ARTA CA MOD DE RECUPERARE A IDENTITĂȚII

1
Cuprins

Introducere
Capitolul I
Arta: între esențialism și funcționalism
I.1.Conceptul de Artă: perspective contemporane
I.1.1. Morris Weitz: anti-esențialismul, arta nu poate fi definită
I.1.2. Nelson Goodman: când ceva este artă? în loc de ce este arta?
I.1.3. Roger Pouivet: un neo-esențialism?
I.2. Actualizarea presupozițiilor
I.2.1. O estetică pragmatistă: James K. Feibleman și Richard Shusterman
I.2.2. Opera de artă ca persoană: Alfred Gell și Nathalie Heinich
Capitolul II
Identitatea: între individ și persoană
II.1. Premise
II.2. Corpul sau sinele biologic
II.2.1. De la biologie la bio-logică
II.2.2. Perspectiva piagetiană
II.3. Locul sinelui între minte și corp: dualism cartezian sau fenomenologie existențialistă?
II.4. Corp obiectiv-corp subiectiv: Sartre și Merleau-Ponty
II.5. Identitatea ca imagine a sinelui
II.5.1. De la persona jungiană la interfață
II.5.2. Individuația și teoria dezintegrării pozitive a lui Kazimierz Dabrowski
II.6. Expansiunea imaginii sinelui în artă: de la individual la personal
II.7. Concluzii provizorii
Grotescul: categorie estetică sau existențială?
III.1. Premise
III.2. Categorii estetice fundamentale și secundare: o demarcație irelevantă astăzi
III.3. Grotescul ca întâlnire economică între autor, operă și public
III.4. Determinism tehnologic sau intenționalitate umană disimulată?
III.5. Grotescul: o scurtă istorie subiectivă
III.6. Rabelais, între Bahtin și McLuhan: corpul grotesc și determinismul tehnologic
III.7. Carnavalescul și festivitatea artei: Bahtin și Gadamer
III.8. Concluzii provizorii
Capitolul IV
Alienarea: teorie și reprezentare
IV.1. Scurtă descriere teoretică a fenomenului alienării
IV.1.1. Poziţionarea conceptului de alienare în filosofie
IV.1.2. Alteritatea ca formator al Sinelui
IV.1.3. Forme ale alterității
IV.1.3.1. Alteritatea radicală: Bio-logica și Moartea
IV.1.3.2. Alteritatea ponderată: Socialul și Înstrăinarea
IV.1.3.3. Alienarea ca stare versus alienare ca sentiment
IV.2. Despre necesitatea apelării la mitologie în studiul sentimentului alienării

2
 IV.2.1. Șamanism versus psihanaliză în viziunea lui Claude Lévi-Strauss
IV.2.2. Eșecul psihanalizei în viziunea lui Jean Baudrillard
IV.3. Exercițiu mitografic: Meduza ca mediator între două alterități
IV.3.1. Mitul lui Perseu ca act de naștere al reprezentării Meduzei
IV.3.2. Ce reprezintă de fapt gorgoneionul?
IV.3.3. Forța pietrificantă a privirii: fenomenul darshan
IV.3.4. Meduza, mai mult decât motiv reprezentațional
IV.3.5. Aportul lui Statius la mitul homeric al lui Ahile
IV.3.6. Meduza la intrarea Infernului: apotropaism imanent în forma estetică
IV.3.7. Lycurgus și aspectul podoabei capilare ca potențial strategic ofensiv
Capitolul V
Forme ale alienării în manifestări artistice contemporane
V.1. Modificarea corporală de la transgresiune artistică la subversiune socială
V.1.1. Marcel Duchamp și arta ca acțiune
V.1.2. Cazul Hermann Nitsch
V.1.3. Cazul ORLAN
V.1.4. Simulare și disimulare în aparența personală
V.1.5. Subversiunea socială prin aparența vizuală
V.1.5.1. Reconstrucție istorică: kryptia sparțiată și Metis
V.1.5.2. Metis în contemporaneitate: subversiunea prin retorica înfățișării
V.2. Subversiunea la subversiune: viclenia seniorilor și arta – bun economic (Red Bull)
V.3. Imaginea personală ca bun economic: Picasso și Papini
V.4. Despre ritualitatea criticii de artă și autonomia interpretatorie a artistului
Concluzii
Bibliografie

3
 Introducere

Un proiect de cercetare științifică în domeniul filosofiei sub denumirea Arta ca mod de

recuperare a identității presupune instrumentarea unui demers care să susțină un număr de
ipoteze ce intră în aria de semnificații a noțiunilor care compun prezentul titlu, chiar dacă unele
dintre ele sunt asumate implicit, iar altele sunt prezente în mod explicit în cadrul denumirii.
În acest sens vom accepta ca implicite două supoziții în principal: în primul rând că
putem tinde spre o accepțiune generală pentru ceea ce noțiunea de artă acoperă, iar în al doilea
rând că folosirea termenului de identitate presupune o zonă de convergență a opiniilor avizate
despre sensul acestui cuvânt, zonă de convergență ce comportă aspecte utilizabile în propoziții cu
caracter filosofic. Având în vedere aceste două supoziții este necesară definirea modului în care
ne raportăm la conceptele avute în vedere, deși o asemenea definire nu implică o definiție a
fiecărui concept în parte, ci doar evidențierea unor trăsături ce apar drept caracteristice la
punerea în relație a celor doi termeni.
Văzând arta ca un mod de recuperare a identității nu urmărim a da o nouă definiție artei,
ci doar a evidenția una din funcțiile sale, deoarece, așa cum spunea Francis Edward Sparshott, „o
evidențiere a funcției sau funcțiilor artei nu este același lucru cu o definiție a artei ”1. Totuși, din
acest demers poate rezulta reliefarea unui aspect necesar pentru o eventuală tentativă de definire
a ceea ce stă în spatele cuvântului artă, fără însă ca el să fie, sau să dorească a fi unul suficient.
Ceea ce se urmărește este punerea în lumină a unor părți ale realității pe care folosirea acestei
noțiuni le presupune, dar care nu sunt evidente în uzul comun al termenului, din accentuarea lor
sperând a reieși o legătură între ceea ce poate fi înțeles prin artă și acele aspecte ale identității
rămase latente, periferice în câmpul de semnificare al conceptului, dar manifeste la nivelul
profund al existenței și care generează inconsecvențe între ceea ce este ființa umană și modul în
care se percepe prin medierea rațiunii.
Termenul artă desemnează un concept ale cărui limite sunt mai greu de deslușit în zilele
noastre. Descrierea sa nu înseamnă și nici nu trebuie să însemne o definire clară a domeniului pe
care îl acoperă, direcții destul de actuale în estetică încercând să răspundă mai ales la întrebări de
1
Francis E. Sparshott, The Structure of Aesthetics, University of Toronto Press, Canada și Routledge & Kegan
Paul ltd., Marea Britanie, 1963, p. 313, „an account of art's function or functions is not the same as a definition
of art”.

4
genul când ceva este artă?2 și mai puțin la tradiționala abordare interogativă ce este arta?.
Opțiunea de a delimita conceptul de artă în relație cu funcționalitatea și nu cu statutul său ontic
poate veni și din înțelegerea artisticului ca fenomen cu o multitudine de manifestări distincte ce
nu pot fi încadrate într-un canon universal acceptat tocmai datorită transgresării tot mai puternice
a limitelor între domenii altădată ușor de definit, cu care lumea de astăzi se confruntă. Un
răspuns la întrebarea de mai sus ar da seamă despre contextul în care o activitate umană cu
rezultantele sale fizice, materiale, sau conceptuale poate fi considerată mai mult artistică decât
de oricare altă natură, deci despre delimitările tensionale între diverse cadre referențiale dintre
care cel al artei ocupă un loc central, fără însă a fixa această activitate definitiv în interiorul
organizării sistemice specifice care este arta, pentru că ea însăși este într-un proces continuu de
adaptare și transformare.
Conceptul de Identitate are multiple implicații, atât în filosofie cât și în științele sociale
dar îl vom utiliza pentru a descrie, în principal, concepția unei persoane despre propria
individualitate sau, dimpotrivă, afilierea la un grup social. Tributară mai ales psihologiei și
sociologiei ca domenii aparte, înțelegerea identității are legătură cu termeni ca imagine de sine,
respect de sine și individualitate. Dacă în psihologie identitatea este privită ca modul în care un
individ se percepe atât ca persoană, cât și în relație cu alții, cu idei sau cu natura, în sociologie
accentul în explicarea termenului este pus pe conceptul de rol-comportament. Aici apare
noțiunea de negociere a identității, ea rezultând din învățarea rolurilor sociale prin experiența
personală. Astfel psihologia folosește mai ales termenul de identitate personală înțeles ca acele
aspecte care dau unicitatea unei persoane, în timp ce sociologia analizează în principal identitatea
socială, văzută ca o colecție de apartenențe la diverse grupuri ce definește individul.
Totuși termenii nu aparțin în exclusivitate domeniilor în care sunt vehiculați cu precădere,
ei circulând liber și dincolo de limitele disciplinelor care i-au generat. Din perspectivă filosofică,
identitatea poate fi privită ca fiind tot ceea ce face ca o entitate să fie definibilă și recognoscibilă,
în termenii posesiei unui set de calități sau caracteristici care o diferențiază de alte entități.
Modul nostru de a aborda problema identității are legătură cu înțelegerea acestui concept
în multitudinea fațetelor sale dintre care cea aparținând matematicii, unde identitatea este
considerată ca „relaţie de egalitate în care intervin elemente variabile, adevărată pentru orice
valori ale acestor elemente”3, nu este de o mai mică importanță pentru problematizarea filosofică
2
Nelson Goodman, „When is Art?”, Ways of Worldmaking, Indianapolis-Cambridge, Hackett Publishing
Company, 1978, pp. 57-70.
3
Cf. Academia Română, Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan”, Dicționarul explicativ al limbii române, ediția a
II-a, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998.

5
datorită introducerii în câmpul semantic a ideilor de relație și de variabilitate a elementelor ce
participă la această relație. Identitatea umană poate fi înțeleasă astfel ca fiind un construct
rezultat din relaționarea dimensiunii numerice cu cea calitativă în ființa umană, ea putând fi
recuperată prin notarea valorilor dinamicii acestei baleieri continue între sinele fiziologic și cel
psihologic, între individ înțeles ca substanțialitate naturală și persoană ca interfață relațională
artificială. E drept că o asemenea departajare între individ și persoană are mai mult relevanță
metodologică, o disociere fiind imposibilă în realitate, datorită incapacității ființei umane de a se
autopercepe obiectiv, în fizicalitatea ființei, distanțată de fondul cultural ce îi preformează atât
raționamentele, cât și trăirile afective.
Explicită în titlu este relația de determinare ce se stabilește între termenii artă și identitate,
caracterul propozițional al titlului fiind dat de construcția ca mod de recuperare, ea fiind
responsabilă pentru orientarea vectorului determinist dinspre primul termen spre cel de al doilea.
Pe scurt, ceea ce propoziția din titlu asumă este caracterul probabil al afirmației că arta este într-o
anumită măsură responsabilă pentru identitate, ea având un rol important în recuperarea acesteia,
rol ce se dorește a fi evidențiat pentru utilitatea pe care înțelegerea acestei relații o are pentru
ființa umană în general și pentru domenii cum sunt cele ale artei și filosofiei, în particular.
Detaliind construcția de mai sus vom descoperi în cuvinte ca mod sau recuperare o serie de
asumpții care merită a fi explicitate pentru a evita orice acuzație de ambiguitate și ermetism a
exprimării pe de o parte, iar pe de altă parte pentru a ușura încă din introducere acțiunea de
descifrare a înțelesului termenilor pe care titlul îi aduce împreună. Începem această detaliere de
la dreapta la stânga, contrar sensului obișnuit de citire, oprindu-ne mai întâi asupra ariei de
semnificații pe care acțiunea de a recupera o presupune, iar din aceasta asupra acelui sens
particular la care face trimitere recuperarea identității. Unul din sensurile verbului a recupera
este acela de „a utiliza total sau parțial un material, o energie care în mod obișnuit se pierde ”4.
Alăturat conceptului de identitate el evidențiază caracterul relativ pe care îl atribuim acestui
concept, ceva care se poate pierde sau câștiga ținând în mod necesar de contingența legăturilor
care se stabilesc între lucruri și/sau ființe, având în vedere că ceea ce asumăm în mod obișnuit
despre substanța sau esența lucrurilor, ține de caracterul imuabil, neschimbător al acesteia.
Abordând înțelegerea lumii naturale din perspectiva lui Lavoisier care considera că „în natură,
nimic nu se pierde, nimic nu se câștigă, totul se transformă” 5 ar putea fi aduse obiecții împotriva
4
cf. Florin Marcu, Marele dicționar de neologisme, Editura Saeculum, București, 2000.
5
Fraza nu îi aparține lui Lavoisier, deși îi este atribuită acestuia, ea fiind în fapt o formă concentrată a unei
supoziții aparținând lui Anaxagoras conform căruia „nimic nu se naște nici nu piere, ci lucruri deja existente se
combină, apoi se separă din nou.”

6
acestui sens al verbului a recupera dar fraza anterioară nu presupune altceva decât înțelegerea
lumii ca fenomen, ca proces în continuă desfășurare.
De ce s-ar impune ca necesară recuperarea identității umane, când și cum poate fi ea
pierdută și de ce arta ar putea fi mijlocul prin care această realitate cosubstanțială ființei să fie
readusă în planul conștiinței umane? Numim identitatea realitate cosubstanțială deoarece ea nu
este altceva decât o imagine construită din aspecte ale realității combinate conștient și
inconștient, care participă la substanța ființei umane prin aceea că îi asigură acesteia deplasarea
în mediu, activitatea, deci existența.
Pierderea identității va rezulta, în continuarea ideilor de mai sus, din incapacitatea ființei
umane de a se autopercepe conștient ca relație indestructibilă între corp și minte, între natural și
artificial, între fundamental și contingent. Ea este consecința imploziei realului în reprezentare, a
semnificatului în semnificant, deosebita complexitate a încifrărilor simbolice ale existenței
anihilând disponibilitatea ființei umane de a sesiza clar sensul și traiectoria determinărilor
acceptate ca generative pentru specia noastră. Contextul în care are loc această distanțare între
ceea ce sunt și modul în care se percep vine din poziționarea ființelor umane tot mai accentuat în
rolul unor observatori pasivi, a unor entităţi asupra cărora se manifestă multiple influenţe ce
determină, în majoritatea cazurilor, o reacţie de tip inerţial, de continuare a acţiunii stimulilor şi
nu de criticare, de refuzare a lor, ceea ce ar situa umanitatea pe o curbă descendentă a evoluţiei
sale, asta dacă o asemenea perspectivă ar mai fi posibilă. Această situare rezultă din perceperea
prezentului ca unică dimensionare temporală a ființei, echivalentă cu menținerea acesteia într-o
constantă potențialitate, absența urmelor lăsate de acțiunile ce își au originea în fiecare individ
ducând la absența reperelor necesare pentru conturarea identității acestora.
Valența afirmativă a acțiunii de recuperare nu poate și nu trebuie a fi ignorată ea
semnalizând prin ipoteza necesității ei o stare de lucruri ce pare a fi experimentată în sensul unei
pierderi, a unei absențe ce se impune a fi înlăturată. A atribui artei un rol în recuperarea identității
nu echivalează însă cu asumarea pozitivistă a relației artă-identitate. Nu urmărim a impune arta
ca singurul mod în care identitatea poate fi recuperată. Tentativa noastră urmărește a sublinia
importanța artei între celelalte metode de abordare a problemei identității. Rolul ei corelativ și nu
primordial în înțelegerea relației dintre ființa umană și mediul înconjurător a fost deseori negat
chiar și în această accepțiune de parte necesară, deși nu suficientă, a unui proces cognitiv mai
complex.
Abordarea noastră critică tendința de generalizare a unuia sau altuia dintre cadrele

7
convenționale în detrimentul celorlalte, urmărind a fundamenta ieșirea artei din relația de
subordonare pe care a avut-o secvențial cu fiecare din ele în decursul istoriei. Ideea de autonomie
a artei nu se dezice de ideea utilității ei, o utilitate venind din alăturarea artei la celelalte moduri
de explicare a realității.
Construcția ca mod este ambivalentă iar înțelegerea ambivalenței este foarte importantă
pentru demonstrarea tezei pe care o propunem. În primă instanță arta este considerată a fi una
dintre modalitățile de recuperare a identității, relevând rolul artei, în înțelesul sedimentat istoric
al termenului, de instrument, accentuând asupra unei posibile funcții a artei. Cea de a doua
instanță în care acest enunț își dezvăluie înțelesul este cea în care prin termenul artă se numește
orice modalitate de recuperare a identității.

Pentru a îndeplini sarcina enunțată în titlu, anume de a repera modul în care arta
recuperează identitatea, vom urma o serie de căi printre care:
 Prezentarea succintă a unor poziționări teoretice actuale cu privire la conceptul de artă,
urmărind a reliefa acea zonă a semnificațiilor termenului necesară unei abordări
funcționaliste.
 Descrierea speculativă a conceptului de identitate ca mobilitate a percepției despre sine
între individ și persoană cu exemplificarea pe forme de creativitate artistică ce variază
între intimitatea spațiului corporal individual și expansiunea limitelor personale spre
spații geo-politice tot mai largi, până la anularea în virtualitatea electronică a dimensiunii
cronotopice6 a ființei.
 Incursiunea interpretativă în accepțiunile grotescului, categorie estetică validă și foarte
dinamică în câmpul semantic pe care îl acoperă de-a lungul istoriei umanității, necesară
pentru a construi o alternativă, o contrapondere la linia oficială de gândire ce susține
frumosul ca ideal estetic și reper de fundamentare a personalității umane. Această
alternativă, care a ocupat diverse niveluri de prezență în conștiința umanității poate fi
înțeleasă cel puțin sub două importante aspecte ale manifestării:
 unul legat de considerarea corpului fiziologic ca fundament pentru construcția relației
identitare dintre indivizii aceleiași specii, înțelegerea biologicului ca spațiu și reper
valid pentru criticarea convențiilor sociale, în forma lor politică sau religioasă;
6
cf. Mihail Bahtin, Dialogical Imagination, Michael Holquist (ed.), tradus în engleză de Caryl Emerson și
Michael Holquist, University of Texas Press, Austin, 1981, p. 86. Bahtin definește cronotopul (the chronotope)
ca fiind „o metaforă pentru conectarea intrinsecă a relațiilor spațiale și temporale așa cum sunt exprimate artistic
în literatură”, interesul său pentru celelalte domenii ale artei sau ale culturii în dezvoltarea acestui concept fiind
mai scăzut. Așa cum îl folosim noi termenul se referă la dimensiunea spațio-temporală a existenței.

8
  celălalt privind formele de creativitate artistică ce au coexistat cu arta oficială, dar
care s-au diferențiat de aceasta prin invalidarea în manifestare a primatului rațiunii și
al ideii, forme de artă cu o mare valență expresivă rezultate din integrarea aspectelor
excentrice, transgresive ale capriciosului, monstruosului și diformului ce fac parte și
nu pot fi eludate din înțelegerea plenară a umanului;
 O analiză deopotrivă descriptivă și interpretativă centrată pe forme de manifestare
estetică periferice, la limita dintre artă și non-artă, cum sunt tatuajul, piercing-ul,
modificarea corporală cu ajutorul implanturilor sintetice, grafitti-ul dar nu limitată la
acestea, departe de a se dori exhaustivă, încearcă să dezvăluie aspectele care permit
încadrarea lor sub umbrela artisticului, aspecte relevante pentru numărarea lor printre
formele expresive de construire și afirmare a identității individuale și sociale. Ea vine în
continuarea discuției despre grotesc pentru a evidenția persistența acestei direcții estetice
în conturarea imaginii identitare în secolul XX, dar și la începutul secolului XXI, când
incapacitatea de a oferi artei un principiu pentru individuare a dus la ideea morții acestui
domeniu al creativității umane, idee care s-a tradus în formă mai ușoară prin neacceptarea
unei teorii a continuității sale istorice.
Abordarea separată și succesivă a propozițiilor subîntinse de teza propusă are doar o
relevanță metodologică oferind indicii și repere pentru urmărirea coerenței demersului discursiv,
interconectarea lor în zona aplicativă a acestui demers vizând generarea unui câmp semantic cu
un potențial expresiv amplu, mult mai ofertant decât o analiză logică, bazată pe mecanica pură a
relației cauză-efect. Ca urmare, în zona destinată în mod tradițional concluziilor, aceste trasee,
tendințele de sens urmărite pe cât se poate simultan în această lucrare, vor fi reunite în harta
aproximativă a unei alternative, deschisă spre continuă ajustare.

Încercând să delimităm terminologic metoda utilizată pentru demonstrarea tezei implicate

în titlul acestei lucrări considerăm că termenul dianoetică ar fi cel mai potrivit pentru aceasta.
Jean-Jacques Wunenburger, în Filosofia imaginilor, definește dianoetica în modul următor:

Astfel, dianoetica înseamnă o utilizare mixtă de concepte și imagini raționalizate ce ne permite să

găsim o ordine stabilă a empiricului.7

Modul în care folosim această sintagmă este legat de ideea de utilizare mixtă a
conceptelor și imaginilor raționalizate, deși rezultatul acestei utilizări nu va fi decât la modul
7
Jean-Jacques Wunenburger, Filosofia imaginilor, traducere de Muguraș Constantinescu, ediție îngrijită și
postfață de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom, 2004, p. 272-73.

9
ideal o ordine stabilă a empiricului, datorită înțelegerii realității ca dinamică având limite și forțe
ordonatoare dificil de cuprins într-o lucrare teoretică a cărei întindere fizică este destul de
restrânsă.
Totuși, rezultatul acestei dianoetici, fără a rămâne într-un teren pur speculativ, se dorește
a fi alcătuit dintr-o serie de repere care să ordoneze într-un mod particular una dintre cunoașterile
posibile ale lumii în care trăim, înțeleasă ca putând avea o ordine stabilă personală atât timp cât
interiorizarea de către eventualii cititori a modelului cognitiv schițat în această lucrare nu va fi
sistată din considerente ce țin de contextul existențial al fiecăruia. Furnizând doar repere care să
orienteze cunoașterea și nu dogme, lucrarea poate fi privită ca un îndrumar care va fi completat
de participarea în înțelegere a fiecăruia dintre cei interesați să o citească.
Prin urmare, stabilitatea ordinii empiricului ar fi accentuată și nu inhibată de flexibilitatea
conferită teoriei de personalitatea distinctă a fiecăruia dintre cei cărora ea li se adresează,
asumarea particulară a conținuturilor prezente în această formulare specifică dându-le acestora
posibilitatea de a se constitui atât în repere stabile pentru demararea unei ulterioare înțelegeri
personalizate a realității fenomenului artistic cât și în modele flexibile de criticare a unor
adevăruri constrângătoare prin rigiditatea lor. Considerând flexibilitatea și permeabilitatea
sistemelor teoretice sau de altă natură drept condiții absolut necesare pentru supraviețuirea și
perpetuarea lor, înțelegem stabilitatea implicată de definiția dianoeticii oferită de Jean-Jacques
Wunenburger ca fiind o stabilitate a dezvoltării, un echilibru dinamic caracterizat de o
permanentă reconsiderare a principiilor care stau la baza evoluției, în vederea îmbunătățirii
acestora și a asigurării acestei evoluții (înțeleasă mai ales în sensul de mișcare).
Trebuie să distingem dianoetica pe care o propunem de dianetica lui Ron Hubbard8 cu
care ar putea fi confundată atât datorită omofoniei, cât și datorită accentului pe contribuția
pacientului în procesul de vindecare psihologică pe care aceasta o propune. Înainte de toate,
teoria noastră nu va fi explicit ameliorativă, deși înțelegerea contextului în care ne deplasăm ar
trebui să ajute la o mai bună poziționare a fiecăruia în interiorul realității. Pe de altă parte, o nouă
înțelegere, nu în sensul unei noutăți absolute, cât alta decât cea în baza căreia ne desfășuram
anterior existența, nu are neapărat un rezultat pozitiv imediat, după cum, spre exemplu,
integrarea existențialismului ca modalitate personală de interacțiune cu lumea poate provoca
inițial celor care o fac manifestări psiho-somatice neplăcute de ordinul anxietății sau disperării.
Mai mult decât atât, dianetica a fost criticată deseori ca fiind o pseudo-știință, drept pentru care o

8
Ron Hubbard, Dianetics: The Modern Science of Mental Health, Hermitage House, 1950.

10
metodă științifică de interogare a realului (ca aceea pe care o propunem aici) nu se poate
revendica de la una a cărei scrupulozitate în acest sens a fost negată în repetate rânduri. Pe de
altă parte, înțelegând că dianetica se reclamă ca provenind din psihologia analitică inițiată de
Freud, folosindu-se de procedeul abreacției ca instrument principal pentru vindecarea anumitor
efecte fiziologice ale traumelor care subzistă în „mintea reactivă”9, trebuie să precizăm că
interesul nostru nu este orientat în principal pe dimensiunea psihologică a problemei identității.
Cercetarea noastră presupune configurarea, prin exemple de ordinul argumentelor logice dar și
furnizate de interpretarea imaginilor artistice, unui model de înțelegere care, inserat în rândul
modelelor realității ce produc efecte asupra indivizilor, să-și dovedească ulterior valabilitatea
prin afectarea acestora în sensul reconfigurării traiectoriei personale ținând seama și de acest nou
reper.
În continuarea demersului de definire a metodei vom aduce în atenție sintagma satiră
menipeană care, dincolo de a fi o subspecie a unui gen literar, oferă un precedent metodic și
stilistic pe care îl putem utiliza pentru a da coerență unei multitudini de forme argumentative
reunite între limitele aceleiași lucrări. Analizată, printre alții, de Northrop Frye în a sa Anatomy
of Criticism10, satira menipeană este o metodă a cărei particularitate consistă nu doar în a critica
obișnuințele mentale ale societății ci și în utilizarea unui aparat retoric diversificat, în „deplasări
rapide între o multitudine de puncte de vedere”11 pentru a oferi o alternativă unei discursivități
monotone și anchilozate.
Intenția acestei lucrări nu este de a deveni un exemplu de satiră menipeană. Demersul
exponenților celebri ai genului, începând cu anticii Lucian și Varro, continuând cu François
Rabelais și încheind cu nume mai apropiate de lumea contemporană ca Lewis Caroll, James
Joyce sau Marshall McLuhan poate constitui, în cel mai bun caz, un model de acțiune pentru
care prezenta lucrare nu ar fi decât un modest început.
Motivul pentru care acest satira menipeană prezintă interes pentru modul de constituire a
demonstrației tezei noastre este nu doar faptul că se constituie ca atitudine critică la adresa
obișnuințelor de gândire ale societății, ci mai ales pentru că, deși îndreptată împotriva unui
anumit tip de intelectualism, este o formă intelectuală de analiză a limitelor socialului care însă
nu abdică de la principiul empirismului și implicării efective, nu doar teoretice, în existență.
9
Ibidem, p. 41-53.
10
Northrop Frye, Anathomy of Criticism: Four Essays, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1957,
retipărită în 1973, pp. 309-312
11
Marshall McLuhan, Galaxia Gutenberg, Editura Politică, București, 1975, p. 246. Referirea este făcută de fapt la
adresa stilului literar al lui Rabelais, dar poate fi înțeleasă ca o scurtă definiție a genului satirei menipeene cu
care autorul renascentist a fost deseori asociat.

11
Definiția oferită de Howard Weinbrot acestui gen literar, ca fiind

un tip de satiră care folosește cel puțin două limbaje, genuri, tonuri sau perioade culturale ori

istorice diferite pentru a combate o falsă și amenințătoare ortodoxie12

poate fi de ajutor în înțelegerea motivației care stă la baza propriului modeleu argumentativ.
Acesta include atât descrierea cât și interpretarea, apelul la logică și recursul la autoritate ca
modalități distincte, dar convergente în intenția lor de a dezbrăca fenomenul artistic de veșminte
conceptuale care îl transformă dintr-un spațiu al libertății într-un intrument docil în favoarea unor
ideologii mai mult sau mai puțin disimulate. Incursiunea în perioade istorice diferite, uneori
aflate la mare distanță temporală, pentru a justifica sau pentru a combate pe una prin cealaltă,
devine astfel coerentă. Saltul dintr-un cadru referențial în altul servește activării în conștiință,
prin diferențierea rezultată din alăturarea uneori forțată, a remanențelor de sens care produc
efecte subtile asupra denotației unor termeni, împiedicând utilizarea lor eficientă în actul
comunicării.
Scopul utilizării sintagmei satiră menipeană nu este acela de a accentua asupra unui
oarecare caracter ironic al cercetării, ci de a demonstra, prin raportarea la un precedent stilistic,
valabilitatea unei abordări metodologice eteroclite. De altfel, așa cum vom vedea în capitolul
destinat categoriei estetice a grotescului, apărarea de către Mihail Bahtin a lui François Rabelais,
autor considerat reprezentativ pentru utilizarea acestui gen literar, a fost direcționată împotriva
interpretării operei rabelaisiene ca satiră, teoreticianul literar rus făcând din ea exemplificarea
conceptului de realism grotesc.
Trebuie să spunem că scopul argumentării noastre eteroclite este de a contribui la
constituirea unui mâl fecund al semnificațiilor, această metaforă venind însă la adevărata valoare
în epoca poststructuralismului și filosofiei feministe doar dacă avem în vedere relația simbolică
stabilită în antichitate între feminitate și elementul htonian al fetidului și umedului relevată
printre alții de Marcell Detienne în Grădinile lui Adonis13. Acest mâl fecund al înțelegerii, garant
deopotrivă al creativității artistice și al perpetuității vieții, îl opunem ideii implicite din Apologia
lui Socrate, acel „știu că nu știu nimic”, rediscutată atât de convingător de Deleuze și Guatari în
ideea planului de imanență14 specific filosofiei.
12
Howard Weinbrot, Menippean Satire reconsidered: from antiquity to the Eighteenth century, Johns Hopkins
University Press, Baltimore, 2005, p. xi, „a kind of satire that uses at least two different languages, genres, tones,
or cultural or historical periods to combat a false and threatening orthodoxy”.
13
Marcel Detienne, Grădinile lui Adonis: Mitologia aromatelor în Grecia, traducere de Dana Bercea și Radu
Bercea, Editura Symposion, 1997.
14
Gilles Deleuze, Felix Guatari, Ce este Filosofia?, traducere de Magdalena Mărculescu-Cojocea, Editura Pandora,

12
 De altfel acel știu că nu știu nimic socratic justifică abținerea principială a oricărei
filosofii de la a trage concluzii, transformând „handicapul” descoperit de Mașek la McLuhan
într-o dovadă a existenței unui adevărat filosof în persoana acestui teoretician literar a cărui
întreagă lucrare constituie o evidență în sine, deși în total dezacord cu necesitatea integrării
acesteia în propaganda marxistă ale cărei doleanțe urmărește a le satisface cel ce semnează
introducerea ediției românești din 1975 a Galaxiei Gutenberg15.

Târgoviște, 1998, p. 43.

15
Victor Ernest Mașek, „Cuvânt înainte” la Marshall McLuhan, Galaxia Gutenberg, Editura Politică, București,
1975, p. 22.

13
Capitolul I

Arta: între esențialism și funcționalism

I.1.Conceptul de Artă: perspective contemporane

I.1.1. Morris Weitz: anti-esențialismul, arta nu poate fi definită

Morris Weitz este deseori definit ca anti-esențialist. Acest lucru trebuie înțeles prin
renunțarea sa la a răspunde la întrebarea: ce este arta? Pentru că a fi, esse în latină, înseamnă a
avea o esență, iar a răspunde la întrebarea ce este? înseamnă, cel puțin pentru unii autori, a defini
această esență. Totuși a renunța la această întrebare, sau mai degrabă la ambiția de a-i găsi un
răspuns nu este echivalent cu a nu crede în existența unei esențe a lucrurilor în genere, sau a artei
în particular. În eseul care i-a adus recunoașterea ca anti-esențialist 16 Weitz are o abordare
lingvistică asupra fenomenului artei, tributară tradiției witgensteiniene, iar discuția sa despre artă
cu referire la asemănările de familie are importantul rol de a arăta dificultatea unei întreprinderi
în scop definițional, întreprindere la care el renunță, nu din cauză că nu ar fi posibilă, ci din
cauză că nu are sens, iar o definiție este presupusă, în primul rând, a orienta discuția, a furniza
sens termenilor folosiți. Atunci însă când termenii nu au un singur sens, înțelesul acestora
depinzând în mare măsură de contextul în care sunt folosiți, ce rost are reducționismul
definițional? Morris Weitz consideră că nu poate fi dată o definiție care să ofere condiția
necesară și suficientă pentru ca ceva să fie artă. Făcând aceasta el critică toate tentativele
definiționale care nu discern între descriere și evaluare. Abordarea lui Weitz se concentrează pe a
afla răspunsul la întrebarea ce fel de concept este „artă”? El ajunge la concluzia că artă este un
concept deschis, iar închiderea posibilă a acestui concept prin limitări definiționale ar anula în
avans condițiile creativității în artă. Weitz consideră că rolul teoriei estetice este acela de a
însuma „recomandări făcute cu seriozitate”17 de a aborda în anumite feluri, anumite caracteristici
ale artei.

I.1.2. Nelson Goodman: când ceva este artă? în loc de ce este arta?
Lucrările lui Nelson Goodman constituie un reper important pentru înțelegerea
conceptului de artă. Acesta renunță la a mai da o definiție artei, concentrându-se asupra
răspunsului la întrebarea când ceva este artă? sau, mai bine spus, când ceva funcționează ca

16
Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics”, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 15,
Nr.1,1956, pp. 27-35.
17
Ibidem, p. 35, „seriously made recommendations”.

14
artă?. Încadrabilă în rândul teoriilor funcționaliste asupra artei, teoria lui Goodman reiese din
înțelegerea relativității contextuale a realității și se concentrează asupra descoperirii condițiilor în
care un obiect funcționează ca operă de artă. El numește aceste condiții simptome și presupune
existența cu necesitate a cel puțin unuia dintre ele de fiecare dată când funcționarea simbolică a
unui artefact este una estetică. Aceste simptome sunt: densitate sintactică, densitate semantică,
saturația relativă, exemplificare18 și referință multiplă și complexă19. Chiar dacă Goodman
evidențiază faptul că statutul artistic al unui artefact este cumva unul permanent 20 el consideră că
accentul trebuie să cadă de pe ce este? o operă de artă pe când este? un artefact operă de artă.
Goodman atribuie acestei funcții simbolice capacitatea operelor de artă de a participa la formarea
lumilor. El consideră că imaginile contribuie la categorizarea lumii de aceeași manieră cu
etichetele lingvistice21. Operele de artă contribuie la reorganizarea lumii furnizate de experiența
obișnuită prin exemplificarea formelor, culorilor, prin exprimarea a ceea ce literal nu posedă. El
discută de asemenea posibilitatea ca efectul operelor de artă să depășească mediul lor specific,
spre exemplu muzica să afecteze văzul iar pictura auzul, lucru cu atât mai vizibil într-o epocă în
care arta performativă experimentează prin combinarea diferitelor medii. Fenomenul este cel al
sinesteziei, iar această „interpenetrare” a muzicii cu imaginile vizuale și cu dansul, conduce la
„crearea unei lumi”. Așa cum arată autori ca Alessandro Giovannelli 22, Goodman nu vede arta ca
fiind diferită, în ceea ce privește scopurile și mijloacele, de știință sau experiența comună. Ea ar
contribui la „înțelegerea, ba chiar la construirea realităților în care trăim”. Relevarea importanței
funcției simbolice îi permite acestuia să aducă la un numitor comun cunoașterea ordinară cu
teoriile științifice și operele de artă în rolul lor clasificatoriu asupra unor părți ale realității.

I.1.3. Roger Pouivet: un neo-esențialism?

Una dintre cele mai recente poziționări din filosofia artei vădește o nouă orientare spre
ideea de esență a a operei de artă. Cartea lui Roger Pouivet Ce este o operă de artă?23 reia
tentativele de definire a artei propunând ceea ce el numește „o definiție funcțională și
18
Nelson Goodman, Languages of art: An Approach to a Theory of Symbols, a doua ediție, Indianapolis: Hackett
Publishing Company, 1976.
19
Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1978.
20
Ibidem, p. 69, „The Rembrandt painting remains a work of art, as it remains a painting, while functioning only as
a blanket” „Pictura lui Rembrandt rămâne o operă de artă, așa cum rămâne o pictură, în timp ce funcționează
doar ca pătură”(t. n.).
21
Ibidem, p. 102.
22
Giovannelli, Alessandro, "Goodman's Aesthetics", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2010
Edition), Edward N. Zalta (ed.), recuperat de pe internet de la adresa
URL = <http://plato.stanford.edu/archives/sum2010/entries/goodman-aesthetics/>.
23
Roger Pouivet, Ce este o operă de artă?, traducere de Cristian Nae, postfață de Petru Bejan, Editura Fundației
Academice „AXIS”, Iași, 2009.

15
substanțialistă a operei de artă”24. Enunțul pe care el îl consideră a fi o astfel de definiție este
formulat astfel:

O operă de artă este o substanță artefactuală a cărei funcționare estetică îi determină natura
specifică.

Fraza reia discuția lui Goodman despre funcția estetică, dar mută accentul spre ideea de natură
specifică a operei, propunând funcția estetică drept substanță a operei de artă. Enunțul lui
Pouivet trebuie considerat a avea importanță mai ales ca manifestare a dorinței de a defini arta,
decât ca o definire propriu-zisă, iar aceasta din motive asupra cărora ne vom apleca în
continuare.
Atunci când își propune ca scop definirea operei de artă Pouivet enumeră trei condiții în
care un enunț devine definiție. O definiție trebuie să fie inteligibilă, neutră și universală. Asta
înseamnă, pe scurt, să nu aibă nevoie de medierea unei teorii a artei, să nu implice judecăți de
valoare și să se aplice majorității lucrurilor pe care le numim opere de artă. Însă, atunci când
oferă definiția, el nu respectă prima condiție: termeni ca substanță artefactuală și funcționare
estetică necesită o explicare teoretică aprofundată, neimpunându-se în evidența lor.
Altfel spus, fără un cadru teoretic prealabil, putem considera ca răzpunzând afirmativ
definiției date de Pouivet o pereche de ochelari de soare sau de vedere, o pereche de căști audio
sau o proteză auditivă, o cantitate oarecare de vanilie sau orice articol de îmbrăcăminte. Aceasta
pentru că obiectele enumerate sunt substanțe artefactuale a căror funcționare estetică le
determină natura specifică. O pereche de ochelari de soare sau de vedere reglează accesul
ochiului la lumea vizibilă, o proteză auditivă amplifică simțul auzului, o pereche de căști audio
au ca natură specifică funcția de a permite accesul la o anume parte a lumii sunetelor, după cum
vanilia are ca natură specifică o anumită interacțiune cu simțul gustului iar articolele de
îmbrăcăminte reglează accesul tactil și termic la mediul înconjurător, permițându-ne, după caz,
să nu simțim frigul sau căldura, sau să atenuăm senzațiile provocate de interacțiunea cu diverse
alte texturi materiale. Este vorba deci despre relația acestora cu simțurile, funcția lor, pe care o
numim estetică, constând în a regla accesul simțurilor la realitatea sensibilă.
Dacă nu considerăm artefactele enumerate anterior ca fiind opere de artă, nu putem spune
că ele nu pot funcționa ca atare la un moment dat. Totuși această înțelegere nu se datorează
inteligibilității „definiției” formulate de Pouivet, ci unei aprofundări teoretice mult mai ample în
care termenul artă își capătă sensul și în care enunțul poiuvetian ocupă de asemenea un loc.

24
Ibidem, p. 64.

16
 De altfel autorul francez contrazice el însuși propria condiție oferind prin cartea sa un
cadru teoretic definiției sale, ea devenind inteligibilă doar prin racordarea la acesta. Deși negată
la nivel declarativ de Pouivet, importanța cadrului de teorie a artei este confirmată în practică în
mai multe rânduri:
• Eforturile autorului de a justifica teoretic propria propunere:
În nota de subsol care însoțește definiția sa vedem următoarea explicație:

Este definiția pe care o propusesem în L'ontologie de l'oeuvre d'art (op.cit., p. 61). Am încercat aici
să o justific mai amănunțit.25

Ea are importanta menire de a desconspira, dacă mai era nevoie, că definiția presupusă ca fiind
imediat comprehensibilă are, chiar în opinia autorului, nevoie de intermedierea a doi avocați,
două justificări teoretice dintre care cel puțin una denunță acest tip de intermediere ca invalidant
pentru caracterul definițional al unui enunț.
• Tentativele sale de a demonta propuneri cu scop similar:
Roger Pouivet oferă condițiile în care un enunț devine definiție a operei de artă, denunță
apoi celelalte definiții pentru că nu aderă la aceste principii, construiește apoi propria definiție și
o aplică la alte texte despre opera de artă pentru a îi verifica astfel, valabilitatea. Astfel teoria
anti-esențialistă a lui Moriss Weitz și cea funcționalistă a lui Goodman, prezentate anterior pe
scurt, sunt analizate de Pouivet și infuzează propria sa tentativă, atât în respingerea caracterului
evaluator al unei definiții, cât și în introducerea ideii de funcționare estetică în propriul enunț.
• Indeterminarea sensului noțiunilor folosite în alcătuirea enunțului:
Putem presupune că, atunci când încearcă găsirea unei definiții a operei de artă care să fie
„inteligibilă, neutră și universală”, Pouivet vrea ca termenii definiției să fie de asemenea
inteligibili, neutri și universali. Asta înseamnă ca ei să aibă un caracter complet determinat, să nu
necesite explicitări și poziționări diferite de momentul definiției, adică un cadru teoretic. Intenția
sa devine vizibilă atunci când refuză definiția artei ca reprezentare pe motiv că noțiunea de
reprezentare are un „caracter indeterminat”26. Am arătat mai sus pe scurt că atât substanță
artefactuală, cât și funcționare estetică sunt sintagme cu caracter indeterminat, pentru care
precizări teoretice suplimentare sunt necesare.
În cele din urmă ceea ce oferă acest enunț este o condiție necesară, dar nu suficientă
pentru ca ceva să fie o operă de artă. El nu poate fi o definiție, dar poate participa la aceasta.

25
Ibidem, p. 75.
26
Ibidem, p. 44.

17
Tentativa lui Pouivet poate fi înțeleasă în contextul contemporan mai larg de reconsiderare a
posibilității ca filosofia artei să depășească negativitatea gândirii postmoderniste pornind într-o
reînnoită epopee a sensului, pentru care ontologia operei de artă poate fi un prim pas.
Arta poate fi privită ca sistem și încadrată într-o teorie mai generală a acestora, modul în
care se distinge în forma sa specifică și prin relațiile pe care le stabilește cu celelalte sisteme
constituindu-se ca model pentru înțelegerea raportării sistemului individual uman la alte
organizări cu care se intercondiționează. Raportarea conceptului artă la ideea de sistem are în
vedere și interpretările ce refuză teoriei sistemelor justețea pretenției la universalitate, modul în
care experimentăm existența în zilele noastre fiind tributar dezamăgirii pe care eșecul marilor
narațiuni a lăsat-o în conștiința umană. Vom reține importanța unei asemenea abordări în cadrul
demersului nostru din perspectiva specială pe care ne-o oferă teoria haosului, înțeleasă în cazul
artei prin categoria estetică a grotescului.

I.2. Actualizarea presupozițiilor

Arta ca mod de recuperare a identității este un titlu care subîntinde, încercând să le
contopească într-o viziune unitară, două presupoziții distincte asupra artei, cea a artei ca viață și
cea a artei ca realitate de gradul al II-lea, arta ca reprezentare.
 Prima presupoziție, a artei ca viață este conținută de ecuația duchampiană „Arta=viața”27 (t.
n.) și devine ușor de înțeles atunci când asumăm poziția artistului dedicat, pentru care
întreaga existență este reductibilă la rezultatele muncii sale, el identificându-se cu produsele
practicii sale artistice, astfel încât a face artă este echivalent cu a acționa asupra sa, iar
produsele sale sunt semne recuperabile ale propriei deveniri. Totuși ea nu se oprește aici.
 A doua presupoziție conține ideea utilizării rezultatelor muncii artistului pentru a obține o
serie de efecte, efecte pentru care aceste produse stau drept cauză, după ce au servit ca scop
unei anumite tehnici de producere. Ea presupune existența artei ca termen mediu între o
intenție și realizarea acestei intenții, astfel încât se poate vorbi despre o viziune instrumentală
asupra artei.
Revenind asupra primei propoziții și despărțind-o de poziționarea particulară a artistului,
ia naștere o a treia presupoziție, bazată pe premisa valabilității reciprocei construcției arta e
viață. De altfel, construcția viața este artă devine perfect valabilă în formularea duchampiană
unde ambii termeni sunt articulați cu articol hotărât. Mai ușor abordabilă din perspectiva
meditației filosofice această presupoziție implică ideea de viață ca devenire, dar o devenire care
27
cf. Hervé Fischer, L’histoire de l’art est terminée, Éd. Balland, 1981, p. 29, „L'art = la vie”

18
stă la îndemâna celui care își privește astfel propria existență, infuzând astfel abordări pozitiviste
ale filosofiei, de tipul existențialismului exprimat în gândirea lui Jean Paul Sartre sau a
pragmatismului lui John Dewey.
Pentru a contura viziunea corespunzătoare celei de-a treia presupoziții doi autori îi
considerăm a fi relevanți: James K. Feibleman și Richard Shusterman.
Primul este posesorul unei viziuni moderate a acestei ecuații pe care o exprimă în eseul
„Viața umană ca artă frumoasă”, cuprinsă în volumul său de Estetică28, ea izvorând dintr-o
înțelegere clasicistă a existenței umane, bazată pe evidența necesității unei organizări raționale,
discursive, a modului în care existența este apropriată.
Cel de-al doilea este Richard Shusterman, a cărui estetică pragmatistă29 oferă o viziune
pragmatică asupra filosofiei, subliniind rolul ei acțional, importanța ei practică, eficiența oricărei
filosofii urmând a fi demonstrată prin valoarea ameliorativă pe care o are asupra existenței
umane. Acești doi autori vor fi considerați în tandem pentru a releva potențialele beneficii, dar și
limitările abordărilor lor.
Cea de a doua presupoziție, a artei ca intermediere funcțională între intenție și realizarea
ei, nu diferă de prima presupoziție atunci când principalul beneficiar al artei este cel care o
produce, caz în care valoarea artei este dată gradul de satisfacție pe care i-l procură celui care o
face. Arta devine pentru artist un mijloc de desăvârșire a propriei existențe, aceasta fiind
măsurabilă în plăcerea subiectivă pe care i-o oferă rezultatele creativității sale, discuția
apropiindu-se de cea a artei de dragul artei, a artei ca joc, fără alt scop decât ea însăși.
Ea permite însă o abordare particulară atunci când beneficiarul operei de artă este
presupus a fi diferit de autorul ei fizic, convenind viziunii noastre despre artă ca mijloc, ca
termen mediu, ca mod. Spre deosebire de prima variantă, expusă mai sus, ea presupune existența
artistului în interiorul acestei viziuni instrumentale astfel încât devine el însuși mijloc de
realizare a satisfacției beneficiarului operei de artă, caz în care apare ideea subordonării, a
servituții, iar autonomia artistului, dacă nu dispare, este serios pusă sub semnul întrebării.
Un răspuns afirmativ la întrebarea dacă autonomia artistului poate fi menținută în
condițiile unei instrumentalități a operei de artă poate fi dat dacă se are în vedere existența operei
ca mijloc de realizare atât al artistului producător cât și a beneficiarului receptor al repectivei
opere. Acest răspuns afirmativ presupune o instrumentalitate a obiectului artistic în fața a două
28
James K. Feibleman, „Human Life as a Fine Art”, în Aesthetics: A Study of the Fine Arts in Theory and Practice,
Duell, Sloan and Pierce, New York, 1949, pp. 375-400.
29
Richard Shusterman, Estetica pragmatistă: arta în stare vie, traducere de Ana-Maria Pascal, Institutul European,
Iași, 2004.

19
intenționalități ce urmăresc a se realiza deopotrivă, astfel încât obiectivitatea operei rezultă din
întâlnirea a două sau mai multe subiectivități.
Se poate însă vorbi despre o autonomie parțială a operei de artă sau chiar despre
autonomia ei totală, independența ei de intențiile atât ale producătorului, cât și ale receptorului?
O asemenea discuție ar presupune existența unei opere de artă în sine, o operă de artă
substanțială, a cărei esență poate fi definită și care îi asigură acesteia ieșirea din contingența
relației autor-receptor și, prin aceasta, o permanență a existenței care o scapă de pericolul
mortalității ce survine unei încadrări istorice a existenței ei. Asemenea încercări de descoperire a
unei esențe a operei de artă, a operei de artă în sine, există. Ele survin și se opun unei contingențe
istorice a operei de artă reieșind din asemănarea acesteia cu un organism biologic și dintr-o
anumită înțelegere a dialecticii stăpânire-servitute, idei pe care i le datorăm lui G. W. Friederich
Hegel.
Variantă idealistă a acestei opoziții propune o permanență a operei de artă rezultată din
negarea importanței intenției autorului în descifrarea înțelesului acesteia și este exprimată de
Hans Georg Gadamer atât în Adevăr și metodă, cât și în Actualitatea frumosului sau
Hermeneutici filosofice.
O viziune care reclamă importanța obiectului material, dar aduce ideea de substanță
artefactuală a operei pe plan de egalitate cu cea de funcție estetică, încercând deci o sinteză între
esențialism și relativism este cea din „definiția” dată de Roger Pouivet, asupra validității căreia
ne-am exprimat deja rezervele și vom mai reveni ulterior.
Pe direcția trasată între aceste două puncte de vedere se înscriu și opinia filosofului și
teoreticianului literar Mihail Bahtin 30 care discută posibilitatea unei neinstrumentalități a operei
de artă realizabilă prin topirea intenționalităților distincte ale producătorului și beneficiarului,
văzute în dialectica opoziției lor politice, sociale și religioase, într-un indiferent realism grotesc.
Din dorința de a păstra artei autonomia în condițiile în care nu o putem desprinde de o
anumită instrumentalitate, vom arăta un alt mod de înțelegere al tuturor acestor opinii, funcția
artei fiind aceea de a recupera atât intenția autorului cât și cea a publicului beneficiar al operei,
dându-le posibilitatea mereu reînnoită de a se regăsi pe sine în spațiul comuniunii în înțelegere
pe care opera îl oferă. Pentru aceasta, presupoziția artei ca reprezentare, va fi privită din
perspectiva antropologică infuzată de opiniile lui Alfred Gell 31 și a Nathaliei Heinich32, autori
30
Mihail Bahtin, Rabelais and his world, tradus în engleză de Helene Iswolsky, Indiana University Press, 1984.
31
Alfred Gell, Art and Agency, Clarendon Press, Oxford, 1998.
32
Nathalie Heinich, „Les objets-personnes: Fétiches, reliques et oeuvres d' art”, apărut inițial în Sociologie de lʼart,
nr. 6, 1993, republicat în Bernard Edelman și Nathalie Heinich, Lʼart en conflits: le droit et la sociologie à

20
care evidențiază importanța echivalenței dintre conceptul de operă de artă și cel de persoană.
Apelând la conceptul de obiect-persoană pe care îl descriu acești doi autori, independent
unul de celălalt, vom putea rezolva problema modului în care arta poate acționa asupra ființelor
vii, determinându-le raportarea la realitate și simțul identității, pentru că acest concept se află la
egală distanță de înțelegerea persoanei ca esență a ființei umane, dar și de ideea de artă ca
imitație, relația de reprezentare între două persoane nefiind grevată de necesitatea asemănării lor
la nivelul formei sensibile.

I.2.1. O estetică pragmatistă: James K. Feibleman și Richard Shusterman

Înainte de a ne apleca asupra esteticii pragmatiste a lui Richard Shusterman, vom folosi
eseul lui James K. Feibleman, Viața umană ca artă frumoasă33, pentru a trasa parțial un cadru de
referință pentru orice interpretare pozitivistă a rolului esteticii.
Autorul acestui eseu vorbește despre asumarea unei conduite în viața fiecăruia, despre
factorii care duc la aceasta, despre cei care o fac să eșueze, despre concluziile pe care acest
traseu le generează și care infirmă sau confirmă postulatele asumate ca generatoare al unui
anumit tip de viață. El evidențiază faptul că aceste concluzii despre eșecul sau reușita existenței
nu le poate trage cel în cauză, pe motivul că eficiența unui sistem nu poate fi analizată decât
privind acel sistem în totalitatea sa, atunci când el se închide, iar o viață se închide ca sistem
odată cu încheierea ei.
Termenii în care Feibleman vorbește despre viața ca artă sunt rezultați din analogia cu un
sistem logic, având astfel de-a face cu: postulate, alegerea unei metode, aplicarea acelei metode,
tragerea concluziilor. El menționează faptul că, dacă ultimele nu sunt în general accesibile celui a
cărui existență va fi privită ca artă, iar primele nu depind decât în mică măsură de voința
acestuia, fiind condiționate de moștenirea genetică, dar și de factorii de mediu ce duc la formarea
caracterului, alegerea unei metode are o deosebită importanță în existența unei ființe umane,
deși, de cele mai multe ori, desfășurarea ca timp, spațiu și consum de energie pe care această
alegere o implică este insignifiantă. Ceea ce ocupă însă cel mai mult timpul, spațiul și consumă
cel mai mult energia este zona aplicațiilor, acesta fiind terenul unde influențele mediului precum
și neadecvarea dintre metodă, resurse și scopul propus devin evidente și pot duce la eșecul total
sau parțial al căii de cercetare a valabilității propozițiilor asumate.
În opinia lui Feibleman, o viață artistică ar fi aceea în care

lʼoeuvre, Éditions La Découverte&Syros, Paris, 2002, pp. 102-134.

33
James K. Feibleman,„Human Life as a Fine Art”, în Aesthetics: A Study of the Fine Arts in Theory and Practice,
Duell, Sloan and Pierce, New York, 1949, pp. 375-400.

21
 cel ce trăiește reușește să facă acest lucru într-un acord consistent cu setul de postulate ales
implicit și deliberat și care, în timpul vieții sale realizează, obține aprehensiunea frumuseții printr-o
perfectă relație între episoadele particulare ale întregii vieți.34

Luând în considerare această definiție putem spune că cel ce trăiește o viață având
valențele unei opere de artă este ființa umană ce întrunește o identitate între potențialitatea și
actualitatea existenței sale. Acest concept de identitate este cel subîntins de teza noastră, dar el
aduce cu sine o posibilă critică. Se poate aduce contraargumentul că nu poate fi recuperată o
identitate ce nu ne este de fapt accesibilă, concluziile existenței putând fi trase doar prin
distanțarea de acea existență, iar distanțarea implică o cunoaștere a limitelor acelui ceva de care
ne distanțăm – limitele existenței umane, momentul în care concluziile asupra unei vieți pot fi
trase venind doar ulterior morții celui în cauză. Răspunsul pe care Feibleman îl oferă este
următorul:

Artistul în actul de a trăi este cel care poate ocazional să pășească în afara limitelor care sunt
marcate pentru el de acele mici detalii cu care se confruntă constant și care ocupă așa de mult din
mersul vieții sale. El poate deci să examineze această viață, ca și cum ar fi obiectiv sau imparțial,
întotdeauna cu consecința că va fi capabil să își reconsidere scopul și să-și redirecționeze
eforturile. Chiar dacă efectul unei asemenea examinări va fi pur și simplu de a valida scopul și a
confirma direcția abordată, el va fi mult mai acut conștient de principiile sale directoare, și această
conștiență va da în schimb conținut rundei sale de activități cotidiene. Deci a vedea viața ca pe o
artă este similar cu a fi în poziția de a o trăi cumva mai bine. Înțeleasă în acest fel, devine clar că
viața bună are propriile sale standarde estetice.35

Înțelegerea legăturii dintre artă și viață prin mijlocirea unui sistem logic este ușor
criticabilă, în zilele noastre ea fiind sortită eșecului, deci concepția lui Shusterman despre o
estetică pragmatică bazată pe fondul somatic al percepției oferă o alternativă la fel de pozitivistă
acestei viziuni a lui Feibleman. Împotriva unei abordări ameliorative a ideii de viață ca artă
trebuie să aducem opinia poststructuralistului Jean Baudrillard care spune că

34
James K. Feibleman, op.cit., p. 386, „He who manages to live consistently according to a deliberately if
implicitly chosen set of postulates and who in his life achieves the apprehension of beauty by the perfect relation
of particular episodes in his life to his whole life may be said to have made of that life a work of art.” (t. n.)
35
Ibidem, p. 399, „The artist in living is one who can occasionally step outside the confines which are marked for
him by the small details with which he is constantly faced and which occupy so much of his waking life. He can
thus examine that life, as it were objectively and dispassionately, always with the consequence that he will be
able to reconsider its purpose and redirect its aim. Even if the effect of such an examination be merely to validate
the purpose and confirm the aim, he will have been made more keenly aware of his guiding principles; and this
awareness in turn will lend content to his daily round of activities. Thus , to see life as an art is to be in a position
to live it somewhat better. Understood in this way, it becomes clear that the good life has its own aesthetic
standards.” (t. n.)

22
 Orice sistem care se apropie de operativitatea perfectă se apropie de propria moarte. Când
sistemul declară «A este A» sau «doi plus doi fac patru» ajunge simultan la punctul de putere
completă și maxim ridicol – în alte cuvinte, de probabilă subversiune imediată.36

A fi de acord cu Baudrillard nu înseamnă a nega relevanța căutării identității, după cum

nici acesta nu neagă în totalitate existența unei structuri a realității, ci a nega eficiența unui
criteriu rațional, logic, în dezvăluirea ei. Dacă existența comportă un set de reguli care se
manifestă continuu deși sunt ascunse sub vălul aparențelor, aceste reguli nu pot fi cunoscute și
interiorizate doar prin intermediul rațiunii, după cum nici aparențele sub care se ascund nu sunt
tributare doar imperfecțiunii și irelevanței datelor furnizate de simțuri.
Astfel, lupta dintre structuralism și poststructuralism poate fi înțeleasă nu neapărat în
termenii adoptării unei poziții de partea sau contra existenței unei structuri, ci cu privire la modul
în care această structură poate fi recunoscută.
A vedea propria existență ca artă înseamnă a-i releva semnificația analizând-o sub aspect
formal și nu numai, necăutându-i însă o altă utilitate decât aceea de obiect al contemplației. A
contempla propria existență în timpul desfășurării ei presupune însă o capacitate de dedublare pe
care Feibleman o anunță, capacitate ce presupune asumarea temporară unui set diferit de reguli
drept cadru al ființării. Saltul dintr-un cadru referențial în altul implică o stare de elasticitate a
sinelui ce pare a fi incongruentă cu asumarea uneii identități. Incongruența dispare însă dacă
asumăm ca element constitutiv, necesar dacă nu și suficient al identității, starea de echilibru
dinamic și funcțional între ceea ce recunoaștem drept sine și ceea ce constituie mediul
înconjurător.
Putința ocazională de a păși în afara limitelor, de care vorbește Feibleman, nu vine deci
ca urmare a asumării raționale și conștiente a unei asemenea metode drept cale de asigurare a
continuității demersurilor întreprinse pentru atingerea scopului existențial. Ea rezultă din
contactul arbitrar cu seturi de condiții favorabile din mediul înconjurător, din care considerăm că
arta este parte componentă. Aceasta va duce la transgresarea condiționărilor utilitare ce
constituie, prin recurența cu care intervin în dinamica ființării un cadru fals-generativ pentru
individ deși probabil, prin tradiție și conservatorism, un cadru veritabil-generativ și esențial
pentru persoană ca membru al societății. Un mod în care această transgresare se poate produce

36
Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, tradus în engleză de Charles Levin, reprodus în Jean
Baudrillard, Jean Baudrillard: Selected Writings, Mark Poster (ed.), Stanford University Press, 1998, p. 122,
„Any system approaching perfect operationality is approaching its own death. When the system declares "A is
A," or "two and two make four," it simultaneouly arrives at the point of complete power and total ridicule - in
other words, of probable immediate subversion.” (t. n.).

23
este cel oferit de reconsiderarea importanței simțurilor în aprecierea realității. Aceasta însă nu
este echivalent cu opțiunea pentru un realism naiv, unde percepția este redusă la înregistrarea
pasivă prin simțuri a datelor din mediu. Să detaliem însă viziunea căreia ne raliem.
Rolul simțurilor în estetică este reevaluat de reprezentanți ai pragmatismului în filosofie
dintre care trebuie să amintim pe Richard Shusterman cu a sa estetică somatică, sau pe Marc
Johnson care, în The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding37, consideră rolul
esteticii în înțelegerea umană ca fiind unul determinant, iar aceasta ca fiind indisolubil legată de
modul în care corpul celui care percepe intervine în actul percepției.
În concluzia lucrării Estetica pragmatistă: arta în stare vie Richard Shusterman se inspiră
din definiția esteticii oferită de Alexander Gottlieb Baumgarten, pentru care

«Estetica (drept teorie a artelor liberale, ştiinţă a cogniţiei inferioare, artă a gîndirii frumoase şi a

gîndirii analogice) este ştiinţa cunoaşterii senzoriale» (A # 1 )38

urmând în modul propriu calea trasată de John Dewey și Michel Foucault pentru a crea o
disciplină nouă. La Shusterman estetica somatică poate deveni o subdiviziune a esteticii
filosofice, asemănătoare esteticii muzicale, sau esteticii mediului, diferențiindu-se totuși de
acestea prin aceea că aici trupul este considerat„un mediu senzorial esenţial pentru îmbogăţirea
modului nostru de raportare la alte obiecte estetice”39. Marc Johnson împărtășește interesul
pentru pragmatismul lui Dewey și îl alătură concepției lui Hans Georg Gadamer conform căruia
experiența estetică este „«esență a experienței însăși»”40. Poziția acestor gânditori este utilă
pentru a înțelege modul în care experiența estetică poate fi considerată ireductibilă la domeniul
artei și pentru importanța acordată trupului în experiența estetică.
Dintre motivele care îl determină pe Shusterman să dezvolte această idee a esteticii
somatice trebuie să remarcăm intenția sa de a produce o teorie „melioristă” asupra artei populare,
deși în ce scop o face, cui îi servește această ameliorare a înțelegerii artei populare nu este
specificat în respectiva lucrare. Modul în care el dorește să realizeze această ameliorare ne oferă
însă câteva indicii despre cei cărora teoria respectivă se adresează. Autorul preia distincția făcută
de alții între arta populară și arta rafinată și se transformă în avocat al primeia la tribunalul celei
din urmă. Astfel, deși Shusterman propune o atitudine pragmatică bazată pe abordarea estetică a
37
Marc Johnson, The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, University of Chicago Press,
Chicago, Londra, 2007.
38
Alexander Baumgarten, Theoretische Ăsthetik: Die grundlegenden Abschnitte aus der „Aesthetica”,
(1750/1758), trad. H. R. Schweizer (Hamburg: Felix Meiner, 1988) apud Richard Shusterman op.cit., p. 270.
39
Richard Shusterman, op. cit., p. 293.
40
Hans Georg Gadamer, Adevăr și Metodă, apud Marc Johnson, op. cit., p. 213.

24
existenței, privind viața ca artă, criteriul estetic este însă în continuare satisfacția. Scopul declarat
al esteticii lui Shusterman este atingerea satisfacției personale printr-o serie de practici corporale
pe care el le vede ca o realizare a echivalenței teoretice între viață și artă. Teoria sa implică
ecuația tradițională dintre estetic și frumos, frumusețea fiind în continuare scopul artei, deși
opțiunea pentru arta populară ar fi, în opinia noastră, de ajuns pentru a înlătura această ecuație.
Vedem însă că, deși o mare parte a cărții sale este dedicată apărării artei populare, acest demers
este făcut tot pe terenul valorilor tradiționale ale artei rafinate, autorul urmărind o încadrare a
artei populare în lumea artei oficial recunoscute ca atare. Completul de judecată este cel al
criteriilor estetice tradiționale, chiar dacă argumentarea lui Shusterman este făcută pornind de la
o anumită înțelegere a gândirii postmoderne, unde inversarea valorilor devine o metodă pentru
avansarea pe scara acestora și câștigarea unei relative recunoașteri.
Privind arta ca fiind echivalentă cu obținerea desăvârșirii de sine, estetica somatică a lui
Shusterman nu este altceva decât o autopoietică. Dar o autopoietică nu poate face abstracție de
intenția autorului, chiar atunci când această intenție nu se manifestă la nivel conștient. Scopul
ființei umane este obținerea satisfacției, iar autorul înțelege satisfacția ca plăcere fizică, drept
pentru care atingerea acestui scop nu poate fi făcută prin apelarea la o artă rafinată, în care
satisfacția este mai mult de ordin intelectual, despărțită de fizicalitatea senzațiilor. Asta ar
justifica opțiunea lui Shusterman pentru arta populară, a cărei dezvoltare el o consideră a fi
firească în condițiile realității istorice a Statelor Unite ale Americii, acestea fiind caracterizate de
pluralism religios și având organizare politică de tip republican 41. El optează astfel spre a defini
ierarhia artistică în legătură cu instituțiile sociale, fie ele politice sau religioase. De altfel el
consideră succesul muzicii rap, una dintre creațiile de acest gen constituind obiectul analizei sale
detaliate, ca izvorând din „latura lor etnică şi ideologică aparte şi din provocarea pe care o
adresează standardelor publice acceptate”42. El consideră pe de altă parte arta populară ca o
soluție și pentru alte categorii de „tineri alienați” sau pentru „intelectualii marginalizați și
nemulțumiți de sistem”, ea nefiind un spațiu al conformării la „gusturi obișnuite” și
neîmpiedicând transmiterea unor sensuri accesibile doar celor „iniţiaţi într-o tradiţie artistică
subculturală sau anticulturală”43.
El confirmă opinia că telespectatorii, spre exemplu, nu sunt „«reduși din punct de vedere
cultural»”44 și promovează ideea că publicul artei populare este destul de bine pregătit pentru „a
41
Richard Shusterman, op.cit., p. 155.
42
Ibidem, p. 145.
43
Ibidem, p. 145.
44
Ibidem, p. 146.

25
putea susţine (sau aprecia) păreri conflictuale şi o anumită ambiguitate a valorilor”, fapt
confirmat de

experienţa năucitoare a vieţii de tip postmodern - care necesită nu doar aprecierea, ci chiar
interpretarea simultană de roluri contradictorii şi jocuri de limbaj conflictuale. Fără a mai fi un lux
estetic elitist, multiplicitatea atitudinilor şi suspendarea, deopotrivă, a credinţei (belief) şi a
necredinţei (disbelief) constituie o necesitate a vieţii. Căci în ce ne mai putem investi, astăzi,
întreaga credinţă şi avere fără a fi dezamăgiţi sau ironizaţi?45

Vedem reiterată aici, în plan filosofic asumat, discuția din „1984” de Orwell. Potențialul
„prolilor”, necesitatea „dublu-gânditului”, toate sunt aduse în discuție ca soluții pentru a ne feri
de dezamăgire, deci pentru a duce o viață cât mai satisfăcătoare. Această satisfacție este pentru
Shusterman rezultată din a prețui „frumusețea, senzațiile plăcute și luxul satisfacției relaxate”46.
Atunci când vorbește de „viața ca o artă”, Shusterman înțelege prin asta de asemenea „o viaţă
care reprezintă ea însăşi un produs demn de apreciere estetică, datorită alcătuirii şi înfăţişării sale
ca unitate organică.” Aici putem observa o asemănare cu gândirea lui Feibleman, deși acesta este
înclinat spre o abordare rațională a esteticii, Shusterman recunoscând sursa antică a ideii pe care
o consideră a fi „preluată şi transformată de gîndirea postmodernă”. El face referire la Foucault
care „de pildă, revine la ea în cadrul analizei sale asupra culturii Greciei antice, a cărei «etică [...]
era o estetică a existenţei» – expresia «dorinţei de a trăi o viaţă frumoasă şi de a lăsa celorlalţi
amintirea unei frumoase existenţe»”47. Scopul acestei referiri este acela de a situa propria
concepție despre viața individului ca tot unitar, bazat pe o unitate organică și nu doar un agregat,
într-un context mai larg care cuprinde și „vestita hotărâre a lui Solon de a «nu numi pe nimeni
fericit până la moartea acestuia»”48. Iată cum Shusterman dezvăluie, fără să intenționeze acest
lucru, sursa gândirii exprimate de eseul lui Feibleman asupra căruia ne-am oprit anterior atenția:

Unul din proiectele eticii greceşti era cel de a tinde către o viaţă suficient de echilibrată, pe cît
posibil liberă de ameninţarea unei nenorociri care să îi afecteze unitatea; iar strategia generală de
atingere a acestei unităţi era cea de a stabili centrul şi contururile vieţii cu ajutorul unui ideal
căIăuzitor sau a unui set de ţeluri corelate între ele – o concentrare limitativă asupra unui gen
restrîns de bunuri (evident, acelea mai puţin susceptibile să aducă nenorociri).49

Privind această problemă, Shusterman se opune distincției făcute de Richard Rorty 50 între
45
Ibidem, p. 146.
46
Ibidem, p. 249.
47
Ibidem, p. 250.
48
Ibidem, p. 251.
49
Ibidem, p. 251.
50
Richard Rorty, Freud şi reflecţia morală, în Richard Rorty, Eseuri filosofice, trad. Mihaela Căbulea

26
acest exemplu de „viață ascetică” și „viața estetică” pe care ar sprijini-o acesta. Shusterman nu
vede de ce un ideal de viață estetică nu ar putea pune accentul pe o existență unitară care „adoptă
o serie de limite”. Bazată pe o presupusă confuzie făcută de Rorty între „estetic” și „ineditul
radical” această critică a diferenței dintre etic și estetic mută discuția pe ideea de noutate a
experienței estetice, noutatea absolută fiind respinsă de către Shusterman, care optează pentru o
noutate relativă, el acreditând opinia că estetica pusă sub semnul întrebării de postmodernism
este aceea care „reduce arta la originalitatea radicală și unicitatea individului”51. Ținta criticii lui
Shusterman devine iarăși gândirea lui Rorty acuzat pentru aceea că respinge ca „eșec” un demers
estetic soldat cu constituirea noastră ca „«ilustrări mai bune sau mai rele ale unor tipuri
familiare»”, fie ele și „«variații elegante la poemele scrise înainte»”52 ideea de poem trebuind aici
a fi înțeleasă în sensul de autopoietică, deci de creare de sine. Shusterman este mai degrabă
adeptul unei viziuni nietzscheene, regăsite prin intermediul lui Alexander Nehamas care este citat
cu lucrarea sa Life as Literature53 pentru următoarea exprimare

«Unitatea sinelui, care constituie prin urmare şi identitatea lui, nu este ceva dat, ci dobîndit, nu un
început, ci un ţel» (182). Acest ţel «al sinelui unificat este, totuşi, compatibil cu permanenta
schimbare» şi experienţele variate (189)54

Am reprodus această opinie deoarece se aseamănă cu cea pe care o vom detalia și analiza
pe larg în capitolul dedicat conceptului de Identitate. Shusterman respinge opțiunea lui Rorty
pentru tipul poetului puternic împreună cu opțiunea acestuia pentru crearea unui „«sine nou,
despre care strămoșii săi nici nu ar fi știut că este posibil»”55.
În ceea ce privește noutatea trebuie să ne manifestăm în sprijinul necesității păstrării unei
iluzii a noutății, fapt recunoscut de altfel la modul implicit atât de abordări „moderniste” ale
esteticii, cum este cea a lui Rorty, cât și de poststructuralismul unui Baudrillard care neagă
existența unei structuri a realității atât de vehement, încât poate fi acuzat de ideologie. Un
argument care ar putea să justifice demersurile în favoarea criteriului noutății, ne este oferit
indirect de fizicianul Erwin Schrödinger.
Așa cum afirmă Schrödinger, conștiința intervine de fiecare dată când noutatea apare, „ea
(Bucureşti: Univers, 2000), voI. II, după varianta originală în limba engleză apărută în J. H. Smith şi W.
Kerrigan (ed.), Pragmatism 's Freud: The Moral Disposition of Psychoanalysis, Johns Hopkins University Press,
Baltimore, 1986, p. 11, citat în Shusterman, op. cit., p. 251.
51
Ibidem, p. 254.
52
Ibidem, p. 253.
53
Alexander Nehamas, Life as Literature, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1985, apud
Shusterman, op.cit., p. 252.
54
Ibidem, p. 252.
55
Ibidem, p. 252.

27
este asociată acelor funcții care se adaptează, prin ceea ce numim experiență, la ambianța
variabilă”56. În absența ideii noutății situațiilor și lucrurilor care ne înconjoară, învățarea ar fi
posibilă, dar probabil ar fi foarte dificilă. Mai bine spus învățarea devine conștientă doar atunci
când subiectul percepe situația ca fiind nouă. Iluzia noutății, a originalității perpetue este deci o
iluzie culturală necesară. Scopul în care se întreține această iluzie a noutății, a evoluției, a
progresului este permiterea învățării conștiente. Dar care este scopul învățării conștiente atunci
când depășim nivelul pur individual al adaptării la mediu? Din racordarea conștiinței la limbaj,
un limbaj împărtășit de membrii grupului social rezultă o coerență a adaptărilor individuale la
organismul extins care structurează și ordonează traiectoriile indivizilor spre o traiectorie
comună. Rezultă coeziunea socială și perpetuarea formelor societății. Această ipoteză va fi
analizată pe larg atunci când ne vom apleca atenția asupra unor forme ale alienării prezente în
manifestări artistice contemporane.
Dacă ceea ce am afirmat mai înainte în continuarea direcției propuse de Schrödinger este
valabil putem înțelege de ce Rorty consideră variațiunile pe aceeași temă ca ducând la eșec
estetic. Învățarea conștientă care survine impresiei de noutate face ca ceea ce este învățat să
devină inteligibil pentru cel ce învață, astfel încât el să devină conștient de sine și capabil să
constituie un model pentru cei din jur. Însă, așa cum susține Shusterman,

chiar dacă scopul etic al autocreaţiei cu ajutorul naraţiunilor ar fi structurat conform creaţiei unei
opere de artă, tot nu ar decurge de aici că o asemenea creaţie trebuie să fie complet nouă şi

unică.57

Într-adevăr operele de artă nu trebuie să fie originale în totalitate, maxima originalitate fiind
uneori piedica în calea înțelegerii lor ca opere de artă, dar noutatea nu este însă prin nimic mai
puțin o nevoie a ființelor umane. În acest sens devine ușor de înțeles o situație contemporană
complexă, marcată de intersecția a multiple intenționalități:
 Pe de o parte se explică dorința unor autori de a propune ceea ce se întâmplă în zilele
noastre ca fiind lipsită de structură profundă, altfel spus de model al reprezentării, caz în
care reprezentarea este o continuă prezentare, un simulacru funcțional.
 Pe de altă parte se justifică pretenția unor anumite categorii sociale, fie ei tineri alienați
sau intelectuali marginalizați, la autonomie, aceștia putând fi considerați de bună credință
în a nu recunoaște nici un model, nici o necesitate istoric recuperabilă pentru situarea lor

56
Erwin Schrödinger, Ce este viaţa? Spirit şi materie, trad. V. Efimov. Editura Politică, Bucureşti, 1980, p. 123.
57
Richard Shusterman, op. cit., p. 253.

28
 particulară.
 În al treilea rând devine necesară și îndreptățită căutarea unei explicații pentru realitatea
contemporană, artistică și socială, prin localizarea modelului de înțelegere undeva la
periferia istoriei, înainte ca acest pozitivism istoric să poată fi ușor detectabil.
Pe de altă parte, nu trebuie să uităm că, dacă sub aspectul ideilor noutatea este iluzorie,
sub aspectul practicilor artistice, diversitatea formelor și manifestărilor artistice justifică această
pretenție la originalitate. Inovația tehnologică are puterea de a asigura un cadru material în
continuă schimbare unor idei care nu depășesc sfera tradiției și a conformismului. Abstracția
matematică duce la forme mentale ce se perpetuează în timp, deși manifestările fizice ale acestor
algoritmi imuabili sunt deseori surprinzătoare.

I.2.2. Opera de artă ca persoană: Alfred Gell și Nathalie Heinich

Atunci când vorbim despre artă ca reprezentare nu mai putem vorbi de artă pentru artă.
Chiar când această reprezentare este făcută pentru presupusa plăcere a autorului, sau a
receptorului, deci fără un alt scop explicit, trebuie să recunoaștem că cel care găsește plăcere în
natură nu va găsi mai multă plăcere în imitația ei ci va găsi plăcere în imitație doar atunci când
natura nu îi va fi accesibilă. Astfel arta ca reprezentare este presupusă a rezolva o frustrare
rezultată de inegalitatea dintre dorință și mijloacele prin care ea poate fi satisfăcută. Este vorba,
în consecință, despre arta ca mijloc, arta privită drept cale de realizare a intențiilor autorului sau
ale celui care face apel la ea și acest lucru este valabil deopotrivă și în cazul în care imaginea pe
care o lucrare artistică o reproduce este una mentală, fără un corespondent anterior în realitatea
destinată simțurilor.
Dacă respectiva lucrare, făcută spre a media accesul la o realitate inaccesibilă în mod
direct, își atinge sau nu scopul este mai puțin important decât faptul că, fiind făcută în vederea
unei asemenea medieri, se presupune ca fiindu-i caracteristică, proprie, o capacitate de a acționa
asupra celui care apelează la ea pentru a-și completa o anumită lipsă, pentru a-și rezolva o
anumită frustrare. Această caracteristică este subînțeleasă atât de cel care face arta pentru propria
plăcere, de cel care o face pentru a răspunde nevoilor unui comanditar, cât și de cel care
receptează respectiva lucrare, fie că i-a fost destinată în calitate de beneficiar, fie că a ajuns
ulterior la acest statut prin intrarea respectivului artefact într-un circuit instituțional mai larg, de
tipul muzeului, galeriei, catalogului sau albumului cu reproduceri sau, bineînțeles, a sitului de
internet.
Antropologia artistică propune pentru această capacitate a artefactelor de a acționa într-o

29
anumită măsură asupra ființelor umane ideea de obiecte-persoane, rezolvând astfel, cel puțin în
principiu, incompatibilitatea dintre statutul de obiect și cel de subiect și dezvăluind una dintre
presupozițiile gândirii, cea a identității dintre persoană și ființa umană, ca fiind nefondată.
Vom lua ca martori pentru o asemenea direcție în antropologie cercetările paralele, dar în
final convergente ale doi antropologi – Alfred Gell și Nathalie Heinich. Cei doi urmează căi
diferite, primul prin analiza modului de raportare la artefacte a populațiilor așa-zis „primitive”,
iar celălalt prin analiza modului în care artefactele intră în componența structurilor sociale care
ne sunt familiare, pentru a sublinia importanța unei presupoziții active în mintea umană și anume
a faptului că, în măsura în care ambele acționează asupra modului nostru de raportare la realitate,
atât operele de artă, cât și ființele umane, pot fi reduse la un numitor comun, acesta fiind, în
opinia lor avizată, conceptul de persoană.
În Art and Agency, lucrare publicată postum în 1998, Alfred Gell propune o teorie
antropologică a artei pornind de la ideea că antropologia artei nu poate să se rezume la studiul
principiilor estetice ale unei culturi, ci trebuie să cuprindă „studiul mobilizării acestor principii în
cursul interacțiunii sociale”58 (t. n.). Aceasta pentru că „judecățile estetice sunt doar acte mentale
interioare” în timp ce „obiectele artistice sunt produse și vehiculate în lumea exterioară, fizică și
socială”59 (t. n.). Pentru a putea introduce ideea de teorie a artei în rândul teoriilor antropologice
preocupate, mai ales, de natura relațiilor sociale, Gell pornește de la premisa că persoanelor,
echivalate de el cu agenții sociali, le pot fi, în anumite contexte, substituite obiecte artistice60.
Pentru ceea ce sunt obiectele artistice sau arta, în genere, Gell apelează la definiția
furnizată de Howard Morphy care respinge definiția instituțională a artei oferită de Arthur Danto
în 1964 alegând să privească problema din punct de vedere antropologic. Pentru acesta:

obiectele artistice sunt acelea «având proprietăți semantice și/sau estetice care sunt folosite pentru
scopuri prezentaționale sau reprezentaționale», adică, obiectele artistice sunt sau semne-vehicule,
transportând «înțeles», sau obiecte făcute pentru a provoca un răspuns estetic susținut cultural,
sau ambele variante simultan61

Această definiție este însă criticată de Gell, acesta presupunând implicită în enunțul anterior o

58
Alfred Gell, Art and Agency, Oxford University Press,Oxford, New York, 1998, p. 4, „Similarly, the
anthropology of art cannot be the study of the aesthetic principles of this or that culture, but of the mobilisation
of the aesthetic principles (or something like them) in the course of social interaction.”.
59
Ibidem, p. 3, „Aesthetic judgements are only interior mental acts; art objects, on the other hand, are produced and
circulated in the external physical and social world”.
60
Ibidem, p. 5.
61
Cf. Howard Morphy, „The Anthropology of Art”, în T. Ingold (ed.), Companion Encyclopedia of Anthropology,
Routledge, Londra, New York, 1994, pp. 648-685, citat în Gell, op. cit., p. 5.

30
egalitate între estetic și frumos, care nu ar conveni însă unei viziuni antropologice, el
exemplificând diferența dintre „un scut frumos/ un scut care induce frică”.
Opinia noastră este că esteticul nu ține doar de frumusețe, deși tradițional aceasta este
semnificația acceptată a termenului. În capitolul dedicat grotescului această opinie își va găsi
explicate pe larg fundamentele.
Gell se manifestă de asemenea atât împotriva ideii unui „limbaj al artei” cât și împotriva
celei de „înțeles simbolic”.

Văd arta ca pe un sistem de acțiune, intenționat pentru a schimba lumea decât pentru a codifica
propoziții simbolice despre ea.62 (t. n.)

El consideră abordarea artei centrată pe acțiune ca fiind „mai antropologică” decât cea semiotică
pentru că este „preocupată cu rolul practic de mediator al obiectelor de artă în procesul social”,
față de o „interpretare a obiectelor ca și cum ar fi texte”.
Critica noastră la această viziune are în vedere o înțelegere a ideii de propoziție despărțită
de caracterul pur lingvistic al acesteia, conform căreia o pro-poziție este echivalentă cu un
demers practic, nu textual, rezultând într-o luare de poziție, ceea ce îi dă acestui concept un
caracter mai mult topografic, decât semiotic, astfel încât ideea de propoziție simbolică nu trebuie
a fi despărțită de caracterul acțional, de mediere efectivă, pe care obiectele de artă îl au.
Această abordare ar fi în concordanță cu opinia lui Gell despre obiectul artistic pe care îl
consideră ca neavând „natură intrinsecă, independentă de contextul relațional”63 (t. n.) poziția lui
putând fi privită ca apropiată de cea exprimată de Roger Pouivet pentru care funcția estetică, deci
o proprietate extrinsecă, relațională, este natura specifică a operei de artă. Gell consideră de
asemeni că

De fapt, orice poate fi conceput ca a fi un obiect de artă din punctul de vedere antropologic,
incluzând persoane vii, pentru că teoria antropologică a artei (pe care o putem defini aproximativ
ca ʼrelația socială în vecinătatea obiectelor mediind agenția socialăʼ) se îmbină perfect cu
antropologia socială a persoanelor și corpurilor lor. Așadar, din punctul de vedere al antropologiei
artei, un idol într-un templu considerat a fi trupul divinității, și un medium, care de asemenea
asigură divinitatea cu un trup temporar, sunt tratate ca fiind teoretic egale, în ciuda faptului că
primul este un artefact iar ultimul o ființă umană.64 (t. n.)

62
Gell, op. cit., p. 6, „I view art as a system of action, intended to change the world rather than encode symbolic
propositions about it”.
63
Ibidem, p. 7.
64
Ibidem, p. 7, „In fact anything whatsoever could, conceivable, be an art object from the anthropological point of
view, including living persons, because the anthropological theory of art (which we can roughly define as the
ʻsocial relation in the vicinity of objects mediating social agencyʼ) merges seamlessly with the social

31
 Gell urmărește să demonstreze firescul, din punct de vedere antropologic, relației de
egalitate între obiecte de artă și persoane, defamiliarizarea și relativizarea noțiunii de persoană
fiind, în opinia autorului citat, una din principalele tendințe ale antropologiei. El urmărește un
traseu care începe cu Primitive Culture65 a lui Edward Burnett Tylor care discută despre animism,
continuând cu Creanga de aur a lui James Frazer66 al cărui aport principal îl constituie
voluminoasele studii despre magia simpatetică și prin contagiune, apoi cu Bronislaw Malinowski
și Marcel Mauss, care tratează extensiv atât ideea de „schimb”, cât și cea devenită clasică pentru
antropologie, a magiei.
Gell reclamă propria ipoteză, conform căreia „teoria antropologică a artei este teoria artei
care consideră ʻobiectele artistice ca persoaneʼ”67, ca fiind de proveniență maussiană și
argumentează acest lucru comparând propria propoziție cu teoria schimbului a lui Mauss, unde
„prestații sau ʻdaruriʼ sunt tratate (...) ca (extensii ale) persoanelor”68(t. n.). El consideră relațiile
antropologice ca fiind reale și „consecvențiale biografic”, articulându-se cu „proiectul de viață”
al agentului. Scopul teoriei antropologice a artei va fi „luarea în considerare a producției și
circulației obiectelor de artă ca funcție a contextului comportamentului uman în relațiile
sociale”69.
Pentru a atinge același scop Nathalie Heinich procedează clasificatoriu. Ea vorbește
despre două regimuri ale obiectelor:
 regimul lucrurilor, al obiectelor utilitare, a căror caracteristică este aceea că sunt
interschimbabile;
 un al II-lea regim, împărțit între opere de artă, relicve și fetișuri, comun mai multor
categorii de entități: ființe umane, animale și lucruri, este numit de autoare regimul
persoanelor.
Astfel fetișurile acționează ca persoane, relicvele au aparținut unor persoane, iar operele
de artă sunt tratate ca persoane. Fetișul este întotdeauna amenințat de pericolul de a recade în
stadiul de simplu obiect, puterea sa depinzând de nesubstituibilitatea entităților prezente în lanțul

anthropology of persons and their bodies. Thus, from the point of view of the anthropology of art, an idol in a
temple believed to be the body of the divinity, and a spirit-medium, who likewise provide the divinity with a
temporary body, are treated as theoreticaly on a par, despite the fact that the former is an artifact and the latter is
a human being.”
65
Edward Burnett Tylor, Primitive Culture, Murray, Londra, 1875.
66
J. Frazer, The Golden Bough: A Study in Magic and Religion, Macmillan, Londra, 1980.
67
Alfred Gell, op. cit., p. 9, „the anthropological theory of art is the theory of art which considers ʻart objects as
personsʼ” (t. n.).
68
Ibidem, p. 9, „prestations or ʻgiftsʼ are treated in Maussian exchange theory as (extensions of) persons”.
69
Ibidem, p. 11.

32
cauzal al acestui tip de obiecte: donatorul, obiectul, purtătorul 70. Relicvele sunt legate de
permanența obiectului și a persoanei căreia au aparținut inițial, aceasta din urmă conferind
importanță obiectului prin propria sa importanță și prin faptul că nu mai există în prezent.
Relicvele nu au importanță religioasă, ele fiind legate de asemenea de cultul eroilor și de cel
pentru genialitatea umană. Ele își păstrează statutul și în absența cunoașterii primului proprietar,
caz în care raritatea și grandoarea sunt conferite de pura trecerea timpului, după cum
demonstrează prețuirea ca relicve a unor artefacte arheologice fără identitate cum ar fi fragmente
de olărie, cioburi de sticlă, etc. Declarația lui sir Mortimer Wheeler, arheolog britanic important,
este adusă ca explicație de autoare: „«Nu dezgropăm obiecte, ci oameni.»”71 (t. n.).
Ceea ce ne interesează însă sunt operele de artă, singurele pentru care, în opinia autoarei
citate, regimul normal este de a fi tratate ca persoane, deși chiar și acestea pot uneori să treacă
printr-un proces de reificare, ceea ce înseamnă reducerea lor la materialitatea spațială. Această
reificare, corespunzând unui regim al „tautologiei” descris de Didi-Huberman, opus și simetric
regimului „credinței” este rezultatul posturii cinice și critice față de opera de artă și este
exemplificată de Nathalie Heinich cu cazuri diverse dar convergente cum ar fi:
 indicațiile de pe spatele pânzei care intră în compoziția lucrării Great American Nude de
Tom Wesselman;
 gestul de vandalism al lui Pierre Pinoncelli care lovește cu un ciocan Fântâna lui
Duchamp, înainte de a urina în ea;
 pânza lui Van Gogh folosită pentru a acoperi un coteț de păsări;
Această atitudine critică este de asemenea clar exprimată într-un fragment din Plans sur
la comète72 de Pierre Alecinsky pe care autoarea îl citează și pe care îl vom reproduce și noi:

«un tablou, în definitiv nu este altceva decât un pic de culoare, unul sau mai multe straturi pe un
dreptunghi de pânză sau de hârtie, puse cu ajutorul perilor, de jder sau de porc, legați la capătul
unei baghete, un penel, o pensulă, înmuiată în diverși pigmenți legați cu un medium, puțină esență
de terebentină, câteva picături de ulei... Dar este foarte emoționant» (t. n.)

Această emoție se datorează însă regimului credinței, care, conform Nathaliei Heinich „se

70
Nathalie Heinich, „Les objets-personnes: Fétiches, reliques et oeuvres d' art”, p. 106.
71
Cf. T. Reik, La création de la femme, Complexe, Bruxelles, 1975(1960), p.132, citat în Nathalie Heinich, op. cit.,
p. 108, „Ce ne sont pas des choses que nous déterrons, mais des gens”
72
Pierre Alecinsky, Plans sur la comète, L' Échoppe, Caen, 1993, p. 9, apud Nathalie Heinich, op. cit., p. 114, „«un
tableau, après tout ce n' est jamais qu' un peu de couleur, une ou plusieurs couches sur un rectangle de toile ou de
papier, posée à l' aide de poils, de la martre ou du porc, ligaturés au bout d' une baguette, un pinceau, une brosse,
trempée dans divers pigments liés a un medium, un peu d' essence de térébenthine, quelques larmes d' huile...
Mais c' est très émouvant».

33
constituie din atribuirea de semnificații sau puteri specifice” operei de artă – plastice,
emoționale, alegorice sau simbolice – și este echivalent celui de „«dragoste de artă»” pe care
autoarea îl consideră „constitutiv operei de artă imediat ce ea este considerată ca atare ”73. Despre
această regim al credinței, deși sub forma „iubirii de frumos” vom discuta în capitolul destinat
grotescului, pentru a evidenția cum opera de artă se constituie la întâlnirea a două asemenea
iubiri, distincte prin înțelegerea diferită a noțiunii de „frumos” pe care o presupun.
Nathalie Heinich preia echivalența sociologică dintre constituirea operei și „«construirea
socială a realității»”74 dar opune metodei sociologice și celei a istoricului de artă, metoda
antropologică ce se constituie din relevarea operațiunilor formale care permit operei să scape din
regimul tautologiei care o reduce la statutul de simplu obiect și să vină spre regimul normal, cel
al „credinței în calitatea sa de operă de artă”75. Ea consideră că aceste operații sunt omologe celor
care atestă apartenența unei ființe la categoria de persoană și va demonstra acest lucru
comparând modul de catalogare al operelor de artă cu cel al fișei de stare civilă a unei ființe
umane.
Nathalie Heinich consideră de asemeni că „persoana nu este esența particularului, ci
produsul unei operațiuni de particularizare76” (t. n.). În acest sens ea îl citează pe Emmanuel
Mounier, conform căruia „«persoana nu există decât afirmându-se»”77 (t. n.) ceea ce recuperează
unul din principiile fenomenologiei husserliene – câtă aparență, atâta esență – în aceeași formă
pe care o va prelua ulterior Michel Henry care procedează la o „răsturnare a fenomenologiei”,
mutând accentul dinspre pasivitatea aparenței, spre activitatea apariției. Citatul din Mounier este
reprodus de Nathalie Heinich și în constatarea pe care o face că „«afirmarea sinelui nu mai
implică excepționalul, ci se îndeplinește în viața cotidiană»”78(t. n.) ceea ce ne va permite
utilizarea modelului excepțional al lui Iisus Christos, folosit de Henry pentru a exemplifica ceea
ce el numește o filosofie a trupului79, în corespondența lui posibilă cu alte instanțe ale
manifestării activității în pasivitate, astfel încât dimensiunea antropologică a cercetării noastre va
evita să fie confundată cu o dogmă moralizatoare, rămânând pe cât posibil detașată de orice

73
Nathalie Heinich, op. cit., p. 115.
74
Ibidem, p. 115.
75
Ibidem, p. 115.
76
Ibidem, p. 122, „la personne est, non pas l'essence du particulier, mais le produit d'une opération de
particularisation”
77
Ibidem, p. 126, „«la personne n'existe qu'en s'affirmant»”.
78
Ibidem, p. 126, „«L'affirmation de soi n'implique pas non plus l'exceptionnel, elle s'accomplit dans la vie
quotidienne»”.
79
Michel Henry, Întrupare. O filosofie a trupului, traducere din limba franceză de Ioan I. Ică jr., editura Deisis,
Sibiu, 2005.

34
intenționalitate teologică.
Unul dintre exemplele folosite de Nathalie Heinich pentru a demonstra modul în care
obiectele-persoane circulă între cele trei stări posibile – relicvă, fetiș, operă de artă – fără a ieși
din condiția de nesubstituibilitate care constituie regimul persoanelor este Giulgiul din Torino.
Deși considerat pentru mult timp a fi giulgiul în care a fost înfășurat Iisus, și invocat contra
epidemiilor, foametei, accidentelor, războaielor 80, odată ce a fost descoperit ca fiind un fals
fabricat cel mai devreme în Evul Mediu 81 și-a păstrat, cumva paradoxal, prestigiul și valoarea
acțională prin aceea că este o operă de artă autentică. Vom folosi acest exemplu pentru a
evidenția modul în care puterea acțională a unui obiect poate să se constituie la intersecția
intenționalităților distincte care îl impregnează, el rămânând activ chiar atunci când este
inanimat.
Pentru a urmări un mod posibil de apropiere a realității care permite o asemenea
acceptare implicită a agenției obiectelor inanimate revenim la teorie antropologică a artei pe care
o furnizează Alfred Gell.
Metoda folosită de Gell cuprinde înlocuirea termenilor de „operă de artă” sau „obiect
artistic” cu cel de „index” pentru a evita situația în care un obiect „împuternicit ca obiect artistic
devine obiect de artă exclusiv” și considerarea artistului ca fiind cel căruia îi este „atribuită
responsabilitatea cauzală pentru existența și caracteristicile indexului”. De asemenea, Gell
numește „recipienți” pe „cei în relație cu care indecșii sunt considerați a exercita agenție, sau
care exercită agenție prin index” și „prototipuri” acele entități „considerate ca a fi reprezentate în
index, deseori, dar nu în mod necesar, în virtutea asemănării vizuale.”82 Această operațiune de
considerare Gell o numește abducție, făcând din ea termenul cel mai important al teoriei sale
antropologice.83
Definită de Gell pornind de la Umberto Eco și Charles Sanders Pierce, abducția este un
tip de inferență sintetică prin care, pornind de la premise adevărate, se trag concluzii care nu sunt
adevărate în mod necesar, fiind o formă a falaciei logice a afirmării antecedentului din
consecvent, deci post hoc ergo propter hoc, totuși folositoare ca „«mecanism de bază care face
posibilă restrângerea numărului indefinit de mare de explicații compatibile cu orice
eveniment»”84. Vedem cum acest termen al abducției traduce aproape exact ceea ce Nathalie

80
Nathalie Heinich, op. cit., p. 110.
81
Ibidem, p. 111.
82
Alfred Gell, op. cit., p. 27.
83
Ibidem, p. 12.
84
Ibidem, p. 14.

35
Heinich numea regimul credinței.
În acest sens imaginea unei persoane care zâmbește, presupune din partea noastră
înțelegerea, prin abducție, a persoanei care este subiectul imaginii ca având o atitudine
prietenoasă, astfel, prin intermediul indexului, noi având accesul la o altă minte, fie ea o minte
reală sau doar reprezentarea unei minți, dar, în orice caz, mintea unei persoane pe care o
presupunem bine dispusă. De aceea, o definiție restrânsă a artei vizuale presupune prezența unui
anumit index din care abducții pot fi făcute, opunându-se unei logici lingvistice căreia îi trasează
limite, dar fiind fundamentală pentru înțelegerea modului în care artefactele pot constitui
„rezultate și/sau instrumente ale agenției sociale”85.
Explicată la un moment dat prin racordarea la conceptul lui Bourdieu de habitus, rezumat
de Gell ca „reziduu sedimentat al interacțiunii sociale trecute care structurează interacțiunea din
prezent”86, capacitatea obiectelor artistice de a ne influența este justificată de înțelegerea minții
ca putând fi externalizată în rutină și practică, astfel încât, spre exemplu, „idolii sunt ʻcelălalt
socialʼ pentru că, și în măsura în care, ei se supun regulii sociale enunțată pentru idoli drept co-
prezență a celuilalt (zei) în forma-idol”87.
Pe parcursul lucrării noastre vom mai reveni asupra exemplelor folosite de Gell pentru a
își demonstra teoria, însă în acest moment considerăm important a reliefa o presupoziție care
justifică atitudinea ființei umane față de artefacte, cauză a acestei posibilități a obiectelor artistice
de a abduce agenție socială.
Teoria care surprinde parțial această presupoziție este de sorginte filosofică și a fost
exprimată de Epicur, dar a fost recuperată de Gell în dubla intermediere a lui Yrjö Hirn 88 care se
raportează la poetul și filosoful roman Titus Lucretius Carus pentru a discuta magia simpatetică
printr-o formă primitivă a teoriei emanațiilor. Este vorba de teoria simulacrelor zburătoare care
nu sunt altceva decât imagini cu existență proprie, lucruri fizice, rezultate din descuamarea de pe
obiecte a unor membrane subțiri, pelicule asemănătoare acelor „«văluri subțiri pe care greierii le
dezbracă din timp în timp vara»”89și care zboară prin aer „încoace și încolo”, iar faptul că noi
putem vedea este dat de faptul că aceste simulacre intră în ochi și noi le putem simți pentru că
„«deoarece o figură particulară simțită de mână în întuneric este cunoscută a fi aceeași care este

85
Ibidem, p. 15.
86
Ibidem, p. 127.
87
Ibidem, p. 128.
88
Yrjö Hirn, The Origins of Art, 1900, retipărit de editura Benjamin Bloom, New York, 1971, citat în Alfred Gell,
op. cit., p. 104.
89
Lucrețiu, De Rerum Natura, tradus în engleză de H.A.J. Munro, Encyclopedia Britannica Inc., Chicago, 1952,
pp. 44-5, apud Alfred Gell, op. cit., p. 105.

36
văzută în lumina strălucitoare a zilei, atingerea și văzul trebuie să fie excitate de cauze
aproximativ similare»”90 Discuția pune problema unei teorii intromisive a văzului, un văz pasiv,
conform cărei imaginile intră în ochiul care le receptează și este cauza probabilă a realismului
naiv ce presupune realitatea ca înfățișându-se simțurilor în mod direct, fără nici un fel de
intermediere din partea receptorului. Însă după cum remarcă Gell, această idee presupune
existența unor imagini care sunt părți ale creaturii vii 91. Ea este pandantul unei teorii contrare,
aceea a văzului extromisiv, pe care noi o vom numi simetric teorie a văzului activ, conform
căreia ochiul trimite spre exterior raze invizibile care ating obiectele la suprafața lor și care se
pare este la originea subiectivismului idealist de tip platonist 92. Gell exemplifică această dublă
caracterizare a privirii, ca extromisivă și intromisivă totodată, ca fiind activă în cadrul ritualului
hindus darshan, al adorării prin privire, dar cele două variante au fost anterior discutate și de
către Rudolf Arnheim în Arta și percepția vizuală93.
Ideea cuprinsă în descrierea de către Lucrețiu a simulacrelor zburătoare poate fi
exemplificată la un alt nivel, distanțat de înțelegerea simțului văzului, dar care ține tot de
conceptul de obiecte-persoane. Este vorba despre exemplul dat de Nathalie Heinich care propune
Giulgiul din Torino ca instanță atât a obiectului-relicvă, cât și a obiectului-fetiș, acesta fiind
presupus pentru o lungă perioadă de timp a se fi împărtășit la modul propriu din Substanța
divină. Odată ce artefactualitatea sa a fost desconspirată, trecerea acestui obiect către statutul de
operă de artă s-a făcut fără ca el să-și piardă efectiv statutul de persoană. Ca operă de artă însă,
acest aspect, al acțiunii sale asupra recipientului se datorează poate ieșirii dintre limitele logicii a
încrederii pe care receptorul o păstrează față de respectivul obiect, bazată pe indisponibilitatea sa
de a se conforma variantei științifice a falsului, perfect credibilă, dar care nu justifică însă
motivele deosebit de puternice pentru care cineva ar fi întreprins o asemenea contrafacere
anevoioasă. Drept pentru care un asemenea artefact exercită o multiplă agenție, sursele abducției
sale fiind deopotrivă artistul, recipientul, dar și prototipul pe care se presupune că îl reprezintă.
În ciuda opiniei sale cel puțin rezervate despre simbolismul indexului, considerăm că Gell ar fi
recunoscut corectitudinea acestei modelări care îndreptățește un artefact de genul Giulgiului din

90
Ibidem, p. 105.
91
Ibidem, p. 106.
92
Ibidem, p. 117.
93
Cf. Rudolf Arnheim, Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator, Editura Meridiane, București,
1979, pp. 55-6. Arnheim recuperează ca mărturie literară a acestei presupoziții antice dialogul platonic numit
Timaios (Timeu, în traducerea făcută lucrării lui Arnheim de către Florin Ionescu) unde realizarea fizică a vederii
este descrisă ca un „foc domol care încălzește corpul omenesc [și] iese afară prin ochi într-un șuvoi dens de
lumină. Astfel se crează o punte tangibilă între privitor și lucrul privit, punte care circulă spre ochi și, prin ei,
spre suflet, impulsurile luminoase ce emană de la obiect”.

37
Torino să fie considerat deopotrivă reprezentare și simbol, în sensul eșantionului propus de
Goodman, dar și al simulacrelor zburătoare ale lui Lucrețiu, chiar dacă, aducând împreună
influențele a trei tipuri diferite de agenți, el le simbolizează fără a fi parte materială a nici unuia
dintre ele.
Altfel spus, artefactul adus mai sus în atenție este persoană din cauză că acționează
asupra celui care se raportează la el, deci asupra recipientului, având uneori rolul ameliorator al
unui fetiș, deși raportarea acestuia trebuie privită în termenii exercitării unei agenții asupra unei
imagini pasive pentru ca aceasta să rămână credibilă, chiar atunci când nu mai poate fi
considerată la modul propriu relicvă, ci doar operă de artă. Ea capătă de fapt un plus de valoare
acțională ca operă de artă pentru că abduce agenția celui care a realizat-o, suportându-i pasiv
acțiunea, intenția care a stat în spatele unei asemenea falsificări laborioase fiind recunoscută de
către recipient ca pe o formă efectivă de putere, manifestă într-o anumită măsură și în obiectul
creat. Prin aceasta, imaginea devine un reprezentant al celui care a creat-o, un „ambasador”94 al
artistului, al voinței sale creatoare, dar, în același timp, un ambasador al voinței creatoare a
recipientului care leagă această voință de credința într-o cauză comună a demersului pe care ar
împărtăși-o cu artistul. Unificând cele două intenții Giulgiul devine un simbol, un simulacru
funcțional, cum l-ar numi Baudrillard, al prototipului divin din care însă nu se împărtășește
efectiv, un idol care reprezintă intenția umană direcționată spre divinitate, devenind un
ambasador al divinului, fără a avea însă nimic divin ca participare materială. Esența acestui
artefact este deci o esență divină, natura sa specifică fiind dată de participarea celor doi agenți
umani, artistul și recipientul, la ideea de divin, iar funcția sa este una estetică, pentru că această
funcție de simbolizare, această aducere împreună a celor două agenții este intermediată la nivelul
aparenței senzoriale. Iată cum se rezolvă ecuația pouivetiană între substanță artefactuală, funcție
estetică și natură specifică, deși o simplă enunțare a definiției nu ar permite nimănui să
recunoască în Giulgiul din Torino întruchiparea dorinței lui Pouivet de a da sens căutărilor
ontologice în ceea ce privește opera de artă. Această dorință își găsește rezolvarea în reunirea a
două dimensiuni ale privirii, activitatea și pasivitatea, care se oglindesc inversându-se în cadrul
oricărei imagini, dar, cu atât mai mult, în cadrul imaginii artistice. Faptul că Nathalie Heinich
discută despre potențialul ființelor umane de a fi considerate persoane ca despre o funcție a
acestora, și nu ca fiind esența lor ontologică, nu înseamnă a refuza acest statut operelor de artă.
După cum spune autoarea, funcția de persoană, „aplicabilă la diverse categorii de ființe”95, nu
94
Cf. Alfred Gell, op. cit., p. 89.
95
Nathalie Heinich, op.cit., p. 131.

