Curs Filosofia Artei (Vol. 2) PDF

CURS DE
FILOSOFIA
ARTEI
MARI ORIENTRI

TRADIIONALE

I PROGRAME

CONTEMPORANE

DE ANALIZ

Volumul al doilea.
Filosofia artei n modernitate i postmodernitate

Constantin Aslam
Cornel-Florin Moraru

Volumul al doilea.
Filosofia artei n
modernitate i
postmodernitate
Constantin Aslam
Cornel-Florin Moraru
concepie grafic realizat de
Adrian Constantin Medeleanu
ISBN
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei
Aslam, Constantin
Curs de filosofia artei: mari orientri tradiionale
i programe contemporane de analiz
Constantin Aslam, Cornel-Florin Moraru
concepie graf. realizat de Adrian Constantin Medeleanu
Bucureti: Editura UNArte 2017
2 vol.
ISBN 978-606-720-080-5
Vol. 2 : Filosofia artei n modernitate i postmodernitate. - ISBN 978-606-720-082-9
Moraru, Cornel-Florin
II. Medeleanu, Adrian Constantin (graf.)
73
Universitatea Naional de Arte
2017
2
CUPRINS
PARTEA NTI
Ce este modernitatea? Modernitate i postmodernitate
Capitolul I. Weltanschauung-ul (post)modern9

1. Ce este modernitatea?... 9
2. Destrucia Weltanschauung-ului renascentist i apariia modernitii13
3. Modernitate i postmodernitate concepte corelative14
4. Caracteristici principale ale modernitii15
a. Problematica timpului i ontologia timpului prezent15
b. Problematica cunoaterii, a metodei i a tiinei16
c. Problematica raiunii i gndirea ca sistem19
5. Critica postmodern a modernitii24
6. Descoperirea artei i naterea filosofiei artei n modernitate34
Capitolul II. Clasificarea i sistemul artelor n modernitate i postmodernitate.
Arte liberale, artele frumoase, arte scenice36
1. Clasificare, definiie i Weltanschauung36
2. Revoluia copernican din sistemul artelor.
Ideea modern de art, plcerea i judecata de gust38
a. Schimbarea atitudinii fa de munca fizic38
b. Separarea artelor de tiine39
c. Universalitatea (subiectiv) a judecii de gust41
3. Charles Batteux i sistemul artelor frumoase42
a. Geniul ca printe al artelor. Evoluia conceptului de geniu44
b. Gustul ca judector al creaiei artistice47
4. Artele reduse la principiul farmecului i al seduciei. Sistemul artelor scenice48
a. Eterogenitatea artelor frumoase48
b. Art, artist i experien estetic n postmodernitate50
c. Schiarea unui sistem al artelor pornind de la conceptul de scen52
Capitolul III. Identitatea i definirea artei54
1. Date de context54
2. Preliminarii: Ce nseamn a defini?...57
3. Definirea artei n modernitate60
4. Definirea artei n (post)modernitate63
Capitolul IV. Statutul artistului i al creaiei n (post)modernitate70
1. Artistul ntre meteugar i geniu70
2. Kant i geniul gndit ca armonie a facultilor sufleteti72
3. Hegel i geniul ca expresie a Spiritului75
4. Schopenhauer i patologia genialitii77
5. Roland Barthes i moartea autorului80
Cuprins
3
PATEA A DOUA
Teorii despre art n modernitate i postmodernitate
Introducere. Teoriile canonice i teoriile complementare ale artei85

Capitolul V. Teorii ale reprezentrii87
1. Sensuri ale reprezentrii88
a. Schi istoric i etimologic a conceptului de reprezentare88
b. Sensuri tradiionale ale reprezentrii pictoriale91
i. Reprezentare i asemnare91
ii. Reprezentare i iluzionare92
c. Sensuri neo-reprezentaioniste ale conceptului de reprezentare93
i. Reprezentare, convenie i simbol93
ii. Reprezentare, intuiie i natur uman97
2. Mecanisme ale reprezentrii98
a. Reprezentare i imitaie98
b. Reprezentare, denotare i trimitere99
3. Concluzii100
Capitolul VI. Teorii ale expresiei102
1. Originile teoriei expresiei n modernitate. Expresia ca revers al reprezentrii103
2. Schi etimologic a conceptului de expresie105
3. Teoriile tradiionale ale expresiei106
a. Benedetto Croce O estetic a intuiiei106
i. Echivalena dintre intuiie i expresie107
ii. Expresie i reprezentare108
iii. Unitatea expresiei i reprezentrii. Arta ca simbol109
b. Robin George Collingwood i teoria artei ca expresie a imaginaiei110
i. Ce nu este arta110
ii. Ce este arta propriu-zis113
iii. Opera de art ca obiect imaginar expresiv114
4. Teoriile neo-expresioniste i critica teoriilor tradiionale ale expresiei115
a. Nelson Goodman i opera de art ca metafor116
i. Expresivitate i metaforicitate116
ii. Expresivitate i obinuin118
b. Mikel Dufrenne i lumea obiectului estetic119
i. Opera de art n lumea cotidian119
ii. Lumea operei de art120
5. Teoria expresiei i esena operei de art ca farmec i seducie121
Capitolul VII. Teorii ale artei ca joc123
1. Ludwig Wittgenstein - sensuri ale jocurilor de limbaj124
2. Johan Huizinga i omul care se joac134
a. Natura jocului i natura uman134
b. Cele patru trsturi eseniale ale jocului135
Cuprins
4
c. Caracterul ludic al artei137
3. Hans-Georg Gadamer i opera de art ca joc i reprezentaie139
a. Critica contiinei estetice i necesitatea unei hermeneutici a operei de art139
b. Conceptul jocului ca proces medial140
c. Reprezentare, expresie i metamorfozare n plsmuire142
4. Joc, farmec i seducie144
Capitolul VIII. Teorii ale artei din perspectiv analitic147
1. Lumea artei i statutul ontologic al operei de art149
2. Arthur Danto i transfigurarea locului comun151
a. Interpretare i caracter direcional (aboutness)151
b. Identificare artistic i transfigurare153
c. Dimensiunea istoric a interpretrii artistice155
d. Sens i corporalitate156
3. Jerrold Levinson i teoria istoric-intenional a artei157
a. Definiia istoric-intenional a artei158
b. Prima oper de art i statutul su ontologic160
4. Nol Carroll i teoria istoric-naraional a artei161
5. George Dickie i teoria instituional a artei163
a. Varianta iniial a teoriei instituionale164
b. Varianta mbuntit a teoriei instituionale165
c. Instituii i roluri culturale. Elementele lumii artei167
d. Clasificare i evaluare. Teoria instituional i valoarea artistic169
6. Stephen Davies i teoria autoritii instituionale170
7. Farmec, seducie i lumea artei171
Capitolul IX. Teoria pragmatic a artei174
1. Filosofia artei din perspectiv pragmatic174
2. Ce este pragmatismul?
Perspectiva pragmatic n trei ipostaze argumentative:
Charles S. Peirce, William James, John Dewey177
a. Charles S. Peirce ntemeierea punctului de vedere pragmatic177
b. William James gndirea ca stare de flux i sentimentul raionalitii181
c. John Dewey: arta ca experien183
3. Richard Shusterman filosofia artei din perspectiva pragmatismului actual191
a. Critica pragmatic a filosofiei analitice n problematica definirii artei191
b. ntemeieri estetice ale artei populare196
Capitolul X. Teorii complementare ale artei200
1. Filosofia artei i transdisciplinaritatea200
2. Teoriile neomarxiste despre art. Arta ca marf i aura operei de art202
a. Caracterul de marf al operei de art. Clasele sociale i fetiizarea mrfii202
b. Opera de art i reproducerea tehnic205
3. Teoriile psihanalitice ale artei208
a. Freud i funcia cathartica a artei209
Cuprins
5
b. Jung i arta ca expresie a incontientului colectiv210
i. Delimitarea analizei psihologice a artei de analiza estetico-artistic210
ii. Arta i incontientul colectiv. Critica raportrii lui Freud la art211
4. Teorii structuraliste i poststructuraliste ale artei213
a. Structuralism i poststructuralism213
b. Semn, semnificare i structuri de semne215
c. Walter Biemel i arta ca limbaj hieroglific217
d. Simulare i simulacru. O abordare poststructuralist a filosofiei artei219
5. Filosofia artei n abordri postcolonialiste220
a. Ideea de postcolonialism220
b. Urmrile gndirii postcolonialiste n art222
PARTEA A TREIA
Lucrri de referin n filosofia artei moderne i contemporane
Capitolul XI. Georg Wilhelm Friedrich Hegel225

1. Spiritul absolut i lucrul n sine kantian226
2. Suflet, spirit i cunoatere absolut229
3. Dialectica hegelian sau micarea intim a spiritului231
a. Momentele Ideii de Spirit Absolut233
b. Istorie, evoluie i ciclicitate. Elemente eseniale ale gndirii dialectice hegeliene235
c. Viclenia spiritului236
4. Art, religie i filosofie. Locul artei n sistemul hegelian237
5. Conceptul artei la Hegel i determinaiile acestuia240
a. Opera de art ca nfptuire a omului241
b. Opera de art ca obiect ce se adreseaz simurilor omului242
c. Arta ca obiect cu scop n sine243
Capitolul XII. Nicolai Hartmann247
1. Locul lui Nicolai Hartmann n istoria filosofiei247
2. Nicolai Hartmann i sistemul su filosofic249
a. Realitatea ca actualitate i posibilitate249
b. Structura stratificat a lumii reale252
c. Stratificare i ierarhizare. Cele patru straturi principale i relaiile dintre ele253
3. Ontologia stratificat a operei de art255
a. Straturi ontice i straturi estetice ale obiectului artistic255
b. Cele dou tipuri de intuiie i unitatea lor257
c. Felul de a fi al obiectului artistic realitate i apariie n opera de art258
d. Dez-actualizare i realitate260
e. De-realizare, farmec i seducie262
f. Legea obiectivaiei263
4. Concluzii265
Cuprins
6
Capitolul XIII. Theodor W. Adorno266
1. Theodor W. Adorno i coala de la Frankfurt267
2. Dialectica negativ sau echilibristica filosofiei ntre gndire critic i ideologie269
a. Aparena ca iluzie a adevrului i gndirea270
b. Negaia i dialectica negativ. Dezvrjirea realitii271
3. Reflecia despre art i teoria estetic a lui Adorno274
a. Opera de art ca proces i micarea dialectic275
b. Dialectica operei de art277
i. Momentul istoricitii i cel al judecii operei de art278
ii. Momentul tehnicii i al farmecului operei280
iii. Arta ca proces nfiinare i Nefiindul282
Capitolul XIV. Martin Heidegger285
1. Specificul general al gndirii heideggeriene285
2. Cele dou epoci ale gndirii heideggeriene287
3. Dasein-ul sau omul privit prin perspectiv ontologic-fenomenologic288
4. Ontologia fundamental a Dasein-ului290
a. Dasein-ul ca fapt-de-a-fi-n-lume. Analiza faptului-de-a-fi-n-lume290
b. Locul de deschidere i existenialii deschiderii293
c. Adevrul n neles existenial de stare de deschidere a Dasein-ului294
5. Originea operei de art295
a. Lucrul i opera296
b. Opera i adevrul300
i. Ex-punerea lumii i nelegerea operei de art301
ii. Pro-punerea pmntului302
iii. Luminiul fiinei (Lichtung) i disputa adevrului302
c. Adevrul i arta304
Capitolul XV. Filosofia artei ncotro?...308
Bibliografie311
Cuprins
7
nti
Partea
ESTE
CE
MODERNITATEA?

I
MODERNITATE
POSTMODERNITATE

8
Capitolul I
Weltanschuung-ul (post)modern
Aa cum am artat n cel de-al treilea capitol al primului volum, filosofia artei este o form de
ontologie regional i metafizic. Ca ontologie regional, ea cerceteaz felul de a fi al operei de
art, pe cnd, ca metafizic, ea vizeaz determinarea raportului dintre art ca atare i operele de
art individuale. Cu alte cuvinte, filosofia artei vizeaz felul n care diversitatea de manifestri i
contexte de apariie a obiectelor artistice i a obiectelor estetice sunt integrabile clasei de fiinri
pe care o numim oper de art i determin o regiune distinct de existen, pe care am nu-
mit-o lumea artei. Deopotriv, filosofia artei cerceteaz modul n care aceast clas distinct de
fiinri se integreaz la rndul ei n uniti mai ample de nelesuri. Pe scurt, ontologia rspunde
la ntrebarea: ce este opera de art? n vreme metafizica se concentreaz pe rspunsul la ntreba-
rea: care sunt acele opere, obiecte artistice i estetice, susceptibile de a fi subsumate ideii de art?
Aceast cercetare a operei de art din interiorul filosofiei i cu metodele specifice refleciei de tip filoso-
fic, ne-a plasat, aa cum a ilustrat i coninutul volumului nti, de la bun nceput, n aria tematic
decupat de istoria filosofiei. Pe parcursul acesteia, avem de-a face cu o succesiune de mari epoci
ale culturii europene, nelese ca expresii ale unei anumite viziuni despre lume sau, n termenii
tehnici ai filosofiei, ale unui Weltanschauung. Firesc este, prin urmare, s urmrim aceiai pai ai
metodei, indicai explicit n al treilea capitol al volumului nti i n tratarea problematicii filoso-
fiei artei n modernitate i contemporaneitate. Urmrind acest itinerar de cercetare i expunere
n capitolul de fa ne vom concentra asupra determinaiilor eseniale care coaguleaz Weltan-
schauung-ul modern, conferindu-i o identitate proprie.
1. Ce este modernitatea?
Nimic paradoxal, ntrebarea ce este modernitatea? a fost pus de noi, cei care trim n post-
modernitate, i suntem n cutarea propriei noastre identiti. n alte cuvinte, aceast ntrebare a
fost pus de pe platforma unei contiine contemporane care se concepe pe sine ca fiind critic
fa de valorile trecutului i care se afl n cutarea unei alternative de via i a unei scri de
valori noi, menite s remodeleze tradiia. Pe scurt, n aceast ntrebare ne plasm totodat pe noi
nine, cu propriile noastre neliniti i cutri identitare. Dac vedem modernitatea ca un stadiu
al contiinei europene n care lumea tradiiei, aa cum a fost perpetuat de secole, a fost atacat
Capitolul I Weltanschuung-ul (post)modern
i ruinat1, atunci noi, cei de azi, suntem cei care ntreprindem de cteva decenii bune o critic
a epocii moderne.
Dincolo de multiple nelesuri ns, sensul cel mai general al cuvntului modernitate desem-
neaz un mod de fi al omului n lume, o epoc istoric i o form de contiin european. n ace-
1. Tradiia este o ordine admirabil n sine, indispensabil speciei noastre; de ndat ns ce pune stpnire pe in-
stituii de stat i pe nvmnt, ea mpiedic orice progres al raiunii umane i orice mbuntire dup mprejurri
i vremuri schimbate; astfel ea devine un adevrat opium att pentru state, ct i pentru secte sau indivizi izolai. cf.
Johann Gottfried Herder, Scrieri despre limb i poezie, filosofia istoriei, ideea de umanitate, geniu i educaie, precedate de
un jurnal, traducere i prefa de Cristina Petrescu, Bucureti, Editura Univers , 1973, p. 141.
9
PARTEA NTI Ce este modernitatea? Modernitate i postmodernitate
lai timp, modernitatea este un univers mental, un tip anumit de modelare a minii, n ordine
cognitiv dar i emoional, o anumit ierarhie de valori, dar i un mod de a nelege lumea, de a
tri, a aciona, a spera i a muri. Aadar, cnd vorbim despre modernitate, similar cu celelalte mari
epoci istorice i culturale europene Antichitatea, Evul Mediu i Renaterea , trebuie s plecm
de la sistemele globale de reprezentri i triri ale acestei lumii, surprinse de termenul german
Weltanschauung, care permite nelegerea unei culturii n unitatea i diversitatea sa.
Prin urmare, modernitatea, gndit n calitate de corpus de practici i credine cum afirm
Roger Scruton, trebuie vzut ca o unitate de contiin, individual i colectiv, prezent ntr-o
varietate de manifestri de via. Din acest motiv ea face parte din categoria conceptelor um-
brel (valiz) care se refer, n acelai timp, la multiple fapte eterogene, dar conectate ntre ele.
Aa cum argumenteaz Matei Clinescu1 modernitatea ar trebui neleas n dou accepii
principale. Prima accepie are n vedere un sens cultural general, ca perioad de organizare a soci-
eti europene care a succedat Renaterii, fiind o creaie a culturii oreneti i a clasei burgheze.
n centrul acestei moderniti st figura burghezului, creatorul economiei de pia i democraiei,
cel care a ntemeiat singura form de organizare social n care individul uman devine cetean,
adic un om care are drepturi naturale imprescriptibile. Burghezul, locuitorul oraului, a produs
democraia pe care trebuie s-o vedem att ca o form de guvernmnt, ct i ca ideal de ame-
liorare a fiinei noastre omeneti. n alte cuvinte, modernitatea a descoperit, prin democraie,
rezerva de speran a umanitii de a se mplini n viaa lumeasc prin cultivarea unui sistem de
valori centrate pe egalitate, libertate, dreptate, toleran i diversitate.
n cea de-a doua accepie, modernitatea are un caracter artistic i se refer la stilul modern al
artei, teoretizat exemplar de Hegel i Baudelaire. n sens artistic modernismul cuprinde practicile
artistice de avangard (de dou tipuri politic i artistic) i fenomenele artistice i culturale,
legate de decaden, kitsch i postmodernism.
Dincolo de aceste generalitii, ntr-o abordare sistematic, modernitatea trebuie vzut ca un
ansamblu de concepte fundamentale i valori-scop care formeaz o structur ordonat cu multi-
ple i solidare interdependene. n centrul acestei constelaii, ca idee cluzitoare, se afl noiunea
de subiect, de Eu (neles ca cogito, gndire), postulat ca termen prim din care se pot deduce
ceilali termeni constitutivi ai modernitii. Aadar, prin raportare la tradiie, modernitatea a
reprezentat un moment de total ruptur n mentalitatea oamenilor. Aceast ruptur, o adevrat
revoluie copernican n expresia lui Kant, a fost iniiat explicit de ctre Descartes, gnditorul
care a inversat raportul tradiional dintre subiect i obiect, dintre eu i lume.
Astfel, modul n care oamenii s-au gndit pe ei nii i universul lumii naturale i sociale timp
de milenii a fost radical schimbat. Tradiia greco-latin i cretin pleca de la premisa c mintea
noastr este un fel de oglind deformat a unei lumi transcendente, care se situeaz dincolo de
noi, i care-l domin pe om prin mreie i eternitate. n planul cunoaterii, n aceast tradiie,
gndirea omului se subordona lumii tainice care se arta minii doar ca o aparen fenomenal.
Prin urmare, termenul prim n cunoatere este lumea, obiectul, n vreme ce subiectul deinea un
rol secundar. Cunoaterea avea drept scop, nc de la Platon, apropierea de divinitate mai degrab
dect apropierea divinitii de sine. Ideea c sufletul trebuie continuu pregtit pentru ca divinul
s se manifeste l el este o idee care a traversat, ca o idee dominant, ntreaga istorie intelectual
european premodern.
1. A se vedea, Matei Clinescu, Cinci faete ale modernitii, Bucureti, Editura Univers, 2005.
10
Descartes, ntemeietorul gndirii moderne, a inversat acest raport argumentnd, prin cunos-
cuta formula, gndesc, deci exist c mintea este factorul prim i c existena este ceva ce
decurge din contiin. Pe scurt, Descartes nu este doar filosoful care a pus n prim plan doar
mintea1, ci i mecanismele argumentative care ne constrng logic s acceptm c ordinea lumii
urmeaz ordinea contiinei. Prin urmare, realitatea exist doar pentru o contiin i aceasta
este un construct al minii. Mintea, gndirea, este cea care n ordinea cunoaterii constituie
lumea i chiar i pe sine nsi. Mai exact, cunoaterea pleac de la eul propriu care descoper
sinele din el. Drept urmare, pentru a vorbi despre ceea ce exist cu adevrat, trebuie s pleci
de la eu, de la sinele propriu, nu de obiecte. Mai precis, trebuie plecat de la natura intern a
celui care posed aceste reprezentri.
Rsturnarea raportului eu-lume a fost numit cu termenul raionalism i constituie nucleul dur
al modernitii pe care filosofii i esteticienii contemporani le deconstruiesc nc de la Nietzsche.
Modernitatea nseamn o teorie asupra omului numit raionalism. Omul este raiune se iden-
tific cu ea n patru aspecte: 1) raiunea e aceeai pentru toi i e egal mprit; 2) raiunea bine
condus conduce la certitudine, la ceea ce e sigur, real, adevrat i perfect; 3) raiunea nainteaz
cu pai (e un drum) i anume cu pai mici (pro-gres; vezi latinescul progredior, a nainta pas cu
pas): 4) raiunea e unicul criteriu al cunoaterii (tiinifice)2.
Aadar, axul nelegerii modernitii ca ntreg poate fi rezumat n expresia: existena este fapt de
contiin sau n ali termeni, contiina este existena. Din acest enun, cu valoare de axiom, se
pot deduce toate celelalte fenomene, inclusiv cele artistice. Contiina omului este existena, n
neles etimologic, ec-sistere, ceea ce se manifest n afar (se arat pe sine) ca rezultat al posibi-
litii. De aceea, mpreun cu toate derivatele ei eu, ins, subiect, sine etc. este termen
prim, n vreme ce toate celelalte realiti, nelese ca fapte temporale, sunt derivate din aceasta.
n neles filosofic modern, cartezian, contiina este substan, adic o entitate care este n sine
i a crui existen nu este condiionat de nimic. Ea este existena pentru sine, este fundamentul
ultim a tot ce se manifest. Contiina este res cogitans, substan care cuget i astfel se deosebe-
te radical de res extensa, substana ntins. Cnd este identificat cu gndirea, ea este un concept
absolut care constituie punctul de plecare n nelegerea oricrui fenomen al modernitii. De
aceea, dac avem anumite neclariti n legtur cu orice concept modern, trebuie s ne ntoar-
cem la contiin (subiect i substan totodat) pentru a le lmuri.
Aa stnd lucrurile, ntreaga modernitate s-a instalat n dualismul res cogitans (substan cu-
gettoare, subiectivitate) vs. res extensa (substan ntins, corp, lume material, univers). Faptul
ca atare poate fi, pentru muli dintre noi, contraintuitiv i venind n conflict cu reprezentrile
noastre obinuite, ntruct noi considerm c lumea material sau universul a existat i exist
independent de gndirea i voina noastr. Trebuie ns spus c nici Descartes nu gndea altfel.
Atunci cnd vorbea despre ntietatea gndirii n raport cu existena el avea n vedere drumul
1. A se vedea, Richard Rorty, Philosophie and the mirror of nature, Chapter I, The invenstion of the Mind, pp. 17-69, Pu-
blished by Prinston University Press, New Jersey, 1979, care argumenteaz c modernitatea prin Descartes i Locke
a inventat mintea ca spaiu interior ce cuprinde toate strile psihologice, tririle interne pe care le simim nemijlocit,
dar i coninuturile gndirii noastre, ideile. Problema de azi a raportului minte-corp se nate atunci, pentru c de la
Descartes ncoace ne putem imagina posibilitatea existenei unei mini care poate s aib i alt suport dect corpul.
2. A se vedea, Alexandru Dragomir, Semine, Ediie ngrijit de Gabriel Liiceanu i Bogdan Minc, Bucureti, Editura
Humanitas, 2008, pp. 228-229.
11
cunoaterii i ntemeierea cunotinelor. Ceea ce tim i cunoatem despre lume se afl ntr-o
stare de dependen de natura i structura intern a minii noastre1. Evident c Descartes nu
neag cunoaterea obiectiv, numai c prin obiectivitate trebuie s nelegem acordul nostru
intersubiectiv privitor la cunotinele pe care le avem despre semnificaia obiectelor2.
Mai precis, res cogitans nseamn, la Descartes, gndirea ca raiune, ca subiectivitate integral a
omului, ca bun sim generator de contiin de sine. Ea este reprezentare nemijlocit n planul
sinelui propriu, a vieii individuale, a faptului de a tri. tiu cine sunt i simt acest lucru fr nici
un fel de intermedieri. Faptul gndirii ni se relev nemijlocit ca existena proprie, ca fapt primar,
ce condiioneaz toate celelalte fapte ale lumii interne i externe. Ideea unitii contiinei umane
cu faptul de a gndi este explicit afirmat n A treia meditaie: Sunt un lucru care cuget, adic
se ndoiete, afirm, neag, nelege puine, nu cunoate multe altele, vroiete, nu vroiete, ima-
gineaz de asemenea i simtedei poate cele ce simt sau nchipui nu sunt nimic n afara mea,
totui despre felurile de a cugeta pe care le numesc simiri i nchipuiri sunt sigur, n msura n
care ele sunt doar anumite feluri de a cugeta, c se afl n mineM simt ncredinat c sunt un
lucru care cuget3.
Aa se explic de ce modernitatea european este transcendental, adic explic totul pornind de la
subiectul individual, gndit ca ceea ce subzist prin sine. El este condiia nelegerii. n aceast
ipostaz, subiectivitatea cu nveliurile sale leag toate facultile ntr-un ntreg. Ideea lui Des-
cartes este preluat de Kant care teoretizeaz transcendentalul ca a priori, adic ca o cercetare
a structurilor interne ale minii ce subzist potenial n noi i care fac posibil orice experien.
Mai trziu, Edmund Husserl, creatorul fenomenologiei, fundeaz tradiia continental n filo-
sofia artei i filosofia tririi estetice pornind tot de la o astfel de perspectiv transcendental. n
concluzie, contiina ia locul lui Dumnezeu ca este termenul prim n contiina modern, iar
drumul cunoaterii este de la minte la lucruri. Mintea are rol constitutiv, adic ordinea minii
este ordinea lumii i totul se petrece n interiorul ei. Drept urmare, cunoaterea este conceput
ca o explorare a interiorului minii.
Inclusiv filosofia artei i filosofia tririi estetice a primit sarcina de a explora universului sensi-
bilitii, faptele interne ale contiinei legate de afecte, emoii, triri, sentimente. Arta modern
ilustreaz i ea din plin aceast centrare exclusiv pe subiectivitatea artistului ca expresie a nevoi-
lor adnci ale omului de a experimenta o via din care a disprut ideea de asisten divin i scop
final. Modernitatea i filosofia artei, dimpreun cu filosofia tririi estetice asociat ei, nseamn o
cltorie nesfrit n lumea eului cartezian, gndit ca principiu de nelegere a lumii i are drept
scop decelarea i nelegerea nenumratelor nveliuri ale eu-lui.
1. A se vedea, Viorel Vizureanu, Proiectele filosofice ale modernitii, Bucureti, Bucureti, Editura Universitii din 2008,
n mod special capitolul II.3, Semnificaii ale cogito-ului cartezian, pp. 76-103.
2. Cci, fie c sunt treaz, fie c dorm, doi i trei adunate mpreun fac cinci, iar ptratul nu are mai multe laturi dect
patru; i nici nu pare a se putea ntmpla ca adevruri att de limpezi s cad sub bnuiala de falsitate, cf. Rene
Descartes, Meditaii despre filosofia prim, Traducere din latin de Constantin Noica, Bucureti, Editura Humanitas,
1994, p. 264
3. Ibidem, p. 275.
12
2. Destrucia Weltanschuung-ului renascentist i apariia modernitii

