Sunteți pe pagina 1din 130


7, 2007

Artă şi interpretare
Coordonator număr:

– Revistă de studii şi cercetări hermeneutice –

Editura Fundaţiei Academice AXIS

IAŞI, 2007
Colegiul ştiinţific:
Prof. dr. Ştefan AFLOROAEI
Prof. dr. Sorin ALEXANDRESCU
Prof. dr. Petru BEJAN
Prof. dr. Aurel CODOBAN
Prof. dr. Constantin SĂLĂVĂSTRU

Redactor-şef: Petru BEJAN
Secretar de redacţie: George BONDOR
Corneliu Bîlbă
Ioan Alexandru TOFAN

Editura Fundaţiei AXIS

Bd. Carol I, nr. 11, B, 202,
700506, Iaşi
Tel./fax: 0232/201653

ISSN: 1453-9047

Art and the ‘scandal’ of interpretation ..........................................................5
Cristian NAE
Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne............7
Sergiu SAVA
Jean-Luc Marion. Coordonata interpretativă
a excesului operei de artă..................................................................................34
Ana-Maria PASCAL
Elemente de interpretare pragmatistă în estetica actuală.......................45
Despre adevărul artei: trei repere fenomenologice....................................60
Cristina-Claudia POP (MICU)
Evaluarea interpretării operei de artă............................................................71

Ciprian VOLOC
De la teoria interpretării… la practica ei......................................................77
Corpul uman ca ready-made............................................................................95
Pong art: obiect şi concept ...............................................................................102

Sergiu SAVA
Imanenţa şi spectrele fenomenologiei heideggeriene a morţii..........................108
(Cristian Ciocan, Moribundus sum: Heidegger şi problema morţii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007)
Vulnerabilitatea etică. Emmanuel Levinas ..............................................................112
(Emmanuel Levinas, Altfel decât a fi sau dincolo de esenţă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006)
Daniel-Petru MAZILU
Şapte fragmente despre cartea Heraclit strălucitorul ...........................................116
(Jorge Eduardo Rivera Cruchaga, Heráclito el esplendente, Bricklediciones, Santiago de Chile, 2006)
A fi modern: binecuvîntare sau blestem?..................................................................121
(Leszek Kolakowski, Modernitatea sub un neobosit colimator, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2007)
Lucian IONEL
Moartea, angoasa şi râsul ..............................................................................................125
(Françoise Dastur, Moartea. Eseu despre finitudine, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006)

Despre autori .......................................................................................................129



Art and the ‘scandal’ of


The present number’s topic is edification in cultural, historical and

situated, as in the previous ones, on the personal frame. The ‘deep interpretation’
slope of the applied hermeneutics, (Arthur Danto) is different from the
investigating the possibility and, even- superficial one through its rigorous,
tually, the opportunity of interpretation specialized character of the assumed
in the field of art. Such a problem is demarche. The necessity of such an
philosophically legitimated in the circum- application is also claimed by the thesis
stances of investing the art experience of assuming art in artifactual terms, as
with a ‘truth’ susceptible of being ‘revealed’ symbolic language (Nelson Goodman),
through a ‘deep’ reading. The aesthetical- meant to be deconstructed by critical
hermeneutical optimism is shared in attitude. From this perspective, the art
some theories of interpretation like those criticism is presented as a particular type
promoted on the European continent, in of applied hermeneutics, mobilizing on
the spirit of speculative philosophy, by its side interpretative skill, erudition,
M. Heidegger, H.-G. Gadamer, G. Vattimo, good control over aesthetics vocabu-
U. Eco, but also A. Danto, N. Goodman, laries, canons and theories, explanatory
R. Schusterman, St. Fish – in works of subtlety, competence in articulating
analytical and pragmatist nature. speeches, persuasive talent and argumen-
The last century’s hermeneutics tative sagacity.
responded to the demarches of asso- As pendant to the ‘amiable’ herme-
ciating the ‘aesthetic conscience’ with the neutical mood towards art a methodolo-
reductionist patterns of the modern gical radical skepticism is promoted,
scientism, of Kantian inspiration, which according to which any interpretation
separate art from the exigency of truth, defalcates the art demarche from the
reducing it to the status of an experience exigencies of an ideal reception. Severe
away from any form of interest. Con- critics against the abuse of interpretation
sidering art as a privileged place of in art are explicitly formulated by Susan
‘supervening’ of truth, Gadamer claims Sontag in the already famous Against
the acknowledgement of the interpre- Interpretation (1964). Interpretation, as the
tative character of the whole human American critic writes, is ‘the revenge of
experience. The truth experience specific intellect upon art’; it ‘poisons sensibi-
to art is like the transformation process lities’, ‘grows the world poor’, ‘empties’
that engages all the implied instances – it, is only ‘a compliment that mediocrity
author, work and receiver, each of them pays to the genius’. The nowadays art
getting, under the condition of engaging should run from the ‘arrogance of inter-
an adequate interpretation, an extra of pretation’, from its ‘aggressivity’, dischar-

Art and the ‘scandal’ of interpretation

ging itself from the terror of the refinement’, of handling competent and
‘content’ for the profit of a rehabilitation specialized keys of ‘reading’, of grown
of sensorial acuity. ‘The function of accessibility of the public to the message
critics should be that of showing us how of art, of making more and more
it is what it is and even that it is what it is, possible, the associative imagination and
rather than showing us what it means’ – personal heuristics, censorship of subjec-
Sontag believes. To the ‘totalitarian’ tive prejudices… What disadvantages
claims of hermeneutics is opposed an could be? Excessive rationalization,
‘erotics of art’, emblematic for what atrophy of receptive sensibility, exposing
could constitute ‘the new sensibility’ of a the author’s intention and demystifi-
world eased of intellectualistic whims. cation of the creative ‘aura’, sacrifying
Though, more and more, contem- the essential for the profit of detail, of
porary art refuses the separation from emotion for the profit of reflection. The
philosophy. The conceptual art, the lack of any interpretation, instead, sends
performance experiences, the sociological art outside culture. The philosophical
art, the aesthetics of communication, the splinting of art, along with making the
network art, net-art bring in subtle, sub- philosophical problems more ‘aesthetic’,
versive messages that, uninterpreted, encourage the conjunction (mutually
would miss their target. The public itself profitable) of the idea with the sensibility
is invited to involve in interactive artistic of artistic nature.
projects, articulated on ideas and not on The authors of the studies of the
a facile ‘tasting’ of ephemeral beauties. present corpus come from different
Which would be, hence, the advan- ‘worlds’: philosophers, aestheticians, her-
tages of interpretation in art? Accretion meneutists, literary theoreticians, visual
of edification and comprehension, of artists… all of them preoccupied of shor-
educating the aesthetic taste, of critical tening the real, possible or necessary con-
reasoning and of the ‘spirit of nivances between art and interpretation.

Cristian NAE

Cristian NAE

Dificultăţi critice: „eroarea

intenţională” în timpuri
This study attempts a reevaluation of the „intentional fallacy”, intensely-
debated in the analitical field of art interpretation, pointed out by
Beardsley and Wimsatt and directed against the intentional interpretation
and appreciation of the artwork. The thesis I want to support is that the
moderate form of intentionalism, based on the „conversational” recon-
struction of its meaning by the public (which is compatible with
contextualism) is necessary for understanding and correctly appreciating
postmodern art. Such a hypothetical reconstruction of intentions mani-
fested in the artwork can differentiate between the creative pastiche and
original parodic artworks, allowing for the correct identification and
appreciation of artistic properties, as well as the selection of those aesthetic
qualities which are categorially dependent on the first type of properties.

În studiul de faţă mi-am propus o enţează aprecierea şi evaluarea lor

reevaluare a mult discutatei „erori estetică.
intenţionale” în câmpul discursului ana-
litic asupra interpretării operei de artă, I. Interpretarea critică
semnalată de Beardsley şi Wimsatt şi
îndreptată împotriva interpretării şi apre- Operaţii ale actului critic:
cierii operei de artă conform unei teorii descriere, interpretare, evaluare
intenţionaliste asupra înţelesului. Teza pe
care doresc să o susţin este aceea că Natura şi sarcina interpretării operei
forma moderată de intenţionalism, ba- de artă în raport cu critica de artă
zată pe reconstrucţia înţelesului de către reprezintă o problemă îndelung discutată
public, compatibilă cu o teorie critică în discursul filosofiei analitice a operei de
contextualistă, este necesară în înţele- artă. Dacă particularităţile activităţii inter-
gerea formelor artistice postmoderne şi pretative în raport cu obiectele artistice
în aprecierea lor corectă. O asemenea sunt ele însele un subiect controversat,
reconstrucţie ipotetică a intenţiilor pre- reflectarea şi analiza teoretică a relaţiei
zente în operă distinge pastişa lipsită de dintre practica interpretativă şi activitatea
creativitate de operele parodice originale, critică, departe de a restrânge clasa largă
permiţând identificarea şi aprecierea co- a interpretărilor – deopotrivă cotidiene şi
rectă a proprietăţilor artistice care influ- specioase, naturale şi culturale – la o
subclasă specifică, ce conţine doar acele

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

tipuri de interpretări orientate către înţe- asumpţii ontologice fundamentale şi

legerea, aprecierea şi evaluarea operelor aparent ireconciliabile asupra naturii ope-
de artă ca parte a unei activităţi mai largi rei de artă, împărţite între definirea
operaţionalizate şi instituţionalizate în operei de artă ca act de comunicare şi
calitate de practică culturală (actul critic), abordarea sa ca sintaxă formală struc-
pare a conduce de fapt la o serie adia- turată la nivelul unui obiect fizic singular.
centă de probleme specifice cu privire la Multe dintre problemele pe care inter-
natura şi scopurile interpretării, logica şi pretarea operei de artă le generează în
epistemologia interpretării, definirea acest mediu discursiv provin, de fapt, din
aprecierii estetice şi argumentarea judecă- îmbrăţişarea unor asumpţii critice şi onto-
ţilor critice. În plus, analiza interpretării logice cu privire la statutul şi funcţia ope-
operei de artă relevă asumpţii fundamen- rei de artă, precum şi din utilizarea unor
tale cu privire la natura şi definirea accepţiuni diferite ale acestui termen.
obiectelor interpretării – cum definim În privinţa relaţiei dintre interpretare
opera de artă, pe baza căror criterii şi critică, discursul analitic cunoaşte o
identificăm o operă de artă? Ce relaţii se distincţie notorie între trei demersuri ale
stabilesc între obiectele fizice ce par a criticii de artă – descriere, interpretare şi
constitui suportul operei de artă şi cele evaluare, vizând izolarea demersului her-
estetice, precum şi între unităţi funda- meneutic şi clarificarea rolului şi scopu-
mentale ale discursului artistic precum rilor sale. Această distincţie presupune
„text” şi „operă”? Sunt operele de artă stratificarea obiectelor interpretării în nive-
obiecte particulare ale interpretării, luri ale construirii semnificaţiei, distin-
solicitând o abordare specială, sau pot gând între nivelul primar al semnificaţiei
tratate similar celorlalte genuri naturale? operei de artă, ca înţeles al „textului” sau
Sunt oare discursurile artistice diferite de „propoziţiei” (gestuale, vizuale sau so-
celelalte forme de comunicare – ştiinţi- nore) independent de interpret sau de
fică, filosofică, cotidiană, politică sau alte ipoteze contextuale, şi cel secundar,
jurnalistică? Ce diferenţe semnificative al înţelesului său pentru interpret, sau în
intervin atunci când interpretăm texte relaţie cu un element extern „textului”
literare sau filosofice şi opere de artă (context, semnificaţii culturale mai largi,
vizuale? La ce nivel intervine inter- conotaţii etc.). Conform opiniei susţină-
pretarea? Ce condiţionări istorice sau torilor acestei distincţii metodologice,
culturale de ordin cognitiv întâmpină în descrierea oferă o prezentare neutră a
exercitarea ei? „ceea ce se vede” iar evaluarea este echi-
valată cu acordarea unui verdict asupra
Relaţia pe care mi-am propus să o operei în urma interpretării sale. Plasată
analizez în acest text, cea a unui tip între aceste două activităţi, interpretarea
particular de interpretare (intenţională) în este privită ca un fel de schemă organiza-
raport cu un tip particular de opere de ţională a experienţei produse de operă.
artă (postmoderne), atrage cu sine primul Activitatea interpretativă este astfel con-
tip de probleme conexe acestei relaţii, cepută ca un fel de proces stratificat de
specifice poziţionării interpretării în actul selecţie şi organizare a elementelor
critic. Acestea includ supoziţii asupra semnificative ale operei, avansarea unei
naturii şi exercitării aprecierii estetice, viziuni globale asupra operei şi uneori
relaţiei dintre estetic şi artistic şi argu- atribuirea unui înţeles, semnificaţii sau
mentării evaluărilor critice, precum şi

Cristian NAE

morale.1 Interpretarea serveşte astfel ca criticul trece în schimbul său caracteristic

bază a aprecierii estetice şi a evaluării cu textele literare sunt, în mare măsură,
operei de artă, funcţionând instrumental deliberări raţionale; iar concluziile la care
în maniera unei instanţe consultative ajunge prin intermediul lor sunt (sau pot
pentru aceste activităţi. Scopul său este fi) concluzii rezonabile, prin faptul că se
acela de a facilita şi direcţiona operaţiile pot oferi raţiuni pentru a susţine pre-
primare ale lecturii – activitate primară tenţiile lor de validitate”.3 În acest fel,
orientată către înţelegerea operei, care necesitatea distincţiei dintre descriere şi
implică selecţia aspectelor semantice şi interpretare presupune conceperea inter-
estetice relevante din câmpul proprie- pretării drept o activitate critică, desfăşu-
tăţilor obiectului supus interpretării şi rată în momentul în care opera prezintă
organizarea lor structurală.2 Spre deose- ambiguităţi sau presupune formularea de
bire de lectură, interpretarea intervine ipoteze cu privire la conţinutul său
critic doar în cazurile în care sunt semantic, descrierea furnizând elemen-
necesare clarificări ale locurilor obscure tele necesare unei înţelegeri a acestuia în
sau ale enunţurilor problematice. Ceea ce condiţii normale. Convenţiile public
particularizează această poziţie teoretică accesibile ce permit utilizarea cu sens a
este însă posibilitatea ca aprecierea şi limbajului oferă garanţia interpretării
evaluarea să fie realizate pe baza simplei corecte a sensului. În raport cu sarcina
descrieri, care justifică la rândul său în evaluativă a aprecierii critice, descrierea
mod circular interpretările critice. se deosebeşte de evaluare prin caracterul
Importanţa epistemică acordată obiectiv al celei dintâi, bazată pe proprie-
distincţiei dintre interpretare şi descriere de tăţile formale ale obiectului supus inter-
către teoriile de inspiraţie formalistă re- pretării, şi prin aspectul relaţional al celei de
zidă în principal în capacitatea sa a doua, denumită şi judecată apreciativă.4
operaţională de a garanta acordul criti- În fapt, interpretarea şi aprecierea
cilor cu privire la aspectele valorice ale operei de artă pot însă avea loc simultan,
operei, susţinând raţionalitatea aprecierii distincţia lor fiind una pur metodologică.
operei de artă pe baze empirice. Această În cele mai multe cazuri, lectura şi inter-
asumpţie a raţionalităţii actului critic este pretarea sunt chiar operaţii inseparabile5,
cea în cadrul căreia capătă sens întreaga punând sub semnul întrebării neutrali-
problemă a raportului dintre evaluare şi tatea descriptivă a lecturii primare în
interpretare, precum şi problemele legate raport cu informaţiile exterioare nivelului
de relativismul acesteia, de modul în care de suprafaţă al „textului” supus discuţiei,
poate fi înţeleasă, de funcţia sa onto- necesare în descrierea constituenţilor
logică şi de rolul epistemic al intenţiilor sensului său. Conform acestei poziţii, se
în exercitarea sa. Deşi restrânsă la dome-
niul artei literare, poziţia lui Beardsley 3 v. Monroe C.Beardsley, „The Testability of an
poate fi considerată emblematică în Interpretation”, în Joseph Margolis (ed.),
această privinţă, descriind contextul Philosophy Looks at the Arts, Temple University
Press, Philadelphia, 1978, p. 371
întregii discuţii: „Deliberările prin care 4 v. Joseph Margolis, „Evaluating and
Appreciating Works of Art”, în Joseph Margolis,
1 vezi Marry Sirridge, „Artistic Intention and Art and Philosophy, The Harvester Press, Brighton,
Critical Prerogative”, British Journal of Aesthetics, 1980, p. 223
vol. 18, no. 2, 1978, p. 141 5 Vezi Arthur C. Danto, The Transfiguration of The
2 Henry David Aiken, „The Aesthetic Relevance Commonplace, Harvard University Press, Cambridge
of Artist’s Intentions”, The Journal of Philosophy, Massachussets and London, 6th printing, 1994,
vol. 52, no. 24, 1955, p. 768 120-136

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

poate concluziona că în mod efectiv «nu presupune în termenii lui Danto inter-
există descriere fără apreciere”,6 întrucât pretarea „profundă” a configuraţiei vi-
nu există descriere a operei fără o zuale a operei („textului”) – raportarea sa
interpretare care să o constituie ca operă. la un context exterior „textului”, în care
opera poate spune ceea ce autorul său nu
Funcţii ale interpretării operei de artă a fost conştient că este posibil să spună.
Disputele privind modificarea valorii
Pentru criticii distincţiei celor trei operei de artă privesc în special acest tip
operaţii critice anterior discutate, precum de interpretare, denumit de Umberto
Danto, este operaţională o distincţie Eco „lectură critică” şi care, în opinia
complementară, cea între „interpretarea semioticianului italian, apare de aseme-
profundă”, termen prin care filosoful nea în special atunci când există posibi-
american desemnează lectura „critică” a litatea ca „textul” să prezinte proprietăţi
unei opere de artă deja închegate se- semantice care depăşesc nu doar nivelul
mantic de către interpret, vizând furni- simplei stabiliri a subiectului şi a enun-
zarea unor explicaţii adiacente celor fur- ţurilor (a textului) ci chiar intenţiile
nizate de „interpretarea de suprafaţă”, explicite (sau conştiente) ale autorului.10
înţeleasă ca lectură semantică orientată În privinţa relevanţei apreciative a
spre înţelegerea mesajului unei opere, interpretării, se pot distinge în fapt două
sinonimă cu ceea ce acesta denumea mari tipuri de abordări ale practicii inter-
„interpretare constitutivă” - contribuind pretative: „epistemice”, interesate de
la construirea operei însăşi.7 În acest problema corectitudinii interpretării şi a
cadru se înscrie, spre exemplu, abordarea verificării validităţii sale sau pur şi simplu
interpretării artistice ca „raţionament de clarificarea „locurilor obscure”, şi cele
prin analogie”, care descifrează codurile pe care le voi denumi „estetice”, care
operei punându-le în relaţie cu semni- refuză principiul „fidelităţii” faţă de sen-
ficaţii exterioare, cu alte coduri sau alte sul textual accesibil al operei sau de
ipoteze de lectură.8 Or, deşi pentru intenţiile autorului în favoarea interpre-
Danto, o operă de artă nu există decât în tărilor creatoare, menite să furnizeze un
momentul în care este interpretată, cadru sau un instrument de lucru aprecierii
descrierea sa fizică fiind irelevantă pentru estetice şi plăcerii produse de experienţa
a distinge între operă şi obiectul material, lecturii.11 Conform susţinătorilor unei
cele două tipuri de interpretare menţio- evaluări estetice instrumentale,12 inter-
nate permit a distinge între două sarcini pretarea poate avea chiar un efect direct
diferite ale interpretării, denumite de Eco asupra aprecierii şi evaluării operei de
„interpretare semantică” şi „lectură cri- artă, consumându-se în slujba acestora,
tică”.9 Cel din urmă tip de interpretare
10 Ibidem
11 Mă refer aici la orice „text”, literar, vizual,
6 Ibidem, p. 156: „The language of aesthetic sonor, sau gestual, a cărui receptare presupune o
description and the language of aesthetic experienţă estetică activă, deopotrivă cognitivă şi
appreciation are of a piece” emoţională, produsă în şi prin actul lecturii sau al
7 Arthur C. Danto, „Deep Interpretation” în interpretării vizuale „de suprafaţă”.
Susan Feagin şi Patrick Maynard, Aesthetics, 12 Înţeleg prin instrumentalism estetic teoria conform

Oxford University Press, Oxford şi New York, căreia valoarea operei de artă constă în calitatea
1995 experienţei estetice pe care o produce, presu-
8 Ibidem, pp. 257-258 punând faptul că proprietăţile şi calităţile estetice
9 Umberto Eco, Limitele Interpretării, Editura ale artefactului supus aprecierii sunt un mijloc
Pontica, Constanţa, 1996, p. 25 pentru obţinerea unor experienţe estetice.

Cristian NAE

cel puţin în cazul al interpretărilor care evitând consideraţiile de ordin alethic cu

aduc în discuţie actualitatea ori interesul privire la corectitudinea şi valoare de
istoric al unei opere. Orientată către adevăr a interpretărilor concurente. Mai
interesele de lectură ale publicului şi mult, pentru Shusterman, o asemenea
guvernată de acestea, această poziţie utilizare a interpretării este chiar benefică
refuză clar instanţa autorităţii autorului în în măsura în care accentul pus pe sensul
stabilirea înţelesului operei de artă, recu- epistemic al interpretării ocultează în
noscând relevanţa apelului la intenţiile opinia sa funcţia estetică a operei de artă,
autorului doar în cazul în care acestea experienţa estetică presupunând şi o
pot influenţa actul lecturii ca experienţă adresare infra-cognitivă a operei de artă
estetică. Dispensându-se de orice consi- tradiţional susţinută de teoriile estetice
deraţii epistemice (recognoscibile sub ale modernităţii în calitate de reacţie
forma postulatului „fidelităţii” faţă de comportamental-emoţională.15
operă sau autor), anumite accepţiuni În vreme ce interpretările inten-
asupra interpretării operei de artă ca ţionale pot fi orientate atât în manieră
mediere între limbajul autorului şi public semantic-epistemică cât şi estetic-instru-
pot astfel considera chiar interpretarea ca mentală, interpretările anti-intenţionale
urmărind nu atât înţelegerea corectă, cât clasice presupun că relevanţa estetică a
maximizarea valorii estetice a acesteia, interpretării este restrânsă la datele de
precum şi a experienţei noastre de lec- „suprafaţă” ale textului, perceptual acce-
tură: a acorda operei contextul în care sibile. Împotriva acestei opinii, poziţia pe
aceasta poate avea cel mai mare impact care o voi susţine în cele ce urmează
afectiv şi cognitiv asupra receptorilor. asertează faptul că interpretarea seman-
Spre exemplu, o concepţie specifică tică influenţează aprecierea şi evaluarea
asupra interpretării „estetice”, susţinută operelor de artă, în special în contextul
de Alan Goldman13 sau de Stephen cultural al postmodernităţii.
Davies,14 consideră că atribuirea unei
sarcini epistemice interpretării este o II. Interpretarea intenţională
reducere a funcţiei sale obişnuite în
aprecierea operei de artă, care este intim Modele intenţionale ale
conectată cu medierea sau cristalizarea expe- interpretării operei de artă:
rienţei estetice. Autorii menţionaţi concep teoria celor trei instanţe
scopul interpretării în manieră instru-
mentală, aceasta având funcţia de a Teoria tradiţională asupra interpre-
„intensifica experienţa estetică” a recep- tării operei de artă, privită ca mani-
torului, prin oferirea unei ipoteze inter- festând un sens intenţional, acordă inten-
pretative care să ofere receptorului cel ţionalitate autorului care doreşte să
mai bun obiect al aprecierii pe care îl comunice un sens, însă poate accepta o
poate obţine. Pentru această linie de intenţie derivată autonomă, cea mani-
gândire, pluralismul interpretărilor este festă în operă şi identificabilă pe baza
posibil în virtutea funcţiilor lor multiple, indicaţiilor textuale sau a echivalentului
său în artele vizuale, a structurii compo-
ziţional-formale a operei, precum şi o
13 Alan Goldman, „Interpreting Art and
Litterature”, The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, vol.40, 1990 15 Richard Shusterman, „Beneath Interpretation”,
14 Stephen Davies, Definitions of Art, Cornell în Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art,
University Press, Ithaca, 1991 Rowen and Littlefield, New York, 2000, pp. 37-45

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

intenţie a lectorului, prin intermediul aceste instanţe, distincţia, de accent,

căreia publicul anticipează un sens, îl operând doar în stabilirea instanţei legiti-
caută şi de multe ori, îl construieşte matoare sau autorităţii, care organizează
împreună cu textul şi cu autorul, îl desco- interesul semantic al interpretării, pre-
peră sau chiar îl proiectează el însuşi cum şi libertatea creatoare acordată inter-
asupra operei. Ideea fundamentală a pretului.
interpretării intenţionale, indiferent de În cazul interpretării orientată către
formele sale, este aceea că înţelesul instanţa autorului, sau a celei bazată pe
operei de artă poate fi definit în maniera participarea (creativă) a publicului, ma-
unei intenţii de comunicare ce trebuie clari- niera cea mai răspândită de a defini înţe-
ficate. Relaţia estetică presupune astfel lesul acesteia pentru a garanta acordul cu
înţelegerea mesajului operei prin inter- privire la fixitatea înţelesului operei su-
pretarea acestei intenţii şi aprecierea sa pusă aprecierii o constituie însă conce-
formală în raport cu mesajul transmis. perea operei de artă în mod similar unui
Modelul unei asemenea definiri a operei proces de comunicare, în cadrul căruia
de artă pe baza convenţiilor semantice autorul îşi manifestă intenţiile de a
public accesibile tinde să apropie comu- transmite un mesaj prin intermediul unei
nicarea artistică de comunicarea obiş- forme de expresie (mediu) către un
nuită, caracterizată printr-un grad mare public capabil să înţeleagă „textul” astfel
de redundanţă şi un conţinut informativ construit.
ridicat. Deşi deloc lipsit de probleme în Varianta radicală de echivalare a
această formulare, modelul comunica- înţelesului operei cu intenţia autorului
ţional înţeles în sens larg constituie aparţine lui Knapp şi Michaels, pentru
supoziţia fundamentală asupra naturii care există un singur înţeles al textului,
operei de artă, împotriva căreia intenţio- care este identic cu intenţia reală a auto-
nalismul atacat de Beardlsey şi Wimsatt rului, şi orice încercare de a construi o
îşi construieşte teoriile interpretative teorie non-intenţională a înţelesului nu
conform unei supoziţii definiţionale şi este aptă a distinge între fenomenele care
ontologice proprii.16 Iar analiza interpre- dobândesc o semnificaţie accidentală şi
tării operei de artă ca recunoaştere, enunţuri.17 Susţinătorii unei interpretări
descoperire sau echivalare a înţelesului orientate către descoperirea intenţiilor auto-
operei de artă cu intenţiile autorului, rului privesc astfel interpretarea ca un act
manifestate în operă sau intenţionate de reconstrucţie a intenţiei manifeste în
spre manifestare, constituie baza tuturor text pe baza accepţiunilor sale conven-
teoriilor intenţionale ale interpretării ţionale.18 O variantă intenţionalistă
operei de artă. radicală de abordare a fenomenului inter-
Conform lui Umberto Eco, putem pretării faptului artistic în discursul critic
privi cele trei instanţe responsabile Richard Wollheim, ultimul desemnând
pentru construirea înţelesului unei opere, sarcina criticii de artă drept „recuperare”
precum şi pentru arbitrarea şi verificarea
interpretărilor, ca manifestând trei tipuri 17 Steven Knapp and Walter Benn Michaels, „The
de intenţii: intentio auctoris, intentio operis şi Impossibility of Intentionless Meaning”, în Gary
intentio lectoris. În toate aceste cazuri, Iseminger (ed.), Intention and Interpretation, Temple
interpretarea este văzută ca o activitate University Press, Philadeplhia, 1992, pp. 51-64
18 Noël Carroll, „Art, Intention and Conver-
de cooperare a lectorului cu una dintre sation”, în Gary Iseminger (ed.), Intention and Inter-
pretation, Temple University Press, Philadeplhia,
16 Cf. Marry Sirridge, op. cit, p. 139 1992, pp. 97-131

Cristian NAE

(retreival) a intenţiilor autorului său, ceea spune mai mult criticului aici şi atunci“,
ce echivalează şi cu stabilirea înţelesului pe care le denumeşte „revizuiri“, abu-
operei, distingând de asemenea net în zează de argumentul istoricităţii înţele-
cadrul acestui proces interpretarea de gerii şi al înţelesului operei de artă în
evaluare şi apreciere estetică. Pentru negarea posibilităţii recuperării semnifi-
Wollheim, critica de artă furnizează datele caţiei sale primare.22
aprecierii operei de artă prin intermediul Problema evidentă pe care o întâm-
unui proces interpretativ complex, menit pină o asemenea poziţie radicală, eviden-
să reconstruiască întreg „procesul crea- ţiată de către Beardsley şi Wimsatt,
tor” care a condus la opera pe care o priveşte însă relevanţa intenţiilor nereali-
apreciem, considerând la rândul său că zate: în cazul în care intenţiile autorului şi
aprecierea operei dependentă de înţele- înţelesul textului diferă, interpretarea nu
gerea sa.19 Prin această concepţie neo- poate recurge la acestea în defavoarea
romantică asupra procesului interpreta- textului întrucât aceasta ar însemna să
tiv, apropiată de altfel de sarcina inter- interpretăm o altă operă potenţială. În acest
pretării enunţată de Schleiermacher,20 caz, ceea ce avem spre interpretare şi
Wollheim acceptă astfel intenţionalismul, apreciere este cu siguranţă o altă operă,
lărgindu-l maximal înspre o variantă de un alt text, iar textul posibil, chiar şi dacă
intenţionalism ipotetic hibrid. Varianta ar fi disponibil prin descrierea sa de către
susţinută de Wollheim susţine un inten- autor, nu ar fi cel interpretat şi evaluat.
ţionalism „real” din punctul de vedere al Pe de altă parte, dacă înţelesul echiva-
atribuirilor intenţionale, însă bazat pe lează cu intenţiile reale, atunci inter-
reconstrucţia semnificaţiei primare a pretăm şi apreciem altă operă.
operei (cea pe care opera o avea în mo- Pentru a evita atât problemele
mentul „emiterii sale”) conform conven- semantice datorate convenţiilor, cât şi pe
ţiilor care informează intenţia autorului, cele datorate constrângerilor exclusiv
cea ce îl apropie astfel de convenţio- textuale impuse interpretării, teoriile
nalismul lui Hirsch însă îl şi distinge de semantice intenţionaliste au glisat către
reducţionismul său la nivelul echivalării un tip de intenţionalism denumit de către
intenţiei reale a autorului cu înţelesul Levinson „intenţionalism ipotetic”.23
operei.21 Pe de altă parte, prin constrân- Susţinătorii intenţionalismului ipotetic
gerea convenţională amintită, poziţia lui consideră că înţelesul unui text depinde
Wollheim este evident mai restrânsă de atribuirea unei intenţii datorate unui
decât poziţiile care susţin totala libertate agent care a produs textul, în acord cu
a interpretului în conturarea înţelesului aserţiunea de bază a intenţionalismului.
operei şi în aprecierea sa conform unor Pe de altă parte, intenţiile reale ale auto-
contexte construite, de genul interpretă- rului nu joacă nici un rol în determinarea
rilor neo-pragmatiste sau deconstructi- înţelesul textului, care depinde de inten-
viste, considerând că interpretările care ţiile semantice pe care un lector com-
urmăresc „a interpreta acea operă care petent şi informat în calitate de membru
al publicului vizat de autor le-ar atribui
19 v. Richard Wollheim, „Criticism as Retrieval”,

în Susan Feagin and Patrick Maynard, Aesthetics,

Oxford University Press, London & New York, 22 Ibidem, p.236
1997, p. 235 23 v. Jerrold Levinson, „Intention and Interpre-
20 Vezi Friedrich Schleirmacher, Hermeneutica, tation: A last Look”, în Gary Iseminger (ed.),
Editura Polirom, Iaşi, 2001 Intention and Interpretation, Temple University Press,
21 Richard Wollheim, op. cit, p. 236 Philadeplhia, 1992, pp. 221-256

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

acestuia şi nu de intenţiile efective pe intenţionalismului interpretativ din me-

care autorul real le-a avut în momentul diul analitic a condus la revizuirea con-
conceperii operei. Levinson lasă totuşi ceptului de „text” ca obiect al interpre-
loc intenţiilor reale ale autorului în contu- tării, înlocuind-ul cu unitatea enunţului
rarea înţelesului unei opere, însă nu unul proferat în cadrul unei „conversaţii”: „un
decisiv în stabilirea sa. Pentru autorul text trebuie privit ca un enunţ al cărui
menţionat, intenţiile reale ale autorului înţeles şi identitate sunt definite parţial
determină spre exemplu categoria artistică de contextul în care a fost produs”.28
din care face parte opera, şi a cărei Supoziţia centrală a acestui tip de comu-
sesizare corectă influenţează (în conjunc- nicare este aceea că înţelesul textului
ţie cu argumentului lui Walton24 în fa- (privit ca o unitate enunţiativă mai largă,
voarea subdeterminării generice a pro- omogenă şi intern articulată asemeni
prietăţilor estetice) atribuirea unui înţeles propoziţiilor) nu poate fi în întregime
operei.25 Însă nu autorul determină determinat de înţelesul literal (sintactic şi
înţelesul, ci interpreţii care îndeplinesc morfologic) al textului privit ca „secvenţă
condiţia de a sesiza corect intenţiile de cuvinte” (word-sequence) fără a lua în
categoriale ale autorului. În varianta considerare forţa sa enunţiativă. Ceea ce
„ipotetică” a intenţionalismului, proprie- se află în joc, atât în cazul interpretării
tăţile semantice ale unei opere sunt cele intenţionale orientate către „enunţ” cât şi
pe care un „cititor informat” le-ar acorda în cazul celei anti-intenţionaliste este
acesteia ca fiind intenţionate de un autor, aşadar în primul rând conceptul de text
la rândul său, real sau ipotetic.26 Pentru şi relaţia între acesta şi unitatea inter-
Levinson, interpretul atribuie intenţiile pretativă a „operei”.
autorului real, în vreme ce pentru Daniel O asemenea concepţie comuni-
O. Nathan, acestea sunt acordate unui caţională asupra operei de artă, care o
autor la rândul său „ideal, ipotetic, şi care defineşte analog unui „act de limbaj”
poate fi considerat responsabil pentru proferat de autor unui public în cadrul
orice în text, fiind conştient de întregul unei „conversaţii” interpretative, oferă
context relevant, de convenţiile şi interpretării sale estetice un dublu rol,
asumpţiile de fond, un autor pentru care lărgind proprietăţile artistice ale „enun-
ne putem imagina ca orice se află acolo ţului artistic” la cele ilocuţionare, precum
în cadrul unui plan, cu un scop”.27 ironia sau sarcasmul, aceste proprietăţi
caracterizând efectiv expresia artistică şi
Texte şi enunţuri: obiecte ale nu conţinutul său.29 Pe de o parte, el
interpretării intenţionale
28 William Tollhurst, „On What a Text Is and
Asumpţia definirii comunicaţionale How It Means”, British Journal of Aesthetics, vol 19,
a operei de artă prezentă în teoriile 1979
29 Teoreticianul „actelor de limbaj”, J. L. Austin

distinge între conţinutul unui enunţ şi „forţa” sa

24 Kendall Walton, Catégories de l’art, în Gerard (în sensul grecescului energeia), distingând de
Genette (ed.), Esthétique et Poétique, Editions du asemenea între acte de limbaj constatative (care
Seuil, Paris, 1991 informează despre starea de fapt a lumii, în
25 Jerrold Levinson, op.cit, pp. 221-256 maniera unei descrieri sau enunţ asertoric) şi
26 Ibidem performative (care realizează un fapt social, fiind
27 Daniel O. Nathan, “Irony, Metaphor and the lipsite de conţinut despre lume). Ultimele se îm-
Problem of Intention”, în Gary Iseminger (ed.), part, pentru Austin în ilocuţionare (caracterizate
Intention and Interpretation, Temple University Press, prin ceea ce enunţul face atunci când este proferat –
Philadeplhia, 1992, p. 199 promisiune, rugăminte etc.) şi perlocuţionare,

Cristian NAE

plasează garanţia epistemică a recunoaş- comun împărtăşit de autor şi de interpret

terii semnificaţiei operei de artă în seama (sau public).
intenţiilor autorului de a transmite un Conform acestei concepţii, interpre-
sens, care însă poate sau nu să fie tarea corectă este cea care se conformează
prezent în operă (fie întrucât această nivelului (2) scopul interpretării legitime
intenţie eşuează, fie întrucât nu este fiind acela de a reconstrui cât mai fidel
recunoscută de receptor). Pe de altă înţelesul operei, prin stabilirea intenţiei
parte, o asemenea concepţie asupra ope- autorului care echivalează cu stabilirea
rei de artă conformă modelului gricean al înţelesului său. Susţinătorii unei poziţii
comunicării interpersonale oferă o mai rafinate, acceptă (2) însă drept
construcţie stratificată a înţelesului, în construct interpretativ bazat pe colabo-
care interpretarea operei ca enunţ com- rarea dintre nivelul „înţelesului literal” şi
portă mai multe niveluri30: (a) primul cel al înţelesului operei (utterance’s
nivel ar cuprinde înţelesul convenţional al meaning) sau intenţiilor efectiv transmise
componentelor enunţului şi regulile sale în cadrul unui proces interpretativ com-
de formare, corespunzând secvenţelor plex în cadrul căruia intenţiile autorului
verbale sau iconice, formulate cu sens sunt efectiv construite de către interpret
(coerent sintactic) într-o limbă dată (în pe baza unor ipoteze despre intenţiile
cazul operelor literare, cazul celor muzi- sale prezumtive.33 Avantajele evidente ale
cale sau vizuale permiţând doar parţial unei asemenea poziţii intenţionale, care
înlocuirea sa cu sistem sonor – moduri, echivalează opera cu proferarea unui act
tonalităţi – sau sistem de reprezentare – de limbaj, privesc posibilitatea de a da
perspectivă liniară, spaţial, gestual etc.); seamă de o serie de proprietăţi semantice
(b) cel de-al doilea nivel corespunde ilocuţionare ale operelor de artă, precum
înţelesului locutorului şi intenţiilor ironia.34 Deşi interlocutorul înţelege în
acestuia (utterer’s meaning), sau poate fi de acest caz sensul locuţionar al enunţului,
asemenea înţeles ca «ceea ce este cel mai el se concentrează asupra intenţiei cu
plauzibil că autorul încearcă să ne care acesta este utilizat de către locutor.
transmită » ;31 (c) al treilea nivel co- Spre exemplu, utilizarea unui enunţ
respunde înţelesului enunţului sau inten- precum „I like America and America
ţiilor efective ale operei, cele pe care likes me”, utilizat de Beuys pentru a-şi
autorul reuşeşte să le transmită efectiv şi descrie celebrul său performance, poate fi
reprezentate în operă (utterance’s meaning), înţeleasă atât literal cât şi ironic la nivelul
sau cu « intenţia sau scopul care este cel construcţiei sale sintactice şi lingvistice,
mai plauzibil că este transmis »,32 iar (d), diferenţa intervenind la nivelul enunţării
ultimul nivel, ar corespunde înţelesului sale. O asemenea concepţie asupra defi-
nirii semantice a operei de artă lasă inter-
caracterizate prin efectele produse asupra pretării rolul de a completa sau finaliza
locutorului. Cf. William G. Lycan, Philosophy of opera, pornind de la asumpţia conform
Language. A Contemporary Introduction, London and căreia o operă de artă comportă o zonă
new York, 2nd edition, 2002, pp. 175-181
30 Gary Iseminger, „Actual Intentionalism vs.

Hypothetical Intentionalism”, The Journal of 33 v. Gary Iseminger, „Actual Intentionalism vs.

Aesthetics and Art Criticism, vol.52, no.4, 1996, Hypothetical Intentionalism”, The Journal of Aesthetics
p.192 and Art Criticism, vol. 52, no. 4, 1996, p. 193
31 Daniel O. Nathan, „Irony and the Artist’s 34 v. Daniel O. Nathan, „Irony, Metaphor and the

Intentions”, British Journal of Aesthetics, vol.22, Problem of Intention”, în Gary Iseminger (ed.),
no.2, 1982, pp.249-250 Intention and Interpretation, Temple University Press,
32 Ibidem Philadeplhia, 1992, pp. 183-202

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

de ambiguitate semantică ireductibilă, ansamblul operelor aceluiaşi autor etc.),

asumpţie comună susţinătorilor unei experienţa estetică a lecturii poate in-
concepţii estetiste tradiţionale.35 clude tocmai deciziile lectorului în alege-
Distingând între cele trei tipuri rea parcursului interpretativ. Ca şi în
anterior menţionate de intenţii posibile cazul lui Goodman, pentru Eco opera de
în determinarea semnificaţiei unei opere artă rezidă în „text”, ce reprezintă o
(intenţia autorului, intenţia operei şi intenţia „structură”, un ansamblu „care poate fi
lectorului), Eco orientează pe de altă parte descompus în relaţii” şi care se susţine pe
interpretarea către instanţa operei, scopul baza raporturilor interne dintre elemen-
interpretării fiind acest caz definit drept tele sale.38 Poziţia sa diferă însă de va-
căutarea în text „a ceea ce acesta spune, rianta textualistă clasică care interpre-
independent de intenţiile autorului său”, tează textul ca pe o „o secvenţă de
fără a delegitima întrutotul modelul cuvinte”, presupunând că „unicul tip de
intenţional al înţelesului.36 Decizia cu pri- interpretare pe care cineva îl poate oferi
vire la validitatea interpretărilor priveşte unui text este expunerea sensului cuvin-
însă tocmai dificultăţile în a sesiza această telor şi propoziţiilor sale în maniera în
intenţie, care solicită la rândul său o care acestea sunt oferite de convenţiile
cooperare din partea publicului-lector limbajului”.39 Spre deosebire de poziţia
sau interpret. „Intenţia textului nu este anterior menţionată susţinută de textua-
expusă la suprafaţa textului. Or, dacă lismul lui Beardsley şi Wimsatt, în cazul
este expusă, este expusă în sensul său structura nu este obiectivă, ci
scrisorii uitate. Trebuie luată decizia de a depinde de colaborarea interpretativă
o «vedea»”.37 În varianta semiotică a dintre lector şi structura operei, din care
„cooperării interpretative” dintre operă această interpretare face parte. Ceea ce
şi interpret la nivelul interpretării seman- distinge varianta propusă de Eco atât de
tice, centrată pe intenţiile auctoriale varianta intenţionalistă reală sau efectivă
manifeste în operă, evitând astfel deopo- susţinută de intenţionaliştii tradiţionali,
trivă consideraţiile subiectiviste cu privire apropiind-o mai degrabă de „intenţio-
la evaluare şi consideraţiile intenţionale nalismul ipotetic”, este tocmai statutul
cu privire la intenţiile autorului real, ideal atât al lectorului cât şi al autorului,
manifestate sub forma unor informaţii conţinuţi de către text şi actualizaţi de
de ordin extratextual (biografice, psiho- către interpret pe baza indicaţiilor textu-
logice, sociale, stilistice în raport cu lui, precum şi limitarea intenţiilor rele-
vante la nivelul intenţiei textului (co-
35 Roman Ingarden, Studii de estetică, Editura
respunzând în varianta intenţionalistă
Univers, Bucureşti, 1978, p.79: „Fenomenul
griceană „înţelesului enunţului”). În va-
‘lacunelor’ din stratul semnificaţiei este strâns legat rianta unei semiotici a lecturii propuse de
de indeterminarea obiectelor reprezentate în autorul italian, textul reprezintă în fapt
operă. Lui i se datorează mutilările realităţii repre- „un dispozitiv conceput în scopul de a-şi
zentate, cu influenţă negativă asupra percepţiei produce cititorul model”.
estetice, precum şi deformările intenţionate, cu
funcţie artistică pozitivă. Acelaşi lucru se poate Distingând între autor empiric şi
afirma privitor la indeterminările şi lacunele din autor model, Eco defineşte mai departe
stratul imaginilor.”
36 Umberto Eco, Limitele Interpretării, Editura

Pontica, Constanţa, 1996, p. 25 38 Umberto Eco, Opera Deschisă, Editura pentru

37 Umberto Eco, „Overinterpreting Texts”, în literatură universală, Bucureşti, 1969, pp. 7-8.
Interpretation and Overintepretation, Cambridge 39 v. Gregory Currie, Work and Text, în Mind,

University Press, 1992, p. 64 vol.100, no.3, 1991, p.338

Cristian NAE

autorul model drept o „strategie tarea elementelor extratextuale care ar

textuală”, „un ansamblu de instrucţiuni putea susţine construirea unei intenţii a
textuale care se manifestă la suprafaţa autorului, constitutivă pentru înţelesul
textului chiar sub formă de afirmaţii sau operei, şi a cărei relevanţă principală
alte semnale”40 iar cititorul model repre- o constituie tocmai posibilitatea ca
zintă la rândul său cititorul presupus de această interpretare să modifice astfel
strategia textuală, în măsură să răspundă valoarea operei. După cum va specifica
corect la semnalele prezente în text. Bearsdsley mai târziu, înţelesul operei se
Interpretarea se prezintă prin urmare în află înscris în text şi este circumscris de
maniera unor alegeri a parcursurilor de convenţiile sale textuale (în cazul discutat
lectură posibile oferite de text, alegeri de Beardsley, cele lingvistice şi literare),
orientate prin intermediul componen- iar sarcina proprie interpretării critice
telor textuale. Aceste alegeri fac parte din constă în descoperirea acestui sens.43
structura receptării textelor (narative), Fără a recurge la o critică a teoriei
putând conduce la două tipuri de lectură: înţelesului formulat pe baza modelului
lectura care urmează fidel indicaţiile intenţional al comunicării, cum se întâm-
textuale (pentru care Eco termenul de plă în cazul reformulării sale structura-
interpretare propriu-zisă) şi cea privată, liste în relaţiile de compunere a textului
ludică sau creativă, prin care lectorul se stabilite între constituenţii săi sintactici,
foloseşte de indicaţiile textuale pentru a narativi sau lexicali, care acordă astfel un
construi scenarii proprii (denumită potenţial „generativ” autonom textului,
„utilizare”).41 Ambele tipuri de lectură sau în cel al criticii sale poststructuraliste,
menţionate de Eco sunt cognitive, întru- pe baza libertăţii interpretative a publi-
cât realizează inferenţe inductive cu cului şi al autonomiei textului faţă de
privire la continuarea posibilă a textului, autor, obiecţiile lui Beardsley şi Wimsatt
în cadrul cărora se proiectează “lumea au condus la o reconsiderare a modelului
ficţională” a operei. dominant de apreciere şi interpretare al
operei de artă în discursul analitic. Deşi
III. „Eroarea intenţională” poziţia lui celor doi autori, similară
şi empirismul estetic structuralist în hermeneutica continen-
tală, este totodată şi cea mai cunoscută
Ce este „eroarea intenţională”? critică la adresa intenţionalismului adusă
în literatura analitică asupra interpretării
Introdus de Beardsley şi Wimsatt42, critice, formularea ei precisă întâmpină
termenul de „eroare intenţională” denotă totuşi dificultăţi cu privire la nivelul său
pentru autorii menţionaţi cea mai frec- aplicabilitate. Dacă argumentul împotriva
ventă greşeală întâlnită în interpretarea relevanţei intenţiilor în evaluarea operei
operei de artă la momentul apariţiei de artă este clar, cel împotriva rolului său
articolului, caracterizată prin interpre- semantic rămâne totuşi discutabil, poziţia
anti-intenţionalistă putând subsuma cel
40 Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, puţin patru teze distincte:
Editura Pontica, Constanţa, 1997, p.25
41 Umberto Eco, Limitele interpretării, Editura

Pontica, Constanţa, 1996, p.35

42 vezi William Wimsatt şi Monroe C. Beardsley, 43 cf. Monroe C. Beardlsley, „Intentions and

„The Intentional Fallacy”, în Joseph Margolis Interpretations: a Fallacy Revived”, în Monroe C.

(ed.), Philosophy Looks at the Arts, Temple Beardsley, The Aesthetic Point of View, Cornell
University Press, Philadelphia,1978. University Press, Ithaca, 1982

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

(a) conform formulării sale de către relevanţa lor interpretativă, contribuind

Graham, „orice dovadă asupra intenţiilor de fapt la susţinerea primei afirmaţii;
artistului care este extrasă dinafara textu- (c) deşi în principiu accesibile, inten-
lui este irelevantă din punct de vedere ţiile artistului sunt irelevante în stabilirea
estetic”,44 această aserţiune supusă argu- înţelesului operei (teza irelevanţei seman-
mentării constituind o limitare textualistă tice);
a obiectelor interpretării, şi indirect, a (d) deşi pot fi accesibile şi relevante
relevanţei intenţiilor; semantic, intenţiile artistului sunt irele-
(b) intenţiile reale ale artistului sunt vante din punct de vedere al aprecierii
inaccesibile publicului, fiind imposibil de estetice a operei, această ultimă teză
dedus, atât pe baza evidenţei textuale cât susţinând aşadar irelevanţa evaluativă;
şi pe baza celei biografice. Dificultăţile Principalul argument împotriva rele-
accesului la intenţiile autorului provin şi vanţei (semantice sau evaluative) a inten-
din faptul că intenţiile exprimate şi cele ţiilor adus de Beardlsey şi Wimsatt de-
reale pot să nu coincidă : chiar şi în cazul pinde însă de formularea unei constrân-
în care avem de-a face cu o manifestare geri textualiste asupra interpretării, pre-
publică a intenţiilor exprimată de autor zentă în prima formulare a tezei anti-
în interviuri, statement-uri de artist, prefeţe intenţionalismului: chiar şi acceptând
etc., acestea pot să omită intenţiile şi falsitatea tezei (b) obiectul interpretării
motivaţiile subconştiente sau pulsionale, (relevante semantic şi estetic) îl constituie
cele pur personale lipsite de relevanţă ceea ce autorul a realizat efectiv, şi nu
artistică (precum intenţiile de natura ceea ce a intenţionat să realizeze şi nu a
psihologică privată sau cele care urmă- reuşit să transmită. Pe baza acestei
resc un scop social personal extern asumpţii, argumentul anti-intenţionalist
operei), iar formularea lor poate de atacă tocmai principiul evaluativ al
asemenea fi ambiguă, nesinceră sau pur diferenţei dintre intenţii şi reuşită al
şi simplu nereuşită în raport cu intenţiile intenţionaliştilor, formulând următoarea
pe care doresc să le transmită.45 Atacul dilemă: fie intenţiile autorului sunt
anti-intenţionalist formulează în acest realizate satisfăcător în text, în acest caz,
punct o dilemă serioasă: dacă intenţiile apelul la acestea în afara textului fiind
artistului sunt stări mentale, sau intenţii irelevant, fie nu sunt satisfăcător reali-
private, nu avem acces la ele în afara zate, caz în care „interpretarea impune
celor manifestate în text. Dacă însă le un înţeles operei, şi nu îl descoperă în
putem deduce din text, atunci apelul la aceasta”46. În termenii utilizaţi în prima
ele este irelevant. sa formulare de Margolis, dacă intenţiile
Mai apropiată de o variantă mode- sunt realizate, atunci orice evidenţă
rată de intenţionalism, acest argument externă e inutilă, iar dacă nu, intenţiile nu
epistemic atacă aşadar accesibilitatea pu- sunt disponibile public deci sunt inutile.47
blică cognitivă a intenţiilor şi indirect Contraargumentele ulterioare cele
mai convingătoare aduse de Beardsley
împotriva unei concepţii intenţionaliste
44 v. Gordon Graham, Philosophy of the Arts. An

Introduction to Aesthetics, 2nd. edition, Routledge, 46 Gordon Graham, Philosophy of the Arts. An

London and New York, 2000, p. 165 Introduction to Aesthetics, 2nd. edition, Routledge,
45 O discuţie incipientă a unora dintre dificultăţile London and New York, 2000, p. 165
epistemice menţionate oferă Richard Kuhns, in 47 Joseph Margolis, „Meaning, Speaker’s Inten-

„Criticism and the Problem of Intention”, The tions and Speech Acts”, Review of Metaphysics, vol.
Journal of Philosophy, vol. LVII, no. 1, 1960 26, 1973

Cristian NAE

bazate pe distincţia dintre înţelesul modificarea competenţei interpreţilor

locutorului şi cel al enunţului, care datorată condiţiilor temporale sau cultu-
privesc tocmai rolul atribuirilor inten- rale ale receptării, câtă vreme textul repre-
ţionale în arta contemporană, readuc în zintă şi nu constituie un act ilocuţionar
atenţie cele mai importante argumente conţinutul reprezentat poate fi inferat
pro-intenţionaliste, bazate pe capacitatea din text fără ca înţelesul să sufere modi-
acestor teorii interpretative de a dea ficări în condiţii de competenţă interpre-
seama de posibilitatea ca locutorul să tativă diferită.50
eşueze în a transmite mesajul dorit, sau Chiar dacă în privinţa operelor
de cea ca acest mesaj să fie interpretat vizuale argumentele lui Beardlsey pot fi
incomplet în lipsa acestor informaţii convingătoare, în privinţa nivelului
suplimentare din partea autorului. Utili- semantic este evident însă că, pentru
zând un contraargument al lui Keith susţinătorii unei concepţii estetice empi-
Donellan cu privire la utilizarea privată a riste, restrângerea bazei aprecierii la
înţelesului unor termeni,48 Beardlsley evidenţele „textuale” (aspect pe care mi-
susţine pentru ultima posibilitate că un am propus să îl chestionez la rândul său
autor nu poate intenţiona altceva decât în cele ce urmează) nu neagă direct
permit evidenţele textuale, întrucât o relevanţa totală a intenţiilor în formularea
asemenea intenţie privată ar trebui suplinită de ipoteze interpretative care pot genera
de o regulă care să stipuleze această „explicaţii” estetic relevante. Acestea
folosire non-convenţională a termenului atacă doar formularea sarcinii inter-
anterior folosirii sale private, iar autorul pretării ca descoperire a intenţiei auto-
trebuie să creadă că mesajul său poate fi rului, nu şi posibilităţile interpretative
înţeles conform acestei reguli pentru a-l care decurg din considerarea înţelesului
utiliza.49 Astfel, recunoaşterea proprie- drept „creat” prin cooperarea dintre
tăţilor de genul celor ironice sau a interpret şi „text”. Pe de altă parte, atacul
înţelesului privat a unor termeni (verbali anti-intenţionalist lansat de Beardsley şi
ori iconici) nu depăşeşte totuşi evidenţele Wimsatt depinde în mod evident de o
textuale accesibile. În primul caz al teorie restrânsă a intenţiilor şi a minţii,
dilemei, atacat de concepţia grieceană care tratează “intenţiile” sub forma
asupra înţelesului, nivelul relevant al imaginilor mentale private şi nu ca pe
interpretării este tot cel evidenţei textuale intenţii în acţiune,51 precum şi de o
convenţionale, întrucât operele de artă ontologie fizicalistă a operei de artă şi de
nu sunt în opinia lui Beardsley acte o estetică formalistă la fel de restrictive.
ilocuţionare, ci reprezintă asemenea acte. În fapt, „eroarea intenţionalistă”
Aşadar, chiar dacă stabilirea intenţiei semnalată de cei doi autori are cu
autorului pe baza evidenţei textuale ar fi siguranţă meritul de a fi reorientat salutar
relevantă pentru stabilirea înţelesului practica critică axată pe psihanaliza sau
„textului” ca atare, dată fiind posibilitatea analiza biografică a autorului real către
eşuării intenţiilor comunicative prin aprecierea şi interpretarea operelor ca
atare. De asemenea, ea are meritul de a
48 v. Keith Donellan, „Putting Humpty-Dumpty sublinia faptul că, la nivel semantic, ideea
Together Again”, apud Monroe C. Beardsley,
„Intentions and Interpretations: a Fallacy
Revived”, în Monroe C: Beardlsey, The Aesthetic 50Ibidem, pp. 195-197
Point of View, Cornell University Press, Ithaca, 51 Vezi Colin Lyas, „Anything Goes. The
1982, p. 202 Intentional Fallacy Revisited”, British Journal of
49 Ibidem Aesthetics, vol. 23, no. 4, Autumn 1983, p. 293

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

echivalării înţelesului cu intenţia conduce tuie tocmai proprietăţile artistice şi este-

la o concepţie privată asupra semnifica- tice ale operei.
ţiei, a cărei existenţă în mintea locuto-
rului nu impietează asupra posibilităţilor Supoziţii estetice empiriste
noastre de a-l înţelege conform conven- ale interpretărilor textualiste
ţiilor accesibile (textuale sau conversa-
ţionale),52 iar discutarea înţelesului ca Teza pe care o susţin în articolul de
reprezentând intenţia autorului şi nu doar faţă este aceea că manifestările artistice
ca fiind condiţionată de aceasta presu- postmoderne ironice, parodice şi apro-
pune o concepţie reprezentaţionalistă priaţioniste reclamă o formă de intenţio-
asupra limbajului artistic, postulând nalism interpretativ moderat şi o apre-
implicit transparenţa acestuia. Dacă ciere contextuală a respectivelor opere de
recuperarea acestei intenţii este posibilă, artă. Voi încerca prin urmare să argu-
sarcina interpretului este tocmai clarifi- mentez că (1) operele de acest tip
carea „locurilor obscure” ale operei în necesită pentru înţelegerea, aprecierea şi
acord cu ipoteza intenţiei (ideale), în evaluarea lor corectă informaţii externe
vederea transformării textului într-un dobândite prin contextualizarea lor gene-
mesaj „transparent” semantic, univoc, tică, istorică şi socio-culturală şi că (2)
ceea ce echivalează cu un mesaj obişnuit sesizarea proprietăţilor parodice necesită
în condiţii de comunicare cu un grad de apelul la o intenţie comunicaţională
informativitate maximă. Însă, aşa cum secundară, aceasta nefiind decelabilă doar
remarca Eco, mesajul artistic nu se la nivelul proprietăţilor empiric detec-
reduce la informativitate. Iar atunci când tabile, însă având totuşi o bază de
interpretarea semantică are funcţia de a verificare a acestei ipoteze de lectură şi
acorda evaluării o garanţie referenţială, ea de transmitere a intenţiei „oblice” în text.
transformă referentul interpretării într-un Cu alte cuvinte, ceea ce voi încerca să
construct ideal, metodologic, cu existenţă arăt este că supoziţiile estetice şi seman-
funcţională, oferind evaluării o libertate tice asumate de Beardlsey şi Wimsatt
deplină în acordul cu privire la forma sunt insuficiente pentru a da seamă de
estetică a mesajului, ireductibilă la infor- aceste cazuri în maniera unei teorii inter-
maţia vehiculată semantic, şi care consti- pretative generale, şi că dilema construită
de cei doi autori împotriva intenţiona-
52 Existenţa unor convenţii sau „reguli” lismului este inconsistentă cel puţin în cel
conversaţionale este de Grice în discutarea de-al doilea versant, cel al suficienţei
„implicaturii”, sub forma unor maxime care textului în stabilirea semnificaţiei operei
constrâng comunicarea intenţiei de către locutor,
sub forma criteriilor informativităţii, sincerităţii,
de artă.
relevanţei, clarităţii. (cf. Lycan, op.cit, p.191). Însă, Anti-intenţionalismul susţinut de
de asemenea, recunoaşterea intenţiei depinde de Beardsley şi Wimsatt presupune două
limitările impuse utilizării unui termen de către condiţii ale interpretării operei de artă şi
regulile şi convenţiile jocului de limbaj performat. aprecierii sale critice: prima este supoziţia
Cunoaşterea situaţiei enunţării poate clarifica
înţelesul unui termen ambiguu sau al întregului
empirismului estetic,53 înţeleasă conform
enunţ indiferent de accepţiunea autorului cu privire
la înţelesul acelui termen (ce poate fi utilizat 53 Empirismul estetic susţine faptul că (toate)

neconvenţional din ignoranţă), conform princi- proprietăţile estetice ale unei opere de artă sunt
piului „caracteristicii dominante”(salience). Cf. direct perceptibile, reducând astfel opera la o
Gareth Evans, Varieties of Reference, Clarendon „suprafaţă sensibilă”. Vezi Gregory Currie, An
Press, Oxford, Oxford University Press, New Ontology of Art, Mc. Millan University Press, 1991,
York, 1982, p. 69-70 şi 312-313. p. 12

Cristian NAE

unei ontologii moderne a obiectului În ceea ce priveşte supoziţia operei

estetic, care apropie interpretarea lor de de artă ca obiect estetic „unitar”, ea este
formalism critic şi presupune că opera de uşor decelabilă în criteriile critice pro-
artă constă într-un „lucru complet prin puse de Beardsley, constând în „unitate,
sine însuşi, exercitând in combinaţia sa complexitate şi intensitate”.56 „Unitatea”
unică de elemente un efect unificat pe reprezintă aici o caracteristică formală,
baza căruia poate fi judecat”.54 Cea de a constând în combinaţia dintre comple-
doua supoziţie manifestă este aceea că titudine şi coerenţă – ambele funcţii ale unui
„textul” sau structura sintactică este obiect estetic autonom şi auto-sufi-
suficientă pentru transmiterea şi înţele- cient.57 Un asemenea „obiect inter-
gerea mesajului, conform unui set de pretativ” presupune faptul că proprie-
reguli şi convenţii de lectură comune tăţile estetice „regionale”, a căror arti-
operei şi publicului său. Asumpţia mea culare sintactică susţine ambele calităţi
este aceea că în cazul de faţă (ca, de fapt, estetice amintite, nu depind ontologic
în cel al majorităţii obiecţiilor la adresa intervenţia lectorului (participativă sau
intenţionalismului), ceea ce generează „cooperativă”) şi sunt decelabile în „text”
atacul asupra relevanţei interpretative a doar pe baza simplei atenţii şi examinări
intenţiilor este mai degrabă afinitatea faţă estetice a acestuia. Deşi criteriul „inten-
de un tip specific de apreciere estetică şi sităţii” denotă o calitate a experienţei
de ontologie a operei de artă decât faţă produse de operă, relaţia cauzală dintre
de o anumită teorie a înţelesului şi că proprietăţile operei şi reacţia estetică este
atacul asupra celei din urmă susţine în suficientă pentru a nu implica depen-
fapt teoria apreciativă adiacentă. Tocmai denţa aprecierii de informaţii extra-
aceste două supoziţii sunt cele cărora mi- textuale, de ordin genetic, istoric sau
am propus să le arăt insuficienţa în interpretativ.58
înţelegerea, aprecierea şi evaluarea ope-
relor de artă postmoderne, în special al University Press, Ithaca, 1982. Poziţia conform
pastişelor ironice sau al operelor de artă căreia convenţiile public accesibile ale construirii
parodice. enunţului sau textului artistic sunt suficiente
pentru determinarea semantică a înţelesului operei
Cea de a doua supoziţie – „con- de artă este comună unor poziţii teoretice diverse
venţionalistă”–, conform căreia conven- în privinţa aprecierii estetice şi critice, precum cele
ţiile public accesibile ce guvernează ale lui Daniel O. Nathan, George Dickie, Robert
înţelesul termenilor împreună cu regulile Stecker etc.
56 Monroe C. Beardsley, Aesthetics: Problems in the
de compunere corectă a enunţurilor sunt
Philosophy of Criticism, Hackett Publishing
suficiente în înţelegerea şi aprecierea Company Inc., 2nd ed, 1981
operelor de artă, reprezintă o caracte- 57 Pentru cea din urmă observaţie cf. Alan

ristică mult mai răspândită a poziţiilor Goldman, „Beardsley’s Legacy: The Theory of
anti-intenţionaliste la nivelul semanticii Aesthetic Value”, Journal of Aesthetics and Art
Criticism,vol.63, no.4, 2005, p. 185
operei de artă, iar îmbrăţişarea sa de către 58 Această relaţie este clară în condiţiile în care
Beardsley este evidentă în expunerea „intensitatea” atribuită proprietăţilor formale
atacului semantic asupra intenţiilor discu- precum „simplitate” devine la rândul său o funcţie
tat ceva mai devreme.55 a criteriului „unităţii”, intervenind pentru a decela
între „unitate formală” şi „neinteresant” sau
„plictisitor” prin intermediul „complexităţii”. „A
54 Marry Sirridge, „Artistic Intention and Critical nu fi interesant” presupune a oferi o experienţă
Prerogative”, British Journal of Aesthetics, vol. 18, estetică de intensitate redusă datorită complexităţii
no. 2, 1978, p. 140. reduse a unei compoziţii (în special vizuale)
55 Vezi Monroe C. Beardsley, „Intentions and coerente. Cf. Monroe C. Beardsley, Aesthetics:
Interpretations: a Fallacy Revived”, în Monroe C: Problems in the Philosophy of Criticism, Hackett
Beardlsey, The Aesthetic Point of View, Cornell Publishing Company Inc., 2nd ed, 1981, pp.