38
este decât „o simplă funcție”, dar care face din asemenea entități ființe „nesubstituibile”. Astfel
încât, putem continua noi, a face ecuația între operă de artă și persoană înseamnă a contribui la
esența operei de artă, fără însă a reduce această esență la cea de persoană.
În consecință, reamintindu-ne tentativa definițională a lui Pouivet, ceea ce reușește acesta
este, cu spuneam mai sus, descrierea unei condiții necesare, dar nu suficiente pentru ca ceva să
fie operă de artă.
Deplasarea aceasta dinspre ideea de persoană ca esență spre cea de persoană ca funcție se
poate face, după cum consideră Nathalie Heinich, trecând din regimul credinței în cel al
tautologiei, astfel încât cuvintele nu desemnează universalii existente într-un real transcendent, ci
cuvintele abstracte nu sunt nici mai mult nici mai puțin decât cuvinte. Trecerea de la
nominalismul filosofic la cel metodologic ar fi o a doua etapă, corespunzând orientării
cercetătorului nu spre aflarea a ceea ce sunt și nici spre ceea ce ar trebui să fie lucrurile și lumea,
ci spre modul în care oamenii experimentează, percep și dau sens și valoare lumii pe care o
locuiesc. Această atitudine de simplu observator este cea pe care autoarea o destinează
antropologului, și nu filosofului.
Totuși referirea sa ulterioară la Michel Foucault ca la un istoric și nu ca la un filosof nu
este altceva decât o strategie de disimulare a filosofiei acestuia, o gândire postmodernă la fel de
ideologică pe cât sunt și acelea pe care le discreditează. Astfel, opțiunea foucaultiană de a
renunța la autoritate, deci la dreptul de existență al autorului ca fundament al operei i se pare
autoarei citate un model pertinent atunci când se urmărește relativizarea conceptului de persoană,
reducerea acesteia de la statutul esențial la cel de funcție. Având în vedere scurta analiză asupra
Giulgiului din Torino efectuată mai sus, nu putem însă renunța la ideea de participare a autorului
la esența operei.
De asemenea trebuie să recunoaștem importanța gândirii foucaultiene care consideră
numele autorului ca fiind plasat în „«ruptura care instaurează un anumit grup de discurs și modul
său de a fi singular»”96, altfel spus ca o formă de revendicare a autonomiei discursului și a
autonomiei sociale și politice a celui care și-l apropriază. El spune însă că nu există „«subiect
absolut»”, rolul acestuia de „«fundament originar»” trebuind a fi înlocuit în analiză cu cel de
„«funcție variabilă și complexă a discursului»”, după cum nu există nici om absolut, ci doar
„«conceptul de om»”, iar cercetarea trebuie să aibă în vizor „«modul în care și regulile după care

96
Michel Foucault, „Qu' est-ce qu'un auteur?”, în Bulletin de la Societé française de philosophie, nr. 3, 1969, apud
Nathalie Heinich, op. cit., p. 135.

39
s-a format și a funcționat»”97acest concept.
Intenția lui Foucault de a relativiza conceptul de om convine de asemenea cercetării
noastre deoarece, atunci când vorbim de artă ca mod, reținem și accepțiunea termenului mod în
înțelesul său de metodă, iar când vorbim de identitate ne referim mai ales la sistemul de
coordonate în care funcționează conceptul de om. Altfel spus, considerăm arta ca fiind una dintre
aceste coordonate ,deși cu siguranță nu singura și poate nici cea mai importantă. Ea este însă, în
mare măsură, forma materială pe care alte coordonate ale conceptului de uman au îmbrăcat-o
spre a veni la ființă. Dintre acestea nu putem să retragem dreptul la existență acelei dorințe de
libertate care infuzează întreaga raportare a ființei umane la lume și, de aceea, dorința sa de
autonomie, înțeleasă ca o formă diminuată a libertății, nu trebuie lăsată deoparte. Dar pentru ca
această dorință de libertate să poată spera la o eventuală îndeplinire, ea se impune a fi ascunsă.
Mai mult, ea trebuie, în opinia unora, a fi dezlegată de instanța operală pentru ca aceasta să-și
îndeplinească menirea. Iar asta este, în cele din urmă, o ideologie.
Această opinie este filtrul prin care privim încercarea de autonomizare a operei în raport
cu intenționalitatea autorului pe care în mare măsură o fac să funcționeze toți autorii al căror
nume poate fi legat de postmodernism, dintre care am amintit deja pe Baudrillard, Bahtin,
Gadamer și chiar pe Rorty, deși respingerea opțiunilor sale estetice este făcută de Shusterman
pornind de la presupusul său modernism. Scopul tentativei respective nu este altul, credem noi,
decât acela de a permite ființei umane dreptul la existență și afirmare care, odată recunoscut la
nivel intențional, i-ar fi contestat acestuia de instituția socială pozitivă în spatele căreia își ascund
cei ajunși la un anumit nivel al ierarhiei propria dorință de perpetuitate a sinelui, propria intenție
de păstrare a status-quo-ului. Acesta este probabil scopul negării existenței sinelui în demersurile
unor autori ca Baudrillard și Rorty, negarea importanței recuperării la nivel rațional, textual al
intenției autorului în înțelegerea operei de artă, concepție pe care i-o datorăm lui Gadamer și, nu
în ultimul rând, combinarea tuturor acestor intenții distincte într-o mare realitate grotescă, cum o
face Bahtin.

97
Ibidem, p. 135.

40
Capitolul II

Identitatea: între individ și persoană

II.1. Premise
Scopul pe care ne propunem să-l atingem la acest nivel al cercetării este acela de a da o
formă funcțională conceptului filosofic de identitate care să fie de ajutor celor ce au întâlnit acest
termen și nu au fost mulțumiți de înțelesul pe care se pare că îl desemnează, sau au fost
intimidați de opacitatea pe care capsula lingvistică a conceptului o opune nevoii noastre de a-l
folosi coerent. Nu ne propunem să dăm o definiție clară și rezistentă în fața oricărei încercări de
ajustare, ci doar să semnalăm aspecte ce nouă ni se par semnificative pentru acest concept și
importante pentru modul în care fiecare dintre noi se raportează cu ajutorul lui la realitate.
Vom justifica de ce am numit acest capitol Identitatea: între individ și persoană prin a
spune că obiectul interesului nostru nu este conceptul de identitate pe larg, ci acele aspecte ale
sale legate de modul în care ființa umană se percepe pe sine sau este percepută de către ceilalți.
Opoziția de termeni care dă titlul capitolului are cel mult o relevanță metodologică și apare ca
fundamentată între limitele unui joc de limbaj, identitatea ființei umane trebuind a fi privită în
același timp ca individuală și personală și asta din rațiuni pe care vom încerca să le explicăm în
continuare.
Vom privi individul ca unitate de bază a oricărei organizări sociale și nu ne vom distanța
de înțelegerea sa în sensul biologic al termenului atunci când vom face distincția între individual
și colectiv, această distincție funcționând cu succes în analiza pur zoologică a diferitelor specii
de mamifere, spre exemplu, dar disocierea terminologică între individ și persoană nu are
relevanță decât în interiorul umanului, iar înglobând în familiile semantice ale termenilor ideea
de unitate numerică și multiplu al acestei unități nu putem considera ca rezolvată satisfăcător
tentativa de definire în care ne-am angajat. Avem însă un prim punct de vedere pe care îl putem
utiliza atunci când abordăm problema identității ființei umane, iar acesta este dat de înțelegerea
oricărui membru al speciei ca fiind legat de dimensiunea corporalității sale înțeleasă în sens
biologic. Perspectiva psihologului Jean Piaget, pe care o vom folosi în înțelegerea dimensiunii
biologice a ființelor umane, ne este utilă în dublă ipostază: sub aspectul relației dintre organism
și mediu, dar și a raportului pe care îl stabilește între biologie și mecanismele logico-matematice
ale cogniției, însă ne rezervăm dreptul de a ne distanța, cu lămuririle de rigoare, de anumite
poziții adoptate de acesta și care nu concordă cu propria noastră viziune.

41
 Pentru o nouă diferențiere vom aborda această problematică dintr-o perspectivă care
aparține în exclusivitate modului uman de situare în realitate, cea lingvistică, a cărei
dimensionare etimologică ne va oferi ulterior un reper în plus în favoarea argumentării noastre.
Înțelegerii termenilor de individ și persoană ca desemnând spații semantice netangențiale,
deci ca semne lingvistice ale unor realități perfect distincte, îi opunem că nici măcar prin
adăugarea sufixului -ist fiecăruia din aceste cuvinte, nu se obține o clarificare în sensul distanțării
lor ci dimpotrivă, al convergenței ariei lor semantice. Astfel individualistul este într-adevăr cel ce
susține importanța primordială a individului în contrast cu orice reglementare convențională
colectivă a grupului social extins din care face parte. Aceasta nu vine însă în contradicție cu
ideea de abordare personalistă a identității, individualismul nefiind altceva decât o formă diversă
de personalism. Sufixul arată tentația către aria de semnificații pe care termenul individ o
acoperă, deci propune individualismul ca proiect, sau proiecție, iar individul ca abordare
subiectivă a sinelui și nu ca realitate obiectivă, impersonală. Printr-o analogie ce dezvăluie
importanța înțelegerii valorii sufixului în determinarea gramaticală a ariei semantice a unui
termen, putem vedea individualismul ca o formă de raportare la realitate asemănătoare modului
în care modernismul asumă această raportare, cu diferența notabilă că în timp ce modernistul
pornește în demersurile sale de la pricipiul director al noului (în sensul distanțării conștiente,
intenționate, de un trecut devenit irelevant), individualistul asumă importanța propulsoare a
individualului în direcția pe care o dezvoltă. Nu toate abordările personaliste ale realității sunt cu
necesitate individualiste, cazul socialismului fiind un exemplu relevant, dar când vorbim de
ființa umană putem spune că toate abordările individualiste sunt cu necesitate abordări
personaliste, deoarece depășesc determinarea pur biologică, chiar și atunci când se manifestă la
nivel inconștient fiind tributare unei proiecții asupra realității fundamentate cultural.
În această ordine de idei ne vom apropia de aria gândirii existențialiste, o formă de
personalism individualist, modul în care gânditori de valoare ca Jean-Paul Sartre și Maurice
Merleau-Ponty se raportează la conceptul de corporalitate ca parte constituentă și esențială a
sinelui fiind deosebit de elocvent pentru a ilustra punctul nostru de vedere asupra acestei
probleme, concluziile la care aceștia ajung, convergente doar până la un punct, apoi distanțându-
se în aprofundări originale, putând fi luate drept repere pentru dezvoltări ulterioare ale
conceptului de identitate.
O altă poziționare a relației individ-persoană în aceeași perspectivă lingvistică este
abordarea etimologică (deși etimologia ca metodă nu oferă posibilitatea definirii clare a
termenilor) pe care o considerăm relevantă pentru cercetarea noastră datorită implicațiilor

42
valoroase ce pot fi scoase la iveală din analiza originii unor cuvinte ce sunt folosite în cadrul
actual al limbii la un nivel semantic diferit de cel ce alcătuia denotația inițială, care însă subzistă
în aria înțelesului actual chiar dacă doar la nivel conotațional. Astfel, din punct de vedere
etimologic, originea cuvântului persoană o regăsim în latinescul persona, ce are înțelesul de
mască, un înțeles ce rămâne neschimbat față de variantele anterioare ale cuvântului, etruscul
phersu și grecescul πρόσωπον (prosōpon). Deși considerăm rezerva cu care abordăm acest punct
de vedere suficientă pentru a nu fi acuzabili de fallacia etimologică, credem că termenul de
origine latină are o relevanță deosebită pentru modul particular în care înțelegem relația individ-
persoană, ilustrativă pentru această importanță fiind resuscitarea sa în cadrul psihanalizei
jungiene, pentru Carl Gustav Jung persona fiind

un fel de mască, proiectată pe de o parte pentru a face o impresie puternică asupra celorlalți, iar pe
cealaltă parte pentru a ascunde adevărata natură a individului98.

Rezultatele cercetărilor lui Jung devin necesare cu atât mai mult cu cât individuarea este
un concept destul de important la acesta și deosebit de util, chiar un concept-cheie în construcția
noastră ideatică. De la această înțelegere particulară a relației dintre individ și persoană pornește
o importantă direcție de justificare a tezei noastre, aceea că arta este o modalitate viabilă de
recuperare a identității, dar modul în care ne este utilă în acest moment se referă la relația dintre
manifestările artistice ale ființelor umane și fluctuația imaginii sinelui între tentația individului și
cea a persoanei la care ne vom referi mai pe larg spre sfârșitul acestui capitol.
Problema individuării pe care o vom aborda de asemenea în acest capitol ne interesează
din două puncte de vedere diferite: unul este cel al lui Jung, de care am amintit deja, cel ălalt al
lui Kazimierz Dabrowski, un psiholog polonez mai puțin cunoscut, dar interesant pentru maniera
meliorativă de a înțelege acest proces ce se petrece în ființa umană la un anumit stadiu al
dezvoltării. Vom face apoi o descriere speculativă a conceptului de identitate ca mobilitate a
percepției despre sine între individ și persoană cu exemplificarea pe forme de creativitate
artistică ce variază între intimitatea spațiului corporal individual și expansiunea limitelor
personale spre spații geo-politice tot mai largi, până la anularea în virtualitatea electronică a
dimensiunii cronotopice a ființei.
Concluziile pe care sperăm, la sfârșitul acestui capitol, să le putem vedea cu o claritate
sporită și în necesitatea lor, sunt următoarele:

98
C. G. Jung, Two Essays on Analytical Psychology, Routledge& Kegan Paul, Londra, 1953, p. 190, „a kind of
mask, designed on the one hand to make a definite impression upon others, and on the other to conceal the true
nature of the individual”(t. n.).

43
 Ființa umană se definește pe sine atât în aspectele fizice, materiale și organice ale relației
cu mediul înconjurător deci ca identitate numerică, dar și prin rolul pe care îl ocupă în
interacțiunea socială, prin urmare ca identitate calitativă.
Construcția identitară nu este altceva decât o relație a acestor două dimensiuni, numerică
și calitativă, poziția de maximă acuratețe valorică neputând fi atinsă în nici unul din sensurile
amintite, identitatea neputând aparține nici individului nici persoanei ci zonei acoperite de
oscilația ființei umane între aceste două determinări.
În fapt, atât în încercarea de a satisface necesitățile individuale, cât și în tentativa de a
răspunde satisfăcător la condiționările mediului social, ființa umană apelează la o proiecție
personală asupra realității, prin definiție subiectivă, iar această proiecție contribuie în măsură
semnificativă la constituirea identității sinelui.
Identitatea devine o imagine a sinelui, care nu poate fi abstrasă în întregime în relații de
tip logico-matematic, drept pentru care o obiectivizare absolută a acesteia este posibilă doar la
nivel intențional, o asemenea intenție lipsind însă majorității ființelor umane.
Imaginea sinelui poate funcționa eficient ca identitate doar în urma unui proces de
individuare ce nu are ca scop recuperarea nivelului bazal de ființare al individului numeric,
asemănător animalului, ci un nivel de construcție a persoanei ce se fundamentează pe un anume
grad de autonomie individuală în raport cu condiționările grupului social, fie ele raționale sau
aparținând inconștientului colectiv.
Ca imagine identitatea este tributară modului de funcționare al inteligenței
reprezentaționale, deci intră cu necesitate în relație cu celelalte imagini ce rezultă din exersarea
de către ființele umane a funcției semiotice, dintre care cele de tip artistic ocupă o zonă de o
deosebită importanță, astfel încât exemple din lumea artei sunt relevante pentru modul în care
imaginea identitară se construiește prin oscilația dintre dimensionarea individuală și cea
personală a ființei umane.

II.2. Corpul sau sinele biologic

Introducerea de noi termeni este un demers la care vom recurge pentru a aduce lămuriri
suplimentare problematicii ce ne interesează. Astfel termenul biologic, adăugat celui de sine, îl
vom privi odată din prisma biologiei, acea știință a naturii ce se ocupă cu studiul vieții și a
organismelor vii, iar a doua oară prin intermediul unui joc de cuvinte, sinele bio-logic
desemnând acea accepțiune a sinelui în care concluzia finală a oricărui silogism ce include în
ipotezele sale existența ființelor vii devine importanța conservării vieții. Vom vedea însă,

44
analizând perspectiva unui cercetător de talia lui Jean Piaget 99 (deși exprimată sub forma unui
eseu, de altfel foarte riguros structurat) că nu putem înțelege conservarea vieții în absența
dezvoltării, altfel spus a transformărilor ce au loc în mod necesar în interiorul oricărui organism
viu ca parte a unui proces evolutiv de durată.

II.2.1. De la biologie la bio-logică

Suntem fără îndoială ființe bio-logice. Aceasta înseamnă că logica existenței noastre este
menținerea și perpetuarea vieții. Dar, pentru că înțelegem existența fiecărui individ luat în parte
ca fiind finită, perpetuarea vieții se extinde de la individ la specie, altfel spus, logica existenței
ființelor umane ar trebui cel puțin în principiu să fie perpetuarea speciei. Acest lucru implică cel
puțin două situații, prima: acceptarea apriorică a apartenenței la o specie, a doua: construcția
empirică a conștiinței necesității integrării funcționale a sinelui în această specie, în sensul
acceptării unei ierarhii sociale care să permită conlucrarea indivizilor pentru perpetuarea
existenței grupului extins din care fac parte. Altfel spus, bio-logica speciei umane transformă
fiecare individ într-o ființă socială, singura modalitate de conservare și perpetuare a vieții ținând,
în cazul ființelor umane, dar nu numai, de apartenența la grup, ceea ce înseamnă că, prin
analogie cu orice sistem biologic individual, în interiorul grupului social trebuie menținut
homeostasis-ul, tot așa cum coeziunea organismului este dată de starea de echilibru intern între
părțile sale componente.
Dar dacă bio-logica speciei umane corespunde ideii de imperative instrumentale și
integrative pe care o afirmă antropologul Bronislaw Malinowski atunci când își elaborează teoria
necesităților, nu trebuie însă negată nici importanța homeostasis-ului individual ce ține de corpul
biologiei propriu-zise și care afirmă ca logică existențială perpetuarea vieții fiecărui organism
luat în parte. Altfel spus, necesitățile primare, pe care Malinowski nu le numește imperative, dar
pe care le privește la adevărata lor valoare100, sunt, în opinia noastră, deosebit de importante, iar
satisfacerea lor condiția necesară, chiar dacă nu suficientă, pentru existența a însăși ideii de
specie sau grup social. Acesta este motivul pentru care susținem importanța în construcția
identitară a dimensiunii individuale a sinelui, prin opoziție și înainte de orice dimensionare
socială, sau personală, neimplicând prin aceasta că reafirmarea importanței individului reduce

99
Jean Piaget, Biologie și cunoaștere, traducere de Liviu Damian și Octavian Madan. Editura Dacia, Cluj, 1971,
după Biologie et Connaissance: Essai sur les relations entre les regulations organiques et les processus
cognitifs, Gallimard, 1967.
100
Bronislaw Malinowski, A Scientific Theory of Culture and Others Essays, The University of North Carolina
Press, Chapel Hill, N. Carolina, 1944, p.72, apud Ralph Piddington, „Malinowskiʼs Theory of Needs”, pp. 33-
53, în Raymond Firth (ed.), Man and culture:an evaluation of the work of Bronislaw Malinowski,
Routledge&Kegan Paul, Londra, 1960, p. 36, „Man does not live by bread alone, but primarly by bread”, (t. n.).

45
ființa umană la stadiul de animal, ci doar că înainte și dincolo de orice adaptare la exigențele
unui grup social, individul trebuie să fie condus de dorința imperioasă de a trăi.

II.2.2. Perspectiva piagetiană

Importanța contribuției lui Jean Piaget în problema sinelui biologic este dată de relația
deterministă pe care o stabilește între biologie și „problemele inteligenței și cunoașterii, în
general” el punând însă accentul pe cunoașterea de tip logico-matematic, care nu constituie
obiectul cercetării noastre decât în măsura în care contribuie la funcția de reglare în rela ția dintre
organism și mediu. Perspectiva piagetiană ne ajută să înțelegem că, pentru realizarea echilibrului
dintre individ și mediu, înțeles atât ca mediu natural, primar, cât și artificial sau secundar,
biologicul a trebuit să dezvolte o adaptare funcțională unică și proprie, din câte putem asuma la
nivelul actual al cunoașterii științifice, doar ființelor umane, iar aceasta este funcția cognitivă,
„un organ diferențiat de reglare a schimburilor cu exteriorul” care „odată cu structurile de tip
logico-matematic și cu schimburile sociale” se diferențiază tot mai mult, față de „nivelul
cunoașterilor înnăscute”.
Această teorie a echilibrului biologic pe care ființa umană îl întreține în relația sa cu
mediul înconjurător presupune, în opinia avizată a lui Piaget, un echilibru dinamic ce nu trebuie
înțeles doar ca homeostasis ci mai ales ca homeorhesis, termen împrumutat de la Conrad Hal
Waddington și care se traduce literal ca flux stabilizat, mult mai adecvat dacă ținem seama de
fluiditatea schimbării în continuum-ul spațio-temporal. El justifică cu argumente bazate pe
diverse tipuri de analogie ipoteza conform căreia procesele de gândire logico-matematice nu sunt
altceva decât extensii ale funcției biologice de autoreglare al organismului, care depășesc însă în
potențial și ca efectivitate procesele pur fiziologice de adaptare la mediul înconjurător a ființei
umane, chiar dacă nu pot fi considerate ca străine de acestea ci drept consecințe ale tendinței
oricărui organism viu de evitare a creșterii entropiei.
În Biologie și cunoaștere101, Piaget face de trei ori referire la entropie fiind de părere că ea
trebuie evitată. Întâi, el consideră logica drept capabilă să

asigure autonomia ființei în fața agresiunii mediului (distrugerea informației prin entropie)102.

Cu o a doua ocazie, după ce oferă o posibilă definiție identității ființei ca organism viu

această definiție ar putea fi aceea a însuși organismului viu, întrucât cele două proprietăți
fundamentale ale acestuia sînt de a fi sediul interacțiunilor multiple (= transformări), dar care lasă

101
Jean Piaget, op.cit.
102
Ibidem, p. 19.

46
 neschimbate forma ansamblului (= conservare) și chiar un număr de relații invariante.103

el vorbește despre

un joc de compensări sau corecții reglatoare ... care permit să urmăm cursul transformărilor fără a
fi antrenați în fluxul ireversibil al entropiei crescânde (în sensul dublu: al termodinamicii – în ceea
ce privește viața, și al sistemelor de informație – în ceea ce privește conștiința).104

A treia oară când menționează termenul el face acest lucru în relație cu ideea de dezvoltare,
accentuând ca „fundamentală” ideea conform căreia

sporirea entropiei în funcție de timp nu constituie o «dezvoltare» nici măcar în sistemele închise
(de altfel singurele în care noțiunea de entropie are o semnificație lipsită de orice echivoc).105

Având în vedere raportul de directă proporționalitate ce se stabilește între entropie și

dezordine, atitudinea ființei umane, bazate pe o logică a existenței, după cum spuneam mai
devreme, logică prin nimic diferită pentru Piaget de „organizarea” datelor esențiale care sunt
„schemele perceptive senzorimotorii sau operatorii”106, nu poate fi alta decât cea de evitare a
entropiei. Iar aceasta dintr-un motiv cât se poate de simplu dacă luăm în considerare următoarea
afirmație a aceluiași autor:

Se poate vorbi deci despre o funcție de organizare, dar cu riscul ca ea să se confunde cu viața
însăși.107

Anticipând linia de gândire pe care o vom aborda în subcapitolele următoare, putem

spune că reintegrarea corporalității între premisele fundamentale ale sinelui pe care o va face
fenomenologia existențialistă a lui Merleau-Ponty, spre exemplu, decurge firesc din această
fundamentare a logicii matematice în schemele perceptive, neîncrederea lui Piaget în

cei (...) care au ajuns întotdeauna la un simplu fenomenism, în care subiectivitatea „eului”
interferează neîncetat cu datul perceptiv, care la rândul său atestă un amestec inextricabil al
subiectului cu obiectul108

părând astfel nefundamentată dacă nu luăm în calcul militantismul uneori extrem de care dă
dovadă în a reconcilia conștiința și biologicul pornind de la premise științifice, obiective.
Revenind însă la ceea ce face obiectul interesului nostru în această lucrare trebuie să

103
Ibidem, p. 41.
104
Ibidem, p. 42.
105
Ibidem, p. 42.
106
Ibidem, p. 19.
107
Ibidem, p. 157.
108
Ibidem, p. 379.

47
punctăm critica pe care o aduce Piaget funcționalismului lui Jean-Baptiste Lamarck, reproșul
adus acestuia fiind

faptul că a gândit doar mediul ca factor al transformismului, iar tendințele organismului doar ca
limitându-se la alegerea unui mediu convenabil109.

În acest caz însă ar trebui să considerăm organismul ca având o plasticitate infinită și sediul unor
neîncetate variațiuni, orice discuție despre identitate devenind astfel gratuită, dar după cum
observă și va demonstra în cele din urmă Piaget organismul se modifică „numai în interiorul
normei de reacție”, cu anumite excepții, el „reacționează activ, asimilând mediul la structurile
sale iar nu lăsându-se dus în toate sensurile prin acomodări nedefinite.”110 Piaget consideră că
„Lamarck uită necesitatea unei organizări interne care reacționează activ și nu suportă pur și
simplu evenimentele exterioare.”111 Se pare însă că, așa cum argumentează Piaget, deși dificil de
imaginat, organizarea comportă două principii corelative: unul care îndreptățește ipotezele
structuraliste prin aceea că va urmări conservarea în cursul transformărilor, iar celălalt de factură
genetistă ce presupune o „construcție transformatoare legată de însăși echilibrarea care asigură
conservarea”112.
Deși aceste citate nu pot prin ele însele să înlocuiască construcția argumentativă deosebit
de bogată pe care o face Piaget în sprijinul ideii sale, totuși se poate extrage din ele o concluzie
folositoare pentru cercetarea noastră:
Organismul nu doar suportă acțiunile mediului asupra sa ci reacționează activ, în direcția
nu doar a alegerii unui mediu convenabil ci asimilând și transformând mediul după structurile
sale interne, această asimilare și transformare vizând în fapt conservarea echilibrului interior.
Având în vedere că mediul este în continuă transformare, echilibrul organismului nu este static ci
dinamic, presupunând o serie de mecanisme reglatoare care se vor finaliza printr-o continuă
lărgire a structurilor de ansamblu, pe care le vor transforma doar pentru a le reechilibra. Putem
vorbi astfel de identitate în cadrul dezvoltării acceptând odată cu Piaget că păstrarea identității,
înțeleasă sub termenul de conservare, se face în condițiile organizării iar această conservare

nu este simpla permanență a unei structuri statice ci rezultatul unei echilibrări continue113.

În capitolele IV-VI ale lucrării citate Piaget încearcă să demonstreze o interesantă

109
Ibidem, p. 113.
110
Ibidem, p. 114.
111
Ibidem, p. 116.
112
Ibidem, p. 142.
113
Ibidem, p. 144.

48
ipoteză, folositoare pentru cercetarea noastră mai ales sub aspectul importanței pe care
considerăm că merită a-i fi acordată corporalității înțelese în sens biologic atunci când ne
aplecăm asupra problemei identității. Iată, în cuvintele autorului, care este această ipoteză:

mecanismele cognitive constituie în același timp rezultanta proceselor generale de autoreglare ale
organizării vii, și organele specializate ale reglării în schimburile cu mediul114.

Această premisă, odată demonstrată, îndreptățește concluzia că

există funcții generale comune mecanismelor organice și cognitive, dar că există și o specializare
progresivă a funcțiilor în ceea ce le privește pe acestea din urmă115.

Pe parcursul demonstrației întâlnim însă concluzii intermediare deosebit de valoroase

cum ar fi:
Funcția de organizare este în primul rând o funcție de conservare (acest fapt susținând
opinia noastră referitoare la ființele vii ca ființe bio-logice, dacă luăm în considerare că funcția
de organizare se confundă cu viața însăși116).
În al II-lea rând, funcția de organizare este „interacțiunea părților diferențiate”, ceea ce se
conservă în fapt nu este altceva decât o „totalitate relațională”, rezultată din compuneri de
procese parțiale, întregul nefiind altceva decât un „agregat de elemente prealabile”117.
În cel de-al III-lea rând, având în vedere metabolismul, adică schimbul neîncetat de
materie și energie cu mediul înconjurător, trebuie acceptat că cel care se reînnoiește neîncetat
prin reconstrucție este conținutul organizării, deci „conservarea întregului este conservarea unei
forme și nu a conținutului ei”118.
Prin reunirea acestor trei aspecte obținem o definiție a homeorhesis-ului, concept de
proveniență waddingtoniană de care aminteam anterior, care poate fi folosită și ca o definiție
preliminară a identității:

Altfel spus, funcția și organizarea constau în conservarea formei unui sistem de interacțiune de-a
lungul unui flux continuu de transformări, al căror conținut se reînnoiește fără încetare prin
schimburi cu exteriorul.119

Merită să ne oprim puțin asupra acestui al treilea aspect al funcției de organizare și să îl

114
Ibidem, p. 154.
115
Ibidem, p. 154.
116
Vezi nota 107.
117
Ibidem, p. 158.
118
Ibidem, p. 159.
119
Ibidem, p. 159.

49
înțelegem, măcar analogic, ca posibilă rezolvare a unui paradox clasic în istoria filosofiei:
Paradoxul lui Tezeu, sau Nava lui Tezeu. Acest paradox îl datorăm sub această denumire lui
Plutarh, din lucrarea sa Βίοι Παράλληλοι – Bioi Parállêloi, Vieți paralele, unde, în descrierea
vieții unui personaj mitologic, Tezeu, ajunge la următoarea contradicție:

Corabia în care Tezeu și tinerii Atenei s-au întors avea treizeci de vâsle, și a fost păstrată de
atenieni până pe timpul lui Demetrios Phalereus, pentru că au înlocuit vechile scânduri pe măsură
ce se degradau, punând în loc lemn nou și mai puternic, în asemenea măsură încât acest vas a
devenit un exemplu printre filosofi, pentru logica lucrurilor care devin; o parte susținând că vasul a
rămas același, cealaltă contracarând că nu este același120 (t. n.)

Problema în discuție este dacă un obiect căruia i se înlocuiesc toate părțile componente
rămâne fundamental același obiect. Ea a mai fost pusă, anterior lui Plutarh, de către alți filosofi,
ca Heraclit, Socrate și Platon, iar ulterior paradoxului lui Tezeu, de către Hobbes și Locke.
Rezolvarea pe care o dă în varianta particulară a organismului biologic Piaget corespunde
cu teoria aristotelică a cauzalității, cel puțin sub aspectul cauzei formale, conform căreia forma
este cea după care un lucru poate fi recunoscut ca atare, garantul identității fiind identitatea
calitativă și nu cea numerică a materiei ce intră în compoziția obiectului, chiar și atunci când
vorbim de ființe vii. Însă, în acest fel nu ne putem pronunța despre același organism ca fiind
identic cu sine în două momente temporale diferite și asta din două motive:
Primul: cele mai multe din celulele corpului uman au o durată de viață limitată, sub 10
ani, ceea ce înseamnă că, sub aspectul conținutului, deci din punct de vedere numeric, la vârsta
de 30 de ani suntem diferiți de ceea ce eram la 20 de ani, spre exemplu.121
Cel de-al doilea: presupunând că organismul uman se conservă ca formă, așa cum
precizează Piaget, forma exterioară, aparentă simțurilor (care ne indică diferențe dintre aceeași
persoană la două vârste diferite) alături de diferențele în ce privește funcționalitatea organismului
(observabile atât la nivel senzorial, cât și în urma unor examinări de specialitate în laborator)
indică schimbări în funcția de organizare a organismului, altfel spus aceasta nu mai este capabilă,
la bătrânețe, să „conserve forma sistemului de interacțiune”, deci identitatea nu poate fi păstrată

120
Plutarh, Theseus, anul 75 d. Ch., în limba engleză de John Dryden, accesat pe 4 ianuarie 2012, la adresa
http://classics.mit.edu/Plutarch/theseus.html, „The ship wherein Theseus and the youth of Athens returned had
thirty oars, and was preserved by the Athenians down even to the time of Demetrius Phalereus, for they took
away the old planks as they decayed, putting in new and stronger timber in their place, insomuch that this ship
became a standing example among the philosophers, for the logical question of things that grow; one side
holding that the ship remained the same, and the other contending that it was not the same.”.
121
Cf. Kirsty L. Spalding, Ratan D. Bhardwaj, Bruce A. Buchholz, Henrik Druid and Jonas Frisén, „Retrospective
Birth Dating of Cells in Humans”, în Cell, vol. 122, Elsevier Inc., 15 iulie 2005, p. 133-143, accesat pe 3
ianuarie 2012, la adresa http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0092867405004083.

50
nici sub aspect calitativ.
Conceptul de identitate este abordat direct de Piaget atunci când vorbește de logică, el
considerând că rolul acesteia nu este altul decât cel de a constitui

scheme invariante, destinate să organizeze în gândire fluxul ireversibil al evenimentelor exterioare

și devenirea continuă a cursului conștiinței interne.122

Principiul identității, remarcă acesta,

deși mereu dezmințit de real la o scară oarecare, exprimă cu titlul de normă a subiectului gânditor
această exigență de invarianță, în măsura în care gândirea vrea să rămână coerentă.123

Trebuie însă subliniat că el are în vedere identitatea ca premisă generală a gândirii și nu sub
aspectul particular al identității personale care ne interesează. Este important totuși faptul că
Piaget vede ca sursă a acestui principiu al identității, contrar celor susținute de Lalande sau
Meyerson124, tot organizarea biologică, ea fiind în același timp izvor al invarianței cât și al
diferențierii, gândirea însăși diferențiind neîncetat structuri și nelimitându-se la

o sterilă și eternă tautologie din care numai lumea exterioară ar face-o să iasă

Motivul pentru care reținem această idee este propria opinie conform căreia întoarcerea
interogativă spre sinele biologic poate constitui un reper pentru menținerea unui raport funcțional
cu mediul, bază a oricărei construcții ideatice identitare ulterioare. Această întoarcere este
consecința unui act de voință, „gândirea – după cum spune Piaget – vrea să rămână coerentă”, iar
această voință este expresia unei subiectivități care rezultă din „prelungirea și îmbogățirea
indefinită”, reconstrucție proprie gândirii, a unor „structuri imanente organizării vitale”125, deci
obiective.
Analogia pe care cercetătorul belgian o face între trecerea de la schemele reflexe și
instinctuale (care sunt deopotrivă organice și senzorimotorii) la scheme „propriu-zis
senzorimotorii cum sunt schemele "deprinderilor"”126 și trecerea de la acestea din urmă la cele
ale „inteligenței reprezentative”, pentru a demonstra modul natural în care se petrece acest lucru,
este utilă, pentru că prin inteligență reprezentativă127 se înțelege
122
Jean Piaget, op. cit., p. 160.
123
Ibidem, p. 160.
124
Care considerau principiul identității, propriu gândirii, ca fiind opus organizării biologice bazate pe diferențiere,
cf. Jean Piaget, op. cit. p.161.
125
Ibidem., p. 174.
126
Ibidem., p. 192.
127
Traducerea românească a construcției din limba franceză intelligence représentative este ambiguă, sensul ei
devenind poate mai clar în morfologia specifică limbii engleze – representational intelligence în limba română ar

51
 această formă a inteligenței care constă în a utiliza instrumentele funcției semiotice (simbolurile și
semnele) pentru a organiza, transforma sau explica o realitate care depășește orizontul acțiunii
senzori-motorii, sau de asemenea, pentru a rezolva probleme ridicate în planul gândirii128(t. n.)

iar aceasta conține, dar nu se reduce la, abstractizarea reflectantă a logicii matematice?
Ciudat este faptul că, bazându-se pe premise evoluționiste, Piaget rămâne cu ideea
homeorhesisului la nivelul adaptării cât mai funcționale la un mediu în continuă schimbare, un
mediu redus însă la dimensiuni fizice, contracarabil eficient cu instrumente de tip logico-
matematic ce par a fi punctul maxim atins de ființa umană în procesul evolutiv.
El nu vorbește în mod distinct despre magie, religie sau artă ca fiind, alături de
cunoașterea logică, rațională, forme valabile și eficiente în acțiunea ființei umane de reglare a
raporturilor sale cu mediul, ba mai mult discreditează orice tentativă de abordare a existenței din
perspective subiective ce implică o cauză primă sau un scop final. În acest punct trebuie să
distanțăm înțelegerea noastră de modul în care el abordează relația dintre indivizii umani și
mediu, pornind chiar de la linia sa de gândire care spune că procesele cognitive depășesc pe cele
pur biologice la nivelul adaptărilor, autoreglările de care gândirea face uz depășind posibilitățile
biologicului ce nu poate trece dincolo de condiționările spațiului material în care își desfășoară
existența, empirismul de care organismul se folosește constant fiind inferior capacității de
abstracție și proiecție în virtual de care procesele cognitive fac dovadă. În acest caz însă nu
putem să negăm importanța proceselor imaginative pe care le vedem ca fiind consecința
adaptărilor și reglărilor funcționale ale organismului biologic în interacțiunea sa cu mediul,
urmare a dezvoltării ce atinge un punct deosebit de important odată cu logica matematică, dar
care îl depășește nu atât prin poziționarea net superioară pe o eventuală scală evolutivă, ci
situându-se pur și simplu pe un palier diferit, să spunem lateral, dar nu de o mai mică importanță.
Chiar luând în considerare că nu toate entitățile semantice rezultate în urma acestor
procese imaginative rezistă criteriului falsificabilității enunțat de Karl Popper în intenția sa de a
delimita știința de pseudo-știință, nu putem nega faptul că ele au însoțit umanitatea pe întreg
parcursul existenței sale și i-au determinat cursul istoric, după cum nu putem nega nici faptul că
însăși acele așa-zise științe dure au cunoscut de-a lungul procesului lor de individuare perioade
în care aria lor semantică era constituită din informații neverificabile, deci din credințe sau

fi inteligență reprezentațională.
128
definiție a inteligenței reprezentative - intelligence représentative – recuperată la data de 5 ianuarie 2012, de la
adresa situl http://www.fondationjeanpiaget.ch/fjp/site/presentation/index_notion.php?
PRESMODE=1&NOTIONID=125, „cette forme d’intelligence qui consiste à utiliser les instruments de la
fonction sémiotique (les symboles et les signes) pour organiser, transformer ou expliquer une réalité qui dépasse
l’horizon de l’action sensori-motrice, ou encore pour résoudre des problèmes soulevés sur le plan de la pensée”

52
presupoziții.
Problema punctului de vedere susținut de Piaget este ateismul său, manifest cel puțin la
nivel metodologic, el încercând în acest eseu admirabil construit din punct de vedere al
argumentației de tip logic și rațional să elimine posibilitatea existenței unei cauze transcendente
în evoluția și dezvoltarea vieții, și nereușind acest lucru decât făcând apel la un reducționism
scientist ce nu lasă loc unui alt determinism decât cel de tip biologic.
Chiar acceptând ipoteza conform căreia tot ceea ce există nu are o cauză primă, nu putem
nega faptul că întreaga evoluție consemnată istoric a speciei umane înțeleasă în organizarea ei
socială este tributară credinței într-o asemenea cauză. Dezvoltări conceptuale de tipul celei a lui
Piaget apar însă în secolul trecut ca reacție la crizele de dimensiuni fără precedent în istoria
umanității pe care marile narațiuni, cum ar fi raportarea teologică, nu le justifică.
Dacă privim lucrurile din perspectiva asupra evoluției ființei umane abordată de Piaget,
credința într-o cauză primă sau ultimă transcendentă, într-un scop final al existenței, pare
nejustificată. Totuși ea are o importanță capitală în definirea mediului în care ființele umane și-
au dus existența. Dacă logica matematică este adaptarea funcțională de maximă eficiență a
organismului biologic la mediu, rămâne încă de explicat de ce toate regulile de funcționare ale
rațiunii nu reușesc să reducă la tăcere vocile iraționalului. Ușor de încadrat de un logician atent
în categoria argumentelor falacioase credințele au o extraordinară putere de influențare a
modului în care ființele umane se raportează la realitate. Rămânând fideli liniei de gândire
abordate de Piaget, trebuie să originăm această putere de influențare în memoria speciei umane,
memorie care a înglobat și sedimentat în cursul evoluției genotipice toate stadiile precedente
nivelului maxim de dezvoltare a proceselor cognitive reprezentat de logica matematică, între
aceste etape fiind foarte consistente ca întindere temporală cele legate de reprezentarea mitică a
realității. Chiar și numai sub acest aspect nu putem nega importanța între procesele adaptative și
de autoreglare ale individului uman a tipurilor de interacțiune cu mediul ce transcend raționalul.
Refuzând subiectivității dreptul la existență, pe principiul maximei eficiențe în
conservarea vieții pe care o atribuie inteligenței de tip logico-matematic, Piaget ignoră rolul artei
în raportarea ființei umane la mediu, și face acest lucru pornind de la ideea că rădăcinile gândirii
ar trebui căutate în acțiune.
Dar dacă limbajul „nu intervine cu nimic în schemele de comportament anterioare
funcției semiotice (sau simbolice) și încă mai puțin în ciclurile organice” el nefiind „nici
gândirea, nici izvorul sau condiția suficientă a gândirii” el trebuie înțeles, împreună cu funcția de
simbolizare, drept condiții necesare ale existenței gândirii și ale conceptului însuși de umanitate.

53
II.3. Locul sinelui între minte și corp: dualism cartezian sau fenomenologie
existențialistă?
Atunci când este adusă în discuție noțiunea de Sine, problema care se pune este unde
rezidă acesta, care este locul din care pornește interogarea despre ceea ce este numit prin Eu?
O importantă poziție din istoria filosofiei o ocupă în legătură cu această problemă
gândirea carteziană, care propune existența unui dualism de substanță, astfel încât mintea și
trupul sunt două substanțe ontologic diferite care interacționează cauzal, bineînțeles locul de
reședință al Sinelui fiind, în opinia lui Descartes, substanța imaterială a minții. Evenimentele ce
se petrec în interiorul minții cauzează evenimente la nivelul corpului și vice-versa. Ceea ce a fost
numit deseori dualism cartezian, o denumire pe care o folosim și noi, datorită notorietății sale și
fiind conștienți de controversele pe care le-a determinat, implică însă o importantă problemă ce
se pare că încă mai constituie o sursă a interogațiilor filosofice contemporane: Cum se petrece
acest lucru?
Cum poate o minte imaterială să determine schimbări într-un corp material și invers, cum
poate un corp material să determine schimbări într-o minte imaterială?
La această întrebare ce conține o redutabilă critică adusă filosofiei sale și pe care o
regăsim în corespondența pe care o poartă cu Elisabeta de Boemia, Descartes încercase deja să
răspundă din 1640, atribuind glandei pineale rolul de „sediu al sufletului” pe motivul că este
singura secțiune a creierului care există fără a fi parte componentă a unei perechi, iar pentru că,
deși avem doi ochi, două urechi, totuși nu putem vedea decât o singură imagine, auzi o singură
voce și avea un singur gând odată, ar trebui ca impresiile care „intră” prin fiecare ureche, fiecare
ochi, și așa mai departe, să fie reunite una cu alta într-o zonă a corpului înainte de a fi luate în
considerare de către suflet. Același criteriu al singularității sale face această glandă nepereche să
devină „sediul simțului comun, al gândirii și prin consecință al sufletului”, pentru că cele trei nu
pot fi gândite una fără cealaltă.
Cu altă ocazie Descartes consideră glanda pineală ca fiind, alături de cele două emisfere,
unul din sediile memoriei, care se poate de asemenea localiza în musculatură, el scoțând în
evidență însă că există o memorie pur intelectuală ce ar depinde doar de suflet. Totuși el nu uită
să precizeze, înainte de a menționa pentru prima dată glanda pineală, că sufletul se află în
legătură cu întreg corpul, legătură despre care vorbiseră în prealabil atât Augustin, cât și Toma
din Aquino, dar care nu diminuează importantul rol al respectivului segment al creierului ca loc
din care sufletul își exercită direct funcțiile.
Rolul pe care el îl atribuie glandei pineale nu este însă un argument convingător, așa cum

54
argumentează Spinoza129, pentru modul în care o substanță imaterială poate determina schimbări
într-o substanță materială, concluziile pe care le aduce Descartes nerezultând din premise clare și
distincte, rezultate în urma observației empirice. Rolul acestei glande este reactualizat totuși în
secolul XX în conceptul de Ochi-pineal din scrierile suprarealiste ale lui George Bataille.
Problema pe care Descartes nu reușește să o rezolve satisfăcător și care atrage critica lui
Spinoza pe acest subiect, va constitui punctul de plecare al gândirii ocazionaliste europene dintre
a cărei reprezentanți se cuvine să menționăm, pentru importanța care i-a fost acordată scrierilor
sale în ultimile patru decenii, pe Nicholas Malebranche. Având în vedere raportarea în
subcapitolul anterior la părerile exprimate de către Piaget în lucrarea lui Biologie și cunoaștere,
s-ar părea că problema unei cauzalități externe transcendente și absolute trebuie eliminată, mai
ales că acceptarea valabilității gândirii piagetiene, înseamnă originarea cunoașterii în biologie,
dar una din rezervele pe care le-am exprimat în mod clar în legătură cu punctul său de vedere
este îndreptată chiar împotriva acestui ateism asumat cel puțin la nivel metodologic.
Totuși nu putem privi legătura dintre minte și corp în același mod cu Descartes, acel
concept mecanicist pe care el îl asumă ca explicație pentru această relație, nemaiputând fi
susținut, cel puțin în forma sa particulară, în momentul istoric pe care îl trăim, descoperiri
științifice în domeniul fiziologiei care erau în parte anterioare lui Descartes, cum este cazul celor
ale lui Galenus130, iar parte sunt de ultimă oră aparținând studiului genomului uman, fiind
completate de perspective filosofice ce permit o mult mai pertinentă situare a acestei
problematici.
Vom considera în această direcție articolul Gabrielle-ei Bennet Jackson, „Skill and the
Critique of Descartes in Gilbert Ryle and Maurice Merleau-Ponty”, apărut în volumul Merleau-
Ponty at the Limits of Art, Religion, and Perception, în 2010, pentru modul în care subliniază
două concepții despre corporalitate din secolul XX ce fac, deși în spații de gândire diferite, un
tandem în critica adusă au corps mécanique al lui Descartes.
Fără a urmări în detaliu linia de argumentare folosită de autoarea articolului vom prelua

129
Cf. Baruh de Spinoza, „De Potentia Intelectus, seu de Libertate Humana”, partea a V-a la Ethica Ordine
Geometrico demonstrata, 1677, traducerea în limbile franceză, engleză, germană, italiană sau olandeză, dar și
varianta originală, în limba latină, a textului, putând fi consultate pe internet, la adresa
http://www.ethicadb.org/index.php?lg=en.
130
Cf. Gert-Jan Lokhorst, „Descartes and the Pineal Gland”, în The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer
2011 Edition), Edward N. Zalta (ed.), accesat pe 7 ianuarie 2012, la adresa
http://plato.stanford.edu/archives/sum2011/entries/pineal-gland/. Galenus face eforturi deosebite pentru a
discredita una din concepțiile care circulau în epocă, conform căreia glanda pineală ar fi responsabilă pentru
reglarea fluxului de „pneuma psihică” în canalul dintre ventricolele mijlociu și posterior al creierului și
argumentele pe care se bazează țin de faptul că glanda pineală este legată de exteriorul creierului și că nu se
poate mișca de una singură; el va atribui această funcție epifizei cerebelului.

55
însă exemplele acesteia cu privire la tentativele de definire ale corpului pe care importantul
filosof al secolului al XVII-lea le face, dintre care cea de a doua este interesantă pentru modul în
care surprinde spiritul epocii.
Astfel, după ce în Meditationis de prima philosophia Descartes definește corpul prin ceea
ce nu este mintea, „ceva care are întindere, dar nu gândește”131, în Tratat despre om el ne oferă o
viziune pozitivistă despre corp. Corpul este privit ca un automat sub acțiunea sufletului rațional,
analogia cu acele fântâni și grotto din Grădinile Regale părându-i-se acestuia perfectă pentru
modul în care mintea acționează asupra corpului, tot astfel cum persoana care se află în punctul
de control al mecanismului hidraulic poate să oprească, să pornească sau să schimbe modul în
care se mișcă mașinăriile respective. Imaginea care se desprinde din această descriere a corpului
este înțelegerea sa ca un mecanism, comportamentul său decurgând din aranjarea internă a
organelor fiind asemănată cu modul în care mișcările unui ceas sau a oricărui automat decurg din
aranjarea contragreutăților și roților sale dințate. Trebuie să înțelegem această descriere a
corporalității la Descartes în sensul unei tendințe de sincronizare a analogiilor folosite la
realitățile tehnologice ale epocii, el neputând și nedorind să prezinte concepte cu un nivel de
abstractizare sporit altfel decât prin intermediul unor imagini foarte vii în ochii contemporanilor
săi.
Totuși aceste analogii descriptive vor fi contracarate, în opinia Gabrielle-ei B. Jackson,
atât de Gilbert Ryle cât și de Merleau-Ponty care vor aborda problema relației dintre minte și
corp din prisma fenomenologiei, vorbind în cercuri de discuții diferite, dar într-un oarecare
consens, despre îndemânare, abilitate, deprindere, termenul de skillful behavior fiind folosit de
autoare pentru modul în care la Ryle se constituie cogniția, cel de skill body132 făcând referire la
modul în care se constituie percepția în cazul lui Merleau-Ponty.
Trecând poate cu o impardonabilă ușurință peste descrierea gândirii lui Ryle ne vom opri
mai mult asupra ipotezelor lui Merleau-Ponty care ocupă un loc de o necesitate mult mai
evidentă în economia lucrării. Nu vom face însă acest pas înainte de a menționa faptul că Ryle
este autorul celebrei critici aduse relației minte-corp din sistemul filosofic cartezian sintetizată în
131
Réné Descartes, The Philosophical Writings of Descartes, Vol. II., în engleză de John Cottingham, Robert
Stoothoff, and Dugald Murdoch, Cambridge University Press, Londra, 1984, apud Gabrielle Bennet Jackson,
„Skill and the Critique of Descartes in Gilbert Ryle and Maurice Merleau-Ponty”, în Merleau-Ponty at the Limits
of Art, Religion, and Perception, 2010, p.64, „«an extended, non-thinking thing» (1984b, p. 54)”.
132
În fapt termenul de corps habituel este tradus în mod conștient diferit de către autoarea americană față de
versiunea engleză a textului lui Merleau-Ponty, aceasta înlocuind prin skill body ceea ce era tradus în engleză
prin habit-body. De văzut în acest sens Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Éditions
Gallimard, Paris, 1945, p. 87, sau ediția engleză, Phenomenology of perception, apărută inițial la Routledge &
Kegan Paul, în 1962, reeditată în 2002, la această ediție făcând referire G. B. Jackson, p. 96.

56
expresia „fantoma în mașină”133 și că el însuși numește cartea care îl va consacra ca important
critic al dualismului cartezian, The Concept of Mind, drept „un eseu susținut în fenomenologie,
dacă termenul vă este familiar”134(t. n.) chiar dacă se temea că direcția generală a cărții va fi
considerată drept „comportamentală”135. Totuși Gilbert Ryle rămâne un filosof tipic de factură
wittgenstein-iană, interesat de filosofia limbajului, drept pentru care va ataca problema
dualismului de substanță susținut de Descartes relevând existența unui sofism de limbaj în
înțelegerea minții și a corpului ca aparținând unei aceeași categorii logice prin catalogarea lor
drept substanțe. Asfel, așa cum demonstrează Ryle, ele nu pot fi termenii unei opoziții polare, în
sensul în care proprietățile mentale nu sunt negații logice (în sensul aristotelic al termenului) ale
proprietăților fizice. Dacă ar fi așa, atunci situația ar fi similară celei existente în exprimarea
umoristică „Ea a venit acasă într-un șuvoi de lacrimi și o litieră” 136 la fel de rizibilă fiind și
disjuncția acestei propoziții „Ea a venit acasă ori într-un șuvoi de lacrimi ori într-o litieră” 137.
Ryle atrage atenția despre asemănarea dintre această situație generată de necunoașterea
mecanismelor limbajului și ceea ce el numește „dogma Fantomei în Mașină” 138, distincția între
procese mentale și procese fizice, determinismul mecanicist care ar exista între cele două
părându-i-se, și va demonstra acest lucru pe parcursul cărții cu numeroase exemple, o
absurditate.
Cazul lui Merleau-Ponty este analizat în articolul asupra căruia ne-am oprit din
perspectiva criticii a două tradiții divergente din istoria filosofiei pe care acesta o face numind
empirism acea teorie a percepției care postulează existența unui lanț de evenimente dinspre
stimul spre starea conștiinței și intelectualism acea teorie a percepției care asumă preeminența în
actul perceptiv a componentei conceptuale sau raționamentului.
Așa cum Merleau-Ponty subliniază încă în debutul observațiilor sale despre senzație:

Sunt două moduri de a te înșela asupra calității: unul este a face din aceasta un element al
conștiinței, când ea este obiect pentru conștiință, de a o trata ca pe o impresie mută atunci când ea
are de fapt întotdeauna un sens, celălalt este a crede că acest sens și acest obiect, la nivelul
calității, ar fi depline și determinate.139 (t. n.).
133
Gilbert Ryle, The Concept of Mind, prima ediție apărută la Hutchinson, în 1949, University of Chicago Press,
2002, pp. 15, 22, 50, 56, 60, etc., „the ghost in the machine” (t. n.)
134
Gilbert Ryle, Phenomenology versus “The. Concept of Mind”, în Collected Papers Vol. I, Hutchinson, Londra,
1971, p.188, „a sustained essay in phenomenology, if you are at home with that label.”
135
Gilbert Ryle, The Concept of Mind, University of Chicago Press, Chicago, 2002, p. 327.
136
Ibidem, p. 23, „she came home in a flood of tears and a sedan chair”.
137
Ibidem, p. 23, „she came home either in a flood of tears or else in a sedan chair”
138
Ibidem, p. 23, „the dogma of the Ghost in the Machine”
139
Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Éditions Gallimard, Paris, 1945, p. 11, „Il y a deux
manières de se tromper sur la qualité: l'une est d'en faire un élément de la conscience, alors qu'elle est objet pour

57
 Pentru a reconcilia cele două poziții divergente despre senzație, cea empiristă propunând
o senzație ca dat senzorial fără înțeles, iar cea intelectualistă considerând senzația ca având un
sens complet determinat, el propune un nou concept pentru aceasta, care are în vedere atât
existența unui sens pozitiv în senzație cât și indeterminarea acestui sens. Exemplul experienței
avute cu ocazia unei plimbări pe plajă pe care îl descrie pentru a ilustra această indeterminare
pozitivă a senzației este deosebit de relevant în opinia autoarei articolului menționat anterior:

Dacă merg pe o plajă către un vapor eșuat și coșul sau arborada se confundă cu pădurea care
mărginește duna de nisip, va exista un moment când aceste detalii se vor uni strâns cu vaporul și
se vor suda cu el. Pe măsură ce m-aș apropia, n-aș percepe asemănări sau proximități care ar fi
reunit într-un desen continuu suprastructura vaporului. Am dovedit numai că înfățișarea obiectului
avea să se schimbe, că ceva era iminent în această tensiune, așa cum furtuna este iminentă în
nori. Deodată spectacolul s-a reorganizat dând satisfacție așteptării mele imprecise.140

Autoarea de origine americană precizează că priveliștea

pe care o avea înaintea lui nu era haotică, vagă, sau dezasamblată; totuși, de asemenea nu era
nici ordonată, clară sau asamblată. Este o priveliște conținând obiecte percepute (coș, catarge,
lemn, dune și pădure) și obiecte pe cale-de-a-fi-percepute (vaporul). Există ceea ce este dat în
scenă, și există ceea ce este anticipat în scenă. Dar conținutul anticipării este nesigur. Este o
'vedere indeterminată' sau 'o vedere a ceva sau altceva' sau, mai bine chiar, 'o vedere a nu știu ce'
(t. n.)141

Merleau-Ponty consideră că într-o experiență perceptivă cu înțeles sunt reunite două lucruri: o
cerință adresată de către un obiect corpului și răspunsul corpului la această cerință. Dacă prima
parte poate fi denumită indeterminare pozitivă, cea de a doua poate fi cuprinsă sub numele de
intenționalitate-motorie142. Aceasta se manifestă sub forma tensiunii resimțite de către cel care se
află în apropierea zonei de optimă receptare vizuală a obiectului perceput, dar este vorba de o
tensiune, o nerăbdare care se manifestă fără intervenția vreunui gând:

gestul meu de nerăbdare iese din această situație fără nici un gând interpus143 (t. n.)

la conscience, de la traiter comme une impression muette alors qu'elle a toujours un sens, l'autre est de croire que
ce sens et cet objet, au niveau de la qualité, soient pleins et détérmine.”
140
Ibidem, p. 24, traducere cf. Maurice Merleau Ponty, Fenomenologia percepției, tradusă de Ilieș Câmpeanu și
Georgiana Vătăjelu, Editura Aion, Oradea, 1999, p. 41.
141
Gabrielle Bennet Jackson, op. cit., p. 73, „the sight before him was not chaotic, vague, or unassembled;
however, it also was not ordered, clear, or assembled. It is a sight containing objects perceived (the funnel, masts,
wood, dunes, and forest) and objects about-to-be perceived (the ship). There is what is given in the scene, and
there is what is anticipated in the scene. But the content of that anticipation is uncertain. It is ‘an indeterminate
vision’ or ‘a vision of something or other’ or, better yet, ‘a vision of I do not know what’”
142
„ motor-intentionality”Gabrielle Bennet Jackson, op. cit., p. 74
143
Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Éditions Gallimard, Paris, 1945, p. 129, „mon geste

58
 Înainte de a oferi propria soluție unificatoare prin care sunt reunite aceste două
componente ale percepției, gânditorul francez critică două concepte despre corp, thought body și
objective body (cum le numește autoarea americană la al cărei articol ne raportăm). Primul
concept îl regăsim în lucrarea lui Merleau-Ponty în forma pentru-sine-lui sartrian, iar cel de-al
doilea este partes extra partes corespunzând conceptului de în-sine, el urmărind o întâlnire a
corpului psihic cu cel fiziologic într-un „mediu care să le fie comun” 144 și reușind să facă acest
lucru prin introducerea conceptului de corps habituel pe care îl menționam anterior.
Deși fidel utilizării ca metodă a descrierii fenomenologice, opusă în principiu
reducționismului pozitivist al cunoașterii științifice, nu putem să nu observăm că Merleau-Ponty
ajunge în final la concluzii asemănătoare celor ale lui Piaget care vorbește la un moment dat
despre stadiul reglărilor senzorimotorii ale relațiilor existente între organismul uman și mediu
(reglări asemănate de către acesta celor de care sunt capabile servomecanismele, o nouă analogie
mecanicistă care, deși depășește epoca automatelor despre care vorbește Descartes, implică totuși
o concepție asemănătoare, cu diferența notabilă că, atunci când se referă la cunoaștere, Piaget
refuză înțelegerea acesteia ca funcție a unui suflet nemuritor.)
Totuși, așa cum rezultă din următorul citat, viziunea fenomenologului o depășește, în
expresivitate cel puțin, pe cea a biologului, oferindu-ne asupra acestui corps habituel o imagine
de o sporită complexitate față de aceea care rezultă din perspectiva neo-darwinistă asupra
dezvoltării ființelor umane:

Corpul este modul nostru general de a avea o lume. Uneori el se limitează la gesturi necesare
pentru conservarea vieții, și corelativ ne înconjoară cu o lume biologică; uneori interpretând aceste
gesturi primare și trecând de la sensul lor propriu la un sens figurat, el manifestă prin ele un nou
nucleu de semnificație: este cazul obișnuințelor motorii cum este dansul. Alteori, în sfârșit,
semnificația vizată nu poate fi obținută prin mijloacele naturale ale corpului; trebuie atunci ca el să
construiască un instrument, și el proiectează în jurul său o lume culturală. La toate nivelurile, el
exercită aceeași funcție care este de a împrumuta mișcărilor instantanee ale spontaneității «puțină
acțiune reînnoibilă și existență independentă»145. Obișnuința nu este decât o modalitate a acestei
puteri fundamentale.146 (t. n.)

d'impatience sort de cette situation sans aucune pensée interposée.”

144
Ibidem, p. 92, „milieu qui leur soit comun”
145
Paul Valéry, introduction à la Méthode de Léonard de Vinci,Variété,p. 177, citat de Maurice Merleau-Ponty, op.
cit., p. 171.
146
Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 171, „Le corps est notre moyen général d'avoir un monde. Tantôt il se borne
aux gestes nécessaires à la conservation de la vie, et corrélativement il pose autour de nous un monde biologique;
tantôt jouant sur ces premiers gestes et passant de leur sens propre à un sens figuré, il manifeste à travers eux un
noyau de signification nouveau: c'est le cas des habitudes motrices comme la danse. Tantôt enfin la signification
visée ne peut être rejointe par les moyens naturels du corps; il faut alors qu'il se construisse un instrument, et il

59
II.4. Corp obiectiv-corp subiectiv: Sartre și Merleau-Ponty
Referitor la această problemă ne vom raporta la un articol din actualitatea cercetărilor
filosofice publicat de către Piotr Hofmann în A Companion to Phenomenology and
Existentialism, „The Body”147. Autorul acestuia încearcă să descopere ce au în comun și prin ce
diferă viziunile despre rolul corporalității în relația subiectului cu lumea a doi dintre cei mai
importanți reprezentanți ai existențialismului – Jean Paul Sartre și Maurice Merleau-Ponty – așa
cum reies acestea din lucrări ca Ființă și neant a lui Sartre și Fenomenologia percepției, Vizibil
și Invizibil ale lui Merleau-Ponty.
Existențialismul propune o doctrină a acțiunii, a asumării responsabilității pentru locul
ocupat de ființa umană în lume, reconsiderarea importanței corpului în definirea sinelui fiind o
caracteristică fundamentală a acestui curent filosofic.
Modul de a asuma această corporalitate diferă de la Sartre la Merleau-Ponty, primul
considerând corpul ca având o existență obiectivă extrasă din relațiile stabilite cu obiecte
existente în realitate, relații rezultate din legi clare și imuabile, care nu sunt însă pur și simplu
legi cauzale din optică sau fiziologie, ci sunt legi accesibile conștiinței dar nu rezidând în
aceasta, cel de-al doilea asumând faptul că relațiile perceptibile între obiectele din natură, care
determină percepția propriului sine corporal sunt stabilite pe baza unor legi determinate aprioric
de o serie de „prejudecăți” și nu rezultând din experiența nemediată de către subiect.
Pentru Sartre, așa cum remarcă Piotr Hoffman, status-ul de persoana întâi a corpului meu,
a-fi-pentru-sine, este „radical distinct” și „incomunicabil” cu statutul corpului ca obiect.
Merleau-Ponty respinge această demarcație între cele două moduri de experimentare a propriului
corp, pentru el neputându-se delimita clar „corpul fenomenal” de corpul ca obiect atins și
explorat, mâna spre exemplu, având „ambiguitatea sa de corp atingând și corp atins”148(t. n.).
Deși, la un moment dat, Sartre recunoaște propriul corp ca fiind „punctul de vedere
asupra căruia nu poate avea un punct de vedere”, ceea ce înseamnă bineînțeles acceptarea unei
anumite subiectivități a corpului, el definește în același timp corpul ca „forma contingentă care
este luată de necesitatea contingenței mele”, adică un obiect cu o existență total întâmplătoare,
între obiecte cu care se aseamănă prin această necesitate „a contingenței”, ordinea lumii, deși

projette autour de lui un monde culturel. A tous les niveaux, il exerce la même fonction qui est de prêter aux
mouvements instantanés de la spontanéité «un peu d'action renouvelable et d'existence indépendante».
L'habitude n'est q'un mode de ce pouvoir fondamental.”
147
Piotr Hoffman, „The Body”, în A Companion to Phenomenology and Existentialism, editat de Hubert L. Dreyfus,
Mark A. Wrathall, Blackwell Publishing Ltd., 2006, pp. 253-262.
148
Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Éditions Gallimard, Paris, 1945, p. 111: „son
ambiguïté comme corps touchant et corps touché”

60
necesară, fiind de asemenea întâmplător experimentată într-un mod anume de o persoană dată.
Corpul ca subiect este pentru Sartre „inaprehensibil”. Luând cazul văzului, spre exemplu,
deși ochiul uman este punctul de vedere din care privim spre lume, el nu se poate experimenta pe
sine în actul de a vedea: ochiul nu se vede văzând. Chiar dacă ne putem analiza ochiul în
oglindă, sau atinge cu mâna globul ocular, sau, cum remarcă în continuare Sartre, ne-am putea
imagina o ființă umană capabilă să privească spre un ochi cu celălalt în timp ce primul privește
lumea, tot nu ar fi echivalent cu a avea ochiul văzând ca obiect al experienței senzoriale. Totuși,
ordinea particulară a experienței vizuale a sinelui oferă acestuia o „indicație abstractă” a ochiului
ca „centru de referință” a ordinii obiectelor aflate în câmpul vizual.
Această indicație abstractă a corpului de către câmpul perceptiv este punctul de reper
unde putem evidenția, urmărind în continuare analiza comparată a celor doi gânditori de către
Hoffman, diferențele fundamentale între modurile lui Sartre și Merleau-Ponty de a înțelege
corporalitatea și putem face acest lucru luând în considerare modul în care cei doi scriu despre
perceperea distanței. După cum subliniază Hoffman, Sartre consideră că

«Dacă obiectul se micșorează atunci când ne îndepărtăm, nu trebuie să explicăm asta printr-un soi
de iluzie în observator, ci prin regulile de perspectivă strict exterioare. Astfel prin aceste reguli
obiective un centru de referință strict obiectiv este definit.»(Sartre 1956: 317; sublinierea mea) 149 (t.
n.)

Dacă până la un moment dat opiniile celor doi nu pot fi ușor delimitate, ei căzând de acord
asupra faptului că perceperea distanței rezultă din interpretarea unor date factuale, Sartre înțelege
acest lucru ca pe aprehensiunea de către subiect a unui sistem relațional pur obiectiv din care
propriul său corp este parte componentă, viziune de care Merleau-Ponty se distanțează net,
neacceptând ca percepția să fie nivelul unde se constituie obiectivitatea respectivelor relații, atâta
timp cât, pentru el, aprehensiunea relațiilor respective derivă din modul nostru propriu de a
integra perceptiv distanța,

Acele relații obiective nu pot fi constituite la nivelul percepției; dimpotrivă, înțelegerea de către noi a
acelor relații derivă din, și se bazează pe, înțelegerea noastră anterioară a distanței150 (t. n.)

149
Cf. Jean Paul Sartre, L'être et le néant, Gallimard, 1943, în ediția engleză Being and nothingness, (trans. H. E.
Barnes), Philosophical Library, New York, 1956, apud Piotr Hoffman, op. cit., p. 256.„"If the object gets smaller
when moving away, we must not explain this by some kind of illusion in the observer, but by the strictly external
laws of perspective. Thus by these objective laws a strictly objective center of reference is defined" (Sartre 1956:
317; my emphasis).”
150
Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, în ediția engleză, Phenomenology
of Perception (trans. C. Smith), Routledge &Kegan Paul, Londra, 1962,apud Piotr Hoffman, op. cit., p. 257,
„Those objective relations can’t be constituted on the level of perception; quite the contrary, our grasp of those
relations is derived from, and based upon, our prior perceptual grasp of distance (Merleau-Ponty 1962: 257).”

61
deci în relație cu norme și înțelesuri preobiective, cum ar fi „maxima claritate a percepției”, ce
determină căutarea unei orientări adecvate față de obiectul în cauză.
Dar această căutare a orientării adecvate, a punctului de maximă acuitate perceptivă, este
în fapt, o acțiune a subiectului în raport cu obiectele a căror centru de referin ță este. Sartre,
atunci când vorbește de pentru-sine, înțelege corpul drept „centru al acțiunii”, iar asta înseamnă
în esență că el nu poate fi tratat ca obiect obișnuit printre oricare alte obiecte pentru simplul
motiv că, atunci când acționăm, noi suntem efectiv corpul nostru, corp pe care nu îl putem vedea
ca pe un instrument pe care îl manipulăm și folosim în cursul acțiunii (după același raționament
care împiedică ochiul să se vadă în actul de a vedea). Dar corpul este totuși folosit în cursul
acțiunii, mâna care apucă obiecte, piciorul care apasă pedala mașinii, sunt exemple evidente în
acest sens. O aparentă contradicție apare aici între corpul pentru-sine, corpul în acțiune care nu
poate fi tratat ca un obiect între obiecte, și apartenența sa la câmpul instrumental prin aceea că
este folosit pentru a manipula și utiliza alte instrumente. Sartre chiar accentuează această poziție
contradictorie a celor două imagini ale corporalității când spune:

structura lumii implică faptul că nu ne putem insera în câmpul instrumental decât fiind noi înșine

instrument, că nu putem acționa fără a fi acționați 151

Contradicția este rezolvată de Sartre la fel ca în cazul percepției, prin același concept de
indicație goală, astfel încât poziția practică a corpului meu în câmpul instrumental nu este dată
direct, de fapt „nu îmi este dată niciodată ci «doar indicată în lipsă»”152. Chiar dacă este un
centru al acțiunii, corpul este în același timp parte componentă a unui câmp instrumental, un
instrument între instrumente guvernate de regulile obiective ale câmpului care se referă la el.
Obiectele instrumentale au proprietăți bine definite care le determină folosința, altfel spus ele
indică corpului care le folosește modul practic de a interacționa cu ele. Corpul este definit de
obiectele la care se raportează, regulile ce marcheaza ordinea dinamică a acestora este aceeași
ordine ce determină schimbările și identitatea centrului de referință.
La acest punct considerăm necesar să inserăm propria viziune asupra firului logic pe care
îl urmărește Hoffman în analiza conceptului sartrian de corporalitate, necesitate cu atât mai
evidentă cu cât aici devine vizibilă o anumită convergență a propriei noastre opinii referitoare la
modul în care sinele – atât în aspectele sale numerice, materiale, cât și pur calitative, dacă o

151
Jean Paul Sartre, L'être et le néant, Gallimard, 1943, p. 363, „la structure du monde implique que nous ne
puissions nous insérer dans le champ d'ustensilité qu'en étant nous-même ustensile, que nous ne puissions agir
sans être agis”
152
Jean Paul Sartre, op. cit., p. 362, „n'est jamais donnée à moi mais «seulement indiquée en creux »”

62
asemenea disociere mai este în acest moment dezirabilă – este spațiul unui determinism obiectiv,
adică suportă, până la un anumit nivel, consecința unor reguli care nu originează în el, dar c ărora
nu se poate sustrage în totalitate. Despre care sunt posibilitățile de evitare a constrângerilor de
ordin obiectiv cărora le este supus, vom vorbi atunci când vom aborda pe larg conceptul de
interfață, cert este că acestor constrângeri nu le poate fi opusă decât o proiecție subiectivă asupra
realității, asta atunci când ele nu dau naștere unui conformism ce nu este de fiecare dată
echivalent cu maxima eficacitate a ființei în evitarea entropiei, deși obiectivitatea lor le dezvăluie
ca adevărate din punct de vedere logic. Cu alte cuvinte greutatea și duritatea unui ciocan
determină un mod adecvat de folosire a acestuia atunci când scopul lui este de a bate un cui, dar
reacția adecvată a corpului uman la o lovitură de ciocan folosit ca armă, deși logică din punct de
vedere al legilor obiective ale lucrurilor instrumente, nu este bio-logică, în sensul în care devine
indezirabilă pentru un organism care urmărește să-și conserve organizarea.
Cum se poate revela la nivelul percepției obiectivitatea corporalității noastre, dacă
percepția în sine este un act subiectiv, dependent de opinii preformate, parte înnăscute, parte
dobândite cultural, parte rezultate în urma experienței perceptive însăși, deci bazându-se pe
informații neverificabile în totalitate? Obiectivitatea relațiilor dintre lucruri ca instrumente și
corp trebuie înțeleasă probabil în sensul unui determinism de ordin fizic, material, însușirile de
acest tip ale obiectelor fiind cele ce se impun ca legități asupra corpului uman printr-o serie de
relații pe care le stabilesc între ele.
Putem spune oare că Sartre privește regulile obiective cărora se supun relațiile existente
între lucrurile-instrumente doar din punctul de vedere al cauzelor formale și materiale ce intră în
alcătuirea teoriei cauzalității enunțate de Aristotel, acestea fiind singurele care se înfățișează
conștiinței „constituite în percepție” sau corpului ca „centru al acțiunii”? Ele indică percepției
cauza lor finală, dar este această percepție liberă de orice condiționare culturală, contextuală, de
orice intenție prealabilă a subiectului care se manifestă în acțiune chiar și atunci când percepe?
Percepția nu este, până la urmă, o pasivitate, rolul subiectului nu este aici evidențiabil prin sensul
ce i se poate atribui termenului de subject – supus – din limba engleză, el nu se supune inert
regulilor obiective ce guvernează lumea obiectelor din care el este parte componentă, ci
acționează în sensul unei acomodări maxime a percepției, a unei maxime eficiențe a interacțiunii
dintre el și mediu, iar coordonatele acestei maxime eficiențe sunt dictate de logica vieții care în
ultimă instanță este perpetuarea ei.
Ne aflăm acum poate în continuarea opiniei lui Merleau-Ponty care se situeaza la distanță
de punctul de vedere sartrian, pentru acesta evaluările perceptive fiind anterioare și independente

63
de înțelegerea noastră a unui asemenea sistem obiectiv.
Nici pentru Sartre sistemul obiectiv a cărui parte, ca „indicație goală”, propriul corp se
află, nu este accesibil (așa cum subliniază Hoffman în articolul pe care l-am luat ca bază a
discuției noastre) în sensul unei „pure obiectivități” sau al unei „pure raționalități”. După cum
menționam și mai devreme Sartre nu se distanțează de înțelegerea ființei umane la persoana întâi,
a pentru-sinelui, în subiectivitatea ei. Până la urmă, corpul meu trebuie să rămână acel punct de
vedere asupra căruia nu pot să am un punct de vedere, altfel, după cum remarcă autorul citat,

caracterul inerent perspectivat și orientat al lumii, iar prin aceasta lumea ca lume de asemenea, ar
dispărea153 (t. n.)

Doar în acest sens corpul scapă obiectivizării complete și rămâne doar ca „indicat” de celelalte
obiecte. Dar această indicație trebuie să fie continuată spre o obiectivizare absolută cu ajutorul
puterii de abstracție a gândirii raționale:

«tot ceea ce este necesar este ca gândirea mea rațională și universalizantă să prelungească în
abstract indicațiile pe care lucrurile mi le dau despre simțul meu»154 (t. n.)

Nu putem să nu vedem aici o relație clară cu psihologia dezvoltării lui Piaget, stadiul
abstracției reflectante pe care acesta îl vede ca stadiu ultim al dezvoltării, al adaptării
organismului uman cu ajutorul cogniției la mediu, fiind același pe care Sartre îl invocă drept
necesar pentru absoluta obiectivizare a sinelui corporal. Trebuie să ne amintim opinia lui Piaget
care spune că: „orice realitate experimentală este accesibilă (...) unui tratament logico-matematic
mai mult sau mai puțin adâncit” și că „formele gândirii, aplicându-se la distanțe crescânde în
timp și spațiu, ajung la constituirea unui „mediu” infinit mai întins și deci mai stabil”, sau că
„adaptarea cognitivă prelungește adaptarea biologică în general, dar că funcția sa proprie este de
a atinge forme adaptative irealizabile în domeniul organic” 155 sau al „reglărilor senzorimotorii”,
am adăuga noi în același spirit. (În această ordine de idei pare de neînțeles critica lansată de
Piaget la adresa fenomenismului de care s-ar face vinovați unii autori, doar dacă ea nu este
îndreptată mai ales împotriva exaltării importanței subiectivității sinelui în abordarea realității de
care face uz fenomenologia în genere.)
Revenind la cursul pe care îl ia argumentarea lui Hoffman vom vedea că el consideră, pe

153
Hoffman, op. cit., p. 259, „the inherently perspectival and orientated character of the world, and hence also the
world as world, would vanish.”
154
Jean Paul Sartre, apud Hoffman, op. cit., p. 259, „"all that is necessary is that my rational and universalizing
thought should prolong in the abstract the indications which things give to myself about my sense" (Sartre 1956:
319; my emphasis).”
155
Jean Piaget, Biologie și cunoaștere, Editura Dacia, Cluj, 1971, p. 195.

64
bună dreptate, că atât Sartre cât și Merleau-Ponty resping abordarea carteziană, ambii
redescoperind necesitatea caracterului întrupat al vieții noastre conștiente prin adoptarea
persoanei-întâi în abordarea corporalității. Dar dacă pentru Sartre corpul în statusul său de
persoana întâi este în sine un element al unui sistem obiectiv, viziunea lui Merleau-Ponty
contrastează prin aceea că înțelege relația practică și perceptuală pe care corpul o are cu mediul
său înconjurător ca fiind susținută de străduința corpului de a controla lucrurile prin norma
preobiectivă a maximei articulări și clarități. În acest sens corpul în sine este o forță de
transcendență și depășire: „sunt un corp îndreptat spre lume”156.
În calitate de centru de referință al câmpului instrumental și perceptual, corpul este în
opinia lui Sartre întotdeauna cel depășit, această depășire trebuind a fi atribuită status-ului de
pentru-sine și proiectelor sale individuale. Corpul este

în fiecare proiect al pentru-sine-lui, în fiecare percepție, [...] este Trecutul Imediat ce atinge încă
Prezentul care îi scapă. Aceasta înseamnă că este în același timp punct de vedere și punct de
plecare: punct de vedere, punct de plecare care sunt și pe care îl depășesc totodată spre ceea ce
trebuie să fiu157 (t. n.)

Pentru Merleau-Ponty însă corpul nu este un centru de referință indicat printr-un gol de
către lume în conformitate cu reguli strict obiective, ci apare în sine ca o mișcare ce organizează
lumea prin „evaluări spontane”.
Dacă putem privi aceste două perspective în complementaritatea lor, extrăgând din
tandemul gândirii celor doi autori doar aspectele ce ne oferă sprijin problemelor ce ne
interesează, vom descoperi material argumentativ în favoarea câtorva chestiuni, după cum
urmează:
 Corpul poate fi înțeles ca fiind determinat într-o anumită măsură atât în actul percepției,
cât și în oricare dintre acțiunile sale de către obiectele din jurul său, înțelese în relațiile lor
instrumentale, în virtutea unor legi obiective, dar a căror obiectivitate nu poate fi
înțeleasă în puritatea ei decât prin abstracția reflectantă a gândirii. În absența acestei
capacități de abstracție însă, nu vom avea capacitatea de a ne sustrage acestui
determinism, el manifestându-se cu eficiență maximă, drept pentru care obiectele din care
este alcătuit mediul înconjurător, oricare ar fi ele, deci prin extensie operele de artă

156
Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 108.
157
Jean Paul Sartre, L'être et le néant: essai d'ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, Paris, 1943, p.
366, „dans chaque projet du pour-soi, dans chaque perception [...] est le Passé immédiat en tant qu'il affleure
encore au Présent qui le fuit. Cela signifie qu'il est à la fois point de vue et point de départ : un point de vue, un
point de départ que je suis et que je dépasse à la fois vers ce que j 'ai à être.”

65
 înțelese în dimensiunea lor fizică, materială, și nesimbolică, sunt parțial resposabile
pentru modul nostru de a fi în lume.
 Sinele se manifestă subiectiv prin însăși dimensiunea sa corporală, încercând să-și
ajusteze poziția în raport cu obiectele din jur în virtutea unor norme preobiective ce
stabilesc maxima claritate a percepției și maxima efectivitate a acțiunii. Aceste norme
preobiective funcționează în interiorul corporalității noastre în sensul acelei cauze finale
de care vorbește Aristotel, chiar dacă înțeleasă numai prin prisma bio-logicii existenței
ființelor vii: de altfel, când definește țelul Aristotel argumentează în mod special în sensul
posibilității prezenței unuia în afara oricărei forme de deliberare, conștiință sau
inteligență158.
 Sinteza celor două puncte inițiale se poate face doar prin critică de pe poziția bio-logică a
sinelui ce trebuie să depășească oricare stadiu de existență obiectivă sau subiectivă spre o
zonă de condiționare a existenței mai favorabilă telosului conservării vieții atât a
individului cât și a speciei. Altfel spus ori de câte ori obiectivitatea mediului instrumental
în care suntem situați asumă, la nivelul de anticipare specific reglărilor cognitive, o
posibilă încetare sau deteriorare a funcției de organizare (a vieții), sinele corporal trebuie
să vireze spre o mai completă adecvare a acțiunii la telosul bio-logic, chiar dacă acest
lucru este echivalentul proiecției a nu importă cărei construcții subiective asupra
percepției, imagine ce trebuie fără întârziere abandonată atunci când consecințele ei vin
în contradicție cu scopul fundamental.
Cert este că existențialismul, deși considerat în general ca fiind un curent pesimist, asumă
la nivel doctrinar un optimism evoluționist, al căutării continue a sinelui prin depășirea trecutului
și proiectarea continuă în viitor, ceea ce nu îl împiedică pe existențialist să încerce anxietatea și
angoasa sau chiar greața159 legate de înțelegerea responsabilității care îi revin față de sine și de
ceilalți.

II.5. Identitatea ca imagine a sinelui

Pornind de la ideea că, ignorând voit rolul celorlalte forme de acumulare culturală, cum

158
Aristotel, Fizica, II 8, 199a-199b, Editura Științifică, București, 1966, p. 53-54, „Intr-adevăr, în lucrurile care se
fac prin artă şi în cele care se fac prin natură raportul dintre antecedent şi consecvent este la fel. Aceasta este mai
ales evident pentru alte animale < decît omul > care nu fac ceva nici cu meşteşug, nici deliberat, nici cercetînd.
(...)Este ciudat să gîndeşti că lucrurile nu se fac în vederea unei cauze finale, dacă nu se vede că motorul
deliberează. Desigur, nici arta nu deliberează, pentru că, dacă în lemn ar exista arta de a construi corăbii, atunci
lemnul ar lucra la fel ca natura. În acest fel, dacă în meşteşug există o cauză finală, atunci există și în natură.”
159
Titlul uneia dintre cele mai reprezentative scrieri existențialiste ale lui Jean Paul Sartre, La Nausée, se traduce
efectiv prin Greața.

66
sunt arta și religia, Piaget greșește în argumentarea sa care fundamentează logica matematică
drept un instrument adaptativ de o importanță vitală în dezvoltarea ființelor umane, considerăm
că identitatea sinelui nu există pentru organism în planul conștiinței decât prin prisma funcției
imaginative a acestuia, adică a capacității de a-și explica realitatea cu ajutorul imaginilor, iar
aceste imagini sunt funcționale, în sensul exercitării unei puternice influențe asupra ființelor
umane luate individual cât și în cadrul organizărilor sociale, fără a se supune întotdeauna unor
reguli de organizare extrase din logica de tip matematic.

II.5.1. De la persona jungiană la interfață

Abordând, așa cum ne propuneam anterior, relația individ-persoană din perspectivă
etimologică, latinescul persona în care recunoaștem cu ușurință originea formei actuale a
termenului ne apropie de una dintre noțiunile cheie ale psihanalizei lui Carl Gustav Jung pe care
o reținem ca importantă pentru asemănarea cu propria viziune asupra acestui subiect.
Trebuie să recunoaștem că am ajuns la Jung pornind de la persona, și nu în sens invers,
făcând inițial abstracție de modul în care termenul este utilizat de psihologia analitică, drept
pentru care există diferențe de nuanță între cele două viziuni, dar, chiar dacă o eventuală
comparație ne-ar fi defavorabilă, este posibil ca aceeași problematică, spusă cu cuvinte diferite,
să se îmbogățească la nivel semantic, sau să devină mai accesibilă ca element component al
ansamblului ideatic pe care îl construim.
Persona, care, așa cum o vedem noi, este echivalentul noțiunii de persoană, înseamnă acel
aspect al sinelui pe care îl construim pentru a ne apăra de prea puternicul atac al mediului asupra
ființei, un veșmânt, o mască, atât la propriu cât și la figurat, cu care ne ascundem de ceilalți, dar,
într-o mare măsură, și de noi înșine. Este vorba de o proiecție, o imagine construită după un
model mental, deci ireală, dar pe care o dorim cât mai consistentă, cât mai puternică în rolul ei de
a ne arăta lumii. O imagine idealizată și idealizantă ce se află la limita dintre noi și ceilalți, dar în
același timp la limita dintre noi și propriul sine. Cine este acest celălalt, unde începe și unde se
termină sinele, ce poate însemna această limită? Celălalt, acest alter, este entitatea în relație cu
care o identitate este construită, implicând abilitatea de a distinge între sine și ne-sine, dar despre
modul în care Emmanuel Levinas fixează acest concept al alterității nu vom insista aici, indicând
totuși ca revelatoare în acest sens seria de eseuri reunită sugestiv sub numele de Alterité et
Transcendence160. Ceea ce este interesant la realitatea semantică pe care o acoperă acest concept
este tocmai modul în care ea este responsabilă pentru identitate, raportarea constantă la ceea ce

160
Emmanuel Levinas, Alterité et Transcendence, Fata Morgana, Paris, 1995.

67
este în afară determinând constituirea sinelui, altfel spus ceea ce stă în afară este fundamental
pentru ceea ce stă înăuntru, diferența înăuntru-înafară fiind esențială pentru instituirea unui sens.
Am vorbit de mediul înconjurător ca factor determinant pentru ceea ce este înconjurat și
o vom mai face și în continuare pentru că doar ceea ce se constituie în recipient permite existența
particulară a unui conținut, al cărui sens vine din relația formală pe care o stabilește cu
exteriorul. Nu vom mai asuma la acest punct nici perspectiva piagetiană, după care calea cea mai
eficientă de dezvoltare a ființelor umane o constituie disocierea formei de conținut prin abstracție
cognitivă de tip logico-matematic, și nici perspectiva existențialistă, care atât în forma pentru-
sinelui sartrian cât și în cea a corpului fenomenal descris de Merleau-Ponty, nu reușesc, în pofida
tentației de obiectivare a corporalității, să desprindă Sinele de subiectivitatea eului, ci vom porni
din nou la drum prin a spune că sinele nu ne este accesibil decât ca imagine, dar o imagine pe
care o folosim pentru a ne arăta în fața celuilalt dar și în fața propriei noastre fiin țe. De altfel
trăim într-o lume de imagini, într-o lume a Imaginii. Mediul este el însuși o imagine, sau, cel
mult o colecție de imagini aflate, ce-i drept, în mișcare. Astfel a te opune mediului nu este
posibil decât cu ajutorul unei alte imagini, iar întâlnirea dintre două imagini diferite în sensul
stabilirii unei comunicări între acestea, a unei minime concordanțe, poate purta numele de
interfață.161 Pentru o evidențiere mai clară a modului în care înțelegem conceptul de interfață
următoarea aserțiune poate fi necesară:
Capacitatea ființei de a anula constrângerile mediului, de reconstituire a echilibrului
funcțional, este de cele mai multe ori limitată, individul uman lovindu-se în primul rând de
reacțiile celorlalți membri ai propriei specii, care constituie, la rândul lor, stimuli și factori de
mediu. Între cele două seturi acționale există o zonă de mijloc, o zonă cedată de ambele părți, iar
acea zonă ce poate fi înțeleasă ca limită ar putea purta denumirea de interfață.
Inegalitatea efectivității celor două seturi acționale face ca teritoriul cedat în construcția
interfeței să aparțină în mai mare măsură individului decât ambientului ce îl integrează,
individualitatea fiindu-i astfel reprimată, drept pentru care necesitatea echilibrului nu poate fi
satisfăcută decât prin efort concertat, prin colaborarea indivizilor ce se recunosc drept
asemănători. Fiecare individ fiind însă în același timp factor de mediu și receptor al stimulilor
proveniți dintr-un ambient ce îl conține, asemănarea și, prin urmare, comunicarea nu poate exista
decât în acel spațiu al interfeței, al cedării reciproce, spațiu ce poate primi, de drept, denumirea
de persoană. Având în vedere că acesta este rolul pe care îl atribuim persoanei, pare îndreptățită

161
Cf. Florin Marcu, Marele dicționar de neologisme, Editura Saeculum, București, 2000, Interfață: „frontieră
convențională între două sisteme sau unități, care permite schimburi de informații după anumite reguli.”

68
disocierea dintre individ ca unitate numerică și persoană ca dimensionare calitativă, iar
identitatea trebuie căutată în traiectoria oscilatorie a ființei între aceste două dimensiuni, dintre
care nici una nu poate fi asumată drept structură profundă, drept substanță162 a sinelui și aceasta
devine evident dacă urmăm un anume raționament:
Considerând individ ființa umană în structura ei profundă, acel schelet ce rămâne
întotdeauna același, indiferent de veșmântul pe care îl îmbracă, persoana devine tocmai acest
înveliș de care individul se servește în diverse ocazii pentru a impune sensul relației dintre sine și
celălalt. Persoana stă la limita percepției celuilalt despre mine, o limită pe care o asum, o
configurez și o ranforsez, dar tocmai această asumare și ranforsare a persoanei de către individ
va determina, pe același principiu al formei care ordonează conținutul, a recipientului ce oferă un
sens materiei prin acordarea a însăși statutului de conținut, modificări și recodificări în structura
internă a ființei. Altfel spus, din momerntul în care individul asumă, la nivel conștient sau
inconștient, o persoană, aceasta îl transformă parțial, devenind o a doua natură a sa, astfel încât
rolul pe care fiecare dintre noi îl joacă în relația cu ceilalți membri ai speciei are o importanță
fundamentală pentru însăși ideea de umanitate, deși statutul de structură profundă a sinelui nu îi
revine acestui rol în întregime.
Dacă, pentru a comunica cu ceilalți într-un fel care să ne fie favorabil uzăm de o mască,
de o persona, putem fi siguri că această uzanță este cea care asigură comunicarea sau trebuie să
căutăm un fond comun, „general uman”, dincolo de acest înveliș? Este acest fond unul
prestabilit, să-l numim înnăscut, sau este el construit de om, din chiar aceste persona, iar
asimilarea lui s-a făcut pe parcursul unei evoluții în urma căreia el devine constitutiv, deci
inconștient în acțiunea sa determinantă?
Înainte de a trece în mod evident la viziunea jungiană a conceptului de persona care
sperăm să vină în ajutorul propriei noastre perspective, vom încerca o exemplificare a acestui
concept prin intermediul mitologiei, apelând la unul din exemplele pe care chiar Jung le
furnizează pentru ilustrarea acestui concept

Veșmântul Deianirei s-a lipit de pielea sa, iar o decizie disperată ca acea a lui Heracle trebuie luată
pentru ca el să-și smulgă acestă cămașă a lui Nessus de pe trup și să pășească în focul devorator
al imortalității, pentru a se transforma în ceea ce este în realitate. S-ar putea spune, cu puțină
exagerare, că persona este ceea ce în realitate cineva nu este, dar despre care el însuși împreună
cu ceilalți cred că este.163 (t. n.)
162
De la latinescul substantia, tradus etimologic prin „ceea ce stă dedesubt”.
163
Carl Gustav Jung, The Archetypes and the Collective Unconscious, tradus în engleză de R.F.C. Hull, Routledge,
Londra, 1966, p. 123, „The garment of Deianeira has grown fast to his skin, and a desperate decision like that of
Heracles is needed if he is to tear this Nessus shirt from his body and step into the consumming fire of the flame

69
abordarea noastră puțin laterală celei a cunoscutului psihanalist nesperând să fie mai mult decât o
pseudo-mitografie164.
Unul dintre cei mai cunoscuți eroi ai mitologiei grecești este, fără îndoială, Heracle.
Simbol al forței dar și al istețimii, de origine semidivină, dar având de înfruntat o soartă
potrivnică, Heracle are de îndeplinit în cursul devenirii sale o serie de munci, sarcini dificile ce
vor contribui la stabilirea statutului său de erou iubit de mulțime, un model de urmat în timpul
vieții, divinizat și adorat cu fervoare religioasă după moarte. Cea care îl va defini ca identitate
iconografică este, așa cum era de așteptat, prima dintre muncile pe care le săvârșește, uciderea
prin sugrumare a leului din Nemeea, urmată de jupuirea acestuia cu ajutorul propriilor gheare,
oferindu-i eroului o pavăză redutabilă împotriva oricărui inamic uman posibil, atât prin
impenetrabilitatea ei fizică, cât și prin valoarea ei de simbol al forței, funcția ei psihologică de
inducere a terorii fiind evidențiată de povestitorii mitului prin imaginea lui Euristeu care, panicat
fiind la vederea lui Heracle învingător și acoperit cu blana leului ucis, îl ține pe acesta în afara
porților cetății.
Putem privi acest mit ca fiind o ilustrare a conceptului de persona, pielea leului din
Nemeea, deși nu o mască în adevăratul sens al cuvântului, funcționând, în fapt, ca mijloc de
evidențiere al rolului pe care eroul îl va juca de acum înainte în viața celor ce îl înconjoară.
Exponent al rolului social, pavăză și suport al identității, înțeleasă atât sub aspect fizic, cât și
psihologic, iată câtă importanță are un obiect care nu este, în ultimă instanță, decât un efect
colateral, semicontingent, al unei acțiuni rezultate parțial din pasivitatea față de condiționarea
destinului, parțial din asumarea conștientă a sarcinii respective ca necesitate a ființării.
Heracle, purtând de-a lungul aventurilor sale ulterioare această piele ca pe un veșmânt,
acceptă și asumă rezultatul acțiunilor sale ca factor constitutiv al identității sale. El asumă, în
același timp, rolul de binefăcător al mulțimii pe care acest memento al primei sale misiuni i-l
aduce tot timpul în planul conștiinței, purificarea sa de nefericirea intrării în această existență
prin îndeplinirea unui destin care îi va conferi statutul de erou fiindu-i evidentă celui ce nu uit ă
că existența sa individuală este legată fundamental de ceilalți.
Pentru Euristeu, pielea leului funcționează ca o persona, având prin imaginea ei, rolul de
a amplifica neplăcerea pe care i-o provoacă Heracle, al cărui tron îl uzurpa în urma tertipurilor

of immortality, in order to transform himself into what he really is. One could say, with a little exaggeration, that
the persona is that which in reality one is not, but which oneself as well as others think one is.”
164
Sensul în care este folosit cuvântul mitografie (din fr. mythographie) este acela de „disciplină științifică care
cercetează și compară structurile și sensurile miturilor”cf. cu Academia Română, Institutul de Lingvistică „Iorgu
Iordan”, Dicționarul explicativ al limbii române, ediția a II-a, Editura Univers Enciclopedic,1998. Jung a fost
unul dintre cei ce s-au ocupat intens de interpretarea miturilor, la fel ca Freud și Eliade, spre exemplu.

70
Herei, această persona completând câmpul semantic pe care numele de Heracle îl acoperă, și
care, pentru Euristeu, este izvor de netăgăduită teroare.
Dar este într-adevăr favorabilă lui Heracle alegerea de a purta această piele, acest
veșmânt care este nu numai o pavăză pentru pericolele de ordin material ci și o imagine
psihologică, un simbol al rolului său social, un indicator al forței sale și o sursă a terorii pentru
inamicii săi? Atât timp cât este o imagine îndreptată către celălalt, stabilind nivelul și sensul
relației sale cu lumea exterioară sieși, putem spune că această persona este o alegere funcțională.
Ce se întâmplă însă atunci când Heracle adoptă această imagine pentru a stabili o relație cu
sinele, când el își percepe propria ființă prin această imagine, când haina modifică într-o
asemenea măsură pe cel ce o poartă încât această relație dintre rolul pe care ea îl simbolizează și
sinele care asumă acest rol devine singură fundamentul identității ființei?
Un răspuns la această întrebare îl vom obține în cadrul analizei mitului lui Heracle sărind
peste celelalte etape drept spre episodul final al existenței sale fizice, moartea lui oferind o bună
ocazie pentru aprofundarea exemplificării noastre.
A treia căsătorie a lui Heracle, cea cu Deianira, se va termina în mod tragic. Curând după
căsătorie cei doi trebuie să treacă un râu, iar Nessus, un centaur care se afla prin preajmă se ofer ă
să o ajute pe Deianira să treacă râul, doar pentru a încerca puțin mai apoi să o violeze. Înfuriat
Hercule îl ucide pe Nessus trăgând asupra lui o săgeată de pe celălalt mal al râului, săgeată care
fusese muiată anterior în sângele otrăvit al Hidrei. Drept răzbunare, Nessus o păcălește pe
Deianira să adune sângele ce i se scurge din rană pentru ca, în cazul în care aceasta ar dori să
preîntâmpine orice infidelitate conjugală din partea lui Heracle, să-i înmoaie veșmintele în
poțiunea cu pretinse valențe magice, despre care centaurul știa, fără să o mărturisească,
bineînțeles, că este otrăvită și că va arde pe oricine îl va atinge.
Ulterior, când Deianira bănuiește că l-ar putea pierde pe Heracle, îndrăgostit de Iole, îi
trimite acestuia prin Lichas, servitorul lui, o cămașă îmbibată în sângele otrăvit al centaurului.
Odată îmbrăcată, aceasta îl arde pe eroul care, încercând să o dezbrace, nu reușeste decât să
înrăutățească situația, pentru că odată cu cămașa, fâșii de carne i se desprind de pe os.
Nemaiputând îndura suferința Heracle cere să i se construiască un rug pe care, odată aprins, se va
sacrifica voluntar, asta nu înainte de a-l ucide pe Lichas pe care îl consideră autorul morții sale.
Trecând episodul tragic prin filtrul interpretării noastre vom vedea cât de importantă este
despărțirea lui Heracle de pavăza pe care o constituise până atunci pielea leului din Nemeea.
Asumând haina ca simbol al puterii atât în relația cu ceilalți cât și în relația cu propriul sine,
Heracle renunță, prin renunțarea la această persona, la întreaga sa forță de care nu mai are nevoie

71
în relația cu cei pe care îi consideră ai săi, parte a ființei sale, atât slujitorul cât și soția fiind parte
componentă a unei proiecții personale ce se substituie eului individual putând contracara și
învinge, de pe poziții de egalitate, oricare altă persona, în speță cea reprezentată de pielea leului,
căreia eroul decisese să se încredințeze până atunci.
Urmărind această linie interpretativă concluzia se poate trage ușor și este aceea că,
alegând identitatea persoanei în detrimentul unei construcții identitare rezultate din relaționarea
individualității cu rolul social, ființa umană este la dispoziția unei colectivități care îi va
determina sfârșitul atunci când necesitățile, nu neapărat colective, dar exterioare sinelui
individual, o vor cere. Ceea ce trebuie reținut, din această exemplificare mitografică a personei
este că un singur individ poate adopta o multitudine de dimensionări personale, ce nu se află cu
necesitate în concordanță una cu alta și nici cu sinele individual, iar negarea primei naturi pentru
cea de a doua, în sensul identificării totale cu rolul ocupat în colectivitate la un moment dat, este
o alegere cât se poate de nefericită pentru o ființă umană condusă de acel scop bio-logic al
ființării de care aminteam în subcapitolele anterioare.

Fig. II. 1: Sebald Beham, (1500-1550), Lichas aducând lui Hercule haina lui Nessus, gravură din ciclul
Muncile lui Hercule, (1542-1548)

Importanța aplicării unui concept filosofic asupra unui personaj fictiv devine evidentă
dacă înțelegem că perpetuarea mitului lui Heracles sub această formă în opera literară a atâtor
autori antici, dar și în conștiința populară și în reprezentări artistice plastice ce aparțin atât
antichității greco-romane cât și Renașterii, corespunde necesității de a întruchipa în formă

72
palpabilă idei și imagini mentale ce au populat și mai populează încă psihicul colectiv. Ilustrarea
conceptului abstract de dimensionare personală a identității cu ajutorul unui obiect care, deși
investit cu semnificații simbolice, aparține lumii reale, nu este aberantă ci vine ca o recuperare
necesară a sensului prim al termenului ce acoperă câmpul semantic al conceptului respectiv.
În cel de-al doilea din cele Două eseuri de psihologie analitică, așa cum o arată și
numele165, Jung face o tentativă de definire a structurii inconștientului, din această tentativă o
parte importantă fiindu-i acordată acestei persona, care, așa cum subliniază autorul, este alcătuită
atât din conținuturi conștiente cât și inconștiente ale naturii personale 166, fiind, alături de imago,
segment și parte contitutivă a psihicului colectiv.
Vom vedea că Jung este de acord cu pericolul pe care îl constituie identificarea sinelui cu
aceasta pentru că, așa cum o vede el,

Fundamental persona nu este nimic real:este un compromis între individ și societate despre cum ar
trebui să apară un om. El își ia un nume, câștigă un titlu, exercită o funcție, este asta sau cealaltă.
Într-un anumit sens toate acestea sunt reale, totuși în relație cu individualitatea esențială a
persoanei în cauză este doar o realitate secundară, o formație de compromis, în facerea căreia
deseori ceilalți au o parte mai mare decât ea. Persona este o înfățișare, o realitate bidimensională,
ca să-i dăm o poreclă.167 (t. n.)

Cum am văzut însă în citatul de mai sus, persona nu este altceva decât o imagine
convențională, o „realitate bi-dimensională”, un compromis sau un simulacru, dar care aparține
în mod necesar mai mult celorlalți decât individului, care, prin adoptarea personei, cedează din
individualitatea sa pe care Jung o consideră „esențială”.
Având în vedere înțelesul originar al termenului, acela de mască purtată de actori pentru a
indica rolul pe care îl interpretau, persona funcționează, după cum am mai spus, ca un înveliș
protector și ca un avantaj în relația cu ceilalți, astfel încât societățile civilizate depind de
interacțiunea între membrii lor prin intermediul acestor personae.

165
Carl Gustav Jung, „II The structure of the unconscious”, în „Appendices” la Two essays on analytical
psychology, publicat pentru prima dată în Anglia de Routledge&Kegan Paul, Londra, 1953, ed. a II-a, rev. și
adăug., Londra, 1966, după originalele în lb. germană Uber die Psychologie des Unbewussten (1943) și Die
Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewussten, Rascher Verlag, Zurich, 1928, 1935.
166
cf. Carl Gustav Jung, op. cit., p. 300, „The conscious and unconscious contents of a personal nature constitute
the persona.”
167
Carl Gustav Jung, „II The relations between the Ego and the Unconscious”, în Two essays on analytical
psychology, publicat pentru prima dată în Anglia de Routledge&Kegan Paul, Londra, 1953, ed. a II-a, rev.și
adăug., Londra, 1966, p.158, „Fundamentally the persona is nothing real: it is a compromise between individual
and society as to what a man should appear to be. He takes a name, earns a title, exercises a function, he is this or
that. In a certain sense all this is real, yet in relation to the essential individuality of the person concerned it is
only a secondary reality, a compromise formation, in making which others often have a greater share than he.
The persona is a semblance, a two-dimensional reality, to give it a nickname.”

73
 Înainte de a fi diferențiată de ego, persona este experimentată ca individualitate, dar, de
fapt, ca identitate socială pe de o parte și ca imagine ideală pe de altă parte, persona nu este decât
în foarte mică parte apanajul individualității.

