Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
ns o atare contrapunere este n fapt articial, dezinte-grnduse aa cum am artat n alt parte 3 atunci cnd o analizm din
perspectiva psihologiei tranzacionale, ntruct, chiar i ca simpl
ipotez, ea aparine fenomenului ce se manifest nluntrul contiinei,
neputnd raticat ntr-un alt mod. Mai mult, chiar urmnd o alt
cale, ajungem la o constatare similar. De altfel, structura nu poate
conceptualizat, chiar de ctre cel care susine existena ei real, ca
un schelet detectabil n interiorul unui sistem: scheletul va pur i
simplu una din prile care se integreaz n structur.
Dac structura nu este niciodat detectabil zic, toat lumea
declarndu-se de acord cu faptul c ea reprezint o totalitate care
susine elementele iar nu suma acestora, apare limpede c aceste
elemente, existnd anterior ntregului (conform atomismului pozitivist),
nu preexistau dar nici nu i urmau totalitii structurante pentru c, aa
cum spune Piaget4, relaiile sunt acelea care leag elementele pentru
a alctui totalitatea i elementele nsei, numai i ntruct intr n
relaie ntre ele, legile dup care se ordoneaz ind prin urmare cele
ale sistemului.
Limba nu preexist cuvintelor i nici cuvintele nu preexista limbii,
ns sistemul lingvistic se formeaz concomitent cu legile sale, care nu
ar exista ca atare dac ar create n abstract, fr cuvinte. i ntruct
relaiile se ntemeiaz pe diferene, iar diferena nu este la fel cu
existena n praesentia, ar o eroare sau o fals problem s urmrim
structura ca pe ceva real. care poate exista numai n praesentia.
Paris
Ajuni aici, pare inevitabil c procesul de conceptualizare a
structurii trebuie s oscilat ntre poli de atracie antinomici,
pendulnd ntre absen i prezen, ancorat ind n diferena att de
greu de surprins: obiect ori model? Realitate ontologic sau model
operaional? Rechizitoriul desfurat de Eco pentru a ajunge la o
structur absent poate prea justicat atunci cnd se refer la
critica structurii de la Aristotel la Foucault 5. ns punctul de vedere
tranzacional pe care l-am acceptat nu este un subterfugiu comod:
de ecare dat cnd urcm
din treapt n treapt epistemologic pn la ontologie,
ajungem la un prag ce nu poate trecut. Ct privete structura,
atingem inevitabil acel prag, e c armm sau nu realitatea ei
ontologic. Ambivalena conceptului depinde aadar de cmpul-limit
n care el persist: de altfel, conceptul nu reect o ambivalen
diferit de cea care a introdus n epistemologia tiinei la grania
onticului principiul complementariti' relativ la structura materiei.
Dac suntem apoi de acord cu distincia fcut de Husserl
a celor dou direcii fundamentale ale descrierii, cea noematic i cea noetic 6 i inem cont c direcia noematic se refer
la obiectul intenional iar cea noetic la modalitatea cogito-ului n sine,
fruct ori o legum. Chiar dac rmne ceva, se arunc: astfel, se las
n voia lui acel mult-puin din referent care fusese omis la prima
trelare a schemei. Procesul care se declaneaz n cel care ascult
atunci cnd aude ori citete o metafor reprezint saltul napoi produs
prin revenirea la schema preconceptual, la planul semiologic
subiacent semnului lingvistic: e o schimbare de nivel. Sensul propriu
este nivelul la care semnul lingvistic are valoarea nominal: dac
valuta nu exist, dac cecul este descoperit, cum este cazul hipogrifului ori al himerei, nu nseamn c semnul lingvistic i pierde
valoarea, numai c, pus n afara realitii existeniale, nu are curs
ocial: hipogriful, himera nu exist. Dac ns vorbesc de piciorul
scaunului ori de gtul sticlei nu nseamn c doresc s creez un hibrid
ca hipogriful ori ca himera: posibilitatea de a folosi denumirile de
picior i gt n relaie cu scaunul i sticla decurge din faptul c
substituia simbolic nu are loc la nivelul semnicatului n care caz sar produce hibridul ci la nivelul schemelor preconceptuale, unde
opoziia inanimat-animat se anuleaz n semele constitutive i
elementare: la acel nivel nu intr n discuie verosimilitatea ori
credibilitatea. Numirea am mai spus-o, citind fragmentul esenial din
Aristotel nu implic existena: verosimilitatea nu este o aseriune de
existen. Exist ns posibilitatea unui conict ntre scheme
preconceptuale incompatibile, din cauza semelor care se opun unele
celorlalte: n schema preconceptual a focului nu exist calitatea de a
putea face s asude, ci dimpotriv de a usca, de a seca, de a arde. De
aceea, incongruena metaforei lui Achillini deriv din incompatibilitatea
schemei focului cu cele ale transpiraiei i oboselii: nu este vorba de
inverosimilitate ci de incompatibilitate.