Nimeni nu poate indica cu precizie o dat care s marcheze nceputul modernitii. Ca atare,
termenul de modernus, opus lui antiquus, i are originea n filosofia stoic roman i pare a
mijloci raportul dintre ceea ce a trecut de curnd i ceea ce se consider a fi contemporan1. n
sens lingvistic, nelesul cuvntului modernitate este sugerat, cum s-a mai artat i n primul
volum, i de contextul etimologic al cuvintelor latineti modus i modo care, mpreun, au un sens
pregnant temporal. Prin urmare, cnd vorbim despre modernitate avem n vedere un mod de
raportare al omului la timpul prezent, la ceea ce se petrece aici i acum instituit drept criteriu de
discriminare i valorizare a faptelor lumii. Simplu spus, omul modern privete att lumea ct i
pe sine din interiorul timpului prezent, iar trecutul i viitorul sunt nelese i valorizate plecnd
de la ceea ce ni se arat ca acum. ntr-un fel sau altul, ntreaga modernitate percepe timpul n
maniera descris inspirat de Augustin:ar trebui s se spun: exist trei timpuri: prezentul din
cele trecute, prezentul din cele prezente i prezentul din cele viitoare. Cci acestea trei exist
doar n sufletPrezentul din cele trecute se afl n memorie; prezentul din cele prezente n pri-
virea atent; i prezentul din cele viitoare n ateptare2.
n ciuda multor indecizii teoretice deja semnalate, modernitatea, n calitatea ei de nou conti-
in a lumii europene i de promotoare a unui nou model de om, omul modern, este, n mod
firesc un produs istoric survenit pe fondul schimbrilor treptate, dar radicale ale culturii Rena-
terii i a modului de via a omului renascentist. Zori modernitii coincid, pentru a relua un
fapt deja tiut, cu deceniile de sfrit ale Renaterii i, din acest punct de vedere modernitatea
este un rspuns la marile dileme i aporii existeniale care l-au mcinat pe omul renascentist. Aa
cum s-a artat3, omul Renaterii considera despre sine c este de natur divin i purttorul unei
suflet nemuritor. Accentul pe latura omeneasc a divinitii, mai precis pe partea uman a lui
Iisus Hristos particularizeaz raportarea omului renascentist la fiina divin. Metaforic vorbind,
omul Renaterii inea ntr-o mn Biblia, nvtura cretin n care credea fr ndoieli, iar n
cealalt marile opere ale culturii pgne, ale Antichitii greceti i latine, redescoperite cu o ui-
mire similar celui nou venit pe lume, pe care o admira necondiionat i pe care a luat-o ca ideal
de via personal, cultural i artistic. Dorina de unitate i ncercarea de sintez a dou lumi
reciproc contradictorii lumea valorilor pgne i lumea valorilor cretine - reprezint axul n
jurul cruia graviteaz ntreaga lume de reprezentri a omului Renaterii, posesorul unei mini
sincretice, obsedat s unifice, dup principiul coexistenei organice, cele dou universuri de repre-
zentri reciproc contradictorii: credin i raiune. Ideea de coincidentia oppositorum, de unitate a
contrariilor, elaborat de Nicolaus Cusanus, nu a putut ns atenua sfierea luntric a omului
renascentist care tria pe viu imposibilitatea de a unifica ceea ce e imposibil de pus mpreun:
idealul armoniei, a uniti contrariilor nu putea s fie atins n interiorul Weltanschauung-ului

renascentist i, prin urmare, oamenii au cutat alte ci de a mpca practica real a vieii cu siste-
mele de reprezentri i de nelegere a ei.
Simplificnd drastic lucrurile, modernitatea a aprut ca un rspuns la contradicia sufleteasc a
omului renascentist care nu putea s aleag ntre Cer i Pmnt. Modernitatea a ales Pmn-
1. Alexandru Surdu, Filosofia modern. Orientri fundamentale, Bucureti, Editura Paideia, 2002, p. 7-10
2. Sfntul Augustin, Confesiuni, traducere din latin, studiu introductiv i note de Gh. I. erban, Bucureti,
Editura Humanitas, 2005, pp. 412
3. A se vedea, Constantin Aslam, Paradigme n istoria esteticii filosofice, Iai, Institutul European, 2013, pp.248-253.
13
tul i a considerat c fericirea omului este terestr i c dup moarte nu mai urmeaz nimic. Ea a
renunat la ideea asistenei divine i la obsesia mntuirii, fcnd diferena dintre spaiul privat i
cel public. Spaiul privat este n proprietatea noastr individual i dispunem cum dorim de el, n
raport de o serie de drepturi naturale, inclusiv dreptul de a crede n Dumnezeu i a duce o via
religioas. n schimb, spaiul public pe care-l mprim cu ceilali, locul de ntlnire al cetenilor,
este organizat pe principii laice i are drept scop maximizarea bunstrii i fericirii doar prin
eforturi proprii i fr a ntreine iluzia unui presupus ajutor divin.
3. Modernitate i postmodernitate concepte corelative

Modernitatea a accelerat i mai mult viteza evenimentelor n care este amplasat viaa omului,
n comparaie cu epocile anterioare. Dac ritmul vieii n Antichitate i Evul mediu era nc lent,
el se accelereaz odat cu Renaterea, ajungnd s-i ating apogeul n modernitate. Aceast
perioad privilegiaz schimbarea perpetu, timpul prezent, micarea geografic i social; de
aceea, nu mai este susceptibil de a fi caracterizat unitar pentru simplul motiv c stabilitatea
istoric a disprut. Aa se explic de ce Weltanschauung-ul lumii moderne este radical diferit de
celelalte moduri n care oamenii au trit, timp de secole i milenii, n aceleai cadre de gndire i
sensibilitate. Din punctul de vedere al caracterizrii istorice unitare, Weltanschauung-ul modern
este plin de paradoxuri din cel puin dou motive.
n primul rnd, viaa oamenilor acestei lumi s-a schimbat i se schimb ntr-un ritm att de
accelerat, nct gndirea este pus n imposibilitatea de a extrage elemente de constan istoric,
de a le clasifica i generaliza. De aceea, istoricii culturii, artei i filosofiei sunt nevoii s opere-
ze cu mai multe perioade ale modernitii, fiecare avndu-i un Weltanschauung (uor) diferit:
Europa baroc, Europa clasic, Europa Iluminist, Europa romantic etc. Prin urmare,
ideea de lume modern, gndit unitar i n identitate cu sine, posesoare al unui Weltanschauung
specific, are multe faete i este fragmentat de o succesiune de perioade diferite.
n al doilea rnd, Weltanschauung-ul modernitii a produs n snul lui un alt Weltanschauung
concurent siei cel al postmodernitii care, n mod paradoxal, nu-l nlocuiete n totalitate
pe primul cu toate c se afl, prin adoptarea unei atitudini critice fa fundamentele modernitii,
n raporturi de opoziie cu el. Prin urmare, Weltanschauung postmodernitii aparine i, totodat,
nu aparine modernitii. Aceast situaie, unic n istoria omenirii, produce la nivelul studiilor
tiinifice interesate de nelegerea culturii europene de la vechii greci i pn astzi, rezultate
contradictorii pentru c realitatea cercetat n ea nsi este contradictorie. Pentru a ne lmuri
asupra acestei stri de fapt, vom prezenta pe scurt fundamentele modernitii ncercnd astfel s
nelegem mai bine critica postmodern ndreptat mpotriva lor.
Prin modernitatea clasic, n ordine filosofic, avem n vedere fenomenele semnificative pentru
tema noastr de explorare, care s-au petrecut n perioada istoric cuprins ntre nceputul secolu-
lui al XVII i prima jumtate a secolului al XIX-lea, adic de la Descartes (1596-1650) la Hegel
(1770-1831). Caracteristica fundamental a acestei perioade const n ideea c raiunea deine o
poziie suprem n raport de toate celelalte faculti ale omului i c prin intermediul ei trebuie
ntreprins o critic sever a credinelor i cutumelor modului de via tradiional. n viziunea
gnditorilor reprezentativi ai perioadei, n frunte cu Kant, viaa omului trebuie organizat dup
principiul raionalitii fundat pe cunoatere tiinific, educaie i progres. Critica cunoaterii i
14
a societii, propagarea culturii tiinifice i aspiraia ctre ameliorarea fiinei umane prin educa-
ie sunt dominantele acestei perioade.
Prin postmodernitate, asimilat i cu ideea de modernitate recent sau de contiin de sine a
modernitii, avem n vedere examinarea critic a fundamentelor modernitii, dar din interiorul
modernitii nsi. Este vorba de perioada istoric cuprins ntre a doua jumtate a secolului al
XIX-lea i zilele noastre, care ncepe cu critica modernitii de ctre filosofii suspiciunii Niet-
zsche, Marx, Freud i continu cu Heidegger, Wittgenstein, Gadamer, Adorno i alte nume
importante ale filosofiei actuale. Pe scurt, postmodernitatea este o critic a criticii ntreprinse de
modernitate. Marile idei ale modernitii cu rol de fundament adic de idei care nu sunt puse la
rndul lor sub lupa examinrii1 sunt contestate de postmodernism n numele unui relativism
valoric fundat la rndul su pe ideea unei raiuni slabe, interpretative i hermeneutice.
4. Caracteristici principale ale modernitii

Fiind rspndit la scar planetar fenomenul modernitii nu poate fi surprins teoretic n toat
complexitatea sa. Modul de via modern dominat de schimbare i de diversitate este adoptat i
de culturile non-occidentale, lucru duce la omogenizarea global a tuturor domeniilor cunoa-
terii. Aa se explic de ce fenomenul modernitii este studiat tematic i interdisciplinar, fie n
funcie de anumite interese de cunoatere livresc, fie este impus de practicile actuale de via. n
genere, abordrile generaliste ale modernitii relev existena anumitor nuclee de neles n jurul
crora se coaguleaz o diversitate eterogen de fapte, nuclee exprimate ntr-o reea de cuvinte
fundamentale precum raiune, subiectivitate, tiin, progres, plcere, libertate sau democraie.
Trebuie spus clar c, n funcie de sensul asociat acestor concepte fundamentale, nelegem na-
tura artei n modernitate i, deopotriv, evalum mesajul ei n viaa omului (post)modern. n
alte cuvinte, nelegerea acestei reele de concepte fundamentale este o precondiie a nelegerii
dezbaterilor att din domeniul filosofiei artei, ct i din cel al tririi estetice. Dar ce sunt nucleele
de neles? Sunt un fel de invariani cognitivi, puncte fixe, care se impun minii noastre atunci
cnd gndim lucrurile aflate n schimbare. Aa cum ilustreaz ntreaga filosofie a lui Hegel, pri-
mul mare teoretician al devenirii i evoluiei n istorie, schimbarea are loc printr-o modificare a
unei entiti (lucru sau identiti) ce ntreine o relaie de opoziie cu sine nsi. Cu alte cuvinte,
schimbarea conserv identitatea lucrului, chiar dac el tinde s devin altul. Lucrurile devin doar
prin mijlocirea propriei lor identiti.
Astfel, n modernitate putem ntlni urmtoarele caracteristici stabile, pe care le ntlnim i n
postmodernitate fie afirmate pozitiv, fie criticate. ntre acestea se detaeaz ca importan rapor-
tarea omului modern la trei problematici eseniale: problematica timpului, cea a cunoaterii i cea
a gndiri ca sistem.
a. Problematica timpului i ontologia timpului prezent

Primul lucru care trebuie s ne rein atenia atunci cnd gndim specificul modernitii, ine
de faptul c, spre deosebire de toate celelalte epoci culturale, naterea modernitii a concis cu
elaborarea unei viziunii asupra lumii n care divinitatea se retrage i relevana ideii de eternitate
1. Este vorba despre idei ca supremaia raiunii, progresul infinit al istoriei, ameliorarea moral a omului prin cunoa-
tere, supremaia valorilor culturii europene n raport de cultura altor popoare, rolul civilizator al Europei i ideea de
colonialism, superioritatea omului alb etc.
15
dispare. Omul a ncetat s se mai raporteze la eternitate i la mntuire ca la un ideal al vieii

pmnteti. Am putea spune, metaforic, c timpul a fost cobort din cer i rupt de eternitate. Ra-
portarea la eternitate a aciunilor umane a fost abandonat; lumea omului este lumea timpului
su; asumarea finitudinii i a morii devin principii de construcie a lumii sociale i culturale. n
alte cuvinte, modernitatea este un mod de a percepe timpul finit i sfritul implacabil al fiinrii
omeneti. n sens strict ontologic, ea trebuie identificat cu principiul subiectivitii care produce
o ontologie a timpului fr eternitate.
Totodat ns, modernitatea nseamn descoperirea timpului prezent i a proieciei n viitor, a
istoriei, evoluiei i progresului continuu. Lumea este conceput ca o scar pe care omul urc n
drumul su spre fericire individual i progres colectiv. Prin raportarea la timpul prezent totul
este judecat din perspectiva temporalitii, chiar cunoaterea realizat metodic este vzut, odat
cu Descartes, ca un efort istoric, deci ca timp. Metoda tiinei, propus de ctre Descartes, este
o naintare treptat n cunoatere ce necesit timp. Timpul nsui este gndit ca fiind consub-
stanial cunoaterii omeneti care devine relativ i perisabil. Astfel, el devine un cadru subiectiv
introdus n lume de ctre omul nsui, iar filosofii moderni, n frunte cu Kant, vd n timp o
intuiie apriori a experienei de sine a eului gnditor.
Subiectul uman devine astfel principiul de reconstrucie conceptual a lumii i nsi divinitatea
este neleas plecnd de la subiect1. Omul s-a aezat n locul divinitii i a devenit el nsui ga-
rantul unitii de sens a lumii, n msura n care lui i revine sarcina de a da neles acestui univers
dominat de legi i reguli mecanice. La scara ntregului univers, viaa nu are un sens pentru c ea
nu are o destinaie. Universul nu mai este conceput finalist, ca ndreptndu-se precum o corabie
ctre un port, ci ca un sistem mecanic uria care se mic n conformitate cu legile naturii, fr a
presupune o finalitate. Dup moarte omul nu se ndreapt ctre viaa venic. Adevrul salvator
dispare, n vreme ce frumosul metafizic, ca nume al lui Dumnezeu, devine o ficiune, iar Binele
ncorporat n decalog nu mai are valabilitate2. Fiina omeneasc nu mai este asistat de ctre
Dumnezeu i, prin urmare, este pe cont propriu. Ea este liber s fac ce vrea fiind responsabil
doar n faa ei i, comunitar, n faa legii. Cum artam, pentru omul modern, timpul este dat de
dimensiunea vieii. Viaa acestui om este gndit plecnd de la acum, iar unitatea de msur
a vieii este clipa. Modul acesta de autonelegere va avea un efect decisiv i asupra practicilor
artistice i a nelegerii lor teoretice.
b. Problematica cunoaterii, a metodei i a tiinei

n modernitate, problema cunoaterii apare n prim planul multora dintre cercetri. Formulat de
Descartes, aceast problem a fost reluat i de ceilali filosofi care i-au succedat, pn la Hegel
inclusiv, cu toii ncercnd s gseasc noi metode de gndire n cutarea adevrului. Pe scurt,
filosofia modern propune o nou paradigm de gndire (iniial ndreptat polemic mpotriva
1. A se vedea, Rene Descartes, A treia meditaie. Despre Dumnezeu; cum c exist, n vol, Meditaii despre filosofia prim,
Traducerea din latin de Constantin Noica, Editura Humanitas, Bucureti, 1994, pp.275-289.
2. A se vedea, Pascal Angel, Richard Rorty, La ce bun adevrul?, Ediie ngrijit de P. Savidan, Traducere din limba
francez i postfa de Bogdan Ghiu, Grupul Edituria Art, Bucureti, 2007, o lucrare ce face distincia sistematic ntre
adevrul redemptiv (redemtio - salvare n lb. latin), adevrul de credin, predeinut de omul religios, legat de sensul
vieii de dup moarte i adevrul cutare specific cunoaterii i tiinei laice care are drept scop final producerea de
tehnologie.
16
filosofiei scolastice) care const, principial, n plasarea problemelor legate de cunoatere i su-
biectivitate uman n centrul speculaiei metafizice. Toi filosofii moderni doresc reformarea me-
tafizicii din temelii, interogndu-se asupra specificului cunoaterii filosofice. Cum este posibil
metafizica ca tiin? Aceast ntrebare, pus de Kant n mod explicit, domin gndirea modern
i poate fi pus n legtur cu cutarea unor noi metode de cunoatere n atingerea adevrului.
Problema acestor metode a fost pus n dou contexte principale. Primul este contextul me-
todologicnormativ, ce viza sporirea randamentului gndirii i cunoaterii. Filosofii moderni
susin c raiunea este egal distribuit la toi oamenii. n ciuda acestui fapt, nu ajungem cu toii la
aceleai performane cognitive. Care este explicaia? Deosebirea provine, spun filosofii moderni,
din ntrebuinarea greit a raiunii, din faptul c metodele de utilizare ale ei nu sunt optime.
Prin urmare, trebuie s cercetm care ar fi calea optim de utilizare a raiunii. Al doilea context,
pe care-l putem numi contextul teoreticoexplicativ vizeaz n schimb fundarea cunoaterii i
aezarea ei pe temeiuri solide. Toi filosofii moderni, pe urmele lui Descartes, mprtesc ur-
mtoarea convingere: nu putem dobndi o cunoatere obiectiv asupra lumii dac nu supunem unei
cercetri prealabile mijloacele noastre de a cunoate. De aceea, mai nti trebuie s cercetm aceste
mijloace, i abia apoi s pornim procesul de cunoatere propriu-zis.
Tot n modernitate se elaboreaz primul model sistematic de filosofie a cunoaterii, numit i
modelul fundamentului pur (Ferdinand Gonseth). n conformitate cu acest model, cunoaterea
trebuie s se ntemeieze pe un set de principii prime, adevrate prin ele nsele. Acest punct
zero n cunoatere ne poate permite s aplicm regula, de la adevr la adevr, i s dobndim o
cunoatere obiectiv. Ideea aezrii pe temelii sigure a punctului de plecare, a premiselor, ine
de domeniul evidenei pentru filosofii moderni. n interiorul acestui model sau conturat dou
curente de gndire distincte i contradictorii: empirismul i raionalismul. Empiritii (Francis
Bacon, David Hume, John Stuart Mill) susin c punctul zero n cunoatere este reprezentat
de simuri, pe cnd ceilali ( Ren Descartes, Baruch Spinoza, Gottfried Wilhelm von Leibniz)
consider c raiunea asigur acel punct zero n cunoatere. Primii afirm c simurile nu ne n-
eal, iar ceilali spun c, dimpotriv, raiunea ne ofer piatra de temelie a cunoaterii. Immanuel
Kant, unul dintre cei mai importani filosofi ai modernitii, va ncerca s reconcilieze cele dou
curente n Critica Raiunii Pure, dar fr s renune la ideea de fundament.
Aa stnd lucrurile, gndirea modern creeaz, pentru prima dat n istoria speculaiei filosofice,
primele modele de filosofie a minii n contextul disputei dintre corp i suflet i a cutrii metodei
de a gsi adevrul n tiine, ce-i are originea n gndirea lui Descartes. Ideea de metod este
intim legat de studiul facultilor intelectuale omeneti, att structural, ct i funcional. Altfel
spus, metoda aaz gndirea pe traseul scrutrii de sine. n acest sens, gndirea se ia pe sine n
cercetare cu scopul de a-i determina ntinderea, puterile i limitele sale intrinseci. Cercetarea
filosofic a subiectivitii umane nseamn, simplu spus, identificarea facultilor de cunoatere
i descrierea lor structural i funcional.
n centrul acestor preocupri legate de cunoatere se afl, nc de la nceputurile modernitii,
n mod firesc, tiina, simbolul cunoaterii prin excelen. Mentalitatea omului modern,
prin protestantism, a favorizat dezvoltarea tiinelor naturii, creaie a Renaterii, cum se tie,
prin Galilei i Copernic. Nucleul dur al modernitii este dat de existena tiinei, simbol al
raionalitii i puterii umane de a cunoatere i de a adapta forele naturii, prin tehnologie,
17
la interesele oamenilor. Aliana dintre tiin i tehnologie, realizat mai ales dup revoluia
industrial, a schimbat nu doar faa Europei ci, prin cuceririle colonialiste, i relaiile planetare
dintre state i imperii.
n funcie de succesele tiinelor teoretice i solidaritatea internaional existent ntre membrii
comunitii tiinifice s-au poziionat toate celelalte domenii ale aciunilor i contemplaiei
omeneti, ntreaga tradiie a culturii europene. tiina, acest fenomen exclusiv european, a produs
o rsturnare radical n modul tradiional de a privi i nelege lumea. Axioma de la care trebuie
s plecm n nelegerea modernitii, ca form a contiinei de sine europene, este dat de ideea
c toate domeniile de exerciiu intelectul i spiritual poart amprenta tiinei i tehnicii. Altfel
spus, ntreaga cultur modern trebui neleas pornind de la tiin i tehnic. Apariia lor a
destructurat ntreaga tradiie umanist a culturii europene. Toate celelalte forme ale culturii s-au
redefinit prin raportare la tiin, proces care nu s-a ncheiat nici astzi. Motivul acestei redefiniri
este legat de adevr: tiina i-a rezervat doar siei adevrul prin conceptul de metod tiinific.
Lucrarea care a anunat aceast pretenie este volumul lui Descartes din 1635, Discurs asupra
metodei de a ne conduce bine raiunea i a cuta adevrul n tiin. De la Descartes ncoace ntre
tiin, adevr i metod exist o corelaie indestructibil i considerat a fi de la sine neleas.
tiina, identificat cu cunoaterea veridic, adevrat, a schimbat radical modul n care oamenii
s-au raportat timp de milenii la lume. Astfel, prin apariia tiinei moderne, [] spiritul uman
sau cel puin spiritul european a suferit sau a efectuat o revoluie mental foarte profund, revo-
luie care a modificat nsei fundamentele i cadrele gndirii noastre; tiina modern constituie rd-
cina i, n acelai timp, fructul acestei gndiri (s.n.) [] schimbrile [] ar putea fi reduse la dou
elemente principale [] distrugerea cosmosului i geometrizarea spaiului adic: a) distrugerea
lumii concepute ca un ntreg finit i bine ordonat [] i nlocuirea acesteia cu un univers inde-
finit, chiar infinit, care nu mai comport nici o ierarhie natural i este unit doar de identitatea
legilor care l guverneaz n toate prile sale, ca i de cea a componentelor sale ultime situate,
toate, la aceleai nivel ontologic; i b) nlocuirea concepiilor aristotelice a spaiului, ansamblu
difereniat de locuri intramundane, cu cea a spaiului din geometria euclidian [] considerat
de-acum ca identic, n structura lui, cu spaiul real al universului. Ceea ce a implicat, la rndu-i,
respingerea de ctre gndirea tiinific a tuturor consideraiilor bazate pe noiunile de valoare, perfec-
iune, armonie, sens sau scop, i, n cele din urm, devalorizarea complet a Fiinei, divorul total ntre
lumea valorilor i lumea faptelor (s.n.)1.
n viziunea omului modern, n mod special n gndirea creatorilor tiinelor naturii, Galilei i
Newton, Dumnezeu s-a relevat nu numai n teologie, ci i n natur prin intermediul legilor pe
care omul le poate cunoate, cu ajutorul metodei experimentale i a aplicrii matematicii la ex-
perien. Astfel, ideea c tiina este poarta spre libertate i divin (Aristotel) este abandonat i
transformat n principalul instrument de transformare i stpnire a naturii. Aa se explic noua
viziune asupra tiinei exprimat succint de ctre Bacon tiina este putere2. Pe scurt, Weltan-
1. Alexandre Koyre, De la lumea nchis la universul infinit, traducere de Vasile Tonoiu i Anca Blu Skultely, Bucureti,
Editura Humanitas, 1997, p. 5-7.
2. tiina i puterea omului sunt unul i acelai lucru, fiindc necunoaterea cauzei face s dea gre efectul. Natura nu
este nvins dect ascultnd de ea; ceea ce n teorie este cauz n practic este regul, cf. Francis Bacon, Noul Organon,
traducere de N. Petrescu i M. Florian. Studiu introductiv de Al. Posescu, Bucureti, Editura Academiei Republicii Po-
pulare Romne, 1957, p. 35.
18
schauung-ul modernitii este, n principal, modelat de savant, om de tiin i filosof, iar lumea
a devenit, cum spune Heidegger, un laborator de cercetare i un atelier. Modernitatea consider
c exist un singur adevr, cel al tiinei i c filosofia este ea nsi o tiin.
Dar ce loc ocup arta n acest context al dominaiei tiinei i adevrului obiectiv i universal?
Lumea creat de imaginaia artistic prin opera de art transmite un adevr specific? Cum defi-
nim arta? Dac adevrul tiinei se exprim n forme de judecat cognitiv, ce statut au judecile
de gust? Acestea sunt doar cteva dintre ntrebrile asupra crora s-a concentrat modernitatea
fr s gseasc rezolvri definitive, similare cu cele descoperite n tiinele naturii.
c. Problematica raiunii i gndirea ca sistem