Este, așa cum o implică numele, doar o mască a psihicului colectiv, o mască ce falsifică
individualitatea, făcând pe alții și pe sine să creadă că este individ, când de fapt el pur și simplu
interpretează un rol prin care vorbește psihicul colectiv. Când analizăm persona dăm jos acea
mască și descoperim că ceea ce părea a fi individual este la urma urmei colectiv; cu alte cuvinte,
că persona era doar o mască a psihicului colectiv168 (t. n.)

Așa cum arată Jung în continuarea eseului său, o înțelegere psihologică a personei ca
funcție a relației cu lumea exterioară face posibilă renunțarea sau adoptarea uneia după voința
proprie, dar prin răsplătirea unei anume persona, lumea exterioară invită ființa umană la
identificarea cu ea. Banii, respectul, puterea sunt tot atâtea beneficii pe care interpretarea fără
îndoială lăuntrică a unui rol social le poate aduce. Prin aceea că este o conveniență socială utilă,
persona poate deveni o capcană și o sursă a nevrozei.
Iar aceasta pentru că, așa cum consideră Jung:

O atitudine colectivă este întotdeauna o amenințare la adresa individului, chiar când este o
necesitate. Este periculoasă pentru că este foarte aptă de a reține și înăbuși toate diferențierile
personale.169 (t. n.)

De aceea reprimarea psihicului colectiv este absolut necesară pentru dezvoltarea personalității. 170
Deși „gândirea și simțirea colectivă” împreună cu „efortul colectiv” sunt relativ ușoare în
comparație cu „funcționarea și performanța individuală” ele trebuie refuzate pentru că sunt o
amenințare la adresa dezvoltării personalității prin slăbirea „funcției personale”. Răul făcut este
compensat printr-o „uniune compulsivă și o inconștientă identificare cu psihicul colectiv”
Această fuziune între psihicul colectiv și cel personal rezultată uneori în urma analizei
inconștientului are consecințe nefericite atât pentru cel supus analizei cât și pentru cei din jurul
său pentru că, atât timp cât primul are oarece putere asupra mediului înconjurător va încerca să
impună cerințele propriului inconștient asupra celorlalți, fiind mânat, așa cum consideră Jung, de

168
Ibidem, p.157, „It is, as its name implies, only a mask of the collective psyche, a mask that feigns individuality
making others and oneself believe that one is individual, whereas one is simply acting a role through which the
collective psyche speaks. When we analyse the persona we strip off the mask, and discover that what seemed to
be individual is at bottom collective; in other words, that the persona was only a mask of the collective psyche.”
169
Carl Gustav Jung, Two essays on analytical psychology, p. 277, „A collective attitude is always a threat to the
individual, even when it is a necessity. It is dangerous because it is very apt to check and smother all personal
differentiation”
170
Ibidem, p. 277.

74
„sentimentul unei universale validități” acea „godlikeness” care îl face să ignore toate diferențele
din psihologia semenilor săi.
Distorsiunea sau supraîncărcarea personalității rezultă din înțelegerea psihicului colectiv
ca fiind posesiunea sau povara personală a individului, drept pentru care este imperativ, în opinia
lui Jung, să facem distincția între ceea ce este inconștientul personal și componentele psihicului
colectiv, sarcină foarte dificilă cu atât mai mult cu cât „personalul crește din psihicul colectiv și
este intim legat de acesta”171.
După cum remarcă cunoscutul psihanalist în continuare, atât simbolismul arhaic, prezent
în fantasme și vise, cât și toate instinctele bazale, toate formele bazale de gândire și simțire sunt
colective. De asemenea, colective sunt toate acele despre care ființele umane sunt de acord ca
fiind universale, astfel încât trăsăturile individuale sunt aproape complet puse în umbră de cele
colective.
Absolut necesară devine pentru dezvoltarea personală individuarea, dar această
„necesitate psihologică ineluctabilă”(„ineluctable psychological necessity”) are de luptat cu ceea
ce Jung consideră, iar noi ne raliem în continuare la aceste considerații, ca fiind „cel mai
dăunător pentru individuare”(„most pernicious for individuation”), aceasta nefiind altceva decât
„facultatea de a imita”.
Această facultate a imitației Jung o consideră atât de importantă pentru scopurile
colectivității încât o consideră responsabilă pentru ordinea socială, stând la baza Statului, dar și a
tuturor organizărilor de masă. Dacă acceptăm în totalitate ceea ce crede Jung, putem spune de
asemenea împreună cu el că

Societatea este condusă, la drept vorbind, mai puțin de lege decât de înclinația către imitație,
implicând în mod egal sugestibilitate, sugestie și contaminare mentală172 (t. n.)

Problema apare atunci când „mecanismul imitației” este abuzat cu scopul „diferențierii
personale”. Jung critică pe acei care „maimuțăresc” vreo personalitate eminentă obținând o
distanțare superficială din cercul în care se mișcă.

Aproape că am putea spune că drept pedeapsă pentru aceasta uniformitatea minții lor cu cea a
vecinilor lor, deja destul de reală, este mărită și mai mult încă până devine o sclavizare inconștientă
față de împrejurimi. De regulă aceste tentative specioase de diferențiere înțepenesc într-o poză, iar

171
Ibidem, p. 279, „the personal grows out of the collective psyche and is intimately bound up with it”
172
Carl Gustav Jung, „II The structure of the unconscious”, în „Appendices” la Two essays on analytical
psychology, p. 280, „Society is organized, indeed, less by law than by the propensity to imitation, implying
equally suggestibility, suggestion, and mental contagion.”

75
 imitatorul rămâne la același nivel ca până atunci, însă cu câteva grade mai steril decât înainte.
Pentru a găsi ceea ce este cu adevărat individual în noi, reflecția profundă este necesară, și
deodată realizăm cât de neobișnuit de dificilă este descoperirea individualității.173 (t. n.)

II.5.2. Individuația și teoria dezintegrării pozitive a lui Kazimierz Dabrowski

Despre cât de dificilă este descoperirea individualității vorbește și o voce mai puțin
cunoscută din domeniul psihologiei dezvoltării, teoriile cercetătorului polonez Kazimierz
Dabrowski nebucurându-se de celebritatea psihologiei analitice a lui Jung, nici de notorietatea
rezultatelor cercetării în domeniul psihologiei și a dezvoltării inteligenței la copii ale lui Piaget.
Totuși, considerăm necesară popularizarea teoriei acestuia datorită pozitivismului
abordării, a optimismului cu care privește problema individuației și, nu în ultimul rând, datorită
interesului deosebit pe care acest cercetător l-a arătat vieții psihologice a artiștilor în special și a
celor „dăruiți” în general, considerând talentul și creativitatea ca fiind factori determinanți în
declanșarea acestui proces dificil al dezintegrării.
În teoria dezintegrării pozitive174 Dabrowski problematizează dintr-o perspectivă
pozitivistă manifestări ale ființelor umane ce sunt în mod obișnuit catalogate drept
simptomatologie a unor neuropatii ca angoasa, anxietatea, depresia, psihologul polonez
înțelegându-le ca absolut normale și necesare în încercarea de a transcende prezentul pentru
atingerea unui ideal al dezvoltării personale ele făcând parte din procesul de dezintegrare dintr-
un nivel al realității bazat doar pe echilibrul biologic și social și integrare într-un nivel al realității
superior. El înțelege această dezintegrare ca pe o transcendere a prezentului în afirmarea
necesității atingerii unui ideal superior, bazat pe autonomia sinelui, fiind pe această direcție în
concordanță cu înțelegerea existențialistă a procesului continuu de autodepășire în care este
implicat pentru-sine-le. El merge pe o altă cale decât Piaget, afirmând că scopul ființei umane în
procesul de dezvoltare personală depășește simpla stare de echilibru funcțional și dinamic cu
mediul înconjurător, înțeles doar la nivelul biologicului și socialului, neagă rolul deosebit de
important între procesele de autoreglare ale organismului pe care psihologul francez îl acordă
logicii matematice și atribuie acest rol proceselor emoționale ale ființei umane, 175 altfel spus unei
173
Ibidem, p. 280, „We could almost say that as a punishment for this the uniformity of their minds with those of
their neighbors, already real enough, is still further increased until it becomes an unconscious enslavement to
their surroundings. As a rule these specious attempts at differentiation stiffen into a pose, and the imitator
remains at the same level as he always was, only several degrees more sterile than before. To find out what is
truly individual in ourselves, profound reflection is needed; and suddenly we realize how uncommonly difficult
the discovery of individuality is.”
174
Kazimierz.Dabrowski, „The Theory of Positive Disintegration”, International Journal of Psychiatry, 2(2), 1966,
pp. 229-244.
175
Cf. Karen C. Nelson, „Dabrowski's Theory of Positive Disintegration”, în Advanced Development Journal, Vol.

76
subiectivități a cărui înțelegere poate fi similară celei a lui Merleau-Ponty.
Apriorismul despre care vorbește Ponty cu privire la modul în care Sinele își construiește
regulile perceptive de raportare la obiectele realității, poate fi înțeles la Dabrowski prin prisma
factorilor ce alcătuiesc potențialul de dezvoltare al persoanei ei fiind supraexcitabilitatea psihică,
abilități și talente speciale și cel de-al treilea factor, cum a fost numit factorul autonomiei.
Teoria lui Dabrowski propune un model de dezvoltare în cinci etape, sau cinci niveluri
diferite, pornind de la integrarea primară – Primary Integration, trecând prin dezintegrarea pe
un singur nivel – Unilevel Disintegration și apoi cea de tip spontan pe mai multe niveluri –
Spontaneous Multilevel Disintegration, urmate de dezintegrarea de tip organizat pe mai multe
niveluri – Organized Multileveled Disintegration și, în ultimă instanță, de integrarea secundară
– Secondary Integration, la un nivel superior.
El recunoaște totuși că nivelurile înalte ale dezvoltării care intervin ca urmare a unui
proces dureros de dezintegrare din structurile inferioare nu sunt accesibile majorității
persoanelor, acestea fiind în general egocentrice sau neprincipiale, sau se conduc după spiritul de
turmă, lipsindu-le un set de valori interioare suficient integrat.
Exemplele pe care acesta le dă pentru fiecare etapă în parte variază de la lideri politici și
sociali care, din dorința de a-și satisface ambițiile personale, ignoră valorile morale obținând
puterea în societate prin mijloace necinstite, la personaje literare cum ar fi, pentru nivelul al II-
lea, Anna Karenina sau personajele din Crimă și Pedeapsă a lui Dostoievski, Tolstoi însuși fiind
considerat de unii cercetători ce au continuat ipotezele dabrowski-ene, drept un exemplu relevant
pentru nivelul al treilea, cel al dezintegrării spontane pe mai multe niveluri.
Pentru cel mai înalt nivel, al Integrării secundare, Dabrowski propune un model rezultat
din actualizarea idealului personalității, punere în act care rezolvă conflictele interioare ale
Sinelui, prin trăirea unei existențe puse în totalitate în slujba umanității, în conformitate cu cele
mai înalte principii ale iubirii și compasiunii față de valoarea indivizilor umani, model identificat
de Karen C. Nelson, al cărei articol îl utilizăm ca sursă bibliografică, cu imaginea Maicii Tereza
de Calcutta.
Înaltele comandamente morale ce stau la baza nivelului superior de dezvoltare a
personalității în viziunea psihologului polonez vin pe aceeași linie cu acele calități morale pe
care Jung le consideră absolut necesare pentru asimilarea sinelui inconștient și păstrarea în
întregime conștientă a ființei pe drumul devenirii personale, celebrul psihanalist fiind de

I, publicație a Institute for the Study of Advanced Development, Denver, Colorado, ap. în ianuarie 1989,
recuperat de pe internet la 15 ianuarie 2012 de pe adresa http://www.positivedisintegration.com/Nelson1989.pdf.

77
asemenea de părere că această devenire se poate realiza pe calea dureroasă a nevrozei. 176
Opinia noastră în legătură cu acest aspect al moralității la care fac referire cei doi autori
menționați anterior diferă puțin de cele enunțate mai sus iar distanțarea are următoarele motive:
Investigațiile făcute de psihologul polonez în 1962177 asupra unui grup de 80 de subiecți
asimilați diferitelor zone ale creativității artistice (teatru, balet, arte plastice) demonstrează
existența la aceștia a unei supraexcitabilități care „a constituit fundamentul pentru
izbucnirea unor nevroze și psihonevroze”. Supraexcitabilitatea este, pe de altă parte,
considerată de sus-menționatul psiholog drept unul din factorii declanșatori ai procesului
de dezintegrare pozitivă.
Totuși, așa cum putem descoperi în lucrarea discutată din Jung, în anumite cazuri,
regăsite în principal la artiști sau oameni foarte emotivi, ego-ul nu se află la nivelul
personei, ci la cel al animei (funcție de relaționare cu inconștientul, anima este o imagine a
conținuturilor inconștientului colectiv, în mod inconștient constituită de către subiect). În
acest caz, adaptarea la realitate este compromisă grav, subiectul fiind bine adaptat la
inconștientul colectiv, dar dezindividualizat.
Teoria dezvoltării lui Piaget include între stadiile dezvoltării acel stadiu al inteligenței
reprezentative, în care problemele ridicate de gândire sau aspecte ale realității sunt
rezolvate/transformate cu ajutorul funcției semiotice, simboluri și semne, o astfel de
imagine simbolică fiind și cea denumită de Jung anima. În aceeași ordine de idei, dar
având în vedere și noile direcții din psihologia dezvoltării care opun teoriei stadiilor a lui
Piaget pe cea a modularității, putem asuma faptul că modul în care artiștii relaționează cu
realitatea înconjurătoare ține mai mult de inteligența reprezentativă și de reglările senzori-
motorii decât de abstracția logico-matematică.
Toate aceste aspecte indică drept posibilă concluzie faptul ca procesul individuării,
rezultat prin dezintegrarea din structurile sociale și integrarea într-un nivel superior, deși dureros
uneori și asimilat nevrozei, să intervină ca urmare a dorinței de identificare, conștientă sau nu, cu
o imagine simbolică, având o arie de semnificare ce nu este cu necesitate morală, imitarea a
acestei imagini fiind un motor suficient pentru declanșarea schimbării atât la nivel individual cât
și al colectivității din care fiecare individ este parte.

176
Cf. Carl Gustav Jung, „II The structure of the unconscious”, în „Appendices” la Two essays on analytical
psychology, Routledge&Kegan Paul, Londra, 1953, ediția a doua, revăzută și adăugită, Londra, 1966, p. 273,
paragraful 450.
177
Cf. Kazimierz Dąbrowski, Personality Shaping Though Positive Disintegration, Boston, Little Brown, 1967, p.
251.

78
II.6. Expansiunea imaginii sinelui în artă: de la individual la personal
Ființa umană se definește pe sine, în opinia noastră, prin acțiunile sale, pentru că a defini
înseamnă a stabili o limită, iar limitele potențialului uman nu sunt evidente, ci doar efectele,
urmele lăsate de manifestarea acestuia pot încadra existența umană. Ce determină însă aceste
acțiuni este însă o întrebare de la care pornește întreagul edificiu speculativ pe care încerc să-l
construiesc în continuare.
Noțiunea de ambient, mediu înconjurător, în forma engleză de environment, are o
etimologie interesantă, termenul englez provenind, după părerea avizată a lui Marshall
McLuhan, din grecescul perivello, ce ar avea ca traducere „a lovi simultan din toate părțile”.
Dacă acceptăm această etimologie putem privi orice acțiune a unei ființe drept răspuns la
acțiunea mediului asupra acesteia. În acest caz ea va purta numele de reacțiune, iar cauza ei
trebuie căutată de fiecare dată în exteriorul ființei respective.
Care este motivul ce face ca ființele, umane sau nu, să răspundă, să reacționeze,
contracarând acțiunea mediului asupra lor? Ele acționează din necesitate, iar dacă această
necesitate nu se reduce la atingerea stării de echilibru funcțional, ea cuprinde totuși și legătura
care există între stabilitatea relativă și calculul variantelor evolutive ulterioare.
Când în conceptul de mediu înconjurător facem abstracție de existența celorlalți indivizi
umani și de relațiiile ce se stabilesc între aceștia, echilibrul ființei umane cu ambientul se face la
nivel biologic, de cele mai multe ori inconștient, instinctual, necesitățile ce urmează a fi
satisfăcute fiind cele de hrană și adăpost. Putem vorbi aici de un nivel individual, numeric, al
dimensionării ființei umane. De îndată însă ce introducem în ecuație imperativul biologic al
perpetuării speciei, avem bineînțeles de-a face cu semiconștiența apartenenței la o specie și
implicit cu recunoașterea asemănărilor dintre indivizii ce o alcătuiesc.
Ideea ce se desprinde din afirmațiile de mai sus este dominată de înțelegerea fiecărei
acțiuni umane ca fiind o reacțiune la provocările mediului înconjurător. Când aceasta se
limitează la partea inanimată a mediului, ea se produce la nivelul individului, iar când apare ca
răspuns la acțiunile altor ființe animate, dar mai ales ca răspuns la acțiunile altor ființe umane,
reacțiunea presupune existența unor convenții, a unor credințe comune în prevalența
asemănărilor ce alcătuiesc din diverși indivizi o specie, putând vorbi acum despre proiecția
asupra dimensiunii individuale a unei dimensiuni personale, ce izvorăște și din conștiința
apartenenței la un grup social.
În opinia arheologului şi antropologului francez Leroi-Gourhan ființa umană se

79
raportează la mediu pe două căi:

...una dinamică, ce constă în parcurgerea spațiului, conștientizându-l, iar cealaltă statică, ce

permite, dintr-o poziție imobilă, reconstituirea în jurul eului a cercurilor succesive care se
amortizează până la limitele necunoscutului. Una dintre ele oferă imaginea lumii de-a lungul unui
itinerar, iar cealaltă integrează imaginea în două suprafețe opuse a cerului și a pământului, care se
întâlnesc la orizont.178

El numește aceste două moduri diferite de percepere a lumii înconjurătoare „mod itinerant” și
„mod radiant”, considerând de asemenea că

„La om cele două moduri sunt legate esențial de simțul văzului și coexistă dând naștere unei duble
reprezentări a lumii, cu modalități simultane, dar figurând după toate aparențele în proporție inversă
înainte și după sedentarizare.”179

Această distincție ce oferă un loc fundamental senzorialului, deci implicit esteticului, în

raportarea la lume poate constitui baza unei noi diferențieri a reacțiilor ființei umane la mediul
înconjurător, ele putând fi împărțite în reacții proiective și reacții efective. Atât cele proiective cât
și cele efective pot fi separate din nou în reacții de evitare și de transformare.
Reacțiile efective de evitare, spre exemplu, au legătură cu deplasarea ființelor umane în
spațiul fizic în scopul evitării constrângerilor mediului și găsirii într-o poziționare spațială
diferită a unui set cauzal convergent cu necesitățile individuale, altfel spus un cadru propice
echilibrului existențial și este preponderentă la popoarele nomade.
Reacțiile efective de transformare presupun acțiunea mecanică asupra mediului
constrângător, modificarea efectivă a acestuia între aceleași coordonate spațiale fiind făcută din
aceași dorință a atingerii unui echilibru funcțional al ființei umane, dar perspectiva din care
această dorință este pusă în practică ține și de o anumită dimensionare simbolică a existenței într-
un spațiu personificat, ce nu poate și nu trebuie să fie eludat, dimensionare evidentă odată cu
sedentarizarea.
Trecerea de la acțiunea de evitare efectivă a determinărilor ambientale prin deplasarea
spațială la cea de transformare mecanică a dimensiunilor fizice a unui spațiu fix se face ca
urmare a reacțiilor de tip proiectiv ale ființelor umane la acțiunea constrângătoare a mediului.
Astfel, reacția proiectivă de evitare ține de negarea în plan conștient a importanței unora
sau altora dintre imperativele existențiale ale ființelor umane, în timp ce reacția proiectivă de
transformare are ca rezultat construcția unor imagini sau concepte care să justifice prevalența
178
André Leroi-Gourhan, Gestul și cuvântul, volumul II, Editura Meridiane, București, 1983, p. 139.
179
Ibidem, p. 139.

80
spre exemplu a imperativelor integrative asupra necesităților de ordin biologic sau primare.
În mijlocul speciei umane, unitatea de bază este persoana. Privită însă din exteriorul
acesteia, fiecare specie este alcătuită din indivizi. Actul ieșirii în exteriorul speciei, deși
improbabil ca realizare fizică, materială, voluntară și conștientă, poate fi făcut uneori ca
experiment mental pentru a verifica dacă rolul ființei în dimensionarea personală satisface
necesitățile individului.
În fapt, individul numeric, asemănător imaginii avute despre animal, nu poate fi perceput
în forma lui pură decât privit din afară. Totuși „singurul punct de vedere despre care nu pot avea
un punct de vedere” este cel propriu. Oricare membru al speciei umane proiectează asupra
sinelui o imagine personală care însă nu este întotdeauna proprie, fiind uneori tributară într-o
prea mare măsură imaginilor proiectate asupra unui individ de către ceilalți.

Acest tip de conștiință-de-sine este de asemenea o ocazie de alienare-a-sinelui, celebru explicată

de Sartre cu ajutorul termenului de privire fixă, ațintită, a celuilalt. Pentru Sartre, pentru că «ființa
nostră, pe lângă al său a-fi-pentru -sine, este de asemenea pentru-alții; ființa care este revelată
conștiinței reflexive este pentru-sine-pentru-alții»180 (t. n.)

Asimilarea fără critică în construcția sinelui a imaginilor pe care ceilalți le formează despre el
conduc individul la criză identitară, la sentimentul alienării.
Individualismul este manifestarea refuzului individului de a se recunoaște în imaginea pe
care alții o construiesc despre și pentru el, este o formă a criticii constante a influențelor
exterioare ce afectează imaginea proprie a sinelui. Individualismul nu scoate la iveală individul
uman ci tinde către acesta, rezultatul fiind, în mod ideal, o imagine personală epurată de
influența mediului social, în special; el urmărește afirmarea dreptului la autonomie sistemică a
ființei, dreptul fiecăruia de a stabili și întreține cu mediul înconjurător doar acele legături ce îi
sunt convenabile.
Pe de altă parte putem considera ca fiind adecvată denumirii de personalism acea reacție
a ființei umane de a nega importanța numerică a sinelui în favoarea unei dimensionări calitative
construite cu elemente împrumutate din contextul cultural, considerate ca fiind prevalente asupra
fizicalității și imperativelor biologice, fiind reacția la un tip de reducționism căruia ființele

180
Cf. Gallagher, Shaun and Zahavi, Dan, "Phenomenological Approaches to Self-Consciousness", The Stanford
Encyclopedia of Philosophy (Winter 2010 Edition), Edward N. Zalta (ed.), recuperat de pe internet de la adresa
<http://plato.stanford.edu/archives/win2010/entries/self-consciousness-phenomenological/>. „This kind of self-
consciousness is also the occasion for a self-alienation, famously explicated by Sartre in terms of the other's
gaze. For Sartre, because «our being, along with its being-for-itself, is also for-others; the being which is
revealed to the reflective consciousness is for-itself-for-others»(Sartre 1956, 282).”

81
umane îi cad deseori victime. Sub acțiunea constrângătoare a mediului înconjurător, fie el natural
sau constituit prin convenție, fără a fi conștient de cauza sau scopul ce definesc răspunsul său
involuntar, ființa umană proiectează asupra sinelui o imagine construită din intersectarea unor
credințe originare în tradiția comunității din care face parte, în mediul familial, în zona religiei,
sau din orice altă formă de asimilare a contextului cultural. Scopul acestei imagini devine
contracararea presiunii nediferențiate a mediului prin proiectarea unei direcții evolutive. Un
aspect interesant îl constituie importanța majoră pe care o capătă dimensionarea temporală a
existenței, proiecția în trecut pentru ordonarea elementelor disparate recuperate din memorie
devenind pentru individ deosebit de relevantă în actul său de asumare a unei persoane, ele
constituind baza, rădăcina, punctul originar care, legat de prezent printr-o linie, dezvăluie o
traiectorie, o axă a evoluției personale, oferind sens unei existențe prin indicarea unui scop
posibil.
Printre elementele ce servesc drept repere ființei umane în actul de constituire al imaginii
sinelui, artefactele a căror funcționalitate estetică evidentă le permite încadrarea în categoria
artisticului au o deosebită relevanță pentru recuperarea traseului identitar.
Pentru a lansa această incursiune în modul artei de a ilustra variațiile între individual și
personal în constituirea imaginii sinelui avem nevoie de un punct de început și descoperirile
arheologice, chiar și rezultante ale hazardului, ne pot oferi uneori exemple interesante.
Ӧtzi, omul ghețurilor, cum a fost denumit, oferă antropologilor ocazia uimitoare de a se
afla în posesia unei dovezi materiale a faptului că pielea indivizilor umani de acum mai bine de
cinci milenii era decorată (a se citi marcată) cu ajutorul tatuajului. Rezultatele radiografiilor și
analizele de laborator efectuate asupra corpului mumificat prin înghețare oferă date despre
afecțiunile de care suferea acest european cu 5300 de ani în urmă. Corelate cu dispunerea
semnelor grafice în puncte importante pentru tratarea cu ajutorul acupuncturii a chiar acestor
afecțiuni, datele par a îndreptăți ipoteza că scopul tatuajelor era unul terapeutic. 181
O altă speculație pe care această dovadă foarte timpurie de modificare voită a integrității
corporale o face posibilă este cea care trimite spre domeniul artei, modificarea corporală având
valențe estetice de care nu putem face abstracție nici atunci când acceptăm că funcția simbolică
pe care respectivele semne impregnate intenționat în epidermă o au nu este alta decât cea de
indicator a unei căi de influențare a stării de sănătate a organismului.
Dorința notării, a memorării punctelor energetice de maximă importanță pentru starea de
181
Cf. L Dorfer, M Moser, F Bahr, K Spindler, E Egarter-Vigl, S Giullén, G Dohr, T Kenner, „A medical report from
the stone age?”, The Lancet, Vol 354, 18 septembrie, 1999, pp. 1023 – 1025.

82
bine a organismului indică în primul rând interesul crescut pe care individul din epoca timpurie a
bronzului îl are pentru propria ființă, pentru propriul corp biologic. Conștiința modificabilității în
timp a acestuia, resimțită la nivel biologic, nefiind acceptată tacit dă naștere dorinței de a
contracara această schimbare, de a menține starea de echilibru fiziologic, ceea ce poate fi văzut
ca o primitivă dar justificată și, se pare, eficientă tentativă de păstrare a relației identitare.
Deși nu putem exclude dintre cauzele posibile ale pigmentării cicatricilor interpretate ca
tatuaj varianta cărbunelui rezultat din arderea plantelor cu proprietăți terapeutice, rămâne validă
alternativa ce are ca direcție divergentă ipoteza ca semnele respective să aibă doar valoare de
index pentru puncte destinate practicării acupuncturii cu două milenii înainte de primele dovezi
ce leagă această practică terapeutică de teritoriul Chinei antice. Dincolo de reconsiderarea
istorică a anumitor presupoziții științifice pe care o determină, folosirea pigmentului adaugă
semnului rezultat din rănirea autoindusă sau consimțită o aparență vizuală ce completează pentru
individul respectiv senzația tactilă, oferind un indiciu important pentru locul ocupat de văz ca
simț deosebit de necesar în construcția unei imagini conștiente a sinelui, această imagine fiind
destinată, dincolo de aspectul individual, relației interpersonale.
Rolul utilitar al aparenței vizuale a tatuajelor scade din valabilitatea speculației cu privire
la natura lor protoartistică însă drumul speculativ pe care îl deschide o asemenea variantă este
confirmat de o altă descoperire arheologică importantă asupra căreia merită să ne oprim atenția.
La mijlocul distanței temporale care ne separă de perioada în care a trăit Ӧtzi, într-o altă
zonă geografică, un alt reprezentant al speciei umane își încheie existența. În anii cincizeci ai
secolului trecut un arheolog rus excavează un kurgan scit, descoperind în acesta corpul tatuat al
unei căpetenii. De această dată tatuajele cele mai impresionante au un evident rol decorativ.

83
 „(Left) Locations of the tattooed designs on the male body found in
Fig. II. 2 Imagine cu locația tatuajelor aflate pe spatele
Burial Mound No. 2 at Pazyryk, a Scythian burial site in what is now
corpului găsit de Rudenko; cele presupuse a avea
Kazakhstan, 5th century bce, and (right) detail from the right
funcție terapeutică sunt localizate de-a lungul coloanei
shoulder and arm; in the State Hermitage Museum, St. Petersburg,
Russia.Courtesy of the State Hermitage Museum, St. Petersburg”182

Aceasta însă nu distrage în totalitate atenția cercetătorilor de la o serie de semne grafice

ce par a avea în continuare funcție terapeutică:

o serie de modele întrepătrunse reprezentând o varietate de animale fantastice. Cele mai bine
păstrate tatuaje erau un măgar, un muflon, doi cerbi puternic stilizați cu coarne lungi și un carnivor
imaginar pe brațul drept. Doi monștri asemănători cu grifonii decorează pieptul, iar pe brațul stâng
sunt trei imagini obliterate parțial ce par că reprezintă doi cerbi și o capră de munte. Pe piciorul
drept în partea frontală, un pește se extinde de la laba piciorului până la genunchi. Un monstru se
târăște pe laba piciorului drept, iar pe interiorul tibiei este o serie de patru berbeci care aleargă ce
se ating unul pe celălalt formând un singur model... Pe lângă acestea, spatele șefului este tatuat cu
o serie de cercuri mici de-a lungul coloanei vertebrale. Acest tatuaj a fost probabil făcut din rațiuni
terapeutice.183 (t. n.)

182
Atât imaginea cât și explicațiile sunt luate de pe situl Encyclopædia Britannica Online, recuperate de pe internet
la data de 16 octombrie 2011, de la adresa http://www.britannica.com/bps/media-view/869/1/0/0.
183
Stephen G. Gilbert, Tattoo History: a Source Book, New York: Juno Books, 2001, p. 14, „…an interlocking
series of designs representing a variety of fantastic beasts. The best-preserved tattoos were a donkey, a mountain
ram, two highly stylized deer with long antlers and an imaginary carnivore on the right arm. Two monsters
resembling griffins decorate the chest, and on the left arm are three partially obliterated images that seem to
represent two deer and a mountain goat. On the right front leg, a fish extends from the foot to the knee. A
monster crawls over the right foot, and on the inside of the shin, is a series of four running rams that touch each

84
Este un exemplu clar și nu singular de îmbinare în construcția imaginii sinelui a două forme de
manifestare destinate receptării vizuale, una din ele având drept scop echilibrarea individului în
spațiul material fiziologic, cealaltă vizând proiecția unei dimensiuni personale de ordin psiho-
social. Deși reprezentări cu accentuate elemente zoomorfe, tatuajele șefului scit al cărui mormânt
a fost escavat de Serghei Ivanovici Rudenko prezintă aspecte ale compoziției grafice ce pot fi
interpretate ca având o funcție simbolică magico-religioasă, rolul acestora de indicatori ai
poziției sociale fiind dublat de cel al indicării unei relații transcendente între om și divinitate.
Formă de creativitate estetică aflată la periferia câmpului de semnficații pe care termenul
artă îl acoperă, tatuajul este important în ordinea pe care o ocupă între modalitățile artistice
capabile să exteriorizeze imaginea sinelui ființei umane, venind ca o etapă de asumare a unei
construcții identitare, a unei imagini a sinelui pe care ființa umană o negociază cu mediul
înconjurător, artificial dar și natural. Am oferit mai sus două exemple care motivează înțelegerea
construcției imaginii sinelui ca dinamică între dimensiunea individului și cea a persoanei,
expunerea urmărind în continuare evoluția acestui proces de expansiune a dimensiunii personale
asupra spațiului exterior, exemplele din diferite zone și epoci artistice având ca scop relevarea
generalității acestei tendințe în cadrul manifestărilor umane, dar nu și absolutizarea acestei
generalizări.
Odată cu expansiunea dimensionării personale prin exteriorizarea interfeței la nivelul
extensiilor corporale a căror funcție utilitară nu va reuși niciodată să oblitereze în totalitate
funcția simbolică și estetică, rolul tatuajelor și a modificărilor corpului biologic va fi preluat,
concomitent dar și succesiv, de veșminte, obiecte de podoabă, instrumente muzicale, arme și
obiecte cu utilizare domestică, cum ar fi cele rezultate din olărit, acestea formând spațiul de
manifestare a artei popoarelor nomade.
Adoptarea sedentarismului agrar ca metodă preponderentă de satisfacere a necesităților
vitale, stabilizarea locuințelor și apariția așezărilor urbane este însoțită de o stratificare ierarhică
a societății mult mai complexă decât în cazul populațiilor nomade de păstori. Templul apare aici
ca centru al spațiului umanizat, el ocupând de fapt locul hambarului în jurul căruia agricultorul
își construiește lumea în cercuri concentrice184.
Formă arhitecturală de maximă importanță simbolică pentru civilizația greacă, templul
constituie centrul de gravitație al vieții spirituale a poporului elen, spațiul de existență al tuturor

other to form a single design… In addition, the chief’s back is tattooed with a series of small circles in line with
the vertebral column. This tattooing was probably done for therapeutic reasons.”
184
Cf. Claude Levi-Strauss, Antropologia structurală, traducere de J.Pecher, Editura Politică, București, 1978.

85
proiecțiilor identitare, cel care reunește în jurul său întreaga zonă a constrângerilor sociale cărora
le justifică existența prin stabilirea corespondenței cu dimensiunea cosmogonică a mitului.
Exemplul asupra căruia mă voi opri în continuare, înainte de a face un salt uriaș spre
lumea în care trăim astăzi, l-am luat din lucrarea lui William Fleming, Arte și Idei, și se referă la
diferențele care există între cele două etape ale sculpturii elenistice, gigantomahia de pe altarul
lui Zeus din Pergam fiind pusă în antiteză cu sculpturile în rond-bosse ce reprezentau în etapa
anterioară suferința galilor învinși de către eleni. Fără a descrie în detaliu sculpturile aparținând
primei școli elenistice, vom remarca o observație pe care Fleming o face în legătură cu acestea.

Fig. II. 3, Friza Gigantomahiei, Altarul lui Zeus din Pergam

Fleming consideră că reprezentarea atentă a detaliilor ar fi dovada interesului epocii
pentru „om ca individ” și ar exprima „dorința artistului de a trezi simpatia privitorilor” de „a-i
crea spectatorului un sentiment de participare”. Acesta ar fi fost, în opinia lui Fleming, „invitat să
sesizeze, dincolo de rănile fizice, suferința spirituală a războinicului, învins dar mândru și
refuzând să-și accepte soarta.” Trecând la sculptura de pe altar, el observă „o deplasare stilistică
de la prima școală spre cea de-a doua.” Interesul „aproape morbid pentru suferință” din lucrările
mai vechi este înlocuit de reprezentarea unor divinități care „ îi ucid pe giganți cu un fel de
veselie și degajare”. În locul „realismului sincer” al generației anterioare, limbajul artistic devine
melodramatic, „însoțit de o anume grandilocvență vizuală”, redată cu „gesturi și atitudini

86
teatrale”185

Fig. II. 4, Gal murind, copie romană după originalul elenistic din secolul III î.e.n, aflată la Muzeele Capitoline, Roma, Italia

O altă diferențiere palpabilă se observă la nivelul „tipurilor corporale”. Fleming arată că „fizicul
funcțional al Galului murind s-a transformat în forța herculeană a atletului profesionist, care se
simte mai bine în arenă decât pe câmpul de luptă.” 186 Fleming exprimă diferențele majore dintre
două epoci artistice mult mai apropiate una de cealaltă decât sunt ambele în relație cu prezentul:

O comparație generală a stilului elenistic cu arta ateniană din veacul al V-lea î.e.n. ne lasă o
impresie de discordanță, nu de armonie; o mărime covârșitoare, nu dimensiuni restrânse între
anumite limite; un emoționalism dezlănțuit, în locul unei prezentări raționale, virtuozitatea triumfând
asupra rafinamentului respectabil, melodrama înlocuind drama; varietatea prevalând asupra
unității. Ca să ne exprimăm concis, cultura ateniană punea accentul pe om; cea elenistică, pe
supraom. Nemaifiind stăpân pe propria-i soartă, omul elenistic se scufunda în zbuciumul și
tensiunile unor circumstanțe aspre, pe care nu le mai putea controla.187

Dacă avem în vedere distincțiile de ordin metodologic pe care le-am făcut ceva mai
devreme, vedem aici modificări efective ale aspectului estetic al realității în care trăiau grecii
acelor vremuri, modificări ce survin însă pe fondul unor reacții de tip proiectiv, atât de evitare,
locuitorii Pergamului evitând să recunoască necesitățile primare ce îi situează în interiorul
aceleiași specii cu galii învinși cât și de transformare, imperativul integrării într-o anumită etnie
făcând necesară lărgirea panteonului zeităților care intră în conflict cu giganții, expansiunea
spațială fără precedent ce caracterizează soluția arhitecturală folosită în altarul lui Zeus cerând o
participare mult mai numeroasă a personajelor implicate.

185
William Fleming, Arte și idei, volumul I, Editura Meridiane, București, 1983, p.99.
186
Ibidem, p. 99.
187
Ibidem, p. 100.

87
 Fig. II. 5, Gal cu soția sa, copie romană din marmură după originalul elenistic din secolul al III-lea î.e.n.

Ca o curiozitate demnă de remarcat, după cum observă cu umor disimulat Fleming:

... această proliferare mitologică depășea, se pare, cunoștințele grecului de rând, astfel că s-au
introdus 'note de subsol' prin gravarea numelor lângă figuri mai puțin cunoscute.188

Cu câteva decenii înainte ca atât Fleming, cât și Leroi-Gourhan să-și formuleze teoriile,
Élie Faure face sinteza între cele două tipuri de abordare oferind o cheie pentru înțelegerea lor
comună în lucrarea sa Spiritul formelor:

Templul (...) este cufundat cu totul în rigiditatea mitului social pe care îl exprimă. La începuturile
sale, nu este împodobit de nici un fel de sculptură. Este la fel de auster ca și legea. Este mulțimea
căreia legiuitorul sau preotul îi dictează disciplina menținerii spiritului între frontierele fără de care
familia și Cetatea (...) riscă să întâlnească în fața lor meandrele curiozității, ale căutării, ale
aventurii, în care se vor risipi. Când oamenii cred împreună, ei construiesc împreună. Sculptura se
naște pentru că începe să se nască și individul. Ea este individul însuși, dar un individ (...) încă pe
deplin angajat în organismul originar. Oamenii cred împreună când apare sculptura. Dar încă de pe
acum unii încep să nu mai gândească împreună.189
188
William Fleming, op. cit., p. 100.
189
Élie Faure, Istoria artelor: Spiritul formelor I, Editura Meridiane, București, 1990, după ediția originală
Histoire de lʼart – Lʼ esprit des formes, 1933.

88
 Care este templul zilelor noastre? Care este mitul social căruia ne închinăm astăzi? Care
sunt frontierele ce ne salvează de pericolul risipirii și cărei discipline ne supunem toți? Dacă
avem în vedere că templul, așa cum antropologi precum Levi-Strauss sau Leroi-Gourhan o
demonstrează, apare pe locul hambarului, ținând, dincolo de orice condiționare simbolică
cosmogonică, de determinismul tehnologic ce a făcut din nomad un sedentar, putem privi
tehnologia ca pe unul din zeii căruia ființa umană i se închină din cele mai vechi timpuri.
Heron din Alexandria poate fi privit drept cel care a făcut expresia deus ex machina să
poată fi înțeleasă la modul propriu, după cum accepțiunea antică de techné dată artei poate
justifica din nou imaginea templului muzelor, mouseîon, ca templu dedicat tehnologiei.

Fig. II. 6, Marcel Duchamp, Fântână, reproducere fotografică de Alfred Stieglitz a originalului din 1917

Pentru cei care țin seama de aceste lucruri atunci când vizitează un muzeu de artă,
Fântâna lui Duchamp devine mai puțin problematică cel puțin sub unul din aspectele sale. Totuși,
în sensul pe care discuția purtată până acum pare să-l indice lecturii acestei lucrări, despre care se
spune că a schimbat cursul istoriei artei, imaginea sinelui este problematizată, cu sau fără știrea
sa, de artistul ce aduce în cadrul galeriei, spațiu al convențiilor sociale și culturale supralicitate,
un obiect ce se află la intersecția între excreție și sex, ambele necesități primare ce aparțin omului
în forma sa individuală. Declarația lui Duchamp că ar fi ales un

«obiect care nu vă interesează absolut deloc, iar aceasta nu doar în ziua în care îl alegeți, ci pentru
totdeauna, și care nu are nici o șansă de a deveni frumos, drăguț, agreabil la privire sau urât»190

190
Marcel Duchamp, citat de Jean-Louis Ferrier (Directeur de la publication), Lʼaventure de lʼart au XX-e siècle,

89
este mai puțin importantă, nefiind necesar ca el să conștientizeze toate implicațiile simbolice ale
urinoarului ales pentru „neutralitatea sa estetică și etică”, asta dacă nu o vedem ca pe o formă
disimulată de manifest artistic, indicațiile despre caracteristicile pe care acest obiect nu le va
avea niciodată fiind în fapt o critică la adresa unor calități estetice mult prea condiționate cultural
pe care le așteptăm de la opera de artă și, de ce nu, de la propria existență.
Un alt edificiu ridicat tehnologiei este imaginea sinelui în zilele noastre, acea imagine pe
care fiecare dintre noi și-o poate crea, modifica sau face să dispară în mediul virtual pe care
internetul ni-l pune la dispoziție. Este interesant cum acest deus ex machina a intervenit in
existenţa umană pentru a o salva de la degradare şi izolare, oferind soluţii mereu actualizabile
pentru o mai bună şi mai completă comunicare prin anularea barierelor de sex, vârstă, etnie, rasă,
limbă, nivel economic şi civilizaţie, avand ca scop ultim închiderea planetei intr-o plasă
comunicaţională completă, cu ochiurile egal distanţate în care fiecare individ va deveni un nod.
În fapt (oricât de multă plăcere ne-ar putea face să ne imaginăm în postura unor noduri) ceea ce
aduce internetul, dincolo de orice abordare panicardă, este o dimensionare personală a ființei
umane care abstractizează în extrem dimensiunile sale spațio-temporale. Dacă facem o paralelă
între avatarul sub care au decis locuitorii Pergamului să se înfățișeze pe Altarul lui Zeus și
avatarurile pe care fiecare dintre noi le întrebuințăm în rețelele de socializare, putem exprima
opinia că cele din urmă sunt clar dezavantajate, deși la fel de nerealiste și răspunzând aceleiași
stări de angoasă existențială ca primele.
Internetul, tehnologia informatică mai exact, se constituie într-un canal comunicaţional
deosebit de eficient în a face posibilă receptarea vizuală şi auditivă a creaţiilor artistice de cea
mai diversă factură. Avalanşa reprezentărilor artistice pe care o putem declanşa la o simplă
apăsare de taste este copleşitoare. Ce este mai seducător este faptul că putem colecţiona aceste
reprezentări, acumularea şi arhivarea lor neducând la ocuparea spaţiului fizic, ci a celui virtual,
practic nelimitat. Şi putem face acest lucru fără a fi nici măcar nevoie să plătim pentru asta.
Dispare deci şi condiţionarea economică ce limita până acum experimentarea artisticului în
existenţa umană.
Ce rost mai au atunci mijloacele de expresie tradiţionale, ce implică acţiunea directă a
artistului asupra obiectelor fizice ce vor purta mesajul pe care acesta doreşte să-l transmită? Nu
mă refer aici numai la arta plastică, despre care foarte interesant vorbește teoreticianul literar
Bernard Siegert

Éditions du Chêne, Paris, 1999, p.179.

90
 Imposibilitatea tehnologică a procesării datelor în timp real este posibilitatea artei. Atât timp cât
procesarea în timp real nu a fost la îndemână, a trebuit ca datele să fie stocate întotdeauna
intermediar undeva – pe piele, ceară, lut, piatră, papirus, in, hârtie, lemn, sau pe scoarța cerebrală
– pentru a fi transmise sau procesate altfel. Chiar în acest mod datele au devenit ceva palpabil
pentru ființele umane, dechizând câmpul artei. În sens contrar este un nonsens să discutăm despre
disponibilitatea procesării în timp real, atât timp cât conceptul disponibilității implică ființa umană ca
subiect. Până la urmă, procesarea în timp real este exact opusul disponibilității. Nu este disponibil
ciruitelor de răspuns a simțurilor umane, ci standardelor procesoarelor de semnal, deoarece
procesarea în timp real este definită în mod precis ca eschivare a simțurilor.191 (t. n.)

ci şi la cea a cărei componentă conceptuală primează. Pentru aceasta din urmă apariţia
informaticii pare să îi fi rezolvat una din problemele pe care le considera fundamentale în
inovarea actului artistic, aceea de a distanţa mesajul de suportul care îl transmite, ca şi a anula
artei componenta economică, ce o făcea inaccesibilă largilor mase de oameni.
Michael Mandiberg este un artist american cunoscut mai ales pentru arta sa conceptuală
realizată prin utilizarea internetului ca mediu de expresie.
Prima lucrare aleasă ca exemplu, 2001 – AfterSherrieLevine.com, reprezintă doar unul
din siturile de net pe care acesta le construieşte pentru a problematiza aspecte economice şi
spaţiale ale existenţei cotidiene, el distribuind pe internet copii scanate de înaltă calitate a
fotografiilor lui Sherrie Levine, care la rândul lor sunt fotocopii, datând din 1979, ale
fotografiilor din 1936 ale lui Walker Evans; artistul face acest lucru, după cum declară chiar el,
pentru a crea obiecte fizice cu valoare culturală, dar fără valoare economică.

191
Bernard Siegert, Relays: Literature as an Epoch of the Postal System, Stanford University Press 1999, p.12,
„The impossibility of technologically processing data in real time is the possibility of art. As long as processing
in real time was not available, data always had to be stored intermediately somewhere - on skin, wax, clay, stone,
papyrus, linen, paper, wood, or on the cerebral cortex- in order to be transmitted or otherwise processed. It was
precisely in this way that data became something palpable for human beings, that it opened up the field of art.
Conversely it is nonsensical to speak of the availability of real-time processing, insofar as the concept of
availability implies the human being as subject. After all, real-time processing is the exact opposite of being
available. It is not available to the feedback loops of the human senses, but instead to the standards of signal
processors, since real-time processing is defined precisely as the evasion of the senses.”

91
 Fig. II. 7, Michael Mandiberg, 2001 – AfterSherrieLevine.com, artă informatică

Este o modalitate interesantă de a cerceta valenţele artei în epoca digitalizării, o

interogaţie mai degrabă filosofică asupra locului pe care arta îl ocupă în era ce urmează celei a
reproducerii mecanice.

Fig. II. 8, Michael Mandiberg, Shop Mandiberg, artă informatică

Interfaţarea umanităţii la computer devine ea însăşi subiect în construcţia identităţii

indivizilor, în construirea aparatului lor de analiză a realităţii, această extensie a realităţii
devenind uneori suficientă în detrimentul realităţii însăşi, posibilitatea de a influenţa şi controla

92
modul în care luăm contact cu obiectele din mediul fizic prin intermediul virtualului
computerizat fiind deosebit de seducătoare pentru individul confruntat zilnic cu incapacitatea de
a-şi satisface nevoia de putere.
Este adevărat, vorbim despre simulare, despre atotputernicia pe care aceasta o reclamă în
existenţa fiinţei umane, despre surogat contra autenticului, despre serialitate contra unicitate,
despre valoare şi nonvaloare, fie ea economică, estetică, artistică sau fiziologică. De ce unii, din
ce în ce mai mulţi, acceptă, caută chiar această simulare? Ea aduce satisfacţie indivizilor pe
diverse nivele de structurare a personalităţii:
 o simulare a informaţiei reale este mai bună decât nici o informaţie, deci este satisfăcută
nevoia de informaţie;
 acoperirea distanţelor fizice pentru un eventual contact direct cu obiectul a cărui reprezentare
ne este accesibilă prin reproducerea fie mecanică, fie digitală, electronică, implică anumite
eforturi fiziologice, dar şi conjuncturale, dintre care dimensiunile economice şi politice nu
sunt cele mai puţin importante;
 acumularea reprezentărilor virtuale ale unor bunuri economice reale este echivalentă oarecum
cu luarea în posesie a celor din urmă, deci rezolvă frustrările legate de incapacitatea
economică a individului;
 acumularea de bunuri virtuale, corelată cu capacitatea de modificare a dimensiunilor lor
reprezentaţionale şi cu aceea de a interveni efectiv în fluxul informaţional, pentru schimbarea
modului în care ele sunt percepute, coincide pentru unii cu impunerea propriei individualităţi,
a identităţii şi unicităţii personale, chiar dacă această identitate simulată îşi pierde coerenţa la
contactul cu realitatea i-mediată tehnologic;
 incapacitatea de a relaţiona altfel decât prin intermediul tehnologiei comunicaţionale
rezultată dintr-o interfaţare prea timpurie şi prea completă a individului cu mijloacele de
comunicare în masă, îl face pe acesta să aleagă artificialitatea foarte pronunţată a
reprezentărilor virtuale ca direcţie firească de dezvoltare a sensibilităţii personale cu
utilizările pe care aceasta le cunoaşte atât la nivelul interpretărilor estetice cât şi de natură
practică, funcţională.
După cum vedem această acceptare a simulării ca variantă suficientă a realităţii palpabile
este expresia luării în posesie a lumii de către o parte a umanităţii guvernate de dorinţa de putere
şi mai ales, guvernate de incapacitatea de a-şi satisface această dorinţă, motiv pentru care îşi va
manifesta individualitatea ca afirmare a dreptului de a căuta fericirea personală, chiar dacă

93
această fericire nu le este accesibilă decât la nivelul voliţiei. Altfel spus, voinţa de putere devine
voinţa voinţei de putere, iar pentru satisfacerea ei realitatea virtuală ca şi nivelul reproducţional
al realităţii este de ajuns.
Dacă realitatea poate fi virtuală, ființa umană poate deveni orice stă în puterea propriei
imaginații. Ceea ce fundamentează în fapt realitatea, dimensiunea sa spațio-temporală, sau
cronotopul192, apare sub forma simulacrului în virtualul electronic, oferind o importantă
perspectivă asupra gradului de expansiune al persoanei în construcția sinelui, forma exterioară
rezultată ca o consecință a momentelor „retorice, judiciare și publice” tinzând să anuleze
„conținutul intern și autentic al omului individual” 193 după cum Bahtin îl numește cu altă ocazie,
referindu-se la spațiul romanului elenistic pe care el îl analizează ca formă a cronotopului în
literatură.
Vom încheia această construcție speculativă cu un paragraf din lucrarea lui Bahtin, care
deși se referă la specia literară mai sus amintită credem că poate fi considerată o descriere
neforțată a ambientului comunicațional, acel perivello virtual pe care internetul îl constituie:

Prin urmare, lumea (romanului grec) este o lume străină: totul în ea este nedefinit, necunoscut,
străin. Eroii săi sunt acolo pentru prima dată, ei nu au legături organice sau relații cu ea, legile
guvernând viața socio-politică și cotidiană le sunt străine, ei nu le cunosc; în această lume, așadar,
ei pot experimenta doar neprevăzutul oarecare.194 (t. n.)

II.7. Concluzii provizorii

Sperând că am reușit într-o anumită măsură să răspundem întrebărilor subînțelese în
Premise, considerăm că putem alătura conceptului de identitate atât noțiunea de individ, cât și
cea de persoană, atât timp cât acest lucru implică perceperea lor ca fețe ale aceleiași monede,
care nu pot exista separat și nici nu pot prevala una față de cealaltă fără efecte nedorite în
constituirea unei ființe umane echilibrate și funcționale.
Deși având origini care se pot descoperi în biologia corpului uman, individualitatea este
mai mult decât atât, ea depășind nivelul reglărilor organice atât pe filiera cogniției raționale, cât
și pe cea a inteligenței reprezentative. Atât timp cât conștiința nu are acces la partea numerică a
ființei noastre, contactul cu sinele biologic fiind făcut cu ajutorul percepției, imaginea prin care
192
Cf. Mihail Bahtin, Dialogical Imagination, editor Michael Holquist, traducerea engleză de Caryl Emerson și
Michael Holquist, University of Texas Press, Austin, 1981, p. 84.
193
Ibidem, p. 109.
194
Ibidem, p. 101.„Therefore, the world (of the greek romance) is an alien world: everything in it is indefinite,
unknown, foreign. Its heroes are there for the first time, they have no organic ties or relationship with it, the laws
governing the sociopolitical and everyday life of this world are foreign to them, they do not know them; in this
world, therefore, they can experience only random contingency.”

94
ne reprezentăm Sinele este una subiectivă, ea având atât influențe benefice cât și negative asupra
stării de echilibru funcțional dintre ființa umană și mediul înconjurător. Chiar dacă înțelegem
această imagine cu ajutorul termenului de persona folosit de Jung, sau cel de interfață, asupra
căruia vom mai reveni în capitolele următoare, este de o maximă importanță găsirea modului în
care această imagine a sinelui poate fi modificată și controlată pentru a putea fi utilizată cu
succes atât în relație cu propria individualitate cât și cu colectivitatea căreia ne subsumăm.
Interesul deosebit acordat manifestării acestei imagini a sinelui în artele plastice vine din
înțelegerea creativității artistice ca pe o formă de ajustare a relației dintre ființa umană și mediul
înconjurător, dar și ca pe o formă de notare, de memorare a parcursului raportării umanității la
ambient, atât cel natural cât și cel artificial, atât cel fizic cât și cel metafizic, rezultantele acestei
creativități contribuind, în opinia noastră, la păstrarea și fasonarea identității ființelor umane pe
traiectoria dezvoltării personale dar și la nivel de specie, la păstrarea și evidențierea originalității
acestora în continuum-ul spațio-temporal.
Pentru a exploata o ipoteză pe care am adus-o în discuție în introducerea acestei lucrări
vom privi prezentele concluzii în intermedierea pe care ne-o prilejuiește Michel Henry în
pledoaria sa pentru o filosofie a trupului195. Acesta preia tema pentru-sine-lui sartrian din
perspectivă creștină, reconsiderând aportul corporalității biologice în acest proces al devenirii.
Pentru Henry, trupul devine spațiul de maximă importanță, el constituind condiția necesară a
mântuirii sufletului.
Fenomenologia lui Michel Henry se desfășoară în jurul problemei creștine a întrupării lui
Dumnezeu. Această problemă a manifestării în trupul supus suferinței a Dumnezeului Viu,
inspirată de cuvintele din prologul Evangheliei după Ioan: „Cuvântul S-a făcut trup”, nu devine
insurmontabilă decât odată cu insurmontabilitatea limitei categoriale dintre pasivitate și activitate
trasată de către Aristotel. Aceasta se întâmplă datorită faptului că ceea ce face diferența dintre
obiect și subiect este presupusa pasivitate a primului în fața activității ultimului, dar problema
întrupării aduce obiectivitatea corpului la numitor comun cu subiectivitatea sufletului în
actualitatea pasivității trupului.
Altfel spus, suferința este văzută ca fiind o formă de pasivitate care nu este comună
oricărui corp material inert și lipsit de viață și intenție, ci o formă de pasivitate accesibilă doar
corpului întins material al omului, devenit trup prin asumarea intențională a suferinței care
devine în acest mod o formă de acțiune (unde acțiunea este în continuare înțeleasă în sensul

195
Michel Henry, Întrupare.O filozofie a trupului, editura Deisis, Sibiu, 2005.

95
aristotelic al activității întreprinse în scopul moral al ameliorării sinelui și nu în sensul de acțiune
de modificare mecanică a lumii materiale).
Totuși, modelului creștin furnizat de Michel Henry îi alăturăm, din perspectiva
antropologică a unei cercetări ce nu urmărește demonstrarea unor teze specifice teologiei,
concepția noastră despre posibilitatea recuperării tandemului activitate-pasivitate în imagini
artistice care, deși inanimate, în sensul absenței efective a vieții din acestea, sunt totuși active
prin modul în care influențează relațiile sociale ale celor ce se raportează la ele. Chiar dacă poate
fi și chiar a fost privită ca o formă de idolatrie, așa cum atrage atenția Jean Baudrillard în
Simulare și simulacre, această credință în puterea obiectelor (regimul credinței la Nathalie
Heinich) este o parte componentă a raportării noastre la ele care poate fi recuperată istoric pentru
a înțelege și traduce rațional sursele inconștiente ale alienării noastre dar și unele din strategiile
recuperării funcționale a conceptului de om.
Ceea ce Michel Henry privește ca pe o răsturnare a postulatelor fenomenologiei lui
Husserl și care s-ar produce prin înlocuirea construcției „Câtă aparență, atâta esență” cu „Câtă
apariție, atâta esență”196 nu este decât o reconsiderare la superlativ a intenționalității umane care
stă la baza venirii la ființă a omului. Însă omul nu vine la ființă decât într-o lume, iar lumea ia
naștere, în viziune fenomenologică, tot ca o consecință a intenționalității umane, astfel încât
apariția nu este doar a ființei umane, ci și a obiectelor în mijlocul cărora ea apare, drept pentru
care omul se poate recunoaște în obiectele care depozitează intenția sa de a veni la ființă.

196
Ibidem, p. 57.

96
Capitolul III

Grotescul: categorie estetică sau existențială?

III.1. Premise
Scopul paginilor următoare este de a oferi o opțiune suplimentară în înțelegerea realității.
El va fi atins prin reconsiderarea unor termeni deja existenți. Un termen a cărui relevanță pentru
descrierea realității a fost deseori trecută cu vederea este cel de grotesc și va fi reanalizat acum
pentru a vedea dacă poate denumi o realitate estetică evidentă cât și o versiune a ansamblului
existenței umane.
Adoptarea acestei noțiuni pentru a descrie realitatea trăită, experiențială și nu o realitate
idealizată privită prin filtrul dezideratelor umane este consecința unui demers care are ca scop
explicarea teoretică a unui context experiențial pentru care delimitările clasice ale axiologiei
etice și estetice, Binele și Frumosul, nu se mai îmbină întotdeauna în mod armonios cu Adevărul.
Ca lucrurile să rămână așa, Adevărul trebuie situat în transcendent, unde triada armonică
pe care o formează cu Binele și cu Frumosul constituie un deziderat al Fericirii spre care să tindă
întregul acțiunilor umane. Vedem însă că, deși suntem cu toții cuprinși în această epopee a
căutării Fericirii, nu putem spune cu siguranță că ea poate fi atinsă în lumea aceasta, iar chiar în
cazul în care poate fi întâlnită, Fericirea nu poate fi păstrată.
Drept pentru care, cu toate posibilele acuzații referitoare la lipsa orientării necesare spre
un transcendent al existenței umane devenit, odată înțeles ca spațiu al Fericirii, motor al
dinamicii vieții și motivație suficientă pentru activitatea socio-politică și economică, putem
înțelege transcendentul ca fiind consecința inevitabilă a integrării de fapt a ființei umane în
fluxul temporal al existenței. Intenția noastră este de a nu privi momentele ei ca pe niște
incidente necontrolabile, ca pe niște rezultante accidentale pentru individ ale unui destin
inexorabil ci a căuta, prin înțelegerea și încadrarea lor teoretică, o cale de a participa activ la
acest flux de evenimente, în cadrul căruia arta constituie de multe ori un memento și un reper.
Titlul capitolului ar putea deveni sursa unei confuzii, mai ales pentru cei familiarizați cu
ecuația făcută de Evanghelos Moutsopoulos între categoriile estetice și categoriile existențiale 197.
El numește categoriile estetice existențiale, ca un fel de rezervă a sa față de încadrarea lor în
rândul categoriilor ontologice, considerându-le parte a naturii ființelor estetice pe care le califică.
În același timp însă, Moutsopoulos atribuie dublei naturi a categoriilor estetice, dimensiunea
197
Evanghelos Moutsopoulos, „On some systems of aesthetic categories”, extras din HUMANITAS, nr. 16,
Universidad Autónoma de Nuevo Léon, 1975, pp. 95-99.

97
epistemologică, ele fiind în consecință instrumente ale „dispoziției noetice și estetice a
înțelegerii”.
Disjuncția între estetic și existențial pare a fi neavenită, tensionarea lor contrastantă din
titlu părând, la prima vedere, artificială. Totuși, nu trebuie pierdut din atenție faptul că estetica se
dezvoltă ca disciplină distinctă în acea perioadă care acordă categoriilor un rol epistemologic ce
pare să treacă înaintea naturii lor ontologice, așa cum chiar Moutsopoulos evidențiază atunci
când face distincția între categoriile kantiene și cele datorate gândirii lui Aristotel. Devenite doar
instrumente ale rațiunii, utile în a furniza o perspectivă asupra lumii în care trăim, categoriile,
estetice sau nu, cunosc un proces de abstractizare și șlefuire specific proceselor gândirii, treapta
cea mai de sus a acesteia fiind reprezentată de logica matematică, așa cum s-au străduit să
demonstreze gânditori de talia lui Jean Piaget. Deși putem crede, mai ales în cazul celor estetice,
că nu pot fi desprinse de realitatea senzorială, aceste categorii tind totuși să atingă o puritate
formală, o perfecțiune a limitelor, o delimitare clară a spațiului pe care îl ocupă în minte,
devenind sisteme închise și prin aceasta mult mai puțin capabile de a accepta în interiorul lor
incidentele experiențiale, fapt care le face nefuncționale în a mări eficacitatea raportării la lume
cu ajutorul rațiunii. În acest context se justifică interesul nostru pentru Grotesc, categorie estetică
importantă mai ales pentru lipsa pretenției la puritate categorială pe care termenul grotesc o
presupune. Pentru că grotescul unei situații presupune o stare de nediferențiere, o stare neclară, o
indistincție între elementele constitutive, drept pentru care ea este percepută ca bizară, ciudată,
nenaturală198.
Să ne întrebăm dacă grotescul este o categorie estetică sau una existențială nu înseamnă
să negăm conectarea la existență a categoriilor estetice sau apartenența la natura obiectelor
estetice, ci dimpotrivă să accentuăm, cel puțin în cazul categoriei care ne interesează, imersiunea
acesteia în datul experiențial, reducându-i valoarea epistemologică la nivelul care o transformă în
garant al securității existențiale a ființei umane, în măsura în care epistemologia tinde spre o
dezvoltare idealizantă și abstractizantă a categoriilor, până când acestea devin nesatisfăcătoare
pentru împărțirea realității trăite.
Scopul acestui capitol este deci de a demonstra că grotescul este o categorie existențială
nu pentru că vizează existența obiectului estetic înțeleasă ca diferită de existența umană, ci

198
Trebuie avută în vedere ipoteza conform căreia natură nu este altceva decât un termen folosit pentru a denumi o
construcție mentală, o perspectivă asupra realității care, deși conține o zonă largă a consensului între oameni, nu
descrie în mod adecvat toată experiența noastră în relație cu mediul înconjurător necreat de om. De aceea, orice
referire la grotesc ca nenatural implică o anumită trunchiere a domeniului semantic acoperit de noțiunea de
natură, trunchiere care însă convine spațiului de securitate asumat de ființa umană cu ajutorul conștiinței.

98
pentru că vizează mai ales ființa umană, a cărei percepție ca obiect estetic se îmbină în mod
natural cu acțiunea ei ca subiect.
Arta, în sensul tradițional de reprezentare, nu modifică efectiv lumea în care trăim pe cât
modifică raportarea noastră la ea, dar, schimbând modul în care vedem ceea ce este dat, ea
permite proiecției noastre despre lume să se constituie într-un spațiu de o relativă securitate, un
repaos din mecanica nevoilor constrângătoare. Arta nu face acest lucru fixând privirea și implicit
conștiința noastră asupra unui punct ideal, situat într-o transcendență armonioasă, opusă
dezorganizării lumești. Ea nu deschide în fața ochiului o lume a valorilor pure, a cărei
contemplare anesteziază trupul, smulgându-l suferinței induse de acceptarea fizicalității lumii.
Sau nu o mai face.
Arta este cea care orientează simțurile umane, prin intermedierea operei, către această
lume a suferinței și perisabilității fizice care trebuie înțeleasă ca fiind necesară pentru o
perpetuare a umanității ca specie. Pentru că umanitatea nu există decât ca specie, și nu ca un
principiu abstract, regăsibil izolat în fiecare dintre exemplarele ei, în fiecare individ numeric, iar
individualismul rămâne o opțiune și o poziție valoroasă atât timp cât asigură acestei specii
dreptul la supraviețuire prin negarea și critica condiționărilor care transformă o parte a umanității
în masă de manevră, în elemente dinamizate de o energie a Fricii, sentiment cu atât mai
generalizat și mai greu de controlat cu cât sursa lui aparține aceluiași transcendent intangibil al
Idealului, la fel cu intangibila triadă a Fericirii.
Dar pentru a da acestor considerații stabilitatea de o secundă necesară pentru a fi
surprinse în câmpul conștiinței, vom oferi acestora un fundal cu ajutorul cărora să capete claritate
și distincție.
Pasul înapoi necesar pentru lărgirea câmpului vizual și de conștiință a celor obișnuiți de
prea mult timp cu perspectiva și adâncimea spațială va fi făcut doar la nivel simulațional, scopul
acestuia fiind acela de a demonstra în final că adâncimea spațială și temporară nu este decât o
obișnuință a rațiunii, efectivă datorită vechimii acestei obișnuiri ce o transformă în natură umană,
iar lucrurile pot fi cuprinse în simultaneitatea lor care ne face contemporani cu evenimente altfel
foarte distanțate din punct de vedere istoric de segmentul prezentului pe care îl putem asuma ca
atare.
O scurtă interogare asupra demarcației dintre categorii estetice fundamentale și secundare
este utilă pentru a evidenția rolul Grotescului ca mediator necesar între Sublim și Frumos, scopul
acestei repoziționări fiind acela de a releva existența unui instrument funcțional pentru analiza

99
realității estetice și artistice contemporane, fapt care mută discuțiile despre o eventuală criză a
fenomenului artistic, cu supralicitările care aduc ideea morții artei, într-o nouă lumină. Această
înțelegere a grotescului va permite ulterior o istoricizare a realității care intră sub umbrela
termenului, deși orice perspectivă istoricistă nu are decât o relevanță parțială într-o epocă a
declinului narativității, în care ideea morții istoriei este de asemenea prezentă.
Alegerea grotescului ca termen mediu între frumosul în sine – imanent operei de artă, și
frumosul ca potrivire – înțeles în transcendența pe orizontală a relațiilor sociale, va fi justificată
prin exemplificarea uneia dintre relațiile din care se constituie raportul complex dintre artist și
comanditar.
Explicarea succintă a ideii de determinism tehnologic și a relației acesteia cu
intenționalitatea umană în diversele tipuri de raportare a ființelor umane la produsele tehnologiei
pe care au inventat-o pentru a-și ușura existența va fi urmată de o scurtă istorie subiectivă a
grotesculului, în fapt o schiță de teorie asupra utilizării acestui termen pentru a reuni o serie de
manifestări care prezintă doar asemănări de familie și care totuși pot fi subsumate ideii de
strategii ale identității. Rolul acesteia este acela de a arăta cum se poate imprima, în teorie, o
direcție ordonatoare unei realități care, datorită vastității și complexității ei mereu crescînde, este
deseori considerată prin raportare la ideea de haos.
Viziunea lui Mihail Bahtin despre opera lui Francois Rabelais cuprinde conceptul de trup
grotesc pe care îl vom descrie privind această opțiune literară ca pe o formă de reacție la un
anumit determinism tehnologic, exemplificat de către noi prin apelul la concepțiile lui Marshall
McLuhan despre rolul deosebit de important al tiparului pentru configurarea particulară a culturii
Renașterii. Rolul acestui demers va fi acela de a justifica în parte traseul propus în anterioara
pseudo-istorie a grotescului și opțiunea noastră pentru a considera determinismul tehnologic în
importanța lui asupra raportării ființei umane la mediul înconjurător.
O lectură comparată a modurilor în care Mihail Bahtin și Hans Georg Gadamer folosesc
conceptele de joc, sărbătoare și ritual în analiza realității, considerată nu doar sub aspect estetic,
ci și social, are mare importanță pentru înțelegerea categoriei grotescului ca spațiu al identității,
al echilibrului funcțional între autonomia individuală și constângerea socială, echilibru realizat
prin participativitatea socială a indivizilor în cadrul specific al festivității.

100
III.2. Categorii estetice fundamentale și secundare: o demarcație irelevantă astăzi
Deși, pentru o lungă perioadă de timp estetica a fost la modul implicit considerată o
știință a frumosului, unii autori au încercat să o transforme într-o știință despre artă, sau știință a
artei. Iar dacă opinia conform căreia o asemenea restrângere a domeniului esteticii nu este
posibilă pentru că estetica analizează și frumosul existent în natură este un argument valid,
trebuie să acceptăm și că domeniul esteticii depășește studiul frumosului, dat fiind că arta nu
poate fi definită prin legarea ei exclusiv de această categorie. De exemplu, așa cum arată
Evanghelos Moutsopolous199, Tolstoi a considerat că țelul artei este acela de a exprima o
societate, iar o societate, putem adăuga, nu are doar aspecte frumoase. Se poate argumenta că
estetica tratează frumosul chiar și atunci când este considerată știință a artei, domeniul ei de
interes vizând această categorie care se naște la intersecția dintre natură și artă. Totuși, atunci
când avem în vedere o scontată relație de identitate între artă și viață pe care artiștii secolului al
XX-lea au urmărit cu precădere să o demonstreze, o asemenea îngustare a obiectului esteticii,
reducerea sa la categoria frumosului, pare irelevantă.
Ce-i drept, deși tradiția gândirii europene asociază esteticul cu frumosul nu trebuie uitat
că cel care a semnat actul de naștere a disciplinei filosofice numite Estetică, Alexander Gottlieb
Baumgarten, a făcut acest lucru apropriind un termen grecesc αἰσθ-ητικός (aisthetikos) al cărui
înțeles era în primul rând pentru simțuri, sensibil200. Definiția sa „«Estetica (drept teorie a artelor
liberale, ştiinţă a cogniţiei inferioare, artă a gîndirii frumoase şi a gîndirii analogice) este ştiinţa
cunoaşterii senzoriale» (A # 1 )” 201 a fost preluată de Richard Shusterman ca bază pentru a sa
estetică somatică, fiind considerată un argument puternic pentru inițierea propriului demers
pragmatist al autopoieticii estetice ca disciplină filosofică. Bineînțeles că, distanțându-se de
demersul similar într-o anumită măsură al lui Foucault, care promovează „«practicile sado-
masochismului homosexual»” și consumul „«drogurilor care pot produce plăceri deosebit de
intense»” și care „«trebuie să devină parte a culturii noastre»” 202 Shusterman este partizanul unei
estetici somatice destul de apropiate de estetica tradițională, bazată pe idea obținerii satisfacției
neabdicând de la principiile eticii. Altfel spus, el vede propriul proiect ca pornind de la aceeași

199
Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura Univers,
București, 1976, p. 27.
200
Cf. The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon, accesat la 28.02.2013, la adresa:
http://www.tlg.uci.edu/lsj/#eid=2797&context=search.
201
Alexander Baumgarten, Theoretische Ăsthetik: Die grundlegenden Abschnitte aus der „Aesthetica”,
(1750/1758), trad. H. R. Schweizer (Hamburg: Felix Meiner, 1 988) apud Richard Shusterman op.cit., p. 270.
202
Michel Foucault, Foucault Live (New York: Semiotext(e) 1996), 384; cf. 378, apud Richard Shusterman op.cit.,
p. 298.

101
ecuație clasică între Bine, Frumos și Adevăr, iar acest lucru poate fi observat și în critica pe care
o face concepției lui Rorty despre suferință, care, alături de forța brută, ar constitui pentru acesta
„realitatea fundamentală neschimbătoare a lumii” 203. Shusterman opune acestei „poetici a
fabricării industriale” pe care i-o reproșează lui Rorty, o „estetică a plăcerii”, omițând voit faptul
că, în mod simetric, se poate discuta despre „o estetică a neplăcerii”, după cum estetica
frumosului este în mod necesar dublată de o estetică a urâtului.
Ajunși în acest punct, trebuie să admitem că unele încercări de înnoire ale esteticii de tip
clasic recunosc în continuare frumosul drept categoria fundamentală, iar ceea ce este în afara
unei asemenea stratificări axiologice nu poate fi considerat a constitui o estetică. Totuși, așa cum
Kant, urmându-i lui Burke, introduce categoria sublimului în rândul categoriilor estetice
fundamentale, opunând-o celei a frumosului, alți autori au încercat discriminări mult mai fine în
rândul acestei poziționări categoriale.
Etienne Souriau, de exemplu, propune mult mai multe categorii estetice distincte:
„frumos, nobil, măreț, sublim, patetic, liric, eroic, tragic, înflăcărat, dramatic, melodramatic,
caricatural, grotesc, satiric, ironic, comic, vesel, fantasque, pitoresc, joli, grațios, poetic” 204 dar
ceea ce este important de reținut este că acesta, conform lui Moutsopoulos, dacă nu le
ierarhizează propriu-zis, cel puțin procedează la o polarizare a lor, în baza a două dintre ele,
aceea a frumosului și aceea a grotescului 205. Tabelele sale de date categoriale reprezintă unul
„degradarea frumosului către grotesc, iar celălalt, înălţarea acestuia din urmă către primul.” 206
Importanța acordată de Souriau grotescului se înscrie pe o direcție mai veche, Kant fiind
cel care discută în ale sale Observaţii asupra sentimentului de frumos şi sublim 207 despre grotesc,
folosind termenul german Fratz pentru a denumi această categorie estetică. Kant vorbește despre
inform, despre incompletitudine, ca fiind în chiar centrul ideii de sublim. Dar obiectul grotesc
este de asemenea unul lipsit de orice formă definită. El este o expresie a mișcării, a transformării
perpetue, iar prin aceasta este foarte apropiat de ideea de sublim. Așa cum subliniază în ale sale
Observații..., Kant consideră că „Sublimul mișcă, frumosul farmecă” 208(t. n.), iar grotescul este o
formă de manifestare a sublimului dinamic.

203
Richard Shusterman, op. cit., p. 261.
204
Étienne Souriau, „Les catégories esthétiques”, Paris, C. D. U., 1961, apud Evanghelos Moutsopoulos, op. cit., p.
26, nota 4.
205
Evanghelos Moutsopoulos, op. cit., p. 26.
206
Ibidem., p. 26
207
Immanuel Kant, Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime ,1763, tradus în engleză de John T.
Goldthwait, University of California Press, Berkeley, 1960.
208
Ibidem, p. 26, „Sublime moves, beautiful charms”.

102
 Dar pentru a înțelege această dihotomie a senzațiilor, trebuie să observăm că, înaintea lui
Kant, Edmund Burke rezervase sublimului un loc diferit de cel al frumosului, asociindu-l cu
teroarea. Kant urmează calea pe care i-o indicase citirea lui Emile, de Jean Jacques Rousseau,
drept pentru care nu va ezita să asocieze frumosul cu femininul iar sublimul cu masculinul.
Rousseau, printre primii, făcuse diferențierea între genuri prin asocierea femininului cu
slăbiciunea și pasivitatea, iar a masculinului cu puterea și activitatea. După spusele acestuia
„femeia este făcută să placă și să fie supusă” în timp ce „meritul” bărbatului stă „în puterea sa; el
place prin simplul fapt al forței sale”209(t. n.). Kant preia această distincție împărțind genurile în
cel care stă sub „semnul frumosului”, corespunzător femininului și cel masculin, despre care se
poate pretinde a fi „sexul nobil”, în măsura în care noblețea fusese anterior identificată cu
sublimul.210 Dar acest sex nobil este caracterizat de înfățișarea grotescă 211 a multora dintre
reprezentanții săi, ceea ce nu îl face mai puțin apreciabil pentru „sublimitatea sufletului” 212
femeiesc.
Burke face de asemenea diferenţa între sublim şi frumos asociindu-l pe primul cu poezia,
iar pe cel de-al doilea cu pictura. Această împărțire corespunde întrucâtva aceleia făcute de Kant,
pentru care sublimul „nu poate fi conținut de nici o formă sensibilă, ci privește doar ideile
rațiunii”213. Prin aceasta sublimul se apropie de ideea de categorie care nu se adresează simțurilor
ci doar intuiției, permițând ulterioara integrare a sa de către Charles Lalo în rândul categoriilor
„căutate”.
Charles Lalo construiește un sistem ternar, asociind câte trei nouă categorii estetice, astfel
încât frumosul împarte spațiul categoriilor „posedate” cu magnificul și grațiosul, sublimul face
parte din grupa categoriilor „căutate” împreună cu tragicul și dramaticul, iar spiritualul din
aceeași grupă cu comicul și ridicolul, grupă denumită de Lalo cea a categoriilor „pierdute” 214.
Criticat de Moutsopoulos pentru caracterul intens moral și exclusivismul său, sistemul ternar al
lui Lalo își găsește continuitatea în cel al lui Souriau, care pretinde o isonomie a categoriilor, fără
însă a se delimita clar de această dinamică a polarizării binare, în ciuda modelării circulare pe
care acesta o atribuie sistemului său. Moutsopoulos arată similaritatea dintre opoziția frumos-
grotesc implicată de sistemul lui Souriau și alte sisteme binare, precum cel kantian, bazat pe

209
Jean-Jacques Rousseau, Emile, ou de l’Éducation,Livre V, 1762, p. 6, „il plaît par cela seul qu'il est fort.”.
210
Immanuel Kant, op. cit., p. 76.
211
Ibidem, p. 94, „grotesque male faces”.
212
Ibidem, p. 94, „sublimity of her soul”.
213
Immanuel Kant, Critica facultății de judecare, Editura Trei, Bucureşti, 1995, Cartea a doua, Analitica
Sublimului, p. 85.
214
Evanghelos Moutsopoulos, „On some systems of aesthetic categories”, p. 97.

103
opoziția frumos-sublim, sau cel propus de Victor Hugo, în care opus sublimului este grotescul.

TABLE OF CONCORDANCE AND COMBINATION OF SYSTEMS OF CATEGORIES

Kant Schopenhauer V. Hugo Ch. Lalo E. Souriau

sublime sublime sublime sublime

beautiful beautiful beautiful beautiful

pretty pretty

witty

grotesque grotesque

Tabelul III. 1, Tabelul comparativ al sistemelor categoriilor estetice propus de Moutsopoulos 215

Tabelul comparativ al sistemelor categoriilor estetice propus de Moutsopoulos este

relevant pentru poziția inferioară acordată grotescului între categoriile estetice, această axiologie
estetică care poziționează sublimul pe treapta cea mai înaltă iar grotescul pe cea mai de jos fiind
însă clar influențată de raportarea morală a autorilor lor.
Dar Kant asociază spre exemplu sublimul dinamic cu sentimentul terorii, iar teroarea este
de asemenea întâlnită în grotesc, deci o polarizare între sublim și grotesc trebuie exclusă. Victor
Hugo, în prefața la Cromwell, nu face diferența între sublim și frumos, asociind sublimul cu
sufletul iar grotescul cu trupul, după cum Baudelaire găsește identice frumosul și grotescul.
Astfel trebuie invalidate polarizările care opun grotescul frumosului și sublimului. Deci o
structură binară, în care frumosul apare ca punct central, accesibil simțurilor, pe o axă a opoziției
între transcendența sublimă, superioară și cea grotescă inferioară, deși mai acceptabilă decât
structura ternară a lui Lalo, poate fi de asemenea abandonată pentru un alt tip de structură ternară
care cuprinde în vârfurile unui triunghi echilateral frumosul, sublimul și grotescul.
Putem spune însă că nici acest model nu oferă o viziune completă asupra realității pentru
că poziționarea echidistantă a celor trei categorii lasă posibilitatea valorizării conform a trei
criterii distincte, astfel încât avem de-a face cu trei realități care se întrepătrund, nelăsând rațiunii
nici un termen care să denumească ansamblul format. Dacă acceptăm ca necesară posibilitatea ca
o categorie să le fundamenteze pe celelalte două, frumosul nu poate fi luat ca bază, nu poate
constitui criteriul realității din motive asupra cărora ne vom apleca în continuare.
Sistemul categorial al lui Moutsopoulos cunoaște această schematizare circulară care
presupune ca fundament categoria frumosului216, denumită de acesta categorie tradițională și
215
Cf. Evanghelos Moutsopoulos, op. cit., p. 98.
216
Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura Univers,

104
considerată a fi criteriul tradițional al axiologiei obiectului estetic, chiar dacă, de-a lungul
timpului, s-au oferit pentru frumos definiții „contradictorii” 217. De la frumosul ca ideal cum apare
el la Victor Hugo, până la frumosul ca paradox, cum îi apare lui Baudelaire, sau ca punct de
întâlnire a tuturor conjuncturilor, cum îl descrie Delacroix, de la prezența sa în natură, cum
consideră Leonardo da Vinci, până la prezența sa exclusivă în domeniul artei, cum este de părere
Benedetto Croce, Moutsopoulos trece în revistă o serie de opinii despre această categorie,
ajungând cumva la concluzia că frumusețea, „categoria frumosului devine o categorie
«oportună» prin excelență, deoarece subliniază punctul optim al obiectului caracterizat” 218.
Această idee subîntinde concepția lui R. Bayer, citată de autorul grec, pentru care „«O teorie a
cunoștinței ce ar respinge desăvârșirea, ne-ar conduce spre experiența frumosului și ar substitui
categoriilor activitatea plăsmuitoare a spiritului»” 219. Dar această concepție privește frumosul ca
existență dinamică și ca absență a perfecțiunii, unde aceasta din urmă trebuie înțeleasă ca fiind
„structură dominantă impusă în chip conștient de creator” 220 și nu simptom al operei
„fundamental nereușite”221. Acesta ar fi însă frumosul văzut într-o structură de tip dionisiac, dacă
ar fi să intrăm, așa cum o face Moutsopoulos, în dihotomia nietzscheeană. Mai mult, a concepe
categoria frumosului ca oportună, „kairică”, în termenii lui Moutsopoulos, înseamnă a
valorifica, pe lângă ordine și armonie, conceptul de intenționalitate estetică. Însă o
intenționalitate care vizează absența perfecțiunii poate fi și aceea care urmărește urâtul în artă,
datorată unei „plăceri a diformului” care ,așa cum o explică Moutsopoulos, se justifică parțial
prin „tendința de insurecție a conștiinței artistice împotriva valorilor stabilite, împreună cu
voluptatea a ceea ce e interzis sau se află în afara regulilor și a legilor” 222. El vede însă în
perseverența în urât și o tendință spre depășirea frumosului însuși, în calitate de categorie
estetică, și anume în sensul sublimului.
Însă această tendință de depășire a frumosului, fie ea îndreptată către sublim sau în orice
altă direcție propune pentru obiectul estetic un statut dinamic, un statut al ne-desăvârșitului, un
statut al dezvoltării perpetue, în care cele două categorii tradițional propuse ca fundamentale nu
sunt altceva decât scopuri sau puncte de plecare pentru intenționalitatea estetică.
Frumosul, prin gradul de generalitate la care aspiră, este o categorie ideală, la fel de rar de

București, 1976, p.133.

217
Ibidem, p.30.
218
Ibidem, p. 39.
219
R. Bayer, „Traité d'Esthétique”, p. 48, apud Evanghelos Moutsopoulos, op. cit., p. 39.
220
Moutsopoulos, op.cit., p. 38.
221
Ibidem, p. 38.
222
Ibidem, p. 43.

105
întâlnit de către simțuri pe cât este sublimul. Ori de câte ori căutăm frumosul în realitatea
accesibilă simțurilor, nu putem să nu fim frapați de incompletitudinea manifestării sale, de
necesitatea ca lipsa de armonie a detaliilor obiectului aprehendat de simțuri să fie completată de
un amestec al puterii de abstracție a rațiunii. Astfel căutarea de către om a frumosului este
echivalentă cu căutarea de către el a puterii, înțeleasă aici ca triumf a propriei intenționalități
asupra datelor furnizate simțurilor de mediu, iar puterea se manifestă în ceea ce de obicei poartă
numele de sublim, astfel încât această echivalență face căutarea să devină în esența ei grotescă.
Putem deci spune că, în virtutea unui frumos și a unui sublim ideale, modelul ternar pe care îl
propunem are forma unui triunghi echilateral cu unul din vârfuri, cel destinat grotescului
poziționat în jos, ca bază instabilă, dinamică, a unei alternative a voinței de putere.
Neajunsul unei modelări bidimensionale a relației structurale dintre categoriile estetice
ale frumosului, sublimului și grotescului este cauzat de înțelegerea lor ca delimitări categoriale
ale gândirii, ceea ce reduce din nivelul lor de realitate, situându-le în domeniul de acțiune a
abstracției raționalizante. Înțelese însă drept categorii existențiale, relația de egalitate între cele
trei categorii se pierde, dar în sensul scăderii importanței categoriilor tradițional înțelese ca fiind
fundamentale, frumosul și sublimul. Înțeleasă în valoarea ei experiențială și nu în idealitatea
volitivă a gândirii abstracte, realitatea prezintă o incidență mult mai scăzută a celor două
categorii. Acestea sunt absente din realitatea experiențială în forma lor pură, dar puritatea este o
condiție spre care tind delimitările categoriale. O asemenea puritate este prezentă ca deziderat al
gândirii, dar în afara acestui nivel intențional, ea aproape că lipsește din câmpul fenomenal al
experimentării realității.
Grotescul, așa cum am mai spus, nu presupune puritate, fiind caracterizat de absența
clarității și distincției care sunt dezideratul împărțirilor funcționale la nivel mental. De aceea, în
interiorul acestui nivel al gândirii neconectate la existența propriu-zisă, el poate fi considerat a
avea o valoare secundară, spre deosebire de frumos și sublim, care presupun principial puritatea.
Considerat nenatural, bizar, grotescul se distinge de realismul naiv, caracterizat de ideea
de identitate între percepție și senzație; el respinge desemeni idealismul esențialist, pentru care
particularitățile existenței nu există, presupunând principial tocmai indistincția, lipsa de claritate,
amestecul între intenționalitatea activă a receptorului și pasivitatea receptării stimulilor.
Grotescul poate deveni astfel fundamentul categoriilor estetice prin racordarea sa
existențială, pentru că el transcrie cel mai autentic realitatea ca multiplă construcție cuprinzând
un model intențional al realității, aplicarea acestui model intențional la datele experiențiale și, în

106
final, interacțiunea cu alte modele intenționale în interiorul ansamblului format de datele
experiențiale.
Pentru demonstrarea acestei ipoteze se impune totuși aducerea unei serii de exemple care
să îi ofere fundament empiric. Unul din ele va urmări modul în care în interiorul operei de artă se
întâlnesc, în ipoteza maximei eficiențe a acesteia, două modele intenționale distincte aplicate
realității, cel al autorului și cel al lectorului, drept pentru care criteriul de evaluare a reușitei
artistice este nu frumusețea operei ci consensul între cele două căutări ale frumuseții, pe care îl
subordonăm ideii de grotesc. Conceptul de determinism tehnologic va fi interogat ca ipoteză
pentru demonstrarea interacțiunii dintre modelul intențional aplicat datelor experiențiale și partea
acestor date rezultată din creativitatea tehnologică a ființei umane, al căror aport constrângător la
existență este deseori atât de puternic încât originea sa intențională devine de nerecunoscut,
determinând sentimentul alienării. Această interacțiune, a unei intenționalități recuperabile
conștient cu una disimulată în spatele materialității obiectelor o subordonăm de asemenea ideii
de grotesc existențial. În consecință, raportarea ființei umane la acest determinism, reunind
inerția parțială cu critica, subsumată de asemeni grotescului existenței va fi analizată sub
aspectele ei formale, relevante chiar și numai din punct de vedere estetic.

III.3. Grotescul ca întâlnire economică între autor, operă și public

Scopul exemplului următor este de a demonstra că Frumosul nu este o categorie estetică
de a cărei claritate și distincție nu trebuie să ne îndoim atunci când facem aprecieri asupra artei și
a realității neartistice. El este folositor și pentru a înțelege că opera de artă nu este în primul rând
spațiu de manifestare al frumosului, cât un loc de întâlnire, un simbol, chiar dacă acest simbol nu
face trimitere la o realitate unitară și explicită existentă înaintea existenței operei ca atare.
A numi pe cineva artist profesionist nu înseamnă a face o evaluare a capacităților acestuia
asemănătoare celei care distinge între șoferul amator și cel profesionist. A fi artist profesionist nu
înseamnă, cel puțin nu la modul explicit, a avea capacități diferite de artistul amator, un talent
mai mare sau o mai bună poziționare în lumea artei. Deși unii simt necesar să facă o asemenea
departajare trebuie să reținem faptul că un Leonardo da Vinci se considera pe sine un dilettante,
acest lucru trebuind a fi înțeles în etimologia cuvântului, diletantul fiind un om care se delectează
cu tot ceea ce face. Nu insistăm aici asupra genialității artistului renascentist, nici asupra
realizărilor sale extraordinare. Ceea ce dorim să arătăm este faptul că dacă un amator nu este în
mod necesar un om cu o slabă instruire, un profesionist, în mod simetric, nu trebuie să fie un om
cu capacități incontestabile și o valoare recunoscută. Un artist profesionist este un artist care

107
lucrează la comandă în scopul unei remunerări ulterioare.
Dorinţa unora din comanditari ca lucrarea de artă pe care urmează să o cumpere se
încadreze armonic, să se asorteze cu spațiul arhitectural căruia acest artefact îi este destinat,
constituie un aspect de care artistul profesionist trebuie să țină seama. Varianta refuzului orgolios
al artistului de a se conforma cerințelor specifice ale clientului dar și cea a acceptării acestor
cerințe, doar din considerente de ordin economic, silit de necesitatea supraviețuirii, au un
numitor comun în dorința primului de a-și impune punctul de vedere asupra celui de-al doilea.
De exemplu, nu va fi ușor de acceptat de către artist ca nuanțele folosite într-o pictură să
fie aidoma cu cele ale draperiilor sau ale mobilei din încăperea care va găzdui respectiva pictură.
Și totuși asemenea cerințe apar din partea comanditarilor. Sunt ei oare în întregime blamabili
pentru o asemenea opțiune?
Chiar și utopică, speranța artistului că lucrarea va deveni centrul preocupărilor spirituale
și estetice ale posesorului așa cum, în timpul producerii, ea este centrul preocupărilor spirituale și
estetice ale producătorului are un fundament rezonabil. Astfel, cel care o posedă ar intra în
contact cu întreaga bogăție a implicațiilor operei, dezvăluită doar de o asemenea experimentare
totală. Artistul are dreptate parțial, iar pe această veridicitate unilaterală a concepției sale stă
construită instituția muzeului de artă contemporan, care ridică ziduri în jurul picturii în loc să o
agațe pe aceasta pe ziduri deja construite în oricare alt scop.
Totuși, în cazul unui comanditar cu pretenții fixate în conformitate cu mediul în care
trăiește, ceea ce se opune punctului de vedere al artistului este o intenționalitate vagă, adesea
neexplicită chiar pentru cel care o manifestă. Asta nu îl împiedică pe comanditar să își exprime
uneori vehement dorințele și să condiționeze plata de respectarea lor întocmai. Ca o ironie, acest
lucru nu constituie niciodată o piedică de netrecut pentru adevărații creatori care, sub impulsul
opoziției spontane față de aceste puncte de vedere înguste, introduc într-o formă fixă varietăți
expresive și subtilități semantice ce fac să pălească orice discuție despre rigiditatea canoanelor.
În acest sens putem oferi cel puțin două exemple extrase din istoria artei. Primul, descris
de William Fleming în Arte și Idei, discută soluția găsită de Veronese de a evita critica
inchizitorilor direcționată împotriva prezenței în reprezentarea Cinei cea de taină a unor „bufoni,
bețivi, nemți, pitici și alte fleacuri vulgare de genul acesta” 223. Acesta schimbă numele lucrării în
Ospăț în casa lui Levi pentru a nu aduce modificările cerute de inchizitori picturii, iar acest lucru
este interpretat de Fleming ca o opțiune a artistului pentru autonomia operei, el ridicând „valorile

223
William Fleming, op.cit., p. 19.

108
estetice și formale – spațiul, culoarea, forma, compoziția – deasupra celor legate de temă” 224.

Fig. III. 1, Paolo Veronese, (1528 – 1588) Ospăț în casa lui Levi,1573, Basilica di Santi Giovanni e Paolo, Veneția

Cel de-al doilea exemplu, desprins din creația lui Michelangelo Merisi da Carravaggio, îl
găsim descris de Gilles Lambert în volumul dedicat artistului de prestigioasa editură Taschen.
Anecdotă sau nu, se pare că de lucrarea Convertire pe drumul către Damasc, cu greu acceptată
de oficialii bisericii Santa Maria del Popolo, se leagă un dialog care urmărește justificarea
soluției compoziționale preferată de artist.

Fig. III. 2, Michelangelo Merisi da Carravaggio, (1571 – 1610),

Convertire pe drumul către Damasc, 1601, ulei pe pânză,
230cm x 175cm, Capela Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma

Calul enorm care ocupă centrul tabloului devine subiectul disputei și, întrebat despre

224
Ibidem, p. 20.

109
motivul pentru care acesta este un element atât de important al compoziției, Carravaggio evită
capcana identificării calului cu Dumnezeu, o presupunere de altfel absurdă din partea oficialului,
spunând însă despre animal că „stă în lumina Domnului”225.
În cazul muzeului însă, eforturile financiare presupuse pentru a ordona arhitectura în jurul
operei de artă sunt de o asemenea importanță încât oricine investește, fie el statul sau
colecționarul privat, trebuie să primească o oarecare garanție că scopul în care banii săi vor fi
folosiți nu îi va deveni potrivnic, ba chiar ulterior îi va servi tot sieși. Reamintesc că vorbim aici
despre acele lucrări executate la comandă și nu de achiziția unor valori deja consacrate de lumea
artei. De aceea, artistul care speră la recunoaștere instituțională, adică, printre altele, la un spațiu
expozițional creat special pentru receptarea la adevărata intensitate estetică și/sau semantică a
creației sale, se vede pus în situația ambiguă de a trebui să se supună unui comanditar cu atât mai
greu de convins să-și lărgească sau schimbe perspectiva, cu cât se face nevăzut în spatele unei
armate de intermediari pe care contextul achizițiilor muzeale îi presupune. Iar acest intermediar
care în instanța particulară a funcției îndeplinite poartă numele de critic, cronicar de artă, curator
de expoziție sau doar simplu contabil, este pregătit să răspundă ambelor puncte de vedere, să le
șlefuiască asperitățile într-o asemenea măsură încât să se potrivească perfect... unui al treilea, cel
propriu.
Imperativele ce stau la baza acestei situații sunt în continuare economice pentru că, de
exemplu, chiar atunci când vorbim de macroeconomie, vorbim despre extrapolarea punctului de
vedere personal la nivelul lumii întregi. Contraponderea acestei perspective macroeconomice
este microeconomia, dar înțelegerea științifică a acestui termen vizează un nivel supraindividual.
Însă la baza acestor poziții stă economia persoanei, a simplului individ, infuzată constant de
intinctul de conservare. Se poate presupune că interesele economice din spatele instituției
muzeale stau mult mai sus pe scara ce duce de la instinctul de conservare la macroeconomie
decât cele ale unui cumpărător de artă care comandă o anume lucrare pentru a-și înfrumuseța
locuința privată. Iar interesele acestuia exprimate explicit nu trebuie a fi neglijate de către artist,
cu atât mai mult cu cât capacitatea de a răspunde nevoilor unui individ chiar și când acesta
presupune eronat care ar fi ele, este o situație intermediară înspre poziția de maximă
responsivitate a operei de artă.
Scopul acestor referiri constante la interesele care stau în spatele interacțiunii cu opera de
artă este dezvăluirea incompatibilității unei idealități kantiene, a frumosului dezinteresat, cu

225
Gilles Lambert, Carravaggio, Taschen, 2000, p. 66.

110
situația vieții trăite. De altfel, așa cum arată Yves Michaud în La crise de l'art contemporain226,
discuțiile despre criza artei contemporane sunt legate de o criză a pieței de artă care nu poate fi
dezlipită de contextul mai general al unei crize economice mondiale.
Nevoia individului de a trăi într-un mediu ordonat, armonic, controlabil, de unde lipsesc
surprizele neplăcute este o nevoie economică, de conservare a securității existenței prin
stăpânirea mediului înconjurător. O asemenea stăpânire, un asemenea control sunt, totuși,
iluzorii, fără a fi prin aceasta mai puțin puternice în influența exercitată asupra modului în care
privim realitatea.
De aceea conformarea operei de artă la alegerile anterioare ale clientului este din partea
acestuia o opțiune de păstrare a unui status quo care trebuie îmbogățit și dinamizat subtil, nu prin
înlocuirea forțată a reperelor existenței cu altele atât de noi și de nerecunoscut încât să devină
sursă a alienării. Bineînțeles că opțiunea de a achiziționa o operă de artă este o opțiune de
schimbare a reperelor mediului existențial, o schimbare a existenței însăși, dar a contracta o
lucrare care nu a fost încă efectuată presupune intenția celui care o va cumpăra pentru sine de a
exercita un anumit nivel de control asupra procesului de creație și a rezultantei acestuia, astfel
încât respectiva operă să fie conformă cu nevoile sale.
Într-o altă ordine de idei, reticența unora dintre artiști la intermedierea teoretică a
criticului s-ar cuveni să fie revizuită din motive ce nu țin de asumarea inevitabilă a unei
pozitivități a instituției. Deși sofistică, urmărind să împace prin argumentare puncte de vedere
contrare, sau tocmai din această cauză, intermedierea criticului este necesară deoarece oferă o
ieșire dintr-o situație aparent fără ieșire. Din aporia întâlnirii a două poziții contradictorii de o
intensitate comparabilă, cea a artistului doritor de autonomie de creație și libertate personală și a
comanditarului doritor de garanția economică a controlului asupra mediului, criticul este cel care
oferă scăparea, póros-ul. El este cel care mediază între iubirea de artă a cumpărătorului și iubirea
de libertate a creatorului de artă, iar legătura aceasta dintre sofistică și eros este departe de a fi
una artificială sau de dată recentă.
Platon este acela care, în Banchetul, ne oferă precedentul istoric și deopotrivă anistoric,
mitologic, pentru înțelegerea faptului că Erosul, Iubirea, nu descinde din Frumusețe, ci este doar
asociatul acesteia. Mitul pe care Socrate îl relatează atribuie lui Poros, și Peniei, Sărăcia, drepturi
parentale asupra lui Eros, Iubirea personificată. Iar Poros, denumit în una dintre traducerile

226
Yves Michaud, La crise de lʼart contemporain:Utopie, démocratie et comedié, Quadrige, Presses Universitaires
de France, Paris, 1997, 2005.

111
române ale dialogului, drept „Răzbătătorul” 227, iar într-o alta „Belșugul”, este în esență,
personificarea ieșirii din situațiile aparent fără scăpare, demonul Reușitei, mai bine spus. Că
iubirea este rezultatul unirii dintre sărăcie și reușită poate fi interpretat în continuare, dar pare
mai sigur că înțelegerea între cele două iubiri opuse, cea de control și cea de libertate, mediată de
obiectul artistic, reprezintă o ieșire din situație care, deși poate fi privită ca intrinsecă operei și
relevată celor două părți prin medierea interpretatorie a criticului, nu este în mod necesar
asociată ideii de Frumos. Sau mai bine spus aceleiași idei despre Frumos.
Dar interpretarea nu are rolul principal de a afirma poziția de putere a interpretatorului, ci
de a revela puterea intrinsecă de semnificare a interpretatului. Până la urmă, în teorie cel puțin,
putem face abstracție de instituția criticului sau a interpretului profesionist, acceptând ipoteza că
opera de artă poate purta o semnificație care să se dezvăluie de la sine. Iar această putere de
semnificare este, înainte de orice altceva, o putere de aducere împreună a două poziții contrare
prin dorința de păstrare a controlului asupra existenței: poziția celui care cere și poziția celui care
oferă.
Prin urmare, dacă puterea de semnificare a operei de artă este o putere de aducere
împreună, deci o putere de simbolizare, opțiunea noastră pentru grotesc, considerat categorie
estetică esențială devine justificată atât timp cât, cel puțin pentru Jonathan Ruskin, a cărui opinie
o vom aduce mai pe larg în discuție ulterior, grotescul este indisolubil legat de funcția de
simbolizare.
În exemplul pe care l-am discutat anterior sunt, așa cum spuneam la început, implicite
două accepțiuni ale Frumosului, oarecum dificil de împăcat. Frumosul decorativ, al conformării
operei de artă la spațiul în care este introdusă, se opune Frumosului în sine, frumosul autonom,
pentru care este necesară intrarea în spațiul privilegiat al operei de artă. Cel dintâi constituie un
aspect necesar pentru menținerea sentimentului de confort, de securitate, oferit de o realizare
arhitectonică a cărei funcție primordială este aceea de adăpost. Cel de al doilea este un Frumos al
depășirii existenței comune, obișnuite, pentru a păși într-o existență secundă, o altă lume, a cărei
distanțare de lumea trăită o face explicită rama sau postamentul lucrării.
Exemplul anterior oferă deci o viziune tradițională asupra conceptului de Frumos bazată
pe opoziția dintre frumusețea aderentă și cea esențială de genul celei făcute de Kant în Critica
facultății de judecare, iar această viziune ar putea fi considerată depășită de teorii care
deplasează accentul pe ideea de interpretare, dar ceea ce ne propunem să demonstrăm este că arta
227
Platon, Banchetul, traducere de Petru Creția, în Platon, Opere complete, vol. II, ediție îngrijită de Petru Creția,
Constantin Noica și Cătălin Partenie, Humanitas, București, 2002, p. 121.

112
nu este loc de manifestare a Frumosului ci al iubirii de Frumos, iar cele două moduri distincte de
înțelegere și apropiere a Frumosului își găsesc spațiul de existență comună în experiența
Grotescului.
Concepția despre frumos ca adecvare nu este nouă, fiind prezentă în sus-amintitul dialog
al lui Platon și explicită în Oratorul de Cicero unde acesta propune termenul latin de „decorum”,
pentru grecescul prépon, iar ambii termeni sunt folosiți pentru a descrie ceea ce este potrivit.
Diogene din Babilon definește adecvarea (prépon) ca „stilul potrivit subiectului”. Plutarh, în
Cum trebuie ascultați poeții, face diferența dintre imitarea frumosului și imitarea frumoasă.
Pentru acesta „a imita frumos ceva înseamnă potrivit și specific; cele urâte sunt potrivite și
specifice modelelor urâte”. Ultimele trei exemple despre modul în care frumosul este înțeles ca
potrivire sunt adunate laolaltă de Ladislaw Tatarkiewicz în Istoria esteticii, Volumul I228, iar
diferențele de nuanță datorate mediilor specifice în care ele apar sunt scoase în evidență de
această aducere împreună așa încât nu ne vom apleca asupra lor. Lucrul care ne interesează însă
este transcrierea acestei concepții despre Frumos ca potrivire, despre frumusețea adusă de
adecvare, în lumea contemporană a poziționărilor relativiste din interiorul esteticii, unde
Frumusețea, disimulată în ideea de înțeles al operei de artă, devine relațională, adică este privită
în funcție de conformarea la un anumit cadru referențial. Acest cadru referențial distinct, care
permite operei de artă să aibă un înțeles, prin urmare să fie frumoasă prin potrivirea cu subiectul,
este implicit în ideea de cadru arhitectonic cuprinsă în exemplul anterior.
Referitor la intermedierea criticului de artă ca sofistică necesară ieșirii dintr-o situație fără
scăpare trebuie amintit că ideea operei de artă ca póros este prilejuită de asemenea de Zenon, cel
cunoscut pentru aporiile sale care, așa cum o arată un document citat de același Tatarkiewicz 229,
considera că „arta este experiența deschizătoare de drum” și este văzut ca autor al afirmației că
arta este „un sistem de observații verificate în practică și care vizează un scop folositor vieții” 230.
Dacă vorbim însă de viață ca existență individuală, frumusețea ca potrivire își are locul în
imanența acestei existențe, dar atunci când vorbim despre viață ca principiu, aceași potrivire
capătă o valoare transcendentă. Este ceea ce se presupune în discuția dintre Socrate și Agaton din
Banchetul, atunci când filosoful îl întreabă pe partenerul de discuție dacă Eros nu este iubire de
ceea ce lipsește, iar acest lucru este înțeles în aspectul temporal al faptului că nu se află acum în
stăpânirea omului ceva care îi va putea lipsi în viitor. Un om bogat, sănătos și puternic deși are
228
Ladislaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, Editura Meridiane, București, 1978, p. 293-94.
229
Zenon, cf. cu Scholia la Dionysios Thrax gramaticul, citat în Bekker, Anecdota Graeca, p. 663, 16, apud
Tatarkiewicz, op. cit., p. 294.
230
Cf. Olympiodor, Despre Gorgias de Platon, p. 53, apud Tatarkiewicz, op. cit. p. 295.