Ajuni aici, ne explicm de ce pentru unul i acelai context pot
aprea mai multe nivele semantice: diferitele nelesuri nu vor
coninute n semnul lingvistic sau ntr-o anumit sintagm, aa cum
semnicatul se regsete n semnicant. Contextul este cel care
determin procesul eruptiv i regresul la nivelul semiologic: i, pn la
urm, sensul ce trebuie atribuit frazei. ns semnul lingvistic are un
semnicat pe care i-1 pstreaz n orice situaie; simbolurile i
alegoriile vor erupe ori se vor ramica din adnc. Aceast constatare
ne face s remarcm faptul c, dac polisemia s-ar produce la nivelul
semnului, semnicatul propriu ar trebui s dispar i nu ar putea
exista mai mult de unul care s-1 nlocuiasc. Dar, aa cum se
cunoate foarte bine nc din antichitatea cea mai ndeprtat,
straticrile polisemice nu distrug semnicatul (prim) al semnului
lingvistic. Sincretismul aa cum se manifest el n poezie poate
chiar s amplice evidena stratului semantic supercial, care servete
numai de camuaj pentru straturile ascunse. Toate acestea, repetm,
nu ar posibile dac dedesubtul semnului lingvistic nu s-ar aa
schema, cea care, articulndu-se i ramicndu-se n diferitele seme,
de-al treilea vers pentru a gsi verbul la care se refer. Prin simetrie, n
ultimul vers se repet scoaterea n afara ritmului a cuvntului de la
nceputul versului: Morte bellaprea nel suo bel viso, astfel nct numai
la prea se reintr n ritm, iar cuvntul morte, accentuat astfel de
context rmne suspendat, plannd deasupra versului propriu-zis.
Prin urmare i n acest caz avem de-a face cu un efect ce vizeaz
forma expresiei, chiar dac pentru obinerea lui se ntrebuineaz
ritmul, adic substana expresiei.
Exemplele de mai sus, care reprezint un orilegiu cu totul
sumar din multitudinea care s-ar putea extrage din toate literaturile, se
refer de altfel la forma expresiei, ntruct semnul lingvistic poart n
el, n acea competence a vorbitorului, ntregul sistem al limbii,
gramatic i sintax. n acest sens el este poezie despre cuvnt.
Forma expresiei nu se limiteaz ns la stimularea acestui unic aspect
al prezenei poetice. Tocmai pentru faptul c ea ca form a expresiei
nu se rezum la cuvnt, ci privete ntreaga competence lingvistic,
ofer n structura frazei matricea pentru evoluiile cele mai
neateptate. Din punctul de vedere al semiosis-ului, fraza reprezint
nucleul mesajului, dar aceasta nu implic recunoaterea unei prioriti
pentru funcia de comunicare a cuvntului, ci indic faptul c structura
frazei, ca enun, arm ceva: intenionalitatea nsi, neleas drept
contiin a unui lucru, este cea care se concretizeaz, se
exteriorizeaz n fraz.
Ins fraza, ca enun, nu este numai enun. Pentru sintaxa
tradiional, n enun funciile nu constituie dect rolurile jucate de
cuvinte: astfel subiectul provoac aciunea, complementul o sufer:
iat c n chiar cadrul analizei sintactice propoziia-enun se nfieaz
ca un spectacol pe care vorbitorul i-1 d sie nsui. Continund
demonstraia, Greimas3 aduce n discuie o observaie a lui Tesniere,
care compara enunul elementar cu o pies de teatru: Tesniere observ
c enunul (n terminologia pe care o folosete el noeud verbal)
exprime tout un petit drame. Comme un drame en eet, ii comporte
obligatoirement un proces et le plus souvent des acteurs et des
circostances3. ntr-o propoziie att de banal precum Iuliu i d un
trandar Mriei regsim nsui temeiul pentru vizualizarea nu numai
ca imagine mental a aciunii respective. Recunoaterea acestui fapt,
c enunul este n nuce spectacol, ne ofer rul cluzitor pentru a
ajunge la adevratul nucleu din care izvorte teatrul, frate geamn cu
povestirea. Teatrul se nate din etalarea funciei sintactice. i el nu va
pierde niciodat amprenta acestei obrii, tot aa cum omul nu-i
pierde niciodat urma cordonului ombilical4.