Cum artam, modernitatea se identific cu ideea de raiune i cu derivatele sale, raionalismul
i raionalitatea. Trebuie spus, ns c termenul raiune este ambiguu i desemneaz n acelai
timp, mai multe realiti intelectuale.
Pe de o parte, raiunea este echivalent cu bunul sim i cu capacitatea natural a minii noastre
de a deosebi binele de ru i adevrul de eroare1. n acest sens, raiunea se identific cu omul n
general (natura uman) i constituie criteriul fundamental prin care omul se deosebete de ani-
mal. Ideea c omul este o fiina raional i c raionalitatea omului ine de natura uman nsi,
att de folosit i astzi, dei a aprut pentru prima oar la Aristotel, este fr ndoial un loc
comun al tradiiei moderne. Cu acest sens al raiunii identificate cu natur uman, opereaz toi
filosofii moderni de la Descartes la Hegel.
Pe de alt parte, raiunea este identificat i cu ntregul minii, considerat ca un ansamblu de
faculti, de puteri i dispoziii, care lucreaz separat, dup reguli autonome, dar i integrat dup
reguli universale. Kant, de pild, include n ideea de raiune att facultatea de a gndi (raiunea
teoretic), facultatea de a aciona n conformitate cu anumite principii morale (raiunea practic),
ct i cu facultatea de a simi, sentimentul de plcere i neplcere (corespunztoare facultii de
judecare). Raiunea cuprinde, aadar, pe lng gndire, i imaginaia sau sensibilitatea omului.
Prin urmare, ceea ce este legat de voin, ceea ce este pasional ori ine de sensibilitate i emoie
se integreaz n acest sens al raiunii ca o totalitate de dispoziii omeneti. Mai mult dect att,
ceea ce este considerat de obicei care fiind contrar raiunii, iraionalismul, antiintelectualismul,
intuiionismul etc. se afl tot pe teritoriul raiunii, ntruct se definesc prin raportare la raiune.
n sfrit, prin raiune se nelege o facultate a sintezei i, prin aceasta, opus intelectului, facul-
tatea analizei. Cu aceast distincie opereaz, dei n mod diferit, att Kant ct i Hegel care fac
distincia dintre producerea efectiv a cunoaterii, care se realizeaz pas i pas, i sensul spre care
se ndreapt aceast cunoatere. Pentru Kant, intelectul produce conceptele care ordoneaz
datele perceptuale, la rndul lor ordonate de structurile apriori ale sensibilitii, spaiu i timp, n
vreme ce raiunea se conduce dup idei care sunt regulative, adic arat direcia generic spre
care se ndreapt cunoaterea. La Hegel, intelectul este facultatea abstraciei i analizei, cea care
1. Raiunea este lucrul ce l mai bine rnduit din lume: cci fiecare se consider att de bine nzestrat, nct chiar cei
greu de mulumit n orice alt privin nu doresc s aib mai mult dect au. Nu este posibil ca toi s se nele; acesta
dovedete mai curnd c aptitudinea de a judeca bine i de a distinge adevrul de fals, adic ceea ce numim bunul
sim sau raiunea este n mod firesc aceeai la toi oamenii. Cf. Rene Descartes, Discurs despre metoda de a ne conduce
bine raiunea i a cuta adevrul n tiine, Traducere de Daniela Rovena-Frumuani i Alexandru Boboc, Note, comen-
tarii, bibliografie de Alexandru Boboc, Bucureti, Editura Academiei Romne, 1990, p. 113.
19
desface ntregul n pri pentru a analiza fiecare constituent n parte, iar raiunea este facultatea
sintezei, cea care re-compune n mintea noastr ntregul ca totalitate vie.
Aceste multiple sensuri ale raiunii explic de ce Iluminismul, teoria ntrebuinrii gndirii
asimilat cu raiunea n primul sens al ei i cu metafora luminii i a aciunii de luminare ,
deine o poziie dominant n ntreaga modernitate, chiar i atunci cnd, n plin romantism, sunt
exaltate valorile sensibilitii i emoiei. Astfel, metafora luminii, este asimilat aciunii raionale
ale omului care trebuie s-i organizeze viaa n conformitate cu acele principii universale pe care
le descoper n raiunea sa.
Doctrina iluminist, prezent, de la sfritul secolului al XVII-lea i cu prelungiri i pn n
prima jumtate a secolului al XIX-lea, s-a dezvoltat n toate rile europene, fr excepie,
inclusiv n SUA i n rile din sud-estul Europei, chiar i n Rusia. Ca fenomen general eu-
ropean, Iluminismul este un veritabil nucleu dur al modernitii clasice, ntruct programul
su viza ameliorarea vieii omului, att n context individual, ct i colectiv. Iluminitii, cu
toii mari savani i filosofi, nu sunt doar preocupai de producerea i justificarea adevrului
prin proceduri tiinifice, experimentale, ci i de rspndirea cunoaterii n rndurile tuturor
oamenilor. Prin urmare, Iluminismul alturi de pasiunea pentru producerea i sporirea cu-
noaterii prin tiin, dezvolt ataamente i fa de dimensiunea educaional, formativ i
social a cunoaterii i adevrului. Convingerea marilor iluminiti Voltaire, Montesquieu,
Diderot, Leibniz, Hume, Kant etc. era c propagarea luminilor este cea mai nobil sarcin
a savanilor i crturarilor vremii. De o astfel de aciune depinde eliberarea maselor de super-
stiiile populare i de tirania celor care dein puterea i o exercit n mod arbitrar. Pe scurt,
diseminarea cunotinelor n rndul maselor, mblnzirea moravurilor, ntronarea egalitii
ntre oameni, perfecionarea luntric a omului prin educaie, lupta mpotriva puterii arbitrare
i dorina de a aeza instituiile publice pe principii raionale sunt cele mai de seam scopuri
care animau sufletul marilor iluminiti, inclusiv ai celor care din Romnia1. Textul fundamental
care exprim sintetic nzuinele savanilor i filosofilor iluminiti de a disemina valorile raiunii
n rndul maselor a fost redactat de Kant n 1784 i a purtat titlul Rspuns la ntrebarea: Ce este
luminarea?, care posed i astzi o valoare axiomatic: ieirea omului din starea de minorat i
exercitarea gndirii libere n viaa public2. Distincia fundamental pe care o face Kant ntre o
epoc n care raiunea a nvins, numit de filosof epoca luminat i epoca luminrii, perioada
1. E vorba despre un adevrat mesianism al criinvaii colii Ardelene, ca i unii latiniti de mai trziu, erau silii
s cutreiere singuri, cu sptmnile, inuturi i ri, cu desagii n spate, s treac ape i muni, s-i aduc volumele
transcrise tot de ei, de la Viena, de la Buda, de la Bucureti. Altele trebuiau aduse pe mgari chiar de la arigrad. Ce-i
mna, ce-i ntrea, ce-i ntrta? Credina n primul rnd. Crile erau pentru ei crmizi pentru zidirea lumii. i ei se
simeau chemai s pun umrul al zidirea unei lumi n grai romnescCrile, toate crile pmntului, dac ar fi
fost cu putin, trebuiau scrise i tiprite. (Lucian Blaga, Gndirea romneasc n Transilvania n secolul al XVIII-lea,
Bucureti, Editura Minerva, 1995, pp. 98-99).
2. Luminarea (Aufklrung) este ieirea omului dintr-o stare de minorat a crui vin o poart el nsui. Minoratul este
incapacitatea omului de a se sluji de inteligena proprie fr a fi condus de un altul. Vinovat se face omul de aceast
stare, dac pricina minoratului nu const n lipsa inteligenei, ci a hotrrii i curajului de a se servi de ea fr a fi con-
dus de altul. Sape aude!. Ai curajul i slujete-te de inteligena proprie! Aceasta este deci deviza luminrii (Imm. Kant,
Rspuns la ntrebarea: Ce este luminarea?, n vol. Ce este luminarea? Teze, definiii, semnificaii, Ediie, traducere, note i
postfa de Alexandru Boboc, Bucureti, Editura Paideia, 2004, p. 16).
20
de tranziie ctre supremaia raiunii, este foarte relevant n acest context1. Pe urmele ei, Kant
face, pe de o parte, o diagnoz a epocii luminrii pentru a detecta care sunt cauzele strii de
minorat i, pe de alt parte, proiecteaz datele unei epoci luminate, menit s produc o stare
de majorat care nc nu exist n mod real, ci doar potenial.
n principal, la nivel de diagnoz, starea de minorat i are originea ntr-o serie de stri psihologice
negative ale omului, lenevia, laitatea, comoditatea, care ncurajeaz un comportament inactiv,
att n ce privete viaa personal, ct, i mai ales viaa public. Aceast comoditate a raiunii
specific celui aflat n starea de minorat, alimentat de tririle psihologice amintite, a inhibat
capacitatea natural a gndirii de a judeca critic i de a examina tot ceea ce i se prezint ca adevr
de necontestat. Autoritatea instituiilor, a funcionarilor i preoilor, a avocailor i medicilor este
acceptat ca un fapt de la sine neles i nu este n nici un fel chestionat raional i justificat
cu argumente critice. Omul aflat n starea de minorat, cum sugereaz i numele, ateapt pre-
cum copii lipsii de discernmnt i de judecat critic, s i se spun n ce trebuie s cread i
ce anume are de fcut. Pentru a atinge epoca luminat situaia de ascultare i de supunere fa
de autoritate trebuie s nceteze, iar starea viitoare de domnie a raiunii poate s nving doar
ntr-un context public dominat de liberate2. Plecnd de la aceste premise, Kant face o a dou
distincie fundamental: aceea dintre uzul public i uzul privat al raiunii care reflect dou
tipuri distincte de comportamente: cel al crturarului, care are obligaii etice fa de cititorii si,
i ce civic al omului care deine o anumit poziie profesional i ceteneasc. Libertatea trebuie
s se exercite public, n calitate de crturar, i nu n calitate de individ cu obligaii profesionale,
etice i sociale. Prin urmare, Kant nu ndeamn la anarhie, la nesupunere arbitrar i nici nu este
adeptul unei revoluii. Dimpotriv: ca membru al societii civile, a asculta de autoritate nseam-
n a progresa mpreun prin meninerea solidaritii ntre noi, n vreme ce crturarul trebuie s
examineze critic toate ideile care circul n spaiul public, mai ales cele legate de religie i biseri-
c3. Avnd n vedere aceast schi interpretativ se poate observa c Immanuel Kant, n numele
raiunii i a exercitrii sale libere n sfera public, traseaz o serie de imperative etice crturarului
care poart responsabilitate pentru starea de minorat a semenilor si. Prin urmare, el este per-
soana care, n numele raiunii, are responsabiliti i obligaii publice pentru c de prezena sa n
societate depinde i modul n care semenii i triesc viaa: fie ca minori, fie ca majori. Alturi
de ntrebuinarea educaional a raiunii prin diseminarea valorilor ei n rndul maselor i, n
strns legtur cu ea, Iluminismul a cultivat cu obstinaie i ideea sintetizrii tuturor achiziiilor
cunoaterii ntr-un sistem complet de cunotine tiinifice care s fie puse, fr discriminare,
la dispoziia tuturor. Aceast ntreprindere de democratizare a cunoaterii a i fost realizat de
gnditorii francezi Diderot i dAlambert, iniiatorii monumentalei Encyclopdie ou Dictionnaire
raisonn des sciences, des arts et de mtiers 4, care cuprindea, n 28 de volume, toate
1. Dac se pune ns ntrebarea: Trim acum ntr-o epoc luminat?, atunci rspunsul este: Nu, ci mai degrab ntr-o
epoc a luminrii (Ibidem, p. 22).
2. Pentru aceast luminare ns nu se cere nimic altceva dect libertate; i aceasta, chiar cea mai inofensiv din tot
ceea ce se poate numi liberate, anume: de a face n toate privinele uz public de aciunea proprie. (Ibidem, p. 18).
3. n calitate de crturar ns, [omul] are deplin liberate ba chiar este cel mai indicat s mprteasc publicului su,
examinate cu grij i bine orientate, toate ideile sale asupra a ceea ce constat ca eronat (Ibidem, p. 19).
4. A se vedea, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k505351/f14.image, adresa la care poate fi accesat liber ediia elec-
tronic integral a celebrei Enciclopedii.
21
cunotinele vremii expuse n texte tiinifice concise i n jur de 2800 de ilustraii.

Aceast nclinaie ctre enciclopedism, sintez a tuturor cunotinelor, al crui impuls l identi-
ficm nc din perioada Renaterii, a luat n modernitatea timpurie forma unei dominate inte-
lectuale. Mai precis, nzuina ctre elaborarea unui sistem al tuturor cunotinelor s-a exprimat
filosofic n ncercarea gnditorilor moderni de a realiza un sistem al raiunii (gndirii), n care
toate facultile minii s fie descrise att n individualitatea i autonomia lor, ct i n funciona-
litatea lor integral. Spinoza, Wolff, Leibniz, Kant i, mai ales, Hegel, au considerat c ntregul
lumii exprimat n corelaia Unu-multiplu i surprins conceptual ntr-un sistem al gndirii ra-
ionale. Ilustrarea exemplar a acestei idei o ntlnim realizat n sistemul filosofic al lui Hegel,
emblema gndiri moderne, expus n trei pri fundamentale, logica, filosofia naturii i filosofia
i care poart un titlu semnificativ: Enciclopedia tiinelor filosofice. Pentru el, o filosofare fr
sistem nu poate avea nimic tiinific; [] Un coninut i gsete justificarea numai ca moment
al ntregului; n afara acestuia ns, el este o simpl presupoziie lipsit de temei sau o certitudine
subiectiv1. Aadar, n ideea de sistem filosofic se exprim sintetic ntreaga modernitate2 i nu
e deloc ntmpltor c filosofia postmodern ncepe, prin Nietzsche i Kierkegaard, printr-o
critic devastatoare a ideii de sistem i de raiune.
Aa se explic de ce Heidegger, el nsui un filosof care denun rtcirile modernitii filosofice,
a considerat c ideea de sistem este produsul cel mai nsemnat al acestei perioade. El se intero-
gheaz nainte de toate asupra a ceea ce trebuie s nelegem prin sistem avnd n vedere etimo-
logia greac a termenului. Conform acesteia, sistemul este o punere laolalt a unor entiti
distincte care formeaz un ntreg, eterogen sau omogen. Pe aceast cale se deosebesc trei sensuri
curente ale cuvntului sistem: structur intern a elementelor care formeaz ntregul, simpla
ngrmdire exterioar de elemente i, n final, cadru de manifestare. Exist apoi, n raport de
anumite standarde interne, sistem autentic i sistem inautentic. Cel autentic se refer la organi-
zarea intern, organic a elementelor care se comporta n funcie de regulile ntregului, pe cnd
cel inautentic se refer la sistematizarea mai mult sau mai puin arbitrar a unui ntreg n care nu
exist raporturi constante. n sfrit orice sistem este supus eroziunii i degradrii. Prin urmare,
nzuina ctre organizarea intern a elementelor unui ntreg este nsoit i de o tendin de sens
contrar, de dezorganizare. Sistemul autentic este sarcina principal a filosofiei, cu toate c exist
filosofie semnificativ, cum este cea a grecilor antici, fr s fie luat forma sistemului filosofic.
Exist, spune Heidegger, n istoria gndirii europene perioade n care filosofia a fost sistematic,
dar fr s ia forma unui sistem.
Prin sistem, n sens filosofic, trebuie s nelegem structurarea intern a nsui obiectului ce
1. G. W. Fr. Hegel, Enciclopedia tiinelor filosofice, Partea nti, Logica, Traducere de D.D. Roca, Virgil Bogdan, Con-
stantin Floru i Radu Stoichi, Bucureti, Editura Humanitas, 1995, p. 51..
2. Ideea de sistem al tiinei identificat cu sistemul gndirii apare n mod explicit la Descartes n legtur cu regulile pe
care trebuie s le respecte mintea n cercetarea adevrului. Plecnd de la ideea c tiinele toate nu sunt altceva dect
nelepciune uman , Descartes susine c prima regul pe care trebuie s-o respectm este conceperea tiinei ca un
ntreg. i trebuie recunoscut c sunt n aa fel legate ntre ele, nct este mult mai uor s le nvm pe toate o dat,
dect s le separm unele de celelalte. Prin urmare, dac cineva vrea n mod serios s cerceteze adevrul lucrurilor,
nu trebuie s aleag o tiin particular, cci toate sunt legate ntre ele i depind unele de altele cf. Rene Descartes,
Reguli utile i clare pentru ndrumarea minii n cercetarea adevrului, Traducere, noti introductiv i note: Corneliu Vil,
Studiu introductiv Gh. Enescu, Bucureti, Editura tiinific, 1964, pp. 7-8.
22
poate fi cunoscut, desfurarea i configurarea ntemeietoare a acestuia. Mai exact spus: sistemul
este structurarea de tip cognitiv a structurii i a alctuirii fiinei nsei1. Prin urmare, n aceast
accepie sistemul filosofic are n vedere unificarea structurat a semnificaiilor atribuite lui a fi
din modul su de apariie ca prezen n lume a lui a fi ceva. n acest sens, el se confund cu
ontologia nsi, cci gndirea lui a fi se identific, la nivel de semnificaii, cu fiina. Dar, cum
gndete modernitatea, aadar, sistemul care se identific cu ontologia? Simplu spus, ca sistemul
gndiri nsi care se suprapune pentru sistemul lui este conform principiului fundamental al
modernitii: de la gndire la existen. n ali termeni, existena (fiina) se deduce din gndire.
n consecin, sistemul este structura fiinei nsei, i nu numai un cadru care vine s se aplice
fiinrii i, cu att mai puin, un conglomerat arbitrar2.
Dar de ce oare doar n modernitatea apare ideea de sistem al gndirii, tiinei i filosofiei? Hei-
degger susine c modernitatea a ntrunit un set de condiii care au condus la ideea fundamen-
tal de sistem al cunoaterii, idee care, l-a rndul ei, a susinut luntric ideea de sistem filosofic.
Prin urmare, modernitatea nsi, ca epoc dominat de interesul pentru cunoatere, poate fi
caracterizat prin pasiunea i voina de a produce sisteme ca unitate ntre cunoatere i adevr.
Aceste condiii care au generat ideea de sistem n modernitate, n viziunea lui Heidegger, sunt:
1) preeminena matematicului n toate formele cunoaterii3; 2) ntemeierea de sine a cunoaterii
n sensul c certitudinea dobndete preeminen, n raport cu adevrul. Cu alte cuvinte, cum s-a
artat, cunoaterea pleac de la anumite evidene care sunt adevrate prin ele nsele i apoi, pe
baza lor, se produc propoziii adevrate; 3) ntemeierea certitudinii drept certitudine de sine a
lui ego cogito, a lui eu gndesc, care apare n prim-plan n raport cu adevrul; 4) certitudinea de
sine a gndirii decide n mod fundamental asupra a ceea ce este4; 5) nruirea viziunii religioase
despre lume, respectiv a modului n care era pus problema cunoaterii, adevrului i destinului
uman, n favoarea ideii de certitudine a gndirii pure; 6) eliberarea omului de orice fel de auto-
ritate transcendent, n vederea lui nsui. De ce este important nelegerea ideii de sistem ca
fiind inima modernitii nsi? Pentru c, rspunde Heidegger, toate fenomenele caracteristice
modernitii sunt, ntr-un fel sau altul, desfurri ale acestei idei. Sistemul, ca structur a fiinei
nsei, este Unul-multiplul modernitii. Modalitatea, amploarea i ritmul configurrii sistemu-
lui sunt extrem de diferite n diversele domenii ale cunoaterii naturii, ale formrii statului, ale
practicii artistice i teoriei artei, n educaie i n ntemeierea cunoaterii sistematice, n filosofie5.
Prin urmare, ideea de sistem, ca o caracteristic fundamental a modernitii, are o important
covritoare asupra apariiei filosofiei artei pentru c pe fundalul acestei idei se va face, n mod
sistematic, distincia dintre tiin i arte. Aceast idee a fost de neconceput pentru tradiia pre-
modern deoarece artele liberale unificau n conceptul lor att tiina ct i arta. Vom reveni pe
larg asupra acestei idei n capitolul de final al analizei binomului modernitate-posmodernitate.
1. Martin Heidegger, Sistemul filosofic i constituirea lui n epoca modern, n vol. F.W.J. Schelling, Filosofia artei, traduce-
re de Radu Gabriel Prvu, Traducere i not introductiv de Gabriel Liiceanu, Studiu introductiv de Gabriel Liiceanu,
Bucureti, Editura Meridiane, 1992, p. 542.
2. Ibidem, p. 548.
3. Pentru ntregul cunoaterii, apare exigena unitii unei conexiuni ntemeiate de propoziii care pornete de la
propoziiile prime i care este reglat n conformitate cu ele (Ibidem, p. 554).
4. doar ceea ce este adevrat poate fi recunoscut ca fiinnd cu adevrat (Ibidem, p. 545).
5. Ibidem, p. 550.
23
5. Critica postmodern a modernitii

Caracterizarea modernitii ca perioad istoric distinct i succesiv celorlalte perioade istorice,
gndit ca Weltanschauung, produce o serie de paradoxuri, generate de faptul c modernitatea
este un concept corelativ postmodernitii. Prin urmare, modernitatea trebuie gndit mpreun
cu postmodernitatea ceea ce implic rezolvarea unei serii de contradicii logice formale pe care
le-am relevat n primul capitol al volumului nti, cnd am analizat raporturile logice implicate
n cuplul categorial estetic modern-estetic contemporan.
Pe de alt parte, binomul modernitate-postmodernitate produce o serie de dificulti logice ple-
cnd de la coninutul noional al celor doi termeni pui n corelaie. Modernitatea, cum am artat,
este prin excelen o epoc n care a dominat critica trecutului plecnd de la prezent, iniiind
o lupt cu formele istorice de via n care fiina uman a fost captiv n numele cutumelor, a
autoritii politice i religioase. Ea i-a propus s scoat omul din starea de minorat i s lupte
pentru a trasa drumul ascendent ctre majorat. Prin urmare, modernitatea trebuie identificat
cu depirea istoriei n care omul a fost prizonierul strii de minorat. Ea este, aadar, o post-isto-
rie. Dar, deloc paradoxal, n nume zilei de azi modernitatea a nceput chiar i o critic de sine,
o lupt cu sine i cu propria sa istorie. Astfel s-a nscut postmodernismul ca o critic a criticii.
Logica ciudat a transformrii n postmodernism este semnalat de originea latin a cuvntului
modern (modo), chiar acum. Postmodern nseamn deci ad litteram dup chiar acum1.
Prin urmare, ziua de azi este criticat n numele lui chiar acum i are n vedere, cum se va ob-
serva, toate formele de via ale omului (post)modern, n primul rnd practicile artistice efective
care au generat, prin micrile avangardiste, modernismul n sens artistic. Iat ce spune unul
dintre teoreticienii canonici ai fenomenului, Jean-Franois Lyotard, care consider c ntreaga
modernitate este definit de o serie de metapovestiri. Ce este atunci postmodernul? Ce loc
ocup sau nu ocup n travaliul vertiginos al ntrebrilor puse regulilor imaginii i povestirii? El
face cu siguran parte din modern. Tot ceea ce e primit, fie i de ieri (modo, modo, scria Petro-
nius), trebuie s fie suspectat. Ce spaiu contest Czanne? Cel al impresionitilor. Ce obiect
contest Picasso i Braque? Cel al lui Czanne. Cu ce presupoziie rupe Duchamp n 1912? Cu
aceea c trebuie s fac un tablou, fie i cubist. Iar Buren interogheaz o alt presupoziie, pe
care o consider intact n opera lui Duchamp: locul prezentrii operei. Uimitoare accelerare,
generaiile se precipit. Postmodernismul astfel neles nu este modernismul ajuns la sfritul
su, ci pe cale s se nasc, iar aceast cale este constant2.
Aadar, fenomenul postmodernitii este de natur global i caracterizeaz starea cultural n
urma transformrilor care au afectat regulile de joc ale tiinei, literaturii i artelor ncepnd cu
sfritul secolului al XIX-lea3. ncepnd cu acest sfrit de secol XIX, odat cu Nietzsche, susine
Lyotard, sunt discreditate metapovesitirile modernitii, adic acele proiecte mai mult sau mai
puin utopice de ameliorare a condiiei umane, respectiv de emancipare a omenirii. Funcia aces-
tor metapovestiri era una de tip escatologic, care propunea scenarii despre fericirea, destinul
i scopul vieii. Ele erau gndite ca sisteme de enunuri, convingeri i practici de producere sau
1. Richard Appignanesi i Chris Garratt n colaborare cu Ziuauddin Sardar i Patrick Curry, Cteva ceva despre Postmo-
dernism, Traducere de Irina-Margareta Nistor, Bucureti, Editura Curtea Veche, 1995, p. 21.
2. Jean-Franois Lyotard, Postmodernul pe nelesul copiilor. Coresponden 1982-1985, Traducere i prefa de Ciprian
Mihali, Cluj, Biblioteca Apostrof, 1997, p. 19.
3. Jean-Franois Lyotard, Condiia postmodern, Traducere de Ciprian Mihali, Bucureti, Editura Babel, 1993, p. 15.
24
evaluare a artei coagulate n jurul unor Idei ce cluzesc raiunea i aveau ca trstur comun
faptul de a desconsidera ziua de azi n favoarea unor ateptri pentru un viitor care are un scop
etico-politic mre, pacea universal1.
Ideea c postmodernitatea este auto-contradictorie n chiar coninutul ei noional iese n evi-
den n multiple lucrri scrise de cunoscutul filosof italian Gianni Vattimo, un teoretician al
postmodernitii filosofice i un exeget erudit al gndirii lui Nietzsche i Heidegger. Vattimo a
propus ca alternativ la gndirea tare a modernitii, cultivat pe filiera Descartes de ntregul
idealism german, n frunte cu Hegel, gndirea slab a postmodernitii cu origine n filosofia lui
Nietzsche, Heidegger, Gadamer2.
Modernitatea este, susine pe bun dreptate Vattimo, o gndire a fundamentului. Ea pleac de la
axioma, cu rol de fundament ultim, a enunului lui Descartes, gndesc, deci exist. Acest enun
este evident, prin el nsui, precum axiomele geometriei plane, i de la el plecm n cunoatere
pentru a demonstra diverse teoreme cu ajutorul definiiilor. Eu nu pot gndi c nu gndesc, nici
nu pot gndi c exist fr s gndesc. Aceasta ar implica chiar o afirmare a ceea ce tocmai am
negat. Prin urmare, modernitatea consider eului gnditor ca origine, fundament ori principiu
prim, de la care trebuie s plecm pentru a nelege tot ceea ce se petrece n lume. Gndirea, asi-
milat cu raiunea, este structura stabil din care izvorte sistemul cunoaterii i al regulilor care
ntemeiaz etica. n numele acestei structuri stabile i originare, gndit ca fundament sigur i
fr dubii, modernitatea critic a ntemeiat ntreaga tradiie pe care vrea s-o depeasc.
Pe de alt parte, cum artam, pe baza acestui Eu modernitatea construiete o ontologie fr
eternitate. Toate fiinrile acestei lumii i primesc temeiul de la o gndire conceput ca element
fix n jurul creia se mic lumea. Acesta este i sensul revoluiei copernicane despre care vorbea
Kant. Lumea se mic dup subiect, dup Eu, care este n poziia fix a soarelui. Or, postmo-
dernitatea atac tocmai aceast poziie central a gndirii i fiinei omului. Mai precis, postmo-
dernitatea atac nsi ideea ca ar exista o astfel structur stabil care are o desfurare n timp i
care se mplinete ntr-o istorie ce are drept sens iluminarea i ameliorarea umanitii din om, n
dauna animalitii sale. Libertate i educaie, progres sistematic n contiina libertii (Hegel),
dobndirea fericirii prin tiin i tehnologie etc. sunt toate metapovestiri.
Omul, susin filosofii postmoderni ncepnd de la Nietzsche este o apariie ntmpltoare, el
putea s existe sau nu, iar gndirea sa ine de ceea ce se arat acum, n aceast clip, ca prezen.
Prin urmare, postmodernitatea propune o gndire fr fundament, ceva care nu se ntemeiaz
pe nimic. Aceast este o ontologie a declinului, a nihilismului, a inevitabilitii i eternitii
morii3. Fiina uman nu se afl pe o corabie care se ndreapt spre un port. Ea se ndreapt ctre
1. Ibidem, p. 17.
2. Il pensiero debole (gndirea slab) e un mod de a interpreta. A vorbi de gndire slab i a da nume unui fenomen
care e foarte general: popularitatea hermeneuticii n cultura occidental e o form de prezen a gndirii slabe
gndirea slab nu e o invenie, ci un mod de a descrie o situaie general a gndirii care se constat cel puin n gn-
direa occidental industrial-trzie i care indic diminuarea unei concepii realiste n sens forte a fiinei unei concepii
convenionale, comunicaionale, istoriste n sens slab al fiinei, cf. Gianni Vattimo, Sfritul postmodernitii. Nihilism
i hermeneutic n cultura postmodern, Traducere de tefania Minc, Postfa de Marin Mincu, Constana, Editura
Pontica, 1993, pp. 184-185.
3. A se vedea, Emanuele Severino, Pe drum ctre nimic, n vol. Gianni Vattimo, Filosofia la timpul prezent, convorbiri cu
Francesco Barone, Remo Bodei, Italo Manicini, Vittorio Mathieu, Mario Perniola, Pier Aldo Rovati, Emanuele Severino,
Carlo Sini, Traducere de tefania Mincu, Constana, Editura Pontica, 2003, pp. 27-41.
25
nimic, cci istoria noastr nu mai are sens. Figura geometric care ilustreaz destinul nostru nu
este linia cu sgeat, ci cercul. Metafora lui Nietzsche eterna rentoarcere a aceluiai descrie
acest destin al omului amplasat ntmpltor, fr s ntrevedem un calcul cosmic, ntr-o lume
lipsit total de valoare, de sens i scop. Paradoxal, postmodernitatea critic acest fundament al
modernitii, raiunea i desfurarea ei progresiv n istorie prin activitatea omului, dar fr a pune
ceva n loc. n caz contrar, ea s-ar subsuma modernitii care este o gndire a fundamentului1.
Drept urmare, postmodernitatea este o gndire fr fundament, ceea ce sfideaz tocmai modul
de a fi al gndirii care nu se poate desfura n lipsa unui temei.
n consecin, binomul modernitate-postmodernitate, ca nivel de coninut noional, implic
acceptarea unor aporii logice de neacceptat de gndirea natural. Ea cultiv paradoxul i au-
toironia, ntruct afirmarea de sine nu nseamn dispariia modernitii, ci doar parazitarea
ei. Postmodernitatea nu este o nou epoc istoric care s depeasc sau s nlocuiasc epoca
modern pentru c, astfel, ar lucra n interiorul modernitii. Ea este o critic a fundamentu-
lui n numele lipsei de fundament. Postmodernitatea este o depire a modernitii, dar i o
raportare continu la ea.
Plecnd de la cele artate, postmodernitatea lucreaz, firete, cu o alt reea de cuvinte fun-
damentale gndite ntr-un raport de opoziie fa de modernitate. Iat unele dintre cele mai
importante cupluri de contrarii, n cazul crora fiecrui cuvnt fundamental al modernitii i
corespunde, ca ntr-o oglind, un alt cuvnt al postmodernitii care l substituie pe primul:
scop vs. joc, intenie vs. ans, ierarhie vs. anarhie, obiect al artei/oper finit vs. proces/ntmplare,
distan vs. participare, creaie/totalizare/sintez vs. decreaie/ deconstrucie/antitez, prezen vs.
absen, centrare vs. dispersie2.
Teoreticienii postmodernitii, n mod special filosofii, au ncercat s propun o serie de soluii
acceptabile menite s rezolve dificultile logice implicate n nelegerea raporturilor dintre mo-
dernitate i postmodernitate sau, n ordine filosofic, dintre sistem i fragment3. Simplificnd o
dezbatere de aproape o jumtate de secol, trei soluii globale au fost propuse i s-au concretizat
n sisteme de teorii care ne pun la ndemn instrumentele logice prin care putem gndi mo-
dernitatea n corelaie cu postmodernitatea. Prima soluie postuleaz ideea c modernitatea nu
este o epoc istoric, ci o atitudine fa de via care poate ncorpora n sine diverse conflicte
interne. Michel Foucault, ntre alii4, de pild, este adeptul acestui mod de a gndi corelaia
1. A spune, de fapt, c ne aflm ntr-un moment ulterior fa de modernitate i a conferi acestui lucru o semnificaie
oarecum decisiv, presupune acceptarea a ceea ce caracterizeaz mai specific punctul de vedere al modernitii anu-
me ideea de istorie, cu corolarele ei, noiunea de progres i aceea de depire (Gianni Vattimo, Sfritul postmoderni-
tii. Nihilism i hermeneutic n cultura postmodern, ed. cit., p. 8).