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

IV. Falsuri, pastişe, parodii: cele două opere nu cunosc nici un fel de
limite ale empirismului estetic distincţie estetică, ceea ce face ca moti-
vele pentru care practica critică dimi-
Falsuri, pastişe, parodii: cazuri nuează valoarea unei reproduceri să fie
limită pentru empirismul estetic neîntemeiate. Explicaţia acestei distincţii
valorice poate fi făcută, pe de o parte,
Supoziţia empirismului estetic şi a acceptând distincţia între proprietăţi
irelevanţei interpretării intenţionale artistice şi estetice, conform căreia va-
pentru aprecierea şi evaluarea critică a loarea estetică este pertinentă doar
operei de artă întâmpină binecunoscute pentru calităţile vizuale ale unei imagini,
probleme de aplicabilitate, cele mai fiind stabilită pe baza simplei percepţii
răspândite fiind oferite de cazul aprecierii indiferentă la variaţii istorice dependente
falsurilor, a ready-made-urilor sau a pasti- de poziţia istorică, socială sau educaţia
şelor, pentru care parodia constituie un interpretului, în vreme ce valoarea
caz special. Cu excepţia falsurilor, toate artistică, istoric dependentă, constituie o
celelalte manifestări artistice constituie relaţie complexă între operă şi cel puţin
deopotrivă maniere specifice de expresie una dintre aceste poziţii, imposibil de
artistică în arta postmodernă, reprezen- determinat pe baza simplelor proprietăţi
tând una din modalităţile distinctive faţă interne ale imaginii.60 Pe de altă parte,
de cadrele conceptuale ale modernităţii putem accepta o formă de „empirism
artistice.59 iluminat”,61 care susţine că proprietăţile
În privinţa falsurilor, problemele pe estetice sunt epistemic dependente de
care empirismul estetic le întâmpină în informaţii extra-textuale sau cel puţin
special în interpretarea operelor vizuale non-manifeste perceptual, dar valorice
provin din explicarea distincţiei estetice dependente acestea, considerând că
în cazul unei reproduceri perfecte la nivel există totuşi o diferenţă perceptuală in-
vizual. Dacă empirismul estetic repre- fimă între fals şi original, sesizabilă pe
zintă o poziţie teoretică validă, atunci baza informaţiilor adiacente oferite apre-
Poziţia empiristă nu este însă consis-
59 Interesul acestui studiu nu este acela de a oferi o
tentă cu acceptarea ready-made-ului ca
delimitare conceptuală a postmodernismului, la
nivelul unui curent restrâns la perioada anilor `80-
artă, devenind de asemenea problematică
90 ai secolului XX, sau în sensul mai larg al în cazul pastişelor stilistice, pentru care
epuizării istoricităţii moderniste discutat de cazul Cinei la Emmaus realizată de Hans
Danto, nici de a extinde critica empirismului van Meegeren în stilul lui Vermeer după
estetic în arta postmodernă. De aceea, afirmaţia modelul lui Caravaggio, sau al variantei
mea trebuie înţeleasă cum grano salis şi limitată la
sale à la Vermeer la Cina cea de Taină,
contextul problematicii de faţă pentru care voi
aduce argumente, independent de asumpţiile
personale mai largi care o animă. În privinţa
excluderii falsului din această serie, motivaţia cea
mai evidentă rezidă în inutilitatea distincţiei dintre 60 Thomas Kulka, „The Artistic and the Aesthetic

original şi reproducere odată cu apariţia seriilor, Value of Art”, The British Journal of Aesthetics, vol.
multiplilor şi mediilor reproductibile. Nu este clar 21, no. 3, 1981, p. 338
nici măcar modul în care principul aproprierii este 61 David Davies, „Against Enlighted Empiricism”,

folosit de Sherrie Levine pentru a reproduce în Matthew Kieran (ed.), Contemporary Debates in
fotografii de Walker Evans, Ansel Adams etc. – Aesthetics and The Philosophy of Art, Blackwell
problema falsului nu poate fi ridicată întrucât este Publishing Ltd., 2006
recunoscută sursa în indicaţiile textuale furnizate 62 Nelson Goodman, Languages of Art.An Approach to

de artistă în titluri (ex. After Walker Evans), însăşi a Theory of Symbols, second edition, Hackett Publishing
noţiunea de reproducere rămânând ambiguă. Company, Indianapolis,1976, pp.102-105

Cristian NAE

constituie exemplele cele mai reprezen-

tative şi mai intens discutate.
În acest caz, dacă proprietăţile
vizuale sunt comparabile cu cele ale
tablourilor lui Vermeer cu care acesta a
putut fi confundat şi apreciat în con-
secinţă, atunci distincţia valorică nu
poate fi făcută pe baza empirismului
estetic, ci doar pe baza unei aprecieri
artistice mai largi, după cum acceptarea
ready-made-ului ca artă nu depinde de
proprietăţile estetice ale obiectului
indiscernabil de cele cotidiene, lipsite de
calităţi estetice,63 ci de proprietăţi
artistice, ce presupun o teorie non-este- Vermeer, Girl with a Pearl Earring
tică a artei şi cel puţin de o ontologie (1662-1667)
extinsă a obiectelor artistice care poate
include intervenţii, performări, opere cu Pastişe şi aproprieri: dincolo
existenţă pur conceptuală etc. de manierism sau criteriul
temporal al aprecierii artistice

Problema pastişelor devine chiar

mai acută atunci când în joc intervin
opere de artă ce folosesc pastişa pentru a
transmite un mesaj despre propriul mod
de utilizare al convenţiilor artistice sau al
celor referitoare exclusiv la propriul
mediu de expresie; de asemenea, o
atenţie specială solicită operele de artă
care utilizează această formă pentru a
Hans Van Meegeren, The Last Supper, ironiza aspecte artistice sau culturale
versiunea 2 (1940-1941) contextuale, externe operei în cauză, la
care aceasta se referă în mod direct sau
63 Chiar şi ideea conform căreia ready-made-ul aluziv. În cazul unei pastişe, diferenţa
duchampian ar fi complet lipsit de calităţi estetice valorică rezidă de cele mai multe ori nu
a fost pusă în discuţie în diverse modalităţi, fie
prin exinderea calităţilor estetice pentru a include în proprietăţile estetice manifeste ale
proprietăţi precum „banal”, fie prin extinderea operei, ci în cele artistice, dependente de
atenţiei şi atitudinii estetice asupra cotidianului momentul elaborării unei lucrări şi de
prin „înrămare”. Spre exemplu o asemenea locul său în istoria artei, iar proprietăţile
argumentaţie oferă în prima direcţie Noel Carroll
în „Cage and Philosophy”, Journal of Aesthetics and sale estetice depind direct de acestea.
Art Criticism, Vol. 52, No. 1,1994, pp. 93–8, iar în Astfel, ceea ce diferenţiază valoric
cel de al doilea sens, Gordon Graham, „The un tablou în stilul lui Rembrandt sau
Challenge of Fakes and Ready-mades”, în Titian, realizat în şcoala sa sau astăzi, de
Matthew Kieran (ed.), Contemporary Debates in
Aesthetics and The Philosophy of Art, Blackwell un Rembrandt sau un Titian veritabil, ori
Publishing Ltd., 2006 (de altfel, sursele acestei un tablou în stilul lui Vermeer de un
interpretări pot fi regăsite încă din lectura târzie Vermeer autentic, modificând şi apre-
oferită de Clement Greenberg cazului duchampian).

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

cierea artistică a celor două, este momentul

istoric al producerii sale. Dacă în cazul
„originalelor” utilizarea unui motiv sau a
unei maniere de reprezentare poate fi
considerat „inedit” la momentul apariţiei
sale, în cel de-al doilea caz, distanţa
temporală face ca acesta să poată fi
interpretat ca „lipsit de originalitate”.
Acest criteriu poate de asemenea oferi
valoare artistică unei lucrări prin impor-
tanţa sa ulterioară în istoria artei, chiar
dacă în raport cu celelalte opere ale
aceluiaşi autor poate fi „imatură”, iar
apreciată ca atare, „incoerentă” conform
criteriilor vremii sale. Este cazul lui
Picasso cu Domnişoarele din Avignon,
Jan van Eyck, Madonna Cancelarului Rolin (1439)
lucrare ce manifestă la lucru încercările
incipiente de ruptură cu reprezentarea Criteriul temporal, stipulând impor-
spaţială perspectivală, conduse ulterior tanţa momentului producerii unei opere
către fazele dezvoltate ale cubismului de artă şi al locului său în istoria artei,
analitic şi sintetic. este de altfel decisiv uneori în stabilirea
Tot astfel, devine semantic inteli- raportului dintre utilizare şi menţiune a
gibilă utilizarea anacronismelor de către unui citat cultural sau chiar a unui întreg
pictorii renascentişti, printre care maeştrii stil sau maniere de reprezentare. Ca un
veneţieni reprezintă un caz special, sau criteriu extra-textual, poziţia în istoria
celebrele „reconstrucţii”64 ale imaginii în artei şi momentul producerii operei de
arta renaşterii, utilizată exemplar de Jan artă necesită în mod evident o lectură
Van Eyck în Madona cancelarului Rolin: informată din partea publicului şi o
într-o celebră postură medievală („tronul interpretare care să pună în relaţie infor-
înţelepciunii”), Fecioara Maria înveşmân- maţiile contextuale cu textul şi cu semni-
tată într-o robă roşie prezintă pruncul ficaţia sa accesibilă la nivelul lecturii
sfânt cancelarului Rolin, într-o cameră de simplelor date perceptuale. Iar aprecierea
palazzo italian renascentist, în vreme ce în sa artistică depinde în mod evident de
spatele lor se poate vedea o reprezentare cele două instanţe anterior menţionate.
a „lumii”, având la origini un plan al În joc se află chiar criteriul wöllflinian al
Burgundiei. Ceea ce ar apărea astăzi ca o situării istorice a operei de artă, exprimat
pastişă parodică prin eterogenitatea drept „nu orice este posibil în orice
surselor utilizate este perfect inteligibilă timp”65 şi utilizat de Danto pentru a
ca „reconstrucţie” în cinquecentto. distinge între semnificaţii diferite ale
operelor de artă, potenţial indiscernabile
în raport cu cadrul teoretic şi istoric de

65 v. Arthur C. Danto, „Modalities of History:

64Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, Possibility or Comedy”, în After The End of Art:
Harvard University Press, Cambridge, 1953, Contemporary Art and The Pale of History, Princeton,
pp.202-203 1993, p. 205

Cristian NAE

interpretare şi apreciere („lumea artei”66) Ceea ce diferenţiază valoric unul

pe care acest criteriu îl presupune. dintre aceste tablouri de un kitsch, modi-
Acceptând acest criteriu în interpretarea ficând radical aprecierea sa, este chiar
critică, teza tradiţională a limitării inter- contextul genetic (şi implicit, intenţia) cu
pretării şi aprecierii la datele exclusiv care cei doi utilizează această convenţie
perceptuale ale operei, susţinută de empi- formală într-un amalgam de clişee vi-
rismul estetic, devine evident inoperabilă. zuale, construit pe baza chestionarului
Câteva analize a utilizării postmoderne a aplicat gusturilor publicului larg şi a
pastişei oferă argumente suplimentare cu răspunsurilor acestora înainte de pictarea
privire la necesitatea acestui criteriu. fiecărui tablou pentru fiecare naţiune
În privinţa înţelegerii unei pastişe avută în discuţie; iar această condiţie
intenţionate, informaţiile istorice sunt genetică este recuperabilă la rândul său
necesare atunci când interpretăm corect pe baza evidenţelor „textuale” oferite, în
un mesaj artistic având ca subiect propria care se pot recunoaşte una sau alta dintre
condiţie genetică. În absenţa informaţiilor preferinţele care au generat fiecare
contextuale, nu avem nici o modalitate „hibrid vizual” fără ca o convenţie sau
de a înţelege seria de lucrări a lui Komar regulă de compunere să poată totuşi
şi Melamid The Most Wanted and the Most oferi un sens intern compoziţiei, limi-
Unwanted Paintings, cel puţin nu altfel tându-ne la acest nivel al datelor pur
decât ca pe o serie de reprezentări kitsch, perceptuale.
incoerente, lipsite uneori de „unitate” Ca toate celelalte variante ale seriei,
stilistică. America’s Most Wanted Painting din 1994
reprezintă în fapt un gag la adresa
nostalgiei „limbajului universal” şi a stării
pre-moderne a artei, o imensă pastişă
parodică compusă din preferinţele publi-
cului selectate pentru aproape fiecare
element al său: cromatic, predominanţa
albastrului, urmat de verde şi roşu; scene
în aer liber, pictate în manieră realistă cu
linii curbe şi lipsite de angulaţii, repre-
zentând personalităţi istorice binecunos-
cute, copiii şi animale sălbatice într-un
Komar şi Melamid, America’s Most Wanted Painting decor natural, care să conţină apă (lacuri
(1994) sau râuri). Datele obţinute sunt inter-
pretate de artişti: George Washington
întruchipând personalităţile istorice, ca-
66 Prin această sintagmă, Danto înţelege „ceva ce racterul contemporan al vestimentaţiei
ochiul nu poate percepe – o atmosferă de teorie copiilor (însăşi prezenţa hainelor prove-
artistică, o cunoaştere a istoriei artei”: Arthur C. nind de fapt indirect din aversiunea faţă de
Danto, „The Artistic Enfranchisment of Art –
The Artworld”, în George Dickie and Richard nuduri a subiecţilor), precum şi alegerea
Sclafani (eds.), Aesthetics - A Critical Antology, St. unui peisaj construit în maniera şcolii de
Martin Press, New York, 1977, p. 29. Cu privire la la River Hudson. Ceea ce această
rolul regulativ al acestui principiu temporal, Danto interpretare aduce în plus în interpretarea
continuă: „Lumea trebuie să fie pregătită pentru
anumite lucruri, lumea artei în egală măsură cu
sa este însă familiaritatea publicului cu
lumea reală” (Ibidem, p. 33) convenţii ale reprezentărilor revistelor

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

populare şi ale istoriei artei, generice, cităţii liniare, mitul progresului şi criteriul
precum stilul realist figurativ şi cel ro- noului se află în declin, iar posibilităţile
mantic, sau specifice, precum lucrarea lui de expresie sunt practic lipsite de
William Winstanley Meeting of the Waters constrângeri istorice – căci „toate stilurile
(1795), la care compoziţia celor doi artişti sunt egale ca importanţă, nici unul nu
trimite în mod indirect, cu siguranţă este mai bun de cât altul”,69 putea să
accesibilă doar publicului cultivat prin apară o asemenea lucrare compusă într-o
apel la informaţii extra-„textuale” – şi totală indiferenţă faţă de logica tempo-
poate, familiaritatea lor cu imaginile de rală ce determină convenţiile istoriei
calendar care informează preferinţele artei, utilizându-le simultan şi fără scopul
vizuale ale publicului larg actual.67 rafinării vreuneia dintre ele. În relaţie cu
Ceea ce pare problematic pentru acelaşi context istoric poate fi înţeleasă şi
teoria lui Danto, ca şi pentru orice teorie Untitled from the series Reworkings (1998)
istorico-narativă a definirii operei de artă realizată de Per Wizén, care combină
şi social-constructivistă a aprecierii şi elemente recognoscibile din Caravaggio
interpretării estetice, este, în cele din (şi Pierro de la Francesca) într-o compo-
urmă, tocmai caracterul „atemporal” al ziţie ironică şi inedită, deplasând astfel
lucrării artiştilor – imposibilitatea de a le problematica referinţelor culturale către
acorda un loc în istoria artei şi în „lumea o chestionare a homosexualităţi a lui
artei”. Cu toate acestea, consider că Caravaggio – o temă care, la nivelul
observaţia lui Danto este cu atât mai reprezentării, aparţine însă exclusiv
folositoare criteriului temporal invocat: timpurilor recente.70
realizând un imens colaj” vizual, o
pictură lipsită de caracteristici identi-
ficatorii la nivelul constrângerilor tempo-
rale, America’s Most Wanted susţine de
fapt accepţiunea postmodernismului ca
lipsă a privilegierii oricărui stil particular
permiţând apariţia unui „stil al utilizării
stilurilor”.68 Doar în aceste condiţii ale
„lumii artei”, în care paradigma istori-

67Această ipoteză este lansată de Arthur C. Danto

în articolul său „Modalities of History: Possibility Caravaggio, Cina la Emmaus, (1600-1601)
or Comedy”, în After The End of Art: Contemporary
Art and The Pale of History, Princeton, 1993,
pp.209-217, încercând astfel să contrazică ipoteza
existenţei unei sensibilităţi vizuale a priori, pe care 69 Arthur C. Danto, „Three Decades after The

sondajele realizate la comanda celor doi artişti pe End of Art” în After the End of Art. Contemporary
plan mondial o face posibilă prin constanţa cu Art and the Pale of History, Princeton, 1993, p.37
care apar anumite preferinţe între diversele 70 De altfel, fără această posibilitate specifică unei

sondaje din ţări diferite. Cea din urmă ipoteză este stări a „lumii artei”, deschisă de Duchamp dar
constatată şi argumentată de Dennis Dutton în aparţinând cu precădere contextului postmodern,
“America’s Most Wanted, and Why No One devine greu de explicat folosirea convenţiilor
Wants It” in Philosophy and Literature, vol. 22, 1998, reprezentării renascentiste a nudului de către John
pp. 530-43. Currin şi reluarea de către acesta a manierei de
68 Arthur C. Danto, „Modern, Postmodern, reprezentare tipice pentru Lucas Cranach cel
Contemporary”, în After the End of Art. Bătrân, ori întreg neo-clasicismul picturii italiene a
Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, anilor ’90.
1993, p. 10

Cristian NAE

cibile pe baza evidenţei „textuale” ofe-

rite, poate fi însă citită şi înţeleasă doar
pe baza semnificaţiilor lor similare în cele
două curente şi opusă aici, semnificaţii
accesibile doar publicului informat.
Excesul teatral al reprezentării „perdelei”
şi luminii, precum şi motivul ferestrei,
reamintind reprezentările Bunei-Vestiri,
este opus la nivel textual „orbirii” perso-
Per Wizén, Untitled from the series Reworkings (1998) najului, ce conotează ignoranţa cu care a
fost şi era încă receptat socialismul la
În acelaşi fel, situarea culturală a timpul realizării lucrării, a cărui prezentă
„enunţării” distinge între realismul socia- în text este subliniată de portretul lui
list al anilor 50-60 şi realismul unei alte Stalin prezent în fundal. Conotaţia însă
lucrări semnată de cei doi artişti, precum nu poate fi sesizată decât pe baza unor
The Blind Man’s Buff (1982-83), distanţă ipoteze sau informaţii contextuale, iar
ce poate separa intenţia ironică şi cea motivaţia acestei opoziţii între cele două
propagandistă a unei lucrări ambigue la elemente presupune recunoaşterea sti-
nivelul reprezentării pur perceptuale. listică a emfazei reprezentării perdelei în
stilul realismului socialist şi în baroc,
precum şi a motivului „femeii în faţa
ferestrei” în istoria artei.
În fine, aş mai menţiona aici utili-
zarea combinată a iconurilor pop şi a
citatelor culturale de către Warhol, cu a
sa reluare boticelliană a Naşterii lui Venus,
o modalitate de expresie în slujba unei
intenţii de comunicare ironice, ambigue
la nivelul informaţiilor pur vizuale în
afara cunoaşterii unui context al genezei
şi expunerii operei (similar contextului
enunţării). Mai clar, reluarea ca fotografie
înscenată a Cinei lui Leonardo da Vinci
de către Elizabeth Olson cu The Last
Supper din ciclul Ecce Homo (1998) consti-
tuie deopotrivă o preluare parodică a
operei lui Leonardo şi o pastişă ale cărei
elemente pot fi recunoscute în text, dar
ale cărei referinţe sunt extra-textuale:
compoziţia lui Leonardo, respectată
întocmai de Olson, are calităţi estetice
Komar şi Melamid, The Blind Man’s Buff diferite la nivelul semnificaţiei sale textuale
(1982-83) de cea modificată „morfologic” prin
înlocuirea constituenţilor „secvenţei de
Referinţa la trăsăturile realismului cuvinte” (susbstituţia personajelor origi-
socialist şi la elementele baroce prezente nare cu personajele queer ale lui Olson).
în lucrare, distinse temporal şi recognos-

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

sau o revizuire a empirismului estetic,

precum şi acceptarea informaţiilor con-
textuale extra-textuale. De altfel, multe
dintre pastişele anterior discutate sunt,
de fapt, opere parodice, iar argumentele
anterioare în favoarea interpretării con-
textuale a acestora se extind asupra
acestui caz. Pentru definirea parodiei, voi
utiliza sugestiile Lindei Hutcheon, care
Elizabeth Olson, The Last Supper,
înţelege parodia ca pe „o formă de
din ciclul Ecce Homo (1998) imitaţie, dar o imitaţie caracterizată prin
inversiune ironică, nu întotdeauna cu
Parodia: convenţii şi context preţul textului parodiat”.72 În fapt, deşi
în arta postmodernă suportul acţiunii parodice îl constituie de
o obicei o altă operă de artă, obiectul său
Când Marcel Duchamp creează poate consta în orice tip de coduri
L.H.O.O.Q, adăugând mustăţi şi barbă culturale: „orice formă codificată poate,
Giocondei, el lucrează pe corpusul istoric teoretic, să fie tratată în termenii unei
determinat şi îşi asumă ca suport repetiţii cu distanţă critică”.73 De cele
semantic semnificaţia de „capodoperă” a mai multe ori, codificarea anumitor ma-
acestei opere, cu întreg contextul de niere de reprezentare şi semnificaţia lor
semnificaţii conexe ale timpului său, ce culturală sunt cele utilizate de parodiile
includ aspectele mărfii, ale vandabilităţii, postmoderne, în raport cu alte coduri
ale fetişismului cultural. Industria cultu- culturale ale timpului.
rală este, printre altele, referinţa con- În cadrele unei teorii convenţionale
textuală implicită pe care Duchamp o a înţelesului, convenţiile însele sunt elemen-
utilizează în intenţiile sale, transgresive şi tele puse în joc de o operă parodică.
parodice. Cunoaşterea „arhivei” face posi- Prima problemă o constituie astfel în
bilă înţelegerea mesajului său, iar arhiva cazul lor legitimitatea apelului la ele-
nu este niciodată conţinută în totalitate mente extra-convenţionale sau suficienţa
într-o operă, şi este doar sugerată prin acestora pentru decelarea semnificaţiei
referinţe locale la un aspect particular al reprezentanţilor acestei clase de opere.
acesteia. Dacă la timpul producerii unei Prin utilizarea unor coduri străine textului
opere, accesul la informaţiile contextual în interiorul acestuia, sau prin referirea la
relevante este facilitat de cunoaşterea sa coduri externe celor prezente în text,
tacită, recuperarea sa este necesară posteri- parodia reprezintă în cele din urmă o
tăţii pentru corecta înţelegere a mesajului formă exemplară de inter-textualitate.
său. Ceea ce devine dificil de susţinut este
Cazul parodiei, eminamente o formă tocmai suficienţa convenţiilor textuale în
de auto-reflexivitate critică apărută odată înţelegerea acestora.
cu modernitatea71 şi articulată ca tră- Privind încă odată exemplele oferite,
sătură definitorie de arta postmodernă, în primul caz este necesară recunoaşterea
solicită ca şi cel al pastişei o renunţare
72 Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The
71 Unicul caz discutabil ar fi cel al lui Don Quijote Teachings of 20th Century Art Forms, Methuen, New
de Cervantes, care, după opinia lui Foucault, face York and London, 1985
totuşi trecerea către epistema modernă. 73 Ibidem, p. 18

Cristian NAE

acestor convenţii de către public şi a Contexte şi intenţii

scopului cu care ele sunt puse în discuţie,
prin reluarea lor „cu distanţă critică”. Am încercat până acum să arăt că
Care este punctul din care această interpretarea operelor de artă pe baza
distanţă este realizată, spre exemplu, în simplelor empirice furnizate de „text” se
cazul lui The Blind Man’s Buff sau a loveşte de necesitatea aprecierii contex-
lucrărilor lui Wizén sau Olsen amintite? tului şi de situarea sa temporală în raport
Mai clar, care dintre codurile repre- cu starea istoriei artei şi cu informaţiile
zentării, stilul cubist sau imageria pop genetice cu privire la aceste opere. Ceea
este referentul comunicării lui Roy ce nu am oferit însă este şi argument
Lichtenstein din Cubist Still Life? Este el direct în favoarea relevanţei intenţiilor, ci
intern „textului”, sau poate fi doar doar unul indirect, cu privire la slăbi-
recunoscut în text? Cum putem decide pe ciunile atacului textualist de genul celui
baza datelor empiric accesibile dacă susţinut de Beardsley.
doreşte să „accesibilizeze” elitista repre- Acceptând criteriul situării tempo-
zentare cubistă, spărgând bariera dintre rale, ajungem însă la o constrângere
arta majoră şi cea pop, critică ermetismul intenţională: pentru a distinge o pastişă
acesteia sau salută cu simpatie publici- intenţionată de una datorată lipsei de
tatea şi benzile desenate, devenite noua creativitate, este necesară în cazul ope-
cultură vizuală, ori dimpotrivă, face din relor postmoderne formularea de ipoteze
reprezentarea pop un caz pentru a interpretative cu privire la intenţia utilizării
deplânge pierderea „stilului înalt”? unui stil, sau a citatelor culturale incluse
Cum utilizarea convenţiilor normale în lucrare. Dacă distincţia dintre utilizare
de interpretare se loveşte aici de un caz şi menţionare poate fi realizată în raport
de auto-referenţialitate, textul însuşi îşi cu criteriul temporal discutat, acest
construieşte astfel propriile meta-coduri, criteriu serveşte în fapt la limitarea posi-
construind o convenţie de ordinul doi în bilităţilor de utilizare a unui citat în cazul
care utilizarea codului sursă, devenit operelor vizuale: el nu distinge şi între
obiect al comentariului, este relaţionată faptul de a fi menţionat şi faptul de a fi utilizat,
cu o semnificaţie culturală exterioară sau între proprietăţile corespunzătoare
acestuia. Recunoaşterea statutului acestor utilizării şi menţionării. Cele două regi-
coduri presupune informaţii extra-textuale muri ale enunţului depind de prezenţa
care să permită situarea contextuală a unei intenţii de comunicare, care să le
lucrării. Mai precis, sunt necesare două poată diferenţia în cele din urmă: în
tipuri de coduri: cele externe, cu care ciuda faptului că putem recunoaşte o
relaţionează referenţii comunicării (cul- menţionare şi o utilizare din caracte-
tura pop, cultura gay, semnificaţia realis- risticile „lingvistice” (formal vizuale) ale
mului socialist) şi cele interne (mărcile enunţului în condiţiile unor informaţii
culturii pop, însemnele atitudinale sau contextuale despre timpul (sau mai larg,
vestimentare ale orientărilor gay), care îşi contextul) enunţării, nu putem avea însă
asumă la rândul lor ca referenţi stilul certitudinea regimului enunţiativ în care
reprezentării sau semnificaţia conven- ne situăm. Criteriul temporal spune doar
ţiilor de reprezentare reluate, accesibil în ce nu este posibil, interpretul deducând
text dar solicitând la rândul său o com- astfel care este efectiv situaţia şi orien-
petenţă interpretativă. tând ipotezele interpretative cu privire la

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne

intenţiile utilizării sau menţionării anumi- dintre personaje, decor şi indicaţia titlu-
tor coduri vizuale. lui. Poate că mai ambiguu este cazul
Ceea ce consider aşadar necesar lucrării lui Roy Lichtenstein, în care
este postularea unei intenţii de utilizare a menţionate şi care utilizate nu poate fi
acestor convenţii şi formularea de ipo- decis doar „textual”, ci doar presupus în
teze cu privire la scopurile intenţionate în limita posibilităţilor pe care textul le
utilizarea lor. Accepţiunea în care folo- permite. Iar accepţiunea finalistă a
sesc aici termenul de „intenţie” nu este noţiunii de intenţie, externă „textului”,
aşadar cea sinonimă cu cel de „inten- este evident necesară în dacă interpretăm
ţionalitate”, nici cu cel de „motivaţie” a America’s Most Wanted Painting: scopurile
unei acţiuni, ci cu cel de „cauză finală” a utilizării preferinţelor publicului nu sunt
unei acţiuni conştiente. Ideea de „inten- cu siguranţă interne operei, ci privesc
ţie” pe care o avansez depinde aşadar tocmai semnificaţia ideologică a sonda-
doar de necesitatea postulării unei minţi jului de opinie în societatea democratică
în spatele unui enunţ vizual, care să actuală, similară „picturii ştiinţifice” în
propagandismul sovietic, care motivează
poată da seama de scopurile utilizării
alegerile artistice pentru fiecare dintre
convenţiilor şi codurilor, ce sunt întot-
aceste lucrări.
deauna extra-textuale. Cu excepţia ca-
zului în care nu mai distingem între
V. Revizuiri critice:
context şi text ca entităţi separate, extin-
zând ultima noţiune pentru a include
intenţionalism moderat şi
contextul, scopul rezidă în context – însă contextualism critic
această extindere devine în mod evident
ruinătoare pentru susţinătorii unei O variantă de a evita atât supoziţia
reprezentaţionalistă la nivel semantic cât
interpretări formaliste şi a unei aprecieri
şi pe cea corespunzătoare a distanţei
„textuale” empiriste limitate. Iar pentru a
estetice şi a aprecierii operei de artă con-
recunoaşte scopul sau intenţia unui
form unei estetici moderniste şi a unei
cuplaj de coduri eterogene în interiorul ontologii a operei de artă ca „obiect
unui enunţ, în care unul dintre ele devine semnificant unitar”, acceptând totodată
referentul celui de-al doilea, este cu sigu- argumentele oferite anterior în raport cu
ranţă necesară postularea unei raţiuni a aspectele critice „dificile” ale reprezen-
acestei eterogenităţi formale şi interpre- tărilor artistice postmoderne, o constituie
tarea acestor intenţii ca fiind conştiente şi moderarea pretenţiilor intenţionalismului
orientate teleologic. În absenţa mărcilor real (şi reorientarea către operă a celui
citării, în cazul operelor de artă vizuale ipotetic), precum şi acceptarea tezei
nu avem nici o modalitate de a distinge „contextualismului” critic, care susţine că
non-intenţional între utilizarea unei con- „aprecierea şi evaluarea estetică necesită
venţii şi menţionarea sa. adesea localizarea operei de artă într-o
Revenind la The Blind Man’s Buff tradiţie artistic-istorică”.74
realizată de Komar şi Melamid, ironia În prima dintre aceste mişcări, o
acestei lucrări depinde aici exclusiv de formă moderată de intenţionalism este
formularea unei ipoteze cu privire la
intenţiile operei, pe care interpretul o 74 Pentru definirea acestui termen în teoriile

realizează în momentul în care întâlneşte esteticii analitice vezi Gordon Graham, „The
contradicţia dintre cele două elemente Challenge of Fakes and Ready-mades”, în
Matthew Kieran (ed.), Contemporary Debates in
figurative deopotrivă distinse stilistic, Aesthetics and The Philosophy of Art, Blackwell
precum şi relaţia generală contradictorie Publishing Ltd., 2006, p.18

Cristian NAE

cea în care intenţiile căutate de interpret, către conturarea acestuia, ci a scopurilor

necesare înţelegerii operelor parodice şi cu care acest autor ideal utilizează
aprecierii corecte a pastişelor intenţio- codurile şi convenţiile textului. În măsura
nate, sunt regăsite în operă pe baza unor în care nu includem contextul în text
informaţii extra-textuale de ordin istoric, (lărgind însă astfel baza empirică a
stilistic şi chiar genetic. Forma moderată aprecierii şi concepţia ontologică asupra
de intenţionalism pe care o susţin nu se operei de artă adiacentă acesteia), distinc-
referă aşadar la recuperarea intenţiilor ţia între scopuri externe şi mijloace de
autorului, echivalând înţelesul cu inten- realizare interne rămâne valabilă.
ţiile autorului real sau cu cele ipotetice, Pe de altă parte, acceptarea tezei
atribuite de un public informat, ideal, contextualiste presupune faptul că inter-
autorului ideal implicat sau construit de pretarea corectă a operei de artă, precum şi
interpret, ci de la intenţiile manifestate de aprecierea sa estetică şi artistică sunt
operă şi verificabile pe baza intenţiilor posibile numai în măsura în care aceasta
reale sau atribuibile acestuia.75 Apelul la este inserată în contextul istoric şi cultu-
aceste intenţii ipotetice stabileşte semnifi- ral care a prezidat geneza sa în vederea
caţia operei pornind de la semnificaţiile stabilirii raporturilor între elementele
posibile ale „textului” (vizual). În măsura textului şi semnificaţia lor culturală.
în care intenţiile reale ale autorului real Ceea ce se pierde în acest caz la
sunt disponibile, atunci aceste intenţii nivel critic este cu siguranţă tocmai supo-
pot orienta interpretarea, iar în absenţa ziţia „unităţii” operei ca „obiect estetic
acestora, interpretarea şi aprecierea cri- autonom”: fie operele respective nu pre-
tică poate specula asupra posibilelor sale zintă ca atare unitate estetică, iar cedarea
intenţii pe baza celorlalte constrângeri acestui criteriu presupune renunţarea la o
contextuale care ajută la construcţia bună parte din autonomia semnificantă a
ideală a autorului în ciuda faptului că operei de artă în favoarea cooperării
orientarea interpretării nu se îndreaptă interpretative, fie „unitatea estetică” a
textului este recuperată prin recu-
75 Printre formele moderate de intenţionalism pe noaşterea legitimităţii apelului informaţii
care le am în vedere ca poziţii similare celei extra-textuale, iar furnizarea de ipoteze
expuse aici se numără cea susţinută de Alexander sau conjecturi privind intenţiile de comu-
Nehamas („The Postulated Author: Critical
Monism as a Regulative Ideal”, Critical Inquiry, nicare recognoscibile în text şi realizate
vol.8, 1981, pp.133-149) care susţine în manieră de către autori este necesară în stabilirea
similar celei iseriene un monism critic bazat pe acestei unităţi prin interpretarea corectă a
idealul autorului construit de interpret ca principiu operei între diverse variante posibile, dar
regulativ, sau cea expusă de Saam Triverdi („An
Epistemic Dilemma for Actual Intentionalism”,
în acest caz, empirismul estetic îşi modi-
The British Journal of Aesthetics, vol.41, no.2, 2001), fică radical tezele, acceptând în sânul său
care presupune nu publicul intenţionat de autor interpretarea ca parte a procesului de
(ideal) precum cel presupus de Levinson, ci un descriere a operei de artă.
public generic, „capabil de divergenţe şi dispute,
interesat de stabilirea intenţiei operei şi nu celei a
autorului”. Ceea ce rămâne a fi intenţional în acest
caz este posibilitatea ca intenţiile autorului real să fie
considerate relevante estetic şi semantic atunci când
sunt disponibile, fără a fi însă şi decisive (poziţie
care acceptă aşadar un pluralism atât interpretative
cât şi critic), precum şi utilizarea lor ca principiu
interpretativ de stabilire a semnificaţiei operei şi
de apreciere estetică şi artistică.

Dificultăţi critice: „eroarea intenţională” în timpuri postmoderne


1. AIKEN, Henry David, „The Aesthetic Relevance of Artist’s Intentions”, The Journal of Philosophy,
vol.52, no.24, 1955
2. BEARDSLEY, Monroe C., „The Testability of an Interpretation”, în Joseph Margolis (ed.), Philosophy
Looks at the Arts, Temple University Press, Philadelphia, 1978
3. _____________________ „Intentions and Interpretations: a Fallacy Revived”, în Monroe C.
Beardsley, The Aesthetic Point of View, Cornell University Press, Ithaca, 1982
4. _____________________ Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Hackett Publishing Company
Inc., 2nd ed, 1981
5. CARROLL, Noël, „Art, Intention and Conversation”, în Gary Iseminger (ed.), Intention and
Interpretation, Temple University Press, Philadeplhia, 1992
6. CURRIE, Gregory, An Ontology of Art, Mc. Millan University Press, 1991
7. _________________, Work and Text, în Mind, vol.100, no.3, 1991
8. DANTO, Arthur C., After The End of Art: Contemporary Art and The Pale of History, Princeton, 1993
9. ________________ „Deep Interpretation” în Susan Feagin şi Patrick Maynard, Aesthetics, Oxford
University Press, Oxford şi New York, 1995
10. ___________________ The Transfiguration of The Commonplace, Harvard University Press, Cambridge
Massachussets and London, 6th printing, 1994
11. ________________„The Artistic Enfranchisment of Art – The Artworld”, în George Dickie şi
Richard Sclafani, Aesthetics - A Critical Antology, St. Martin Press, New York, 1977
12. DAVIES, David, „Against Enlighted Empiricism”, în Matthew Kieran (ed.), Contemporary Debates in
Aesthetics and The Philosophy of Art, Blackwell Publishing Ltd., 2006
13. DAVIES, Stephen, Definitions of Art, Cornell University Press, Ithaca, 1991
14. DUTTON, Dennis, “America’s Most Wanted, and Why No One Wants It”, Philosophy and Literature,
vol. 22, 1998
15. ECO, Umberto, Limitele Interpretării, Editura Pontica, Constanţa, 1996
16. ____________„Overinterpreting Texts”, în Interpretation and Overintepretation, Cambridge University
Press, 1992
17. _____________Opera Deschisă, Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1969
18. _____________Şase plimbări prin pădurea narativă, Editura Pontica, Constanţa, 1997
19. EVANS, Gareth, Varieties of reference, Clarendon Press, Oxford, Oxford University Press, New York,
20. GOLDMAN, Alan, „Interpreting Art and Litterature”, The Journal of Aesthtetics and Art Criticism, vol.40,
21. ________________ „Beardsley’s Legacy: The Theory of Aesthetic Value”, Journal of Aesthetics and Art
Criticism,vol.63, no.4, 2005
22. GOODMAN, Nelson, Languages of Art.An Approach to a Theory of Symbols, second edition, Hackett
Publishing Company, Indianapolis, 1976
23. GRAHAM, Gordon, Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics, 2nd. edition, Routledge, London
and New York, 2000
24. ________________ „The Challenge of Fakes and Ready-mades”, în Matthew Kieran (ed.),
Contemporary Debates in Aesthetics and The Philosophy of Art, Blackwell Publishing Ltd., 2006
25. HUTCHEON, Linda, A Theory of Parody. The Teachings of 20th Century Art Forms, Methuen, New York
and London, 1985
26. INGARDEN, Roman, Studii de estetică, Editura Univers, Bucureşti, 1978
27. ISEMINGER, Gary, “Actual Intentionalism vs. Hypothetical Intentionalism”, The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, vol.52, no.4, 1996
28. KULKA, Thomas, „The Artistic and the Aesthetic Value of Art”, The British Journal of Aesthetics, vol.
21, no.3, 1981
29. KNAPP, Steven and MICHAELS, Walter Benn, “The Impossibility of Intentionless Meaning”, în
Gary Iseminger (ed.), Intention and Interpretation, Temple University Press, Philadeplhia, 1992
30. KUHNS, Richard, „Criticism and the Problem of Intention”, The Journal of Philosophy, vol. LVII, no.1,
31. LEVINSON, Jerrold, „Intention and Interpretation: A last Look”, în Gary Iseminger (ed.), Intention
and Interpretation, Temple University Press, Philadeplhia, 1992

Cristian NAE

32. LYAS, Colin “Anything Goes. The Intentional Fallacy Revisited”, British Journal of Aesthetics, vol. 23,
no.4, Autumn 1983
33. LYCAN, William G., Philosophy of Language. A Contemporary Introduction, London and New York, 2nd
edition, 2002
34. MARGOLIS, Joseph, „Evaluating and Appreciating Works of Art”, in Joseph Margolis, Art and
Philosophy, The Harvester Press, Brighton, 1980
35. MARGOLIS, Joseph, „Meaning, Speaker’s Intentions and Speech Acts”, Review of Metaphysics, vol.26,
36. NATHAN, Daniel O., „Irony and the Artist’s Intentions”, British Journal of Aesthetics, vol.22, no.2,
37. ________________ “Irony, Metaphor and the Problem of Intention”, în Gary Iseminger (ed.),
Intention and Interpretation, Temple University Press, Philadeplhia, 1992
38. NEHAMAS, Alexander, “The Postulated Author: Critical Monism as a Regulative Ideal”, Critical
Inquiry, vol.8, 1981
39. PANOFSKY, Erwin, Early Netherlandish Painting, Harvard University Press, Cambridge, 1953
40. SCHLEIERMACHER, Friedrich Daniel Ernst, Hermeneutica, Editura Polirom, Iaşi, 2001
41. SHUSTERMAN, Richard, “Beneath Interpretation”, în Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking
Art, Rowen and Littlefield, New York, 2000
42. SIRRIDGE, Marry, „Artistic Intention and Critical Prerogative”, The British Journal of Aesthetics, vol.18,
no.2, 1978
43. TOLLHURST, William, „On What a Text Is and How It Means”, The British Journal of Aesthetics, vol
19, 1979
44. TRIVERDI, Saam, “An Epistemic Dilemma for Actual Intentionalism”, The British Journal of Aesthetics,
vol.41, no.2, 2001
45. WALTON, Kendall, Catégories de l’art, în Gerard Genette (ed.), Esthétique et Poétique, Editions du Seuil,
Paris, 1991
46. WIMSATT, William şi BEARDSLEY, Monroe C., „The Intentional Fallacy”, în Joseph Margolis (ed.),
Philosophy Looks at the Arts, Temple University Press, Philadelphia, 1978
47. WOLLHEIM, Richard, „Criticism as Retrieval”, în Susan Feagin and Patrick Maynard (eds.), Aesthetics,
Oxford University Press, London & New York, 1997

Jean-Luc Marion. Coordonata interpretativă a excesului operei de artă

Sergiu SAVA

Jean-Luc Marion.
Coordonata interpretativă
a excesului operei de artă
Jean-Luc Marion. The interpretative coordinate of the excess of the work of art
In the course of the history of philosophy art has been interpreted from
different angles. Still, what happens when we try to have a direct contact
with the work of art? Can we still see this kind of contact as
interpretation? In the following pages I will take into account Jean-Luc
Marion's phenomenology of givenness and, in particular, his description
of the work of art as a saturated phenomenon. I shall, thus, try to observe
how the direct contact with the work of art takes place exactly and, if it is
or is not justified, in the case of this direct interpretation, to talk about an
interpretative coordinate.
KEY WORDS: Interpretation. Givenness. Saturated phenomenon.

Opera de artă poate fi prezentă celei mai de seamă activităţi umane –

pentru noi în mai multe feluri. Am în filosofia. Această primă critică atrage
vedere faptul că de-a lungul istoriei ea a după sine pe o a doua. Opera de artă
fost văzută din diferite perspective. fiind o copie de gradul al doilea a ideilor,
Putem să ne gândim, în primul rând, la se identifică cu o simplă iluzie (597e-
Republica lui Platon. Perspectiva sa asupra 600e). Drept urmare, trebuie să fim
artei este dublă – metafizică şi paideică. foarte precauţi atunci când o utilizăm în
Unghiul metafizic al raportării la opera scopul educării oamenilor cetăţii. Această
de artă este asigurat de „teoria ideilor”, exigenţă este accentuată de faptul că arta
care evidenţiază arta ca o copie de gradul prezintă uneori fapte necuviincioase şi
al doilea a realităţii. Mai exact, cele cu aţâţă partea iraţională a sufletului (605a-
care putem lua contact se împart, pentru 606e), nefiind în stare să ofere o educaţie
Platon, pe trei nivele: ideile, care repre- adecvată (598d-601a). Ceea ce se impune
zintă cele ce sunt cu adevărat; copiile în acest caz este cenzura. În cetatea
directe ale ideilor, copii ce constituie ideală descrisă de Platon vor fi acceptate
fondul principal al lumii noastre; şi ope- doar elogiile oamenilor buni (395c, 397d,
rele făurite de artist, care sunt copii ale 607a) şi imnurile către zei (607a).1
obiectelor prezente în aria mundană, deci
copii de rangul al doilea ale ideilor (597a- 1 Asupra perspectivei paideice a criticii artei insistă
599a). În felul acesta, opera de artă Hans-Georg Gadamer, indicând-o ca fiind
suferă de o insuficienţă ontologică irevo- principala dimensiune a raportării lui Platon la artă
cabilă, ea neputând figura în apanajul (vezi Hans-Georg Gadamer, Plato and the Poets, in
Dialogue and Dialectics, Yale University Press, 1980).

Sergiu SAVA

Pentru Hegel arta este văzută din Diferenţa este accentuată cu atât mai
perspectiva istoriei, a evoluţiei spiritului mult cu cât opera de artă nu are
în conştiinţa libertăţii. Astfel, frumosul posibilitatea de a se arăta de la sine. Reţin
artelor este văzut ca fiind ideea absolută componenta diferenţei pe care o aduce
în apariţia ei sensibilă. El este conceptua- modul de raportare exemplificat ca fiind,
lizabil datorită felului său de a fi mod al în acest caz, cea mai importantă caracte-
„exteriorizării şi reprezentării adevă- ristică a interpretării. Altfel spus, în
rului”, al exteriorizării a ceea ce este absenţa acestei diferenţe nu am putea
absolut inteligibil. În felul acesta, arta vorbi cu temei despre interpretare. Mai
este apartenenţă „sferei absolute a mult chiar, singură această diferenţă este
spiritului”, alături de religie şi filosofie.2 suficientă pentru a da naştere unei
Totuşi, ideii nu îi este proprie forma interpretări – mai mult sau mai puţin
sensibilă a apariţiei, deci nici opera de îndreptăţite.
artă ca manifestare a ei, în cel mai înalt Cu toate acestea, raţiunile pentru o
grad fiindu-i adecvat conceptul. În asemenea atitudine faţă de opera de artă
în genere nu mai sunt atât de evidente
consecinţă, istoria va merge mai departe
astăzi pentru noi. De ce anume am avea
şi se va împlini prin filosofie, acea activi-
nevoie de o perspectivă prealabilă,
tate umană care prin excelenţă uzează de
conştient asumată, pentru a ne raporta la
concepte. „Arta, va spune Hegel, este şi artă? Concret, de ce anume Heidegger,
rămâne pentru noi, în privinţa cele mai spre exemplu, se raportează la artă având
înalte destinaţii a sa, ceva ce aparţine ca perspectivă prealabilă întrebarea privi-
trecutului.”3 toare la fiinţă? Acest semn de întrebare
Un ultim caz pe care vreau să îl evoc devine cu adevărat acut atunci când luăm
pentru a exemplifica raportarea la opera în calcul devalorizarea artei pe care o
de artă dintr-o altă perspectivă decât a ei aduc interpretări precum cea a lui Platon
însăşi este cel al filosofiei heideggeriene. sau Hegel. Totuşi, înaintea unui răspuns
În acest context, cercetarea operei de la această întrebare generică – răspuns ce
artă se face în totalitate prin prisma între- ar necesita o cercetare amănunţită a
bării privitoare la fiinţă. Astfel ajunge operelor celor care s-au folosit în ra-
Heidegger să spună că „esenţa artei ar fi portul lor cu arta de o perspectivă preala-
aşadar aceasta: punerea-de-sine-în-operă bilă – poate apărea o altă întrebare: cum
a adevărului fiinţării”4. anume se arată de la sine (în absenţa unei
Putem înţelege acest tip de raportare perspective prealabile a receptării) opera
la artă, schiţat prin cei trei filosofi, ca de artă? Desigur, ea nu deschide defel o
interpretare. Am în vedere faptul că în orientare nouă în receptarea operei de
orizontul acesta, receptarea artei dinspre artă. Ne putem gândi, în special, la înce-
o perspectivă prealabilă – cea a teoriei putul secolului trecut, când însăşi activi-
ideilor, cea a istoriei, cea a fiinţei etc. – tatea artistică încerca excluderea oricărui
vine mereu cu o diferenţă faţă de ceea ce conţinut străin, afirmând exigenţa unei
ni se oferă dinspre opera de artă ca atare. receptări ca atare a tot ceea ce ţine de
orizontul său.5
2 Cf. G. W. F. Hegel, Prelegeri de estetică, traducere

de D. D. Roşca, Editura Academiei, Bucureşti,

1996, pp. 99-113. 5 O analiză consistentă a acestei situaţii a artei de
3 Ibidem, p. 17. la începutul secolului trecut este de găsit la Jose
4 Martin Heidegger, Originea operei de artă, traducere Ortega y Gasset în Dezumanizarea artei, traducere
de Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu, de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucureşti,
Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 50. 2000,în special pp. 27-65.

