteriorul independenței lor
categoriale, către un sens comun, unitar, ceea ce eu consider că este particularitatea
profesională artistică; ca natură originară expresivă a activității artistice ce constituie
fundamentul cultural obiectiv al artei. Adică, din perspectiva interesului meu analitic, textul și
imaginea sunt două entități ce trebuie articulate armonic pentru obținerea unui sens unitar
artistic, chiar dacă asta înseamnă pierderea identității retorice a mesajului – înțeles ca temă a
operei ce poate fi administrată convențional ca inteligibil al acelei opere.

2) Extra-armonic înseamnă instrumentarea ilustrativă a diferențelor ca entități

independente funcțional care încearcă permanent să-și impună ierarhic – pe considerente
axiologice extraprofesionale - poziția lor de superioritate, ceea ce generează o situație
conflictuală din perspectiva artisticului dar coerentă din perspectiva logică a unor relații de
subordonare între elementele operei; subordonare ce asigură un teren bun pentru interpretările
interesate de pozițiile de „putere semantică” dintr-o operă.

În acest context metodologic larg, conturat de extensia standardelor vizuale asupra

textului, în condițiile în care armonia este înțeleasă drept condiție auto consistentă și
autosuficientă a calității artistice, aplicarea logicii armonice poate fi angajată și în cazul
demersurilor artistice contemporane ce folosesc alte medii de expresie.

Adică, acceptarea textului ca element de limbaj operaționalizează o distincție între (a)

ideea de funcționalitate armonică la nivelul operei și (b) semnificația tehnică îngustă a
termenului armonie legată de pracțicile artistice vizuale înțelese doar ca practici cu miză de
adresare autonom-retinală (chiar dacă cele două părți ale distincției asumă principial aceeași
logică). Asta înseamnă că o adresare artistică ce nu respectă condiția armonică retinală poate
dobândi caracter armonic – adică unitatea expresivă a sensului - prin articularea imaginii cu
un textul cultural adecvat acestei unități; ceea ce echivalează cu funcționarea armonică a
opere întregi în sensul unității ei expresive complete. În acest context: sensul unitar artistic al
operei vizuale este, din perspectivă profesională, mai mult decât (a) doar sensul ei retinal sau
(b) doar sensul ei discursiv; o construcție retinală extra-armonică, ce folosește elemente
exterioare practicii picturale (obiecte, sunete, mirosuri, acțiuni performative etc.) poate fi
înțeleasă ca soluție tehnică de relaționare a elementelor retinale cu un text cultural cu aceeași

56

natură extra-armonică - cum este de exemplu cel anarhist al avangardelor23 – ce are drept
rezultat un întreg expresiv vizual armonic.

57

 Note

1
Momentul impresionist este înțeles și discutat aici, în sensul lui larg - ca turnantă a artei la sfârșitul secolului al
XIX-lea și începutul secolului XX (până la avangarde) ce include post-impresionism, simbolism etc. – nu în
limitele teoretizării lui, pe criterii extra-profesionale, în forma unui curent precis delimitat de operele unor autori.
2
 Daniel Marzona, Uta Grosenick (editor) Conceptual Art, editura Tachen, Koln, 2005, p.8. 

3
Vezi și Mihail Tarași, Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu,
2016, pp.23-25 
4
Vezi nota 13, de la, Fundamentele armonice ale artei vizuale, pp.37-38.
5
 Acest lucru este valabil pentru toată arta vizuală, nu numai pentru pictură. De exemplu, cu privire la sculptură,
Dan Covataru face acceași observație: „Imitarea naturii nu este artă, așa precum și imitarea fidelă a trupului
omenesc nu poate fi sculptură.” Dan Covataru, Simbol și obiect în sculptură, Editura Artes, Iași, 2005, p. 35. 

6
Vezi Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, pp.34-40
7
 Vezi, de exemplu, Oliver Marchart, Hegemonia în câmpul artei, Ideea Design &Print Editură, Cluj, 2009. 