2. David Harvey, Condiia postmodernitii. O cercetare asupra originilor schimbrii culturale, Traduce de Cristina Gyurc-
sik, Irina Matei, Timioara, Editura Amarcond, 2002, p. 51.
3. A se vedea, Gabriel Liiceanu, Sistem i fragment, n vol.
Cearta cu filosofia, Bucureti, Editura Humanitas, 1998, pp. 66-108.
4. A se vedea, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialectica luminilor, traducere i postfa de Andrei Corbea,
Iai, Editura Polirom, 2012, lucrarea ce abordeaz luminile n context general european ca nclinaie spre progres
i demistificare. Luminile sunt precum luna posed att o parte luminoas, ct i una ntunecoas. Partea care
relev efectele contrarii obinute de inteniile bune ale iluminismului i chiar limitele sale intrinseci sunt analizate n
capitolele: Industria cultural. Luminile ca mistificare a maselor, pp. 140-190 i Elemente ale antisemitismului. Limitele
luminilor, pp. 191-233.
26
modernitate-postmodernitate. A doua soluie, iniiat de Nietzsche i continuat de Heidegger,

sintetizat cum artam de ctre filosoful italian Gianni Vattimo, pledeaz pentru ideea de rup-
tur total dintre modernitate i postmodernitate prin propunerea unor scenarii filosofice din
care lipsesc cuvintele fundamentale ale modernitii. Trebuie spus c acest punct de vedere, al
rupturii dintre modernitate i postmodernitate, ncepe s devin dominant n ultimul deceniu,
odat cu generalizarea tehnologiilor virtuale, cu trecerea de la analogic la digital i cu apariia
reelelor sociale datorate folosirii planetare a Internetului. n sfrit, a treia soluie, cea de mijloc,
ncearc s mpace cele dou extreme plecnd de la premisa c modernitatea poate fi tratat ca
o epoc istoric, ntruct include postmodernitatea ca un segment distinct, dar vzut ca parte
integrant a complexului de fenomene ce aparin modernitii. Sinteza acestui punct de vedere
este exprimat n lucrarea lui Matei Clinescu, Cinci faete ale modernitii1. Vom caracteriza pe
scurt, i n scop didactic, primele dou perspective concureniale care s-au cristalizat n analiza
corelaiei modernitate-postmodernitate.
Cu referire la prima soluie, pentru a rezolva aporiile logice implicate n teoretizarea binomului
modernitate-postmodernitate, Foucault propune nlocuirea ideii de modernitate ca epoc is-
toric - cu un ansamblu de trsturi caracteristice, precizat cronologic i precedat de o premo-
dernitate i urmat de o misterioas i nelinititoare postmodernitate - cu expresia atitudinea
de modernitate. Comentnd textul lui Kant Rspuns la ntrebarea: Ce este luminarea? Foucault
scrie: () m ntreb dac n-am putea nchipui modernitatea mai curnd ca pe o atitudine de-
ct ca pe o perioad n istorie. Prin atitudine neleg modalitatea unei raportri la actualitate; o
alegere deliberat care este fcut de anumii indivizi; n fine, un mod de a gndi i de a simi, un
mod, totodat, de a aciona i de a te comporta care, n acelai timp, marcheaz o aparen i se
prezint ca o sarcin. Ceva, fr ndoial, de felul a ceea ce greci numeau, mai mult sau mai pu-
in, ethos. Prin urmare, dect s ne propunem a distinge perioada modern de epocile pre i
postmoderne, mi se pare c este de preferat s cercetm felul n care atitudinea de modernitate,
de cnd a aprut ea, s-a aflat n lupt cu atitudinea de contra-modernitate2.
Reinem c pentru Foucault atitudinea este o raportare la ziua de azi. Prin urmare, n ciuda dife-
renelor majore care despart mentalitatea modern de cea postmodern tipul aceasta de atitudine
rmne constant. Ceea ce se schimb este coninutul atitudinii, cu alte cuvinte ideea c post-
modernii triesc o alt zi de azi diferit de cea a modernilor. Modernitatea i postmodernitatea
nu sunt epoci istorice distincte, ci ethos-uri diferite n interiorul aceleai atitudini constante de
raportare la timpul prezent.
Prin urmare, modernitatea lucreaz n noi nine prin faptul c ne-a configurat modalitatea
de raportare la lume i, din aceast perspectiv, omul postmodern se afl n cutarea unui ethos
care sa-i fie propriu. Dac ethosul modern este configurat din interior de ideea de Iluminism
(Aufklrung), atunci omul postmodern, n cutarea sinelui propriu, trebuie s scape, cum se ex-
prim Foucault de antajul Aufklrung-ului, adic de a fi somai s ne pronunm n privina
acordului sau dezacordului fa de ideile Iluminismului. Important este, susine Foucault, pro-
vocarea pe care ne-o transmite Kant n legtur cu ntrebarea dac astzi suntem majori sau nu
1. A se vedea, Matei Clinescu, Cinci faete ale modernitii, Traducere de Tatiana Patruleasa i Radu urcanu, Postfa
de Mircea Martin, Bucureti, Editura Univers, 1995.
2. Michel Foucault, Ce sunt luminile (I), n vol. Ce este un autor? Studii i conferine, Traducere de Bogdan Ghiu i Ciprian
Mihali, Cuvnt nainte de Bogdan Ghiu, Postfa de Corneliu Blb, Cluj, Editura Ideea Design & Print, 2004, p. 70.
27
i nu propunerea sa, ethosul propus de el. Nu tiu dac vom deveni vreodat majori. Nenumrate
lucruri din experiena noastr ne conving c evenimentul istoric intitulat Aufklrung n-a reuit
s ne fac majori; i c nc nu am devenit astfel. Mi se pare totui c putem da un sens acestei
interogaii critice asupra prezentului i asupra nou nine pe care Kant a formulat-o meditnd
asupra Aufklrung-ului1.
Textul lui Kant n care se interogheaz despre sensul luminrii, susine Foucault, amplasat con-
textul gndirii critice i al viziunii kantiene asupra istoriei i progresului, ne propune nu doar o
lecie filosofic, ci i o provocare la care noi nine trebuie s rspundem. ntrebarea care mi se
pare c se face auzit pentru prima dat tocmai n acest text al lui Kant este cea privitoare la pre-
zent, ntrebarea privitoare la actualitate: ce se ntmpl astzi? Ce se ntmpl acum? i ce este
acest acum n interiorul cruia ne situm i unii i alii? Prin ce anume se definete momentul
n care scriu: () Pe scurt, mi se pare c n textul lui Kant vedem aprnd problema prezentului
ca eveniment filosof la care particip nsui filosoful care vorbete despre el2.
Prin urmare, interogaia asupra actualitii, a semnificaiei timpului prezent constituie lecia
i provocarea pe care ne-o transmite modernitatea. Firete, arat Foucault, modernitatea de la
Descartes la Kant i Hegel a fost preocupat de metod i adevr, despre felul n care acest adevr
ptrunde n lume prin tiin i cunoatere obiectiv, dar pentru noi, oamenii postmodernitii,
mai important pare a fi interogaia asupra propriei noastre condiii actuale. n ce anume const
actualitatea noastr? Care este cmpul actual de experiene posibile? Aici nu mai e vorba de o
analitic a adevrului, ci de ceea ce am putea numi o ontologie a prezentului, o ontologie a nou
nine, i mi se pare c opiunea filosofic cu care ne confruntm n clipa de fa este tocmai
aceasta: putem opta fie pentru o filosofie critic care va avea forma unei filosofii analitice a ade-
vrului n general, fie pentru o gndire critic care va lua forma unei ontologii a nou nine, a
unei ontologii a actualitii3.
Ideea de ruptur total dintre modernitate i postmodernitate, cea de-a doua soluie propus
pentru a rezolva aporiile implicate n binomul modernitate-postmodernitate este teoretizat
de majoritatea filosofilor numii postmoderni al crui ir ncepe cu Nietzsche i continu cu
Wittgenstein, Heidegger, Gadamer, Derrida etc. Pe de o parte, aceti filosofii dezvolt o atitudi-
ne nihilist fa de ideile i valorile modernitii, punndu-le sub lupa unei necrutoare critici;
pe de alt parte, filosofii postmoderni propun alte teorii asupra gndirii, alternative la teoria
caracteristic modernitii, cum ar fi de pild, teoria intenional a gndirii elaborat de Husserl
i continuat, de Heidegger, Gadamer, Ricoeur sau Merleau-Ponty, care sunt adepi ai gndirii
fenomenologice sau continentale, ori de teoria tranzitiv a gndiri iniiat de Frege i continu-
at de Russell, Wittgenstein, Austin, Searle sau Strawson, care sunt adepi ai gndirii analitice.
n sfrit, aceti filosofi postmoderni propun construcii teoretice sistemice, diferite de gndirea
modern obsedat de sistem, folosind o alt reea de cuvinte fundamentale dect cele specifice
modernitii precum angoas, Dasein, temporalitate, intuiie eidetic, structur, intenionalitate,
psihanaliz, refulare, incontient, lupt de clas, hermeneutic, gndire slab etc.
Vom ilustra ideea c ntre modernitate i postmodernitate exist o ruptur total prin ceea ce
1. Ibidem, p. 78
2. Ibidem, pp. 81-82.
3. Ibidem, p. 88.
28
Paul Ricoeur numea, n vol. De linterprtation. Essai sur Freud, coala suspiciunii1 cu referire
la triada Nietzsche-Freud-Marx, gnditori pe ct de deprtai prin interese de cunoatere ori
metod, pe att de apropiai n ce privete atitudinea fa de tradiie i modernitate. Ceea ce-i
unete pe cei trei gnditori cu formaii total diferite2 a fost atitudinea lor comun de dezvrjire
a lumii (expresia n aparine lui Max Weber), adic de demascare i de demitizare a presupozii-
ilor gndirii moderne, n mod special ideea c natura uman se identific cu raiunea.
Marx de pild, susine c societatea omeneasc nu se coaguleaz nici n jurul raiunii i nici al
ideilor pure. Omul trebuie definit ca un constructor de unelte i nu doar ca fiin raional. Baza
economic i interesul de a supravieui prin munc constituie punctul din care trebuie plecat
pentru a nelege omul. Sistemul de idei, suprastructura, identificat de Marx cu ideologia,
este susinut de aceast baz economic. Ideile nu nasc din idei, aa cum suntem ncredinai
de tradiie, ci din condiiile reale de via ale oamenilor care se conduc dup interese economice
dure i de legea luptei de clas, realiti mascate de ideologie, adic de sistemele de idei produse
de cei care dein bogia i puterea n societate. tiina, arta, religia nu produc, cum suntem ma-
nipulai s credem, idei neutrale ale lumii n care trim, ci sunt forme mascate de perpetuare a
inegalitilor dintre oameni. Prin urmare, nu suprastructura de idei produce baza, cum credeau
modernii, ci invers, condiiile economice obiective de via produc ideologii, adic reprezentri
ale unei contiine false.
Asemnrile dintre Nietzsche i Freud sunt, n privina programului dezvrjirii lumii de-a
dreptul uimitoare. Aa cum argumenteaz Leonid Dragomir3, cei doi gnditori au descoperit
omul psihologic care l-au nlocuit pe omul metafizic din lumea grecitii, pe omul cretin, din lu-
mea Evului Mediu, i pe omul modern, omul luminilor i al raiunii. Omul psihologic este omul
real, adic o fiin corporal care face parte din natura. Ceea ce se afl n interiorul corpului se
manifest, ntr-un mod subtil i greu de cunoscut, la nivelul contiinei. Din acest punct de ve-
dere, contiina este o reprezentare greit a corpului. Aa se explic de ce suspicioii plaseaz
corpul n poziia unui termen prim, explicativ, argumentnd c sufletul nostru este atins n mod
iremediabil de valorile corpului. Corpul este amoral, adic acioneaz n absena normelor i
valorilor morale, iar contiina nu-i poate schimba natura material. Astfel, ideea de splendoare
a vieii este eliminat, iar poziia optimist a progresului i a perfecionrii luntrice a omului
este abandonat. Fiina uman este o fiin tragic, iar tragismul ei provine din faptul c rul,
pe care cretinii l atribuiau Diavolului, iar modernii prejudecilor i lipsei de educaie, se afl
n noi. Rul ne este constitutiv i noi nu avem ansa de a scp de el. Suntem prizonierii acestui
ru, iar ideea de liber arbitru este, n cel mai bun caz, chestionabil. Regulile fundamentale de
comportament i au izvorul n sfera iraional a minii noastre, respectiv n incontientul do-
minat de sexualitate, violen i cruzime. Suntem, spune Nietzsche, oameni ai resentimentului.

Viaa nu este sub controlul nostru i prin urmare, raiunea este un mit ce trebuie denunat fr
cruare. Aparatul psihic, neles ca o surs a dorinelor noastre nemrturisite, legate de instinctul
de conservare i de reproducere, ia locul raiunii. n locul acesteia, Freud introduce n psihologie
1. Paul Ricoeur, De linterprtation. Essai sur Freud, Paris, dision du Seuil, 1965.
2. Nietzsche a fost clasicist i filosof, Freud a fost medic interesat de tratarea unor boli psihice, n mod special a nevro-
zelor, Marx a fost avocat i economist.
3. A se vedea, Nietzsche i Freud. Un eseu asupra ideii de incontient, Bucureti, Editura Trei, 1996, n mod special, Partea
a III-a, O perspectiv cultural istoric, pp. 137-193.
29
o serie de concepte precum incontient, mecanisme de aprare, acte ratate i simbolistica viselor
pentru a explica cum dorinele refulate sunt principala surs a nevrozelor.
Nietzsche pare a fi, n raport cu ali filosofi care au luat n colimator modernitatea, de o radi-
calitate fr seamn. n locul subiectivitii transcendentale, idee central n gndirea modern,
Nietzsche aeaz individul uman, viu, dotat cu voin de putere i cu dorina irepresibil de a-i
impune punctul propriu de vedere asupra vieii. Voina de putere creeaz valori, adic puncte de
vedere personale n funcie de care se aliniaz fenomenele lumii. Noi nu trim n lumea lucruri-
lor, ci a valorilor impuse de cei care sunt puternici. n numele individului, cel care propune valori
vieii, ideea de natur uman definit prin raiune este contestat de Nietzsche n numele corpu-
lui. Corpul este cel care propune interpretri lumii i, n raport de nevoile lui, lumea n care noi
trim este o lume a valorilor. Regula dup care triete i se mic corpul este voina de putere.
Lumea omeneasc trebuie vzut ca terenul n care se confrunt voinele de putere ale indivizilor.
n cadrul acestei confruntri se produc sisteme de valori morale ce pot fi mprite n dou mari
categorii: morala stpnilor a celor care au voina puternic i impun reguli celorlali i morala
sclavilor cei care se supun regulilor. Corpul posed, aadar, o raiune proprie pe care o impune,
cu fora vieii, contiinei, spiritului. Marea raiune este corpul care determin mica raiune,
spiritul, contiina, vzut ca un instinct ce a nvins n lupt cu celelalte instincte, datorit rtci-
rilor istorice generate de izbnda moralei sclavilor.
Socrate este responsabil de inversarea raportului firesc dintre via i gndire, inspirnd o atitu-
dine de decadena, adic de slbire a instinctelor care susin viaa prin apel la justificri care au
aparena universalitii, dar care n realitate i fceau doar lui un serviciu pentru c era plebeu i
urt. Socrate i Platon au inversat raporturile naturale dintre corp i suflet prin cunoscutul co-
mandament, enunat n dialogurile Banchetul i Phaidros , sufletul comand, corpul se supune.
Ei au inventat tirania raiunii i au creat ideea de lume n sine, accesibil doar lor, dublnd n
mod inutil singura lume real, cea corporal, a vieii. Filosofii i teologii, n mod interesat, au
continuat aceast linie greit care i-a propus s amelioreze omul prin valori, susinnd c
lumea real este o iluzie i c lumea adevrat este dincolo de individ i inaccesibil lui. Or, lu-
mea adevrat a filosofilor i teologilor nu este dect o banala fabul a dihotomiilor nchipuite:
esen-fenomen, lume fenomenal-lumea real etc.1.
Dincolo de aceast critic a raiunii n numele corpului, ca purttor de via i de voin de
putere, trebuie reinut c Nietzsche este cel care a trasat aliniamentele atitudinii nihiliste, una
dintre coordonatele fundamentale de raportare a postmodernitii la modernitate. Propoziia
fundamental a nihilismului a fost exprimat de Nietzsche n enunul Dumnezeu este mort2.
1. A se vedea, Friedrich Nietzsche, Amurgul idolilor sau cum se filozofeaz cu ciocanul, traducere de Alexandru Al. ahi-
ghian, n mod special, Problema lui Socrate, Raiunea n filosofiei Cum a juns n sfrit Lumea adevrt o fabul,
n vol. Friedrich Nietzsche, tiina voioas, Genealogia moralei, Amurgul idolilor, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, pp.
459-471.
2. Nebunul N-ai auzit de acel nebun care ziua n amiaza mare aprinsese un felinar i alerga prin pia strignd
nencetat: l caut pe Dumnezeu! l caut pe Dumnezeu. Cum acolo se aflau muli care nu credeau n Dumnezeu,
fu ntmpinat cu hohote de rs. Oare s-a pierdut? spuse unul. S-a rtcit ca un copil? spuse altul. Sau st ascuns? Se
teme de noi? S-a urcat pe o corabie? A emigrat?...Nebunul sri drept n mijlocul lor i i strpunse cu privirea. Unde
a plecat Dumnezeu? strig el. Am s v spun eu! Noi l-am ucis voi i eu! Noi toi suntem ucigaii lui!...Dumnezeu a
murit! Dumnezeu rmne mort! i noi l-am ucis! Cum s ne consolm noi, ucigaii ucigailor? cf. Friedrich Nietzsche,
tiina voioas, traducere de Liana Micescu, traducerea versurilor de Simion Dnil, n vol. Friedrich Nietzsche, tiina
30
Aceast propoziie radical (a se remarca prezentul continuu este) are drept consecin nate-
rea nihilismului definit de Nietzsche nsui astfel: Ce nseamn nihilismul? Faptul c valorile cele
mai nalte se devalorizeaz. Lipsete scopul. Lipsete rspunsul la ntrebarea: De ce?1.
Prin urmare, nihilismul se refer la devalorizarea valorilor nalte, legate de Dumnezeu i de pos-
tularea existenei sale. El face posibil reorganizarea vieii omului dup moartea lui Dumnezeu.
Devalorizarea valorii supreme implic un proces de revalorizare a valorilor plecnd de la noua
noastr condiie uman. Pe de alt parte, aceast revalorizare implic deconstrucia i rescrierea
tradiiei. Nietzsche arat c nihilismul posed dou momente legate ntre ele. Un moment de
luciditate care const n asumarea libertii i adevrului a ceea ce suntem noi, ca realitatea cor-
poral, dup moartea lui Dumnezeu. Meninerea treaz a acestei luciditi se realizeaz prin
dezvrjirea lumii de credine i atitudini magice. Un moment de construcie, pozitiv, care implic
reconstrucia valorilor n raport de o lume total desacralizat, cci propoziia Dumnezeu este
mort nu vizeaz doar nvtura cretin, ci i apariia lui Dumnezeu travestit n Raiune, Spirit,
Progres, tiin etc. Prin urmare, n acest sens constructiv omul trebuie s nvee s triasc ntr-o
lume fr un sens i un scop prestabilite. Mitul exprimat de ntreaga cultur occidental n expre-
sia suntem divini! nu mai are nici o susinere i, prin urmare, moartea noastr este inevitabil
i reprezint non-sensul absolut. Nihilismul constructiv afirm viaa, adic ansa noastr de a fi
ceea ce suntem. Omul trebuie s exploreze aceast condiie a libertii totale, el pleac de la sine
n aceast aventur, pentru a se rentoarce tot la sine. Aceasta este, simplificnd lucrurile didactic,
i sensul metaforei lui Nietzsche: eterna rentoarcere a aceluiai.
Trebuie spus clar c n spatele atitudinii critice a colii suspiciunii s-au aliniat majoritate filoso-
filor i umanitilor (sociologi, psihologi, lingviti, istorici i teoreticieni ai artei i culturii) care au
continuat i continu i n momentul de fa critica (post)modernitii. n rndul acestei critici
se nscriu toate teoriile limbajului abordat semiotic, semantic, pragmatic ori generativ, structura-
lismul i post-structuralismul, deconstructivismul, psihanalizele non-freudiene, neo-marxismul,
analizele feministe i abordrile de gen, post-colonialismul i studiile culturale, critica societii
de consum i hiperconsum nsoit de ideea pierderii realitii etc. Multitudinea perspectivelor
de critic a modernitii ne indic faptul c atitudinea postmodern a ajuns la un stadiu n care
se chestioneaz chiar pe ea nsi. Expresiile des uzitate n ultima vreme, precum post-post-
modernitate, trans-postmodernitate, meta-postmodernitate hiper-posmodernitate indic
viteza cu care are loc critica de sine a postmodernitii nsi i, deopotriv, lipsa noastr de
instrumente conceptuale i teoretice de a nelege propria noastr via plasat ntr-un ritm al
unor schimbri de neoprit. Formele actuale de autocritica post-postmodern cuprind o serie de
analize ale habitatului mental al omului aflat n schimbri de via att de rapide i radicale, nct
cu greu mai putem vorbi acum despre homo sapiens, idee necontestat nici de cei mai radicali
critici clasici ai (post)modernitii. Vorbim astzi, din ce n ce mai mult despre schimbri de
structur n interiorul umanitii nsi, chiar de o substituire a unor dispoziii fundamentale ale
lui homo sapiens cu noi achiziii de comportament specifice unor homo videns, care fac parte
dintr-o generaie de nativi digitali sau a unor homo zappiens ai generaiei app. Caracteristice
pentru acest punct de vedere sunt cercetrile unor autori precum Giovanni Sartori, Alan Bloom,
voioas, Genealogia moralei, Amurgul idolilor, ed. cit., pp.129-130.
1. Friedrich Nietzsche, Voina de putere. ncercare de transmutare a tuturor valorilor, traducere i studiu introductiv de
Claudiu Baciu, Oradea, Editura Aion, 1999, p. 9.
31
Howard Gardner sau Francis Fukuyama, care consider c revoluia multimedia concretizat n
predominana imaginii asupra cuvntului, a realitii virtuale fa de realitatea natural-percep-
tual, a aplicaiilor n dauna efortului personal, produc schimbri de proporii n modelarea
experienelor fundamentale ale lui homo sapiens. Ce nseamn, de pild, revoluia multimedia
n viaa noastr? Revoluia multimedia este, prin premisa ei tehnologic, revoluia digital. Iar
elementul distinctiv al lui going digital, al existenei digitale () este faptul de a ne modifi-
ca radical situarea n lume1. Aceast fraz condenseaz, ntre muli autori ai fenomenului, i
opinia lui Giovanni Sartori despre noua condiie a lui homo sapiens care-i modific situarea n
lume, n urma noilor experiene n care imaginea, prin prezena dominant a ecranului, ncepe
s substituie cuvntul. A avea experien, susine Sartori, nseamn a cuta i a elabora un sens
al comportamentului personal n acord cu feluritele contexte de via. Or, habitatul mintal al lui
homo sapiens, constituit dintre ir de nenumrate experiene legate de simboluri i abstracii, de
cuvntul scris i de o activitate raional constituit pe folosirea argumentrii n toate mpreju-
rrile vieii, tinde s fie nlocuit de habitatul mental al lui homo videns care este constituit prin
dominaia imaginii i a realitii multimedia. Televiziunea este, n opinia lui Sartori responsabil
de aceast schimbare radical pentru c, unul dintre automatismele gndirii noastre, const n
credina c imaginea nu minte. Avem o ncredere oarb n ceea ce vedem. Numai c ea nu ne
spune nimic despre cauze, ci se adreseaz doar sensibilitii noastre, inhibnd funciile cognitive
i critice ale minii. Or, imaginile televiziunilor dezinformeaz mai mult dect informeaz, n-
truct imaginile sunt fotomontaje. Selecia imaginilor care produc o substituire a realitii de la
faa locului este o procedur curent. Acest primat al vederii (imaginii) srcete cunoaterea i,
totodat, slbete capacitatea noastr de a gestiona viaa social. Gndirea abstract este nlocu-
it de limbajul perceptiv, concretizat n imagine i srcit de semnificaii. Homo videns practic
gndirea zeam-lung sau post-gndirea care se fundeaz pe credulitate i superstiie.
n acelai sens se ndreapt i cercetrile lui Alessandro Baricco care vorbete despre barbari, nu-
mele noilor generaii de tineri care se dezintereseaz de trecut i de valorile n care s-a dezvoltat
umanitatea secole de-a rndul2. Nume de barbar nu are ns conotaii peiorative, fiind folosit
prin analogie cu goii care au cucerit Roma, purttori ai unei alte culturi i ale unor tabele de
valori radical diferite de cele ale civilizaiei romane. Numai c barbarii actuali nu vin dinafar,
precum goii altdat, ci sunt produsul vitezei schimbrilor lumii n care trim i care se accen-
tueaz de la an la an. Ce este barbaria? Dou lucruri trebuie reinute de la bun nceput. Primul:
barbaria este asimilat cu ideea de mutaie valoric n spiritul vremurilor, adic n ceea ce este,
la nivel de cadre de gndire i sensibilitate, dominant ntr-o epoc. A doua chestiune: despre
barbarie ca mutaie se vorbete din interiorul culturii europene, care a cunoscut mai multe mu-
taii corespunztoare marilor epoci sau curente artistice. Dar aceste mutaii valorice s-au produs
n interiorul tradiiei instituite de Guttenberg, inventatorul tiparului i al culturii scrise. Barbarii
de azi vin ns din exteriorul acestei tradiii. Astzi susine Baricco, asistm la o revoluia coper-
nican n cunoatere i n comportament. Cunoaterea este n interiorul reelei; esena lucrurilor
nu se afl n adncimea lucrurilor, ci la suprafaa ei. A cunoate nsemn a face surfing, a naviga
1. Giovanni Sartori, Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune i post-gndirea. traducere din italiana de Mihai Elin,
Bucureti, Editura Humanitas, 2005, p. 158.
2. A se vedea, Alessandro Baricco Barbarii. Eseu despre mutaie, Bucureti, Editura Humanitas, 2009.
32
n reea, motiv pentru care modul de a experimenta fenomenele vieii este radical schimbat1.
Prin urmare, barbarii sunt copii i adolescenii lumii de azi. Ei sunt produsul culturii reelei care
a scpat de sub control administrativ. Nu exist minister al culturii reelei i nici gardieni care s-i
opreasc evoluia. n trecut, n perioada pre-barbara, (modern i postmodern), arat Baricco,
oameni se defineau prin suflet. A fi om nseamn cutarea sensului vieii plecnd de la suflet i,
n acest caz, omul e capabil de o tensiune care-l mpinge dincolo de suprafaa lumii i de sine
nsui pentru a atinge un trm al profunzimii, al esenelor, rezultat al efortului creativ. Spiritul i
spiritualitatea sunt definitorii n nelegerea lumii i vieii omului. Ideea aceasta pare a fi identic
cu istoria omului nsui. n realitate, susine Baricco, unitatea om-suflet este un produs istorico-cul-
tural. El este o creaie a valorilor burgheziei care a nvins n lupt cu valorile aristocraiei definitiv
n secolul al XIX-lea. Sufletul omenesc se face cu efort, cu mreie, inteligen i gust. Totul e la
ndemna omului! Nimic nu e primit prin dar divin. Privilegiul este dat de munc i nu de natere.
Important este ceea ce faci tu, ceea ce creezi i nu gradul nobiliar pe care l-ai motenit. Libertatea
e important pentru c ea permite accesul la profunzime. Ritul profunzimii pare a fi caracteristica
acestei lumii cu rdcini n romantism, perioad ce coincide n filosofie cu Schopenhauer, iar n
muzic cu Beethoven. Esenialismul este nota dominant. Baricco susine c prin aceast gril a
fost recitit ntreaga istorie a omului.
n schimb, barbarii vor s scape de suflet, pentru c este un concept pe care ei nu-l neleg. Ei caut
sensul vieii prin eliminarea sufletului. Acest fapt este de neneles i e scandalos pentru valorile
culturii burgheze i romantice impuse definitiv odat cu secolul al XIX-lea. Activitatea lor este di-
solutiv i coroziv prin lipsa de interes. Aa cum cretinii au lsat monumentele antice n paragin
din motive de credin religioas, tot astfel cultura modern i postmodern este abandonat n
principiile ei valorice fundate pe ideea sufletului i a consecinelor ce decurg din acceptarea acestei
idei. De fapt, barbarii sunt cei care atac proiectul omului care vrea s se autodepeasc pe sine,
nlocuindu-l incontient cu un alt proiect de om fundat pe relativismul total.
Metaforic vorbind avem dou idei de om: omul vertical i omul orizontal, interesai de tipuri
distincte de experien. ntre cele dou idei exist o fractur. Nu este vorba de o lupt, ci de un
abandon. Lumea se ndreapt ctre lipsa de scop sau dezinteresul pentru destinaie. Metafora
sufletului implica verticalitatea i cltoria minii ctre sus ctre divinitate i jos ctre pro-
funzimile sufletului. Or, barbarul a abandonat reflexivitatea i stilul de via, iar viaa pentru el
este echivalent cu favoarea distraciei. Fiecare barbar gndete experiena i elaborarea de sens
n felul su. Se trece oarecum de la sensul unic la sensul multiplu obinut prin sisteme pasagere
generatoare de micare i acceleraie: se trece astfel de la un punct la altul aa cum surferul g-
sete valul pentru a se mica prin energia degajat de valuri. Trebuie spus clar, n acest context,
c motorul de cutare Google, cea mai important invenie dup Guttenberg, este pe deplin
asimilat de habitatul mintal al barbarului. Mai precis, susine Baricco, cea de-a doua revoluie
copernican dup cea a (post)modernitii, revoluia informaiei, i-a gsit n barbar un agent
fidel. Principiul n jurul cruia s-a organizat Google ne plaseaz n chiar inima modului de a
gndi al barbarului: valoarea unei informaii este cantitativ i ine de numrul de accesri ale
celor care caut informaia respectiv. Linkul, care a schimbat modul de gndire (post)modern
este instrumentul de lucru al barbarului. Cum se tie, motoarele de cutare, organizate n
1. Ibidem, p. 107.
33
conformitatea cu numrul de accesri, au reformulat ideea de calitate. Cota de comunicare este