Jean-Luc Marion. Coordonata interpretativă a excesului operei de artă

În acest context, în lipsa unei care arta să ni se arate în caracterul ei

perspective prealabile care să mijlocească autonom. În spaţiul descris de gândirea
raportul nostru cu opera de artă, mai lui Gadamer7 putem spune că pentru a
putem vorbi despre interpretare? Primul ajunge la o asemenea poziţie nu este
răspuns firesc ce poate fi oferit este unul neapărat nevoie să excludem prejudecăţile
negativ: neavând o perspectivă prealabilă (datele prealabile) care organizează în
care să mijlocească raportul nostru cu chipul cel mai intim modul nostru de a fi
arta, nu avem nici o diferenţă pe care ar în lume, ci să uzăm de potenţialitatea lor,
manifesta-o receptarea în raport cu opera de „spaţiile goale” pe care le comportă.
de artă ca atare. Totuşi nu ar trebui să ne Mai exact, trebuie să valorificăm posi-
pripim să oferim răspunsuri înainte de a bilitatea pe care prejudecăţile noastre o
cerceta mai în amănunt cazul unei relaţii manifestă, posibilitatea de a recepta ceva
nemediate cu opera de artă. – opera de artă, în acest caz – în adevărul
său propriu, aşa cum se dă el de la sine.
1. Fenomenul artei şi Asupra unei asemenea posibilităţi se
fenomenologia donaţiei concentrează şi demersul lui Jean-Luc
Marion. Cu toate acestea, fenomenologia
Voi aduce în discuţie o anumită iniţiată de filosoful francez nu este
ipostază a tendinţei către un raport direct restrânsă la fenomenul artei – deşi acesta
cu opera de artă – cea a fenomenologiei are un loc privilegiat, după cum vom
elaborate de Jean-Luc Marion.6 Înainte vedea –, cadrul ei fiind mult mai larg,
de a face aceasta, trebuie spus că dacă încât posibilitatea vizată devine şi ea mult
motivele raportării la opera de artă prin mai amplă. Jean-Luc Marion constată că
intermediul unei perspective prealabile fenomenologia clasică a lăsat mereu
nu mai sunt pentru noi, cel puţin la un necercetate anumite sectoare ale fenome-
nivel al explicitului, clare şi nici convin- nalităţii. Concret, când descrie feno-
gătoare, nu înseamnă că suntem deja în menul în genere, Husserl apelează la
posesia unei vederi pure a fenomenului perspectiva acelei structuri a conştiinţei
ei ca atare. Perspectivele prealabile care numită intenţionalitate,8 adică îl vede ca
mijlocesc receptarea operei de artă pot fi relaţie dintre o intenţie ce aparţine
ceva de genul unor date prealabile în subiectului, o aşteptare din partea lui, şi o
interiorul cărora ne ducem viaţa din intuiţie, umplerea aşteptării subiectului.
capul locului, care ne structurează ca În acest spaţiu de joc, Husserl se opreşte
fiinţări într-o lume. Drept urmare, nu ar
fi deloc lesne să ne desprindem de ele –
în măsura în care acest fapt ar fi
7 Vezi Hans-Georg Gadamer, Adevăr şi metodă,
traducere de Gabriel Kohn şi Călin Petcana,
realmente posibil. Astfel, înainte de Editura Teora, 2001, pp. 204-286.
toate, trebuie să cucerim o poziţie din 8 Despre intenţionalitate Husserl vorbeşte, spre

exemplu, în Idées directrices pour une phénoménologie et

une philosophie phénoménologique pures, traduit par
6 Vorbind despre fenomenologia lui Marion am în Paul Ricoeur, Editions Gallimard, 1950, §36, pp.
vedere, în special, trei cărţi ale sale: Reduction et 115-118, dar şi în Meditaţii carteziene, traducere de
donation. Recherches sur Husserl, Heidegger et la Aurelian Crăiuţu, Editura Humanitas, Bucureşti,
phénoménologie, PUF, Paris, 1989, Fiind dat. O 1994, § 14, pp. 62-64. De asemenea, o bună
fenomenologie a donaţiei, traducere de Maria Cornelia expunere a ceea ce semnifică intenţionalitatea este
şi Ioan I. Ică Jr., Editura Deisis, Sibiu, 2003, În de găsit la Martin Heidegger, Prolegomene la istoria
plus. Studii asupra fenomenelor saturate, traducere de conceptului de timp, traducere de Cătălin Cioabă,
Ionuţ Biliuţă, Editura Deisis, Sibiu, 2003. Humanitas, Bucureşti, 2005, § 5, pp. 60-92.

Sergiu SAVA

doar la două combinaţii,9 anume când spre idealul evidenţei. Ea desemnează

avem de-a face cu o penurie a intuiţiei în categoria fenomenelor saturate sau a parado-
raport cu intenţia10 sau, al doilea caz, xurilor, din care face parte şi opera de
când intuiţia umple intenţia, când o artă. Prin intermediul acestei omisiuni,
adevereşte.11 Acest al doilea caz, care fenomenalitatea va putea fi văzută ca
desemnează evidenţa,12 este cel care îi fiind „în totalitate” sub controlul ego-ului
permite lui Husserl articularea feno- transcendental, deci sub controlul unei
menologiei ca ştiinţă. În acelaşi timp, ipostaze a omului – cea care se dă cu o
primul caz este gândit din perspectiva evidenţă apodictică, fiind astfel temeiul
celui de-al doilea, care este ridicat la perfect al filosofiei ca ştiinţă riguroasă.15
rangul de ideal.13 Însă „nu-i de la sine Rădăcinile omisiunii fenomenologiei
înţeles că această sărăcie marginală poate husserliene sunt mult mai adânci decât
servi drept paradigmă fenomenalităţii în par la o primă vedere, ele extinzându-se
ansamblul ei, nici că certitudinea asigu- cel puţin până la solul filosofiei moderne.
rată de ea merită preţul fenomenologic Marion, privitor la această „contagiune”,
cu care este plătită.”14 Acest preţ despre se raportează în special la Leibniz şi la
care vorbeşte Marion este ultima Kant. Primul vorbeşte, în Principiile naturii
combinaţie posibilă în jocul termenilor şi graţiei întemeiate pe raţiune, despre
intenţionalităţii – anume excesul intuiţiei „marele principiu”, conform căruia nimic
asupra intenţiei – care rămâne în umbră „nu se face fără o raţiune suficientă, adică
deoarece nu poate nici măcar să tindă nimic nu se întâmplă fără să fie posibil ca
cel care cunoaşte destul de bine lucrurile
să prezinte o raţiune suficientă pentru a
9 Vezi Jean-Luc Marion, Fenomenul saturat, în determina de ce este aşa şi nu altfel.”16
Fenomenologie şi teologie, traducere de Nicolae Ionel,
Editura Polirom, Iaşi, 1996, pp. 88-92 şi p. 125,
Reţin de aici doar limitaţia de principiu
precum şi Fiind dat. O fenomenologie a donaţiei, ed. pe care o comportă fenomenalitatea
cit., p. 320. dinspre facultatea cunoaşterii: pentru a fi,
10 Intenţionând un obiect tridimensional, de
fenomenul trebuie să se sprijine pe
exemplu un pepene, – având anumite aşteptări cu raţiune – ea îl justifică şi îl face manifest.
privire la el – mereu acesta, chiar când mi se oferă
„în carne şi oase”, deci când se revelează sub Tot ce se arată trebuie să aibă o raţiune
chipul evidenţei, rămâne de completat cu acea suficientă, prin urmare ceea ce nu are o
parte pe care eu principial nu o pot sesiza din raţiune suficientă nu se poate arăta.17
cauza spaţialităţii sale. Totuşi, pentru Leibniz, această facultate
11 Astfel de fenomene sunt cele logice sau cele
de cunoaştere este întruchipată, la limită,
matematice. Atunci când, de exemplu, intenţionez
numărul 24 nu am nevoie de o prezenţă a sa prin de Dumnezeu, încât configuraţiile feno-
intermediul simţurilor – una care s-ar putea să nu menalităţii pot îngloba anumite caractere
se petreacă –, ci însuşi faptul că mă gândesc la el, ce nu pot şi nu trebuie supuse raţiunii
că îl concept, este de ajuns pentru ca el să-mi umane, cel puţin nu încă. Conştiinţa lui
apară cu evidenţă, neavând nevoie de nici o
12 Pentru a înţelege mai clar ideea de evidenţă vezi 15 Vezi idem, Meditaţii carteziene, ed. cit., §§ 8-9,

Edmund Husserl op. cit., §§ 5, 6, pp. 41-47. O mult pp. 48-54.

mai amplă discuţie despre evidenţă este de găsit şi 16 Gottfried Wilhelm Leibniz, Principiile naturii şi

în Idées directrices pour une phénoménologie et une graţiei întemeiate pe raţiune, în Scrieri filosofice,
philosophie phénoménologique pures, ed. cit., §§ 136- traducere de Adrian Niţă, Editura ALL, Bucureşti,
145, pp. 459-488. 2001, p. 231.
13 Cf. Jean-Luc Marion, Fenomenul saturat, ed. cit., 17 Vezi Jean-Luc Marion, op. cit., pp. 79-81;

pp. 88-94. precum şi Fiind dat. O fenomenologie a donaţiei, pp.

14 Cf. Ibidem, p. 93. 298-299.

Jean-Luc Marion. Coordonata interpretativă a excesului operei de artă

Dumnezeu lasă calea liberă manifestării la sine înţeles că raportarea noastră la

fenomenelor ce nu pot fi înţelese de om fenomenalitate în genere trebuie să
prin facultatea sa de cunoaştere, dar, în urmeze această măsură a penuriei. Altfel
acelaşi timp, este garanţia năzuinţei sur- spus, această presupoziţie a raportului
prinderii resorturilor raţionale ale uni- nostru cu fenomenele este pentru noi azi –
versului. Prin filosofia lui Immanuel în special pentru activitatea fenomeno-
Kant, spune Marion, decizia supunerii logică – lipsită de o justificare explicită,
fenomenalităţii faţă de facultatea de deci, cel puţin parţial, inactivă. În felul
cunoaştere este perpetuată.18 Dar acum acesta se afirmă exigenţa posibilităţii
facultatea de cunoaştere nu mai este una libere de a se arăta a fenomenelor satu-
infinită, ci finită şi ei i se va supune orice rate. Ba mai mult, însăşi posibilitatea
fenomen. În orizontul filosofiei kantiene celorlalte fenomene – sărace sau comune –
posibilitatea fenomenului reclamă chestio- rămâne lipsită de determinaţii. Drept
narea posibilităţii cunoaşterii ştiinţifice. urmare, trebuie întrebat cum este cu
Astfel, posibil este „ceea ce se acordă cu putinţă fenomenalitatea în ansamblul ei;
condiţiile formale ale experienţei.”19 trebuie să descoperim posibilitatea de a
Drept urmare, nu poate fi vorba aici de se arăta a tuturor fenomenelor.
fenomene saturate, care prin excelenţă După cum am văzut, mereu igno-
exced orice condiţii prealabile ale expe- rarea fenomenelor saturate din aria preo-
rienţei. cupării filosofice s-a datorat instanţei
Totuşi, fenomenologia fiind definită care mijlocea raportul nostru cu fenome-
formal de către Heidegger ca posibilitate, nalitatea, fie ca aceasta a luat chipul
iar fenomenul drept „ceea-ce-se-arată-în- principiului raţiunii suficiente (Leibniz), cel al
sine-însuşi”,20 putem spune că nimic nu condiţiilor formale ale experienţei (Kant) sau
este mai firesc decât gândul de a include cel al ego-ului transcendental (Husserl). În
în aria de cercetare fenomene care nu se consecinţă, trebuie găsită o altă instanţă
supun condiţiilor stipulate de filosofia care să mijlocească raportul nostru cu
modernă sau de către fenomenologia fenomenele, în aşa fel încât să le acorde
husserliană. Mai mult chiar, dacă “în acestora libertate absolută. Altfel spus,
fenomenologie cea mai mică posibilitate fenomenul trebuie să se acorde cu defi-
obligă”21, atunci demersul lui Jean-Luc niţia formală oferită de Heidegger, tre-
Marion de a elibera posibilitatea de a se buie să se afirme drept „ceea-ce-se-arată-
arăta a fenomenelor saturate nu doar se în-sine-însuşi”.
înscrie în această potenţă a unui nou Noul principiu al fenomenalităţii,
început pentru fenomenologie, ci el ceea ce va sta la baza contactului nostru
poartă pecetea unei sarcini necesare – cu fenomenele şi le va permite acestora
aceea a regândirii originare a statutului să se arate de la sine, va fi donaţia,22 încât
fenomenalităţii în scopul desfăşurării ei
22 Desigur, donaţia nu este un termen nou pentru
plenare. Conform lui Marion, nu este de
fenomenologie, ea fiind de găsit atât la Husserl
(vezi Ideea de fenomenologie, traducere de Alexandru
18 Ibidem, p. 298. Boboc, Editura Grinta, Cluj-Napoca, 2002), cât şi
19 Immanuel Kant, Critica raţiunii pure, traducere de la Heidegger (vezi Timp şi fiinţă, în Despre miza
Nicolae Bagdasar şi Elena Moisuc, Editura gândirii, traducere de Cătălin Cioabă, Gabriel
Ştiinţifică. Bucureşti, 1969, p. 227. Cercel şi Gilbert Lepădatu, Editura Humanitas,
20 Vezi Martin Heidegger, Fiinţă şi timp, traducere Bucureşti, 2007). Pentru o discuţie critică asupra
de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Editura donaţiei aşa cum este ea de găsit la Husserl sau la
Humanitas, Bucureşti, 2003, § 7, pp. 38, 50. Heidegger a se vedea Jean-Luc Marion, Fiind dat.
21 Cf. Jean-Luc Marion, op. cit., ed. cit., p. 323. O fenomenologie a donaţiei, ed. cit., pp. 61-98.

Sergiu SAVA

noua fenomenologie se va afirma ca chiar nechestionabil. Contribuie la

fenomenologie a donaţiei. Concret, în urma această acoperire a donaţiei, în primul
reducţiei pe care o aplicăm fenomenelor rând, tradiţia adânc înrădăcinată a
ceea ce se descoperă ca principiu al filosofiei. De asemenea, reducţia pe care
arătării lor de la sine este donaţia. o operează fenomenologul, e drept,
Desigur, e cu neputinţă să evidenţiem revelează donaţia ca temei al fiecărui
donaţia ca fundament pentru fiecare fenomen, însă mereu ca fiind ceva
fenomen în parte, încât Marion va opera rezidual27. Este nevoie, astfel, de o
o reducţie a unui fenomen înţeles ca donaţie pură, fără aluviuni – ea trebuie să
paradigmă a fenomenelor banale, coti- instituie un nou început, o noua măsura,
diene. Ea se va desfăşura în patru etape, o nouă paradigmă; este nevoie de un
excluzând pe rând, ca fals principiu al fenomen care să treacă dincolo de
fenomenului paradigmatic, caracterul lui tradiţie, dincolo de orice instanţe care ar
de simplă-prezenţă, cel de fiinţare-la- pune limite fenomenalităţii, un fenomen
îndemână şi chiar pe acela de fiinţare pusă care să ateste donaţia fără putinţă de
în slujba revelării fiinţei ca atare.23 În concepere a vreunei condiţii ce ar
ultima etapă a reducţiei – rezultatul ei – limita-o; este nevoie de un salt [Sprung],
fenomenul paradigmatic îşi va revela ca aş spune, raportându-mă la filosofia
sursă a sa donaţia.24 Această achiziţie a heideggeriană.28 Printr-un astfel de salt
noii fenomenologii este întărită prin este posibilă depăşirea prejudecăţilor
descoperirea donaţiei ca principiu atât al tradiţiei metafizice şi dezvoltarea firească
datelor matematice,25 cât şi al unor a unei fenomenologii a donaţiei.29 Feno-
fenomene care, în primă instanţă, par a menul care va realiza toate acestea este
se sustrage în totalitate donaţiei – unul cu totul excepţional pentru filosofia
moartea şi nimicul.26 modernă şi pentru fenomenologia
Cu toate acestea, din toate câte se husserliană – fenomenul saturat, deci,
arată, multe pot fi puse încă sub semnul implicit, fenomenul artei.
principiului raţiunii suficiente sau al condiţiilor Când vorbeşte despre opera de artă
formale ale experienţei enunţate de Kant, ca fenomen saturat, Marion are în
sub semnul obiectului administrat de ego-ul vedere, în primul rând, pictura mare,
transcendental sau al fiinţei, caracterul lor de genială, idolul, pentru a utiliza conceptul
donat rămânând astfel nechestionat şi filosofului francez.30 Voi încerca să
23 La o primă vedere, replica lui Marion – ţinând 27 Nu este vorba aici de a semnala o insuficienţă a
cont de reducţia regiunilor fiinţării aşa cum au fost reducţiei, cu atât mai puţin a donaţiei – donaţia dă
ele configurate în Fiinţă şi timp – pare a-l viza doar sau nu dă, nu există un criteriu exterior de
pe Martin Heidegger. În egală măsură, însă, este măsurare a ei, ea măsurându-se cu propria-i
vizat şi Husserl, iar aceasta din cel puţin două măsura –, ci doar de a întemeia într-un chip mai
motive. Primul e acela că, deşi structurile reducţiei apăsat universalismul donaţiei, precum şi modul
sunt husserliene, ea nu va duce nici la ego-ul adecvat de abordare a ei.
transcendental, nici la vreun eidos al tabloului. Al 28 Privitor la discursul heideggerian despre salt, a

doilea motiv este acela că fiinţarea ca simplă se vedea Martin Heidegger, Ce este metafizica?, în
prezenţă, precum şi ca la-îndemâna desemnează Repere pe drumul gândirii, traducere de Thomas
perfect obiecte ce pot sta sub autoritatea ego-ului Kleininger şi Gabriel Liiceanu, Editura Politica,
transcendental. Bucuresti, 1988, p. 51, precum şi Introducere în
24 Întreagă această desfăşurare a reducţiei la metafizica, traducere de Gabriel Liiceanu şi Thomas
donaţie este prezentată de Jean-Luc Marion, în op. Kleininger, Editura Humanitas, Bucuresti, 1999,
cit., pp. 99-117. pp. 15-16.
25 Vezi Ibidem, pp. 129-133. 29 Cf. Jean-Luc Marion, op. cit., pp. 321-323
26 Vezi Ibidem, pp. 117-126. 30 Vezi ibidem, p. 363.

Jean-Luc Marion. Coordonata interpretativă a excesului operei de artă

explicitez cele spuse de Marion despre înlesnită, pe lângă cadrul instituţional în

idol31 urmărind cazul concret al unei care este expusă pictura şi intenţia care
picturi, semnate de Goya, pe care o m-a adus aici, de către slăbirea prejude-
putem cataloga fără nici un fel de pro- căţilor moderne, prezente şi în fenome-
bleme ca genială. În felul acesta voi putea nologia husserliană. Altfel spus, spaţiul
obţine o (re)confirmare fenomenologică rămas, cel puţin în parte, vacant al
a poziţiei lui Marion sau, din contră, o prejudecăţilor aduce cu sine posibilitatea
infirmare. unei receptări fidele a picturii ca atare.
Trei bucăţi de somon lipite una de Revenind la Goya este uşor să
alta sunt expuse pe o suprafaţă gri. sesizăm acum că nu un simplu produs
Câteva fire de sânge se scurg din peştele mimetic este ceea ce mă interpelează
tranşat prelungind culoarea roşie a cărnii dinspre pictură; nu o receptez pe aceasta
într-o intensitate crescută. Lumina vine având ca punct de reper bucăţile reale de
de undeva din stânga-faţă dezvăluind somon însângerate ce au stat în faţa lui
umbra bucăţilor de peşte ce se continuă Goya în momentul creaţiei pe o
în fundalul negru care ocupă două treimi suprafaţă gri. Drept urmare, pictura se
din suprafaţa întregii picturi. Plimbându-mi rupe de original, atrăgând mai multă
vederea peste această compoziţie aş atenţie decât acesta. Două argumente pot
putea să mă întreb cu privire la somonul fi oferite, urmându-l pe Marion, pentru
viu din care au fost obţinute cele trei acest fapt. Luând contact cu pictura,
bucăţi expuse – din ce ape provenea; aş vederea noastră nu mai vagabondează
putea să mă întrebă cu privire la partea extrăgând după bunul plac ceea ce o
aprezentată a bucăţilor sau cu privire la interesează din spaţiul vizibilului, ci este
gustul lor; aş putea să mă întreb ce convocată în orizontul delimitat de
anume ascunde întunericul care se înşiră ancadramentul picturii. Putem spune că
în partea superioară a picturii; mai mult prin creaţia lui Goya se realizează o
chiar, m-aş putea întreba cu privire la reducţie a vizibilului comun la văzutul pur,
suportul fizic al picturii. Totuşi, dincolo chiar la un văzut nemaivăzut, care, astfel,
de conştientizarea imposibilităţii aflării îmbie la contemplare.32 Al doilea argu-
unor răspunsuri la cele mai multe dintre ment decurge firesc din primul. Stăruinţa
aceste chestiuni, trebuie să ţin cont că mă vederii asupra compoziţiei lui Goya
aflu în faţa unei picturi, într-un cadru descoperă caracterul de idol al acesteia.
destinat exclusiv operelor de artă – un Resimţim în faţa ei fascinaţie, încât
muzeu. Ceea ce m-a adus aici nu este vederea noastră este saturată de ceea ce i
foamea sau pasiunea mea pentru pescuit, se oferă. Astfel, vederea îşi primeşte
nici interesul meu pentru o anumită arie dinspre idol propria ei măsură, gradul
a fizicii sau pentru „partea întunecată a maxim al suportabilităţii.33
lunii”. Nu vreau decât să privesc, acum, Excesul vizual cu care ne învăluie
această pictură. Aştept ceva propriu pictura reduce spontan orice perspectivă
picturii, nu vreo confirmare sau vreo prealabilă proprie receptării noastre,
infirmare a gândurilor şi pasiunilor care atestând donaţia pură. Putem fi îngrijoraţi
mă traversează. Pentru aceasta este de revelarea limitei noastre, însă nu
nevoie de o pregătire, de o situare într-o trebuie să o vedem pe aceasta ca fiind
stare prielnică receptării. Ea este definitivă. Întotdeauna limita mă va

31 Vezi ibidem, pp. 363-364; precum şi În plus. Studii 32 Vezi ibidem, pp. 83, 90.
asupra fenomenelor saturate, ed. cit., pp. 67-97. 33 Vezi ibidem, p. 74-75.

Sergiu SAVA

îndemna la transgresare, la revederea coordonată îi este impusă omului de

idolului şi la o surprindere cât mai amplă către donaţia însăşi, care donând reclamă
a excesului donaţiei sale pure, chiar dacă un primitor, iar pentru ca donaţia să fie
nu voi fi niciodată în stare să îl cuprind pură cel care primeşte trebuie să îşi
în chip complet şi definitiv. Drept reprime orice tendinţe prealabile de
urmare, putem spune nu doar că idolul organizare dinspre sine a donatului. Cu
reduce perspectivele prealabile furnizate nici un chip nu mai putem vorbi în
de metafizica modernă, ci, în acelaşi această situaţie despre om ca subiect, aşa
timp, că idolul va reduce întotdeauna cum a fost el înţeles în tradiţia filosofiei
orice fel de perspective prealabile care se moderne, sau ca ego transcendental. În
impun ca limite ale donaţiei pure. termeni gramaticali, omul părăseşte cazul
Prin această experienţă a excesului nominativ pentru a se instaura în dativ. În
prilejuită de opera de artă ca fenomen cuvintele lui Marion, „«subiectul» pretins
saturat, fenomenologia donaţiei îşi pri- transcendental, spontan şi producător
meşte cea mai puternică confirmare. De trebuie să cedeze în faţa a ceea ce numim
asemenea, în acest fel, consideră Marion, atributarul – în faţa acelui «cui» i se
avem de a face cu o universalitate a d(oneaz)ă fenomenul aşa cum se arată el
donaţiei, putând afirma, sub forma unei plecând de la sine şi ca «sine».”35
„reguli de esenţă”, că „nici o fiinţare, nici Continuând pe această linie gramaticală,
o efectivitate, nici o aparenţă, nici un este important să sesizăm că, deşi noul
concept, nici o senzaţie nu ne-ar putea caz al omului – dativul – nu este unul
atinge, ba chiar nici nu ne-ar putea privi definitiv, rămâne o coordonată de bază a
dacă nu ni [s-]ar dona mai întâi.”34 Astfel, sa [a omului] statutul de afectat. Astfel
opera de artă singură îşi asigură posibi- spaţiul de joc gramatical al omului va fi
litatea unei fenomenalizări adecvate, ea descris, pe lângă dativ, de acuzativ. Mai
fiind cea care face cu putinţă o feno- exact, pe lângă determinarea dativă, ceea
menologie care să nu limiteze în nici un ce se întâmplă acum, în urma contactului
fel fenomenele. cu fenomenul ca donat – în special cu
fenomenul saturat –, este o trecere a
2. Adonatul şi dimensiunea omului dinspre condiţia de subiect,
interpretativă a dinspre nominativ deci, către acuzativ, către
receptării operei de artă statutul de afectat. Marion numeşte
această ipostază a omului interpelat
Odată cu fenomenologia donaţiei se [interloqué].36 Caracteristica primă a
instaurează şi un nou statut al omului. El omului aici este aceea de a fi primitorul
a fost deja schiţat în descrierea sumară oricărei donaţii. Omul se legitimează
pe care am făcut-o donaţiei fenomenului acum, după expresia lui Marion, ca
saturat al operei de artă. În primul rând adonat: „cel care se primeşte pe sine
am văzut, în cazul idolului, că primul şi însuşi din faptul că primeşte, cel căruia
ultimul cuvânt îl are fenomenul, nu ceea ce se donează plecând de la un sine
omul. Idolul este cel care fixează măsura prim – orice fenomen – îi donează un
omului – puterea receptivităţii (înţele- mine secund, acela al primirii şi
gerii) sale –, nu invers. Omul este redus
la statutul de simplu primitor. Această 35Ibidem, p. 390.
36 Cf. idem, Reduction et donation. Recherches sur
34 Idem, Fiind dat. O fenomenologie a donaţiei, ed. cit., Husserl, Heidegger et la phénoménologie, ed. cit., VI –
p. 118. Le Rien et la revendication, § 7, pp. 297-302.

Jean-Luc Marion. Coordonata interpretativă a excesului operei de artă

răspunsului.”37 Acest mine care-mi este ţişându-ne-o sub forma operei de artă.40
donat mă defineşte acum, în urma Cazul cel mai evident este cel al artistului
sustragerii calităţii mele de ego. de geniu care impune noi norme, care
În urma acestor consideraţii, prima produce adevărate revoluţii artistice. În
impresie privitoare la noul mod de a contextul fenomenologiei donaţiei se
concepe omul nu poate fi decât poate spune despre artist că manifestă o
descumpănirea. Omul nu mai este decât rezistenţă sporită la donat. Fenomena-
pură pasivitate, o existenţă vegetativă, am litatea în genere depinde de această
putea spune forţând lucrurile. Am urma, rezistenţă la donat a adonatului – acesta
însă, un drum greşit trăgând o astfel de este privilegiul lui.41 Putem înţelege
concluzie, deoarece „a-donatul depăşeşte rezistenţa ca fiind tocmai acea potenţia-
atât activitatea, cât şi pasivitatea, pentru litate pe care o comportă prejudecăţile
că, eliberându-se de purpura transcen- care ne structurează ca fiinţări într-o
dentală, anulează însăşi distincţia dintre lume şi care ne permit receptarea alte-
eu-ul transcendental şi mine-le empiric.”38 rităţii – celălalt ca persoană, operă de artă
Faptul de a primi, propriu adonatului, etc. – în adevărul său, aşa cum se arată în
necesită, pe lângă receptivitatea pasivă, sine însăşi. În consecinţă, cu cât mai multă
pregătirea pentru o cât mai bună primire, rezistenţă la donat, cu atât mai multă feno-
adecvarea pentru donat – deci o coor- menalitate. În acelaşi timp, această coor-
donată activă.39 Această pregătire pentru donată nu trebuie înţeleasă limitativ.
donat, pentru primirea acestuia şi, impli- Omul, primindu-se de la ceea ce pri-
cit, pentru primirea de sine a adonatului meşte, este văzut ca proces, încât rezis-
este perpetuă, încât se întrevede aici tenţa însăşi poate creşte, poate suporta
statutul heideggerian al omului ca fiinţă mai mult.
posibilă. Din perspectiva fenomenului saturat
Prin faptul de a fi adonat, omul al artei, putem observa că rezistenţa
ocupă totuşi un loc privilegiat. Tot ce se noastră este responsabilă de evidenţierea
fenomenalizează se donează, însă nu tot unei diferenţe prin deficit pe care o com-
ce se donează se fenomenalizează. Rolul portă receptarea excesului donaţiei. Prin
omului în noul context fenomenologic această determinare a receptării noastre –
este tocmai acela de a face să se arate prin această diferenţă – devine manifestă
ceea ce se donează. Cred că un bun coordonata interpretativă a raportului nostru
exemplu pentru a susţine acest fapt este cu fenomenul operei de artă. Această
artistul. El e cel care fenomenalizează revenire a interpretării în contextul discu-
anumite donaţii despre care nici nu poate ţiei noastre nu este deloc accidentală şi
fi vorba că s-ar arăta de la sine. Ra- nici pasageră. Ea reprezintă o dimen-
portându-se la realitate artistul reuşeşte siune esenţială a raportului nostru cu
să surprindă anumite aspecte care trec fenomenul saturat al artei. Mereu recep-
neobservate pe lângă omul obişnuit. Am tarea operei de artă va fi în deficit faţă de
putea spune, astfel, că artistul nu atât donaţia acesteia; mereu ea va comporta o
reproduce realitatea, cât o produce, înfă- diferenţă faţă de fenomenul saturat aşa
cum se dă el de la sine. Oricând mă voi
putea întoarce la Winterthur în faţa picturii
lui Goya fără să sesizez vreo redundanţă a
37 Idem, În plus. Studii asupra fenomenelor saturate, ed.
cit., p. 58.
38 Ibidem, p. 61. 40 Vezi ibidem, p. 83.
39 Cf. ibidem, pp. 61-62. 41 Cf. ibidem, pp. 62-66.

Sergiu SAVA

donaţiei, ci mereu excesul ei, deci, implicit, mai amplă, adonatul se sporeşte pe sine
diferenţa receptării mele şi, astfel, coor- şi îşi sporeşte lumea sa. Drept urmare,
donata ei interpretativă. interpretarea operei de artă comportă o
Desigur, acest context interpretativ dimensiune metafizică şi din această
nu este identic cu cel prezentat la înce- perspectivă poate fi ea evaluată. Vom
putul textului de faţă. Diferenţa, de data spune că o interpretare este cu atât mai
aceasta, cea care determină interpretarea, bună cu cât surprinde mai mult din
nu este tributară vreunei perspective excesul artei, cu cât deschide noi
asumate în prealabil de adonat, vreunui orizonturi pentru adonat şi pentru lumea
conţinut anterior receptării, ci ea este sa. Cu alte cuvinte, interpretarea bună
impusă de opera de artă care se donează este cea care este mai puţin interpretare,
în exces. Adonatul încearcă să se cea care tinde spre autosuprimare prin
desprindă de orice grilă prealabilă care ar anularea diferenţei impuse dinspre opera
periclita receptarea, prezentându-se astfel de artă, spre o receptare pură a acesteia –
în potenţialitatea sa, pe cât posibil pură. chiar dacă nu va atinge, probabil,
În consecinţă, interpretarea nu vine nicicând această performanţă.
dinspre adonat, ci este impusă de însăşi
Din perspectiva întregului context
opera de artă, care excede orice putinţă
configurat de fenomenologia donaţiei
de a primi a adonatului.
putem observa faptul că interpretarea –
Vorbind în acest context despre
cea bună – se supune unei exigenţe a
interpretare nu putem, totuşi, să ne elitismului. Valoare au doar interpretările
apropiem de o tehnică a ei. Nu există care surprind mai mult din excesul
nişte reguli de urmat şi nici anumite operei de artă, deci interpretările celor cu
criterii ale corectitudinii. Această situaţie o rezistenţă sporită, interpretările unei
se datorează faptului că interpretarea nu elite a adonaţilor, în cele din urmă.
este una premeditată de adonat, ci, cum Totuşi, oricine este liber să-şi depăşească
am spus deja, este instaurată de opera de limitele, să participe la elită; oricine este
artă. Totuşi, chiar dacă nu este cu putinţă liber să reziste mai mult, să interpreteze
să vorbim despre corectitudine în cazul mai puţin, sporindu-şi fiinţa şi lumea.
unei astfel de interpretări, deci chiar dacă
nu avem criterii ferme de validare, nu
înseamnă că nu putem spune care
interpretare este mai bună. Perspectiva
pentru o astfel de decizie o oferă feno-
menologia donaţiei în ansamblul ei, care
îşi propune surprinderea cât mai fidelă a
fenomenalităţii, eliberarea ei de orice
stavile care împiedică putinţa feno-
menului de a se arăta absolut liber.42 În
cazul fenomenului saturat al operei de
artă, surprinderea fidelă echivalează cu
surprinderea mai amplă a excesului dona-
ţiei. În acest mod, printr-o surprindere

42 Vezi idem, Fiind dat. O fenomenologie a donaţie, ed.

cit., p. 370.

Jean-Luc Marion. Coordonata interpretativă a excesului operei de artă


Gadamer, Hans-Georg, Adevăr şi metodă, traducere de Gabriel Kohn şi Călin Petcana, Editura Teora, 2001.
Gadamer, Hans-Georg, Plato and the Poets, în Dialogue and Dialectics, Yale University Press, 1980.
Hegel, G. W. F., Prelegeri de estetică, traducere de D. D. Roşca, Editura Academiei, Bucureşti, 1996.
Heidegger, Martin, Fiinţă şi timp, traducere de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2003.
Heidegger, Martin, Originea operei de artă, traducere de Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu, Editura
Univers, Bucureşti, 1982.
Heidegger, Martin, Prolegomene la istoria conceptului de timp, traducere de Cătălin Cioabă, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2005.
Heidegger, Martin, Ce este metafizica?, în Repere pe drumul gândirii, traducere de Thomas Kleininger şi Gabriel
Liiceanu, Editura Politică, Bucureşti, 1988.
Heidegger, Martin, Introducere în metafizică, traducere de Gabriel Liiceanu şi Thomas Kleininger, Editura
Humanitas, Bucureşti, 1999.
Husserl, Edmund, Ideea de fenomenologie, traducere de Alexandru Boboc, Editura Grinta, Cluj-Napoca, 2002.
Husserl, Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique, traduit par Paul
Ricoeur, Editions Gallimard, 1950.
Husserl, Edmund, Meditaţii carteziene, traducere de Aurelian Crăiuţu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994.
Kant, Immanuel, Critica raţiunii pure, traducere de Nicolae Bagdasar şi Elena Moisuc, Editura ştiintifică,
Bucureşti, 1969.
Leibniz, Gottfried Wilhelm, Principiile naturii şi graţiei întemeiate pe raţiune, în Scrieri filosofice, traducere de
Adrian Niţă, Editura ALL, Bucureşti, 2001.
Marion, Jean-Luc, Fiind dat. O fenomenologie a donaţiei, traducere de Maria Cornelia şi Ioan I. Ică Jr., Editura
Deisis, Sibiu, 2003.
Marion, Jean-Luc, Fenomenul saturat, în Fenomenologie şi Teologie, traducere de Nicolae Ionel, Editura Polirom,
Iaşi, 1996.
Marion, Jean-Luc, În Plus. Studii asupra fenomenelor saturate, traducere de Ionuţ Biliuţă, Editura Deisis, Sibiu,
Marion, Jean-Luc, Reduction et donation. Recherches sur Husserl, Heidegger et la phénoménologie, PUF, Paris, 1989.
Ortega y Gasset, Jose, în Dezumanizarea artei, traducere de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucureşti,
Platon, Republica, în Opere, vol. V, traducere de Andrei Cornea, Editura Ştiinţifică şi Enciclcopedică,
Bucureşti, 1986.

Ana-Maria PASCAL

Ana-Maria PASCAL

Elemente de interpretare
pragmatistă în estetica actuală
Pragmatist Interpretive Issues in Today’s Aesthetics
What the author attempts in this paper is to show how pragmatist
interpretation is at work in some contemporary aesthetics. The fact that
the hermeneut and the aesthetic theoretician are one and the same is just
a lucky coincidence. The interpretive method of the former could – and
most certainly does – get adopted, and applied, by other aesthetic
theorists than Richard Shusterman.

1. Interpretarea ca care orice demers hermeneutic are drept

reacţie asumată scop cunoaşterea adevărului.
În consecinţă, aceşti teoreticieni pot
Când îşi formulează concepţia cu vorbi despre „validitatea” sau „corectitu-
privire la natura procesului de inter- dinea” interpretării, întrucât supoziţia pe
pretare, Shusterman ţine să ia distanţă care şi-o asumă – anume, omogenitatea
faţă de două poziţii pe care le consideră intenţiilor (asociată cu ideea de adevăr)
extreme: filosofia analitică şi deconstrucţia, din cadrul procesului hermeneutic – le
adică: încercarea de recuperare, cu mij- permite să păstreze credinţa în obiectivi-
loace analitice, a unui adevăr bine tatea acestuia. Interpretarea este, aşadar,
determinat, respectiv amânarea oricărei înţeleasă în termenii unei corespondenţe cu
determinări a sensului şi deriva continuă „adevăratul sens” al textului. Trebuie
în cadrul nesfârşitului joc al limbajului. spus că şi pragmatiştii admit o anumită
Varianta analitică mizează pe obiectivitate a opiniilor sau interpretă-
supoziţia sensului unic, aflat deja în text rilor, dar o concep, pe urmele lui
şi care trebuie, ca atare, descoperit. Chiar Wittgenstein, ca pe o manifestare a unui
şi atunci când nu impun „intenţia auto- acord sau consens practic şi nu ca
rului” ca pe un reper sau criteriu unic de însemn al unui raport privilegiat cu vreun
valabilitate a sensului, teoriile analitice „adevăr” unic, exterior (şi indiferent)
insistă asupra uniformităţii sau omoge- comunităţii. Astfel – pragmatic – înţe-
nităţii intenţiilor interpretative, pe care le leasă, obiectivitatea unei interpretări este
pun în legătură cu un presupus adevăr. similară cu aceea a unei teoreme mate-
Astfel, Monroe Beardsley (iniţiatorul, matice sau legi fizice şi comportă
împreună cu William Wimsatt, al Noii gradaţii: ea poate fi maximă (cum este
Critici în anii ’50, contra teoriilor inten- cazul enunţului „Apa fierbe la o sută de
ţionaliste) consideră că ţelul interpretării grade”, asupra căruia toţi oamenii de
nu este altul decât aflarea adevărului. La ştiinţă sunt de acord), sau aproximativă,
fel fac E. D. Hirsch şi J. Margolis, pentru ca în situaţia enunţurilor de observaţie,

Elemente de interpretare pragmatistă în estetica actuală

pe care o anumită majoritate le consideră dinea pluralistă vizează deopotrivă meca-

ca fiind valabile. nismul şi scopul interpretării:
Prin urmare, tot ce fac teoreticienii
analitici în cadrul procesului de inter- „Different critics play different
pretare este să analizeze conţinutul interpretive ‚games’ with different sets of
textului ca pe un dat obiectiv care deţine rules or ‚logics’ implicit in the games they
o esenţă, un „miez”; acesta este sensul – practice. These different games reflect
unic şi bine determinat –, care urmează a and serve different ends, and the
fi expus sub forma unui set de propoziţii diversity of the games and their variant
descriptive cu privire la text. Demersul logics is concealed by the fact that they
care conduce la formularea interpretării are not explicitly formulated […and] by
corecte implică enunţuri referitoare la their sharing much the same terms (…),
text şi argumente care să susţină validi- though they use the terms in different
tatea acestora. Aşa se explică, arată senses”2.
Shusterman1 (în SD, cap. 2), faptul că
filosofii analitici se ocupă îndeosebi de Aceasta înseamnă că nu putem
logica interpretării, fiind interesaţi de determina „adevărata” natură şi „adevă-
statutul propoziţiilor şi argumentelor, de ratul” scop al interpretării, deci credinţa
rolul şi structura acestora. într-o analiză sau logică interpretativă
Reacţia lui Shusterman faţă de acest sigură şi obiectivă nu se justifică. Tot ce
interes pentru logica interpretării este putem face este să recomandăm sau să
una dublă: de respingere, pe de o parte şi legiferăm (prin reflecţie critică, evaluare
acceptare, pe de alta. Prima atitudine se şi alegere) cum anume ar trebui să fie
reflectă asupra intenţiei de a supune interpretarea, înţeleasă nu ca „un concept
interpretarea şi logica ei unei analize, univoc” denumind un proces omogen, ci
adică unei abordări obiectivizante: aceasta drept o serie neîncheiată de practici şi
înseamnă să pretinzi că descrii ceea ce se norme. Acestea nu deţin şi nici nu au
întâmplă, la un mod absolut cert, în nevoie de un model standard, întrucât
interpretare şi nu ceea ce ar putea, sau ar nici metoda şi nici scopul lor nu sunt
trebui să se întâmple. Ca pragmatist, aceleaşi în toate situaţiile. În consecinţă,
Shusterman nu poate admite o asemenea tot ce are de făcut teoreticianul pragma-
pretenţie de a cerceta logica interpretării tist este să reflecteze asupra intereselor şi
„ca pe o chestiune analitică sau descrip- efectelor diferitelor versiuni interpre-
tivă şi nu ca pe ceva normativ”, tative.
considerând-o a fi o veche deprindere A doua reacţie a lui Shusterman faţă
epistemologică, de tip fundaţionalist, de poziţia filosofilor analitici este una de
întrucât reflectă crezul într-un mecanism acceptare a interesului acestora lor
interpretativ unic şi obiectiv. Filosofii pentru logica interpretării şi de folosire a
actuali, consideră Shusterman, nu mai rezultatelor analizei lor. Iată de ce:
împărtăşesc asemenea credinţe; atitu-
2 „Diferiţi interpreţi practică ‚jocuri’ interpretative
diferite, având seturi de reguli sau ‚logici’ diferite.
1 Vezi capitolul intitulat „Logics of Interpretation: Aceste diverse jocuri reflectă şi servesc unor
The Persistence of Pluralism” din Surface and scopuri diferite, iar varietatea jocurilor şi a logicii
Depth: Dialectics of Criticism and Culture, Cornel lor este camuflată de faptul că ele nu sunt
University Press, Ithaca and London, 2002. Toate formulate explicit [...şi] de acela că au în comun
referirile care urmează la această lucrare se vor aproximativ aceiaşi termeni (...), deşi îi folosesc în
face folosind forma abreviată a titlului, SD. sensuri diferite”. (SD, p. 35)

Ana-Maria PASCAL

autorul constată că există concepţii denţa acestuia de practicile sociale şi

multiple cu privire la fiecare dintre lingvistice, fapt care afectează concepţia
problemele luate în atenţie – statutul asupra înţelegerii: din proces de recupe-
logic al propoziţiilor interpretative, rolul rare a ceva unic şi identic sieşi, aceasta
argumentelor şi structura acestora; de devine o abilitate de a răspunde sau a
aici va deduce faptul că avem de-a face reacţiona faţă de ceva, într-un mod admis
cu mai multe logici ale interpretării, în de comunitate şi care va fi asumat, cu
loc de una singură. Pluralismul este responsabilitate, în practică. Întrucât
singura poziţie rezonabilă a teoreti- sensul este determinat social (i.e. ţine de
cienilor faţă de varietatea practicii inter- un set de reguli sau norme), Wittgenstein
pretative. Această concluzie îi va permite consideră că înţelegerea lui nu este
nu doar să denunţe şi să respingă supo- altceva decât capacitatea de „a merge mai
ziţia sensului unic şi a metodei „adec- departe”, sau de a juca diversele roluri
vate” de recuperare a acestuia, ci să sociale conform regulilor deprinse în
răstoarne însăşi teoria analitică referi- comunitate. A înţelege un enunţ înseamnă
toare la natura interpretării. O dată ce a şti ce să faci cu el, cum să reacţionezi
acceptăm pluralismul acesteia, înseamnă atunci când îl întâlneşti. La fel priveşte
că putem renunţa la definirea ei univocă – Shusterman interpretarea: ca pe o reacţie
drept proces de recuperare a sensului. Şi sau un răspuns adecvat la ceea ce oferă textul.
post-structuraliştii resping această defi- În capitolul „Croce on Interpretation:
niţie, dar Shusterman nu adoptă nici Deconstruction and Pragmatism” din
concepţia lor: deconstrucţia şi amânarea Surface and Depth o spune explicit:
perpetuă a sensului. Pentru el, interpre-
tarea este un proces de re-facere, nu a unui „Interpretive knowledge may be
sens unic, dar nici a celui aflat într-o seen in this pragmatist fashion as a
permanentă derivă şi, practic, de neatins performed ability to respond to the work
vreodată. in ways conforming to the range of
Conform modelului pragmatist, culturally appropriate responses – either
interpretarea este o reconstrucţie şi, ca ways already accepted or ways capable of
atare, implică atât luarea în considerare a winning acceptance. On this account,
ceea ce exista înaintea ei (autorul, intenţia our aim in interpretation is not to dig out
lui şi un întreg fundal socio-cultural), cât and describe the objectified meaning
şi aportul situaţiei prezente la deciderea already carefully buried in the text by its
sensului: textul de faţă, cu toată istoria author, but rather to develop and
influenţelor de ordin lingvistic exercitate transmit a meaningful response to the
în timp asupra lui, conştiinţa şi interesele text. The project is not to describe the
interpretului, precum şi setul de norme, work’s already given sense, but to make
valori şi aşteptări ale comunităţii din care sense of the work. Although our sense-
acesta face parte. making activity is not enslaved to the
La fel ca Wittgenstein (pe care îl task of mirroring fixed antecedent
invocă adesea), Shusterman subliniază meaning, it is neither totally free nor
caracterul relaţional al sensului3, depen-

3 În mod paradoxal, deconstructiviştii par să ca fiind captarea sau reproducerea unui conţinut
comită aceeaşi eroare ca şi oponenţii lor din sau sens, privit ca şi obiect” (R. Shusterman,
filosofia analitică, adoptând „o concepţie naivă, Interpretation, Intention and Truth, in „The Journal of
pre-wittgensteiniană asupra înţelegerii: o consideră Aesthetics and Art Criticism”, 46: 3, 1988, p. 404).

Elemente de interpretare pragmatistă în estetica actuală

condemned to arbitrary ‚misreading’.”4 deconstructivişti la ideea că orice lectură

(subl. n.) este, inevitabil, una greşită sau infidelă.
După cum se poate uşor constata,
Am reprodus întreg acest paragraf premisa denunţată ca falsă este aceeaşi cu
deoarece surprinde clar sensul viu supoziţia filosofiei analitice pe care o
acordat înţelegerii şi, implicit, inter- respinge Shusterman: concepţia obiectivistă
pretării, de către Shusterman. În plus, („naivă, pre-wittgensteiniană”) asupra sensului,
ultima frază exprimă concis distanţarea considerarea acestuia ca pe un obiect fix
acestuia şi faţă de concepţia decon- şi autonom, inerent textului.
structivistă a lui J. Derrida, J. Culler şi H. Intrigat de popularitatea acestei con-
Bloom, potrivit cărora – consideră cepţii simpliste, în ciuda criticii între-
pragmatistul – interpretarea ar fi un prinse de Wittgenstein, Shusterman caută
simplu rezultat al intertextualităţii; or, raţiunile care o fac să reziste şi găseşte
dacă sensul nu are nimic de-a face cu două răspunsuri posibile. Unul ar fi
vreo realitate extra-lingvistică şi, ca atare, „înclinaţia pozitivistă către gândirea teh-
nu poate fi recuperat şi redat identic nică, instrumentală şi capitalistă”, adică
(pentru că limbajul este într-o continuă voinţa de control şi stăpânire aflată în
transformare), înseamnă că orice inter- spatele oricărui efort comprehensiv.
pretare este o distorsionare, sau o Shusterman consideră că, prin gestul lor
„lectură infidelă”: misreading. Potrivit de a obiectiva sensul, teoriile analitice şi
deconstructiviştilor, scopul însuşi al inter- deconstructiviste vădesc aceeaşi voinţă
pretării ar fi tocmai această infidelitate, de putere în interpretare: „Ne supunem
adică faptul de a uzurpa forţa şi influenţa autorităţii (textului sau autorului) pentru
unei lecturi, înlocuind-o cu o alta. a dezvălui sensul adevărat, dar ascuns, al
Shusterman respinge acest argu- operei, iar cunoaşterea acestuia ne va
ment, arătând că una din premisele lui ajuta să folosim opera, ne va împuternici
este falsă: anume, aceea că interpretarea să vorbim în numele autorităţii operei şi,
„adevărată”, fidelă, ar consta din recuperarea prin aceasta, să-i controlăm efectele”5.
unui obiect semantic unic şi identic sieşi. Doar Ceea ce face Shusterman aici nu este
imposibilitatea acestei recuperări, dato- altceva decât să aplice tipul pragmatic de
rată influenţei limbajului şi a contextului interpretare pe care îl teoretizează, unei
care alterează sensul iniţial, îi conduce pe supoziţii pe care o consideră comună
teoriilor analitică şi deconstructivistă.
Concluzia sa este că o atare motivaţie
4 „Cunoaşterea interpretativă poate fi astfel aflată în spatele tendinţei de obiectivare a
concepută, în manieră pragmatică, drept o abilitate
de a reacţiona faţă de operă în moduri conforme
sensului ar fi dificil de combătut, întrucât
cu genul de reacţie adecvată, din punct de vedere voinţa de stăpânire şi control asupra
cultural – moduri care sunt fie deja acceptate, fie elementelor lingvistice este insesizabilă,
capabile de a câştiga acceptul. De aceea, scopul sau greu de demonstrat.
nostru în interpretare nu este de a scoate la iveală Cea de a doua justificare posibilă a
şi a descrie sensul obiectiv depozitat cu grijă în
text de autorul lui, ci de a dezvolta şi transmite un tendinţei de reificare a sensului ţine
răspuns inteligibil faţă de acest text. Obiectivul exclusiv de domeniul cognitiv, fiind
este nu de a descrie un înţeles atribuit, deja , însăşi dorinţa noastră de cunoaştere (sau
operei, ci de a o înţelege pe aceasta. Totuşi, deşi
activitatea noastră de a înţelege (to make sense) nu
depinde de oglindirea unui sens fixat anterior, ea 5 R. Shusterman, Interpretation, Intention and Truth,
nu este nici complet liberă, nici condamnată să fie in „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”,
o arbitrară ‚lectură infidelă’.” (SD, p. 68) 46:3, p. 406.

Ana-Maria PASCAL

de adevăr), căreia îi este absolut necesar poate fi concepută în acest fel: ca o

un obiect. E. Hirsch o spune explicit: fără capacitate de a reacţiona faţă de text,
un sens obiectivat, nu există cunoaştere într-o manieră adecvată sau inteligibilă.
şi adevăr în interpretare. Această con- Ideea că înţelegerea constituie o abilitate,
cepţie are, însă, la bază teoria adevărului- sau că ea survine atunci când ai deprins
corespondenţă, pe care Shusterman o ceva (o nouă regulă, un nou joc
respinge ca fiind extrem de problematică, lingvistic) figurează deja în concepţia
întrucât nu avem nici un reper sigur târzie a lui Wittgenstein, prilej pentru
pentru a o susţine: pe de o parte, a vorbi Shusterman de a-şi anunţa încă o dată
despre o corespondenţă cu „realitatea” apropierea faţă de gândirea acestuia.
este prea vag; pe de altă parte, a invoca o Pe lângă aceste explicaţii posibile
corespondenţă cu „faptele” sau „obiec- ale tendinţei de reificare a sensului,
tele” e dificil, fiindcă apare problema: Shusterman mai identifică una, care
cum facem diferenţa – sau legătura – constituie de fapt argumentul preferat al
între propoziţii şi faptele pe care acestea filosofilor analitici: necesitatea unui sens
le adeveresc? Mai mult decât atât: cum obiectivat care să funcţioneze drept reper
am putea explica enunţurile negative, pentru individualizarea textului; aparent
fără să apelăm la ideea (cel puţin pro- se poate susţine că, în absenţa unui astfel
blematică) de fapt negativ? La fel şi în de sens – obiectivat, adică privit ca pe un
privinţa obiectelor: atâta timp cât nu „miez” al textului, identitatea acestuia
există descrieri unice, independente de rămâne imposibil de stabilit; cu alte
limbaj sau context, înseamnă că nu există cuvinte, nu mai putem identifica obiectul
nici obiecte „în sine”, care să asigure interpretării.6
baza acestei corespondenţe. Ca o concluzie la argumentele lui
Potrivit lui Shusterman, avem cel Shusterman împotriva concepţiilor anali-
puţin două motive să credem că renun- tică şi deconstructivistă asupra sensului,
ţarea la ideea de corespondenţă între putem nota faptul că, din perspectivă
„adevărul” interpretării şi un presupus pragmatică, sensul nu constituie nici
sens unic sau obiectiv nu ameninţă în vreun dat unic inerent operei, nici
nici un fel posibilitatea atingerii unei rezultatul provizoriu al unui proces ludic
anumite cunoaşteri în cadrul procesului de creaţie. Şi în orice caz, nu este ceva de
hermeneutic. Întâi, pentru că mai există felul unui obiect – fie el fix sau proteic –,
şi alte concepţii referitoare la adevăr, care pentru că survine în practică, acolo unde
pot legitima această posibilitate: teoria lucrurile comportă atât identitate, cât şi
adevărului-coerenţă, sau aceea a adevă- diferenţă. Ca atare, procesul interpretativ
rului pragmatic. În al doilea rând, chiar şi prin care survine sensul nu constă nici
în cazul în care toate aceste teorii s-ar din recuperarea unui acelaşi, nici din
dovedi inadecvate, un fapt ar rămâne producerea nelimitată a unor diferenţe, ci
valabil: acela că adevărul nu epuizează re-facerea a ceva inteligibil, condiţionată
cunoaşterea; putem cunoaşte şi altceva (sau atât lingvistic sau contextual, cât şi socio-
altfel) decât (prin) adevăruri. Shusterman istoric.
menţionează, de exemplu, cunoaşterea
senzorială despre care vorbeşte Russell şi 6 Despre conflictul dintre filosofii analitici şi cei
pe cea practică (knowing how) la Ryle, care pragmatişti cu privire la acest subiect am discutat
pe larg în subcapitolul dedicat problemelor de
se traduce printr-o abilitate sau o deprin- metafizică a interpretării (II.1.2.a) din Hermeneutica
dere. Or, cunoaşterea interpretativă pragmatistă şi „sfârşitul” metafizicii, în curs de apariţie
la Editura Universităţii Al. I. Cuza Iaşi, 2008.