113
aceste lucruri acum fie că vrea sau nu, dorește să le aibă „mereu și în viitor” 231. Acest mereu și în
viitor este definiția restrânsă a oricărei idealități, a unei perpetuități care transcende
temporalitatea, deși este legată de individualitatea conștiinței celui care speră la ea.
Revenind la exemplul nostru trebuie să recunoaștem că funcția simbolică a unei lucrări de
artă nu este considerată în general a sta doar în aducerea împreună a intenției posesorului cu cea
a producătorului, dar nici nu poate fi redusă la consensul, de multe ori improbabil, dintre intentio
lectoris și intentio auctoris. Hans Georg Gadamer înțelege acest lucru și discreditează importanța
intenției autorului în experimentarea operei de artă, vorbind de o nouă operă de artă care ia
naștere la fiecare contact al lectorului cu obiectul estetic 232. Totuși, considerăm că această
înțelegere care recrează opera adăugând evenimentul fiecărei întâlniri peste întâlnirea anterioară
trebuie să găsească un fond al obiectului estetic peste care ea să se construiască. Iar intenția
autorului de a oferi ceva simțurilor și/sau înțelegerii lectorului, rămâne de fiecare dată un
fundament al creării operei de artă. În această ofertă, în acest dar stă probabil economia
fundamentală a creatorului de artă. Instinctul său de conservare se deschide către instinctul de
conservare al receptorului, iar comunicarea care se instituie le dă ambilor dreptul la existență.

III.4. Determinism tehnologic sau intenționalitate umană disimulată?

Nu putem nega influența pe care obiectele create de om o au asupra acestuia, chiar dacă
ele nu sunt altceva decât corpuri lipsite de viață. Absența vieții în produsele creativității umane
nu este însă o absență totală, un surogat de prezență fiind suficient pentru ca acestea să-și
manifeste puterea asupra noastră. Faptul că obiectele artificiale, inanimate, produse de către om
pentru a se ajuta de ele în cucerirea naturii și pentru a triumfa asupra necunoașterii nu au intenție
proprie nu le împiedică să manifeste una.
A cui este această intenție care se manifestă asupra noastră prin intermediul artefactelor,
fie ele estetice sau destinate unei funcționalități recunoscut pragmatice, de o așa manieră încât
sunt resimțite uneori ca insuportabile constrângeri? Care este forul superior din care ea pornește
și pe care îl considerăm străin de propria ființă într-o atare măsură încât resimțim acțiunea
mijoacelor construite pentru a ne ușura viața, ca fiind greu de suportat și alienantă? Atât intenția
cât și forul din care aceasta provine sunt ale noastre, iar acest for nu este superior cât lateral
câmpului conștiinței.
Obiectele au o existență independentă de uzul pentru care au fost create, un timp al
231
Platon, op. cit., p. 116.
232
Hans Georg Gadamer, Philosophical Hermeneutics, tradusă în engleză și editată de David E. Linge, University
of California Press, Londra, 1976, retipărită în 2008, p. 102.

114
nefolosirii, un timp al neinstrumentalității explicite. Nu putem fi însă de acord cu faptul că el este
un timp al nemișcării totale, un timp inert, iar situarea lor, măsurabilă spațial sub convenția
stabilității, nu este marcată de nici o tensiune ordonatoare care le încadrează într-o dinamică
perpetuă a existenței. Un obiect existent în afara unei instrumentalități explicite poate fi el numit
obiect? Nu este vorba aici despre o eventuală confuzie dintre înțelesul comun al termenului de
obiect, ca obiect material, fizic, și înțelesul filosofic cuprins în relația subiect-obiect. În afara
cazului în care obiectul nu este unul natural, necreat de om și nesupus influenței materiale a
acestuia, deși din ce în ce mai puțin se poate vorbi despre asemenea obiecte (excepție făcând
corpurile cerești, asupra cărora influența umană se rezumă la introducerea lor într-un sistem
simbolic), toate obiectele artificiale sunt construite pentru un anumit uz, deci sunt adecvate unui
anumit scop, fie acesta și capturarea Frumuseții în Sine.
A presupune totuși că există obiecte create în afara unui scop înseamnă a presupune că ele
au o existență în sine, independentă de împărțirile noastre categoriale bazate pe diverse tipuri de
utilitate. Iar o asemenea existență, prin însăși evidența ei fizică, nu ne determină oare într-o
anumită măsură propria existență? Nu devin oare asemenea obiecte, în cazul în care ele există,
subiect iar noi nu suntem astfel situați, într-o lume a mișcărilor imprimate de împingerea pe care
o cauzează, în postura unor obiecte?
Dar dacă obiectul material devine agent, este capacitatea sa de a ne influența venită
dintr-o sursă neumană? Există oare o economie a operei care să nu depindă de cele două valențe
ale schimbului, cererea și oferta, a căror înțelegere dialectică presupune întâlnirea între intenția
de a lua completată de posibilitatea de a oferi și intenția de a oferi completată de disponibilitatea
de a primi? Există cel puțin o aparență a acestei economii intrinseci a operei, perpetuată de ideea
unei imanențe a obiectului artistic independentă de intenționalitatea celor care oferă și a celor
care primesc. De ce natură este această putere de influențare, dacă opera de artă este un artefact,
rezultat al efortului uman considerat în singularitatea individuală sau în pluralitatea comunității?
Pentru a ilustra influența obiectelor asupra oamenilor un exemplu bun este cazul
bolnavilor de disposofobie, termen de origine engleză care denumește o afecțiune psihică numită
și adunat compulsiv, caracterizată prin acumularea excesivă de lucruri și eșecul de a se degaja de
acestea, chiar dacă sunt nefolositoare, ciudate sau neigienice. Deși adunatul compulsiv afecteaza
mobilitatea persoanei în spațiul casei și interferă cu activitățile de bază, incluzând gătitul,
spălatul și dormitul, de cele mai multe ori cel care suferă de o asemena afecțiune nu o înțelege ca
atare. Au fost făcute diverse corelări și paralele cu tulburarea compulsiv obsesivă, unele cercetări

115
vădind o responsivitate diferită la tratamentul medicamentos, dar nu există dovezi clare în sensul
considerării acestei afecțiuni drept tulburare psihică de sine stătătoare 233.
Motivele pentru care această disfuncție psihică ocupă temporar interesul nostru sunt
caracterul grotesc al acestor acumulări de obiecte și efectul de determinare mecanică a existenței
celor care suferă de disposofobie, efect care trece dincolo de orice instrumentalitate explicită a
respectivelor obiecte colecționate. Această afecțiune demonstrează un determinism tehnologic
diferit prin complexitatea lui de cel rezultat în mod obișnuit din interacțiunea cu rezultantele unei
tehnologii anume.
O vedere autentică asupra determinismului tehnologic nu se reduce la adoptarea unui
mecanicism ordonat, de tip rațional, al existenței. Orice obiect exercită o influență continuă
asupra raportării umane la mediu, datorită atribuirii de către om unei semnificații obiectului care
depășește cadrul pragmatic al folosinței lui uzuale. Surplusul de semnificație rezidă în fondul
inconștient al ființei și contribuie la nevoia, compulsivă sau nu, de a ne înconjura de asemenea
obiecte. Deși poate fi identificată la nivelul echivalenței între a avea și a fi, a cărei bază
lingvistică poate fi analizată, totuși necesitatea păstrării acestor obiecte poate fi înțeleasă ca
rezultând din dorinței de a menține „mereu și în viitor” starea de securitate pe care întâlnirea cu
ele ar asigura-o. Putem considera că este rezultatul asocierii unei idealități transcendente la o
imanență materială fiind rezultatul aceleiași direcții de gândire care permite constituirea
canonului clasic al existenței, dar în sens contrar. Dacă o împărțire clasificatorie a realității se
bazează pe categorii clare și distincte de obiecte și funcții, acumularea obiectelor în jurul unui
singur individ uman presupune capacitatea acestuia de a face uz de toate aceste disponibilități
funcționale pe care ele le întruchipează. Versatilitatea implicării sale în toate aceste relații unu la
unu, de tipul utilizator-instrument, este însă caracterizată de abstragerea din departajarea
temporală a uzului și fixarea momentului interacțiunii într-o ideală, deci mereu în viitor,
posibilitate.
Analizând exemplul disposofobiei ca model de acumulare mecanică de produse
tehnologice al cărei efect este împingerea fizică, lipsită de orice intenție cauzală, spre o existență
alterată biologic și spațial, vedem totuși că este dificil a nu ne întreba asupra considerentelor de
ordin psihologic care cauzează opțiunea umană pentru asemenea acumulare. O rezolvare a
acestei situații este oferită de existența detritusului, înțeles aici ca fiind rezultat din despărțirea
dimensiunilor fizice de orice funcționalitate pragmatică sau metafizică. La nivel geo-social el
233
Steketee, Gail ,„From Dante to DSM-V: A short history of hoarding.”2010, recuperat în 27 Aprilie, 2012, de la
adresa International OCD Foundation: http://www.ocfoundation.org/hoarding/dante_to_dsm-v.aspx.

116
poate fi exemplificat de fenomenul poluării. Deșeurile imposibil de absorbit de orice demers de
reciclare sunt un exemplu clar pentru modul în care obiectele se comportă ca factor determinant
pentru existența umană, raportul filosofic subiect-obiect apărând ca inversat și desprins de orice
intenționalitate explicit recuperabilă. Altfel spus, facem gunoi fără să dorim acest lucru. Dorința
noastră se rezumă la pretenția niciodată împlinită a unei eficacități maxime a producției care să
nu rezulte în acumulare de deșeuri. În același mod defectuos funcționează intenția recuperării
integrale a materiilor prime care au constituit obiecte tehnologice ieșite din uz. Reciclarea nu este
niciodată, altfel decât în teorie, totală.
Vorbind despre o „artă în indiferența artei” 234 Jean-Claude Moineau oferă, propunând
„arta virală”235, o contrapondere microscopică acestui determinism tehnologic al nediferențierii
funcționale a deșeurilor. El consideră că arta actuală este „virală în sensul propriu” și că „lumea
nu este, în definitiv, atât revoluționată, înfrumusețată sau sublimată, cât contaminată de artă,
poluată de artă, infectată de artă”. O artă virală, care infectează este o artă care se manifestă la un
nivel mai mult decât microscopic, o artă ascopică, care nu are deci un scop evident și nici nu este
ușor de delimitat în spațiul vizibilului.
Nu putem să nu ținem seama aici de mult controversata propunere pe care o face Tolstoi
în Ce este arta? despre caracterul contagios al artei. Tolstoi considera nu doar că „infecția este
un semn sigur de artă, dar și că gradul de contagiozitate este de asemenea singura măsură a
excelenței în artă”236(t. n.). În acest sens putem considera că arta sau artisticitatea este ultimul
stadiu al lumii în care trăim pentru că o artă care infectează tot ceea ce o atinge, o artă resimțită
în evidența contagiozității ei este o artă la cel mai înalt nivel al excelenței.
Cea mai importantă condiție pentru ca arta să atingă nivelul cel mai înalt de
contagiozitate este pentru Tolstoi sinceritatea artistului.

De îndată ce spectatorul, ascultătorul sau cititorul, simte că artistul este infectat de propria sa
producție și scrie, cântă, sau joacă, pentru el și nu doar pentru a acționa asupra altora, această
condiție mentală a artistului infectează recipientul; și, în mod contrar, de îndată ce spectatorul,
cititor, sau ascultător, simte că autorul nu scrie, cântă, sau joacă pentru propria satisfacție, nu simte
el însuși ceea ce dorește să exprime ci o face pentru el, recipientul, rezistența izbucnește imediat
și cele mai individuale și mai noi sentimente și cea mai isteață tehnică nu doar eșuează în a
produce vreo infecție ci de fapt provoacă repulsie.237 (t. n.)

234
Jean-Claude Moineau, Lʼart dans lʼindifférence de lʼart, Éditions PPT, Paris, 2001.
235
Ibidem, p. 42.
236
Lev Tolstoi, „What is Art?” în Aylmer Maude, Tolstoy on Art, Oxford University Press, 1924, p. 275, „And not
only is infection a sure sign of art, but the degree of infectiousness is also the sole measure of excellence in art.”
237
Ibidem, p. 276, „As soon as the spectator, hearer, or reader, feels that the artist is infected by his own production

117
 Ideea apare aproape fără nici o modificare la Gadamer care afirmă la rându-i:

... cu cât mai convingător este spus ceva, cu atât mai evidentă și naturală pare a fi unicitatea și
singularitatea declarației sale, adică, ea concentrează atenția persoanei căreia îi este adresată în
întregime asupra a ce este spus și împiedică deplasarea acestuia spre o distanțată deosebire
estetică.238 (t. n.)

Dar pentru Gadamer aceasta servește ca explicație pentru invitația de a nu reflecta asupra
mijloacelor prin care ceva este spus într-o operă de artă și duce în cele din urmă la discreditarea
opiniei artistului cu privire la ceea ce lucrările sale spun, intenția filosofului german fiind de a
limita actul interpretării operei de artă la întâlnirea dintre aceasta și privitor, intenție motivată de
dorința acestuia de a situa opera într-un prezent perpetuu, invalidând astfel teza hegeliană despre
istoricitatea și implicit mortalitatea artei.
Un exemplu care poate ilustra foarte bine această situație, justificând pe de altă parte
acumularea compulsivă de obiecte produse industrial, este întâlnirea dintre Andy Warhol, autorul
celebrei lucrări de artă pop Brillo Box și James Harvey, artist reprezentant al expresionismului
abstract de mică importanță, dar în același timp autorul designului de produs pentru cutiile de
săpun Brillo. Realizat de Harvey în scopul de a-și asigura existența, deci cu sinceritatea implicită
a unei asemenea necesități existențiale, designul cutiilor Brillo demonstrează, prin intervenția lui
Warhol, artisticitatea obiectelor fabricate industrial și eficacitatea lor de a infecta pe cei care intră
în contact cu ele. Nu trebuie să considerăm această perspectivă ca fiind ulterioară aproprierii de
către Warhol în cadrul artei sale a acestui tip de obiecte ci ca fiind cauza pentru care artiștii pop
au recurs la o asemenea metodă de creație. Harvey nu este conștient de pregnanța estetică a
designului său de produs, nici de posibilitatea valorizării sale ca operă de artă așa cum a făcut-o
Warhol239, dar face acest lucru eficient, demonstrând teza lui Gadamer despre surplusul de
semnificație al limbajului artei care depășește puterea de conceptualizare.
În ceea ce privește viralul, Moineau se raportează la opinia lui Jean Baudrillard 240 care îl

and writes, sings, or plays, for himself and not merely to act on others, this mental condition of the artist infects
the recipient; and, contrariwise, as soon as the spectator, reader, or hearer, feels that the author is not writing,
singing, or playing, for his own satisfaction does not himself feel what he wishes to express but is doing it for
him, the recipient, resistance immediately springs up and the most individual and the newest feelings and the
cleverest technique not only fail to produce any infection but actually repel.”
238
Hans Georg Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 102, „Quite the contrary, the more convincingly
something is said, the more self-evident and natural the uniqueness and singularity of its declaration seems to be,
that is, it concentrates the attention of the person being addressed entirely upon what is said and prevents him
from moving to a distanced aesthetic differentiation.”
239
Martha Buskirk, The contingent object of contemporary art, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge
(Massachusetts), Londra, 2003, p. 80-81.
240
Cf. Jean Baudrillard, La transparence du mal: essai sur les phénomènes extrêmes, Éditions Galilée, Paris, 1990.

118
desemnează ca fiind „stadiul suprem” al valorii. Acesta vede

valoarea – valoare ca eliberată de toată valoarea, devalorizată, valoare fără valoare – proliferându-
se în toate direcțiile, făcând ca toate «disciplinele» să își piardă specificitatea (în același timp cu
iluzia lor de ordine ontologică), să se contamineze reciproc fără ca pentru asta să ajungă la o
oarecare sinteză sau la un oarecare termen mediu clar definit ci intră într-o stare de confuzie sau,
mai precis, de dispersie generalizată, de apropriere reciprocă, de indiferență relativă, fără ca să
mai poată fi decelată de acum înainte vreo oarecare încercare de rezistență. Transversalitatea ar

deveni logica generală a «sistemului». Iar arta nu ar face deci nimic decât să-și ocupe locul –

modest – găzduind-o în ciuda a tot pe a sa în sânul transversalității generale.241 (t. n.)

Iată o viziune apocaliptică, dar prin aceasta revelatoare, asupra unui haos existențial la
care arta participă, și nu i se opune, o definiție neintenționată a unei realități grotești, determinată
de o interrelaționare compulsivă care transcende pe orizontală toate delimitările categoriale,
toate valorizările clasificatorii.
În contextul relevat de o asemenea opinie critica împărțirii tradiționale a categoriilor
estetice în fundamentale și secundare, care dă grotescului dreptul de a se constitui în criteriu al
înțelegerii, justifică tentativa de a structura, de a ordona istoric unele din evenimentele care au
dat înțelesul complex al acestui termen, utilizabil pentru a denumi manifestarea aprehendabilă
senzorial a haosului.

III.5. Grotescul: o scurtă istorie subiectivă

O istorie tradițională a artei devine imposibilă atunci când se descoperă existența sincronă
a unei varietăți extraordinare de manifestări artistice ce nu pot fi încadrate în linii discursive
paralele, fără a sesiza legăturile și ramificațiile care se formează, similitudinile evidente între
formule și procedee altfel separate de lungi distanțe și perioade de timp. O istorie a Grotescului,
oricât de subiectivă, nu poate fi decât o istorie a înțelesurilor acordate termenului de grotesc,
termen ce desemnează o valență perpetuă a realității, istoricizată doar în stratificarea artefactelor
fizice și conceptuale cu care a fost asociat. Ea este o desfășurare ordonatoare și prin aceasta
tendențioasă și doar parțial relevantă a dezorganizării însăși, o teorie în mic a haosului care ne
însoțește pretutindeni și care doar datorită resimțirii sale intime permite poziționări dialectice
opuse de genul organizare, ordine, ierarhie, armonie.
O privire asupra artei ca teorie a haosului nu trebuie înțeleasă a se opune intenței de a
aborda aceeași problematică prin intermediul teoriei sistemelor. Haosul nu este lipsit de ordine

241
Jean-Claude Moineau, op.cit., p. 44.

119
deci, în consecință, nici de o logică anume. Cum spune William Fleming:

Din spațiul lăuntric al minții și din bogăția experienței, artistul surprinde un tablou al ordinii, chiar
dacă această ordine pare a fi haos inventat sau dirijat (așa cum poate reieși din unele opere de
artă contemporane).242

Haosul este de asemenea un sistem ordonat, dar principiul său de ordonare nu ne este accesibil
încă. Îl putem privi ca pe un silogism a cărui concluzie logică va fi întotdeauna eronată, dar asta
datorită incapacității funciare a minții umane individuale de a lua în calcul întregul ipotezelor
acestui silogism. Pentru Fleming haosul este însă determinantul creativității, iar în a demonstra
aceasta, el și-l ia ca martor pe Nietzsche din Așa grăit-a Zarathustra, căci „spre a putea da
naștere unei stele dănțuitoare, trebuie să ai haosul în tine: «Și vă spun vouă: încă aveți haosul în
voi»”243.
O cercetare asupra artei este, inevitabil, o cercetare asupra omului, asupra modului în care
acesta se raportează la sine, la ceilalți și la mediul înconjurător, fie el animal, vegetal sau
inanimat și, din ce în ce mai pregnant, tehnologic și virtual. Antropologia, sociologia, psihologia,
teologia, filosofia, dar și științele exacte și tehnologice devin cadre de referință care trebuie
intersectate simultan cu cercetarea artistică pentru a putea obține un mediu cu valențe multiple,
deosebit de necesar pentru scoaterea la suprafață a diverselor tendințe de sens ce stau în favoarea
înțelegerii creativității artistice ca element definitoriu pentru ființa umană, sursă atât a
fenomenului de individuare ca specie, cât și de configurare a unei complexe personalități.
Sincretismul manifest în arta contemporană a însoțit ființa umană din primele etape ale
existenței ca specie, dar motivul pentru care conștientizarea lui devine inevitabilă în zilele
noastre este, în parte, intrarea umanității în faza electronică a globalizării ce urmează celei a
marilor descoperiri geografice din secolul XV. Diferența dintre cele două epoci ale configurării
unui model global este dată de percepția asupra spațiului pe care avansul tehnologic o face
posibilă. În cazul fazei geografice, avem de-a face cu parcurgerea fizică a spațiului, în timp ce
tehnologia comunicațională, de la telegraf la internet, în ultimă instanță, presupune eludarea lui.
Eludarea spațiului înseamnă, de fapt, anularea perspectivei, a adâncimii spațiale, a
discursivității și, prin aceasta, afirmarea simultaneității în aprehensiunea mediului înconjurător,
dar această simultaneitate devine relevantă doar în măsura în care tendința ordonatoare a rațiunii
trece în plan secund, lăsând loc iraționalului în asumarea realității. Notarea manifestărilor
iraționalului a fost trecută aproape întotdeauna în sarcina artei, ca singura potrivită pentru a
242
William Fleming, op. cit., volumul II, p. 392.
243
Ibidem, p. 393.

120
exprima, prin caracterul secundar și statutul inferior între mijloacele de cunoaștere a realului pe
care filosofia clasică greacă i l-a stabilit, această parte ascunsă a ființei.
Grotescul este categoria estetică ce transcrie cel mai bine această necesitate a percepției
simultane și iraționale a realității mundane el putând constitui o strategie viabilă pentru
evidențierea tendințelor multiple de sens ce stau în mediul înconjurător ca factori importanți ai
configurării identității umane, deși într-o manieră mecanicistă, dominată de rațiune, ele sunt
deseori pierdute din vedere.
Grotescul este în mod uzual înțeles drept o categorie estetică reflectând realitatea, dar
formele în care se produce această reflexie sunt bizare, fantastice, monstruoase, iar reacția ființei
umane va fi una de respingere a acestora, dat fiind caracterul lor catalogat drept caraghios,
ciudat, bizar, nenatural. O asemenea accepțiune a termenului poate părea valabilă atunci când ne
referim la ornamentațiile din Domus Aurea care, odată descoperite în timpul Renașterii italiene
prin săpăturile arheologice din jurul anului 1480, au constituit o bogată sursă de inspirație pentru
artiști, dintre care Rafael (cu decorațiunile pentru Loggia Vaticanului) este un important
exemplu.

Fig. III. 4, Corpul de literă Seven Line Grotesque

inventat de William Thorowgood

Fig. III. 3, Domus Aurea, cca. 64 – 68 d. Ch., decorațiuni numite

grotteschi

Totuși, atunci când vorbim despre corpurile de litere cunoscute drept „Grotesque” avem
de-a face cu o serie de caractere aparent cuminți, acel tip de literă fără picioruș, sans-serif,
rezultând din combinarea arcelor cu segmente de dreaptă, primul corp de literă ce a primit
această denumire fiind inventat în 1832 de William Thorowgood, el adăugând corpului de literă
inventat de Wiliam Caslon, alcătuit doar din majuscule, un set de minuscule, sau lower-case
letters.244 Bizareria acestora nu este vizibilă pentru cei care își duc existența într-o lume a
244
Cf. Martin Majoor, “Inclined to be dull”, în Eye Magazine, Spring 2007, accesat pe 29 iunie 2012, de la adresa
http://www.eyemagazine.com/feature/article/inclined-to-be-dull.

121
secolului XXI, guvernată de o multitudine de tipuri de literă, rezultante ale afirmării pluralității și
irelevanței unui unic punct de vedere, a unei singure poziții posibile în perceperea realității
înconjurătoare sau a propriei persoane, dar pentru secolul XIX, când au fost pentru prima oară
puse în folosință, ele erau deosebit de intrigante prin aspectul vizual uniform, egal și lipsit de
orice ornamentație, fiind totuși la fel de îndepărtate de exoticele decorațiuni din locuința lui Nero
cu care împart aceeași denumire.
Negând atribuirea total arbitrară a unei singure noțiuni pentru mai multe realități
incompatibile, am căutat în istorie punctul de legătură, acolo unde termenul își face încă odată
apariția, și anume în descrierea manuscriselor medievale, iar cel care face legătura este și primul
teoretician important al grotescului, John Ruskin245.
Așa cum putem descoperi citind volumul al III-lea din Modern Painters, Ruskin vede în
această categorie estetică modul în care se poate produce eliberarea artei de sub imperiul
punctului unic de vedere al Renașterii, iar în anluminura medievală o formă de artă insuficient
explorată și care ar merita o reevaluare și o reintroducere în cadrul creației artistice, distingând
prin anluminură acea acțiune de a

înfrumuseța scrisul, înzestrându-l cu marea armonie a culorilor pure, albastrul, roșul purpuriu și
roșul aprins, alb și aur, și în această armonie de culori, permițând jocul neîncetat al celui care scrie
în toate formele imaginației grotești, eliminând cu grijă umbra, diferența distinctă dintre anluminuri
și pictura propriu-zisă constând în aceea că anluminura nu admite umbre, ci folosește numai
gradații ale culorii pure.246

Căutând asemănarea între textele manuscrise anluminate ale evului mediu timpuriu,
numit și evul întunecat, și corpul de literă denumit Grotesque al secolului al XIX-lea, vom vedea
că ea este posibilă doar la nivelul corpului textului, cu caractere relativ egale ca dimensiuni și
distribuite uniform și omogen pe suprafața scrisă, în primele forme de manuscris, datând din
antichitatea târzie, spațiile între cuvinte și semnele de punctuație aproape lipsind.
Această asemănare nu este posibilă la nivelul inițialelor intens decorate pe care le are în
vedere Ruskin atunci când vorbește de anluminură, dar totuși legătura a fost făcută și este cu atât
mai evidentă între aceste inițiale și eteroclitele decorațiuni romane de la a căror descoperire a

245
J. Ruskin, Modern painters, Volume III, publicat de J. Wiley, New York, 1863.
246
Ibidem, p.103. „…of making writing, simple writing, beautiful to the eye, by investing it with the great chord of
perfect color, blue, purple, scarlet, white, and gold, and in that chord of color, permitting the continual play of the
fancy of the writer in every species of grotesque imagination, carefully excluding shadow; the distinctive
difference between illumination and painting proper, being, that illumination admits no shadows, but only
gradations of pure color.” Traducerea din limba engleză a fost preluată din Marshall McLuhan, Galaxia
Gutenberg, Editura Politică, București, 1975, p. 425 și le aparține lui L. și P. Năvodaru.

122
luat naștere termenul.

Fig. III. 6, Codexul Crosby-Schøyen, Egipt, secolul al III-lea e.n.,

Colecția Schøyen

Fig. III. 5, Manuscrisul The Book of Kells, folio 34r, monograma

Chi Rho, sec. VIII d. Ch., Trinity College, Dublin

În acest moment putem accepta o încercare de definire a grotescului, așa cum îi apare
acesta lui Ruskin, definiție folositoare pentru justificarea înțelegerii ca relevantă a acestei
categorii estetice pentru o contemporaneitate aprehensibilă în simultaneitate. În Modern
Painters, volumul III, acesta descrie astfel conceptul care ne interesează:

Un grotesc valabil se realizează atunci când un șir de adevăruri a căror prezentare întrucâtva
amănunțită ar lua prea mult timp pe orice cale verbală sunt exprimate într-o clipă, printr-un lanț de
simboluri reunite cu îndrăzneală și insolență, iar spectatorul trebuie să-și imagineze și să constituie
singur legătura dintre verigi; caracterul grotesc este creat aici de golurile lăsate în urmă de
imaginație.247

Dar această reuniune de simboluri, specifică grotescului în accepțiunea lui Ruskin, nu

este altceva decât simbolism pentru McLuhan, și într-adevăr, prin definiția pe care o dă

o colocare, parataxa unor elemente reprezentând înțelegerea intuitivă prin raporturi stabilite cu
grijă, dar fără punct de vedere, fără o conexiune lineară, sau ordine secvențială248

247
Ibidem, p. 97, traducerea din engleză este conform cu L. și P. Năvodaru, în Marshall McLuhan, op. cit., p. 424,
„A fine grotesque is the expression, in a moment, by a series of symbols thrown together in a bold and fearless
connection, of truths which it would have taken a long time to express in any verbal way, and of which the
connection is left for the beholder to work out for himself; the gaps, left or overleaped by the haste of the
imagination, forming the grotesque character.”
248
Mc Luhan, op. cit., p.426.

123
face să pară îndreptățită opinia sa cum că simbolismul devine „un fel de jazz spiritual” o
„realizare a aspirațiilor lui Ruskin spre grotesc”249.
Folosit de Mc Luhan pentru a defini simbolismul, parataxisul este un termen care descrie
anumite opere de artă în care o serie de scene sau elemente sunt prezentate unele lângă altele fără
o anumită ordine sau ierarhie. Exemple în acest sens pot fi întâlnite în colajele dadaiste sau în
lucrările lui Robert Rauchenberg, ba chiar într-o serie largă de clipuri muzicale.

Fig. III. 7, Hannah Höch, (1889 – 1978), Das schöne Fig. III. 8, Robert Rauschenberg, (1925 – 2008), Monogram (1955 –
Mädchen (1919 – 1920), colaj, colecție privată, Berlin 1959), tehnică mixtă, Moderna Museet, Stockholm

Descriind Monograma lui Rauschenberg, William Fleming o vede ca pe o „formă

hibridă”, un „colaj tridimensional”, care anulează „practic diferența dintre artă și viață” 250. El
consideră ca o ironie că „oricât de vulgar, comercial, depreciat sau nostalgic le-ar fi conținutul”
lucrări de tipul celei de mai sus „sunt compuse, interpretate și transformate cu normele unei
remarcabile tradiții picturale”. Fleming vede „compozițiile lui Rauschenberg și ale altor artiști
din mișcarea pop art” ca înrudindu-se „cu arta unui Matisse, Picasso sau Léger” 251, chiar dacă
folosesc imagini banale, tributare mass-mediei și benzii desenate.
Lumea în care trăim astăzi este una eminamente simbolică, chiar dacă relația între
semnificant și semnificat este departe de a fi una stabilă sau univocă. Totuși subscriu părerii lui
Mc Luhan despre șocul pe care Ruskin l-ar fi avut la contactul cu arta contemporană nouă 252.
Care este legătura între anluminură, corpurile de literă de care aminteam mai devreme,
tatuaje, implanturi și nume cunoscute (deși nu într-o asemenea enumerare) ca: Hayao Miyazaki,
249
Ibidem, p. 426.
250
William Fleming, op. cit., p. 346.
251
Ibidem, p. 346.
252
Marshall McLuhan, op. cit., p. 426.

124
Quentin Tarantino, Stelarc, Marilyn Manson, Francis Bacon, Frida Kahlo, Julio Cortasar și mulți
alții? La prima vedere nici una. Totuși se pare că ea există și poate fi recunoscută, fără a ne
apleca foarte analitic asupra creației fiecăruia dintre ei, la nivelul formal pe care creativitatea
fiecăruia dintre cei enumerați mai sus îl exploatează, grotescul fiind ceea ce îi apropie pe toți și
ne permite perceperea lor într-o simultaneitate. Este spațiul artistic pe care și-l asumă, ori căruia
îi sunt asimilați, despre care vorbește fiecare dintre ei, în film, animație, videoclipuri muzicale,
literatură, pictură, body art etc.
Despre grotescul existent ca formă de expresie picturală în antichitatea romană, putem
avea o foarte bună imagine și din descrierea foarte exactă pe care o face Vitruvius, deși
neplăcerea și dezaprobarea sa față de acest tip de artă foarte gustată la vremea când el redacta De
Architectura sunt foarte evidente:

Deoarece pe fețele pereților se zugrăvesc mai curând monștri decât imagini inspirate din lucruri
adevărate. Deoarece în loc de coloane se pun trestii, în loc de vârfuri de construcții înalte se fac
plante cu frunze încrețite; tot astfel candelabrele din temple care susțin figurile, iar pe vârfurile
acestora fac să apară de la rădăcini ramuri răsucite ținute și de figurine ce stau deasupra. În
același fel florile din lujerele lor, făcând să se vadă jumătate de figuri care ies din ele, unele
seamănă cu capetele omenești, altele cu capetele de animale. Dar asemenea lucruri nu există, nu
pot exista, nu vor exista niciodată. Astfel obiceiurile rele au făcut ca, din inerție, judecătorii proști să
închidă ochii în fața virtuților artelor, deoarece cum se poate ca o trestie să susțină un acoperiș,
sau un candelabru, sau un frontispiciu, sau un mănunchi de iarbă atât de subțire și firav să susțină
o figurină, care să stea deasupra? Sau ca rădăcinile și tulpinile mici să genereze flori și jumătăți de
figuri. Deși știu că aceste lucruri sunt false, oamenii se desfată totuși văzându-le, fără să se mai
gândească dacă aceste lucruri există sau nu; însă mințile întunecate de judecătorii bolnavi nu pot
aproba ceea ce cu demnitate și respect față de desen poate fi dovedit; deoarece picturile care nu
vor fi asemenea adevărului, nu pot fi acceptate, nici chiar dacă sunt redate frumos ca arte...253

Pentru Rafael, după cum am avut ocazia să remarcăm deja, această dezaprobare a
grotescului nu a contat, dar nu trebuie uitat faptul că tratatul despre pictură și perspectivă al lui
Leon Battista Alberti exercita încă din 1435 o puternică influență asupra epocii, și cel puțin De
Re Aedificatoria, apărută în formă tipărită în 1485 (primul tratat despre arhitectură apărut în
Renașterea italiană, prima carte tipărită despre acest subiect), se bazează într-o mare măsură pe
sus-numita lucrare a lui Vitruvius, a cărei tipărire i-a și urmat în 1486. Aceste lucrări vor
contribui enorm la formarea direcției oficiale în arta Renașterii, ducând odată cu ele, peste timp,

253
Marcus Vitruvius Pollio, De Architectura, cartea VII, capitolul 5, apud Eugenio Battisti, Antirenașterea,
volumul al II-lea, Editura Meridiane, București, 1982, p. 194.

125
acea dezaprobare pentru formele artistice ce nu sunt reflectare a adevărului comprehensibil
rațional, dezaprobare ce s-a perpetuat până la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Deși dezavuată în cercurile oficiale, o artă neconformă cu principiile clasiciste se
desfășoară pe întreaga perioadă a cinquecento-ului italian, pentru care grotescul devine criteriul
estetic definitoriu. Termen impus criticii de artă de Eugenio Battisti 254, Antirenașterea tinde să
revalorizeze întreg complexul imageriei astrologice, cosmologice și cu conținut magic-esoteric și
alegorico-simbolic al cinquecento-ului italian, pentru mult timp trecute sub tăcere de către
istoricii de artă, dar despre care știm astăzi că fac parte din cultura, universul mental și producția
artistică a aproape toți marii artiști ai Renașterii. Aspectele excentrice, transgresive ale
capriciosului, monstruosului și diformului ce au caracterizat cinquecento-ul italian se aflau într-o
polemică deschisă cu ideea de ordine și echilibru a clasicismului, nejustificând încadrarea
antirenașterii sub umbrela manierismului, ci dimpotrivă.
Barocul va asuma acest mod de expresie ca mod de viață, deși substituie sub aspect
formal, la nivel explicit, o bivalență plurivalenței semantice pe care grotescul o asumase drept
fond constitutiv. Metafora picturală vine să contrabalanseze puterea de convingere a textului
uniform, combătând lumea perspectivei vizuale, a „spațiului unificat și omogen”, acest lucru
fiind evident în simultaneitatea vizuală a picturilor lui Rubens, în ambivalența simbolică a
luminii la Caravaggio, în aspectul teatral și neverosimil din Rondul de noapte de Rembrandt.
Neoclasicismul va scoate din nou grotescul la lumină sub aceeași definire formală pe care
o întâlnim în antichitatea romană, de decorațiune picturală murală, dar în acest caz ne putem
întreba dacă nu o face din intenția de a-l ține sub control, de a-l neutraliza, având în vedere că o
adevărată izbucnire a sa, cultă și cu mare interes pentru situarea istorică se va produce abia în
Romantism. Academismul și Realismul vor încerca, fiecare în maniera proprie să zăgăzuiască
această pulsiune inconștientă a spiritului uman, dar impresioniștii, din dorința aproape de ordin
științific de a elibera percepția de obișnuințele nefavorabile, vor da drumul din nou acestui
„monstru” al simultaneității ce nu va mai putea fi domolit în întregul secol XX.

254
Eugenio Battisti, Antirenașterea, cu un apendice de manuscrise inedite, tradus de George Lăzărescu, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1982, după ediţia originală italiană, publicată ca Lʼantirinascimento, con una appendice di
manoscritti inediti, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 1962.

126
 Fig. III. 9, Andrea Mantegna, (1431 – 1506), Autoportret Fig. III. 10, Giorgio Andreoli, (1465/1470 – 1555), platou decorat cu
grotesc 1465-1474, Camera degli sposi, Palazzo Ducale, grotteschi, 1525, Gubbio, Museo Internazionale delle Ceramiche,
Mantua Faenza

Ca alternativă la discursivitate, la punctul unic de vedere, la uniformitate, la segmentare

și omogenitate, grotescul exaltă simultaneitatea, absența perspectivei, mozaicalul, individualul.
Rațiunea își pierde forța de pătrundere într-o lume a simultaneității senzoriale. Textul își pierde
hegemonia ca mod de ordonare a spiritualității umane, lăsând locul imaginii, sunetului și
tactilității într-o înfruntare pentru luarea în posesie a lumii ce pare să convină ca stare perpetuă
celor ce nu mai simt, din interiorul ei, presiunea clară, covârșitoare a unei autorități. Pentru unii,
înfruntarea devine singura autoritate posibilă.

127
 Fig. III. 11, Grottesche, decorațiune murală, Palazzo
del Vaticano, secolul al XVI-lea

Să fie oare lumea de azi în concordanță cu ceea ce Ruskin își dorea pentru artă? Lucrările
lui Francis Bacon sunt grotești, iar în modul lui de a lucra putem recupera acea stare de
indeterminare formală existentă în anluminurile medievale.

Fig. III. 12, Francis Bacon,Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion,1944, ulei pe carton, 95x73.5 cm
fiecare, Tate Gallery, Londra

La nivel conceptual, analiza lucrărilor acestuia scoate la iveală asemănări cu arta

decorării manuscriselor: acolo lumina este cea care transpare în caracterul de literă, aici expresia
ia controlul asupra imaginii impunând tumultul interior manifestărilor formale. Și totuși, nu
credem că asta avea în vedere Ruskin atunci când propunea „acceptarea deschisă a grotescului”
ca „lucru foarte bun pentru omenire” 255. Deși profetic, el nu era conștient de amploarea la care va
ajunge desfășurarea profețiilor sale.

255
“full acceptance of the grotesque”, “an infinite good to mankind”, cf. Johnathan Ruskin, op. cit., p. 103.

128
 Fig. III. 13, Francis Bacon, Painting 1946, (1946), Fig. III. 14, Francis Bacon, Study after Velazquez's Portrait of Pope
MoMA, New York Innocent X, (1953), Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa

Un exemplu de manifestare artistică a contemporaneității este, în tot cazul, tatuajul.

Formă de artă corporală, el însoțește în fapt ființa umană încă din primele etape recuperate de
istorie ale individuării sale ca specie. Asociată inițial magiei, destinată conducătorilor, ea devine
cu timpul o formă de individualizare dezavuată, rezervată categoriilor marginale ale societății,
infractorilor de diverse spețe și prostituatelor. Secolul nostru readuce tatuajul în atenție, după ce
secolul XX făcuse nerelevantă limita ordonatoare a tipului oficial de gândire și luare în posesie a
realității. Show-uri televizate ne evidențiază astăzi amploarea acestui fenomen în țări precum
Statele Unite unde democrația este o profesiune de credință.
De ce vorbim însă de tatuaj ca formă a grotescului? Este aceasta o formă de artă care
răspunde „criteriului” simultaneității? Da, și cred că o face în mai multe moduri! Ba chiar poate
fi privit ca un anume tip de răspuns la dorința lui Ruskin de a reînvia anluminura. Anluminuri pe
corpul uman, sau corpul uman privit ca anluminură. Un argument în acest sens poate fi dat de
analiza unei populații britanice, picții, numiți așa tocmai pentru obiceiul pe care îl aveau de a-și
acoperi corpul cu desene256 ce se regăsesc de asemenea și pe o serie de pietre cu valoare
simbolică și ritualică decorate în basorelief.

256
Cf. C. Iulius Cezar, De Bello Gallico, 5.14, accesat la adresa
http://perseus.mpiwg-berlin.mpg.de/cgi-bin///ptext?doc=Perseus:text:1999.02.0002:book=5:chapter=14, ,,Omnes
vero se Britanni vitro inficiunt, quod caeruleum efficit colorem, atque hoc horridiores sunt in pugna aspectu”
„Toți britanicii se vopsesc într-adevăr cu dobrușor, care dă o culoare albăstruie, și au astfel un aspect mai teribil
în luptă” (t. n.)

129
 Fig. III. 15, Monument pict de la Fig. III. 16, Manuscrisul The Book of Kells, folio 32 v, Hristos pe tron, sec. VIII d. Ch., detaliu
Aberlemno, clasa a II-a, sec. IX d. din jumătatea superioară în care se pot observa asemănări cu decorațiunile sculptate pe
Ch., cimitirul bisericii din monumentul din Aberlemno, clasa a II-a, (v. fig. III. 15)
Aberlemno, Angus, Scoția

Asemănarea dintre desenele de pe monumentul din Aberlemno, clasa a II-a, decorat cu

simboluri creștine și păgâne combinate și anluminurile de pe manuscrisul tetraevangheliarului
din Kells nu este întâmplătoare, după cum nici decorațiunile din acest tetraevangheliar nu sunt
foarte departe ca origini de decorațiunile mozaicurilor romane sau de arta coptă.
Corpul literei redevine astăzi cel al ființei umane, iar lumina atât de importantă pentru cei
ce au dezvoltat arta manuscrisului în evul mediu întunecat, este lumina inconștientului scos la
iveală de desenele colorate ce împodobesc epiderma. Simultaneitatea ființei și a artei care o
îmbracă nu mai poate fi eludată. Vizualul se îmbină aici cu tactilul, senzația corporală pe care
intervenția, dureroasă într-o anumită măsură, asupra pielii celui tatuat o produce este foarte
importantă, esențială chiar pentru modul în care acesta se va percepe de-acum încolo. O
transformare a sinelui, o asumare a unei noi corporalități, transcenderea și transgresarea limitei
corporale, spiritul adus spre exterior, fixat vizibil cu ajutorul acului și al pigmentului, un act de
emancipare al individului evident. Cel puțin la prima vedere. Cei ce găsesc tatuajul ca mod
specific de afirmare a individualității, a nonconformismului, sunt ei înșiși tributari unui anumit
tip de conformism. Tatuajul, contrar dorinței de afirmare a libertății de care acești oameni sunt
propulsați, nu face altceva decât să îi desemneze ca ținte. Ei devin vizibili, pot fi ușor ordonați,
catalogați, îndosariați. Libertatea este iluzorie. Încercând să contracareze o anume autoritate, un
anume set de convenții, constrângerile unui anumit sistem, atunci când își modifică aparența
corporală intră sub o altă constrângere, respectă un alt set de reguli, dar totuși reguli. Acceptând

130
o anumită asumare a realității în detrimentul alteia, adoptă o perspectivă, un punct de vedere, fac
o alegere, codificându-și existența într-un mod căruia îi vor rămâne tributari. Chiar și atunci când
aspectul exterior nu le mai susține viziunea interioară, lăuntrică, asupra existenței, dorința de a
reveni la forma inițială îi va muta din nou într-un spațiu al constrângerii pe care inițial au dorit
să-l eludeze.

Fig. III. 17, Scriere grafitti contemporană, relevantă pentru importanța identitară a aspectului formal al caracterelor folosite

Grafitti-ul poate fi de asemenea perceput și înțeles prin analogie cu anluminura

medievală. Ba chiar apropierea poate fi sesizată mai firesc decât în cazul tatuajului, datorită
dublei funcții pe care acesta o îndeplinește, atât de literă ca text, cât și de literă ca marcă
personală a artistului undergound, grafitti-ul fiind privit de cei ce au analizat acest fenomen ca pe
o formă de re-luare în posesie a unui spațiu pe care cuvântul „public” nu îl mai definește
verosimil:

Scopul grafitti-stului este o stilizare inseparabilă de corp, o stilizare care, în impenetrabila ei

„sălbăticie”, ar putea depăși chiar și referirea lingvistică și servi doar ca un semn al prezenței,
dovada concretă a unei existențe individuale și reclamarea ambientului prin eticheta

personalului.257 (t. n.)

Coexistența în cadrul manuscrisului medieval, a unei scrieri normate, a unui text mai
puțin interesant sub aspect formal cât sub aspectul conținutului de idei pe care îl vehiculează,
alături de acele inițiale a căror maximă importanță este relevantă la nivelul formei, al modului în
care interacțiunea cu senzorialul îi relevă potențialul simbolic, este recuperată în secolul nostru
sub aspectul „decorațiunilor” nedorite pe care grafitiștii le alătură spațiului urban ordonat și

257
Susan Stewart, „Ceci tuera cela: Graffiti as crime and art”, în Fekete John (editor), Life After Postmodernism:
Essays on Value and Culture, 1988, New World Perspectives, CultureTexts Series, Montreal, p.165, „The graffiti
writer's goal is a stylization inseparable from the body, a stylization which, in its impenetrable ''wildness,'' could
surpass even linguistic reference and serve purely as a mark of presence, the concrete evidence of an individual
existence and the reclamation of the environment through the label of the personal.”

131
normat, din necesitatea de a adăuga un supratext simbolic textului oficial al convențiilor sociale a
căror autoritate nu o recunosc.
Fig. III 18, Graffiti în
Barcelona, semnificativ pentru
exemplificarea grotescului ce
caracterizează acest tip de
artă

Sau, dimpotrivă, în paginile manuscriselor medievale sunt recuperate, prin anluminuri,

acele tendințe de sens, acele dimensionări simbolice, trecute în subteran de către discursul
dominant al epocii, discursul religiei creștine neputând anihila ci doar reduce la nivel de murmur
subteran discursurile credințelor păgâne ale populațiilor asimilate.
Pentru cei ce ar considera această legătură între anluminură, tatuaj și grafitti o interpretare
forțată, o speculație lipsită de orice fundament științific, o adâncire a argumentului de mai sus
referitor la populația saxonă denumită picți se impune ca necesară.
Cei care au introdus caracterele anluminate în manuscrisele medievale sunt călugări
irlandezi, exponenți ai creștinismului celtic, sau insular, iar viziunea lor este recognoscibilă atât
la nivelul stelae-lor sculptate, a orfevrariei cât și la nivelul decorării manuscriselor, pe care îl
avem în vedere. Deși irlandezii sunt o populație celtică diferită de picți, aceștia din urmă se pare
că întrețineau „largi conexiuni și paralelisme” 258 cu grupurile învecinate. Pentru că reprezentările
naturaliste ale nobililor picți, femei și bărbați, fără tatuaje evidente, sculptate pe pietrele
monumentale, datează din perioada convertirii acestora la creștinism nu există dovezi materiale
clare că această populație ar fi practicat tatuajul.

Practica (tatuajului)259deveni populară şi continuă să se răspândească în mediul militar până a fost

258
Cf. cu Foster, Sally M. (1996). Picts, Gaels and Scots. London: B.T. Batsford/Historic Scotland, p. 17, „wide
connections and parallels”
259
Adăug. n.

132
 interzisă în secolul al III-lea de împăratul creștin Constantin care considera că strica lucrarea
divină. Secole mai târziu anglo-saxonii continuau să practice această formă străveche de decorație
pentru că membri ai nobilimii purtau tatuaje care, de obicei, arătau garanția devoțiunii față de cei
iubiți sau aveau semnificație religioasă. [...] Din secolul al VIII-lea până în cel de al X-lea, tatuajul
vestic a fost din nou interzis de Biserică drept formă a demoniacului și pentru că desfigura trupul
creat după chipul lui Dumnezeu.260 (t. n.)
Ceea ce nu poate fi trecut cu vederea este că numele lor derivă din latinescul „picti” ce
apare inițial într-un panegyric scris de Eumenius în 297 261 și se consideră a face referire la
„oameni pictați sau tatuați”, în limba latină pictus însemnând pictat, fapt confirmat apoi în
Cronica de origine antiquorum Pictorum (un izvor medieval datând probabil din secolul XIII,
compilat apoi împreună cu alte documente în manuscrisul Poppleton,262 din secolul XIV) în care
găsim următoarea frază:

Picții își iau numele în propria lor limbă de la trupurile lor pictate; aceasta pentru că, folosind unelte
ascuțite de fier și cerneală, sunt marcați cu tatuaje de diferite forme.263 (t. n.)

Putem accepta acum existenţa unei legături între tatuaje şi sculpturi în basorelief, între
acestea din urmă şi anluminurile manuscriselor din Evul Întunecat legătura formală fiind uşor
recunoscută la nivelul decoraţiunilor întreţesute prezente atât în manuscrisul din Kells, în cel din
Durow sau în cel din Lindisfarne, întrețeseri ce se regăsesc atât în mozaicuri de origine romană,
în țesături ale copților, dar și pe monumentele picte de la Aberlemno, din clasa a II-a și care dau
denumirea așa-ziselor noduri celtice, motiv decorativ puternic speculat în tatuajele
contemporane.

260
Clinton R. Sanders și D. Angus Vail, Customizing the body : the art and culture of tattooing, ediție revăzută și
extinsă, Temple University Press, Philadelphia, 2008, p. 13, „The practice became popular and continued to
spread within the military until it was banned in the third century by the Christian Emperor Constantine who
maintained that it violated God's handiwork. Centuries later the Anglo-Saxons continued to practice this ancient
form of decoration as members of the nobility bore tattoos that, most commonly, displayed pledges of devotion
to loved ones or had religious significance. [...] From the eighth through the tenth centuries, western tattooing
was again banned by the Church as a form of deviltry and because it disfigured the body created in God's
image.”
261
Eumenius, Panegyricus Constantinio Caesari Recepta Britannia Dictus, apud Henricus Joannes Arntzenius,
Joannes Arntzenius (the Younger.), Jacques de La Baune, Christian Gottlieb Schwarz, Panegyrici Veteres Ex
Editionibus Chr. G. Schwarzii Et Arntzeniorum Cum Notis Et Interpretatione [reprinted from La Baune's
Edition] in Usum Delphini, Variis Lectionibus, Notis Variorum, Recensu Editionum Et Codicum Et Indicibus
Locupletissimis Accurate Recensiti, Londini, 1828, p. 1291.
262
Cf. Edward Donald Kennedy, "Cronica de origine antiquorum Pictorum.", Encyclopedia of the Medieval
Chronicle, Brill Online, 2013, accesat la 24 iulie 2013, la adresa <http://brillonline.nl/entries/encyclopedia-of-
the-medieval-chronicle/cronica-de-origine-antiquorum-pictorum-SIM_001168>.
263
William F. Skene (ed.), Chronicles of the Picts, Chronicles of the Scots, and other early memorials of Scottish
history, H.M. General Register House, Edinburgh, 1867, p. 3 „Picti propria lingua nomen habent a picto corpore;
eo quod, aculeis ferreis cum atramento, variarum figurarum stingmate annotantur.”

133
 Fig. III. 19, Imagini relevante pentru modelul decorativ întrețesut
folosit în anluminurile Cărții din Kells

Dacă cel mai tatuat om din lume Lucky Diamond Rich 264 nu mai poate oferi o imagine
relevantă pentru asemănarea dintre tatuaje și anluminuri, cu siguranță este un exemplu
extraordinar de grotesc personificat, cum este și cazul Elainei Davidson desemnată ca persoana
de gen feminin „cu cele mai multe perforații ale pielii” de către Guiness World Records 265.

264
Cf. Guiness World Records, accesat la 24 iulie 2012, la adresa http://www.guinnessworldrecords.com/world-
records/3000/most-tattooed-person.
265
Cf. Guiness World Records, accesat la 24 iulie 2012, la adresa http://www.guinnessworldrecords.com/world-
records/size/most-piercings-in-a-lifetime-(female).

134
 Fig. III. 20, Lucky Diamond Rich, „cel mai tatuat om” Fig. III. 21, Elaine Davidson, persoana de gen feminin „cu cele mai multe
perforații ale pielii”

Iar dacă nici acum termenul de grotesc nu apare drept caracteristic celor ce se ocupă cu
modificarea aparenței propriului corp în zilele noastre, trebuie amintit că grotesque, în
arhitectură, se referă la figurile sculptate în piatră asemănătoare cu garguii cu care împart
acoperișurile catedralelor gotice tocmai prin aspectul bizar și monstruos pe care îl au în comun,
dar diferențiindu-se prin lipsa funcției utilitare de gură de scurgere pentru apa de ploaie pe care
numai aceștia din urmă o au.
Unde este conexiunea cu arta modificării corporale? Imaginile de mai jos vorbesc de la
sine pledând pentru o asociere mentală între cele două forme de artă, iar din similitudinile
formale evidente la nivelul simțurilor, tendințe de sens par a ieși la iveală pentru a da notă despre
puterea acumulărilor subconștiente ce se repercutează asupra limitei corporale pe care o
transgresează în afirmarea unei șocante personalități.

135
 Fig. III. 22, figură umană grotescă, rezultantă a body- Fig. III. 23, figură grotescă sculptată, de pe catedrala
modification art prin tatuaj, piercing și implanturi subcutanate Notre-Dame din Paris

Scopul analogiei între o formă specifică de expresie artistică a evului mediu și forme de
artă ale antichității, antirenașterii și epocii contemporane este de a demonta discuțiile referitoare
la criza fenomenului artistic, criză ce nu apare ca evidentă decât într-o percepție discursivă
asupra artei, prin analiza unei singure linii evolutive a acesteia, a unui singur nivel de realitate la
care s-a manifestat, trecând sub tăcere celelalte dimensiuni ale sale.
Dacă putem da artei o definiție, dacă putem circumscrie acest fenomen, prin
contabilizarea, ordonarea, categorizarea unora dintre efectele sale, care ne sunt cel mai aproape,
din diverse cauze, atunci este evident că ceea ce se află în exteriorul acestor limite, subsumat
neartisticului, va aduce prin proliferare formală, prin abundența manifestării, ceea ce acceptăm
ca artistic într-o stare de tensiune, de accentuare a caracterului constrângător al limitei, la
ermetizare, deci la moarte.
Similitudinile între creațiile artistice ale diverselor epoci punctate în această expunere au
devenit evidente printr-o reducere la absurd, absolutizarea termenului de anluminură fiind
asumată ca metodă de lucru pentru a se ieși de sub imperiul linear și discursiv al rațiunii în
tentativa unei percepții simultane, integratoare, din interior, a artei.

III.6. Rabelais, între Bahtin și McLuhan: corpul grotesc și determinismul tehnologic

După cum arată Marshall McLuhan, în extensiva demonstrație a tezei „mediul este
mesajul” care se suprapune peste aproape întreaga sa creație, opțiunea ființei umane pentru

136
linearitatea discursivă a rațiunii nu este altceva decât rezultatul adoptării unor anumite tehnici de
comunicare. În Galaxia Gutenberg McLuhan consideră tiparul ca principal determinant
tehnologic pentru modul în care gândirea umană funcționa în perioada anterioară accesului la
tehnologia electronică. Pentru a explica însă modul în care funcționează acest determinism,
autorul face un pas înapoi spre antichitatea greacă făcând comparația între efectul produs de
inventarea tiparului și cel rezultat din adoptarea alfabetului fonetic asupra comunicării și implicit
a gândirii umane. Astfel, plurivalenței sensului care caracteriza scrierea hieroglifică i se opune o
echivalență cât mai completă între sunet și semnul care i se atribuie în scrierea fonetică. Aceasta
duce, în opinia lui Marshall McLuhan, la o serie de efecte nebănuite asupra gândirii şi
comportamentului fiinţelor care îl utilizează, dintre care cele având relevanță politică nu sunt de
disprețuit. McLuhan consideră adoptarea alfabetului fonetic și ulterior a tiparului drept cauză
pentru crearea sentimentului național266, dar și a individualismului267, a „statului polițienesc”268,
caracterizat de „dreptul conducătorului de a impune modele uniforme de comportare în
societate”269, dar și a „societății de consum”, rezultată din atitudinea „regiunilor periferice” față
de literatură și arte, care exprima „revolta consumatorului împotriva controlului central” 270.
Una din consecințele apariției tiparului a fost, în opinia lui McLuhan, adoptarea unui
punct de vedere fix. Acesta a înlocuit modalitatea medievală de percepere, pe care autorul o
consideră simultană, mozaicală, tactilă și auditivă, impunând perspectiva lineară și modelarea
prin nuanțarea tonurilor271. McLuhan opune „noua eră lineară” 272 metodei scolastice caracterizată
de dialogul desfășurat sub formă de conversație, metodă pe care el o aseamănă unui „mozaic
simultan” care „prevedea tratarea mai multor aspecte și trepte de semnificație într-o
simultaneitate vie”. Unul dintre autorii care au înțeles efectul tehnologiei tiparului asupra
societății este în opinia lui McLuhan, Francois Rabelais. Acesta este primul din seria de patru
autori care au creat „mituri monumentale despre transformarea societății prin invenția lui
Gutenberg” și care îi cuprinde de asemeni pe Miguel de Cervantes cu Don Quijote, Alexander
Pope cu Dunciada și James Joyce cu Finnegans Wake.
266
Marshall McLuhan, op. cit., p. 92, pentru ideea de sentiment naţional determinat de adoptarea alfabetului, p.
380, pentru relaţia deterministă clară între tipar şi naţionalism.
267
Ibidem, pp. 94-96, pentru a înțelege cum adoptarea reprezentaționalismului, consecință a echivalării între semn
și datul senzorial lipsit de semnificație, duce la scindarea omului antic prin asumarea ego-ului individual; pp.
382-383, pentru ilustrarea modului în care tiparul duce atât la asprirea controlului politic centralizat cât și la
reacții individualiste de combatere a structurii centralizate.
268
Ibidem, p. 381.
269
Ibidem, p.381.
270
Ibidem, p.382.
271
Ibidem, p. 213.
272
Ibidem, p. 216.

137
 După cum afirmă Marshall McLuhan, „opera lui Rabelais este un divertisment prolix
pentru marele public, potrivit pentru folosirea tiparului ca mijloc de comunicare” 273. El consideră
că pe autorul renascentist îl preocupa democratizarea cunoașterii posibilă cu ajutorul tiparului și
că „nu există nici un dubiu” că Rabelais consideră pantagruelionul ca fiind simbolul și imaginea
acestuia. Scrisoarea lui Gargantua către Pantagruel, aflat la Paris, este un exemplu de elogiu adus
tiparului, care a umplut lumea de „cărturari și de dascăli învățați”, de „dughenile cu cărți de tot
felul”, astfel încât devine credibilă posibilitatea ca „nici pe vremea lui Platon, Cicero sau
Papinian învățătura nu era mai la îndemâna oamenilor decât astăzi...” Cunoașterea se
liberalizează devenind accesibilă „oamenilor fără căpătâi, tâlharilor, călăilor sau grăjdarilor” care
știu mai multă carte decât „popii sau vracii”, dar și „femeilor și fetelor mari” pentru care ea
devine cel puțin o năzuință de a se înfrupta „din mana cerească a cunoașterii”.
Pe de altă parte, McLuhan citează opinia lui Albert Guérard, exprimată în The Life and
Death of an Ideal,274 conform căreia Rabelais este văzut ca un profet al globalizării. El „«face
profeții și mai avântate, îl arată (...) pe om explorând cu ajutorul acestui pantagruelion regiunile
cele mai îndepărtate ale globului»” Citatul redat de Guérard, preluat atât de McLuhan, cât și de
Mihail Bahtin în încheierea celui de-al V-lea capitol al lucrării dedicate operei lui Rabelais 275,
este important pentru ilustrarea conștiinței renascentiste despre influența sporită a tehnologiei
asupra modificărilor cunoașterii și implicit a societății:

„«Taprobana a văzut Laponia, ambele Jave și munții Ripheici». Oamenii au fost în stare să
«străbată marea Atlanticului, să treacă peste cele două tropice, să navegheze prin zona toridă, să
măsoare Zodiacul, să se zbenguie sub Echinox și să aibă amândoi polii la nivelul orizontului lor.
Atunci, toți zeii mării și ai pământului s-au speriat».”276

„Cine știe dacă nu vor găsi, poate, altă iarbă, la fel de minunată, cu ajutorul căreia oamenii vor
ajunge până la izvoarele grindinei, până la zăgazul ploilor, până la nicovala pe care se făuresc
fulgerele. Vor pătrunde în coclaurile lumii, vor călca peste semnele ariei cerești și se vor gospodări
după plac... se vor așeza la masa noastră, se vor culca cu zeițele noastre, ajungând astfel ei înșiși
în rândul zeilor”.277

În ceea ce privește originalitatea literară a autorului renascentist, McLuhan este de acord

cu opinia susținută de Erich Auerbach, în Mimesis – reprezentarea realității în literatura
273
Ibidem, p. 243.
274
Albert Guérard, The Life and Death of an Ideal, p. 39, apud Marshall McLuhan, op. cit., p. 245.
275
Mihail Bahtin, op. cit., p. 366.
276
Rabelais, Gargantua și Pantagruel, cartea a III-a, capitolul LI, traducere de Al. Hodoş, E.L.U., 1968, citat de
Guérard, op. cit., p. 39, apud McLuhan, op. cit., p. 245.
277
Ibidem, p. 246.

138
occidentală, că principală caracteristică a stilului lui Rabelais este că „îmbină neîncetat scene,
teme și niveluri de stil diferite” el considerând că originalitatea sa constă în aceea că „amestecă
de-a valma diferite categorii de evenimente, experiențe și cunoștințe, precum și deosebite
deosebiri și stiluri”278.
Pentru Marshall McLuhan, Rabelais foloseşte „procedee mozaicale”, „se dovedește
scolastic” opunând „în mod conștient străvechiul talmeș-balmeș noii tehnologii a tiparului,
individuală și cu puncte de vedere unice”279.
Pentru Bahtin, această modalitate literară poartă numele de realism grotesc280. El
consideră această formă de literatură ca fiind una care reproduce specificitatea limbajului și
culturii populare, cu interesul deosebit arătat de aceasta pentru principiul material al
corporalității. El se întâlnește aici cu McLuhan care utilizează metafora găsită de C. S. Lewis
pentru John Skelton, contemporan cu Rabelais, pentru a-l descrie pe acesta din urmă. Rabelais
„«(...) încetează de a mai fi un om pentru a deveni o gloată»” 281. În opinia lui McLuhan,
„Rabelais este un conciliu de dascăli și de exegeți orali proiectați brusc într-o lume vizuală,
recent orientată spre individualism și naționalism”. El consideră că limbajul specific al lui
Rabelais se constituie la intersecția acestor două lumi, a două culturi sau tehnologii care, asemeni
galaxiilor astronomice, „pot trece una prin alta fără să se ciocnească, dar nu fără să-și modifice
configurația”. Termenul contemporan de interfață este folosit de McLuhan în accepțiunea sa
provenind din fizica modernă, „întâlnirea și metamorfoza a două structuri”, pentru a denumi
punctul comun, acea „cheia a înțelegerii atât a Renașterii cât și a secolului al XX-lea.” 282
Capitolul V din Rabelais și lumea sa de Mihail Bahtin este numit „Imaginea Grotescă a
Trupului și Sursele sale”283. Analiza acestei problematici începe la autorul rus prin situarea
viziunii proprii despre grotescul rabelaisian în contradicție cu cea a unui predecesor important
prin atenția acordată aceleiași categorii estetice – G. Schneegan, autorul lucrării numite Istoria
Satirei Grotești, datând din 1894. Interpretarea dată de acesta imaginii grotești, deşi „clară și
sistematică”, este considerată totuși de Bahtin „radical incorectă”, ea descalificându-se, în opinia
sa, prin neluarea în considerare a ambivalenței constitutive a acestui tip specific de imagine.
Viziunea originală a lui Bahtin constă în negarea caracterului pur satiric al imaginii
grotești, el recunoscând această strâmtare a domeniului pe care noțiunea de grotesc îl acoperă ca
278
Erich Auerbach, Mimesis – reprezentarea realității în literatura occidentală, apud McLuhan, op.cit., 246.
279
Marshall McLuhan, op. cit., p. 246.
280
Mihail Bahtin, op. cit., p. 22.
281
C. S. Lewis, English Literature in the Sixteenth Century, p. 140, apud Marshall McLuhan, op. cit., p. 247.
282
Marshall McLuhan, op.cit., p. 247.
283
Mihail Bahtin, op.cit., pp. 303-368.

139
fiind o eroare a mai multor interpreți ai respectivului fenomen, pentru care Schneegan este dat de
exemplu semnificativ. Autorul german operează o împărțire clară între clovnesc, burlesc și
grotesc, folosind exemple din Rabelais pentru a demonstra doar această ultimă categorie.
După cum arătă Bahtin, Schneegan alege să definească natura grotescului drept o
exagerare și caricaturizare a negativului, a impropriului. Comicul grotesc ar rezulta, în opinia
acestuia, din confruntarea cu imposibilitatea, și cu sentimentul de vexație cauzat de
conștientizarea ei, ca, spre exemplu, o femeie să poată concepe copii cu umbra turlei clopotniței
unei mănăstiri, cum declară călugărul Ioan în Gargantua și Pantagruel. Exagerarea impropriului
prin ridicarea acestuia la dimensiuni incredibile și mostruoase ar fi baza grotescului și motivul
pentru care se poate vorbi întotdeauna despre acesta făcând apel la noțiunea de satiră. Bahtin
consideră că de la această idee Schneegan își concepe întregul model interpretativ, deducând din
el toate caracteristicile stilului literar al lui Rabelais. Acesta s-ar caracteriza astfel prin:
excesivitate, supraabundență, tendința de a transgresa toate limitele, enumerări nesfârșite și
acumulări de sinonime.
Deși tipic, acest reducționism al grotescului la genul literar al satirei i se pare lui Bahtin
greșit, el criticând folosirea de către Schneeman a modelului modern al satirei, înțeleasă ca
negație a unor fenomene individuale și nu negația întregii ordini a vieții, incluzând adevărul
prevalent, această negație generalizată fiind legată indisolubil, în opinia lui Bahtin, de
reafirmarea a ceea ce se naște din nou.
Bahtin se orientează spre exemplele oferite de autorul german în cartea sa pentru
demonstrarea categoriilor de clovnesc, burlesc și grotesc, reinterpretându-le pentru a exprima
propria sa concepție, bazată pe integrarea diferențelor de ordin psihologic formal într-o viziune
„obiectivă”, care le-ar contopi în aceiași categorie a grotescului.
Asfel ajutorul pe care Arlechinul, personaj al comedia del' arte, îl oferă unui gângăvit cu
care purta o discuție și care se găsește în imposibilitatea de a spune un anume cuvânt până când
sus-numitul personaj nu îl lovește cu capul în burtă, cunoaște două interpretări.
În cea a lui Schneegan, este vorba despre o formă de clovnerie, în care niciunul din
personaje nu este batjocorit, comicul acesteia rezultând din contrastul între neplăcerea cauzată de
metoda ciudată de vindecare a bâlbâitului și plăcerea produsă de deznodământul fericit: cuvântul
este „născut” în sfârșit.
Interpretarea lui Bahtin este diferită, accentul căzând totuși asupra opțiunii lui Schneeman
de a descrie comportamentul gângăvitului ca similar aceluia cauzat de „agonia și spasmele

140
nașterii”. El adoptă ideea unei reprezentări a nașterii, simbolizată de „gura căscată, ochii ieșiți în
afară, tremurul, sufocarea, fața umflată” care sunt pentru Bahtin „simptome clare ale vieții
grotești a trupului”. Gestul Arlechinului, lipsit de orice echivoc, este acela de a moși nașterea
cuvântului, Bahtin accentuând asupra importanței acestui fenomen de degradare al unui act
spiritual înalt prin transferarea sa către inferiorul „nivel material trupesc al nașterii”, reprezentat,
în opinia sa, „realist”.
Înainte de a continua cu descrierea argumentării lui Bahtin, să facem o mică, dar
importantă paranteză: clovneria, grotescă într-adevăr, capătă acest caracter din cauza unui
puternic simbolism al reprezentării, a cărui interpretare este implicită în ideea de naștere asistată
a cuvântului, asupra căreia cei doi autori se pare că sunt de acord: este vorba, în opinia noastră,
de reprezentarea simbolică a metodei antice a maieuticii socratice, a moșirii adevărului care nu
se poate naște fără intervenția salutară a unui mediator. Violența cu care capul Arlechinului
lovește burta bâlbâitului, incapabil de a se exprima fără acest ajutor neașteptat, destabilizează
spectatorul și maschează adevăratul înțeles al bufoneriei respective, reprezentarea teatrală
căpătând caracterul complicat și inițiatic al scrierii hieroglifice, care nu își dezvăluie dintr-o dată
și în mod unidirecțional sensul. Exemplul relevă importanța dialogului în comunicarea tipică
evului mediu și opoziția dintre aceasta și transformările radicale apărute odată cu adoptarea pe
scară largă a textului tipărit.
Bahtin se folosește de asemănarea oferită de Schneegan între reprezentația artistică și
actul nașterii ca de o bază a legăturii foarte importante pe care vrea să o evidențieze între grotesc
și materialitatea trupului. El consideră actul teatral relatat de Scheegan o „dramă satirică
miniaturală a cuvântului, a nașterii sale materiale, sau drama corpului dând naștere cuvântului”
accentuând asupra caracterului universal al grotescului pe care ea îl exemplifică. O altă trăsătură
esențială a grotescului, evidentă la o analiză obiectivă a scenei, este, în opinia lui Bahtin,
„bogăția și deplinătatea înțelesului, prelucrate în cele mai mici detalii”. Unele dintre aceste
detalii ar fi în consecință alegerea actorilor de a reprezenta actul nașterii prin lovirea
abdomenului cu capul. Expresie a logicii opoziției, în care nivelurile inferior și superior sunt
puse în contact, gestul ar fi necesar pentru a evidenția modul în care cuvântul, coborât în
abdomen din locul său de origine, capul și gura, este împins în afară prin contribuția, deosebit de
pregnantă estetic prin fizicalitatea ei, a Arlechinului.
Exemplul oferit de Schneegan pentru a demonstra specificul burlescului este reanalizat de
Bahtin care vede în parodierea de către Paul Scarron al lui Virgiliu, Virgiliu Travestit, mai mult

141
decât o formă de comic menită să degradeze imaginile înălțătoare din Eneida prin accentuarea
trivialității materiale a imaginilor corpului. În faptul că Hecuba poartă scutece, iar Dido este
prezentată ca o „negresă africană cu nasul turtit”, Bahtin nu vede doar o degradare a literaturii
înalte, justificată prin opoziția lui Scarron la clasicismul lui Malherbe, ci și reînnoirea pe care o
aduce cu sine această coborâre în „stratul inferior generator”. Iată cum opoziția dintre clasicism
și anticlasicism este sintetizată de analiza „obiectivă” a lui Bahtin menită a releva pozitivitatea și
meliorismul intrinsec al grotescului.
În exemplul utilizat de Schneegan pentru a demonstra grotescul, dar aplicându-i acel
amendament care îl transforma într-o formă de satiră, avem de-a face efectiv cu creația lui
François Rabelais. Umbra turnului clopotniței unei mănăstiri capabilă să crească fertilitatea unei
femei este o imagine care, în opinia lui Bahtin, nu este folosită doar în intenția de a exagera
dimensiunile „depravării monastice”. Bahtin insistă asupra importanței înțelegerii acestei
imagini ca formă de depășire de către obiect a marginilor, a limitelor sale. Limita dintre corp și
lume este ștearsă, ducând la fuziunea dintre ele și celelalte obiecte înconjurătoare. Clopotnița
este văzută de Bahtin în simbolistica ei falică, care o face să devină grotescă prin excelență, iar
coborârea spre stratul inferior al materialității trupești este direcționată, în interpretarea sa, de
referirea complexă și metaforică la turnura nefavorabilă de la jocul de cărți, la urâțenia
Proserpinei, la sexualitatea implicită în proverbul cu muncitorul care folosește în lucrul său orice
are la îndemână.
Opțiunea înțelegerii episodului clopotniței în universalitatea integratoare a criticii pe
care o presupune, îndreptată în acest caz particular împotriva falsității idealului ascetic,
împotriva eternității sale „abstracte și sterile”, este o trăsătură pregnantă a viziunii originale a lui
Bahtin despre grotesc. Ea este marcată de dorința autorului de a scoate în evidență legătura
fundamentală dintre grotesc și viață, viața surprinsă în aspectul cel mai trivial al biologicului, în
materialitatea fecundității trupești, în optimismul ei înnoitor.
A doua exemplificare a grotescului rabelaisian făcută de Schneegan este reanalizată de
Bahtin tocmai pentru a evidenția cele de mai sus. Varianta zidurilor construite în întregime din
organe sexuale femeiești apare lui Panurge ca alternativă eficentă la presupusa rezistență a
zidurilor clădite din oase de soldați. Pe lângă o nouă mențiune „a slăbirii limitelor dintre corp și
lume” Bahtin face demonstrația importanței temei fecundității, ca „cea mai mare și mai sigură
sursă a puterii”284. Puterea militară este neajutorată în fața principiului procreației imanent în

284
Ibidem, p. 313.

142
materialitatea trupească.
Trupul grotesc constituie unul din principalele interese manifestate de Bahtin în legătură
cu textul rabelaisian. El consideră pe drept cuvânt că această înțelegere a corporalității
funcționează într-un mod diferit de un anumit canon clasic al corpului uman. Canoanele clasice
ale corpului, preluate de Renaștere din antichitate și relevate la nivelul artelor plastice intră în
opoziție cu corpul așa cum este el prezentat în opere literare pentru care scrierile lui Rabelais
reprezintă un important exemplu. Așa cum arată Bahtin, în varianta sa clasică, trupul este văzut
ca fiind ceva complet definit, finit și izolat de mediul înconjurător. Aceasta înseamnă printre
altele o izolare de toate celelalte trupuri. Pe lângă aceasta:

Toate semnele nefinitudinii, a creșterii și a proliferării erau eliminate; protuberanțele și lăstarii

îndepărtați, convexitățile (semne ale unor germeni și muguri noi) atenuate, orificiile închise. Natura
mereu neterminată a trupului era ascunsă, ținută secretă; zămislirea, sarcina, nașterea, agonia
morții, nu erau arătate aproape niciodată. Vârsta reprezentată era îndepărtată atât de pântecele
mamei cât și de mormânt, vârsta cea mai îndepărtată de fiecarte din pragurile vieții individuale.
Accentul era plasat pe acea individualitate completă și auto-suficientă a corpului dat. Actele trupești
erau arătate doar când granițele care despărțeau trupul de lumea exterioară erau clar definite.
Procesele interioare de absorbire și scoatere nu erau dezvăluite. Trupul individual era prezentat
separat de relația sa cu trupul ancestral al lumii oamenilor.285

Exemple din pictura Renașterii care să contrazică parțial această ilustrare bahtiniană a
canonului clasic pot fi găsite. Lucrarea lui Domenico Ghirlandaio, Bătrânul și nepotul său, este
un asemenea exemplu contrar în care diformitatea cauzată de boală este reprezentată în detaliu și
scoasă în evidență de discordanța între vârstele celor doi protagoniști ai întâlnirii reprezentate.
Dar o astfel de imagine, în afara interesului pentru fizionomie ca formă de înțelegere a
relației dintre fizicalitatea exterioară a portretului și trăirile psihologice interne, nu probează
decât o manifestare a dorinței autorului ei de a găsi mijloacele necesare pentru a transcrie în
imagini plastice meditații bine definite, complet raționalizate. Așa cum cuvintele lui Bahtin
exprimă foarte bine „pântecele, nasul, și gura sunt bineînțeles păstrate în imagine și nu pot fi

285
Mihail Bahtin, Rabelais and his world, tradus în engleză de Helene Iswolsky, Indiana University Press, 1984, p.
29, „All signs of its unfinished character, of its growth and prolifera-tion were eliminated; its protuberances and
offshoots were re-moved, its convexities (signs of new sprouts and buds) smoothed out, its apertures closed. The
ever unfinished nature of the body was hidden, kept secret; conception, pregnancy, childbirth, death throes, were
almost never shown. The age represented was as far removed from the mother's womb as from the grave, the age
most distant from either threshold of individual life. The accent was placed on the completed, self-sufficient
individuality of the given body. Corporal acts were shown only when the borderlines divid-ing the body from the
outside world were sharply defined. The inner processes of absorbing and ejecting were not revealed. The
individual body was presented apart from its relation to the ances-tral body of the people.”

143
ascunse, dar într-un corp individual, complet, ele îndeplinesc ori funcții pur expresive, (...), ori
funcții de caracterizare și individualizare”286.
Fig. III. 24, Domenico Ghirlandaio, (1449 – 1494)
Bătrânul și nepotul său, (1490), tempera pe lemn,
62,7 cm x 46,3 cm Luvru, Paris

Un alt exemplu semnificativ pentru o poziție contrară canonului clasic, deși manifestă în
secolul al XVI-lea de această dată, este Crucificarea executată de Mathis Grünewald pentru
altarul din Isenheim. Aici agonia morții este adevăratul subiect al picturii a cărui relevanță
religioasă nu trebuie pusă la îndoială, reconsiderarea de către artist a lecțiilor medievale fiind
evidentă atât în respingerea canonului clasic de reprezentare cât și în respingerea umanismului de
sorginte antică. Ilustrarea frumuseții nu intră între preocupările pictorului, interesul său fiind
acela de a reprezenta suferința, ceea ce și face cu măiestria celui care a asimilat interesul
renascentist pentru anatomie și fizionomie dar le-a folosit pentru a da o lecție spirituală unei lumi
înțelese ca fiind în transformare continuă, o transformare care implică de asemenea integrarea
fenomenului morții, sau al bolii287. Acest exemplu însă este reprezentativ pentru turnura pe care o
ia fenomenul complex al Renașterii în momentul maturității sale stilistice iar rezistența unor
artiști la tendința clasicizantă a reconsiderării valorilor estetice ale Antichității trebuie privită ca
286
Ibidem, p. 321.
287
Nu trebuie uitat faptul că pictura era destinată Mânăstirii Sfântul Anton din Isenheim, iar Focul Sfântului Anton,
sau ignis sacer, la care reprezentarea lui Hristos pe cruce face referire vizuală, era o denumire a acelei afecțiuni
grave cunoscute în zilele noastre sub numele de ergotism, despre care se știe că era obiectul preocupării
călugărilor din ordinul antonin.

144
pe o prefigurare a neliniștii existențiale a Barocului.

Fig. III. 25, Mathis Grünewald, (1470 – 1528) scena Crucificării, Altarul din Isenheim, (1512 – 1516)

Mihail Bahtin introduce în analiza operei literare a lui Rabelais conceptul de realism
grotesc pentru a denumi specificitatea culturii populare în interesul său pentru imageria
principiului material al corporalității. El vorbește despre o universalitate a elementului corporal,
despre aspectul său pozitiv, reprezentativ pentru întreaga umanitate. Însă el o vede ca pe o
universalitate a grotescului. Originea termenului grotesc este, așa cum am văzut în subcapitolul
precedent, una renascentistă, deși zona semantică acoperită este destul de îngustă, legată de
escavarea, cum afirmă Bahtin, a băilor lui Titus și de preluarea respectivelor motive decorative
de către Rafael și discipolii săi în decorarea Loggiilor Vaticanului.288
Bahtin arată cum condamnarea grotescului din punctul de vedere clasic susținut de
Vitruvius a fost preluată ad-literam de Vasari, iar poziția sa a prevalat în gândirea oficială pentru
o lungă perioadă. Doar în a doua parte a secolului al XVIII-lea și-a făcut apariția o înțelegere
deopotrivă profundă și lărgită a grotescului289.
Bahtin vorbește despre „reabilitarea cărnii”, fenomen specific al Renașterii ca reacție la
ascetica medievală, observabil în opera lui Rabelais, dar și în scrierile lui Boccacio, Shakespeare
sau Cervantes.290
288
Mihail Bahtin, Rabelais and his world, p. 31.
289
Ibidem, p. 33.
290
Ibidem, p. 37.

145
 Care ar fi cauza acestei reabilitări? Unul dintre răspunsuri poate fi găsit în ideea susținută
printre alții și de Gadamer, că experiența estetică a unei opere de artă nu poate fi redusă la un set
de cuvinte, la o conceptualizare ce ar putea fi folosită într-un alt context ca bază pentru
reconstrucția ei. Nici o experiență estetică nu este deci complet reductibilă la cuvânt. Chiar
atunci când cuvântul caută adecvarea la zona experiențială a operei de artă, aceasta nu poate
totuși a fi conformată în totalitate textului și încadrării în zona discursiv-narativă.
Succesul Renașterii vine, pe această linie de gândire, din mimesisul formelor artistice ale
Antichității, descoperite în urma săpăturilor arheologice și nu din materializarea intenției ca
formele artistice nou-rezultate să încarneze sensul ideologic al textelor antice a căror
reconsiderare făcea parte din programul ideologic al Renașterii. Această intenție, a unei depline
coerențe între formă și sensul dat acesteia spre vehiculare, eșuează datorită unui surplus de sens
pe care formele artistice îl poartă în sine, surplus ce depășește capacitatea interpretativă a
exercițiului hermeneutic al epocii, cât și intenționalitatea conceptualizată care a dus la
proliferarea acestor forme în primă instanță. În reprezentările artistice menite să susțină idealul
clasic grec și roman, al primatului rațiunii, al echilibrului dintre minte și trup, adăugite ideii
hegemoniei omului între rezultatele Creației, reprezentări preluate ad-hoc din arta și gândirea
antichității, își fac simțite prezența elemente ce vor submina realizarea intențiilor clasei
dominante din acea perioadă.
Reconsiderarea importanței frumuseții trupești, adică prevalența esteticului asupra
socialului sau politicului, interesul pentru nudul uman, fie el feminin sau masculin, implică de
asemenea reconsiderarea relației dintre ființa umană și natura înconjurătoare, chiar dacă resimțită
inițial doar în intenția unei dominări a acesteia din urmă de către om. Reintroducerea primatului
văzului asupra celorlalte simțuri, ca simț asociat rațiunii prin excelență, ipoteză atât de clar
susținută de McLuhan, conduce la o reanalizare a importanței formei exterioare vizibile în
transmiterea și impunerea unui anumit mesaj ideatic, altfel spus a corelației existente între formă
și conținut, identificabilă și efectivă la nivel senzorial, estetic. Darurile zeilor pe care deschiderea
cutiei Pandorei civilizației antice grecești și romane le-a făcut accesibile cu deosebire societății
secolului al XVI-lea nu au fost sesizate inițial decât în latura lor pozitivă, de propagare și
instaurare prin imaginea artistică a mesajului politico-social și religios pe care grupul de forțe ce
se afla la conducerea Europei acelor vremuri urmărea să îl impună. Totuși, în ele însele, formele
artistice transplantate în cinquecento din Antichitatea greco-romană conțineau germenii unor
diviziuni ale imaginii unitare a ființei umane, unitate pe care scolastica medievală încercase și

146
reușise parțial să o consolideze prin coordonarea tuturor acțiunilor umane pe verticalitatea
relațiilor spirituale între om și divinitate.
Așa cum o arată McLuhan, primatul văzului asupra celorlalte simțuri a însemnat
abordarea perspectivei și deci a punctului unic de vedere asupra realității, ceea ce a dus, printre
altele, la nașterea individualismului. Această nouă formă de sensibilitate se datorează, printre
altele, multiplicării mecanice a textelor cu ajutorul tiparului, apariției comerțului cu carte, a
bibliotecilor particulare. Modul de lectură se schimbă din oral-auditiv devenind pur vizual.
Aceasta înseamnă deci renunțarea la simultaneitatea mozaicală și adoptarea succesivității
planurilor și a imaginilor fixe, aparentul activism al erei Gutenberg fiind considerat de McLuhan
ca „cinematic”, el compunându-se „dintr-o serie compactă de imagini statice sau «puncte de
vedere fixe», în legătură omogenă”291
Prin opoziție, imaginea grotescă are două trăsături determinante: relația cu timpul și
ambivalența. Ea reflectă „un fenomen în desfășurare, o metamorfoză încă netereminată, a morții
și nașterii, creșterii și devenirii.”292 Vorbind despre creația lui Rabelais Bahtin arată că

imaginile grotești păstrează natura lor specială, în întregime diferită de ființa completă, gata-făcută.
Ele rămân ambivalente și contradictorii; sunt urâte, monstruoase, hidoase din punctul de vedere al
esteticii „clasice”, adică a esteticii gata-făcutului și completului. Noul simț istoric care le pătrunde dă
acestor imagini un nou înțeles dar păstrează intact conținutul lor tradițional: copulație, graviditate,
naștere, creștere, bătrânețe, dezintegrare, dezmembrare. Toate acestea în aspectul lor material
direct sunt principalele elemente în sistemul imaginilor grotești. Ele sunt contrarii imaginilor clasice
ale omului finit, complet, curățat, ca să spunem așa, de toate reziduurile nașterii și dezvoltării.293

Contrar canoanelor moderne, corpul grotesc nu este separat de restul lumii. Nu este o unitate
închisă, completă; este neterminat, se depășește pe sine, își transgresează propriile limite.
Accentul este pus pe acele părți ale corpului care sunt deschise către lumea exterioară, adică,
părțile prin care lumea intră în corp sau se ivește din el, sau prin care corpul însuși iese la întâlnire
cu lumea. Aceasta înseamnă că accentul este pe deschideri sau convexități, sau pe diverse
ramificații și ramuri: gura deschisă, organele genitale, sânii, falusul, pântecele umflat, nasul. Corpul
își dezvăluie esența ca principiu de creștere care își depășește limitele doar în copulație, sarcină,

291
Marshall McLuhan, op. cit., p. 214.
292
Mihail Bahtin, op. cit., p. 25.
293
Ibidem, p. 25, „But even at this stage of their development, especially in Rabelais, the grotesque images
preserve their peculiar nature, entirely different from ready-made, completed being. They remain ambivalent and
contradictory; they are ugly, monstrous, hideous from the point of view of "classic" aesthetics, that is, the
aesthetics of the ready-made and the completed. The new historic sense that penetrates them gives these images
a new meaning but keeps intact their traditional contents: copulation, pregnancy, birth, growth, old age,
disintegration, dismemberment. All these in their direct material aspect are the main element in the system of
grotesque images. They are contrary to the classic images of the finished, completed man, cleansed, as it were, of
all the scoriae of birth and development.”

147
 naștere, agonia morții, mâncat, băut sau defecare. Acesta este mereu neterminatul, mereu
creândul trup, veriga de legătură în lanțul dezvoltării genetice, sau mai corect spus, două verigi
arătate în momentul în care intră una în alta. Aceasta sare în ochi în mod special în grotescul
arhaic.294

Despărțirea grotescului de experiența trăită și situarea acestuia mai ales în sfera literaturii
i-a permis, printr-un proces de abstracție, să devină o alternativă formală la cea clasică.
Despărțind principiile de funcționare de instanțele lor particulare, literatura a transformat
grotescul într-o paradigmă.295
Despre modul în care se constituie imaginea grotescă a corpului uman în opera lui
Rabelais Bahtin oferă o cuprinzătoare viziune. El face arheologia surselor acestui tip de imagine
din creația rabelaisiană punându-ne la dispoziție o istorie intelectuală a marelui scriitor.
Personalitatea complexă a lui Rabelais este urmărită în constituirea sa la intersecția mai multor
izvoare culturale, deopotrivă teoretice și practice.
Sursele ce stau la baza limbajului său original sunt deopotrivă literare, filosofice, din
domeniul teoriei medicale, a experienței sale practice ca medic, dar și rezultate din experiența sa
de viață profană, cum ar fi contactul direct cu piața și cu limbajul ei caracteristic, apetența pentru
spectacolul de teatru medieval sau interiorizarea proprie a experienței vieții monahale.
Astfel, dintre sursele literare care îi permit lui Rabelais să construiască o imagine
grotescă a corporalității în care integrează monstruozitatea și diformitatea împreună cu exotismul
alienant, Bahtin menționează povestirile de călătorie (reale) ale lui Marco Pollo sau (imaginare)
ale lui John Mandeville, reunite în Cartea minunilor lumii 296. Acestea reproduc într-o formă sau
alta imagini ale corpului grotesc datorate parțial legendelor cuprinse în Minunile indiene297,
culegere de povestiri a căror sursă primă Bahtin o regăsește în secolul al V-lea î. Chr. la autorul
grec Ctesias. Physiologul, originând din Alexandria secolului al II-lea, prezent ca izvor important
la Isidor de Sevilia, este o altă sursă pentru imageria grotescă, folosită îndeosebi pentru

294
Ibidem, p. 26, „Contrary to modern canons, the grotesque body is not separated from the rest of the world. It is
not a closed, completed unit; it is unfinished, outgrows itself, transgresses its own limits. The stress is laid on
those parts of the body that are open to the outside world, that is, the parts through which the world enters the
body of emerges from it, or through which the body itself goes out to meet the world. This means that the
emphasis is on the apertures or the convexities, or on various ramifications and offshoots: the open mouth, the
genital organs, the breasts, the phallus, the potbelly, the nose. The body discloses its essence as a principle of
growth which exceeds its own limits only in copulation, pregnancy, child-birth, the throes of death, eating,
drinking, or defecation. This is the ever unfinished, ever creating body, the link in the chain of genetic
development, or more correctly speaking, two links shown at the point where they enter into each other. This
especially strikes the eye in archaic grotesque.”
295
Ibidem, p. 34.
296
Cf. Bahtin, op. cit., p. 345, „Merveilles du Monde”.
297
Ibidem, p. 345, „Indian Wonders”.

148
constituirea bestiariilor medievale.
Din punctul de vedere al filosofiei integrate în concepția rabelaisiană despre viață și
corporalitate Bahtin amintește ca important contactul acestuia cu gândirea lui Pietro
Pomponazzi, intermediată de prietenia lui Rabelais cu unul din discipolii acestuia, Étienne Dolet.
Identitatea între suflet și trup demonstrată de gânditorul padovan în De immmortalitate animi, în
care acesta, arată Bahtin, consideră că „sufletul nu poate fi separat de corpul care îl crează, îl
individualizează, îi direcționează activitatea, îi dă conținut” 298 pare o formă de existențialism
avant-la-lettre, care ar fi infuzat imaginea lui Rabelais despre corpul grotesc prin înțelegerea
acestuia ca un microcosmos în care sunt asamblate tot ceea ce în restul cosmosului este
împrăștiat și înstrăinat. O altă formă de existențialism care prezintă ideea omului ca devenire,
superior prin aceasta atât celorlalte ființe dar și spiritelor celeste, apare în Oratio de hominis
dignitate, de Pico della Mirandolla, cele 900 de teze apărate de acesta fiind prezente în formă
aluzivă, după cum arată Bahtin, în apărarea de către Pantagruel a celor 9764 de teze. 299
Bahtin consideră că Rabelais folosește experiența personală de medic în constituirea
imaginii grotești a corporalității și dă ca exemplu în acest sens disecția publică, executată de
Rabelais în 1537, pe cadavrul unui condamnat la spânzurătoare. Asemenea experiențe, pentru
care oamenii secolului al XVI-lea se pare că aveau o apetență deosebită, ar fi avut un rol deosebit
de important pentru viziunea rabelaisiană a corporalității ca întoarsă pe dos, cu interiorul devenit
exterior, dar și pentru ideea de dezmembrare a corpului, a cărei legătură cu importantul rol
religios jucat în epocă de cultul pentru rămășițele lumești ale sfinților, cultul moaștelor, este de
asemenea evidențiată.
Teoria medicală, reprezentată mai ales prin referiri la Antologia Hipocratică, a cărei
relevanță pentru practică era recunoscută în epocă, este unul din izvoarele imaginii grotești a
corpului uman pe care Bahtin îl recunoaște ca infuzând creația lui Rabelais. Influența constă în
importanța acordată aerului ca hrană și motor al trupului și al universului deopotrivă, cauză a
vieții dar și a bolii, identificat cu spiritul, dar demonstrat la nivelul interacțiunii materiale cu
trupul prin grotesca manifestare fiziologică a eructației 300. Implicită în enumerarea eliminărilor
făcută de Panurge în cartea a III-a, capitolul 2 din creația rabelaisiană, această referire ar avea
rolul de a atenua granițele dintre corp și lume și este evidențiată de către Bahtin prin citate din
De aere, aqui, locis, care demonstrează asemănări dintre om și peisajul natural, sau din Despre

298
Cf. cu Bahtin, op. cit., p. 362.
299
Ibidem, p. 364.
300
Cf. cu Hipocrate, De Flatibus liber– Vânturile (în latină), apud Bahtin, op.cit., p. 354.

149
Boli, unde sunt „plasate la același nivel simptomele vieții și ale morții”, gradate de la trivialitatea
manifestărilor umane de ordinul strănutatului până la condiția corpurilor cosmice. 301
Atenuarea granițelor dintre corp și lume este o intenție explicită a lui Rabelais,
demonstrată în acele episoade care se petrec în gura sau în interiorul lui Pantagruel devenit, prin
proporțiile supraumane, adăpost pentru o lume în miniatură. Comentariul lui René Huyghe din
Dialog cu Vizibilul la Iarna lui Joos de Momper302 face din această lucrare un candidat serios
pentru ilustrarea acestui aspect al lui Pantagruel căruia Bahtin îi acordă deosebită importanță.
Acesta se întreabă dacă

Asemenea căutărilor italiene ale lui Archimboldo, această «metamorfoză» flamandă nu încarnează
la modul naiv visul etern al omului de a se recunoaște în univers și de a recunoaște universul în
sinea lui?

Fig. III. 26, Joos De Momper, (1564 – 1635), Iarna, peisaj Fig. III. 27, Giuseppe Archimboldo,(1526 – 1593), Apa, 1566,
antropomorfic ulei pe pânză, 67x52cm,

Influența deosebită pe care limbajul abuziv, obscen, blasfemiator și injurios caracteristic

vieții neîngrădite de convențiile sociale, religioase sau politice, așa cum se manifestă ea în piața
orașului, o are asupra definirii formale particulare a limbajului rabelaisian este unul din aspectele

301
Cf. cu Bahtin, op.cit., p. 357.
302
René Huyghe, Dialog cu Vizibilul, traducere de Sanda Râpeanu, Editura Meridiane, București, 1981, p. 411.

150
pentru care Bahtin dedică o mare parte a lucrării sale. Acel billingsgate, termen specific folosit în
traducerea engleză a lucrării Rabelais și lumea sa, reunește toate aceste forme de limbaj specifice
culturii populare care se manifestă în întrega ei vitalitate și autonomie în spațiul pieței și al
carnavalului. Trebuie să menționăm că Billingsgate, în forma sa nominală, desemnează cea mai
mare piață de pește din Londra secolului al XIX-lea, astfel încât termenul își găsește
corespondentul plastic binevenit în lucrările lui Archimboldo, denunțate de Huyghe pentru
presupusa lor „naivitate”.
Spectacolul de teatru medieval, care cuprinde diavoleriile și misterele, este o sursă
importantă care contribuie la constituirea imaginii corpului grotesc în opera lui Rabelais. Bahtin
insistă pe importanța configurării speciale a decorului folosit pentru asemenea tip de
reprezentații teatrale, identificând ca origine a imaginii caracteristice a gurii căscate a uriașului,
fie el Gargantua sau Pantagruel, acea reprezentare a gurii căscate a Satanei care limita scena în
partea ei din spate și prin care își făceau apariția diverse personaje bizare, demoni sau spirite.
Episodul înghițirii pelerinilor odată cu salata de către Gargantua, sau a vindecării indigestiei lui
Pantagruel printr-o similară înghițire a unor oameni însărcinați cu curățarea depunerilor din
pântecele acestuia, se pare că au o asemenea sursă de inspirație. Însuși personajul Pantagruel își
are originea în aceste mistere medievale, el apărând cel puțin în unul dintre ele, Faptele
Apostolilor de Simon Gréban, ca fiu al Proserpinei, demon în slujba Satanei, asociat elementului
primordial al apei, însărcinat cu chinuirea bețivilor prin turnarea sării în gura acestora, fapt care
duce la accentuarea senzației de sete.
Pe întreg cuprinsul cărților lui Rabelais vedem numeroase referiri la această senzație de
sete, asociată atât consumului de mâncăruri sărate de cei care se îndeletniceau cu băutul peste
măsură, cât și manifestărilor climaterice specifice verii, de genul arșiței. Bahtin atrage atenția că
Rabelais ar fi conceput și scris Pantagruel în 1532, an rămas în istoria Franței pentru
neobișnuitul val de căldură și seceta care i-a urmat303.
Însetarea pe care, în tradiția populară exemplificată de misterele medievale, demonul
Pantagruel ar fi cauzat-o, este de asemenea manifestă în senzațiile deosebit de vii trezite în cititor
de asocierea personajului lui Rabelais cu substanțele corporale sărate rezultate în urma excreției.
Nașterea lui Pantagruel are loc pe o căldură atât de mare încât Pământul transpiră, iar sudoarea sa
se revărsă în mare, făcând apele acesteia sărate; războiul împotriva regelui Anarchus se încheie
prin potopirea câmpului de bătaie cu un șuvoi de urină, imperioasa nevoie biologică fiindu-i

303
Mihail Bahtin, op. cit., p. 326.

151
cauzată lui Pantagruel de administrarea unui diuretic special pregătit pentru bătălie de către
Panurge.

„Viollet-le-Duc, marginal design as printed in Baron Taylor’s Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, vol.
304
1 (Picardie, 1835), p. 39.”
Fig. III. 28, Imaginea, deși mult mai târzie, poate oferi modelul vizual pentru modul în care își făceau apariția personajele pe scena
mistereler medievale, ieșind din gura larg deschisă a lui Satan.

Nu vom putea urmări lucrarea lui Bahtin despre Rabelais în totalitatea implicațiilor pe
care acesta le ia în considerare pentru constituirea imaginii corpului grotesc, nu fără a ne afla în
pericolul de a o rescrie. De o mai mare importanță ni se pare însă a concluziona că așa cum îl
vede Bahtin, corpul grotesc nu este pentru Rabelais corpul individual, ci trupul ancestral al
omenirii, pentru care moartea nu este decât o fază necesară premergătoare și deci indisolubil
legată de naștere, de reînnoire. Bahtin folosește ca model iconografic pentru această legătură
imaginea unor figurine de teracotă din Kerch, reprezentând o bătrână senilă, aflată în pragul
morții dar demonstrând totodată semnele unei gravidități în stadiu terminal 305.
Această imagine pe care o putem compara cu imaginea grotescă prezentă pe catedralele
gotice a Sheelei na Gigs, simbol al fertilității de proveniență celtică, prezintă corespondențe care
nu pot fi ignorate cu anumite reprezentări ale bătrânei Baubo, a cărei simulacru de naștere o

304
Michael Camille, The gargoyles of Notre-Dame : medievalism and the monsters of modernity, The University of
Chicago Press, Ltd., London, 2009, p. 40.
305
Mihail Bahtin, Rabelais and his world, p. 25.

152
înveselește pe Demetra, determinând-o să accepte băutura anterior refuzată. Cel care se „naște”
nu este altul decât fiul Demetrei cu Zeus, Ἴακχος, cunoscut mai bine sub numele de Dionysos 306.
Parte a misterelor eleusine, această reprezentare teatrală este legată de ritualul antic al
Tesmophoriilor care includea postul ca formă de comemorare al doliului Demetrei pentru fiica sa
Persefona, ritualul fiind destinat soțiilor cetățenilor Atenei și fiind asimilat perioadei de maximă
uscăciune a vegetației ce corespundea celei de-a doua treimi a anului. 307 Formă a magiei agrare,
ritualul este unul legat de fertilitate, dar paradoxal se manifestă prin abstinența de la mâncare și
băutură. Postul zeiței este rupt de această intervenție lipsită de rușine a bătrânei Baubo care nu
doar că își expune organele genitale făcând-o pe Demetra să râdă, ci îl scoate pe Iachus dintre
picioare, în simularea unei nașteri, comică de asemenea prin grotesca alăturare cu vădita ei
decrepitudine. Este o reprezentare simbolică a triumfului vieții asupra morții, al fertilității veșnic
reînnoite a naturii, al triumfului bucuriei legate de mâncare asupra tristeții accentuate de
abstinența de la hrană, iar prin aceasta este o figură reprezentativă pentru spiritul carnavalului, a
cărui tradiție continuă neîntreruptă, în opinia lui Bahtin, din antichitate până în Evul Mediu.
În acest sens mi se pare potrivit să combatem ca fiind tendențioasă opinia unor autori ca
Kate Chedgzoy308, despre „atitudinea misogină clasică” a lui Bahtin care asociază femeia cu
„stratul inferior al materialității corporale” și să motivăm opțiunea noastră cu exemple din arta
secolului al XX-lea care permit asocierea clară cu imaginea corporalității feminine pe care o
oferă Bahtin fără a putea fi acuzate de misoginism, ci dimpotrivă.
Astfel, Hon, lucrare de Niki de Saint-Phalle realizată în 1966 pentru Muzeul de Artă
Modernă din Stockholm în colaborare cu Jean Tinguely, este reprezentarea grotescă a unei femei
gigantice care adăpostește în interiorul ei o sală de expoziții, un bar și un cinematograf permițând
accesul vizitatorilor „printr-o ușă situată pe amplasamentul sexului” 309. Lucrarea este încadrată la
Noul Realism Francez, la fel ca Antropomentriile lui Yves Klein, cel care își șoca în anii șaizeci
publicul cu performanțele sale artistice în care femei nude erau folosite ca instrumente pentru
pictat.

306
Cf. Maurice Olender, „Aspects de Baubô. Textes et contextes antiques”, în Revue de l'histoire des religions,
tome 202 n°1, 1985, pp. 3-55,accesat la adresa http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhr_0035-
1423_1985_num_202_1_2785.
307
Marcel Detienne, Grădinile lui Adonis: Mitologia aromatelor în Grecia, p. 189.
308
Kate Chedgzoy, „Impudent Women: Carnival and gender in early modern culture”, accesat pe 10 mai 2013, la
adresa http://www.arts.gla.ac.uk/STELLA/COMET/glasgrev/issue1/chefgz.htm#Title.
309
Dumitru N. Zaharia, Antinomicul în arta contemporană, Editura Dosoftei, Iași, 1999, p. 80.

153
 Fig. III. 29, Niki de Saint-Phalle (1930 – 2002), în colaborare cu Jean Tinguely
(1925 – 1991), Hon, 1966, Muzeul de Artă Modernă din Stockholm

O altă lucrare a artistei franceze, terminată în 1998, după aproape 20 de ani de la

demararea proiectului este Il Giardino dei Tarocchi, realizată pe o propietate a artistei din
localitatea Garavicchio, Italia. Descrisă de Maria Pozzana, în Gardens of Florence and Tuscany:
A Complete Guide310, această grădină este inspirată deopotrivă de Parcul Güell, realizat de
Antonio Gaudi în Barcelona311, dar și de Parcul Monștrilor din Bomarzo, lucrare reprezentativă
pentru grotescul Antirenașterii, descris pe îndelete de Eugenio Battisti în lucrarea care l-a
consacrat.

310
Maria Pozzana, Gardens of Florence and Tuscany: A Complete Guide, Giunti Editore, 2001, p.146.
311
Cf. cu Niki de Saint-Phalle, declarație existentă pe situl internet al artistei, recuperată la data de 20 septembrie
2012, la adresa: http://www.nikidesaintphalle.com/index.html.