8 Termenul plasticitate, înțeles și folosit în contextul profesional al artelor vizuale în general și în special în
legătură cu pictura, se referă mai ales la transformarea pe care o suferă o imagine naturală sau mentală în cadrul
unui proces de reprezentare artistică retinală. Această miză, a plasticității, generează și structurează un set de
reguli cu autonomie tehnică care fac diferența dintre o imagine artistică și una neartistică, de exemplu cea dintre
o reprezentare mimetică și una artistică a unui peisaj- vezi de exemplu Jean Jacques Wunenburger, Filosofia
imaginilor, Iași, Polirom, 2004, pp. 171-173. Altfel spus plasticitatea este, din perspectivă retinală, cea care
conferă statutul artistic unei reprezentări. Ideea de spațiu plastic denumește, în logica celor spuse mai sus, un
spațiu vizual specific artistic, care se manifestă, chiar și în cazul artei realiste, ca un spațiu alternativ la cel
natural în sensul în care partea artistică a unei lucrări figurative nu este gradul de veridicitate al reprezentării ci
felul în care figurativul este re-construit în așa fel încât să determine o stare de rezonanță artistică nu una de
recunoaștere a realității în felul în care este ea percepută, în mod obișnuit, la nivelul aparatului scopic uman; în
sensul în care Jenő Bartos descrie spațiul plastic ca „un univers complex, de sine stătător, și cu o structură
aparte” (Jenő Bartos, Structuri compoziționale, Editura Artes, Iași, 2005, p. 108). Adică spațiul plastic este un
spațiu reconstruit pe fundamente profesionale. Arta figurativă (chiar și cea care asumă o expresie foarte realistă)
nu copie natura ci doar re-prezintă naturalul într-un cadru artistic autonom profesional. Spațiul plastic este un
spațiu alternativ, individualizat, care folosește, dacă autorul consideră necesar, elemente din „natură” într-o
formă specifică rezultată în urma aplicării regulilor stabilite. În cazul artei figurativ-realiste, ca și în cazul artei
abstracte, spațiul plastic este de fapt reconstruit pe fundamente nerealiste și nefigurative în logica în care
Kandinski afirma că arta are legile ei diferite de cele ale naturii. Un artist poate să aleagă dacă reprezintă o linie
sau un copac. Mai mult, el poate să aleagă dacă această reprezentare urmărește o direcție expresivă sau alta.
Caracterul alternativ (la spațiul natural) al spațiului plastic conferă o independentă formală care se manifestă
foarte bine la nivel individual, în sensul în care permite unui artist să fundamenteze intim un spațiu al operei cu
un grad ridicat de coerență scopică auto semnificantă, înclusiv în cadrul unui consens de reprezentare mai larg

58


(cum este cazul consensurilor largi de reprezentare artistică, Baroc, Impresionism etc.) sau unul mai restrâns (în
general -ist-mele artei moderne). În acest fel el devine o „marcă” recognoscibilă în fenomenul artistic. Adică
spațiul plastic reconstruit pe fundamente personalizate reprezintă, din punct de vedere profesional, ceea ce
discursul despre artă a teoretizat, într-un fel confuz ( între recognoscibilitate cu sens auto mimetic și program
ideologic) sub denumirea de stil. În acest sens, la nivelul operei (formei), fiecare artist își „construiește” sau
„găsește”, cu ajutorul elementelor de limbaj plastic, mai mult sau mai puțin intenționat, propriul „spațiu”
exprimat artistic.

9
Vezi Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016. 

10
  Legitimat ca atare de raporturi sintactice „obiective” cum sunt, de exemplu, din perspectivă retinală,
complementaritatea culorilor și diviziunea tonului. O recuperare pe care Impresionismul a făcut-o cadou
practicii artistice moderne - care pierduse în cadrul teoriilor estetice prioritatea obiectivității profesionale în
favoarea regulilor gustului - este importanța fundamentelor (armonice) profesionale obiective, nu a rețetelor
mimetice. Doar că această obiectivitate era asumată ca semn al cunoașterii umane raționale, reprezentat la
nivelul stratului aparent – nu ca regulă (matrice) divină a lumii. 