Elemente de interpretare pragmatistă în estetica actuală

2. Aspectul social-practic sibilă. Problema evaluării revine, însă,

al interpretării acum, întrucât discuţia despre criteriul
interpretării o face necesară; or, pentru
O dată stabilită natura interpretării – deconstructivişti, evaluarea este deopo-
ca tip de proces şi nu din punct de trivă inutilă şi imposibilă. Decentralizarea
vedere ontologic –, trebuie hotărât implică devalorizare sau, mai bine spus,
criteriul ei. Ce anume contează, până la anularea oricărei valori delimitante şi,
urmă, în interpretare, sau ce asigură prin aceasta, a însuşi actului evaluativ.
eficienţa acestui proces (înţeles fie ca Cum toate interpretările posibile sunt
descoperire, fie ca geneză perpetuă, fie ca rezultatele unei relaţionări a elementelor
reconstrucţie a sensului)? de limbaj, diferenţa dintre ele nu este una
Răspunsurile filosofiilor analitică, de substanţă, de valoare, sau măcar de
respectiv deconstructivistă la această circumstanţe; diseminarea lingvistică
problemă sunt relativ uşor de prevăzut: fiind un proces de suprafaţă, ea, ca şi cri-
prima pune accentul pe importanţa teriu al diferenţei, anulează orice distri-
adevărului, presupus unic, în timp ce a buţie ierarhică a lecturilor rezultante.
doua mizează pe creativitate. Pentru Prin urmare, dispare nu doar posibili-
filosofi precum W. Beardsley, E. Hirsch tatea unei interpretări „adevărate” (mai
sau J. Margolis, adevărul este necesar nu obiectivă, mai profundă sau mai revela-
doar pentru asigurarea corectitudinii toare decât celelalte), ci şi orice criteriu
interpretării, ci şi pentru legitimarea epistemologic de diferenţiere, astfel încât
disciplinei hermeneutice însăşi, ca una expresii precum „mai profundă” şi „mai
capabilă să furnizeze un plus de revelatoare” nu pot funcţiona ca reper
cunoaştere. Shusterman încearcă în evaluativ într-o teorie care admite ca unic
repetate rânduri să înlăture supoziţia mecanism de interpretare limbajul. Sin-
dependenţei ştiinţificităţii de adevăr (în gurul atribut recunoscut drept criteriu
domenii precum filosofie, estetică, sau interpretativ rămâne creativitatea, dar
critica literară), însă constată că aceasta este foarte greu de spus cum poate fi
se numără chiar printre datele elementare măsurată aceasta, în lipsa unor repere
ale gândirii tehnico-analitice. valorice de ordin epistemic; ca atare, tot
Deconstructivismul, pe de altă parte, ce pot face deconstructiviştii cu acest
permite creativitate în interpretare, atribut este să presupună libertatea şi
respingând ideea de adevăr sau sens unic, forţa interpretului de a se impune în faţa
obiectiv, recuperabil prin intermediul colegilor săi. Harold Bloom vorbeşte
acesteia: „sensul este în permanentă despre un „interpret puternic” (strong
schimbare (…), iar interpretarea, o dată reader), adică perfect autonom şi capabil
ce a pierdut orice speranţă de adevăr, să impună un nou înţeles, realizând astfel
este lăsată pe seama forţelor necon- scopul interpretării.
strânse în nici un fel ale ‚jocului liber’.”7 Această teorie deconstructivistă –
Am văzut, deja, că Shusterman respinge am arătat deja – are la bază, în mod
acest raţionament al deconstructiviştilor paradoxal, supoziţia analitică a recupe-
care, din contestarea esenţialismului (a rării sensului (a obiectivităţii şi identităţii
ideii de substanţă permanentă sau miez cu sine a acestuia), pe care Shusterman
unic al textului), derivă ideea că inter- încearcă să o înlăture, ca şi Wittgenstein,
pretarea „adevărată” este, practic, impo- insistând asupra caracterului social şi
normativ al înţelegerii. Concepţia sa
7 SD, p. 67.

Ana-Maria PASCAL

pragmatistă nu anulează, însă, ci doar unei interpretări. Ca atare, „noţiunile de

reorientează interesul faţă de aspectele validitate, convingere şi acceptabilitate
epistemologice ale interpretării, cum ar fi pot fi înţelese în termeni de aprobare sau
corectitudinea acesteia şi criteriul care o consens al interpreţilor competenţi”8.
stabileşte. Pragmatistul admite ideea de Acordul lor contează cel mai mult în
interpretare „adevărată” sau „potrivită”, hermeneutica pragmatistă, întrucât el
dar ca pe ceva provizoriu şi perfectibil, generează şi întreţine practica interpre-
nicidecum univoc şi definitiv. Cu alte tativă: un acord în privinţa performanţei
cuvinte, ceea ce respinge hermeneutul retorice şi a efectelor interpretării.
pragmatic sunt pretenţiile la certitudine şi Pentru a ilustra maniera pragmatistă
univocitate ale interpretului analitic, de evaluare a interpretării, putem lua ca
pentru care sensul unui text pare a fi exemplu ideea determinării sensului –
întemeiat, ca şi adevărul unei formule considerată, de către filosofii analitici şi
matematice, pe realităţi non-lingvistice şi deconstructivişti, ca fiind esenţială pentru
extra-sociale, nicidecum pe acordul unei stabilirea „adevărului” sau „adecvării”
comunităţi. Acestor supoziţii ale episte- unei lecturi şi criticată de Shusterman
mologiei tradiţionale fundaţionaliste li se într-un interviu din 20009. Exigenţa
opune nu doar pragmatismul, ci şi determinării apare explicit în teoria
deconstrucţia; doar că aceasta din urmă, analitică a sensului unic, dar este asu-
atunci când nu le preia, în chip mascat, le mată, deşi în mod diferit şi de către
înlocuieşte doar cu imagini vagi, inope- filosofii deconstructivişti; aceştia con-
rante: jocul, diferenţa, intertextualitatea. testă faptul că ar permite (şi cu atât mai
Pragmatistul preferă termeni mai mode- mult că ar privilegia) o anumită indeter-
raţi, deşi nu la fel de atrăgători: pluralism, minare. Derrida susţine că, teoretizând
failibilitate, consens. diferenţa şi deriva sensului, el nu are în
Am văzut deja că, spre deosebire de vedere decât „oscilaţia determinată între
post-structuralişti, teoreticienii pragmatici posibilităţi care sunt clar determinate
acceptă ideea de evaluare a interpretării; în condiţii bine definite”10, ceea ce
criteriul lor nu este atât de strict precum sugerează clar o insistenţă asupra ideii de
cel din filosofia analitică („adevărul” determinare. Or, tocmai această insis-
permiţând recunoaşterea unui singur tenţă (comună, din nou, în mod parado-
sens ca valabil), dar el există şi ţine de xal, filosofiilor analitică şi deconstructi-
ordinea socială a comunităţii în cadrul vistă) este complet străină pragmatistului.
căreia se desfăşoară activitatea herme- Acesta admite nu doar existenţa, ci şi
neutică. O interpretare „bună”, echiva- valoarea indeterminării, întrucât, explică
lentul celei „adevărate” din teoriile anali- Shusterman în cadrul aceluiaşi interviu,
tice, este o interpretare acceptată, sau cu „anumite sensuri şi situaţii vagi, nedefi-
şanse de a fi acceptată de către membrii
comunităţii. Pentru aceasta, ea trebuie să
se dovedească fie extrem de „convin-
8 SD, p. 67
9 The Pragmatist Aesthetics of Richard Shusterman: A
gătoare”, fie „productivă” (adică utilă în Conversation, in „Zeitschrift für Anglistik und
anumite situaţii). După cum putem Amerikanistik: A Quaterly of Language, Literature,
observa, criteriul este fie unul retoric, fie and Culture”, 48:1, 2000, pp. 57-71; valabil online, la
unul practic; altfel spus, ceea ce urmă- adresa:
10 J. Derrida, „Afterword: Toward an Ethic of
reşte hermeneutul pragmatist sunt fie Discussion”, în Limited Inc., Editura Gerald Graff,
performanţele argumentative, fie efectele Evanston, 1988, cit. de R. Shusterman în interviul
The Pragmatist Aesthetics.., (v. supra).

Elemente de interpretare pragmatistă în estetica actuală

nite, pot fi lăsate ca atare, fiindcă o astfel criticii literare sau al esteticii. Am avut
de indeterminare ne permite să ne conti- deja prilejul să constatăm prezenţa
nuăm cercetările şi viaţa noastră”. Exem- implicită a interpretării pragmatiste în
plul adus în sprijinul acestei idei este: teoretizările sale, de fiecare dată când îşi
dacă cineva îţi spune că trece pe la tine preciza poziţia faţă de aceea a filosofilor
mai târziu în după-amiaza respectivă, analitici şi deconstructivişti, sau faţă de
sensul nu este acela că va veni exact la proprii colegi. În cadrul acestei secţiuni,
ora 16:00, sau la o oră „oscilantă” între vom urmări modul în care Shusterman
momentele bine determinate 16:00, practică explicit genul de interpretare pe
16:01, 16:02, 16:03 etc. Sensul expresiei care îl tematizează. Pentru a nu exista,
adverbiale de timp rămâne, mai curând, însă, confuzii în privinţa a ce anume
indeterminat – şi trebuie să rămână avem de urmărit, să recapitulăm cele mai
astfel, până când respectiva persoană se importante aspecte ale interpretării
va hotărî să precizeze o anumită oră. pragmatiste, în viziunea lui Richard
Numai un scop precis poate necesita o Shusterman.
determinare clară; de pildă, faptul că vei În primul rând, ni se atrage atenţia
pleca de acasă în jurul orei 16:30 face asupra faptului că interpretarea nu
necesar ca persoana respectivă să vină în trebuie concepută ca un proces mecanic
jur de ora 16:00. de analiză, ci drept un act care îl angajează
Concluzia autorului este că „pentru pe interpret la modul personal, întrucât
pragmatism, nevoia de determinare constituie, practic, răspunsul său faţă de
depinde de scopurile noastre, iar vagul obiectul interpretării. Mai mult, un atare
(sau indeterminarea) constituie adesea un răspuns implică şi o atitudine sau un
lucru pozitiv”, foarte util, de exemplu, la comportament, ceea ce înseamnă că nu
încheierea acordurilor de pace sau a altor rămâne unul gratuit, lipsit de consecinţe;
tipuri de contracte, pentru că permite el trebuie, dimpotrivă, să ia forma unei
flexibilitatea interpretării; altfel, s-ar dez- judecăţi responsabile, pe care autorul ei
bate la nesfârşit fiecare detaliu interpretabil să şi-o poată asuma practic, adică să fie
şi nu s-ar mai semna nici un acord. Ceea dispus să acţioneze în numele ei.
ce contează, aşadar, într-o evaluare de tip În al doilea rând, calea prin care se
pragmatist este consensul sau înţelegerea ajunge la formularea unui astfel de
dintre două sau mai multe instanţe – şi nu răspuns este complexă, presupunând mai
stabilirea unui adevăr fix, ca în filosofia mult decât argumente şi ipoteze cu pri-
analitică, sau generarea unor multiple vire la sensul textului / operei avut(e) în
posibilităţi, ca la deconstructivişti. vedere. Logica argumentelor trebuie
completată cu una a evenimentelor – sau,
3. Muzica rap, mai bine spus, a realităţilor din sfera
în lectură pragmatistă experienţei personale şi din spaţiul social,
care preced interpretarea sau îi urmează.
Richard Shusterman îşi ilustrează Este vorba, pe de o parte, de efectele
teoria cu privire la interpretare în două obiectului său, iar pe de alta, de motivaţiile
feluri: implicit – atunci când, pe parcursul şi interesele aflate în spatele acestuia:
teoretizărilor sale, se raportează critic la intenţii, dorinţe, sau temeri. Atitudinea
alte concepţii filosofice – şi explicit, inter- asumată în cadrul unei interpretări
pretând diverse texte sau opere artistice, pragmatiste se formează printr-o reflecţie
pentru a-şi ilustra ideile din domeniul critică asupra tuturor acestor elemente de

Ana-Maria PASCAL

ordin experienţial, care contribuie la pe care le poate avea o idee, o teorie sau
înţelesul unui text la fel de mult ca şi un text. O bună interpretare este, pentru
conţinutul său ideatic. În acest sens, pragmatist, una „admisibilă, convingă-
putem spune că scenariul interpretării toare, sau fructuoasă”, iar faptul de a fi
pragmatice este unul de tip realist, sau acceptată „ţine de sprijinul consensual al
experienţial. interpreţilor competenţi şi de nevoile
Faţă de personajele din cuprinsul lor”13. Cu alte cuvinte, hermeneutul
acestui scenariu, Shusterman adoptă o pragmatic nu pierde nici o clipă din
atitudine deschisă, dar nu lipsită de vedere publicul căruia i se adresează; or,
criterii ierarhizante. Astfel, acordă un rol acesta este alcătuit, înainte de toate, din
important atât autorului, cât şi lectorului, proprii săi colegi şi, prin urmare, trebuie
dar îi plasează pe amândoi în contextul să ia în considerare criteriile şi nevoile
tradiţiilor culturale şi practicilor institu- lor, adică normele comunităţii din care
ţionale ce stau la baza formării lor11; şi face parte. La fel se explică şi atitudinea
înainte de toate privilegiază textul – sau sa pluralist-revizionistă14: nu prin aceea
obiectul interpretării, oricare ar fi forma că i-o cere stilul postmodernist de
acestuia –, deci nu datele istorice legate gândire, ci pentru că are motive de ordin
de autor, sau impresiile cititorului12. practic să creadă că, „atâta timp cât
Altfel spus, pragmatistul nu acordă procesul de interpretare continuă, va
întâietate nici intenţiilor autorului, nici exista şi posibilitatea de a întâlni o inter-
propriei sale creativităţi, preferând să pretare mai convingătoare, care să o înlă-
dialogheze cu textul şi să fie atent la ce ture pe cea considerată ca fiind valabilă la
poate face el: ce experienţe provoacă, ce momentul respectiv”.
atitudini inspiră şi la ce fapte conduce Acestea patru sunt elementele
asumarea acestora. majore ale metodei pragmatiste de
În sfârşit, criteriul sau scopul inter- lectură, pe care o teoretizează şi practică
pretării pragmatiste ţine tot de sfera Shusterman. Vom încerca să le urmărim
comunitară. Singurul lucru care contează „la lucru” în unul din cele mai elaborate
pentru un hermeneut ca Richard exerciţii hermeneutice ale autorului –
Shusterman este să fie de folos într-un ocupând un întreg capitol15 din volumul
fel, deopotrivă sieşi, prin îmbogăţirea sau de Estetică pragmatistă. Este vorba
propriei experienţe literar-estetice, şi despre lectura unei piese rap. Deşi
comunităţii din care face parte, prin această opţiune (pentru muzica hip-hop)
tematizarea consecinţelor etice şi sociale poate părea un simptom suspect al
eclectismul postmodern, autorul preferă
11 „I am more interested in stressing pluralism ca ea să fie considerată „emblematică
than primacy; but if I had to take a position with pentru idealul socio-cultural de expri-
respect to primacy, I would claim that there is mare şi acceptare în egală măsură a artei
something both prior to and more basic and
important than either the individual author’s or
the interpreter’s intentions. These are the cultural 13 SD, p. 67
traditions of writing and reading that prestructure 14 „Pragmatism means fallibilism and the
both authorial and readerly intentions” (SD, possibility of interpretive revision” (SD, p. 67)
p. 51). 15 „The Fine Art of Rap”, în Richard Shusterman,
12 Shusterman denumeşte această metodă Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art
preferată de el „abordarea intrinsecă”, adică orien- (2nd Edition, Rowman & Littlefield Publishers,
tată spre conţinutul efectiv al textului; alternativa Lanham, 2000) Referirile care urmează la această
ei o constituie metoda „biografică”, ghidată de lucrare vor fi făcute cu ajutorul formulei abreviate
originile istorice ale textului. PA.

Elemente de interpretare pragmatistă în estetica actuală

rafinate şi celei populare, fără ierarhii parcursul a patru secţiuni. Titlurile

opresive şi fără ca diferenţele să implice acestora reprezintă chiar numele celor
dominaţie, sau ruşine”16. O atare expli- patru caracteristici distinctive ale muzicii
caţie anunţă deja intenţia pragmatică a rap: 1) „Preluarea prin testare”; 2) „Seg-
interpretului: de a lua în considerare, mentare şi temporalitate”; 3) „Tehno-
înainte de toate, efectele pe care o operă logia şi cultura mass-media”; 4) „Auto-
(sau modul în care ea este receptată şi nomie şi distanţă”. Concluzia care se
interpretată) le poate avea în plan socio- desprinde din constatarea coresponden-
cultural. ţei acestora cu trăsăturile estetice enu-
merate mai sus17 este aceea că rap-ul
În capitolul opt al volumului său de constituie o formă perfect legitimă de
estetică pragmatistă, Shusterman îşi artă postmodernă, care sfidează conven-
anunţă intenţia de a examina muzica rap ţiile artistice tradiţionale. Inutil să mai
ca pe o formă de artă postmodernă, care adăugăm faptul că Shusterman demon-
sfidează convenţiile cele mai statornicite strează existenţa acestei corespondenţe
ale artei şi filosofiei moderne, dar care urmărind aspectele sociale pe care le
satisface, totodată, criteriile actuale de implică elementele de ordin estetic ale
legitimitate estetică. Fapt pe care autorul muzicii rap, adică uzând de o interpretare
îşi propune să-l demonstreze prin inter- pragmatistă.
pretarea, sau „receptarea critică”, a unei Prima trăsătură specifică muzicii
piese rap considerată ca fiind reprezen- rap, aceea privitoare la tehnica ei18, îi
tativă pentru acest gen muzical. Pe lângă oferă lui Shusterman prilejul de a scoate
dovedirea legitimităţii ei, Shusterman în evidenţă două aspecte sociale, foarte
doreşte să arate şi modul în care o astfel importante pentru artiştii de acest gen.
de piesă poate răspunde acuzaţiilor Cel dintâi este virtuozitatea verbală, care
aduse, în genere, artei populare. În constituie un însemn major al rapper-
consecinţă, demersul său va constitui o ului, conferindu-i un statut social supe-
abordare hermeneutică în termenii (sau rior; acest fapt se explică prin rolul jucat
din perspectiva) esteticii postmoderne. de particularităţile limbajului (un dialect
Pentru început, autorul enumeră afro-american al limbii engleze) în trecu-
caracteristicile acesteia: a) amestecul de tul populaţiei de culoare din Statele
stiluri şi practica „împrumutului” din Unite: complexităţile lingvistice nesesi-
opere deja existente, prin contrast cu zate de către populaţia albă, ostilă şi chiar
idealul modern de creaţie originală; b) opresivă faţă de negri, erau folosite de
preluarea noilor tehnologii şi a culturii de aceştia din urmă pentru a comunica între
masă; c) combaterea noţiunilor moder- ei şi a se sustrage, astfel, controlului
niste de puritate artistică şi autonomie exercitat de majoritate. Punând atât de
estetică; d) accentuarea elementelor mult accentul pe elementul lingvistic din
local-temporale şi nu a celor universale,
eterne. Aceste trăsături, arată Shusterman, 17 Corespondenţa se realizează în felul următor:
sunt nu doar ilustrate, ci şi tematizate, 1 - a; 2 – d; 3 – b; 4 – c (PA, pp. 202-215).
deci asumate în mod conştient, de către 18 Tehnica împrumutului, sau a preluării prin

artiştii rap; mai mult decât atât, ele testare se aplică atât formei muzicale, cât şi
constituie chiar elementele specifice ale conţinutului lingvistic al rap-ului; ea înseamnă,
practic, realizarea pieselor cu ajutorul unui colaj de
genului, fapt urmărit de către autor pe fragmente muzicale şi lingvistice preluate din piese
mai vechi sau din alte surse, nu neapărat muzicale
16 PA, p. xvi (jocuri electronice, discursuri politice sau ştiri).

Ana-Maria PASCAL

cadrul muzicii lor, artiştii rap îşi asigură o consideră Shusterman, atestă faptul că
continuitate cu trecutul grupului social estetica muzicii rap are în centrul ei
pe care îl reprezintă. Un alt aspect de mesajul pragmatist formulat de John
ordin social pe care Shusterman îl evi- Dewey: anume, că arta se constituie ca un
denţiază în legătură cu această tehnică proces şi nicidecum ca un produs final.
rap este importanţa interpretării live, care Pe de altă parte, faptul că artistul rap
ţine tot de trecutul istoric al negrilor; evidenţiază în mod explicit caracterul
trăind în ghetto-uri, artiştii de culoare temporal şi apartenenţa locală a operei
aveau, la început, un public restrâns şi nu sale reprezintă o altă calitate postmo-
beneficiau de avantajele difuzării prin dernistă a acestui gen muzical, având
reţeaua mass-media, monopolizată de importante implicaţii de ordin social. În
populaţia albă. Aceste elemente de primul rând, revendicându-se de la
continuitate sunt tot atât de semnificative „muzica ghetto-ului”, artistul îşi tema-
în muzica rap ca şi cele inovatoare. tizează rădăcinile socio-culturale, aparte-
Semnificaţia estetică a unei atari combi- nenţa sa la cultura populaţiei de culoare.
naţii este aceea că, prin ea, se resemnifică În al doilea rând, îşi exprimă interesul şi
actul propriu-zis al creaţiei, astfel încât să angajamentul faţă de situaţia ei actuală.
includă şi elemente vechi sau de împru- De cele mai multe ori, conţinutul piese-
mut, ecouri din opere anterioare. Or, lor rap se referă la probleme specifice
această înlăturare a dihotomiei nou / comunităţii pe care o reprezintă: proxe-
vechi, sau creaţie / preluare vine în netism, droguri, conflict cu autorităţile,
sprijinul ideii estetice actuale că nu există sau dispute între grupări locale. Acest
opere unice, absolut noi, ci doar preluări, ultim aspect, notează Shusterman, a
„simulacre”, produse lingvistice. În al putut fi parţial soluţionat datorită muzicii
doilea rând, prin tehnica artiştilor rap se rap: conflictele de ordin fizic s-au trans-
combate ideea tradiţională de unicitate format, adesea, într-o rivalitate artistică,
sau originalitate a operei, realizându-se, multe dintre formaţii fiind alcătuite toc-
astfel, una dintre intenţiile majore ale mai pentru a reprezenta anumite cartiere
esteticii postmoderne. sau comunităţi.
Prin segmentarea pieselor, muzica O altă caracteristică a rap-ului este
rap se opune şi idealului de unitate a artei aceea că adoptă cu entuziasm tehno-
rafinate. Spre deosebire de aceasta, rap-ul logiile şi cultura mass-media, deşi el
nu pretinde că piesele sale constituie însuşi rămâne în continuare „oprimat şi
opere inviolabile, care trebuie admirate prost receptat de către sistemul tehno-
ca atare, sau chiar fetişizate pentru tot- logic şi societatea care îl susţine”20. Ceea
deauna. Caracterul fragmentar şi combi- ce reţine, însă, Shusterman este faptul că
natoriu al însuşi procesului de creaţie artiştii rap nu rămân pasivi în faţa acestei
rămâne o trăsătură esenţială a rap-ului: situaţii, ci iau atitudine faţă de aspectele
cântecele de acest gen au o compoziţie negative ale culturii mass-media; o
stratificată, fiind realizate în locaţii şi din critică, cel mai adesea, pentru caracterul
elemente multiple; putem întâlni, de ei comercial, fenomenul cenzurii, submi-
exemplu, „un fond instrumental înre- narea inteligenţei şi culturii negrilor,
gistrat la Memphis, combinat cu unul asocierea cu o societate care încă îi
coral din New York şi cu o voce de exploatează pe aceştia şi cu un sistem
prim-plan din L.A.”19. Acest lucru, (i.e., capitalist) care, de dragul profitului,

19 PA, p. 206 20 PA, p. 208

Elemente de interpretare pragmatistă în estetica actuală

creează o cerere de bunuri inutile. Într- impulsul revoluţionar”, iar multe dintre
adevăr, multe cântece rap denunţă ele „susţin explicit faptul că judecăţile de
„idealul de consum exagerat, expus în ordin estetic (…) implică probleme
reclamele publicitare (…) care incită tine- politice de legitimare şi luptă socială, în
retul din ghetto-uri la o existenţă care muzica rap este angajată activ, ca
frauduloasă”21. În acelaşi timp, însă, practică progresistă”23. Printre formele
Shusterman nu ezită să remarce şi para- concrete de materializare a acestui anga-
doxul care se creează între acest mesaj jament social se numără combaterea
transmis de textele artiştilor rap şi pro- monopolului exercitat de populaţia albă
priul lor comportament – sau, cel puţin, asupra domeniului educativ şi crearea
al celor mai celebri dintre ei: aceştia îşi unor naraţiuni cu rol preventiv în pro-
afişează, adesea, în public luxul pe care blemele de criminalitate cu care se con-
şi-l permit şi glorifică succesul comercial fruntă populaţia de culoare. Într-adevăr,
al pieselor lor. muzica rap este folosită, efectiv, în activi-
Autorul îşi încheie prezentarea cu tăţile şcolare din ghetto-uri, în predarea
acel element din estetica muzicii rap care scrisului, cititului şi istoriei negrilor.
pentru el, ca pragmatist, contează cel mai Toată această argumentaţie este
mult. Este vorba despre înlăturarea con- urmată şi susţinută de studiul pragmatic
venţiilor moderne de autonomie estetică al unei piese rap, menit să dovedească
şi de menţinere a artei la distanţă (po- statutul ei artistic legitim. Acesta, ca şi
trivit concepţiei kantiene) deopotrivă de acela al muzicii rap în ansamblu, este
raţiunea pură şi de cea practică. Dacă în motivat de satisfacerea celor mai impor-
timpuri moderne, arta era „expediată tante criterii din estetica postmodernă.
într-un tărâm imaginar, pe care Schiller Primul dintre acestea este comple-
avea să-l descrie, ulterior, ca pe un tărâm xitatea. În ciuda frecventei acuzaţii de
al jocului şi aparenţei”22, postmoder- simplitate aduse, în genere, operelor de
nismul îşi propune să o readucă în peisa- artă populară, rap-ul dovedeşte adesea o
jul prozaic al existenţei noastre cotidiene. complexitate surprinzătoare, atât la nivel
Rapper-ii, consideră Shusterman, pun în tehnic-formal, cât şi ideatic. Este şi cazul
practică această intenţie, anunţându-se ca piesei „Talkin’ All That Jazz” (Atâta
mesageri ai adevărului social şi istoric; în vorbărie goală) pe care o analizează
textele lor, ei scot adesea în evidenţă Shursterman. Aceasta vădeşte subtilităţi
aspectele utilitare şi somatice ale expe- neaşteptate şi polisemie, în pofida stilului
rienţei umane. Ca atare, interpretul poate simplu şi direct, aparent neartistic, al
spune despre ei că se întâlnesc, în versurilor. Shusterman detectează nive-
estetica lor, cu John Dewey, fiindcă pun luri multiple de sens chiar în titlul piesei:
mereu „accentul pe natura maleabilă şi termenul „jazz” desemnează atât un stil
schimbătoare din punct de vedere tem- muzical, cât şi (în jargon) atributul de
poral a realului”. Pragmatistul remarcă vorbărie goală; ambiguitatea creată de
mesajul socio-practic al pieselor rap, ca opoziţia celor două sensuri, unul pozitiv
pe unul care contribuie la însăşi valoarea şi altul negativ, marchează însăşi tema
şi semnificaţia lor estetică. Acestea sunt piesei, care „exploatează şi totodată pune
adesea „menite să stârnească în populaţia sub semnul întrebării această opoziţie
de culoare conştiinţa politică, mândria şi privilegiantă, prezentând rap-ul ca pe o
forţă angajată în legitimarea ilegitimului,
21 PA, p. 210
22 PA, p. 212 23 PA, pp. 212-213

Ana-Maria PASCAL

denunţarea factorilor socio-politici impli- acuzată de superficialitate. Shusterman

caţi într-o asemenea legitimare şi con- arată, însă, că în cazul piesei de faţă,
testarea acelor puteri care refuză să clişeele (proverbe sau simple expresii cu
acorde legitimitate rap-ului”24. înţeles consacrat) dobândesc „sensuri
Tema dublă a piesei, rap-ul ca artă şi noi, care nu doar părăsesc seria clişeelor
vorbăria goală a politicienilor, face din (…), ci o şi răstoarnă”26. În plus, folo-
aceasta un obiect ideal de interpretare sirea lor corespunde tehnicii rap de
pragmatistă. Chiar şi aşa, însă, ne putem însuşire şi prelucrare a unor fragmente
aştepta la obiecţii, cum ar fi aceea că din surse mai vechi. Interpretul se
hermeneutul „descoperă” sensuri şi sub- dovedeşte, astfel, sensibil la importanţa
tilităţi care, de fapt, nu existau în piesă regulilor unei practici pentru sensul
pentru publicul ei iniţial, sau că o astfel produselor ei, mai mult decât a „adevă-
de interpretare ne îndepărtează de la rului” obiectiv sau „intenţiei” autorului.
modul simplu de receptare, transfor- Să urmărim câteva exemple de
mând arta populară în artă rafinată. asemenea clişee îmbogăţite semantic. Cel
Shusterman anticipează aceste acuzaţii şi mai evident apare în chiar tema cânte-
răspunde, argumentând că nu avem nici cului: este vorba despre distincţia-clişeu
un motiv pentru a limita înţelesul rap- între „vorbărie” şi acţiune. Contestarea
ului la intenţia explicită a autorului, cu privire la existenţa acestei opoziţii
fiindcă „el depinde în egală măsură de motivează însuşi mesajul de bază al
limbaj şi de cei care îl receptează, fiind piesei: supărarea şi tonul revoltat al
un produs social care depăşeşte controlul rapper-ului nu s-ar justifica, dacă acesta
determinant al autorului individual”25. În ar crede că „vorbăria goală” a politi-
cazul de faţă, ambiguitatea legată de cienilor este, într-adevăr, gratuită – adică
termenul „jazz” exista oricum, la fel ca şi lipsită de urmări. Or, lucrurile nu stau
istoria culturală a muzicii respective. În deloc astfel; această vorbărie, o serie de
plus, subtilităţile de ordin lingvistic sunt zvonuri şi false supoziţii folosite împo-
specifice populaţiei de culoare – obligate, triva muzicii rap, afectează imaginea
în trecut, să folosească un dialect clan- acesteia şi influenţează publicul, deci
destin pentru a se sustrage supravegherii poate constitui un act cu efecte dra-
albilor. Aducând astfel de argumente, matice. Un alt exemplu de clişeu
Shusterman aplică, de fapt, propriile sale resemnificat este următorul: „Ca şi fru-
prevederi teoretice în privinţa interpre- museţea, vorba e doar de suprafaţă”;
tării: acordă un rol important tradiţiei şi acesta este transformat, „dintr-o critică a
evidenţiază, totodată, diversitatea modu- superficialităţii frumuseţii (a grijii faţă de
rilor de receptare – adică rolul inter- aparenţe), într-o acuzaţie extrem de
pretului – în constituirea sensului. provocatoare: anume, că frumuseţea are
Pe lângă complexitatea piesei avute legătură cu preferinţele rasiale”, că apre-
în vedere, autorul mai remarcă profun- cierea estetică nu constă dintr-o pură
zimea acesteia şi va vorbi chiar despre contemplare a formei, ci „este condi-
„conţinutul ei filosofic”, prin care înţe- ţionată şi guvernată de prejudecăţi şi
lege mesajul ideologic transmis de interese socio-politice”27. Cu alte cuvinte,
aceasta. Datorită prezenţei clişeelor în clişeul amintit figurează în piesă cu un
operele ei, arta populară a fost adesea scop foarte clar: acela de a scoate în

24 PA, p. 219 26 PA, p. 224

25 PA, p. 221 27 PA, p. 225

Elemente de interpretare pragmatistă în estetica actuală

evidenţă aportul relaţiilor de putere în genere pentru procesul de legitimare a

stabilirea „adevărului” şi legitimităţii unei opere sau a unui gen artistic.
Cum era de aşteptat, interpretul Anexă:
pragmatist nu se mulţumeşte să remarce
atitudinea autorului textului avut în Talkin’ All That Jazz, Stetsasonic
vedere, ci îşi anunţă propriul angajament,
Well, here’s how it started.
incitându-i şi pe alţii să adopte o poziţie
Heard you on the radio
similară: „Oricine e revoltat de bâiguielile Talk about rap,
ineficiente ale personajelor din media şi Sayin’ all that crap
politică (…) ar trebui să fie atras de acest About how we sample.
cântec (…) şi să se înscrie în lista de Think we’ll let you get away with that.
suporteri ai muzicii rap”28. Aici ideea You criticize our method
implicării nu are neapărat conotaţii O how we make records.
politice, interpretul dorind, mai degrabă, You said it wasn’t art,
să inducă în cititori simţul practic al So now we’re gonna rip you apart.
angajamentului şi acţiunii responsabile – Stop, check it out my man.
This is the music of a hip-hop band.
care este, înainte de toate, unul etic.
Jazz, well you can call it that,
Lectura lui Shusterman se încheie cu But this jazz retains a new format.
evidenţierea unei alte calităţi estetice Point, when you misjudged us,
despre care se crede că lipseşte, în Speculated, created a fuss,
genere, artei populare; este vorba despre You’ve made the same mistake politicians
conştiinţa de sine în plan artistic29, have,
tematizată explicit în piesa „Talkin’ All Talkin’ all that jazz.
That Jazz”. Importanţa acestui element
estetic este cu atât mai mare, cu cât el are Talk, well I heard talk is cheap.
legătură cu planul social; conştientizarea, Well, like beauty, talk is just skin deep.
And when you lie and you talk a lot,
de către rapper, a propriei valori artistice
People tell you to step off a lot.
se face nu în abstract, ci prin raportarea You see, you misunderstood,
la anumite repere: talentul sau „nervul” A sample’s just a fact,
specific muzicii rap, tradiţia pe care o Like a portion of my method,
continuă, grija faţă de forma artistică, A tool. In fact,
reacţia sa faţă de realitatea socială30. It’s only of importance when I make it a
Important de reţinut, aici, referitor la priority,
pragmatismul interpretării, este faptul că And what we sample of is a majority.
Shusterman pune accentul pe importanţa But you are a minority, in terms of thought,
criticilor şi a comunităţii interpretative în Narrow-minded and poorly taught
About hip hop’s aims and the silly games
To embrace my music so no one use it.
28 PA, p. 227 You step on us and we’ll step on you.
29 „Unul din motivele pentru care artelor populare You can’t have your cake and eat it too.
le-a fost refuzat statutul artistic este acela că nu l- Talkin’ all that jazz.
au pretins” (PA, p. 230).
30 „Violent protest against the status quo – the
Lies, that’s when you hide the truth.
establishment culture and media, the politicians It’s when you talk more jazz than proof.
and police, and the representations and realities And when you lie and address something
they all seek to impose – is (…) a central and
you don’t know,
often thematized feature of rap lyrics” (PA,
p. 231). It’s so whacked that it’s bound to show.

Ana-Maria PASCAL

When you lie about me and the band, we get

angry. Now we’re not tryin’ to be a boss to you.
We’ll bite our pens and start writin’ again. We just wanna get across to you
And the things we write are always true, That if you’re talkin’ jazz
Sucker, so get a grip now we’re talkin’ about The situation is a no win.
you. You might even get hurt, my friend.
Seems to me that you have a problem, Stetsasonic, the hip-hop band,
So we can see what we can do to solve them. And like Sly and the Family Stone
Think rap is a fad; you must be mad, We will stand
’Cause we’re so bad, we get respect you Up for the music we live and play
never had. And for the song we sing today.
Tell the truth, James Brown was old, For now, let us set the record straight,
Till Eric and Rak came out with “I got soul.” And later on we’ll have a forum and
Rap brings back old R & B, A formal debate.
And if we would not, But it’s important you remember though,
People could have forgot. What you reap is what you sow.
We want to make this perfectly clear: Talkin’ all that jazz.
We’re talented and strong and have no fear Talkin’ all that jazz.
Of those who choose to judge but lack Talkin’ all that jazz.
Talkin’ all that jazz.

Despre adevărul artei: trei repere fenomenologice


Despre adevărul artei:

trei repere fenomenologice
About the Truth of Art: Three Phenomenological Views
In this paper I shall speak about truth and it’s relation to art, parting from
three authors: Rudolf Otto, Martin Heidegger and Hans-Georg Gadamer.
All three consider that the aesthetic attitude gives access to some truth
that doesn’t fit our rational categories, that is higher than the simply
earthly truth. Consequently, only if one assumes truth in this enlarged way
can authentically understand reality and be one complete human. Such
human would be only that who can see reality poetically. Considering that
art is the domain in which we can find the meanings that guide the times
and societies, and that art today seems pretty far from the way these
authors understand it, I only ask what that can say about us.

Noi ne raportăm la realitate fie în Se consideră că domeniul artei este

funcţie de modul în care înţelegem cel în care se regăsesc, chiar cu antici-
adevărul, fie de ceea ce credem că este el. paţie, sensurile care ghidează timpuri şi
Dacă în căutarea adevărului avem mai societăţi diferite. Arta timpului nostru,
mare încredere în raţiune decât în spirit, arta postmodernă, este una profund
vom înţelege ceea ce ne înconjoară şi ancorată în social, nepropunându-şi să ne
cele ce ni se întâmplă prin intermediul emoţioneze spre a ne sustrage din
ştiinţelor care se încumetă să ofere cotidian înspre ceva general sau mai mult
definiţii exacte pentru toate acestea. decât aman. Artistul postmodern este un
Dacă însă vedem spiritul ca fiind mai personaj care crede în puterea conştiinţei
presus decât raţiunea, nu vom recunoaşte sale de a surprinde modul în care suntem
adevărul doar acolo unde ni se pare că manipulaţi de către instituţii. Aşadar, prin
totul poate fi transformat în cunoştinţă, producţiile sale nu urmăreşte să ne
ci vom avea îngăduinţă şi pentru mister. bucure sufletul, ci să tragă semnale de
Aceste două direcţii au la bază câte o alarmă intelectului nostru. Arta postmo-
imagine asupra omului. Cei care o adoptă dernă vrea să ne lumineze cu privire la
pe prima văd în om realitatea ultimă, în realităţile socio-politice cotidiene. Punc-
afara căreia nu există sens. Omul poate tul de plecare şi ţinta sa sunt cotidianul.
cunoaşte tot pentru că el instituie tot. Pentru acest mod de a înţelege artisticul,
Pentru cei care acordă valabilitate felul în care Rudolf Otto sau Martin
misterului, sensul este anterior omului, Heidegger discută despre artă pare cu
există şi ceva mai mult decât omul, şi siguranţă depăşit şi eventual naiv. Pentru
tocmai pentru că este mai mult nu poate ambii, atitudinea estetică este calea de
fi transformat în prezenţă, ci cunoscut acces spre un adevăr care nu încape în
doar ca ceea ce este necunoscut. categoriile noastre raţionale.

Rudolf Otto înţelege sacrul din do- unei „deprecieri a subiectului în propriii
meniul religios prin analogie cu frumosul săi ochi”, fiind rezultatul sentimentului
din domeniul estetic, pe considerentul că prim şi nemijlocit „a ceva obiectiv numi-
ambele sunt complet inaccesibile înţele- nos”, un „sentiment al realităţii”. Dato-
gerii conceptuale. Pentru că fenomenele rită măreţiei realităţii pe care o recu-
religioase şi estetice anunţă mai mult noaşte, „sufletul nostru amuţeşte şi se
decât se poate prinde într-un concept, cei cutremură”. Înfricoşătorul (tremendum)
care nu pot recunoaşte decât sensuri este un alt element al numinosului. Este
foarte bine definite, nu pot avea nici o frică precum nici una stârnită de ceva
emoţii religioase şi nici estetice. Aceştia natural, „este mai mult decât frică”. Otto
vor defini esteticul ca plăcere a simţu- explică acest sentiment prin formula
rilor, iar sacrul ca valoare socială. Sunt ebraică hiq’dish, care înseamnă „a sfinţi”:
exact sensurile pe care Otto vrea să le “«A sfinţi ceva în inima ta» înseamnă a-i
lase în urmă, considerându-le încercări acorda un rang înalt datorită senti-
de raţionalizare a celor două fenomene, mentului special, de teamă care nu se
pentru a analiza doar „surplusul” pe care confundă cu nici o altă teamă”3. Această
semnificaţia originară a termenului înfricoşare nu are efectul de a ne înde-
„sacru” o anunţă.1* Pentru că va folosi părta, deoarece este dublată de elementul
cuvântul „sacru” doar cu semnificaţia misterului. Semnificaţia atenuată pe care
care rămâne după ce elimină orice ele- simţul comun o atribuie lui mysterium este
ment moral sau raţional, găseşte necesar aceea de „«taină» în sensul a ceva stra-
să propună un termen nou pentru niu”, ceva ce poate fi desemnat dar nu
această categorie. Va folosi cuvântul epuizat cu adevărat. Semnificaţia pe care
numinos pentru a semnifica ceva ce nu va trebui să o avem noi în vedere este
poate fi definit în mod riguros, ci înţeles cea de „«cu totul altul»” (thateron, anyad,
doar dacă suntem călăuziţi, prin asemă- alienum), este Străinul şi Uimitorul, este
nări şi deosebiri faţă de fenomenele ceea ce se află absolut în afara dome-
familiare nouă, către punctul din care niului lucrurilor obişnuite, inteligibile şi
această stare va izvorî, odată ce i-am deci «familiare»”4. Datorită radicalităţii
conştientizat existenţa. diferenţei lor, asemenea fenomene ne
Primul dintre elementele caracte- înmărmuresc de uimire. Misterios este
ristice numinosului din experienţa reli- ceea ce rămâne de necunoscut pentru noi
gioasă ar fi sentimentul de dependenţă, oricâte cunoştinţe am aduna. Imposibi-
un sentiment diferit calitativ de senti- litatea cunoaşterii se datorează calităţii
mentul natural de dependenţă, căruia îi diferite cu care suntem confruntaţi,
este caracteristică neputinţa datorată de calitate care trimite către o altă realitate,
exemplu condiţiilor de mediu. Otto o realitate „care /pentru noi/ de fapt nu
denumeşte acest sentiment de depen- există”, este ceva „absurd”. Datorită
denţă sentimentul stării de creatură – stranietăţii sale, „stârneşte un interes
„sentimentul pierderii de sine şi al pro- irepresibil în sufletul nostru”, atâta timp
priei aneantizări în faţa unei puteri cât este recunoscut ca atare.
supreme”2. Acest sentiment ar fi semnul
Heidegger, mă va interesa în mod deosebit tocmai
surplusul, alteritatea radicală pe care fenomenele
1 Rudolf Otto, Sacrul, traducere de Ioan Milea, desemnate prin aceşti termen io anunţă.
Editura Hmanitas, Bucureşti, 2004, p. 11. 2 Rudolf Otto, Sacrul, ed. cit., p. 16.

* Dintre accepţiunile pe care termenii sacru şi 3 Idem, p. 21.

Dumnezeu le au pentru Rudolf Otto şi Martin 4 Idem, p. 37.

Despre adevărul artei: trei repere fenomenologice

A recunoaşte existenţa a „ceva cu mod obişnuit noi folosim cuvintele cu

totul altfel” dă adevărata măsură a ra- sensuri univoce şi bine determinate,
ţiunii noastre. Este o diferenţă care nu referindu-ne la situaţii punctuale. Prin
doar depăşeşte categoriile noastre, ci li se urmare, limbajul cotidian nu are în ve-
şi opune, punându-le în încurcătură. Prin dere totalităţi, iar dacă suntem confrun-
urmare, va recunoaşte această realitate taţi cu un fenomen care ne precede şi ne
doar cel care poate accepta limitele depăşeşte, cuvintele noastre nu fac faţă.
raţiunii sale, cel care nu va încerca să Există însă un limbaj care reuşeşte
transforme fenomenul într-o problemă să cuprindă preaplinul fenomenelor
de logică a cărei rezolvare să vină odată numinoase. Aflăm aceasta dacă suntem
cu înmulţirea cunoştinţelor. Aceasta ar fi atenţi la modul în care Hans-Georg
atitudinea omului de ştiinţă pentru care Gadamer vorbeşte despre limbajul poe-
Dumnezeu începe acolo unde se termină tic. Poetul nu se foloseşte de cuvinte
cunoştinţele sale. Ceea ce nu poate pentru a descrie o situaţie sau alta.
explica prin suma cunoştinţelor avute la Cuvântul poetic nu are menirea de a
un moment dat, este pus pe seama lui indica spre altceva pentru ca apoi să
Dumnezeu. Aria în care este acceptat dispară, ci el „stă” prin sine însuşi5.
Acesta se micşorează constant. Însă, cele Pentru că nu numeşte pentru a face
două moduri de a cunoaşte nu vin unul prezentă o situaţie concretă sau alta,
în completarea celuilalt, ci sunt calitativ înseamnă că în acest cuvânt este prezent
diferite, deci nici nu pot fi explicate unul ceea ce este mai mult decât orice situaţie.
prin altul. Încercarea de a completa unul Voi vorbi însă mai mult despre limbajul
dintre aceste două moduri de cunoaştere poetic atunci când mă voi referi la Martin
prin celălalt este marca atitudinii raţio- Heidegger.
naliste. Acesteia din urmă îi corespunde Revenind la elementele pe care
explicaţia, verbalizarea, transformarea în Rudolf Otto le atribuie categoriei numi-
prezenţă, în timp ce simţirii religioase îi nosului, şi având în vedere că alătură
corespunde tăcerea. Acest fapt este emoţia religioasă de cea estetică, putem
foarte bine ilustrat în artă. Otto menţio- deduce că pentru a fi capabilă de emoţii
nează că pentru abordarea artistică estetice o persoană ar trebui să aibă
occidentală singurele mijloace directe de capacitatea de a se retrage pe sine din
reprezentare a numinosului sunt nega- faţa a ceea ce se anunţă mai mult şi
tive: întunericul şi tăcerea. Amuţim în faţa puterea de a accepta ca atare fenomenele
numinosului nu pentru că este de improprii raţionalizării. Trebuie să poată
neînţeles, ci pentru că este prezenţă rămâne uimit. Cunoaştem că atitudinea
completă. Prezenţa pe care reuşim noi să omului care se vrea întru totul raţional
o acordăm lucrurilor prin vorbirea este aroganţa cu privire la tot ceea ce nu
obişnuită este inevitabil incompletă poate fi explicat în mod pragmatic.
deoarece vom fi interesaţi să surprindem În continuare mă voi opri la câteva
doar un aspect sau altul al lucrurilor pe dintre conferinţele lui Martin Heidegger
care le avem în vedere. Fenomenul pentru a vedea cum descrie situarea în
numinosului se dă însă de la sine, lume a contemporanilor săi, interesându-
precedând şi depăşind orice intenţie de-a
noastră. Impresia noastră este că pre- 5 Vezi Hans-Georg Gadamer, „Filosofie şi
zenţa adevărată este cea pe care putem să poezie“, în Actualitatea frumosului, traducere de Val.
o prindem complet în cuvinte. Dar în Panaitescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000,
pp, 165 şi următoarele.


mă dacă ei pot avea sau nu emoţii acesta. „Enunţul îşi dobândeşte corecti-
estetice. Pentru că noi suntem generaţia tudinea (Richtigkeit) prin împrumut de la
care o continuă pe cea a lui Heidegger, situarea în deschis a raportării; căci
putem evalua astfel şi situaţia noastră. În numai prin aceasta ceea ce este manifest
conferinţa Despre esenţa adevărului, care va poate deveni în genere măsură corectivă
fi considerată punctul de cotitură al (Richtmass) pentru echivalarea care pune
gândirii sale, Martin Heidegger cerce- în faţă. Raportarea care se situează în
tează esenţa adevărului, putând în acest deschis trebuie ea însăşi să accepte ca
fel să facă un portret al celor din timpul indicaţie această măsură. Ceea ce
său. Pentru aceasta trebuie să străpungă înseamnă: ea trebuie să preia ca pe un dat
suprafaţa alcătuită de obişnuinţa cu care prealabil, măsura corectivă pentru orice
simţul comun înţelege lucrurile; doar aşa punere-în-faţă”7. Aşadar, atunci când
poate afle despre „adevărul real”. adevărul însemnă corectitudine, dobân-
În mod obişnuit se spune că direa lui se face prin intermediul măsu-
adevărul este autenticul, iar falsul – rilor corective şi a echivalării. Ceea ce se
inautenticul, o imitaţie, doar aparenţă de urmăreşte nu este descoperirea, ci verifi-
adevăr, autenticul şi inautenticul fiind carea, confirmarea a ceea ce deja se ştie.
apreciate funcţie de ideea noastră despre În acest scop se foloseşte o măsură prin
ce ar trebui să fie un anumit lucru. care se evaluează ceea ce ne înconjoară
Potrivit acestei abordări, adevărat este pentru a se vedea ce poate fi „salvat”,
„acel lucru real al cărui realitate se „corectat” din lucruri şi astfel echivalat
potriveşte cu acel ceva pe care îl avem în cu ceea ce este deja demonstrat ca fiind
vedere din capul locului şi întotdeauna, corect. Măsura este stabilită funcţie de
atunci când ne gândim” la ceva 6. ceea ce este manifest, de ceea ce este
Adevărat este acel lucru exterior care se prezenţă. Această atitudine lucrează cu
potriveşte ideii cu care noi am plecat la un sens deja existent care stabileşte
drum. Prin urmare, adevărat în această „cum” trebuie înţelese lucrurile, „ca” şi
primă accepţie este lucrul sau propoziţia ce trebuie văzute ele. Coordonate de
care se potriveşte, adevărul este potri- sens fac posibilă repetabilitatea. Rezul-
vitul. Această concepţie are în vedere tatul acestei atitudini este că subiectul
orientarea funcţie de intelect sau funcţie poate să se simtă stăpân în lumea în care
de lucru, şi gândeşte adevărul drept trăieşte, să o resimtă pe aceasta familiară.
corectitudine. Sensurile bine determinate dau senti-
Potrivirea enunţului cu lucrul despre mentul stăpânirii propriei vieţi. Însă cel
care vorbeşte se face prin aceea că care atribuie sens prin intermediul unei
enunţul evidenţiază ceva despre lucru, atitudini intenţionale nu surprinde sărăcia
dintr-o anumită perspectivă. Ceva şi nu şi contingenţa sensului respectiv. El tră-
altceva este pus în faţă ca urmare a ieşte cu convingerea univocităţii şi
situării într-un domeniu al înţelegerii. necesităţii sensului.
Ceea ce este „pus-în-faţă” este precedat Adevărul în sens de corectitudine nu
de domeniul în care se stabileşte relaţia poate fi cel autentic deoarece implică o
cu obiectul, şi prin urmare condiţionat de condiţionare, în timp ce adevărul auten-
tic nu poate fi decât cel anterior oricărei
condiţionări. În vederea acestui adevăr
6 Martin Heidegger, „Despre esenţa adevărului“,
în Repere pe drumul gândirii, traducere de Thomas
nu trebuie să plecăm de la o fiinţare sau
Kleininger şi Gabriel Liiceanu, Bucureşti, 1988,
p. 179. 7 Idem, p. 185.

Despre adevărul artei: trei repere fenomenologice

alta, de la vreo prezenţă; trebuie să obişnuitului, posibilitatea de manifestare

depăşim tot ceea ce este prezent pentru a a ascunderii a ceea ce este ascuns este
ne întreba asupra ceea e face posibilă suprimată. Enigma şi nelămuritul nu mai
orice prezenţă, asupra fiinţei fiinţării. sunt decât „simple pasaje şi puncte
Acest lucru este realizabil dacă ne retra- intermediare pentru mersul pe căi bătă-
gem din faţa fiinţării, adică dacă renun- torite şi, tocmai de aceea, rămân neesen-
ţăm la încercarea de a echivala fiinţarea ţiale”. În uitare faţă de mister, omenirea
prin intermediul unei măsuri corective, se asigură pe sine prin ceea ce este deja
pentru a o lăsa să se manifeste aşa cum normă. Făcând aceasta, Da-sein-ul devine
este ea. Aceasta ar fi o posibilitate doar insistent: „încăpăţânându-se, se crampo-
dacă omul ar fi conştient de contingenţa nează de ceea ce fiinţarea, părând
sensului pe care îl atribuie şi dacă ar reuşi deschisă, pare să îi ofere de la sine”10.
să depăşească teama, sau să trăiască cu Omul cere cu insistenţă fiinţării să îi
tragicul faptului că nu poate prinde justifice ideile pe care le are despre ea şi
întregul sens a ceea ce i se întâmplă. Ar să îi îndeplinească necesităţile. „Agitaţia
trebui să îşi asume că „nu este niciodată omului care abandonează grăbit misterul
acasă”. pentru a trece la ceea ce este accesibil, şi,
Heidegger deplânge faptul că omul de aici, mai departe de la un fapt curent
contemporan lui a uitat că nu totul este la altul trecând mereu pe lângă mister –
prezenţă, ci că există şi ascunsul. De fapt, este rătăcirea”11. Pentru că vrem să croim
a uitat că „misterul (ascunderea a ceea ce cale doar cu instrumentele raţiunii, nea-
este ascuns) guvernează, ca mister, cordând timp neliniştilor şi nehotărârilor
asupra întregului Da-sein a omului”8. sufletului, rătăcim. Drumul l-am putea
Rudolf Otto atrăgea de asemenea atenţia găsi doar în calitate de fiinţe complete.
că raţionalitatea, suprafaţa pe care o Omul raţional caută însă doar bucuria şi
manevrăm noi, are un fundament de altă liniştea stăpânirii. O iluzie, şi nici măcar
natură. „Acest neobişnuit, care este opu- una care vine pentru a îndulci o cu-
sul a tot ce este omenesc, acest «cu totul noaştere tragică, ci o iluzie superficială,
altul» este temelia secretă pe care se născută din aroganţa ignoranţei.
înalţă tot ce este raţional şi care strălu- Omul raţional este omul dominat de
minează în tot ceea ce este asemănător tehnică, dar tehnica zilelor noastre nu
omului”9. Deoarece noi suntem doar o mai are nimic din τεχνη a grecilor. Aşa
parte din fiinţare, privilegiată cu sigu- cum interpretează Heidegger spusele
ranţă, însă doar o parte, nu putem celor vechi, τεχνη este o modalitate a
cuprinde fiinţarea în întregul ei într-o scoaterii din ascundere care nu trimite
relaţie de cunoaştere închisă, completă. doar la activitatea meşteşugărească, ci şi
Ne pierdem în obişnuitul de zi cu zi, la artele «frumoase». „Tεχνη ţine de
şi chiar şi atunci când dorim să ne lărgim producere, de ποίησιζ; ea este ceva
cunoaşterea plecăm tot de la necesităţile «poietic». /…/ τεχνη este o modalitate a
curente. Totul se petrece pentru noi în lui αληθευειν. Ea scoate din ascundere
limitele spaţio-temporale ale pământului. lucrurile care nu se produc de la sine şi
Pentru că ne menţinem doar în spaţiul care nu există încă, deci lucrurile care,
tocmai din această pricină, pot să arate şi
8 Idem, p. 194.
9 Rudolf Otto, Despre numinos, traducere de Silvia 10 Martin Heidegger, Despre esenţa adevărului, ed.
Irimiea şi Ioan Milea, Humanitas, Bucureşti, 2006, cit., p 196.
p. 27. 11 Idem, p. 196.


să pară fie într-un chip, fie în altul”12. ceea ce ţine de «a şti», ci ceea ce ţine de
Τεχνη nu trimite către producerea lucru- «a putea» trece în prim plan. /…/ «A
rilor în serie, către producerea acelor putea» se concepe din ce în ce mai mult
lucruri pentru care există deja o schemă în sensul lui «a fi stăpân» (mächtig sein), iar
stabilită, pentru care „producătorul” nu a fi stăpân trebuie să se arate în chip
trebuie decât să execute întocmai. nemijlocit în puterea de dispunere”15.
Atitudinea prezentă în τεχνη este mai Despre comportamentul care nu urmă-
degrabă a aceluia care ştie că trebuie să reşte decât să supună pentru a se con-
asculte la materia pe care o are în faţă, iar firma pe sine se vorbeşte şi în conferinţa
nu să încerce să îi impună acesteia o La ce bun poeţi?, fiind aici desemnat prin
formă deja stabilită de el singur. „Aşadar, „voinţa de voinţă”. Caracteristic pentru
ceea ce este hotărâtor în τεχνη nu rezidă comportamentul denumit „vrere” (Wollen)
câtuşi de puţin în făptuire şi mânuire, este aducerea lucrurilor „în faţa sa”
nici în folosirea de mijloace, ci în pentru a le determina „în orice privinţă”
scoaterea din ascundere. /…/ Ca fiind o în vederea „realizării unei unităţi de sine
scoatere din ascundere, şi nu ca o con- închisă, necondiţionată şi de aceea
fecţionare, este τεχνη o pro-ducere”13. totală”. Această modalitate a vrerii, care
Cel care produce lasă să vină. Tehnica nu urmăreşte decât să se realizeze pe
modernă „este de asemenea o scoatere sine, este denumită de Heidegger „po-
din ascundere, dar nu se ridică la rangul runcă”. Cel care porunceşte este „cel
unei produceri în sensul de ποίησιζ. care se ridică deasupra” şi care în mod
Scoaterea din ascundere care domină în premeditat instituie lumea „ca totalitate a
tehnica modernă este o cerere insistentă obiectelor ce pot fi aduse către sine”.
de livrare (Herausfordern) prin care naturii Însă, „cu cât mai înaltă este conştiinţa, cu
i se pretinde, în chip insolent, de a ceda atât mai mult este exclusă din lume fiinţa
energie /…/. Scoaterea din ascundere conştientă”16. Dar, numai în lume se
care domină întreaga tehnică modernă trăieşte. Lumea nu este o unitate închisă,
are caracterul de constrângere”14. Faptul aşa cum o gândeşte cel care se ridică
că supunem permanent lucrurile comen- deasupra ei. Lumea este deschisul.
zii noastre, face ca acestea să nu se mai Aşadar, dacă stă în faţa deschisului, omul
situeze ca obiecte (Gegenstand) «în faţa» nu îl vede. Poate fi surprins doar
noastră, ci, cu termenul lui Heidegger, se dinăuntru.
transformă în Bestand în „situări dispo- Ceea ce îşi propune să facă aducerea
nibile”. După cum explică Walter la sine de tip tehnic este să introducă
Biemel, chiar şi atunci când omul a deve- ordinea în lume, dar „tocmai această
nit subiect conceput drept constituant al ordonare nivelează orice ordo, adică orice
temeiului, iar termenul opus omului a «rang», înscriindu-l în uniformitatea adu-
devenit obiect, i s-a mai recunoscut cerii la sine şi distrugând astfel din capul
acestuia din urmă un oarecare caracter de locului domeniul din care ar proveni,
sine stătător. Odată cu tehnica modernă poate, un rang şi o recunoaştere izvorâte
însă, această situaţie s-a radicalizat. „Nu nemijlocit din Fiinţă”. Datorită totalei
12 Martin Heidegger, „Întrebarea privitoare la

tehnică”, în Originea operei de artă, traducere de 15 Walter Biemel, 1973, 115, apud Martin

Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu, Editura Heidegger, Întrebarea privitoare la tehnică, ed cit.,
Univers, Bucureşti, 1982, pp. 113-114. p. 139.
13 Idem, p. 114. 16 Martin Heidegger, „La ce bun poeţi?“, în
14 Idem, p. 117. Originea operei de artă, ed. cit., pp 228, 230, 231.