154
 Fig. III. 30, Niki de Saint-Phalle, Il Giardino dei Tarocchi, 1998

Artista Shigeko Kubota, membră a grupului Fluxus, în Vagina Painting, pictează pe suprafețe

Fig. III. 31, Shigeko Kubota (n. 1937), Vagina Painting, performance 1965, Perpetual Fluxus Festival, New York

orizontale cu o culoare roșie ca sângele fixându-și instrumentele de pictat într-o zonă apropiată
sexului.
Ea oferă astfel un răspuns artistic performanțelor lui Yves Klein (ca de altfel și action
painting-ului lui Jackson Polock)312 care a fost interpretat de unii comentatori drept artă
feministă, deşi artista însăşi nu şi-a exprimat opinia în acest sens.
În lumina acestor exemple, care la nevoie ar putea fi completate și cu altele, putem
considera opțiunea lui Bahtin pentru exemplul figurinelor din Kerch ca fiind justificată nu de

312
Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, Routledge, New York, 1997, p. 38.

155
misoginismul autorului ci de opțiunea sa de a înțelege grotescul ca pe o formă de afirmare a
existenței în totalitatea ei complexă și dinamică.
Corpul grotesc construit de Rabelais în ipostazele uriașilor săi, dar și în a celorlalte
personaje, este o imagine a corporalității care transcende individualul văzut în limitările
categoriale ale socialului și înscrie ființa umană într-o viziune lărgită despre ordinea primordială
a cosmosului. Deși prin raportare la constrângerile inerente ierarhizărilor artificiale lumești
această ordine capătă aparența haosului, ea este sursa unei relaționări afirmative, optimiste, a
individului cu societatea, râsul sănătos care însoțește grotescul existenței fiind sursa unei
eliberări a ființelor din sclavia fricii de moarte.
Valoarea terapeutică a manifestărilor fiziologice, rolul lor deosebit de important pentru
încadrarea ființei umane într-o ordine a cosmosului, dincolo de trivialitatea și obscenitatea cu
care este asociată de obicei perceperea lor socială este exemplificată la Rabelais de actul de
naștere a izvoarelor termale din Franța din urina lui Pantagruel. Corespondentul contemporan al
acestui episod îl găsim în performance-ul lui Pierre Pinoncelli din 1993, artistul, ușor de
confundat cu un vandal, redându-i „vocația primă” de urinoar Fântânii lui Duchamp, unul din
multiplele exemplare ale operei, expus în acel moment în cadrul expoziției Beția realului de la
Nîmes. Acțiunea lui Pinoncelli de a urina în celebra Fântână și a o lovi apoi cu ciocanul are
bineînțeles o valoare simbolică, el lovind, după propriile spuse, „un simplu obiect”, redevenit așa
ca urmare a actului de degradare artistică întreprins anterior. Pinoncelli a întreprins acest act
considerându-l în concordanță cu modul de a înțelege arta al lui Duchamp, exprimându-și dorința
ideală de a fi „abordat acest subiect” împreună cu artistul însuși, dacă acesta ar mai fi fost în
viață. El nu face o contestație ci, așa cum observă Nathalie Heinich, „o prelungire, dă o urmare
operei inițiale”313.

III.7. Carnavalescul și festivitatea artei: Bahtin și Gadamer

Dacă Bahtin nu consideră carnavalul ca o formă specifică de artă, aceasta nu se datorează
aceleiași înțelegeri a artei care îl determină pe Shusterman să păstreze distincția metodologică
dintre arta populară și cea pe care o numește o numește artă rafinată. Bahtin include arta
spectacolului medieval în interiorul culturii populare a carnavalului, făcând din ea un simplu
component al acestuia. El dă carnavalului o importanță majoră, considerându-l a fi „viața însăși”,
dar „modelată conform unei anumite structuri de joc”314.
313
Nathalie Heinich, „C'est la faute à Duchamp: D'urinoir en pissotière, 1917-1933”, în Bernard Edelman, Nathalie
Heinich, L'art en conflits:le droit et la sociologie à l'oeuvre, La Découverte, Paris, 2002, pp. 63-82.
314
Mihail Bahtin, op. cit., p. 7.

156
 Această apropiere, această echivalență, mai bine spus, între carnaval și viață este similară
tendinței mai generale a secolului al XX-lea de a înțelege arta ca nefiind diferită de viață, iar
gândirea lui Bahtin se apropie în acest sens de cea a lui Shusterman, Feibleman și Gadamer,
asemănarea cu acesta din urmă fiind chiar mai mare prin accentul pe care Gadamer îl pune pe
artă ca joc și sărbătoare. Nu este important aici să facem o distincție clară între artă și carnaval, ci
mai degrabă să observăm tendința autorilor menționați de a desființa limitele categoriale și a le
extinde rolul, limitat de teorii anterioare, la nivelul întregii existențe umane.
Bahtin vede ca diferență între spectacolul obișnuit și carnaval tocmai această extensie
integratoare a celui din urmă la dimensiunile vieții, carnavalul fiind un fenomen de o factură
aparte: oamenii trăiesc în el, iar luminile rampei, reflectoarele specifice scenei de teatru lipsesc
cu desăvârșire. Această referire la luminile scenei are legătură cu ideea punctului unic de vedere,
a perspectivei care individualizează și separă, despre care McLuhan spunea că ar fi fost
consecința modului nou de percepere care își face loc în Renaștere ca urmare a utilizării
tiparului. Invitația implicită pe care Bahtin o face este de a privi carnavalul ca pe o formă de
prezentare a vieții, și nu ca pe o formă de reprezentare.
Apropierea de gândirea lui Hans Georg Gadamer devine ușor de recunoscut, acesta
vorbind de asemenea, în The Relevance of the Beautiful, despre festival ca despre un spațiu al
comunității, ca absență a separării între persoane 315. Gadamer privește festivalul în opoziție cu
scopurile noastre de zi cu zi care ne separă în indivizi, sărbătorirea fiind cea care ne aduce
împreună. El consideră că sărbătorirea este o artă, o artă mult mai bine stăpânită de comunitățile
primitive și anterioare celor în care trăim. Scopul festivității este ceva care nu este accesibil în
totalitate fiecăruia dintre cei care participă la ea, iar natura ei este de asemenea greu de definit. El
aseamănă festivalul cu arta, spre deosebire de Bahtin care o distanțează de arta spectacolului, dar
această contradicție este una aparentă, pentru că Gadamer recunoaște că celebrarea este o
experiență care are propriile sale forme de reprezentare, astfel încât ecuația bahtiniană dintre
carnaval și viață, chiar dacă o viață de ordin secund, laterală celei oficiale, ce presupune o
integrare a artei spectacolului în spațiul mai larg al sărbătorii se întâlnește cu tendința lui
Gadamer de a integra diverse forme de reprezentare artistică în interiorul experienței festivității.
Bahtin consideră că „atât timp cât durează carnavalul, nu este altă viață în afara lui” 316. El
vorbește despre un spirit universal al carnavalului, o condiție specială a întregii lumi, a renașterii

315
Hans-Georg Gadamer, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, trans. Nicholas Walker, ed. Robert
Bernasconi, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, p. 39.
316
Mihail Bahtin, op.cit., p. 7.

157
și reînnoirii, în care viața nu se supune decât propriilor legi, cele ale libertății. În această formă
de existență a lumii participarea este totală, nimeni nu rămâne deoparte, iar esența carnavalului
este simțită intens de cei care i se integrează.
Bahtin continuă făcând legătura cu Saturnaliile romane, tradiția acestora continuând,
după opinia sa, „neruptă și vie” în carnavalul medieval, resimțit ca o scăpare din modul de viață
oficial317. El introduce de asemenea ideea umorului în această înțelegere a carnavalului făcând
referire la clovni, prezentați ca fiind o formă particulară de viață, asumată ca atare, a cărei
înțelegere trebuie să fie distanțată de accepțiunea lor ca actori comici sau, dimpotrivă, ca
excentrici sau simpli reduși mentali. Carnavalul este o a doua viață, „organizată pe baza râsului”
și, de asemenea, o viață festivă.
Festivitatea este una dintre caracteristicile cele mai importante ale carnavalului, iar despre
ea Bahtin vorbește pe larg în cartea dedicată operei lui Rabelais. El discută despre importanța
filosofică a festinului, despre dimensiunea sa spirituală și ideologică, retrăgându-i acestuia orice
dimensiune și importanță practică și situându-l în lumea idealurilor.
Festivalul este în mod esențial legat de timp, iar Bahtin distinge în această relație
esențială două dimensiuni. Una dintre ele este cea legată de recurența unui eveniment în ordinea
naturală sau cosmică. Cea de a doua este dată de temporalitatea istorică sau biologică.
Despre recurența festivalului Gadamer are o opinie a cărei nuanțare o distanțează puțin de
cea a a lui Bahtin. El consideră că recurența festivalului este cea care duce la o anumită
temporalitate și nu rezultă dintr-o situare anume a evenimentelor festive în timp. Bahtin trece
însă de această fenomenalitate a festivalului legându-l de o anterioritate venind dintr-o ordine
naturală sau cosmică a cărei celebrare se întâmplă odată cu fiecare sărbătoare. Bahtin separă
după cum am văzut această anterioritate de principiile istorice și sociale care au legătură cu
contextul festivității, iar acest lucru poate fi înțeles de asemenea ca pe o înțelegere a istoriei
survenind peste această realitate fundamentală a temporalității instaurate de festivitate. Pentru a
demonstra această ipoteză trebuie să avem în vedere conexiunea pe care Bahtin o face între
festivitate și momentele de criză, atât în context social, cât și individual. El vorbește despre
legătura dintre festivitate și acele „puncte de ruptură în ciclul natural sau în viața societății și a
omului”318. Bahtin vorbește de asemenea despre o percepție festivă asupra lumii care survine

317
O relevanță deosebită în înțelegerea naturii subversive a discursului construit de Bahtin o are această referire la
Saturnalii, inversiunea rolurilor sociale din timpul sărbătoririi lui Saturn fiind foarte bine ilustrată de obiceiuri
precum cel al servirii sclavilor de către stăpâni. V. John F. Miller, „Roman Festivals”, în The Oxford
Encyclopedia of Ancient Greece and Rome, Oxford University Press, 2010, p. 172.
318
Mihail Bahtin, op. cit. p. 9.

158
momentelor de moarte și renaștere, de schimb și reînnoire.
El consideră însă că această percepție festivă nu este realizabilă decât în condițiile
carnavalului și ale spațiului pieței publice, singurele care permit situarea în „viața secundă”, în
tărâmul utopic al „comunității, libertății, egalității și abundenței”. În cadrul structurii politice de
tip feudal există de asemenea festivități oficiale, de natură ecleziastică, feudală sau sponsorizate
de către stat, dar, așa cum accentuează Bahtin, ele nu au rolul de a elibera, nici nu crează o a
doua viață pentru oameni. Ele nu desființează limitele, ci le reconfirmă. Crizele sunt trimise în
trecut, iar legătura cu timpul devine formală. Trecutul este folosit pentru a consacra prezentul, iar
rolul sărbătoririi oficiale este acela de a impune, de a confirma ierarhia existentă, valorile
religioase, morale și politice existente, împreună cu normele și interdicțiile adiacente. Bahtin
discută aici despre caracterul impus al adevărului, despre un adevăr predominant „propus ca
etern și indisputabil”.
Vom vedea însă că Bahtin opune acestui adevăr instituțional, înțeles ca fiind artificial și
rezultat al unei forme de constrângere, o natură adevărată a festivității umane, trădată și
distorsionată de cadrul oficial, care însă nu poate fi distrusă și trebuie să fie tolerată ba chiar
legalizată în afara acestei sfere oficiale, spațiul său fiind cel al pieței publice. Este spațiul în care
râsul este permis, în care este sărbătorită prin carnaval suspendarea rangurilor, privilegiilor și
normelor, a adevărului instituțional. Carnavalul sărbătorește timpul, devenirea, schimbarea,
reînnoirea fiind opus sărbătorilor oficiale văzute ca o „consacrare a inegalității” 319. Egalitatea
dintre oameni în perioada carnavalului devine o sursă a reînnoirii relațiilor dintre aceștia, a unor
relații care nu rezultau din gândirea abstractă sau imaginație și nici nu erau rodul diviziunilor
medievale pe caste și corporații. Bahtin vorbește despre relații experimentate cu ocazia
carnavalului, despre o renaștere a oamenilor în interiorul unui tip special de comunicare
imposibil în viața de zi cu zi.
O nouă similaritate poate fi observată aici cu discursul lui Gadamer despre artă, a cărei
experiență, spune acesta, nu îl lasă pe cel care o face, neschimbat 320. Pentru Gadamer celebrarea
înseamnă oprirea timpului, întârzierea lui, oprirea modului nostru de a administra și dispune de
timpul nostru. Este sau nu opțiunea lui Gadamer de a înțelege festivalul opusă celei a lui Bahtin
care îl vede ca pe o sărbătorire a ciclicității nașterii și a morții?

319
Mihail Bahtin, op. cit. p. 9.
320
Hans Georg Gadamer, Truth and Method, ediția a doua, traducere revizuită de Joel Weinsheimer și Donald G.
Marshall, Continuum, Londra, New York, 2004, p. 86.

159
 Ideea de structură organică a artei, pe care acesta o asumă, de unitate organică, apropierea
artei de viață ar trebui să ofere un răspuns la întrebarea anterioară. Ea are proveniență hegeliană,
dar Gadamer o tensionează într-un mod diferit. Atunci când vorbește de temporalitatea autonomă
a artei el nu acceptă ideea unei temporalități care implică tinerețe, maturitate sau bătrânețe așa
cum pot fi ele întâlnite la un organism viu. Este o critică implicită la concepția lui Hegel.
Gadamer asumă existența unei structuri temporale intrinseci operei de artă care nu depinde de
durata măsurabilă a existenței sale în timp.321
Despre ce stă la baza acestei structuri temporale a operei de artă Gadamer vorbește atunci
când are în vedere caracterul ludic, de joc, al artei. Acest concept al artei ca joc este înțeles de
asemenea în contextul unei comunități a celor care participă la el, a cooperativității acestei
participări. Cooperativitatea participării în jocul artei este dată, în opinia lui Gadamer, de
procesul nostru de eliberare din contingența experimentării particulare a fiecărei întâlniri cu
textul poetic, spre exemplu. Fiecare citire ne va ofensa într-o anumită măsură datorită unor
anumite calități contingente ale acesteia.322 Pentru ca textul să fie ridicat la nivelul idealității de
urechea noastră interioară323 Gadamer consideră că trebuie depășită contingența calităților
textului, datorate mai ales unei lecturări orale a acestuia, culorii vocale particulare a oricăruia
dintre lectori.
Dacă ar fi să ne raportăm la concepția lui McLuhan despre oralitate, infuzată la fel ca în
cazul lui Gadamer cel din Adevăr și Metodă, de cercetările lui Milman Parry despre poemele
homerice324, am observa, la prima vedere, o divergență de opinii între cei doi autori. Dacă pentru
McLuhan, oralitatea anterioară folosirii textului tipărit, oralitatea omului medieval, luată drept
exemplu pentru înțelegerea epocii electronice a comunicării, este un garant al cooperativității, un
liant al vieții în comunitate, pentru Gadamer oralitatea este ceea ce trebuie depășit pentru ca
această cooperativitate să poată exista.
Dar ceea ce Gadamer spune despre creațiile literare trebuie a fi înțeles ca aplicându-se
întregii sale concepții despre artă și are legătură cu tentativa de a descoperi prin interpretare o
operă de artă comună, dincolo de contingența fiecărui punct de vedere particular, iar acest lucru
poate fi înțeles ca fiind în consens cu concepțiile lui McLuhan despre comunicare și abandonarea
perspectivei renascentiste într-o aprehendare în simultaneitate a realității. Revenind la

321
Hans Georg Gadamer, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, trans. Nicholas Walker, ed. Robert
Bernasconi, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, p. 43.
322
Ibidem, p. 44.
323
Ibidem, p. 44.
324
McLuhan, Galaxia Gutenberg, p. 25-28, și Gadamer, Truth and Method, p. 153.

160
comparația cu viziunea lui Bahtin despre festivitate vedem cum și aici Gadamer exprimă o
opinie asemănătoare, a unei înțelegeri a artei care transcende interesele particulare în asumarea
unei idealități comune, nelipsite de relevanță filosofică, dar depășind orice logică a raționalității
discursive. Acesta este motivul pentru care Gadamer consideră că intenția autorului nu contează
în înțelegerea operei de artă, excedentul de înțeles care survine momentului istoric al efectuării
operei de către artist căpătând o mult mai mare importanță.
Pentru Gadamer arta reprezintă, într-un anume sens, o depășire a timpului. Arta înțeleasă
în istoricitatea ei este doar o aparență, la fel ca arta progresivă. Arta pune problema unei
contemporaneități a trecutului și prezentului. 325 Pentru a demonstra acest lucru Gadamer vorbește
despre jocul artei ca fiind acel demers prin care oamenii încearcă să rețină ceea ce trece. El are o
viziune antropologică asupra artei ca joc al cărui exces are rolul de a da permanență efemerului și
tranzitoriului și își justifică această viziune vorbind despre ceremonialul și arta funerară, despre
ritualurile de consacrare care integrează finitudinea ființei într-un cadru al spiritualității ce
include moartea printre posibilitățile accesibile liberului arbitru. 326 Nu este vorba de a învinge
moartea neacceptând-o, ci, dimpotrivă, de a o înțelege în necesitatea ei pentru existență. Acesta
este răspunsul de care aveam nevoie pentru a înțelege cât de apropiate sunt concepțiile lui Bahtin
și Gadamer, în pofida unei abordări aparent divergente a realității.
Înțelegerea artei ca spațiu al unei temporalități distincte poate fi urmărită și în gândirea
altor autori. Ea corespunde unui „spirit al timpului” și infuzează atât modul de raportare teoretică
la artă cât și manifestările artistice în sine. Un citat din Wiliam Fleming aduce o relevantă
descriere asupra acestui tip particular de înțelegere, oferind cadrul referențial necesar pentru
fundamentarea gândirii gadameriene pe o realitate resimțită la modul general și nu rod al
speculațiilor filosofice individuale:

Toată arta trecutului și prezentului devine contemporană prin prezența ei vie acum și aici.(...) Căci
toate artele omului din toate timpurile și de pe toate meleagurile, sunt acum artă contemporană.
Partenonul, catedrala din Chartres, Capela Sixtină, la fel de bine ca Muzeul Guggenheim, Lincoln
Center și Trans World Flight Center, picturile lui Giotto, Rembrandt și Picasso, muzica lui Bach,
Wagner și Strawinski – toate există într-un prezent dilatat. În ultimă analiză, cititorul, spectatorul,
ascultătorul contemporan este cel care decide dacă îl va citi pe Platon sau pe Sartre, dacă va privi
statuile lui Praxitele sau pe cele ale lui David Smith, dacă va asculta un cântec gregorian sau o
compoziție computerizată a lui Babbitt. Contururile trecutului, prezentului și viitorului se
estompează, tot așa cum în pictura cubistă și abstract-expresionistă spațialitatea se aplatizează. În

325
Hans Georg Gadamer, The Relevance of the Beautiful, p. 46.
326
Ibidem, p. 46.

161
 literatura, muzica și filmul anilor noștri timpul este trăit într-un continuum curgător, ca în vise, cu
reveniri în urmă și salturi înainte. Prim-planul, planul intermediar și fundalul, începutul, mijlocul și
sfârșitul, trecutul, prezentul și viitorul, toate se îmbină laolaltă. Noul este și vechi, iar vechiul este
mereu nou.327

O scurtă incursiune în modul particular al lui Bahtin de a înțelege aportul de neegalat al

lui Rabelais la literatura universală este necesară pentru a vedea cum, abordând căi diferite, atât
el, cât și Gadamer au în vedere același rezultat. Textul lui Bahtin este interesant prin legăturile pe
care le permite cu alți autori care au scris despre legătura dintre artă și viață, sau despre artă și
cultura populară. Astfel discuția sa despre o „lume secundă a culturii populare”, variantă
parodică a lumii din afara carnavalului, creată cu ajutorul logicii neobișnuite a inversiunii
semantice, permite apropierea de concepția lui Goodman despre artă și participarea acesteia la
facerea lumilor pe care el o consideră a fi un rezultat al funcției simbolice 328, dar și de modul de a
privi arta populară al lui Shusterman care, vorbind despre valoarea simbolică a modului specific
de expresie care este muzica rap, atrage atenția asupra principiului inversiunii care permite
cuvintelor utilizate în versurile pieselor muzicale să aibă un sens contrar celui avut în vorbirea
oficială329.
Însă nuanța specială a discursului bahtinian este distanțarea de orice poziție extremă. El
insistă asupra faptului că parodia carnavalului medieval nu este una de tip negativist, ea
diferențiindu-se de parodia formală a epocii moderne prin caracterul revitalizant și înnoitor al
contestației pe care o face. Această poziție vine în consens cu caracterul integrator al experienței
carnavalului pe care Bahtin îl evidențiază de fiecare dată. „Râsul carnavalesc este râsul tuturor
oamenilor”330 consideră autorul discutând despre natura complexă a acestui fenomen, iar acest
lucru înseamnă printre altele că nu trebuie confundat cu o reacție individuală la un eveniment
izolat. Din aceasta decurge o altă caracteristică a râsului carnavalesc, aceea că are un scop
universal, fiind îndreptat chiar spre cei care participă la el. În al treilea rând el este ambivalent,
fiind în același timp vesel și triumfător dar și batjocoritor, ridiculizant.
Bahtin evidențiază diferența dintre satira modernă și râsul carnavalesc, prima fiind
marcată de negativitatea extragerii satiristului din rândul celor de care râde, ultimul
caracterizându-se dimpotrivă prin autoincluderea oamenilor în lumea de care fac haz. El

327
William Fleming, op. cit., volumul II, p. 391.
328
Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indianapolis-Cambridge, 1978.
329
Richard Shusterman, Estetica pragmatistă: arta în stare vie, traducere de Ana-Maria Pascal, Institutul European,
Iași, 2004, p. 166.
330
Mihail Bahtin, op.cit., p. 11.

162
consideră că marele merit al lui Rabelais este de a fi adus râsul carnavalesc în cadrul literaturii,
drept pentru care discreditează imaginea unui Rabelais deseori văzut ca un scriitor pur-satiric,
accentuând asupra necesității încadrării sale în contextul ambivalenței specifice carnavalului,
unde conținutul filosofic este de asemenea prezent, aspectul pur recreațional al scrierilor
rabelais-iene fiind de asemenea discreditat.
Rabelais este văzut de către Bahtin ca fiind cel care aduce în cadrul literaturii un limbaj
special, rezultat al formei aparte de comunicare interumană care este carnavalul. Acest limbaj
este deseori marcat de remarci injurioase, insulte îndreptate nu doar împotriva celorlalți oameni
ci și împotriva divinității, resimțită mai ales ca organizare ecleziastică, în caracterul
constrângător al ritualului religios. Bahtin face referire la parodia sacra, o formă ciudată de
literatură medievală pe care el o consideră o manifestare prea puțin înțeleasă. Totuși abundența
unor asemenea piese de literatură demonstrează toleranța de care ele se bucurau în epocă, iar aici
este vorba despre toleranța din partea Bisericii care le permitea sub auspiciile „râsului pascal”
sau al celui asociat Crăciunului. Insultele adresate divinității sunt despărțite în cadrul
carnavalului de caracterul magic și direcția practică pe care o aveau în cultele comice străvechi și
primesc în schimb un caracter și o profunzime universală. Obscenitățile și înjurăturile sunt de
asemenea subsumate de Bahtin râsului carnavalesc, intrarea lor sub această jurisdicție făcându-se
prin excluderea din sfera discursului oficial ale cărui norme le violau, locul lor în piața publică
asigurându-le o ambivalență semantică ce poate fi acceptată 331. Prin această acceptare, prin
această autoreferențialitate, râsul carnavalesc își capătă universalitatea care îl face mediu de
existență a unei filosofii pragmatice, profund imersată în necesitatea existenței și prin aceasta,
invulnerabil în fața oricărei revendicări politizante.
El este spațiu al autonomiei și căutarea acestei autonomii, fie ea a ființei umane în fața
constrângerilor de natură socială, fie a operei de artă, este ceea ce reunește în înțelegere viziunile
despre festivitate ale lui Bahtin și Gadamer.

III.8. Concluzii provizorii

Gadamer consideră despre creatorul unei opere de artă că

poate intenționa publicul timpului său, dar adevărata ființă a operei sale este ceea ce ea este
capabilă să spună, iar această ființă tinde fundamental dincolo de orice îngrădire istorică. În acest
sens, opera de artă ocupă un prezent fără timp.332 (t. n.)

331
Ibidem, p.17.
332
Hans Georg Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 96, „The creator of a work of art may intend the public of
his own time, but the real being of his work is what it is able to say, and this being reaches fundamentally beyond

163
 Opera de artă ocupă deci un prezent fără timp. Iată cum Levinas, cel din Realitate și
umbra sa333, este întors împotriva sa. Departe de a fi un moment păstrat în eternitate, bizar
tocmai prin aceea că ceea ce ar trebui să fie trecător este oprit din trecere, opera de artă este
întotdeauna în prezent, pentru că ea se naște de fiecare dată în experimentarea ei de către public.
Însă această considerație gadameriană necesită a fi aprofundată. El continuă prin a spune:

Opera de artă care spune ceva se confruntă pe sine cu noi. Adică, exprimă ceva în așa mod încât
ceea ce este spus este ca o descoperire, o dezvăluire a ceva anterior ascuns.(...) A înțelege ce are
de spus opera de artă este deci o întâlnire cu sine. Dar ca întâlnire cu autenticul, (...) , experiența
artei este experiență într-un sens real și trebuie să stăpânească de fiecare dată din nou sarcina pe
care o implică experiența: sarcina de a o integra în totalul orientării proprii spre o lume și înțelegerii
de sine proprii. Limbajul artei este constituit chiar de faptul că se adresează înțelegerii de sine a
fiecărei persoane și face asta ca prezent perpetuu și ca mijloc al propriei sale contemporaneități.
Într-adevăr, tocmai contemporaneitatea operei îi permite să vină în expresie în limbaj. 334

A înțelege ce ne spune o operă de artă este deci o întâlnire cu sine. Este adevărat, dar mai
mult decât atât, trebuie spus că, în chiar momentul în care simțim, explicit sau nu, că nu
înțelegem ce spune o operă de artă, noi suntem la întâlnire cu sine. Neacceptând un anume
înțeles al operei, noi totuși ne înțelegem pe noi înșine, ca fiind aceia care nu înțeleg opera de artă.
De ce nu se întâmplă acelaşi lucru cu orice obiect care ne înconjoară? De ce considerăm că
această chemare spre înțelegere a căzut întotdeauna implicit în sarcina artei? Pentru că ceea ce
presupunem atunci când vorbim despre artă este această mediere în înțelegere între noi și lumea
înconjurătoare. Nu este o mediere a unui uz utilitar, operele de artă nefiind întotdeauna
instrumente care să ne ajute în stăpânirea unei lumi a cărei realitate ne depășește ca putere fizică,
ci este o mediere a unui uz intelectiv, unde arta ne ajută să cuprindem un nou traseu în lumea în
care trăim, sau să îl oferim cuprinderii altora. Se construiește prin artă o nouă lume, o lume a
artei, dezvăluită fiecăruia dintre noi în mod diferit de experiența particulară a operei de artă,
astfel încât aceste lumi ne oferă tuturor coordonatele unui spațiu locuibil îndeajuns de larg pentru

any historical confinement. In this sense, the work of art occupies a timeless present.”
333
Emmanuel Levinas, „Reality and its shadows”, în Cazeus Clive, The Continental Aesthetics Reader, Routledge,
Londra, New York, 2000, pp. 117-128.
334
Hans Georg Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 101, „The work of art that says something confronts us
itself. That is, it expresses something in such a way that what is said is like a discovery, a disclosure of
something previously concealed. (...) To understand what the work of art says to us is therefore a selfencounter.
But as an encounter with the authentic, (...) the experience of art is experience in a real sense and must master
ever anew the task that experience involves: the task of integrating it into the whole of one's own orientation to a
world and one's own self-understanding. The language of art is constituted precisely by the fact that it speaks to
the self-understanding of every person, and it does this as ever present and by means of its own
contemporaneousness. Indeed, precisely the contemporaneousness of the work allows it to come to expression in
language”

164
a permite existența fiecăruia între chiar limitele constanței spațio-temporale. A nu înțelege arta
este echivalent cu a nu avea acces la acest spațiu, a nu putea reclama dreptul la libertatea și la
răstimpul pe care el îl oferă, iar întâlnirea cu opera de artă, chiar în varianta neînțelegerii ei, ne
dă accesul la o înțelegere a constrângerii asupra sinelui. În acest sens arta rămâne bizară cum o
vede Levinas, ba chiar „inumană și monstruoasă” în „eterna durată a intervalului în care o statuie
este imobilizată”335, chiar dacă, „pe de altă parte, arta, în mod esențial neangajată, constituie, într-
o lume a inițiativei și responsabilității, o dimensiune a evadării.”336(t. n.)
Chiar dacă nu sculpturi, ci sculpturale prin tridimensionalitatea lor intrinsecă, obiectele
(sub forma detritusului, a deșeurilor), neanimate de nici o intenționalitate explicită, pierzându-și
valoarea instrumentală, ne influențează totuși prin persistența lor în timp care, chiar dacă nu le
conferă raritate și grandoare, așa cum spune Nathalie Heinich despre obiectele-relicve, le oferă o
importanță destul de mare pentru a le face de neînlocuit. Persistența lor în timp, alăturată
conviețuirii noastre cu ele, contribuie la iluzia propriei noastre persistențe și, a păstra cât mai
mult relația de proprietate asupra lor este echivalent cu a ne garanta prin ele, deși grotesc, propria
identitate.
Împotriva intenționalității autorului în înțelegerea operei de artă Gadamer aduce
argumentul excesului de înțeles prezent în opera însăși. Uitată este însă intenția autorului de a
descifra el însuși acest exces de înțeles care i se prezintă pe întreg parcursul creării operei. Poate
mai potrivit este a vorbi despre o elaborare a operei pentru a înțelege acest proces creativ ca
având o durată căreia i se integrează de asemenea și momentul luării în posesie prin înțelegere de
către receptor, dar nu se reduce la aceasta. Artistul nu doar transcrie într-un moment o idee care i
se oferă în minte bine conturată, ci muncește pentru a traduce în imaginea artistică un fenomen a
cărui desfășurare continuă și după începerea transcrierii, ba chiar și după momentul în care
artistul nu mai vede cum această transcriere ar mai fi posibilă în aceeași instanță operală.
Gadamer consideră importanța studiului istoriei ca fiind dată nu de încercarea înțelegerii
de a actualiza în mintea unui om gândurile altui om, cât de înțelegerea marii matrici a istoriei.
Acesta este scopul efortului interpretativ al istoricului și el trece înaintea intențiilor subiective ale
omului care stă în procesul istoric ele fiind „rareori sau niciodată de așa fel încât o evaluare
istorică posterioară a evenimentelor să confirme modul în care ele se impun
contemporanilor”337(t. n.). El continuă considerând că „semnificația evenimentelor, conexiunile
335
Emmanuel Levinas, op. cit., p. 125.
336
Ibidem, p. 126.„On the other hand, art, essentially disengaged, constitutes, in a world of initiative and
responsibility, a dimension of evasion.”
337
Hans Georg Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 103, „ The subjective intentions of men standing within

165
și implicațiile lor așa cum sunt reprezentate în retrospecția istorică, lasă mens auctoris în urmă,
tot astfel cum experiența operei de artă lasă mens auctoris în urmă”338
Ceea ce spune aici Gadamer este corect într-un anumit sens. Înțelegerea operei de artă,
sau experimentarea ei, lasă bineînțeles mintea autorului în urmă, dar această urmă nu este o urmă
temporală, un trecut la fel de ireal ca și viitorul, ci este o urmă a minții, o urmă în mintea
receptorului, în plasticitatea ei biologică, o urmă a cărei fizicalitate va orienta înțelegerea,
ducând-o mai departe spre o nouă experiență auctorială ce ia naștere în intenționalitatea
lectorului, fără de ea, orice înțelegere fiind redusă la o pură construcție, la o nouă operă pentru
care vechea operă, presupusă a fi cea înțeleasă, nu devine decât cel mult fundația, nicicum
structura de rezistență.
Ceea ce i se recunoaște operei de artă prin încadrarea ei în categoria existențială a
grotescului este anistoricitatea. O operă de artă este anistorică nu pentru că exclude istoria, ci
pentru că nu se reduce la ea. Istoria este parte componentă a realității grotești, fără a deveni însă
preponderentă. Cu alte cuvinte, realitatea grotescă nu caută adecvare la istorie, ci istoria devine
ceea ce este prin adecvare la realitate.
Spre exemplu, episodul procesului legat de furtul Giocondei în care a fost implicat
Picasso nu dă importanță biografiei artistului spaniol și nici capodoperei lui Leonardo, ci capătă
importanță pentru că există ca punct de legătură între două existențe, importante în sine și
ireductibile la acest episod pe care îl conțin el nedevenind prin nimic esențial, chiar dacă
participă la această esență. Tot astfel, episodul procesului de bancrută frauduloasă intentat
Vameșului Rousseau nu mărește importanța acestuia ca artist, lucru pe care îl îndeplinesc
lucrările sale, însă capătă importanță atunci când este interogat în relație cu presupusa naivitate a
acestui pictor.
Am făcut o amplă referire la grotescul simbolic, atât cel relevat de concepția lui Ruskin
despre artă, cât și cel care se realizează prin aducerea împreună a unor intenționalități distincte
prin opera de artă. Putem concluziona că orice lucrare de artă este locul de existență a unui
simbolism grotesc nu din cauză că face trimitere la o realitate încheiată, fie ea imagine mentală
sau obiect material, reprezentându-l pe acesta printr-o imagine de asemenea finită, încheiată, ci
pentru că permite aducerea împreună a mult mai multor imagini, mentale sau materializate, decât

the historical process are seldom or never such that a later historical evaluation of events confirms their
assessment by contemporaries. The significance of the events, their connection and their involvements as they
are represented in historical retrospect, leave the mens auctoris behind them, just as the experience of the work
of art leaves the mens auctoris behind it.”
338
Ibidem, p. 103.

166
lasă să se vadă momentul imediat ulterior producerii inițiale de către artist. Existența operei de
artă continuă iar înțelesul ei se amplifică prin fiecare nouă întâlnire a receptorului cu respectivul
obiect. Ea este actualizată, mutată într-un prezent perpetuu, iar acest prezent perpetuu al operei
este dat nu de refuzul istoriei sale, ci de refuzul stratificării sale în perspectivă, de aducerea ei
într-o simultaneitate mozaicală, de întâlnirea într-o singură imagine grotescă a tuturor ipostazelor
prin care acel obiect a trecut. Astfel Mona Lisa nu poate fi considerată acum doar acea pictură
încheiată în momentul în care Leonardo punea ultima tușă, ci deopotrivă cea furată în 1911, cea
care apare pe cutiile de chibrituri imprimate tocmai în scopul recuperării ei, cea care constituie
obiectul interogatoriului la care au fost supuși Picasso și Apollinaire, cea protejată de un perete
de sticlă anti-efracție în Luvrul secolului al XXI-lea, cea pe care o fotografiază mii de turiști fără
a avea timp și posibilitatea de a o admira fără vreo intermediere și, nu în ultimul rând, cea căreia
Duchamp îi adaugă o pereche de mustăți și un barbișon, dar și infama legendă L.H.O.O.Q.
Întâlnirea care crează opera de artă este o prezentare, așa cum o vede Gadamer, dar pentru
a se sustrage predicției hegeliene despre moartea artei ea nu trebuie să înceteze a fi o
reprezentare. Rămânând reprezentare opera nu se reduce la imitație, la fixarea unui model ideal
sau real în materie prin manifestarea intenționalității explicite a artistului, recuperabile
conceptual, dând pertinență interpretării istorice, discursive și lineare. Ea este o re-prezentare
care adaugă alături de fiecare altă prezentare o mărturie a unei existențe perpetuu reînnoite. În
perpetuitatea sa opera de artă permite intenției artistului să se adauge la marea întâlnire festivă în
care se constituie, grotescul acestei festivități venind uneori tocmai din consensul comic între
intenția autorului și recuperarea ei de către interpret.
Astfel, interpretarea dată de Duchamp Giocondei, burlescă și marcată de impietatea față
de valorile tradiționale caracteristică artistului, poate fi considerată o interpretare corectă a
intențiilor lui da Vinci, tot astfel precum Pinoncelli considera gestul său o continuare a lucrării
lui Duchamp, proiect la care i-ar fi plăcut să colaboreze cu maestrul avangardei.
Recunoscută la modul general, forța hipnotizantă a privirii enigmatice a Mona Lisei
transformă pictura dintr-un obiect supus privirii noastre într-un subiect care ne privește. Cu greu
ne putem sustrage forței captivante a privirii care transformă Gioconda într-o ființă vie. Dar forța
este, așa cum au depus mărturie succesiv gânditori de talia lui Rousseau, Edmund Burke sau
Immanuel Kant, apanajul masculinității și manifestarea forței este o formă de sublim. În acest
sens putem considera că portretul unei femei care exprimă forță este nedesăvârșit ca frumusețe și
împins iremediabil spre grotesc. Grotescul Mona Lisei este cel al androginității modelului uman

167
creat în pictură de Leonardo da Vinci și este cât se poate de just înțeles de către Duchamp care îi
redă semnificația și „vocația inițială” pacificându-l, paradoxal, tocmai prin adăugarea mustăților,
barbișonului și legendei cifrate în oralitatea quasimedievală a înțelesului ascuns în pronunție. El
recunoaște acea căutare a unei tipologii umane ideale dincolo de delimitările aparente de gen
care caracterizează pictura leonardescă și care poate fi recuperată de altfel destul de bine din
analiza comparată a chipurilor Fecioarei și Sfintei Ana din Sfânta Ana, Fecioara și Pruncul, cu
cel al Giocondei și al lui Ioan Botezătorul.
Putem spune că impietatea lui Duchamp nu se manifestă împotriva operei lui da Vinci, pe
care o defăimează doar pentru a o reînnoi, ci împotriva instituției tradiției artistice care a ridicat
acest obiect la statutul de relicvă despre care vorbește Nathalie Heinich. Modificarea adusă
imaginii Mona Lisei care o transformă într-un „ready-made asistat” 339 cum îl numește Martha
Buskirk nu este îndreptată împotriva lui Leonardo da Vinci, ci împotriva tradiției de gândire în
care pictura a fost inclusă încă de Vasari și care nu a cunoscut o reconsiderare până la celebrul
furt din 1911.
În modul ironic și desacralizant care caracterizează întreaga sa existență Duchamp
răspunde dorinței de împlinire din căutările picturale leonardești a căror quintesență ca tehnică
plastică și definire formală a ideii este Gioconda. Forma împlinirii este cea pe care o caută
îndrăgostiții din cuvântarea lui Aristofan relatată de Platon în Banchetul, dar androginul care se
ascunde în câteva din picturile lui da Vinci, mult mai subtil și mai idealizat decât acea creatură
„cu două capete întoarse unul spre altul, cu patru brațe, patru picioare și două șezuturi” despre
care amintește Rabelais vorbind despre emblema lui Gargantua, nu este recuperat în grotescul
existențial al nedefinirii sale decât de intervenția duchampiană.
Putem extinde speculația cu privire la creația lui Leonardo prin a declara că dovada de
care avem nevoie pentru a demonstra grotescul subtil și, prin aceasta, apropiat de sublim, al
opțiunii sale estetice și existențiale este tocmai mult elogiata tehnică a sfumato-ului care nu doar
că urmărește surprinderea picturală a atmosferei ci estompează marginile dintre om și lume, fiind
mult mai disimulată și mai puțin contaminată de „naivitatea” reclamată de Huyghe la
Archimboldo.
Un neașteptat ajutor în acest sens ni-l oferă cartea lui Michael J Gelb, How to Think like
Leonardo da Vinci: Seven Steps to Genius Every Day 340, care, dincolo de pretenția naivă din titlu
de a oferi o rețetă pentru genialitate, interpretează tehnica sfumato ca pe „o dorință de a îmbrățișa
339
Martha Buskirk, op. cit., p. 102.
340
Michael J Gelb, How to Think like Leonardo da Vinci: Seven Steps to Genius Every Day, Dell,2000.

168
ambiguitatea, paradoxul și nesiguranța”341, dorință care l-ar fi caracterizat pe maestrul florentin.
Cartea face referiri multiple la apetența lui Leonardo pentru grotescul întâlnit în natură și
în existența cotidiană, la căutarea sa aproape obsesivă a urâtului fizionomic în studiile de
caractere, la plăcerea pe care o are pentru căutarea „formei infinitului” în motivul nodurilor, al
întrețeserii de linii care acoperă suprafețe decorative, acestea din urmă fiind considerate
„«simboluri atât ale infinității cât și a unității lumii»”342. Autorul ajunge totuși la concluzia că

Bineînțeles, Mona Lisa este expresia supremă pentru Leonardo a paradoxului.343

Și, în timp ce Lillian Schwartz 344 este amintită de Gelb pentru încercarea ei de a descifra
acest paradox prin modelarea computerizată a unei juxtapuneri între imaginea Giocondei și
singurul autoportret existent al artistului, desenat cu cretă roșie în anul 1518, încercare care ar
demonstra că Mona Lisa este de fapt un autoportret al lui Leonardo, noi tragem concluzia
personală că acela care a intuit înaintea erei computerelor această ambiguitate a imaginii și a
dezvăluit-o cu mult umor a fost Duchamp. El a dezvăluit structura imaginii întorcând-o,
metaforic vorbind, pe dos. Iar structura acestei imagini, care constituie armătura oricărei
eventuale reluări ulterioare a temei este intenționalitatea activă din interiorul ei, intenționalitate
care, istoric cel puțin, a fost asociată cu masculinitatea.
Grotescă așa cum o vede Duchamp sau apropiindu-se de sublim cum o înțelege
Leonardo, această ambiguitate a întâlnirii dintre activitate și pasivitate în interiorul operei de artă
este o realitate ce nu se reduce la Mona Lisa, dar întâlnirea de peste timp între doi mari artiști
contribuie uneori la descifrarea ei într-o pictură care, altfel, continuă să-și țină ascunse secretele.

341
Ibidem, p. 9.
342
„«symbols of both the infinity and the unity of the world.»” Ibidem, p. 146
343
„Of course, Mona Lisa is Leonardo’s supreme expression of paradox.”, Ibidem, p. 147.
344
Lillian Schwartz, Laurens Schwartz, The Computer Artist’s Handbook, Norton, New York, 1992, citată de Gelb,
op. cit., p. 147.

169
Capitolul IV

Alienarea: teorie și reprezentare

IV.1. Scurtă descriere teoretică a fenomenului alienării

IV.1.1. Poziţionarea conceptului de alienare în filosofie

Termenul alienare sau înstrăinare acoperă, în principiu, ideea a ceva ca fiind separat de
sau străin de altceva. El capătă rol fundamental în scrierile filosofice ale lui G.W.F. Hegel 345,
fiind preluat deasemeni de Feuerbach și Marx.
La Hegel progresul către Absolut este echivalat cu atingerea conștiinței de sine, iar
aceasta are legătură cu ieșirea din cadrul constrângerilor și câștigarea controlului asupra propriei
existențe și a modului în care această existență se manifestă în lume. Lipsa controlului asupra
lumii în care trăim este rezultatul unui proces de alienare în care rolul important îl joacă
practicile sociale curente, acel spirit al timpului căruia în general ființele umane i se supun
privindu-l ca fiind ceva impus din afară, obiectiv, căruia nu i se pot împotrivi, iar critica lui
Hegel se îndreaptă tocmai împotriva acestei tendințe de obiectivare a unor proiecții subiective
până la urmă, asupra cărora în final ajungem să nu mai exercităm în nici un fel voința liberă,
singura cale prin care oamenii pot să-și atingă scopurile rămânând în acest caz ajutorul din afară
care este obținut prin implorare.
Este interesant în acest sens contrastul pe care Hegel îl face între religia creștină,
considerată ca pozitivă și religia antichității pe care el o considera una a demnității și libertății. 346
În critica sa la adresa creștinismului, Hegel observă că obiectivizarea zeului crește direct
proporțional cu accentuarea corupției și a sclavizării oamenilor, această obiectivizare având în
realitate valoarea unei revelații, dar o revelație a spiritului vremii, pentru că ea se întâmplă într-o
lume care ne rămâne străină, în care nu deținem o parte, în care nu putem obține un loc prin
activitatea noastră, ci „cel mult cerșind sau complotând” 347, o vârstă în care „omul era un Non-
ego iar zeul său un alt Non-ego”348.

345
G W F Hegel, Fenomenologia Spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Editura IRI, București, 2000.
346
G W F Hegel, „The Positivity of the Christian Religion”, 1795, Berna, din G W F Hegel, Early Theological
Writings, pp. 67-181, tradus în engleză de T. M. Knox, 1947, University of Pennsylvania Press, 1971, text
recuperat de pe internet de la adresa http://www.marxists.org/reference/archive/hegel/works/pc/index.htm
347
Hegel, op. cit., „PART II. Materials for a Continuation of Part I, § 2. How Christianity Conquered Paganism”, la
adresa http://www.marxists.org/reference/archive/hegel/works/pc/ch02.htm. „to which we contributed nothing by
our activity, but into which, at best, we could beg or conjure our way”
348
Ibidem, „when man himself became a non-ego and his God another non-ego”,

170
 Recunoscând în poziționarea filosofului german corespondențe cu propria înțelegere a
realității contemporane, vom încerca să încadrăm discursiv proiecția personală asupra acestui
fenomen al alienării, tentativa noastră urmărind să asigure un cadru logic într-o anumită măsură,
cea care include ca inevitabilă o anumită zonă a indeterminării falacioase, dezvoltărilor ulterioare
care interesează spațiul artisticului, alienarea fiind condiția necesară a acțiunii de recuperare
identitară pe care o atribuim artei ca domeniu profund uman.

IV.1.2. Alteritatea ca formator al Sinelui

Într-o lume a relativității einsteiniene, a subiectivității, o lume care este așa cum fiecare
din noi alege să o vadă, construim fără încetare variante ale mediului în care trăim, pe care le
dorim cât mai funcționale, cât mai eficiente, cât mai convenabile pentru sine. Totuși, atunci când
vorbim despre sine, acel ceva la care facem referire este el însuși greu de cunoscut și mai ales,
dificil de păstrat într-o lume a fundațiilor mișcătoare, a bazelor provizorii, a structurilor
contingente.
Încercând să răspundem la întrebarea: Cum ia naștere eul? vom fi imediat frapați de
naivitatea unui concept de Eu indiferent la mediul înconjurător, a unui Eu suspendat în vid,
dincolo de celelalte elemente detectabile la nivelul simțurilor sau al rațiunii. Asta pentru că nu ne
putem sustrage în totalitate constrângerilor mediului în care existăm, păstrând totuși conștiința
sinelui. Această conștiință de sine nu există decât prin raportare la celălalt,349 deși acest altul nu
trebuie să îl recunosc ca fiindu-mi egal, nici măcar la nivel aproximativ, ci doar să populeze vidul
pentru ca, simțindu-l ca limită a ființei mele, să îmi dau seama că sunt. Altul, celălalt, este limita
eului, a sinelui, limita simțurilor, dimensiunea înțelegerii mele, spațiul de confruntare, frontiera
ființei.
Celălalt mă limitează, dă formă ființei mele, construcției senzoriale și raționale pe care o
asum ca ființă, ca sine, ca eu350. Și totuși, celălalt este întotdeauna altul. Deci eu sunt de fiecare
dată altul. Prin urmare, eul nu există351. De unde atunci această conștiință a Sinelui? De unde
identitatea? O simplă tendință a gândirii, cum afirma Piaget? Ce rămâne neschimbat în sine?
Există o serie de factori care rămân identici în celălalt, ce permit aceeași comensurabilitate a
limitărilor sinelui, a mea raportată la el, a lui raportată la mine, o constantă ce permite

349
Cf. Hegel, Fenomenologia Spiritului, p. 114, „Esenţa lui i se prezintă ca fiind un Altul”
350
Ibidem, p. 113, „Fiecare este pentru celălalt termenul mediu prin care fiecare se mijloceşte şi se reuneşte cu sine
însuşi şi fiecare îşi este lui şi celuilalt esenţă nemijlocită, care este pentru sine şi care totodată este pentru sine
numai prin această mijlocire”
351
Ibidem,p. 114, „în această conştiinţă nu este dat nimic care să nu fie pentru ea moment în dispariţie, că ea nu
este decât pură fiinţă-pentru-sine”.

171
recunoașterea mea în fiecare schimbare a celuilalt, în fiecare nouă limitare, delimitare a ființei
mele, în fiecare reconfigurare, respațializare a eului, fie ea recuperabilă prin simțuri sau prin
poziționări în interiorul gândirii?
Să fie oare această constantă pur materială, sau dimpotrivă pur spirituală? Am analizat
anterior inconsistențele logice ale asumării dualismului de substanță la Descartes, și totuși
întrebarea despre fundamentul ființării tinde să rămână valabilă dacă nu îl acceptăm ca fiind un
amestec, amalgam între elemente fizice – materiale, date senzoriale, cadre raționale și trăiri
psihice, ele întreținând un raport care rămâne constant indiferent de varierea elementelor sale
constitutive. Am propus deja identitatea ca fiind un echilibru, dinamic și nu static, a unor
elemente în continuă mișcare, transformare, dar care păstrează în mod necesar aceeași relație,
aceeași valoare, recognoscibilă prin dimensionări numerice sau de oricare altă natură.
Ceea ce nu am făcut însă este explicarea modului în care relația de echilibru dinamic, de
identitate, se rupe, astfel încât recuperarea ei să devină necesară. A recupera înseamnă, până la
urmă a reface tensiunea funcțională între elementele unei alcătuiri sistemice, a restabili legătura,
comunicarea între elemente a căror formă, poziționare spațio-temporală și cauzală, este
schimbată, alterată, față de un moment anterior. Deși a restabili egalitatea între momente
succesive ale realității nu pare prin nimic o necesitate, de cele mai multe ori o resimțim ca atare.
Înstrăinarea, ruperea relației de identitate ne apare de cele mai multe ori ca stare emoțională, ca
sentiment, fundamentarea rațională sau măsurabilă a înstrăinării nefiindu-ne întotdeauna, din
diverse motive, accesibilă.
Totuși o anumită succesiune a momentelor existenței poate fi recunoscută iar motivul
recunoașterii, cel care face diferența dintre înainte și după, care asigură limita ce departajează
ceea ce a fost de ceea ce va fi, este ceea ce teoretic numim prezent. De ce teoretic? Pentru că
altfel prezentul nu există, el nu poate fi decât amintit sau așteptat. Dacă însă prezentul nu poate fi
înregistrat și accesat conștient, ce ne absolvă de la trecerea continuă, inconștientă? Să fie oare
vorba despre inerție, înțeleasă ca persistență a unei anumite mișcări atunci când impulsul său
generator a fost înlocuit de un impuls de sens contrar? Dar dacă nu există nici o urmă
comensurabilă a forței cu care mișcarea a fost imprimată unui corp de un impuls generator, cum
putem înțelege că ceva se mișcă?
O elasticitate perfectă ar anula inteligibilitatea mișcării, probabil mișcarea însăși, dar
mișcarea există, în sensul că poate fi percepută, iar acest lucru se datorează unei plasticități
moderate a materiei entității care participă la ea, care înregistrează urmele rezultate din

172
schimbarea de sens și care se numește memorie.
Nu putem adopta ideea unei plasticități infinite, a unei schimbări de formă interminabile,
fără o reapropiere de o stare originară recognoscibilă, o realitate amorfă nerămânând prin nimic
reală, drept pentru care un echilibru trebuie căutat de fiecare dată, chiar dacă acum vorbim
despre relația dintre plastic și elastic, sau dintre static și dinamic.
Alienarea survine ca o depășire a stării de echilibru spre oricare dintre termenii săi,
dezechilibrul fiind resimțit ca incapacitate a măsurării deformării ce se transformă într-o
incomunicabilitate, izvorâtă dintr-o lipsă a mărturiei necesare existenței ori dintr-o lipsă a originii
față de care urma să poată fi măsurată.
În ambele cazuri avem de-a face cu situații ipotetice ale alterității depline. Măsura în care
se poate stabili o corespondență cu realitatea empirică depinde însă tot de poziționarea în zona
abstracției mentale pentru că situarea într-o alteritate radicală ca cea generată de ipoteza unei
plasticități infinite nu este acceptabilă decât ca empatie, generată și limitată rațional, cu
fenomenul morții – inteligibil prin apelare la conceptul de entropie, iar alteritatea rezultată dintr-
o elasticitate infinită devine irecognoscibilă celui care s-ar situa în ea, tocmai pentru că entitatea
în extensie sau deplasare continuă nu ar cunoaște punctul de rupere necesar înregistrării
succesiunii.

IV.1.3. Forme ale alterității

IV.1.3.1. Alteritatea radicală: Bio-logica și Moartea

Cea mai problematică situare a Sinelui este cea care vizează alteritatea radicală rezultată
din starea de infinită plasticitate a ființei biologice, măsurabilă prin înregistrarea efectelor
entropiei asupra elementelor din mediu față de care ne simțim sau recunoaștem, prin puterea
clasificatorie a rațiunii, asemănători. Faptul că nu putem depune mărturie asupra morții din
interiorul fenomenului, pentru a putea înregistra eventualul reper necesar distanțării între
instanțele sale particulare constituie în mare parte motivul apropierii dintre oameni, vădind
necesitatea recunoașterii unui nivel de similaritate destul de mare între entități neidentice în
sensul strict,352 pentru ca moartea unuia să genereze o nevoie de cunoaștere intimă atât de intensă
din partea celorlalți încât să facă posibilă empatia 353. Dar empatia aduce cu sine în acest caz
352
Martin Heidegger, Ființă și Timp, traducere din germană de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă, Humanitas,
București, 2003, p. 371. Relevant în acest sens este conceptul de Dasein la Heidegger, ca „fapt-de-a-fi-laolaltă cu
ceilalţi”.
353
Heidegger, op. cit., p. 319, „Moartea se dezvăluie desigur ca pierdere, însă mai degrabă ca o pierdere pe care o
resimt cei rămaşi în viaţă. Suferind această pierdere noi nu avem totuşi acces la pierderea de fiinţă ca atare
«suferită» de cel care moare. Noi nu experimentăm în chip genuin faptul-de-a-muri la celorlalţi, ci în cel mai bun

173
suferința, iar răspunsul normal al ființei la suferință este panica.
Panica în fața morții este, între altele, garantul necesar dar nu suficient al
comportamentului moral al ființelor umane, pentru că, dacă între două morți particulare nu se pot
obține informații distinctive din interior, la nivelul cauzelor morții, a manifestărilor aparente care
preced sau succed instalarea fenomenului se practică deosebit de multe discriminări al căror
rezultat constă în stratificarea ierarhică a viului, mai mult decât într-un avans al cunoașterii
asupra maximei alienări. Drept pentru care o serie de conduite sunt abordate de către ființele
umane în căutarea unei cât mai bune gestionări a momentului de ireversibilitate, cea mai de dorit
vizând îndepărtarea dacă nu chiar anularea unui asemenea moment. Dar o anulare practică a
entropiei biologicului este o tentativă lăsată până în prezent fără răspuns pozitiv, altcumva decât
în forma posibilului imaginar.
Doctrinele de ordin religios propun însă alternativa unei substanțe imateriale a sufletului,
singura de altfel acceptabilă de o logică a permanenței în fața evidenței necontestabile a
decrepitudinii materiale. Rezultatul, evident pentru o cercetare empirică asupra unei asemenea
poziționări, nu este cel al anulării entropiei, ci unul ameliorator vizând micșorarea panicii
rezultate din confruntarea alienantă cu sentimentul neputinței în fața morții.
Singura problemă a acestei alternative constă în faptul că propunerea ei ca șansă de
persistență a Sinelui dincolo de momentul înstrăinării de existența aparentă nu are nivelul de
generalitate scontat pentru a deveni generatoarea unor reguli de conduită incontestabile,
divergențele din interiorul concepțiilor referitoare la suflet ducând la existența unor câmpuri de
înțelegere diferite dacă nu chiar contrare, iar conștientizarea diversității contribuie la generarea
sentimentului de constrângere alăturat activării într-un asemenea câmp particular.
Acesta este uneori motivul pentru care o permeabilizare a sistemelor religioase este
întrevăzută ca soluție pentru obținerea generalității scontate atât ca doctrină cât și la nivelul
controlului exercitat asupra indivizilor care subscriu ei. Un anumit nivel de comunicare între
elemente doctrinare provenind din arii culturale diferite este vizibil îmbrăcat sub discursul
ecumenismului, în timp ce alte elemente sunt încorporate tacit, eficacitatea scontată a acestora
venind din responsivitatea ființelor umane, documentată de antropologi sau istorici ai religiilor,
la forme de misticism din cele mai diverse, care pot fi însă reunite sub numele de sentiment
religios, deși în interiorul acestuia pot fi decelate elemente care țin de magie și de mit.
Panica în fața morții, prin egala distanțare de fiecare individ a fenomenului

caz noi sîntem întotdeauna doar «alături de ei».”.

174
ireversibilității, a căpătat un caracter instrumental fiind folosită și în afara cadrului religios dar
întotdeauna ca element de convingere. Persuasiunea este cu atât mai eficientă cu cât empatia care
o însoțește vizează situarea virtuală în celălalt, iar acest alter radical fiind moartea, prima
consecință este imobilizarea fizică a ființei aflate în comuniune cu neființa.
Această imobilizare nu este altceva decât constatarea graniței, a frontierei pe care orice
urmă a intenționalității intrinseci a individului trebuie să o considere de netrecut, dar întrucât ea
comportă și o manifestare de ordin fizic, urmăribilă chiar la nivelul infraindividual al
biologicului, a fost speculată de strategiile de prezentare ale indivizilor intrați în interacțiune
violentă, de tipul combatului armat. Imaginile morții au constituit în acest sens forme defensive
și ofensive utilizate cu succes ori de câte ori apropierea dintre combatanți o permitea, dezvoltarea
actuală a tehnicilor militare permițând distanțarea spațială care readuce imaginea morții din
planul reprezentărilor vizuale în cel al mentalului, dematerializarea acestora permanentizând un
inconștient al terorii de tip militar, altfel spus, a terorismului.

IV.1.3.2. Alteritatea ponderată: Socialul și Înstrăinarea

O altă formă de alienare rezultă din accentuarea elasticității ființei, elasticizarea radicală
implicând absența mărturiei trecerii de la o stare la alta, altfel spus incapacitatea măsurării
temporalității ființei, care, paradoxal, nu se traduce nici măcar la nivel ipotetic prin anularea
entropiei, cât, mai ales, printr-o anulare a ființării. Entropia în acest caz nu poate fi măsurată,
urmele ei, inexistente prin însăși formularea ipotezei unei elasticități absolute, nu se constituie în
probe analizabile prin nici un tip de racordare senzorială, drept pentru care o existență valabilă la
nivelul abstracțiunii matematice, a potențialului, nu se poate transforma în actualitate.
Actualitatea este singura care poate institui o durată, iar conceptul de durată, oricât de arbitrar ar
fi înregistrată în formă fizică, este condiția necesară a ființării.
Totuși forme moderate ale acestei alienări sunt decelabile în analiza experiențială a
realității. În interiorul unei împărțiri societale a speciei care s-a constituit ca atare prin distanțarea
nu doar a viului de ne-viu, cât și a viului de viu, pentru care acel sentiment al religiosului a
furnizat un dificil de contestat reper și factor distinctiv, există după cum am văzut diverse
poziționări rezultate din diferita înțelegere a necesității urmării unei căi de acțiune pentru
evitarea entropiei dacă nu doar pentru evitarea panicii generate de empatia morții.
Acei care, nerăspunzând în totalitate sau chiar deloc chemării spre o poziționare
religioasă la frontiera dintre ființă și neființă, au ales o privire către interiorul existenței și
urmăresc poziționarea cât mai eficientă în structuri sociale neordonate pe baza unui principiu al

175
transcendenței sunt însă de asemenea supuși unei diversități de stimuli care îi asimilează unor
sisteme distincte resimțite uneori ca fiind constrângătoare, mai ales prin întrevederea alternativei,
a zonei de dincolo de graniță.
Cum se manifestă alienarea în interiorul socialului merită a fi analizat cu atenție, cu atât
mai mult cu cât acest fenomen comportă stări detectabile atât la nivelul fizicului, cât și al
psihologicului.

IV.1.3.3. Alienarea ca stare versus alienare ca sentiment

La nivel teoretic putem detașa două extreme ale realității acoperite de conceptul de
alienare care au importanță pentru că urmăresc poziționarea omului în spațiul fizic și metafizic
deopotrivă, forme hibride, rezultate din asocierea în diverse raporturi a acestor două poziții
liminale putând fi descoperite la o discriminare atentă asupra fenomenului, de altfel hibridizarea
fiind singura posibilitate de existență empiric decelabilă a unor forme ideale.
În aria de înțelegere ce asumă o fizicalitate pură putem vorbi de alienare atunci când se
produce o despărțire, o ruptură observabilă între două momente din timp sau din spațiu, iar asta
presupune corporalitatea ca materialitate. Alienarea vizează, în acest caz, dezintegrarea spațială a
corporalității, măsurabilă fizic atât la nivelul destructurării fiziologice a individului înțeles ca
formă materială coerentă în indivizibilitatea ei, dar și la cel al repoziționării acestei forme
materiale în spațiul fizic într-o instanță ce nu duce la pierderea observabilă a coerenței formale.
Prima variantă, a dezintegrării formale a individului, trimite spre entropie atât prin agresiunea
lentă a mediului asupra individului recunoscută sub numele de îmbătrânire, dar și prin agresarea
violentă a sistemului stabil înțeleasă ca boală sau amputare. Bineînțeles alienarea poate fi numită
în acest caz alter-are. Cea de a doua variantă implică mișcarea observabilă a individului material
în spațiul exterior propriei individualități, în funcție de anumite repere.
În cazul omului starea de pură fizicalitate este doar teoretică, intenționalitatea aducând cu
sine o încadrare suplimentară, un reper mobil, care, în mod bizar, constituie cauza atât a
elasticității sinelui, prin acțiunea reglatoare a rațiunii, cât și a plasticității lui, prin inerția
memoriei. Atunci când vorbim despre intenţionalitatea intrinsecă unui corp material, vorbim de
animarea acelui corp, iar animismul, asumat atât din perspectiva antropologiei, cât şi a religiei,
deschide calea discursului despre suflet, iar una dintre variantele acestui discurs tratează
fenomenul întrupării.
Dar în interiorul discursului despre întrupare diferențierea temporală se produce între
două imagini ale sinelui, ambele virtuale, în care separarea decurge din măsurarea importanței

176
configuratorii a datelor perceptive așa-zis imediate, importanță care scade pe măsură ce
reordonarea rațională și mitografică se accentuează, altfel spus pe măsură ce aceste date sunt tot
mai mult spațializate în funcție de cadre logice și preformate cultural, pe măsură ce datele se
constituie în informații. Cadrul de referință intențional constituie spațiul de funcționare al
Sinelui, al oricărui Sine, intențiile ființei umane devenind în acest sens nu doar motivul acțiunilor
sale, cât și reperul eficienței sale acționale, lipsa oricărei intenții, explicit asumate, sau puternic
resimțite la nivel inconștient (deși această variantă este problematică din motive asupra cărora
vom insista ulterior), făcând imposibilă valorizarea acțiunii ființei, ba chiar acțiunea ca atare,
singurul fenomen de care se poate vorbi fiind cel de reacțiune rezultată din pasivitate.
Incapacitatea de a transforma intențiile în acțiune este cea care face din ființa umană,
ireductibilă la corporalitatea sa materială, o ființă alienată, înstrăinată chiar în absența modificării
reperelor fizice ale ființării. Înstrăinarea vizează aici distanțarea dintre reperul intențional resimțit
ca fundamental pentru sine și datele senzoriale, fizice și biologice, măsura acesteia fiind dată de
cantitatea de efort necesar pentru adaptarea unora la celelalte, de cele mai multe ori cedarea fiind
făcută prin alterarea formală a datelor perceptive în sensul corespondenței cât mai depline cu
intenția, deci o modelare de tip mitic, cât timp varianta contrară, de modelare a intenției pentru o
conformare cât mai deplină cu datele, corespunde în varianta absolută anulării caracterului
acțional al ființei, deci, în ultimă instanță, cu entropia.
 Centru versus Periferie
Fundamentală în configurarea centrului de referință al ființei, intenționalitatea constituie
reperul absolut necesar pentru a înregistra traiectoria alienantă a corpului material care nu devine
Sine decât asumând necesitatea unui echilibru formal într-un mediu perceput în continuă
schimbare. Dar perceptibilitatea schimbărilor din mediu survine asumării existenței reperelor
care reduse la substanța fizică sunt supuse acțiunilor mediului, deci sunt schimbătoare,
abstractizate rațional nu pot decurge pe linie de consecință doar din dezvoltarea către nivelul
logicii matematice pure a biologicului impur, caz în care ar fi de asemenea supuse entropiei, iar
asumate ca o combinatorie a celor două nu pot eluda necesitatea unui inconștient care decurge
din incapacitatea de a transcrie perfect în limbaj senzația.
Inconștientul presupune în schimb o zonă a incontrolabilului, deci o absență a
intenționalității intrinseci a subiectului, pentru că acea intenționalitate inconștientă de care
vorbeam mai devreme poate fi ușor denunțată ca fiind amestecul disimulat al mediului în
treburile individului, deci o pasivitate. Pentru a păstra ideea intenționalității, necesară existenței

177
Sinelui, vom atribui acesteia un caracter extrinsec, drept pentru care existența unui factor terț,
originator al intenției a părut unor ca fiind absolut necesar, dând astfel naștere gândirii de tip
teologic.
Vedem cum alteritatea, înțeleasă ca intenționalitate extrinsecă individului, dă
inteligibilitate Sinelui, oferind în același timp condițiile necesare unui sentiment al alienării, dar
lupta pentru anularea acestui sentiment cunoaște forme diferite care urmăresc paradoxal
păstrarea conștiinței de sine și situarea în originea intenționalității.
Înțeleasă în termeni teologici, acest lucru înseamnă contopirea ființei individuale cu zeul
care se rezolvă în soluționarea creștină a problemei prin modelarea rațională, categorială, a
alterității radicale în care substanța imaterială a sufletului se situează după momentul de
ireversibilitate a corpului material. Acest fapt asigură importanța ierarhiilor lumești, preeminența
moralei fiind garantată de responsabilizarea perpetuă a ființei care, deși despărțită de
perisabilitatea materiei, nu scapă de panica asociată trecerii în neființă, pentru care moartea fizică
se constituie în precedent fondator.
Ceea ce ne interesează însă este modul în care alteritatea se constituie în fundament al
Sinelui, problemă care, dincolo de dificultăți de ordin lingvistic, prezintă dificultatea de
configurare a unui model spațial, afară de acceptarea alterității ca spațializare pe verticală într-un
spațiu cu trei dimensiuni. Dar această spațializare pe verticală intră în opoziție cu o spațializare
pe orizontală pentru care sinele se constituie în centru iar alteritatea, în periferie. Rezolvarea
acestei opoziții, concordanța între cele două alterități este rezolvată doar de o viziune asupra
lumii care rezervă alterității o realitate deopotrivă exterioară și interioară ființei, unde trupul este
acceptat ca simplu recipient.
Am putea specula originând acest tip de gândire în antichitatea greacă, unde conceptul de
trup ca recipient al sufletului ar reieși din abstractizarea rațională și analogică a experienței
olăritului, dar justificarea pentru o asemenea origine o găsim în concepția lor despre suflet, acea
esență a vieții care este gândită de fapt, după cum afirmă Jean Pierre Vernant în cartea sa Mit și
Gândire în Grecia antică354, ca „un element străin vieții terestre, ca o făptură venită de altundeva
și exilată, înrudită cu divinitatea”355. Substanțializată, experiența dimensiunii interioare capătă
valența unei „forțe misterioase și supranaturale, sufletul – daimon.” Apărută între secolele VI și
V înaintea erei noastre această concepție își face loc din zone periferice religiei oficiale, cele ale

354
Jean Pierre Vernant, Mit și Gândire în Grecia antică: Studii de psihologie istorică, traducere de Zoe Petre și
Andrei Niculescu, Editura Meridiane, București, 1995.
355
Ibidem, p. 437.

178
sectelor, pentru a ocupa o poziție importantă în gândirea filosofică ulterioară.

Psyche (...) este o putere situată în inima omului viu, care-i aparţine şi pe care el are sarcina să o
dezvolte, să o purifice şi să o elibereze. Devenită acea făptură demonică din om cu care acesta
caută să se identifice, psyche capătă consistenţa unui obiect, a unei fiinţe reale, putînd exista şi în
afara omului, a unui „dublu”.356

Obiectivizarea sufletului în gândirea greacă va avea, după cum remarcă Vernant, o dublă
consecință: „afirmarea dualismului somato-psihologic”, unde sufletul se definește ca fiind
contrar corpului, „sechestrat în interiorul acestuia ca într-o închisoare sau îngropat ca într-un
mormânt”, este un aspect al acesteia, unde „trupul este exclus(...) din conținutul noțiunii de
persoană, fără legătură cu individualitatea subiectului.”357 Al doilea aspect consecutiv
obiectivizării sufletului decurge din natura sa divină, el neputând astfel exprima unicitatea
subiecților umani, el transcende individualul, aparținând demonicului, care, „ar fi partea cea mai
puțin «personală» din cadrul divinității” Dacă, așa cum evidențiază autorul citat, Aristotel va
putea spune că natura este demonică, nu divină, înseamnă că

Ceea ce este definitoriu pentru dimensiunea interioară a individului se înrudeşte deci, în viziunea
grecilor, cu acea forţă vitală misterioasă care animă şi pune în mişcare întreaga natură.358

Contopirea cu această natură exterioară vieții și ordinii sociale înseamnă deopotrivă o

situare în alteritate și o tentativă de identificare cu divinitatea, unde intenționalitatea este
extrinsecă individului înțeles ca element social și intrinsecă ființei care descinde direct din
divinitate. Dar această imediatețe a comuniunii cu divinul a fost ruptă în momentul mitic al
descinderii, al căderii, varianta hesiodică propunând intervenția unui Prometeu care a contestat
ordinea divină dându-le oamenilor focul zeilor, instituind deopotrivă sacrificiul ca mediere între
uman și divin, dar și socialul, ca organizare în comunitate, garant al supraviețuirii unor ființe
devenite slabe prin negarea ordinii divine.
Organizarea în comunitate, deși cunoaște stratificarea pe verticală datorită a ceea ce
uneori a purtat numele de drept divin, are, inerent, o formă decelabilă în aparentul bidimensional
al geoplanului, unde existența unei limite, a unei zone de margine, frontiera, presupune
necesitatea unui centru. Locație preferată pentru templu, sau spațiu de reglare a interacțiunii
sociale, de accentuare deliberată a convențiilor între indivizi, centrul constituie întotdeauna, deși
nu neapărat în ordinea geografică, reperul de maximă importanță pentru instituirea sentimentului
356
Ibidem, p. 438.
357
Ibidem, p. 438.
358
Ibidem, p. 439.

179
apartenenței la o comunitate, locul în care influențele mediului exterior sunt cel mai puțin
resimțite, locul în care abstracții raționale ca isonomia pot căpăta contur aparent pentru că
realitatea obiectivă este ținută la distanță, dincolo de granițe.
Dar pentru ca acest spațiu privilegiat să persiste, complet ferit de intromisiuni din
exterior, el trebuie păzit sau ascuns, accesul exteriorului la interior fiind reglat de o serie de
îngrădiri concentrice, garantate prin forța fizică dar mai ales printr-o serie de tabuuri, fie ele
sociale sau religioase. Pentru cei ce văd în el punctul de referință cel mai important în existența
proprie, scopul propriei intenționalități, sau îl resimt uneori ca sursă a acesteia, centrul devine în
mod bizar spațiul maximei alterități, spațiul inaccesibil, cu atât mai de dorit cu cât nu poate fi
atins, intangibilitatea fiind în mare măsură sursa puterii sale. Inaccesibilitatea spațiului din care
provin directivele care reglează existența în comunitate determină acceptarea lor ca necesare,
deci obiectivizarea lor, incapacitatea individului de a controla accesul său la existența în comun
generând în acesta nevoia contrară a înstrăinării, ieșirea din comuniune. Alterității centrului îi
este opusă alteritatea marginii, deopotrivă necunoscută, deopotrivă ostilă, dar oferind individului
care nu recunoaște în spațiul convențional al comunității de origine condițiile necesare binelui
propriu, o promisiune a libertății de opțiune.
 Periferia fără centru
Zona de margine devine din ce în ce mai importantă pentru că ea singură oferă șansa
transcenderii cadrului referențial și revalorizarea individului într-un nou sistem. Constrângerile
unui sistem pot fi eludate prin încadrarea într-un alt sistem, dar geografia nu mai constituie
spațiul delimitărilor de tip centru-periferie, geoplanul, recunoscut de mult ca geosferă, forțând
raționalizarea perpetuă a mediului terestru și extraterestru pentru care necunoscutul devine tot
mai mult un deziderat decât un fapt în sine.
Generalizarea extremă a raționalizării ca metodă face, aparent paradoxal, ca sentimentul
libertății de opțiune între sisteme diferite să fie subminat de ștergerea granițelor categoriale între
modalități de acțiune altădată recunoscute ca fundamental distincte. Alteritatea spațio-temporală,
odată ce nu mai este corelată cu geografia, apare doar sub aspectul alterării fiziologice,
recognoscibilă atât la nivel coenestezic, cât și al simțurilor de suprafață, drept pentru care ea
instituie la nivelul dorinței, o dorință a înstrăinării, un sentiment de alienare devenit, în absența
posibilității materializării ei temporare în scop homeopatic, permanent.
Dar această homeopatie a înstrăinării, această ieșire temporară din cadrul referențial al
comunității, abandonarea tentației centrului ca scop al intenționalității, sau ca origine a acesteia,

180
înlocuirea ei cu o tentație dacă nu a marginii, cel puțin a marginalului, doar pentru a micșora
senzația de apăsare pe care sentimentul alienării devenit permanent o aduce cu sine, există. Ea
urmează diferite practici, al căror succes depinde de gradul de implicare al indivizilor,
declanșând diferențierea acestora, ce va asigura pe de o parte permeabilitatea sistemelor prin
oferirea modelelor de acțiune alternativă în chiar interiorul lor, dar și perpetuarea lor, prin
oferirea unui motor al acțiunii sociale în chiar acest sentiment al posibilității eliberării de sub
constrângeri.
În acest sens pot fi enumerate o serie de căi acționale care vizează situarea temporară a
ființei în alteritate, înțeleasă ca alteritate geografică, acestea neintervenind în aparență cu nimic
nociv în sistemul social de origine a celor care le întreprind. Deseori văzute doar ca o modalitate
de permeabilizare a sistemului, de asigurare a căilor prin care se produce comunicarea cu cele
alăturate, schimbul de energie și materie necesar vieții și perpetuării sistemului, ele sunt practici
sociale acceptate ca turismul, comerțul sau migrația, deși această din urmă formă vorbește deja
de o anumită incapacitate a sistemului de origine de a asigura securitatea existenței indivizilor
care îl compun.
 Practică a persoanei: rebeliunea
Rebeliunea, cu formele ei mai mult sau mai puțin agresive, a fost întotdeauna obiect al
respingerii și al oprobriului ierarhiei tradiționale, coercitivitatea unui sistem putând fi măsurată la
nivelul energiei utilizate pentru a o înăbuși.
Trebuie să acceptăm însă că ierarhia nu se poate menține decât prin contrastul violent,
prin disjuncția între ceea ce este acceptat și ceea ce este inacceptabil, drept pentru care
inacceptabilul ca model negativ, ca instanță didactică a ceea ce trebuie respins, capătă caracter de
necesitate. În absența unei anumite doze de inacceptabil în chiar interiorul sistemului beneficiile
structurării ierarhice cad în domeniul vagului, neputând fi integrate într-un model coerent pentru
că raționalitatea fundamentală structurării are nevoie de exemple palpabile pentru a opera
departajări.
Orice sistem sănătos va accepta și menține, în consecință, un anumit nivel de
inacceptabil, cu condiția ca acest inacceptabil să constituie o minoritate controlabilă. Această
minoritate controlabilă trebuie rareori să depășească nivelul individualului, pentru că orice formă
de agregare socială extinsă poate căpăta identitate politică proprie, iar identitatea politică
înseamnă o nouă coerență sistemică, deci subminarea sistemului de proveniență.
Astfel rebeliunea va căpăta coerență și spațiu de manifestare în interiorul sistemului doar

181
ca singular și nu ca pluralitate, rebelul devenind o formă ideală propagată de chiar intenția
structuratoare, rebelii ca actualitate fiind însă anihilați din chiar faza de constituire a conceptului
de rebeliune ca rezistență la reguli și respingere a principiului de ordine. Mai mult ea va căpăta
concretețe doar ca reprezentare, ca surogat al rebeliunii autentice și indezirabile ca atare, ca
imagine palpabilă și manipulabilă, pasivă ca orice imagine care nu este decât întâlnirea unei
intenții interne de manifestare și a unei intenții externe de ordonare. Imaginea rebelului este un
instrument necesar, pentru că propune alteritatea ca doză homeopatică, pentru că nu
destructurează ci dă rezistență structurii, pentru că nu produce efecte dintr-o imanență a intenției
ci dintr-o transcendență ordonatoare care o încadrează într-o realitate fără alternativă. Imaginea
rebelului nu este altceva decât alteritatea ca efect de suprafață, fără substanță eficientă, ca
potențial reprimat, ca alternativă posibilă prin însăși incapacitatea ei de actualizare. Rebelul este
întotdeauna fără nume, un cadru de referință pentru toate instanțele sale particulare, un
subansamblu într-o ordine inextricabilă, o pură amintire a haoticului ca alter al armoniei. Odată
numit rebelul nu mai există ca atare, el este conținut într-o ordine, deci învins. Rebelul învingător
nu este niciodată un rebel, el este instauratorul unei noi ordini, cuceritorul, iar cei pe care i-a
învins intră în aria de potențialitate a unei noi rebeliuni. Astfel încât rebelul trebuie să rămână
fără chip. El este o cale de acțiune, poate fi un model de existență, dar paradoxal, ca orice model,
trebuie circumscris pentru a deveni vizibil, deci operant. Pentru a rămâne așa, rebelul trebuie să
acționeze perpetuu, iar acțiunea nu are o singură față. Ea este un fenomen, iar instanțele ei
particulare, care pot trece drept chipuri nu sunt așa decât prin însumare, iar orice însumare nu are
un rezultat lizibil decât atunci când este finită, astfel spus când fenomenul și-a încheiat existența,
el existând doar sub formă de rememorare. De aceea rebeliune în adevăratul sens al cuvântului
nu există, ci doar ca dorință a rebeliunii, ca modă, ca tendință.
În acest sens nu trebuie să ne mire că putem enumera fără dificultate exemple ale
rebelilor decorați de către chiar instanța ordonatoare pe care se presupune că o negau, ei fiind
instrumentele finale a le unei ierarhii căreia i-au asigurat existența prin dreptul la replică pe care
l-au promis celor nesatisfăcuți de ierarhizarea respectivă.
The Beatless, Elton John, George Michael, au căpătat cu toții apelativul nobiliar de sir
făcând opoziție fățișă tocmai la regulile ce asigură un fundament monarhiei care i-a decorat. Unii
au renegat terorii dreptul la preempțiune în organizarea socială, subminând militarizarea
politicului, iar alții au respins convențiile ce alăturau pasivitatea cu femininul și eroticul iar
activitatea cu masculinul și tanaticul, negând organizarea famillială tradițională.

182
 Dame Vivienne Westwood datorează de asemenea rebeliunii ca necesitate fundamentală a
omului apelativul de dame. Moda punk este găselnița în care această necesitate și-a găsit
materializarea, oricât de paradoxală poate părea celor care nu au citit rândurile de mai sus o
asemenea apropiere între izbucnirea onomatopeică ce a dat naștere cuvântului punk și realitatea
epistemologică a vestimentației tradusă în engleză prin cuvântul fashion. Bineînțeles că arta
creatoarei de modă este o re-re-creere a instanțierii fenomenologice a rebeliunii cunoscută sub
numele de punk. Acesta era deja mort când punk-ismul a fost recunoscut ca atare. O alăturare a
cuvântului modă lângă punk-ism este în consecință o dublă codificare a libertății pe care punk-ul
a reclamat-o ca țel, o voință a voinței de libertate, o exersare a acestei voințe, până la urmă un
simplu joc de-a libertatea, a cărui valență maximă este deci recreativitatea.
Accepțiunea de golan pe care cuvântul englez o are în limba română dovedește
incompatibilitatea sa cu orice modalitate a vestimentației. Punk-ul nu poate deveni fashion
pentru că el este absența înveșmântării, pentru că fasonarea sa este cea a unui element lipsit de
acoperământul convenției, el este autentic doar ca neconvenabil. De aceea „moda punk” este, ca
mai toate surogatele de rebeliune în care societatea contemporană își găsește supape de presiune,
o promisiune a unei ulterioare dezbrăcări, dezbrăcări de convenții sau de veșminte, care nu este
funcțională decât ca promisiune, pentru că neconvenabilul, inacceptabilul, nu are eficacitate în
societate, iar moda este, prin definiție, a societății.
În acest sens, căile de acțiune pentru recuperarea identității pe care le întrevedeam la o
dată anterioară trebuie reconsiderate, nu pentru că își pierd validitatea teoretică, ci pentru că ea
rămâne pur teoretică în absența posibilității de racordare la exemple provenind din interiorul
practicii sociale, singurul sistem în care conceptul de identitate umană capătă sens.

IV.2. Despre necesitatea apelării la mitologie în studiul sentimentului alienării

Importanța construcției mitice de către individ a realității căreia i se integrează este dată
de faptul că fiecare mitologie individuală este o şansă de evadare dintr-o mitologie superioară,
mai extinsă, deci şansa construirii unei individualităţi, a unui sistem propriu, chiar dacă tot bazat
pe determinări mediate ale realităţii, însă de data aceasta recodificate într-o manieră puţin
tributară normei, cu atât mai benefică cu cât participă la revalorizarea individului, la reevaluarea
calitativă a conţinutului semantic pe care îl recunoaşte ca definitoriu pentru sine. Astfel putem
considera că mitologiile personale, acele metanaraţiuni de care ne slujim pentru a ne reprezenta
realitatea devin, pe rând, subiectul care ne determină alienarea şi dezindividuarea, cât şi obiectul
asupra căruia trebuie să intervenim pentru a-i regla funcţia determinantă, altfel spus pentru a-i

183
permite să ne înfăţişeze o reprezentare a propriei realităţi cu atât mai eficientă cu cât este mai
puţin tributară altor mitologii, deci mai originală.
Comparând unele din observațiile pe care le face antropologul francez Claude Lévi-
Strauss în Antropologia structurală, cu cele ale sociologului poststructuralist Jean Baudrilllard,
vom încerca să relevăm importanța studiului miturilor pentru înțelegerea fenomenului alienării
așa cum se manifestă în arta contemporană.

IV.2.1. Șamanism versus psihanaliză în viziunea lui Claude Lévi-Strauss

Studiul lui Lévi-Strauss asupra valenţelor amelioratoare efective ale şamanismului
surprinse în actul intervenției de către şaman într-o naştere dificilă 359 are deosebita importanţă de
a releva o asemănare de structură între psihanaliză și șamanism ca forme de interacțiune cu
realitatea fizică prin intermediul unui control asupra psihicului uman. Această asemănare de
structură se dezvoltă însă în opinia lui Lévi-Strauss pe linia unei inversiuni a practicilor
implicate, aceasta însemnând că, dacă psihanaliza cere bolnavului să vorbească, găsind în mitul
personal valențe ale miturilor generale, șamanismul oferă prin vorbirea șamanului mitul general
ca instanță de manifestare a mitologiei personale 360. Pornind de la o sugestie a lui Freud cu
privire la importanta modificare pe care ar aduce-o studiului nevrozelor și psihozelor o concepție
fiziologică sau biochimică asupra acestora, Lévi-Strauss vede posibilitatea unei apropieri și mai
riguroase între șamanism și psihologia analitică, pentru că, după cum precizează antropologul:

ar fi vorba de fiecare dată de a induce o transformare organică, constând, în esență, într-o

reorganizare structurală, făcându-l pe bolnav să trăiască intens un mit, uneori primit, alteori produs,
și a cărui structură, la nivelul psihicului inconștient, ar fi analogă cu aceea a cărui formare am dori
s-o determinăm la nivelul corpului.361

Găsind motivul eficacității simbolice într-o „proprietate inductoare” posedată, unele în

raport cu altele de „procesele organice, psihic inconștient, gândirea chibzuită”, rezultată dintr-o
omologie a structurii formale la „diferitele niveluri ale viului”, antropologul recunoaște
metaforei poetice aceeași proprietate, remarcând „însă (că) folosirea ei curentă nu-i permite să
depășească psihicul.”362
Argumentând împotriva unor psihanaliști care refuză să vadă altceva decât realitate
verificabilă prin anchetă în „constelațiile psihice” ale unui bolnav, Lévi-Strauss se întreabă „dacă
359
Vezi Claude Lévi-Strauss, Antropologia Structurală, Editura Politică, București, 1978, capitolul X, „Eficacitatea
simbolică”.
360
Ibidem., p. 238.
361
Ibidem., p. 242.
362
Ibidem., p. 242.

184
valoarea terapeutică a tratamentului ține de caracterul real al situațiilor rememorate sau dacă
puterea traumatizantă a acestor situații nu provine din faptul că, în momentul în care ele se
prezintă, subiectul le experimentează imediat sub formă de mit trăit”.363 Cercetătorul arată că
„puterea traumatizantă a unei situații nu poate să rezulte din caracterele sale intrinsece, ci din
aptitudinea anumitor evenimente, care se ivesc într-un context psihologic, istoric și social
adecvat, de a induce o cristalizare afectivă în tiparul unei structuri preexistente 364”. El face
ulterior legătura dintre domeniul psihanalizei și cel al antropologiei precizând că aceeași
structură mentală se regăsește atât la psihopat, cât și la omul normal, primitiv sau civilizat, cu
excepția că, în cazul primului, ea capătă „sub acțiunea catalizantă a mitului inițial” rolul de
„structură exclusivă sau predominantă”365.
Lévi-Strauss consideră subconștientul ca fiind „un simplu aspect al memoriei”, „rezervor
al amintirilor și imaginilor adunate în cursul fiecărei vieți omenești”, „lexicul individual în care
fiecare dintre noi acumulează vocabularul istoriei sale personale”, „alcătuit din pulsiuni, emoții,
reprezentări, amintiri”. El dă inconștientului sarcina de a organiza elementele nearticulate într-un
discurs semnificativ, funcția sa specifică fiind „să impună legi structurale”, aceleași, în opinia
autorului citat, pentru toți indivizii, indiferent de „particularitățile individuale”, de existența unei
„istorii unice, care face din fiecare dintre noi o ființă de neînlocuit” 366. Prin aceste legi structurale
neschimbabile se va realiza funcția simbolică, mitul neîmprumutând de la „sursele sale,
individuale sau colective, decât imaginile pe care le pune în practică”. 367
Un aspect al cărui importanță fusese deja relevată de lucrarea lui Joseph Campbell în
1949, A Hero with a thousand faces, prin propunerea conceptului de „monomit”, este surprins de
aserțiunea lui Lévi-Strauss, conform căreia:

O culegere de povești și de mituri cunoscute ar reprezenta un număr impozant de volume. Ele pot
fi însă reduse la un număr mic de tipuri simple, determinând dincolo de diversitatea personajelor
câteva funcții elementare; iar complexele, aceste mituri individuale, se reduc de asemenea la
câteva tipuri simple, tipare în care se prinde multiplicitatea fluidă a cazurilor.368

El extrage din experiența faptului că șamanul nu psihanalizează pe bolnavul său

concluzia necesară că există o metodă fundamentală mai bună decât psihanaliza – oricând în

363
Ibidem., p. 243. accentuarea noastră.
364
Ibidem., p. 243.
365
Ibidem., p. 243.
366
Ibidem., p. 244.
367
Ibidem., p. 245.
368
Ibidem., p. 245.

185
căutarea timpului pierdut – pentru a acționa asupra psihicului uman, „fără a face apel la originea
individuală sau colectivă a mitului”, asta pentru că „forma mitică primează asupra conținutului
povestirii”.
Pe de altă parte, el acceptă valoarea psihanalizei ca survenind faptului „că în civilizația
mecanică nu mai este loc pentru timpul mitic decât în omul însuși.” 369Vedem în această
exprimare ecourile apropiate ale celebrului text al lui Benjamin privind opera de artă în era
reproductibilității mecanice, dar putem găsi și ecouri mai îndepărtate ale filosofiei hegeliene
asupra alienării, căci psihanaliza oferă omului, în ciuda presupusei participativități a acestuia, un
ajutor din afară, obținut în urma unei implorări. Omul nu acționează el însuși ci se supune
acțiunii formatoare a unei structuri deopotrivă exterioare și interioare dar care îi este impusă ca
evidentă și necesară din exterior, prin acțiunea revelatoare întreprinsă de psihanalist, care nu
execută altceva decât o formă disimulată de maieutică desprinsă din contextul metodei socratice,
de altfel coincidentă cu aceeași maieutică, în sens etimologic strict, de moșire, întreprinsă de
șamanul descris de Lévi-Strauss. Diferența între omul stăpân pe sine și pe propria voință, liber să
acționeze, și omul alienat este aceeași ca cea existentă între gravida care naște asistată doar de
moașă și cea care are nevoie de intervenția șamanului, percepută ca singura efectivă, nu doar la
nivel simbolic, ci și practic, unde rolul pacientei devine unul secundar.
Se pare că Lévi-Strauss nu lasă loc în lumea actuală decât omului alienat, ce nu
recunoaște miturile colective ca având, în ciuda particularităților reprezentaționale, o coerență de
structură cu mitul individual, fapt care ar explica rolul ameliorator atribuit antropologiei, al cărei
scop ar fi tocmai relevarea acestei identități de structură, însă propunerile sale sunt ușor de
integrat unor speculații care relevă rolul altor domenii în acest joc identitar, deși de multe ori nu
asumă la nivel declarativ și nici nu le este recunoscută oficial funcția amelioratoare. Miza
cercetării noastre este analiza acestor speculații în câmpul artei, pornind de la ideea că metoda
fundamentală mai valoroasă decât psihanaliza, postulată de antropologul francez, ar fi arta, deși
ambiguitatea specifică a simbolului din imaginea artistică ar putea răpi acesteia orice putere
amelioratoare, transformând-o într-o altă forță alienantă.

IV.2.2. Eșecul psihanalizei în viziunea lui Jean Baudrillard

Lévi-Strauss considera că sistemul psihanalitic are o evoluție îngrijorătoare, ce tinde să îl
transforme „dintr-un corpus de ipoteze științifice verificabile experimental în unele cazuri
precise și limitate într-un fel de mitologie difuză care pătrunde conștiința grupului”. El se temea
369
Ibidem., p. 245.

186
că această evoluție va înlocui tratamentele reale pentru indivizii particulari cu un sentiment de
securitate „adus grupului de mitul fondator al tratamentului și de sistemul popular conform
căruia, pe această bază, va fi reconstruit universul său”. Motivând cu justețe că doar „un bolnav
poate ieși vindecat, un inadaptat sau un instabil nu pot fi decât convinși”, antropologul critica
ceea ce el vedea a fi „un pericol considerabil”, acela ca tratamentul psihanalitic, ieșind din
limitele furnizate de fiecare context particular, „să se reducă la reorganizarea universului
pacientului în funcție de interpretările psihanalitice”370.
Urmând o linie convergentă de gândire, Baudrillard nu aduce în atenție neapărat un punct
slab al psihanalizei în rezolvarea distorsiunilor psihicului inconștient, ci critică ceea ce este
considerat ca fiind acest inconștient, denunțând confuzia care se produce între „principiul psihic
al realității” și „principiul psihanalitic despre realitate”, reducția primului la ultimul
transformând inconștientul într-un „simulacru operațional”, un „model simulațional” asemănător
celui oferit de economia politică.371
În acest sens trebuie reconsiderată totuși capacitatea umană de a acționa efectiv asupra
inconștientului prin intermediul psihanalizei atât timp cât aceasta nu are drept obiect de studiu
realitatea cât modelul acesteia oferit de principalele teorii ale școlii psihanalitice la cadrele căruia
se forțează ralierea fiecărei instanțe particulare a psihicului uman fără de care aceste
particularități nu capătă sens. Mai mult, creându-se un model teoretic pentru inconștient accesibil
conștiinței, rămâne de văzut în ce măsură acest model nu poate fi replicat la nivelul structurilor
care acționează în societate în dorința unei perfecte racordări a acesteia la individ, a unei perfecte
acaparări a acestuia.
Dacă acceptăm motivația oferită de Mc Luhan apariției inconștientului, la acesta el fiind
consecința artificializării unidirecționale și mecaniciste a realității bazate pe principiul rațiunii,
vedem cum raționalizarea sa de către psihanaliză îl reduce dintr-un spațiu al evadării,
nereglementat de reguli și convenții, deci dintr-o alternativă, într-o simplă momeală care
disimulează acțiunea ordonatoare a rațiunii.
Bineînțeles că orice perfectibilitate a unui sistem este echivalentă pentru Baudrillard cu o
alunecare spre moarte a acestuia, dat fiind că eliminarea contradicțiilor duce la eliminarea ideii
de revoluție, deci la orice speranță a progresului, sau a inversiunii, care este până la urmă
motorul societății. Credința în posibilitatea unei ascensiuni pe scara socială, în inversiunea

370
Ibidem., p. 219.
371
Jean Baudrillard, „Symbolic Exchange and Death”, în Jean Baudrillard: Selected Writings, editată și cu o
introducere de Mark Poster, Stanford University Press, 1988. p. 122.

187
posibilă a raporturilor de putere, în posibilitatea răsturnării unei ierarhii care nu este fundamental
stratificată este ceea ce determină dinamica indivizilor, lupta lor pentru roluri pe scena politică și
economică, dorința lor de acumulare ca formă de propagandă a sinelui și implicit – catalizator al
producției.
În hrănirea acestei credințe arta ocupă un rol important. Un alt simulacru operațional,
ideea autonomiei artistului, a artei pentru artă, aduce alternativa necesară pentru ca procesul
ordonator al societății să-și continue demersul integrator, de mult timp boema artistică nefiind
altceva decât un model complet raționalizat, cu reguli clare de funcționare și criterii de
accepțiune bine stabilite și teoretizate.
Pe de altă parte însă, dacă există o categorie bine definită a artisticului, după care indivizii
și propunerile lor pot fi încadrați sau excluși dintr-o lume a artei, ceea ce se întâmplă în interiorul
acestor propuneri se consideră departe de a fi bine definit. Lipsa ordinii evidente a semnificației
în modul în care utilizează elementele realității este cea care dă artei dreptul de a fi o alternativă
la raționalizare.
Tentația de a regla cu ajutorul interpretării accesul la spațiul operei de artă este prea mare
pentru a-i putea rezista, puterea intermediarului avizat crescând cu cât crește opinia populară că
spațiul artistic este unul al libertății, el asumând rolul eliberatorului, al călăuzei providențiale
dinspre înăuntru spre înafară.
Dar combinarea așa-zis „liberă” a elementelor sistemice rupte de cadrul lor referențial
într-o lucrare artistică nu asigură libertatea deplină a individului ce interacționează cu ea, ci
spațiul de repaos din activitatea continuă de tip mecanicist al relației cauză-efect, spațiu necesar
restabilirii echilibrului cu mediul, acesta rezultând din reevaluarea raportului funcțional cu
determinările existenței.
Când vorbim de repaos nu avem în vedere absența totală a mișcării, ci schimbarea
ritmului și sensului acesteia, schimbarea reperelor oscilației ducând la schimbarea cadrului de
referință, ceea ce poate părea pentru cadrul tocmai depășit drept o anulare a mobilității, o stază.
Arta oferă ființei umane antrenate în procesul de descifrare a valențelor sale simbolice
posibilitatea valabilității ființei într-o dinamică ce nu este activată de un determinism rațional.
Acesta este motivul pentru care actul hermeneutic de descifrare a semnificațiilor unei opere de
artă nu trebuie să fie redus, așa cum susține și Gadamer 372, la încadrarea conceptuală a sensului,
care rămâne într-o mare măsură enigmatic.

372
Hans Georg Gadamer, op. cit.

188
 Totuși această enigmatică a sensului operei de artă este uneori doar un postulat necesar
pentru păstrarea artei într-o zonă controlabilă, pentru că definirea spațiului artei ca fiind unul al
inefabilului, înseamnă a forța conținerea acesteia, clasificarea ce servește modelului rațional și
raționalizant al sistemului social. Vedem cum, încercând să îi păstrăm artei un areal de
semnificare independent de constrângerile și condiționările sociale, nu facem altceva decât să
continuăm acțiunea clasificatoare a rațiunii care stă ca bază acestui sistem social și îi menține
valabilitatea, pentru că orice ieșire în afara acestuia nu este făcută decât în vederea unei reveniri
ulterioare în interior.
O interpretare, autentică prin funcționalitatea ei, a artei ca spațiu al autonomiei
individului atât în raport cu socialul cât și cu principalul instrument al acestuia, rațiunea, nu
poate fi făcută decât prin renunțarea la accepțiunea ei ca inefabilă, insondabilă, nereglementată,
accepțiune persistentă tocmai pentru că este întreținută cu atenție de cei ce se erijează în
mediatorii accesului nostru la spațiul libertății individuale, aceasta asigurându-le existența,
relevându-i ca necesari, deși medierea înseamnă o reducere la același principiu al rațiunii, și re-
integrare prin cedare în același spațiu al constrângerilor care se dorea eludat.
Renunțând la delimitarea conceptuală care permite categoria inefabilului putem renunța
în întregime la raționalizare, dar asta ar însemna, într-o ierarhie a dezvoltării cunoaşterii,
coborârea la nivelul practicii ca formă de luare în posesie a realității, iar o extensie nediferențiată
a practicii, îi reduce artei specificitatea, deci artisticitatea. Dacă, dimpotrivă, extindem procesul
de raționalizare în interiorul conceptului de inefabil, aceasta nu distruge doar conceptul de
inefabil, cât și ideea de spațiu al artisticului ca spațiu al libertății individului.
Aceste variante nu sunt pur teoretice. Dizolvarea artei în viață, corespondentă primei
ipoteze, reprezintă consecința contemporană a tendinței surprinse de ecuația duchampiană, care
viza subminarea delimitărilor categoriale. Pe de altă parte, ea exprimă perpetua poziționare a
termenului artă ca indicator al eficienței praxiologice a fizicului și biologicului.
Cea de a doua ipoteză, a raționalizării interne a inexprimabilului, corespunde unei
eficientizări a modelului teoretic ce slujește practicii politicului și religiosului.
Calea de mijloc se pare că oferă soluţia multor probleme contemporane, insondabile doar
cu ajutorul raţiunii, sau sondabile doar până la un punct. Totuși a intermedia între structuralism și
poststructuralism poate fi o sarcină ingrată, astfel încât alăturarea anterioară între doi
reprezentanți ai unor curente de gândire percepute ca opuse poate părea riscantă atunci când din
această alăturare nu se dorește obținerea unei clarificări a divergenței ci, dimpotrivă, căutarea

189
unui punct comun.
În opinia noastră, însă, continuitatea și nu antagonismul este caracteristica ce ar trebui
evidențiată în relația dintre structuralismul lui Lévi-Strauss și post-structuralismul lui
Baudrillard. Acesta din urmă refuză imaginilor funcția simbolică, considerându-le efecte de
suprafață, în timp ce primul asumă, după cum am văzut, această funcție ca decurgând dintr-o
serie de legi structurale. Amândoi leagă deci acesată funcție de o structură profundă, dar, în timp
ce Baudrillard caută această structură, cel puțin la nivel declarativ, în imanența imaginii și nu o
găsește, antropologul structuralist găsește structura, sau mai bine spus, funcția de structurare, în
inconștient, care nu conține imagini, fiind străin de ele tot așa cum „stomacul este străin de
alimentele care trec prin el”.
Până aici divergența dintre cele două curente de gândire nu apare ca fundamentată decât
pe distincția dintre intenționalitatea autorilor de a căuta structura într-un loc sau altul. Chiar dacă
marcată de ironie, vizând subminarea încrederii într-o abordare estetică a artei, remarca lui
Baudrillard din eseul Transaesthetics

Deci poate ar trebui să tratăm întreaga artă a prezentului ca un set de ritualuri, și având doar un uz
ritual; poate ar trebui să considerăm arta doar dintr-un punct de vedere antropologic, fără referire la
vreo judecată estetică oricare ar fi ea. Implicația este că ne-am întors la stadiul cultural al
societăților primitive.373

devine în acest sens o dovadă a convergenței, mai mult decât a refuzării continuității, această
abordare poststructurală făcând poate parte din ideologia proponenților săi, decât din atenta
observare a realității.374
Coroborând remarca lui Baudrillard cu o altă afirmație care-i aparține, pe care o datorăm
lucrării Sistemul obiectelor375

E inutil să mai spunem că, într-o civilizație în care se înmulțesc obiecte neformulate (sau greu de
formulat, atât prin neologisme, cât și prin parafrazare) rezistența noastră la mitologie este mult mai

373
„So perhaps we ought to treat all present-day art as a set of rituals, and for ritual use only; perhaps we ought to
consider art solely from an anthropological standpoint, without reference to any aesthetic judgement whatsoever.
The implication is that we have returned to the cultural stage of primitive societies.” în Jean Baudrillard,
Transaesthetics, traducere de James Benedict, recuperată de pe internet la data de 20.12.2012, de la adresa:
http://insomnia.ac/essays/transaesthetics/
374
Oricum, deși asemănarea dintre teoria cuantică și poststructuralism este criticată de autori ca Denis Dutton,
catalogând drept kitsch tentativa teoreticienilor postmodernismului de a înnobila prin racordarea la știință ceea
ce nu este decât o speculație, trebuie să acordăm credit unei asemenea alăturări, o accentuare a subiectivității
fiind comună atât teoriei relativității cât și gândirii postmoderniste, valabilă mai ales la nivelul importanței
observatorului în configurarea realității, implicațiile experimentului mental cunoscut sub numele de „Pisica lui
Schrödinger” fiind întrucâtva revelatoare în acest sens.
375
Jean Baudrillard, Sistemul Obiectelor, traducere și postfață de Horia Lazăr, Editura Echinox, Cluj, 1996, p. 76

190
 slabă decât într-o civilizație a obiectelor cunoscute și numite până în cele mai mici detalii. Trăim
într-o lume a oamenilor (...) pentru care funcționarea lucrurilor nu e un simplu fapt, ci un mister.

putem concluziona că antropologia, prin atenția pe care o acordă studiului miturilor și ritualului,
poate fi o metodă deosebit de pertinentă pentru studiul artei prezentului.

IV.3. Exercițiu mitografic: Meduza ca mediator între două alterități

Considerând că înțelegerea alterității în plan estetic are nevoie de un mediator
reprezentațional care să facă legătura între spațiul fizic, unde avem de-a face atât cu alterarea cât
și cu înstrăinarea accesibile simțurilor, și cel psihologic, a preformărilor mitice care încadrează și
informează percepția oferind spațiu discriminărilor de ordin rațional ulterioare, ne-am aplecat
atenția asupra motivului reprezentațional al Meduzei.
Bogăția sa simbolică, vasta răspândire geografică sub forma paralelismelor și diversa
acroșare spațială, împreună cu permanența în timp în ciuda modificărilor de tensionare semantică
și chiar de aspect, fac din motivul Meduzei un reper important într-o teorie a artei în care
antropologia vine să completeze distanța dintre psihologie și sociologie în configurarea unui
model pentru înțelegerea raportării ființei umane la Sine prin Celălalt atât în spațiul social cât și
în cel psiho-fiziologic individual.
Vom integra acest element în investigația noastră într-o triplă accepțiune, fiecare din
aspectele care îi definesc aria semantică părându-ne necesare pentru o ulterioară perspectivare a
realității artistice contemporane. Astfel vom analiza motivul Meduzei atât ca mitologie, cât și ca
reprezentare vizuală și metaforă literară, urmărind să relevăm o conexiune dintre realitate și
reprezentare, fie ea vizuală sau mentală, similară celor care se manifestă în spațiul contemporan.