De aceea, este absolut normal ca, n analiza structural care se
aplic n prezent povestirii, sau n orice caz enunului, subiectul s e
numit actant, de la care se ajunge n mod resc la actor. Actantul se
a fa de actor n aceeai poziie ca enunul fa de teatru: enunul-
ritmic. n sfrit, n vers, care a fost deja recitat ori cntat, a fost
introdus, prin execuie, o toleran special cu scopul de a face s
oscileze anumite accente neeseniale i pentru a scurta timpii mori.
Aceast toleran este o modalitate a execuiei care a aderat la vers,
chiar dac de-acum acesta era numai scris i tot mai puin recitat.
Fluctuaia accentelor neeseniale poate s transforme chiar i un timp
n battere ntr-un timp n levare, cu condiia ca numrul timpilor s
rmn acelai: altminteri vom avea un vers mai dezLnat, de tip
accentuativ, n care ece accent n battere va putea s-i ataeze mai
multe silabe dect n modelul-tip al piciorului. Vom avea atunci acel
sprung' rythm al lui Hopkins 10. ns timpii liberi de la sfritul
versului, acolo unde ei exist (n decasilabul anapestic timpul liber este
ntregit de nceputul versului urmtor), nu sunt desinai, prin faptul
c ei pot reabsorbii, cum se ntmpl n alexandrin, de sfritul
primului emistih i nceputul celui de al doilea. Cea mai bun dovad
ne este furnizat de dou fenomene tipice: primul ni-1 ofer metrica
italian, n care un endecasilab accentuat pe ultima silab (tronco),
care, de fapt, dac numrm silabele, este un decasilab, se manifest
ca i cum ar format din unsprezece silabe, i aceasta nu ca urmare a
unei convenii, ci indc aa este el perceput de ureche u: pauza de la
sfritul versului, dup arsis-ul piciorului catalectic (cuvntul accentuat
pe utima silab), reconstituie timpii lips ai versului. Dovada, i
contrariul, ne sunt date de faptul c un endecasilab proparoxiton
(sdrucciolo) n limba italian se manifest ca i cum ar avea
unsprezece silabe, tocmai pentru c nu silabele ci structura picioarelor
este cea care formeaz versul, cmpul specic datorit cruia versul e
considerat ca atare.
Cel de-al doilea exemplu ne este oferit de efectele absolut
dramatice calitate pentru care sunt folosite n teatru pe care le
poate atinge o form de enjambement ritmic, efecte decurgnd din
arderea timpilor liberi de la sfritul versului i sudarea direct a
sfritului versului cu nceputul celui urmtor.'Tipic i celebru este
acest fragment din Fedra lui Racine:
M, ais tont n'est pas detruit et vous en laissez vivre un. votre ls,
Seigneur, me defend de poursuivre.
Efectul extraordinar al acelui un la nceputul versului nu se
datoreaz unui enjambement de sens, ci comiterii a dou infraciuni
ritmice: nghiirii unui timp al piciorului care ncepe cu vivre i care ar
trebui s lase un timp liber i s numere un timp n levare la nceputul
celui de-al doilea vers i, pe lng aceasta, accenturii celui de-al
doilea vers pe prima silab. Suprapunerea continwtfm-ului semantic
peste continuum-ui ritmic declaneaz n acest caz erupia dramatic.
Nu mai puin semnicativ ne apare un exemplu din M.edeea lui
Corneille (actul I, scena V):
MEDEE Moi, dis-je, et c'est assez.12
pour son propre compte instituie implicit acest mesaj ca sui generis
iar nu n relaie cu informaia al crei purttor este pentru un
interlocutor privilegiat, tiut ind c mesajul se dezintereseaz, en
tant que tel, chiar i de el. Rmne ns faptul c aceast funcie
poetic este formulat n cadrul teoriei informaiei, de care,
dimpotriv, trebuie ndeprtat cu hotrre. Dac nu avem curajul s
tiem punile de legtur cu realitatea existenial, i deci cu urzeala
inter-subiectiv pe care aceasta o implic, nu vom realiza niciodat
care este diferena ntre poezie i proz, i cu att mai puin ar avea
rost s o cutm ntr-o limb poetic ipotetic, care nu ar altceva
dect o colecie de neologisme, de preioziti i licene vizavi de
limbajul obinuit; prin urmare, cu totul altceva dect matrice a poeziei.
SFRIT