Despre adevărul artei: trei repere fenomenologice

organizări „nu numai sacrul (das Heilige), călăuzit de spiritt înseamnă a nu urma
ca urmă care duce la divinitate, rămâne drumurile bine bătătorite de cei mulţi, nu
ascuns, ci chiar urma care duce la sacru, înseamnă a merge din inerţie, ci aţi
adică nevătămatul, pare să se fi şters”17. asuma drumul pe poteci lăturalnice, prin
Cel care vrea să pună totul în „ordine” lumină îndoielnică. „Albastrul de duh
lucrează doar cu două dimensiuni: lun- (geistlich) îşi varsă lumina îndoielnică
gime şi lăţime. Înălţimea, care cores- deasupra pădurii neumblate” (Georg
punde lui „mai mult decât omul”, care Trakl, Toamnă transfigurată). Atunci când
poate fi luată ridicând privirea înspre cer, mergi printr-o astfel de lumină nu te poţi
nu este avută în seamă, deoarece omul se opri ca urmare a siguranţei oferită de
are pe sine ca unic etalon. În ceea ce ceea ce ai apucat. Căutarea devine nesfâr-
priveşte voinţa care porunceşte pentru a şită. Poetul este văzut de Heidegger
supune, este una slabă, deoarece vine din asemenea unui străin. El notează că de
teama de a nu fi nimicit. Din această obicei prin „«străin» (fremd) se înţelege
teamă omul confecţionează cu frenezie şi ceva nefamiliar, deci un lucru care nu ne
îndârjire tot felul de artificii care să-l atrage, care mai degrabă ne apasă şi ne
confirme şi să-l susţină. Atunci însă, când nelinişteşte. Dar fremd, în germana veche
recunoşti existenţa a ceva mai mult decât de sus fram, înseamnă de fapt «înainte
tine, nu te mai poţi simţi stăpân, dar nici spre un alt loc», «în drum spre», în întâm-
teama nimicirii nu te mai stăpâneşte. pinarea a ceea ce îţi este dinainte rezer-
Când cercetăm lucrurile cu insis- vat. Ceea ce este străin peregrinează
tenţă, cerându-le să ni se livreze, nu luând-o înainte. Dar nu este vorba de o
cercetăm de fapt ceea ce avem în faţă, ci rătăcire lipsită de orice determinare. Ceea
reprezentarea noastră despre acel lucru. ce este străin se îndreaptă căutând
Dacă vrând să descoperim lucrurile ne neîncetat spre locul unde, ca peregrin,
bazăm pe propriul efort şi cunoştinţe, nu poate rămâne. Acel «ceva străin» ur-
vom face decât să le ascundem şi mai mează chemarea, abia dezvăluită sieşi,
tare, fiind în uitare faţă de faptul că care-l aşează pe calea către ceea ce îi este
suntem fiinţe finite. Dacă nu acceptăm propriu”19. Poetul este cel care nu ros-
posibilitatea presupoziţiilor, nu mai avem teşte încercând să se impună pe sine, ci
nici măcar urma care ar putea duce la rosteşte ascultând ceea ce limba are să îi
adevăr. Dacă ne acceptăm finitudinea cu spună prin intermediul semnificaţiilor
siguranţă că nu vom putea pune totul în sale cele mai vechi, iar nu doar prin sen-
lumină, dar măcar vom putea întrevedea. surile devenite comune. Spre neliniştea
„Unde şi cum survine scoaterea din celor mulţi, străinul aduce cu sine nefa-
ascundere, dacă nu e rezultatul unei acti- miliarul. Spusele străinului produc agita-
vităţi a omului? /…/ Acolo unde omul ţie deoarece ating domenii care nu pot fi
îşi deschide ochiul şi urechea, acolo unde tratate cu siguranţa obişnuinţei sau cu
îşi desferecă inima, unde el se eliberează dezinvoltura inocenţei. Străinul nu rătă-
întru gândire şi aspiraţie, întru plăsmuire ceşte în chip nedeterminat, ci caută un
şi făptuire, întru rugă şi prinos, acolo el loc pe care să îl poată simţi propriu.
se găseşte deja în neascuns”18. Călăuza Când vorbeşte despre spirit,
noastră ar trebui să fie spiritul. A fi Heidegger nu are în vedere sensul
metafizic ce indică opoziţia faţă de ceva
17Idem, p. 237.
18 Martin Heidegger, Întrebarea privitoare la tehnică, 19 Martin Heidegger, „Limba în poem“, în vol.

ed. cit., p. 119. Originea operei de artă, ed. cit., p. 271.


material şi care cu timpul a ajuns să fie omenească autentică, voi avea în vedere
identificat cu intelectualul, ci echivalează explicaţia etimologică pe care o dă
spiritul cu „elementul care agită”, cu „fla- semnificaţiei lui „a fi” din „eu sunt”. În
căra care înflăcărează, stârneşte, dislocă, germană „bin” din „ich bin” are aceeaşi
descumpăneşte”. Şi Rudolf Otto refuza rădăcină cu verbul „bauen” (a construi) în
semnificaţia raţionalizată a termenului care s-a transformat vechiul buan care
„sacru” pentru a evidenţia că trăirile însemna „a locui”, a rămâne, a sălăşlui.
autentic religioase nu au nimic din Deci, „a fi om însemnă: a fi, ca muritor,
liniştea şi răceala trăirilor domolite de pe pământ (Erde), adică a locui”. Dar a
către raţiune. Dimpotrivă, „în patima locui însemnă în acelaşi timp a construi,
luptei pentru Dumnezeul neînţeles, dătă- cu sensul de a cultiva, a îngriji precum în
tor de fiori de ameţeală, arde mocnit, fără agricultură. „O asemenea construire-
cuvânt sau expresie, o acaparare şi o cultivare nu face decât să vegheze, şi
răpire a sufletului de natura entuzias- anume asupra creşterii care-şi poartă de
mului”20. Acestea sunt lucruri care ne la sine roadele”22. Aşadar, pentru a fi în
privesc profund personal, nu pot fi mod autentic, pentru a locui, trebuie să
abordate echilibrat şi indiferent. Pe ne raportăm la lucruri în mod liber, să le
acestea trebuie să le trăim. Călăuzit de cultivăm prin intermediul ocrotirii, iar nu
spirit este considerat a fi poetul. Acesta a constrângerii. Pentru ca locuirea să fie
nu caută să se bucure atingând prezen- autentică trebuie să fie în strânsă legătură
ţele care îi satisfac pe cei mulţi. „Cel care cu poeticul. Pentru a înţelege acest lucru,
trăieşte după cum îi dictează sufletul este să vedem ce înseamnă „poetic”.
stăpânit de trăsătura fundamentală care Pentru explicarea acestui termen,
este proprie esenţei sufletului, în speţă de Heidegger este călăuzit de concepţia lui
durere”21. Durere pentru că „Ceva străin Hölderlin. Se menţionează dintru început
este sufletul pe acest pământ” (Georg că poeticul nu înseamnă limitarea la jocul
Trakl, Toamnă transfigurată). Gadamer va ireal, că nu este înţeles precum în mod
observa că lucrul de care fugim siste- obişnuit eronat se crede drept cel care
matic, ceea ce nu am vrea să primim in ridică deasupra realului, smulgându-l pe
vieţile noastre şi ce încercăm mereu să om de pe pământ, ci abia creaţia poetică
uităm este durerea. Există insă o modali- este cea care îl aduce pe om în locuirea
tate în care o acceptăm şi pe care chiar o pământului. Apoi, nu este avut în vedere
căutăm. Asta facem atunci când mergem orice poet. Aceeaşi viziune o are şi
la teatru, când citim o carte sau altele Gadamer, care face distincţie între „poe-
asemenea. Prin urmare, artistul este cel zia autentică şi /…/ forme mai mult sau
care a avut puterea de aşi asuma durerea mai puţin bine intenţionate de comuni-
ca mod de viaţă. Doar dacă o trăieşte care poetică pe care unii tineri obişnuiesc
artistul va putea să o „pună în scenă” să le aştearnă pe hârtie din preaplinul
autentic. In acest domeniu, ceea ce nu inimii”. Dacă acestea din urmă, care pot
este autentic se simte imediat, devenind proveni din simţiri autentice, sunt cel mai
nu fals, ci vid. bine înţelese prin motivaţia lor, „poetul
Pentru a înţelege mai bine ce şi poezia care îşi merită numele sunt
înseamnă pentru Heidegger înţelegere esenţialmente diferite de toate formele

20 Rudolf Otto, Despre numinos, ed. cit., p. 18.

21 Martin Heidegger, În chip poetic locuieşte omul, ed. 22 Martin Heidegger, „Construire, locuire, gândire“,

cit., p. 292. în Originea operei de artă, ed. cit., pp. 147-148.

Despre adevărul artei: trei repere fenomenologice

discursului motivat”23. Datorită acestui „Omul se poartă ca şi cum el ar fi

fapt poezia poate da unui om profund făuritorul şi dascălul limbii, când de fapt
pragmatic impresia lipsei de legătură cu ea rămâne stăpâna omului. Atunci când
realul. Adevărul cuvântului poetic nu acest raport de subordonare se răstoarnă,
poate fi verificat prin corespondenţă. omul ajunge să urzească ciudate maşi-
Este eronat să îl interpretăm „conce- naţiuni. /…/ Omul vorbeşte abia atunci
pându-l ca pe o concentrare de momente şi numai în măsura în care el vorbeşte
emoţionale şi semnificative, ce se din interiorul limbii, ascultând vorbele pe
asociază cuvântului de toate zilele”24. care ea i le adresează”26. În conferinţa
Când ne reprezentăm ceea ce descrie o Hölderlin şi esenţa poeziei va accentua: „abia
poezie nu ne uităm la ceva din exterior, datorită limbii /omul/ este expus unui
ci fiecare construieşte pentru sine o lucru revelat”27. Limba este prima care
realitate, aşa cum există pentru fiecare, oferă posibilitatea deschiderii fiinţării şi
pentru a fi ceea ce ne reprezintă mai tocmai de aceea, prost folosită, este cea
bine. Din această cauză va spune care o ascunde cel mai bine. Poetul este
Gadamer că adevărului din cuvântul artistul reprezentativ deoarece lucrează
poetic îi corespunde „revelatul”. Cuvântul cu limba. „Poezia nu se foloseşte nicio-
poetic ne ajută să ne ridicăm deasupra a dată de limbă a de un material existent, ci
ceea ce numim în mod obişnuit realitate abia poezia însăşi este cea care face
pentru a ne revela propria realitate. posibilă limba”28. Limba este limbă şi îşi
Cuvântul poetic este cel care ne ajută să împlineşte menirea doar în măsura în
ne găsim calea proprie. care este dezvoltată cu libertatea poeti-
Pentru a putea ieşi din impasul în cului. În Filozofie şi poezie Gadamer va
care s-a ajuns din cauza celor care au accentua că, spre deosebire de cuvântul
drept obiect al voinţei lor doar propriul obişnuit care „stă” întotdeauna pentru
sine, autorul în discuţie susţine că este altceva, deci poate fi înţeles doar în
nevoie de oameni al căror gând să nu fie context, cuvântul poetic poate fi înţeles
la folosul propriu, care au un plus de independent de context. Aceasta ar
ascultare şi care nu urmăresc crearea unei însemna că, asemenea banilor care nu
stări de siguranţă. Ei trebuie să aibă posedă valoarea pe care o simbolizează,
„cutezanţa să meargă într-acolo unde cuvântul de zi cu zi nu este niciodată
lipseşte orice temei. /…/ Cutezanţa de o ceea ce spune. Cuvântul poetic însă, este
sporită cutezanţă nu confecţionează asemenea vechii monede de aur care
nimic. Ea primeşte şi dă ceea ce a primit. avea valoare în sine; este ceea ce repre-
Ea împlineşte fără să aducă la sine”25. zintă. Aceasta deoarece nu se încurcă în
Numai în măsura în care vrerea lor ar fi contingenţe, ci propune semnificaţia ori-
de o esenţă diferită ar putea depăşi vrerea ginară. Aceeaşi este şi ideea lui Heidegger
care porunceşte. când spune că limba şi cuvântul sunt în
Singura modalitate a omului de a cel mai înalt grad limbă şi cuvânt în
ajunge la esenţa unui lucru este consi- poezie.
derată de Heidegger a fi ascultarea limbii.
23 Hans-Georg Gadamer, „Despre contribuţia

poeziei la căutarea adevărului“, în Actualitatea 26 Martin Heidegger, „În chip poetic locuieşte
frumosului, ed. cit., p. 33. omul”, în Originea operei de artă, ed. cit., p. 169.
24 Idem, p. 39. 27 Martin Heidegger, „Hölderlin şi esenţa poeziei”,
25 Martin Heidegger, „La ce bun poeţi?“, în în Originea operei de artă, ed. cit., p. 196.
Originea operei de artă, ed. cit., pp. 239-240. 28 Idem, p. 202.


Pentru că poetul nu caută să fie „Prin înfăţişările cerului, poetul invocă

stăpân, atitudinea caracteristică lui nu acel ceva care, dezvăluindu-se, face să
este intenţionalitatea; el nu are o sumă de apară în deplină strălucire tocmai ceea ce
cunoştinţe pe care încearcă mereu să le se ascunde şi-l face să apară ca ceea ce se
verifice, ci, în vederea cunoaşterii sale, ascunde. Prin aceste apariţii familiare
ascultă la ceea ce îl înconjoară. Din poetul invocă ceea ce este străin (das
atitudinea intenţională nu se poate vorbi Fremde), deci acel element în care invizi-
decât despre ceea ce deja s-a întâmplat. bilul îşi află locul potrivit pentru a
Schema cu care această atitudine lucrează rămâne ceea ce este: necunoscut”30. Ima-
nu dă posibilitatea apariţiei noului. Atitu- ginea este cea care ne propune întot-
dinea pe care o are poetul îi oferă deauna ceva mai mult decât ceea ce
posibilitatea de a întrevedea şi de a pune vedem efectiv. „În mod curent, folosim
în cuvânt „ceea ce nu s-a îndeplinit încă”. cuvântul «imagine» (Bild) pentru a de-
„Opinia civilizatoare” uniformizează, numi înfăţişarea şi aspectul unui lucru.
transformă limba într-un mijloc de repri- Esenţa imaginii este: a face ca ceva să fie
mare iar nu de revelare. „Însă a vorbi, vizibil. Copiile (Ausbilder) şi imitaţiile
din interiorul limbii, şi în felul acesta a (Nachbilder) nu sunt, în schimb, decât
asculta în chip autentic vorbele pe care variante degenerate ale imaginii auten-
ea ţi le adresează, înseamnă a obţine acea tice, care, în calitate de înfăţişare, face ca
rostire care vorbeşte în elementul creaţiei invizibilul să devină vizibil, şi confe-
poetice. Cu cât mai poetică este creaţia rindu-i astfel o imagine (einbilden), îl mută
unui poet, cu atât mai liberă este rostirea într-un spaţiu care îi este străin. Întrucât
lui, deci cu atât mai deschisă şi mai creaţia poetică ia acea misterioasă măsură
pregătită este ea pentru neprevăzut, /…/ şi o ia în raport cu chipul cerului, ea vor-
cu atât mai departe este de o simplă beşte în «imagini». De aceea, imaginile
enunţare (Aussage) care nu poate fi poetice sunt conferiri de imagine (Ein-
judecată decât prin prisma corectitudinii bildungen) într-un sens privilegiat: nu sunt
sau a incorectitudinii sale”29. Creaţia poe- simple fantazări şi imaginaţii, ci inclu-
tică surprinde esenţa adevărului deoarece ziuni vizibile a ceea ce este străin în
nu gândeşte adevărul prin prisma corec- înfăţişarea realităţii familiare”31. Imaginea
titudinii şi a incorectitudinii, nu face un are posibilitatea de a face ca ceva să se
calcul pentru a ajunge la adevăr. Ca să arate.
înţeleagă realitatea nu se foloseşte de Omul a cărui paradigmă este tehnica
scheme pentru că nu îşi propune să vadă măsoară având ca etalon doar exten-
doar dacă lucrurile sunt ceea ce el deja siunea pământească, măsurarea sa fiind
ştie, determinarea sensului nu se face prin urmare simplă „geo-metrie”. Însă
dinspre el înspre lucruri; el ştie că reali- pământul este cu adevărat pământ doar
tăţii nu i se potrivesc sensuri univoce, şi dacă este avută în vedere relaţia cu cerul,
în acelaşi timp, că nu totul poate fi iar omul îşi înţelege esenţa şi primeşte
transformat în prezenţă. Pentru poet, a măsura doar în raport cu puterea ce-
lua măsura nu însemnă a „descrie simpla rească. „Locuirea omului rezidă în
apariţie strălucitoare a cerului şi a măsurarea cu ajutorul privirii care se
pământului”, ci a invoca în cuvântul care înalţă, deci în măsurarea Dimensiunii
cântă întreaga luminozitate a acestora. căreia îi aparţin deopotrivă cerul şi

29 Martin Heidegger, În chip poetic locuieşte, ed. cit., 30 Idem, p. 179.

p. 169. 31 Idem, pp. 179-180.

Despre adevărul artei: trei repere fenomenologice

pământul. /…/ Această măsurare deli- Dacă prin prisma acestor gânduri
mitativă reprezintă caracterul poetic al suntem puţin atenţi la arta timpului
locuirii”32. Acest mod de a măsura este nostru, vom vedea că şi aceasta se
poetic deoarece prin el omul îşi îndreaptă foloseşte de întuneric şi de tăcere. Mi se
privirea către înalt, „parcurgând întreaga pare însă că nu datorită amuţirii, pierderii
distanţă care ne desparte de cer, rămâ- în faţa a ceva de necuprins, ci drept
nând totuşi jos, pe pământ”33. Acest reacţie la realităţi profund pământeşti
„rămânând pe pământ” înseamnă că nu care vor fi fost prea bine înţelese. Să
doreşte să tragă ceea ce este în cer jos, pe însemne asta că artistul a fost şi el supus
pământ, ceea ce ar echivala cu dorinţa de în cele din urmă de mirajul raţiunii?
a se sui în cer, ci se raportează la cereşti
prin intermediul diferenţei, cunoscându-i
şi totuşi lăsându-le partea lor de dife-
renţă, diferenţă care nu este înţeleasă
drept ceva care în urma cunoaşterii a fost
scos în afara unei ordini, ci diferenţă ce
nu poate fi cunoscută. Zeul este cu-
noscut tocmai ca fiind cel care nu poate
fi cunoscut. „Zeul este, ca cel care este
el, necunoscut, şi tocmai ca acest necunoscut
el reprezintă pentru poet, măsura /…/.
Nu zeul însuşi, ci mai întâi această stare de
revelare este plină de mister”34. Lăsând să
se vadă, poetul nu încearcă să smulgă
ceea ce este ascuns din starea sa de
ascundere, „ci ocroteşte ceea ce este
ascuns în însăşi ascunderea sa”. Pentru
opinia curentă, care se instituie pe sine ca
măsură a oricărei cunoaşteri, această mă-
sură care delimitează (şi am să-l înţeleg
pe delimitează ca de-limitând, ca trans-
formând relaţia în una deschisă iar nu
închisă) cu siguranţă că este tulburătoare
şi incomodă pentru că nu mai oferă
posibilitatea de a te simţi stăpân. Este
resimţită ca fiind o măsură stranie.

32 Martin Heidegger, În chip poetic locuieşte, ed. cit.,

pp. 174-175.
33 Idem, p. 174.
34 Idem, p. 176.

Cristina-Claudia POP (MICU)

Cristina-Claudia POP (MICU)

Evaluarea interpretării
operei de artă
This essay presents my opinion about art's interpretation as evaluation
criteria. I tried to explain the error we make by confusing the two
branches of existence, the Real and the Imaginary. Helped by many
examples I tried to show how these two perspectives are sometimes
misunderstood, and the way evaluation becomes relative, clearing the way
for the art impostors.

Inexistenţa pe plan teoretic a artei, cieni care susţin prin afirmaţiile lor, chiar
incapacitatea de a evalua obiectiv operele dacă nu o spun direct, că nu conceptul în
de artă contemporană şi toate conse- artă este definitoriu artei. Este adevărat
cinţele acestui fapt se datorează acordării că acest lucru poate fi în anumite cazuri
unui rol nepotrivit interpretării în artă. o concluzie la care s-a ajuns pe baza
În lipsa unei estetici normative (care cercetării artei contemporane, dar
nu se poate impune deşi are mulţi aceştia nu susţin că ar trebui să se ţină
susţinători), evaluarea lucrărilor de artă cont de demersul artistic sau de idee1.
se realizează cu ajutorul interpretării. Schusterman susţine că „valoarea artei
Opera se „deschide”, relativizându-se ca trebuie să aibă «ceva» autonom în ea, de
înţeles şi valoare. Definirea artei ca vreme ce noi urmărim bunurile ei ca
„experienţă estetică” se apropie de scopuri în sine şi nu ca mijloace în
conceptul interpretării. Dacă privim mai vederea altor scopuri, aparţinând unor
atent vom observa că artiştii şi alte practici. Acel «ceva» este cu siguranţă
teoreticienii artei au fost împărţiţi în experienţa estetică.”2 Despre intenţia
două aşa-zise grupări de când arta a artistului Eco spune că indiferent dacă
rămas fără o bază teoretică normativă. aceasta se cunoaşte sau nu, aceasta nu
Prima grupare, de orientare Senzualistă, trebuie să intervină prea mult în procesul
susţine arta ca experienţă estetică şi de interpretare. Kant prezintă o artă nu
evaluarea acesteia cu ajutorul interpre- ca frumuseţe pură, ci ca un frumos
tării, iar a doua grupare, cea Raţionalistă, aderent. Arta nu face abstracţie de
care afirmă că arta trebuie să prezinte un concept, ci chiar presupune unul. Croce
demers, că sunt necesare criteriile este- detaliază în Estetica „ Geniul are deci ca
tice. Cum spuneam în Cum găsim o strategie
de evaluare în artele plastice contemporane:
Dewey defineşte arta ca o experienţă
1 Pop (Micu), Cristina-Claudia, Cum găsim o strategie
de evaluare în artele plastice contemporane, Editura
estetică, alături de Beardsley, Danto, Rovimed, Bacău, 2007
Eco, Genette, Schusterman... etc, teoreti- 2 Schustreman, Richard, Estetica Pragmatistă,

Editura Institutul european, Iaşi, 2004

Evaluarea interpretării operei de artă

elemente constitutive imaginaţia şi inte- inspiraţia, când este vorba de explicat

lectul.... şi constă în fericita predispo- lucrările de artă pe care le-au «conceput».
ziţie... de a găsi idei pentru un anume Cum poţi să combaţi într-o discuţie
concept, iar, pe de altă parte, de a desco- inspiraţia, că doar este divină, nu? De
peri expresia prin care emoţia subiectivă unde vine inspiraţia? De la Dumnezeu?
astfel produsă, ca însoţitoare a unui concept, Şi pentru cei care nu cred că vine de la
poate fi comunicată altora.”3 Dumnezeu, de unde vine? Homer
Gruparea Senzualistă susţine că spunea că poezia vine de la muze. Şi cu
interpretarea operei formează opera de artiştii care nu prea sunt inspiraţi ce
artă iar gruparea Raţionalistă tocmai facem? Bănuim ca au o legătură proastă
contrariul şi anume: artistul este creatorul cu divinitatea?”, spuneam în lucrarea
operei sale, acesta-i determină forma, iar mea de estetică.5
interpretarea nu trebuie să depăşească Creaţia prezintă un efort intelectual
anumite limite. Una din aceste limite este iar creaţia artistului nu poate depăşi
depăşită frecvent, din punctul meu de artistul în valoare, pe plan real. „Ce este
vedere. Am susţinut şi în lucrarea Cum creaţia? Este actul prin care se realizează
găsim o strategie de evaluare în artele plastice o formă de existenţă diferită calitativ de
contemporane faptul că interpretarea operei aceea care i-a dat naştere sau faţă de alte
de artă ar trebui ţinută departe de cadrul forme de existenţă, precedente ori con-
evaluării artistice. temporane. Creativitatea este capacitatea
Şi iată-ne ajunşi la problema eva- de a produce nou. Noul este ceva diferit
luării interpretării. Dacă grecii în peri- mai ales (dacă nu chiar exclusiv) faţă de
oada antică susţineau că artistul creează altceva căruia i se datorează şi/sau cu
datorită talentului moştenit iar poeţii care, contemporan fiind, se compară. În
conlucrează cu divinitatea, astăzi ştim că orice formă a sa, creaţia implică, în mod
este nevoie de multă muncă, acumulare necesar, un aspect de spiritualitate şi
de informaţii, concept, pentru crearea idealitate. Atât conştientizarea permanentă
unei opere fie de artă plastică, fie literară. a procesului (aceasta se înţelege oarecum de la
W. Tatarkiewicz: „Din cauză că nu pu- sine), cât şi executarea lui în virtutea unui
teau vedea o relaţie între poezie şi arte, proiect; idealitatea o invocăm aici cu
au încercat să-i găsească o relaţie cu semnificaţia sa etică: noul creat vrea să
profeţia. I-au plasat pe sculptori printre fie nu numai altceva, dar şi altceva mai
meşteşugari iar pe poeţi printre prezi- bun ca termenul său de comparaţie. În
cători. După opinia lor, sculptorul era contextul meditaţiei despre creaţie, ge-
capabil să-şi îndeplinească misiunile mul- niul şi totul sunt noţiuni cu revenire
ţumită unui talent (moştenit din stră- obsedantă. Geniul reprezintă mai mult
moşi) pe când poetul o poate face mulţu- aptitudinea de a crea o problemă, o mare
mită inspiraţiei (acordată de puterile problemă, talentul (îndeosebi) aceea de a
cereşti).”4 se exprima. Geniul presupune talent (o
„Deşi mulţi dintre noi zâmbesc când idee mare îşi asociază de regulă o
aud aceste lucruri acum, mai există expresie pe măsură), talentul nu implică
persoane care îşi iau ca aliat în discuţie în mod necesar geniu (idei comune sunt
îmbrăcate adeseori în haine de gală)”,
3 Croce, Benedetto, Estetica, Editura Univers,

Bucureşti, 1971 5 Pop (Micu), Cristina-Claudia, Cum găsim o strategie

4 Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria Esteticii, Editura de evaluare în artele plastice contemporane, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1978 Rovimed, Bacău, 2007

Cristina-Claudia POP (MICU)

explică Eugen S. Cucerzan în Filosofia ca inventat până şi o unitate de măsură a

sistem, schiţă de sinteză. 6 timpului, după fenomenele astrologice şi
Prin urmare creaţia este bazată pe după rotaţia Pământului. Am creat un
un concept. Un lucru cert ar fi acela că calendar cu doisprezece luni pe care le-
cel care creează gândeşte ceea ce face. am împărţit în zile, care se repetă într-un
Creaţia nu este un produs întâmplător ci ciclu bine cunoscut, deşi timpul se scurge
un rezultat al gândirii şi cercetării. liniar. Totuşi timpul se percepe diferit, ca
Artistul nu este în acelaşi timp şi creator? şi restul fenomenelor de care am vorbit
Un artist care creează este un artist care mai devreme. Ştim cu toţii că o oră trece
are un demers. Artistul aduce ceva la mai greu sau mai repede în funcţie de
existenţă, el dă naştere operei din ceea ce ceea ce se întâmplă în acel timp.
acesta cunoaşte. Acea operă nu poate fi Parmenide pe la 540-480 înainte de
pe plan real decât ceea ce a fost creată. Christos, susţinea că „tot ceea ce există a
Valoarea artistului este valoarea creaţiei existat întotdeauna şi că nimic nu se
sale. Opera defineşte artistul atâta vreme poate schimba, conchizând că simţurile
cât aceasta este definită la rândul ei de noastre ar fi nedemne de încredere.”8
către artist. Pentru a face mai bine înţeleasă
Dacă dorim să evaluam o operă de problema, am hotărât două planuri de
artă şi implicit artistul, ce anume supu- existenţă:
nem evaluării în ceea ce priveşte semni- - Lumea existentă sau reală, care
ficaţia obiectului artistic, interpretările cuprinde ambele planuri, spiritual şi fizic
lucrării sau demersul artistului? Freud - Lumea imaginară unde se înca-
spune că „...plăcerea resimţită în con- drează interpretarea.
tactul cu opera de artă nu emană atât din Dacă arta este o formă de limbaj,
aceasta, cât din receptor, el fiind cel care, părerea mea este că cel care „vorbeşte”
în funcţie de temperament, sensibilitate trebuie să aibă în primul rând ceva de
şi educaţie, îşi provoacă o anumită comunicat, şi anume un lucru de care să
trăire.”7 Totul se manifestă diferit în fie- fie conştient şi pe care să-l prezinte lumii
care dintre noi în funcţie de educaţie şi într-o formă care să-l ajute la înţelegerea
experienţa personală. Vieţi identice pot mesajului. Acesta alege să comunice ceva
părea pentru unul interesantă iar pentru iar acest mesaj trebuie să ajungă la recep-
altul chinuitoare. „Vedem” ceea ce ne tor. Dacă receptorul înţelege altceva, mai
interesează. Nu putem înţelege mai mult interesant, această percepţie nu face ca
decât am învăţat. Multe lucruri se ma- lucrarea în sine să devină mai interesantă
nifestă diferit în fiecare dintre noi, deşi şi mai degrabă ca aceasta să eşueze în a
transmite mesajul. În orice caz, este
ele sunt aceleaşi. Relativitatea este posi-
foarte dificil să întrezărim mesajul, deoa-
bilă datorită multitudinii de percepţii.
rece nu există un alfabet stabilit în artă.
Noi creăm relativitatea. Pe plan real totul
Modul în care privitorul înţelege ceea ce
este un singur lucru. În Cum găsim o artistul prezintă nu diferă de modul cum
strategie de evaluare în artele plastice contem- înţelege o carte sau o emisiune tv. Avem
porane spuneam că „noi oamenii am în noi o experienţă, şi mă refer la tot ceea

6 8 Pop (Micu), Cristina-Claudia, Cum găsim o strategie

Cucerzan.htm, ultima accesare la data de 08-02- de evaluare în artele plastice contemporane, Editura
2008 Rovimed, Bacău, 2007. Citatul din Parmenide
7 Zaharia, D.N. Estetica Postmodernă, Editura preluat din Gaarder, Jostein Lumea Sofiei, Editura
Dosoftei, Iaşi, 2002 Univers, Bucureşti, 2005

Evaluarea interpretării operei de artă

ce cunoaştem, nu doar la cultură. Tot Townsend susţine însă contrariul:

ceea ce am trăit şi învăţat există în noi, „dacă s-ar dovedi că Duchamp era un
noi suntem tot ce am trăit şi gândim android lipsit de intenţii, nu s-ar schimba
numai din ceea ce ştim. Eu pot inter- nimic din interpretarea pe care o dăm
preta, dar ceea ce voi vedea eu într-o operei.”10 Florence Begel în Filosofia Artei
situaţie poate părea ceva diferit altui susţine că „Geniul nu este, deci individul
privitor, iar situaţia reală poate fi total inspirat, pradă delirului. El nu este
diferită de ambele percepţii. Orice lucru
sau situaţie pot fi şi sunt interpretate, dar
interpretarea nu poate face din acel lucru months later I bought a cheap reproduction of a
winter evening landscape, which I called
sau situaţie altceva decât acestea sunt pe "Pharmacy" after adding two small dots, one red
plan real. Interpretarea este un joc. and one yellow, in the horizon.In New York in
Dorinţa de înţelegere face ca interpre- 1915 I bought at a hardware store a snow shovel
tarea să existe atunci când nu putem şti on which I wrote "In advance of the broken
mai mult. Jocul acesta ne dezvoltă imagi- arm."It was around that time that the word
"Readymade" came to my mind to designate this
naţia şi ne defineşte. NE DEFINEŞTE. form of manifestation.A point that I want very
În nici un caz nu poate transforma much to establish is that the choice of these
obiectul sau situaţia pe plan real în ceea "Readymades" was never dictated by aesthetic
ce noi imaginăm acolo. delectation.The choice was based on a reaction of
Important în cazul evaluării nu este visual indifference with at the same time a total
absence of good or bad taste ... in fact a complete
ceea ce receptează privitorul, acesta anaesthesia.One important characteristic was the
poate alege să nu cunoască demersul short sentence which I occasionally inscribed on
artistului, ci ideea artistului, ceea ce the "Readymade."That sentence instead of
obiectul reprezintă, creaţia sa. Nu se pot describing the object like a title was meant to
face diferenţe de valoare pe baza a ce-şi carry the mind of the spectator towards other
imaginează fiecare în legătură cu un regions more verbal.Sometimes I would add a
graphic detail of presentation which, in order to
anumit obiect artistic. Interpretarea este satisfy my craving for alliterations, would be called
necesară atunci când, spune Dabney "Readymade aided."At another time, wanting to
Townsend în Introducere în estetică, expose the basic antinomy between art and
artistul este decedat iar însemnările sale "Readymades," I imagined a "Reciprocal
s-au pierdut. Readymade": use a Rembrandt as an ironing
board!I realized very soon the danger of repeating
Acesta dă ca exemplu Urinoir-ul lui indiscriminately this form of expression and
Marcel Duchamp. Townsend deduce, decided to limit the production of "Readymades"
folosindu-se de contextul cultural şi so- to a small number yearly. I was aware at that time,
cial al vremii, intenţiile artistului. Acesta that for the spectator even more for the artist, art
susţine că lucrările lui Duchamp sunt un is a habit forming drug and I wanted to protect
my "Readymades" against such a contamination.
comentariu sfidător la adresa artei, cum
Another aspect of the "Readymade" is its lack of
era aceasta înţeleasă la acea vreme. uniqueness... the replica of the "Readymade"
Această părere reprezintă ceea ce delivering the same message, in fact nearly every
Townsend a înţeles din ceea ce ştia şi în one of the "Readymades" existing today is not an
funcţie de cum s-a format ca om în cadrul original in the conventional sense. A final remark
lumii din care face parte. Duchamp are o to this egomaniac's discourse: Since the tubes of
paint used by an artist are manufactured and
explicaţie pentru ready-made-urile lui, şi readymade products we must conclude that all the
doar aceea este valabilă.9 paintings in the world are "Readymades aided"
and also works of assemblage. Written in 1961
9 "Apropos of 'Readymades'" - Marcel Duchamp. s/readymades.html, accesat la 12. 02. 2008
In 1913 I had the happy idea to fasten a bicycle 10 Townsend, Dabney, Introducere în estetică, Editura

wheel to a kitchen stool and watch it turn.A few All Educational, Bucureşti, 2000

Cristina-Claudia POP (MICU)

posedat de o forţă ocultă, acţionând greşit. Dacă mie nu-mi este folositor sau
independent de voinţa sa, chiar dacă nu-l înţeleg nu înseamnă ca valoarea
impulsul creator rămâne de neînţeles acestuia scade.
pentru artistul însuşi.” 11 Spuneam în Cum găsim o strategie de
Suntem liberi să interpretăm arta si evaluare în artele plastice contemporane că
tot ce altceva dorim, dar când luăm în interpretarea, dacă depăşeşte planul
calcul evaluarea lucrurile se schimbă. Ce personal, poate duce la confuzii în ceea
evaluăm de fapt? Ingeniozitatea privi- ce priveşte valoarea artistului şi poate
torului sau munca artistului? Valorificăm susţine impostura în artă. Mi-ar fi uşor să
aptitudinea receptorului de a interpreta ajung departe în artă, să fiu un artist
sau valorificăm lucrarea artistului? Valoa- cunoscut, dacă mi-aş alege câteva per-
rea lucrării aduce cu aceasta şi valoarea soane inteligente, cunoscute lumii şi/sau
artistului. Valoarea lucrării este una sin- puternice pe plan social care să-mi
gură şi se poate stabili luând în calcul „interpreteze” lucrările. Se poate vorbi
intenţia artistului. Artistul este creator, el mult, se poate exagera, se pot imagina
a dat naştere unei opere şi aceasta este în multe lucruri care nu există, dar opera
plan real doar ceea ce a fost făcută. Să ne mea va fi cunoscută şi apreciată pe plan
reamintim cele două planuri de care mondial. Dar de ce să fie de ajuns câteva
vorbeam mai devreme: păreri ca să facă din mine altceva decât
- Lumea existentă sau reală, care sunt? Dacă le-am lua pe toate, TOATE,
cuprinde ambele planuri, spiritual şi fizic am ajunge la concluzia că nu sunt
- Lumea imaginară unde se înca- relevante, că sunt doar păreri personale,
drează interpretarea. create în fiecare în funcţie de cât de mult
Valorificăm obiectul şi artistul. Obiec- a citit şi trăit. Şi până la urmă artistul ce
tul este ceea ce a fost făcut. Interpretarea este? Un instrument automat care preia
face parte din alt plan şi nu are legătură de „undeva” „ceva” şi materializează acel
cu evaluarea artistică. Psihoterapia, de „ceva” într-o lucrare care devine operă
exemplu, este un dialog. Clientul prezintă de artă cu ajutorul interpretării? Este
faptele iar terapeutul îşi spune părerea corect să valorificăm artistul după modul
referitor la acestea. Nici un terapeut nu în care alţii îi interpretează lucrarea?
are dreptate tot timpul. Trebuie clarificat Arta contemporană nu are un limbaj
acest lucru. Ultimul cuvânt îl are clientul. definit. Regulile normative care ar fi
Terapeutul poate spune ce este probabil delimitat un drum artei şi o înţelegere a
că se întâmplă cu clientul, ce s-ar părea ei au fost refuzate de către artişti. Aceştia
că se întâmplă, însă doar clientul con- nu pot fi înţeleşi de către public şi nici de
firmă corectitudinea afirmaţiilor. Altfel, cei din lumea artei deoarece folosesc un
psihoterapia degenerează într-un experi- limbaj personal. Michaud spune că
ment raţional. Se formulează speculaţii şi putem să înţelegem opera de artă dacă ne
teorii fără nici un impact asupra vieţii, situăm într-unul din aceste limbaje. Sim-
care nu mai au legătură cu sentimentele bolurile nu se mai folosesc, iar limbajele
şi comportamentul clientului în cauză. sunt diferite de la un artist la altul putând
Cum putem valorifica un lucru fără fi înţelese doar cu o punere în temă de
să cunoaştem intenţiile celui care l-a către acesta. “Un semn înseamnă ceva
făcut? Poate nu înţeleg scopul acelui pentru cineva pe un anumit temei, sau
lucru şi interpretând greşit îl cataloghez într-o anumită privinţă. Acea privinţă sau
acel temei sunt numite de Peirce the
11 Begel, Florence, Filosofia artei, Editura Institutul
ground of the representamen şi constituie
european, Iaşi, 2002
categoria comună predicabilă despre

Evaluarea interpretării operei de artă

semn în raport cu alte semne şi despre lucrare doar pe baza elementelor care fac
lucrul desemnat în raport cu alte lucruri. parte din aceasta.
The ground of the representamen înseamnă că „Eco se află în căutarea unei căi care
orice semn se bazează pe o interpretare, să evite cele două extreme ale înţelegerii
ceea ce Peirce spune într-un fel extrem operei de artă: univocitatea rigidă şi
de sintetic: Dacă un semn reprezintă plurivocitatea aberantă a semnificaţiei
ceva pentru cineva in some respect or pe care o pune în joc.” spune Ioan
capacity, înseamnă că în alt respect or Alexandru Tofan în Textul şi Interpretul
capacity, acel semn va însemna altceva, Său.12
sau nu va însemna nimic pentru acea Se poate spune faptul că în lipsa
persoană. Prin urmare, pentru Peirce, interpretării lucrarea ar avea valoare de
codul semiotic este folosit într-un document……că lucrarea nu ar fi mai
context mai larg decât el însuşi. Semnul mult decât ceea ce este. Acesta este unul
este doar un instrument într-un proces dintre cele trei criterii de excluziune
mai complex de semioză, care se situează propuse de Rochlitz, preluate din Estetica
la o dimensiune superioară. Dacă înţele- Postmodernă de D. N. Zaharia :
gem the ground of the representamen care este 1- dacă lucrarea are numai semni-
implicit în mesaj pentru interlocutorul ficaţie personală (ex. scrisoarea care are
nostru, şi aceasta pentru fiecare semn pe caracter privat. O lucrare de artă trebuie
care-l folosim amândoi, atunci comuni- să folosească un limbaj universal valabil
căm corect cu el. Dar este greu să ne şi în acelaşi timp individualizat.)
închipuim ce sistem de reprezentare 2- dacă nu are decât valoare de
foloseşte el”, spune Cornel Mihai document (ex. schiţa casei)
IONESCU în Prefaţa cărţii Opera 3- dacă este neîndemânatică, în
Deschisă de Umberto Eco. cazul în care mizează exclusiv pe
De aceea am considerat necesar meserie.
criteriul explicării demersului, criteriu Ce facem cu primul criteriu propus
pe care l-am propus în Cum găsim o de Rochlitz? Dacă interpretarea poate
strategie de evaluare în artele plastice contem- face din opera de artă mai mult decât
porane, criteriu ce include criteriul logicii ceea ce este, atunci, din cauză că inter-
minime propus de Jimenez. preţii sunt mulţi şi diferiţi, şi nu se poate
Nu cu ajutorul interpretării se poate alege o interpretare ca fiind mai valabilă
înţelege o lucrare de artă, ci la îndru- decât cealaltă… opera de artă va avea
marea artistului. Nici simbolistica nu doar o semnificaţie PERSONALĂ, dife-
ajută mai ales într-o eră a conceptului şi a rită pentru fiecare privitor. Bineînţeles că
deplinei libertăţi în metodele de nu i se poate stabili valoarea în acest caz.
exprimare. Dacă doresc să spun ceva, voi Pentru ca lucrarea să nu deţină o
folosi ceea ce eu cred că poate duce la semnificaţie personală, aceasta trebuie să
ideea pe care doresc să o transmit, dar transmită un mesaj universal, acela ales
experienţa mea de viaţă este unică. Doar de către artist iar în funcţie de calitatea
cine a avut o viaţă asemănătoare cu a acestui mesaj raportat la epoca în care
mea, poate înţelege ce am dorit să spun. trăim, se va stabili valoarea artistică iar în
Privitorul nu va înţelege ce doresc să raport cu aceasta şi valoarea de piaţă.
spun cu lucrările mele, dacă nu a trecut la
rându-i prin experienţa mea. Iar despre
limbajul artei pot să spun că este mult
12 Tofan, Alexandru, Textul şi interpretul său
prea vast… Nu există un limbaj bine
delimitat, deci nu se poate interpreta o %204-2004.pdf, accesat la 12.02.2008

Ciprian VOLOC

Ciprian VOLOC

De la teoria interpretării…
la practica ei
From the interpretation theory to its practice
The theoretical difficulties of interpretation don’t have the same practical
availability, the same open wide to an efficacious interpretative act. In the
properly interpretation moment, after the theory was assigned on its most
important traits and presented quite comprehensible, new difficulties
appear. One of them refers to the problem of recreating the art operas.
Characteristic for this art operas is the existence of a certain wordly
interval and a spatial one- exactly the situation of cinema. To retell the
facts from a movie, with a view to its interpretation, is a very complicated
task, but not so rough as is seems to be. The most suitable way to
propound the retelling act is by giving examples (practically). Zorba the
Greek movie is the best example of this technique (interpretation), how
much more so itself is a certain expression of reality: the life and world
essence is surrounded by a row of veils which leads to the blindness’s
conscience- metaphysical, emotional, religious, historical, ethical, sexual,
conventional, cultural, psychological, social and substantial veil. Remar-
king the manner how this veils are expose represent a possible clue to
understand the movie and also, avoiding the difficulty pointed out above:
retelling some certain scenes of a movie can be possible without forcing
the reader’s patience and only with an unique outlook.

În procesul de revelare a profun- o oferi ca altceva: ca pe o înfăţişare cu

zimilor unei opere de artă, termenul valoare incontestabilă de adevăr, lesne de
„interpret” este cel mai puţin folosit, recunoscut şi totuşi nerecognoscibilă,
atunci când este vorba să se desemneze înainte de a fi arătată de către interpret,
autorul acestei revelări; îi sunt preferaţi şi, se înţelege, rezistând obiecţiilor, după
termeni ca „critic”, „cronicar”, „comen- facerea ei publică, în agora. Or, pentru
tator”, „exeget” etc. Termenul „inter- aceasta, se acceptă, în mod obişnuit,
pret” este considerat, se înţelege, ca fiind faptul că interpretarea trebuie să
unul mai slab, în raport cu aceştia. Altfel răspundă unui şir rezonabil de exigenţe,
spus, se acceptă, îndeobşte, la nivelul fără ca importanţa acestora să fie egală,
mentalului comun, faptul că, dacă furni- în cazul tuturor operelor de artă, dar
zezi celuilalt o interpretare, dar numai ca regăsindu-se, deopotrivă, ca un numitor
simplă interpretare, asta nu are cum/de comun al exegezelor ce ajung să se instituie
ce să-l intereseze, la modul serios, în în canoane.
afara simplei (şi anormalei, până la un Reprezintă, toate acestea, modalităţi
punct) curiozităţi. Trebuie, ca atare, să i- implicite de repunere în discuţie a pro-

De la teoria interpretării… la practica ei

blemei discernământului interpretării, sau tudinea interpretului). Prin aceasta,

a discernerii interpretărilor, ceea ce, deşi „cinematograful – «artă a succesiunii» – este
privit din unghiuri diferite, constituie, în reinventat, în succesiunea frazelor care-l povestesc,
fond, acelaşi lucru. Iar problema aceasta, ca o «artă a simultaneităţii»: emoţia este (trebuie
a estimării valorii unei interpretări, nu să fie) instantanee, fiind – de această dată – nu
este una care să implice grile rigide, de «lucrul în sine», ci demonstraţia (dovada) lui.”1
natură să fie surprinse într-o tratare Dar această „reinventare” a operei de artă
exhaustivă, pentru simplul motiv că ea ridică dificultăţi serioase, interpretului, şi
reclamă, de fiecare dată, o cât mai inspi- nu doar ţinând cont de faptul „că un film
rată raportare la specificul operei de artă. are totuşi mai multe căi de acces, că totul se
În practică, acest aspect este relevat de bazează pe interpretare sau chiar că un autor
dificultatea în care interpretul – mânat de poate să vrea una şi să-i iasă alta”2, dar mai
intenţia sa de a releva dedesubturile operei cu seamă având în vedere faptul că
de artă – se găseşte, atunci când se vede “cronica de film nu trebuie să dubleze filmul,
nevoit să o reconstituie, în prealabil, într- prelungindu-l pe hârtie (…) Pentru simplul fapt
o măsură dictată de necesităţile sale inter- că Cinemaul este alt limbaj decât cel pur verbal,
pretative; este vorba, ca atare, de prezen- el nu trebuie «verbalizat», tradus în cuvinte.
tarea prealabilă a particularităţilor operei Singura dovadă, în cinema, este imaginea – şi
de artă, în vederea ilustrării semnificaţiei ea poate fi analizată, cum spuneam, dar nu
lor artistice. Or, aceasta nu se poate poate – şi mai ales nu trebuie – «povestită»”3.
realiza numai urmând coordonatele esen- Şi totuşi, lucrurile nu-s atât de simple
ţiale ale operei de artă – ceea ce – nici măcar când se încearcă teoretizarea
înseamnă, deja, interpretare – ci lor, d-apoi când se trece, efectiv, la
urmărindu-le şi pe cele ce dau seama de practică – astfel că până şi reputatul critic
finitudinea sa sensibilă (prin contrast cu român revine, asupra problemei în
orizontul teoretic infinit al interpretării). discuţie, cu o atitudine ceva mai puţin
Sunt implicate, aici, cel puţin două tipuri tranşantă: „Nu ştiu să existe, în materie de
de reconstrucţie, pe care cuvântul, ca comentariu cinematografic, pacoste mai mare
instrument nu doar substitutiv, le poate decât necesitatea de a povesti un film... Sau de a
realiza: spaţială, în cazul operelor de artă povesti secvenţe (momente) din el. Este un
static-vizuale, ce se oferă dintr-o dată «popas» obligatoriu – dar unul totuşi atât de
percepţiei (precum pictura, sculptura, nefericit! Reprezintă demonstraţia definitivă a
arhitectura), şi temporală, în cazul operelor faptului că filmul nu poate fi redus la poveste,
de artă ce necesită investirea unui anumit dar că, în ciuda acestui adevăr, nu poţi scrie un
interval temporal, de către consumator, comentariu fără a face referire la ea. (…) Acest
spre a putea dispune de o percepţie inte- lucru se explică prin ceea ce spuneam mai
gratoare a lor (precum muzica, literatura, devreme: necesitatea unei «ancore», a unui
teatrul, cinematograful). În cazul ultimelor moment forte, în funcţie de care poţi construi
două, cele două tipuri, practic, se supra- demonstraţia. Poate fi, desigur, o imagine – una
pun, augmentând, indefinit, dificultatea singură – dar ea trebuie însoţită de povestirea
interpretării, dincolo de faptul că abor- drumului până la acea imagine, de descrierea
darea lor se poate realiza, în fiecare caz contextului în care apare şi de semnificaţia ei în
în parte, după felurite criterii (alegerea
unghiului privirii, respectiv a porţiunii 1 Alex. Leo Şerban, De ce vedem filme, Ed. Polirom,
firului narativ, de la care să se înceapă Iaşi, 2006, p. 136
reconstituirea ghemului, este la lati- 2 Ibidem, p. 220
3 Ibidem, p. 69

Ciprian VOLOC

acel context… Ceea ce – pe ecran – se mani- acestuia, de faptul că o peliculă atât de

festă cu forţa evidenţei, trebuie completat – în cunoscută, lui, a putut lăsa să-i scape,
scris – cu proza de grefier a comentariului.”4 totuşi, atât de multe semnificaţii, poate
Lucrul acesta se relevă a fi cu atât chiar sensul ei fundamental... Este meri-
mai dificil cu cât filmul luat în discuţie tul criticului ca, depăşind toate dificul-
este mai valoros: în momentul în care ai tăţile amintite mai sus, să mai producă şi
de-a face cu o capodoperă a genului, o stare de şoc spiritual, cunoscătorului de
fiecare moment, fiecare imagine, fiecare film. În fond, oricât de bine ar realiza, un
cadru, fiecare gest, fiecare replică, vor fi comentariu al unui film, interpretul nu-i
mai mult decât semnificative, astfel că va amputa, în nici un fel, cinefilului,
dificultăţile semnalate de Alex. Leo dorinţa de a viziona, el însuşi, filmul. Dar
Şerban devin cu mult mai mari, decât la asta nu înseamnă nici că problemele puse
o primă vedere. Situaţia interpretului este în discuţie nu-şi au valoarea lor. La urma
cu atât mai ingrată cu cât filmul respectiv urmei, coerenţa interpretării, complexi-
este deja foarte bine cunoscut, de către tatea şi subtilitatea ei, trebuie să-l deter-
cinefili, astfel încât comentariul riscă să-i mine, pe cinefil, să treacă peste orgoliul
plictisească, şi, chiar în contextul în care său rănit (acela ce-l face să privească cu
poate fi vorba de o interpretare cu reticenţă, încă de la început, orice nouă
adevărat reuşită, acest aspect să arunce, interpretare furnizată unui film clasic, dat
asupra ei, o nedreaptă umbră. Astfel se fiind că respectivul este, deja, arhicu-
face că interpretul contemporan este pus noscut) şi să-l facă să recunoască, în
în situaţia de a se interoga, înainte de final, faptul că, de acum încolo, nu va
redactarea comentariului său, asupra moda- mai putea face abstracţie, de câte ori va
lităţilor ce-i stau la îndemână în vederea viziona pelicula, de sensurile pe care
rezolvării acestei complexe situaţii. Şi interpretarea dată i le-a revelat.
chiar dacă „criticul spune nu doar ceva ce Este, deja, expresia transgresării, de
opera nu spune, dar chiar şi ceva ce el însuşi nu către interpretarea însăşi, a propriului ei
intenţionează să spună”, se ridică întrebarea statut: semn al trecerii de la interpretarea
dacă, într-adevăr, „semantica interpretării nu ca interpretare la interpretarea ca adevăr
are consistenţă epistemologică şi, ca atare, nu al operei de artă.
poate fi ştiinţifică”5, după cum consideră
Paul de Man. În fond, există câteva repere Zorba Grecul : itinerariul
clasice, ale unui comentariu de film hermeneutic al iniţierii
(analiza raportului dintre acţiune şi
reflecţie, mister şi raţionalizare, percepţie Pe o ploaie morocănoasă, într-un
şi reprezentare, montaj şi cadre, exac- port schimonosit de atmosfera umedă,
titate şi imaginaţie, detaliu şi stilizare, grea, un tânăr bărbat, la vreo 25-30 de
exigenţe intelectuale şi estetice, cod şi ani, îşi caută, printre bagajele cărate de
mesaj, etc.), însă măsura efectivă a unei hamali, lăzile cu cărţi. Identifică, una din
critici de film e constituită, în ultimă ele, şi, abia ce le atrage atenţia să o care
instanţă, de neputinţa cinefilului de a mai cu grijă, aceştia o şi scapă, despicându-se
furniza obiecţii, interpretării date, respec- şi slobozind, câteva cărţi, în ploaie...
tiv de uimirea produsă, în sufletul Excesiv de grijuliu, tânărul le ridică de pe
asfaltul ud, cu repeziciune, le potriveşte
subsuoară, ţinând, cu cealaltă mână,
4 Ibidem, p. 137
umbrela, pe care o postează deasupra
5 Ibidem, p. 68

De la teoria interpretării… la practica ei

unei alte lăzi cu cărţi, ce-şi aşteaptă aceasta, totuşi, să-i atragă simpatia celor
rândul... Din cauza furtunii de pe mare, mai mulţi. Modelul socratic este însă
nu se poate îmbarca, şi intră în sala de caracteristic, pentru situaţia de faţă,
aşteptare. Îşi deschide o carte, dar nu dintr-un alt motiv, cu adevărat revela-
apucă să citească nici un rând, căci are toriu: Socrate a realizat o mutaţie de
sentimentul straniu, făcându-l să degaje 180O, în viaţa spirituală a Atenei, prin
câteva gesturi nesigure, că este privit. aceea că a revoluţionat percepţia asupra
Întâlnirea căreia avea să-i fie protagonist clasicei relaţii dintre maestru şi discipol.
principal avea să declanşeze, pentru el, Iniţierea nu este ceva care să se realizeze
exact scenariul iniţiatic de care avea la iniţiativa discipolului, la dorinţa sa;
nevoie. Intrusul care dădea buzna în raportul acesta tradiţional este, o dată cu
viaţa sa, într-un mod cu totul ieşit din Socrate, inversat, maestrul coborând, în
comun, chiar şocant, ce sfidează universul profan, spre a-şi căuta disci-
canoanele nescrise ale relaţiilor inter- polii, „mirosindu-i”, cum s-ar zice, pe aceia
umane, are darul de a ne introduce, pe potriviţi, dăruiţi cu un har pe care el l-ar
noi, privitorii, într-un univers ce se putea scoate la suprafaţă. Aşadar, bărba-
anunţă, de la bun început, provocator şi tul puternic şi straniu, dinaintea tânăru-
revelator de nebănuite adevăruri, despre lui, este un răscolitor al adâncurilor, aşa
fiinţa umană. La prima vedere, pare a fi o după cum Socrate era un maieutician, un
întâmplare, dar întâmplarea, ca nume al moşitor al ideii, a cărei existenţă adormită
incomprehensibilului – adică a ceea ce, o presimţea, cu un instinct numai al său,
antrenându-ne, şi pe noi, în tăvălugul în sufletul celui ales, scoţând-o ulterior,
său, ne generează, totodată – este cu voia acestuia, la lumină. Are însă grijă
expresia a ceea ce nu putem pătrunde, a să nu agreseze, prin insistenţa sa, oame-
unui sens ce poate fi crucial, pentru nii simpli, pentru a nu-i fi percepută,
existenţa noastră, dar, totodată, a ceea ce arta, drept distructivă, şi a nu risca soarta
refuzăm să prindem în semne, în predecesorului său. O face, numai, prin
simboluri, tocmai deoarece conştien- felul său evaziv, de a se manifesta, fără
tizăm inutilitatea acestui gest. Or, marea de nici o reţinere, cum este şi râsul său
virtute a întâmplării (prin contrast cu zgomotos, prelung, în care izbucneşte
fatalitatea) este aceea că nu ucide atunci când îşi aminteşte că l-a bătut pe
speranţa, astfel făcându-se că ea dobân- ultimul său patron, din care cauză şi
deşte, adeseori, o semnificaţie sote- fusese dat afară, râs ce le irită, pe unele
riologică. Perspectivă ce se întrevede, doamne din sala de aşteptare. Nu este
imediat, şi în scena imediat următoare, decât o perspectivă înşelătoare, asupra
care pune în lumină dimensiunea realei sale naturi: arareori adevărurile
esenţială a întâlnirii celor doi, astfel că profunde, din om, se înfăţişează, ochilor,
miza spirituală, a întregii întâmplări, nu ca atare. Aparenţa sa neîngrijită, chiar
se mai lasă mult aşteptată: omul aflat la necioplită, are menirea de a-l pune la
deplina maturitate, din faţa tânărului, este încercare, pe tânăr, de a-i testa puterea de
un miner, un răscolitor de esenţe. a trece dincolo de prejudecăţile obiş-
Nu trebuie să ne uimească cadrul nuite, de a-i proba receptivitatea la nou.
profan în care se derulează dialogul celor La urma urmei, ocupaţia tânărului –
doi: cu peste două milenii înainte, pe aceea de scriitor – îl predispunea, în
aceleaşi meleaguri ale Eladei, Socrate viziunea celui mai vârstnic, la o exagerată
coborâse dialogul în agora, fără ca cântărire a lucrurilor, caracteristică de îl