IV.3.1. Mitul lui Perseu ca act de naștere al reprezentării Meduzei

Meduza este o divinitate chtoniană, sau mai bine spus, hypochtoniană, subpământeană,
una dintre cele trei Gorgone, iar ca aspect de mare însemnătate: este singura muritoare, ea
căpătând o importanță mitologică perenă prin actul de naștere ca reprezentare simbolic coerentă
ce survine mitului lui Perseu, unde moartea acesteia îi asigură eroului dreptul la existență în
această accepțiune. Asistăm deci la o dublă naștere: a Meduzei ca reprezentare, și a lui Perseu ca
erou, fapt suficient pentru confundarea unuia în celălalt, dar această poziționare conceptuală este
cu siguranță una destul de tardiv evidențiată în reprezentările artistice, ea devenind sesizabilă în
intenționata asemănare dintre chipurile celor doi, pe care o vedem în Perseul lui Benvenuto
Cellini, spre exemplu. Totuși aceasta este doar una dintre multiplele reprezentări ale Meduzei,

191
alte ipostaze ale întâlnirii dintre erou și cea care îi conferă eroicitatea nefiind marcate de tendința
de identificare a sinelui cu alteritatea, Gorgona fiind o figură grotescă prin excelență pentru o
mare perioadă de timp.

Fig. IV. 1, Benvenuto Cellini (1500 - 1571), Perseu cu capul Meduzei, sculptură în bronz, 1545, Piazza della Signoria, Florența,
Italia

Cum acționează mitul lui Perseu ca factor decisiv în nașterea Meduzei ca reprezentare?
Scutul Atenei, împrumutat de zeiță lui Perseu pentru a-i sluji în încercarea sa, îi este de un real
folos în lupta împotriva Meduzei, fiind oglinda în care reflecția acesteia putea fi privită fără
pericolul ca privirea ei să împietrească pe cel care ar fi îndrăznit să înfrunte direct îngrozitoarea
Gorgonă. După ce localizându-și adversarul prin reflecție, Perseu o decapitează, capul Meduzei
este fixat pe respectiva armă defensivă ce va încorpora de acum înainte și proprietățile ofensive
ale creaturii învinse.
Din această legendă pe care am prezentat-o deocamdată pe scurt mai aflăm unele detalii
interesante. Astfel, la fel ca surorile ei, cea mai mică dintre Gorgone era de genul feminin; deși
de proveniență divină și spre deosebire de celelalte două, Meduza era muritoare; apariția ei era
terifiantă și datorită șerpilor care îi alcătuiau podoaba capilară, iar cei ce îi întâlneau privirea erau

192
împietriți; puterea nimicitoare a privirii putea fi eschivată în reflecție lucru pe care Atena îl știe și
îl dezvăluie lui Perseu atunci când îi împrumută scutul; scutul Atenei decorat cu această macabră
podoabă sau, în altă variantă, egida acesteia păstrează însușirile pe care le capul Meduzei le avea
atunci când creatura era în viață.
Ceea ce reprezentările plastice aduc în plus descrierii literare a Meduzei sunt limba
scoasă, colții de mistreț ce îi ies din gura ce rânjește sardonic și, ca o ciudată particularitate
pentru un personaj pe care toate izvoarele îl indică a fi de genul feminin, o barbă ce încadrează
această gură. Acest mod specific de reprezentare corespunde denumirii de gorgoneion, motiv
decorativ deosebit de vechi, întâlnit în decorarea scuturilor și a vaselor de ceramică ce pare a fi
intrat în arta greacă ca un împrumut din anterioara cultură minoică.
Fig. IV. 2, Krater apulian cu figuri roșii atribuit pictorului
„Tarporley”, Perseu și Atena cu capul Meduzei, cca.
400-385 î. Ch., Muzeul de Arte Frumoase, Boston,
Massachusetts, USA

Ce-i drept reprezentarea ulterioară a Gorgonei tinde să reducă aspectul terifiant la

prezența șerpilor ce înlocuiesc pletele, portretul acesteia devenind în anumite cazuri unul de o
exemplară frumusețe, așa numita Medusa Rondanini care datează din perioada elenistică fiind un
exemplu ce merită a fi luat în considerare pentru a înțelege turnura pe care a luat-o mitul în
conștiința populară și atașamentul pe care această divinitate devenită protectoare îl insuflă celor
ce înainte se temeau de ea.
Dovada literară pentru această schimbare de popularitate ne este oferită de
Metamorfozele lui Ovidiu, el fiind cel care face din Meduza o victimă a mâniei Atenei care

193
pedepsește cu desfigurarea o preoteasă a cultului său pentru păcatul, capital se pare, de a fi fost
violată în chiar templul zeiței de către Poseidon, preaputernicul zeu al mării și unchiul
ocrotitoarei grecilor.

Fig. IV. 3, Calice cu figuri negre, atribuit lui Nikosthenes, ca. 530 Fig. IV. 4, Copie romană din marmură după originalul de Fidias,
î.Ch., Gorgoneion, Antikensammlungen, Munhen, Germania Meduza Rondanini, Gliptoteca din Munhen, Germania

O primă interpretare care se desprinde din asocierea mitului mai sus amintit cu fenomenul
artei ne-ar oferi următoarele aspecte semnificative:
 Meduza nu putea fi privită decât în oglindire.
Realitatea nu poate fi accesată decât în reprezentare.
 Capul Meduzei fixat pe scut continua să împietrească pe cei ce îl priveau.
Realitatea capturată în reprezentare tinde să-și păstreze efectele. Altfel spus, un fenomen, odată
capturat prin cunoaștere, poate fi reiterat la un nivel acceptabil al eficienței cu ajutorul
mijloacelor artificiale.376
Scutul Atenei împrumută valențele simbolice ale proprietarei sale, înțelepciunea fiind
unul din atributele ce fac parte din heraldica personală a zeiței. Meduza pe de altă parte, cu
accentul pe care mitul îl pune pe importanța contactului vizual, deci pe privire, reprezintă o
realitate sensibilă, periculoasă pentru simțuri, accesibilă doar prin reprezentare, reprezentare ce
poate și trebuie a fi privită ca una artistică, în modul ei specific, ce intersectează rațiunea dar nu

376
Totuși trebuie menționat că nu vorbim aici doar despre o cunoaștere pur teoretică, cu atât mai mult cu cât
fenomenul artistic este cel pe care dorim a-l evidenția, partea practică a cunoașterii, sau în citire piagetiană,
reglările senzorimotorii putând a fi ușor evidențiate fără forțarea interpretării. Astfel, dacă scutul și bufnița Bubo
sunt atribute ale zeiței înțelepciunii care au o relevanță indubitabilă pentru aportul rațional la succesul misiunii,
sandalele înaripate ale lui Hermes relevă un anumit nivel de îndemânare, o abilitate parțial fizică, aportul
îndemânării tehnice fiind subliniat de sabia curbă pe care Hefaistos o împrumută eroului prin intermedierea
aceluiași personaj numit de romani Mercur.

194
se reduce la ea, de a filtra și reorganiza realitatea pentru a o face controlabilă și a o reda astfel
domesticită simțurilor dar și rațiunii.
Fixarea pe scutul/egida Atenei a capului Meduzei vorbește de capturarea realității în
reprezentare, de capacitatea artei de a reproduce acele aspecte ale realității sensibile necesare și
suficiente pentru a reitera în cel ce le accesează prin imagine efectul pe care îl produce accesul
nemediat la realitate.
În fapt, cele două etape ale devenirii scutului zeiței vorbesc despre două caracteristici
importante ale artei:
 Capacitatea defensivă: de a filtra, de a regla accesul la lumea reală!
 Capacitatea ofensivă: de a folosi elementele lumii reale pentru a influența deliberat prin
imagine pe cei ce intră în contact cu ea.
Până la acest punct, deși nelipsită de pertinență, alăturarea speculativă a mitului cu
domeniul de referință al artei poate părea totuși gratuită, iar aprofundarea analitică a actului de
interpretare în care ne-am angajat ar fi necesară pentru a demonstra cât de autoreflexivă este
această creație artistică până la urmă și cât de adânc poate fi speculată sursa motivațiilor acestui
mit în chiar matricea sa denotațională.
Ne vom continua însă demersul hermeneutic vizând un traseu oarecum lateral unei
analize intensive pentru că ceea ce urmărim este intersectarea acestei traiectorii cu cât mai multe
tendințe de sens care să scoată la iveală relevanța acestui model mitografic pentru o conturare
eficientă a raportului determinist dintre o anumită zonă a artei și imaginea identitară a indivizilor
umani.
Asemănarea funcțională dintre scutul Atenei și mască nu este lipsită de orice relevanță
istorică, cu atât mai mult cu cât gorgoneion-ul a fost folosit ca model reprezentațional atât pentru
scuturi cât și pentru măști ritualice destinate protejării tinerelor korai de avansurile sexuale ale
bărbaților.

IV.3.2. Ce reprezintă de fapt gorgoneionul?

Așa cum unii autori au reușit să demonstreze, aici avem în vedere atât pe Vernant, dar mai
ales pe Stephen R. Wilk377 această ipostaziere a Meduzei nu este o simplă reprezentare a
alterității, a monstruosului, valența ei înfricoșătoare nereieșind din teroarea imanentă în imaginea
artistică, ci din conotația simbolică cu ceea ce este reprezentat, din trimiterea spre fenomenul
care o salvează de la a fi una dintre „acele reprezentări grotești care trebuie clasificate între cele
377
Stephen R. Wilk, Medusa: Solving the Mystery of the Gorgon, Oxford University Press., New York, 2000.

195
câteva eșecuri reale ale artei grecești 378” și o transformă în „una dintre cele mai remarcabile
creații ale perioadei arhaice379”.
Descris anterior ca fiind alteritatea radicală rezultată din maxima plasticitate a
materialității ființei biologice, fenomenul este cel al Morții, justificând opțiunea mitului pentru
mortalitatea uneia dintre Gorgone. Totuși, așa cum am stabilit mai devreme, alteritatea radicală
este irecognoscibilă, existând doar în teorie, drept pentru care reprezentarea artistică propune o
instanță moderată a acestui fenomen de ireversibilizare materială a viului, o instanță care decurge
din observarea atentă a fenomenului descompunerii, acea alterare prin putrefacție care
transformă partea materială a biologicului în ceva străin, în humusul nediferențiat al naturii.
Dovedit de Wilk cu exemple fotografice ale unor cadavre într-un anumit stadiu al
descompunerii, dar și cu mărturii textuale provenind din domeniul medicinei legale, fenomenul
morții surprins în reprezentarea gorgoneionului oferă în viziunea acestuia explicația pentru
convergența simbolică a reprezentărilor asemănătoare existente în culturi diferite ca poziționare
spațială și temporală a căror ipoteze difuzioniste le respinge cu argumente pertinente.

Fig. IV. 5, Bes, relief de pe Templul Dendera, Egipt, Fig. IV. 6, Tonatiuh, zeul soare,380 reprezentare grafică după un
basorelief aztec

Confruntarea Sinelui cu alteritatea radicală a cunoscut diverse alte forme de cristalizare

mitologică decât mitul Meduzei iar reprezentări vizuale care converg până la un punct corespund

378
Robert Burnham Jr., Burnham's Celestial Handbook, 1978, apud Stephen R. Wilk, op. cit., p. 183,„grotesque
representations must be classified among the few real failures of Greek art”.
379
Humfry Payne, Necrocorinthia, 1930, apud Stephen R. Wilk, op. cit., p. 31, „one of the most remarkable
creations of the archaic period.”.
380
Cf. Instituto Cultural Quetzalcoatl, accesat la adresa
http://samaelgnosis.org/imagenes/antropologia/aztecas/cauxicalli/centro.htm.

196
unor poziționări asemănătoare doar prin ipostazierea comună a faciesului cu cel al personajului
presupus a întruchipa acest Alter suprem care este moartea.
Astfel egipteanul Bes, aztecul Tonatiuh, Kirtimukkha – avatarul lui Șiva, imaginea zeității
hinduse Kali, și gorgoneionul de sorginte arhaică greacă prezintă similarități care nu pot fi
ignorate, mai ales la nivelul frontalității reprezentării, opusă profilului folosit uzual, al privirii
ochilor exoftalmici și a limbii care iese în afară printre dinții afișați într-un zâmbet sardonic.
Ceea ce nu pare însă evident în explicația lui Wilk este motivul pentru care această
instanță particulară de manifestare a fenomenului morții a fost aleasă pentru reprezentarea
artistică, dacă teroarea nu este imanentă acestor reprezentări ba chiar este complet absentă din
efectul pe care îl produc ele în forma lor contemporană de artefacte arheologice.

Fig. IV. 7, Reprezentare sculpturală policromă a zeiței Kali, Naihati, Fig. IV. 8, Hidrie cu figuri roșii, ca. 460 î. Ch.,
Bengalul de Vest, India, Gorgoneion, British Museum, Londra, Marea Britanie381

Opțiunea sa este de a explica efectul terifiant prin analogie cu o serie de alte situații,
dintre care descrierea de către Tolstoi a experienței dureroase pe care a făcut-o la contactul cu
imaginea mamei sale moarte este destul de elocvent, dar nu pentru situarea specifică a
momentului descompunerii surprins în reprezentarea Meduzei, dat fiind că Tolstoi este
impresionat de poziția buzelor mamei sale „așa de frumoasă, de maiestuoasă, exprimând un calm
atât de nepământean, încât un fior rece (m)i-a trecut prin păr și pe spate”. Scriitorul rus spune de
asemenea, lucru deosebit de interesant pentru direcția ulterioară a argumentării noastre, că

Am privit și am simțit că o putere de neînțeles, irezistibilă îmi atrăgea ochii către acel chip fără
viață.382 (t. n.)

381
Cf. Theoi Project, accesat la 18 ianuarie 2013, la adresa http://www.theoi.com/Gallery/P23.3.html.
382
Lev Tolstoi, Childhood, Boyhood, Youth, apud Stephen R. Wilk, op. cit., p. 190, „I looked, and felt that a certain
incomprehensible. irresistable power was attracting my eyes to that lifeless face.”

197
 Până să analizăm în detaliu implicațiile acestei puteri de atracție a imaginii morții să
căutăm o altă explicație pentru alegerea acestei instanțe a descompunerii ca model al
reprezentării care ar putea fi dată de imanența în reprezentare, atât la nivelul privirii, cât și al
grimasei executate prin scoaterea limbii printre dinții rânjiți, a semnelor unei intenționalități a
ființei reprezentate, momentul ales de către artiști fiind singurul în care reprezentarea morții nu
este complet distanțată de ideea însuflețirii, de similaritatea terifiantă cu un tip aparte de
vitalitate. O animare mecanică, extrinsecă intenționalității individului în plină dezagregare oferă
proba unei intenții străine care presează asupra corpului totuși din interiorul acestuia, tot astfel
cum, în timpul vieții sufletul împinge trupul la acțiune.
Manifestarea vizuală a presiunii suflului intern asupra materiei este aleasă ca imagine
(eidolon) a divinității psyche-ului care animă materia gregară dându-i viață, dar, paradoxal, în
momentul în care această anima nu mai corespunde unei entități în indiviziune, unui individ, ci
doar încearcă să se distanțeze, să se elibereze de recipientul material.
Putrefacția este un fenomen în desfășurare care, deși ireversibil, prezintă încă un
dinamism ce aparent poate fi considerat urma intenției mișcătoare ce a amânat până atunci
instalarea entropiei.

IV.3.3. Forța pietrificantă a privirii: fenomenul darshan

În același sens forța pietrificantă a privirii atribuită Meduzei de diferitele mărturii
mitologice poate fi explicată făcând apel la conceptul de darshan din hinduism, descris de Alfred
Gell în lucrarea sa Art and Agency383, care, deși „un tip particular de binecuvântare transmisă prin
ochi”, „ceva dat de zeu, o modalitate de acțiune a zeului în lume”, unde „adoratorul este pacient”
este în același timp „intim conectat la conceptul de ochi rău”, o variantă pozitivă a vrăjitoriei de
acest gen, deochiul fiind ceea ce ființele imperfecte transferă cu ajutorul „privirii lor meschine,
invidioase și rău-intenționate”. Gell descrie faptul plasării adoratorului în fața idolului ca fiind o
deschidere a acestuia pentru privirea divină și o internalizare a imaginii divine, punctând rolul
important pe care intenția adoratorului o are în transformarea acestuia în recipient pasiv al
acțiunii divinului. Astfel, acțiunea de „a lua” numită „darshan lena” este absolut necesară pentru
a primi ca pacient binecuvântarea zeului.
Aceste considerații valabile în hinduism sunt asemănătoare pe cât se pare cu cele ale
platoniștilor, Gell evidențiind similaritatea la nivelul înțelegerii văzului ca fiind un simț
„extromisiv”, razele invizibile emise de către ochi atingând suprafața obiectelor vederii. În acest
383
Alfred Gell, Art and Agency, p. 116.

198
sens autorul citat dă exemplul unui filosof hindus, Caraka, a cărui argumentare propune ca simț
unic cel tactil, văzul, auzul, și celelalte fiind doar forme subtile ale primului. Chiar și variantele
de sens contrar, ca cea propusă de Epicur, de asemenea amintită de Gell, conform căruia văzul
este un simț „intromisiv”, unde imaginile „eidola emană din obiect și intră în ochi” consimt
asupra faptului că văzul este o formă de contact. Importanța acestui fapt este cu atât mai mare cu
cât unii filosofi consideră necesar să insiste asupra apropierii dintre atingere și văz, exemplul pe
care autorul citat îl oferă în continuare fiind al unui alt gânditor hindus, Sinha, care face analogia
între „văz și folosința bastonului de către orb, care prin aceasta urmărește să se asigure de forma
obiectelor exterioare”.
Astfel în fenomenul darshan-ului, văzul construiește un pod dinspre o entitate spre
cealaltă, rezultatul fiind o „uniune cu zeul, un amestec al conștiințelor” 384. Văzul este acela care
face diferența între o imagine inertă și o ființă vie, „cheia către procesul animării”, cel puțin în
hinduism, „depinde de logica faptului de a privi și a fi privit” 385, contactul vizual fiind cel prin
care se realizează uniunea.
Gell folosește o exprimare interesantă pentru a descrie experiența darshan-ului:

Ochii zeului, care privesc către adorator, oglindesc acțiunea adoratorului, care privește către zeu386

completând-o cu exemplificarea pragmatică a poziționării unor mici oglinzi în ochii imaginilor

zeilor ocurentă în templele jainiste, această exemplificare vădind asemănări ce nu pot fi ignorate
cu fenomenul oglindirii Meduzei în scut din mitul lui Perseu. Privirea Meduzei oglindindu-se în
scut este suficientă pentru a o împietri pe aceasta, așa cum anterior o făcuse cu toți cei ale căror
priviri i-au servit de mediu reflectant.
Contactul vizual este, în opinia lui Gell, un mecanism fundamental pentru
intersubiectivitate, pentru că „a privi în ochii celuilalt nu este doar a vedea pe celălalt, ci a-l
vedea pe celălalt văzându-te”387.

Contactul vizual pare a oferi acces direct către alte minți pentru că subiectul se vede pe sine ca
obiect, din punctul de vedere al celuilalt ca subiect388

drept pentru care, adăugăm noi, contactul vizual stabilit cu reprezentarea morții determină
împietrirea subiectului care devine obiect pasiv de manifestare a unui subiect exterior sieși, a
384
Ibidem., p. 117.
385
Ibidem., p. 118.
386
Ibidem, p. 118, „The eyes of the god, which gaze at the devotee, mirror the action of the devotee, who gazes at
the god”
387
Ibidem., p. 120.
388
Ibidem., p. 120.

199
Celuilalt surprins în imaginea artistică.

IV.3.4. Meduza, mai mult decât motiv reprezentațional

Limba scoasă, capătă o motivație foarte interesantă în varianta descrisă de Wilk a mitului
justificator al reprezentării zeiței Kali, o altă formă grotescă, gorgonescă, de reprezentare a
alterității, aici scoaterea limbii exprimând rușinea care o copleșește pe aceasta în momentul în
care își recunoaște soțul, pe Rama, printre cei pe care, în frenezia ei războinică, îi calcă în
picioare.389
Transferată reprezentărilor Meduzei putem înțelege scoaterea limbii ca fiind modalitatea
de expresie folosită de artist pentru a evidenția momentul în care se produce recunoașterea că cel
care vede este văzut (surprins cu ajutorul privirii) în chiar actul de a vedea de către cel pe care el
îl vede (cel care este obiectul privirii). Ea exprimă pasivitatea care rezidă în vizibilitatea acțiunii
de a vedea, scoaterea în afară a actului de a vedea supunându-l vederii chiar a celui care este
obiectul inițial al actului de a vedea.
Însă scoaterea în afară a actului de a vedea, vizibilizarea actualității privitului, este sau
devine rezultatul intenției de a fi privit, de a deveni în actul de a vedea obiect al privirii celuilalt,
iar scoaterea limbii constituie manifestarea acestei intenții. Așadar limba scoasă este o metodă de
accentuare în reprezentare a unei intenționalități intrinseci a imaginii, având rolul de a subiectiva
obiectul artistic, altfel spus de a-i oferi aparența sporită a unei animații interioare care îl
transformă într-o ființă vie.
Dar combinarea celor două elemente, ochii bulbucați și limba scoasă, nu reușește să
devină o formă convingătoare a terorii, motiv care ridică întrebarea dacă aceasta era într-adevăr
scopul reprezentărilor de acest gen. Bineînțeles că, acceptând ca scop al construcției imaginii
relevarea unei animații interne a acesteia, instanțierea unei intenționalități intrinseci, trebuie să
renunțăm la chiar ideea gorgoneion-ului ca reprezentare, pentru că fiecare imagine a acesteia este
sau devine o prezență vie, o întrupare.

 Meduza-scut în înfruntări armate

Conștienți fiind de folosirea într-o anumită perioadă a imaginilor Meduzei pentru

decorarea scuturilor, trebuie să ne întrebăm în consecință dacă scopul utilizării lor nu era cumva
amplificarea forței combative a războinicului care are în această prezență un aliat efectiv
atrăgând asupra sa atenția și loviturile adversarului.

389
Cf. Stephen R. Wilk, op. cit., p. 71.

200
 Prin contactul vizual care se stabilește între imaginea care locuiește scutul și cel care o
vede, acesta din urmă este atras într-un act de comunicare pe care nu-l poate eluda, atenția sa
amplificată ca o consecință normală a situației de pericol fiind tocmai cea care funcționează în
defavoarea sa, pentru că deschiderea războinicului nu mai este către binecuvântarea zeului, cum
este în cazul darshan-ului, ci spre fenomenul personificat al Morții, aflat în plină manifestare, o
moarte în acțiune spre care se va îndrepta reacția sa, făcându-l complet vulnerabil atacului
adversarului uman. Luptând la nivel psihologic cu panica asociată sentimentului alienării
radicale, împietrirea de-o clipă îl face incapabil să contracareze atacul din planul fizic.
Ce îi determină alegerea? De ce va răspunde întâi imaginii și abia apoi războinicului
uman? Discutând despre cauzele animismului care stă la baza sentimentului religios Gell
utilizează teoria lui Guthrie390 despre antropomorfism ca regulă a cogniției umane care s-ar
traduce la modul următor:

este întotdeauna mai sigur să atribui cea mai înaltă formă de organizare posibilă (chiar animarea)
oricărui obiect dat al experienței. Este mai bine, spune el, să presupui că un bolovan este un urs (și
să greșești) decât să presupui că un urs este un bolovan (și să greșești).391

Această opinie a lui Guthrie pare a fi fundamentată pe experiență, dar cazul pe care
tocmai l-am discutat infirmă pretenția unei beneficități a preformării percepției, aici având de-a
face cu o „experimentare sub formă de mit trăit” a realității despre care vorbea Lévi-Strauss și
care nu este în interesul celui care face această experimentare. Favorabilă sau nu, alterarea
datelor senzoriale pentru a corespunde cadrelor intenționale preformate, altfel spus, căutarea
continuă a sensului realității într-o anterioritate experiențială deja structurată simbolic este atât de
fundamental umană încât, deși neconștientizată uneori, este speculată de ființele umane în
interacțiune ca o slăbiciune a celuilalt pe care se poate construi o strategie acțională.
De fapt, imaginea Meduzei este utilizată pe scuturi ca strategie de ofensivizare a unui
instrument defensiv prin definiție, ca o capcană, capturând atenția și voința adversarului, iar
această accepțiune face dintr-o presupusă imagine a morții un aliat de nădejde, ceea ce
îndreptățește ulerioarele apariții ale acesteia în viața socială și religioasă ca element cu valoare
pozitivă, divinitate protectoare a cetății și a membrilor acesteia în interacțiune.

 Egida Atenei și Ahile în Iliada: gorgoneionul ca aparență a posesiei divine

390
Guthrie S., Faces in the clouds, Oxford University Press, New York, 1993, apud Gell op. cit., p.121.
391
Alfred Gell, op. cit., p.121.

201
 În lucrarea sa despre Meduză, Vernant accentuează pe relația acesteia cu fenomenul
morții, exemplele sale insistând pe experimentarea fenomenalității umanului în aspectele teribile
care survin asumării de către ființa umană a caracteristicilor Gorgonei, atât la nivelul aparenței,
cât și al intenționalității care determină orice aparență.
Dacă anterior am analizat motivele unei anumite opțiuni în reprezentarea artistică,
Gorgona fiind o prezență ofensivă într-un combat armat a cărei intenționalitate intrinsecă
imaginii era acceptată tacit ca reală atât de purtătorul scutului care și-o lua ca aliat cât și de
inamicul acestuia care o resimțea ca adversar puternic și de neocolit, vom încerca acum să
supunem atenției diverse modalități prin care această prezență vie, această ființă divină de ordin
demonic, își ia în posesie purtătorul uman sau animal, contopirea conștiințelor făcând imposibilă
distincția dintre cele două intenționalități ce despart Sinele de Alteritate.
În acest sens trebuie avut în vedere cazul lui Ahile din Iliada lui Homer, a cărui aparență
războinică este descrisă cu amănunte ce i se par lui Vernant semnificative pentru a înțelege de ce
Gorgona este în esență o „față a terorii”. El alătură într-o enumerare toate acele detalii ce
constituie înfățișarea războinicului cuprins de „menos, furia carnagiului”392:

luciu fulgerător al armelor, strălucire insuportabilă a capului și a ochilor, strigăt de luptă violent,
rictus și clănțănit al dinților

această transformare survenind momentului în care Atena îi împrumută eroului propria ei egidă,
în absența armurii care, purtată de Patrocle, îi va fi luată ca pradă de război de Hector, și până la
momentul în care Tetys, divina mamă a eroului, îi va aduce acestuia o nouă armură, fabricată de
Hefaistos.
El nu ia parte la înfruntare, dar înfățișarea și strigătul său războinic produc efecte teribile
pe câmpul de luptă, permițând aliaților săi să recupereze trupul lui Patrocle. 393
Avem din nou de-a face cu o formă de acțiune în pasivitate, dar de această dată
pasivitatea este umană, iar intenția care stă în spatele ei este una a cărei origine nu mai e dificil
de atribuit. Urmând îndemnul mamei sale, Ahile nu participă la luptă, dar își face apariția la
marginea câmpului de bătaie la cererea lui Iris, mesagera zeilor, care îi transmite eroului voința
Atenei.
Iată cum Sinele se constituie la întâlnirea a două intenționalități deopotrivă exterioare
ființei sale, dar pe care acesta la acceptă ca determinante, fiind ambele de sorginte divină, una

392
Jean Pierre Vernant, La mort dans les yeux: Figure de l'Autre en Grecè ancienne, Hachette littératures, p.1495.
393
V. Homer, Iliada, cântul XVIII, traducere de George Murnu, Editura Teora, București, 1999, p. 739-743.

202
dintre ele, cea a mamei, având o dublă importanță ca origine a instanței biologice a ființei.
Efectele terifiante ale imaginii lui Ahile pot fi explicate prin faptul că egida Atenei este
cea pe care zeița o alesese pentru a o decora cu capul Meduzei pe care Perseu i-l dăruise, sau, așa
cum consideră unii autori antici și cum remarcă Vernant, chiar pielea jupuită a Gorgonei 394, deci,
împrumutând-o lui Ahile, îi împrumută și efectele extraordinare pe care înfățișarea acesteia le
producea.
Egida Atenei joacă fără doar și poate un rol defensiv, dar acesta nu este nicidecum unul
pasiv, pentru că protecția se extinde asupra mai multora, nu doar a eroului care purta respectivul
veșmânt. Este vorba aici despre o formă de posedare a omului de către divinitate, iar aceasta are
valenţe în mod necesar pozitive, deși manifestarea posedării este îngrozitoare.

 Gorgoneionul ca sunet și imagine vizuală în corespondențe animale: șarpe, câine, cal

Strigătul de luptă asemănător cu sunetul trompetei și clănțănitul dinților ce contribuie ca

parte sonoră și ca aspect vizual al rictusului facial sunt elemente speculate de Vernant pentru a
găsi corespondențe între înfățișarea Gorgonei și o serie de animale: șarpele, câinele, calul.
Dintre acestea relația cu calul merită a fi reținută pentru că, deși mai puțin explicită decât
cea cu șarpele la nivelul imanenței vizuale a chipului gorgoneionului, element constitutiv
propriu-zis al imaginii Meduzei, are importanță pentru legătura dintre Gorgonă și spațiul
organizării sociale interne a cetății. Să nu uităm totuși că Pegas, calul înaripat, va lua naștere,
alături de Chrysaor, din gâtul retezat al Meduzei.
Autorul francez aduce ca argument al asimilării cabalinului cu umanul o remarcă a lui
Hesychius care notează că tânărul necivilizat, neintegrat, fie el băiat sau fată, era numit în Sparta,
pôlos, termenul denumind în același timp mânzul, fie el de gen masculin sau feminin. 395
Asemănarea, odată trasată, persistă și la nivelul înfățișării, nu de puține ori tinerii fiind comparați
cu niște mânji, sau tinerele fete cu tinerele exemplare cabaline de gen corespunzător, exemplul
citat de Vernant din Lysistrata lui Aristofan fiind deosebit de elocvent în acest sens.
Această asemănare aduce din nou o apropiere ce merită a fi menționată cu imaginea
Gorgonei, acest Alter teribil care stăpânește peste zona de margine. Vernant menționează în acest
sens pe Xenophon care, în Arta ecvestră, notează despre calul nervos și impetuos că este „teribil
pentru privire (gorgos idein)”, că „nările sale deschise îl fac gorgoteros”, că atunci când sunt
adunați în grupuri, „tropăiturile, nechezatul și fornăiala, (fiind) multiplicate de număr, caii par

394
Jean Pierre Vernant, op. cit., p. 1504.
395
Ibidem., p. 1497.

203
mai focoși și năvalnici (gorgotatoi).396
De asemenea, o importanță aparte pentru delimitarea realității senzoriale întrupate de
Gorgonă o are aparența sa sonoră, care permite în continuare asemănări atât cu calul cât și cu
șarpele la nivelul clănțănitului specific al dinților, dar și al sunetului ca de trâmbiță al
nechezatului sau ca de flaut al șuieratului reptilian.
Flautul, ca de altfel mai toate instrumentele de suflat, are o funcție catartică asociată cu
transele bahice recunoscută de Aristotel în Politica, drept pentru care ar trebui evitat, muzica
instructivă, mathesis, fiind, în consecință, cea realizată cu ajutorul instrumentelor cu coarde.
Pentru a înțelege ce stă la baza acestui fenomen de transformare trebuie să știm că cea care a
inventat flautul a fost zeița Atena tocmai pentru a-i aminti de sunetul scos de șerpii ce alcătuiau
coafura Meduzei, sau gemetele celorlalte Gorgone care îl căutau pe ucigașul surorii lor, făcut
invizibil de coiful din piele de câine al lui Hades. Încercând noul instrument efortul suflatului îi
transformă zeiței chipul într-o asemenea măsură încât observând transformarea în oglindirea unei
ape, după ce anterior ignorase avertismentele satirului Marsyas, renunță pentru totdeauna la
creația a cărei utilizare îi dă aparența Gorgonei.
Legenda lui Marsyas și Apolo, sursă a unor reprezentări sculpturale din perioada
elenistică caracterizate de o mare finețe în surprinderea fizionomică a trăirilor psihologice, nu va
mai fi descrisă aici, dar ceea ce se impune ca evidentă odată cu trecerea flautului în domeniul
ritualurilor bahice este legătura dintre Meduză și ritualul orgiastic al zeului Dyonisos.

 Heracles: gorgoneionul ca aparență a posesiei demonice

Bacantelor dionisiece, menadelor, le corespunde în mod simetric și un alt tip de dans al

omului care se lasă posedat de zeu, anume cel al „«bacantelor lui Hades» (Haidou backhos)”,
cum le numește Euripide în Heracles397, sunetul flautului a cărui putere este cea a Gorgonei
„ «fiică a Nopții, cu viperele sale având o sută de capete zgomotoase[...]»” 398 fiind cel care
determină transa eroului ce capătă înfățișarea Groazei, cea care îl incearcă și deopotrivă cea pe
care o răspândește în jur. Heracle „«scutură capul, rostogolește în tăcere pupilele dilatate cu
priviri înfricoșătoare (gorgôpous koras)»”399„«Cu fața descompusă, rostogolea niște ochi în care
apărea o rețea de vene sângerii și spuma murdărea barba sa stufoasă [...]. El rostogolea ochiul
sălbatic al unei Gorgone (agriôpon omma Gorgonos)»”400. Suntem din nou puși în fața unui
396
Ibidem, p. 1502.
397
Euripide, Heracles, 1119, apud Vernant, op. cit., p. 1505.
398
Ibidem, p. 1505.
399
Ibidem., p. 1506.
400
Ibidem., p. 1506.

204
fenomen de posesie în care Gorgona joacă un rol important dar lipsit de această dată de orice
valenţă pozitivă.
Cauza acestui fenomen este cea evidențiată de răspunsul dat de Atenian lui Clinias în
Legile lui Platon, fiind un rău responsabil deopotrivă pentru trezirea din somn a copiilor noaptea
și pentru frenezia bacantelor în fața cărora se cântă din flaut. Numele său este frica, iar la baza sa
stă o slăbiciune a sufletului care este combătută opunând agitației interioare o agitație exterioară,
urmarea fiind că „«mișcarea dinafară stăpânește mișcarea interioară de panică și frenezie, și
stăpânind-o aduce calmul și liniștea[...]. Orice suflet care, din tinerețe, este bântuit de asemenea
temeri, va deveni din ce în ce mai mult pradă groazei cumplite»”401
În acest moment ar fi poate necesar să aducem în atenție unul din motivele pe care grecii
le găseau pentru slăbiciunea sufletului. Bazându-ne pe lucrarea Claude-i Mossé, „Omul și
economia”402 apărută într-un volum pe care Vernant îl coordonează și care se numește Omul grec,
vedem cum, în Economicul, Xenofon îi atribuie lui Socrate următoarele:

Meseriile artizanale nu sînt preţuite şi este chiar firesc ca în cetăţi să nu aibă nici o căutare. Distrug
trupul muncitorilor care le exercită şi pe al celor care îi conduc, obligîndu-i să ducă o viaţă casnică,
sedentară, aşezaţi în umbra atelierului, şi să-şi petreacă uneori întreaga zi lîngă foc. Şi fiind
trupurile lor atît de înmuiate, sufletele lor devin mult mai laşe. Şi mai ales aceste meserii, numite
artizanale, nu le mai lasă nici un pic de timp liber ca să se ocupe de cetate şi de prieteni, astfel că
acela care le practică devine un ins meschin fie în relaţiile cu prietenii, fie în ajutorul pe care-l dă
patriei.403

Aceasta duce imediat la o consecință logică deloc în conformitate cu acel ideal de om

denumit de Aristotel zoon politikon. Urmărind în continuare raționamentul Claude-i Mossé,
aflăm că

omul grec este în acelaşi timp şi artizan. Şi în această calitate beneficiază [...] de un statut
ambiguu. Posesor al unei techne, devine, prin ea, indispensabil pentru a-i elibera pe oameni de
constrîngerile naturii. Dar întrucît se limitează la această techne, nu poate accede la una
superioară, care este techne politike.404

Încheind aici această paranteză, să rămânem în spațiul de înțelegere a fenomenului Gorgonei,

401
Platon, Legile, apud Vernant, op. cit., p. 1506.
402
Claude Mossé, „Omul și economia”, în Jean Pierre Vernant (coord.), Omul grec, traducere de Doina Jela,
Polirom, Iași, 2001, pp. 27-52.
403
Ibidem, p. 33, sublinierea noastră
404
Ibidem, p. 40. Autoarea continuă de altfel remarcând că „Numai Protagoras admitea că toţi oamenii pot să
posede ştiinţa politicului. Nu trebuie să uităm însă că teoria dezvoltată de filosoful de la Abdera este cea pe care
se sprijinea democraţia în sînul căreia, după cum repetă Socrate al lui Xenofon, meşteşugarii şi negustorii
împărţeau cu ţăranii puterea de a hotărî în adunări.”

205
pentru a vedea contribuția acesteia nu doar la protejarea corpului prin reprezentarea pe scut sau
posedarea omului de către divin ci și ca formă de fortificare a corpului biologic și prin aceasta a
sufletului.

IV.3.5. Aportul lui Statius la mitul homeric al lui Ahile

Aportul tardiv al lui Statius la mitul homeric al lui Ahile comportă două aspecte mai
importante aspra cărora merită insistat.
 Styxul și invulnerabilitatea biologică limitată
Astfel, deși creație a secolului I e.n., Ahileida lui Statius este responsabilă pentru
acroșarea la mitul homeric a ideii unei invulnerabilizări parțiale a trupului eroului întreprinse de
Tetys, mama acestuia, prin scufundarea copilului în apele Styxului. Acțiunea, întreprinsă de
nereidă fără știrea lui Peleus, este întreruptă de venirea acestuia. Călcâiul de care Ahile fusese
ținut de către mama sa în această întreprindere de fortificare, devine singura parte vulnerabilă a
acestuia, fiind și locul în care săgeata lui Paris își va îndeplini, conform aceleiași surse, funesta
menire.
Despre legătura dintre Styx și Gorgonă aflăm din studiul lui J. H. Croon, „The Mask of
the Underworld Daemon”405, citat de Vernant, acesta făcând observația că în cea mai mare parte a
locurilor unde existau izvoare termale, se aflau de asemenea și instanțe ale gorgoneion-ului. Iar
Styxul este apa termală prin excelență, locul haotic (chasma mega) „«de care zeii au oroare» ta
te stugeousi theoi”406, capabil să le inducă acestora Koma, iar ființelor vii moartea, iar scăldarea
lui Ahile într-o apă care nu putea, după Herodot și Pausanias, să fie conținută de nimic altceva
decât de materia cornoasă a copitei de cal, 407pare să fi fost o întreprindere destul de riscantă care,
fortifiindu-l și nu ucigându-l, probează pe de altă parte natura sa semi-divină.
Grecii cunoșteau însă și alte metode pentru fortifierea trupului, aceasta depinzând în
opinia lor în mare măsură de cantitatea de umezeală acumulată în corp, opoziția umed-uscat
stabilind una din axele stratificării ierarhice a viului, dată de gradul de apropiere sau depărtare de
soare, înțeles ca sursă indubitabilă a puterii.
În acest sens devine justificată afirmația lui Hipocrate despre motivul pentru care sciții își
însemnau pielea prin cauterizare, intenția acestora, fiind, în opinia medicului antic, înlăturarea
excesului de umezeală din corp și articulații. El considera acest neajuns ca datorându-se faptului

405
J. H. Croon, „The Mask of the Underworld Daemon. Some Remarks on the Perseus-Gorgon Story”, în Journal
of Hellenic Studies, 1955, citat în Jean Pierre Vernant, op. cit.., p. 1512.
406
Hesiod, Teogonia, 284-286, apud Vernant op. cit., p. 1511.
407
Vernant, op. cit., p. 1512.

206
că „respiră o atmosferă umedă, densă, beau apă din gheață și zăpadă, și se abțin de la osteneală.”

Datorită umezelii și moleșelii lor ei nu au puterea să tragă cu arcul sau să arunce o suliță din umăr.
Dar când au fost însemnați (cauterizați) excesul de umezeală se usucă din articulații, iar corpurile
lor devin mai tari, mai viguroase, și mai bine legate408.

Totuși, în lumina decoperirii de către Rudenko a mormântului căpeteniei scite din

Pazyryk în 1948, varianta cauterizării trebuie înlocuită de înțelegerea termenului καυθέωσιν ca
desemnând tatuajul.
Grecii considerau însă tatuajul doar ca o formă de marcare corporală destinată pedepsirii
sclavilor, termenul prin care îl desemnau fiind stigma, un exemplu interesant în acest sens fiind
mărturia lui Herodot despre modul în care Xerxes a pedepsit Helespontul, legându-l cu lanțuri și
biciuindu-l, iar apoi chemându-și tatuatorii să tatueze apele.
 Ahile în Skyros: travestiul ca evitare a responsabilității sociale
Statius este una din sursele responsabile și pentru un alt aspect legat de înțelegerea
actuală a mitului lui Ahile, aportul Ahileidei la mitul homeric fiind evident și prin imersiunea
episodului șederii lui Ahile în Skyros.
Deghizarea lui Ahile într-una din domnișoarele de companie ale fiicelor regelui
Lycomede este poate cel mai cunoscut exemplu de travesti din lumea antică, această nouă
stratagemă a mamei sale având același rol de protecție a progeniturii ca anterioara scufundare în
Styx. Sub numele de Pyrrha, „cea cu păr roșu”, Ahile trăiește o perioadă suficientă la curtea lui
Lycomede pentru a se îndrăgosti de fiica acestuia Deidamia.
Violarea acesteia în timpul unei serbări nocturne în onoarea lui Dionysus nu va rămâne
fără urmări, fiul lui Ahile, Neoptolemus, născându-se ulterior.
Travestiul este descoperit printr-o înșelăciune pusă la cale de Ulise care, împreună cu alte
căpetenii ale aheilor, venise în Skyros pentru a-l convinge pe Ahile să participe la atacul asupra
Troiei, o profeție indicând ca necesară pentru asigurarea succesului participarea acestuia la
expediția militară. Ulise oferă în dar fiicelor regelui podoabe, instrumente muzicale și arme. În
același timp însoțitorii săi reproduc sunetele specifice declanșării unui atac, în special un sunet
specific de trompetă, fapt care îl determină pe Ahile să ia o armă pentru a contraataca, ceea ce
este echivalent cu demascarea sa. Ulterior el va renunța la a mai sta deoparte și va pleca
împreună cu Ulise spre Troia.

408
Hippocrates, W. H. S. Jones, Hippocrates Collected Works I, Harvard University Press, Cambridge, 1868,
recuperat de pe internet de la adresa http://data.perseus.org/citations/urn:cts:greekLit:tlg0627.tlg002.perseus-
eng2:20.

207
 Evenimentul mitologic are o importanță deosebită pentru că descrie travestiul ca soluție
pentru evitarea responsabilităților specifice care decurg din împărțirea pe genuri a societății,
constituind întrucâtva un arhetip pentru înțelegerea unor manifestări asemănătoare din
contemporaneitate. Deși motivațiile care determină tinerii zilelor noastre să recurgă la asemenea
strategii nu sunt identice cu cele ale anticilor, ele se înscriu totuși în cadrul mai general al evitării
alterității înțeleasă ca alterare fiziologică și psihologică prin apelarea la o alterare a aparenței
construită cu ajutorul veșmintelor.

IV.3.6. Meduza la intrarea Infernului: apotropaism imanent în forma estetică

Citind Odiseea, cântul XI, aflăm că, atunci când coboară în Hades, Ulise se teme de o
potențială întâlnire cu Gorgona, capul monstrului înfricoșător (gorgeièn kephalèn deinois
pelôrou)409 fiind trimis de Persefona în întâmpinarea străinilor, ea împiedicându-i pe cei vii să
intre în lumea morților tot astfel cum Cerberul îi împiedică pe cei morți să iasă în lumea celor vii.
În Eneida lui Virgiliu, așa cum bine subliniază Gell, rolul de paznic al Infernului îl are
Labirintul, sub formă de motiv reprezentațional încrustat pe Porțile Cumice, el reținându-i pe
însoțitorii lui Eneas, atrăgându-le atenția înainte de coborârea conducătorului lor în lumea
subterană pentru a o consulta pe Sibila Cumică.
În Infernul lui Dante, această însărcinare îi revine din nou Meduzei, chemată de către
Furii (Eriniile) să îl transforme pe intrus în piatră, dar Virgiliu, poetul Eneidei, devenit călăuza
lui Dante, îi acoperă acestuia ochii pentru a-l proteja de un eventual contact vizual cu Gorgona
care, deși invocată, nu își va face apariția.
Care ar putea fi legătura între Labirint și Gorgonă? Vedem că ambele entități împărtășesc
aceeași funcție apotropaică, dar se poate descoperi și o asemănare de formă între cele două, care
vorbește din nou despre o anume imanență a funcției apotropaice în structura imaginii.
Termenul mediu al acestei apropieri îl constituie un alt gardian supranatural, mai vechi chiar
decât cei doi deja invocați, care păstează asemănări atât cu motivul decorativ care constituie
model pentru Labirintul lui Minos, cât și cu Meduza.
Deși o eventuală filiație găsită de Clark Hopkins a fost discreditată atât de Vernant cât și
de Wilk, legătura Meduzei cu Humbaba babilonian subzistă ca paralelism, chiar dacă
reprezentarea acestuia nu prezintă acea limbă ieșită în afară și nici nu are semnificația specifică a
Gorgonei din cultura elenă. Paznic supranatural al Pădurii de Cedri, ucis prin decapitare de către
Ghilgameș, ale cărui ezitări sunt șterse de îndemnurile lui Șamaș, zeul-soare, care atacă făptura
409
Homer, Odiseea, XI, 632, apud Jean Pierre Vernant, op. cit., p. 1497.

208
monstruoasă cu ajutorul unor vânturi care îl orbesc, Humbaba prezintă o particularitate stranie la
nivelul soluției formale pe care unele reprezentări ale sale au îmbrăcat-o.

Fig. IV. 9, Humbaba, mască de lut, reprezentare

din Sippar, Irak, 1800 – 1600, î.Ch.

În reprezentări datând din secolul VII î.e.n., capul lui Humbaba este reprezentat cu
ajutorul unei singure linii destul de groase care șerpuiește pe întreagul spațiu destinat chipului,
sinuozitățile acestea fiind cele care alcătuiesc toate detaliile feței.
Explicația pentru această soluție reprezentațională ne este oferită de inscripția care se află
pe spatele unuia dintre aceste chipuri și care, așa cum precizează Wilk 410, se traduce prin „Dacă
intestinele arată ca fața lui Humbaba atunci un rebel va conduce țara.” 411; același autor
considerând-o ca un fel de model intructiv pentru ghicitul în intestine de oaie, o practică destul
de frecventă în acea perioadă.
Ceea ce ne interesează însă la acest mod de reprezentare este similaritatea, evidentă în
opinia noastră, cu modul de structurare a spațiului întâlnit în motivul labirintului cretan, care, așa
cum Gell a demonstrat412, bazându-se pe reprezentări ale acestuia de pe monede din Knossos, nu
este altceva decât o meandră, fiind expresia grafică a unui exercițiu logico-matematic al cărui
scop este găsirea celei mai lungi căi posibile dintre două puncte relativ apropiate.
În acest sens vedem cum funcția apotropaică este îndeplinită atât de labirintul din Eneida,
cât și de Meduza Odiseei homerice sau a Infernului dantesc prin capturarea atenției, prin

410
Stephen R Wilk, op. cit., p. 65.
411
Ibidem, p. 65.
412
Alfred Gell, op. cit., p. 88.

209
captivarea celui care le privește, mai mult chiar decât printr-o teroare care, dacă ar putea fi
justificată în cazul Meduzei, și am văzut deja că ea nu este imanentă imaginii, ci doar trezită prin
asociere, nu poate fi explicată în cazul Labirintului.

IV.3.7. Lycurgus și aspectul podoabei capilare ca potențial strategic ofensiv

În studiul pe care Vernant îl închină Meduzei ca formă a alterității întâlnim o
exemplificare desosebit de sugestivă pentru modul în care podoaba capilară poate exprima
potențialul ofensiv al purtătorului, această exemplificare având o importanță majoră pentru că
relevă gradul ridicat de instituționalizare al aparenței vizuale a persoanei, fiecare detaliu al
acestei aparențe fiind speculat pentru maximixarea eficienței individului aflat în interacțiune
socială. Astfel vedem cum

Pentru tinerii ieșind din perioada efebiei, a nu-și tăia părul nu relevă nici cochetărie nici alegere
individuală; este pentru o întreagă clasă de vârstă o obligație strictă, marca și cumva consacrarea
statutului lor: «Celor care ieșeau din efebie, Lycurgus le cerea să poarte părul lung în ideea că
așa vor părea mai mari, mai nobili, mai teribili, gorgoterous413»414

Travestiul era o practică integrată diverselor rituri de trecere ale tinerilor la demnitatea
vieții sociale, în care instituția căsătoriei era un component necesar, deci obligatoriu. Astfel, într-
un articol destinat originii efebiei ateniene, Pierre Vidal Naquet menționează în diverse rânduri
acest obicei al travestiului ca fiind o practică a fiecărui gen dictată de considerente sociale ce
variază de la caz la caz.
Obiceiul femeilor din Argos de a arbora o barbă cu ocazia mariajului oferă o explicație
plauzibilă unei Meduze, care, deși de gen feminin, este reprezentată uneori ca având barbă, ori
cel similar din Sparta, unde, cu aceeași ocazie, fetele tinere erau lăsate pe mâna unei femei
numite nympheutria, care le rădea podoaba capilară, le îmbrăca și încălța cu veșminte și
încălțăminte masculină, le culca pe o saltea de paie, singure și fără lumină 415 sunt elocvente
pentru modul în care diferențele de gen se doreau a fi estompate în momentul trecerii de la o
situație socială și maritală la alta.
Varianta propusă de Jean Pierre Vernant 416 ca explicație pentru ritualul spartan
minimalizează sensul acestui travesti de anulare a barierelor între sexe, accentuând importanța
unei interpretări contrare care propune raderea podoabei capilare a femeilor ca formă de
413
Xenophon, La République des Lacédémoniens, II, 3, apud Vernant, La mort dans les yeux, p.1495.
414
Jean Pierre Vernant, La mort dans les yeux: Figure de l'Autre en Grecè ancienne, Hachette littératures, p.1495.
415
Pierre Vidal Naquet, Le chasseur noir et l'origine de l'éphébie athénienne, în Annales. Économies, Sociétés,
Civilisations. 23e année, N. 5, 1968, pp. 947-964, p. 956.
416
Jean Pierre Vernant, op. cit., p.1497.

210
domesticire efectivă a acestora. După cum remarcă autorul menționat korele, virginele sparțiate,
sunt asemănate de către Aristofan în Lisistrata literalmente cu niște „mânze” „sărind” și
„ridicând praful”, cu „pletele agitându-se ca cele ale Bacantelor”. Intenția care stă la baza tăierii
părului ca parte a ritualului premarital are în vedere anularea puterii războinice, a Gorgonei
prezente în egida Atenei, și a sălbăticiei Artemisei, ambele zeițe protectoare ale fecioriei, acest
demers fiind absolut necesar pentru o relație maritală stabilă.

211
Capitolul V

Forme ale alienării în manifestări artistice contemporane

V.1. Modificarea corporală de la transgresiune artistică la subversiune socială

V.1.1. Marcel Duchamp și arta ca acțiune

Suntem de obicei afectați la contactul vizual cu modificări care transgresează limitele
corporalității umane. Încercăm să le atribuim înțeles, să limităm rațional accesul lor empatic la
propriul nostru trup. Facem asta prin reprezentare, înscriindu-le în lumea artei sub numele de artă
corporală. După ceva timp categorizarea a fost făcută, agresiunea conținută, imunizarea s-a
petrecut iar controlul asupra mediului perceput se manifestă printr-o selecție presupusă a fi clară
a lucrurilor de care ne lăsăm afectați. Totuși unele modificări corporale pe care nu le considerăm
astfel datorită valorii scăzute a șocului pe care îl produc asupra noastră. Ne-au însoțit pentru o
foarte lungă perioadă de timp încât nici nu le mai considerăm alterări corporale, ci forme
normale de prezentare ale sinelui într-un spațiu al naturii umanizate. Scopul studiului următor
este să ofere suficiente argumente pentru credința că moduri contingente de alterare a propriei
imagini corporale pot fi și sunt chiar folosite pentru o anumită subversiune socială de indivizi
care își fundamentează acțiunile în contextul cultural care oferă prin funcția simbolică imaginii
corporale capacitatea implicită de a submina ordinea existentă.
Vom încerca să ne atingem scopul propus urmărind demonstrarea subiectivă a celor două
postulate despre artă pe care, așa cum arată Hervé Fischer în lucrarea sa L’histoire de l’art est
terminée417, Duchamp și-ar fi construit întregul progam estetic și artistic:

1. N'importe quoi peut être de l'art (appropriation du ready made).

2. L'art = la vie.

Asta nu înseamnă că Duchamp nu ar fi făcut singur această demonstrație. Faimosul său

pissoir răsturnat și rebotezat ca Fântână este o declarație clară în ceea ce privește primul
postulat, așa cum Marea Sticlă demonstrează la fel de bine pe cel de-al doilea.
Una din cele mai importante schimbări de optică pe care se pare că Duchamp le-a realizat
vizează în schimb această detronare a artistului din locul său privilegiat, reapropierea sa
simbolică de statutul de meșteșugar venind deopotrivă cu înțelegerea artei ca artefact iar a
modalității specifice de expresie a celui ce face artă ca tehnică sau, mai bine spus, ca techne.

417
Hervé Fischer, L’histoire de l’art est terminée, Éd. Balland, 1981.

212
Acest termen poate fi înțeles în manieră heidegger-iană, unde techne înseamnă mai mult putere și
mai puțin, ba chiar deloc, îndemânare, machenschaft, mașinațiunea fiind în esență corelativă cu
sensul de cunoaștere ce rezidă în același termen grecesc ce desemnează arta, “cunoaștere în
sensul autentic de techne” fiind acea “căutare inițială și persistentă dincolo de ceea ce este dat în
orice moment.”418
Ceea ce ne îndeamnă a supralicita semnificația acestor postulate este, în continuarea celor
spuse anterior, dorința relevării legăturii strânse între modul în care artiștii din ultima perioadă
istorică își câștigă autonomia și locul particular pe care îl ocupă în lumea artei și modul în care
ființele umane care nu sunt subsumate în mod obișnuit acesteia își construiesc la nivelul
aparenței vizuale identitatea personală și locul în structurile sociale. 419

Aparența fizică a unei persoane îi afectează acesteia definiția sinelui, identitatea, și interacțiunea
cu alții [...]. oamenii folosesc aparența pentru a se plasa unii pe alții în categorii, care ajută la
anticiparea și interpretarea comportamentului, și la luarea deciziilor despre cum pot fi coordonate
cel mai bine activitățile sociale.420 (t. n.)

Două concepte sunt deosebit de importante pentru construcția noastră semantică și acest
lucru este evidențiat de prezența lor în titlu: transgresiune artistică și subversiune socială. Pentru
definirea lor prescurtată ne vom situa pe terenul modificărilor corporale, care atât în planul
manifestărilor vădit artistice cât și în cel al strategiilor personale din spațiul social, comportă
aspecte ce variază dinspre zona controverselor aprinse rezultate din încălcarea tabuurilor spre cea
a nepăsării și banalizării rezultate din contingența utilizării unora dintre ele.
Atunci când vorbim de transgresiune artistică avem în vedere acele depășiri agresive ale
limitelor general acceptate pentru relitatea semantică acoperită de termenul artă într-o anumită
perioadă, avangarda artistică a începutului de secol XX având în sus-menționatul Duchamp un
veritabil vârf de lance, așa cum o demonstrează critica instituțională pe care o operează prin
intermediul ready-made-ului, dar și dezvoltările ulterioare ale ideilor implicite în acest tip de

418
Martin Heidegger, „The Ode on Man in Sophocles' Antigone” în An Introduction to Metaphisics, tradusă în
engleză de Ralph Meinheim, Yale University Press, 1959, p. 96.
419
În contextul mai larg al cercetării noastre scopul acestui releveu este de a oferi unul din modelele necesare
pentru înțelegerea relațiilor deterministe posibile ce se stabilesc între artă ca spațiu specific al manifestărilor
creative ale ființelor umane și identitatea ființei privită ca un construct necesar pentru a-i asigura acesteia
funcționalitatea în mediul înconjurător constrângător.
420
Clinton R. Sanders şi D. Angus Vail, Customizing the body : the art and culture of tattooing, Ediţie revăzută şi
extinsă, Temple University Press, Philadelphia, 2008, p.1, „A person's physical appearance affects his or her
self~definition, identity, and interaction with others (Cooley,1964 (1902J: 97-104, 175-178, 183; Stone,
1970;Zurcher, 1977: 44-45, 175-178). People use appearance to place each other into categories, which aid in the
anticipation and interpretation of behavior, and to make decisions about how best to coordinate social activities.”
în

213
intervenție sau menționate explicit în scrierile sale cu caracter teoretic.
Mutarea ideii de transgresiune artistică pe terenul modificărilor corporale nu este
nicidecum forțată, având în vedere că arta corporală ca realitate istoric înțeleasă este o
consecință oarecum naturală a procesului de emancipare a artistului de sub constrângerile
cadrului instituțional la care Duchamp a subscris, deși gradul de brutalitate afișată a unora dintre
aceste demersuri nu ar fi putut fi estimat de acesta, un personaj cunoscut mai ales pentru
subtilitatea și rafinamentul gândirii sale.
Totuși modificarea corporală înțeleasă ca artă nu se raportează doar la cadrul instituțional
al artei ci, mai mult decât atât, la critica tuturor instituțiilor sociale ce intervin și reglează accesul
individului în structurile sociale, limita corporalității fiind în același timp:
un spațiu de manifestare a apartenenței la un anume grup;
spațiul de expresie al unei interiorități ce contrazice necesitatea controlului din exterior;
și spațiul în care acest control este realizat deseori prin violență.
Acest ultim aspect, al violenței fizice, care nu poate fi eludat de nici o idealizare a
existenței, justifică poate valoarea de șoc pe care mizează artiștii implicați în acest tip particular
de manifestare artistică, în acțiuni care merg dinspre modificarea aparenței corpului prin adaosuri
de elemente ce funcționează mai ales ca impact vizual, până la intervenția efectivă asupra
corpului propriu-zis ce este privit ca material de lucru ce poate fi supus unei transformări,
alterări, virtual nesfârșite.
În acest context subversiunea socială trebuie înțeleasă ca fiind acea tentativă neviolentă a
persoanei de a se substrage cadrului constrângător al structurilor sociale care îl conțin. Altfel
spus subversiune este subminarea subtilă a controlul social prin acte care nu numai că nu
urmează a șoca prin violentarea normei ci dimpotrivă, urmăresc a nu fi percepute ca rezultate a
unei intenționalități explicite ci, mai ales, ca rezultate gregare ale contingenței. În ceea ce
privește subversiunea realizată pe terenul modificării corporale ea însumează acele “forme de
inscripție socială care pot fi ascunse pentru că au fost naturalizate (codurile au devenit
invizibile)”421 deși efectul insidios pe care îl produc poate fi sesizat atunci când, din dorința de a
“căuta persistent dincolo de ceea ce este dat”, le recuperăm valoarea simbolică.
Vom opera această descriere a spațiului semantic anunțat prin titlul propus pentru studiul
nostru prin înșiruirea unor exemple ce pornesc dinspre artă spre viață, și în același timp dinspre
violență spre subtilitate, pentru a putea parcurge traseul care desparte simplul și explicitul
421
Mindy Fenske, „Movement and Resistance: (Tattooed) Bodies and Performance”, in Communication and
Critical/Cultural Studies, 4.1, Martie 2007, pp. 51-73, p. 55.

214
creației artistice declarate ca atare de complexul implicit al existenței ce necesită o decodificare
demnă de un releveu arheologic pentru a putea verifica biunivocitatea relației dintre artă și viață
postulate de Duchamp.
Dacă urmărim desfășurarea istorică a artei secolului al XX-lea vom observa că unii dintre
cei ce nu au asimilat lecția dadaistă într-o înțelegere formalistă a artei pentru artă, depășind
etapa expresionismului abstract care lupta încă pentru afirmarea obiectualității picturale, au
înțeles importanța contextului în construirea sensului operei și au încercat prin manifestările lor
să interacționeze cu el, să influențeze acest context, conștienți că noutatea și chiar autonomia
până la urmă nu poate fi câștigată decât prin interacțiune, chiar dacă aceasta a fost înțeleasă mai
ales ca o luptă, ca o acțiune brutală de modificare a normelor și constrângerilor sociale prin acte
șocante pentru moravurile și perceptele estetice care persistau în epocă.
Acționismul vienez, deși nu a fost marcat de un simț de comuniune la o mișcare și nici nu
a pus accentul pe acest sentiment al apartenenței la un grup a fost perceput totuși ca o mișcare
deosebit de omogenă prin modul violent în care cei care urmăreau să dezvolte o artă a acțiunii
foloseau corpul uman ca spațiu plastic pentru declarațiile lor estetice. Reprezentanții principali ai
acestei mișcări artistice au fost Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch și Rudolf
Schwarzkogler, artiști a căror activitate a fost nu de puține ori punctată de conflicte mai mult sau
mai puțin grave cu autoritățile, transgresivitatea acționismului vienez fiind un fapt evidențiat de
fiecare dintre aceste incidente, șocul fiind de altfel o miză cel puțin secundară a fiecărei acțiuni.
Chiar dacă manifestul lui Mühl din 1964 definea acțiunea materială ca o pictură care a
depășit suprafața imaginii, care este acum extinsă prin echivalarea ei cu corpul uman, dar și cu o
masă sau o încăpere, această aparentă poziționare estetică are și dimensiuni ce vizează
revoluționarea artei de sub imperiul unei democrații asimilatoare. Astfel în 1968, proclamația pe
care Brus și Mühl o asumă demască o anumită artă drept “politică ce a creat noi stiluri de
comunicare”422.

V.1.2. Cazul Hermann Nitsch

Mai importantă pentru demonstrarea modului în care transgresivitatea artistică
interesează spațiul corporalității umane este seria de acțiuni ale unui alt reprezentant al mișcării,
Hermann Nitsch, care prin ale sale performance-uri reunite sub numele de Orgien Mysterien
Theater, ocupă o zonă marginală a lumii artei, dar deosebit de importantă prin interesul morbid

422
Malcolm Green, ed., Brus Mühl Nitsch Schwarzkogler. Writings of the Viennese Actionists, Atlas Press, Londra
1999.

215
pe care îl suscită pentru o largă perioadă de timp ce se întinde din 1962 până în 1998, sub
anumite forme aceste performance-uri continuând până astăzi.

Fig. V. 1, Hermann Nitsch, Orgien Mysterien Fig. V. 2, Hermann Nitsch, imagine caracteristică din timpul acțiunilor sale,
Theater, artă – acțiune, despicarea animalului unde motivul reprezentațional al răstignirii îndreptățește acuzațiile de
permite legătura cu ritualul dionysiac blasfemie

Des criticat pentru motive care nu sunt greu de descoperit, artistul austriac realizează
acest longeviv set de acțiuni din dorința de a reîntoarce arta la un nivel în care diferențierea între
teatru, ritual religios și orgie a simțurilor nu poate fi ușor făcută, o operă de artă totală,
Gesamtkunstwerk, urmărind a fi constituită prin reprezentații în care limitele corpului uman sunt
agresate prin contactul cu sângele sacrificial al carcaselor animalelor dezmembrate ale căror părți
componente și organe interne fac parte din recuzita obișnuită a unor asemenea întâlniri
senzoriale. Șocante atât pentru participanții activi cât și pentru martorii pasivi sau pentru
spectatorii ce intră în contact cu mărturiile înregistrate prin fotografiere, filmare sau incidență
plastică, aceste manifestări vizează mai mult o schimbare spirituală a ființelor umane implicate,
un catharsis rezultat din transgresia modului obișnuit de raportare a sinelui interior la realitate,
totuși arta dizolvată în realitate fiind principalul deziderat exprimat la nivel declarativ de autorul
lor.
Conceptul de realitate pe care îl are în vedere Nitsch se pare că nu este însă altceva decât
o diferită și, ce-i drept, excesivă formă de reprezentare, lucru cu atât mai evident în final, când
extazul orgiastic odată depășit, o analiză la rece a acțiunii respective relevă incapacitatea
elementelor utilizate de a fi despărțite de valoarea lor simbolică, trimiterile în afara mediului

216
performativ strict neputând fi îngrădite la nivel declarativ.
Care ar putea fi cauza unui asemenea eșec al tentativei de a face ecuația dintre realitate și
artă? Apelul la text subminează intenția artistului de a se poziționa pe sine în ipostaza unui preot
oficiant al unui ritual dionysiac veritabil ce urmărește o exaltare a simțurilor dincolo de orice
intersectare cu rațiunea.
Acest lucru se pare că a fost intuit de Nitsch care urmărește o situare a percepției înaintea
cuvântului, în acea stare de maximă excitație a simțurilor care să lase loc doar unui strigăt
eliberator, iar modul în care el încearcă să realizeze această atmosferă are legătură cu fondul
sonor al performance-urilor sale, acel țipăt al vremurilor dintâi, primeval scream, transformându-
se sub atenta sa coordonare într-o adevărată “Lärmmusik”, o muzică-zgomot realizată cu ajutorul
instrumentelor de suflat al cărui scop nu este armonia ci tensiunea crescută a participanților.
Având însă o bază conceptuală exprimată, fără de care aceste manifestări nu ar fi câștigat
nici adepți, nici popularitate și nici probabil finanțările necesare, asupra elaborării și cizelării
căreia artistul a avut mai mult de patru decenii să se aplece, acțiunile austriacului au totuși
neajunsul de a nu fi altceva decât reprezentări, un Darstellungstheater, în ciuda intenției sale de a
îl înlocui cu “Aktion unde lucrurile se întâmplă real și nu mai sunt jucate” 423. Chiar și atunci când
se grăbește să nege conexiunile simbolice ce permit încadrarea acțiunilor sale în rândul
blasfemiei față de religia creștină, chiar și când face trimiteri freudiene referitoare la sacrificiul
tatălui424 pentru a justifica dezmembrarea ritualică a unor animale sacrificate, ce-i drept, anterior
momentului acțiunii propriu-zise, el racordează, și este puțin probabil că ar fi putut eschiva acest
lucru, întregul areal al obiectelor implicate la un câmp al semnificațiilor ce le păstrează funcția
de simbolizare. Este poate dovada cea mai clară că acolo unde limitele corporalității nu sunt
încălcate la un asemenea nivel de violență încât rațiunea să fie pur și simplu amputată, corpul
este perceput prin racordarea la un spațiu al presupozițiilor, la un context cultural, care
informează de o asemenea manieră simțurile încât ele nu mai înregistrează date exterioare, ci
construiesc o imagine ce nu doar dezvăluie esența ci și de asemenea o învăluie în re-prezentare.

V.1.3. Cazul ORLAN

Un artist contemporan destul de prolific și încă activ în aceste momente, deși își începe
ascensiunea pe scena artistică în același deceniu șapte al secolului XX este ORLAN care, pe
lângă faptul că tratează corpul propriu drept un proiect artistic ce poate fi continuat la nesfârșit,

423
Hermann Nitsch, Orgien Mysterien Theater. Orgies Mysteries Theatre, März Verlag, Darmstadt, 1969, p. 38.
424
Ibidem,p. 63.

217
se distinge de ceilalți reprezentanți ai artei corporale, autointitulându-se “la première artiste (qui)
a utilisé la chirurgie comme médium artistique de 1990-1993”. Într-adevăr ORLAN, un
pseudonim plin de racordări simbolice a celei ce se numea inițial Mireille Suzanne Francette
Porte, este un artist care alege drept modalitate de expresie transgresiunea a cel puțin trei spații:
 spațiul fizic al propriei corporalități, ce nu mai este modificat doar la nivelul aparenței, ci
chiar prin modelare efectivă cu ajutorul chirurgiei estetice;
 spațiul simbolic dar și fizic al artei, depășind și extinzând astfel prin modalitatea sa
particulară de expresie atât câmpul semantic pe care noțiunea îl acoperă cât și spațiul fizic
al materiilor utilizate într-o creație ce poate fi numită pe drept cuvânt plastică;
 spațiul convențiilor sociale, artista declarând unul dintre cele mai importante proiecte ale
sale “blasfemic”, transgresia vizând spațiul religiei datorită relației dintre aceasta și
tradiția de gândire de tip patriarhal, considerată de ORLAN greșită, lucrările artistei fiind
receptate mai ales ca o formă de militantism feminist.
Lucrarea la care face trimitere citatul din CV-ul artistei pe care l-am reprodus anterior se
numește La Réincarnation de sainte Orlan și a început în 1990 fiind alcătuită dintr-o serie de
nouă performanțe/intervenții de chirurgie în timpul cărora artista folosește propria carne ca
materie primă pentru creația sa având ca bază vizuală reprezentări canonice ale frumuseții
feminine în arta occidentală.
Vorbind despre chirurgie estetică, în relație cu cazul lui Orlan, Llewellyn Negrin,
autoarea cărții Appearance and Identity consideră că, deși s-ar putea să ofere o ușurare femeilor
ce apelează la ea, nu răspunde cu nimic cauzelor ce provoacă insatisfacția femeilor față de
propriul corp, pentru că

distrage atenția de la cauzele subterane oferind un „remediu” individual la ceea ce este până la
urmă o problemă socială425

Trebuie să ne întrebăm cum altfel ar putea fi găsite răspunsuri la probleme sociale dacă
nu prin remedii individuale, chiar dacă primul asemenea remediu ar fi cel prin care individul
conștientizează că este parte componentă a unei societăți ce este mai mult decât o sumă de
indivizi.
În capitolul patru al volumului din care cităm, autoarea se manifestă în ceea ce privește
chirurgia estetică, ca fiind

425
Llewellyn Negrin, Appearance and Identity: Fashioning the Body in Postmodernity, Palgrave Macmillan, New
York, 2008, p.4, „it deflects attention away from these underlying causes by offering an individual “remedy” to
what is ultimately a social problem”.

218
 împotriva apărării calificate făcute de către Davis practicii ca strategie care abilitează femeile să
exercite un control de un anumit grad asupra vieții lor426

Deși Kathy Davis, în lucrarea Reshaping the female body: The dilemma of cosmetic
surgery (1995) propune chirurgia estetică drept „angajare activă” a femeilor împotriva
„ideologiei patriarhale”, acestea fiind „bine informate în ce privește atât neajunsurile cât și
beneficiile” 427 nu putem să nu observăm că mult licitatul control asupra propriei vieți este cedat
odată ce respectiva persoană intra în cabinet, dacă nu cumva mult mai înainte, lucru despre care
putem discuta și atunci când vorbim despre pasivitatea asumată a tatuatului în raport cu
tatuatorul, (fapt confirmat de asemenea și de Mindy Fenske, în eseul său Movement and
Resistance: (Tattooed) Bodies and Performance428).
Totuși sentimentul puterii care rezultă din cunoașterea încifrării simbolice dintr-un tatuaj,
sau mai bine zis din spatele, din anterioritatea determinantă a acelui tatuaj, are valențe pozitive
ce nu pot fi comparate cu sentimentul de conformism satisfăcut al cuiva care decide să răspundă
standardelor sociale prin intrevenția de chirurgie estetică, excepție făcând totuși situația când
aceasta intervenție este una reparatorie, recuperatorie.

Pledoaria lui Orlan pentru chirurgia cosmetică drept vehicol pentru evidențierea construcției
culturale a corpului și pentru destabilizarea fixității identității este de asemenea chestionată429

de către Llewellyn Negrin care consideră că demersul artistei este unul care continuă pe cel al
industriei cosmetice unde corpul este instrumentalizat, fiind considerat doar materie, neținând
seama nici de contextul economic în care au loc asemenea acțiuni de modificare.
Este interesant faptul că, deși admitem importanța acțiunilor întreprinse de către acești
artiști și rezonanța lor în zona socialului, uităm cel mai adesea să admitem că inteligența
creatorilor respectivi se poate manifesta prin disimulare, altfel spus considerăm de fiecare dată că
atunci când declară un lucru ei o fac cu bună-credință. Nu neg buna credință a artistei ce și-a
înlocuit numele cu un pseudonim, ci buna credință a declarațiilor sale. Nu trebuie să uităm opinia
conform căreia arta este minciuna care ne ajută să vedem adevărul.
Astfel, acțiunile lui Orlan, a căror valență conceptuală a fost deseori speculată de
teoreticieni ai feminismului, făcând din artistă un fel de stindard al eliberării femeilor de sub
426
Ibidem., p. 75, „Against Davis’ qualified defense of the practice as a strategy that enables women to exercise a
degree of control over their lives,”
427
Ibidem., p. 75, „knowledgeable of its drawbacks as well as its benefits”
428
Fenske, Mindy, „Movement and Resistance: (Tattooed) Bodies and Performance”, în Communication and
Critical/Cultural Studies, 4.1, Martie 2007, pp. 51-73.
429
Llewellyn Negrin, op.cit., p. 6, „Orlan’s advocacy of cosmetic surgery as a vehicle for highlighting the cultural
construction of the body and for destabilizing the fixity of identity is also questioned.”

219
hegemonia bărbaților, trebuie înțelese în modul specific în care ele construiesc o traiectorie a
devenirii. Această traiectorie, a cărei evoluție este propusă și urmărită conștient de artistă are
ceva din domeniul eroicului. Ceea ce face Orlan este violentarea permanentă a limitelor
corporale și psihologice ale ființei, transgresarea realității biologice și sociale a trupului neavând
ca scop anularea încadrărilor, ci reafirmarea cadrelor ca fundamente ale ființării, mai ales pentru
ca existența lor ca fundamente să fie adusă prin critică la nivelul înțelegerii conștiente și, prin
acest efort, întrucâtva corectate.
Acceptarea bunei-credințe a artistei vine din înțelegerea rolului ameliorator pe care ea îl
acordă artei într-o asemenea măsură încât îi dedică propriul trup ca material de acțiune.
Ameliorarea nu va rezulta însă din alterarea formală a materiei corporale, cosmetizarea
chirurgicală a chipului și trupului artistei fiind o acțiune radicală de corectare a aberației
persistente a unui feminism prost înțeles și materializat prin asemenea practici. Acest mod de a
acționa este paradoxal doar în aparență. Scopul modificărilor corporale proprii nu este
dezvăluirea drumului de urmat de către femeia ce dorește emanciparea și autonomia din ierarhia
valorică masculină, ci dezvăluirea riscurilor, dificultăților și suferinței pe care o asemenea cale
radicală le implică.

Fig. V. 3, Orlan, La Réincarnation de sainte Orlan, Fig. V. 4, Sala de operație devine scena unor adevărate reprezentații teatrale,
imagine din timpul operațiilor chirurgicale, 1990 Orlan întrebuințând o adevărată recuzită

Atașând fiecărui component al alterărilor aparenței sale vizuale o semnificație istoric

decelabilă, Orlan urmărește să alăture șocului senzorial un șoc intelectiv, necesar înțelegerii
valorii negative a unui model de frumusețe ce a fost urmat fără discernământ, până la punctul în
care alterarea estetică a devenit echivalentă cu alterarea biologică. 430

430
Ibidem., p. 86, „Her blueprints consisted of computer composites, combining her own facial features with those
derived from five famous Renaissance and post-Renaissance images of women: the chin of Sandro Botticelli’s
Venus in The birth of Venus (ca. 1480); the nose of François Gérard’s Psyche in First kiss of Eros and Psyche

220
 Prezența în spațiul performativ al operațiilor chirurgicale a unor creații de modă
aparținând lui Paco Rabanne, purtate de personalul medical şi auxiliar, dar şi de către artistă, are
o multiplă semnificaţie. Pe de o parte face trimitere la efemerul modei ca model de înţelegere al
efemerităţii modelelor după care ne fasonăm aparenţa exterioară, acest efemer intrând în
contradicţie flagrantă cu permanenţa modificărilor chirurgicale. Pe de altă parte, alături de
chirurgia estetică, moda este înţeleasă ca o formă de exercitare a controlului social,
intenţionalitatea extrinsecă a socialului fiind relevată ca motor, ca motiv al modificărilor
imanenţei materiale a trupului. În cele din urmă, prezenţa costumelor transformă totul în mai
mult decât prezentarea televizată a unei operații chirurgicale de modificare a aspectului facial și
corporal, ele fac din întreaga performanță o re-prezentare, un spectacol de teatru, atrăgând atenția
asupra valenței morale care face din produsul respectiv o acțiune. Prin acțiunea sa, Orlan nu doar
se modifică pe sine ca formă a materiei corporale, ci urmărește să modifice și încadrarea mitică a
datelor senzoriale pe care acest fenomen de transformare le generează.
Deși unii autori insistă să înțeleagă ad-literam declarațiile artistei, nu trebuie uitată
posibilitatea ca acestea să fie doar o simulare și în același timp o ascundere a adevăratei intenții,
o dismulare.

«Arta Carnală judecă faimosul ‘vei naște în durere’ ca fiind anacronistic și ridicol [. . .] acum avem
epidurale și multiple anestezice și de asemeni analgezice, trăiască morfina! Jos cu durerea!»
(citată în Ince 2000, 63)431

Să discreditezi verbal importanța suferinței fizice care însoțește o asemenea performanță,

făcând aserțiuni despre beneficiile anesteziei, nu înseamnă altceva decât a-i semnala și mai mult
prezența, deja evidențiată la nivelul vizibilului. A confirma verbal, deci auditiv, deși prin negare
la nivel discursiv, semnele vizibile ale suferinței înseamnă a amplifica coenestezia empatică prin
corelare semantico-senzorială cu experiența, suferită sau doar împărtășită ca narațiune a
experienței altora, a fenomenului nașterii, deci a declanșa o sinestezie necesară unei absorbții cât
mai depline a șocului.

(ca. 1820); the eyes of Diana in the anonymous school-of-Fontainebleau sculpture Diane chasseresse; the mouth
of Gustav Moreau’s Europa in Abduction of Europa (ca. 1876), and the brow of Leonardo Da Vinci’s Mona Lisa
(ca. 1503–1505). These representations were chosen not just for their physical attributes, but also for their
mythological or historical importance. Thus, Diana was selected because she was a goddess who refused to
submit to the gods and men; Europa, because she looked to another continent and embraced an unknown future;
the Mona Lisa, because of her androgyny; Venus, because of her association with fertility and creativity.”
431
Ibidem., p. 90, „«Carnal Art judges the famous ‘you will give birth in pain’ to be anachronistic and ridiculous
[. . .] now we have epidurals and multiple anesthetics as well as analgesics, long live morphine! Down with
pain!» (quoted in Ince 2000, 63)”

221
 Fiecare intervenție asupra chipului sau corpului său începe cu recitarea de către artistă a
unui pasaj din cartea Eugéniei Lemoine-Luccioni The Dress:

Pielea este înşelătoare ... în viaţă, fiecare are o piele ... este un schimb rău în relaţiile umane
pentru că nu suntem ceea ce avem ... Am pielea unui crocodil dar sunt un pudel, pielea unui om
negru dar sunt un alb, pielea unei femei, dar sunt un bărbat; nu am niciodată pielea a ceea ce sunt.
Nu există excepţie de la regulă pentru că nu sunt niciodată ceea ce am. (citat în Moss 1999, 10)432

Acest citat poate fi folosit pentru a demonta pretențiile de încadrare postmodernistă a

artistei care nu doar că face distincție între aparență și esență, dar consideră că aceasta din urmă
nu se află la nivelul materialului corporal care este doar un recipient pentru suflet - „«un sac sau
un costum bun de lepădat»”433. În acest sens se poate considera că artista nu depășește concepțiile
tradiționale despre trup și suflet, chiar și dualismul de substanță fiind sugerat de diferența dintre
posesie și ființă în pasajul ales, drept pentru care trebuie să ne întrebăm dacă militantismul
feminist arborat de aceasta nu participă la o formă de confuzie identitară. Artista respinge
modelul patriarhal care identifică femeile cu corpurile lor, pentru a accepta alte forme ale
aceleiași mitologii, așa cum Llewellyn Negrin alege să înțeleagă dorința sa de a depăși natura
prin tehnologie434.
Totuși nu trebuie să ne grăbim cu afirmațiile categorice care includ artista în rândul celor
care sfidează tradiția din dorința de a o depăși și nefiind până la urmă în stare să o facă. Dacă
privim discursul feminist nu ca mesaj, ci ca mediu, ca un vehicol pentru un înțeles mai adânc, ca
un pretext pentru un mesaj care altfel nu ar fi avut cum să fie receptat la adevărata intensitate, ne
dăm seama că Orlan nu doar că nu este confuză ci, chiar și atunci când pare că se contrazice, o
face cu intenție, conștientă de puterea de captivare a acestei încurcături, de capcana pe care o
întinde publicului său.
Care este însă acest înțeles mai adânc? Nimic altceva decât puterea rezidentă în
pasivitate, activitatea care subzistă în fiecare suferință, intenționalitatea care devine manifestă în
aparența senzorială a patosului, patetismul ca formă de acțiune. Ea devine Orlan în cursul acestor
acțiuni de modificare corporală, dar nu doar prin ele, ci și prin alegerea care le-a stat la bază, prin
manifestarea intenției intrinseci de a rămâne pasivă la acțiunile mediului care o constrânge,

432
Ibidem., p.88, „«Skin is deceiving . . . in life, one only has one’s skin . . . there is a bad exchange in human
relations because one never is what one has . . . I have the skin of a crocodile but I am a poodle, the skin of a
black person but I am a white, the skin of a woman, but I am a man; I never have the skin of what I am. There is
no exception to the rule because I am never what I have.» (quoted in Moss 1999, 10)”
433
Ibidem., p.89, „«a sack or costume to be shed»”
434
Ibidem., p.89.

222
pentru că doar resimțind aceste constrângeri la un nivel foarte intens al suferinței, precum cel
cauzat de intervenția chirurgicală, putem întrevedea necesitatea eliberării. Mediul constrângător,
care face din ea nu doar obiect al privirii, ci și al intervenției tactile acerbe a instrumentarului
medical, este la rându-i demascat, scos la iveală, vizibilizat, redus la rândul lui la statutul de
obiect supus privirii, deci intenției subiectului privitor. Acesta este publicul care doar astfel are
acces la critica mediului făcut vizibil de artistul care ar fi trebuit să fie doar mesajul, doar
rezultanta acestuia.
În acţiunile sale cu Reîncarnarea Sfintei Orlan artista devine asemenea Meduzei din
varianta propusă de Metamorfozele lui Ovidiu care suferă pedeapsa Atenei pentru vina de a fi
fost violată de către Poseidon. Prin transformarea înfățișării preotesei violate, Atena distanțează
ceea ce este drept de ceea ce este greșit, dike de hybris, scoțând la iveală actul de încălcare a
armoniei săvârșit de zeul mării. Violul făptuit de Poseidon este vizibilizat, supus privirii, prin
actul de desfigurare a victimei. Meduza capătă astfel putere asupra oricui va încerca de acum
înainte o acțiune similară, prin însăși fascinația figurii sale monstruoase. Orlan devine de
asemenea o instanță a acelui Perseu care folosește aparența Meduzei, cu care acesta se aseamănă
până la identificare în sculptura lui Cellini, pentru a triumfa asupra unui Polydectes simbolizând
constrângerile convențiilor sociale.

V.1.4. Simulare și disimulare în aparența personală

Llewlyn Negrin își dezvoltă punctul de vedere oarecum pesimist care impregnează
întreaga ei carte arătând că

Gradul de control (agency) exercitat de indivizi în cultivarea aparenței personale este chestionabil
într-o lume unde publicitarii și celebritățile, mai mult decât oricând, sunt cei care dau tonul în
materie de stil. Dacă indivizii nu sunt doar nătărăi pasivi total manipulați de industria modei, în
același timp, presiunile și constrângerile în care ei își fac „alegerile” de stil sunt considerabile și nu
ar trebui subestimate. Chiar dacă astăzi indivizii au o mai mare libertate de a alege decât în epoci
în care costumul tradițional prevala, deseori ei se bazează pe soluții deja făcute (ready-made)
oferite de liderii în stil din lumea publicității și a divertismentului.435

În ce privește influența din exterior cu privire la alegerile personale ale unei anumite
435
Ibidem., p. 5, „The degree of agency exercised by individuals in the cultivation of their personal appearance is
also questionable in a world where advertisers and celebrities, more than ever before, are the trendsetters in
matters of style. While individuals are not just passive dupes totally manipulated by the fashion industry, at the
same time, the pressures and constraints within which they make their style “choices” are considerable and
should not be underestimated. Even though individuals today have a greater choice about what to wear than in
eras when traditional costume prevailed, they often resort to a reliance on the ready-made solutions offered by
the style leaders in the advertising and entertainment worlds.”

223
aparențe problema este pusă corect, deși nu credem că aceste „soluții gata-făcute” pe care ne
bazăm astăzi sunt doar cele oferite de liderii de stil din publicitate și divertisment, după cum nu
credem că aceste alegeri sunt întotdeauna făcute cu intenția unui conformism sau inconștient,
fără nici o intenție. Dimpotrivă suntem înclinați să credem că aparența personală este un lucru
care, atunci când interesează, interesează foarte mult pe cel ce se ocupă de propria imagine, iar
aceasta este aleasa întotdeauna în virtutea unor beneficii pe care ea le poate aduce. Gradul de
critică a influențelor din exterior este în schimb de fiecare dată direct proporțional cu lărgimea
contextului aprehendat de individul respectiv.
Modele de o diversitate fără precedent ce stau la îndemâna celor ce vor să-și construiască
imaginea personală cu ajutorul lor generează, după părerea autoarei citate, o dificultate pentru
indivizii de astăzi, ce nu găsesc altă soluție decât o paradoxală

omogenizare a aparenței ei retrăgându-se în forme de vestimentație care sunt mai puțin

individualizatorare sau expresive pentru a evita o posibilă stânjeneală socială.436

Paradoxala omogenizare a aparenței, retragerea în forme de costumație care sunt mai

puțin individualizatoare nu este făcută doar din dorința evitării posibilei penibilități sociale, ci
poate fi înțeleasă ca o stratagemă a identității, unde anonimitatea și lipsa de contrast
individualizator sunt alese pentru a asigura o mai mare libertate în relațiile sociale, o
deresponsabilizare a individului, o retragere a sa din fața momentului în care trebuie să opteze,
deși aceasta este o opțiune în ea însăși, însă făcută cu scopul de a nu atrage după sine consecințe
și repercursiuni ireparabile. Este într-adevăr o citire postmodernistă a situației, unde orice situare
este de fapt refuzată, unde nu trebuie să existe o structură care poate fi îmbrăcată sau revelată,
sau ea trebuie deghizată cu foarte mare atentie într-o omogenitate amorfă ce garantează
indivizilor ascunși în grosul masei că mai au ceva timp până când, scoși la iveală, singularizați,
vor fi folosiți și exploatați pentru tocmai acest potențial pe care procesul expresiv de
individualizare îl relevă.
Autoarea remarcă de asemenea și că:

Se discută că cea mai mare preocupare astăzi rezidă nu în eșecul de a recunoaște plăcerile
modei, ci dimpotrivă, în tendința de a ridica moda la un nivel dominant în viața de zi cu zi unde
cultivarea aparenței fizice suplinește toate celelalte surse de formare a identității.437
436
Ibidem., p. 5, „homogenization of appearance as they retreat into forms of dress that are less individualizing or
expressive in order to avoid possible social embarrassment.”
437
Ibidem., p. 5, „it is argued that the greatest concern today lies not in the failure to acknowledge the pleasures of
fashion, but on the contrary, in the tendency to elevate fashion to a dominant position in everyday life where the
cultivation of one’s physical appearance supplants all other sources of identity formation.”

224
 Trebuie să admitem că acest lucru se întâmplă într-adevăr, dar asta datorită faptului că
există putere în pasivitate, mai ales când această pasivitate este una mimată. A ridica moda pe un
nivel dominant în viața de zi cu zi nu este altceva decât trecerea la o vârstă estetică a omenirii, în
care puterea nu este una a acțiunii, ci in sens baudrillardian, una a seducției. Dacă de pe poziții
kantiene, puterea era încorporată în spațiul sublimului, corelativă terorii, acum frumusețea este
cea care se află pe o poziție privilegiată, pasivitatea ei fiind mult mai influentă decât acțiunea
despărțită de domeniul vizibilului, al contemplării. Trăim într-o lume alcătuită excesiv din
imagini, unde capacitatea de a observa o acțiune fundamentează acțiunea însăși, altfel spus, ea
existând doar odată cu reprezentarea ei, în lipsa mărturiei vizibile nicio existență neatingând
nivel de certitudine.
Să spunem totuși că trăim într-o lume „în care identitatea este tratată ca ceva de o
maleabilitate infinită”438 este la fel cu a spune că identitatea trebuie tratată ca fiind de o
elasticitate infinită și la fel cu a concluziona că nu există identitate sau că aceasta nu este de
dorit. Mai mult decât necesitatea unei structuri care să demonstreze unicitatea individului și
dreptul lui de netăgăduit la hegemonie și libertate personală se pare că identitatea trebuie să
asigure astăzi supraviețuirea ființei într-o lume unde mecanismele sociale sunt tot atâtea forme
de exercitare a unei puteri înțelese drept coerciție, unde norma nu doar îngrădește libertatea
unuia pentru binele celor mulți, ci este percepută ca o mască a unui aparat disciplinar care
urmărește anihilarea celor mulți pentru binele unora.
La observația că, în timp ce

punem tot mai mult accentul pe aparență ca expresie a identității individuale, aparența noastră
exterioară dezvăluie din ce în ce mai puțin despre cine suntem, iar înțelesul veșmintelor devine tot
mai ambiguu439

trebuie să răspundem că a acredita din ce în ce mai mult opinia că suntem ce apărem a fi, deci că
aparența este „expresia identității individuale”, este bineînțeles condiția necesară pentru a putea
folosi eficient aceasta imagine. Cei care au înțeles ca aparența este cea care contează au două
variante:
 ori să pară că sunt cât mai mult (simulare), pe principiul că nimeni nu va putea să verifice
tot ceea ce se află în spatele acestei imagini;

438
Ibidem., p. 10, „in which identity is treated as something that is infinitely malleable”
439
Ibidem., p. 5, „we place more and more emphasis on appearance as an expression of individual identity, our
outward appearance reveals less and less about who we are, as the meanings of dress become increasingly
ambiguous.”

225
  ori să pară că sunt cât mai puțin (disimulare), pentru ca imaginea pe care o promovează
despre sine, înțeleasă ca fiind realitate, să nu admită nici un fel de construcție, nici un fel
de proiect exterior voinței individului, pentru care acesta să constituie o bază solidă, de
nădejde.
Se pare că poate fi recunoscută o „dificultate crescândă pe care o au indivizii în a-și forja,
pentru ei înșiși, un sens inteligibil al identității prin fasonarea aparenței lor fizice.” 440 Problema
este că aparența, fie ea înțeleasă ca aparență a individului - imagine personală, sau doar aparența
pur și simplu a unui obiect lipsit de intenționalitate, inanimat deci, este întotdeauna plină de sens,
iar dificultatea apare atunci când se dorește a controla acest surplus de sens împotriva oricărei
tentative de interpretare contrară intereselor noastre. Cel mai dificil lucru este golirea de sens a
unui moment spațio-temporal pentru a-l putea umple cu unul nou și a-l aduce la ființare. Singurul
lucru pe care îl putem face este construirea unei noi traiectorii prin relevarea unor repere
potenţiale și adumbrarea altora, dar lucrul acesta rezultă doar din relaționarea strânsă cu un
exterior care nu se mai recomandă ca atare. Cu cât relațiile sunt mai complexe, cu atât
posibilitatea distanțării este mai mică, deci dihotomia Eu-Celălalt mai dificil de susținut.
În lucrarea pe care am luat-o ca martor al situației actuale apare de asemenea „ideea
sinelui ca mascaradă”441, idee care apare firesc atunci când discuți despre sine prin opoziție cu
celălalt. Sinele ca apartenență la un flux universal este o construcție de proveniență orientală care
vizează identitatea ca identificare cu absolutul, ca dezindividualizare, ca recunoașterea absenței
unui eu necesar, ba mai mult ca pe o cufundare în ne-cunoaștere. Ideea identității de sine apare
într-un context occidental bazat pe combativitate, pe recunoașterea limitelor care pot și trebuie a
fi marcate prin armare sau dimpotrivă disimulate, deghizate, mascate, camuflate. Ca aparență a
armurii sau dimpotrivă a nimicului, mascarada va avea totdeauna o funcție foarte bine definită în
lumea în care trăim.
Dar a spune că „sinele este construit din chiar aceste măști” 442, cum se pare că ar fi opinia
unor teoreticieni contemporani ai modei și cosmeticii printre care Michel Thevoz (1984), Jean
Baudrillard (1990b) și Catherine Constable (2000), este echivalent cu a practica un reducționism
destul de periculos în afara utilizării sale deliberate ca strategie simulațională. Mai prudent și mai
lipsit de intenții propagandistice ar fi să considerăm că sinele nu este constituit de aceste măști, ci

440
Ibidem, p. 5, 10, 163, „increasing difficulty that individuals have in forging, for themselves, a meaningful sense
of identity through the fashioning of their physical appearance.”
441
Ibidem., p. 6, „the idea of the self as masquerade”
442
Ibidem., p. 6, 53, „the self is constituted by these very masks”

226
ia naștere din chiar demersurile care trebuie făcute pentru a construi, menține și schimba după
nevoie măștile între ele.
De altfel, așa cum putem afla din studiul asupra figurii mitologice a Gorgonei datorat lui
Jean Pierre Vernant, cercetători ca F. Altheim echivalează pe baza unor izvoare iconografice
etruscul Phersu, originea însemnând mască a cuvântului persoană, cu grecescul Perseu, deci cu
eroul în sine, iar Agnello Baldi accentueză această direcție interpretativă punând semnul egal
între Phersu, Perseu și Hades443. Dar Perseu, așa cum am stabilit anterior, ia naștere ca erou în
decursul acțiunii prin care învinge și decapitează Meduza, iar nu prin simpla folosire a puterii
acesteia împotriva adversarilor săi, drept pentru care persoana poate fi echivalată cu sinele doar
dacă ea, ca mască purtată, decurge dintr-o devenire intenționată a individului spre acea
aparență. Despre legătura dintre Perseu și Meduză nu mai merită insistat în acest punct, deși
atributele omului cu mască se cer a fi interpretate în continuare făcând referire la aspectele
mitologice ale problemei.
Când privim spre realitatea zilelor noaste considerăm din ce în ce mai dificilă
înregimentarea tinerei generații în structurile sociale, în mecanismele puterii, în nivelurile
inferioare ale unei ierarhii care se dorește menținută ca organism care le va asigura în final
propria ascensiune după reguli pe deplin stabilite și probate prin tradiție. Disciplina, regulă de
bază a sistemului bazat pe autoritatea celor puternici, este greu de păstrat pentru că disciplină
înseamnă, în primul rând obediență față de reguli, dar regulile se aplică unor elemente vizibile,
individualizate, singularizate, putând fi supuse unui proces de clasificare ce are în vedere
categorizarea ținând seama de caracteristici particulare. Tocmai acest fapt devine greu de realizat
în zilele noastre, singularizarea elementelor tinere ale societății putându-se obține doar prin
opoziția lor față de structurile acesteia, prin rebeliune, prin înstrăinare.
Ceea ce trebuie însă suportat este evidența faptului că nu se poate pretinde deschis unui
tânăr să arate de ce este în stare pentru a vedea mai apoi cum îi vor fi folosite aceste talente sau
abilități spre binele tuturor. De cele mai multe ori, o asemenea tentativă se va solda cu un eșec,
tinerii preferând să întârzie cât mai mult posibil momentul în care vor fi siliți să dea seamă de
capacitățile lor, punându-le în slujba unei societăți care s-a dovedit de cele mai multe ori ingrată
în a recunoaște meritele celor care i se înregimentează.
Totuși, diverse stratageme sunt folosite de către generația seniorilor pentru a forța tinerii
să-și asume responsabilități, stratageme ce au ca scop o distanțare a acestora de mediul de
443
Jean Pierre Vernant, La mort dans les yeux: Figure de l'Autre en Grecè ancienne, Hachette littératures, p.1498-
1499.

227
relativă securitate al familiei care, odată cu trecerea anilor, devine tot mai puțin capabilă să
susțină necesitățile tuturor membrilor săi. Rezultatul nedorit dar probabil va fi, de multe ori,
conflictul deschis între generații, finalitatea neplăcută a acestuia fiind respingerea de către cei
tineri a tuturor valorilor celor bătrâni, respingere care nu îi va împiedica însă să repete sub
pretenția originalității și a autodeterminării greșeli pe care și cei dinainte le-au făcut, lucru care
în final va determina, în unele cazuri, retragerea totală a suportului moral și material din partea
seniorilor. O societate scindată pe criterii de vârstă este o societate în criză, lucru de nedorit atât
pentru sistemul larg, cât și pentru securitatea fiecăruia dintre membrii săi, oricât de renegată ar fi
la nivel declarativ apartenența la acesta.
Acceptării incapacității de a alege o cale viabilă pentru acest proces de integrare a noilor
elemente în interiorul sistemului care le-a creat, până la urmă, incapacitate ce se datorează în
principal absenței unui punct obiectiv de vedere, îi vom opune o perspectivă obținută din situarea
într-un cadru referențial extins, un alt moment istoric furnizând pentru situația actuală un model
pe care îl considerăm eficient, mai ales datorită faptului că, ceea ce se întâmpla atunci la un nivel
instituționalizat, altfel spus conștient, pare a fi reprodus acum sub forma unor remanențe
inconștiente care constituie motorul comportamentelor alienante contemporane.

V.1.5. Subversiunea socială prin aparența vizuală

V.1.5.1. Reconstrucție istorică: kryptia sparțiată și Metis

Reconstituind istoric o posibilă sursă a motivațiilor inconștiente ce generează în lumea
contemporană atât sentimentul alienării, cât și comportamentele ce forțează individuarea prin
înstrăinare, dar și rebeliunea, vom căuta să înțelegem prin analogie mecanismele prin care
această forțare este subminată, iar exercițiul mitografic asupra Meduzei ca mască și scut
împotriva constrângerilor sociale va căpăta un plus de coerență în relația pe care o stabilim cu
modificarea corporală.
Articolele pe care fundamentăm construcția argumentativă ulterioară tratează problema
tripartiției funcționale în Grecia antică, viziune datorată lui Dumézil, începând cu perspectiva
oferită în 1964 de A. Yoshida444, care delimitează prin studii comparatiste, în parte lingvistice, în
parte sociologice, problema împărțirii pe caste a societății miceniene, continuând cu Pierre Vidal
Naquet, care oferă o imagine detaliată asupra originii efebiei ateniene, relaționând această
categorie socială premergătoare cetățeniei cu drepturi depline cu simbolistica vânătorului negru

444
Atsushiko Yoshida, „Survivances de la tripartition fonctionnelle en Grèce”, în Revue de l'histoire des religions,
tome 166 n°1, 1964. pp. 21-38.

228
și încheind cu Dominique Briquel, al cărui articol din 1982 accentuează importanța principiului
inversiunii, subliniat anterior de Vidal Naquet, în riturile de inițiere ale tânărului grec în trecerea
sa de la statutul de peripolos la cel de dromeus.
Astfel este important pentru noi faptul că societatea grecească avea o structură tripartită,
că această structură moștenită dintr-o anterioritate indo-uropeană corespundea unui simbolism
cromatic întemeiat pe triada alb-roșu-negru, că ea poate fi urmărită în multiple aspecte ale
relațiilor sociale din respectivul moment istoric, dintre care de o majoră importanță pentru autorii
citați este relația inițiatorie dintre erast și eromen, cu simbolistica darurilor pe care primul le face
celui de-al doilea, că descifrarea miturilor, incluzându-l pe cel al Meduzei, trebuie făcută și prin
raportare la această structură tripartită, că această perioadă de trecere este supusă unui principiu
al inversiunii în care tinerii ce nu sunt încă cetățeni deplini sunt, sub toate cele trei aspecte ale
structurii tripartite, inversul a ceea ce înseamnă un membru al cetății, altfel spus ei sunt, în toate
aspectele, rebeli instituționalizați ca atare, doar pentru ca, odată trecută această perioadă, ralierea
la principiile de funcționare ale societății să fie făcută în deplină cunoștință de cauză, deci cu
maximă responsabilitate.
Vom analiza atât cât ne permite spațiul alocat acestei problematici, fiecare dintre
implicațiile enumerate anterior, racordarea la contemporaneitate făcând-o simultan, pentru ca
semnificația pe care o dăm acestei analogii să apară în necesitatea ei, rezultată din alăturare.
În acest sens triada simbolică a cromaticii alb-roșu-negru își găsește corespondența atât în
împărțirea socială sacerdoți-războinici-producători, cât și în simbolismul unor obiecte simple
care erau dăruite la sfârșitul perioadei de excluziune, prin răpire consimțită, harpagé, din sânul
cetății, eromen-ului de către philetor-ul sau erastes-ul său. Astfel aflăm că acesta primea o serie
de daruri bogate, dintre care de maximă importanță simbolică și cu o asumată finalitate ritualică
erau, în ordinea corespondentă culorilor enumerate : o cupă, echipamentul de luptă și un bou.
Dacă cel din urmă dar era destinat sacrificiului care urma să consfințească accesul tânărului în
viața cetății ca producător, fapt important într-o societate bazată pe cultivarea cerealelor și
creșterea animalelor, iar primul era destinat serviciului sacerdotal, instrument absolut necesar
pentru libații dar și simbol prin excelență al sacrului, cel de-al doilea dar viza introducerea
tânărului în viața regulată a războinicului hoplit, războinicul cu armură, iar despre acest aspect se
cuvine să insistăm pentru a înțelege principiul inversiunii despre care vorbește Pierre Vidal
Naquet atunci când are în vedere instituția efebiei ateniene.
Aşa cum menţionează Vidal Naquet:

229
 La dată istorică, în Grecia arhaică și clasică, efebul este un pre-hoplit și, prin aceasta, prin
dramatizarea simbolică pe care o oferă riturile de trecere, el este un anti-hoplit, câteodată negru,
căteodată fată, câteodată vânător viclean. Nimic uimitor, în orice caz, cât timp un mit ca acela al lui
Melanthos îi slujește de model. Tehnic vorbind, efebul este un combatant înarmat ușor, și acest
anti-hoplit asigură perpetuarea, mult timp clandestină, a unor forme de război ante și anti-
hoplitice ...445 (t. n.)

Dacă această descriere conclusivă poate părea prea restrânsă, Dominique Briquel oferă o variantă
sintetizată a descrierii cryptiei spartane, așa cum rezultă ea din scrierile predecesorului său,
accentuând în înțelegerea comparată a efebului atenian pe acest principiu al inversiunii, care
opune cryptul spartan sau efebul atenian, formelor militare normale atât din Sparta cât și din
Atena.

Primul este izolat, cel de-al doilea împreună cu ceilalți homoioi, cot la cot în falangă sau la masa
sisitiilor; primul se târăște în munți, cel de-al doilea luptă ridicat în câmpie în anotimpul frumos;
primul nu are decât un pumnal, celălalt poartă panoplia de hoplit; primul folosește viclenia și
surprinde hiloții, cel de-al doilea se luptă în ziua mare, loial. Aceeași perspectivă funcționează
pentru efebie [...]. Efebul, ca peripolos, este geografic un marginal; el este așa și juridic, neputând
urmări în justiție. Militar el este înarmat ușor, nu ca hoplitul, și mitul etiologic al Apaturiilor a cărui
importanță pentru înțelegerea efebiei a arătat-o acest autor, scoate în evidență viclenia, o lealitate
îndoielnică inversă comportamentului prescris de jurământul efebilor. Astfel, genul de viață impus
tânărului pe cale de a fi încadrat în societatea adulților, și deci în falanga soldaților – cetățeni cu
excluderea temporară din cetate, disimularea, șiretlicurile, iscusința pur individuală pe care o
implică, nu corespunde comportamentului așteptat de la cetățean.446 (t. n.)

