Modern, postmodern, contemporan

Arthur C. Danto
Aproape simultan, dar tiind foarte puine unul despre gndirea
celuilalt, istoricul de art german Hans Belting i cu mine am
publicat fiecare cte un text despre sfritul artei.1 Amndoi am
avut senzaia extrem de vie c, dei ramurile instituionale ale
lumii artei galerii, coli de art, reviste, muzee, establishementul criticii de art, curatoriatul preau relativ stabile, o schimbare
istoric important a avut loc n condiiile de producie
[productive conditions] ale artelor vizuale. Belting a publicat ntre
timp o carte uimitoare urmrind istoria imaginilor de cult ale
Occidentului cretin din perioada roman trzie i pn n anul
1400. Acestei cri Belting i-a dat subtitlul frapant de Imaginea
nainte de epoca artei. Nu c acele imagini n-ar fi fost art ntr-un
sens mai larg, dar calitatea lor de a fi art nu fusese prezent la
momentul crerii lor, ntruct conceptul de art nc nu ptrunsese
cu adevrat n contiina general [a epocii], iar asemenea
imagini de fapt, icoane jucau n viaa oamenilor un rol foarte
diferit de acela pe care l va juca arta atunci cnd, n cele din
urm, conceptul va fi aprut i ceva de genul consideraiilor
estetice va fi nceput s guverneze raportrile noastre la ele.
Aceste imagini n-au fost gndite ca art nici mcar n sensul
elementar c au fost produse de artiti fiine umane aternnd
semne pe anumite suprafee , ci, dimpotriv, erau privite ca
avnd o provenien miraculoas, asemntoare cu imprimarea
chipului lui Isus pe vlul Veronici.2 Ar exista aadar o ruptur
profund ntre practicile artistice de dinaintea epocii artei i cele
din aceast epoc, cnd conceptul de artist nu va intra totui n
explicarea imaginilor de cult3, dar el va deveni att de important,
n perioada Renaterii de pild, nct Giorgio Vasari va scrie o mare
carte despre viaa artitilor. nainte de asta existau cel mult viei
ale sfinilor.

Dac putem concepe lucrurile n felul acesta, atunci trebuie s

existe nc o ruptur, nu mai puin profund, ntre arta produs n
epoca artei i cea de dup ea. Epoca artei nu ncepe abrupt n
1400 i nici nu se termin dintr-o dat undeva, nainte de mijlocul
anilor 80, cnd textul lui Belting i al meu au aprut n german,
respectiv n englez. Poate c nici unul dintre noi n-a avut o idee
la fel de clar ca astzi, zece ani mai trziu, despre ce ncercam s
spunem, dar acum cnd Belting a avansat ideea artei de dinaintea
epocii artei, ne-am putea gndi c exist i o art de dup epoca
artei, aa nct, prsind epoca artei, am pi spre ceva a crui
form i structur exacte mai rmn nc a fi nelese.
Nici unul dintre noi n-am intenionat s prezentm observaiile
noastre ca reprezentnd o judecat critic privitoare la arta
timpului nostru. n anii optzeci, anumii teoreticieni radicali au
ridicat problema morii picturii, bazndu-i judecata pe afirmaia
c pictura avansat pare s prezinte toate semnele unei epuizri
interne sau, mcar, c ea a stabilit nite limite ce nu pot fi
mpinse mai departe. Cnd spuneau asta, aceti teoreticieni aveau
n faa ochilor picturile n ntregime albe ale lui Robert Ryman sau
poate tablourile monotone dungate ale artistului francez Daniel
Buren; i ar fi greu s nu vezi bilanul lor ca fiind, oarecum, o
judecat critic adresat att artitilor respectivi, ct i practicii
picturii n general. ns, n ce privete ideea lui Belting i a mea
despre sfritul epocii artei, existena unei arte extrem de
viguroase i neartnd nici un semn de epuizare intern nu este
contradictorie cu ideea c epoca artei a luat sfrit. Chestiunea
ridicat de noi viza modul n care un complex de practici las loc
unui alt complex de practici, chiar dac forma acestui nou
complex era nc neclar este nc neclar. Nici unul dintre noi
n-a vorbit de moartea artei, cu toate c textul meu apruse ca
eseul-pilot al unui volum intitulat Moartea artei. Titlul nu-mi
aparinea, cci eu vorbisem acolo de o anumit istorisire
[narrative] despre care credeam c s-a realizat n mod obiectiv n
istoria artei, una care mi prea ncheiat. S-a terminat de fapt o
poveste [story]. Eu nu susineam c n-ar mai exista art, lucru pe

care l implic totui cuvntul moarte, ci faptul c, orice art ar fi

s existe n continuare, ea ar fi fcut fr ajutorul unei povestiri
[narrative] linititoare n care prima ar putea fi vzut ca un nou
episod, decurgnd firesc. Ceea ce ajunsese la sfrit era aceast
povestire, i nu subiectul ei. Voi ncerca s clarific aceast
afirmaie.
ntr-un anumit sens, viaa ncepe cu adevrat abia atunci cnd
povestea se sfrete. n poveti, o pereche de ndrgostii se
bucur de via abia n momentul n care ei s-au gsit unul pe
cellalt i au ajuns s triasc fericii pn la adnci btrnei4. n
cadrul genului german al Bildungsroman-ului romanul formrii i
al descoperirii de sine povestea descrie etapele prin care trece
eroul sau eroina pentru a ajunge la contiina de sine. Acest gen a
devenit aproape o matrice a romanului feminist; povestea se
sfrete atunci cnd eroina ajunge la contiina a ce este ea i a
ce nseamn s fii femeie. Aceast luciditate, obinut la captul
povetii, este cu adevrat prima zi a vieii pe care o mai are de
trit, pentru a folosi aceast vorb ntructva obosit din filosofia
New Age. Capodopera timpurie a lui Hegel, Fenomenologia
spiritului, are forma Bildungsroman-ului, n sensul c personajul
principal, Geist, trece printr-o succesiune de etape pentru a obine
cunoaterea nu doar de sine, ci i a faptului c, fr istoria ghinioanelor i a entuziasmelor deplasate, cunoaterea sa ar fi vid.5
Teza lui Belting se referea, de asemenea, la istorisiri. Arta
contemporan, scria el, manifest luciditate fa de istoria artei,
dar nu o duce mai departe.6 i, de asemenea, el vorbete de o
pierdere relativ recent a credinei ntr-o mare istorisire
constrngtoare despre cum trebuie vzute lucrurile.7 n parte,
sentimentul de a nu mai aparine unei mari istorisiri, nscriindu-se
n contiina noastr undeva ntre nelinite i veselie, marcheaz
sensibilitatea istoric a prezentului. Dac Belting i cu mine
sntem pe calea cea bun, acest sentiment ar nlesni definirea
diferenei acute dintre arta modern i cea contemporan, a crei
contientizare a nceput, cred, abia pe la mijlocul anilor 70. ine
de contemporaneitate dar nu i de modernitate ca ea s