Ciprian VOLOC

apropie de breasla băcanilor. Or, marea încremenire în aşteptare, ce reprezintă, se

problemă a reformatorilor spirituali, a pare, tocmai opusul vieţii.
autenticilor vieţuitori, în spirit, este, se Uitându-se la ceas, ce arată ora nouă
ştie, următoarea: cum să ajungă la inimile fix, oră propice începuturilor, Zorba dă,
oamenilor. Cel uşor încărunţit are, se peste cap, păhărelul de rom. Numele
vede, acest dar: izbuteşte să atingă, cu celuilalt va rămâne, pe tot parcursul
arta sa oarecum necizelată, instinctivă, filmului, necunoscut: naşterea sa în spirit
punctul sensibil al interlocutorului său. încă nu s-a produs, el nu are nevoie, încă,
Deşi se arată stingher, nepriceput, în faţa de un nume (să nu uităm, la acceptarea în
încercărilor celuilalt de a privi lumea, de rândul ordinelor mănăstireşti sau al altor
a-i releva esenţa, incapabil de a se măr- organizaţii, cel proaspăt iniţiat primeşte
gini chiar şi numai la nivelul simplei un nou nume, care nu mai are nimic de-a
etichete, el emană, prin cel mai nesemni- face cu cel vechi, profan). Prin contra-
ficativ gest al său, viaţă, în cel mai pondere cu Zorba, ce posedă prea multe
propriu sens al termenului, sugerându-i, (după cum l-au botezat ceilalţi, de-a
tânărului, că viaţa înseamnă mişcare, lungul existenţei sale, fapt subliniat chiar
iniţiativă, şi nu cumpănire perpetuă; măcar de el), bărbatul cel tânăr mai are un drum
băcanii cântăresc, mărfurile, pentru a le lung, de parcurs, până la a ieşi, cu
stabili un preţ, pentru a scoate profit, în adevăratul său chip, în lumină. Iată că
vreme ce cărturarii se muncesc să decidă Zorba posedă însă instrumentele necesare,
asupra modului în care trebuie trăită cunoscând, între altele, limba engleză, în
viaţa, lucru pe care nu-l poţi afla decât condiţiile în care toţi ceilalţi, din juru-i,
trăind... Aşadar, aşa cum băcanii ataşează vorbeau numai greaca, iar cel tânăr, după
lucrurilor un preţ ce nu revine, în chip cum aflase încă din sala de aşteptare, se
firesc, naturii lor, pervertind percepţia născuse în Anglia, tatăl fiindu-i grec. Dar,
noastră, a tuturor, asupra lor, şi împiedi- mai mut decât atât, Zorba reprezintă
cându-ne să le vedem drept ceea ce sunt exact omul de care avea el nevoie, câtă
de fapt, la fel şi cărturarii, pierzându-şi vreme sosirea sa în Grecia era motivată
timpul prin analiza cărţilor, găsesc, vieţii, de intenţia sa de a redeschide o veche
înţelesuri ce o smintesc, esenţa vieţii mină, pe care o primise moştenire.
scăpându-le, de cele mai multe ori, în De aici încolo e evident că ceea ce
infinite modalităţi pe care nici ei înşişi nu părea, la început, pură întâmplare, poartă,
le conştientizează. E drept, arareori de fapt, pecetea unui destin neîndoielnic,
primim, adevărurile spirituale, în chip superior: Zorba este exact minerul cu
direct, descoperindu-le în noi înşine, calea experienţă necesar novicelui bărbat,
indirectă fiind cea mai obişnuită: aşa căruia Zorba îi va zice, până la final,
primim iubirea, aşa primim viaţa, la „Şefule”, expresie cu valoare simbolică, ce
origine... Dar, în măsura în care recepti- denotă că reala putere, de a scoate esenţa
vitatea la nou ne aparţine, ea dă seama de sufletului său la suprafaţă, revine
şansa noastră de a ne împărtăşi din cele acestuia, întocmai după cum Socrate nu
mai profunde şi de efect adevăruri, pe făcea decât să ghideze, spiritul celui
care nu le putem afla decât singuri, moşit, fără a-i limita, în vreun fel,
moşiţi, eventual, de un maestru cu o libertatea. Nici Zorba, însă, nu doreşte ca
experienţă net superioară şi cu o răbdare libertatea să-i fie, în vreun fel, limitată,
pe măsură. În orice caz, excesiva cumpă- dovadă precizarea pe care o face încă de
nire, a lucrurilor, poate conduce la o la bun început, atunci când Şeful (o să-i

De la teoria interpretării… la practica ei

spunem, şi noi, astfel) îi sugerează că, de tarea esenţei, în el. Deşi, aparent, Şeful
vor reuşi, în încercarea lor de a reda, este cel care îl angajează, pe Zorba,
viaţă, minei, va fi bine nu numai pentru pentru a-i oferi, astfel, minimul necesar
ei, dar şi pentru toţi sătenii, astfel că se subzistenţei, el se lasă, fără a o conştien-
vor putea şi relaxa, înotând, sorbind vin, tiza, pe deplin, în seama acestuia, dat
cântând la santuri... Acel santuri pe care fiind şi starea de criză în care-şi ştia
Zorba, mângâindu-l şi recunoscând că-l fiinţa: chiar el mărturisise că nu mai
poartă totdeauna, cu el, îl consideră zămislise, de luni bune, nici un rând.
vocea sufletului său, motiv pentru care îi Dar, pentru ca iniţierea să demareze, cu
şi precizează, Şefului, că el nu cântă, la adevărat, cei doi se îmbarcă, pe o mare
comandă: eliberarea spiritului nu se reali- agitată, către Creta: dificultăţile drumului
zează la întâmplare, conform unei simple pe care şi l-au asumat nu sunt, după cum
dorinţe sau vreunui capriciu, ci numai se va vedea, încă de la început, lesne de
atunci când esenţa simte că poate ieşi la depăşit, dar traversarea mării are
suprafaţă, condiţiile fiind propice, iar semnificaţia unei purificări, prealabile, iar
fructul, copt. Altfel spus, eliberarea drumul către Creta este echivalentul
sufletului, atât de dorinţa proprie, cât şi retragerii, din lume, dat fiind că iniţierea
de dorinţa celuilalt, se constituie într-o nu se poate realiza în mijlocul mulţi-
premisă indispensabilă, trezirii. De altfel, milor, în mediul profan. În plus, tărâmul
tânărul novice îşi recunoaşte, fără sfială, iniţierii este acela în care, cândva, şi-au
neputinţa, acceptând ceea ce se va dovedi a făcut, ucenicia, zeii Eladei... Iar analogia
fi provocarea crucială, a vieţii sale. dintre sufletul Şefului şi mina sa este, de
Pentru a sărbători, Zorba îi co- acum încolo, mai mult decât relevantă:
mandă, şi lui, un rom, până în acel mina este veche, aşa cum „boala” Şefului
moment el servind doar un ceai – nu mai suportă amânare, spiritul său
banalul ceai englezesc, expresie a vechii trebuie să fie trezit, la viaţă, până nu este
lumi, de care trebuia să se despartă. prea târziu. Călătoria, pe marea zbuciu-
Obiecţia sa, că nu obişnuieşte să bea, aşa mată (simbol al lipsei de răgaz, a vieţii, al
ceva, nu are deloc, trecere, în faţa lui ostilităţii ei, faţă de abordările pur
Zorba: spirituale), serveşte drept necesar răstimp
– Acum o să bei. De ce să începi cu stângul? unei mai bune intercunoaşteri, a celor
– Doamne-ajută! doi. Bineînţeles, maestrul nu-şi arată,
– Şi Necuratul, jupâne! virtuţile, de la bun început. Cel ce trebuia
Iniţierea, se vede, a şi început: contra- să-l înveţe, pe tânărul bărbat, cum se
riile posedă aceeaşi demnitate, echilibrul scoate lignitul, din adâncurile pământului –
nu poate fi obţinut exacerbând impor- lignitul, sursă a energiei vieţii, element al
tanţa acordată numai unei laturi, a producerii focului sacru, a toate zămisli-
existenţei. Ceva mai încolo, Zorba îl va tor – îl va învăţa, până la urmă, cu totul
caracteriza chiar, pe Dumnezeu, drept altceva. Efectul va fi cu totul neaşteptat,
„un diavol bătrân şi înţelept”, demascând, de pentru învăţăcel, pentru simplul motiv că
la bun început, vălul metafizic, ce Zorba nu posedă, deloc, înfăţişarea unui
acoperă ochii lumii, smintind inimile şi maestru; mai mult, el se arată vulnerabil
caracterele. Asta deoarece iniţierea constă, la nişte manifestări obişnuite, ale vieţii:
de fapt, în ridicarea, succesivă, a acelor văluri suferă de rău de mare, spre amuzamentul
ce acoperă, obstrucţionează vederea Şefului. Sunt, însă, convulsiile generate
liberă, a sufletului, împiedicând deştep- de imensa responsabilitate, pe care şi-a

Ciprian VOLOC

asumat-o, şi pe care cel aflat la începutul înţelepciuni, care permit ca viaţa să fie
suişului spiritual nu le poate bănui. trăită, cu adevărat.
Situaţia este paradoxală, deoarece relaţia Odată cu sosirea lor în Creta, într-
dintre cei doi nu este ceea ce pare: nu un cătun izolat, situat pe o culme
reprezintă, în fond, paradoxul, tocmai abruptă, evoluţia ansamblului nu-i mai
expresia raţională a morţii raţionalului? include doar pe ei doi. Zorba se va
Altfel spus, înţelesul raţional, al unei profila, tot mai pregnant, drept singurul
împrejurări, lipseşte, dar esenţa ei este personaj capabil să găsească, în el însuşi,
turnată într-o formă raţională, de unde şi energia şi motivaţia necesare vieţii, toţi
forţa ei de atracţie. Nu întâmplător, para- ceilalţi aşteptând, aceasta, de la el sau de
doxul este echivalentul raţional al miste- la vreo tradiţie, fără ca sentimentul
rului, mister care, pentru a fi resimţit plinătăţii vieţii să-i caracterizeze, în vreun
drept viu, trebuie să se debaraseze de fel. Este şi explicaţia rolului decisiv pe
orice conţinut raţional. Iar misterul ce care îl joacă, Zorba, în toate scenele în
resimte nevoia propriei raţionalizări, care apare. Pe de altă parte, pentru a
precum acela pe care-l caută Şeful, în înţelege esenţa vieţii, e nevoie să cobori
cărţile sale, nu este autenticul mister, nu în tumultul ei, „să-ţi desfaci cureaua şi să
corespunde esenţei vieţii: este marcat, de cauţi belelele”, după cum îi spune, Zorba,
această nevoie, ca de o modalitate de Şefului, atunci când acesta este atât de
afirmare a propriei sale morţi! Este şi ezitant, într-o chestiune simplă, încât nu-
motivul pentru care dialogul celor doi nu şi poate da seama, măcar, spre ce-l
violentează, în vreun fel, adâncurile împing propriile instincte. În orice caz,
fiinţelor lor, apropierea dintre ei reali- este sarcina lui Zorba, de a-i deschide
zându-se treptat, cu fineţe. ochii, iar mijloc mai potrivit, decât a-i
Ceea ce trebuie să distingă, încă de releva, pe viu, eşecurile celorlalţi, nici că se
la început, maestrul, sunt limitele disci- poate imagina.
polului, astfel explicându-se şi mirarea lui Întâmpinaţi, iniţial, de întreg satul,
Zorba, în faţa neputinţei, Şefului, de a se apoi de Mavrandoni, cel ce avusese grijă
bucura, la vederea delfinului ce sare din de pământ, cei doi călători poposesc,
valurile înspumate ale mării. Novicele pentru început, în casa Madamei
reacţionează, în faţa acestui eveniment Hortense, o franţuzoaică trecută de mult
inedit, ce constituia, fără îndoială, o de vârsta primei tinereţi, ce avea un
premieră, pentru el, în maniera standar- hotel. În drumul lor, o femeie în negru,
dizată – corespunzând puritanismului ce avea să joace un important rol,
englezesc – în care s-a obişnuit să ulterior, în viaţa celui tânăr, îi priveşte, de
reacţioneze în faţa oricărui eveniment: pe acoperişul casei sale din piatră, în
este incapabil de a se bucura, realmente, timp ce-şi întindea cearşafurile. Viaţa, în
de ceva. De aici încolo, Zorba se va acest cătun, se desfăşoară după cu totul
concentra asupra remedierii acestui alte coordonate, decât cele din marile
aspect, fără ca Şeful să bănuiască, o oraşe, iar faptul crează o atmosferă
singură clipă, aceasta... În fond, delfinii stranie, ce aţâţă curiozitatea şi ţine
reprezintă expresia simbiozei depline spiritul treaz. Încă de la bun început,
dintre inteligenţă, mişcare şi pofta de joc, Zorba îşi exprimă pofta de viaţă, exami-
toate constituind, în viziunea lui Zorba, nând fundul madamei şi dându-i coate,
măsuri ale esenţei vieţii şi ale realei Şefului. Greu de estimat de ce fel de ini-
ţiere este capabil un asemenea „maestru”,

De la teoria interpretării… la practica ei

şi totuşi, toate indiciile înfăţişate criptic, abisale, este demascat, după acela
în film, până aici, trimit către această metafizic: vălul afectiv. Or, ce este
ipoteză. Madame Hortense, îmbrăcată ca straniu, e că Zorba nu încearcă, deloc,
de sărbătoare, punând, la megafon, o să-i divulge, Madamei, natura iluzorie,
melodie din tinereţea ei, începe să fantasmagorică, a lumii în care era captiv
dănţuiască, în faţa lor: acest mod spiritul său: se va vedea, imediat, de ce.
comportamental ţine loc de prezentare, Iniţierea nu constă în revelarea adevă-
de ilustrare a ceea ce ea considera rului, de către maestru. Reînnodând, firul
esenţial, pentru ea. poveştii sale, Madame Hortense descrie
Aruncat în dans, de către Zorba, maniera în care a încercat să-i oprească
Şeful se arată a fi mai stingher ca oricând, patru amirali de la bombardarea insulei şi
până acum. Zorba îl salvează, de astă a săracilor ei locuitori (insistând mai ales
dată, preluând el sarcina de a-i provoca pe lângă Canavarro, amiralul italian de
bucurie, Madamei, în timp ce el se care era mai apropiată), oferind amă-
retrage, aşezându-se la masă şi sorbind nunte neverosimile, ce stârnesc râsetele
din vinul roşu, menit să-i trezească abia camuflate, în dosul mâinilor, ale
simţurile. Nu este de mirare că remediul companionului lui Zorba. Apostrofările
propus nu are efect, încă, asupra lui: acestuia au darul de a trezi, pentru prima
Madama este mult mai apropiată, ca oară, o altfel de percepţie, în el: înţelege că a
vârstă, lui Zorba, dar simţurile şi, făcut un lucru urât, jignind – e drept, fără
deopotrivă, spiritul acestuia nu aveau intenţie – o fiinţă sensibilă... Nu conta că
nevoie, pe de altă parte, de vreun universul ei era cu totul iluzoriu, fără
stimulent, fiind, tot timpul, treze. Este şi vreo speranţă de remediere, a situaţiei.
motivul pentru care Zorba nu se Terminându-şi, istorisirea, cu ochii împă-
scandalizează. Mai târziu, însă, când ienjeniţi, Zorba îi face semn, Şefului, că
Şeful nu se va arăta receptiv la chemările rămâne, peste noapte, ea crezându-l
discrete ale frumoasei văduve ce aprinsese Canavarro, amiralul italian din amintirile
instinctele tuturor bărbaţilor din sat, ei de tinereţe... Era prea târziu, pentru
Zorba îşi va exprima, pe deplin, nedume- Bubulina (aşa avea să-i spună, Zorba,
rirea, dezamăgirea. Ce altă forţă, mai pu- Madamei Hortense, de-acum încolo),
ternică decât sexualitatea, putea răscoli, după cum are să afirme chiar ea, ceva
fiinţa partenerului său de afaceri? Unde mai încolo. Vălul iluziei nu mai putea fi
ar putea găsi, el, alte resurse, care să-i înlăturat, întru eliberarea spiritului său,
alimenteze puterea de a trăi? Cei mai de suferinţă: fără a putea fi eradicată,
mulţi oameni n-ar avea ce face, cu viaţa durerea ei putea, cel mult, să fie tem-
lor, dacă n-ar exista sexualitatea. Şi perată. Pofta de viaţă (căci asta simbo-
totuşi, Şeful nu se arată mai deloc inte- lizează ataşamentul ei, chiar şi după atâţia
resat, de ea, iar forţa autentică, existentă ani, de amiralul italian) nu este suficientă,
în el, care ar putea să-l mobilizeze, pentru salvarea sufletului. Dar, cu toată
rămâne, până acum, un mister. Lecţia, limpezimea situaţiei, Şeful încă nu
însă, abia începuse, iar drama Madamei resimţea, în toată amploarea, tragedia:
se descoperă, în esenţa şi semnificaţiile trebuia să survină o situaţie care să-l
ei, cu încetul. implice, cu adevărat, grăbindu-i trezirea.
Odată cu înfăţişarea poveştii acestei Pe o ploaie mocănească, pregătind,
nefericite franţuzoaice, un alt văl al parcă, pământul, pentru rod, cei doi
mayei, al iluziei ce acoperă ochiul fiinţei oaspeţi ai satului se refugiază în cârciuma

Ciprian VOLOC

locului. Este, iarăşi, un fapt emblematic: În momentul în care văduva

cârciuma şi biserica reprezintă cele două pătrunde, fără pic de frică, în cârciumă,
locuri în care se adună, de obicei, toţi cei de faţă amuţesc, iar în clipa în
oamenii simpli, pentru a schimba opinii care părăseşte cârciuma, scuipând pe jos,
(cel de-al treilea, piaţa, lipseşte, în acest în chip de ofensă, la adresa tuturor, nici
cătun izolat, al Cretei). Cârciuma le unul nu schiţează nici un gest. Frumu-
facilitează, însă, o anume libertate, în seţea ei degajă putere, şi îi inhibă.
raport cu biserica, unde autoritatea nu Resortul atitudinii sătenilor devine expli-
revine celor mulţi, fiind, aşadar, expresie cabil abia raportându-ne la logica abisală
a gradului de responsabilitate pe care şi-l a inconştientului uman. Un fapt real, din
asumă, fiecare în parte. Or, oscilaţia perioada de început a Inchiziţiei (1485),
aceasta, continuă, este expresia incon- ne-ar putea face să înţelegem, cu mai
stanţei lăuntrice, a omului, a inaderenţei multă uşurinţă, natura acestui mecanism
sale la un sistem coerent de valori, ca şi a arhifuncţional, în comunităţile umane:
separaţiei sociale dintre bărbat şi femeie, este vorba de istoria tragică a castelanei
cârciuma fiind locul predilect de întâlnire Conception de Saavedra, relatată de
al primilor, biserica, al ultimelor. Într-un Edmond Cazal în tulburătoarea sa carte
asemenea context îşi face apariţia, în „Istoria scandaloasă a Inchiziţiei”6, care ne
film, femeia faţă de care tânărul englez ar relevă modul în care frumuseţea ajunge
trebui să reacţioneze conform aştep- să fie considerată, prin ea însăşi, un
tărilor lui Zorba: este vorba de cei doi păcat. Or, singura vină a acestei neobiş-
ochi negri, agili, care l-au măsurat, din nuit de frumoase fecioare a fost aceea de
cap până în picioare, de pe acoperişul a-i fi căzut, cu tronc, temutului inchizitor
unei case, de după cearşafurile ude, în Torquemada, de a fi intrat, din întâm-
momentul intrării lor în sat. Adeseori plare, în raza privirii sale, ceea ce a
singurătatea conferă, oamenilor, o putere condus la aţâţarea dorinţelor năprasnice,
pe care n-o afişează, în condiţii de viaţă refulate, ale acestui călugăr nebun. Rezul-
normale. Aşa se întâmplă şi cu văduva ce tatul este lesne de anticipat: acuzată de
constituia, după cum se va vedea, erezie, atât ea, cât şi viitorul ei logodnic,
preocuparea principală a tuturor celor au fost supuşi unor crunte torturi, dat
adunaţi în cârciumă. Îmbrăcată în negru, fiind că a refuzat, cu o voinţă ieşită din
aceasta îndrăzneşte să intre în cârciumă şi comun, avansurile Marelui Inchizitor –
să-i sfideze – fapt elocvent, pentru tăria spaima întregii Spanii – sfârşind, în cele
ei de caracter, dat fiind că, într-o lume din urmă, după înspăimântătoare chinuri
tradiţională, cârciuma reprezintă, pentru şi repetate violuri, din partea călugărilor
o femeie, un tărâm interzis, un tabu – şi a liderului lor, în persoană, printr-o
recuperându-şi capra ce escaladase gardul moarte îngrozitoare. Toate acestea fără a
din piatră al casei sale şi pe care bărbaţii fi fost cu nimic, dar efectiv cu nimic,
o dosiseră, pentru a o provoca, sub o vinovată. Şi totuşi, lucrurile nu-s atât de
masă. Zorba are ultimul cuvânt, de spus, simple: Conception avea cel puţin o
apucând capra şi punând capăt josnicei vină... Aceea de a-i fi aţâţat dorinţa, lui
hărţuieli, Şeful oferindu-i, la ieşire, ca un Torquemada... Voinţa acestuia, împotriva
gentelman, umbrela sa, în vreme ce fiul naturii, efortul acestuia, de a rezista
lui Mavrandoni, un tânăr la vreo 20 de ispitelor, în cel mai pur spirit monastic,
ani, ţâşneşte afară, pe lângă umărul lui
Zorba, ce începuse să fluiere, indiferent. 6Edmond Cazal, Istoria scandaloasă a Inchiziţiei, Ed.
F.F. Press, Bucureşti, 1994, p. 9-62

De la teoria interpretării… la practica ei

şi-a relevat întreaga-i slăbiciune, în faţa amânare... Viabilitatea analogiei dintre

frumuseţii acestei Castelane, zămislită de mină şi sufletul Şefului este probată, din
acelaşi Dumnezeu care impusese, tot el, plin, de această ultimă replică a lui
aceste restricţii, supuşilor săi... Frumu- Zorba: în joc e o problemă de atitudine,
seţea lumii este, aşadar, prin ea însăşi, un iar reala miză a celor doi este spirituală,
păcat, deoarece te face s-o doreşti... În nu simplu materială... Fără îndoială, pe-
consecinţă, neputând renunţa la dorinţa reţii minei trebuiau întăriţi, cu bârne
însăşi, nu-ţi rămâne decât să distrugi tinere, noi, iar singurul lemn, aflat la
obiectul acestei dorinţe... îndemână, era cel al mânăstirii, Zorba
Această istorie este de natură să plănuind, deja, cum să-l procure. Cu faţa
redea semnificaţia întâmplării tocmai neagră, de la praful de cărbune, îi sperie,
înfăţişate. Ea îi dă de înţeles, lui Zorba, pe doi dintre călugări, turnând, în amfora
care e punctul vulnerabil al prietenului pe care o abandonaseră, vinul destinat
său: liniştea lăuntrică, a acestuia, stabi- lucrătorilor săi, şi aşezând, în ea, un băţ
litatea fiinţei sale, este construită pe o în forma sfintei cruci. Reîntorcându-se,
conduită excesiv de preventivă, care nu călugării au văzut, în asta, expresia unei
poate rezista, pe termen lung, în confrun- minuni dumnezeieşti, sorbind, până la
tarea cu vâltoarea vieţii. Cum, însă, liantul capăt, vinul sfânt, şi împrietenindu-se, în
relaţiei lor, care-i permisese, lui Zorba, felul acesta, cu Zorba. Această întâm-
să-i şadă în preajmă, este legământul plare, oricât de ridicolă ar părea, îşi are
acestuia că va repune, pe picioare, mina locul ei bine stabilit, în economia întregii
cea veche, proiectul nu mai suporta naraţiuni: demascarea unui al treilea văl,
amânare. În fruntea convoiului de lucră- ce orbeşte ochii fiinţei – vălul religios.
tori, călare pe un măgar (fapt ce desem- Câtă vreme Zorba îşi permite să se joace
nează, prin analogie cu intrarea lui Iisus de-a Dumnezeu, cu călugării, demas-
în Ierusalim, poziţia lui, de lider spiritual, cându-le credulitatea şi ignoranţa, acest
responsabil cu demascarea falselor văluri gen de rătăcire, a adevărului universal,
ce obstrucţionează realitatea), Zorba se este în afara oricăror dubii. Întâmplarea
îndreaptă spre mină, cântând din santuri. mai are, totodată, o semnificaţie: materia
Numai că începuturile nu-s deloc simple, primă, necesară redresării fiinţei abisale, a
mai ales când terenul e vechi şi ostil, omului, trebuie să fie una sacră. Lemnul
acţiunea fiind îngreunată de rigiditatea şi mânăstirii reprezintă un puternic simbol,
şubrezimea aduse de timp. Intrarea în în această privinţă, sugerând că e nevoie
mină se surpă, la puţin timp de la de preexistenţa unei relaţii armonioase cu
demararea lucrărilor, ceea ce-i face pe Şef instanţa metafizică, din om, înaintea
să le amâne, pentru moment. încercării de purificare a fiinţei sale
– Eu zic să te hotărăşti. Eşti, sau nu, un profunde. Este momentul din care
capitalist afurisit...? Zorba îşi poate pune în aplicare năstruş-
Ceea ce ştie, mai bine ca oricine, nicul său plan.
Zorba, este că întreprinderile cu adevărat Aruncându-se într-un dans solitar,
importante, pentru viaţa omului, nu nebun, Zorba continuă să se învârtă,
suportă amânare: a renunţa, prea devreme, frenetic, până ce Şeful ordonă lăutarilor
poate fi semn al ratării, definitive, a să înceteze, provocându-i prăbuşirea, în
întregii mize puse în joc. Iar o primă nisipul nopţii, cu faţa către cerul înstelat.
amânare ajunge să se constituie, în marea Este, acesta, momentul în care Zorba,
majoritatea a cazurilor, într-o perpetuă rememorând o întâmplare a vieţii sale –

Ciprian VOLOC

reacţia sa şi a celorlalţi la moartea fiului a aceluiaşi termen nu trebuie să inducă în

său – dă în vileag câteva din coordo- eroare. Din spusele sale reiese, cu preg-
natele viziunii sale, asupra vieţii: durerea nanţă, faptul că esenţa lucrurilor, a vieţii
reprezintă realitatea fundamentală, ză- înseşi, nu are nimic de-a face cu vălul
mislitoare, a acestei lumi iluzorii, iar istoric, respectiv cu vălul moral care
dansul – mijlocul natural, al omului, de a obstrucţionează libera vedere a adevă-
se elibera de ea. Limbajul, discursivitatea, rului fiinţei. Toate aceste distincţii sunt
nu au harul de a limpezi, fiinţa, la un iluzorii, vrea să spună Zorba, smintesc
nivel atât de profund, motiv pentru care sufletul omenesc, determinându-l să
Zorba preferă acţiunea, rămânând, uneori, săvârşească păcate de moarte, împotriva
fără grai. Nu este însă vorba, în cazul vieţii. Iar numărul acestor văluri este,
său, de refugiul în vreun gen sau altul de practic, nelimitat, astfel şi explicându-se
beţie, de abdicarea din faţa realităţii, ci de visul celor doi, de a călători, cu un vas, în
o purificare a lucidităţii – altminteri jurul lumii, în cazul în care mina ar putea
distructive – prin bucurie. Nu este vorba fi readusă la viaţă: iniţierea nu se finali-
de un abandon, din faţa responsabilităţii, zează, practic, niciodată. Ceea ce poate
de recursul facil la libertatea pe care ne-o realiza, un maestru, este să-i dăruiască,
oferă refugiul în inconştient, în universul novicelui său, capacitatea de a-şi exersa,
fantomatic al Mayei. Starea de luciditate a singur, spiritul critic, în situaţii de viaţă
sufletului îl erodează iremediabil, dacă se dintre cele mai diverse. Or, pentru asta, e
limitează la percepţia simplă şi însin- nevoie de un intens exerciţiu.
gurată a sfârşitului. E nevoie de detaşare, După ce se arată, din nou, deza-
iar detaşarea nu poate dura, în absenţa măgit de reţinerea Şefului, în privinţa
bucuriei, a acelei bucurii solare, adânci, văduvei (aceasta îi trimisese umbrela şi
ţâşnind din metafizicul fiinţei. nişte bucate, prin Mimithos, un băiat cu
După ce concepe, din nisip, o probleme mintale, sau numai un naiv
machetă a muntelui, reprezentând, pe incurabil, poate – singurul care nu se
panta acestuia, un funicular, menit să sfieşte să o privească fără prejudecăţi,
aducă, jos, buştenii de pe partea cealaltă a fapt sugestiv), Zorba revine, în prima zi
muntelui (era prea abrupt pentru alt gen de Crăciun, în casa Bubulinei. Îi aduce, în
de transport), Zorba recunoaşte momentul dar, un desen în care ea e reprezentată în
cel prielnic: chip de sirenă, îi urează să se întoarcă,
– După cum stăm, ar trebui să începem corăbiile, la care ea îi răspunde că e prea
repede, sau să nu ne mai apucăm deloc... târziu, mult prea târziu... Zorba nu se
Şeful îi dă răgaz, să-şi definitiveze dă bătut: o face să râdă, îi promite o
planul, până la Crăciun (un moment cum licoare – descoperită, cică, de nu ştiu
nu se poate mai potrivit pentru o de doctor – care s-o întinerească, s-o
naştere), între ei iscându-se, ulterior, un readucă la 20-25 de ani, vârsta la care
dialog prilejuit de vechile prejudecăţi, ale începe totul... Vârsta Şefului. Se înţelege,
grecilor, faţă de turci, dată fiind duşmănia istoria Bubulinei constituie un avertis-
multiseculară dintre cele două popoare, ment, pentru el: zăbava exagerată, în
dialog revelatoriu pentru concepţia asu- iluzoria lume a visului, aşteptarea, incu-
pra vieţii a lui Zorba, creionată până rabilă, conduce la dezastrul fiinţei. Iar
acum insuficient. Nebunia invocată cu dacă Zorba se munceşte să întreţină, şi
acest prilej, de Zorba, nu este aceea nu să demaşte, această lume iluzorie,
purificatoare, a dansului; simpla folosire acest bătrân văl al Mayei, este pentru că,

De la teoria interpretării… la practica ei

în cazul Bubulinei, este într-adevăr prea frumuseţii se transformă, astfel, cu

târziu... Singura soluţie ar putea-o repre- încetul, în frica de frumuseţe, aceasta
zenta, pentru ea, reîntoarcerea la vârsta la ajunge să tortureze, fiinţa, s-o învăluiască
care începe totul, vârsta la care ea însăşi a în succesive văluri, ce o înstrăinează şi
îmbrăţişat, condamnându-se pentru tot- mai mult de simplitatea originară a vieţii.
deauna, vălul iluzoriu al dorinţei, soluţie Este şi motivul pentru care Zorba îi
care este, însă, imposibilă, acum. Situaţia spune, la un moment dat, că, dacă o
este tragică, cantonarea în imperiul femeie adoarme singură, iar bărbatul pe
dorinţei, a unei dorinţe perpetue, nu mai care îl doreşte o abandonează singu-
poate fi eradicată, iar uitarea, respectiv rătăţii, acesta este un păcat de neiertat.
visul, reprezintă singurele posibilităţi de Cât îl priveşte pe el, însă, nici vorbă să se
potolire, parţială, a suferinţei. Astfel se eschiveze, în vreun fel, de la propriu-i
explică faptul că Madame Hortense, care crez. Plecat în oraş, poposeşte într-un
acum se crede Bubulina (vălurile rătăcirii local unde, pe fundalul unei muzici
nu contenesc, niciodată, să se aştearnă, romanţate, de vioară, îşi găseşte drept
peste fiinţă), îşi pierde, repede, conştiinţa, companioană o prostituată ce nu mai
adormind, după Zorba, sau visând, după încetează a se agăţa de gâtul lui. După
cum apreciază Şeful (semn că pentru câteva zile petrecute cu aceasta, îi scrie
prima oară sesizează, cu adevărat, înră- Şefului o scrisoare în care precizează,
dăcinarea universală a iluziei, în jurul spre indignarea şi revolta de moment a
său). Totuşi nu înţelege, încă, că dorinţa acestuia, ce a urmat: „A fost lung şi
nu are nimic de-a face cu banalele sălbatic...”, „În pat, lângă mine, însăşi
impulsuri fiziologice, astfel că ezită, în Femeia...”. Se vede, Zorba chiar este un
continuare, să accepte spusele lui Zorba, Socrate modern: în orice lucru, chiar şi în
cel care, pentru a treia oară, îi aminteşte cel mai mărunt, el sesizează Ideea, esenţa,
de văduvă, în felul său inconfundabil. universalul, mintea sa urcând, asemeni
Şeful pare să accepte, totuşi, că riscă prizonierului din peştera lui Platon (o
să reediteze eşecul dramatic al Bubulinei: izbutită parabolă pentru ilustrarea rătă-
să zăbovească perpetuu, în gânduri, în cirii sufletului omenesc), de la lucrurile
loc să se salveze, trăind... Zbuciumul său concrete la principiul metafizic de regăsit
lăuntric se accentuează; Zorba a izbutit în ele. În fond, după cum îi şi precizează,
să nască, în sufletul său, îndoiala de sine – de ce s-ar grăbi, câtă vreme astfel mintea
sâmburele oricărei treziri. Această neli- i se limpezeşte, iar de afacerile Şefului
nişte se va potenţa, pe durata plecării lui oricum se ocupă... „Te pupă prieteneşte,
Zorba în oraş, în vederea cumpărării Zorba”. Aflând de scrisoare, Bubulina vrea
celor necesare funicularului, răstimp în să afle dacă a menţionat ceva şi despre ea.
care se întâlneşte cu văduva, pe un drum Scena care urmează, prin patetismul şi
lăturalnic, trecând unul pe lângă celălalt, umanismul pe care le degajă, este una
fără a îndrăzni, în ciuda privirilor insis- dintre cele mai emoţionante, din întregul
tente ale acesteia, să o abordeze: se vede, film: pentru prima oară, Şeful îndepli-
dorinţa naşte şi frică, nu doar gelozie sau neşte, la perfecţie, jocul pe care-l învăţase
ură... Iar dorinţa nu se reduce la simplul Zorba, şi pe care îl mimase, până atunci,
impuls natural, ci constituie tocmai ataşa- mai mult mecanic. Neputând să citească
mentul, lăuntric, de acest impuls... Ataşa- ea însăşi, din cauza vederii slabe, se
ment care creşte pe măsură ce satisfa- preface că-i citeşte gânduri scrise, către
cerea impulsului este amânată... Dorinţa

Ciprian VOLOC

ea, de Zorba, pentru a-i crea un simu- Citind la lampă, în camera sa, în ceas
lacru de bucurie. de noapte, el nu are stare. Se ridică,
Caracterul sublim, al scenei, este încearcă să imite paşii dansului lui Zorba,
greu de redat în cuvinte. Condamnată la ciupeşte corzile santuri-ului acestuia, se-
a retrăi, la infinit, aceeaşi poveste, nvârte, în loc, încercând să dea glas, mai
precum Sisif, Bubulina are nevoie de o mult în mod mecanic, vieţii din el. E
călăuză. Ochii ei, care nu mai pot vedea, imposibil, însă: n-o poţi realiza imitând,
singuri, ilustrează, simbolic, acest fapt. În ci numai trăind, efectiv. Trebuie să plece
plus, la plecarea lui Zorba, tânărul învă- la văduvă, n-are încotro. Ezitarea nu-l
ţăcel i-a spus să nu fie tristă, căci se va poate arunca decât alături de viaţă, nu-i
întoarce, la care ea i-a replicat: „Toţi spun va permite s-o cunoască, cu adevărat, îl
aşa...”, ceea ce relevă faptul paradoxal că, va închide într-un cerc din ce în ce mai
deşi nu crede că se va întoarce, nu strâmt, al iluziei, îl va transforma în
reuşeşte să spargă, totuşi, tiparele iluziei. captivul unei dorinţe pe care şi-o
Neaşteptata sa călăuză (de multe ori, te construieşte singur, încetul cu încetul.
trezeşti abia când îţi asumi responsa- Nu-i spune nimic atunci când văduva,
bilitatea pentru destinul altuia) îşi asumă, deschizându-i, îl lasă să intre. Are numai
astfel, rolul de a pune capăt dramei sale, un moment de derută, când o vede
dramă ce constă în repetarea monotonă a izbucnind în plâns. Dă să plece, dar
aceluiaşi scenariu, concretizat de eterna aceasta îl opreşte la timp: îşi plânge soţul
aşteptare a celui hărăzit, dar fără a se mort, ca şi propria-i neputinţă de a se
putea situa în timpul sacru, ci rămânând opune impulsului lăuntric... opoziţie din
în timpul profan, fapt ce schimbă, cu care, abia, se naşte dorinţa. El se aruncă
totul, sensul întregii repetiţii, făcând ca ea la picioarele ei, în semn de rugăciune:
să fie resimţită cât se poate de dureros. unirea fiinţelor lor se poate produce, fără
Salvarea, de întregul văl ţesut de propria-i nici un pic de violenţă, conform legilor
dorinţă, nu se poate realiza, aşadar, decât firii. În fond, oamenii nu pot realiza
prin satisfacerea acestei dorinţe. Nu este, nimic important, în lume, decât unindu-
însă, decât o salvare aparentă, dat fiind că se. Sexul însuşi e un semn că oamenii
îţi poţi satisface, o dorinţă, şi să rămâi, trebuie să se apropie, nu să trăiască în
totuşi, în continuare, ataşat de ea. Dar, despărţire, unii de alţii. Important e să nu
câtă vreme detaşarea nu este posibilă, ajungă să corupă, fiinţa, prin trans-
este cel mai nimerit lucru ce poate fi formarea impulsului în dorinţă, iar a
făcut. Important este să crezi că un lucru acesteia într-un văl ce o captează cu
este real, pentru ca el să şi devină real, totul, transformând-o în prizoniera
vrea să spună Şeful. Iar, cel puţin în propriei zămisliri. Aceasta se întâmplă,
universul Mayei, acest lucru este perfect de obicei, atunci când făptura nu mai
posibil. Bubulina e tulbure, nu poate vede nimic, dincolo de el, considerându-l
sesiza, oricum, absurdul situaţiei, nu o realitate ultimă, absolută, un scop în
poate disocia posibilul de imposibil. Iar, sine. Pentru mulţi, este, acesta, vălul
în ce-l priveşte pe Şef, el trebuie să spargă, sexual, ce le devine fatal, precum fiului
cumva, cercul propriei neputinţe – în lui Mavrandoni. Cu numai puţin timp
esenţă, aceeaşi neputinţă ca în cazul înainte de venirea Şefului, dăduse
Bubulinei... Doar că, pentru el, încă nu e târcoale casei văduvei, dar aceasta îi
prea târziu. mototolise, cu dispreţ, biletul său pentru
ea, fără a-l citi. Fusese, însă, urmărit,

De la teoria interpretării… la practica ei

astfel că Şeful fu văzut, atunci când, în propriei fiinţe (iată de ce îndoiala de sine
ceas târziu de noapte, intră în casa este principiul spiritual şi indispensabil al
acesteia. Fu de ajuns ca urmăritorul să-i veritabilei treziri), insul consideră frumu-
şoptească, adevărul, fiului lui Mavrandoni, seţea, în felul acesta, drept un pericol,
pentru ca acesta să se înece în mare. drept un păcat... Principiul enunţat, al lui
Boala sa (căci iubirea ce se înfiripă în Zorba, ar putea fi invocat, aici, prin
absenţa celui iubit nu este altceva decât o inversare – e un păcat ca o femeie să lase
îngrozitoare boală, clădită pe o imagine un bărbat ce o doreşte să doarmă singur –
iluzorie, a celuilalt) îl conduse, în cele din dacă ar fi fost vorba de un simplu
urmă, la moarte. Sufletul său mort impuls, din partea celui mort, şi nu de o
determinase, în cele din urmă, şi moartea boală grea, provocată de dorinţă, şi de
trupului. Dis-de-dimineaţă, sătenii, în întreg vălul ce i-a aruncat în întuneric,
frunte cu tatăl, îi aduc trupul neînsufleţit fiinţa, în chip fatal. Nimic nu-l mai putea
la casa văduvei, aruncând cu pietre... salva, dar sătenii nu înţeleg, asta, cum nu
Doar Mimithos schiţează câteva gesturi înţeleg crunta rătăcire în care se află
de apărare, stârnind râsetele, astfel că, în fiinţele lor. Duminica următoare, dorinţa
momentul în care văduva apare la geam, lor de răzbunare (dorinţa naşte dorinţă,
toţi amuţesc şi se retrag. Verdictul este este ştiut) are prilejul de a se manifesta
însă cât se poate de crud: văduva este nestingherită. Ieşind spre biserică,
învinovăţită de moartea fiului lui văduva este blocată, de Mavrandoni,
Mavrandoni. Este, culpabilizarea, o chiar în uşa acesteia. Urmează hăituirea
formă de purificare, a fiinţei? Poate doar ei, prin aruncarea cu pietre, precum
atunci când este provocată de fiinţa prevede tradiţia, în caz de adulter. Este,
însăşi, şi nu de vreun canon tradiţional, însă, o altă situaţie, neprevăzută de vreun
neînţeles. Se simt răspunzători, din acest canon tradiţional, de unde şi deruta celor
motiv, ceilalţi, pentru sfârşitul tragic al de faţă (vălul tradiţional îşi demască
celui bolnav de dorinţă? Ei culpabilizează artificialitatea). Încercuită, văduva se
în virtutea unor mecanisme pe care tot aruncă la tulpina unui copac bătrân,
propriile lor dorinţe refulate le-au creat, cuprinzându-l, disperată, cu mâinile, ca
după cum bine a intuit, încă de la pentru a se identifica cu el. Singurul ce o
început, Zorba, iar hotărârea lor de a o plânge, pe nefericita văduvă, este
pedepsi, cumva, pe văduvă, este de fapt Mimithos... Cel îmbrăţişat, de ea, ultima
hotărârea de a se lecui de obiectul oară, înainte de a părăsi această viaţă, se
dorinţei lor, de a evita să se întâmple, şi simte vinovat.
cu ei, ce s-a întâmplat cu fiul lui Dacă fenomenul morţii ne este dat
Mavrandoni, în condiţiile în care sunt din naştere, nu acelaşi lucru poate fi zis şi
incapabili de a se detaşa, de dorinţa despre frica de moarte, adică despre
însăşi. În loc să vadă problema la ei neputinţa în faţa dorinţei noastre de a
înşişi, o consideră, pe văduvă, respon- împiedica venirea morţii. Această dorinţă,
sabilă de frumuseţea ei, pe care o veşnic nesatisfăcută, face parte din moşte-
asimilează păcatului. Frumosul generează nirea noastră socială, din vălul cultural
durere, în sufletele noastre, doar atunci cu care mediul social ne îmbuibă, încă de
când resimţim înstrăinarea noastră faţă la primii paşi în viaţă. Iar tot efortul pe
de lumea lui, doar atunci când ne relevă care îl depunem, în vederea aşa-zisei
imperfecţiunea, chiar mizeria noastră. pregătiri pentru moarte, nu este decât o
Având, însă, o percepţie pozitivă, asupra parte intrinsecă acestui văl, ce nu poate

Ciprian VOLOC

fi, astfel, înlăturat. Nu există sistem de acesteia. Satul prinde, de veste, despre
valori ce ar putea eradica această spaimă, starea „străinei”: deşi şi-a petrecut întreaga
doar detaşarea de acest gen de dorinţă ar viaţă, printre ei, sătenii o percep tot ca pe
anula, de la sine, problema. Iar cea care o străină... Rigiditatea viziunii acestor
provoacă cea mai cruntă suferinţă este o oameni, asupra vieţii şi lumii, este abso-
altfel de moarte, provocată de conştienti- lută. Drama lor se explică prin excesiva
zarea înstrăinării de esenţa vieţii şi du- receptivitate pe care o cultivă societăţile
blată, în plus, de neputinţa de a remedia, ermetice, tradiţionale; rătăcirea lor e
în vreun fel, situaţia. Cazul Bubulinei este deplină. Două babe îşi fac intrarea în
elocvent, în acest sens. Venind, prin camera Bubulinei, spre disperarea lui
ploaie, la cei doi oaspeţi, le impută nu Zorba, care încearcă să-i distragă atenţia.
încălcarea vreunui cod moral, ci tocmai a Horcăitul ei le dă curaj, şi încep să-i
aceluia ţinând de psihologia socială cotrobăiască printre lucruri. La vederea
elementară: lor, muribunda apucă crucea, ducând-o
– Sunteţi aşa haini... De ce m-aţi părăsit? la gură. În pofida încercărilor lui Zorba,
Tot satul râde de mine... de a o linişti, îi moare în braţe. Cău-
Aşadar, ce o deranjează, pe ea, nu tându-şi liniştea, în aceste ultime mo-
este lipsa de verticalitate, a lui Zorba, mente, rosteşte câteva cuvinte din „Tatăl
ci oprobriul public; vălul psihologic, nostru”, după care revene la al ei
social, este cel care o împiedică, de astă Canavarro, la vechea şi dulcea ei iluzie, ca
dată, să perceapă esenţa situaţiei. Zorba semn al imposibilităţii, sufletului ei, de a
o minte, din nou, cultivându-i vechea scăpa din captivitate, măcar în acest ceas
iluzie... N-are încotro, Şeful îl infor- final. Întoarcerea la origini, prin invo-
mează, repede, despre răstălmăcirea, de carea mamei, ca ultimă manifestare a vieţii
către el, a scrisorii sale. Inelele pe care din ea (în fond, primul cuvânt învăţat de
Bubulina le adusese cu ea, şi pe care le om), poate însemna, totuşi, eliberarea
confecţionase special pentru această fiinţei sale de strânsoarea vălurilor mayei.
ocazie, din doi bani de aur, pe care-i avea Ceea ce frapează e reacţia sătenilor, care îi
de la amiralul englez, îşi aşteptau prima invadează, instantaneu, casa, golind-o de
suflare de viaţă. Faptul că ea păstrase cei toate lucrurile şi afişându-le, cu infantilă
doi bani de aur pentru înmormântare are veselie, ca pe nişte trofee. Străinul, cel
valoare simbolică, în cele două inele care e perceput, de orice comunitate, ca
contopindu-se, acum, naşterea şi moartea, un pericol, la adresa stabilităţii sale (în
provenienţa lor indicând transfigurarea virtutea unor instincte primitive, ale
poveştii Bubulinei către un alt sfârşit, fără omului), se află, acum, în posesia lor... Se
ca tiparele iluziei să fie, prin aceasta, sparte. vede, e posibil să iubeşti pe ascuns, până
Pentru prima oară, în film, Zorba la capăt, dar nu şi să urăşti, pe ascuns,
apare atât de ezitant. Martor fiind, încă până la final: când va veni momentul,
de la început, la drama Bubulinei, acum ura, dispreţul, îşi vor arăta colţii. Peste
se vede, la modul efectiv, parte inte- doar câteva clipe, moarta rămâne sin-
grantă din ea. Sub lumina lunii, ritualul gură, în patul ei, în mijlocul unei camere
cununiei se desfăşoară într-o pace şi o complet golite. Zorba mai găseşte, lângă
cuminţenie totale. A doua zi, cu o ea, doar papagalul, agitându-se în colivia
duminică înaintea Paştelui, Zorba se lui: singurul lucru viu, din casa Bubulinei,
vede pus în postura de a o doftorici pe nu prezentase nici un interes, pentru
Bubulina, dată fiind răceala zdravănă a săteni... Sufletele lor, complet mortifi-

De la teoria interpretării… la practica ei

cate, nu mai suportau, în preajma lor, – A doua oară... A treia oară a fost cel
manifestări ale vieţii. În plus, papagalul e mai bine. N-a mai rămas nimic... Nimic!
expresia eternei şi sterilei repetiţii, a uneia Cei doi prieteni râd şi dansează,
şi aceleiaşi dorinţe, care a măcinat-o, umăr la umăr, în ritmul nemuritoarei
până la moarte, pe Bubulina... melodii ce a fixat, memoriei lumii, dansul
Venise şi rândul ultimului văl, cel ce lui Zorba, în vreme ce perspectiva se
furnizase pretextul întregii iniţieri, să fie lărgeşte, înfăţişând micimea, nimicnicia
ridicat: vălul material. Întreg satul, condiţiei omeneşti... Ultima replică a
împreună cu călugării, sunt adunaţi la Şefului are darul de a pune, în adevărata
poalele telefericului, pentru a asista la lumină, întreaga miză a filmului. Dacă lui
coborârea primilor buşteni, de pe vârful Zorba îi aparţinuse primul cuvânt, în
muntelui. Zorba poartă un costum film, lui îi revine ultimul, şi nu este unul
negru, Şeful, unul alb. Cu un foc de oarecare, ci însăşi cheia acestuia:
armă, Zorba dă semnalul inaugurării „Nimic!”... Iar bucuria se aşterne, deplină,
operaţiunii. Primul buştean se sfarmă, peste fiinţele celor doi, potenţată, parcă,
înainte de a ajunge jos. Al doilea, capătă de această revelaţie! Or, asta se petrece
viteză prea mare, şi zboară, pe deasupra deoarece nu este o atitudine arbitrară, în
capetelor celor adunaţi, direct în mare. Al raport cu întreaga desfăşurare a acţiunii,
treilea nu mai apucă să ajungă, jos, ci una îndelung şi meticulos pregătită,
deoarece întregul funicular se prăbu- pas cu pas. Conştientizarea acestei reali-
şeşte... Toată operaţiunea gândită de tăţi universale – nimicul – suportă dife-
Zorba este un fiasco. Călugării şi sătenii, rite grade, pe parcursul iniţierii, odată cu
speriaţi de moarte, fug îngroziţi. Rămaşi demascarea succesivă a vălurilor ce
singuri, cu feţele şi costumele prăfuite, acoperă ochiul interior al fiinţei. Iar
cei doi prieteni se privesc lung, liniştit, replica ultimă a Şefului vine să confirme
fără a schiţa vreun gest. Brusc, Zorba îşi intuiţiile oricărui observator atent al
aminteşte de colivia papagalului, şi de evoluţiei sale, altfel neputându-se justi-
mielul ce încă sfârâia, în rotisor (singura fica detaşarea lăuntrică, a Şefului, faţă de
fiinţă, vie, în afară de ei, şi sursa de aproape tot ce i-a fost dat să trăiască, în
energie a vieţii). Se aşează să mănânce, jumătatea de an petrecută în Creta, în
iar Zorba sparge tăcerea, în stilu-i compania lui Zorba. Încă de la început,
caracteristic, dând naştere uneia dintre tânărul gentelman pare a fi preocupat de
cele mai memorabile scene din istoria cu totul altceva decât de motivul aparent
filmului. Pe fundalul nemuritoarei melodii al venirii sale în Creta: repunerea, pe
a lui Mikis Theodorakis, semnatarul coloa- picioare, a vechii mine, nu pare să-l
nei sonore a filmului, cei doi execută intereseze cu adevărat, dovadă nonşa-
primii paşi, către o altfel de pecepţie, lanţa, seninătatea cu care se lasă, de
către o altfel de simţire, a vieţii, a fiecare dată, pe mâna lui Zorba, deşi
universului. Pe plaja pustie, având în acesta îl avertizase, de la bun început,
spate marea, cu valurile liniştite, spălând asupra renumelui său, deloc încurajator
ţărmul, armonia din jurul şi din sufletele (acela de „Molimă”). În port, acceptă să-l
lor este deplină... Izbucnesc, amândoi, ia, cu sine, pe Zorba, deşi este conştient
într-un râs debordant, contagios: că nu-l cunoaşte şi că, poate, săvârşeşte o
– ...Poţi şi tu să râzi? Râzi? prostie; apoi, se lasă, mai departe, pe
– I-ai văzut cum fugeau? mâna lui Zorba, deşi acesta îl avertizează
– Mai ales călugării! că are numai o jumătate din creier, şi că

Ciprian VOLOC

l-ar putea ruina. Acum, la final, nu se Zorba strigă: „Nu-i nimic! Continuaţi!”, nu
arată deloc supărat de eşecul întregului trebuie să inducă în eroare. În traducere,
proiect, liniştea ce i se aşează, peste într-o formă mai limpede, expresia sa
suflet, purtând, în plus, stigmatul înseamnă „Nu vă fie frică! Nimicul nu ne
bucuriei... Lucruri enigmatice, ce nu ar poate-atinge! Continuaţi!”, fapt ce nu indică
putea fi înţelese dacă nu am accepta că o viziune opusă, a lui Zorba, în raport cu
atitudinea Şefului era una specială, de la aceea a Şefului, ci tocmai faptul că celor
bun început! În film, este înfăţişat, de mulţi, neiniţiaţi, învăluiţi de vălurile mayei,
mai multe ori, citind, noaptea, în camera adevărata esenţă, a realităţii, trebuie să le
sa, fără ca discuţiile sale cu Zorba să ne rămână ascunsă. Ea îi sperie, îi înspăi-
releve, vreun moment, conţinutul preo- mântă, provocându-le atitudini diametral
cupărilor sale. Face parte, asta, din tehnica opuse atitudinilor celor doi, în sufletele
regizorală a lui Michael Cacoyannis, cel ce cărora ea se converteşte în linişte, deta-
semnează şi scenariul, care ar fi redus, cu şare, respectiv bucurie. Este şi motivul
mult, tensiunea întregii naraţiuni, dacă ar pentru care, am văzut, Zorba o minte, în
fi lămurit acest aspect. Prin ultima replică repetate rânduri, pe Bubulina. În plus,
a Şefului devine evident, însă, că scrierile nici chiar Şefului nu îi vine uşor să şi-o
pe care le citea, cu atâta ardoare, erau asume, iar asta pentru că, deşi parţial
scrieri buddhiste: în această filosofie, iniţiat, nu înţelesese că conştientizarea
doar, Nimicul reprezintă realitatea univer- nimicniciei lumii se poate converti în
sală, iar lumea în care ne este dat să poftă de viaţă, în bucurie. Pentru el,
trăim, o imensă Maya, cu nenumărate Zorba reprezintă o enigmă, prin forţa pe
văluri, ce ne încarcerează fiinţele... Acest care o posedă, deşi, după cum avusese
adevăr este întărit de excepţionala carte, prilejul să remarce, dispunea de o putere
a lui Nikos Kazantzakis, ce a stat la baza admirabilă de detaşare faţă de iluziile
acestui film – este vorba de „Alexis lumii înconjurătoare. Nu pricepea, însă,
Zorba” – în care tânărul companion al lui cum se pot armoniza detaşarea şi bucu-
Zorba se arată preocupat, de la bun ria... Faptul că Zorba îşi propune, de la
început, de filosofia buddhistă, intrând în bun început, să-i releve acest adevăr,
polemică, în nenumărate rânduri, cu reiese din dialogul lor final, în care îi
acesta, în pagini de o profunzime ce n-ar vorbeşte despre necesitatea internă, a
fi putut redate în film. Aşadar, nimicul pe fiinţei, de a se elibera de vălurile mayei –
care-l afirmă, în final, Şeful, la modul pe care tot el, rând pe rând, i le înfăţi-
explicit, ca şi detaşarea sa faţă de şase, în toată amăgirea lor aducătoare de
manifestările Mayei, sunt prezenţe cons- infinită suferinţă – eliberare ce nu se
tante, în atitudinea acestuia, încă din produce în absenţa nebuniei ce conferă
primele secvenţe ale filmului. Iar nebunia, puterea de a reteza frânghiile ce ţine
a cărui lipsă i-o impută Zorba, nu este captivă, înlăuntrul acestora, fiinţa. Iar
altceva decât detaşarea convertită în mărturisirea lui Zorba, prin care îi
bucurie! Este de înţeles, acum, de ce comunică, Şefului, că niciodată n-a ţinut
destinele celor doi se întâlnesc, aparent la un bărbat mai mult decât la el, se
arbitrar, ca şi menirea pe care Zorba o explică tocmai prin aceea că el este
are, în raport cu destinul celui mai tânăr. singurul pe care a reuşit, vreodată, să-l
Faptul că, după primele două încercări, iniţieze, să-l moşească. Comparaţia căreia
eşuate, de a aduce jos buştenii, prin i-am dat, în câteva rânduri, glas, dintre
intermediul telefericului proaspăt construit, Zorba şi Socrate, se vădeşte a fi, şi din

De la teoria interpretării… la practica ei

această perspectivă, potrivită: iniţierea de artă aparţinând genului cinemato-

Şefului constă, de fapt, în demascarea grafic, fapt a cărui ilustrare practică se
vălurilor fiinţei, nu în arătarea adevărului. vădeşte a fi la fel de complex ca şi opera
Acesta, trebuie aflat de ucenic, prin de artă, dar, în acelaşi timp, inevitabil.
propriile sale puteri. Abia atunci când interpretul reuşeşte să-l
Exemplul de faţă poate fi consi- convingă, pe cititor, de viabilitatea cheii
derat, pe bună dreptate, unul fericit, sale interpretative, acesta din urmă o va
pentru interpret: atunci când opera de şi proiecta, asupra operei de artă. În cele
artă constituie, ea însăşi, un act inter- din urmă, teoria interpretării pare să
pretativ complex, a o interpreta nu poate pălească, în faţa exigenţelor generale ale
însemna decât relevarea coordonatelor procesului argumentativ şi în faţa artifi-
esenţiale acestui proces. Or, din faptul că ciilor mai mult sau mai puţin retorice, de
acest proces ajunge să nu mai fie vizibil, care face uz interpretul... De multe ori,
în momentul în care receptarea operei de abia diferenţele dintre teoria şi practica
artă este în act, reiese că interpretarea are interpretării dau seamă de trecerea
tocmai menirea de a evidenţia coordo- subtilă de la interpretarea ca interpretare
natele veritabilei receptări. Exact în acest la interpretarea ca adevăr al operei de
context devine cu putinţă şi repovestirea artă...
secvenţelor semnificative ale unei opere



Corpul uman ca ready-made

Exerciţiu critic: Instalaţie-video „Germinaţie”
The video installation “Germination”, exhibited at the “Cupola” Gallery
in February 2006, is a meditation on various types of art. It is a Body Art
work whose message is: “in any piece of work , if you want it to be real,
you have to put something from what you really are”. The Body Art artist
is one who actually gives his body for the art, his entire body as a raw
material. The beauty of this kind of art, beyond its idea (which is more
important than the form itself) appears also from the artist's sacrifice. I said
“beauty” because, in spite of many other opinions, there is beauty in the
contemporary art, a hidden beauty which waits for us in silence.