11
 O „schimbare” a artei ce poate fi înțeleasă ca avându-și originile, chiar dacă doar cele teoretice, într-o logică
cu adevărat modernă - în sensul în care transformările moderne presupun în primul rând o acțiune ideologică
autoritară de restructurare teoretică a unui fenomen - este marcată de asumpțiile avangardelor cu privire la miza
practicii artistice. Acestea satisfac cum nu se poate mai bine spiritul revoluționar, care propunea schimbarea
lumii cu ajutorul retoricii ideologice, în contextul asumării la nivel auctorial a vehiculării unui discurs,
„irațional” la nivelul formei dar, al cărui angajament ideologic, ce definește „noutatea” artistică avangardistă,
este unul foarte rațional. În acest sens, spre deosebire de „schimbarea” impresionistă, presiunile asupra practicii
artistice exercitate de avangarde au avut o miză politică evidentă și sunt declanșate în teritoriul discursului
despre artă (nu în cel al practicii). Avangardele se ridică împotriva definirii estetice iar lupta lor - cea care se
desfășoară la vedere – angajează din plin cele două forme retorice de administrare a artei amintite mai sus
(folosirea dimensiunii culturale a artei ca instrument de confiscare ideologică convenabilă; extensia
„profesională” discursivă a imaginii ca retorică ce substituie competențele sintactice) și, de aceea, în general,
îmbracă forma manifestelor. 

12
  În perioada „clasicistă” cunoştinţele cu privire la folosirea, autonom retinală, a structurilor geometrice în
compunerea unei suprafețe, atinsese rafinamente întâlnite doar într-o perioadă la fel de „uscată ”ca mesaj
expresiv, cea a Manierismului. Doar că această cunoaștere era folosită ilustrativ, nu artistic. Acest fel de a vedea
„meseria”, reductiv (ca o sumă de date tehnice ce trebuie respectate și puse în slujba reprezentării), ca împlinire
a faptului artistic practicat „la comandă” spre bucurarea retinală a comanditarului social, cu un pregnant caracter
teatral, chiar dacă demonstra o foarte bună stăpânire a tehnicilor de limbaj, nu rezolva însă și unitatea expresivă a
sensului. Altfel spus, operele perioadei asumă același sens neunitar expresiv dar coerent logic din perspectiva
unei acțiuni de ilustrare destinată satisfacerii privitorului. 

13
 Dacă considerăm, în sensul deschis de discursul estetic, că arta vizuală înseamnă doar adresare retinală iar
competențele unui artist se limitează la cunoașterea gramaticii vizuale și la abilități de reprezentare atunci

59


lucrările acelei perioade sunt, după cum menționam și în nota de mai sus, artă de foarte bună calitate artistică.
Dacă privim textul ca pe un element de limbaj ce trebuie administrat de către un autor, într-un fel sau altul, în
forma substanței artistice vizuale, avem un cadru de analiză diferit care determină o altă înțelegere a practicii de
folosire a limbajului vizual și în general a ideii de artă. 