principiul dup care este organizat informaia, ceea ce implic faptul c valoarea unei idei nu
este dat de coninutul intrinsec al ei, ci de istoria cutrii ei pe internet. Istoria nu nseamn
fapte semnificative petrecute ntre trecut, ci nseamn interesul internauilor care poate fi calculat
statistic. Stabilirea unei valori nu se realizeaz prin confruntarea de resurse teoretice diverse pen-
tru a extrage apoi o concluzie ntemeiat. Einstein, de pild, este cel mai mare savant nu pentru
a creat teoria relativitii, ci pentru c este cel mai des citat de ctre fizicieni.
Revoluia produs de Google este din plin asimilat de barbari i de mutaia produs la nivel de
habitat mental. Aceast mutaie se sprijin pe doi stlpi fundamentali: o idee diferit despre ce
este experiena i o dislocare diferit a sensului n esutul existenei. Acesta e miezul chestiunii,
restul fiind doar adunare de consecine: suprafaa n locul profunzimii, viteza n locul refleciei,
secvenele n locul analizei, surfingul n locul aprofundrii, comunicarea n locul experienei,
multitasking-ul n locul specializrii. O demolare sistematic a ntregului instrumentar mental
motenit de la cultura romantic i burghez al secolului al XIX-lea. Pn la punctul cel mai
scandalos: laicizarea brusc a oricrui gest, atacul frontal asupra sacralitii sufletului1. Noile
media produc, fr ndoial, mari corecii Weltanschauung-ul (post)modern i exist multiple
studii recente care surprind mecanismele de trecere la un nou Weltanschauung-ul generat de
lumea digital i de folosirea (n viitor) a aplicaiilor n toate domeniile de activitate, inclusiv n
producerea artei identificat tot mai mult cu jocul i distracia.
Fr s intrm n amnunte trebuie spus, pe scurt, c folosirea aplicaiilor produce remodelri
n structura de personalitate a omului. Astfel, Howard Gardner i Katie Davis, dup o serie
de analize statistice intergeneraionale, realizate n rndurile imigranilor digitali (utilizatorii
tehnologiei digitale formai n mediul analogic, specific valorilor culturii scrise) i ale nativii di-
gitali (utilizatorii crescui n exclusiv n valorile mediul digital i a mediilor sociale), consider c
utilizarea pe scar larg a aplicailor produce schimbri evidente n ceea ce privete datele interne
ale contiinei: formarea identitii, a percepiei propriei intimiti i imaginaiei2.
6. Descoperirea artei i naterea filosofiei artei n modernitate

Cunoaterea elementelor care se intersecteaz n sistemul de reele conceptuale i de valori ale
Weltanschauung (post)modern este absolut necesar pentru a nelege dezbaterile actuale din
domeniul istoriei i teoriei artei, a filosofiei artei i a filosofiei tririi estetice3. Trebuie spus clar c
aceste discipline sunt un produs al Weltanschauung-ului modern i c, n sens propriu, putem vor-
bi despre ele doar din momentul n care a fost elaborat conceptul de arte frumoase i, corelativ,
conceptul de estetic. Acest lucru a avut loc n modernitatea timpurie, cnd s-a a renunat la
conceptul sincretic de arte liberale specific premodernitii i, ncepnd cu Descartes, arta a fost
difereniat treptat de tiin, ca domeniu distinct al culturii, ce se conduce dup reguli proprii
1. Ibidem, p. 203.
2. Howard Gardner, Katie Davis, Generaia App Cum navigheaz tinerii prin universul digital al identitii, intimitii si
imaginaiei, Bucureti, Editura Sigma, 2015 n mod special cap. 4, Identitatea personal n epoca aplicaiilor i cap. 7,
Concluzie: Dincolo de Generaia App, pp. 60-92 i 155-198.
3. O bun ilustrarea a corelaiei modernitate-postmodernitate la nivelul teoriilor asupra artei este tratat de o serie
de lucrri ale esteticianului Dan-Eugen Raiu. A se vedea, n mod special, Dan-Eugen Raiu, Disputa modernism-postmo-
dernism. O introducere n teoriile contemporane asupra artei, Cluj Napoca, Editura Dacia, 2001.
34
de creaie i evaluare1. Odat cu desprirea tiinelor, ca opere de cunoatere a minii, de arte,

ca opere ale imaginaiei, ideea de arte liberale este abandonat. Heidegger nsui face n mod
explicit legtur dintre Weltanschauung-ul modern i filosofia artei.
Gndirea uman (ceea ce aici nseamn forele plsmuitoare ale omului) devine legea funda-
mental a lucrurilor nsei. ncepe subjugarea lumii prin cunoatere i aciune. Nu numai att
prin proporiile ei, ci n primul rnd prin stilul ei, ea este cu totul alta dect pn acum. Comerul
i economia devin fore specifice aflate n strns corelaie cu naterea tehnicii, care este altceva
dect invenia i utilizarea tradiional a uneltelor. Arta devine totodat modalitatea normativ
a liberei dezvoltri de sine a creaiei umane i, deopotriv, o modalitate specific de subjugare a
lumii pentru ochi i ureche. Omul liber-creator care se mplinete n creaie, geniul, devine lege
pentru fiina uman autentic. Dar i receptarea artei, felul i proporiile n care ea este cultivat
sunt determinate, i ele, n primul rnd de facultatea de judecare a omului ce se sprijin doar pe
ea nsi, deci prin gust2. Asupra acestor mecanisme culturale de trecere de la artele liberale la
artele frumoase ne vom opri n capitolul urmtor.
1. Oamenii au obiceiul ca, de fiecare dat cnd observ vreo asemnare ntre dou lucruri, s atribuie amndurora,
chiar acolo unde difer ntre ele, ce au descoperit a fi adevrat despre unul. Astfel, comparnd eronat tiinele, care
sunt opera de cunoatere a minii cu artele, care cer un anumit exerciiu i o predispoziie a corpului, i vznd c
artele nu trebuie nvate toate deodat de acelai om, devenind mai uor un bun meteugar acela care exercit una
singur, deoarece este greu ca aceleai mini s se poat deprinde s mnuiasc i coarnele plugului i ale citerei, sau
alte lucruri tot att de diferite, au crezut la fel i despre tiine (Rene Descartes, Reguli utile i clare pentru ndrumarea
minii n cercetarea adevrului, ed. cit., p. 7.)
2. Martin Heidgger, Sistemul filosofic i constituirea lui n epoca modern, ed. cit., p. 547.
35
Capitolul II
Clasificarea i sistemul artelor

n modernitate i postmodernitate.
Arte liberale, artele frumoase,
arte scenice
1. Clasificare, definiie i Weltanschauung

Weltanschauung-ul modernitii, despre elementele cruia tocmai am vorbit, i-a lsat amprenta
i asupra sistemului de clasificare al artelor. Trecerea de la o anumit viziune asupra lumii la alta
a implicat, pe lng o schimbare de mediu cultural, i o schimbare a raportrii fa de art prin
definiie i clasificare. Teoreticienii au nceput s-i explice felul de a fi al artei prin noii ochelari
ai modernitii, ceea ce a avut drept rezultat un nou tip de definiie i, n lumina acestuia, un nou
sistem de ierarhizare i valorizare a practicilor artistice. Vedem astfel c definirea i clasificarea
sunt dou operaii ce se sprijin reciproc i i dobndesc laolalt raportarea din prejudecile
Weltanschauung-ului din care iau natere. Vom lsa problema definiiei operei de art pentru
capitolul urmtor, urmnd ca acum s pregtim terenul prin explorarea diverselor sisteme de
clasificare a artelor. Ne vom concentra asupra naterii sistemului de clasificare al artelor frumoase
n modernitate, privit n comparaie cu sistemul premodern al artelor liberale. Pe baza acestei
comparaii, vom schia totodat i o nou posibilitate postmodern de sistematizare a artelor n
Capitolul II Clasificarea i sistemul artelor n modernitate i postmodernitate...
funcie de felul n care are loc substituia de mundaneitate pe care am pus-o n primul volum al
acestei lucrri pe seama farmecului i a seduciei operei de art. Dac n Antichitate, ntrebarea
principal care se punea privitoare la art era Ce este arta?, n Modernitate, odat cu viziunea
mecanicist asupra naturii, principalele preocupri ale gnditorilor s-au centrat asupra ntrebrii
Cum este arta?. Pe aceast cale, s-a fcut trecerea de la un tip de definire a artei la altul de
la sistemul de clasificare al artelor liberale la sistemul de clasificare al artelor frumoase. Ceea ce
numim astzi arte frumoase nu erau, naintea epocii moderne, grupate ntr-o categorie aparte,
ci erau mprtiate printre diferitele tiine, meteuguri i ale activiti umane de natur ct
se poate de diferit1. Dei exist discuii privitoare la statutul artelor nc din secolul al XVII-
lea, abia n secolul al XVIII-lea un numr de arte s-au detaat i au format nucleul de practici
artistice pe care astzi l numim arte frumoase2. Aadar, noi nc mai folosim astzi un sistem
de clasificare a artelor care, la scar istoric, este de dat foarte recent. Apariia lui este pus de
majoritatea criticilor n legtur cu publicarea crii abatelui i filosofului francez Charles
1. Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I) in Journal of the History of
Ideas, vol. 12, nr. 4 (Oct., 1951), p. 508.
2. Cf. Robin George Collingwood, The Principles of Art, Oxford, Oxford University Press, 1938, pp. 5-7.
36
Batteux, Artele frumoase reduse la un singur principiu1, n anul 1746. Dup cum vom vedea ns,
poziia lui Batteux n ceea ce privete artele frumoase nu este nici pe departe att de inovativ
pe ct pare la prima vedere, fiind pregtit de o serie ntreag de dispute culturale n lumea inte-
lectual francez. Ea joac ns un rol central n istoria filosofiei artei mai ales datorit modului
n care a fost receptat i s-a impus ca metodologie general de clasificare a artelor. Dei modul
n care grupm diversele arte pare astzi de la sine neles, el a fost astfel dintotdeauna2. De fapt,
la o privire mai atent, artele frumoase nu au constituit niciodat un sistem cu adevrat ncheiat.
Timp de mai bine de un secol, criticii de art, literaii i filosofii au dezbtut ndelung aceste
noiuni la sensul crora noi aproape c nici nu mai reflectm n practica artistic de zi cu zi.
Rezultatul acestor dezbateri reflect ns condiiile culturale i sociale specifice acelor timpuri3,
adic ale secolelor timpurii ale modernitii. De aceea, nu ar trebui s fie surprinztor faptul c
sistemul artelor frumoase nu i-a meninut prea mult timp o form stabil, ntr-o epoc att de
orientat spre auto-critic i schimbare cum este cea (post)modern. Majoritatea gnditorilor
sunt de acord c sistemul artelor frumoase a funcionat n forma sa iniial pn spre jumta-
tea secolului XIX, urmnd s intre ntr-un proces de dezintegrare accentuat odat cu apariia
noilor forme artistice i a curentelor avangardiste4 de la nceputul secolului XX. Cu toate aces-
tea, a existat un consens cvasi-unanim n ceea ce privete nucleul tare al sistemului care este
format din cinci arte principale: pictura, sculptura, desenul, muzica i poezia5. Dei interesul
nostru teoretic este centrat pe artele vizuale, n acest capitol vom avea n vedere preponderent
principiile de organizare ale conglomeratului de cinci arte frumoase care a fost acreditat de
tradiia filosofic ncepnd nc de la Kant.
n aceste condiii, scopul prim al capitolului de fa este acela de a scoate la lumin, pe baza Wel-
tanschauung-ului modernitii pe care l-am discutat n capitolul precedent, acele elemente ce au
predeterminat i perpetuat de-a lungul ntregii epoci moderne redefinirea teoretic a sistemului
artelor. Cu alte cuvinte, cutm n primul rnd acele mecanisme de gndire ce au fcut posibil

trecerea de la artele liberale la artele frumoase. Odat expuse acestea, vom putea nelege mai
uor att gndirea modern despre art, ct i cea contemporan. Al doilea scop pe care l avem
este acela de a pune n lumin modul n care concepia despre artele frumoase a determinat, pe
de o parte, confuzia dintre estetic i filosofia artei i, pe de alt parte, bagajul conceptual cu care
teoreticienii artei au intrat n postmodernitate. n fine, al treilea scop pe care ni l-am propus este
acela de a schia un sistem postmodern de clasificare al artelor pornind de la elementele teoretice
(conceptele de farmec i seducie) pe care le-am discutat la nceputul primului volum.
1. Charles Batteux, la data publicrii celebrei sale cri despre artele frumoase era profesor de retoric la colegiul
fondat de Ioana I de Navarra n Paris. Ulterior, n anul 1750, a primit un post de profesor de filosofie antic (greac
i roman) Collge de France, unde a predat mai multe cursuri de filosofie a literaturii si de epicurism.
2. Nol Carroll, Philosophy of art. A Contemporary Introduction, London, Routledge, 1999, p. 22.
3. Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II) in Journal of the History of
Ideas, vol. 13, nr. 1 (Jan., 1952), p. 45.
4. Ibidem, p. 46.
5. n acest sens mai larg, termenul Art cuprinde, nainte de toate, cele cinci mari arte ale picturii, sculpturii,
arhitecturii, muzicii i poeziei (Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I)
in Journal of the History of Ideas, vol. 12, nr. 4 (Oct., 1951), p. 497)
37
2. Revoluia copernican din sistemul artelor.

Ideea modern de art, plcerea i judecata de gust.
Primul lucru pe care-l putem observa este acela c, din mai multe puncte de vedere, modul de
clasificare al artelor din Antichitate are o logic intrinsec complet diferit de cea cu care suntem
obinuii n sistemul modern al artelor frumoase. Spre exemplu, statutul artelor desenului era
nc din Antichitate ambiguu: ele erau adesea plasate printre artele vulgare (mai ales sculptura
i arhitectura), pe cnd ceea ce noi am numi tiine (matematica, geometria, astronomia) erau
plasate n rndul artelor liberale. Aadar, efortul unei resistematizri a artelor a necesitat, nainte
de toate, nite modificri la nivelul mentalului colectiv, care s-au fcut doar treptat i ca urmare
a disputelor intelectuale dintre cele mai importante state europene ale vremii: Frana, Anglia i
Germania1. Fiecare dintre aceste culturi au avut rolul lor determinat n modelarea concepiei
moderne despre art, motiv pentru care trecerea de la artele liberale la artele frumoase trebuie
gndit avnd n vedere toate aceste contribuii.
Se poate considera c Frana este principalul mediu de cristalizare a clasificrii moderne a arte-
lor. Acolo s-a reflectat n secolele XVII-XVIII n special asupra statutului ontologic i sistematic
al artelor frumoase, lucru ce a condus la forma canonic a sistemului artelor care i-a lsat
amprenta asupra ntregii culturi europene. Nu se poate ns nega i influena Angliei n aceast
chestiune, unde, dei problema statutului ontologic al artelor a fost marginal, s-au nscut im-
portante discuii privind experiena estetic i rolul psihologic al artei n procurarea plcerii
dezinteresate. n aceast privin, empiritii englezi, ncepnd cu Anthony Ashley Cooper, conte
de Shaftesbury, i terminnd cu David Hume, au jucat un rol central n dezvoltarea conceptului
de gust, care a condus ulterior la naterea esteticii i filosofiei artei ca discipline filosofice aparte.
Pentru aceast din urm realizare ns, a fost nevoie de intervenia decisiv a spiritului filosofic
german, care prin Aesthetica lui Alexander Baumgarten, publicat n 1750, a deschis drumul
gndirii despre art n coordonatele filosofiei de sistem.
Pentru moment, ne vom opri doar asupra trsturilor generale de Weltanschauung necesare trece-
rii de la artele liberale la artele frumoase i vom face referiri n special la cultura francez deoare-
ce aici gsim primele dezvoltri ale subiectului pe terenul filosofiei artei. Dei vom face referiri i
la revoluia gustului din Anglia, aceasta este, propriu-zis, un subiect de estetic i va fi cuprins
ntr-o viitoare lucrare dedicat acestei discipline. Ct privete filosofia de sistem din Germania,
asupra acesteia ne vom concentra n partea a III-a a acestei cri, dedicat lucrrilor de referin,
unde vom analiza modelul exemplar de sistem filosofic, anume sistemul dialectic hegelian.
a. Schimbarea atitudinii fa de munca fizic

Privind spre epocile anterioare modernitii observm faptul c o trstur important a Wel-
tanschauung-ului premodern n genere2, care s-a reflectat i n gndirea despre art, era dispreul
artat fa de munca fizic i favorizarea muncii intelectuale. Din aceast cauz, secole la rnd
1. Abia la nceputul secolului al XVIII-lea, n special n Anglia i Frana, s-au produs tratate amnunite, scrise de i
pentru amatori, n care diferitele arte frumoase erau grupate ntr-o schem sistematic bazat pe principii comune.
n cea de-a doua jumtate a secolului, n special n Germania, s-a fcut urmtorul pas acela incorporrii al tratrii
comparate i teoretice a artelor frumoase ca disciplin aparte n sistemul filosofic (Paul Oskar Kristeller, The Modern
System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II) in Journal of the History of Ideas, vol. 13, nr. 1 (Jan., 1952), p. 44).
2. Cnd spunem Weltanschauung premodern ne referim totodat la Antichitate, Evul Mediu i Renatere.
38
a prut de la sine neles faptul c artele i ndeletnicirile oamenilor trebuie s fie clasificate n
funcie de caracterul intelectual sau mecanic al efortului depus. Odat cu revoluia industrial a
modernitii i cu noile descoperiri tiinifice, aceast viziune a fost pus la ndoial.
Am vzut deja, atunci cnd am discutat Weltanschauung-ul Renaterii, rolul important jucat de
etica protestant a ascezei prin munc i modul n care stilul de via protestant a nceput s
schimbe raportarea oamenilor la munc n genere. Munca fizic nu mai era privit n sine, ci
doar ca mijloc n vederea unui alt scop. Ca urmare a acestei mentaliti, ncepnd cu secolul al
XVII-lea, teoreticienii au nceput s i deplaseze privirea teoretic de la procesul de producie al
unei opere, la scopul n vederea cruia aceasta era produs. Cu alte cuvinte, ei i-au abtut gndul
asupra experienei estetice n sine i asupra modului n care arta provoac plcere spectatorului
plcere care a ajuns s fie vzut ca fiind scopul ultim al artelor.
Astfel, activitile artistice nu au mai fost judecate n funcie de felul n care au luat natere din
minile artistului, ci n special dup gradul de plcere pe care l ofer unui public educat. Spre
exemplu, ntr-o catedral, ca oper a arhitecturii, nu mai era vzut munca brut a sute de oa-
meni, ci sublimul comunitii cu divinitatea. Nu mai era vzut praful de pe hainele sculptorului,
ci plcerea pe care sculptura o trezea n mintea privitorului. Astfel, n vreme ce munca fizic i
pierde statutul defavorizat, arta ncepe s-i caute un alt principiu de clasificare, iar acest fapt
deja anun necesitatea regndirii din temelii a sistemului de organizare al artelor.
b. Separarea artelor de tiine

De una singur ns, schimbarea de mentalitate pe care tocmai am prezentat-o nu ar fi avut
sori de izbnd. Ea a fost ns susinut de o alt tendin modern care a fost decisiv n re-
formarea sistemului artelor, anume abolirea ideii conform creia arta este o form de cunoa-
tere similar cu cunoaterea tiinific1. De-a lungul ntregii epoci premoderne, arta i unele
dintre tiine erau grupate mpreun, acesta fiind i motivul pentru care sistemul artelor antice

cuprindea i discipline pe care noi le-am trece la categoria tiine fr nici o ezitare (cum este
astrologia, de exemplu). Pentru antici, pur i simplu, distincia dintre art i tiin nu se fcea
n coordonatele pe care noi le avem astzi n minte deoarece ambele vizau un anumit tip de
cunoatere, fie ea practic n cazul artelor sau teoretic n cazul tiinelor, diferena dintre
aceste dou tipuri de cunoatere fiind dat doar de cantitatea de efort fizic implicat ntr-o
anumit activitate artistic.
Odat cu epoca modern i cu accentul pus pe cunoaterea tiinific sistematic i raional,
artele au devenit o simpl surs de plcere sau amuzament, ele intind n primul rnd de ofe-
rirea unei experiene estetice plcute spectatorului. n Frana secolului al XVII-lea s-a naintat
pentru prima oar ideea c producia artistic se bazeaz pe o facultate nnscut special, cu
care doar puini sunt nzestrai, i care poate fi numit geniu, pe cnd inovaiile tiinifice se
bazeaz pe acumularea progresiv de cunotine2 i nu au foarte mult de a face cu talentul n-
nscut. Din aceast perspectiv, tiina devine condiionat doar de ct de sus te poi urca pe
Ideas, vol. 12, nr. 4 (Oct., 1951), p. 525.
Ideas, vol. 13, nr. 1 (Jan., 1952), p. 19.
39
umerii giganilor1 din istoria disciplinei tale, pe cnd, arta este o chestiune de creaie spontan.
tiina necesit munc i exerciiu intelectual, pe cnd arta necesit geniu, spontaneitate pur i
creativitate nemijlocit.
Primele semne ale acestei distincii ntre arte i tiine au avut loc la nivel instituional, prin nfi-
inarea diverselor academii franceze pe parcursul secolului al XVII-lea. Academia francez, nfiin-
at de Richelieu n 1635, care se ocupa n special de lingvistic, poezie i literatur, a fost urmat
nfiinarea unei Academii Regale de pictur i sculptur n 1648. Academia francez de tiine a fost
nfiinat n 1666, an n care putem considera c, la nivel instituional, artele erau deja separate de
tiine. Cu toate acestea, la nivel de mentalitate colectiv, a fost nevoie de multe eforturi pentru
a susine i rspndi distincia astfel aprut n rndurile crturarilor2.
Necesitatea unei astfel de dezbateri n jurul distinciei dintre arte i tiine a dus la declanarea
Disputei dintre antici i moderni (fr. Querelle des Anciens et des Modernes), care a culminat n jurul
anului 1690 i care a fost una dintre principalele dispute culturale ce au cristalizat concepia
modern despre art. n cadrul acestei dispute, termenul de arte frumoase iniial referindu-se
la artele desenului din Renatere3, ns ulterior lrgindu-i sensul4 a ajuns s se impun n voca-
bularul literailor, filosofilor i oamenilor de cultur. Astfel, au aprut primele premise ale unei
noi clasificri a artelor.
Tot n aceast perioad apare i lucrarea numit Biroul artelor frumoase (Le Cabinet5 des Beaux
Artes, 1690), semnat de Charles Perrault, combatant de seam n Disputa dintre antici i mo-
derni. n prefaa ei sunt puse primele pietre de temelie ale sistemului artelor frumoase elaborat
peste mai bine de jumtate de secol de Charles Batteux. De fapt, aceast carte a lui Perrault este
o interpretare alegoric a celor opt picturi aflate n biroul unui gentleman al vremii (cruia i i
este dedicat lucrarea). Important ns pentru interesele noastre este faptul c, n prefaa acestei
lucrri, literatul francez critic sistemul antic al artelor liberale, enunnd necesitatea dezvoltrii
unui sistem al artelor care s aib n centru artele frumoase6. Acest sistem ar cuprinde un numr
de opt arte ce trebuie cultivate de un om bun, adic de un om de societate: retorica, poezia,

muzica, arhitectura, pictura, sculptura, optica i mecanica7. Optica i mecanica, enumerate n
rndul artelor frumoase erau considerate astfel deoarece ajutau la nelegerea jocului de lumini
1. Expresia este atribuit lui Newton i comunica ideea c realizrile tiinifice revoluionare sunt fcute prin acumu-
lare treptat de cunotine, prin urcarea pe umerii giganilor tradiiei, astfel nct, odat ajuns la un anumit nivel de
cunoatere, s poi vedea mai departe dect naintaii ti.
2. O scurt istorie instituional a separrii artelor de tiine se poate gsi n Paul Oskar Kristeller, The Modern System
of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I) in Journal of the History of Ideas, vol. 12, nr. 4 (Oct., 1951), pp 521-524.
3. Giorgio Vasari, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci, traducere i note de tefan Crudu, Bucureti,
Editura Meridiane, 1962, vol. I, p. 113.
Ideas, vol. 12, nr. 4 (Oct., 1951), p. 524.
5. Dei am fi tentai s traducem franuzescul cabinet prin ansamblu lucru perfect posibil avnd n vedere utilizarea
cuvntului din acea vreme am preferat traducerea prin birou deoarece nimic din coninutul lucrrii nu indic faptul
c gnditorul francez ar fi avut n minte dezvoltarea unui sistem al artelor frumoase.
6. Dup abandonarea acestei diviziuni [a celor apte arte liberale n. n], s-a ales ntre acele arte care merit s fie iubite
i cultivate de un om de bine (honette homme), acelea pe care le-a considerat a fi n avantajul gustului i a geniului
celui care le-a pictat n biroul su. (Charles Perrault, Le cabinet des beaux arts, pp. 1-2).
7. Ibidem, p. 2.
40
i al micrii necesare pentru celelalte arte1, ele ajutau la nelegerea secretelor naturii care tre-
buia redat de artele desenului2. Observm astfel c, dei nu le-a separat total de tiine, Disputa
dintre antici i moderni a dus la contientizarea necesitii unui nou sistem al artelor, care s pun
n centru concepte precum cel de gust i de geniu.
La aceasta au luat parte toi intelectualii francezi ai vremii, atrgnd ncetul cu ncetul i lumea
intelectual englez. Noile descoperiri din tiin artaser c, n ceea ce privete cunoaterea,
Antichitatea a fost depit de moderni, pe cnd, n domeniul artei, nimic nu arta un progres
major. Ba din contr, nclinaia clasicist a Renaterii sugera modernitii timpurii, o oarecare
superioritate a artei antice. Drept consecin a acestui paradox a aprut opinia c arta i tiina
au destine culturale complet diferite: prima are drept menire plcerea privitorului, a amatorului
de art, pe cnd cea din urm are drept menire cunoaterea.
c. Universalitatea (subiectiv) a judecii de gust