Relevanța pe care considerăm că aceste texte o au pentru înțelegerea situației actuale este

445
Pierre Vidal Naquet, op. cit., p. 964, „ A date historique, dans la Grèce archaïque et classique, l'éphèbe est un
pré-hoplite et, par là même, par la dramatisation symbolique qu'offrent les rites de passage, il est un anti-hoplite,
tantôt noir, tantôt fille, tantôt chasseur rusé. Rien d'étonnant, en tous les cas, à ce qu'un mythe comme celui de
Mélanthos lui serve de modèle. Techniquement, l'éphèbe est un combattant armé à la légère, et cet anti-hoplite
assure le maintien, longtemps souterrain, de formes de guerre ante et anti-hoplitique qui reparaîtront en pleine
lumière pendant la guerre du Péloponnèse et au IVe siècle.”
446
Dominique Briquel, „Initiations grecques et idéologie indo-européenne”, în Annales. Économies, Sociétés,
Civilisations. 37e année, N. 3, 1982, p. 457, „Le premier est isolé, le second avec les autres homoioi, au coude à
coude dans la phalange ou à la table des syssities; le premier se terre dans la montagne, l'hiver, le second combat
debout dans la plaine à la belle saison; le premier n'a au plus qu'un poignard, le second porte la panoplie de
hoplite; le premier use de ruse et surprend les hilotes, le second se bat au grand jour, loyalement. La même
perspective vaut pour éphébie attique ainsi que l'a souligné ce savant. L'éphèbe, comme peripolos, est
géographiquement un marginal; il l'est juridiquement, ne pouvant ester en justice. Militairement il est armé à la
légère, non comme l'hoplite, et le mythe étiologique des Apatouries dont cet auteur a montré l'importance pour la
compréhension de éphébie, met en avant la ruse, une loyauté douteuse contraire au comportement prescrit par le
serment des éphèbes. Ainsi le genre de vie imposé au jeune homme en passe d'être agrégé dans la société des
adultes, et donc la phalange des soldats-citoyens avec son exclusion temporaire de la cité, la dissimulation, les
ruses, le savoir-faire purement individuel qu'il implique, ne correspond pas au comportement attendu du
citoyen.”

230
legată atât de descrierea cryptiei spartane și a efebiei ateniene ca forme de alienare, forme
antisociale instituționalizate prin incluziunea lor în ritualurile premergătoare accesului la statutul
de membru deplin al societății, cât și pentru relaționarea pe care aceste forme de agregare
militară a persoanei o fac cu alte elemente ale existenței sociale, statutul marital, juridic,
economic, sau religios al celor ce nu deveniseră încă cetățeni fiind interesant ca termen de
comparat cu corespondentul lor actual.
Pederastia nu poate fi privită altfel în zilele noastre decât ca formă de sexualitate
aberantă, sancționabilă moral și juridic, deci nu ca ritual integrator destinat elitelor societății,
serviciul militar nu este obligatoriu în multe din statele europene, iar religiozitatea devine din ce
în ce mai mult o afacere particulară a individului, a cărei valențe macroinstituționale sunt
constant criticate, așa că asemănarea dintre societatea greacă antică și formele de organizare
actuale pare a nu fi deosebit de relevantă, dacă nu se au în vedere alte aspecte prezente în citatele
anterioare ce corespund până la identificare cu unele din societatea contemporană.
Astfel, în lumea actuală, la fel ca în antichitatea greacă, tânărul neajuns la vârsta majoră
nu răspunde, în majoritatea cazurilor, în justiție. Lipsit de dreptul de vot, el este exclus ca factor
decizional din viața cetății. Fiind de asemenea lipsit de independența materială pe care o
implantare funcțională în cadrul economic i-ar aduce-o, trebuie să atingă nivelul economic dorit
printr-o serie de mecanisme și strategii individuale care variază de la slujbe de scurtă durată și
prost plătite până la mici viclenii ce vizează un grad mai mare de participativitate financiară din
partea adultului tutore. Nu trebuie însă uitate nici formele aberante de câștigare a securității
materiale, precum furtul, care dacă astăzi sunt strict definite ca fapte penale, în societatea greacă
arhaică coexistau cu alte îndeletniciri ca vânătoarea și pescuitul printre formele acceptate ca
singurele la îndemâna celui ce nu își începuse încă viața ca producător, forme ritualizate de furt,
cum ar fi furtul ofrandelor de pe altarele zeilor, făcând parte din relația anti-cetățeanului cu
sacrul, subextensie a generalizatului rapto vivere447, parte integrantă a riturilor de trecere spre
existența în comuniune.
Interpretarea dată de Jean Paul Vernant mitului hesiodic al Muncilor și Zilelor448,
transferată ad-hoc în spațiul contemporan ar traduce probabil situația actuală într-o manifestare a
vârstei de fier, în care Dyke a fost înlocuită de Hybris în toate aspectele existenței, atât în spațiul
conducătorilor, cât și în cel al producătorilor. Lipsa dreptății în hotărârile celor de sus duce la o

447
Dominique Briquel, op.cit., p. 458.
448
Jean Paul Vernant, Mit și Gândire în Grecia Antică, traducere de Zoe Petre și Andrei Niculescu, editura
Meridiane, București, 1995, pp. 31-107.

231
sărăcire a roadelor pământului, la lipsuri și la dezechilibre economice și ecologice care determină
revolta celor de jos, care în loc să se îndeletnicească cu lucrul, cu munca, urmăresc, prin Eris,
răsturnarea legilor, instaurând haosul care se manifestă la toate nivelurile vieții. Totuși, această
vârstă de fier, supusă analizei structurale pe care o întreprinde Vernant asupra mitului hesiodic,
nu trebuie să dezvăluie cea mai de jos etapă dintr-o ierarhizare a degradării ființelor umane, dată
fiind înțelegerea timpului pe care Vernant i-o atribuie autorului antic, un timp ce se manifestă nu
doar cronologic, ci deopotrivă diacronic și sincronic.
Această aplicare de către noi a mitului hesiodic, în interpretarea recentă a lui Vernant, la
realitățile contemporane nu este total gratuită, scopul ei fiind relevarea importanței pe care
Hesiod o dă înșelăciunii, apaté, în Eris cea rea, ce vizează instaurarea Hybrisului, înșelăciune
analizată de către autorul francez împreună cu Marcel Detienne într-o lucrare aparte care îi este
dedicată449, a cărei formă ritualizată este descrisă pe scurt de Pierre Vidal Naquet în articolul
citat, atunci când vorbește despre Apatourii.
Apaté, în forma pe care o descrie Hesiod, este un dar făcut oamenilor de către zei odată
cu Pandora, dar, în același timp, și o pedeapsă pentru răzvrătirea prometeică, destinul omului
despărțit de vârsta de aur fiind unul ce vizează continua degradare în care înșelăciunea ocupă un
loc important. Atribut al femeii, alături de farmecul ei seducător, philotes, ea este esențială în
înțelegerea instituției maritale la vechii greci, omul căsătorit fiind predestinat nefericirii, „chiar
dacă are noroc să dea peste o nevastă bună, n-o duce mai bine: toată viaţa, «răul îi vine în
schimbul binelui»”450. Deși mitul hesiodic este probabil complet necunoscut majorității tinerilor
din zilele noastre, neîncrederea unora în instituția maritală este probabil fundamentată pe
considerații de acest fel, care, deși în majoritatea cazurilor nu sunt admise la nivelul conștient și
oficial al discursului, își produc efectul ca structuri inconștiente ale psihicului, cultura populară
fiind, cu ironia caracteristică, mult mai sinceră în exprimarea acestor convingeri intime.
Această neîncredere atinge însă cote alarmante atunci când renegarea unui destin
neprielnic se traduce în renegarea genului din care tânărul face parte, înșelătoria constând, în
acest sens, în transgresarea limitelor sexuale, atât la nivelul aparențelor vizuale, prin travesti, cât
și la cel al funcționalității fiziologice, transsexualitatea vizând în acest caz modificări ce necesită
aportul chirurgiei.
Bineînțeles, alterări definitive ale funcției sexuale prin intermediul chirurgiei erau

449
Marcel Detienne, Jean Paul Vernant, Cunning Intelligence in Greek Culture and Society, tradus din franceză de
Janet Lloyd, University of Chicago Press, Chicago, Londra, 1991.
450
Jean Paul Vernant, op. cit., p. 75.

232
cunoscute în lumea antică doar sub aspectul castrării, dar, demonstrând existența unei simetrii în
acest spațiu al transgresiei aparente a genului, Vidal Naquet evidențiază travestiul tinerilor
bărbați în femei, cu ocazia Oscophoriilor, bazată pe, sau urmând a fundamenta prin practică
socială mitul lui Tezeu care, așa cum îl descrie Plutarh, se pare că ar fi dus în Creta, în rândul
celor șapte fete cerute ca tribut, doi tineri de gen masculin deghizați.
Așa cum considera Baudrillard451 putem echivala transsexualitatea cu ștergerea într-o
imagine monocromatică a întregii sintaxe estetice, cu o minunată ștergere a formei, generatoare a
unei transestetici, unde valoarea ia naștere în urma unui demers pur speculativ, de tipul celui
dintr-un joc de poker sau asociat fenomenului de potlatch.
Dar această existență a valorii ca urmare a speculației nu era apreciată de societatea
antică ce asuma un fundament stabil pentru ierarhiile sale, lucru evidențiabil la nivelul miturilor
funcționând în epocă. Astfel, în Hipolit al lui Euripide, Tezeu nu acceptă calea pe care fiul său o
pornește, desprinderea de responsabilitățile firești ale unui tânăr care ar trebui să-și respecte în
primul rând părinții nefiind acceptabilă nici în cazul în care aceasta se manifestă drept consecințe
a unei asceze spirituale. Instrument al relației sale de o intimitate crescută cu zeița Artemis,
căruia tânărul Hipolit își dedică existența, această formă de pietate conține în ea un element de
hybris, fiind, în opinia lui Tezeu, un cult al propriei persoane. 452 Tezeu are dreptate în sensul că
dedicarea excesivă a fiului său unei zeițe a castității echivalează cu încercarea acestuia de a se
sustrage responsabilitățiloor ce intervin ca urmare a trecerii la viața socială normală, trecere
marcată printre altele de schimbarea statutului marital. Să nu uităm că, așa cum remarca Hegel

Bărbaţii cei mai înţelepţi ai Antichităţii au formulat [...] maxima că înţelepciunea şi virtutea constau
în a trăi conform moravurilor poporului său.453

Dar într-o lume în care realitatea acoperită de cuvintele popor sau moravuri a fost relativizată la
maxim, înțelepciunea sau virtutea trebuie să cedeze loc unei replieri a individului către singura
realitate a cărei perpetuare o vede ca necesară: Sinele, iar în ce constă acest sine este obiectul
unor speculații continue.
În acest sens, citatul din Adevăr și Metodă de Gadamer, utilizat de Llewellyn Negrin în
cartea sa

451
1. Baudrillard, Jean, Transaesthetics, traducere de James Benedict, http://insomnia.ac/essays/transaesthetics/,
accesat la 20.12.2012.
452
Jean Pierre Vernant, Mit și Gândire în Grecia antică: Studii de psihologie istorică, traducere de Zoe Petre și
Andrei Niculescu, Editura Meridiane, București, 1995, p. 430.
453
G W F Hegel, Fenomenologia Spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Editura IRI, București, 2000, p.206.

233
 «Natura decorației consistă în a îndeplini o dublă mediere; cu alte cuvinte atrage atenția privitorului
către ea, îi satisface gustul, iar apoi o redirecționează spre mai marele tot al contextului vieții pe
care îl acompaniază.» (Gadamer 1975, 140)454

capătă o nouă semnificație, pentru că vorbind despre gust face trimitere la în-sinele hegelian,
care este echivalent în construcția noastră cu tentativa de a permanentiza starea de echilibru
biologic al ființei, iar vorbind de „mai marele tot al contextului vieții” face trimitere la conceptul
de pentru-sine al aceluiași autor, care înseamnă totodată pentru-ceilalți. Astfel cultul propriei
persoane îmbracă multiple și diferite forme, care merg de la negarea propriei persoane până la
afirmarea ei excesivă. Deși aceste sunt diferite la nivelul aparenței, scopul lor este întotdeauna
același: protecția ființei care apelează la ele.
Deci același apotropaism despre care vorbeam atunci când făceam referire la Meduză sau
labirint ca forme de protecție trebuie avut în vedere atunci când vorbim și despre modificările
corporale întrebuințate de tineri.
Protecția sinelui ca scop al acțiunii individuale, despre care am vorbit anterior punctând
incidența fenomenului în rândul tinerilor neajunși la vârsta primei maturități, se manifestă în
diverse forme, acestea cunoscând însă o definire conceptuală în antichitate sub cămașa
termenului de metis, descris pe larg în lucrarea semnată în comun de către Vernant și Detienne
numită Les ruses d'intelligence: la Metis des grecs, la care am avut însă accesul în varianta ei în
limba engleză.455
Astfel la pagina 21 descoperim definiția realității acoperite de acest cuvânt:

Metis este ea însăși o putere a vicleniei și amăgirii. Operează prin deghizare. Pentru a-și păcăli
victima asumă o formă care maschează, în loc să dezvăluie, adevărata sa ființă. În metis
aparența și realitatea nu îți mai corespund una celeilalte ci se contrazic, producând un efect de
iluzie, apátē, care duce adversarul în eroare și îl lasă ca amețit de înfrângerea sa ca sub farmecul
unui magician.456

Incidența cuvântului în diverse izvoare antice, mitologice dar nu numai, este analizată de
454
Hans Georg Gadamer, Truth and Method, Seabury Press, New York, 1975, p. 140, apud Llewellyn Negrin, op.
cit., p. 119, „The nature of decoration consists in performing [a] two-sided mediation; namely to draw the
attention of the viewer to itself, to satisfy his taste, and then to redirect it away from itself to the greater whole of
the context of life which it accompanies. (Gadamer 1975, 140)”.
455
Marcel Detienne, Jean Pierre Vernant, Cunning Intelligence in Greek Culture and Society, traducere din franceză
de Janet Lloyd, University of Chicago Press, Chicago, Londra, 1991, după originalul Les ruses d'intelligence: la
Metis des grecs, publicat la editura Flammarion et Cie, Paris în 1974.
456
Ibidem., p. 21, „Metis is itself a power of cunning and deceit. It operates through disguise. In order to dupe its
victim it assumes a form which masks, instead of revealing, its true being. In metis appearance and reality no
longer correspond to one another but stand in contrast, producing an effect of ilusion, apátē, which beguiles the
adversary into error and leaves him as bemused by his defeat as by the spell of a magician.”

234
autori pentru a delimita aria sa de semnificații, a cărei vastitate relevă multiplicitatea asociațiilor
ce stau sub aparența formală a oricărui simbol, multiplicitate ce pare a fi caracteristica principală
a realității acoperite de termenul în cauză.
Astfel, aflăm că mētis face parte din aceiași familie de cuvinte cu polupáilos, polúmētis,
polútropos, polumēchanos, desemnând în același timp și o realitate care le înglobează. 457 Dacă
polúmētis este un epitet aplicat în același timp lui Hefaistos, Hermes și Odiseu, polútropos se
referă la caracatiță și la omul cu mētis, iar polumēchanos descrie inteligența lui Odiseu.
Polupáilos, termen folosit de Oppian în tratatul său despre vânătoare și pescuit analizat de către
autorii citați, se referă la calitatea principală pe care trebuie să o posede cel ce se dorește a fi un
pescar desăvârșit. Aceasta include „mobilitate, vigilență și arta de a vedea fără a fi văzut”
traducându-se în termenii noștri prin a fi „plin de finețe”458
Aceiași autori punctează faptul că atunci când Platon, în Legile,

condamnă violent pescuitul cu fir, vânarea animalelor acvatice, folosirea roților, vânarea păsărilor și
toate formele de vânătoare cu plase și capcane, el o face pentru că toate aceste tehnici dezvoltă
calitățile de viclenie și duplicitate care sunt complet opuse virtuților pe care orașul din Legile le
pretindea cetățenilor săi.459

Nu trebuie însă să uităm că acest tipuri de vânătoare și pescuit erau caracteristice modului în care
tânărul krypt sparțiat sau efeb atenian se descurca să-și procure hrana, să se descurce fără
ajutorul altora și fără armamentul specific soldatului regulat, făcând după cum am văzut, parte
din misiunea sa. Același Hypolit despre care vorbeam anterior ca fiind obiectul dojanei părintești
a lui Tezeu este evidențiat de Pierre Vidal Naquet ca fiind prototipul tânărului bărbat necăsătorit
și refuzând mariajul și, conform lui Oppian, inventatorul plaselor.460
Tot în tratatul lui Oppian, Vernant și Detienne găsesc un alt membru al familiei de cuvinte
care acoperă realitatea subsumată termenului de metis. Urmărind desfășurarea argumentării lor
vedem relevanța modelului zoologic al caracatiței în configurarea modelelor acționale ale
grecilor:

Pentru greci, caracatița este un nod alcătuit dintr-o mie de brațe, o rețea vie, întrețesută, o ființă
polúplokos. Același adjectiv este folosit pentru a descrie șarpele cu încolăcirile și înfășurările sale;
457
Ibidem., p. 32.
458
Ibidem., p. 32.
459
Ibidem., p. 33, „when, in the Laws, Platon violently condemns line fishing, the hunting of aquatic creatures, the
use of wheels, the hunting of birds and all forms of hunting with nets and traps, he does so because all these
techniques foster the qualities of cunning and duplicity which are diametrically opposed to those that the city of
the Laws demanded from its citizens”.
460
Oppian, Cynegetica, 2, 25, apud Pierre Vidal Naquet, op. cit., p. 962.

235
 și labirintul, cu ale sale încurcături și încâlceala sa de săli și pasaje.461

Iată cum acest adjectiv ne prilejuiește o legătură mult mai convenabilă chiar decât cea pe
care Humbaba a intermediat-o anterior între Meduză, cu părul ei alcătuit din șerpi, și labirintul
cretan, despre care am văzut că erau destinate să păzească intrarea în Infern.

V.1.5.2. Metis în contemporaneitate: subversiunea prin retorica înfățișării

În ce privește importanța pe care modul de aranjare a părului o avea în lumea elenă, am
justificat deja instituționalizarea semnificației coafurii făcând relația dintre perceptele lui
Lycurgus, mitul homeric al Iliadei, aspectul terifiant al Gorgonei și modul în care acesta poate fi
descoperit în manifestarea aproape cabalină a tinerilor încă necivilizați. Nu am făcut acest lucru
decât pentru a avea o bază, un reper pentru o ulterioară analogie ce urmărește să dezvăluie
aspecte contemporane ale subversiunii sociale prin intermediul aparenței personale.
Dacă citim Encyclopedia of Body Adornment, scrisă de Margo DeMello, descoperim că

Părul poate demonstra motivații politice de asemenea. Afro, de exemplu, este un stil de coafură
purtat de o serie de Africani Americani, în care părul foarte cârlionțat este lăsat să crească și purtat
în forma unui coif în jurul capului. Stilul afro a devenit popular în anii 1960 și 1970 ca extensie a
mișcării Puterea Neagră, și ca rebeliune împotriva părului îndreptat cu ajutorul chimicalelor deseori
purtat de negri cum este cazul cocului. Afro era un simbol al mândriei negre, și era văzut ca o
amenințare pentru o mare parte a Americii normale.462 (t. n.)

Autoarea oferă și explicatia motivului pentru care stilul afro este văzut ca o forma de rebeliune:

În comunitatea africană americană, a relaxa, sau întinde, părul cu un o loțiune alcalină sau cremă,
a căpătat popularitate din secolul al nouăsprezecelea, când african-americanii au înțeles că a-și
spăla și pieptăna părul folosind săpunul cu leșie era de ajutor pentru întinderea acestuia. Unul din
motivele pentru care ei au adoptat folosirea relaxanților pentru păr este că astfel acesta este mai
maniabil. Totuși, anumiți autori consideră că rasismul este motivul subteran, dată fiind valoarea
scăzută asociată cu caracteristicile faciale și părul african americanilor în societatea americană.
Pornind din momentul în care african-americanii erau folosiți ca sclavi, acei care aveau pielea mai
palidă, părul mai drept, sau caracteristici faciale mai apropiate de tipul caucazian li se ofereau mai

461
Ibidem., p. 37, „To the Greeks, the octopus is a knot made of a thousand arms, a living, interlacing, network, a
polúplokos being. The same adjective is also used to describe the snake with its coils and folds; and the
labyrinth, with its mazes and tangle of halls and passages”
462
Margo deMello, Encyclopedia of Body Adornment, Greenwood Press, London, 2007, p. 142, „Hair can
demonstrate political motivations as well. The afro, for instance, is a hairstyle worn by some African Americans,
in which very curly hair is grown long and worn in a helmet shape around the head. The afro became popular in
the 1960s and 1970s as an extension of the Black Power movement, and as a rebellion against chemically
straightened hair often worn by blacks such as the conk. The afro was a symbol of black pride, and was seen as
threatening to much of mainstream America.”

236
 multe privilegii decât negrilor cu pielea mai întunecată sau negrilor cu părul foarte creț, ceea ce a
dus la demersul multora de a-și îndrepta părul.463 (t. n.)

O figură emblematică pentru acest tip de coafură este în istoria culturii americane cea a
lui Jimi Hendrix, personaj a cărui biografie demonstrează că arta intră deseori în contradicție cu
ordinea socială stabilită, incapacitatea acestuia de a participa activ în cadrul perioadei de
pregătire militară obligatorie, fiind speculată ca derivând din dedicarea aproape obsesivă
studiului instrumentului muzical care l-a făcut celebru, chitara. Vedem acum o ilustrare aproape
perfectă a citatului anterior din Claude Mossé, cu privire la motivația oferită de grecii antici
excluderii artiștilor din viața cetății.

463
Ibidem., p.144, „In the African American community, relaxing, or straightening, the hair with an alkaline lotion
or creme product, has been popular since the ninteenth century, when African Americans realized that washing
and combing hair with a lye soap helped to straighten it. One of the reasons that African Americans have given
for the use of relaxers is that it makes their hair more manageable. However, some scholars feel that racism is the
underlying reason, given the low value associated with African American facial features and hair in American
society. Starting from the time when African Americans served as slaves, those African Americans with lighter
skin, straighter hair, or more Caucasian facial features were often granted more privileges than darker skinned
blacks or blacks with tightly curled hair, leading many to straighten their hair”.

237
238
 Fig. V. 5, Jimi Hendrix (1942 – 1970), stilul afro al coafurii a Fig. V. 6, Lauryn Hill (n. 1975), coafura afro, purtată sub forma
devenit marca sa personală unei peruci, contribuie prin retorica înfățișării la mesajul social al
muzicii sale de după perioada The Fugees.
O exemplificare mai recentă a aceluiași tip de relație între coafură, vocația artistică și
raportarea la convențiile sociale este oferită de artista afro-americană Lauryn Hill, care a făcut
din această coafură, purtată sub forma unei peruci, simbolul transformării spirituale care a urmat
distanțării ei de perioada în care activa ca solistă a trupei The Fugees. Cariera solo a artistei este
deseori marcată de evenimente în care convențiile sociale și abuzurile datorate acceptării
necritice ale acestora sunt puse sub semnul întrebării, uneori la modul vehement.
Astfel, în condițiile în care, în 13 decembrie 2003, a răspuns invitației de a cânta în cadrul
unui concert în scopuri filantropice organizat de către Vatican, artista alege să nu mai performeze
pe scenă decât în sensul în care intervenția ei se reduce la criticarea cazurilor de pedofilie
făptuite de către membri ai clerului catolic și a lipsei reacției prompte a ierarhilor acestei
instituții religioase.464
Un alt caz în care modul de aranjare al podoabei capilare este direct corelat cu opțiunile
politice ale celor care îl adoptă este cel al coafurii cunoscute sub numele de dreadlocks
conexiunea ei cu rastafarianismul, deopotrivă religie și formă de emancipare politică, nefiind o
necunoscută pentru cei familiarizați cu muzica și înfățișarea lui Bob Marley. Aparența coafurii
este deopotrivă cea a unei coame leonine, lucru ce stă de altfel în intenția celor care au luat
melodia Iron Lion Zion drept simbol al emancipării personale, dar seamănă și cu șevelura
reptiliană a Meduzei, fiind un posibil motiv pentru respingerea instinctivă a unui asemenea tip de
aparență resimțit ca formă de agresivitate de către cei fără asemenea intenții.
Ceea ce este interesant în acest caz, dată fiind corelarea dintre rastafarianism și
emanciparea politică a populației de culoare din Etiopia, este adoptarea ulterioară a acestui tip de
împodobire de către cei ce nu sunt de rasă neagră. Zion-ul este în simbolistica rastafarienilor
„pământul promis”, prin opoziție cu Babylon-ul, nume dat sistemului opresiv și exploatator al
lumii vestice, întruchipare a răului. Avem în acest sens cazul foarte recent al actorului american
Brad Pitt care adoptă în 2012 o asemenea aranjare a podoabei capilare, deși această opțiune poate
fi văzută ușor ca o formă de joc actoricesc la un profesionist al domeniului, chiar și atunci când
opțiunile din existența sa personală, deopotrivă supusă publicității, deși în afara platoului de
filmare, cunosc asemenea aspecte de compasiune cu categoriile sociale defavorizate.

464
Lauryn Hill, citată în Jeremy Charles, „What Lauryn Hill told the Vatican”, The London Mirror , 16 decembrie
2003,accesat pe 20.01 2013, la adresa: http://www.snapnetwork.org/news/vatican/lauryn_hill_vatican.htm.

239
 Cum putem în acest caz citi cel de-al doilea pasaj din Gadamer folosit de Llewelyn
Negrin pentru a localiza semantic decorația,

Ornamentul sau decorația este determinată de relația sa cu ceea ce decorează, cu ceea ce o

suportă. Nu posedă un import estetic propriu care doar ulterior dobândește o condiție limitantă prin
relația cu ceea ce decorează. Chiar Kant, care a susținut această opinie, admite în faimoasa sa
judecată despre tatuaj că ornamentul este ornament doar atunci când i se potrivește celui care îl
poartă. Ornamentul nu este întâi ceva de sine stătător care este aplicat mai apoi la altceva ci
aparține auto-prezentării purtătorului. (Gadamer 1975, 141)465

dacă nu ca o invitație la înțelegerea împodobirii cosubsumabilă aceluiași metis pe care Detienne

și Vernant îl analizează în detaliu.rporale ca fiind mai mult decât o strategie de arătare a ființei,
cât, prin multitudinea de racordări simbolice, o strategie de ascundere a acesteia, subsumabilă
aceluiași metis pe care Detienne și Vernant îl analizează în detaliu.

Fig. V. 7, Bob Marley (1945 – 1981), muzician cu o imagine personală Fig. V. 8, William Bradley „Brad” Pitt (n. 1963), fotografie
originală, devenită marcă vizuală a muzicii și culturii reggae din 2012, de Steven Klein, în care actorul poartă
dreadlocks, coafură asociată cu rastafarianismul

Pentru a descrie tot mai bine realitatea comportamentală denumită prin metis, autorii
citați dau exemplul caracatiței și al sepiei care prin întunecimea cernelii pe care o împrăștie în
465
Hans Georg Gadamer, Truth and Method, Seabury Press, New York, 1975, p. 141, apud Llewellyn Negrin, op.
cit., p. 120, „Ornament or decoration is determined by its relation to what it decorates, by what carries it. It does
not possess an aesthetic import of its own which only afterwards acquires a limiting condition by its relation to
what it is decorating. Even Kant, who endorsed this opinion, admits in his famous judgment on tattooing that
ornament is only ornament when it suits its wearer . . . Ornament is not primarily something by itself that is then
applied to something else but belongs to the self-presentation of its wearer. (Gadamer 1975, 141)”

240
jurul lor ca formă de protecție, sunt singurele care

pot să-și găsească o cale, doar ele pot să găsească un póros. Noaptea este adăpostul lor. Se
ascund în ea pentru a scăpa de inamicii lor și ies la iveală pe neașteptate din ea pentru a-și prinde
victimele.466

Cu modificările de rigoare, acest citat poate fi folosit pentru a descrie activitatea nocturnă
a krypților, atacurile asupra hiloților constituind pe cât se pare una dintre probele obligatorii pe
care aceștia trebuiau să le treacă. Un altul este însă deosebit de sugestiv pentru a înțelege un
comportament uman actual, relevant prin proveniența sa antică 467 pentru încadrarea într-o
permanență a umanității a acestei accepțiuni a persoanei ca strategie, ca mască:

Asemeni vulpii, caracatița definește un tip de comportament uman:

«Prezintă un aspect diferit al tău (epistrephe poikilon ethos) fiecăruia dintre prietenii tăi... Urmează
exemplul caracatiței cu multe încolăciri (polúplokos) care ia aparența stâncii pe care se va agăța.
Atașează-te într-o zi de una și, în altă zi, schimbă culoarea. Istețimea (sophiē) este mai valoroasă
decât rigiditatea (atropiē)»468 (t. n.)

Deși Platon disprețuiește un asemenea tip de comportament, combătându-l pe toată linia

dialogurilor sale, cetatea sa ideală nu este altceva decât o utopie, realitatea fiind mult mai bine
descrisă de mituri cum ar fi cel al lui Ulise, Eustațius numidu-l pe acesta „caracatiță” 469. Acest tip
de inteligență al cărei model este caracatița poartă de altfel numele caracteristic de polúplokon
nóēma, inteligența cu multe bucle posedată, așa cum autorii citați o evidențiază, atât de sofist cât
și de politician.470
În lumea în care trăim astăzi, comportamente similare sunt evidențiate de cercetători din
domeniul antropologiei psihologice. Astfel David T. Linger, în capitolul dedicat identității din A
companion to psychological anthropology: modernity and psychocultural change, discută
exemplul dat de Martin Sökefeld (1999), al lui „Ali Hassan, un om din Gilgit, Pakistan”. „Vizita
acestuia la o rudă cu ocazia unei nunți” devine pentru etnologul citat un „incident revelator”,
această ocazie fiind reprezentativă pentru modul în care Ali „invocă, califică, și se retrage din

466
Marcell Detienne, Jean Pierre Vernant, op. cit., p. 38, „Within this deep darkness, only the octopus and the
cuttle-fish can find their way, only they can discover a póros. The night is their lair. They take shelter in it to
escape from their enemies and emerge unexpectedly from it to catch their victims”.
467
Theogonis apud Detienne, Vernant, op. cit., p. 39.
468
Ibidem., p. 39, „Like the fox, the octopus defines a type of human behaviour: present a different aspect of
yourself (epistrephe poikilon ethos) to each of your friends... Folow the example of the octopus with his many
coils(polúplokos) which assumes the appearance of the stone to which it is going to cling. Attach yourself to one
on one day and, another day, change colour. Cleverness (sophiē) is more valuable than inflexibility (atropiē).”
469
Ibidem., p. 39.
470
Ibidem., p. 39.

241
variate identități ale sale, asociate cu religia și descendența”.„Într-un cuvânt, Ali Hassan își
orchestrează identitățile, adaptându-le conturului schimbător al interacțiunilor sale cu ceilalți.”
Din aceasta Sökefeld trage o concluzie generală și anume: „«Este imposibil să concepi acțiunile
indivizilor ca îmbrățișând o pluralitate de identități fără a face referire la un sine» (1999: 418)
care susține și integrează acele identități. Acel sine [...] este o entitate panumană capabilă de
reflecție, reflexivitate și acțiune.”471 (t. n.)

V.2. Subversiunea la subversiune: viclenia seniorilor și arta – bun economic (Red Bull)
Între momentul constituirii Epopeii lui Ghilgameş şi apariţia cunoscutului spot publicitar
la băutura energizantă se interpun aproape patru milenii de istorie. Din această motiv, într-un
spațiu de gândire anterior postmodernismului, o posibilă apropiere a celor două artefacte ar fi
părut de la început sortită eșecului. Vom încerca totuși să realizăm acum această apropiere făcând
arheologia câtorva ipostaze reprezentative pentru modul în care taurul a fost surprins și conținut
de conștiință dar mai ales de inconștientul colectiv. Exploatat atât în formă biologică, pentru forța
sa motrice, ca potențial nutritiv și materie primă, cât și în efigie, în reprezentări unde rolul
religios servește fundamentărilor sociale, acest animal oferă punctul necesar de plecare pentru un
important simulacru al puterii care persistă și astăzi. Deși în spațiul cultural actual importanța sa
ca simbol al puterii transcendente a fost disimulată prin raportarea la naturalul esențializat,
referința la celest a fost totuși păstrată. Vom încerca să argumentăm în sprijinul ideii că sursa
valorii sale ca semn al puterii în spațiul social contemporan datează cel puțin din antichitatea
greacă, deși voința de putere a celor ce consumă astăzi băutura pe bază de taurină este disimulată
doar în voința de energie fizică suplimentară. Dincolo de a vedea în ea doar o nevinovată
invitație la relaxare, vom interoga ironia caricaturală a spotului publicitar văzând în ea forma
contemporană deghizată a unui ritual antic cu valențe terapeutice pronunțate, bouphonia,
camuflându-se într-o satirizare a realității, bufoneria, pentru a supraviețui până în zilele noastre.
Oferind o meta-construcţie a surselor simbolice ale percepţiei culturale asupra unui

471
Daniel T. Linger, „Chapter 10, Identity”, în A companion to psychological anthropology: modernity and
psychocultural change, editat de Conerly Casey and Robert B. Edgerton, Blackwell Publishing Ltd, 2007, p.
190, „Martin Sökefeld (1999), likewise refusing to reduce an individual to a mélange of virtual identities,
proposes a distinction between identity and self. Sökefeld discusses Ali Hassan, a man from Gilgit, Pakistan. A
revelatory incident for the ethnographer is his friend’s visit to a relative on the occasion of a wedding, an uneasy
encounter that Ali navigates by invoking, qualifying, and retreating from various of his identities associated with
religion and descent. In a word, Ali Hassan orchestrates his identities, adapting them to the changing contours of
his interactions with others. Sökefeld draws a general conclusion: “It is impossible to conceive of the actions of
individuals embracing a plurality of identities without referring to a self” (1999: 418) that underpins and
integrates those identities. That self, Sökefeld contends, is a panhuman entity capable of reflection, reflexivity,
and agency.”

242
produs de consum, urmărim să relevăm posibilitatea existenţei unui asemenea nivel subteran în
orice construcţie imagistică asumată ca realitate în epoca noastră. Într-o anumită măsură, fiecare
imagine este o realitate, iar aceasta este cea în care imaginea produce efecte reale. În acest sens
considerăm efect real al unei băuturi energizante nu valoarea adăugată ca energie fizică sau
intelectuală pe care o reclamă, ci propriu-zis consumul său, așadar conotația sa economico-
financiară. Mai mult, credem că produsul imagistic ce învăluie un simplu supliment alimentar
promovează o atitudine concurențială între membrii grupului social, urmarea fiind o ierarhizare a
cărei motivație rămâne deseori o pulsiune inconștientă. Ce alimentează această pulsiune, ce izvor
are puterea unei imagini cu scop publicitar, spre ce spațiu simbolic trimite identitatea vizuală a
unei băuturi energizante sunt întrebări la care vom încerca să răspundem plauzibil, chiar dacă nu
exhaustiv.
Relaționând fapte contemporane cu unele din perioade istorice îndepărtate dar, mai ales,
cu elemente mitologice, le vom compara și vom evidenția atât prin asemănări cât și prin
deosebiri existența unui spațiu semantic comun, al cărui centru de referință devine această
imagine a taurului ca simulacru al puterii.
În Tailanda anilor 1970, Chaleo Yoovidhya introduce pe piață o băutură energizantă
îndulcită, necarbonatată, care va câștiga rapid popularitate în rândul șoferilor de camioane cărora
le îmbunătățea pe cât se pare capacitățile perceptive și rezistența la efort. Ea se numea Krating
Daeng, în traducere: Gauri Roșii.
Coincidență sau nu, în aceeași perioadă, mai exact în 6 octombrie 1976, în aceeași țară și
purtând același nume, Gaurii Roșii, o formațiune paramilitară de extremă dreapta înăbușea în
sânge revolta studenților și activiștilor de la Universitatea Thammasat.472
În 1987, Dietrich Mateschitz, fost director de marketing pentru Blendax, fondează
împreună cu Yoovidhya compania austriacă Red Bull Gmbh, Red Bull – Taur Roșu – fiind
numele noii băuturi energizante inspirate de Krating Daeng pe care compania o va comercializa
pe piața occidentală.
La începutul anilor 2000 Red Bull este propus ca brand fără o campanie de marketing
explicită – ”non-marketed brand”473. Declaraţiile din 2002 ale lui Mateschitz:

„Noi nu aducem produsul la oameni,” [...]. „Noi aducem oamenii la produs. Îl punem la dispoziție și

472
Puey Ungphakorn, ”Violence and the Military Coup in Thailand” Bulletin-of-Concerned-Asians-Scholars,vol. 9,
no. 3, iulie-septembrie 1977, pp. 4-12.
473
Dietrich Mateschitz, citat în ***, ”Selling energy: How Dietrich Mateschitz turned Red Bull into a cult tipple”,
The Economist, 9 mai, 2002, accesat la 19 septembrie 2012, la adresa
http://www.economist.com/node/1120373?story_id=1120373,

243
 cei care iubesc stilul nostru vin la noi”474 (t. n.)

sunt aproape coincidente cu cele ale directorului executiv al Red Bull UK din 2001:

„Principiul nostru este să punem la dispoziție produsul în locul potrivit, la timpul potrivit cu mesajul
potrivit”. „Apoi consumatorul îl încearcă și decide singur dacă funcționează”475 (t. n.)

Această situație necesită însă unele clarificări:

Drept unică reclamă a companiei sunt promovate o serie de „desene animate televizate
bizare” a căror interacțiune conflictuală cu spațiul semantic religios nu poate fi negată, ba chiar
se pare că este urmărită cu atenție.
Campania celor de la Red Bull există însă și este neconvențională, cuprinzând susținerea
unor evenimente în care distracția alternează cu performanța sportivă:
 petreceri și evenimente mondene: Red Bull Party, Red Bull Flug Tag;
 echipe de Formula 1: Red Bull Racing, Scuderia Toro Rosso;
 echipe de fotbal: FC Red Bull Salzburg, Red Bull New York, RB Leipzig, Red Bull
Brasil.
Unele dintre acestea depășesc însă spațiul convențional al întrecerilor sportive și ideea
uzuală despre distracție: Red Bull Air Race sau Red Bull Stratos sunt evenimente care au în
vedere fundamentarea simbolică a sloganului companiei prin performanțe în mediul aerian, iar
Red Bull Art of Motion folosește parkour-ul ca disciplină sportivă în care zborul devine posibil
fără ajutorul vreunui mecanism.
Preocuparea deosebită pentru promovarea produsului ne îndreptățește să căutăm aspecte
ale acestei atenții și în designul ambalajului. Recipientul prezintă, pe un fond albastru cu
argintiu, înfruntarea a doi tauri sălbatici de culoare roșie care se suprapun în zona capetelor peste
imaginea stilizată a soarelui aflat la orizont, probabil în faza de răsărit. Înțeleasă heraldic,
imaginea este cea a unui scut încrucișat, decorat cu smalturi argint și azur, suporții sunt cei doi
tauri în poziție rampant, iar soarele stilizat poate fi înțeles ca figură a sol invictus, amintind de
ritualul mithraic al sacrificiului taurului. Cele două smalturi trimit, prin simbolismul heraldic, la
zeități asociate cu taurul, astfel:

474
Dietrich Mateschitz, loc. cit., „We don't bring the product to the people,”[...]. „We bring people to the product.
We make it available and those who love our style come to us.”
475
Harry Drnec, director al Red Bull UK, citat în ***, ”Energy drink claims rejected”, BBC News, 24 Ianuarie,
2001, http://news.bbc.co.uk/2/hi/health/1133348.stm, accesat la 12 octombrie 2012, „Our principle is to make
the product available in the right places at the right time with the right message.” „The consumer then tries it and
makes up their own mind if it works.”

244
 Albastrul, sau azur, considerat culoare, face trimitere la Jupiter, corp ceresc dar și tată al
zeilor, al cărui animal simbolic este taurul.
Argintiul, sau argent, considerat metal, face trimitere la Lună, atât corp ceresc, cât și
divinitate tutelară; asociată cu Diana, sau cu Iuno, la romani, ca element al iconografiei mithraice
a tauroctoniei este reprezentată conducând o biga trasă de doi boi.
Prin prisma singularului din denumire, taur roșu nu tauri roșii, imaginea taurilor care se
înfruntă poate fi privită ca fiind a unui singur animal despicat, sugerând o dedublare a
reprezentării similară celei discutate de Antropologia structurală a lui Levi-Strauss476. Un citat
din Creel pe care antropologul francez îl consideră relevant pentru fenomenul pe care îl descrie,
ne oferă o posibilă explicație a genezei reprezentării taurilor de pe ambalajul Red Bull:

[...] Este ca și cum cineva ar lua animalul și l-ar despica în lung, pornind din vârful cozii până
aproape de vârful nasului, apoi cele două jumătăți sînt trase în părți și animalul, secționat în două,
este întins plan pe suprafață[...]477

aducând în atenție posibila reprezentare mascată a sacrificării, ipoteză pe care o vom atinge
ulterior în relație cu epopeea lui Ghilgameș.
Scopul sacrificiului, având în vedere că vorbim de un supliment nutritiv, poate fi înțeles
ca pur alimentar. De altfel, aversul ambalajului propune Red Bull ca un produs pe bază de
taurină. Ca deviză heraldică avem: „Cu Taurină. Vitalizează corpul și mintea.” Reversul ne arată
că, de asemenea, el conține cofeină, glucuronolactonă, sucroză, glucoză și vitamine din gama B.
Deși taurina este presupusă a vitaliza mintea și corpul, timp de 12 ani în Franța, spre exemplu,
necunoașterea efectelor acestui component a dus la interzicerea lui, drept pentru care produsul
comercializat acolo își baza efectul vitalizant doar pe cofeină.478
Având în vedere existența unui studiu care demonstrează că

Cantitățile de guarana, taurină, și ginseng care se găsesc în băuturi energizante populare sunt mult
mai scăzute decât cantitățile presupuse a aduce atât beneficii terapeutice cât și efecte adverse. 479
(t. n.)

476
Claude Levi-Strauss, ”Dedublarea reprezentării în artele Asiei și ale Americii”, în Antropologia structurală,
Editura Politică, București, 1978, pp. 291-327.
477
H.G. Creel, On the Origins of the Manufacture and Decoration of Bronze in the Shang Period, „Monumenta
Serica”, vol. I, fasc. 1, p.64, 1935., apud Claude Levi-Strauss, op.cit., p. 301.
478
Joseph Tandy, ”France ends 12-year ban on energy drink Red Bull”, Reuters Edition U.S., marţi, 15 iulie 2008,
Paris, http://www.reuters.com/article/2008/07/15/us-france-redbull-idUSL1576964720080715, accesat la 23
octombrie 2012.
479
Kevin A. Clauson et al., ”Safety issues associated with commercially available energy drinks”, în Journal of the
American Pharmacists Association, 2008, nr. 48, pp. 55-67, „The amounts of guarana, taurine, and ginseng
found in popular energy drinks are far below the amounts expected to deliver either therapeutic benefits or
adverse events.”

245
putem presupune că taurina este un component placebo, speculat pentru valoarea simbolică a
denumirii, mai ales că, deși extras inițial din bila de taur, de unde și numele, el se g ăse ște în stare
naturală în carnea roșie dar și în pește sau fructe de mare, astăzi el fiind obținut pe scară largă
prin sinteză, în laborator.
Sloganul companiei – Red Bull îţi dă aripi – este cheia construcţiei noastre ulterioare.
Interogând mitologia pentru a descoperi sursele acestei construcții metaforice, vom enumera o
serie de exemple unde limitele zoologiei au fost transgresate prin relația dintre taur și păsări.
Unul dintre exemple ne aruncă, la vârsta mitică a omenirii, direct peste zidul Labirintului,
unde chiar după ce Minotaurul nu mai constituia o problemă, tot aveai nevoie de o pereche de
aripi pentru a scăpa magnificei opere arhitecturale, chiar atunci când erai creatorul ei, până la
urmă. Să ai aripi, deși unele construite din penele unor păsări ce au servit ca hrană, să te înalți
peste stavile puse în calea ta de vitregia propriului destin, să îți câștigi libertatea cu ajutorul lor,
dar și al inteligenței proprii și al moderației, nu este un lucru simplu, iar dacă sloganul unei
băuturi energizantă reușește să insufle asemenea asocieri mentale se pare că are deja un anume
efect energizant independent de produsul alimentar propriu-zis.
Felix Baumgartner reunește în propria persoană atât pe Icar cât și pe Dedal, oferind
fundamentare contemporană sloganului prin tentativa sa reușită de depășire a barierei sunetului
în cădere liberă. Erou principal al Red Bull Stratos, el a ieșit, spre binele său, dar și a imaginii
produsului, învingător din îndrăzneața întreprindere. Să fie înțelepciunea dedalică cea care îl
îndeamnă totuși să afirme:

„Câteodată trebuie să urcăm foarte sus pentru a vedea cât de mici suntem!”480 (t. n.)

Să ne situăm acum în interiorul epopeii babiloniene a lui Ghilgameș care vorbește despre
ascensiunea spirituală a eroului din poziția tiranului în cea de apărător veritabil și omagiat ca
atare al cetății Urukului. Nu vom face expunerea întregii opere literare ce s-a păstrat în formă
scrisă din secolul XVIII î.e.n., ci ne vom opri asupra episodului care ne interesează permițând
asocierea a două spații de gândire altfel așa de îndepărtate.
Respingând avansurile amoroase ale zeiței Inanna, Ghilgameș va atrage asupra-și mânia
celei care anterior îl numise laudativ „the bull of earth”(taurul pământului) și care luându-i
prudența drept insolență, va trimite asupra sa pe teribilul Gugalanna, în traducere din sumeriană
„The Great Bull of Heaven”(Marele Taur Ceresc), după cum ne informează A. R. George, în
480
Felix Baumgartner, transcriere a declaraţiei care a precedat saltul, după o înregistrare video pusă la dispoziţie pe
situl redbullstratos.com, accesat la 23 octombrie 2012, la adresa
http://www.redbullstratos.com/gallery/videos/freefall/1#!lightbox[group]/media1902415096001/, „Sometimes
we have to get really high to see how small we are”

246
reputatul și aproape exhaustivul său studiu despre epopeea babiloniană481.
În majoritatea reprezentărilor care ilustrează înfruntarea dintre cele două ființe
extraordinare, Gugalanna nu are aripi, dar apartenența nominală la spațiul ceresc permite
asocierea cu băutura energizantă care, în emblema grafică de pe ambalaj, nu face referire vizuală
la aceste importante particularități aviare. În reprezentările în care Gugalanna este înaripat,
hibridizarea morfologică vizează și antropomorfizarea personajului, capul de taur fiind înlocuit
cu unul uman, dotat cu o pereche relevantă de coarne. Putem asocia astfel o reprezentare vizuală,
plastică, celei mentale trezită în imaginație de sloganul „Red Bull gives you wings”.
Prin corelare cu un alt poem epic, cel al lui Lugalbanda, tatăl eroului nostru, imaginea
vizuală ce dă identitatea produsului contemporan poate fi asociată relevant cu textul epopeii
respective. Citatul vizat, în traducere engleză, urmărește, în studiul dedicat lui Ghilgameș
menționat anterior, să accentueze valoarea ritualică a sacrificării lui Gugalanna. Dacă în varianta
sumeriană, Ghilgameș și Enkidu închină inima taurului ceresc lui Șamaș, zeul-soare, în epopea
lui Lugalbanda întâlnim următorul pasaj:

„Ca un atlet el a urmărit taurul roșu, taurul munților, ca un luptător

l-a supus
I-a smuls inima, a prezentat-o soarelui răsărind”482 (t. n.)

Avem aici literal sintagma taur roşu şi chiar ideea de soare răsărind, deși este puțin
probabil ca ele să fi fost cunoscute și de Mateschitz în momentul botezării produsului. Cum nu
putem ignora că, în imaginea contemporană, animalele care se înfruntă prezintă toate cele patru
picioare, varianta unui singur animal despicat subzistă doar în singularul din titlu, fapt suficient
de altfel, pentru a menține ipoteza sacrificiului.
În ultima parte a studiului nostru vom interoga istoria pentru a descoperi, sau construi, o
posibilă relevanță simbolică a reclamelor animate ale Red Bull, dincolo de stranietatea lor
declarată. Asimilând ironia acestora termenului de bufonerie, vom face, pe baze etimologice,
legătura cu ritualul antic al bouphoniilor, descris de Detienne în Grădinile lui Adonis483. Înfuriat
de faptul că un bou de plug mâncase ofrandele de pe altarul lui Zeus Polieus, preotul acestuia
ucide animalul cu ajutorul unei securi, după care, înspăimântat de crima comisă, fuge, lăsând
arma crimei la fața locului. Judecată în Prytaneu, în fața tribunalului competent să judece crimele
481
A.R. George, The Babylonian Gilgamesh Epic: introduction, critical edition and cuneiform texts, Oxford
Univesity Press, New York, 2003.
482
Ibidem., p. 476, „Like an athlete he chased after the red bull, the bull of the mountains, like a wrestler/ he
subdued it/ He tore out its heart, he set it before the rising sun.”
483
Marcel Detienne, Grădinile lui Adonis: Mitologia aromatelor în Grecia, traducere de Dana Bercea și Radu
Bercea, Editura Symposion, 1997.

247
cu vărsare de sânge, pricina este rezolvată prin condamnarea securii și exilarea acesteia în afara
teritoriului attic. Carnea victimei va fi consumată ritualic de întreaga cetate, iar pielea boului,
umplută cu paie, va fi înhămată la plug într-un simulacru de arat.484
Scopul sacrificiului, restabilirea legăturii între oameni și zei, constituie cheia înțelegerii
multiplelor și vehement contestatelor referiri ale reclamelor animate la religia creștină. Medierea
om-divinitate este astăzi făcută cu ajutorul energizantului care fie îți oferă aripi pentru a ajunge
în cer, fie îl ajută pe Iisus să descopere pietrele subacvatice necesare unui mers pe apă miraculos,
fie este adus ca dar de către un al patrulea mag într-o reinterpretată scenă a Nașterii lui Iisus, fie
devine motor pentru o presupusă confesiune, în fapt o investigație în scopul descoperirii altor
oportunități pentru a păcătui.
Scopul simulacrului securii: recuperarea sacrificatorului, bouphónos, din poziția de
ucigaș exilat, în cea de membru valid al societății ateniene.
Promovat ca invitație la distracție, ca soluție pentru a depăși limite fizice și intelectuale
care ne constrâng a aborda un traseu predictibil și plictisitor în procesul de integrare în structuri
sociale cărora nu le putem scăpa, până la urmă, Red Bull este consumat din dorința de a
scurtcircuita traseul normal urmat de un tânăr, arzând etapele obișnuite de înregimentare în
circuitul puterii, presupus a oferi un plus de energie necesar pentru a ajunge în timp scurt la
scopul propus. Care ar fi acesta? A participa activ la viața cetății, a avea un cuvânt de spus, a fi
un factor de influență într-o ordine în care marea majoritate sunt poziționați ca masă de manevră
și mai puțin ca elemente decizionale. „Petrecerile deosebite pe teme extraordinare” reunite sub
numele de Red Bull Party, ca şi cunoscutul eveniment Red Bull Flugtag, au ca rezultat conţinerea
în interiorul unui cadru controlabil a energiilor indivizilor care, prin aceste distracţii populare, îşi
confirmă apartenenţa la populum şi nu se dezic decât pentru scurt timp, iar uneori cu consecinţe
nefaste, de regulile ce transformă acest popor în mai mult decât suma unor indivizi, altfel spus
într-o societate bazată pe ierarhizarea relaţiilor de putere.
Ceea ce azi se obține prin consumul unei băuturi, în Grecia antică se obținea prin crimă.
De ce crimă? Pentru că boul era, datorită poziției de maximă utilitate în menținerea existenței
bazate pe hrana cultivată, membru de bază al familiei, aproape egalul omului. Consumarea cărnii
sale devine un caz particular de alelofagie, iar sacrificiul – omor, despre care Pythagora își
avertizează discipolii. Milon din Crotona, cel mai important dintre discipolii săi, este însă dat de
Aristotel ca exemplu de polifag. Atletul, preot al Herei, emul al lui Heracle, conducător la
victorie al crotoniaților împotriva sybariților este cunoscut și pentru faptul că
484
Ibidem., p. 144.

248
 La Olimpia, unde triumfase de șase ori la jocuri, a luat în spinare un taur de patru ani, a făcut turul
stadionului, a sacrificat animalul și, fără ajutorul vreunui comesean, l-a devorat până la ultima
înghițitură.

Exemplul este util pentru a înțelege seriozitatea cu care și consecințele până la care
oamenii antichității își asumau rolul social, în cazul de față identificarea lui Milon cu eroul
Heracles fiind atât de deplină încât

în anul 510, cu ocazia bătăliei în care s-au înfruntat armatele [...] din Crotona și Sybaris, Milon, în
fruntea trupelor cetății, apare deghizat [...] cu o piele de leu în spate și o ghioagă în mână.485

Coeziunea de gândire dintre Pytagora și Milon este evidențiată, printre altele, de alianța
matrimonială pe care primul o întreprinde, dându-i-o pe fiica sa Myia de soție liderului
crotoniaților. Diferențele de regim alimentar semnalizează însă moduri diferite de implicare în
viața socială și politică. Astfel, dacă abstinența de la carne a primului viza refacerea uniunii
primordiale cu divinul prin abstragerea din organizarea socială ce survine rupturii, consumul
cărnii de bou în Crotona antică, iar astăzi, de băuturi ce conțin taurină, indică dorința implicării
efective pentru care orice aport suplimentar de energie este binevenit.
În acest sens, râsul în fața unei reclame amuzante este mai mult decât expresia pasivității,
sau decât un mod nonviolent de a scăpa de tensiunea frustrării, devenind o manifestare activă a
nevoii de libertate, iar, împreună cu acțiunea de descoperire a spoturilor interzise și a motivelor
pentru care ele sunt cenzurate, contribuie la construirea activă a unui sens existențial. A construi
acest sens este una din sarcinile generației tinere, iar procesul de individuare prin care aceasta
trece vizează atât voința de putere cât și nevoia de libertate, drept pentru care Red Bull este și va
rămâne o băutură orientată în special către tineri.
Declarația lui Mateschitz despre segmentul de piață vizat este fără echivoc:

„Trebuie să convingem o nouă generație (de tineri) în vârstă de 16 ani în fiecare an” spune dl
Mateschitz.486 (t. n.)

El este de asemenea de părere, conform articolului citat, că cei care nu mai sunt studenți
rămân în continuare utilizatori, chiar dacă nu mai consumă tot atât de mult și din aceleași motive.
Despre unele dintre aceste motive am încercat să discutăm în aceste rânduri, pornind de la
ideea că atașamentul față de o marcă poate porni din subteranul semantic al acelei imagini
identitare, iar produsul alimentar sfârșește uneori prin a fi doar vehicol al semnificației și nu
485
Marcel Detienne, op.cit., p. 121.
486
Dietrich Mateschitz, loc. cit., „«We need to get a new generation of 16-year-olds on board every year,» says Mr
Mateschitz.”

249
mesaj împachetat în imagine simbolică.
Dacă putem considera exercițiul de semnificare propus anterior drept aplicație a
conceptului lui Eco de „operă deschisă”487 trebuie să avem în vedere că sensul primordial al
operei Red Bull este unul economic, Mateschitz nefăcându-se vinovat de impostura pe care, prin
gura lui Flaubert, Bourdieu o reproșează artiștilor 488. Astfel, orice supralicitare a tendințelor de
sens pe care ambalajul fizic restrâns le permite, iar cel mediatic extins le dezvoltă, este
binevenită cât timp determină orientarea consumului spre produs și nu spre respingerea lui, fie el
înțeles în imanența sa nutritivă, sau ca transcendență a relațiilor simbolice. Faptul probabil
semnalat de Baudrillard „într-o lume a <<șoferilor de duminică>>”, „pentru care funcţionarea
lucrurilor nu e doar un simplu fapt, ci un mister” 489 este că „rezistenţa noastră la mitologie e mult
mai slabă decît într-o civilizaţie a obiectelor cunoscute şi numite pînă în cele mai mici detalii” 490.
Vom concluziona admițând că, așa cum susține autorul lucrării Sistemul Obiectelor,

consumul pare de neînvins [...] tocmai din cauză că e o practică idealistă totală, care, dincolo de un
anumit prag, nu are nimic de-a face cu satisfacerea nevoilor sau cu principiul de realitate.491

V.3. Imaginea personală ca bun economic: Picasso și Papini

Rândurile următoare tratează despre modul în care poate fi activată imaginea ființei
umane nu doar de către persoana căreia ar trebui să-i aparțină, ci mai ales de către alții care,
neținând seama de autenticitatea respectivei imagini, ba chiar ignorând-o în mod voit, urmăresc
să obțină efecte în interacțiunea socială și economică la care iau parte.
Bazându-ne pe conceptul de falacie patetică așa cum a fost el descris de Jonathan
Ruskin492, putem demonstra că el nu se aplică doar lucrurilor inanimate, ci și persoanelor, acestea
considerate a fi în mod special umane. Demonstrația va fi obținută analizând exemplul unui citat
foarte controversat atribuit lui Pablo Picasso care, de fapt, este parte a unui interviu imaginar cu
artistul care îi aparține lui Giovanni Papini și este considerat de unii ca fiind autentic pentru a
discredita orice imagine pozitivă a pictorului spaniol prin invalidarea sa morală.
Vom urmări de asemenea să dovedim că, în cazul în care respectivul citat ar putea fi
autentificat ca fiind al lui Picasso, pretenția pentru imoralitatea artistului nu poate fi susținută pe
487
Umberto Eco, Opera deschisă, Editura Paralela 45, Pitești, 2006.
488
Pierre Bourdieu, Regulile artei, traducere de Laura Albulescu și Bogdan Ghiu, Editura Art, București, 2012, p.
73.
489
Jean Baudrillard, Sistemul Obiectelor, traducere și postfață de Horia Lazăr, Editura Echinox, Cluj, 1996, p. 76.
490
Ibidem.
491
Ibidem., p. 133.
492
Jonathan Ruskin, „Of the pathetic fallacy”, Modern Painters, vol. III, cap. XII, John Wiley, New York, 1863,
pp. 156-172.

250
această bază, același lucru putând fi menținut pentru Papini dacă urmăm ipoteza conform căruia
el este autorul citatului. Am apelat aici încă o dată la lucrarea lui Gell, mai ales la conceptul
descris de către acesta al persoanei distribuite.
Atunci când, în cel de-al treilea volum al lucrării Modern Painters, Ruskin propunea
conceptul de falacie patetică interesul său nu era unul explicit legat de logică, ci mai ales de
psihologia percepției și de dilema filosofică a obiectivității și subiectivității, acestea fiind de fapt
doar ipoteze pentru o concluzie majoră privind problema validării estetice.
Declinându-ne de asemenea interesul în domeniul logicii, vom contesta faptul că
problema falaciei patetice trebuie înțeleasă doar ca personificare, antropomorfizare, deci ca fiind
atribuirea de caracteristici umane obiectelor inanimate, încercând să rămânem în cadrul
conceptual oferit de Ruskin. Acest lucru va fi realizat permeabilizând cadrul definițional și
stabilind noi relații cu exteriorul, înțeles atât temporal cât și spațial, pentru ca valoarea teoriei
sale să poată fi reactualizată pe scena contemporană a teoriei artei, la un nivel pe care el însuși nu
l-ar fi putut bănui. Teoria antropologică a artei elaborată de Gell ne oferă elementele necesare
pentru a putea lărgi orizontul semnificațiilor adumbrat de conceptul de falacie patetică, descrirea
de către acesta a persoanei distribuite fiind întrucâtva revelatoare pentru opțiunea noastră, aceste
elemente atingând însă valoarea lor întreagă doar în spațiul de gândire post-structuralist unde
conceptul imaginii ca simulacru funcțional a fost teoretizat cu deosebire de Jean Baudrillard. 493
Definiția dată de Ruskin pentru falacia patetică nu este circumscrisă textual dar derivă
dintr-o serie de exemple pe care el le oferă pentru a o califica întâi drept o „eroare […] pe care
mintea o admite atunci când este puternic afectată de emoții”, apoi ca „o falsitate în toate
impresiile noastre despre lucrurile exterioare”, iar în al treilea rând ca eroare de gândire ce se
întâmplă acelora având „o minte și un trup într-un fel prea slabe pentru a înțelege pe deplin ceea
ce este în fața sau asupra lor; distras, încețoșat sau orbit de emoție” 494 dar toate exemplele
menționate mai sus au de-a face cu cazuri în care un anume poet folosește personificarea ca
mijloc de a descrie calități ale unui obiect, cu alte cuvinte atribuind caracteristici umane
lucrurilor. Folosința particulară pe care Ruskin o dă conceptului său diferă totuși de
personificarea propriu-zisă în accentuarea importanței pe care o joacă în cazul descris de el
„sentimentele violente” care au asupra noastră un efect puternic.
Trebuie de asemenea să luăm în considerare că patosul nu este cel al lucrurilor inanimate
493
Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations, tradus în engleză de Sheila Faria Glaser, University of Michigan
Press, 1994, publicat inițial în franceză de Éditions Galilée 1981.
494
Jonathan Ruskin, op. cit., p. 162, „a mind and body in some sort too weak to deal fully with what is before them
or upon them; borne away, or over-clouded, or over-dazzled by emotion”.

251
care trebuie să gestioneze aceste sentimente umane care le-au fost impuse, ci este al subiectului
uman care trebuie să relaționeze eficient cu propriile sale emoții pentru a nu fi copleșit de acestea
și pentru a-și putea păstra echilibrul între sensibilitate și intelect atunci când decide să descrie
propria percepție asupra unui fenomen.
Pentru Ruskin această abilitate de a se menține stabil în fața oricărei posibile distorsiuni a
percepției este criteriul pentru a evalua atât poeții, cât și oamenii obișnuiți. El admite că, până la
urmă, „oricât de mare ar fi un om, există întotdeauna unele subiecte care ar trebui să-i răpească
echilibrul”, doar că ar trebui să facem diferența între „omul slab, depășit de lucruri slabe” și acei
oameni conduși de „inspirație profetică” definiți de Ruskin ca fiind „oamenii care, puternici atît
cît pot fi creaturile umane, sunt totuși supuși unor influențe mai puternice decât ei, și văd într-un
fel neadevărat, pentru că ceea ce văd este mai presus decât pot să conceapă” 495. Acestea sunt cele
două extreme ale unei scale care cuprinde de asemenea poeții de prim rang, cei „care simt
puternic, gândesc puternic și văd adevărat” opuși celor de rang secund, pe care i-am menționat
deja atunci când am făcut referire la oamenii „slabi”, slăbiciunea lor fiind una a intelectului și de
asemenea motivul falsității privirii lor.
El concluzionează disertația sa asupra formei specificate de gândire eronată ranforsându-
și opinia că „falacia patetică – atât timp cât este o falacie, este întotdeauna semnul unei stări
mentale morbide, și prin comparație a unei minți slabe”496. El declară de asemenea că

în poezia obișnuită, dacă este găsită în gândurile poetului însuși, este semnul imediat al
apartenenței acestuia la o școală inferioară; dacă este în gândurile personajelor imaginate de
acesta, este corectă sau greșită în acord cu emoțiile din care izvorăște; întotdeauna, totuși,
implicând cu necesitate un anumit grad de slăbiciune a personajului.497

Păstrând în minte faptul că l-am urmărit pe Ruskin doar în aserțiunile sale teoretice și
definiționale și nu în exemplele cu care își susține gândirea, vom aduce un exemplu de așa
numită falacie patetică, sperând că vom putea dovedi în ce măsură el poate fi privit ca patetic și
în ce măsură ca falacie.
Suntem familiarizați cu obișnuita negare toate persoanele sunt fictive care acompaniază

495
Ibidem, p. 163, „the men who, strong as human creatures can be, are yet submitted to influences stronger than
they, and see in a sort untruly, because what they see is inconceivably above them.”
496
Ibidem, p. 170, „“the pathetic fallacy, — that so far as it is a fallacy, it is always the sign of a morbid state of
mind, and comparatively of a weak one.”
497
Jonathan Ruskin, op. cit. , p. 170, „In ordinary poetry, if it is found in the thoughts of the poet himself, it is at
once a sign of his belonging to the inferior school; if in the thoughts of the characters imagined by him, it is right
or wrong according to the genuineness of the emotion from which it springs; always, however, implying
necessarily some degree of weakness in the character.”

252
multe dintre producțiile cinematografice de astăzi, exprimată de obicei la modul următor:

Toate personajele care apar în această lucrare sunt fictive. Orice asemănare cu persoane reale, vii
sau moarte, este o pură coincidență.

Ea implică ipoteza că persoanele trebuie discriminate în raport cu realitatea lor, posibilitatea unor
persoane nereale fiind luată în considerare. Un alt aspect interesant este implicația că a fi
persoană este un statut care desconsideră faptul de a fi viu sau mort. Faptul este cu atât mai
ciudat cu cât, de obicei, îi considerăm pe ceilalți ca fiind persoane. Această considerație este
eronată pentru că o persoană este un fel de mască, o imagine prin care alți oameni ne văd și noi îi
vedem pe ei. Opinia lui Carl Gustav Jung în această problemă am descris-o în detaliu în capitolul
dedicat problemei identității. Jung consideră persona o mască socială, relațională care nu ar
trebui confundată cu adevărata individualitate care se află dedesubtul măștii.
Shakespeare, începe piesa Cum vă place prin a spune că „Toată lumea e o scenă, Și toți,
bărbați, femei, sunt doar actori”. Dar a spune că persoanele sunt măști nu rezolvă în totalitate
problema. Trebuie să descoperim cine crează și cum sunt folosite acestea.
Când privim spre alții căutăm să găsim niște asemănări, și facem aceasta pentru a ne
asigura că suntem din aceeași specie, că ne supunem acelorași reguli, că suntem capabili să
coexistăm. Toate presupunerile despre ceilalți ca fiind similari cu noi care ne permit să aducem
în discuție termeni ca om sau umanitate, sunt făcute printr-un fel de proiecție a gândurilor
noastre asupra celorlalți, făcându-i să ne poarte asemănarea, să fie un fel de oglinzi pentru noi.
Așa sunt create persoanele. Oamenii se conectează între ei prin imagini pe care le proiectează
unii asupra altora, punându-i pe ceilalți să le poarte ca și cum ar fi haine. Problema acestor haine
este, așa cum am demonstrat atunci când am adus în atenție mitul lui Heracles, că nu se renunță
la ele nici măcar în intimitate.
Trăind într-o lume de imagini, nefiind capabili să spunem cu siguranță care este adevărată
și care falsă, lipsindu-ne criteriul pentru discriminare și alegând să numim imaginile oamenilor –
persoane, cădem în pericolul falaciei patetice pentru că, nefiind oameni reali, persoanele
acționează în cea mai mare parte a timpului ca și cum ar fi! Aceasta se întâmplă pentru că nu
avem un criteriu tangibil pentru a discerne între oameni reali și falși, ci doar izvorând din
interiorul minții noastre chiar atunci când considerăm această minte ca fiind întrupată. Sau am
putea spune că tocmai întruparea minții este motivul pentru care criteriul nostru pentru
măsurarea oamenilor nu poate fi atins, nu poate fi obiectivat.
Dar dacă nu putem obiectiva efectiv ideile noastre, putem intra în rol și acționa ca și cum

253
ar fi lucruri, realități fizice tangibile (amintindu-ne spusele lui Shakespeare despre actori) Acest
lucru poate fi numit reificare. Faptul că imaginile produc efecte reale asupra oamenilor reali
poate fi exemplificat prin cazul particular al furtului de identitate care constituie în lumea în care
trăim un pericol real.
Pablo Picasso, personalitate foarte cunoscută în lumea artei, a avut neplăcuta ocazie de a
trebui să își apere identitatea într-un asemenea caz, iar lucrul cel mai important este că Picasso a
devenit victima lui Picasso. El a ajuns victima propriei sale imagini, a propriei sale faime, a
celebrității numelui Picasso căruia el însuși i se supunea pentru că acel nume, imaginea pe care
construit-o sub el l-a făcut bogat, mult mai important decât oamenii sunt de obicei pentru alți
oameni, l-a distanțat de momentul în care supraviețuirea înseamnă doar hrană și adăpost.
Rolul lui Picasso împotriva lui Picasso a fost jucat într-o manieră atât de convingătoare
încât adevăratul Picasso a trebuit să contraatace pentru a-și recâștiga identitatea. Interpretarea a
fost dusă însă la o asemenea perfecțiune încât, chiar după mai mult de jumătate de secol din
momentul în care piesa a fost jucată, unii continuă să confunde un Picasso cu celălalt. Giovanni
Papini a creat o imagine scrisă convingătoare a artistului cunoscut și pentru exprimările sale
verbale provocatoare.

În artă majoritatea nu mai caută consolare și exaltare; dar rafinații, bogații, leneșii, distilatorii de
quintesențe, caută noul, straniul, originalul, extravagantul, scandalosul. Iar eu, începând cu
cubismul, i-am mulțumit pe acești domni și acești critici cu toate bizareriile schimbătoare care mi-au
venit în cap, și cu cât le pricepeau mai puțin cu atât mă admirau mai mult. Amuzându-mă cu toate
aceste jocuri, absurdități, ghicitori, rebusuri, arabescuri, am devenit celebru destul de rapid. Iar
celebritatea semnifică, pentru un pictor, vânzări, câștiguri, avere, bogăție. Iar acum, după cum știți,
sunt celebru, sunt bogat. Dar, când sunt singur, eu cu mine, nu am curajul de a mă considera un
artist în sensul mare și vechi al cuvântului. Adevărați pictori erau Giotto și Tițian, Rembrandt și
Goya: eu sunt doar un amuseur public, care și-a înțeles timpul și a exploatat, cât de bine s-a
priceput, imbecilitatea, vanitatea și lăcomia contemporanilor săi. Confesiunea mea este una amară,
mai dureroasă decât vă poate părea, dar are meritul de a fi sinceră.498 (t. n.)
498
Giovanni Papini, „Visita a Picasso (o della fine dellʼarte)”, Il libro nero. Nuovo diario di Gog, Vallechi,
Florența, 1952, pp. 265-268, „Nell’arte il popolo non cerca più consolazione ed esaltazione; ma i raffinati, i
ricchi, gli oziosi, i lambiccatori di quintessenze, cercano il nuovo, lo strano, l’originale, lo stravagante, lo
scandaloso. Ed io, dal cubismo in poi, ho contentato questi signori e questi critici con tutte le mutevoli bizzarrie
che mi son venute in testa, e meno le capivano e più mi ammiravano. A forza di spassarmela con tutti questi
giochi, con queste funambolerie, con i rompicapo, i rebus e gli arabeschi, son diventato celebre abbastanza
presto. E la celebrità significa, per un pittore, vendite, guadagni, fortuna, ricchezza. E ora, come sapete, son
celebre, son ricco. Ma, quando son solo, fra me e me, non ho il coraggio di considerarmi un artista nel senso
grande e antico della parola. Veri pittori furono Giotto e Tiziano, Rembrandt e Goya: io sono soltanto un
amuseur public, che ha capito il suo tempo e ha sfruttato meglio che ha saputo, l’imbecillità, la vanità e la
cupidigia dei suoi contemporanei. E’ un’amara confessione, la mia, più dolorosa di quel che vi possa sembrare,
ma ha il merito di essere sincera.”, p. 267-8.

254
 Unii erudiți au găsit timpul necesar pentru a ne avertiza despre falsitatea interviului
despre care Papini a spus că i l-a luat lui Picasso. Alții încă se bazează pe această poveste ca și
cum ar fi adevărată și, până la urmă, într-o lume de fum și oglinzi, cine ar putea să dea vina pe ei
pentru asta? Emană oare un pronunțat iz de imoralitate această contrafacere anume a realității?
Am putea considera așa, dacă am putea menține propoziția anterioară, cea în care am afirmat că
adevăratul Picasso a trebuit să contraatace pentru a-și recâștiga identitatea. Cine era adevăratul
Picasso?
Era un om, un individ care s-a folosit de talentele sale naturale pentru a clădi un piedestal
pentru numele său, un nume căruia i-a încredințat faima, celebritatea sa, siguranța sa materială
până la urmă? Dar este siguranța materială echivalentă cu faima și celebritatea la vreum nivel
pertinent al realității? Dacă ar fi așa am fi de acord cu reacția sa de a încerca să-și curețe numele
cu ajutorul biografului său Pierre Daix. Dar, neposedând nici o dovadă că, prin ceea ce a făcut
Papini, prețurile de vânzare a lucrărilor lui Picasso au scăzut, trebuie să ne mulțumim cu ideea
că, dacă a existat, conflictul s-a purtat între două imagini diferite cărora le-a fost atribuit același
nume. Una era imaginea modului în care un om dorea să fie văzut de ceilalți, iar cea de-a doua
imaginea cu care el nu dorea să fie identificat. Dar, așa cum ar pune problema Alfred Gell:

Suferim, ca pacienți, de forme de agenție mediate prin imagini ale noastre, pentru că, fiind
persoane sociale, suntem prezenți, nu doar în corpurile noastre singulare, ci și în orice se găsește
în jurul nostru și stă mărturie a existenței noastre, a atributelor și acțiunii noastre.499 (t. n.)

Câteodată această suferință are efecte chiar asupra sănătății noastre fizice, așa cum putem
afla din cartea lui Memory Jockisch Holloway, Making Time: Picasso's Suite 347, care
menționează „ulcerul” „dezvoltat de Picasso”500 drept consecință a publicării de către Françoise
Gilot a cărții Life with Picasso iar acest fapt poate fi susținut apelând la conceptul de persoană
distribuită al lui Gell care acceptă posibilitatea ca

tipul de influență obținut de cineva asupra unei persoane sau a unui lucru prin accesul avut asupra
imaginii lor este comparabil, sau chiar identic, cu influența ce poate fi obținută având acces la părți
fizice ale acestora.501

499
Alfred Gell, op. cit., p. 103, „We suffer, as patients, from forms of agency mediated via images of ourselves,
because, as social persons, we are present, not just in our singular bodies, but in everything in our surroundings
which bears witness to our existence, our attributes, and our agency.”
500
Memory Jockisch Holloway, Making Time: Picasso's Suite 347, Peter Lang Publishing, Inc., New York, 2006, p.
20.
501
Alfred Gell, op. cit., p. 105, „the kind of leverage which one obtains over a person or thing by having access to
their image is comparable, or really identical, to the leverage which can be obtained by having access to some
physical part of them”

255
 Acestea fiind spuse, am putea fi înclinați să-l judecăm pe Papini pentru imoralitate sau
chiar mai rău, pentru apartenența la eșalonul poeților inferiori, așa cum a fost descris de Ruskin.
Să nu ne grăbim totuși cu concluziile.
Bineînțeles, de obicei avem nevoie de mai mult decât o coincidență de nume pentru a
confunda două persoane între ele, dar aici intervine geniul lui Papini și abilitatea sa de a imita în
scurta sa povestire principalele trăsături ale caracterului lui Picasso: cinismul, radicalitatea,
gustul său specific pentru revoltă.
De ce a putut Papini să facă acest lucru la un asemenea nivel de măiestrie încât chiar
Picasso a fost nevoit să admită asemănarea periculoasă a acelei imagini cu cea pe care el o
promova zi de zi și în consecință a trebuit să o combată? Era el capabil să cunoască într-un
asemenea grad adâncimile minții lui Picasso, ale sufletului acestuia, până în punctul în care
dezvăluirea motivațiilor sale cele mai ascunse au devenit de nesuportat pentru artist?
Dacă este așa trebuie să abandonăm ipoteza care privește incapacitatea altora de a
cunoaște despre noi orice altceva decât o proiecție izvorând din ei înșiși. Trebuie să-i acordăm lui
Papini abilitățile unui înainte văzător capabil să îl cunoască pe Picasso mai bine și chiar înainte
ca acesta să se cunoască pe sine.
Chiar și așa, trebuie să înțelegem că problema noastră este o așchie care cade lângă
trunchiul falaciei patetice. Trebuie să admitem că Papini nu a fost un om „slab”, așa cum nici
Picasso nu a fost unul. Ei intră împreună în categoria descrisă de Ruskin a poeților care „simt
puternic, gândesc puternic, și văd autentic”, sau chiar mai bine, în situația din vârful scalei, când
oamenii sunt conduși de „inspirația profetică”. Nu putem nega că autorul italian a gândit deseori
despre sine ca fiind cel puțin în intenție „apostol, profet, mesia” sau „conducător, ghid, centru”
sau iarăși „profet al unei religii, […], mântuitor de suflete” 502. Iar modul în care Papini alege să
folosească imaginea lui Picasso nu este unul negativ, dat fiind angajamentul moral față de
societate pe care și-l luase autorul italian și care era diferit de cel al oamenilor obișnuiți.
Dar ce se întâmplă dacă Papini vorbea despre sine atunci când îl descria pe Picasso? Să
fie atunci vorba despre un caz cert al sus numitei greșeli de gândire definite de Ruskin? Situația
devine și mai încurcată atunci când, urmărind rândurile cărții Un om sfârșit, aflăm că Papini se
teme să nu fie sub influența altcuiva, „speriat că cineva va vorbi prin gura” sa. El chiar admite
strania posibilitate ca

502
Giovanni Papini, Un om sfârșit, trad. de Ștefan Augustin Doinaș, Polirom, Iași, 2011, p. 122.

256
 Când vorbesc, nu-mi dau seama dacă cuvintele îmi aparțin sau dacă vreun suflet răutăcios stă
ascuns în spatele meu. 503

El merge chiar mai departe sugerând că nu el este acela care gândește și visează, „ci cafeaua,
ceaiul, vinul, oxigenul” sau chiar „sunetele” 504. Este doar retorică? Am putea considera așa,
pentru că ulterior respinge ca „spaimă stupidă” datoria sa către „lucrurile negre sau galbene” 505
pe care și le vâră în trup.
Trebuie să ne reamintim la acest punct remarca lui Levi-Strauss care considera că
inconștientul este străin de orice imagine tot astfel cum stomacul este străin de alimentele care
trec prin el.
Avem de-a face cu un om supus atâtor influențe încât nu se mai recunoaște pe sine. El
vrea să se regăsească, căutând „rămășița ultimă” a individualității sale, dar se simte condamnat să
trăiască „pentru vecie ca un necunoscut” cu „eul acesta înfășat, îmbrăcat și îndopat de alții” 506.
Este el Papini? Ori este doar un frumos exercițiu literar de a arăta ce este personalismul ca
opțiune existențială pentru individ? Oricare ar fi răspunsul, situația are rolul unui memento al
discuției noastre anterioare despre incapacitatea de a scoate masca pe care o purtăm chiar atunci
când nimeni altcineva nu ne privește.
Să facem din el unul dintre oamenii slabi, depășiți de lucruri slabe, înseamnă să-l
micșorăm pe Papini la dimensiunile acelor „zevzeci ușor de păcălit și așa-numiți experți” care au
luat „mistificarea fără sens” drept „cuvântul Domnului (gospel)” după cum ne avertizează Pierre
Daix507 despre așa-zisul interviu.
În loc de asta ar trebui să încercăm a înțelege, de exemplu, care era opinia sa despre
bufoni, pentru că dacă pe Picasso îl lasă să se numească amuseur public, ceea ce este până la
urmă același lucru, rolul bufonului îl atribuie cu larghețe unor „Homer și Cervantes, Shakespeare
și Dostoievki” pe care însă îi iubește „foarte mult” și cărora le recunoaște meritul de a ne fi
„luminat copilăria”. În ceea ce-l privește, chiar dacă este de acord că

503
Ibidem, p. 189.
504
Ibidem, p. 191.
505
Ibidem, p. 192.
506
Ibidem, p. 192.
507
Pierre Daix, citat de Iain Gale, „ART / Picasso and that famous interview: The identity of Jack the Ripper? Look
no further than the poet Swinburne. Or the artist Sickert. Or wossisname. And Shakespeare: he was really
Marlowe, right? Or was it Bacon? Conspiracy theories litter the world of artistic scholarship. Iain Gale closes the
recently re-opened file on Picasso”, în The Independent, 24 martie, 1994, accesat la 20 noiembrie 2012, la
adresa: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art--picasso-and-that-famous-interview-the-identity-of-
jack-the-ripper-look-no-further-than-the-poet-swinburne-or-the-artist-sickert-or-wossisname-and-shakespeare-
he-was-really-marlowe-right-or-was-it-bacon-conspiracy-theories-litter-the-world-of-artistic-scholarship-iain-
gale-closes-the-recently-reopened-file-on-picasso-1431247.html

257
 trebuie să distrezi oamenii și să-i înveselești, că e bine să le povestești orice pentru a-i împiedica
să adoarmă, pentru a-i face să respire mai repede, pentru a ajunge mai repede la inima lor și a-i
face să înțeleagă, prin contrabandă, câte un mare adevăr508

el nu vrea să fie „bufonul nimănui”. Îi permite lui Picasso să o facă dacă vrea, lucru care nu ar
trebui să șocheze pe nimeni dintre cei care cred că Picasso chiar a spus cuvintele ce-i sunt
atribuite, pentru că un alt citat a cărui autenticitate nu a fost disputată spune că

Știm cu toții că arta nu este adevăr. Arta este o minciună care ne face să realizăm adevărul, cel
puțin cel care ne este dat nouă să-l înțelegem. Artistul trebuie să cunoască modul prin care să-i
convingă pe ceilalți de veridicitatea minciunilor sale.509

Papini consimte că este necesar a spune oamenilor adevărul, respingând în același timp
modalitatea specifică artiștilor de a face acest lucru, pentru că el consideră că este nevoie de o
metodă mai radicală:

De ce să avem atâta deplasată compătimire față de ei, de ce să cheltuim atâta geniu pentru a-i
adormi și a-i amuza, când ar fi cu mult mai frumos și mai periculos să-i trezim cu urlete, să le
punem în față întunericul, să-i lăsăm să spânzure cu capul în jos în abis, și astfel să-i silim să se
înalțe, să se descopere pe ei înșiși, să devină mai îndurerați, dar mai înalți, în fața universului care
acum abia îi mai poate suporta.510

A cita acel fragment atât de contestat în articole precum cel al autoarei Germaine Greer
din The Guardian a cărui denumire se traduce prin „Picasso era doar un mare pozeur. Majoritatea
operei sale este de o trivialitate inerentă” 511 înseamnă a sprijini în continuare o imagine a
artistului care nu-i face acestuia nici un bine, dar nu îi face bine nici imaginii autoarei. De ce?
Pentru că la șase zile după publicarea articolului, jurnalul publica o clarificare despre „lungul
citat auto-critic atribuit lui Picasso” care este „considerat de experții de artă ca fiind fabricat de
un jurnalist și critic italian, Giovanni Papini, la începutul anilor 1950”512.
Dacă Germaine Greer face parte ea însăși dintre poeții de rang secund, sau are doar un
interes particular în creditarea citatului ca fiind autentic, cazul cade sub incidența falaciei

508
Giovanni Papini, op. cit., p. 194.
509
Pablo Picasso, în Marius de Zayas, „Picasso speaks”, The Arts, New York, mai 1923, pp. 315-326, „We all know
that Art is not truth. Art is a lie that makes us realize truth, at least the truth that is given us to understand. The
artist must know how to convince others of the truthfulness of his lies.”
510
Giovanni Papini, op. cit., p. 195-96.
511
Germaine Greer, „Picasso was just a big show-off. Most of his work is inherently trivial”, în The Guardian,
ediția electronică, 12 Decembrie 2010, accesat la adresa
http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/dec/12/germaine-greer-picasso-show-off
512
Loc. cit., „A long and self-critical quote was attributed to Picasso”, „thought by art experts to have been
fabricated by an Italian journalist and critic, Giovanni Papini, in the early 1950s”.

258
patetice. Imaginea transmisă prin citat este antropomorfizată atribuindu-i-se intenționalitatea
celui presupus a fi autorul citatului. Picasso cel care rostește cuvintele respective nu mai este
doar un personaj ficțional al lui Papini, ci este chiar individul biologic identificabil sub acest
nume.
Atunci când vorbim de un interes anume din spatele ușurinței cu care Germaine Greer
promovează un fals ca adevăr, trebuie avut în vedere a cui devine eroarea de gândire. Dacă
admitem că Picasso este cel care se presupune a fi dat respectiva declarație, imaginea care se
desprinde din aceasta nu este cu necesitate una sinceră, ea nu este neapărat conformă cu intenția
acestuia. Trebuie să continuăm investigația pentru a vedea în ce măsură o asemenea declarație,
fie ea a unui Picasso real sau doar reificat de către Papini, este făcută sub influența unei „emoții
autentice”, așa cum postulează Ruskin ca necesar pentru falacia patetică. Citatul ne oferă
răspunsul căutat, pentru că, atunci când se laudă că „a exploatat cum a putut mai bine
imbecilitatea, vanitatea și lăcomia contemporanilor săi”, Picasso face o „confesiune amară”, aici
putând observa patosul, dar care „are meritul de a fi sinceră”, ultimele cuvinte conferind
autenticitate sentimentelor sale. Doar aici putem vorbi de o adevărată falacie patetică, cea care se
naște atunci când artistul, sub imperiul unui sentiment puternic, atribuie imaginii
contemporanilor caracteristici care nu le pot fi cu adevărat imputate acestora, ele fiind doar
rezultatul antropomorfizat al intenționalității creatorului blazat.
Dar, din nou, nu vorbim de adevăratul Picasso. Adevăratul Picasso era probabil
necunoscut chiar și pentru el însuși iar acesta este cel mai bun motiv pentru a lua ca adevărată
orice imagine a lui Picasso care ne servește.
În lucrarea sa, la care am apelat pe larg până acum, Alfred Gell folosește exemplul exotic
al idolilor Malangan pentru a explica în ce fel influența unuia poate fi moștenită de cei care sunt
martori la funeraliile sale. Acești idoli, acest obiecte rituale sunt aduse la „viață prin cioplire și
pictare – doar pentru a fi 'omorâte' cu daruri și bani-scoici.”

Darul în bani care ucide Malangan-ul dă dreptul donatorullui să își amintească imaginea expusă, și
această amintire internalizată a imaginii, parcelată între cei care contribuie la ceremonie constituie
bunul ceremonial – dând posesorului dreptul la privilegii sociale – care este tranzacționat la
ceremonia mortuară și transmis dinspre generațiile senioare spre cele junioare.513 (t. n.)

Bineînțeles că acest exemplu al idolilor Malangan readuce în atenție disclaimerul

513
Alfred Gell, op. cit., p. 225, „The gift of money which 'kills' the Malangan entitles the donor to remember the
image on display, and it is this internalized memory of the image, parceled out among the contributors at the
ceremony, which constitutes the ceremonial asset – entitling the possessor to social privileges – which is
transacted at the mortuary ceremony and transmitted from senior to junior generations”

259
menționat anterior și ideea că persoanele continuă să existe abstracție făcând de vitalitatea lor.
Mai mult încă, el oferă un punct de plecare pentru a înțelege articolul Germaine-ei Greer
care aduce în discuție cazul lui Pierre le Guennec, mândrul și, după cum el se consideră, onestul
posesor a 271 de lucrări de Picasso, necunoscute publicului și nici măcar moștenitorilor
artistului, până în momentul în care electricianul francez pensionat decide în 2010 să le arate
fiului artistului, Claude Picasso, pentru ca acesta să le autentifice. Care este legătura între apariția
unui asemenea număr de lucrări noi, sau, mai bine spus, necunoscute până acum, făcute de
Picasso, „pictate în timpul celei mai creative perioade ale sale și valorând o valoare de
conservare estimată la 60 milioane de euro (50 milioane de lire)” 514 și citatul din Papini atribuit
încă o dată de Germaine Greer lui Picasso? Ea nu spune clar în articolul său, dar Alfred Gell,
vorbind despre idolii Malangan, ne oferă un posibil răspuns:

Exemplul artei Malangan este util prin aceea că poate începe să submineze distincția pe care o
facem de obicei între material și mental (sau coognitiv) în ceea ce privește cultura materială.
Malangan-ii sunt indisputabil obiecte materiale, dar Malangan-ii relevanți social sunt imagini
internalizate pe care Noii Irlandezi le poartă în minte.515 (t. n.)

Luând ca model citatul anterior putem declara de asemenea că nu constituie o acțiune

lipsită de coerență să alături, într-un articol, două tipuri de artefacte, unul fiind imaginea
relevantă social a unui artist, apropriată și reconstruită de alții, celălalt fiind reprezentat de
obiecte materiale, opere de artă autentificate ca aparținând aceluiași artist, care bineînțeles că
exercită o anumită influență asupra celor care le au în posesie.
Dacă în cazul Malangan influența socială a idolilor sculptați este exercitată prin amintire,
deci printr-o imagine internalizată a acelui artefact, în societatea vestică influența artefactului
material este manifestă în validarea sa ca bun economic care depinde, chiar și parțial, de
influența socială exercitată prin imaginile internalizate pe care publicul le deține despre artistul
care l-a făcut. Deși coerentă, această apropiere nu a fost făcută în mod necesar conștient de către
Germaine Greer, nu în modul în care o propunem noi, drept pentru care încercarea noastră de a
înțelege nu este altceva decât o încercare de a o înveșmânta, prin intermediul teoriei lui Gell,

514
Kim Willsher, „Hundreds of unknown Picasso works discovered in Paris”, The Guardian, ediția electronică, 29
Noiembrie 2010, accesat la adresa http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/nov/29/picasso-unknown-
works-discovered, „painted during his most creative period and worth a conservative estimate of €60m
(£50.5m)”
515
Alfred Gell, op. cit., p. 225, „The example of the Malangan art is useful in that it can start to undermine the
distinction we commonly make between the material and the mental (or cognitive) with respect to material
culture. The Malangan are indisputably material objects, but the socially relevant Malangan are internalized
images which New Irelanders carry about inside their heads.”

260
într-o imagine care izvorăște din mintea noastră.
La finalul demonstrației noastre se impun a fi trase următoarele concluzii:
Studiul anterior nu a avut ca scop demonstrarea măreției artistice a lui Picasso, ci modul
în care unii oameni se folosesc de imaginile altor oameni în conformitate sau contrar interesului
acelora. Citatul din eseul lui Papini Vizită la Picaso a fost folosit de unii pentru a-l discredita pe
artistul spaniol din punct de vedere moral, ceea ce, de fapt, nu are nici o legătură cu el ca artist,
dat fiind că arta și moralitatea nu merg în mod necesar pe același drum. Totuși nu trebuie să
refuzăm posibilitatea ca unii oameni să considere totuși ca necesară o relație de egalitate între
valoarea artistică a unor artefacte și valoarea morală a omului care le-a realizat.
Conceptul de falacie patetică descris de Ruskin nu ne-a servit prin niciunul din exemplele
sale literare, ci prin evidențierea presupuselor cauze ale acestei falsități a vederii. Încercând să
înțelegem cum se bazează criteriul său estetic pe o anume abilitate perceptivă a ființelor umane,
am descoperit că această abilitate perceptivă ar depinde de o anumită slăbiciune a sufletului,
reală sau doar reprezentată, prezența falaciei patetice putând fi speculată pentru o anumită
validare intelectuală dacă nu chiar morală a celui în opera căruia își face apariția.
Sperăm că am clarificat întrucâtva faptul că persoana este doar o imagine a unui individ,
iar ca imagine, ea poate suferi modificări în urma unei acțiuni deliberate, într-un fel asemănător
celui în care poate fi modificat orice obiect material pe care putem pune mâna. Acesta este
motivul pentru care putem, iar în anumite ocazii chiar vom privi imaginea personală a unui artist
la fel cum privim celelalte lucrări ale sale, mai ales atunci când artistul însuși procedează așa,
acesta fiind de asemenea cauza pentru care noi construim înțelesul imaginii sale așa cum ne
convine mai mult, desconsiderând o anumită imanență a înțelesului în individ sau în
intenționalitatea sa intrinsecă.

V.4. Despre ritualitatea criticii de artă și autonomia interpretatorie a artistului

În rândurile ce urmează vom combate pretenția unora dintre criticii de artă de a fi singurii
capabili să exteriorizeze în cuvânt semnificația operelor de artă pe care aceștia vor să o
îndepărteze în ochii și rațiunea publicului de intenționalitatea declarată a artistului însuși.
Prezentat ca fiind opac la mesajul unei opere care nu îi mai aparține, el este privit ca fiind
incapabil de a interioriza și exterioriza prin limbaj verbal, deci de a conștientiza până la urmă,
tendințele de sens ale propriei munci. Imanenței operei de artă îi este opusă o transcendență care,
departe de a îmbogăți prin revelare forța semnificantă a obiectului estetic, deplasează accentul
definițional al operei dinspre obiectul material spre actul de propunere. Se crează astfel un

261
surogat conceptual al acestuia care va fi preferat de publicul ce se îndreaptă spre un consum de
relație, de altfel singurul posibil atunci când este vorba de artă plastică. Acest surogat ocultează
atât obiectul în sine cât și individualitatea artistului anonimizat și transformat într-o marcă de
schimb de ritualul criticii.
Afirmarea autonomiei artistului drept criteriu de integrare în lumea artei este o tendință
care se pare că animează demersurile tatuatorilor. Aceasta este folosită pentru exemplificarea
presupusei opacități a artistului la sensul propriei creații, opacitate care, fiind privită ca statutară
artiștilor consacrați ca atare, nu justifică însă reticența criticii în a încadra tatuajul printre
practicile artistice de primă importanță estetică. Motivul poate fi descoperit în inoperabilitatea,
deci lipsa de fezabilitate economică, medierii textuale între tatuaj, ca depozitar de sens și
colecționarul-purtător-parte integrantă a unui asemenea candidat la apreciere, atât criticul-
interpret cât și un public voluntar fiind excluși din tipul de relație pe care tatuajul îl impune.
Individul care dorește accesul într-o lume a convenției, încadrarea sa într-o ierarhie a
rolurilor care să-i permită existența și perpetuarea atributelor personale ca forme de manifestare
ale puterii, de cele mai multe ori sacrifică propria individualitate disimulându-se din emițător în
depozitar și mediu de transmisie al unui mesaj care, originând într-o anterioritate omnipotentă, îi
conferă celui ce îl poartă aura efectelor sale fără a-l face însă răspunzător pentru eventualele lor
conotații negative.
Această stare, de actor al rolului ce îi este încredințat spre purtare, eliberată însă de
povara răspunderii ce cade în sarcina autorului, anonimizează întrucâtva actorul sub masca
personajului, aportul chiar și marginal al propriei individualități la construcția semantică al cărui
suport pasiv se face fiind discreditat de exigențele criticului în vederea eficientizării maxime a
mesajului. În fapt, aportul semnificativ rezultat din demersul interpretatoriu intrinsec al
mesagerului este negat în continuarea anterioarei cedări a paternității mesajului la care acesta a
fost obligat, noul intermediar, criticul, intrând în posesia beneficiilor exercitării unui act de
putere prin reducerea la tăcere a vechiului pretendent amenințat cu acuzația de blasfemie. Astfel
în actul său de cedare, artistul sacrifică propria subiectivitate, fiind redus la statutul de obiect, de
unealtă în mâinile unui critic, disputându-și poziția cu cea a obiectului estetic pe care îl produce,
o poziție de altfel dispensabilă pentru un critic ce își arogă, disimulat în rolul de interpret,
statutul auctorial, el asumând preeminența unui sens rezultat din recontextualizare chiar și atunci
când artistul își refuză sieși rolul de mesager, refuzându-l totodată propriei creații.

262
 În Sistemul Obiectelor, Jean Baudrillard considera că publicitatea e consumată ea însăși,
nu orientează consumul.516
Critica de artă poate fi asemănată publicității? Ea este dovada scrisă, vorbită,
conștientizată prin formulare că o operă de artă este mai mult decât un obiect, este remanența
unui act de cultură și pretextul deschiderii spre alte acte de cultură, garanția avansului integrator
într-o ierarhie superioară a omului fundamentat pe consumul de cultură, distanțat chiar numai și
temporar de promiscuitatea necesităților primare, ridicat prin contactul cu semnificația
superioară și profundă, debarasată de detritusul libidinal al dorinței nicicând satisfăcute și al
posesiunii nicicând depline a obiectului material din care criticul exteriorizează această
semnificație și o situează într-o formulă corporală nouă, cea a criticii înseși, o formă de artă prin
excelență, pasibilă de multiple înnoiri, de recodificări conceptuale, accesibilă nevoii abstractive a
unui public ce se dezbracă prin ea de haina obligațiilor contractuale ale existenței obiectiv-
mecaniciste de care este dezgustat.
O bună critică nu va epuiza nicicând orizontul semnificațiilor care se îndepărtează de noi
cu cât ne apropiem de el, pentru că nu va veni dinspre scop spre începutul acțiunii, ci va propune
o situare înaintea acțiunii înseși, înainte chiar de conștientizarea unui scop și a inițierii
demersului de exorcizare în obiect a demonului teleologic, pentru a putea amorsa diferite fitiluri
cauzale, deseori chiar consecvent urmărite a fi distincte de adevărul necesar ce îl propulsează pe
artistul creator, tocmai pentru ca publicul să poată accesa multiple repere de valorizare a operei
ce altfel ar părea săracă și neîndestulătoare pentru setea de imaginar.
Avem însă de-a face cu o formă de parazitare a obiectului ce este înstrăinat de orice
semnificație proprie prin împachetarea într-un ambalaj al cărui simplu postament, punct de
plecare, stand de vânzare se face. Aceasta se întâmplă concomitent cu defăimarea artistului care
devine, prin mijlocirea criticului și în ochii publicului, incapabil de a descifra motorul propriilor
acțiuni, opac la propriile cauze și țeluri, redus la statutul de receptacol și mediu transmițător al
unui mesaj livrat de divinitate, sau nu neapărat, dar care nu îi este accesibil chiar propriei rațiuni.
El devine asemenea unui medium nebun, tabu pentru ceilalți și accesibil doar prin mijlocirea
unui preot-interpret, singurul capabil să traducă în cuvinte, metaforice și aluzive de altfel,
aforistice, bolboroselile unei Pythii abstrase din arealul frământărilor lumești, dar condamnată
totuși, paradoxal, să nu ofere altceva decât posibile soluții la toate aceste probleme cotidiene.

516
Jean Baudrillard, The System of Objects, tradus în engleză de James Benedict, Verso, New York, London, 1996,
publicat inițial ca Le systéme des objets, Editions Gallimard 1968, p. 173, „in the first instance advertising is
itself less a determinant of consumption than an object of consumption”.

263
Acest lucru îl face complet dezinteresat, obiectiv am putea spune, pentru că artistul devine cu
voia lui, dar mai ales fără să-și exprime vreo voie, obiect al unei manipulări ce îl reduce la
statutul de dublu al operei de artă, ea însăși un obiect deposedat de propria materialitate, dar care,
prin absența explicită a unei imoralități a utilizării, devine preeminent și îl împinge pe
doppelganger517 spre propria dispariție.
Dublurii legitime a artistului, operei de artă, sau mai bine zis obiectului ce accede la acest
statut, ce nu îi este structural propriu și îi este atribuit printr-un efort relațional de intermediere,
prin investire sacralizantă și sacrificială deopotrivă, i se opune tocmai acest dublu ilegitim al
investiturii, o adevărată investiție economică a capacităților comunicaționale ale interpretului a
cărui misiune este de găsi breșele, adeseori nevăzute, în carcasa relațională, în armura
protectoare a indivizilor ce se reunesc în masa anonimă și uniformizantă a publicului. Aceste
breșe, frustrări și nevoi deghizate într-o placidă și necredibilă nepăsare trebuie a fi lărgite,
acutizate, făcute să sângereze sau dimpotrivă acoperite cu rudimente de sens ce promit existența
remediului fără însă să o furnizeze, iar masa, redevenită sumă a unor indivizi însetați de propria
individualitate, îndreptată spre concurența pentru obținerea unui panaceu vindecător al cărui
depozitar se face opera.
De cele mai multe ori însă, medicul este acela care oferă întreaga putere psihologică a
comprimatului placebo pe care bolnavii, închipuiți sau nu, se grăbesc să-l înghită, drept pentru
care pare perfect justificată pretenția criticului de a încasa frust, economic și materialist, cât mai
prozaic cu putință, procentul cel mai ridicat din conotația financiară a unei poetici menite să
asigure atmosfera halucinogenă din jurul ternului idol neînsuflețit furnizat de artist. Altfel spus,
acea lumea a artei care validează un candidat la apreciere drept operă de artă este cu mult mai
mult a criticii și prin rezonanță a publicului, după cum arta însăși nu devine altceva decât o
imagine-discurs, mereu actualizabilă, ce poate fi combătută și retractată, sau trebuie combătută,
retractată și modificată continuu pentru a asigura existența tuturor părților implicate, o imagine-
discurs cum spuneam, proiectată pe fondul tern al unui obiect material vulnerabil prin însăși
plasticitatea sa în fața nevoii de a disprețui a ființei obsedate de permanență, perisabilitatea
făcând din ea depozitarul unei semantici a motricității ce nu poate fi pe placul unei mulțimi
însetate de regresie hipnotică în subconștient.
Chiar și atunci când apelează la psihanaliză, criticul nu este un terapeut, ci un preot. Mă
îndoiesc că unul din efectele scontate ale psihanalizei nu este continuarea terapiei, mai mult chiar
517
V. Baudrillard, op.cit., p. 132, nota 21, și de același autor Simulacra and Simulations, University of Michigan
Press, 1994, p.95, pentru ideea de dublu malefic.