„Nu numai roţile de bicicletă, acţiunea timpului şi spaţiului asupra lui, fie
bideurile şi alte obiecte devin ready-made, pe „calităţile” sale expresive sau simbolice.
ci corpul însuşi e tratat ca un ready- made. Ca tendinţe ale genului remarcăm:
La fel de bine ca oricare alt obiect, el happening-ul, acţiunea, performance-ul, inter-
poate fi congelat, conservat, exhibat... venţia, comportamentul. Precursorul miş-
Ready-made-ul a devenit o funcţie esen- cării, după autorul cărţii Corpul – anatomie
ţială la reproducerea şi la expansiunea şi simbol2.
valorii: orice obiect care a primit statutul
de ready-made a intrat prin aceasta în
domeniul artelor.
Noua Ordine estetică, după Jean
Baudrillard, reuşeşte să transforme
creaţia cea mai subtilă, realitatea cea mai
nesemnificativă, cea care scapă până
acum valorii, într-un imens festival al
mărfii, transformând chiar iluzia în marfă
absolută. Apogeul acestei estetici univer-
sale apare o dată cu ideea corpului tratat
ca ready-made”1. Body-art, „arta corpului”,
este o mişcare apărută după 1960, care
apelează la prezenţa efectivă a corpului
uman, de regulă al autorului, în realizarea
operei de artă. Direcţiile de manifestare
sunt diferite: fie se pune accent pe Man Ray- Tunsoare, 1921
caracteristicile formale ale corpului şi pe

1 Henry-Pierre Jeudy, Corpul ca obiect de artă, 2Marco Bussagli, Corpul-anatomie şi simbol, Editura
Editura Eurosong&Book, Bucureşti,1998, p. 203 Hazan, Paris, 2006

Corpul uman ca ready-made

Bussagli, este Man Ray, prin celebra deziderat al timpului: reconectarea indivi-
sa fotografie din 1921, în care Marcel dului la comunitatea socială.”3
Duchamp pozează purtând o stea căză- Nu întâmplător, legat de exerciţiul
toare decupată în propria freză. Acesta critic ce va urma, anexez exemplul a trei
pare a fi un prim semn, cu mult timp doamne a căror artă este reprezentativă
înaintea afirmării Body-art-ului ca direcţie pentru Body-art: Gina Pane, Orlan şi
de sine stătătoare în arta contemporană, Vanessa Beecroft.
al utilizării corpului uman ca suport
pentru opera de artă. În performanţele sale, considerate
Mai apropiat de noi în timp, Pollock drept „ritualuri de purificare”, Gina Pane
reprezintă un alt precedent, tot după îşi supune corpul torturii fizice şi psihice.
Marco Bussagli. Acesta nu foloseşte alte Îndreptate împotriva excesului de este-
corpuri drept pensoane vii, precum Yves tism caracteristic societăţii noastre, acţiu-
Klein, ci devine el însuşi pensonul, nile sale sunt situaţii limită şi experienţe
instrumentul manifestării propriilor im- extreme, în care artista se expune
pulsuri necenzurate , concretizate prin împreună cu tot arsenalul de stări proprii,
împroşcările sale de culoare pe pânză. de obsesii sau de convingeri. Tăindu-se
„Spre deosebire de celelalte ten- cu lama (chiar şi pe faţă), înfigându-şi
dinţe care includ corpul uman între ace în braţe, dându-şi foc, adică
mijloacele de expresie şi au deci un manipulându-şi corpul ca pe oricare alt
caracter pluridisciplinar, arta corporală material; folosindu-se de simbolismul
mizează exclusiv pe sau exacerbează acestor elemente - al focului, al sângelui,
limbajul corpului. Corpul uman devine al laptelui, Gina Pane „construieşte”
singurul spaţiu de acţiune si de realizare, acţiuni care stârnesc reacţii emoţionale
iar aceasta cu scopul de a-l elibera de foarte puternice în rândul publicului.
ultimele tabu-uri care-i sunt ataşate. Se Aceste reacţii, pe care artista ştie cum să
pune, desigur, întrebarea: de ce a fost le obţină, sunt, de asemeni, secvenţe ale
nevoie sa fie implicat însuşi corpul uman evenimentului, părţi importante ale consti-
în asemenea experienţe? Răspunsul adu- tuirii „operei de artă”.
ce în discuţie logica internă a evoluţiei
artei în veacul douăzeci şi contextul
social-politic, dar explicaţiile obţinute
astfel nu sunt suficiente. Interferenţa tot
mai pronunţată a artelor în ultima vreme
a impus necesitatea unei sinteze a noilor
estetici care angajează teatrul, dansul,
artele plastice, poezia, cinema-ul, muzica,
pantomima, ca şi alte dimensiuni subte-
rane ale culturii veacului, precum sexuali-
tatea, fetişismul, psihodrama. Corpul
uman s-a dovedit a fi singurul loc în care
se pot îmbina diversele limbaje plastice.
În plus, antrenând în joc o întreagă reţea
de semnificaţii sociale, estetica trupului Gina Pane – Le lait chaud, performance,
omenesc se împlineşte din principiu în Paris, 1972.
spaţiul public şi răspunde astfel unui
3D. N. Zaharia, Antinomicul în arta contemporană,
Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p. 233


Artista franceză Orlan este cu- elementară a tratării corpului ca obiect

noscută drept aceea care şi-a dăruit corpul gata-făcut, după exemplul ready-made-ului
artei. Ea îşi pune efectiv identitatea în lui Duchamp: selectarea obiectului, dislo-
paranteză-la fiecare performance, la fiecare carea din mediul propriu şi translarea lui
„spectacol”, de fiecare dată când Arta i-o în lumea artei. Dacă ţinem cont de faptul
cere. Paradoxal, într-o vreme în care că modelele fiecărui grup seamănă deja
artistul este acuzat că-şi doreşte gloria, între ele, iar artista, prin intervenţia sa le
afirmarea personală cu orice preţ, Orlan aduce practic la acelaşi numitor comun,
renunţă la propria identitate, la propria putem face o nouă paralelă, aceea între
figură, dorind să fie altcineva, oricine. operele de faţă şi acumulările lui Arman.
Acţiunile propuse de artistă sunt „fil-
mele” unor operaţii estetice „la vedere”
precedate de o prezentare amănunţită (de
către ea însăşi) a proiectului, prin texte şi
imagini foarte edificatoare.

Vanessa Beecroft - Modă şi artă, Seul, 2007

„Se înţelege, însă, că nu toate ten-

tativele de artă corporală au valenţe
Orlan-Visul secolului XXI, video performance, estetice. Au şanse de a dăinui în istoria
1990 artei acei artişti care au ştiut să-şi
Spre deosebire de „cazurile” ante- mediatizeze opera prin mijlocirea unei
rioare, Vanessa Beecroft nu se foloseşte construcţii simbolice puternice şi rigu-
de propriul corp în scopul redării ideilor roase, care nu mizează, cu alte cuvinte,
sale, ci expune grupuri de tinere modele doar pe simplul şoc psihologic. Aceasta
de sex feminin, pozând în atitudini pentru că, în condiţiile post-avangardei,
impersonale. Dacă pentru Gina Pane şi nu rămâne mare lucru din acel impact al
Orlan atingerea scopului cere modificări artei care se consuma doar la nivelul
în propria fizionomie, Vanessa Beecroft emotivităţii spectatorului. Consumându-
are varianta alegerii dintr-un număr se în limitele subiectivităţii narcisiste, sau
oarecare de „candidate” pe cele ce se ale unui cenaclu de iniţiaţi, asemenea
înscriu într-o anumită tipologie, în expresii de patologie privată a artistului
funcţie de tema propusă. O altă diferenţă sunt incapabile să se articuleze într-un
este aceea că ea nu „regizează” acţiuni, ea proiect mai amplu, apt să cuprindă spa-
pur şi simplu expune aceste corpuri în ţiul public. Deşi este poate prematur să
spaţii convenţionale – galerii de artă, se tragă concluzii pe acest teren în
muzee. Aceasta ar fi practic varianta continuă mişcare, s-ar părea că rezistente

Corpul uman ca ready-made

în timp rămân creaţiile artiştilor din anii

şaizeci, al căror proiect artistic reuneşte
deopotrivă individualul şi generalul.
Dacă, aşa cum scrie Francois Pluchart,
datul fundamental al artei corporale este
această carne socializată şi ocean de nesăbuinţă
reprezentată de corpul uman, este nece-
sar ca în corpul devenit suport şi mijloc
de expresie să recunoască tot omul o
operă de artă (tot omul vrea să spună, aici,
orice amator de artă familiarizat cu expe-
rimentele contemporane)4.

Lucrarea „Germinaţie” reprezintă o

meditaţie asupra diferitelor tipuri de
Din punct de vedere formal, este o
instalaţie video compusă dintr-o suită de
imagini numerotate (care, desfăşurate în
ordine logică, sugerează o acţiune) şi
dintr-un monitor care repetă aceeaşi
acţiune, mişcarea fiind, de această dată,
Sunt două moduri de reprezentare
formală a unei idei (nevoia de a sublinia,
de a întări) al cărei conţinut este sugerat,
din nou, în două moduri diferite. Ideea
de creaţie rezidă atât din aspectul femeii,
care este însărcinată, cât şi din „acţiunea”

4D.N. Zaharia - Antinomicul în arta contemporană,

Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p. 236


ei artistică de a desena copilul şi de a-l

dota cu atribute fizice desprinse efectiv
din propriul corp. Compoziţional, lucra-
rea e alcătuită oarecum simetric, cu
desfăşurări liniare de module egale, de o
parte şi de alta a centrului de interes, care
este pus în evidenţă atât prin dispunerea
sa centrală cât şi prin dinamismul său.
Femeia dovedeşte aici că poate fi şi
mamă, dar şi artist, ea poate să facă şi
copii, dar poate să facă şi artă. Ea înţe-
lege poate, cel mai bine, sensul, adevărata
semnificaţie a creaţiei şi adevăratul sacri-
ficiu de sine prin şi pentru creaţie.
Mesajul e mai mult decât simplu:
„În orice operă, dacă vrei să fie adevă-
rată, trebuie să pui ceva din ceea ce eşti”.
Personajul reprezentat pune la propriu
de la el – părul, ochii, sprâncenele, gura.
Femeia creează copilul din sângele şi din
carnea ei, şi, în acelaşi fel, creează opera
de artă. O dată ajunşi aici, e atât de uşor
de înţeles atitudinea artistului body-art
care îşi sacrifică trupul, si-l dă efectiv
pentru artă. Pentru ca, din el, să se facă o
idee. Trupul lui, ca materie primă pentru
Ce poate fi mai mult de atât? (poate
doar să-ţi dai sufletul – Chris Burden,
Rudolf Schwartzkogler )
Bunul simţ comun nu poate trage de
aici decât o concluzie: „nebunie - arta
nebună, artişti nebuni…” Şi, mai ales,
„unde e frumuseţea?!” Aceasta e întrebarea
standard a „necredincioşilor”, a celor ce
caută adevărul în formă şi uită de conţinut.
Pentru care e de preferat o formă
armonioasă care nu spune nimic decât
un adevăr cu aspect inform. Privită din
afară, lucrarea poate fi descrisă –
atitudine impersonală, mişcări stereotipe,
de maşinărie; revenire la aceeaşi poziţie
statică, monumentală iniţială; şi totul alb-
negru şi sec – foile numerotate, dispuse

Corpul uman ca ready-made

regulat în şiruri drepte, paralele. Artistul,

alb ca o statuie de ceară si rece. Drama
lui toată, e însă înăuntru, la fel şi
frumuseţea actului său, ca şi copilul,
ideea – toate reale şi pe cale de a se naşte
şi de a ţipa din răsputeri la oamenii orbi
care trec pe drum.

După Jean Jacques Gleizal, „estetica

nu este chiar atât de absentă din arta
contemporană pe cât se lasă deseori a se
înţelege5. Ca deschidere, ca apel adresat
celuilalt, ea nu poate părăsi arta. Cazul lui
Beuys6 este foarte semnificativ: deşi arta
sa militează împotriva esteticii, ea
produce totuşi estetică. Aceeaşi remarcă
s-ar putea face cu privire la majoritatea
artiştilor contemporani. Cu timpul, ne
dăm seama că arta contemporană şi-a

5 Jean Jacques Gleizal – Arta şi politicul, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 167

6 Joseph Beuys (1921) Artist german. Promotor şi

teoretician al unor forme de avangardă ca

happening, enviroments, artă conceptuală. – Dicţionar
de artă modernă, C. Prut, Editura Albatros,
Bucureşti, 1982, p. 53


produs propria estetică. De ce să nu meşte oare pe noi, arta celor care-au

recunoaştem că aceasta artă produce murit de mult?
plăcere? De ce să nu admitem că operele Indiferent de răspunsul fiecăruia în
sale pot fi frumoase? Dar aceasta fru- parte, realitatea e că, dincolo de aparenţe,
museţe poate că nu mai este la fel cu cea în arta contemporană frumosul există.
de altădată. Arta contemporană respinge Frumosul ascuns aşteaptă…Cel mai trist
o estetică care ar duce la academism şi este că, mai departe de asta, totul de-
formalism”. pinde de noi.
Prin firea lui, omul caută frumosul
şi, prin urmare, a inventat arta pentru ca
arta să procure pentru el frumosul. Cine
suntem însă noi, cei de azi, şi ce aşteptăm
AZI de la lumea artei? Ne mai mulţu-

Pong art: obiect şi concept


Pong art: obiect şi concept

Pong art: object and concept
In this paper I will talk about a new kind of art: Pong art. I will make an
attempt to point out how the message of an artist could be easily
understood by the public, even in the absence of a solid theory
background. In some cases the understanding of an artwork is possible
only through its self-explanatory form along with its social context. I will
also talk about how we must extend the boundaries of the concept of
“readymade” in order to get closer to a better definition and also to
approach an image that reflects the real structure of some recent
artworks. Finally, I will talk about art.

I don’t think there’s anything worse than artistic, unde ne apropiem de un obiect
being ordinary… şi-l fluturăm ca să-l distingem şi să
American Beauty1 constatăm natura sa complexă? Aşa a
procedat Duchamp când a lăsat o roată
Creativitatea omului este nelimitată. aşezată pe un taburet, lucrare în care
Dovada, închipuită la un moment dat, apare primul readymade (gata-făcut).
stătea în cea mai mare creaţie a sa: Deşi artistul francez căuta o modalitate
Dumnezeu. Erou sau victimă adjectivală, de exprimare în afara artei, acesta a fost
acesta a fost abandonat treptat şi scos asimilat drept iniţiatorul unor „noi dimen-
din circuitul reprezentărilor. Astfel, cu siuni în conştiinţa estetică.”3 Atitudinea
timpul, artistul şi-a coborât privirea de la lui Duchamp se traduce printr-o critică
penajul îngerilor la piciorul moluştei. adusă tratării metaforizate a obiectului în
Reţinem că cele mai sus menţionate pictură sau, aşa cum el însuşi o denu-
nu au fost decât o simplă ilustrare mito- meşte, a „artei retinale”. Ignorarea noului
logizată a recâştigării obiectului în plan drum deschis ne-ar duce la o încercare
artistic sau materializarea îndemnului de a prinde apa în pioneze, la o veşnică
artistului nipon Sekine Nobuo, membru scăpare a sensului real al obiectului.
al grupului Mono-ha („grupul obiec- Ce are mai cu seamă în vedere
tual”), care scria că „trebuie să încetăm Duchamp prin conceptul de readymade
să mai creăm şi să începem să privim”.2 înainte de toate? Obiectul. În termeni
Ce înseamnă toate acestea? O degradare mai clari, orice artefact produs în serie,
a percepţiei sau o miopie ca procedeu rezultat al unei alegeri şi izolat într-un
context al artei este înălţat la statutul de
1 Producţie cinematografică americană, 1999, Sam obiect artistic. Până la urmă totul stă în
Mendes numire, pentru că într-un final „orice este
2 Julian Bell, Oglinda lumii. O nouă istorie a artei,

traducere de: Bogdan Lepădatu, Tania Şiperco,

Adrian Buz, Valentin Sălăgeanu, Editura Vellant, 3Ruhrberg-Schneckeburger-Fricke-Honnef, Art of the
Bucureşti, 2007 20th century, volumul II, Taschen, India, 2005, p. 457


artă dacă un artist o spune”. Potrivit lui clase de produse artistice care utilizează
Marcel Broodthaers4 „de la Duchamp readymade-ul, vom fi victima falsei
încoace, artistul este autorul unei definiţii.”5 credinţe. Este ca şi cum am crede că
Un obiect este transferat din cotidian în statul în picioare lângă un scaun ar fi mai
sfera artei prin intermediul „identificării puţin obositor. Aşadar, de-a lungul efor-
artistice”, ieşind astfel de sub incidenţa tului nostru de reactualizare a unei optici
alterităţii, devenind obiectul artistic. O deja consacrate în cadrul unor creaţii ale
chestiune care merită menţionată ar fi artei recente, vom întâmpina neîndo-
faptul că articolul hotărât întăreşte ceea ielnic dificultăţi de înaintare. Dacă fie din
ce esteticianul american Arthur Danto comoditate, fie din obişnuinţă ne vom
numeşte „este”-le „identificării artistice” mulţumi doar cu explicaţiile moştenite,
în urma căreia „nişte cutii de detergenţi” riscăm uneori să fim predispuşi inexplica-
devin „cutiile de detergenţi”6. ţiilor personale. De pildă, putem întâlni
În cele ce urmează vom relua defi- nelămuriri atunci când încercăm să
niţia readymade-ului cu scopul reliefării justificăm decizia unor artişti de a utiliza
neajunsurilor acesteia în contextul anumi- în creaţiile lor tehnici din domeniul
tor creaţii artistice actuale. Înainte de publicitar. Mai putem avea neclarităţi şi
toate reamintim că termenul de ready- în privinţa sprijinului inconsistent oferit
made tratează despre un obiect banal supravieţuirii unei arte, în care ready-
extras din cotidian, scos din învelişul fun- made-ul este definit prin tehnic, prove-
cţional, investit cu un plus de semnificaţii nită din ţări cu o tehnologie deficitară,
şi recontextualizat în urma unei contri- faţă de arta întâlnită în ţări cu o tehnologie
buţii estetice a artistului. Acest lucru a de vârf. Şi astfel nedumerirea va culmina
generat o permanentă chestionare a cu neputinţa noastră de a găsi legătura deja
statutului operei de artă, unde definitorii existenta dintre artă si realitatea socială.
nu mai sunt categoriile estetice, ci o Cu scopul de a depăşi unele dintre
cunoaştere adecvată a istoriei artei şi al obstacolele enunţate, am dori să exem-
cadrului său teoretic. Aici aş reformula la plificăm şi să analizăm câteva creaţii
modul aforistic spusele lui Danto7 în artistice realizate în Europa occidentală şi
felul următor: acolo unde ochiul nu per- în Balcani.
cepe, mintea va pricepe. Cu alte cuvinte,
arta a fost repusă în serviciul gândirii şi PainStation
visul lui Duchamp s-a împlinit. În maniera
aceasta, plasându-ne pe tărâmul proble- Într-un prim exemplu avem un sis-
matic al artei, în faţa unor noi interpretări tem electronic realizat de doi studenţi din
ale obiectului, vom ieşi mai câştigaţi... nu Köln, Tilman Reiff şi Volker Morawe, în
şi câştigători. Crezând de cuviinţă că anul 2001, ca obiect al artei interactive.
mulajul teoretic amintit corespunde întregii Este vorba de un dispozitiv care permite
angajarea unor combatanţi într-un duel
4 Poet şi artist belgian (1924 - 1976)
prin controlare cu mâna dreapta a unui
5 Ruhrberg-Schneckeburger-Fricke-Honnef, Art of joystick, în timp ce mâna stângă este
the 20th century, volumul II, Taschen, India, 2005, lăsată pe o porţiune metalică numită Pain
p. 534 Execution Unit (PEU), situată în apropi-
6 Arthur C. Danto, „The Artworld”, The Journal of
erea unui monitor. Pe toată durata jocului
philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical
Association Eastern Division Sixty-First Annual orice greşeală comisă de unul dintre cei doi
Meeting (Oct. 15, 1964), p.576 concurenţi va fi penalizată cu un şoc
7 Ibidem, p. 580

Pong art: obiect şi concept

electric de intensitate redusă, provenit de discuţie a fost expusă la festivalul de artă

la unitatea amintită. Chiar dacă regula electronică – Ars Electronica, ţinut în
jocului este foarte simplă, fiecare pier- 2002, la Linz. Cadrul instituţional în care
dere a mingii este resimţită fizic. Dife- este expus un obiect îi nuanţează trans-
ritele modalităţi de penalizare a partici- figurarea, distanţarea de banal. Pe de altă
panţilor sunt reprezentate grafic prin parte, recontextualizarea este posibilă
apariţia aleatorie pe monitorul dispoziti- graţie unui conţinut sau a unei metafore,
vului a unui set de iconuri numit Pain în care un obiect capătă o „aură” seman-
Inflictor Symbols (PIS). O astfel de partidă tică, devenind o reprezentare de sine.
va înceta odată cu ridicarea mâinii stângi a Mai mult decât atât, ceea ce diferenţiază
unuia dintre concurenţi, iar abandonul consola expusă de un joc video disponibil
unuia va înseamnă victoria celuilalt. în magazinele de specialitate ar fi câteva
Jocul, ale cărui reguli pot fi cunoscute trăsături particulare precum: absenţa unui
instantaneu de către participanţi la un dispozitiv pentru colectarea monedelor,
prim contact vizual, are la bază tenisul şi prezenţa unei grafici situată sub nivelul
a fost creat în anul 1972 de către tehnologiei actuale, ataşarea unei porţiuni
americanul Nolan Bushnell sub numele generatoare de mici şocuri electrice, care
de Pong. Consola în care apare un astfel penalizează greşelile jucătorilor.
de joc a fost numită de către cei doi Autorul mai consemnează că titlul
artişti germani PainStation. acestei creaţii i-a atras în mod deosebit
Într-un articol intitulat The electro- atenţia. Motivul ar fi asemănarea izbi-
nic Brillo Box - An approach to interactive toare a acestuia cu numele renumitei
art through the writings of Arthur C. Danto8, console de jocuri PlayStation, calambur
Pau Waelder analizează posibilitatea ca o care agăţa privirea oricărui vizitator. Pe
consolă de joc să devină o creaţie de altă parte, exponatul, fiind o mostră a
artistică. Eseul a fost prezentat în cadrul artei interactive, expedia publicul în situ-
simpozionului ‘Arthur Danto and Con- aţia de a interacţiona în calitate de jucător,
temporary Art’, organizat la Murcia, constituind, prin urmare, unul dintre marile
Spania, in Decembrie 2003, suscitând puncte de atracţie ale festivalului.
chiar şi interesul celebrului estetician În urma succesului răsunător Reiff
american. Revenind la conţinutul textu- şi Morawe au creat o consolă asemă-
lui, observăm ca o dificultate rezultă din nătoare versiunii originale cu scopul
faptul că obiectul artistic este atât de comercializării. Însă, pentru o mai bună
mult înrudit cu o consolă oarecare, integrare pe piaţa produselor de acest
pentru a fi văzut drept artă. Cu scopul gen, câteva trăsături au fost modificate
evitării oricăror confuzii intre obiectele cum ar fi transformarea capacităţii puni-
banale şi cele artistice, autorul recurge la tive într-un element ajustabil si ataşarea
teoriile lui Danto, plasând PainStation în unui colector de monede.
paradigma cutiilor de detergent Brillo Încercarea artiştilor germani de a
realizate în 1968 de către Andy Warhol. păstra majoritatea caracteristicilor consolei
Numai în măsura respectării anumitor originale în versiunea secundă este dată,
criterii un obiect banal poate fi trans- mai presus de toate, de faptul că rede-
figurat în zona artisticului. Spre exemplu, numirea dispozitivului s-a format prin
avem contextul a cărui importanţă este simpla adăugare a cifrei doi la denumirea
considerabilă. Adăugăm că lucrarea în iniţială, rezultând PainStation2. Până la
urmă, asigurarea continuităţii dorită de


cei doi artişti nu a fost posibilă din cauza lează deci binefacerile familiarităţii,
unui conflict cu renumita companie proximităţii şi pe cele ale perplexităţii.”9
Sony, privind legalitatea numelui. De În cazul de faţă, adoptarea unui concept
această dată, dispozitivul a fost botezat la gata-făcut pentru a fi utilizat în cadrul
cerere, i s-a spus The Agonizer. Aici apare exprimării artistice are rolul de a apropia
următoarea întrebare: la ce distanţă se va sub raportul înţelegerii grupuri diferite de
afla versiunea comercializată de ceea ce receptori, dispunându-i astfel într-un
era considerat a fi artă? Răspunsul este că orizont comun. Aşadar, ataşarea la un
împreună cu autorul vom pune nedumeriţi obiect readymade (dispozitivul electronic)
palma cozoroc la frunte, constatând că a unui concept readymade (PainStation) este
nu mai există nicio înrudire cu artisticul. făcută cu scopul de a îndrepta privirea de
La acest nivel toate caracteristicile care la deget către direcţia arătata. Cu acest
confereau dispozitivului electronic statutul prilej, vă invit să priviţi, începând de
de „reprezentare a jocului video” sunt acum, conceptul readymade ca pe un
şterse. Pasul următor ar fi să ne reamin- obiect absent din câmpul perceptiv, pre-
tim câteva dintre aceste caracteristici zent doar înaintea minţii, asemenea obiec-
enumerate în paragrafele precedente şi tului invizibil al lui Alberto Giacometti10.
nuanţate de către Waelder în încheierea Măsura adoptată facilitează atât
articolului său: simplitatea jocului utilizat, transmiterea clară a unor mesaje unui
penalizarea fizică a jucătorilor si calam- public lipsit de o cunoaştere temeinică a
burul ironic construit ca o aluzie la teoriilor artei, cât şi captarea directă de
numele celebrelor console de jocuri. către acesta a semnificaţiilor vehiculate în
Toate punctele înşirate au ca prim absenţa unei medieri teoretice. În felul
efect o critică virulentă îndreptată împo- ăsta putem vorbi de o artă fără inter-
triva industriei jocurilor. În plus, s-a mediari, unde există un public şi un
demonstrat faptul că PainStation poate fi artist. Asemenea jocului Pong, regula
catalogat drept paradigmă a artei descifrării este deja conţinută în opera de
interactive. artă. Mergând pe aceeaşi linie, putem
La o recitire a textului observăm că identifica un nou tip de artă ale cărei
ceea ce de la bun început nu scapă privirii creaţii sunt auto-explicative (self-expla-
autorului, scapă, în schimb, analizei sale: natory artworks): Pong art. Trebuie însă
numele exponatului. Iniţial proiectul se amintită existenţa unei condiţii minime la
numea „Enhanced Dueling Artifact”. Ei nivelul interpretării ce presupune deţi-
bine, pe tot parcursul textului nu găsim nerea de către interpret a unor cunoştinţe
nicio explicaţie referitoare la abando- asupra contextului socio-istoric vizat de
narea primei denumiri în favoarea celei către artist.
oficiale. Cu alte cuvinte, în lipsa unei Revenind la o altă omitere întâlnită
astfel de treceri, ar mai fi fost posibilă o în articolul lui Pau Waelder, vom readuce
critică cu un impact asemănător celei în discuţie importanţa contextului. Deşi
finale? Se pare că artiştii germani au este obţinut prin intermediul unei tehnici
preţuit atât de mult acest aspect, încât au publicitare, conceptul readymade este
recurs la utilizarea cunoscutului procedeu
publicitar al deturnării, reuşind astfel să 9 Michele Jouve, Comunicarea. Publicitate şi relaţii

păstreze mesajul sub semnul evidenţei. publice, traducere de Gabriela Pistol, Polirom, Iaşi,
2005, p. 174
Folosirea unui concept deja existent care 10 Ruhrberg-Schneckeburger-Fricke-Honnef, Art
poate fi recunoscut cu uşurinţă „acumu- of the 20th century, volumul II, Taschen, India,
2005, p. 465

Pong art: obiect şi concept

strâns legat de contextul artei si neutru pentru drepturile omului, punând la îndo-
faţă de cel comercial. Însă, introdus în ială eficacitatea acestora.
cel de-al doilea, ar arăta precum un brand Un alt exemplu ar fi proiectul lui
nou supus legilor vechi ale concurenţei. Ismet Ramicevic care a pornit în lucrarea
Ceea ce face din conceptul readymade un sa de la valul imens de refugiaţi în Mace-
brand vulnerabil este tocmai necesitatea donia din cauza intervenţiei NATO.
supunerii in fata unor reguli străine ce ţin Elementele principale ale expoziţiei au fost
de un context impropriu. nişte farfurii în centrul cărora erau figurile
Aş dori ca sfârşitul acestei părţi a resemnate ale refugiaţilor, afectate de
lucrării de faţă să debuteze cu următoarea experienţa tragică a războiului. Denumirea
remarcă: dacă prin obiectul readymade se proiectului „Pain+Food=Souvenir” obţi-
petrece, în termenii lui Danto, o transfi- nută, de asemenea, prin procedeul
gurare a banalului, atunci datorită aceluiaşi deturnării (i.e. de la binecunoscuta
(obiect) alăturat conceptului readymade formulă X+Y=LOVE) a reuşit să capteze
este posibilă o transfigurare a banalizării – atenţia publicului, făcându-şi astfel
adică o readucere în văzul comunităţii a cunoscută critica. După cum vedem, şi
unui fenomen social prin intermediul
acest exemplu face parte din paradigma
criticii si al problematizării. Prin urmare,
PainStation, unde întâlnim atât un obiect
PainStation este în egală măsură pentru
readymade cât şi un concept readymade
Pong art ceea ce deja reprezintă pentru
care participă în mod simbiotic la
interactive art: o paradigmă.
transmiterea mesajului critic.
Pain+Food=Souvenir Afirmaţia Suzanei Milevska conform
căreia tehnologicul nu ar fi modalitatea
Într-un alt articol intitulat ,,The ready- cea mai potrivită prin care s-ar exprima
made and the question of the fabrication of artiştii balcanici accentuează criza for-
objects and subjects”11, autoarea Suzana melor de exprimare artistică. Însă în
Milevska12 analizează piedicile pe care încheierea articolului autoarea adaugă că
artiştii est-europeni le au vis-á-vis de deşi mijlocul cel mai pertinent folosit de
tendinţa crescândă a occidentalilor de a către artiştii balcanici nu este readymade-ul
apela la noua tehnologie. În susţinerea la modul tehnologic, este readymade-ul „în
acestei teze sunt aduse mai multe exemple termeni de conţinut” (in terms of the
de proiecte artistice realizate în Macedonia. content).
În 2000, la Skopje, Igor Tosevski a În cele din urmă, rezultatul încer-
folosit 23 de kilograme de documente cării de anulare a discrepanţei dintre arta
originale provenite de la O.N.U. - vestică şi cea estică pe linia tehno-
Comitetul pentru Drepturile Omului. Prin logicului este liniştitor, însă insuficient.
suspendarea de tavan a unor documente În măsura în care vom accepta, pe lângă
împreună cu titlul sugestiv: ,,23 Kilos altele, definiţia revizuită a readymade-ului
Human Rights”, artistul critică sistemul alături de noul tip de artă căruia îi apar-
birocratic al instituţiilor internaţionale ţine, în care legătura puternică dintre
concept şi tehnic rămâne în slujba unei
critici a realităţii, va rezulta o reconciliere
12 Curator şi critic de artă, cu studii în istoria artei vizibilă la nivelul mijloacelor de expri-
la Universitatea din Skopje şi in filosofie şi istoria mare artistică.
artei şi arhitecturii la „Universitatea Central Euro-
peană” din Praga


Concluzie Atâta vreme cât importanţa alar-

mantă a diverselor fenomene care afec-
În expunerea prezentă am arătat tează în mod direct comunitatea umană
faptul că nu se impune o cunoaştere a va fi în continuare neglijată, expunerea
teoriilor artei pentru a înţelege sublinierea lor artistică va fi una de natură să elimine
artistică a unor fenomene sociale. Ne-am orice barieră în receptarea directă a
referit la Pong art ca despre un nou tip de mesajului, să lumineze calea către o
artă ale cărui creaţii artistice sunt auto- înţelegere nemijlocită.
explicative, datorită utilizării readymade- În încheiere fie spus, odată cu Pong
ului în maniera în care a fost redefinit şi a art, arta şi-a pierdut castitatea şi o critică
faptului că pe lângă obiecte sunt chestio- viabilă este construită în serviciul
nate şi fenomene cu un impact social comunităţii.


Sergiu SAVA

Imanenţa şi spectrele fenomenologiei

heideggeriene a morţii
(Cristian Ciocan, Moribundus sum: Heidegger şi problema morţii, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2007, 410 p.)

Despre moarte, ca despre atâtea morţii la Heidegger, aşa cum precizează

altele, se poate vorbi în mai multe feluri. şi autorul, este cu preponderenţă descrip-
Această situaţie este responsabilă de tivă: prezentarea modului în care se
faptul că uneori s-ar putea să fim puţin articulează tema morţii în intimitatea
dezorientaţi în faţa unei perspective lucrării fundamentale a lui Heidegger –
asupra morţii diferită de a noastră. Fiinţă şi timp – şi plasarea acestei cercetări
Observăm, de exemplu, că optica, de în contextul filosofiei secolului XX.
obicei rece, nepasională a filosofiei în Corespunzător mizei fixate, volumul este
faţa morţii, în faţa unui subiect care pe structurat pe două părţi, clar delimitate,
unii îi face să urle, poate produce fiecare cu o sarcină specifică ce concură
stupoare. Am putea totuşi denunţa într-o la împlinirea obiectivul propus.
asemenea situaţie o crasă inabilitate Prima parte îşi propune, folosindu-
pentru dialog, având în vedere că felurile se de o lectură imanentă, traversarea pas
diferite de a vorbi despre moarte nu cu pas a palierelor problematice în care
trebuie să rămână neapărat exterioare fenomenul morţii intervine în analitica
unele de altele, dezorientarea generată de existenţială, ceea ce presupune analiza
diferenţă fiind un bun catalizator al raporturilor conceptuale cu alte feno-
înţepenirii în anumite presupoziţii fără mene care circumscriu întreprinderea
prea mare eficienţă în câmpul filosofiei. heideggeriană. Teza înaintată este aceea
Nu o astfel de atitudine rigidă este că investigarea problemei morţii „va
de întâlnit în volumul intitulat Moribundus putea deschide nucleul cel mai profund
sum: Heidegger şi problema morţii. Acest fapt al analiticii existenţiale a Dasein-ului şi al
este cum nu se poate mai firesc dacă ne proiectului ontologic heideggerian ca
gândim că autorul, Cristian Ciocan, este întreg” (p. 17), permiţând astfel recupe-
doctor în filosofie (volumul menţionat rarea întregii problematizări din Fiinţă şi
are la bază tocmai teza de doctorat timp.
susţinută în 2006 la Universitatea din Cu scopul de a asigura un teren
Bucureşti), membru fondator al Societăţii ferm şi coerent, care va permite o cerce-
Române de Fenomenologie, editor al revistei tare cât mai riguroasă a fenomenului
Studia Phaenomenologica, coautor al volu- morţii aşa cum este el descris de
mului Levinas Concordance (Springer, 2005, Heidegger, primul capitol încearcü, sub
955 p.)1. Miza cărţii despre problema exigenţa unei „analize milimetrice”, o
schiţare a întreg ansamblului analiticii
1 Mai multe date despre Cristian Ciocan pot fi
accesate la adresa


existenţiale. Acest demers este ghidat de După stabilirea orizontului în care

întrebarea privitoare la identitatea a ceea se desfăşoară cercetarea heideggeriană a
ce este numit „existenţial” [Existenzial], morţii, următoarele trei capitole se
astfel că sunt trecute în revistă toate acele apleacă asupra modului în care Dasein-ul
structuri de fiinţă ale Dasein-ului pe care are acces la propria moarte, mod
Heidegger le numeşte explicit astfel. determinat de starea de deschidere
Începând cu al doilea capitol, fără a [Erschlossenheit], precum şi asupra conse-
aduce neapărat un deficit de rigoare, cinţelor relaţiei cu moartea pentru
unitatea de măsura a analizei devine mai modalizarea structurilor stării de deschi-
flexibilă, în această notă urmând să se dere. Astfel, fiecare capitol are în vedere
desfăşoare întreg restul investigaţiei. unul din existenţialii care constituie
Problema morţii îşi face debutul în starea de deschidere – înţelegerea, situarea
discursul din Fiinţă şi timp odată cu afectivă sau discursul – şi raportul pe care
nevoia asigurării unei integralităţi înche- respectivul existenţial îl întreţine cu
gate a analiticii Dasein-ului situat între fenomenul morţii.
viaţă şi moarte, încât termenul în raport Odată cu capitolul 7, analiza discur-
cu care Cristian Ciocan desprinde sului heideggerian despre moarte îşi
primele articulaţii ale descrierii heideg- fixează ca loc al desfăşurării a doua parte
geriene a fenomenului morţii este cel de din Fiinţă şi timp, fiind orientată asupra
totalitate. Moartea, prin urmare, este raporturilor pe care fenomenul morţii le
surprinsă în contextul asigurării concep- întreţine cu principalele elemente consti-
tului de totalitate şi al asigurării validităţii tutive investigate în restul lucrării lui
ontologice aferente analiticii existenţiale. Heidegger: conştiinţa, temporalitatea şi
Următorul capitol este dedicat istoricitatea. În felul acesta, demersul din
tematizării heideggeriene a morţii celuilalt. prima parte a volumului semnat de
Putem vorbi în acest caz de o simplă Cristian Ciocan îşi duce la bun sfârşit
determinare a conceptului de totalitate, a sarcina propusă – aceea de a schiţa
cărui exigenţă face necesară testarea fenomenul morţii în dimensiunea onto-
posibilităţii de a accede la integralitatea logică pe care i-o conferă Heidegger în
Dasein-ului prin intermediul raportării la lucrarea sa fundamentală, precum şi
moartea celuilalt. Potrivit lui Cristian aceea de a evidenţia modul în care feno-
Ciocan, putem desprinde, urmând menul morţii interferează cu totalitatea
(con)textul heideggerian, cel puţin trei elementelor principale ale analiticii exis-
motive pentru a infirma această posibi- tenţiale. În aceeaşi notă pozitivă poate fi
litate: moartea, ca moarte a Dasein-ului, evocată optica imanentă care traversează
trebuie să fie înţeleasă în registrul investigaţia din această primă parte,
faptului-de-a-fi-de-fiecare-dată-al-meu reuşind asigurarea unor repere legitime
[Jemeinigkeit]; moartea exclude, prin privitoare la întreprinderea heidegge-
calitatea de a fi non-relaţională, faptul de riană, utile în special pentru a doua parte
a fi laolaltă [Mitsein]; acest efect al morţii a cercetării, şi evitând astfel riscul unor
se răsfrânge chiar şi asupra „intersubiec- distorsiuni datorate unei perspective
tivităţii” aşezate sub semnul imperso- străine de contextul heideggerian. Totuşi,
nalului „se”, constituind momentul uneori investigaţia lui Cristian Ciocan se
deciziei de a alege între autenticitate şi poartă în marginea textului semnat de
inautenticitate. Heidegger, intervenind cu unele proble-
matizări care surprind anumite insufi-


cienţe ale analizei heideggeriene, acestea metode istoric-comparative, să ofere

evidenţiind trecerea de la o imanenţă a anumite deschideri permise sau chiar
textului la o situare în imanenţa feno- generate – mai mult negativ, ca reacţii
menului cercetat2, pe care, în măsura în adverse – de problematizarea heideg-
care poate fi reproşată drept o incon- geriană a morţii. În felul acesta, este
secvenţă, o putem pune sub semnul evitată o perspectivă unilaterală asupra
acelei „trădări fertile” menţionată de investigaţiei din Fiinţă şi timp a problemei
Cristian Ciocan (p. 395)3. În această morţii, perspectivă sub care risca să se
manieră este elaborat întreg ultimul capi- plaseze cercetarea lui Cristian Ciocan din
tol al primei părţi, care tratează problema prisma adoptării unei lecturi imanente.
morţii prin raport cu cea a vieţii. O astfel Filosofii luaţi în calcul pot fi împărţiţi în
de abordare se vede din start situată într- două categorii: filosofi germani, cu care
o poziţie oarecum transcendentă faţă de Heidegger a avut un contact direct şi care
contextul heideggerian – ce se sustrage au avut o oarecare înrâurire asupra dez-
determinării fiinţei Dasein-ului prin voltării filosofiei sale – Scheler, Jaspers,
intermediul noţiunii de viaţă –, fapt care Husserl – şi filosofi francezi, care s-au
îl va îndreptăţi pe autor să vorbească de raportat, mai mult critic, la fenome-
un antivitalism al ontologiei fundamentale nologia heideggeriană a morţii – Sartre,
(pp. 226-227). Această perspectivă antivi- Levinas, Derrida. În felul acesta este
talistă îşi va extinde spectrul şi asupra relevată importanţa pe care problema
unor probleme asociate vieţii: problema morţii a căpătat-o în secolul XX şi rolul
animalităţii şi cea a trupului viu. Intenţia central al lui Heidegger în acest orizont.
explicită a lui Cristian Ciocan este aceea Parcurgând întreaga ei întindere,
de a sesiza care sunt resorturile ascunse putem considera cartea lui Cristian
ale acestei direcţii asumate de Heidegger, Ciocan ca fiind o reuşită, fapt cu atât mai
precum şi consecinţele antrenate. Prin meritoriu cu cât este vorba de primul
această intenţie de a surprinde o anumită volum de exegeză din spaţiul românesc
ipostază a nespusului gândirii lui dedicat prin excelenţă problemei heideg-
Heidegger, autorul nu se rupe doar de geriene a morţii. În primul rând poate fi
imanenţa textului heideggerian – caz în menţionată claritatea scriiturii, datorată
care logica heideggeriană ar putea rămâne în special caracterului riguros, analitic
nealterată, deci la fel de eficientă –, ci şi de chiar (în special în primul capitol) al
presupoziţiile sale, care dau naştere modului în care este condusă cercetarea.
logicii aferente. Acest fapt imprimă investigaţiei o
În acest fel este deschisă calea către coordonată rece şi lucidă, care nu ezită,
a doua parte a cărţii lui Cristian Ciocan, atunci când este cazul, să evidenţieze
care îşi propune, prin intermediul unei aspectele problematice, uneori chiar
contradictorii ale materialului avut în
atenţie. De asemenea, trebuie remarcată
2 Vezi, în special, capitolul III (Moarte şi alteritate. atenţia sporită acordată derulării coerente
Moartea celuilalt, pp. 134-149).
3 În acelaşi timp, această abordare din interior a a cercetării, fiind fixate explicit sarcinile
fenomenului cercetat poate fi legitimată prin propuse, metoda de lucru, spaţiul de joc
recursul la determinarea pe care o dă Cristian al cercetării, concluziile rezultate sau
Ciocan cercetării problemei filosofice a morţii ca sarcinile ce se deschid pentru o cercetare
«perpetuă şi complicată pendulare, între viaţă şi
referinţe, între frisonul finitudinii şi bibliografiile
obligatorii, între înţelegerea „trăită” a morţii şi
ocurenţele conceptuale din textele cercetate» (p. 7).


Totuşi, dincolo de relevarea aspec- doar pentru un moment – atrage

telor pozitive ale cărţii lui Cristian automat şi transferul complexului de
Ciocan, este utilă evidenţierea carac- sens (de prejudecăţi) în care termenul cu
terului ei uman, supus unor mai mici sau care se face echivalarea era angrenat,
mai mari imperfecţiuni, astfel că lectura transferul logicii metafizicii tradiţionale,
devine mai relaxată, iar autorul îşi poate în cele din urmă, atât de improprie
clarifica, mai mult sau mai puţin, situaţia discursului heideggerian5. Acest meca-
de unde pleacă mai departe. Două nism al transferului este certificat chiar
aspecte doar, potenţial problematice, aş de Cristian Ciocan atunci când, privitor
vrea să menţionez. Dincolo de meritele la determinarea heideggeriană a morţii ca
evidente ale primului capitol (indiscutabil plecare-din-lume [Aus-der-Welt-gehen] sau
cel mai reuşit), care ar putea fi utilizat cu ca pierdere a faptului-de-a-fi-în-lume [In-
mult folos drept îndrumar pentru cineva der-Welt-sein verlieren], arată că verbele „a
care doreşte să surprindă articulaţiile de pleca” şi „a pierde” implică imediat
bază ale lucrării fundamentale a lui întrebarea privitoare la cine pleacă, cine
Heidegger, ne putem întreba dacă pierde sau unde pleacă (p. 238). Lipsa
dimensiunea milimetrică a analizei puse răspunsului la asemenea întrebări îl
la lucru în interiorul său este pe deplin determină să conchidă că ne situăm în
justificată în economia cărţii. Ar trebui să plină aporie şi să indice prezenţa unor
fim atenţi în special la faptul că, aşa cum dificultăţi fundamentale privitoare la
am precizat deja, investigaţia lui Cristian determinarea Dasein-ului ca fapt-de-a-fi-
Ciocan, după acest capitol, se va situa la în-lume [In-der-Welt-sein]. Dar şi în cazul
un nivel puţin mai lejer, care face ca lui Heidegger poate fi vorba de o scăpare
anumite precizări şi distincţii, foarte de moment când utilizează verbele
corect elaborate în primul capitol, să nu amintite sau, cum sugerează Cristian
mai fie utilizate atunci când este luată în Ciocan, de o îngrădire pe care o gene-
calcul tema principală a cărţii – inter- rează limbajul, încât ar trebui să ne
pretarea ontologică a fenomenului mor- întrebăm dacă nu cumva e necesar să
ţii. Un al doilea aspect criticabil ar fi trecem dincolo de această logică, deci,
„echivalarea” pe care Cristian Ciocan o implicit, dincolo de întrebările care nasc
realizează, în câteva momente ale cărţii, a aporia.
unor concepte specifice fenomenologiei
heideggeriene cu anumite concepte din
metafizica tradiţională. Menţionez aici
corespondenţa dintre deţinerea-prealabilă
[Vorhabe] şi înţelegerea la nivelul senzaţiei
(p. 72), dintre Dasein şi suflet (p. 239) sau
dintre ego-ul natural şi dimensiunea
ontică a Dasein-ului (p. 316)4. Spun că
acest aspect este criticabil deoarece 5 Nu este de la sine înţeles de ce anume am
echivalarea unui concept heideggerian cu concepe harta filosofiei ca dispunând de anumite
unul al metafizicii tradiţionale – fie şi toposuri definitive, în care s-ar succeda, de-a
lungul istoriei, diverse conţinuturi. Uneori, odată
cu conţinutul, este expulzat şi toposul aferent –
4 E drept că acest ultim caz al echivalării ar putea am putea chiar spune, urmându-l pe Nietzsche
fi pus, dintr-o anumită perspectivă, pe seama lui (Ştiinţa voioasă, § 108), că excluderea unui conţinut,
Husserl, şi nu a lui Cristian Ciocan, încât ar putea cel puţin în anumite cazuri, trebuie să fie însoţită
fi exclus din lista echivalărilor. şi de asumarea depăşirii golului rămas în urmă.



Vulnerabilitatea etică.
Emmanuel Levinas
(Emmanuel Levinas, Altfel decât a fi sau dincolo de esenţă,
Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, 372 p.)