nceap pe nevzute, fr sloganuri sau logouri, fr s existe

cineva cu adevrat contient de acest nceput. Armory show din
1913 a folosit ca logo drapelul cu brazi al Revoluiei Americane
pentru a celebra alungarea artei trecutului. Micarea dada de la
Berlin a proclamat moartea artei, dar pe acelai afi, semnat de
Raoul Haussmann, ea ura via lung Artei Mainii de la Tatlin.
Spre deosebire de asta, arta contemporan nu are de cutat nici o
pricin artei trecutului, ea nu are nici mcar senzaia c ar fi cu
totul diferit, n general, de arta modern. Din definiia artei
contemporane face parte c arta trecutului poate fi utilizat aa
cum ar vrea artistul. n schimb, artistul nu poate dispune de
spiritul n care era fcut arta trecutului. Paradigma
contemporaneitii este cea a colajului, aa cum l-a definit Max
Ernst. Cu o singur deosebire. Colajul, spunea Ernst, este
ntlnirea a dou realiti ntr-un plan care le este ambelor la fel de
strin.8 Deosebirea este c nu mai exist nici un plan care s le
fie strin diferitelor realiti artistice, iar aceste realiti nsele nu
mai snt att de ndeprtate unele de altele. Asta se ntmpl
deoarece percepia fundamental a spiritului contemporan a fost
format n jurul principiului muzeului, unde, de drept, orice art
are un loc, unde nu exist nici un criteriu a priori despre cum
trebuie s arate arta i nu exist nici o istorisire la care s se
raporteze toate lucrurile ce se pot gsi n muzeu. Astzi, artitii
trateaz muzeul de parc acesta ar conine nu art moart, ci
opiuni artistice vii. Muzeul este un cmp ce poate fi rearanjat la
nesfrit i, fr ndoial, e pe cale de a se nate o art ce uti lizeaz muzeul ca depozit de materiale pentru colajul obiectelor
ordonate n aa fel nct s sugereze sau s ntemeieze o tez;
putem vedea asta n instalaia lui Fred Wilson de la Muzeul Istoric
din Maryland, respectiv n remarcabila instalaie a lui Joseph
Kosuth: The Play of the Unmentionable [Jocul indicibilului] de la
Muzeul Brooklyn.9 Acest gen aproape c este astzi un truism:
artistul d o rait prin muzeu i, din resursele pe care le gsete
acolo, organizeaz o expoziie de obiecte ale cror singure
legturi istorice sau formale snt acelea pe care le stabilete
artistul nsui. ntr-un fel, muzeul este cauz, efect i colector al
atitudinilor i practicilor ce definesc momentul postistoric al artei,

dar n-a vrea acum s insist prea mult asupra acestui aspect. Mai
degrab a vrea s m ntorc la deosebirea dintre arta modern i
cea contemporan pentru a discuta despre contientizarea ei. De
fapt, cnd am nceput s scriu despre sfritul artei, am avut n
faa ochilor apariia unui anumit tip de contiin de sine.
n domeniul meu, filosofia, mpririle istorice snt aproximativ
urmtoarele: antic, medieval, modern. n general, se consider c
filosofia modern ncepe cu Ren Descartes, iar ceea ce o
deosebete de cele de dinaintea ei este aceast ntoarcere aparte
spre interior faimoasa revenire la eu gndesc pe care a
realizat-o Descartes. n cadrul acestei ntoarceri spre interior,
ntrebarea nu mai era cum snt cu adevrat lucrurile, ci cum
trebuie s gndeasc cineva cu o minte deja structurat c snt
ele. Dac lucrurile snt ntr-adevr aa cum ne oblig structura
minii noastre s le vedem, asta n-o mai putem spune. Dar asta
nici nu conteaz foarte mult, de vreme ce nu exist nici o alt
posibilitate de a le gndi. naintnd, ca s zicem aa, dinspre
interior spre exterior, Descartes i, n general, filosofia modern
au trasat harta filosofic a universului, a crui matrice era
structura gndirii umane. Ceea ce a nceput o dat cu Descartes a
fost contientizarea structurilor gndirii, astfel nct ele puteau fi
examinate critic, iar noi nine puteam ncepe s nelegem nu
numai ce sntem, dar i ce este lumea. Cci dac lumea e
determinat prin gndire, nseamn c ea i noi sntem fcui,
literal, unul dup imaginea celuilalt. Anticii s-au strduit pur i
simplu s descrie lumea, fr s acorde atenie trsturilor
subiective din care filosofia modern i-a fcut obiectul ei central.
Pentru a marca diferena dintre filosofia antic i cea modern,
parafraznd minunatul titlu al lui Hans Belting, am putea vorbi de
eul de dinaintea epocii eului. Nu e vorba c n-ar fi existat eu
nainte de Descartes, ci doar de faptul c acest concept al eului
nu definea ntreaga activitate a filosofiei, aa cum a nceput s-o
fac dup ce filosoful va fi revoluionat filosofia i nainte ca
revenirea la limbaj s-o fi nlocuit cu altceva. Dei cotitura
lingvistic10 a nlocuit ntrebrile legate de ce sntem cu cele

legate de cum vorbim, exist o continuitate nendoielnic ntre

aceste dou etape ale gndirii filosofice, aa cum e sugerat acest
lucru i de termenul lingvistic cartezian11, utilizat de Noam
Chomsky pentru a descrie revoluia pe care o produce el nsui n
filosofia limbajului nlocuind sau completnd teoria cartezian a
gndirii nnscute cu postularea structurilor lingvistice nnscute.
n acest punct, am putea trasa o analogie ntre filosofie i istoria
artei. Modernismul n art marcheaz punctul nainte de care
pictorii reprezentau lumea aa cum se prezenta ea nsei, pictnd
oameni, peisaje i evenimente istorice aa cum se artau ele
ochiului. O dat cu modernismul, devin centrale nsi condiiile
reprezentrii, aa nct, ntr-un anume sens, arta se transform n
propriul ei subiect. Clement Greenberg definea aceast chestiune
n faimosul su eseu din 1960, Modernist Painting [Pictura
modernist], aproape n aceiai termeni. Esena modernismului,
scria el, const, aa cum vd eu, n folosirea metodelor specifice
ale unei discipline pentru a critica disciplina nsi. Nu pentru a o
submina, ci pentru a o baricada mai bine n domeniul su de
competen.12 n mod curios, Greenberg l-a ales ca model al
gndirii moderniste pe filosoful Immanuel Kant. Pentru c el a fost
primul care s critice mijloacele nsei ale criticii, l consider pe
Kant ca fiind primul modernist adevrat. Kant vedea filosofia nu
att ca aducnd elemente noi cunoaterii noastre, ct ca o
ncercare de a da rspuns ntrebrii cum e posibil cunoaterea.
Ceea ce ar corespunde acestei concepii n planul picturii ar fi,
cred, nu att reprezentarea manifestrilor lucrurilor, ct ncercarea
de a da rspuns ntrebrii cum e posibil pictura. ntrebarea va fi
deci: cine a fost primul pictor modernist care a fcut ca arta s se
abat de la programul reprezentrii ctre un altul, n care
mijloacele reprezentrii deveneau obiectul nsui al acesteia?
Pentru Greenberg, Manet a devenit un Kant al picturii moderniste:
Imaginile lui Manet au devenit primele tablouri moderniste graie
francheei cu care afirmau planeitatea suprafeelor pe care erau