14
 Această „nepotrivire” dintre text și imagine, prezentă în pictura franceză instituționalizată a secolelor al XVIII-
lea și al XIX-lea, este comentată de Michael Fried ca teatralitate, în contextul concesiilor ilustrative pe care
artiștii moderni încep să le facă spectatorului. Un astfel de neajuns artistic, caracteristic întregii arte a perioadei
respective (ca semnificații a miezului democratic al gustului), este observat inclusiv de către Diderot (cu privire
la unele producții teatrale) care reclama situația amintită ca fiind: „o construcție artificială dezlegată de orice
existență proprie în afara prezenței publicului” (notă: Michael Fried, La place du spectateur, Esthetique et
origines de la peinture moderne (traduit de l’anglais par Claire Brunet) Editions Gallimard, 1990, Avant-propos
a l’edition francaise p. II (2)) Adică ceea ce eu numesc ilustrativ era perceput ca nereușită artistică inclusiv în
discuțiile despre artă din acele timpuri în termeni ca: „falsitatea reprezentării”(Idem) sau „teatralitatea figurației”
(Idem). Doar că cei de atunci nu reușeau să identifice cauzele unor astfel de situații nefericite - probabil datorită
faptului că la acel moment nu aveau termenii necesari unei analize a limbajului artistic - și propuneau două
soluții de rezolvare care se înscriu în aceeași zonă discursivă extraprofesională. Expunerea lor de către Diderot
este prezentată de Fried astfel: „o concepție dramatică a picturii, care recurge la toate procedeele posibile pentru
a închide un tablou prezenței spectatorului (<<pânza închide tot spațiul, și nu este nimeni dincolo>>, scria el,
dacă nu pictorul va face o operă << de un gust atât de prost ca jocul unui actor care se adresează parterului>>); o
concepție pastorală care, invers decât precedenta, absoarbe cvaziliteralmente spectatorul în tablou făcându-l să-l
penetreze.” (Ibidem, pp. II-III (2-3). Cu privire la distincția artă teatrală - artă vizuală vezi și Mihail Tarași,
Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, capitolul III, pp.148-150.  

15
 Chiar dacă la nivelul stratului vizibil al reprezentării nu erau neapărat figurate personaje religioase ci și /doar
oameni care, în contextul comprehensibil determinat de textul cultural al operei, erau parte a Creației.  

16
  În nici un caz ca formă de ilustrare a temelor culturale ci în felul descris mai sus: ca soluție tehnică
profesională (retinală) ce participă la împlinire a unității armonice a întregului operei. 

17
 Folosirea calităților estetice sau retorice ale operei pentru promovarea instituțională a unui artist sau altul este
deja o temă cu natură modernă. Această temă satisface, într-un fel sau altul, mai ales, ideea antropocentristă a
puterii creatoare a omului.  

18
Asta înseamnă că trebuie găsită o soluție de relaționare între elementele retinale și cele textuale în așa fel încât
ele să constituie un întreg armonic expresiv.

19
Vezi Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, capitolul III,
pp. 144-215. 
20
 Ion Frunzetti, prefață la  Leo Frobenius, Paideuma, Schiță a unei filosofii a culturii, (Aspecte ale culturii și
civilizației africane), trad. Ion Roman, prefață de Ion Frunzetti, Editura Meridiane, București, 1985, pp.19-20. 

60


21
 Asta nu înseamnă că o astfel de convenționalizare nu poate fi folosită în artă ci doar că acest fel de simbolizare
convențională nu este în nici un caz standard intern al artei vizuale ci poate fi doar un element (la fel ca liniile
punctul, culorile etc.) folosit în operă a cărui operaționalizare artistică se face conform standardelor interne de
articulare armonică a elementelor de limbaj. 

 Această situație este discutată mai pe larg în, Mihail Tarași, Textul ca element de limbaj vizual, Editura
22

„ASTRA” Museum, Sibiu, 2016, mai ales pp. 39-42 

23
 Ibidem, pp. 190-191.

61

Bibliografie

Cărți

Babias, Marius, Subiectivitatea - marfa O povestire teoretica, Idea Design &Print Editura,
Cluj, 2004

Bartos, Mihály Jenö, Compoziția în pictură (ediția a II-a revăzută și adăugată), Polirom, Iași,
2016.

Bartos, M.J., Arta murală Interferențe vizual-artistice, editura Artes, 2006.

Bartos, Jenö Structuri compoziționale, Editura Artes, Iași, 2005.

Bejan, Petru, Istoria semnului în patristică și scolastică, Editura fundației “Axis”, Iași, 1999.