Ajungem astfel la cea de-a treia trstur de mentalitate de o importan notabil pentru siste-
mul modern al artelor, care a fost aceea c arta putea fi judecat de orice om educat, spre deose-
bire de tiin care ncepea s devin din ce n ce mai specializat i mai greu de urmrit pentru
publicul larg3. Cu alte cuvinte, aprecierea artei a fost nc de la nceputurile epocii moderne
fcut de pe poziiile amatorului de art, nu a artistului (cum era cazul, de exemplu, n Renatere,
cnd artitii nsi i teoretizau opera, ca n cazul lui Leonardo, a lui Vasari sau a lui Drer).
Am vzut deja cum, n opera lui Perrault, apare ideea c artele frumoase sunt acelea care merit
s fie iubite i cultivate de omul de bine. Aceast idee apare n majoritatea ghidurilor de bun
cretere de la nceputul secolului al XVIII-lea, unde omul de societate este acela care i cultiv
gustul estetic i rafinamentul artistic. Urmarea acestei mentaliti este aceea c, pn n zilele
noastre, principalul punct de vedere adoptat de criticii de art este cel al spectatorului (adic
al amatorului de art, al omului de gust)4, mai degrab dect cel al artistului creator. Aa stnd

lucrurile, la nceputul secolului al XVIII-lea, gustul estetic a nceput s fie privit ca o facultate
universal uman, urmnd s fie teoretizat exemplar de empiritii englezi i de filosofii de sistem
germani (Kant, Fichte, Hegel, Schopenhauer). Astfel, oricare individ educat a nceput s fie
considerat capabil de a emite judeci privitoare la valoarea operelor de art, iar arta a nceput s
se adreseze tuturor oamenilor, nu numai unui grup restrns de specialiti. ncetul cu ncetul, arta
a alunecat spre zona plcerii scopul ei fiind acela de a oferi o experien estetic plcut spec-
tatorului, iar preteniile ei de cunoatere devenind secundare sau chiar absente. Cu toate acestea,
se mai pot gsi urme ale unei anumite cunoateri estetice la Kant, de exemplu, prin conceptul de
idee estetic5, ns aceste poziii devin din ce n ce mai excentrice la nivelul mentalitii colective.
1. Ibidem, p. 3.
2. Ibidem.
Ideas, vol. 13, nr. 1 (Jan., 1952), p. 44.
4. Originea esteticii moderne n criticismul amator ar putea explica n mod adecvat de ce operele de art sunt, pn n
zilele noastre, analizate de esteticieni din punctul de vedere al spectatorului, cititorului sau asculttorului, mai degrab
dect din perspectiva artistului creator (Ibidem).
5. Printr-o idee estetic ns eu neleg acea reprezentare a imaginaiei care d mult de gndit (Immanuel Kant, Criti-
ca facultii de judecare, Bucureti, All, 2007, p. 261).
41
Interesant este ns faptul c, cel puin la nivel de teorie, artele frumoase nu au fost niciodat
desprite complet nici de cunoatere i nici de domeniul eticului.
Pentru a aprea ideea unei faculti a gustului ce poate fi educat i care faciliteaz posibilitatea
aprecierii artei de ctre oricine, era nevoie de celelalte dou trsturi de mentalitate enunate
pn acum: arta trebuia separat de munca fizica din procesul de creaie, i trebuia distins de
tiin n ceea ce privete scopul i mijloacele de ndeplinire a acestuia. Dac s-ar fi pstrat dis-
preul fa munca fizic, atunci criteriul de distingere al artelor probabil ar fi vizat, n continuare,
actul creator mai degrab dect experiena estetic; dac arta nu ar fi fost desprins de tiin,
atunci nici nu am avea noiunea c ea se adreseaz n mod special plcerii. La o privire mai atent
ns, aceste trei idei au dat natere unui sistem al artelor ce are n chiar inima sa un paradox: arta
necesit o facultate special a sufletului pentru a fi produs anume geniul , dar poate fi apreciat de
oricine; tiina, pe de alt parte, nu necesit nici o facultate special pentru a fi produs, dar poate fi
apreciat doar de specialiti.
Acest paradox a trecut neobservat un timp ndelungat, dar a subminat ncetul cu ncetul ntregul
edificiu al artelor moderne. De aceea, atunci cnd el a devenit evident odat cu regndirea tradiiei
propus de postmodernitate, pe ordinea de zi a filosofilor a ajuns sarcina unei regndiri a conceptu-
lui de arte frumoase sau chiar nlocuirea lui cu altul care s se ncadreze mai bine n peisajul con-
ceptual al zilelor noastre. Pn la un astfel de demers ns, trebuie ns s analizm cu atenie sis-
temul artelor frumoase n forma sa canonic, aprut la Charles Batteux, pentru a putea nelege
traiectoria gndului privitor la arte i la tehnicile artistice din contemporaneitate. n msura n care
postmodernitatea constituie att un punct de ruptur, ct i unul de continuare a tradiiei, sistemul
artelor frumoase joac un rol esenial n nelegerea strii actuale a artelor n genere.
3. Charles Batteux i sistemul artelor frumoase.

Disputa dintre antici i moderni a deschis apetitul lumii intelectuale europene de la sfritul se-
colului al XVII-lea i nceputul secolului al XVIII-lea pentru art. ncetul cu ncetul, n disputa
privitoare la felul de a fi al artelor i la scopul lor pentru societate au nceput s intre nu numai
literai i poei, ci i filosofi i oameni din alte zone ale culturii. Dei acest fapt a creat un me-
diu propice gndirea unui sistem de clasificare a artelor, abia pe la jumtatea secolului XVIII,
Charles Batteux a fcut pasul decisiv n vederea [construirii] unui sistem al artelor frumoase1.
Dei s-a bazat pe argumente i idei deja populare n epoc2, meritul su a fost acela de a reui
s nchege elementele disponibile ntr-un sistem coerent care s poat explica mprirea artelor
dup un unic principiu.
De altfel, nsui Charles Batteux, n debutul crii sale recunoate faptul c nu intete dect o
reducere a discuiilor despre art la un singur sistem, imitnd fizicienii care adun toate ex-
perienele i fundeaz pe ele un sistem3 urmrind un singur principiu. Aadar, suntem n faa
Ideas, vol. 13, nr. 1 (Jan., 1952), p. 44
2. Ibidem.
3. Charles Batteux, Les beaux arts reduits a un meme principe, Paris, 1746, p. i.
42
unei paradoxale imitri a metodologiei tiinifice n vederea gndirii unui sistem al artelor care
se vrea clar i distinct1. Faptul c o astfel de situaie nu a trezit suspiciuni celor din epoc se
poate motiva prin felul de a fi al Weltanschauung-ul modern centrat pe un model de cunoatere
sistematic inspirat din matematic i tiinele naturii. Or, taxonomia artelor era privit ca o
sarcin de cunoatere, dei artele nsele inteau plcerea. Drept urmare, folosirea unui model
fizicalist care s i aib izvorul ntr-un principiu unic nu era deloc uimitoare pentru menta-
litatea vremii, ci chiar necesar.
Arhitectura intern a operei lui Batteux este destul de simpl, ea tratnd, pe rnd, trei mari con-
cepte cel de imitaie, cel de geniu i cel de gust. Principiul unic dup care toate artele puteau fi
sistematizate era acela al imitaiei naturii2, neleas ns ntr-un sens diferit de cel antic pe care
l-am discutat deja n volumul I al lucrrii de fa. Acest nou sens poate fi apropiat de conceptul
de reprezentare i de facultatea sufletului numit imaginaie. Pe scurt, imitarea presupunea, pentru
Modernitatea timpurie, reprezentarea naturii n imaginaia geniului. ns, cum orice ncercare de
definire implic un gen proxim i o diferen specific, imitaia nu ofer dect genul proxim al
artelor, trstura lor comun, diferena specific fiind dat de scopul n care imitaia este fcut.
Din punctul de vedere al scopului n care au fost create, artele pot fi distinse trei mari categorii:
primele sunt artele frumoase, care au drept scop plcerea; a doua categorie de arte sunt cele ce
au drept scop doar utilitatea i sunt numite de Batteux arte mecanice; n fine, cea de-a treia
categorie este format din acele pe care astzi le numim decorative, n cazul crora plcerea
se mbin armonios cu utilitatea3. Dar, dei sunt expuse aceste principii generice de difereniere
ntre arte, adesea exist interferene ntre clase i, mai ales, ntre artele frumoase i sfera eticului,
care poate fi subsumat utilului4.
Aadar, nici n sistemul lui Batteux, artele frumoase nu priveau doar plcerea pur, ci aveau i
urme de utilitate, mai ales n ceea ce privete educarea spectatorului. Spre exemplu, poezia este o
art frumoas ce intete plcerea estetic a spectatorului, ns, pentru a fi considerat perfect, ea

trebuie s fie nsoit de un mesaj etic i educativ adecvat. La fel i n cazul picturii i a celorlalte
arte. ntr-un fel, ele vizau, odat cu plcerea spectatorului i educarea gustului acestuia, fapt ce
trimite la o oarecare eterogenitate n clasificarea artelor despre care vom discuta mai multe n
urmtorul paragraf.
Dintre toate cele trei categorii de arte, doar cele frumoase fac obiectul explicit al tratatului lui
Batteux, ns putem intui i modul n care celelalte categorii de arte erau gndite. Artele meca-
nice erau acelea care au drept obiect nevoile omului, pe care Natura pare c l-a abandonat de
unul singur de ndat ce s-a nscut5. Printre acestea pot fi incluse majoritatea acelora pe care
1. Ibidem, p. iv. - A se observa folosirea de ctre Batteux a terminologiei lui Descartes privitoare la cunoaterea filoso-
fic a ideilor care trebuiau s apar intelectului ca fiind clare i distincte. De altfel, din mai multe puncte de vedere,
Batteux urmrete programul cartezian la gndirii sistematice care este emblematic pentru filosofia modern.
2. Ibidem, p. 9.
3. Ibidem, p. 6.
4. Disputa n jurul acestui subiect este foarte extins i complicat, ea fcnd subiectul mai multor cri. Din acest
motiv, ne rezumm doar la indicarea ctorva titluri bibliografice pentru cititorul interesat de evoluia dezbarerii: Paul
Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I) & (II), ed. cit..; James I. Porter, Is Art
Modern? Kristellers. Modern System of the Arts Reconsidered in British Journal of Aesthetics Vol 49, Number 1, January
2009, pp. 1 24; Larry Shiner, The Invention of Art: A Cultural History, Chicago, University of Chicago Press, 2003.
5. Charles Batteux, op.cit., p. 6.
43
le numim meteuguri i care au un scop strict utilitar. Pentru artele decorative, Batteux d
exemplul retoricii i arhitecturii. n ceea ce privete artele frumoase, dei cele cinci menionate de
gnditorul francez1 nu sunt ntocmai acelea care au ajuns canonice, enumerarea lui este foarte
aproape de cea obinuit n epoca modern. Mai mult dect att, tratatul lui Batteux ofer firul
conductor dup care, la scurt timp, autorii marii Enciclopedii franceze au trasat ultimele tue ale
sistemului artei2, cel devenit punct comun de raportare a gnditorilor englezi i germani de la
sfritul secolului al XVIII-lea i din secolul XIX.
a. Geniul ca printe al artelor. Evoluia conceptului de geniu

Pentru a putea nelege importana conceptului de geniu, precum i miza pe care el o are n
definirea ideii de arte frumoase, trebuie s privim mai nti contextul cultural n care el s-a
dezvoltat. La fel ca multe dintre conceptele folosite de Batteux n lucrarea sa, cel de geniu era
unul asupra cruia se iscaser dezbateri aprinse n lumea cultural francez a vremii. nainte de a
semnifica facultatea spiritului uman de a produce arta, geniul a intrat n limba franceza pe filiera
limbii latine, n care genius desemna un daimon n sensul grecesc al cuvntului, fiind imaginat ca
un spirit individual al omului. Astfel, pentru latini, genius era varianta pgn a ngerului pzi-
tor cretin. Acesta este i unul dintre primele sensuri ale cuvntului n limba francez, care apare
nc dinainte de epoca modern. Dar, limba latin mai avea un cuvnt format pe acelai radical,
ingenium, care desemna o nelepciune nativ, ceea ce noi am numi inteligen, ce adesea era
echivalat de moderni cu raiunea sau cu conceptul de spirit. Aceste dou cuvinte i-au con-
topit, cu timpul, sensurile ntr-un unic cuvnt franuzesc, gnie, care abia pe la sfritul secolului
XVII i nceputul secolului XVIII a dobndit un al treilea sens, care ne este nou familiar,anume
acela de capacitate de creaie artistic3.
O astfel de evoluie semantic este confirmat i de ocurenele textuale ale celor dou cuvinte
latineti i a cuvntului francez n tratatele moderne timpurii. Probabil c cel mai bun autor pen-
tru observarea acestui fenomen este Ren Descartes, care a publicat sub numele su lucrri att
n latin, ct i n francez. Pentru el conceptul de geniu (gnie) apare sub nfiarea geniului ru
din Meditaii, care este imaginat ca un daimon, un spirit ruvoitor. n ordinea demersului car-
tezian el are, din punct de vedere metodologic, menirea unei ipoteze care a ne face s ne ndoim
de senzaiile i percepiile noastre4. Interesant este ns faptul c cellalt cuvnt latinesc care a
fost baza etimologic a geniului anume ingenium nu este niciodat redat de filosoful francez
prin gnie, ci mai degrab prin esprit (spirit, raiune).
Aadar, la Descartes, franuzescul gnie avea sensul de daimon, ns nu dobndise i sensul de
raiune sau spirit. Acest sens din urm l gsim ns atestat ca sens secundar a lui gnie abia spre
sfritul secolului al XVII, n Dicionarul academiei franceze, publicat n 16945. Aici, termenul
deja semnifica, pe lng daimon i raiune, totodat i talentul sau nclinaia spre o anumit ac-
tivitate. Iat, deci, cele trei sensuri principale ale lui gnie care erau vehiculate n vremea scrierii
1. Este vorba despre muzica, poezie, pictur, sculptur i dans (cf. Ibidem).
2. Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I), ed. cit., p. 21-23.
3. K. S. Jaffe, The Concept of Genius: Its Changing Role in Eighteenth-Century French Aesthetics in Journal of the History of
Ideas, Vol. 41, No. 4 (Oct. - Dec., 1980), pp. 579-583.
4. Ren Descartes, Meditaii de filosofie prim, Bucureti, Humanitas, 1994, p. 266.
5. Le Dictionnaire de lAcademie franoise, 2 vols. (Paris, 1694), I, p. 517.
44
tratatului lui Batteux: daimon, spirit (raiune) i nclinaie natural (talent). Acest sens din urm
este cel ce ne intereseaz pentru c el avea s devin principal dup apariia tratatului lui Batteux.
Merit menionat ns faptul c, n calitate de talent nnscut, geniul era privit ca o calitate ge-
niul nu era un om anume, ci o trstur de caracter: artistul nu era geniu, ci avea geniu1. Sursa
acestei caliti nu era ns bine definit el era privit fie ca un dar divin, fie ca o anomalie
fiziologic, fie ambele. Pentru Dubos, de exemplu, geniul consta ntr-un aranjament fericit al
organelor creierului, o bun conformaie a fiecruia dintre aceste organe, precum i n calitatea
sngelui2. Astfel, cauzele genialitii erau gndite mecanicist n sens calitativ: ceea ce confer
genialitate cuiva este o diferena calitativ n ceea ce privete conformaia diverselor componente
ale sistemului cerebral i sanguin.
Cu toate acestea, Dubos era rezervat cu privire la explicaia fiziologic a geniului pe motiv c
aceast tiin era nou i, ca atare, nu avea maturitatea necesar oferirii unei explicaii complete3.
De aceea, el mai ofer o explicaie alternativ, care leag geniul de divinitatea care spun poeii c
o au n piept pentru a-i anima4. Astfel el leag conceptul de geniu de sentimentul de inspiraie
divin i l plaseaz n zona afectivitii umane. Aadar, geniul era mai degrab un sentiment
dect o facultate a sufletului, aa cum ajunge s fie el neles n modernitatea matur. Aceast tre-
cere a geniului preponderent n zona afectivitii cu argumente fiziologice poate fi regsit, mai
trziu, i la filosofii romantici, cum este, spre exemplu Schopenhauer. La acesta gsim o ntreag
teorie despre geniu ca dispoziie afectiv cauzat n special de diverse stranieti fiziologice5.
Aadar, unele dintre primele intuiii ale modernitii plasau geniul n domeniul sensibilitii, al
afectivitii i al iraionalului.
Batteux ns pare a critica viziunea lui Dubos, care devenise una popular n epoc, ncercnd s

readuc conceptul de geniu n zona raionalitii, a lui ingenium. Pe scurt, pentru Batteux, geniul
nu era o trstur accidental a afectivitii artistului, ci o trstur care permitea artistului s-i
foloseasc mai eficient raiunea. Cu alte cuvinte, geniul nu este un spirit cuprins de pasiuni i
iraional, el nu judec doar pe baza afectelor, ci, ntr-un anumit sens, el este mai raional dect
restul oamenilor6. Trstura principal a geniului const tocmai n gsirea cu mai mare uurin
a acelor limite pe care natura ni le impune, astfel nct s o poat imita mai bine7, nu n a inventa
subiecte noi. Invenia n art nu nseamn a oferi fiin unui obiect, ci a recunoate care este i
cum este [aceast fiin]8. Aadar, atuul artistului genial consta n puterea de observaie i capa-
citatea de a surprinde n fiina sa.
n aceste condiii, geniul este printe al artelor, ns el are drept suport i surs de inspiraie
1. K.S. Jaffe, op.cit., p. 581.
2. Jean-Baptiste Dubos, Reflexions critiques sur la Poesie et sur la Peinture, 2 vols. (Paris, 1719), II, 12
3. Ibidem, II, 15.
4. Ibidem.
5. Schopenhauer, A., Lumea ca voin i reprezentare, vol. II, Humanitas, Bucureti, 2012, p. 418 sqq.
6. Omul de geniu nu raioneaz diferit, ci raioneaz mai repede (Cf. K.S. Jaffe, op. cit., p. 585).
7. Geniul care lucreaz pentru a produce plcere nu trebuie, i nici nu poate, s depeasc limitele naturii nsei.
Funcia sa nu const n a imagina ceea ce nu poate fi, ci n a gsi ceea ce este (Charles Batteux, op. cit., p. 11).
8. Ibidem.
45
natura, n sensul modern de mecanism universal. Artistul trebuie s surprind aceast natur
i s reprezinte sau imite chiar mecanismul naturii, nsi fiina sa. De aceea, ne aflm departe
de conceptul romantic de geniu care este bazat pe pura expresivitate a strilor luntrice ale
artistului. Pentru Batteux, geniul este raional, echilibrat i fin observator, nu pasional, de-
presiv i singuratic.
Reprezentarea naturii fcut de geniu nu trebuie ns s fie servil, ci din contr, ea trebuie s
fie informat i neleapt1. Aadar, imitarea naturii nu trebuie s arate cum este natura n sine,
ci cum poate fi ea conceput de ctre raiune2. Artistul trebuie s fie un fin cunosctor al structu-
rii lucrurilor pentru a le putea reprezenta. El nu este doar artist, ci i pe jumtate om de tiin.
Ca geniu, el vede mai departe dect omul de tiin, ns trebuie s porneasc de la terenul ferm
oferit de cunoaterea naturii.
Weltanschauung-ul modern i spune aici cuvntul prin faptul c nu se mai face raportarea la
natur n sine, ci totul este filtrat prin spiritul uman3. Geniul este cel care vede dincolo de apa-
rene i intuiete mecanismul de funcionare al lucrurilor, astfel nct s le poat reda n vederea
maximizrii plcerii spectatorului. El pleac de la cunoaterea tiinific, ns o depete prin
spiritualizare, lucru ce-i permite s fac ipoteze asupra naturii lucrurilor. Reprezentnd natura
aa cum poate fi ea conceput, el este un nainte-mergtor al tiinelor. Intuiiile pornesc de la
o baz de cunoatere solid, pe care o depesc prin intermediul spiritualizrii naturii.
Acestor dou trsturi eseniale ale conceptului de geniu la Batteux (raportarea la natur i filtra-
rea acesteia prin prisma spiritului) i se adaug o a treia trstur care se refer la faptul c geniul
modern nu se mai poate bizui pe ajutorul Muzelor. El nu-i mai poate chema Muzele n ajutor,
aa cum fceau poeii Greciei Antice, ci este nevoit s pndeasc tot timpul inspiraia. Exist
deci doar unele momente rare i fericite n care geniul poate crea, anume doar atunci cnd su-
fletul inflamat ca de un foc divin i reprezint toat natura i revars asupra tuturor obiectelor
acest spirit al vieii care l anim, aceste trsturi marcante care ne seduc (sduisent) i ne farmec
(ravissent)4. Dei pare c avem de-a face cu starea de entuziasm sau de inspiraie la care fceau
trimitere i anticii, de fapt ne aflm n faa unui fenomen complet diferit. Este vorba despre un
entuziasm din care ns divinul s-a retras. Nu mai este vorba despre o posedare a geniului
de ctre zeu, ci pur i simplu de o nflcrare a sufletului care se revars asupra ntregii naturi
i o spiritualizeaz. Drept urmare, spiritualizarea naturii prin nflcrarea creatoare este trstura
definitorie a geniului.
n citatul dat se mai poate observa nc un lucru important imitarea naturii se face ca reprezen-
tare n suflet i revrsare a spiritului asupra obiectelor naturii. Aadar, nu avem de-a face cu con-
1. Ibidem, p. 24.
2. Ibidem.
3. Aceast filtrare a naturii prin spiritul uman este gsit de Andrei Pleu nc din Renatere n pictura peisagistic.
Dei n peisajele autonome omul este absent, prezena pictorului se face simit prin perspectiva din care este exe-
cutat lucrarea, perspectiv care i este impus i spectatorului. Aadar, peisajul din pictur este, n mod esenial, o
redare subiectiv a naturii deoarece ea asum perspectiva subiectului (Cf. Andrei Pleu, Pitoresc i melancolie. O analiz
a sentimentului naturii n pictura european, Bucureti, Humanitas, 2003, pp.
4. Charles Batteux, op. cit., p. 30-31 Cuvntul franuzesc ravissant provine de la latinescul *rapire, care a dat i rom-
nescul a rpi. Aadar, farmecul este vzut ca o rpire din lume, ca o luare cu fora i o introducere n lumea operei.
Aceast smulgere din cotidian este ceea ce am numi substituie de mundaneitate i urmrete exact structura feno-
menologic pe care am pus-o n lumin la nceputul primului volum.
46
ceptul antic de imitare, ci cu o imitare care este pus n strns legtur cu reprezentarea. Acesta
este i motivul pentru care teoria reprezentrii constituie piatra de temelie a gndirii despre art
n modernitate, dup cum vom vedea n partea a doua a volumului de fa. Nu mai avem de-a
face cu imitarea unei idei n mintea artistului, ci cu imitarea unei naturi spiritualizate. Pentru
greci, ideea era ceea ce exist cu adevrat i n mod obiectiv, pe cnd, pentru moderni, natura
ca mecanism universal trebuia spiritualizat de nflcrarea creatoare a geniului informat i
neleapt pentru a fi surprins n fiina ei. Avem de-a face cu dou abordri diametral opuse
a aceleiai probleme care i gsesc temeiurile n diferenele de Weltanschauung pe care le putem
repera ntre cele dou perioade.
Acum putem, n fine, nelege schimbarea adus de Batteux i de modernitate n percepia asupra
artei prin prisma conceptului de geniu. El este printele artelor pentru c are o capacitate mai fin
de observare a naturii i a mecanismelor acesteia, astfel nct s le poat reprezenta, n mod spi-
ritualizat, n opera de art. Aceast spiritualizare este cea care seduce i farmec spectatorul, oferindu-i
plcere n cadrul experienei estetice. Pe aceast idee s-a cldit ntreaga filosofie a artei n modernitate,
dar totodat a ridicat i o problem: dac creaia este o reprezentare spiritualizat a naturii fcut
de subiectul genial, care sunt limitele acestei spiritualizri? Dac actul de creaie a devenit subiectiv,
cum putem noi asigura o oarecare intersubiectivitate a artei? Cum poate arta comunica ceea ce vrea
artistul s exprime dac coninuturile exprimate sunt subiective? Astfel apare problema gustului,
care este gndit de Batteux ca arbitru al artei1 care trebuie s secondeze geniu, n chiar actul de
creaie. Dup cum am vzut, reprezentarea trebuie s fie informat i neleapt, plin de gust i s
evite violentarea legilor naturii printr-o expresivitate scpat de sub control. Chiar dac problema
gustului ine de estetic, ea trebuia schiat succint acum pentru a da seama de modul n care artele
s-au constituit n modernitate ca sistem al artelor frumoase.
b. Gustul ca judector al creaiei artistice

Faptul c unul dintre evenimentele emblematice ale epocii moderne este aa numita revoluie a
gustului spune multe despre importana acestui concept pentru filosofia acestei perioade. Dup
cum am vzut, nc dinaintea lui Batteux, gustul era privit ca o facultate nnscut a sufletului
omenesc, pe care o aveau toi oamenii, care ns trebuia cultivat prin educaie. Cu alte cuvinte,
gustul are i o component epistemologic: doar cel ce ajunge la un anumit nivel de cunoatere
poate fi numit om de gust. Needucatul este de obicei privit ca un individ fr gusturi sau chiar
de prost-gust. Spre deosebire de geniu, gustul nu ine de o finee a observaiei sau de o raiune
mai vigilent, ci este pur i simplu dobndit prin asimilarea culturii n care trieti. Altfel spus,
el este expresia interiorizrii i reflectrii asupra Weltanschauung-ului n care cineva este educat.
n contextul actului artistic, gustul joac rolul de judector tocmai pentru c asigur intersu-
biectivitatea artei. Cu alte cuvinte, chiar dac nu exist un canon al gustului, el nu este nici
un domeniu complet arbitrar i lsat la voia ntmplrii. Folosind paradoxal o expresie a zilelor
noastre gustul nu e o chestiune de gust. Din contr, el vine s garanteze acceptarea social a
reprezentrii artistice i acesta este motivul principal pentru care artistul nsui trebuie s aib un
gust extrem de rafinat. El este primul su critic i, de aceea, el trebuie s cunoasc cel mai bine
presupoziiile i prerile neexprimate ale vremurilor sale pentru a vedea dac imitarea naturii a
fost fcut corespunztor. Din perspectiva lui Batteux, gustul este pentru art ceea ce inteligena
1. Ibidem, p. 9.
47
este pentru tiin1 n sensul c, aa cum inteligena ne ajut s distingem adevrul de fals, gustul
ne ajut s distingem arta bun de cea mediocr2. De aceea, l ajut att pe artist n procesul de
creaie, ct i pe spectator n cel de contemplare. Gustul practic reglementeaz ntreg procesul
de creaie, receptare, validare i apreciere al artei, fiind astfel fenomenul fundamental care d
coeren lumii artei.
Toate aceste elemente, adunate laolalt, constituie sistemul modern al artelor frumoase. El se
bazeaz pe trei concepte fundamentale geniu, gust i reprezentare (sau imitare) care au pus
filosofia artei i estetica pe fgaul su pn la sfritul secolului al nousprezecelea. n calitate de
sistem de clasificare al artelor, acesta este cel de-al doilea mare sistem dup sistemul artelor liberale,
dar deja nu mai corespunde nevoilor artei contemporane. Multitudinea de noi curente artistice i
forme de practic artistic au dus la o pulverizare a acestei clasificri i chiar la ideea c nu poate
fi gndit nici un criteriu de clasificare a artelor. Exist o multitudine de teoreticieni ai artei i de
artiti care militeaz prin operele lor pentru eliminarea oricrei clasificri i emanciparea artelor
de sub tirania categoriilor filosofice.
Pe scurt, pentru mintea postmodern orice este art i trebuie s lum aceast propoziie ca fi-
ind adevrat deoarece este inutil s te lupi cu un ntreg spirit al vremii, cu un ntreg Zeitgeist.
Este caracteristic criticii postmoderne a modernitii faptul de a contesta toate clasificrile i
sistemele categoriale, iar categoriile artei i esteticii nu fac excepie. Ceea ce merit ns s ne
ntrebm este dac nu cumva i acesta este un nou sistem al artei. Nu cumva, militnd mpotriva
oricrei definiii i clasificri ajungem s oferim noi definiii i clasificri? Nu cumva, spunnd c
nu exist canoane ale artei noi instituim fr s vrem un nou canon al lipsei de canon? Toate
aceste ntrebri vor fi analizate i elaborate n cele ce urmeaz, n ncercarea de a oferi schia unui
nou sistem de art postmodern care, pe de o parte, s se potriveasc cerinelor practicilor artistice
actuale i, pe de alt parte, s se conformeze tiparului mental al postmodernitii.
4. Artele reduse la principiul farmecului i al seduciei.