pictate. Acesta e punctul din care istoria modernismului a

evoluat, prin impresioniti care au renegat fondul i
omogenizarea culorilor, pentru ca ochiul s poat recunoate fr
gre c acele culori pe care le utilizau erau vopsele provenind din
tuburi sau cutii , ctre Czanne care a sacrificat
verosimilitatea sau corectitudinea pentru a-i adapta mai bine
desenul sau schia formei dreptunghiulare a pnzei. Pas cu pas,
Greenberg a construit o istorisire a modernismului pentru a nlocui
povestirea picturii tradiionale reprezentaionale trasat de Vasari.
Planeitatea, contiina vopselei i a trsturilor de pensul, forma
dreptunghiular toate lucrurile pe care Meyer Schapiro le
descrie ca trsturi nonmimetice ale ceea ce, rezidual, mai
puteau fi tablouri mimetice , perspective deplasate, adnciri, clarobscur toate vzute ca puncte de variaie ale unei serii
progresive. Dac l urmm pe Greenberg, trecerea de la arta
premodernist la cea modernist a fost trecerea de la
trsturile mimetice ale picturii la cele nonmimetice. Asta nu
nseamn, spune Greenberg, c pictura a devenit ea nsi
nonobiectual sau abstract. Ci doar faptul c trsturile ei
reprezentaionale au devenit secundare n cadrul modernismului,
pe cnd, n cadrul premodernismului, ele erau primare. [...]
Dac Greenberg are dreptate, e important c modernismul nu
este pur i simplu numele unei perioade stilistice ce ncepe n
ultima treime a secolului al XIX-lea, n acelai fel n care
manierismul este numele perioadei stilistice ce ncepe cu prima
treime a secolului al XVI-lea: pictura manierist urmndu-i celei
renascentiste i fiind urmat de cea baroc, urmat succesiv de
rococo, neoclasicism i romantism. Acestea au adus schimbri
profunde n felul n care reprezenta pictura lumea, schimbri
despre care s-ar putea spune c s-au petrecut la nivelul culorii i
al strii afective, ivindu-se att ca reacie mpotriva curentelor
artistice precedente, ct i ca rspuns la diferitele tipuri de fore
nonartistice din istorie i via. Senzaia mea este c modernismul
nu i urmeaz romantismului n felul tocmai descris. Dimpotriv, el
este marcat de ridicarea la un nou nivel al contiinei, reflectat n

pictur ca un fel de ruptur, ca i cnd s-ar accentua faptul c

reprezentarea mimetic a devenit mai puin important dect
reflecia asupra mijloacelor i metodelor reprezentrii. Tablourile
ncep s arate stngaci sau forat (n cronologia mea, Van Gogh i
Gauguin snt primii pictori moderniti). n fapt, modernismul se
distaneaz de istoria anterioar a artei la fel cum, pentru a folosi
vorba Sfntului Pavel, adulii las la o parte lucrurile copilreti.
Ideea e c modern nu nseamn pur i simplu cel mai recent.
n filosofie ca i n art, modernul este mai degrab o idee
strategic, stilistic i programatic. Dac modernul ar fi fost
doar o idee temporal, ntreaga filosofie contemporan lui
Descartes sau Kant i orice pictur contemporan lui Manet i
Czanne ar fi modernist, numai c, n realitate, mare parte a
filosofrii din epoca lui Kant mergea n direcia pe care acesta o
numise dogmatic, neavnd de-a face nimic cu chestiunile
ridicate de programul critic pe care l propusese filosoful german.
Majoritatea filosofilor contemporani lui Kant, dar altfel precritici,
au fost pierdui ntru totul din vedere ca filosofi, fiind tiui numai
de istoricii filosofiei. i chiar dac pictura contemporan
modernismului care nu este ea nsi modernist de exemplu
pictura academic francez, care se comporta de parc Czanne
n-ar fi existat niciodat, sau, mai trziu, suprarealismul, n privina
cruia Greenberg a fcut tot ce a putut pentru a-l suprima sau,
pentru a folosi limbajul psihanalitic pe care l utilizeaz aproape
firesc critici ai lui Greenberg, ca Rosalind Kraus sau Hal Foster13,
pentru a-l reprima , chiar dac aceast pictur deci i mai
pstreaz un loc n muzeu, nu exist loc pentru ea n marea
istorisire a modernismului care a mturat-o n trecut. Nu exist
deci loc pentru academism i suprarealism n cadrul a ceea ce a
devenit cunoscut sub numele de expresionism abstract (o
etichet ce nu i-a plcut lui Greenberg), iar mai trziu sub acela de
abstracionismul cmpurilor de culoare [color-field abstraction],
punct n care Greenberg se oprete, chiar dac povestirea nu se
sfrete n mod necesar aici. Suprarealismul, ca i academismul,
se aaz, n opinia lui Greenberg, n afara arcului istoriei,

pentru a utiliza o expresie pe care am gsit-o n Hegel. Ele au

existat desigur, dar, n mod semnificativ, ele n-au luat parte la
progres. Dac am fi la fel de insinuani ca i criticii colii cu vituperrile greenbergiene, ar trebui s spunem c suprarealismul
i academismul nici mcar n-au fost art, iar aceast afirmaie
arat msura n care identitatea artei era profund legat de faptul
de a face parte din istorisirea oficial. Hal Foster scrie: S-a
deschis un spaiu pentru suprarealism: dintr-un impens
[negndit] n cadrul vechii istorisiri, el a devenit obiectul privilegiat
al criticilor contemporane ale acestei povestiri.14 O parte din
semnificaia sfritului artei se regsete n emanciparea a ceea
ce se situeaz dincolo de arcul istoriei, sintagm n care nsi
ideea de nrcuire/mprejmuire sau de zid are menirea de a
exclude, la fel cum Marele Zid Chinezesc avea menirea s in
departe hoardele mongole sau la fel cum Zidul Berlinului trebuia
s fereasc inocentele popoare socialiste de toxinele
capitalismului. (Marele pictor americano-irlandez Sean Scully se
delecteaz cu faptul c the pale [arcul] n englez se refer la
Irish Pale [arcul irlandez], o enclav din Irlanda care i face pe
irlandezi s se simt n afar tocmai n propria lor ar.) n
povestirea modernist, arta de dincolo de margini[le istorisirii
modernismului] fie c nu face parte din cursul istoriei, fie c
nseamn o revenire la o form mai timpurie de art. Kant a vorbit
cndva de timpul su, Epoca Iluminismului, ca de timpul ieirii
omenirii din starea de minorat. Greenberg trebuie s fi conceput
n acelai fel arta pentru a putea considera suprarealismul o
regresiune, o reafirmare a valorilor artistice din perioada copilriei
artei, plin de montri i ameninri nspimnttoare. Pentru el,
maturitatea a nsemnat puritate, ntr-un sens legat de cel n care
a folosit Kant acest cuvnt n titlul lucrrii sale Critica raiunii pure.
Cuvntul nsemna c raiunea se aplic ei nsi, fr a avea alt
subiect. n mod analog, arta pur nsemna arta aplicat artei. Iar
suprarealismul era aproape o ntrupare a impuritii, ocupndu-se
de vise, de incontient, de erotism i, n opinia lui Foster, de
nefiresc [uncanny]. n continuare a vrea s vorbesc despre arta
contemporan, care, dup criteriile lui Greenberg, ar fi, de
asemenea, impur.