264
decât vindecarea pacientului, dar psihoterapia poate fi refuzată ca ceva ce-și trage legitimitatea
dintr-o știință empirică, acumulată prin experimentarea contingenței, pe când sentimentului
religios nu ne opunem cu tot atâta ușurință, cu atât mai mult cu cât întreaga recuzită este întrunită
pentru îndeplinirea ritualului.
Să identificăm spațiul galeriei cu templul poate părea banal, muzeul fiind prin definiție
templul muzelor, dar mai puțin ușor de conștientizat este corespondența între celelalte elemente
ale ritualului religios și spațiul semantic al activării operei de artă.
Avem altarul, cel care suportă pasiv sacrificiul, devenind sacru în tocmai materialitatea sa
care, îmbrăcată în semnificație, este dezbrăcată de condiționarea spațio-temporală și deci de
perisabilitate. El este obiectul estetic, pictura spre exemplu, a cărei fiecare nouă crăpătură a
materiei picturale o face și mai valoroasă, amintind prin propria ei imperfecțiune de
neînduplecata noastră dorință de imortalitate.
Avem și preotul. Cel care oficiază ritualul, cel ce operează sacrificiul sacralizând altarul
prin adaosul de semnificație pe care sângele jertfei îl poartă cu sine, jertfirea fiind absolut
necesară pentru ca ulterior ei, fumul dezbrăcat de greaua remanență materială să facă posibilă
comunicarea între Cer și Pământ, purtând în sus dorințele, iar în jos răspunsurile subtil
interpretabile, în fapt, nimic altceva decât o deghizare în imaterialitatea abstractă a conceptelor a
unor frustrări izvorâte din insuficienta adaptare la forma de agregare a ființei. El este criticul, cel
ce trebuie să afirme necesitatea artei între valorile fundamentale ale ființei, cel ce
permanentizează altarul, o formă materială, gregară, prototipizată însă prin actul sacrificiului,
prin medierea ce face din interpret o verigă absolut necesară, a cărei permanență va fi păstrată cu
grijă de destinatarii ce-și ocultează voluntar orice potențial interpretatoriu, ce cenzurează orice
avânt hermeneutic din teama de blasfemie, supunându-se unui act de automutilare, prin
ablațiunea mugurelui critic din ființa sortită să-și întâlnească altfel contraponderea, deci moartea,
în geamănul reflexiv materializat.
Tot ceea ce ne mai rămâne de găsit este animalul, acea materie primă naturală care-și
cedează viața și propria voință pentru a deveni obiect, combustibil generator de energie
propulsoare pentru mesaje care nu îi aparțin, purtător prin sacrificiu a semnificațiilor ce nu îi sunt
proprii, dar al căror mesager se face cu prețul propriei dematerializări.
Renunțând la materia trecătoare din care este alcătuit, animalul de sacrificiu devine
vehicol, cu atât mai mult cu cât lestul obiectual este metamorfozat prin ardere în acțiune pură,
mai mult decât atât în principiu propulsor, în idee, o idee cu atât mai valabilă în actul său de

265
mediator cu cât este dezbrăcată de orice rudiment al posesivității, cu cât nu aparține nimănui, nu
numai dintre cei care-și pun speranțele în ea, cât mai ales când nu aparține nici celui care a
încredințat combustiei sacrificiale odată cu lestul corporal propria identitate.
Iată un context în care devine onorabil pentru artist să fie numit animal, un context a cărui
demnitate vine din resemnificarea sacrificială a vitei ce nu se mai supune doar foamei biologice
de carne ci mai ales foamei de sens, de direcție ascensională, de înălțare a celui care cere pe o
axă a cărei origine, prin însăși invizibilitatea sa devine apanajul divinității, cu atât mai mult cu
cât, anterioară și colineară prin definiție cu individul, acesta nu poate proiecta asupra ei un punct
de vedere fără ca simultan să o anuleze.
Ne-am raportat în comparația pe care am făcut-o la un ritual religios destul de primitiv,
sacrificiile sângeroase fiind de domeniul trecutului, dar trecutul acesta nu este atât de îndepărtat
pentru a nu-și mai produce efectele, iar formele particulare în care ritualul a fost disimulat, atât
pentru a evoca sentimentul religios, cât și pentru a determina necesități destul de laice, rezistă
comparației noastre cu forme de investire ale operei de artă diferite de cea asupra căreia ne-am
oprit.
Pericolul căderii în derizoriu este unul din motivele pentru care artistul trebuie privit ca
incapabil de a dezvolta o critică constructivă a propriului act creativ, cauza pentru care el nu
poate fi inițiatorul unui demers interpretativ convergent cu propria intenționalitate acțională, de
aceea orice tentativă de descifrare în limbaj verbal a metalimbajului operei îl opune pe artist
sieși, astfel încât orice narațiune a demersului creativ își pierde valoarea de adevăr devenind
metanarațiune, după cum cel ce dezvăluie povestea devenirii sale prin creație devine un meta-
artist, iar opera sa trebuie descalificată de către lumea artei ca aparținând unei contingențe
minore și nu marii arte care, bineînțeles, își trâmbițează apocaliptic sfârșitul.
Să păstrăm analiza noastră într-un spațiu din care primitivismul nu a dispărut ca moment
istoric bine determinat și surmontabil prin evoluție, ci este o stare permanentă a existenței
umane, un nivel paralel și nu succesiv al unei realități în care etape diverse de dezvoltare nu sunt
foarte ușor scalabile nici măcar într-o axiologie morală, cu atât mai puțin într-una determinată
temporal. Pentru aceasta vom analiza unele din motivele pentru care tatuajul, spre exemplu, nu
poate fi numit artă în „adevăratul” sens al cuvântului, motive care trebuie să existe cu necesitate,
chiar dacă doar la nivelul unor prejudecăți învechite, altfel nu ar mai fi necesară lupta de
promovare a acestei manifestări cu finalități estetice explicite într-o lume a artei destul de
eclusivistă, cel puțin în aparență.

266
 Se pare că tatuajul nu corespunde cerințelor sistemului la care vrea să acceadă, iar asta se
întâmplă dacă nu din cauze implicite în acest mod de decorare corporală, cel puțin datorită
încăpățânării explicite cu care se autopromovează ca îndeplinind niște cerințe ce îl situează într-o
arie a superficialului și a desuetului, cei ce vor a fi considerați artiști tatuatori și nu simpli
artizani neînțelegând adevăratul statut al artistului și gradul de renunțare la care el ajunge pentru
a deveni din simplu individ, marcă de schimb a culturii.
Totuși, cu tot cu această naivitate afișată și cu optuzitatea care le poate fi reproșată
tatuatorilor și celor ce sunt suportul viu al unei asemenea intervenții, sau tocmai datorită lor
merită a le fi acordată o mai mare atenție, dacă nu pentru a-i valida ca oficianți ai marii arte, sau
ai artei pur și simplu, cel puțin pentru a-i situa decisiv la polul opus al acesteia, opoziția având de
multe ori, atunci când se înscrie într-un cadru logic, sau cel puțin de bun simț, un rol edificator.
Paradoxal la prima vedere, această incapacitate de a decela dintre multiplele tendințe de
sens pe aceea care ar permite includerea chiar și chestionabilă a acestui serviciu de decorație
corporală, a acestui meșteșug, în lumea artei este chiar garantul validității tatuatorilor ca element
sacrificabil în jocul de semnificare propus anterior. Ei devin astfel transmițătorii opaci ai unui
mesaj a cărui semnificație le scapă, simple vehicule ce-și manifestă conștient dorința de a
transmite, făcându-se totuși nimic altceva decât cazuri particulare ce ilustrează legendara
incapacitate a mesagerului de a înțelege mesajul pe care îl poarte, neputință ce îl absolvă astfel
de orice responsabilitate morală sau funciară asupra efectelor rezultate din acest tip de mediere.
Prin neputința de a înțelege ce îi face să aparțină lumii artei, tatuatori și tatuați, căci ei alcătuiesc
un tandem ce nu poate fi eludat, devin elemente ce continuă să confere fezabilitate unui sistem în
care importanța intermediarului nu poate fi negată decât formal, disimulare care odată înțeleasă
aruncă o umbră de îndoială chiar asupra bunei-credințe a acestor artizani candidați la statutul de
artist, a căror implicare în joc amintește de naivitatea și nonșalanța arborate de un oarecare
Vameș Rousseau. Ei nu pot fi acuzați pur și simplu de ipocrizie, după cum nici cel ce se alătura
într-o izbucnire de orgoliu lui Picasso, socotindu-se unul din „cei mai mari pictori ai epocii” și
anume cel ce pictează „în genul modern”, nu a putut fi acuzat fără urmă de îndoială de fals și uz
de fals.
Pur și simplu întregul sistem ar deveni nefuncțional, sucombând sub rigiditatea puritană a
fariseismului a cărui etichetă amenințătoare ar plana asupra tuturor paricipanților la joc, drept
pentru care acceptarea de noi jucători îl va salva de la izolare, el funcționând tocmai prin negarea
validității cărții de vizită cu care acești pretendenți speră să-și asigure libera trecere.

267
 Care ar fi motivele pentru care acestor candidați li se dă totuși dreptul să urmărească jocul
de pe banca rezervelor?
E drept că altarele nu mai câștigă astăzi la capitolul sfințenie printr-un aport de sânge
sacrificial, ci dimpotrivă, printr-o igienică incizie hermeneutică, însă posibilitatea sacrificiului
trebuie să rămână deschisă, iraționalitatea unei asemenea opțiuni garantând misterul pe care
profilaxia și anamneza terapeuticii contemporane tinde să îl eradicheze în detrimentul încrederii
publicului. Asta se întâmplă pentru că nu credem în ceea ce știm și orice hermeneutică face uz de
o metodă ce pare să ofere promisiunea unei ulterioare sedimentări epistemologice cu ajutorul
căreia filosofia devine un candidat la statutul de știință, negându-și fundamentul de interogare
perpetuă.

«În economia noastră, puternic concurențială, puține produse își păstrează superioritatea tehnică.
Ele trebuie să primească rezonanțe care le individualizează și să fie înzestrate cu asocieri și cu
imagini, să aibă semnificații la niveluri numeroase, dacă vrem să se vândă bine și să trezească un
atașament afectiv ce se exprimă prin fidelitatea noastră față de o marcă»518

Putem, fără îndoială, într-o lume a unei asumate transdisciplinarități să translăm din nou
un citat despre publicitate spre lumea artei pentru a ilustra cu ajutorul său situația pe care o
propuneam mai devreme, a criticului ca agent publicitar al unui produs care trebuie vândut și
care nu se mai poate promova prin calitățile sale intrinseci, sau prin simpla narațiune a
procesului de producție și devenire simultană a producătorului, ci prin relațiile pe care
publicitarul reușește să le stabilească prin recontextualizare cu publicul consumator, care își
rezolvă prin consumul de relație cu produsul, devenit bun de consum, necesități izvorâte din
frustrări inconștiente dar manifeste și care transcend funcționalitatea imanentă a respectivului
obiect.
În cazul artei, căreia un cadru definițional ciudat de strâmt și de rigid îi refuză o
funcționalitate practică care este deseori înțeleasă numai drept coerență mecanică (nu poți sparge
nuci cu bustul lui Voltaire, ci cu un obiect dur și greu, care doar în anumite condiții doar, poate fi
considerat a-l reprezenta pe Voltaire) semnificației imanente îi este opusă cu tenacitate în ultimul
timp o semnificație transcendentă, ce îi este alipită obiectului prin recontextualizare, actul de re-
simbolizare fiind inițiat voluntar și urmărit cu asiduitate de criticul care va diversifica, cu
elasticitatea caracteristică limbajului verbal, nivelurile de semnificare pentru a obține cât mai
mult pentru cât mai puțin.
518
Pierre Martineau, Motivation et publicité: un guide de la stratégie publicitaire, Ed. Hommes et Techniques,
Paris, 1959, p. 75, apud Jean Baudrillard, Sistemul Obiectelor, p. 124.

268
 În aceste condiții, devine chestiune de timp să acceptăm evidența dreptului de proprietate
intelectuală pe care criticul devenit curator și-l arogă din ce în ce mai mult, în detrimentul
artistului care, participând la un oarecare proiect curatorial mai larg, îmbracă livreaua unui
anume critic, a unei anumite viziuni doctrinare, până la urmă, alipindu-se casei acestuia și
corpului servitorimii ce face un anumit blazon, o anumită marcă, nu nobiliară, ci instituțională,
să capete strălucire.
„Atașamentul afectiv”, „fidelitatea noastră față de o marcă” nu mai este îndreptată nici
spre obiectul care poartă un asemenea nume devenit legendar, nici spre cel ce a produs
respectivul obiect, ci spre legenda ce stă în spatele sau mai bine spus împrejurul obiectului, spre
profitul celui ce a lansat respectiva legendă, ce a difuzat smogul semnificativ în care obiectul
respectiv își găsește o împlinire în primul rând sub aspect economic, deși cel mai adesea această
valență nu se vrea explicită.
Artistul care nu mai este în acest caz decât un fabricant, în mod necesar împins spre
condiția anonimatului, nici nu mai poate purta numele de producător, acest cuvânt căpătând
valențe hollywoodiene, însemnând mai ales promotor, după cum actul creației înseși este înțeles
ca fiind nedezlipit, ba chiar substituindu-se momentului propunerii, obiectul material însuși
nedevenind altceva decât o particulă lipsită de importanță, eludabilă chiar a unui obiect
conceptual care a cucerit cu succes apelativul de operă de artă.
De aceea este foarte dificil, dacă nu imposibil, să includem tatuajul în aria manifestărilor,
dar mai ales a intenționalităților ce intră sub umbrela termenului de artă. Și asta se întâmplă nu
datorită absenței originalității imaginarului folosit de către tatuatori.
Criteriul originalității pe care aceștia îl proclamă din ce în ce mai vehement și cu oarecare
disperare de cauză nu este foarte relevant și, în orice caz, nu este suficient, iar disperarea dacă nu
este trucată spune multe despre incapacitatea artistului de a înțelege propria operă, vorbind de
fapt despre anacronismul privirii pe care tatuatorii o întorc spre lumea artei, ei vizând o integrare
într-o lume a modernismului, totali orbi la faptul că postmodernitatea este cea care-i conține și le
oferă mediul integrator. Ironica remarcă a lui McLuhan despre peștii care nu știu ce este apa
decât după ce eșuează pe uscat se aplică și aici în totalitate.
Neacceptați în lumea artei pentru că nu poți face un produs vandabil din publicitatea
alipită demersului lor, deși televiziunea se pare că este din nou cu un pas înaintea sistemului
cultural canonic, promovând aceste preocupări în showuri ce nu sunt lipsite de o oarecare
audiență, tatuatorii și cei care se tatuează par a reprezenta o rezistență primitivistă și irațională la

269
procesul de iresponsabilizare prin anonimizare și masificare ce se îndeplinește odată cu
dezlipirea semnificantului de semnificat, cu variabilizarea acestuia din urmă funcție de
condiționări exterioare și neținând seama de mediul interior tensionat al cărui recipient expresiv
fiecare operă de artă, dar mai ales fiecare individ se face.
În cazul tatuajului nu poți face abstracție de suport. Aria semnificațiilor este serios
trunchiată dacă se face abstracție de ființa vie ce se lasă îmbrăcată cu un asemenea motiv
ornamental. O foarte pertinentă presupunere indică faptul că adevărata semnificare a tatuajului
izvorăște dintr-o relație, dar nu doar din cea pe care o stabilește cu un anumit public, ci
dimpotrivă, din relația suportului cu suprafața, a spațiului decorat cu decorațiunea, dar nu cu
anecdota pe care potențialul discursiv al semnului grafic o propune, ci legătura care se stabilește
între ființa vie ce este astfel însemnată și actul însemnării însuși.
Prin adăugarea unei false semnături a fabricantului pe un obiect obținut pe cale
industrială, Duchamp transformă un urinoar în „Fântână”. Ridicându-l în ordinea simbolică
raționalizată, conștientă, la nivelul de importanță pe care nu a încetat niciodată să îl ocupe în
inconștient, el îi rezolvă tensiunea interioară reconsiderându-l, îl pacifică. Bineînțeles că această
pacificare a individului va destabiliza exteriorul evitând entropia, iar mediul va continua să
retensioneze pulsatoriu relația cu individul dinamizat prin recontextualizare.
Este însă același raționament valabil și pentru cel care poartă tatuajul? Rămâne de văzut.
Dacă da, putem spune că tatuatorul este asemenea curatorului, recontextualizând obiectul viu
care va fi privit de acum înainte prin intermediul mărcii, al semnului, a semnăturii nu neapărat
originale pe care acesta i-a săpat-o în epidermă.
În cazul obiectului viu și alte aspecte nu mai puțin importante se impun atenției noastre.
Obiectul viu rezultat în urma asumării pasivității de către subiect se vrea a fi pacificat prin
intervenția tatuatorului ce își exercită în acest caz funcția de terapeut pe care, așa cum am văzut
și mai devreme, o îndeplinește și criticul atunci când validează psihanalitic obiectele ce capătă
astfel statutul de opere de artă. Ceea ce este necesar însă pentru ca terapia să fie îndeplinită cu
succes este disimularea unei tehnici, a unei științe operatorii în ritual, fie el magic sau
cvasireligios, ca urmare a căruia tatuatul înaintează pe o scară inițiatică, în timp ce tatuatorul, în
calitatea sa de mentor spiritual, capătă aceleași prerogative șamanice, dacă nu chiar eclesiastice
pe care le-am analizat în cazul criticului.
Care este plusul valoric pe care accesul în lumea artei i-l garantează tatuatorului? În
primul rând, îi permite intrarea într-un cerc simbolic pe care el îl consideră net superior statutului

270
de servisant anonim pe care și-l recunoaște la nivel conștient, iar asta se întâmplă odată cu
desprinderea acestei practici dintr-o periferie a valorilor umane și reconsiderarea într-un câmp
înalt al semnificațiilor din care, în alt context decât cel al unei culturi de tip european secularizată
peste un fond greco-ebraic creștin, nu a ieșit, în fapt, niciodată.
Dacă tatuatorul este terapeut, șaman, preot, în ultimă instanță, tatuatul este un bolnav ce
se dorește a fi vindecat. Trecând peste valoarea terapeutică efectivă pe care uneori vechii greci o
atribuiau tatuajului, făcut în opinia lor pentru a compensa o anumită lipsă sau stare de
indeterminare fiziologică, ceea ce desprinde tatuajul de înțelegerea lui ca pură intervenție
chirurgicală, sau, în orice caz, de ordin medical, este funcția simbolică a imaginilor folosite de
tatuatori și care, înainte de a asuma o discursivitate, un narativism mai mult sau mai puțin
original, semnalizează existența determinantă pentru actul de modificare corporală a unei
necesități psihice ce se dorește a fi rezolvată prin acesta.
Cazul în care o traumă fizică rezolvă o traumă psihică, sau cel puțin este chemată pentru a
o face, nu trebuie cu necesitate să facă parte din arealul manifestărilor artistice, altfel am putea
considera autoflagelarea cu scop mistic religios, dușurile reci ce se presupunea a vindeca isteria
și orice practică sado-masochistă drept opere de artă sau cel puțin disputându-și dreptul la un
asemenea apelativ, iar tatuajul subsumându-se în același mod unui grup numeros de candidați.
Totuși avem de-a face cu un veritabil act de violență fizică întreprins asupra celui ce își
împodobește astfel pielea, durerea rezultată neputând a fi net disociată fără să scădem efectiv din
potențialul semantic al tatuajului. Putem presupune fără exagerare că, în absența durerii, tatuajul
ar prolifera printre mijloacele de afirmare socială, doar pentru ca ulterior să cadă în derizoriu și
să fie abandonat. Orice act de inițiere, pornind de la societățile tribale așa-zis primitive și până la
organizațiile cu pronunțat caracter militar, fără a uita frățiile create între studenții unor
universități de tradiție, implică un anumit nivel de violență fizică și psihologică, aceasta din urmă
putând fi regăsită, implicit, la încadrarea în orice structură socială.
Agresarea frontierei individuale se produce cu necesitate ori de câte ori se face trecerea
dintr-o structură în alta, dar atunci când această violentare capătă aspecte ritualice, scopul ei este
în ultimă instanță unul presupus terapeutic, ameliorator, vizând conștientizarea limitei,
permeabilizarea ei, redarea funcționalității prin reelasticizare. Putem compara acest fenomen cu
ceea ce se petrece când este lovită membrana unui timpan, rezonanța vibratilă a acestuia fiind
exploatată la nivel semiotic doar prin agresiune, acea agresiune ce conferă pielii tatuatului rolul
de armură dar în același timp de mască, de aparență vizuală cu o funcție asemănătoare

271
veșmântului care este până la urmă o pavăză împotriva agresiunii exercitate prin văz, care
descoperă doar pentru a ascunde, pentru a proteja, care propune doar pentru a putea dispune,
altfel spus o perisabilizare controlată făcută doar în vederea unei fortificări superioare.
Violența înscrie în plasticitatea epidermică traseul redefinitoriu simbolic al acului care
pigmentează doar pentru că durerea înscrie în plasticitatea cerebrală a memoriei o repoziționare a
ființei printr-un experiment existențial a cărui importanță asumată conștient și confirmată la nivel
senzorial trebuie să depășească și să șteargă alte trasee și repere dureroase a căror incidență este
arbitrară, accidentală.
Accidentalul, imprevizibilul, perisabilul în cele din urmă este exorcizat prin tatuaj din
trupul celui ce se supune voit unui astfel de tratament urmărind, prin permanența relației dintre
realitatea fizică a desenului și realitatea fiziologică a corpului redevenit trup prin agresarea
conștientă și consimțită a epidermei, permanentizarea controlului asupra arealului interior, dar și
asupra raporturilor cu exteriorul, refuncționalizarea prin pulsație vibratilă a limitei vizând
evitarea entropiei și reînscrierea în ordinea pozitivă a homeorhesis-ului.
Problema care devine flagrantă pentru actuala lume a artei care, deși se propune ca
democratică sau aflându-se sub auspiciile liberei concurențe, se face vinovată de o ortodoxie cu
inconștiente valențe creștine și care împinge în continuare tatuajul spre periferia dacă nu în
subsolul manifestărilor artistice, este aceeași pe care o vizam anterior și are legătură cu dorința,
cu idealul de autonomie pe care tatuatorul îl urmărește și care îi poate fi fatal.
Depășirea statutului de serv spre care se îndreaptă opțiunea tatuatorului în căutarea
propriei valori nu îl poate salva de la pierzanie, de la descalificarea din actualul sistem al
practicii, dar mai ales al teoriei artistice, decât prin îndreptățirea voită sau nevoite a inconștienței
așa-zis funciare pe care criticul se grăbește să o recunoască artiștilor în general.
Acest fapt devine mult mai simplu de înțeles dacă sunt luate în considerare următoarele
aspecte:
 În absența oricărei funcții terapeutice, tatuajul se descalifică din rândul practicilor
corporale acceptabile.
 Redus însă doar la această funcție, el se descalifică din rândul manifestărilor artistice.
Salvarea sa se produce doar prin asocierea cu ritualul pe care valența simbolică imanentă
a imaginii îl face să izvorască din inconștientul colectiv, rezervor important de altfel din care își
extrage energia sentimentul religios.
În aceste condiții devine evident că nu poți însemna pe cineva în nume propriu, nu după

272
două milenii de creștinism, iar asta nici măcar cu scopul de a-l vindeca de o traumă reală sau
doar închipuită. Chiar atunci când se recunoaște pe sine ca depozitar al unei anumite energii
terapeutice, tatuatorul nu-și poate aroga titlul de sursă a unei asemenea energii. El nu își poate
semna lucrările. Mesagerul, în baza unei bune tradiții, nu este sursa mesajului, ci doar vehicolul
lui. El se poate considera exponent al unei puteri superioare care se manifestă prin el dar căruia
el însuși îi este supus. Ca nu cumva, în caz contrar, tatuator și tatuat să cadă pradă furiei
iconoclaste de care amintea Baudrillard atunci când vorbea despre precesiunea simulacrului.
Să facem o mică dar necesară analogie pentru a explica mai în detaliu despre ce pericol
este vorba. Iată spre exemplu cazul lui Picasso. Tumultoasa sa viață particulară ce pare a se
reflecta necenzurată în creația artistică ca efect al unei nestăvilite voințe și forțe vitale pare a
justifica într-o anumită măsură apelativul de diabolic ce i-a fost atribuit și de care se prea poate
ca realul Picasso să nu se fi sinchisit prea mult. Totuși personajul Picasso ce se desprinde din
presupusul interviu pe care Papinni l-ar fi avut cu artistul face o mărturisire șocantă pentru acea
perioadă, deși în totală concordanță cu mereu surprinzătorul caracter al impetuosului catalan.
După cum am văzut, în ciuda avertismentelor despre eronata atribuire a citatului, mulți
admiratori ai lui Picasso subscriu cu o credulitate asumată imaginii marelui artist la care aceste
rânduri contribuie.
În interviul închipuit pe care i-l acordă lui Papini, Picasso se înregimentează, cel puțin la
nivel declarativ, într-o ordine a cererii și a ofertei, disimulându-se autoironic într-un saltimbanc,
un măscărici de circ, ce oferă publicului ceea ce cere. Dacă aceasta ar fi fost cu adevărat poziția
artistului, ea ar fi putut cu ușurință fi bănuită de o anume ipocrizie, cu atât mai mult cu cât
măscăriciul, sub aparența unei insuficiențe mentale, un invalid din punct de vedere moral, cum
este considerat, se bucură de o libertate a exprimării ce le este refuzată celor constrânși de
ierarhizarea socială strictă, el putând astfel spune și face tot ceea ce dorește cu atât mai mult cu
cât obrăznicia sa, pardonabilă ca excepție dar inacceptabilă ca stare socială extinsă, este
exponentul nevoii de libertate a unei întregi categorii sociale, care doar prin râs, o stare
participativă activă disimulată ca pasiune, se eliberează de sub tensiunea frustrării. Artistul se
menține astfel în ierarhia celor pe care îi admiră (Giotto, Tițian, Rembrandt, Goya), tocmai
pentru că îndepărtează voit de la sine sursa generativă a lucrărilor sale. Deși la un alt nivel decât
cel al predecesorilor a căror epocă apusă o deplânge, el totuși încredințează începutul lucrărilor
sale voinței unui comanditar. Dacă în epoca barocă acesta răspundea sau se suprapunea, cel puțin
la nivel declarativ, comandamentelor morale sau religioase, în epoca lui Picasso, deși își pierde

273
identitatea, numele mecena-ului dispărând sub anonimitatea unui public potențial pe care artistul
s-ar strădui să-l satisfacă, este în continuare privit ca sursă plenipotențiară a operei.
În acest caz semnătura lui Picasso nu vine să certifice originea semantică a valențelor
simbolice ale operei în autorul însuși, ci doar să stabilească marca, firma sub care un serviciu
destinat satisfacerii unor nevoi venite dinspre exterior spre operă este îndeplinit de către un
slujitor care dacă nu este umil, cel puțin este avertizat asupra cerințelor și caracteristicilor
clienților săi. Personajul pe care Papini îl face să poarte numele lui Picasso se declasează dintr-un
calcul ce depășește autoironia, descalificându-se din poziția de autor căreia i-o preferă pe cea de
actor într-o epocă în care autonomia operei și a artistului era încă proclamată cu putere. El
demonstrează o abilitate politică menită nu doar să îl explice sau să confuzioneze o critică
îndreptată împotriva îndrăznelilor fără precedent ale artei sale, ci de asemenea având ca rol
salvarea sa psihologică din fața propriei sale opere căreia, refuzându-și paternitatea neîmpărtășită
a sensurilor pe care ea le întruchipează, îi refuză poziția de reflecție materializată a propriei
persoane, de geamăn malefic al artistului și îi permite acestuia coabitarea în spațiul semantic ce
încadrează lucrările sale.
Urmărind același raționament vedem însă cum tatuatorii doresc să depășească statutul de
meșteșugar. Stăpânirii unei anumite abilități tehnice ei îi alătură pretenția stăpânirii unei arii de
semnificații, arogându-și prin aceasta privilegii auctoriale care îi recomandă ca sursă originală a
imaginarului pe care tatuajele îl vehiculează. O posibilă motivație a acestei tendințe am discutat-
o deja, principiul autonomiei artistului la care aceștia aderă permițându-le, cel puțin teoretic,
accesul într-o ordine simbolică superioară din care practica tatuajului fusese decăzută prin
translarea în spații culturale distincte de cele din care originează. Ceea ce este interesant de văzut
în acest caz este modul în care artistul poate coabita cu opera sa care nu se reduce la un obiect
inanimat capabil să susțină și să stea martor pentru un proces acțional încheiat, ci este rezultatul
unui proces continuu de reducționism obiectivizant la care se supune un subiect uman încredințat
că prin această pasivitate asumată și negociată cu tatuatorul, fie el artist sau doar artizan, poate
căpăta controlul propriei corporalități scăpate astfel din alte constrângeri ale contextelor sociale,
politice, economice sau sexuale.
Astfel, cel ce se supune voit actului de maculare pe termen nedefinit a limitelor aparente
ale propriei corporalități o face din dorința de a înlocui o marcă printr-o alta. Prima este izvorâtă
din constrângeri de ordin simulat obiectiv, exterioare sinelui și care îl transformă într-un anonim
bun de consum. El este destinat schimbului capacității sale de efort cu obiecte consumate datorită

274
suprafeței depozitare de sensuri vagi, șlefuită de intercondiționarea relațiilor pe care este chemată
să le suporte și nu din cauza caracterului necesar pe care îl ocupă prin funcționalitatea lor
explicită în existența umană. Cealaltă marcă este semnul unui grad mai înalt de participare
activă, cu atât mai evident cu cât epiderma este depozitarul unei combinații unice de semne și
alegorii grafice. Colaborarea sa cu tatuatorul este esențială, caracterul performativ al unei
asemenea manifestări artistice scăzând autonomia celui ce execută desenele prin relația
obligatorie cu cel ce le-a comandat și suportă intervenția ca act de afirmare a propriei voințe.
Relația curator-curat al cărei model poate fi aplicat și aici devine însă biunivocă: comanditarul-
suport trasează direcții ce pot fi vagi din punct de vedere al formei, dar care, deși marcate de
contingență, trebuie să fie clare sub aspect conceptual executantului care, supunându-se
imperativului originalității, împinge definirea formală cât mai departe de reperele sugerate,
rămânând în același timp în interiorul prescripțiilor conceptuale ce trebuie a nu fi eludate pentru
a satisface pe cel ce-și pune la propriu pielea în joc. Tatuatorul individualizează cât mai mult
desenele, aducându-le cât mai aproape de propria sensibilitate formată prin exercițiu, practica
îndelungată într-un asemenea context delicat din punct de vedere psihologic oferindu-i un anumit
grad de control asupra valențelor expresive ale imaginilor scoase la iveală din inconștientul
colectiv. De densitatea lor semantică depinde ca amintirea durerii pe care acest proces o implică
să nu contribuie la accentuarea frustrării pe care ar trebui să o rezolve ci să reînnoiască, de
fiecare dată, sentimentul eliberator.
Ne aflăm în fața unui act de colaborare interumană a cărui valabilitate este departe de a fi
recunoscută deschis de teoreticianul ce nu poate include această manifestare în interiorul
proiectului său socio-cultural și economic la care circumscrie lumea artei, el însuși fiind astfel
exclus fără drept de apel dintr-o activitate densă simbolic al cărei potențial expresiv de ordin
artistic nu poate fi negat tocmai pentru că înscrie în orizontul său semantic zone elementare ale
existenței umane care, chiar atunci când nu au făcut obiectul explicit al demersurilor
hermeneutice, sunt coextensive noțiuni de om.
Deși prezentat sub înfățișarea transgresivă a unui atac la integritatea psihică și fiziologică
a persoanei lipsit de un corolarul simbolic care să justifice la nivel imagistic un asemenea act de
violență cu repercursiuni durabile, tatuajul se împărtășește dintr-o foarte largă arie de semnificații
definitorie pentru ideea de umanitate ce include atât socialul, politicul, economicul cât și
sexualul și religiosul și face acest lucru eliminând intermediarul, fără a accesa o interpretare care,
contrar credinței larg acceptate despre artă, ar demonetiza relația intimă ce se stabilește între

275
mesaj și suportul viu al acestuia, demarcație care de altfel nici nu merită a fi menținută.
Formă a grotescului prin excelență, tatuajul, deși „greu de sens”, cum ar spune
Baudrillard, se refuză decodificării facile, devenind indezirabil într-un proiect despre artă care
vizează profitul economic mereu reînnoibil din consumarea de relație culturală. Cel care poartă
un tatuaj este un colecționar de artă care, deși circumscris din nevoia de control social într-o
categorie de la periferia dezirabilului, se sustrage și prin această indezirabilitate al cărui obiect se
face, dintr-o traducere univocă, făcută cu rolul de a-l nivela și a-l reduce la echivalentul energiei
economice pe care o poate genera și susține, sau la simțul comun al celor obișnuiți să aprecieze
ceilalți membri ai speciei prin vizualul raționalizat.
Senzațiile vizuale receptate la contactul optic cu un tatuaj, deși prin figurativul pe care
deseori desenele îl afișează sunt racordabile la cuvinte, nu suportă însă o organizare coerentă a
acestora, astfel încât, în absența propozițiilor, orice demers logic integrator este descurajat.
Aceasta incoerență a semnificațiilor pe care fără îndoială că și tatuajele le suportă este accentuată
de dinamismul vizual al unui asemenea „tablou” în continuă mișcare și de cenzurarea cu ajutorul
veșmintelor a unor părți semnificative ca dimensiuni sau chiar a întregului desen, această
disimulare permițându-i proprietarului să se înscrie într-o activitate socială normală fără a pierde
independența simbolică a propriei corporalități.
Eliminând criticul-interpret al actului expresiv și simbolic al cărui participant se face,
parte prin eschiva dinamică a mișcărilor aferente fiecărui organism animal, parte prin
disimularea cu ajutorul veșmintelor a ceea ce nu vrea să arate, proprietarul suport al unei
asemenea opere își arogă pe bună dreptate capacitatea de interpretare a mesajului pe care ea îl
transmite, la înscrierea și desăvârșirea căruia nu a fost numai martor și suport-pasiv, ci și
participant activ.
Chiar dacă nu sursa indubitabilă a sensului încifrat de desenul pe care îl poartă, tatuatul
reclamă pentru ființa sa dreptul de a se constitui ca altar al propriei devoțiuni, ca preot al actului
de investire sacrificială a corpului-altar cu mesajul care îl transcende și face acest lucru
îndepărtând din ecuație nu atât perisabilizarea pe care o implică sacrificiul, cât accidentalul și
pasivitatea ce fac din sacrificat o victimă, acesta gestionând acum coerent propria sa
vulnerabilitate și cenzurând la modul simbolic accesul reducționist al celuilalt la limitele propriei
ființe cărora le refuză o condiționare spațio-temporală pur mecanicistă.

276
Concluzii
Putem considera că, pentru a ajunge la conștiința de sine, artistul trebuie să iasă întâi din
sine și să își întoarcă privirea către sine dintr-un moment spațio-temporal care îi este străin, adică
să devină autoreflexiv, ocupând un moment al non-existenței sau ne-mai-existenței sale ca artist
și al ne-încă-existenței sale ca filosof. Este momentul sublației, al venirii la ființă prin venirea la
conștiința pură, acea ek-stază, acea ieșire din-sine care permite orientarea spre-sine, abordarea
unui punct de vedere asupra sinelui pe care ulterior să îl poată ocupa și alții, recuperând acest
traseu care le face accesibil artistul și arta sa. Dar asta este echivalent cu periclitarea propriei
vieți. Cum spune Hegel:

A se prezenta însă pe sine ca pură abstracţie a conştiinţei-de-sine constă în a se arăta ca pură

negaţie a modalităţii sale obiective, adică în a se arăta ca nefiind legată de nici o fiinţă-în-fapt
determinată, ca nefiind legată de singularitatea universală a fiinţei-în-fapt în genere, în a nu fi
legată de viaţă.519

Pentru a ajunge la adevărul supraindividual al spiritului, arta trebuie să devină filosofie. Așa ar
putea fi prescurtată dialectica hegeliană care a dat naștere întregii frământări din secolul al XX-
lea despre sfârșitul artei.
Nevoia de a fi acceptat nu este definitorie pentru artist, înțeles drept categorie distinctă, ci
intră în alcătuirea ființelor vii în genere, deși cel mai des valorizarea este considerată ca acțiune
exclusiv umană. Însă, deseori neconștientizată de către chiar acela care o are și, prin aceasta, cu
atât mai eficientă, intenția de a parveni la ființă, de a apărea, există întotdeauna și determină
activitatea, mișcarea neobosită de a scăpa de constrângeri.
Mișcarea este făcută pentru sine, este expresia egoismului funciar al individului viu care
luptă pentru supraviețuire și care nu este om sau animal, nu este încă diferențiabil ca atare, ci este
doar animat. Mediul este în continuă mișcare. Fără a putea fi recunoscut ca viu, el este totuși
animat. Pentru a-și păstra locul, pentru a păstra constantă valoarea spațio-temporală în care se
recunoaște, ființa vie trebuie, aparent paradoxal, să se miște. Este o mișcare ritmică, o mișcare de
avans și retragere, ascundere și arătare, o mișcare de dezvăluire și învăluire permanentă, o
baleiere care îi dă ființei vii iluzia permanenței. Dezvăluirea aduce cu sine surpriza celuilalt, a
celeilalte ființe vii, nu neapărat umane, care descoperă astfel că nu este singură, că există un altul
de care trebuie să țină seama, un altul care îl limitează micșorându-i astfel spațiul vital și
determinând necesitatea propriei ieșiri din inerție. Luându-l pe Hegel ca martor aflăm că
519
G. W. F. Hegel, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Editura IRI, București, 2000, p. 113.

277
 Altul este şi el o conştiinţă-de-sine; un individ se iveşte în faţa altui individ. Apărând în acest fel
nemijlocit, ei sunt unul pentru altul în felul obiectelor obişnuite.520

Este poate ceea ce a dorit Sartre să demonstreze atunci când a vorbit despre poziționarea
corpului nostru ca „formă contingentă care este luată de necesitatea contingenței” sale, altfel spus
de încadrarea obiectivă a corpului între celelalte obiecte, relaționare guvernată de legi imuabile
accesibile conștiinței, dar nerezidând în aceasta. Deja am observat însă că această animare a
materiei este privită uneori și recunoscută ca fiind viață, că celălalt este considerat ca o
conștiință-de-sine, fără a fi, cu necesitate, viu. Un bolovan va fi uneori luat drept urs, pentru a nu
cădea în situația inversă, deosebit de periculoasă, ca un urs să fie luat drept bolovan.
Existența celuilalt îi micșorează pentru-sinelui libertatea, îl mărginește. De aceea cele
două conștiințe de sine

se încearcă pe ele însele şi una pe alta, prin luptă pe viaţă şi pe moarte. — Ele trebuie să intre în
această luptă, căci ele trebuie să ridice la adevăr certitudinea lor înseşi de a fi pentru sine, faţa de
alţii şi faţă de ele insele. Şi numai prin riscul vieţii este probată libertatea, numai în acest fel este
probat că pentru conştiinţa-de-sine nu fiinţa, nu modul nemijlocit în care ea apare, nu confundarea
ei în răspândirea vieţii este esenţa, dar că în această conştiinţă nu este dat nimic care să nu fie
pentru ea moment în dispariţie, că ea nu este decât pură fiinţă-pentru-sine.521

În vederea obținerii libertății, așa cum poate fi deseori observat în natură, individul va
încerca să pară cât mai mic, să treacă neobservat, camuflându-se, deghizându-se, disimulându-și
prezența sau, dimpotrivă, va încerca să-și înspăimânte adversarul, simulând o prezență excesivă,
augmentată, multiplicată. În ambele cazuri este vorba despre înșelare. El va produce pentru
aceasta imagini care, prin eficiența reprezentațională, vor părea animate, vii, idoli a căror funcție
este aceea de a distrage adversarul, de a-l fascina, de a-l seduce, asigurându-i celui care se
folosește de ele timpul necesar pentru a se eschiva, pentru a se repoziționa, pentru a se reafirma
ca ființă. Această producere răspunde dorinței de a se afirma a celuilalt, îi vine în întâmpinare,
stăvilindu-i însă înaintarea, înșelându-l asupra obiectului care îi stă înainte și îl limitează,
forțându-l la acțiune, forțându-l la a-și manifesta voința de putere. Aceasta este, în forma ei
fundamentală, dincolo de poziționări istoric recuperabile, arta. Arta este o formă de protecție, o
formă de apărare, un scut care permite supraviețuirea și lasă timpul necesar organizării
contraatacului.
În Celălalt prin sine însuși, Jean Baudrillard spune

520
G W F Hegel, op. cit., p. 114.
521
Ibidem, p. 114.

278
 Noi am uitat arta dispariţiei (arta ca atare a fost mereu o puternică pârghie de dispariţie, putere a
iluziei şi a renegării realului).522

Afirmația sa este parțial adevărată, pentru că arta dispariției este practica zilelor noastre, iar
Baudrillard a fost unul dintre profeții săi cei mai fervenți, unul dintre cei care au propus o
imagine a realității pentru a face din ea realitatea însăși. Nerecunoscând-o drept capacitate activă
a oamenilor zilelor noastre, el le-a arătat-o ca posibilitate de existență, le-a sugerat-o ca strategie.
Simulacrul nu este altceva decât politica negării unei realități esențiale care îi permite acestei
realități să existe. Este condiția însăși a postmodernității, a relativismului existenței, iar a o
recupera a constituit într-o anumită măsură miza acestei lucrări. Realizarea acestei intenții s-a
făcut în unele cazuri prin raportarea la mitologie, acea formă artistică de ascundere-revelare a
realității prin ordonarea evenimențială, iar alteori, prin critica interpretativă a poziției unor autori
recunoscuți. Vom vedea mai târziu ce înseamnă această critică interpretativă.
Una din cele mai importante presupoziții ale lui Gadamer în ceea ce privește interpretarea
operei de artă este aceea că intenția artistului nu poate fi conceptualizată și de aceea ea nu este
importantă în înțelegere. Această lucrare a încercat și sperăm că a reușit să demonstreze
contrariul. Iată pe scurt care ar fi motivele care ne îndreptățesc să credem acest lucru.
Oricare ar fi intenția particulară din spatele fiecărei lucrări de artă în parte, intenția
artistului care poate fi conceptualizată este aceea de a oferi ceva prin opera de artă și de a primi
în schimb altceva, iar acest altceva este ușor de intuit: acceptarea, un loc în lume, o poziție în
sistemul de valori al celuilalt.
Atunci când respinge posibilitatea și necesitatea conceptualizării, deci reprezentării prin
limbaj textual a intenției autorului pentru înțelegerea operei de artă, Gadamer vizează o
autonomie a operei de artă. Scopul promovării unei asemenea autonomii a operei față de
intențiile autorului este, de fapt, disimularea acestor intenții, deghizarea voinței de a fi a
autorului, a voinței sale de putere, până la urmă și, prin aceasta, simularea puterii în opera însăși,
deci posibilitatea operei de a exista în sine ca incitație la înțelegerea ei. O asemenea disimulare, o
asemenea degizare a intențiilor autorului este absolut necesară pentru ca opera să existe și,
implicit, pentru ca autorul ca atare să existe ca producător al lucrului care va deveni operă.
Aceasta este de altfel și intuiția lui Pouivet, deși subterfugiul la care recurge, acela al
detașării definiției operei de un cadru de teorie în care aceasta își capătă evidența și necesitatea

522
Jean Baudrillard, Celălalt prin sine însuși, traducere de Ciprian Mihali, casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca,
1997, p. 54, după ediția originală în limba franceză de Jean Baudrillard, L'autre par lui-meme, Éditions Galilée,
Paris, 1987.

279
devine eficient doar în măsura în care ne lăsăm seduși de calitățile literare ale textului pouivetian
însuși și suspendăm capacitatea critică a judecății noastre. Altfel spus, definiția pouivetiană a
operei de artă devine efectivă doar în măsura în care vrem să o credem. De fapt ea este efectiv
definiție și nu doar o intenție ratată atunci când înțelegem deconstrucția teoretică pe care o face
Pouivet ca pe o practică în sine, și nu ca pe o teorie. Dar o asemenea înțelegere este datorată unei
abilități nemărturisite sieși a autorului de a ne convinge. Pentru a fi convinși atât de valabilitatea
definiției lui Pouivet, cât și de substanțialitatea operei de artă, trebuie să funcționăm în acel
regim al credinței, de care vorbea Nathalie Heinich.
Abdicarea de la logică, renunțarea la distanțarea critică este de fapt aceea care ne permite
să acceptăm evidența operei de artă, deci esențialitatea ei. Altfel, odată recunoscută în aceasta
intenția autorului de a ne seduce, de a ne face să acceptăm ca necesară creația sa, opera de artă
nu se mai constituie ca atare și poate fi respinsă ca pură mașinațiune, ca manipulare a subiectului
de către obiectul subiectivității sale. Acest lucru nu este însă de dorit. De aceea atât Gadamer, cât
și Baudrillard sau Bahtin se înscriu în tradiția celor care refuză intenționalitatea autorului dintre
cauzele eficiente ale operei. Gadamer proclamă lipsa de importanță a conceptualizării în
interpretare, deci a revelării la nivel lingvistic a intenției, Baudrilllard merge mai departe topind
tridimensionalul operei în bidimensionalitatea simulacrului, a imaginii fără model, deci fără
sursă (intențională sau nu), reală în sine pentru că nu oglindește nici o altă realitate, în timp ce,
pe aceeași linie de gândire, Bahtin propune ambivalența râsului carnavalesc drept modalitate de
întâlnire, de comuniune în deriziune, în derizoriu, a ambelor intenționalități, cea a receptorului cu
a artistului.
Dar râsul carnavalesc este un râs universal și prin aceea că în interiorul carnavalului este
cuprins și spectacolul, adică cea ce este intenționat destinat văzului, carnavalul nereducându-se la
spectacol, la momentul acestuia, el neputând fi situat în timp, pentru că în interiorul său se naște
timpul. Carnavalul este acel Phanes-Metis al rapsozilor antici, haosul primordial în care
momentele în care purtăm mască nu se disting, nu sunt detașabile prin nimic de cele în care nu
purtăm, astfel încât sunt cu atât mai eficiente. A părea este echivalent cu a fi, reprezentarea
devine prezentare, rezolvând teza gadameriană, iar aparența este esență, pentru a da un răspuns
afirmativ postulatului husserlian a fenomenologiei.
Dar a oferi ceva ca garanție a propriei existențe în lume, ca reprezentant eficient al ființei,
a fost întotdeauna intenția conștientizată sau nu a artistului.
Reluată de noi în diverse aspecte ale ei, ideea fost deja conceptualizată și descrisă pe larg

280
în teoria darului la Marcell Mauss, revendicată de Jean Baudrillard de asemenea în ipostaza
particulară a „potlatch-ului” și exploatată de către Alfred Gell în ideea sa despre agenția operei
de artă. În ceea ce privește arta, această teorie a darului înseamnă a produce obiecte care, odată
acceptate ca fiind necesare, sunt valorizate de cei care le necesită și cerute și permit astfel
încadrarea producătorului de astfel de obiecte în ierarhia lumii, existența sa în lume într-o
categorie aparte, cea a artiștilor. Această apartenență categorială specifică, intrarea unor ființe
umane în lume cu eticheta artiști, a constituit obiectul a nenumărate tentative de definire, de
delimitare a poziției privilegiate, de surprindere a esenței acestui privilegiu, sursă a autonomiei și
libertății acționale a acestor ființe. Urmărind delimitarea, aceste tentative sunt însă destinate
eșecului pentru că arta este rezultatul unui efort de integrare, de comuniune, de lărgire a spațiului
în care ființele există prin aparent paradoxala sa umplere, prin fabricarea sa.
Hegel a intuit acest lucru și toți autorii citați mai sus nu fac decât să instanțieze diferite
versiuni ale dialecticii acestuia. Dar ce este, de fapt, dialectica? Bahtin ne oferă un răspuns
verosimil la această întrebare:

Luați un dialog și îndepărtați vocile (împărțirea vocilor), îndepărtați intonațiile (emoționale și

individualizatoare) ciopliți concepte abstracte și judecăți din cuvinte vii și răspunsuri, îngrămădiți
totul într-o singură conștiință abstractă – și așa obțineți dialectica.523

În această lucrare am încercat să facem operațiunea contrară, readucând dialectica la

forma dialogului. Citatele din diverși autori au servit drept reprezentare a acestora, a gândirii lor
și a intonației individuale sub care aceasta se exprimă. De ce am făcut acest lucru?
Miza autorului acestei lucrări a fost aceea de a deveni conștient de sine rămânând în-sine.
A afla cine ești, a te cunoaște fără a ieși în afara ta; a oferi, nu o imagine, nu un punct de vedere
care să te situeze într-un centru vizual de maximă coerență, ci accesul la vâscozitatea 524 aderentă
a ființei tale, vie prin aceea că nu este definită, vie prin aceea că nu poate fi catalogată, prin aceea
că te îndeamnă la dialog, la a-ți căuta propriile concluzii în multitudinea de ipoteze nelămurite pe
deplin care constituie existența unui om, este o sarcină dificilă. Dar a îți teoretiza propria
existență ca artist fără a renunța, cel puțin temporar, la a fi unul este imposibil, în citirea
tradițională a gândirii hegeliene.
523
„Take a dialogue and remove the voices (the partitioning of voices), remove the intonations (emotional and
individualizing ones), carve out abstract concepts and judgments from living words and responses, cram
everything into one abstract consciousness—and that's how you get dialectics.” în Mihail Bahtin, Speech Genres
and Other Late Essays, tradus în engleză de Vern W. McGee, Caryl Emerson și Michael Holquist, (eds),
University of Texas Press, 1986, p. 147.
524
În sensul dat de Sartre „vâscosului” în Ființă și Neant, recuperat de asemenea de Alfred Gell prin termenul de
„tackiness”.

281
 Nu este scopul acestei lucrări, dar a fost intenția ei. Această lucrare nu a avut scop pentru
că nu este destinată văzului. Ea nu este concepută ca o imagine unitară, ca un traseu încheiat
căruia îi poate fi pusă o etichetă și adăugată altor rețete de deplasare în realitate ce stau pe un raft
de bibliotecă. Ceea ce ea s-a dorit a fi a fost o pipăire a omului pe interior, o scoatere în afară a
intențiilor sale nelămurite, o conștientizare tactilă și coenestezică a economiei sale interne, a
suflului care imprimă fiecărei componente a ființei mișcarea sa ritmată de avans și retragere. Dar
asta este sarcina artei. Nu putem reduce arta la artele vizuale pentru că arta nu este decât în mică
măsură vizuală. Muzica este o artă auditivă, iar muzica realizată cu instrumente de suflat nu face
altceva decât să moduleze aducerea interiorului la exterior, exprimându-l. Această expresie
modulată modelează expresia celor care recunosc în ea o cale de reglare a propriei tensiuni
interioare și îi ajută astfel să recupereze ritmul propriei existențe.
Totuși nu putem refuza acestei lucrări dreptul de a fi reprezentare. Ea nu a răspuns în
totalitate intenției care a declanșat-o tocmai pentru că a recurs la reprezentare. S-a folosit de
materia lumii exterioare pentru a încerca să re-prezinte în exterior ceea ce era adânc resimțit la
interior. A făcut acest lucru externalizând existența autorului ei în surogate de prezență, în
simulacre ale acestei existențe, ipostaziate în imagini recunoscute ca asemănătoare. Și, așa cum
ar fi spus Platon, nu a reușit decât în mică măsură. Artefactele folosite în configurarea acestei
reprezentări sunt ele însele reprezentări, deci palide imitații ale unor lumi și tensiuni interioare.
Aducerea lor împreună nu trebuia și nu putea să aibă un scop convergent. Alăturarea lor a avut
uneori ca rezultat disjuncția, iar alteori o polifonie vibrantă care nu poate fi numită sinteză. Dar
nefiind sinteză, ea nu ar putea fi, în opinia aceluiași Hegel, filosofie.
Prin urmare, acest demers nu este unul care poate fi subsumat filosofiei hegeliene. Este
drept că dialectica hegeliană poate fi recuperată într-o anumită formă din această însumare de
reprezentări ale vocilor autorilor citați.
Dialectica hegeliană stăpân-sclav se împlinește în formula beneficiar-producător de artă.
Ajuns ca atare prin depășirea spontană a fricii de moarte, sau prin nașterea pe un nivel al
stratificării sociale care îi asigură sentimentul securității, stăpânul din dialectica hegeliană se află
într-un regim ontologic diferit de cel al sclavului. Echivalența lingvistică dintre a fi puternic și a
avea putere este efectivă. Ea se reduce la o echivalență între a fi și a avea, deci la exteriorizarea
ființei în acumularea de obiecte. Doritor de a păstra „mereu și în viitor” însemnele puterii sale,
întrupate în produsele furnizate de munca sclavului, cu timpul el devine însă dependent de
acestea.

282
 Dorința stăpânului de a primi care constituie, odată satisfăcută, dovada puterii sale, este
dorința păstrării identității. Dar dorința păstrării identității survine temerilor legate de
posibilitatea pierderii acesteia, deci teama de a nu mai avea putere, de a nu mai fi puternic, de a
nu mai fi același, teama de a nu mai fi, până la urmă. Iată cum dorința de a primi instituie teama
de moarte iar momentul în care aceasta intervine este momentul propice schimbării, momentul în
care inversarea regimului ontologic devine posibilă. Sclavul poate spera să devină stăpân.
Producătorul (de artă) vine prin produsele sale la conștiința de sine pentru că înțelege nevoile
beneficiarului și astfel își depășește propria alienare, echivalentă sclaviei rezultate din frica de
moarte. Prin facerea artei, artistul răspunde nevoilor receptorului și astfel își câștigă dreptul la
existență în sistemul de valori și categorial al acestuia.
Lucrurile nu se întâmplă însă cu atâta ușurință. Acest moment al posibilității inversiunii
regimului ontologic survine celui al acceptării acestui regim. Pentru cel situat pe treapta
superioară a scării sociale, politice și economice, aceasta nu este o problemă, statutul de stăpân
venind de la sine, fără voie, așa cum spune Platon în Banchetul, dar pentru cel care se naște sau
ajunge ulterior să fie lipsit de privilegii acceptarea unui regim ontologic inferior și a necesității
de a produce pentru un altul este mult mai dificilă. Acesta respinge inițial posibilitatea de a
munci, de a activa pentru altcineva decât pentru sine. Dar în acest fel el nu își poate asigura decât
cu foarte mare dificultate și deseori abdicând de la orice principiu moral cele necesare traiului.
De fapt individul în sine este amoral. El nu înțelege organizarea socială și rolul acesteia în
fundamentarea existenței sale. Excluzându-se din societatea care îi rezervă un statut inferior și
prin aceasta dificil dacă nu imposibil de acceptat, sclavul trece printr-un proces de înstrăinare, se
alienează, singularizându-se. El accentuează acele calități ale sinelui care îl fac diferit de ceilalți,
se individualizează, respingând legăturile de orice fel cu societatea ale cărei reguli i se par
constrângătoare. În căutarea propriei individualități, ființa umană acționează prin diferențiere,
acționează negativ, spunând „eu nu sunt așa”, dar în același timp pozitiv, spunând „eu sunt
altfel”. Pentru aceasta el însă trebuie să observe realitatea, să opereze departajări, categorisiri,
clasificări. Este o specie alcătuită dintr-un singur individ care, foarte curând, descoperă că nu
poate supraviețui. Este momentul în care el își înțelege propria înstrăinare, iar, înțelegând-o,
aceasta devine efectivă. Descoperind faptul că reducerea ființei la existența biologică în sine nu îi
asigură existența el caută legături, asemănări, motive pentru a fi acceptat în comunitatea
celorlalți. Legătura cu ceilalți se instituie pe necesitatea supraviețuirii, necesitate economică până
la urmă, dar schimbul economic nu se produce în absența cererii și a ofertei.

283
 Atunci când decide să muncească pentru celălalt, să-i satisfacă acestuia nevoile, pentru a
putea supraviețui prin schimbul economic, cel „aruncat în lume” acceptă regimul ontologic
inferior, înțelegând că singurul mod de a reduce diferența dintre sine și ceilalți este de a acționa,
de a munci, producând pentru ceilalți, impunându-le prin proliferarea materială existența sa ca o
necesitate, ca o evidență ce nu poate fi respinsă. Este momentul în care Perseu pleacă pentru a
aduce capul Meduzei.
Meduza este întruchiparea perfectă a dialecticii hegeliene așa cum o înțeleg eu. Ea este
sinteza între frica de moarte și puterea vitală pe care această frică o procură.
Așa cum am arătat mai sus, ea este imaginea morții care îl protejează pe cel care se
ascunde în spatele ei de moartea propriu-zisă. Meduza nu este frumoasă. Nu până la Meduza
Rondanini și, putem adăuga, nu până la Gioconda. Ea nu te seduce. Așa cum am văzut, rolul ei
este de a captiva, de a reține în capcana ambivalenței ei, în paradoxul pe care îl întrupează. În
grotescul ei, Meduza nu este un eșec al artei, ci arhetipul reușitei artistice.
Arta nu este frumoasă în sine. Arta este iubire de frumos, deci Eros. Iubire de frumos nu
este altceva, în genealogia pe care ne-o oferă Platon în Banchetul decât iubirea de viață, dorința
de a trăi, dorința de a reuși, dorința de permanență, dorința de identitate. Ea este uniunea dintre
Sărăcie și Belșug, deci este sinteză, sinteza între sărăcia mijloacelor și bogăția rezultatelor. Arta
este voință de putere.
Dar fiind aceasta, ea este Tanathos. Nu dorință a morții, cât mortalitate firească. Arta este
dovada perisabilității materiei. Altfel forma nu ar putea fi rezultatul modelării materiei. Arta este
deci o recunoaștere a imposibilității permanenței, deci acceptare a necesității de a muri. Oricât de
desăvârșite ar părea, operele de artă sunt perisabile. Ele pot fi distruse, dar chiar și improbabila
lor permanență materială le face bizare și de neînțeles atunci când se despart de momentul lor
temporal de maximă eficacitate. Putem să afirmăm împreună cu Levinas că

O statuie realizează paradoxul unui moment care durează fără viitor. Durata sa nu este chiar un
moment. Ea nu se oferă ca un element infinitesimal al duratei, clipa unui fulgerări; are în modul său
propriu o durată quasieternă. Nu ne gândim doar la durata unei opere de artă în sine ca obiect, la
permanența scrierilor în biblioteci și a sculpturilor în muzee. În viața, sau mai degrabă în moartea,
unei statui, un moment durează la infinit: etern Laocoon va fi prins în strânsoarea șerpilor; Mona
Lisa va zâmbi etern.525 (t. n.)
525
Emmanuel Levinas „Reality and its shadows” în Cazeus Clive, The Continental Aesthetics Reader, Routledge,
Londra, New York, 2000, pp. 117-128, „A statue realizes the paradox of an instant that endures without a future.
Its duration is not really an instant. It does not give itself out here as an infinitesimal element of duration, the
instant of a flash; it has in its own way a quasi-eternal duration. We are not thinking just of the duration of an
artwork itself as an object, of the permanence of writings in libraries and of statues in museums. Within the life,

284
 Arta este vulnerabilă. Vulnerabilă la critică, vulnerabilă la plagiat, la reproductibilitate
mecanică, la distrugerea iconoclastă. În această vulnerabilitate stă puterea artei. Cedând la
critică, la imitație, la copierea mecanică, defăimată, ridiculizată, pierzându-și acea aură pe care o
deplânge Benjamin ea persistă, se reproduce, trăiește.
Iconoclasmul nu o desființează, ci o sacralizează. Distrugând-o, îi relevă aura, puterea de
a mișca lucrurile, sublimând instanța materială îi dezvăluie capacitatea formatoare, principiul
formal, dezvăluie voința de putere care a modelat-o ca putere efectivă.
Arta nu devine filosofie ca o consecință istoric ordonabilă a unei evoluții. Ea nu devine
autoreflexivă atunci când se autointeroghează. Acest atunci nu este recuperabil într-o anumită
poziționare istorică. Atunci este întotdeauna acum. Arta nu a fost niciodată altfel. Iudita și
Holofern, David, Samson și Dalila, Salomeea și Ioan Botezătorul, Pygmalion și Galateea,
Metamorfoza lui Narcis nu sunt reprezentări, imitații picturale ale unor narațiuni mitice și
biblice. Sau nu sunt doar acest lucru.
Ele sunt interogări ale Sinelui, solilocvii autoreflexive în imagini. Pentru că arta este
filosofie. Nu o filosofie degradată, ci o filosofie în formă slabă. Arta este, după cum spuneam,
slabă, perisabilă și vulnerabilă tocmai datorită acestei perisabilități aparente.
Dar prin artă, fiind artă, fiind imagine, filosofia este puternică. Prin artă ființa umană
supraviețuiește iar filosofia nu poate supraviețui decât odată cu ființa umană. În Legile, sofistica
este respinsă de Platon odată cu arta imitației și cu vânătoarea cu capcane și pescuitul. De ce?
Pentru că sunt forme de supraviețuire, mijloace care îi permit celui care le utilizează să trăiască
pe cont propriu, sperând la permanența sinelui.
O cetate ideală presupune ieșirea din sine, renunțarea la propriul ideal de perpetuitate
pentru perpetuarea principiului, a legii, a scopului de dincolo de individ al cetății. Ea presupune
isonomia, dar egalitatea indivizilor, interschimbabilitatea lor este făcută în dimensiunea numerică
a acceptării mortalității unuia pentru binele celor mulți. Perpetuitatea legii urmărește reducerea
principiului vieții la forma transmisibilă, perfect reproductibilă (transcendența goodmaniană a
regimului alografic al operelor). De aceea cuvântul scris pare a fi întruchiparea legii, pentru că
identitatea dintre literă și sunet presupune, eronat de altfel, identitatea între cuvânt și sens 526.
Această falacie a dus însă la o înstrăinare a omului față de mediu printr-o subjugare a sa de către

or rather the death, of a statue, an instant endures infinitely: eternally Laocoon will be caught up in the grip of
serpents; the Mona Lisa will smile eternally.”
526
McLuhan a demonstrat contrariul, iar modul în care a făcut acest lucru a rămas pentru mult timp o enigmă. El a
acționat însă prin imagini, deși imagini alcătuite prin intermedierea textului. Ceea ce a făcut McLuhan nu este o
teorie, ci o practică, el putând fi numit, pe drept cuvânt, artist, nu teoretician.

285
medii.
Arta rămâne alături de ființa umană în diversitatea ei caracteristică, nereducându-i cu
nimic specificitatea, perpetuându-i particularitățile ca pe tot atâtea tendințe exploatabile de sens,
de mișcare, de viață. Arta transmite în forme multiple, aceeași lege unică a vieții.
Temută tocmai datorită eficienței sale acționale, arta este practica sau sistemul de practici,
dintre care imitația este doar o modalitate particulară, adoptat de cei care își asigură astfel
supraviețuirea.
Imitația nu doar a acoperit o lipsă ci a dezvăluit o cale de a pătrunde esența ascunsă a
lucrurilor. Reproducând o realitate imposibil de capturat ca atare, în sine, ființa umană, fie ea
artistul sau beneficiarul respectivei imitații, s-a aflat pe cât de aproape de esență poate ea fi.
Pentru că fabricarea, modelarea reprezentațională este o împărțire, o raționalizare. Un mimesis
perfect reproduce toate elementele realității în afară de unul, viața. El rămâne alături de viață, o
scoate în afara sa, astfel încât în această lipsă simțim esența noastră și a lucrului reprezentat
deopotrivă. Dar forța cu care artistul se dedică încercării eșuate din start de a capta în lucrare
această mișcare a vieții se imprimă lucrării respective, răpindu-l pe artist lui însuși, capturându-l
în operă, reținându-l în amprentă și, în situații privilegiate, redându-l celor care răspund chemării
acesteia.
Opera de artă este deci reprezentare chiar când nu este mimetică, chiar nonfigurativă,
chiar și atunci când o numim abstractă. Ea îl reprezintă pe artist, îl eliberează temporar
permițându-i întâlnirea cu cel care găsește în operă răspunsul la propriile întrebări. Manifestare a
unei intenții, întindere materială a unei tensiuni lăuntrice imprimată ei de către artist, opera
devine locul posibil de găzduire a tensiunilor care îl împing spre ea pe receptor.
Recipientul de care vorbea Gell nu este cel care primește opera. De fapt cea care
primește, recipientul, este opera însăși. Ea este spațiul întâlnirii, locul sărbătoririi a două sau mai
multe, de fapt întotdeauna mai multe prototipuri. Ea este o realitate nouă, o realitate care, într-
adevăr, se prezintă, pentru că este o realitate combinatorie, în care intenții diferite se amestecă,
fără a mai putea fi distinse.
Acest lucru nu înseamnă că ele nu ar fi importante. Fără ele nu există nici o operă. Doar
că citirea lor nu e importantă. Recuperând o intenție, opera se distruge. Filtrând o imagine în
cuvinte, departajând intențiile pe care le capturează în interiorul său, aceasta își pierde puterea de
seducție. Interpretarea lingvistică, traducerea în cuvinte a intenției autorului ne relevă un singur
sens al operei, cel dinspre autor-prin ea-spre noi. Ea sărăcește opera care, de fapt, nici nu mai

286
este operă, ci doar lucrare. În acest fel noi nu o mai recunoaștem ca loc de împlinire a propriilor
intenții, ea nu mai răspunde întrebărilor noastre, ea nu ne mai găzduiește. Tinzând spre noi, ea ne
forțează să pășim înapoi, să ne ferim, să o respingem. Discursul traduce fiecare mijloc într-o
armă. Traductibilă în cuvinte, arta nu este decât sclavul posibil și imediat speculat ca atare al
unei ideologii, o formă de propagandă.
Acesta este lucrul pe care Bahtin îl intuiește atunci când refuză carnavalului statutul de
spectacol. El știe că spectacolul permite specularea intenției dincolo de joc și de mască și știe că
scopul acestuia, orice scop în cele din urmă este ofensiv. Bahtin permite însă spectacolului să
locuiască în carnaval, să fie parte componentă a acestuia, viabilă și eficientă atât timp cât rămâne
ridicolă, cât timp ambivalența râsului topește sau ascunde ofensivitatea intențională în pasivitatea
comuniunii.
Acesta este spațiul de existență al artei. În interiorul imaginii intenționalități diferite se
întâlnesc și coexistă pentru că nici una nu poate fi recuperată ca preponderentă. Nu fără a face o
afirmație, nu fără a lua o poziție, fără deci a emite o propoziție, fără a te raporta pe tine la operă,
prezentându-te la întâlnire cu ea, fără a face din ea interfață a sinelui.
Opera este întotdeauna adecvare, potrivire, nu pentru că răspunde docil intențiilor sau
necesităților celui care o produce sau ale celui care o cumpără, ci mai ales pentru că forțează
potrivirea celui care emite o judecată privitor la ea. Când ne manifestăm împotrivă, când
respingem unui obiect artistic statutul de operă de artă, noi totuși ne manifestăm. Când facem din
ea alterul radical, bizar, de neînțeles, nenatural, noi ocupăm o poziție care ne arată, acționăm,
prezentându-ne.
În fața acestei acțiuni respectivul artefact rămâne pasiv. El nu se opune catalogării lui de
către noi, dar prin aceasta îndeplinește catalogarea noastră de către el. Orice artefact propus spre
apreciere devine operă pentru că forțează prin nemișcarea sa propria noastră mișcare. El ne
abduce agenția seducându-ne. Rămânând pasivă și totuși mișcându-ne, arta este frumoasă chiar
în urâțenia unora din instanțele ei particulare pentru că, forțând din partea noastră o mișcare de
adaptare, făcându-ne să ne potrivim provocării pe care o lansează, chiar când i ne îm-potrivim,
ea este totuși potrivire, prépon. Ea este utilă chiar atunci când nu ne ascunde, când nu ne
învăluie, când nu ne reproduce într-o oglindire, într-o mască a sinelui, ci când ne dezvăluie altora
prin mișcarea noastră de a o respinge. Sau de a o distruge. Doar că nu ne este utilă nouă. Le
garantează altora permanența, le asigură lor supraviețuirea și demnitatea, fiind acel nor, acea
Nephele spre care ne vom îndrepta puterea distrugătoare a criticii, scăpând adevărata ființă din

287
cuprinderea defăimătoare.
Ea este deci machiaj de supraviețuire, capcană și mască a terorii. O mască pentru teroare
care ascunde frica, înfricoșând.
Toți recurgem la ea pentru că toți ne temem de moarte, dar mai ales pentru că
recunoaștem în celălalt potențialul instrument al acesteia. Mascând propria noastră teamă de
moarte, disimulând-o, îi împiedicăm pe ceilalți să ne considere un potențial pericol, îi
determinăm să nu se teamă de noi, de potențialul ofensiv al acestei intenții animalice de a trăi.
Cedând, pășind înapoi, oferindu-ne pasiv interogării prin privire a celuilalt, îl atragem, îl
chemăm lângă noi, făcând posibilă comuniunea și perpetuitatea umanității. Pentru că umanitatea
nu este o specie dintr-un singur individ, dar nici o masă omogenă, ci un amalgam de asemenea
specii. Fiecare individ este diferit de celălalt, străin de un altul în unicitatea sa biologică și fizică,
diferit dar totuși compatibil, deci comunicând în pasiune, în perisabilitate, iar tocmai această
com-patibilitate trebuie frumos împachetată, inversată în com-petiție, pentru ca ceea ce ne aduce
împreună să ne perpetueze, să ne permanentizeze în amalgamul grotesc al specificităților
individuale. Iar această comuniune a pasiunii, devenită comuniune a dorinței, a voinței de a trăi,
este artă și acțiune în același timp.
În introducerea acestei lucrări am menționat fugitiv polemica pe care, în cartea sa despre
arta în stare vie527, Shusterman o duce cu Richard Rorty. Shusterman opune „liberalismul” 528
propriei opțiuni pentru o estetică somatică presupusului „conservatorism”529 al lui Rorty. El
numește opțiunea lui Rorty o „poetică, o teorie a fabricării industriale” în timp ce propria estetică
este una a „plăcerii resimțite de ființa în carne și oase” 530. Shusterman îl critică pe Rorty pentru
ceea ce el numește un „esențialism lingvistic reducționist” 531 pentru că acesta reduce sinele la o
complexă „rețea de vocabulare și narațiuni” iar oamenii la „«nimic mai mult decât atitudini
propoziționale»”532.
Fundamentală pentru Rorty, iar asta constituie cheia înțelegerii gândirii sale, este
realitatea „puterii și a suferinței”, iar suferința, așa cum remarcă Shusterman, are un caracter
„non-lingvistic” evident. De aceea Rorty se crede îndreptățit în opțiunea sa pentru autocreație;

527
Richard Shusterman, Estetica pragmatistă: arta în stare vie, traducere de Ana-Maria Pascal, Institutul European,
Iași, 2004.
528
Ibidem, p. 13.
529
Richard Shusterman, „Pragmatism and Liberalism between Dewey and Rorty”, apărut în Political Theory, Vol.
22, No. 3 (Aug., 1994), Sage Publications, Inc., pp. 391-413, p. 392.
530
Richard Shusterman, Estetica pragmatistă: arta în stare vie, p. 262.
531
Ibidem, p. 260.
532
Richard Rorty, Contingenţă, ironie şi solidaritate, trad. Corina Sorana Ştefanov, Editura All,Bucureşti, 1 998 p.
156, apud Shusterman, op. cit., p. 260.

288
prin crearea limbajului propriu omul își construiește propria minte, iar aceasta ar fi partea din
sine care contează. Exemplul pe care el îl oferă în acest sens este cel al lui Nietzsche, dar ceea ce
scapă probabil filosofului american este prezența în vocabularul nietzschean al cuvântului
Übermensch tradus în româneşte prin supraom. Iar a fi supra-om nu este egal cu a fi om, iar ceea
ce a făcut Nietzsche „ creându-se pe sine” nu l-a scăpat de pericolul îndepărtării de umanitate.
Să remarcăm însă că „realitatea ultimă, de nemodificat” 533 a puterii și suferinței nu este
alta decât aceea a activității și pasivității. Să remarcăm de asemenea că „non-discursivitatea”
suferinței poate fi privită în termenii unei ne-ofensivități pro-poziționale, pe care am discutat-o
mai sus. Să introducem în algoritm din nou respingerea de către Gadamer a recuperării
lingvistice a intenției auctoriale, acel mens auctoris, și să ne reamintim de opțiunea lui Michel
Henry pentru interpretarea fenomenologică a Cuvântului întrupat din Evanghelia după Ioan. Vom
putea privi astfel opțiunea unor autori pentru non-discursivitate ca pe refuzul, creștin dar nu
numai, de a readuce la cuvânt ceea ce s-a făcut trup, pentru că acest cuvânt la care mintea umană
poate recurge prin limbă este nimic altceva decât imitație, o umbră palidă a Cuvântului, sau a
Ideii, de genul celor care apăreau pe pereții peșterii din Republica534 lui Platon. Acest lucru este
de altfel recunoscut de Hermann Nitsch, dar încercarea sa de a-l recupera prin strigăt, sau prin
acel larm muzik rămâne reprezentare, deși cathartică într-o anumită măsură.
Shusterman se pronunță de asemenea împotriva acestui cuvânt uman atunci când refuză
estetica rortyană pe motivul că adoptă o „viziune fundamental intelectualistă”. Dar dacă este
adevărat că „intelectualismul lingvistic şi neglijarea cu dispreţ a trupului sînt deosebit de
ineficiente în demersul filosofic de a sprijini ideea de viaţă estetică” 535 nu putem neglija că trupul
perceput nu poate face abstracție de atitudinile propoziționale.
Vorbind însă despre propoziție în termeni de pro-poziție, deci luare de poziție aveam în
vedere această viziune asupra suferinței, în lectură creștină sau nu, nu doar ca formă de
pasivitate, cât mai ales ca formă de activitate în pasivitate, ca pe o luare de poziție ne-pozitivă,
fără a fi totuși negativă. Alternativa nu este pro-pozițională, ci a-pozițională, iar asta nu îi
împiedică ci îi permite ființei umane devenirea. Doar în această înțelegere gândirea lui Rorty
devine complementară și nu antagonistă celei a lui Shusterman, iar ambele lor viziuni răspund
dorinței lui Michel Henry de a avea o filosofie a întrupării.
Opțiunea noastră pentru a-poziție, pentru această a-poziționare a sinelui, merită a fi

533
Shusterman, op. cit., p. 262.
534
Platon, Republica, în Opere Vol.V, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1986.
535
Shusterman, op. cit., p. 261.

289
detaliată. Marshall McLuhan ne oferă, în maniera care îl caracterizează, a citatului, o explicație
științifică pentru înțelegerea artei ca fiind fundamental apozițională.
În Legile mass-media536 McLuhan citează din lucrarea Unele implicații ale specializării
emisferelor asupra educației de Joseph E. Bogen:

«Tipul de cunoaștere specific emisferei drepte a fost numit apozițional, termen paralel aceluia de
propozițional, folosit în special de neurologi pentru a defini dominația emisferei stângi în vorbire,
scriere, calcul și în domeniile înrudite»537

Dar emisfera dreaptă, caracterizată de cunoașterea apozițională, este cea responsabilă de

înțelegerea simultană, având abilitatea de a recunoaște figuri, pe când în emisfera stângă se află
mecanismele naturale ale limbii și vorbirii, iar, urmărind schema preluată de McLuhan din
articolul lui R. H. Trotter, „The Other Emisphere” publicat în Science News538, vedem că această
complementaritate se continuă în alternative de genul
liniar, detaliat – artistic, simbolic
succesiv – simultan
controlat – emoțional
intelectual – intuitiv, creator
dominant – docil
mundan – spiritualizat
activ – receptiv

Adoptarea necondiționată a unei asemenea împărțiri ar reduce la tăcere diferendumul

iscat voluntar de Richard Shusterman, însă necesitatea acestuia este evidentă pentru că oferă o
reprezentare a două căi posibile de a atinge același scop: perpetuarea ființei umane.
Aspectul non-lingvistic al suferinței, pe care îl remarcă Rorty, justificat de funcția
receptivă, pasivă a emisferei drepte, este echivalent cu a nu impune celorlalți propriul model,
pentru că așa cum observă Edmund Carpenter în Eskimo Realities:

«E necesar ca toate cuvintele să încolțească „în ele însele”. Trebuie să apară natural, din
experiență. A impune cuvintele tale ar echivala cu un sacrilegiu»539
536
Marshall McLuhan, Eric McLuhan, Legile mass-media, University of Toronto Press, Toronto1988, fragment
reprodus în Marshall McLuhan, Texte esențiale, antologie de Eric McLuhan și Frank Zingrone, traducere de
Mihai Moroiu, după ediția originală în engleză Essential McLuhan, 1995, Editura Nemira, 2006, p. 542-576.
537
Joseph E. Bogen, Unele implicații ale specializării emisferelor asupra educației, p. 138, apud Marshall
McLuhan, op. cit., p. 546.
538
R. H. Trotter, „The Other Emisphere”, Science News, nr. 109,aprilie 1976, citat în McLuhan, op. cit., p. 543.
539
Edmund Carpenter, Eskimo Realities, p. 52, apud McLuhan, op. cit., p. 544.

290
 A nu lua poziție trebuie deci înțeles ca a-poziție, dar apoziția înseamnă situarea opiniei
personale, a sinelui deci, între paranteze, deci afirmarea sa prin alăturare, ceea ce este oarecum
echivalent (dacă avem în vedere posibilitatea contrară a definiției, a enunțului puternic afirmativ,
clar și distinct) cu negarea sa, abstragerea din realitate, disimularea sa, „tipul poetului puternic”
completat de cel al „ironistului curios” 540 rezultând firesc din această intensă operațiune de
ascundere.
În mod simetric „estetica satisfacției” promovată de Shusterman poate fi considerată ca
propozițională, deși vizează percepția trupului pentru că este o estetică a activității, a asumării
unui sine puternic și important. Ea are însă viciul că asumarea unui sine, vizibilizarea acestuia,
atrage deseori urmarea înlocuirii sale printr-un altul, deci subversiunea pe care orice relație de
identitate logică o reclamă, așa cum am văzut în primul capitol al prezentei lucrări 541 că este de
opinie Baudrillard.
„Estetica plăcerii” poate fi privită ca pe o formă de propagandă, după cum etichetarea
„fabricare industrială” a „poeticii” rortyene poate fi privită ca o reducere a particularităților
ființei la un model exterior complet reproductibil și recuperabil prin limbaj.
Dacă Rorty promovează o punere a sinelui între paranteze el poate fi numit pe drept
cuvânt conservator de către Shusterman, însă un conservator al acestui sine, care rămâne pozitiv,
unde pozitiv înseamnă pentru-viață. Estetica lui Rorty este una de învăluire în timp ce cea a lui
Shusterman procedează la o dezvăluire. Ciudată în acest sens este opțiunea lui Shusterman de a
denunța modernismul rortyan ca fiind conservatorism și propria estetică asumat postmodernă,
drept veritabil liberalism.
Ceea ce face postmodernismul este, de fapt, o dezvăluire a potențialului inovator al
tradiției, chiar dacă și mai ales când prin tradiție nu este înțeleasă cea oficială.
Rorty, în asumata sa negare a oricărei anteriorități valabile, conservă sinele, ascunzându-l
sub presupusa radicalitate a noutății formale.
Ambii autori speră să recupereze identitatea ființei: Shusterman dezvăluie societății
oficiale un mod de a se perpetua, deschizându-se spre forme de rezistență și transgresie a
tradiției, astfel încât să le înglobeze asigurându-și propria permanență; Rorty dezvăluie periferiei
modul de a rezista în opoziția sa cu centrul, proliferarea formală disimulând acțiunea subversivă
a sinelui prin nerecunoașterea precedentului intențional biologic al acestuia. Ambele acțiuni
asumă devenirea ca ideal valoric al ființei, astfel încât polemica dintre ele nu are alt scop decât
540
Shusterman, op. cit, p. 242.
541
V., p. 24.

291
acela de a construi reprezentațional alternativa.
Rolul pe care propria noastră intervenție îl joacă în această dispută milenară între
ascetism și hedonism nu se vrea altul decât rolul pe care corpus callosum îl are intermediind
între cele două emisfere cerebrale. Este un joc al înțelegerii cel pe care îl jucăm aici, un joc pe
care arta îl joacă de când și-a ocupat rolul de intermediar între necesitatea morții și speranța
vieții.
Ceea ce s-a urmărit în această lucrare nu este altceva decât îndeplinirea după propriile
puteri a ceea ce Platon a realizat în fiecare din Dialogurile sale, o inversare a dialecticii. Este
vorba de o reprezentare, teatrală în măsura în care sub masca fiecărui personaj o intenție
personală nelămurită a venit spre înțelegere. Filosofia rămâne iubire de înțelepciune atât timp cât
este iubire, dar Eros este artă în același timp. Odată ce filosofia se transformă în știință, dialogul
nu își mai are sensul, el poate fi trunchiat, redus la manifestarea unei singure conștiințe, dar
devenind dialectică, el devine în același timp ideologie, iar ideologia este tanatică.
Denunțat ca ideolog, Socrate a trebuit să dispară pentru a rămâne filosof. De aceea
filosofia lui Platon ar trebui, chiar dacă nu putem fi siguri că așa au stat lucrurile, să înceapă cu
Apologia și moartea lui Socrate.
Pentru a evita eventuala înțelegere a scrierilor noastre ca pe o confirmare a manierei
hegeliene de a înțelege arta și istoria, nu trebuie să facem altceva decât un pas în lateral, o
abdicare de la știință, o căutare a autonomiei prin artă, deci un demers platonician.

292
Bibliografie

1. Aristotel, Fizica, Editura Științifică, București, 1966.

2. Arntzenius, Henricus Joannes și Joannes Arntzenius (the Younger.), Jacques de La Baune,

Christian Gottlieb Schwarz, Panegyrici Veteres Ex Editionibus Chr. G. Schwarzii Et
Arntzeniorum Cum Notis Et Interpretatione [reprinted from La Baune's Edition] in Usum
Delphini, Variis Lectionibus, Notis Variorum, Recensu Editionum Et Codicum Et Indicibus
Locupletissimis Accurate Recensiti, Londini, 1828.

3. Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator, Editura

Meridiane, București, 1979.

4. Bahtin, Mihail M., Dialogical Imagination, editor Michael Holquist, traducerea engleză de
Caryl Emerson și Michael Holquist, University of Texas Press, Austin, 1981.

5. Bahtin, Mihail M, Rabelais and his world, tradus în engleză de Helene Iswolsky, Indiana
University Press, 1984.

6. Battisti, Eugenio, Antirenașterea, cu un apendice de manuscrise inedite, tradus de George

Lăzărescu, Meridiane, Bucharest, 1982, după ediția italiană originală Lʼantirinascimento,
con una appendice di manoscritti inediti, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 1962.

7. Baudrillard, Jean, The System of Objects, tradus în engleză de James Benedict, Verso, New
York, London, 1996, publicat inițial ca Le systéme des objets, Editions Gallimard 1968.

8. Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulations, tradus în engleză de Sheila Faria Glaser,
University of Michigan Press, 1994, publicat inițial în franceză de Éditions Galilée 1981.

9. Baudrillard, Jean, și Mark Poster, Jean Baudrillard: Selected Writings, editată și cu o

introducere de Mark Poster, Stanford University Press, 1988.

10. Baudrillard, Jean, Sistemul Obiectelor, traducere și postfață de Horia Lazăr, Editura
Echinox, Cluj, 1996.

11. Baudrillard, Jean, The intelligence of evil or the lucidity pact, tradus în engleză de Chris
Turner, Berg, Oxford UK, și New York, USA, 2005.

293
12. Baudrillard, Jean, La transparence du mal: essai sur les phénomènes extrêmes, Éditions
Galilée, Paris, 1990.

13. Brink, Andrew, Desire and Avoidance in Art: Pablo Picasso, Hans Bellmer, Balthus and
Joseph Cornell: Psychobiographical Studies with Attachment Theory, Peter Lang
Publishing, Inc., New York, 2007.

14. Bourdieu, Pierre, Regulile artei, traducere de Laura Albulescu și Bogdan Ghiu, Editura
Art, București, 2012.

15. Buskirk, Martha, The contingent object of contemporary art, Massachusetts Institute of
Technology, Cambridge ( Massachusetts), Londra, 2003.

16. Camille, Michael, The gargoyles of Notre-Dame: medievalism and the monsters of
modernity, The University of Chicago Press, Ltd., Londra, 2009.

17. Campbell, Joseph, A Hero with a thousand faces, Princenton University Press, Princeton,
Oxford, 1949, 2004.

18. Casey, Conerly Carole și Robert B. Edgerton, (ed.), A companion to psychological

anthropology: modernity and psychocultural change, Blackwell Publishing Ltd, 2007.

19. Chastel, André „Quattrocento-ul florentin (II)”, în Istoria ilustrată a picturii de la arta
rupestră la arta abstractă, ediția a III-a, în românește de Sorin Mărculescu, Editura
Meridiane, București, 1973, după Histoire illustrée de la peinture de l'art rupestre a l'art
abstrait, editată de Fernand Hazan, Paris, 1971.

20. Dąbrowski, K., Personality Shaping Through Positive Disintegration, Little Brown,
Boston, 1967.

21. Deleuze, Gilles și Felix Guatari, Ce este Filosofia?, traducere din limba franceză de
Magdalena Mărculescu-Cojocea, Editura Pandora, Târgoviște, 1998.

22. Detienne, Marcel, Grădinile lui Adonis: Mitologia aromatelor în Grecia, traducere de
Dana Bercea și Radu Bercea, Editura Symposion, 1997.

23. Detienne, Marcel și Jean Paul Vernant, Cunning Intelligence in Greek Culture and
Society, tradus din franceză de Janet Lloyd, University of Chicago Press, Chicago,
Londra, 1991.

24. deMello, Margo, Encyclopedia of Body Adornment, Greenwood Press, Londra, 2007.

294
25. Eco, Umberto, Opera deschisă, Editura Paralela 45, Pitești, 2006.

26. Edelman, Bernard și Heinich, Nathalie, Lʼart en conflits: le droit et la sociologie à

lʼoeuvre, Éditions La Découverte&Syros, Paris, 2002.

27. Frazer, J., The Golden Bough: A Study in Magic and Religion, Macmillan, Londra, 1980.

28. Frye, Northrop, Anathomy of Criticism: Four Essays, Princeton University Press,
Princeton, New Jersey, 1957, retipărită în 1973.

29. Faure, Élie, Istoria artelor: Spiritul formelor, Vol. I și II, Editura Meridiane, București,
1990, traducere din limba franceză după ediția originală Histoire de lʼart – Lʼ esprit des
formes, 1933.

30. Feibleman, James K., Aesthetics: A Study of the Fine Arts in Theory and Practice, Duell,
Sloan and Pierce, New York, 1949.

31. Ferrier, Jean-Louis (Directeur de la publication), Lʼaventure de lʼart au XX-e siècle,

Éditions du Chêne, Paris, 1999.

32. Fleming, William, Arte și idei, volumul I și II, Editura Meridiane, București, 1983.

33. Foster, Sally M., Picts, Gaels and Scots: Early Historic Scotland, B.T. Batsford/Historic
Scotland, London, 1996.

34. Gadamer, Hans Georg, Philosophical Hermeneutics, tradusă în engleză și editată de

David E. Linge, University of California Press, Londra, 1976, retipărită în 2008.

35. Gadamer, Hans Georg, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, trans. Nicholas
Walker, ed. Robert Bernasconi, Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

36. Gadamer, Hans Georg, Truth and Method, ediția a doua, traducere revizuită de Joel
Weinsheimer și Donald G. Marshall, Continuum, Londra, New York, 2004.

37. Gelb, Michael J, How to Think like Leonardo da Vinci: Seven Steps to Genius Every Day,
Dell, 2000.

38. Gell, Alfred, Art and Agency, Clarendon Press, Oxford, 1998.

39. George, A. R., The Babylonian Gilgamesh Epic: introduction, critical edition and
cuneiform texts, Oxford Univesity Press, New York, 2003.

40. Green, Malcolm (ed.), Brus Mühl Nitsch Schwarzkogler. Writings of the Viennese

295
 Actionists, Atlas Press, Londra, 1999.

41. Guilleminault, Gilbert, Blestemaţii De la Cézanne la Utrillo, în românește de Pavel

Popescu, Meridiane, Bucureşti, 1970, publicat inițial în franceză ca Le roman vrai des
artistes-Les maudits de Cézanne á Utrillo, Éditions Denoel, 1959.

42. Gilbert, Stephen G., Tattoo History: a Source Book, New York: Juno Books, 2001.

43. Goodman, Nelson, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indianapolis-

Cambridge, 1978.

44. Goodman, Nelson, Languages of art: An Approach to a Theory of Symbols, a doua ediție,
Hackett Publishing Company, Indianapolis, 1976.

45. Hegel, G W F, Fenomenologia Spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Editura IRI,

București, 2000.

46. Heidegger, Martin, „The Ode on Man in Sophocles' Antigone”, în An Introduction to

Metaphisics, tradusă în engleză de Ralph Meinheim, Yale University Press, 1959.

47. Heidegger, Martin Ființă și Timp, traducere din germană de Gabriel Liiceanu și Cătălin
Cioabă, Humanitas, București, 2003.
48. Henry, Michel, Întrupare. O filosofie a trupului, traducere din limba franceză de Ioan I.
Ică jr., editura Deisis, Sibiu, 2005.

49. Hervé Fischer, L’histoire de l’art est terminée, Éd. Balland, 1981.

50. Holloway, Memory Jockisch, Making Time: Picasso's Suite 347, Peter Lang Publishing,
Inc., New York, 2006.

51. Homer, Iliada, traducere de George Murnu, Editura Teora, București, 1999.

52. Hoffman, Piotr, „The Body”, în A Companion to Phenomenology and Existentialism,

editat de Hubert L. Dreyfus, Mark A. Wrathall, Blackwell Publishing Ltd., 2006.

53. Hubbard, Ron, Dianetics: The Modern Science of Mental Health, Hermitage House,
1950.

54. Huyghe, René, Dialog cu Vizibilul, traducere de Sanda Râpeanu, Editura Meridiane,
București, 1981, după ediția originală în limba franceză, Dialogue avec le Visible,
Flammarion, 1955.

296
55. Johnson, Marc, The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding,
University of Chicago Press, Chicago, Londra, 2007.

56. Jung, Carl Gustav, The Archetypes and the Collective Unconscious, tradus în engleză de
R.F.C. Hull, Routledge, Londra, 1966.

57. Jung, Carl Gustav, „II The structure of the unconscious”, în „Appendices” la Two essays
on analytical psychology, publicat pentru prima dată în Anglia de Routledge&Kegan
Paul, Londra, 1953, ediția a doua, revăzută și adăugită, Londra, 1966, după textele
originale în limba germană Uber die Psychologie des Unbewussten (1943) și Die
Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewussten (1928; 2nd edn., 1935), publicată
de Rascher Verlag, Zurich.

58. Kant, Immanuel, Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime ,1763, tradus
în engleză de John T. Goldthwait, University of California Press, Berkeley, 1960.

59. Kant, Immanuel, Critica facultății de judecare, Editura Trei, Bucureşti, 1995.

60. Lambert, Gilles, Carravaggio, Taschen, 2000.

61. Leroi-Gourhan, André, Gestul și cuvântul, vol. I și II, Editura Meridiane, București,
1983.

62. Levi-Strauss, Claude, Antropologia structurală, traducere de J.Pecher, Editura Politică,

București, 1978.

63. Levinas, Emmanuel, „Reality and its Shadow”, în Cazeus Clive, The Continental
Aesthetics Reader, Routledge, Taylor&Francis, Londra, 2001.

64. Martineau, Pierre, Motivation et publicité: un guide de la stratégie publicitaire, Ed.

Hommes et Techniques, Paris, 1959.

65. Maude, Aylmer, Tolstoy on Art, Oxford University Press, 1924.

66. McLuhan, Herbert Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, publicată
inițialde McGraw Hill, NY, 1964; republicată de MIT Press, 1994.

67. McLuhan, Herbert Marshall, Galaxia Gutenberg, Editura Politică, București, 1975.

68. McLuhan, Herbert Marshall, Texte esențiale, antologie de Eric McLuhan și Frank
Zingrone, traducere de Mihai Moroiu, după ediția originală în engleză Essential
McLuhan, 1995, Editura Nemira, 2006.

297
69. Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Éditions Gallimard, Paris,
1945.

70. Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia percepției, tradusă de Ilieș Câmpeanu și

Georgiana Vătăjelu, Editura Aion, Oradea, 1999.Michaud, Yves, La crise de lʼart
contemporain: Utopie, démocratie et comedié, Quadrige, Presses Universitaires de
France, Paris, 1997, 2005.

71. Moineau, Jean-Claude, Lʼart dans lʼindifférence de lʼart, Éditions PPT, Paris, 2001.

72. Mossé, Claude, „Omul și economia”, în Jean Pierre Vernant (coord.), Omul grec,
traducere din franceză de Doina Jela, Polirom, Iași, 2001.

73. Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului

estetic, Editura Univers, București, 1976.

74. Negrin, Llewellyn, Appearance and Identity: Fashioning the Body in Postmodernity,
Palgrave Macmillan, New York, 2008.

75. Papini, Giovanni, Il libro nero. Nuovo diario di Gog, Vallechi, Florența, 1952.

76. Papini, Giovanni, Un om sfârșit, traducere din italiană de Ștefan Augustin Doinaș,
Polirom, Iași, 2011.

77. Piaget, Jean, Biologie și cunoaștere, Editura Dacia, Cluj, 1971, traducere de Liviu
Damian și Octavian Madan după Biologie et Connaissance: Essai sur les relations entre
les regulations organiques et les processus cognitifs, Gallimard 1967.

78. Piddington, Ralph, „Malinowskiʼs Theory of Needs”, în Raymond Firth (ed.) Man and
culture:an evaluation of the work of Bronislaw Malinowski, Routledge&Kegan Paul,
Londra, 1960.

79. Platon, Opere complete, vol. II, ediție îngrijită de Petru Creția, Constantin Noica și
Cătălin Partenie, Humanitas, București, 2002.

80. Pouivet, Roger, Ce este o operă de artă?, traducere de Cristian Nae, postfață de Petru
Bejan, Editura Fundației Academice „AXIS”, Iași, 2009.

81. Pozzana, Maria, Gardens of Florence and Tuscany: A Complete Guide, Giunti Editore,
2001.

82. Ryle, Gilbert, The Concept of Mind, University of Chicago Press, Chicago, 2002.

298
83. Ruskin, J., Modern painters, Vol. I-IV, J. Wiley, New York, 1863.

84. Sanders, Clinton R. şi D. Angus Vail, Customizing the body : the art and culture of
tattooing, Ediţie revăzută şi extinsă, Temple University Press, Philadelphia, 2008.

85. Sartre, Jean Paul, L'être et le néant: essai d'ontologie phénoménologique, Éditions
Gallimard, Paris, 1943.

86. Siegert, Bernard, Relays: Literature as an Epoch of the Postal System, Stanford
University Press, 1999.

87. Schneider, Rebecca, The Explicit Body in Performance, Routledge, New York, 1997.

88. Schrödinger, Erwin, Ce este viaţa? Spirit şi materie, trad. V. Efimov. Editura Politică,
Bucureşti, 1980.

89. Schwartz, Lillian și Laurens Schwartz, The Computer Artist’s Handbook, Norton, New
York, 1992.

90. Shusterman, Richard, Estetica pragmatistă: arta în stare vie, traducere de Ana-Maria
Pascal, Institutul European, Iași, 2004.

91. Skene, William F. (ed.), Chronicles of the Picts, Chronicles of the Scots, and other early
memorials of Scottish history, H.M. General Register House, Edinburgh, 1867.

92. Souriau, Étienne, Les catégories esthétiques, C. D. U., Paris, 1961.

93. Sparshott, Francis E., The Structure of Aesthetics, University of Toronto Press, Canada
and Routledge & Kegan Paul ltd., Great Britain, 1963.

94. Tatarkiewicz,Ladislaw, Istoria esteticii, vol. I-IV, Editura Meridiane, București, 1978,

95. Tylor, J., Primitive Culture, Murray, Londra, 1875.

96. Vernant, Jean Pierre, Mit și Gândire în Grecia antică: Studii de psihologie istorică,
traducere de Zoe Petre și Andrei Niculescu, Editura Meridiane, București, 1995.

97. Vernant, Jean Pierre La mort dans les yeux: Figure de l'Autre en Grecè ancienne,
Hachette littératures.

98. Weinbrot, Howard, Menippean Satire reconsidered: from antiquity to the Eighteenth
century, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2005.

299
 99. Wilk, Stephen R., Medusa: Solving the Mystery of the Gorgon, Oxford University Press,
New York, 2000.

100. Wunenburger, Jean-Jacques, Filosofia imaginilor, traducere de Muguraș

Constantinescu, ediție îngrijită și postfață de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom, 2004.

101. Zaharia, Dumitru N., Antinomicul în arta contemporană, Editura Dosoftei, Iași, 1999.

Articole:

102. Bennet Jackson, Gabrielle, „Skill and the Critique of Descartes in Gilbert Ryle and
Maurice Merleau-Ponty”, în Merleau-Ponty at the Limits of Art, Religion, and
Perception,Kascha Snavely and Neal DeRoo (ed.),Continuum International Publishing
Group, Londra, New York, 2010, pp. 63-79.

103. Briquel, Dominique, „Initiations grecques et idéologie indo-européenne”, în Annales.

Économies, Sociétés, Civilisations. 37e année, N. 3, 1982, pp. 454-464.

104. Clauson, Kevin A. et al., ”Safety issues associated with commercially available energy
drinks”, în Journal of the American Pharmacists Association, nr. 48, 2008, pp. 55-67.

105. Danto, Arthur, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, 1964, pp. 571-584.

106. Dickie, George, “Defining Art”, American Philosophical Quarterly, Vol. 6, No. 3, iulie
1969, University of Illinois Press în numele North American Philosophical Publications
pp. 253-256.

107. Dorfer, L,și M Moser, F Bahr, K Spindler, E Egarter-Vigl, S Giullén, G Dohr, T Kenner,
„A medical report from the stone age?”, în The Lancet, Vol 354, 18 septembrie, 1999. pp.
1023 – 1025.

108. Fenske, Mindy, „Movement and Resistance: (Tattooed) Bodies and Performance”, în
Communication and Critical/Cultural Studies, 4.1 (March 2007), pp. 51-73.

109. Foucault, Michel, „Qu' est-ce qu'un auteur?”, în Bulletin de la Societé française de
philosophie, nr. 3, 1969.

110. Grondin, Jean, „Play, Festival and Ritual in Gadamer: On the theme of the immemorial
in his later works”, tradus în engleză de Lawrence K. Schmidt, apărut în Lawrence K.
Schmidt (dir.), Language and Linguisticality in Gadamer's Hermeneutics, Lexington
Books, Lanham (Maryland), 2001, pp. 43-50.

300
 111. Yoshida, Atsushiko, „Survivances de la tripartition fonctionnelle en Grèce”, în Revue de
l'histoire des religions, tome 166 n°1, 1964. pp. 21-38.

112. Moutsopoulos, Evanghelos, „On some systems of aesthetic categories”, în

HUMANITAS, nr. 16, Universidad Autónoma de Nuevo Léon, 1975, pp. 95-99.

113. Stewart, Susan, „Ceci tuera cela: Graffiti as crime and art”, în Fekete John (editor și
introducere), Life after Postmodernism: Essays on Value and Culture, New World
Perspectives, Culture Texts Series Montreal, 1988.

114. Ungphakorn, Puey, ”Violence and the Military Coup in Thailand”, Bulletin-of-
Concerned-Asians-Scholars, vol. 9, no. 3, iulie-septembrie 1977, pp. 4-12.

115. Vidal Naquet, Pierre, „Le chasseur noir et l'origine de l'éphébie athénienne”, în Annales.
Économies, Sociétés, Civilisations. 23e année, N. 5, 1968, pp. 947-964.

116. Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics”, în The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, Vol. 15, Nr.1,1956, pp. 27-35.

Surse de pe internet:

117. Baudrillard, Jean, Transaesthetics, traducere de James Benedict,

http://insomnia.ac/essays/transaesthetics/, accesat la 20.12.2012.

118. Baumgartner, Felix, transcrierea declarației după video accesat la adresa:

http://www.redbullstratos.com/gallery/videos/freefall/1#lightbox[group]/
media1902415096001/, accesat la 23 octombrie 2012.

119. C. Julius Caesar, Caesar's Gallic War, tradus în Engleză de W. A. McDevitte și W. S.

Bohn, 1st Edition, Harper & Brothers, New York, 1869, la adresa
http://data.perseus.org/citations/urn:cts:latinLit:phi0448.phi001.perseus-eng1:5.14,
accesat la 14 mai 2012.

120. Charles, Jeremy, „What Lauryn Hill told the Vatican”, The London Mirror, 16
decembrie, 2003, http://www.snapnetwork.org/news/vatican/lauryn_hill_vatican.htm,
accesat la 20 ianuarie 2013.

121. Chedgzoy, Kate, „Impudent Women: Carnival and gender in early modern culture”, la
adresa http://www.arts.gla.ac.uk/STELLA/COMET/glasgrev/issue1/chefgz.htm#Title,
accesat pe 10 mai 2013.

301
122. Gale, Iain, „ART / Picasso and that famous interview: The identity of Jack the Ripper?
Look no further than the poet Swinburne. Or the artist Sickert. Or wossisname. And
Shakespeare: he was really Marlowe, right? Or was it Bacon? Conspiracy theories litter
the world of artistic scholarship. Iain Gale closes the recently re-opened file on Picasso”,
în The Independent, 24 martie, 1994, la adresa: http://www.independent.co.uk/arts-
entertainment/art—picasso-and-that-famous-interview-the-identity-of-jack-the-ripper-
look-no-further-than-the-poet-swinburne-or-the-artist-sickert-or-wossisname-and-
shakespeare-he-was-really-marlowe-right-or-was-it-bacon-conspiracy-theories-litter-the-
world-of-artistic-scholarship-iain-gale-closes-the-recently-reopened-file-on-picasso-
1431247.html, accesat la 20 noiembrie 2012.

123. Giovannelli, Alessandro, „Goodman's Aesthetics”, The Stanford Encyclopedia of

Philosophy (Summer 2010 Edition), Edward N. Zalta (ed.), articol recuperat de pe
internet de la adresa URL=<http://plato.stanford.edu/archives/sum2010/entries/goodman-
aesthetics/>.

124. Hippocrates, W. H. S. Jones, Hippocrates Collected Works I, Harvard University Press,

Cambridge, 1868, la adresa
http://data.perseus.org/citations/urn:cts:greekLit:tlg0627.tlg002.perseus-eng2:20.

125. Kirsty L. Spalding, Ratan D. Bhardwaj, Bruce A. Buchholz, Henrik Druid and Jonas
Frisén, „Retrospective Birth Dating of Cells in Humans”, în Cell, vol. 122, Elsevier Inc.,
15 iulie 2005, p. 133-143, la adresa
http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0092867405004083, accesat la 3
ianuarie 2012.

126. Majoor, Martin, “Inclined to be dull”, în Eye Magazine, Spring 2007, la adresa
http://www.eyemagazine.com/feature/article/inclined-to-be-dull, accesat pe 29 iunie
2012.

127. Tandy, Joseph ”France ends 12-year ban on energy drink Red Bull”, Reuters Edition
U.S., marţi, 15 iulie 2008, Paris, http://www.reuters.com/article/2008/07/15/us-france-
redbull-idUSL1576964720080715, accesat la 23 octombrie 2012.

128. ***, ”Selling energy: How Dietrich Mateschitz turned Red Bull into a cult tipple”, The
Economist, 9 mai, 2002, http://www.economist.com/node/1120373?story_id=1120373,
accesat la 19 septembrie 2012.

302
129. ***, ”Energy drink claims rejected”, BBC News, 24 Ianuarie, 2001,
http://news.bbc.co.uk/2/hi/health/1133348.stm, accesat la 12 octombrie 2012.

130. Gallagher, Shaun and Zahavi, Dan, „Phenomenological Approaches to Self-

Consciousness”, în The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2010 Edition),
Edward N. Zalta (ed.), la adresa <http://plato.stanford.edu/archives/win2010/entries/self-
consciousness-phenomenological/>.

131. Holquist, Michael, „Bakhtin and Rabelais: Theory as Praxis”, în Boundary 2, Vol. 11,
Nr. 1/2, Engagements: Postmodernism, Marxism, Politics, toamna 1982 – iarna 1983, pp.
5-19, la adresa: http://www.jstor.org/stable/303015, accesat pe 17 mai 2012.

132. Hegel, G W F, „The Positivity of the Christian Religion”, 1795, Berna, în G W F Hegel,
Early Theological Writings, pp. 67-181, în engleză de T. M. Knox, 1947, University of
Pennsylvania Press, 1971, text accesat la adresa
http://www.marxists.org/reference/archive/hegel/works/pc/index.htm.

133. Lokhorst, Gert-Jan, „Descartes and the Pineal Gland”, în The Stanford Encyclopedia of
Philosophy (Summer 2011 Edition), Edward N. Zalta (ed.), la adresa
http://plato.stanford.edu/archives/sum2011/entries/pineal-gland/, accesat pe 7 ianuarie
2012.

134. Nelson, Karen C., „Dabrowski's Theory of Positive Disintegration”, în Advanced

Development Journal, Vol. I, ianuarie 1989, Institute for the Study of Advanced
Development, Denver, Colorado, http://www.positivedisintegration.com/Nelson1989.pdf,
accesat pe 15 ianuarie 2012.

135. Plutarh, Theseus, anul 75 d. Ch., în limba engleză de John Dryden, la adresa
http://classics.mit.edu/Plutarch/theseus.html, accesat pe 4 ianuarie 2012.

136. Spalding, Kirsty L. and Ratan D. Bhardwaj, Bruce A. Buchholz, Henrik Druid and Jonas
Frisén, „Retrospective Birth Dating of Cells in Humans”, în Cell, vol. 122, Elsevier Inc.,
15 iulie 2005, pp. 133-143, la adresa
http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0092867405004083, accesat pe 3
ianuarie 2012.

137. de Spinoza, Baruh, „De Potentia Intelectus, seu de Libertate Humana”, partea a V-a la
Ethica Ordine Geometrico demonstrata, 1677, la adresa

303
 http://www.ethicadb.org/index.php?lg=en.

138. Steketee, Gail , „From Dante to DSM-V: A short history of hoarding.”2010,

International OCD Foundation: http://www.ocfoundation.org/hoarding/dante_to_dsm-
v.aspx, accesat la 27 Aprilie 2012.

139. ***http://www.fondationjeanpiaget.ch/fjp/site/presentation/index_notion.php
PRESMODE=1&NOTIONID=125.

140. The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon, de pe situl internet: Thesaurus

Linguae Graecae, la adresa: http://www.tlg.uci.edu/lsj/#eid=2797&context=search,
accesat la 28 mai 2013.

304