Sistemul artelor scenice
a. Eterogenitatea artelor frumoase
Dup cum am sugerat i mai devreme, conceptul de arte frumoase conine n sine un paradox:
artele frumoase pot fi produse doar de geniu, dar pot fi judecate de ctre orice persoan educat.
Drept urmare, exist doi poli ai clasificrii artelor, fiecare jucnd, n felul su, un rol determinat.
Pe de o parte, arta este un produs specializat al unei persoane nzestrate cu un superior sim de
imitare, reprezentare i spiritualizare a naturii. Pe de alt parte, ea este oferit spre a fi gustat
de ctre public. Arta este, astfel, prins undeva ntre meteug i divertisment, ntre proces cre-
ator i acceptare social, ntre intimitatea imaginaiei creatoare i performance-ul sau expunerea
public. Cu alte cuvinte, revoluia copernican a artelor frumoase nu a fost att de radical de ct
s-a dorit. n ea s-au pstrat nite reminiscene ale vechii concepii a artei ca tchn, ca proces de
producie tehnic, pe care l-am putut observa n epoca premodern.
1. Ibidem, p. 56.
2. Ibidem, p. 57.
48
Dup cum am vzut la Batteux, geniul cu sufletul nflcrat de inspiraia creatoare spiritualizeaz
natura care, astfel reprezentat, seduce i farmec sufletul. n aceast ecuaie, rolul geniului este
nc unul de o mare importan i arta nc are o component tehnic sublimat, dar foarte
accentuat. Drept urmare, ea nu este doar n vederea plcerii estetice, cci dac ar fi astfel, ar trebui
s mizm doar pe farmecul i seducia pe care ea o eman, scond din scen complet procesul
creator. Pe scurt, pentru a fi consecveni cu noi nine, nu avem loc ntr-o singur definiie a artei
i de arta ca tchn i de arta ca surs de plcere o alegere trebuie fcut.
n aceast duplicitate paradoxal const ceea ce numim eterogenitatea artei: n faptul c arta
i dobndete valoarea i validarea din dou pri diametral opuse. ntr-un anume fel, arta este
slujitorul care are doi stpni i trebuie s le fac amndurora pe plac. Artistul este prins ntre
impulsurile sale intime creatoare i nevoia de acceptare public, situaie care a dus de-a lungul
timpului multe mini inovative n pragul depresiei i nebuniei. Arta modern se vrea a fi att
desctuare a impulsurilor creatoare ale incontientului, ct i surs de plcere dezinteresat,
lucru care este, credem noi, imposibil. Trebuie s alegem ntre funcia eliberatoare i terapeutic
a artei, pe de o parte, i funcia ei social i hedonic, pe de alta.
Postmodernitatea, n tentativa ei de distanare de prejudecile modernitii, a ncercat s reduc
aceast eterogenitate deoarece, la o privire mai atent, ea ncalc chiar logica intern a Weltan-
schauung-ului Modernitii. Am vzut c, nc de la Kant, s-a propus o distincie clar ntre sfera
privat i cea public. Arta, n sistemul artelor frumoase, n-a respectat niciodat aceast distinc-
ie. Artistul este, prin excelen, cel care amestec aceste sfere. El i expune tririle i opiniile cele
mai intime, aducnd n public sfera sa privat. Opera artistului este performance pur, expunere
fr rest, ceea ce face imposibil distincia ntre cele dou sfere.
Gadamer, spre exemplu, ncearc s rezolve acest paradox gndind arta ca joc. Astfel, spune el,
putem observa mai bine felul de a fi al experienei estetice1, care nu este pur i simplu una opo-
zitiv. Spectatorul nu st inert n faa unui tablou, ci intr ntr-un joc cu acesta tabloul ofer

o reprezentaie pe care omul o interpreteaz i o reconstruiete pe baza propriei sale formaii
sufleteti. Astfel, legile artei devin acelai lucru cu legile jocului i ale reprezentaiei, i eterogeni-
tatea artei este eliminat. Opera nu mai este prins ntre procesul creator i procesul perceptiv, ci
se constituie doar n faa ochilor publicului i doar prin aportul acestuia. Procesul de creaie, la
rndul su, este neles tot ca joc, ca intrare n dialog cu un arhetip al operei: tabloul nsui este
o reprezentaie care vine s in locul ideii n faa spectatorului2. ntreaga triad estetic (artist
oper spectator) este, n esena ei, determinat de acelai joc hermeneutic. Asupra gndirii
lui Gadamer ne vom opri mai pe ndelete atunci cnd vom discuta teoria artei ca joc. Acum ns,
merit inut minte aceast critic postmodern a experienei artistice statice i transformarea sa
ntr-una performativ, ludic i dinamic.
O alt soluie interesant la eterogenitatea artei o d Martin Heidegger3 care, printr-o analiz
fenomenologic a experienei estetice pune n lumin un fapt foarte simplu: ontologia operei de
art este dependent de ontologia celui care o percepe. Arta nu este ceva n sine, ci i dobn-
dete statutul de art doar atunci cnd este privit, interpretat i neleas de ctre om (Dasein).
1. Hans-Georg Gadamer, Adevr i metod, Bucureti, Teora, 2001, p. 86.
2. Ibidem, p. 110 sqq.
3. Vom vorbi mai pe ndelete despre filosofia heideggerian a artei n capitolul dedicat lui din partea a III-a a volumului
de fa. Acum artm doar succint modul n care el elimin caracterul heteronom al artelor frumoase.
49
De aceea, ea reflect felul de a fi al omului i lumea n care acesta vieuiete1. Astfel, fundamentul
artei, acel ceva care face posibil arta n genere, este ceea ce Heidegger numete starea de deschi-
dere a fiinei, care este chiar locul de ntlnire dintre om i art sau ntre om i lume n genere.
Astfel, statutul de art al operei nu mai este ceva dat a priori, ci este dobndit doar prin ntlnire.
Arta este art doar atunci cnd cineva o ntlnete prin trirea sa estetic.
n cazul lui Nicolai Hartmann, gsim o alt critic interesant a tradiiei moderne n clasificarea
artelor. Acesta, contient de paradoxul inerent sistemului artelor frumoase, propune clasificarea
lor n funcie de aa numita stratificare a operei de art, lund ca principiu fundamental al
acestei clasificri putina de dez-actualizare artei2. El observ c orice oper are un strat real,
care adun laolalt toate elementele fizice ale operei ca lucru (pnza i culorile tabloului, piatra
statuii etc.) i un strat ireal care doar ne apare, fr a exista efectiv n mod fizic (ideea estetic,
scena reprezentat, etc.). Orice form de art dez-actualizeaz pentru c noi privim ctre stratul
ireal, nu ctre pnza, piatra, metalul sau sticla din care este fcut opera. Eterogenitatea artei este
eliminat astfel deoarece att artistul, ct i spectatorul, sunt prini n acest joc al dez-actualizrii
i stratificrii artei. Pe scurt, un lucru este oper de art doar dac ne pune n fa o alt realitate,
una care nu este actual-prezent, ci doar posibil.
Ceea ce putem observa n aceste trei exemple, dar i n alte cazuri ale esteticii postmoderne, este
faptul c eterogenitatea operei este redus prin eliminarea total a factorului care trimite la pro-
cesul de creaie. Pentru postmoderni, creaia iese total din sistemul de clasificare al artelor, care
este acum gndit pe urmele expunerii, performance-ului, al ntlnirii cu publicul i al modului
n care aceast ntlnire afecteaz n mod estetic omul. Critica postmodern n ceea ce privete
clasificarea artelor intete chiar reminiscenele premoderne ascunse n gndirea modernitii,
mplinind astfel viziunea modern despre lume. ntrebarea ce se impune n aceast situaie este
urmtoarea: Care este principiul comun al artelor, privite din perspectiva postmodern? Ce dife-
reniaz arta de non-art? Ce difereniaz artistul de non-artist?
b. Art, artist i experien estetic n postmodernitate

Dou dintre tezele radicale ale gndirii postmoderne despre art, susinute de artiti i de critici
deopotriv, sunt cele referitoare la inexistena unui specific al operei de art i inexistena unui
anumit tipar al artistului. Aa cum orice lucru poate fi art i orice om poate fi artist. Orice lege i
canon al tradiiei este depit, iar arta este democratizat. Tot ceea ce conteaz este atragerea
ateniei, ocul, ieirea n eviden i stridena dus pn la kitsch uneori. Sarcina noastr este
acum aceea de a nelege aceast mentalitate n toate consecinele ei i a trage concluziile rele-
vante n vederea schirii unui nou sistem de clasificare al artelor.
Faptul c orice lucru poate fi oper de art este dovedit de noile practici artistice care au nceput
odat cu apariia ready made-ului i de faptul c operele astfel produse sunt apreciate, evaluate
i vndute ca art n toat lumea. Acest lucru nu ar trebui s fie uimitor deoarece este, cum am
sugerat deja, urmarea logic a prsirii viziunii antice despre art ca proces tehnic. Practic, revo-
luia ready made nu este nimic altceva dect ducerea la consecinele extreme a logicii modernitii
n ncercarea de reducere a eterogenitii artei. Dac modernitatea a scos n prim plan gustul i
1. Cf. Martin Heidegger, Originea operei de art n Heidegger, M.,
Originea operei de art, Bucureti, Humanitas, 1995, p. 83 sqq.
2. Nicolai Hartmann, Estetica, Bucureti, Univers Enciclopedic, 1974, pp. 40-43.
50
experiena estetic, postmodernitatea a absolutizat aceast tez. n arta ready made, dar i n cele-
lalte forme de art care i propun o deconstrucie a actului creator, trimiterile la actul de creaie
sunt eliminate complet (dac este posibil) sau reduse la minim. Astfel, statutul de art al operei
este dat exclusiv de experiena estetic i de validarea n lumea artei.
O consecin logic a faptului c orice poate fi art este acela c oricine poate fi artist. Dac arta nu
mai necesit un proces specializat de producie atunci oricine poate face art. Mai mult dect
att, dac oricine poate face art, nseamn c nici mcar nu mai este necesar intenia de a crea.
Arta poate fi un accident, fapt ce este demonstrat empiric de aa numita art experimental
non-intenional, cnd opera nu mai este rezultatul unui proces intenionat i specializat, ci a
unuia accidental, n care artistul (care poate fi i non-uman un cimpanzeu, de exemplu) nu
are intenia de a crea, ci originea artei este hazardul.
n aceste condiii ntrebarea tradiional Ce este arta? nu mai are nici un sens. Chiar i forma
ei modern, anume Cum este arta?, devine absurd. Aparent, nu mai avem nici o sursa de defi-
niie a artei i nici o posibilitate de clasificare. Dar oare chiar este aa? Faptul c orice poate fi art
este o definiie n sine una minimalist, ce-i drept, dar tot o definiie. Important este s definim
condiiile n care acest orice dobndete efectiv statul de art i nu rmne doar la nivelul de
posibilitate. Trebuie s artm cum orice devine art actualizndu-i astfel statutul de art posi-
bil. De aceea, ntrebarea care se pune i devine relevant n contextul postmodernitii este cu
totul alta: Cnd este un lucru art?
Aceast ntrebare are sens deoarece, chiar dac orice este art, noi nu contemplm obiectele din
jurul nostru ca opere de art n fiecare moment. Nu ne oprim n faa fiecrui co de gunoi de pe
strad spre a-l contempla. Drept urmare, orice lucru are potenial de a fi oper de art, ns nu este
oper de art ntotdeauna. Exist anumite condiii de ordin temporal i situaional (sau contex-
tual) pentru ca ceva s se constituie ca art cu alte cuvinte, orice este oper de art doar atunci
cnd este experimentat de un public ca art. Atunci cnd este n situaia de a provoca o dispoziie

estetic n mintea spectatorului.
Astfel, se trece de la o paradigma de gndire substanialist (n cazul anticilor) sau mecanicist
(n cazul modernilor) la o gndire temporal care este definitorie pentru perioada postmodern.
Aa cum principiul comun al artelor moderne era imitarea naturii n vederea plcerii spectato-
rului, n cazul artelor postmoderne principiul comun este ntlnirea dintre spectator i oper n
vederea unei substituii de mundaneitate. Arta este art doar n cadrele experienei estetice i nu
n mod absolut. Dup cum arat i Heidegger, opera ex-pune o lume1, ofer spre contemplare
nite sensuri care sunt ncriptate n ea. Avem astfel de a face cu ceea ce noi am numit seducie i
farmec. Un lucru, orice lucru, are statutul de art atunci cnd ne seduce i ne farmec prin simpla
lui prezen, atunci cnd deschide o alt lume n mijlocul celei cotidiene, atunci cnd provoac
o ruptur n estura de sensuri prin care ne micm zilnic i, astfel, ne las s (ntre)vedem noi
ansambluri de semnificaii. Pe scurt, orice lucru este oper de art atunci cnd are o prezen
scenic, atunci cnd ntlnirea noastr cu el are loc n condiii similare unei reprezentaii tea-
trale, atunci cnd arta ne invit la un joc hermeneutic2.
1. Ibidem, p. 68 sqq.
2. Realitatea de fiin a imaginii se ntemeiaz, prin urmare, pe raportul ontologic dintre prototip i copie. Important
este, cu toate acestea, s observm c raportul conceptual platonician dintre copie i prototip nu epuizeaz valena
de fiin a ceea ce numim tablou. Din cte mi se pare, modalitatea de a fi a acestuia nu poate fi caracterizat mai
51
c. Schiarea unui sistem al artelor pornind de la conceptul de scen

Conceptul de scen sau de prezen scenic nu se refer doar la artele teatrale. Oare piedesta-
lul pe care este pus o statuie nu este, n felul su, o scena? Oare rama tabloului nu formeaz i ea o
scen pe care ideea estetic este reprezentat? Oare podeaua galeriei de art pe care st expus o
instalaie nu este, la rndul ei, tot o scena? Drept urmare, scena nu este doar locul de desfurare
al pieselor de teatru, ci, gndit n mod filosofic, este condiia de posibilitate a perceperii unui lucru
ca oper de art n genere. Cu alte cuvinte, dac o art nu este scenic, dac nu produce o ruptur
n lumea cotidian care s prilejuiasc experiena estetic, atunci ea nu este art deloc, deoarece
nu va fi niciodat vzut ca art de nimeni.
Aadar, scena este acel ceva imaterial ce ne atrage atenia n cazul seduciei i n cadrele c-
ruia are loc substituia de mundaneitate n cazul farmecului. Ea este cea care adpostete
lumea operei i o expune totodat. De aceea, trebuie subliniat c scena nu este ceva material,
ci este doar un adpost la umbra cruia actul artistic poate sllui. Probabil aa s-au gndit
primii tragediografi greci cnd au numit scena folosind cuvntul pe care l aveau pentru
cort sau umbrar (skene). Artistul (n cazul artelor performative) sau opera de art se ascunde
n acest adpost pentru a pune n lumina reflectoarelor ceea este mai semnificativ n fiina sa -
muzica, jocul, culoarea, forma. La umbra scenei, artistul i opera devin ceea ce erau menii s
fie nc de la nceput, ei i dobndesc fiina prin expunere, prin performance, prin reprezentaie
n faa unui public.
Astfel, urmnd firul cluzitor al prezenei scenice putem regndi clasificarea i definiia artelor
n postmodernitate. Un lucru (orice lucru) este art atunci cnd are o prezen scenic, atunci cnd
seduce i farmec spectatorul. Cu alte cuvinte, atunci cnd lucrul, prin simpla sa prezen, scoate
omul din lumea sa cotidian i l prinde ntr-un joc hermeneutic prin care este pus n lumin lu-
mea artei. Omul este rpit de prezena scenic a operei i sedus de farmecul artei. n lumea lui
s-a creat o deschidere spre o lume inactual a artei care este la fel de real, poate chiar mai real,
dect cea cotidian. Din aceast perspectiv a prezenei scenice, sunt dou tipuri de art, distinse n
funcie de temporalitatea specific reprezentaiei. Primele sunt cele n care reprezentaia presupune
o desfurare n timp i, prin urmare, au o temporalitate narativ. Acesta este cazul artelor perfor-
mative (teatrul, muzica, filmul, performance-ul legat de lumea artelor vizuale n genere) i a artelor
cuvntului (poezia i proza). Cea de-a doua categorie de arte sunt cele n care reprezentaia nu are o
dimensiune temporal narativ, ci una kairotic1, momentan, instantanee. Spre exemplu, n cazul
picturii i a artelor imaginii n general, toat povestea ne este dat dintr-odat, ntr-o clip. De
aceea, nu avem de-a face cu o narativitate inerent reprezentaiei artistice. Un tablou, de exemplu,
nu i spune povestea. Din contr, prezena sa scenic este dat ntr-o percepie momentan,
ntreag, care cuprinde tot ansamblul operei. Nu avem naraiune, nu ateptm un deznodmnt,
ci lumea operei este constrns s se manifeste cu temporalitatea evenimenial a clipei. Noi tim
dac ne place sau nu un tablou din prima clip n care l vedem, lucru ce nu este valabil pentru un
film, de exemplu, sau despre o carte. De aceea, artele din prima categorie pot fi numite scenic-na-
rative, pe cnd, cele din a doua scenic-kairotice.
Deosebirea dintre acestea este dat de modul n care percepem, n cadrul experienei estetice,
potrivit dect printr-un concept care ine de dreptul sacral, anume prin cel al reprezentaiei (Hans-Georg Gadamer,
op. cit., p. 115).
1. De la grecescul kairos, care nseamn clip, moment oportun.
52
temporalitatea. n cazul artelor narative, reprezentaia are o desfurare temporal. n cazul lor,
timpul scenic este un receptacul care trebuie umplut cu evenimente relevante din punct de
vedere narativ i noi trebuie s ateptm finalul pentru a percepe pn la capt mesajul estetic.
n cazul artelor kairotice ns, timpul este strns laolalt n sine, el nu are durat, nu are des-
furare, ci pur i simplu avem de-a face cu o deflagraie de semnificaii care survine din senin
i ne farmec. Avantajul acestui sistem de clasificare al artelor este acela c, n schiarea lui,
am urmrit n mod consecvent o singur ntrebare, specific gndirii postmoderne: Cnd este
un lucru art?. Primul rspuns, principial, este c un lucru oarecare este art atunci cnd are o
prezen scenic, adic atunci cnd provoac o ruptur n ansamblul de sensuri cotidian n care
trim prin intermediul creia poate avea loc substituia de mundaneitate specific experienei
estetice autentice. Acest rspuns ne ofer genul proxim al artelor. Ele sunt toate diverse mo-
duri de prezen scenic. Diferena specific este ns dat de calitatea temporal a deschiderii
scenice: artele sunt narative atunci cnd scenografia lor este una n care timpul este conceput
ca un receptacul i reprezentaia are, astfel, o durat i sunt kairotice atunci cnd avem totul
dat dintr-odat, ntr-o clip. Un al doilea avantaj al acestui sistem de clasificare al artelor este
aceea c nu mai depindem deloc de procesul tehnic de creaie. Este irelevant cum i de cine a
fost creat o oper atta timp ct ea ne provoac o plcere estetic. Deoarece orice poate fi art,
putem fi impresionai estetic de un peisaj urban sau de natur n aceeai msur n care suntem
impresionai de un tablou fr s ne lovim de probleme de clasificare. Atunci cnd ceea ce privim
are prezen scenic, el este luat drept art de ctre noi, indiferent dac, n contextul cotidian,
acel lucru este o banal lopat. Diferena dintre Previziunea unei mini rupte (En prvision du
bras cass) a lui Duchamp i o simpl lopat de dat zpada este acea c, n primul caz, avem o
prezen scenic1, pe cnd n cel de-al doilea nu. Un al treilea avantaj al sistemului artelor sce-
nice este faptul c orice form artistic prezent sau viitoare se poate ncadra cu uurin n acesta
taxonomie. ntruct nu mai depinde deloc de factori substanialiti i mecaniciti, mprirea

artelor n arte scenic-narative i arte scenic-kairotice depinde exclusiv de modul n care ele pot
fi receptate. Or, constituia ontologic a omului permite doar dou tipuri de receptare durativ
i cea kairotic. ntruct experiena estetic este un act de contiin, nu avem alt soluie: este
imposibil s experimentm ceva altfel dect n aceste dou scenarii temporale. Aadar, orict
de mult s-ar diversifica tehnicile artistice, clasificarea artelor scenice nu poate fi afectat deoa-
rece pur i simplu nu se bazeaz deloc pe tehnica artistic, ci, n mod exclusiv, pe condiiile de
ordin temporal n care o oper se prezint n faa unui public ca deschidere scenic momentan
sau narativ. Desigur c refleciile din acest ultim paragraf trebuie s fie completate printr-o
cercetare sistematic a problemei. Pentru moment, avem doar cteva tue grosiere a ceea ce ar
trebui s nsemne un sistem al artelor scenice. Cu toate acestea, schia de fa asigur o imagine de
ansamblu care este coerent cu Weltanschauung-ul (post)modern i comunic la nivel profund cu
majoritatea ncercrilor contemporane de a gndi arta. De aceea, ea se anun un domeniu fertil
de cercetare pentru filosofii i teoreticienii artei contemporane i, de ce nu, pentru explorrile i
experimentele artitilor zilelor noastre.
1. Analiza factorilor lumeti care ncurajeaz deschiderea unei astfel de prezene scenice expunerea ntr-o galerie,
de exemplu depete prin scopurile lucrrii de fa i, de aceea, vor fi lsai n seama unei cercetri ulterioare.
53
Capitolul III
Identitatea i definirea artei
1. Date de context
Estetica, n calitatea ei de disciplin filosofic autonom este o creaie cultural a Weltan-
schauung-ului modern. Mai precis, nucleul stabil de sarcini teoretice i obiective ale esteticii, att
n ce privete forma obiectiv a acesteia, filosofia artei, ct i forma sa subiectiv, filosofia tririi
estetice, au fost fixate n perioada modernitii n ciuda faptului c unele tematici sunt motenite
din tradiia greco-latin, cretin ori renascentist.
Prin urmare, aa cum s-a argumentat n capitolul anterior, apariia esteticii, ca produs al moder-
nitii, este o rezultant istoric a unor procese complexe legate de revoluia copernican felul
nostru de a fi, structura Eu-lui i a gndiri noastre determin structura realitii n ansamblul
ei recognoscibil i n sistemul artelor frumoase. Astfel, schimbarea atitudinii fa de munca
fizic, separarea artelor de tiine i universalitatea (subiectiv) a judecii de gust au condus,
prin ample dezbateri sintetizate de Charles Batteux, la sistemul artelor frumoase care a schimbat
radical sensul tradiional al dezbaterilor despre art i oper de art. De pild, pentru a ne limita
la un exemplu, dac n tradiie avem o discuie dominant despre obiectul artistic, ca purttor al
unor proprietii intrinseci, generatoare de armonie i frumos (ca relaie obiectiv ntre elemen-
tele ntregului ce alctuiesc opera de art), n modernitate discuia dominant privete natura
obiectului estetic, adic al acelui obiect, care se constituie doar n contiina noastr, ntr-o
experien special numit experiena estetic. Pe scurt, premodernitatea s-a concentrat pe
cunoaterea esenei obiectelor care compun lumea i, firete, pe cunoaterea lumii n ansamblul
ei, conceput ca existnd n sine, n vreme ce modernitatea a inversat sensul acestei cunoateri,
fcnd din subiect un domeniu exclusiv de interes teoretic. Modernitatea a argumentat c lu-
mea se aliniaz la structura minii noastre. De pild, noi vedem lucrurile n perspectiv, pentru
c ochiul nostru este sferic. n absena vederii noastre nu vom ti niciodat dac lumea este
organizat perspectival sau nu.
Pe scurt, revoluia copernican care s-a produs att n filosofia artei, ct i n filosofia tririi
estetice tradiionale este legat de inventarea ideii de arte frumoase pentru c a unificat n
acelai concept, cel a gustului, itinerarii de gndire pe care premodernitatea european le-a
gndit, timp de mai bine de dou milenii i jumtate, ca fiind ntr-o relaie de disjuncie. Ne
reamintim c pn la apariia modernitii, inclusiv n Renatere, arta i frumosul aparineau
Capitolul III Identitatea i definirea artei
unor genuri diferite de realitate i erau gndite separat. nelesurile artei i frumosului puteau fi
stabilitate independent. Definiia unui concept nu se intersecta cu definiia celuilalt. Concep-
tul de tchn, ataat artelor liberale ca form de cunoatere se referea la capacitate productiv a
omului, n vreme ce discuia despre frumos, corelativul binelui, viza posibilitatea fiinei omeneti
de a accede la divinitate prin intermediul lui Eros, ce activa partea divin din noi, sufletul. Nici
Marea Teorie nu lega arta de frumos, pentru c ideea de armonie, central n aceast teorie,
se identifica cu modul n care era organizat lumea n ntregul ei pe baza unor serii ordonate de
54
raporturi cantitative.
n consecin, modernitatea prin intermediul conceptului arte frumoase a unificat n gndire
ceea ce premodernitatea a gndit separat. Acest lucru a fost posibil pentru c gustul1, facultatea
prin care noi ne exprimm i evalum propriile noastre preferine, a pus n conjuncie arta cu
frumosul conceput ca plcere. Tot ceea ce produce plcere, o desftare adevrat i neasemuit,
merit s i se spun frumos2. Pe scurt, revoluia copernican produs n sistemul artelor con-
st n substituirea frumosului, termen central n estetica premodern, cu plcerea (respectiv
cu facultatea de evaluare a plcerii, gustul) i unificarea acesteia cu obiectul artistic. Frumosul
devine, astfel, atributul unui obiect care provoac n noi plcere.
Astfel, arta, respectiv obiectul artistic i frumosul, asimilat cu plcerea, devin concepte corelative
i unificate n ideea de arte frumoase. Concomitent cu aceast extraordinar invenie concep-
tual apare, cum s-a mai artat, noul domeniu filosofic esetica menit s exploreze att lumea
artei, adic modul n care sistemul de obiecte pe care le numim art interacioneaz ca ntreg,
ct i lumea tririlor estetice, adic modul n care strile noastre interne legate de plcere
(nume al frumosului) ne sunt date mpreun cu obiecte cu tot.
Conceptul de arte frumoase, de la apariia lui i pn astzi, a generat i genereaz conti-
nuu dezbateri i controverse insurmontabile pentru c unific, n nelesul su, ntr-un mod
contradictoriu, cele dou tipuri de experien pe care omul n mod generic le posed: expe-
riena extern i experiena intern. n sens generic, prin experien trebuie s nelegem
interaciunea minii (gndirii) noastre cu datele perceptuale i, deopotriv, interaciunea min-
ii cu ea nsi. Primul fel de interaciune ne pune n contact cu lumea obiectelor i relaiilor
dintre ele, pe scurt cu faptelor pe care le considerm a fi n exteriorul nostru. Aceste fapte
sunt obiective, adic legate de obiecte perceptuale, posesoare de proprietii, care se impun
minii noastre prin simpla lor apariie. Cel de-al doilea tip de interaciune se refer la faptul
reprezentrii de sine instantanee i permanente, fr nici un fel de intermedieri. Fundamentul
acestei reprezentri este eul meu cu tot ceea ce se ntmpl nuntrul lui. Aceast experien
ne pune n contact cu valorile care ne constituie luntric, adic cu ceea ce noi gndim i sim-
im, mai precis cu modul n care noi ne raportm la lume. n aceast experien intern i are
originea perspectivele personale care ne exprim pe noi n lume.
Firete c interaciunea cu semenii notri i exprimarea unui acord sau dezacord se fundeaz pe
baza celor dou experiene, extern i intern, unificate n persoana fiecruia dintre noi. Dac
acest acord, datorit tiinei ca form de cunoatere obiectiv, este de cele mai multe ori, la nive-
lul experienei externe neproblematic, nu acelai lucru l putem spune i despre acordul survenit
din experienele interne. Motivul este simplu. Experiena intern se refer la aspectele gndirii
vii, ct i la cele emoionale ale vieii noastre, triri, emoii, sentimente, pasiuni, dorine, sperane
ori intenii, la care doar noi avem acces. Experiena extern este intersubiectiv testabil, n sensul
c noi putem reproduce n noi nine experiena celorlali, n vreme ce experiena intern este
doar a mea i m exprim doar pe mine. Nimeni nu are acces la ceea ce se ntmpl n interiorul
1. Prin cuvntul Gust nu neleg altceva dect acea facultate sau acele faculti ale spiritului care sunt afectate de
operele imaginaiei i ale artelor elegante, sau care formeaz opinii despre acestea, cf. Edmund Burke, Despre sublim
i frumos. Cercetare filosofic asupra originii ideilor, traducere de Anda Teodorescu i Andrei Banta, prefa de dan
Grigorescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, p. 39.
2. Ibidem, p. 177.
55
faptele mele de contiin. Dac experiena extern produce cunotine, adic enunuri care pot
fi evaluate mpreun, prin diverse proceduri, pentru a stabili dac sunt adevrate sau false, expe-
riena intern produce valori, adic exprimarea unor preferine, cum spuneam, puncte de vedere
personale. Faptele rezultate din experiena extern sunt obiective, adic se refer la obiecte,
la realiti existente prin ele nsele, n vreme ce valorile rezultate din actele experienei interne
sunt fapte expresive, adic ncrcate cu un anumit coninut psihologic i intenional extrem de
complex. Faptele expresive poart cu sine unicitatea personalitii noastre. Acestea sunt precum
amprentele digitale care ne difereniaz pe noi de ceilali.
Revenind la argumentarea principal, acum ne dm mai bine seama de contradicia logic in-
tern, la nivel de sfer i coninut, pe care o poart cu sine conceptul de arte frumoase. Pe de o
parte, cnd vorbim despre art, n sens restrns, cu referire la sistemul operelor de art, aadar,
i nu de art ca form a culturii distinct de religie, filosofie, tiin, avem continuu n vedere un
obiect perceptibil, real, cu proprieti tangibile, dat n experiena noastr extern, perceptiv-sen-
zorial. Cum spune i Heidegger, dac privim operele sub aspectul purei lor realitiatunci
vedem c operele ne stau dinainte tot att de natural pe ct ne stau lucrurile nsele. Tabloul atrn
pe perete exact ca o puc de vntore sau ca o plrieToate operele posed acest caracter de
lucru1. Pe de alt parte, acest obiect al experienei externe pe care-l numim oper de art se com-
port total diferit de celelalte obiecte ale aceleai experiene, pentru c de el sunt ataate (agate)
preferinele noastre. Obiectul numit oper de art nu este un obiect ca toate obiectele, cu toate
c posed proprieti tangibile ca i celelalte obiecte.
Arta, neleas ca opera de art este un obiect expresiv, o valoare, adic un obiect estetic,
ceva care posed ncrctura preferenial, emoional, strict subiectiv, a propriului nostru
gust. Cauza acestor preferine nu se afl n obiectul senzorial, ci n noi nine, n raportarea
noastr care produce un alt obiect de referin pentru contiina noastr, obiectul estetic.
Prin urmare, obiectul estetic este diferit de obiectul senzorial, cu toate c este corelativul lui, fiind
produs de actele i mecanismele interne ale contiinei fr legtur cauzal cu senzaia ori
percepia n sens psihologic. Revenind la exemplul formulat n primul volum atunci cnd
introducem cubul de zahr n gur simim cu toii, dac nu suntem bolnavi, senzaia de dulce.
n schimb, doar unora dintre noi le place dulcele, n vreme ce alii i manifest alte preferine
pentru alte tipuri de gusturi. Obiectul estetic este, aadar, ceva secund, o realitate secund de
grad doi, o realitate aparent care se constituie doar n contiina noastr fr legtur cauzal,
dar n corelaie, cu obiectul senzorio-perceptiv.
n consecin, obiectului estetic posed, aadar, o ambiguitate ontologic, ntruct el este i, n
acelai timp, nu este tangibil. Pe de o parte, orice obiect estetic este tangibil n msura n care
obiectul, n sens perceptual, este un termen de referin al subiectului. Pe de alt parte, obiectul
estetic nu este tangibil pentru c el este produsul experienei estetice ca stare intern a minii,
generat de sentimentul de plcere i neplcere. Pe scurt, obiectul estetic este un produs al minii
noastre, o perspectiv emoional, strict personal asupra lumii i o proiecie a structurii noas-
tre de personalitate2. n rezumat, unificarea contradictorie n cuprinderea conceptului de arte
frumoase a datelor experienei externe cu datele experienei interne i a faptului c existena
1. Martin Heidegger, Originea operei de art, ed. cit., p. 19.
2. A se vedea pe larg argumentaia din cap. Obiect, obiect artistic, oper, obiect estetic. Distincii i delimitri conceptuale
al primului volum din lucrarea de fa.
56
faptelor interne ale minii sunt o precondiie a experienei externe, explic sarcinile esteticii
filosofice care este solicitat, ntre altele, firete, s produc explicaii privitoare la posibilitatea
dobndirii unui acord cu privire la ceea ce reprezint arta nsi. Ce tip de fiinare este arta, n
condiiile n care ea aparine i, n acelai timp, nu aparine realitii obiectuale? Cum decupm
identitatea cu sine a operei de art din moment ce apariia ei este legat de preferinele i gustu-
rile noastre individuale, mai mult sau mai puin arbitrare? Care este criteriul dup care deosebim
i tipologizm diversele forme de manifestare a artei? n ce sens putem vorbi despre art nainte
de inventarea conceptului arte frumoase? Din ce perspectiv definim opera de art: din aceea
artistului, a creatorului, ori din cea a publicului? Ce poziie ocup publicul n definirea operei
de art? Operele de art sunt doar perspective emoionale asupra vieii sau produc i o anumit
form de adevr? Mesajul estetic al operei de art, legat de plcere ca stare intern a minii, trans-
mite n acelai timp i un mesaj etic, adic o obligaie moral legat de ceea ce e corect sau nu?
Toate aceste ntrebri, la care putem aduga firete multe altele, generate de apariia concep-
tului modern de arte frumoase sunt vii i astzi. Ele au traversat decenii i secole fr a fi pe
deplin soluionate. Firete c, n practica curent a vieii, n care includem i practicile artistice
de producere i evaluare a artei, fiecare dintre noi tie ce este o oper de art. Suntem convini
c gusturile noastre funcioneaz corect i c discriminm fr eroare ntre art i non-art.
Numai c aceste convingeri interne ncep s se clatine atunci cnd cineva ne ntreab: ce este
arta? Parafrazndu-l pe Aureliu Augustin care se referea la natura timpului ca dimensiune
interioar contiinei, am putea spune: dac cineva nu m ntreab tiu ce este arta. Dar dac
sunt ntrebat nu mai tiu.
Aa se explic de ce problematica identitii i definirii artei este una dintre sarcinile teoretice
perene ale filosofiei artei. Fiecare generaie de esteticieni care a trit n segmentul de timp
decupat din modernitate i pn n zilele noastre a fost adnc preocupat de a propune anumite
definiii artei. Alturi de definiia standard, arta este realizarea frumosului n opere exist o
serie de alte definiii trecute n revist de esteticianul francez Roger Pouivet. Iat cteva dintre
ele: Opera de art este realizarea sensibil a ideii, Arta este o stare de spirit, Opera de art
este expresia sinelui de ctre artist, Opera de art este donaia invizibilului n vizibil, Opera
de art face vizibilul vizibil, Opera produce sens, Opera de art este o ntlnire, Opera de
art este ceea ce deschide o dimensiune inaccesibil oricrei alte experiene, Arta este ceea ce se
expune: opere, instalaii, performance-uri, crnuri, excremente, cadavre, prostituate etc. Opera
de art este subversiunea oricrei norme i demistificarea oricrei realiti sociale1.
2. Preliminarii: Ce nseamn a defini?