La fel cum conceptul de modern nu este doar unul temporal,

nsemnnd, s zicem, cel mai recent, nici contemporan nu
este pur i simplu o noiune temporal, nsemnnd tot ce ar avea
loc n clipa de fa. Trecerea de la premodern la modern a fost la
fel de insidioas ca trecerea, n termenii lui Hans Belting, de la
imaginea de dinaintea epocii artei la imaginea din epoca artei,
cnd artitii practicau arta modern fr a-i da seama c fceau
ceva de un gen cu totul diferit, pn la momentul n care,
retrospectiv, a nceput s le fie clar c o schimbare major a avut
loc. La fel stau lucrurile i cu trecerea de la arta modern la cea
contemporan. Pentru mult vreme, cred, arta contemporan
va fi fost doar arta modern care se face astzi. La urma urmelor,
cuvntul modern implic o deosebire ntre acum i mai
demult: aceast expresie n-ar fi de nici un folos dac lucrurile ar
rmne ferme i, n mare, neschimbate. Cuvntul modern
presupune deci o structur istoric i, n acest sens, el este mai
puternic dect expresia cel mai recent. n sensul su cel mai
evident, contemporan nseamn pur i simplu ce se ntmpl n
clipa de fa: arta contemporan ar fi aadar arta produs de
contemporanii notri. Adic arta care n-a trecut nc proba
timpului. Dar ea ar putea avea pentru noi o semnificaie ce-i
lipsete artei moderne care a trecut proba timpului: arta
contemporan ar fi astfel arta noastr, care ne este proprie ntrun fel aparte. O dat cu transformarea intern a istoriei artei,
contemporan a nceput s nsemne o art realizat n cadrul
unei structuri a produciei care, n opinia mea, este cu totul nou
n istoria artei. Astfel, la fel cum modern a ajuns s desemneze
un stil sau chiar o perioad, i nu doar arta recent,
contemporan a ajuns s nsemne ceva mai mult dect arta clipei
de fa. Mai mult, aa cum vd eu lucrurile, ea desemneaz nu
att o perioad, ct ceea ce se ntmpl atunci cnd nu mai exist
periodizrile unei istorisiri regente a artei, deci nu att un stil de a
face art, ct un stil de utilizare a stilurilor. Bineneles, arta
contemporan exist i sub forma unor stiluri nemaivzute pn
azi, dar, pe moment, n-a vrea s mping chestiunea att de

departe. Pur i simplu a vrea s atrag atenia cititorului asupra

strduinei mele de a trasa o distincie foarte net ntre modern
i contemporan.15
Nu cred c aceast distincie ar fi fost desenat cu claritate atunci
cnd m-am mutat pentru prima oar la New York la nceputul
anilor 40, cnd arta noastr era arta modern, iar Muzeul de
Art Modern ne aparinea de o manier ct se poate de intim.
Cu siguran c s-a creat i mult art ce nu aprea imediat n
acest muzeu, ns nu ni s-a prut, n msura n care se gndea
cineva la aceast chestiune, c arta recent ar fi contemporan
ntr-un fel care s o disting de cea modern. Prea un lucru cu
totul de la sine neles c o parte a acestei arte i va gsi, mai
devreme sau mai trziu, calea ctre Modern i c aceast
situaie va dura la nesfrit, fiindc arta modern prea s fie aici
pentru a rmne, dar nu pentru a forma, ntr-un fel sau altul, un
canon nchis. Cu siguran c el nu era nchis atunci cnd, n 1949,
revista Life sugerase c Jackson Pollock ar putea fi cel mai mare
pictor american n via. Faptul c acest canon s-a nchis
nseamn, n capul multora, inclusiv al meu, c ntre timp a aprut
o distincie ntre contemporan i modern. Contemporanul nu
mai era modern dect n sensul de cel mai recent, iar
modernul prea din ce n ce mai mult c a fost doar un stil
nflorind ntre 1880 i 1960. Cred c s-ar putea spune c s-a mai
produs art modern adic art ascultnd de imperativele
modernismului chiar i dup acest moment, dar aceast art nu
era cu adevrat contemporan dect, iari, n sensul strict
temporal al termenului. Cci atunci cnd s-a conturat profilul
stilistic al artei moderne, asta s-a ntmplat tocmai pentru c arta
contemporan a dezvluit un ansamblu de trsturi foarte diferit
de arta modern. Asta a fcut ca Muzeul de Art Modern s se
regseasc ntr-un fel de ncurctur pe care nimeni n-a prevzuto atunci cnd el nc mai era cminul artei noastre. ncurctura
s-a datorat faptului c modern avea att un sens stilistic, ct i
unul temporal. Nimnui nu i-a trecut prin minte c acestea dou
se vor ciocni, c arta contemporan va nceta s mai fie modern.

ns astzi, apropiindu-ne de finalul secolului, Muzeul de Art

Modern va trebui s decid dac va achiziiona art
contemporan nemodern, devenind deci muzeu de art modern
ntr-un sens strict temporal, sau dac va continua s colecioneze
art modern numai n sens stilistic, care se rezum la a fi
probabil doar o pictur n oceanul artei, nemaifiind
reprezentativ pentru lumea contemporan.
n orice caz, distincia dintre modern i contemporan n-a devenit
clar dect n anii 7080. Arta contemporan va fi nc pentru
mult vreme art modern produs de contemporanii notri. La
un moment dat ns, acest mod de gndire va nceta s mai fie
satisfctor, aa cum se poate vedea acest lucru i din nevoia de
a inventa termenul de postmodern. Termenul nsui a artat
relativa neputin a termenului contemporan n a reda un stil. El
prea a fi un termen prea temporal. Poate ns c postmodern
era un termen prea tare, identificat peste msur cu un anumit
sector al artei contemporane. n realitate, termenul postmodern
mi se pare c desemneaz un anumit stil pe care putem nva a-l
recunoate la fel cum nvm s recunoatem trsturi ale
barocului sau ale rococoului. El seamn oarecum cu cuvntului
tabr [camp], pe care Susan Sontag l-a transpus n celebrul ei
eseu16 din idiolectul gay n discursul obinuit. Dup citirea
eseului ei, putem identifica n mod raional obiecte-de-tabr
[camp objects]. n acelai fel mi se pare c putem identifica
obiecte postmoderne, ncurcndu-ne poate la cazurile-limit.
Lucrurile stau deci la fel ca n cazul majoritii conceptelor,
stilistice sau de alt natur, respectiv ca n cazul celorlalte
posibiliti de identificare de care dispun oamenii sau animalele.
n cartea din 1966 a lui Robert Venturi, Complexitate i
contradicie n arhitectur, se gsete o formul care ar putea fi
util n cazul de fa. El vorbete de elemente ce snt mai
degrab hibride dect pure, compromitoare mai degrab dect
curate, ambigue mai degrab dect articulate, perverse i
totodat interesante.17 Dac am ncerca s selectm opere de
art care s corespund descrierii de mai sus, am obine cu