Covataru, Dan, Simbol și obiect în sculptură, Editura Artes, Iași, 2005

Ferry, Luc, Homo aestheticus, Inventarea gustului în epoca democratică, trad.Cristina și

Costin Popescu, Editura Meridiane, București, 1997

Foucault, Michel, Ce este un autor?, trad. Bogdan Ghiu și Ciprian Mihali, Ideea Design
&Print Editură, Cluj, 2004

Fried, Michael, La place du spectateur, Esthetique et origines de la peinture moderne (traduit

de l’anglais par Claire Brunet) Editions Gallimard, 1990

Frunzetti, Ion, prefață la Leo Frobenius, Paideuma, Schiță a unei filosofii a culturii,
(Aspecte ale culturii și civilizației africane), trad. Ion Roman, prefață de Ion Frunzetti,
Editura Meridiane, București, 1985

Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, trad. Val. Panaitescu, Polirom, Iași, 2000

Ghițescu, Gherghe, Leonardo da Vinci și civilizația imaginii, Editura Albatros, București,

1986

Ghyka, Matila C., Estetică și teoria artei, Editura Științifică și Enciclopedică, București,
1981

Klinkenberg, Jean-Marie Inițiere în semiotica generală, Traducere și cuvânt înainte Maria

Mureșan Ionescu, Indice de noțiuni Cristina Petraș, Institutul European, 2004, Iași,

Lossky, Vladimir, Teologia mistică a Bisericii de Răsărit, Anastasia, București, f.a

Lyotard, Jean Francois, Condiția postmodernă, trad. și cuvânt înainte de Ciprian Mihali, Idea
Design&Print Editură, 2003

Malița, Liviu, Paradoxuri ale Esteticii, Editura Accent, 2009

Marchart, Oliver, Hegemonia în câmpul artei, Ideea Design &Print Editură, Cluj, 2009
Marion, Jean Luc, În plus, Studii asupra fenomenelor saturate, Trad.Ion Biliuță, Editura
Delis, Sibiu, 2003.

62

Marzona, Daniel, Uta Grosenick (editor) Conceptual Art, editura Tachen, Koln, 2005.

Mateescu Bogdan, Cătălina Anca în The semiotics of pictorial language, Polirom, Iași, 1999.

Morley, Simon, Writing on the Wall Word and Image in Modern Art,Thames &Hudson,
2003.

Moutsopoulos, Evanghelos, Muzica în opera lui Platon, editura Omonia, București, 2006.

de Ronchey, Silvia, Enigma lui Piero, Ultimul bizantin și cruciada-fantomă dezvăluite într-
un tablou, trad. Ștefania Mincu, RAO International Publishing Company, București, 2006.

Sârbu, Raoul Cele două aparențe ale picturii, Editura Miron, 2001.

Shustreman, Richard, Estetica pragmatistă Arta în stare vie, trad. Ana-Maria Pascal
Institutul european, Iași, 2004.

Stoichiță, Victor Ieronim, Instaurarea tabloului, Metapictura în zorii Timpurilor Moderne, tr.
Andrei Niculescu, Humanitas, București, 2012.

Tarași, Mihail, Textul ca element de limbaj vizual, Editura „ASTRA” Museum, Sibiu, 2016.

Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii vol.I, Editura Meridiane, București, 1978.

Sârbu, Raoul, Cele două aparențe ale picturii, Editura Miron, 2001.

Vatimo, Giani, în Dincolo de interpretare, Semnificațiile hermeneuticii pentru filosofie, trad.

Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanța, 2003

Wunenburger, Jean Jacques, Filosofia imaginilor, Iași, Polirom, 2004

Articole

Dancă, Wilhelm, Icoana: imagine și cuvânt. Pentru o introducere în filosofia icoanei, în

Hermeneia nr.8, 2008, Opera de artă și experiența estetică, Editura Fundației Academice
AXIS, Iași, 2008

Magritte, René, Les Mots et les images, in La Révolution surréaliste, n°12, Décembre 1929.

Tarași, Mihail, Perceiving a work of art. Between artistic and aesthetic, în Hermeneia,
Journal of Hermeneutics, Art theory and Criticism, Editura Fundației Academice Axis, Iași,
nr.16/1 din 2016.

Altele

Istoria frumuseții, ediție îngrijită de Umberto Eco, Enciclopedia RAO, București, 2005

63