În 2006 a apărut, în colecţia Acta voltată de Jean-Luc Marion, Michel

Phaenomenologica a editurii Humanitas, Henry şi alţii), un filosof care a fost o
traducerea cărţii lui Emmanuel Levinas, resursă recunoscută de sens pentru filo-
Altfel decât a fi sau dincolo de esenţă, realizată sofi din afara fenomenologiei: Jacques
de către Cristian Ciocan, Miruna Tătaru- Derrida, Maurice Blanchot, Paul Ricoeur,
Cazaban şi Bogdan Tătaru-Cazaban. dar şi pentru fostul Papă, Ioan Paul al
Levinas este un autor destul de bine II-lea2.
reprezentat în cultura română prin Înţelesul sintagmei din titlul cărţii
traduceri ale cărţilor sale1. Îndeobşte, se aduse spre recenzare, „altfel decât a fi”,
consideră că operele sale majore sunt nu trimite la opusul lui „a fi”, la „a nu
Totalitate şi infinit şi Altfel decât a fi... fi”, într-o dialectică fiinţă-neant, deşi
Aşadar, cel interesat de filosofia lui formula „altfel decât” trimite în afara lui
Levinas dispune astăzi de principalele „a fi”. Altfel şi nu altceva decât a fi,
sale eforturi de gândire. adverb şi nu pronume. Aşadar, Levinas
Fără îndoială, textele sale sunt se poziţionează în acel tertium non datur
dificile. Această trăsătură se datorează exclus din dialectica lui a fi şi a nu fi, recu-
mizelor pe care el şi le propune, mize zând ontologia, contestându-i discursul
care, înainte de toate, trebuie surprinse
corect. Vorbim, totuşi, despre un filosof 2 Aici consider că este locul pentru a face câteva
care a introdus fenomenologia lui Husserl referiri la receptarea sa în spaţiul cultural
românesc: dispunem de un salutar număr dedicat
şi Heidegger în Franţa, apoi a deturnat-o lui Levinas de către revista Studia Phaenomenologica
într-o direcţie fecundă (urmată şi dez- (nr. VI, 2006, editorul revistei fiind Cristian
Ciocan); în rest, de lucrarea de doctorat a lui
Vianu Mureşan: Heterologie: introducere în etica lui
1 Doar voi menţiona aici titlurile semnificative: Levinas (un comentariu supra-saturat lingvistic,
Moartea şi timpul, Totalitate şi infinit. Eseu despre lipsit de claritatea necesară mai ales unei
exterioritate, Între noi. Încercare de a-l gândi pe celălalt, introduceri, anunţate în titlu), de o carte orientată
Când Dumnezeu devine idee. Cel din urmă titlu biografic, scrisă de Malka Salomon şi apărută la
reprezintă de fapt o traducere nefericită, deşi editura Hasefer: Emmanuel Levinas: viaţa şi amintirea
textul cărţii este bine tradus. Titlul original, Quand lui, apoi de o carte scrisă în franceză de Delia
Dieu vient a l’Idee, sugerează un Dumnezeu care Popa şi apărută la editura ieşeană Lumen: Les
vine în idee, pentru a-i anula forţa raţională, aventures de l’économie subjective et son ouverture à
nicidecum nu implică faptul că Dumnezeu ar l’altérité, precum şi de un număr de studii şi
deveni o idee. O altă observaţie pe care ţin să o articole în reviste orientate (şi) filosofic. Este de
fac, şi care poate fi semnificativă pentru lipsa de menţionat şi că unul din traducători, Cristian
coeziune a culturii autohtone în aceste vremuri, e Ciocan, este co-autorul cărţii Levinas Concordance,
aceea că fiecare carte a lui Levinas tradusă la noi, apărută în 2006 la cunoscuta editură internaţională
şi sunt şase până acum, a apărut la câte o editură Springer, reprezentând un index exhaustiv al
diferită, cu traducători diferiţi. conceptelor levinasiene.


limitativ, constrângător3. Aceasta implică porală”5. Or, ce înseamnă a surprinde

faptul că, pentru a înţelege mizele gân- calităţile fiinţărilor, sau a surprinde fiinţa,
dirii levinasiene, trebuie cunoscute datele pentru un subiect? Cum se coagulează
acestei dialectici care subîntinde istoria ceea ce se manifestă?
filosofiei occidentale (date ce se regăsesc La Kant răspunsul era apercepţia
de altfel frecvent în criticile levinasiene, transcendentală, o unitate ce funcţio-
într-un mod adesea sublimat, ceea ce nează ca identificare, flexibilă temporal,
poate îngreuna surprinderea relevanţei îmbinare între intuiţie şi concept. Pentru
ideilor sale în cazul unui cititor mai puţin Husserl, substratul intuitiv, hyletic este
avizat). Heidegger este cel care a acuzat captat, e integrat intenţional, iar mani-
această istorie că a căzut în uitarea fiinţei. festarea se conjugă cu intenţionalitatea
Prin „a fi”, prin fiinţă este înţeles ceea ce conştiinţei (structurată transcendental).
se arată, se manifestă de la sine, accesibil Prezentul, origine a experienţei, este
întrucât şi în măsura în care se arată locul de conjuncţie a manifestării fiin-
cuiva (fie el ego, subiect, Dasein) finit. ţărilor, punctul de întâlnire dintre fiinţă şi
Heidegger criticase uitarea amfibologiei trăire, a cărui inteligibilitate este dată de
fundamentale fiinţă-fiinţare, survenită temporalizare, de faptul de a putea
prin rămânerea logosului la nivelul fiinţă- surprinde defazarea manifestării, prin
rilor. Efortul heideggerian a unit mani- identificarea şi tematizarea fiinţărilor de-a
festarea fiinţărilor cu temporalitatea, cu lungul devenirii.
devenirea lor intrinsecă, anulând carac- Experienţei îi este „anesteziată” ima-
terul spectatorial al celui care sesizează nenţa pentru a o face inteligibilă, pentru a
manifestarea fiinţei, implicându-l în chiar o putea numi şi înţelege. Este captată în
această manifestare. Asta a însemnat senzaţii – sensibilitate în vederea cu-
revelarea conjuncţiei fundamentale dintre noaşterii, iar intuiţia (opusul clasic al con-
manifestare, temporalitate şi înţelegere, ceptului) este suspectată de Levinas că
ca esenţă a fiinţei. este deja încadrată conceptual, idealizată.
Levinas însă afirmă: „faptul că nu se Dacă la Kant avem corespondenţa
poate filosofa înainte de manifestarea a intuiţiei şi conceptului, fenomenologia
ceva nu implică defel că semnificaţia lui secolului XX îşi propune, mai ambiţios,
«a fi», corelativă oricărei manifestări, ar fi să fluidizeze această legătură, să o plieze
sursa acelei manifestări şi a oricărei pe efectivitatea trăitului temporalizat.
semnificaţii, după cum s-ar putea gândi Altfel spus, să aşeze sensul fiinţei în
în urma lui Heidegger, şi nici că faptul de schematismul apercepţiei transcendentale
a se arăta ar fi fundamentul a tot ceea ce (dezvoltată afectiv), ca inteligibilitate
se manifestă, după cum crede Husserl”4. fluid conectată la experienţă, ca mani-
Centrul de greutate al acestei chestiuni festare continuă a conştiinţei. Heidegger
fundamentale este situat în cel care a renunţat la formalismul inerent conec-
înţelege fiinţa, în subiect. Pentru ca ceva tării conştiinţei intenţionale la experienţă,
să se arate, trebuie să se arate cuiva. mutând schematismul într-o constituţie
Fiinţările „se descoperă prin calităţile lor, existenţială a Dasein-ului, atentă la dispo-
iar calităţile prin trăirea care este tem- ziţii afective (Stimmungen) mai degrabă
decât la certitudini noetico-noematice.
Motivul urcării la acest nivel al
3 „Mai degrabă superlativul decât negarea cate-
goriei este cel care întrerupe sistemul”, Altfel decât
genezei inteligibilităţii este dat tocmai de
a fi, p. 34
4 Altfel decât a fi, p. 149 5 Ibidem, p. 80


mizele pe care Levinas şi le propune. concretă a interacţiunii cu celălalt. Desi-

Cursul gândirii sale ajunge până aici gur, aducerea în limbaj, tematizarea sunt
pentru a deschide un „altfel decât a fi”, acţiuni indispensabile manifestării tempo-
pentru „spargerea unităţii originare a rale, comunicării, inteligibilităţii. Pentru ca
apercepţiei transcendentale”6. Această ceva să poată să se arate, trebuie să poată
încercare e-normă de a filosofa căutând a fi numit, identificat, re-prezentat de-a
da drept de cuvânt experienţei non-cap- lungul temporalităţii. Trebuie ca mani-
tabile, non-tematizabile, ba mai mult, de festările să se pună în conjucţie tempo-
a arăta că doar aşa se poate face dreptate rală, să se coaguleze în jurul unor poli de
semnificaţiilor experienţei, este numită inteligibilitate. Recurenta distincţie levi-
de Levinas etică. nasiană Rostire-Rostit (Dire -Dit) sur-
Poarta de intrare a alterităţii, ca alte- prinde şi reconsideră tocmai diferenţa
ritate în raport cu fiinţa („altfel decât”) dintre exprimarea efectivă şi instanţierile
este sensibilitatea subiectului, însă o ei la nivelul limbajului şi al gândirii.
sensibilitate ne-înscrisă cognitiv (senzaţii, Întrebarea care survine aici este dacă
intuiţii), neîncadrabilă conceptual. În exprimarea inter-umană concretă poate fi
genere, filosofic vorbind sensibilitatea se redusă la un mesaj, la comunicarea unor
opune conceptului, însă ajunge a se înţelesuri, mai bine zis dacă poate fi
conjuga cu acesta, dobândind astfel o redusă şi reconvocată memorativ în
legitimare fără de care ar rămâne ceea ce semnificaţia ei sau deţine şi o semnifi-
sensibilul e fără concept la Kant: un haos caţie care se pierde odată ce Rostirea
nediferenţiat de impresii. Husserl a devine Rostit.
eliminat (şi Kant o făcuse, în alt mod), Levinas consideră că naşterea semni-
ieşind din nihilism, persistenţa deranjantă ficaţiei, a primei semnificaţii, vine din
a unui în sine al fiinţărilor, care ar slăbi chiar întâlnirea inter-umană. Ea este
până la Weltschmerz înţelegerea celor ce chiar această întâlnire. Altfel spus, Rosti-
sunt, aşezând ferm intenţionalitatea pe rea conţine, indiferent de mesajul rostit,
un continuum temporal stabil în aventu- un plus de semnificaţie, originar, iar
rile sale, fără să ameţească atunci când încercarea de păstrare a sa în Rostit e
primeşte impulsuri neîncadrabile ale trădată, ca preţ al manifestării ontologice.
sensibilităţii. Din Lebenswelt conştiinţa Alte texte ale sale dezvoltă această întâl-
extrăgea fire de senzaţii, pentru a le nire sub numele de ospitalitate, aşezând-
toarce pe ghemul ego-ului. o în anterioritatea tematizării ca activitate
Siguranţa de sine a gândirii se intenţională a conştiinţei. Conjugată cu
petrece întotdeauna în dauna expunerii la imposibilitatea captării chipului celuilalt
experienţă. Levinas acuză tocmai această într-o încercare de vizare plastică, această
siguranţă, propunând un subiect ce tră- ospitalitate este întâmpinare a celuilalt
ieşte expus, mai cu seamă expus celuilalt. anterioară tematizării sale, este o pace cu
Etica sa este dreptatea făcută celuilalt, care subiectul se deschide aproapelui dar
atunci când nu subiectul decide cine este şi străinului, în virtutea faptului că celălalt
celălalt, şi nici cum să acţioneze în raport este muritor, vulnerabil, expus suferinţei
cu acesta, ci menţinerea expunerii furni- şi nevoilor, înainte de a primi alte deter-
zează aceste repere. minări.
Înţelesul primar al sensibilităţii este, Diacronia timpului, acea risipire
pentru Levinas, proximitatea, experienţa inevitabilă a duratei dincolo de eforturile
de conjuncţie pe care conştiinţa le poate
6 Ibidem, p. 303


încerca7, raportate la viaţa subiectului, răspuns unic, unul ce nu este înscris în

devin pasivitate, răbdare, a răbda durata gândirea universală”8. Levinas însuşi
timpului, suportare în care alteritatea numeşte aceasta traumatism, condiţie de
marchează subiectul fără ca el să poată ostatic al celuilalt, iar singura ieşire e
tematiza această influenţă. Înainte de a substituirea celuilalt – a trăi pentru celă-
reuşi să-l cunosc pe celălalt (facem lalt, a te bucura şi a suferi prin el.
aceasta vreodată îndeajuns de bine?), Am ţinut, în aceste câteva rânduri,
vulnerabilitatea sa mă solicită cu o să subliniez acest caracter de ex-cepţie în
cerinţă pe care nu o pot găsi în mine ca raport cu fiinţa pe care subiectul îl
decizie a sinelui (o morală activă a experimentează în vulnerabilitate, în rela-
voinţei), ci care mă precede. Înainte de a ţia concretă cu celălalt. Totuşi, Levinas
reuşi să mă constitui în funcţie de ceea ce nu desconsideră în nici un caz gândirea,
înţeleg, înainte de a acţiona în funcţie de înţelegerea. Lăsându-i lui ultimul cuvânt:
criterii pe care le pot institui, sunt „Tematizarea este, deci, inevitabilă
constituit de vulnerabilitatea celuilalt, pentru ca semnificaţia însăşi să se arate;
care îmi solicită ajutorul fără a aştepta (o dar este şi sofism din care se naşte
împlinire a vizărilor conştiinţei mele, filosofia, dar este şi trădare pe care
certitudinea mea). Faţă de această identi- filosoful este chemat să o reducă”9.
ficare responsabilizatoare subiectul nu
are unde să se ascundă, nu are cum să
refuze solicitarea, chiar dacă nu o
înţelege. Trebuie să-i răspundă cu „un

7„Oare timpul de dincolo de conştiinţă nu este

modalitatea psihismului unde evenimentul
ontologic se destramă?”, Moartea şi timpul, Editura 8 Altfel decât a fi, p. 297
Apostrof, Cluj, 1996, p. 162 9 Ibidem, p. 310


Daniel-Petru MAZILU

Şapte fragmente despre cartea

Heraclit strălucitorul
(Jorge Eduardo Rivera Cruchaga, Heráclito el esplendente,
Bricklediciones, Santiago de Chile, 2006, 170 p.)

Fragmentul I ială, de la două studii heideggeriene2 şi de

Pentru unii dintre oamenii care s-au la contactul său cu filosoful spaniol
îndeletnicit cu filosofia şi care au acordat Xavier Zubiri.
valoare de adevăr soluţiilor acesteia,
Heraclit (aprox. 535-475 î.Hr.) rămâne Fragmentul II
un presocratic foarte interesant şi cu idei Mai întâi, trebuie spus că pentru
suficient de accesibile, în special cu cititorii de limbă spaniolă apariţia cărţii
privire la constituţia lumii fizice. Pentru nu este o surpriză. Aceştia cunosc
alţii, însă, el este Obscurul. Această eti- preocupările autorului, un veritabil
chetă antică împiedică oarecum apro- intelectual creştin3, pentru filosofia de la
pierea serioasă de ideile filosofului grec a Thales la Heidegger şi după. Mai nou şi
cititorilor de azi “mai slabi de înger”. cititorul român poate afla mai multe
Împotriva unei astfel de piedici s-a despre acest deosebit intelectual chilian,
ridicat de curând hermeneutul chilian lecturând Antologia de filosofie chiliană4. În
(filosof şi teolog) Jorge Eduardo Rivera al doilea rând, se cuvine făcută precizarea
Cruchaga1, prin publicarea lucrării sale că avem de-a face aici cu o nouă tradu-
Heraclit strălucitorul (Heráclito el esplendente). cere a câtorva dintre fragmentele lui
În cele ce urmează, câteva cuvinte despre Heraclit5 în limba spaniolă şi cu o trudă
această nouă lucrare a profesorului hermeneutică substanţială. Revenind la
Eduardo Rivera care porneşte, fără îndo- textul în sine, constatăm că este

2 M. Heidegger, Vorträge und Aufsätze: „Logos

1 Filosof chilian, născut la Santiago de Chile în (Heraklit, Fragment 50)” şi „Aletheia (Heraklit,
1927, licenţiat în Filosofie şi Teologie. Studiază Fragment 16)”.
filosofia şi teologia la Freiburg, Heidelberg şi 3 La Filosofía como pasión. Homenaje a Jorge Eduardo

München. Îi audiază pe Heidegger, Anton Vögtle, Rivera Cruchaga en su 75 cumpleaños, Ed. Trotta,
Bernard Welte, Eugen Fink şi Hans-Georg Barcelona, 2003, edición de Patricio Brickle, p. 12,
Gadamer, ultimul fiindu-i profesorul coordonator unde editorul spune că “un intelectual poate fi
al tezei de doctorat. În Spania îl audiază pe Xavier foarte bine un creştin”.
Zubiri. Dintre lucrările sale amintim: Konnaturales 4 Antologie de filosofie chiliană, Editura Paideia,

Erkennen und vorstellendes Denken, La Filosofía en la Bucuresti, 2007, traducere de Irina Emilia Strat.
Universidad, El Banquete. Una vía hacia Dios, Filosofia Această carte urmează încă uneia ce a deschis
griega. De Tales a Sócrates, traducerea, prologul şi posibilitatea publicării acestei antologii, lucrare
notele la Fiinţă şi timp de Martin Heidegger, intitulată Filosofia azi. Prima întâlnire academică
Heidegger y Zubiri, Itinerarium cordis şi altele. Pentru româno-chiliană, Ed. Universităţii din Bucureşti,
mai multe date, a se vedea La Filosofía como pasión. 2005, editori: Mircea Dumitru, Adrian-Paul Iliescu
Homenaje a Jorge Eduardo Rivera Cruchaga en su 75 şi Patricio Brickle.
cumpleaños, Ed. Trotta, Barcelona, 2003, edición de 5 Fragmentele 50, 45, 72, 1, 2, 16, 123, 54, 51, 8,

Patricio Brickle. 80, 53, 10, 41, 32.


structurat în felul următor: o introducere Obscuritatea lui este una de

(pp. 11-21), partea I (pp. 25-110) şi circumstanţă, dar şi de comuniune, este
partea a II-a (pp. 111-170). Vom evi- obscuritatea peşterii. Filosoful încearcă
denţia aici, din lipsă de spaţiu, câteva să iasă din ea prin întrebări de felul: Care
dintre ideile introductive dimpreună cu este substratul ultim şi originar a tot ceea
traducerea şi exegeza fragmentului 50. ce există? Ce se poate înţelege prin phýsis?
În ce chip poate fi asemănată natura cu
Fragmentul III un foc (pyr)? Heraclit „simte”, spune
De cum se aşterne la scris, profe- autorul, prezenţa a ceva care cuprinde în
sorul Eduardo Rivera transmite stări de sine toate celelalte lucruri şi care prin
spirit. Dintru început, ideile i se par acest ceva „toate” (pánta)9 una sunt.
secundare, cuvintele şi ele. O anumită Astăzi, orice student al anului I de la
tristeţe, mai întâi sufletească şi apoi raţio- filosofie ştie, probabil, că acest ceva este
nalistă, te întâmpină imediat: „Heraclit „fiinţa”. Ce poate nu ştie însă e că
«obscurul». Aşa l-au numit. În realitate Heraclit nu a numit-o niciodată aşa cum
trebuiau să îl numească exact invers: a îndrăznit Parmenide prin termenii eón şi
«strălucitorul»”6. Abia după această con- eînai. De ce oare?
cluzie, pe care o poţi presupune ca
izvorând dintr-o trudă îndelungată, Fragmentul IV
urmează argumentele. Heraclit, spune Dacă Parmenide exaltă naşterea
autorul, reprezintă în istoria filosofiei fiinţei, filosoful din Efes trăieşte momen-
„momentul emoţionant în care omul se tele augurale ale apropierii de fiinţă10.
îndepărtează cu dificultate de mituri, Heraclit vorbeşte despre phýsis ca despre
deschizându-se în faţa adevărului filo- un foc (πυρ). Dar oare putem conclu-
sofiei”7. În acest context inedit, stilul său ziona de aici că focul este un simbol al
fragmentar aduce „lumina aletheiei”. fiinţei? Dimpotrivă, spune profesorul
„Obscuritatea filosofului”, subliniază Eduardo Rivera: „fiinţa însăşi este foc în
hermeneutul chilian, nu izvorăşte din el sensul său cel mai înalt, focul vieţii şi al
însuşi, ci din situaţia absolut nouă în care luminii, focul luptei împotriva întuneri-
se găseşte. Şi în ce situaţie se găseşte cului. Termenul «foc» este cel mai
omul despărţit de miturile fondatoare? potrivit pentru a desemna fiinţa atunci
Sau, mai târziu, cum va înţelege de exem- când aceasta se înfăţişează pentru prima
plu creştinul rostul existenţei în genere oară înaintea omului”11. De aceea afirmă
punându-L pe Dumnezeu Pantocratorul autorul despre cuvintele lui Heraclit că
între paranteze? Ca un „naufragiu”, cum sunt „strălucitoare” (esplendentes) şi că
avea să spună Ortega y Gasset, ori ca o „presupusa lui obscuritate este o per-
rătăcire ontologică, conform Sfintei manentă promisiune de lumină”12. Filo-
Scripturi8. Eduardo Rivera sugerează un soful luptă pentru a-şi putea exprima
altfel de răspuns: dimpreună cu lumea intuiţiile. Nu e uşor de spus cât de mult
îndepărtată de momentele augurale şi l-au ajutat sau nu termenii greceşti. Difi-
sacre, Heraclit se găseşte “într-o cultatea aceasta o resimt şi traducătorii
9 Jorge Eduardo Rivera Cruchaga, Heráclito el
6 Jorge Eduardo Rivera Cruchaga, Heráclito el esplendente, p. 18.
esplendente, p. 11. 10 Ibidem, p. 14.
7 Ibidem, p. 11. 11 Ibidem, p. 16.
8 V.T. Isaia, 59: 10, Ieremia, 8: 5. 12 Ibidem, p. 16.


săi. Sunt oare termenii spanioli mai clari („nu pe mine”), de ce vorbeşte, de ce se
decât cei greceşti? Cum să traduci pune la început? Nu cumva tocmai spre
„logos”? Dacă traduci prin „cuvânt” a (se) nega (pe sine)? Autorul chilian
(palabra), ce se înţelege la rigoare prin vede aici însuşi destinul filosofiei, faptul
acest termen? Teama aceasta se răsfrânge de a fi de la începuturile ei „un continuu
asupra tuturor fragmentelor sale. Poate şi teribil nu”16 adresat călduţei credinţe în
vreun traducător de-al său să găsească în mituri a mulţimii17. Dar trece şi dincolo
limba sa cuvinte mai clare decât a fost de asta pentru că spune că prin negaţia
însuşi Heraclit? lui Heraclit depăşim disputa dintre
alétheia şi doxa. Cu ea inaugurăm o
Fragmentul V dispută a eului cu sine, o încercare a
„Să începem cercetarea noastră cu acestuia de a deveni purtător al unui
fragmentul 50”, ne îndeamnă autorul13. mesaj pe care îl primeşte ieşind în
„Oùk èmou, àllà tou lógou întâmpinarea logosului18.
àkoúsantas ómologeîn sophon èstin en Avem aici o smerire a eului de care
pánta eînai”. filosofia europeană va fugi cu paşi repezi
Cum să tălmăceşti acest text miste- în secolele următoare şi un ek-stasis al lui.
rios? Într-o „traducere aproximativă”14 În această aflare în afara sa, eul întâlneşte
s-ar putea zice aşa: “Nu pe mine, ci logosul. Cine sau ce este logosul, arată
logosul ascultându-l este înţelept a spune hermeneutul chilian, Heraclit nu ne
că toate una sunt”15. Dar imediat her- spune. Heidegger însuşi înţelege această
meneutul chilian subliniază dificultatea tăcere a filosoful antic cu privire la logos
înţelegerii şi a traducerii acestui text prin ca „faptul cel mai obscur al obscurităţii
întrebări precum: Despre ce se vorbeşte
acestui gânditor”19. Nici Eduardo Rivera,
în acest fragment? Este vorba chiar
poate de dragul fidelităţii filosofico-her-
despre logos sau mai degrabă despre
meneutice, nu riscă un răspuns dinspre
necesitatea de a fi ascultători? Se vor-
beşte despre înţelepciune sau despre creştinism20, de exemplu. Ne spune doar
unitatea tuturor lucrurilor? Vedem totuşi că putem înţelege pe moment că în vir-
că autorul înţelege enunţul fragmentului tutea ascultării de acest logos „Heraclit
drept o implicaţie ipotetică de forma: este un gânditor”. Gândirea lui este,
dacă A, atunci B. De aceea îl şi desface în aşadar, ascultare (ákoùein). Dar logosul
două părţi: prima – „Nu pe mine, ci vorbeşte/emite sunete pentru a putea fi
logosul ascultându-l” şi a doua – „este ascultat? În greceşte, spune autorul, ver-
înţelept a spune că toate una sunt”. Din
acest moment începe o analiză detaliată. 16 Ibidem, p. 27.
Ce mister ascunde negaţia din început? 17 Ideea se întâlneşte şi la Ortega y Gasset mult
Dacă Heraclit insistă să nu fie ascultat mai amplu dezvoltată. Vezi José Ortega y Gasset,
Originea şi epilogul filosofiei, trad. Sorin Mărculescu,
Ed. Humanitas, Bucureşti, 2004, pp. 107-119.
13 Ibidem, p. 25. 18 Aici autorul chilian evidenţiază excelent
14 Iată variantele în limba franceză şi engleză: „Il oralitatea stilului lui Heraclit, punându-l în
est sage d’écouter, non pas moi, mais mon verbe, legătură cu stilul Bisericii creştine primare, dar nu
et de confesser que toutes choses sont un.” şi „It merge mai departe cu analiza comparată.
is wise to hearken, not to me, but to my Word, 19 M. Heidegger, „Heraklit“, GA 55, p. 242.

and to confess that all things are one.” 20 Sfânta Scriptură, ediţia jubiliară a Sfântului Sinod,
15 Ibidem: „No a mí, sino al logos eschuchando, es Editura Institului Biblic şi de Misiune al Bisericii
sabio con-decir [con el logos] que todo es uno.”, Ortodoxe Române, Bucureşti, 2001, “Evanghelia
p. 25. după Ioan”, I, 1: 51.


bul „a asculta” necesită nu un acuzativ, ci În finalul acestor exerciţii herme-

un genitiv: avem de-a face, aşadar, cu neutice provizorii, autorul sugerează
ascultarea logosului, cu supunerea faţă de conexiuni de sens cu fragmentul 112. De
el. Aparţine logosul unui om? Este un altfel, aceasta este metoda sa în toată
om? Este logosul Fiul lui Dumnezeu, cartea: traducere aproximativă pentru a
cum spune Sfânta Scriptură? Nu, scrie putea începe analiza logico-etimologică,
filosoful chilian. Logosul este ceva mai urmată de o conexiune cu celelalte frag-
presus de toţi oamenii, iar ascultarea de mente disponibile.
el îl înţelepţeşte pe om.
Există posibilitatea, subliniază Fragmentul VII
Eduardo Rivera, ca logosul despre care Este vremea unui epilog. Fără îndo-
vorbeşte Heraclit să fie chiar „fiinţa”. ială, profesorul Eduardo Rivera merită
Care este argumentul cel mai tare pentru felicitat pentru efortul său. Lucrarea e
a susţine afimaţia aceasta? Faptul că scrisă bine, plăcută la lectură, chiar prea
înţelepţindu-se, ascultând de logos, omul plăcută. Foarte probabil ca unii cititori
înţelege că toate una sunt (hen panta einai). interesaţi de istoria conceptului de fiinţă
Or, la sfârşitului fragmentului III din să simtă dorinţa de a citi mai mult decât
textul meu, citându-l pe autor, spuneam aceste rânduri introductive. Acestora şi
că „Heraclit «simte» prezenţa a ceva care numai lor îmi permit să le spun
cuprinde în sine toate celelalte lucruri şi următoarele: 1) Nu neglijaţi, spre a
care prin acest ceva toate (pánta) una înţelege la ce se referă termenul fiinţă,
sunt”. Suprema înţelepciune ar consta, ruptura omului antic de credinţele sale
aşadar, graţie logosului, în recunoaşterea religioase. Când dumnezeirea nu a mai
augurală a fiinţei21. fost înţeleasă ca atotţiitoare de omul
pervertit în toată fiinţa lui prin păcat,
Fragmentul VI atunci s-au ridicat în văzduh glasurile
Heraclit, crede Eduardo Rivera, filosofiei. Înţelepciunea dumnezeiască
scrie şi îi învaţă pe alţii, dar nu furnizează (Sfânta Sofia) a rămas foarte departe de
o doctrină proprie. El invită la ascultarea mintea omului întunecat. Totuşi, în
faţă de logos, la împreună-înţelegerea/ gândirea acestuia a rămas nostalgia
împreună-spunerea că “toate una sunt”. acestei Sfinte Înţelepciuni. Filosofia –
Rămâne însă o întrebare foarte delicată: „arta artelor şi ştiinţa ştiinţelor” – a
Unde aflăm acest logos? Autorul chilian apărut ca o iubire pervertită ce s-a răsucit
răspunde: în fiecare dintre noi, în ruşinată către un surogat de înţelepciune.
lăuntrul nostru, dar într-un lăuntru care Prin eforturi chinuitoare, uneori geniale,
este deopotrivă şi „un afară” radical22. de la Thales până azi, filosofia a pus în
Omul poposeşte „deasupra” logosului, a locul golului lăsat de îndepărtarea
fiinţei şi de aici, prin ascultarea faţă de dumnezeirii un cuvânt: „fiinţa”. Ce iro-
logos, se poate adânci în sine însuşi nie amară! Ce catastrofă! Nicicând omul
înţelegându-se ca fiind una cu fiinţa. nu s-a amăgit mai mult pe sine, nicicând
nu s-a depersonalizat mai mult ca în
aceste veacuri. 2) Mai trist e că drama
21 Jorge Eduardo Rivera Cruchaga, Heráclito el continuă să îl cuprindă pe omul încreşti-
esplendente, p. 43. nat. În absenţa credinţei reale în
22 Ibidem, p. 42.


Dumnezeu ca Treime şi în întruparea fără de început nu S-a întrupat sub ochii

Fiului Său, oricine este căzut din noştri? Nu El a spus că este Logosul,
înţelegere, adică din comuniune şi dra- Cuvântul lui Dumnezeu pe care trebuie
goste cu Dumnezeu şi cu restul omenirii să Îl ascultăm toţi spre a fi una în
din toate timpurile. Descoperirea fiinţei sfinţenie? Filosofia trebuie să devină
ca substrat a eclipsat şi eclipsează în ochii FiloSofie, adică iubirea şi ascultarea lui
multora întruparea lui Dumnezeu. Dumnezeu. Ea nu are dreptul de a
Lumea a încercat şi încercă şi azi să afle transforma cele ce există, deci şi omul, în
începuturile existenţei mai cu seamă în probleme de limbaj.
chip ştiinţific. Dar oare Începutul Cel



A fi modern: binecuvîntare sau blestem?

(Leszek Kolakowski, Modernitatea sub un neobosit colimator,
Editura Curtea veche, Bucureşti, 2007, 378 p.)

Despre modernitate se discută Despre modernitate ne vorbeşte şi

destul de frecvent în ultima perioadă. De Leszek Kolakowski în recentul volum
bine sau de rău, nu mai contează, tradus la noi de Mihnea Gafiţa Moder-
important este faptul că se vorbeşte. Pe nitatea sub un neobosit colimator, Bucureşti,
de o parte, progresiştii văd în moder- Editura Curtea veche, 2007, 378 p. L.
nitate o epocă de aur, fără de care nu ar Kolakowski este născut la 23 octombrie
putea fi definită civilizaţia actuală. De 1927 în Radom, Polonia, şi este fără
cealaltă parte, tradiţionaliştii cred că îndoială cel mai important filosof
modernitatea nu a generat decât efecte polonez în viaţă. Este deja cunoscut
negative pentru posteritate, mai ales în cititorilor de la noi prin alte două tradu-
ceea ce priveşte spiritualitatea. La o ceri: Religia. Dacă nu există Dumnezeu...
primă vedere, ambele „tabere” par a avea despre Dumnezeu, Diavol, Păcat şi alte
dreptate. necazuri ale aşa-numitei filosofii a religiei,
Nu putem vorbi însă de moder- Bucureşti, Editura Humanitas, 1993; şi
nitate, aceea „inaugurată” de Descartes, Horror metaphysicus, Bucureşti, Editura All,
fără a aduce în discuţie filosofia 1997. De „noi”, filosoful polonez este
modernă. Această filosofie nu este una „legat” prin intermediul lui Mircea
unitară, cum nu este nici filosofia vreunei Eliade: semnează Introducerea la ediţia
alte epoci. În fond, nu cred că se poate poloneză a Tratatului de istorie a religiilor,
vorbi de filosofie în acest fel, fie ea chiar traducere de Jan Wierusz-Kowalski,
şi modernă. Filosofia este una, nici Varşovia, 1966.
veche, nici nouă. Ceea ce poate fi Scrierile lui L. Kolakowski pot fi
considerat scolastic, modern, sau în alt acuzate de orice altceva numai de lipsa
fel, nu sunt decât filosofări. Se poate erudiţiei şi a stilului nu. Dar, nu-mi
spune, într-un anume sens, că filosofia propun să discut aici evoluţia sa intelec-
este încă acea ştiinţă căutată de Stagirit, pe tuală, una destul de sinuoasă, ci doar
care însă nu au găsit-o nici modernii consideraţiile sale cu privire la moderni-
Leibniz sau Kant. Ultimul, în Opus tate. Încercând să surprindă complexita-
postumum, trad. fr. de F. Marty, Paris, tea acestui fenomen, el priveşte moderni-
PUF, 1986, p. 245 sqq., spune că tatea din diverse unghiuri: raportul omului
„filosofia este doctrina şi exerciţiul cu Dumnezeu, „rolul” diavolului, morali-
înţelepciunii, nu o simplă ştiinţă (...). tatea, politica, şi multe altele. Opinia mea
Filosofia, în sensul propriu al termenului, este că autorul polonez, în eseurile sale,
nu există încă şi poate că nu va exista pune faţă în faţă creştinismul cu ilumi-
niciodată. E posibilă numai filosofarea, nismul, cu doctrinele totalitare şi de ce
adică un exerciţiu al raţiunii...”. nu, câteodată, cu propria doctrină.


Aşa cum ne anunţă autorul de la modernităţii” (p. 18), dar la fel de bine
bun început, eseurile sale „nu-şi propun filosoful german este şi un critic al
să contureze nici un fel de ’filosofie’, ci, acesteia. În fond, totul ţine de o anumită
mai curând, nişte predici cvasi-filosofice” interpretare.
(p. 5). Structura volumului pe care îl Modernitatea nu este inventată de
avem în discuţie se sprijină pe patru părţi Descartes, dar el este „unul dintre
care, la rândul lor, sunt formate din 23 vinovaţii” acestei perioade (p. 16). După
de eseuri publicate în diverse locuri, L. Kolakowski, filosoful francez se face
perioade de timp şi limbi diferite. Se „vinovat”, printre altele, de următoarele
adaugă la acestea şi un Epilog. Toate fapte: „a izgonit definitiv, cel puţin la
acestea însă sub aceeaşi cupolă: „ati- prima vedere, conceptul de Cosmos,
tudinea faţă de modernitate”. L. adică ideea de ordine a naturii dublată de
Kolakowski recurge la autoritatea lui finalitate. Lumea a devenit lipsită de
Hegel şi Collingwood pentru a susţine că suflet şi numai plecând de la această
„nici o epocă, nici o civilizaţie nu este premisă a putut evolua ştiinţa modernă”
capabilă să se autoidentifice conceptual. (pp. 16-17); „Descartes, cu toate probele
Acest lucru nu se poate face decât după sale inatacabile ale existenţei lui Dumne-
apusul ei” (p. 9). Autorul nostru pare a zeu, a contribuit decisiv la dezvoltarea
scăpa din vedere următoarea excepţie: ateismului european” (p. 59). Rădăcinile
epoca noastră. „Noi” suntem singurii proiectului cartezian trebuie căutate însă
care ne-am numit propria epocă: postmo- mai „jos”, în scolastică. Nominaliştii au
dernism, sau mai nou: post-postmodernism.... fost cei care au adus modificări esenţiale
Gânditorul polonez ne spune că cu privire la raportul dintre sensibil şi
„ciocnirea dintre antici şi moderni este inteligibil, dintre teologic şi laic, dar abia
una fără sfârşit, probabil, şi nu vom Descartes a desăvârşit proiectul lor.
scăpa niciodată de ea, pentru că exprimă, Pentru a înţelege lumea creată, prezenţa
de fapt, tensiunea firească dintre struc- lui Dumnezeu este neimportantă. Lumea
tură şi evoluţie” (p. 10). Dintotdeauna au noastră este guvernată de legile meca-
existat gânditori moderni. Spre exemplu, nicii, care funcţionează fără cusur, iar
Iamblichos în Misteriile egiptene, VII, 5, atunci când o cercetăm, nu avem nevoie
afirma că, prin excelenţă, grecii sînt nici măcar să amintim de Dumnezeu (p.
iubitori ai noului şi că nu prea ţin cont de 140). În acest sens, se poate vorbi de
tradiţie. Ioan din Salisbury în Metalogicon, problema răului, adică de răul pe care îl
II, 17 vorbeşte despre opiniones moder- facem cu voia noastră şi cel pe care îl
norum, iar W. Ockham este considerat săvârşim fără de voia noastră. Deci, este
chiar de contemporanii săi un modern. vorba de intenţie şi lipsa acesteia. Se
Dar pe lângă autori care au promovat poate uşor sesiza răul făcut de un tiran,
sau reprezentat modernitatea, au existat de un dictator împotriva unei persoane
şi critici ai acesteia. Asemeni lui L. sau a unor mase de oameni. În acest caz
Kolakowski, ne limităm la modernitatea nu avem de-a face cu o situaţie echivocă.
„clasică” inaugurată de Descartes. Vico, Dificultatea survine în momentul în care
Rousseau, Tocqueville, Husserl, Heidegger, cineva nu doreşte să facă un rău
Jaspers şi mulţi alţii s-au arătat critici faţă intenţionat, şi totuşi îl face la nivel de
de proiectul modernităţii. Nietzsche pare consecinţe. De aceea nu vom şti în ce
a ocupa un loc special în această situaţie. grad sunt vinovaţi Platon pentru „origi-
L. Kolakowski îl consideră „profetul


nile totalitarismului”, Descartes pentru semnificativ prin comparaţie cu alte

„ateismul european” ş.a.m.d. asemenea fragmente). Nu vom cunoaşte
L. Kolakowski nu întîrzie prea mult niciodată istoria în întregul ei, deoarece
asupra ideii de progres adusă de moder- nu avem acces direct la acele evenimente,
nitate, dar desfiinţează efectiv mitul ci doar prin anumite surse indirecte.
progresului printr-un simplu exemplu: Asupra istoriei, de orice fel ar fi ea, nu
„mi s-a povestit că, în apropierea unui putem avea decât puncte de vedere. Din
lagăr de exterminare nazist, unde solul acest motiv, interpretarea joacă un rol
era splendid fertilizat cu cenuşa nenumă- esenţial în înţelegerea unor astfel de
ratelor trupuri ale victimelor arse în evenimente. Pretenţia de obiectivitate
crematorii, varza creştea atât de repede, întâlnită în „ştiinţele spiritului” (W.
încât nu mai avea timp să-şi formeze Dilthey) nu este infirmată dar i se
căpăţâna obişnuită şi producea, în evidenţiază limitele. Limite prezente şi în
schimb, o tulpină dreaptă, pe care frun- „ştiinţele naturii” (ca să folosesc tot
zele rămâneau răsfirate; se pare că nu era terminologia lui W. Dilthey).
comestibilă” (p. 23). Pînă la urmă, înclin Cu toate că îl citează frecvent pe K.
să cred că este o „răzbunare” a firescului Popper, la care critică „societatea
din natură. Firesc ce este din ce în ce mai deschisă” (p. 245 sqq.), L. Kolakowski
zdruncinat în ultimul timp. Reacţiile nu lasă impresia că nu ţine seama de un
se lasă însă aşteptate... principiu director impus de Popper: inter-
Gânditorul de origine poloneză pretarea istorică. Pretenţia de a interpreta
distinge între „istoria mentalităţilor” şi modernitatea în întregul ei este o utopie
„istoria ideilor”. Din punctul meu de asemeni celor pe care le critică autorul în
vedere, prima istorie ar fi reprezentată de paginile eseurilor sale. Pe de altă parte,
acei oameni ai unei epoci care nu se interpretarea sa este justificată dacă se
evidenţiază prin nimic altceva decât prin rezumă doar la punctul de vedere reli-
normalitate. Sunt oamenii pe care îi gios. Personal cred că aşa trebuie văzut
întâlnim în viaţa de zi cu zi. Din acest demersul lui L. Kolakowski. Consecin-
motiv poate, mentalităţile sunt cel mai ţele care se desprind din eseurile sale
greu de schimbat. Ele se sprijină pe acele sunt, în egală măsură, atât acelea ale unui
„presupoziţii absolute” de care vorbeşte filosof al religiei cât şi ale unui filosof al
Collingwood. Acestea sunt cel mai greu culturii. Pentru L. Kolakowski, „primă
de modificat, dar odată reuşit acest lucru este credinţa în ceea ce se numeşte valori
asistăm la trecerea de la o paradigmă la absolute” (p. 215) şi „credinţa sau lipsa de
alta, de la o mentalitate la alta. Pe de altă credinţă în „valorile absolute” (p. 231).
parte, istoria ideilor aparţine elitelor. Deci, din punctul de vedere al ierarhiei,
Despre această istorie citim în cărţi şi mai întâi avem credinţa şi mai apoi valorile.
învăţăm la şcoală. Ea reprezintă dimen- Mai mult decât atât, el nu-şi propune o
siunea dominantă. De regulă, când ne „teorie generală a sensului religiei (...) ci
raportăm la o astfel de istorie (a ideilor) o interpretare a statisticilor, interpretare
credem că ne raportăm la istoria omenirii derivată, la rândul ei, dintr-o metafizică
în întregul ei. K. Popper argumenta arbitrară a naturii umane” (p. 96). Miza
împotriva unei astfel de idei. Noi nu eseurilor sale este una religioasă: „respin-
avem acces decât la un fragment al gând sacrul, noi respingem propriile
istoriei (şi „istoria ideilor” reprezintă un limite” (p. 107). Doar perspectiva teolo-
astfel de fragment, chiar dacă unul gică îndreptăţeşte pe deplin această


atitudine critică faţă de modernitate. fără a da numele autorilor, invocă hortus

Cred că demersul filosofului polonez deliciarum (Hieronymus Bosch), colonia
depinde mult de ceea ce afirma penitenciară (Franz Kafka) şi corabia
Collingwood cu privire la „presupoziţii”, nebunilor (Théodore Géricault). Nu ştiu
mai ales cu privire la „presupoziţiile de ce, dar aceste trei trimiteri, destul de
absolute”, care nu sunt altceva decât voalate, privesc lumea noastră, dacă nu
credinţele religioase ale unei populaţii la una post-modernă, sau recentă, atunci cu
un moment dat. siguranţă una modernă.
Poate nu întâmplător, pe ultima pa-
gină a prezentului volum, L. Kolakowski,


Lucian IONEL

Moartea, angoasa şi râsul

(Françoise Dastur, Moartea. Eseu despre finitudine,
Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, 118 p.)

„A arăta că tocmai angoasa morţii prin „idealism”, finitudinea şi contin-

stă la baza tuturor bucuriilor şi a tuturor genţa, raportul său cu moartea şi tot-
fericirilor noastre” – astfel este exprimat, odată cu propria existenţă e unul
în prefaţă, scopul lucrării Moartea. Eseu neautentic. În domeniul religiei, eshato-
despre finitudine, prima traducere în limba logia a reprezentat desăvârşirea acestei
română din opera lui Françoise Dastur. încercări de a o depăşi, de a plasa
Autoarea a oferit mediului academic sfârşitul dincolo de ea şi de a concepe un
francez lucrări importante, orientate sfârşit ce nu întrerupe existenţa, ci
asupra gândirii lui Husserl, Heidegger şi deschide posibilitatea unei vieţi eterne
Merleau-Ponty. Deşi cartea de faţă a fost pentru cei drepţi, apokastastasis panton.
iniţial destinată unei colecţii menite să Aşadar, creştinismul reprezintă, după
ofere unui public larg reflecţii asupra Dastur, polul contrar unei asumări auten-
unor probleme filosofice fundamentale, tice a morţii. Ce anume însă reproşează
acest eseu nu doar trece în revistă teme metafizicii?
esenţiale şi perspective consacrate în Bănuind că moartea a fost mereu
jurul morţii, ci îndrăzneşte să propună o un obiect al spaimei pentru om, autoarea
înţelegere inedită a raportului autentic cu descoperă în filosofie numeroase situaţii
această „pură posibilitate a impo- ale relativizării morţii, adică ipostaze în
sibilităţii”, aşa cum a numit Heidegger care moartea fost considerată ca stăpână
moartea. Elementul inedit, dar care poate doar asupra trupului, în timp ce sufletul
naşte totodată dispute, îl reprezintă, pe era capabil de a atinge experienţa eterni-
de o parte, modul în care autoarea tăţii. Argumentul folosit e acela că
înţelege raportul metafizicii cu moartea, eternitatea nu este decât o producere a
iar pe de altă parte, soluţia inedită pe care temporalităţii însăşi, finitudinea omului
o oferă în vederea unui raport autentic proiectând tocmai infinitul. În limbaj
cu moartea, anume râsul. kantian, nemurirea e un postulat al unei
Îndreptându-şi privirea spre întreaga raţiuni finite. De asemenea, începând cu
metafizică de la Platon la Hegel, Dastur Descartes, filosofia modernă postulează
critică felul în care aceasta s-a raportat la un ego transcendental care depăşeşte
moarte. Nu doar religia a încercat să finitudinea individuală. Totodată, a
învingă moartea apelând la fuga din faţa priori-ul kantian al acestui ego este livrat
adevărului morţii, ci metafizica a căutat din exterioritate, ceea ce atrage postu-
permanent să o îmblânzească, să caute larea unei transcendenţe formale. În
un remediu împotriva ei. Pentru Dastur, acest reflex, pe care şi Kant l-a moştenit,
atât timp cât moartea e privită ca o Heidegger a văzut reminiscenţele tradiţiei
trecere sau ca o plecare (decessus), atât filosofice occidentale. „A se menţine de-
timp cât omul încearcă să depăşească, a lungul disoluţiei, a depăşi moartea,


acesta este programul filosofiei; este filosofia însemna „a învăţa să mori” (deşi
vorba de o metafizică a devenirii, care în sensul desprinderii sufletului de trup)
afirmă subzistenţa subiectului de-a lungul şi, pe de altă parte, afirmă că „discursul
devenirii, şi care îşi găseşte astfel, în viaţă filosofic asupra morţii e un discurs
şi în moarte, condiţia depăşirii lor” despre faptul-de-a-fi-muritor-ca-atare”
(p. 57). După Dastur, metafizica a dove- (p. 35). După Dastur, moartea ca obiect
dit o incapacitate de principiu în a înfrunta al discursului filosofic se referă la
cu adevărat moartea, recunoscând mortali- moartea proprie, la o moarte-a-mea.
tatea celui ce gândeşte, dar îmblânzind „Filosofia în întregul ei este o tentativă
moartea prin imortalitatea a ceea ce este de a se deschide în mod autentic către
gândit. În ce măsură este îndreptăţită această posibilitate extremă care este
această perspectivă? moartea, adăstând cu gândul în preajma
Strădania metafizicii nu este aceea ei.” (p. 81) Aşadar, dacă discursul filo-
de a învinge moartea în sensul interpretat sofic este un discurs despre faptul-de-a-
şi acuzat de Dastur, ci de a oferi o fi-muritor ca atare, cum mai putem
înţelegere a morţii, de a îi găsi un loc susţine că acelaşi discurs obnubilează
într-un Weltanschauung. Aşadar, nu într-un specificul morţii? Oare judecata ce
sistem explicativ care să diminueze atribuie metafizicii încercarea de a găsi
iminenţa morţii sau care să reducă omul un remediu asupra morţii nu e una fără
la dimensiunea sa biologică, ci într-un temei? Ar fi fost preferabil ca filosofii să
întreg al înţelegerii lumii. Faptul-de-a- se fi temut de moarte, tocmai pentru a
exista moartea în sens autentic nu presu- dovedi că o percep ca moarte proprie?
pune în mod imediat o anumită credinţă Dar tocmai frica e departe de a fi un
despre moarte, ci presupune o stare-de- mod autentic al omului de a se raporta la
deschidere, numită de Heidegger Angst. moarte. Iar dacă am judeca aşa-numiţii
Aşadar, ceea ce Dastur judecă în istoria „metafizicieni” după criteriile pe care
filosofiei nu este raportul, de altfel Dastur (pe urmele lui Heidegger) le
inaccesibil, al omului Platon cu moartea, consideră a fi condiţiile unei raportări
ci locul pe care moartea îl avea în autentice la moarte, care ar fi verdictul?
Welanschauung-ul lui Platon, mai precis în Şi de ce să ne aşteptăm la o percepţie
metafizica sa. Judecata lui Dastur este o filosofică a morţii mai adecvată decât
judecată metafizică. Ea se întemeiază, în idealismul filosofiei anterioare, atâta
tradiţie fenomenologică, pe faptul că vreme cât soluţia propusă de cartea de
moartea reprezintă sfârşitul lumii Dasein- faţă este aceea a râsului?
ului, deci al orizontului în care fiinţa se Dastur se înscrie în tradiţia
deschide, astfel încât faptul-de-a-muri heideggeriană care consideră a fi mai
demonstrează că „nefiinţa este”. Totuşi, proprie fiinţei umane expresia „sum
Heidegger a dovedit prudenţă în relaţia moribundus” decât „cogito sum”. Iar
dintre metafizică şi dimensiunea existen- acest fapt-de-a-fi-muritor nu se deschide
ţială a ipseităţii, o dimensiune unde e ulterior Dasein-ului ca un simplu feno-
posibila autenticitatea. men, unul căruia i-ar lipsi pe deplin
Dincolo de criticile aduse filosofiei caracterul dezirabil, ci abia acest fapt-de-
şi dincolo de anumite cazuri ce erau a-fi-muritor face posibilă existenţa
demne de a fi luate în considerare umană. În ciuda modului în care e per-
(Seneca, Marcus Aurelius), Françoise cepută în cotidianeitate, unde e înfrun-
Dastur aminteşte că pentru Platon tată în modul „fugii”, moartea nu e o


limită exterioară vieţii umane, nici un Ce anume o determină pe Dastur să

fenomen conştientizat odată cu decesul susţină că prin râs omul întreţine, „în
celuilalt, ci faptul-de-a-fi-muritor este mod paradoxal”, raportul cel mai
determinaţia originară a Dasein-ului, autentic cu moartea? Ceea ce apropie
această existenţă sub regatul finitudinii. râsul de angoasă este caracterul său
Existenţa umană nu e privită, aşa cum incontrolabil, faptul că presupune o
Sartre o face, ca o sumă de evenimente, „eliberare de apăsările şi de înrobirile
ci ca un întreg (holon) făcut posibil de cotidianeităţii” şi rolul său de a ne aminti
fenomenul morţii. În acest sens, omul de inocenţa devenirii. Dastur citează din
poate ajunge la împlinire şi poate, aşa Bataille, care vedea în râs „punctul de
cum au spus-o atâţia gânditori, să devină ruptură, de deplină abandonare, antici-
ceea ce este. „Fiinţa nu este deci nimic parea morţii”. Ceea ce s-ar putea imputa
altceva decât darul pe care ni-l face acestei simetrii între râs şi angoasă,
moartea în atot-puternicia sa” (p. 110). dincolo de caracterul de emoţie sau de
În ciuda aparenţei, această afirmaţie a lui fenomen psihic al uneia (respectiv
Dastur nu îşi propune să definească sau emoţiei), şi existenţialul la care trimite
să lumineze sensul fiinţei, tema princi- angoasa, anume starea-de-deschidere, nu
palei lucrări a lui Heidegger. Afirmaţia există o interdependenţă care să poate fi
are funcţia de sublinia că, pentru Dasein, justificată, sau vreo cauzalitate, recipro-
faptul-de-a-fi-muritor face posibilă citate evidentă, cu toate că Dastur
deschiderea fiinţei „aici”. Iar această priveşte angoasa ca fiind veselă. Ce s-ar
caracteristică de a fi muritor este, pentru putea imputa acestei asocieri între
Dastur, una specifică finţei umane, ală- angoasă şi râs? În primul rând, există o
turi de limbaj, gândire şi râs. distincţie între caracterul de fenomen
Lucrarea Moartea. Eseu despre finitu- psihic al râsului şi acela de existenţial al
dine conţine şi anumite puncte de ruptură angoasei. Pentru Heidegger, angoasa nu
faţă de filosofia lui Martin Heidegger. este o emoţie psihică, ci un mod al
Când Dastur scrie că „fuga dinaintea Dasein-ului de a se deschide lumii. Prin
morţii este chiar necesară menţinerii sale urmare, în cartea lui Dastur nu găsim o
în existenţă” (p. 76), autoarea postulează justificare a conexiunii între emoţia
imposibilitatea de a trăi autentic în mod râsului şi situarea afectivă a angoasei. Iar
consecvent, de a rămâne în angoasă, dacă râsul ar putea fi considerat o
credinţă pe care o repetă pe parcursul dispoziţie afectivă, şi nu doar un act
cărţii, identificând aceeaşi atitudine la emotiv ce urmează celei a angoasei, cum
Aristotel, dar şi în mitul peşterii al lui s-ar putea argumenta o astfel de
Platon, unde cel eliberat e obligat de înlănţuire? În întreaga istorie a filosofiei
însăşi condiţia sa umană să se reîntoarcă putem întâlni un element eliberator al
în peşteră, aflată sub dominaţia lui doxa. conştientizării finitudinii, în sensul unei
În ciuda dificultăţii pe care o întrevede, „detaşări”, al unei deschideri spre ludic,
Heidegger elaborează posibilitatea unei însă acest fapt nu a însemnat apelul
existenţe autentice, care să se manifeste la „râs”. La Heidegger, fenomenul
consecvent în viaţa concretă a omului, angoasei presupune un fel de disconfort
sub forma unei stări de hotărâre pre- deplin, în vreme ce râsul nu prezintă
mergătoare morţii1. această caracteristică.
Pentru Dastur, nu există un rost al
1 Martin Heidegger, Fiinţă şi timp, Editura existenţei, iar a găsi un rost al acesteia nu
Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 411.


poate însemna decât a te iluziona. Exis- moarte” (p. 10). Dar oare nu tocmai
tenţa este gratuită, şi tocmai această acest râs îmblânzeşte moartea? Oare nu
gratuitate a ei provoacă râsul. Dez- tocmai el face ca aletheia să fie uitată, ca
văluirea morţii deschide tocmai „gratui- sensul fiinţei să nu mai fie căutat?
tatea existenţei”. Aşa cum ultima frază a Aceasta este o ruptură decisivă între
cărţii o spune, jocul cosmic ilustrează Dastur şi Heidegger. Iar cei care fie au
iresponsabilitatea şi amoralitatea, iar fost speriaţi de gândul propriului lor
oriunde se încearcă vreo ispăşire, oriunde fapt-de-a-muri, fie au fost uimiţi de acest
domnia finitudinii nu e recunoscută, miracol al existenţei, cei care au încercat
moartea este uitată. Prin urmare, a nu să înţeleagă acest fenomen al morţii, cât
uita moartea înseamnă a recunoaşte şi, odată cu el, acest fapt-de-a-fi, cei care
domnia finitudinii, ca lipsă a rostului, ca fie au îmbrăţişat absurdul, fie au visat la
amoralitate şi iresponsabilitate. Oare ce Olimp, aceia, asemeni unui Parmenide,
putem înţelege din aceasta decât perpe- Platon, Nietzsche, Kierkegaard, Camus,
tuarea unui glas postmodern? Obţinerea Heidegger, au păstrat o oarecare solem-
unui soi de mântuire ca urmare a nitate în faţa acestor mari gânduri. Faptul
absenţei oricărui judecător. Nietzsche a că Heraclit a constatat cândva că „Aion
sperat că omul – supraomul – îşi va [durata vieţii fiecăruia] este un copil care
deveni sieşi propriul judecător şi va avea se joacă, mutând mereu pietrele de joc”
totuşi de ispăşit o lege proprie, un reper naşte mai degrabă tristeţea absurdului şi
interior. „Nu este, aşadar, vorba în nici tragedia neputinţei decât puterea de a
un fel de a «râde de moarte», ci din râde.
contră de a găsi în şi prin râs un just
raport cu ceea ce ne înspăimântă în

Despre autori

Petru BEJAN (n. 1963), licenţiat în filosofie (Universitatea “Al. I. Cuza” Iaşi) În prezent este
profesor doctor la Catedra de Istoria Filosofiei şi Hermeneutică, Universitatea “Al. I. Cuza” din
Iaşi. Volume publicate: Istoria semnului în patristică şi scolastică (1999), Critica filosofiei pure (2000),
Relaţii publice şi publicitate. Discurs, metodă, interpretare (2003), Hermeneutica prejudecăţilor (2004).
Colaborează la volumele: Cultură şi personalitate (1991), Petre Botezatu. Itinerarii logico-filosofice
(1996), Alternative hermeneutice (1999), Interpretare şi ideologie (2002). Coordonează revista de studii
şi cercetări hermeneutice Hermeneia.

Cristian NAE este absolvent al Facultăţii de Filosofie a Universităţii „Al. I. Cuza” Iaşi. În
prezent este asistent la Universitatea de Arte „G. Enescu” Iaşi.

Ana-Maria PASCAL (n. 1975). Doctor în Filosofie, Universitatea Al. I. Cuza Iaşi şi
MBA, Huron University, London. A publicat articole de metafizică, hermeneutică, etică socială
şi corporate governance. A tradus Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art de Richard
Shusterman (Estetica pragmatistă. Arta în stare vie, publicată de Institutul European Iaşi în 2005).
Lucrarea de doctorat pe tema Hermeneutica pragmatistă şi 'sfârşitul' metafizicii este în curs de apariţie
la Editura Universităţii Al. I. Cuza Iaşi. În prezent este director la Centre for Corporate
Accountability, Londra.

Cristina POP (MICU), doctorandă Filosofie–Estetică (Universitatea „Al. I. Cuza” Iaşi). După
11 ani de studiu instituţionalizat al artei, masterat teoretic în cercetarea problemei evaluării artei
contemporane. Lucrare de disertaţie Cum găsim o strategie de evaluare în artele plastice contemporane?

Irina ROTARU (n. 1982), licenţiată în filosofie (Universitatea „Al I. Cuza” din Iaşi, 2004);
studii aprofundate în cadrul aceleiaşi facultăţi, modulul „Teorii şi practici ale interpretării”; în
prezent doctorand în filosofie cu tema Ipostaze ale străinului în fenomenologia secolului XX. Dintre
articolele publicate: Mai mult sau mai puţin despre înţelepciune (2007), Despre cele care nu se cuvin a fi
spuse (2007), Despre o fenomenologie a ceea ce este străin, (Revista de Filozofie a Institutului de Filozofie şi
Psihologie C. Rădulescu-Motru, Nr. 3-4/2007), traducerea din engleză a unei discuţii despre
existenţa lui Dumnezeu dintre Bertrand Russel şi Frederick C. Copleston, (Revista pentru Cercetare
Interdisciplinară în Religie şi Ştiinţă, nr. 2, 2008).

Sergiu SAVA (n. 1982), licenţiat în filosofie (Universitatea „Al. I. Cuza” din Iaşi, 2005);
absolvent al masterului de Teorii şi practici ale interpretării din cadrul aceleiaşi facultăţi. Pregăteşte o
teză de doctorat privind conceptul de fenomen în fenomenologia actuală. A publicat articole şi
studii în Idei în dialog, Timpul, Symposion. Domenii de interes: fenomenologie, hermeneutica.

Ioan TĂLPEANU este student în anul al III-lea, Facultatea de Filosofie a Universităţii „Al. I.
Cuza” Iaşi.

Adina TOFAN, artist plastic profesionist, membru al Uniunii Artiştilor Plastici din România
din 1998. Absolventă a Universităţii de Arte “George Enescu”, Iaşi - specializarea pictură de
şevalet - a Masteratului în Arte Plastice, la Universitatea “George Enescu” Iaşi şi a Masteratului
în Filosofia Artei şi Management cultural, la Universitatea “A.I.Cuza”, Iaşi. În prezent este
asistent universitar la Universitatea “George Enescu” Iaşi, doctorand cu teza Tipuri de relaţii în

arta contemporană - formă şi conţinut. Are peste 50 de participări la expoziţii de grup şi 6 expoziţii
personale. Domenii de interes: estetică postmodernă, artă contemporană (pictură postmodernă,
instalaţie, performance, video-art, body-art).

Ciprian VOLOC (1975), absolvent al Facultăţii de Filosofie, Univ. „Al. I. Cuza” Iaşi,
promoţia 1998. A publicat, în colaborare cu Gică Manole, trilogia Exorcismul tăcerii, cuprinzând
volumele: Exorcismul tăcerii. Convorbiri între doi anonimi, Ed. Axa, Botoşani, 2002; Exorcismul tăcerii.
Morala: eşecul unui concept, Ed. Axa, Botoşani, 2005; Exorcismul tăcerii. Responsabilitatea elitei: de la
conştiinţă la destin, Ed. Geea, Botoşani, 2007. Individual, a publicat volumul Labirintul liric, Tip. Adi
Center, Iaşi, 2007. A scris prefeţe, respectiv postfeţe la patru volume de poezie. Este redactor-
şef al revistelor dorohoiene Editor şi Lykeion. A publicat numeroase articole în revistele boto-
şănene Intertext şi Mentor XXI.


S-ar putea să vă placă și