siguran o colecie de obiecte care ar fi, aproape toate, lucrri

postmoderne. Aceast colecie ar conine lucrrile lui Robert Rauschenberg, picturile lui Julian Schnabel sau David Salle i, cred,
arhitectura lui Frank Gehry. O bun parte ns din arta
contemporan ar fi lsat la o parte de pild, lucrrile lui Jenny
Holzer sau tablourile lui Robert Mangold. S-a sugerat c ar trebui
s vorbim pur i simplu de postmodernisme. ns, fcnd asta,
pierdem putina de a identifica obiecte postmoderne, capacitatea
de a le selecta, precum i ideea c postmodernismul marcheaz
un anumit stil. Am putea utiliza cuvntul contemporan pentru a
acoperi tot ce ar fi trebuit s cuprind disjunciile
postmodernismelor, dar am avea iari sentimentul c nu ne
aflm n faa unui stil identificabil, c nu exist nimic care s nu
se potriveasc. De fapt ns, o dat cu sfritul modernismului,
tocmai acesta este semnul artelor vizuale; ca perioad, etapa
care se deschide dup sfritul modernismului se definete prin
lipsa unitii stilistice sau, cel puin, prin lipsa tipului de unitate
stilistic care ar putea fi ridicat la rang de criteriu i utilizat ca
baz pentru dezvoltarea unei capaciti de identificare. Aadar,
nu exist nici o direcie posibil a vreunei istorisiri. Acesta este
motivul pentru care prefer s numesc aceast art, pur i simplu,
postistoric. Tot ce a fost fcut cndva poate fi fcut i astzi, fiind
un exemplu de art postistoric. De exemplu, un apropriaionist
ca Mike Bidlo ar putea organiza o expoziie din operele lui Piero
della Francesca, apropriind ntregul corpus al lui Piero. Cu
siguran c Piero nu este un artist postistoricist, dar Bidlo este, i
totodat el mai este i un apropriaionist ct se poate de nzestrat,
aa c acel Piero pe care l-ar propune el i tablourile lui Piero
nsui ar putea semna numai n msura n care ar vrea el acest
lucru. n exemplul anterior, n loc de Piero, am fi putut spune la fel
de bine Morandi, Picasso sau chiar Warhol. Mai mult, ntr-un sens
ct se poate de important, despre care nu e uor s crezi c ar fi
accesibil ochiului, Piero al lui Bidlo ar avea mai multe n comun cu
opera lui Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman i Sherie
Levine, dect cu companionii stilistici ai lui Piero. Astfel, dintr-o
anumit perspectiv, contemporaneitatea este perioada unei
dezordini la nivelul informaiei, condiia determinat de entropia

estetic perfect. ns, deopotriv, ea marcheaz perioada unei

liberti aproape perfecte. Astzi nu mai exist nici o margine a
istoriei. Totul e permis. Iar asta face cu att mai urgent
nelegerea trecerii de la arta modernist la cea postistoric. Ceea
ce nseamn c e urgent s ncercm a nelege deceniul 1960
1970, o perioad n felul ei nu mai puin ntunecat ca secolul X.
Anii 70 au fost un deceniu n care trebuia s par c istoria i-a
pierdut cursul. Ea i-a pierdut cursul pentru c nimic de genul
unei direcii discernabile n-a prut s se iveasc. Considernd anul
1962 ca marcnd sfritul expresionismului abstract, ne-am trezi n
faa unui numr de stiluri urmnd unul dup altul cu o vitez
nucitoare: pictura cmpurilor de culoare, abstracionismul
contururilor puternice, neorealism francez, pop, op, minimalism,
arte povera, iar apoi ar urma ceea ce se numete Noua sculptur,
care i include pe Richard Serra, Linda Benglis, Richard Tuttle, Eva
Hesse, Barry Le Va, iar dup asta ar veni arta conceptual. Apoi
zece ani n care aproape c nu s-a ntmplat nimic. Au existat
micri sporadice ca Modele i Decoruri [Pattern and Decoration],
dar nimeni n-a crezut c acestea ar putea genera o energie
stilistic structural comparabil cu rsturnrile anilor 60. Apoi,
deodat, la nceputul anilor 80, s-a ivit neoexpresionismul, dnd
impresia c s-a gsit o nou direcie. Mai trziu s-a instalat din nou
senzaia c nu se ntmpl prea multe cel puin n ce privete
curentele istorice. n cele din urm a nceput s apar sentimentul
c absena unei direcii era trstura caracteristic a perioadei
noi, c neoexpresionismul era nu att o direcie, ct mai degrab
iluzia unei direcii. Nu de mult, oamenii au nceput s simt c
ultimii douzeci i cinci de ani, subntinznd, n artele vizuale, o
perioad uluitoare de productivitate experimental, lipsit de vreo
direcie narativ pe baza creia unii ar putea fi exclui, aceti ani
deci s-au stabilizat, n cele din urm, ca norm.
Anii 60 au reprezentant un paroxism al stilurilor n a cror
discordie mi se prea c a devenit pas cu pas clar, n primul rnd

prin nouveaux ralistes i pop, c nu mai exista un fel anume n

care trebuiau s arate operele de art, astfel nct ele s se
deosebeasc de ceea ce am numit lucrurile pur i simplu reale
acest fapt m-a fcut s vorbesc pentru prima oar de sfritul
artei. Pentru a folosi exemplul meu favorit, nu mai e nevoie de
nimic care s marcheze diferena dintre Cutia Brillo a lui Andy
Warhol i cutiile Brillo din supermarket. Iar arta conceptual a
demonstrat c nu e nevoie nici mcar s existe un obiect real
pentru ca un lucru s poat fi numit oper de art vizual. Asta
nsemna c nu se mai putea preda arta pornind de la exemple.
nsemna c, n ceea ce privete aparenele, orice putea fi o oper
de art i c, dac voiai s afli ce nseamn arta, trebuia s te
ntorci de la experiena sensibil la gndire. Trebuia, pe scurt, s te
ntorci la filosofie.
ntr-un interviu din 1969, artistul conceptualist Joseph Kosuth
susinea c singurul rol al artistului n acel moment era s
cerceteze natura artei nsei.18 Asta suna foarte asemntor cu
afirmaia lui Hegel ce mi-a furnizat temeiul propriilor mele opinii
despre sfritul artei: Arta ne cheam s-o analizm din punct de
vedere intelectual, i nu pentru a crea iari art, ci pentru a
cunoate ntr-o modalitate filosofic ce este ea.19 ntr-o msur
nemaintlnit, Joseph Kosuth este un artist cu o formaie
intelectual de tip filosofic i a fost printre puinii artiti din anii
6070, care au avut suficiente resurse pentru a ntreprinde o
analiz filosofic a naturii generale a artei. S-a ntmplat ca relativ
puini filosofi ai vremii s fie pregtii s fac acest lucru, iar asta
pentru c puini dintre ei i-au putut imagina c arta ar putea
exista sub forma unei dezagregri att de nucitoare. Chestiunea
filosofic a naturii artei a aprut n cadrul artei nsei atunci cnd
artitii au forat graniele i au descoperit c orice grani ofer o
cale de urmat. Fiecare artist specific anilor 60 a avut sentimentul
viu al granielor, care erau trasate, toate, printr-o definiie
filosofic implicit a artei. tergerea acestor granie ne-a lsat n
situaia n care ne gsim astzi. n treact fie spus, nu e prea uor
s trieti ntr-o asemenea lume, ceea ce ar explica de ce

realitatea politic a prezentului pare s constea n trasarea i

definirea de granie peste tot unde e cu putin. Totui, abia n
anii 60 a devenit posibil o filosofie serioas a artei, una care s
nu se bazeze pe fapte doar punctuale de pild, de genul c arta
ar fi, n mod esenial, numai pictur sau numai sculptur. Abia
cnd a devenit clar c orice obiect putea fi o oper de art s-a
putut ntreprinde o meditaie filosofic asupra artei. Abia atunci a
aprut posibilitatea unei filosofii cu adevrat generale a artei. Dar
ce se ntmpl ns cu arta nsi? Ce se ntmpl cu Arta de dup
filosofie pentru a cita aici titlul eseului lui Kosuth , care, pentru
a spune lucrurilor pe nume, ar putea consta bineneles, la rndul
ei, n simple opere de art? Ce se ntmpl cu arta dup sfritul
artei, unde prin dup sfritul artei vreau s spun dup
ridicarea [ei] la nivelul autorefleciei filosofice? Dup sfritul
artei, adic n acea perioad cnd o oper de art poate consta n
orice obiect ridicat la rangul de art, punnd ntrebarea: de ce
snt o oper de art?
Cu aceast ntrebare istoria modernismului s-a sfrit. i s-a sfrit
pentru c modernismul era prea punctual i prea materialist,
ocupndu-se prea mult de form, suprafa, pigment i altele
asemntoare, cum ar fi definirea picturii n puritatea ei. Pictura
modernist, aa cum a definit-o Greenberg, putea s ntrebe
numai ce am eu i nu poate avea nici o alt art? Sculptura i
punea acelai tip de ntrebri. ns prin aceste ntrebri nu
obinem o imagine general a ce este arta, ci aflm numai ce este
n mod esenial cutare i cutare art, poate chiar artele cele mai
importante din punct de vedere istoric. Ce ntrebare ridic Cutia
Brillo a lui Warhol sau una dintre multiplele lui Beuys constnd ntrun ptrat de ciocolat nvelit ntr-o bucat de hrtie? Ceea ce
fcuse Greenberg a fost s identifice anumite stiluri punctuale ale
abstraciei cu adevrul filosofic al artei, n timp ce adevrul filosofic, o dat gsit, ar fi trebuit s fie coerent cu orice art, aprnd
sub toate formele posibile.

Ceea ce tiu este c paroxismele au cedat n anii 70, ca i cum

intenia inerent istoriei artei ar fi fost s ajung la o concepie
filosofic a ei nsei. Mai tiu c ultimele etape ale istoriei s-au
nscut, cumva, cel mai greu, de parc arta ar fi cutat s
strpung una dintre cele mai puternice membrane uterine, iar
astfel, n acest proces, a devenit ea nsi convulsiv. Dar acum
c membrana s-a rupt, obinndu-se cel puin o privire asupra
contiinei de sine, aceast istorie s-a sfrit. Ea s-a eliberat de o
povar pe care o poate pune de acum pe umerii filosofilor. Iar
artitii, eliberai de povara istoriei, vor fi liberi s fac art n orice
fel ar dori, cu orice scop sau chiar fr a avea vreunul. Acesta
este semnul artei contemporane i, puin surprinztor, n opoziie
cu modernismul, nu exist nimic de genul unui stil contemporan.
Cred c terminarea modernismului n-a venit deloc prea curnd.
Cci lumea artistic a anilor 70 era plin de artiti care au cotit-o
spre programe ce nu prea mai aveau de-a face cu forarea
limitelor artei sau cu lrgirea istoriei artei, ci mai degrab cu
punerea acesteia n serviciul cutrui sau cutrui scop personal
sau politic. Artitii dispun acum de ntreaga motenire a istoriei
artei pentru a putea lucra cu ea. Inclusiv de istoria avangardei,
care a pus la dispoziia artitilor toate uimitoarele posibiliti pe
care le-a elaborat i pe care modernismul s-a strduit din
rsputeri s le reprime. n opinia mea, contribuia artistic major
a deceniului 70 a fost ivirea imaginii apropriate preluarea
imaginilor cu semnificaii i identiti stabilite, acordndu-le o
semnificaie i o identitate noi. De vreme ce orice imagine poate fi
apropriat, rezult c nu poate exista uniformitate perceptual i
stilistic a imaginilor apropriate. Unul dintre exemplele mele
favorite este adaosul pe care l aduce Kevin Roche n 1992
Muzeului Evreiesc din New York. Vechiul Muzeu Evreiesc era
constituit din casa Warburg de pe Bulevardul al Cincilea, cu
asocierile i conotaiile sale baroniale de Epoc a Poleielii [Gilded
Age]. Briliant, Kevin Roche s-a gndit s fac o copie a Muzeului
Evreiesc, aa nct ochiul s nu gseasc nici o diferen ntre
original i copie. ns cldirea aparine pe deplin epocii

postmoderne: un arhitect postmodern poate concepe o cldire

care s arate ca un castel manierist. A fost o soluie arhitectural
care trebuia s-i mulumeasc att pe cei mai conservatori i
nostalgici creditori, ct i pe cei mai avangarditi i mai
contemporani, dar, desigur, din raiuni foarte diferite.
Aceste posibiliti artistice snt numai realizri i puneri n practic
ale
imensei
contribuii
filosofice
a
anilor
60
la
autocomprehensiunea artei: astfel, pot fi imaginate, sau chiar
produse, opere de art care s arate la fel ca obiectele pur i
simplu reale, care nu au nici o pretenie la statutul de art. De aici
rezult c operele de art nu pot fi definite n termenii unor
caracteristici vizuale speciale pe care ar trebui s le aib. Nu
exist nici o constrngere a priori privitoare la cum trebuie s
arate operele de art ele pot arta ca orice altceva. Abia acest
din urm aspect a ncheiat programul modernist, dar, totodat, a
trebuit i s produc ravagii n instituia central a lumii artei:
muzeul de arte plastice. Prima generaie a marilor muzee
americane n-a avut nici o ndoial asupra faptului c ceea ce
conin ele ar fi bogii de o mare frumusee vizual i c vizitatorii
vor intra n aceast vistierie pentru a fi n prezena adevrului
spiritual a crui metafor era frumuseea vizual. A doua
generaie, al crei exemplu mreeste Muzeul de Art Modern,
i-a asumat faptul c opera de art se definete n termeni
formaliti i este evaluat din perspectiva unei istorisiri nu cu
mult diferite de cea propus de Greenberg: o istorie liniar
progresiv pe care vizitatorul ar strbate-o, nvnd s aprecieze
opera de art i familiarizndu-se totodat cu perioadele istorice.
Nu exista nimic care s distrag atenia de la interesul vizual
formal al operelor nsele. Pn i ramele tablourilor au fost
eliminate ca fiind elemente ce ar fi putut s distrag atenia sau,
probabil, concesii acordate unui program al iluziei pe care
modernismul trebuia s-l depeasc: tablourile nu mai erau
ferestre deschizndu-se spre scenele imaginate, ci obiecte de sine
stttoare, iar asta chiar i n cazul n care ele ar fi fost concepute
tocmai ca ferestre. Cteodat e uor de neles de ce

suprarealismul trebuia s fie reprimat n lumina unei asemenea

experiene: el ar fi distras prea mult atenia, fr a mai vorbi de
caracterul su iluzionist i, ca atare, irelevant. Lucrrile aveau la
dispoziie spaii imense n galeriile golite de orice altceva n afar
de operele nsele.
n orice caz, o dat cu emergena filosofic a epocii artei,
vizualitatea e lsat la o parte, ca fiind prea puin relevant n ce
privete esena artei, aa cum s-a dovedit a fi i frumosul. Pentru
ca arta s existe nici mcar nu mai era nevoie de un obiect care
s poat fi privit, iar dac exist diverse obiecte n galerii, ele pot
arta ca orice altceva. Trei atacuri la adresa muzeelor
recunoscute merit s fie reinute n aceast privin. Cnd Kirk
Varnedoe i Adam Gopnick au permis pop-ului s ptrund n
galeriile Muzeului Modern de Art prin expoziia Elevat i de jos
[High and Low] din 1990, a avut loc un dezastru de proporii. Cnd
Thomas Krens a pus la vnzare un Kandinsky i un Chagall pentru
a obine o parte din colecia Panza, format n mare msur din
lucrri conceptuale, dintre care multe nici mcar nu existau ca
obiecte, a avut loc o alt explozie n lumea artei. Iar n 1993, cnd
Whitney a organizat o bienal compus din lucrri care ofereau
privirii modele ilustrnd dizolvarea lumii artei dup sfritul epocii
artei, iroaiele de ostilitate critic la care mi-e team c am
participat i eu au izbucnit datorit acestui element neateptat,
nemaintlnit n istoria polemicilor legate de bienale. Orice ar fi
arta, ea nu mai este n primul rnd ceva la care s te uii. Poate c
te poi holba [stared] la ea, dar nu asta conteaz n primul rnd.
Ce ar trebui oare s fac sau ce ar trebui s fie muzeul postistoric
n lumina acestor constatri?
Trebuie s fie limpede c exist cel puin trei modele de urmat, n
funcie de tipul de art cu care avem de-a face i n funcie de
faptul dac relaia noastr cu ea e definit de frumos, form sau
de ceea ce anumi angajare. Arta contemporan e prea pluralist
n intenie i materializare pentru a permite s fie surprins n

cadrul unei singure dimensiuni i fr ndoial c s-ar putea spune

c o bun parte a ei este incompatibil cu constrngerile muzeului
i c e nevoie de o specie cu totul nou de curatori, una care s
depeasc ntru totul structurile muzeului pentru a lega arta de
vieile oamenilor care nu mai vd nici un motiv s utilizeze
muzeul ca vistierie a frumuseii sau ca sanctuar al formei vizuale
Pentru muzee, a se angaja la prezentarea acestui tip de art
nseamn s prseasc structura i teoria ce definesc celelalte
dou modele ale lor.
ns muzeul nsui este doar o parte din infrastructura artistic,
infrastructur ce, mai devreme sau mai trziu, va trebui s aib
de-a face cu sfritul artei i cu arta de dup sfritul artei. Artistul,
galeria, practicile din istoria artei i disciplina esteticii filosofice
vor trebui, ntr-un fel sau altul, s nu mai stea n drum i s se
transforme la rndul lor, i poate chiar imens, n raport cu ce au
fost ele pentru mult vreme. [...] Povestea instituional trebuie
s atepte istoria nsi.
Traducere de Al. Polgr

Note:
1. The End of Art [Sfritul artei] a fost eseul-pilot al unei cri
intitulate The Death of Art [Moartea artei], coordonat de Berel
Lang (New York: Haven Publishers, 1984). Programul crii era ca
diveri autori s rspund la ideile formulate n articolul-reper. Am
continuat s elaborez ideea sfritului artei n diverse eseuri.

Approaching the End of Art [Cum s abordm sfritul artei?] a

fost o conferin pronunat n februarie 1985 la Muzeul de Art
American Whitney i a fost tiprit n cartea mea State of Art
[Starea artei] (New York: Prentice Hall Press, 1987). Narratives of
the End of Art [Povestiri ale sfritului artei] a fost o conferinseminar Lionel Trilling pronunat la Universitatea din Columbia,
publicat pentru prima oar n Grand Street i republicat n
Encounters and Reflections: Art in the Historical Present
[Confruntri i reflecii: arta n prezentul istoric] (New York:
Noonday Press, Farrar, Straus, and Girouz, 1991). Cartea lui Hans
Belting, Sfritul istoriei artei, tradus n englez de Christopher
Wood (Chicago: University of Chicago Press, 1987), a aprut n
original cu titlul Das Ende der Kunstgeschichte? (Mnchen:
Deutscher Kunstverlag, 1983). Belting a renunat la semnul de ntrebare ntr-o dezvoltare a crii sale din 1983 n lucrarea Das
Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahre [Sfritul
istoriei artei: o revizuire dup zece ani] (Mnchen: Verlag C. H.
Beck, 1995). Cartea After the End of Art: Contemporary Art and
the Pale of History [Dup sfritul artei: arta contemporan i
arcul istoriei] [pentru care textul de fa st ca introducere n.
tr.], scris, de asemenea, la zece ani de la enunarea iniial a
tezei, reprezint efortul meu de a aduce la zi ideea sfritului artei
formulat pn acum oarecum vag. Poate c ar trebui menionat
c ideea plutea n aer pe la mijlocul anilor 80. Gianni Vattimo are
un capitol intitulat Moartea sau declinul artei n cartea sa
Sfritul modernitii: nihilism i hermeneutic n cultura
postmodern ([aprut n engl. la] Cambridge: Polity Press, 1988),
publicat n original sub titlul La Fine della Modernit (Garzanti
Editore, 1985). Vattimo vede fenomenul anunat de Belting i de
mine dintr-o perspectiv mult mai larg dect cea care ne
preocupa pe noi: el gndete sfritul artei din perspectiva morii
metafizicii n general, respectiv din aceea a unor rspunsuri
filosofice la problemele estetice ridicate de o societate tehnic
avansat. Sfritul artei este doar un punct de intersecie ntre
linia de gndire pe care o urmeaz Vattimo i cea pe care am
cutat s-o trasm, Belting i cu mine, pornind de la situaia
intern a artei nsei, luat mai mult sau mai puin izolat de

factori istorici i culturali mai largi. Vattimo vorbete deci de

land-art, body art, teatru stradal i aa mai departe, [cazuri n
care] statutul operei devine, n mod esenial, ambiguu: opera nu
mai caut s obin succesul care i-ar permite s se plaseze ntr-o
anumit constelaie de valori (muzeul imaginar al obiectelor
posednd calitate estetic) (p. 53). Eseul lui Vattimo este o
aplicare corect a preocuprilor colii de la Frankfurt. Totui, ceea
ce voiam s remarc era doar faptul c ideea plutise n aer,
indiferent de perspectiv.
2. Din punctul de vedere al originii lor, putem face distincia ntre
dou tipuri de imagini de cult care erau venerate n mod public de
cretinism. Primul tip, incluznd iniial doar imagini ale lui Christos
i o urm imprimat pe vemintele Sf. tefan n Africa de Nord,
cuprind imagini nepictate i, ca atare, autentice ntr-un mod
special, care erau fie de origine cereasc, fie produse prin
imprimare mecanic n timpul vieii modelului. Pentru acestea a
nceput s fie folosit termenul de a-cheiropoieton (obiect care nu
e fcut de mna omului) sau, n latin, non manufactum (Hans
Belting, Asemnare i prezen: o istorie a imaginii de dinainte de
epoca artei, traducere n englez de Edmund Jephcott [Chicago:
University of Chicago Press, 1994], p. 49). n fapt, aceste imagini
erau urme fizice, cum ar fi amprentele digitale, i aveau deci
statutul unor relicve.
3. ns cel de al doilea tip de imagini, acceptate cu pruden de
biserica timpurie, erau, de fapt, cele pictate, cu condiia ca
pictorul s fi fost un sfnt, ca Sf. Luca, despre care se putea crede
c Maria i-a stat model pentru un portret De obicei, terminarea
portretului era pus pe seama Fecioarei sau pe seama unui
miracol al Duhului Sfnt, asigurnd astfel o i mai mare
autenticitate tabloului (Belting, Asemnare i prezen, 49).
Oricare ar fi fost intervenia miraculoas, Luca a devenit n mod
firesc sfntul ocrotitor al artitilor, iar Sf. Luca pictnd Fecioara i
Pruncul s-a transformat ntr-o tem favorit de autocelebrare.

4. Vezi titlul uneia dintre cele mai vndute cri din vremea
tinereii mele: Life Begins at Forty [Viaa ncepe la patruzeci de
ani], sau contribuia evreiasc, nregistrat ntr-un banc pe care l
putem auzi peste tot. ntr-o polemic despre cnd ncepe viaa,
cineva d urmtorul rspuns: Cnd moare cinele i pleac copiii.
5. Din cte tiu, caracterizarea literar a capodoperei timpurii a lui
Hegel a fost dat de Josiah Royce n ale sale Lectures on Modern
Idealism [Conferine despre idealismul modern], ed. Jacob
Loewenberg (Cambridge: Harvard University Press, 1920).
6. Hans Belting, Sfritul istoriei artei?, 3.
7. Ibid., 58.
8. Citat n William Rubin, Dada, Surrealism and Their Heritage
[Dada, suprarealismul i motenirea lor] (New York: Museum of
Modern Art, 1968), 68.
9. Vezi Lisa G. Corrin, Mining the Museum: An Installation
Confronting History [Minnd muzeul: o instalaie provocnd istoria]
(Maryland Historical Society, Baltimore) i The Play of the
Unmentionable: An Installation by Joseph Kosuth at Brooklyn
Museum [Jocul indicibilului: o instalaie de Joseph Kosuth la
Muzeul Brooklyn] (New York: New Press, 1992).
10. Sintagma este totodat i titlul unei colecii de eseuri scrise
de diveri filosofi, fiecare reprezentnd o latur a schimbrii
majore ce duce de la chestiunea substanei la chestiunile legate
de reprezentarea lingvistic marcnd filosofia analitic a secolului

XX, vezi Richard Rorty, The Linguistic Turn: Recent Essays in

Philosophical Method [Cotitura lingvistic: eseuri recente despre
metoda filosofic] (Chicago: University of Chicago Press, 1967).
Rorty, bineneles, a avut o cotitur contralingvistic nu cu mult
timp dup publicarea acestui volum.
11. Noam Chomsky, Cartesian Linguistics: A Chapter in the
History of Rationalist Thought [Lingvistica cartezian: un capitol
din istoria gndirii raionaliste] (New York: Harper and Row, 1966).
12. Clement Greenberg, Modernist Painting, in Clement
Greenberg: The Collected Essays and Criticism [Clement
Greenberg: eseuri i articole de critic de art], ed. John Brian,
vol. 4: Modernism with a Vengeance [Modernism, cu o rzbunare]:
19571969, 8593. Toate citrile din paragraful de fa snt din
acest text.
13. Rosalind E. Kraus, The Optical Unconscious [Incontientul
optic] (Cambridge: MIT Press, 1993); Hal Foster, Compulsive
Beauty [Frumosul compulsiv] (Cambridge: MIT Press, 1993).
14. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, 4: xiii.
15. Problema statutului artei moderne n raport cu cea
contemporan cere atenia general a disciplinei fie c se crede
n postmodernism, fie c nu (Hans Belting, Sfritul istoriei artei?,
xii).
16. Susan Sontag, Notes on Camp [nsemnri despre tabr], in
Against Interpretation [mpotriva interpretrii] (New York: Laurel
Books, 1966), 27793.

17. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture

[Complexitate i contradicie n arhitectur], ed. a 2-a (New York:
Museum of Modern Art, 1977).
18. Joseph Kosuth, Art after Philosophy [Arta dup filosofie],
Studio International (octombrie, 1969), retiprit n Ursula Meyer,
Conceptual art [Arta conceptual] (New York: E. P. Dutton, 1972),
15570.
19. G. W. F. Hegel, Hegels Aesthetics: Lectures on Fine Art
[Estetica lui Hegel: cursuri despre art], traducere n limba
englez de T. M. Knox (Oxford: Clarendon Press, 1973), II.