Aa cum s-a argumentat n capitolul anterior conceptul arte frumoase apare n lumea culturii
europene ca urmare a felului n care s-au realizat noi clasificri n corpusul premodern al artelor
liberale. Dac n premodernitate artele erau clasificate dup criteriul tipului de munc, a formei
de cunoatere (teoretic, practic, poietic) ori de pe platforma artistului-meteugar, moderni-
tatea, utiliznd n principal criteriul gustului, a produs o rsturnare n modul de nelegere a artei
pe care o desprit-o de tiin. Clasa de obiecte numite artistice, sunt gndite separat i
1. A se vedea, Roger Pouivet, Ce este o oper de art? Traducere de Cristian Nae, Postfa de Petru Bejan, Iai, Editura
Fundaiei Academice AXIS, 2009, p. 8.
57
autonom, prin aplicarea criteriului plcerii estetice, de toate celelalte clase de obiecte i realiti
tangibile ori intangibile, simbolice. Or, o schimbare radical a modului n care se constituie, se
compar i se tipologizeaz clasele de obiecte, dup anumite criterii, implic i schimbri radica-
le la nivelul definiiei. Cci, aa cum se tie nc din manualele de coal, definiia i clasificarea
sunt operaii logice complementare. Clasificarea are relevan dac clasele de obiecte i criteriile
de dispunere a lor n universuri de clasificare sunt riguros definite. n absena unor definiii
clare nu poate avea loc nici un proces de raionare corect. Definiia i clasificarea devin apoi
precondiii ale teoriilor ca sisteme de enunuri n care este organizat cunoaterea sistematic.
Simplu spus, prin definiie se surprinde esena unui lucru, adic caracteristicile (proprietile) lui
invariante, generale i necesare, ceea ce rmne neschimbat i identic cu sine. Or, definiia este
o judecat care poate fi premis sau concluzie ntr-un raionament i, prin urmare, prin definiie
deschidem drumul ctre teorie. Prin definiie tim ce este un lucru. Ea ncercuiete notele ca-
racteristice ntr-o unitate conceptual, ntr-o anumit clas de obiecte, iar operaia de clasificare
propune tipologii i ierarhii ntre aceste clase. Ele intr apoi n sisteme de teorii n calitatea lor
de reprezentri abstracte ale lumii. Prin teorie, ca ansamblu de definiii, reguli i raionamente,
aflm de ce un anumit lucru este aa i nu altfel, i totodat, dac ndeplinete, ntr-un ansamblu,
un anumit scop. Toate aceste elemente, mpreun, formeaz o explicaie sistematic. tim ce este,
de ce este, cum se integreaz n ansambluri mai mari i ce scop ndeplinete un anumit lucru.
Dar ce este definiia i n ce const operaia de definire? n sens literal, a defini nseamn a de-
termina limitele unei parcele de teren sau ale unui alt asemenea obiect, a stabili unde ncepe un
lucru i se termin un altul, sau n general a deosebi sau a distinge. A cere cuiva s-i defineasc
poziia, ntr-o disput, nseamn ai cere s nlture ambiguitile dintr-o formulare pe care se
subnelege c, implicit sau explicit, i-a dat-o i s o fac astfel mai clar i mai precis. n aceast
accepiune curent sau uzual a cuvntului se sugereaz c definirea este o chestiune de grad: a
defini nu nseamn a face absolut definit (precis delimitat) ceea ce este absolut nedefinit (impre-
cis), ci a face mai definit ceea ce era deja definit ntr-o anumit msur1.
Exist mai multe tipuri de definiii pe care le putem cunoate deschiznd orice manual de logic.
Dintre acestea cea mai important pentru domeniul pe care-l explorm, pare a fi definiia pe care
logicienii o numesc real, adic cu referire la lucrurile nsele, la felul lor de a fi, adic la existena
i esena lor. O definiie real are forma x este y. Acest tip de definiie este important pentru
c opera de art, ca obiect estetic, este un tip special de realitate care se nate, cum s-a vzut, doar
la ntlnirea dintre un obiect perceptual cu sentimentul nostru de plcere sau neplcere. Opera
de art ca obiectul estetic exist firete, dar existena sa este de ordin secund. n ntrebarea ce
este arta, (opera de art)? noi am presupus deja c aceast entitate exist i c, prin acest fapt al
existenei, ea este purttoare unei esene. Existena cltorete nuntrul esenei. Ea nu precede
esena, de vreme ce nu e posibil dect prin aceasta. Dar nici esena nu precede existena, de
vreme ce nu se realizeaz dect prin aceasta. Existena se ncorporeaz n esen2.
Trebui spus clar c apariia filosofiei nsi n lumea grecitii este legat de explorrile pe care
Socrate le-a ntreprins n legtur cu ncercarea sa de a defini, n termeni de realitate i esen,
cuvintele etice fundamentale care mijlocesc comportamentele constante i previzibile ale fiinei
1. R.G. Collingwood, Eseu despre metoda filosofic. Poate gsi filosofia o ieire din starea de descumpnire? Traducere din
englez de D.G. Stoianovici, Bucureti, Editura Humanitas, 2015, pp. 87-88,
2. Constantin Noica, Trei introduceri la Devenirea ntru fiin, Bucureti,, Editura Univers, 1984, p. 52.
58
noastre omeneti. Socrate este, cum spune chiar Aristotel, cel dinti care a cutat s afle
esenaDe aceea suntem ndreptii s-i atribuim lui Socrate dou descoperiri: procedeul in-
duciei i definiia general, principii care mpreun constituie nceputul oricrei tiine. Dar el
nu admite o existen separat nici a Ideilor generale, nici a definiiilor1.
Modul n care proceda Socrate este relatat, n principal, de Platon n cunoscutele dialoguri de
tineree i de Xenofon, n amintirile sale. Cu toate c nu este expus metoda n mod explicit,
cercettorii vechii gndirii greceti au evideniat paii metodei socratice. Astfel, Viorel Cernica
ordoneaz metoda socratic dup urmtorii pai (trepte): a) formularea opiniilor cu privire la un
lucru; b) analiza lor; scoaterea n eviden a lipsei de temei, n cazul fiecrei opinii; c) degajarea
a ceea ce este comun (degajarea esenei, a generalului); d) definirea lucrului; e) problematizarea
definirii; deschiderea unei ci ctre universal2.
Socrate i, dup el Platon, sunt prin intermediu definiiei n cutarea esenei lucrurilor, adic ale
acelor proprieti invariante care confer identitatea i stabilitatea n timp a oricrei existene.
Platon, cum s-a mai artat, considera c esena este modelul universal al unui lucru, ideea sau
forma universal care mijlocesc cunoaterea obiectelor sensibile. De exemplu, Ideea de armur
este universal i aplicabil tuturor armurilor din ntreaga lume, indiferent de timp i de loc. Prin
intermediul acestei Idei (esen, form) tim ce este armura n genere, pentru c aceasta este
prototipul, etalonul, (arhetipul), oricrei armuri concrete, sensibile. Noi deosebim aceast armur
pentru c o raportm la armura n genere. Pe de alt parte, aceeai Idee se instituie i ntr-o
regul de producere a armurilor i, deopotriv, confer i identitate meteugului de armurier n
raport de toate celelalte meteuguri.
Aristotel sistematizeaz ntreaga istorie a problematicii definiiei i produce teoria standard a
culturii filosofice europene. Gndirea medieval i modern nu au fcut nimic altceva dect s
rafineze teoria aristotelic a definiiei. Nucleul acestei teorii este dat de o conjuncie de cuvinte
fundamentale: substan, esen, gen proxim, diferen specific, propriu i accident. A defini
nseamn a specifica substana unui lucru vzut ca esen permanent, ca ceea ce rmne ne-
schimbat n lucruri, chiar dac acestea sunt supuse unor permanente transformri. esena
permanent a unui lucru e socotit a fi n sine nsuiPrin urmare, adevrat definiie a esenei
unui lucru este ceea ce exprim esena sa, dar n care definiie nu intr acest lucru nsui3. Ideea
este reluat de Aristotel n Analitica secund, Cartea a II-a4 n contextul unei ample explorri a
modului n care cutarea esenei lucrurilor se intersecteaz cu alte probleme de logic, de pild
cu teoria demonstraiei silogistice ori cu specificarea i clasificarea tipurilor de definiii. n sfrit,
aceeai idee o regsim n Topica. Definiia este o vorbire care exprim esena unui lucru. Ea n-
trebuineaz sau o vorbire n locul unui nume sau o vorbire n locul altei vorbiri, cci unele lucruri
exprimate printr-o vorbire pot fi i ele definite5. Tot n acelai capitol al lucrrii Topica ce poart
titlul Explicarea celor patru predicabile, Aristotel precizeaz c n structura unei definiii trebuie
specificat genul din care face parte entitatea pe care vrem s-o definim i specia care difereniaz
1. Aristotel, Metafizica, XII, 4, 178b.

2. Viorel Cernica, Metoda socratic i presupoziiile sale teoretice, n vol. Cutarea de sine i chemrile tradiiei, Bucureti,
Mihai Dascal Editor, 2002, pp. 84-85.
3. Aristotel, Metafizica, VII, 4, 129 b.
4. Aristotel, Analitica secund, 1-10, 90 b-93 b.
5. Aristotel, Topica, 5, fr. 102 a.
59
aceast entitate de alte entiti coprezente n acelai gen (clas de obiecte). Gen este ceea ce se
enun ca esen a mai multor lucruri care se deosebesc din punctul de vedere al speciei1. Ex.
omul este un animal (gen) raional (diferen specific).
Trebuie spus clar c ntreaga istorie intelectual european din grecitate i pn n Renatere a
stat, n materie de definiie, clasificri i teorii, sub semnul vechii gndirii platonice i aristotelice2
i c, aa cum s-a argumentat n volumul I, n ciuda schimbrii de Weltanschauung, att ideea de
arte liberale, ct i de frumos metafizic au supravieuit pn n zorii modernitii. Prin urmare, nu
putem vorbi despre o contribuia teoretic a filosofilor premoderni n domeniul definiiei artei,
pentru simplul motiv c artele frumoase, conceptul modern de art, de nu le-a fost cunoscut.
3. Definirea artei n modernitate

Conceptul de arte frumoase care unific ntr-un ntreg viu un obiect tangibil (obiect artistic,
obiect natural sau artefact) cu o stare intern a minii, sentimentul de plcere i neplcere, a
generat chiar din perioada modernitii timpurii rzboiul gusturilor, un conflict generalizat cu
multiple consecine teoretice i practice. Sursa acestui rzboi o detectm n impresia de liberate
pe care o resimim cu toii atunci cnd ne exprimm preferinele (non)artistice. Nimeni nu ne
poate obliga s nu ne plac ceva, dup cum nimeni nu ne poate contrazice spunndu-ne: nu
este adevrat c-i place x! Vechiul adagiu latin despre gusturi i culori nu exist dispute se
aplic fr restricii odat cu instaurarea stilului de via (post)modern.
Paradoxal ns, concomitent cu exprimarea propriilor gusturi noi trim i convingerea c ceea
ce ne place nou trebuie s plac i altora. Numai c altora le place altceva! Rezultatul? Instau-
rarea unei confuzii generalizate la scara ntregii societi umane pentru c n materie de gusturi
i exprimarea preferinelor cu toii avem dreptate. Or, dac acceptm aceast concluzie, atunci
pare-se c n materie de art i oper de art nimic nu mai are sens. n ordine teoretic, aadar,
nu mai tim ce este art i ce nu este, ce este frumos i ce nu este pentru c gusturile variaz de
la individ la individ. Ceea ce vine n conflict cu practicile curente de via, cnd noi ne tim forte
bine care ne sunt preferinele i nu confundm arte cu non-arta. Pe unii i ncnt mai mult su-
blimul, pe alii tandreea iar pe ali oameni ironia. Unii au o sensibilitate crescut la imperfeciuni
i sunt extrem de preocupai de corectitudine. Alii au un sim al frumuseii mai viguros i pot
ierta douzeci de absurditi i imperfeciuni de dragul unei singure tue distinse sau emoio-
nante. Mintea acestor oameni este n totalitate ndreptat ctre concizie i energie; ceilali sunt
ncntai de o expresie bogat, abundent i armonioas. Pe unii i emoioneaz simplitatea, pe
alii podoabele. Comedia, tragedia, satira, oda au fiecare partizanii si care prefer acea specie
n particular tuturor celorlalte. Este n mod clar o greeal ca un critic s i limiteze aprecierea
la un singur gen de scriere i s le condamne pe toate celelalte. Dar este aproape imposibil s
nu simim o predilecie pentru cele care se potrivesc nclinaiei i dispoziiei noastre. Astfel de
preferine sunt naturale i ineluctabile i niciodat nu vor putea s constituie rezonabil obiectul
unei dezbateri, pentru c nu exist niciun standard n funcie de care s se ia hotrri 3.
Dezacord generalizat produs de instaurarea subiectivitii i a arbitrariului n domeniul evalurii
1. Ibidem, fr. 102.
2. A se vedea, Umberto Eco, De la arbore spre labirint. Studii istorice despre semn i interpretare, Traducere de tefania
Mincu, Iai, Editura Polirom, 2009, n mod special cap. 1, De la arbore la labirint, pp. 7-88.
3. David Hume, The Standard of the Taste, http://www.econlib.org/library/LFBooks/Hume/hmMPL23.html.
60
artei i-a ndemnat de pe filosofii interesai de acest fenomen s priveasc cu atenie i s exploreze
ceea ce se ntmpl n interiorul subiectului pentru a nelege statul ambiguu al operei de art
(ceva care aparine i nu aparine realitii perceptiv senzoriale) natura gustului i a creaiei ar-
tistice n raport cu invenia tiinific, tipurile de art, rolul social i educaional al artei, raportul
etic i estetic etc.
Caracteristicile Weltanschauung-ului modern orienteaz, n calitatea de prealabil (presupoziie)
care indic sensul cunoaterii i al exercitrii sensibilitii, gustului, firete, toate aceste dezbateri
inclusiv cele privitoare la arta i la ncercrile de definire a ei. Mai precis, filosofii privesc feno-
menele artistice prin ochelarii axiomei fundamentale ale acestui prealabil cognitiv, respectiv con-
vingerea c existena trebuie neleas ca fapt de contiin, iar procesul de definire a artei este el
nsui orientat innd cont de aceast axiom. Pe scurt, modernitatea privete operaia de definire
a artei din interiorul subiectului, fiind ntr-un dezacord ireconciliabil cu premodernitatea care
privea aceeai operaie din interiorului obiectului.
Important de reinut este faptul c spre deosebire de filosofii premoderni, ale cror explorri erau
ndreptate ctre definiii n ncercarea de a cuta esena lucrurilor, filosofii moderni sunt inte-
resai de cartografierea minii omeneti, a puterii i limitelor acesteia. Dac Weltanschauung-ul
greco-latin i, n mare msur, cel cretin, au direcionat eforturile gnditorilor pentru a rspun-
de la ntrebarea ce este lumea?, ce avea drept rezultat ordonarea acesteia n genuri i specii imo-
bile, Weltanschauung-ului modern a privilegiat ntrebarea: cum este lumea?, adic a pus accentul
pe mecanismele explicative ale unui lumii aflat n micare. Aa se explic de ce filosofii artei n
modernitate nu au obsesia definiiilor, ci a clasificrii i a producerii de teorii ale artei n funcie
de facultile minii omeneti i de simurile artistice implicate n creaie i receptare vzul i
auzul. Definiiile artei sunt de fapt topite i asimilate n marile teorii ale artei pe care le vom trata
n capitolele urmtoare. Cum se va remarca, acestea au la baz definiii asumate explicit de tipul:
arta este o form de reprezentare a lumii sau arta este o expresie a personalitii artistului etc.
Simplificnd lucrurile, opiunea pentru o definiie sau alta a operei de art urmeaz, n ciuda
unor opinii dintre cele mai diverse, dihotomia major raiune versus sentiment care domin n-
treaga gndire estetic de la Descartes la Nietzsche. Prin urmare, vorbim despre dou perspective
concurente asupra subiectivitii omeneti. Pe de o pare, avem de-a face cu linia lui Descartes,
cea care a privilegiat cunoaterea, raiunea pur sau, ceea ce este acelai lucru, simul intern. Pe
de alt parte, avem linia lui John Locke i David Hume, respectiv a filosofiei iluministe scoiene,
cea care a teoretizat moravurile adic gustul (plcerea) i corelaia gustului ca facultate a plcerii
cu etica, facultatea corectitudinii morale.
De o parte, se aliniaz teoriile asupra artei care vin n prelungirea ideii de eu raional, dar supus
continuu unor pasiuni ce vin din exteriorul ei, prin aparatul senzorial, prin sensibilitatea corpo-
ral. n viziunea lui Descartes pasiunile, n numr de ase, mirarea, iubirea, ura, dorina, bucuria i
tristeea, cu sediu n simurile externe exercit continuu presiuni asupra raiunii, asupra simului
intern. Numim n genere bine i ru ceea ce simurile noastre interne (s.n.) sau raiunea noastr
ne fac s considerm potrivit numim ns frumos sau urt ceea ce ne este nfiat ca atare de
simurile noastre externe (s.n.) n special de simul vzului, el singur bucurndu-se de mai mult
consideraie dect celelalte. De aici se nasc dou feluri de iubire i anume iubirea pe care o avem
pentru lucrurile bune i cea pe care o avem pentru cele frumoase pe care o putem denumi plce-
61
re1. Rezult aadar, c exist o ierarhie ntre sentimentele morale care-i au originea n raiune, n
simul intern, i sentimentele estetice, cele legate de plcere care-i au originea n simul extern.
Trebuie spus, orict ar prea de paradoxal, c aceast linie raionalist n nelegerea plcerii ca
pasiune, a condus i la naterea esteticii prin publicarea lucrrii lui Baumgarten, Aesthetica, n
1750. Regsim aceast distincie (a lui Descartes n.n.) caracteristic n ntreaga direcie mote-
nit de la Leibniz ctre Wolf i propagat n Germania, n aproape ntreg secolul al XVIII-lea,
n cadrul colii sale, ncepnd cu Baumgarten2. Aceast estetic a raiunii a alimentat toate
direciile de filosofie a artei care se ncadreaz n modernitatea timpurie i care cuprind curen-
tele artistice numite clasicism, neoclasicism, academism. Transpunnd n practic aceast
filosofie a artei vom avea academismul. Imitaia anticilor. Cunoaterea perfect a unei tehnici
creia toi trebuie s-i supun talentul3. Prin urmare, filosofia artei, asociat esteticii raiunii,
era centrat pe regulile pe care artistul trebuie s le respecte n procesul creaiei sale i pe ideea
de canon al frumuseii, structurat de valori precum armonia, claritatea i echilibrul.
De cealalt parte, se aliniaz teoriile asupra artei care vin n prelungirea ideii de eu emotivist i
a unei estetici a sentimentului cu origine n ideile lui Jean Jacques Rousseau4, n Frana, John
Locke n Anglia, din care se alimenteaz ideatic ntregul iluminism scoian Addison, Shaftes-
bury, Burke, Hume etc. Ei privesc nuntrul omului psihologic pentru a-i cartografia tririle i
experienele legate de frumos, sublim sau pitoresc. Cuvntul frumos este folosit de acum ncolo
ca sinonim cu expresiile gust, plcere sau experien estetic, triri psihologice legate de fa-
cultatea imaginaiei i de capacitatea minii de asociere ntre sentimente i idei. Aceast estetic
a sentimentului este pus n legtur cu o teorie perceptual a artei i are ca surs de inspiraie
publicul, cel care recepteaz arta. Putem gsi un canon al gustului? Ce relaie exist ntre expe-
riena estetic i experiena moral? Care sunt exigenele dup care trebuie s se conduc bunul
gust? Acestea sunt ntrebri fundamentale ale scolii empiriste de gndire n estetic care a
inspirat multiple tematici ale esteticii analitice de astzi, n ciuda faptului c exist o deosebire
fundamental de metod ntre aceste dou perspective asupra artei i pe care o vom trata mai pe
larg n capitolele viitoare.
Cele dou estetici concurente ale modernitii cea raionalist i cea empirist sunt unificate
de Kant n conceptul unei esteticii critice, fundate pe explorri subtile ale frumosului artistic asi-
milat cu plcerea dezinteresat i, deopotriv, asupra judecii de gust i a teoriei geniului. Putem
conchide aadar c, n lumea modern, definiiile asupra artei pot fi puse n legtur cu teoriile
canonice care au propus modele de conceptualizare a artelor frumoase i a sentimentului de
plcere i neplcere.
1. Ren Descartes, Pasiunile sufletului, Studiu introductiv i note de Gheorghe Brtescu, Bucureti, Editura tiinific i
Enciclopedic, 1984, Articolul LXXXV, p. 102.
2. Wladislaw Folkierski, ntre clasicism i romantism. Studiu despre estetica i esteticienii secolului al XVIII-lea, Volumul
I, traducere de Mioara i Pan Izverna, prefa de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Meridiane, 1988, p. 48.
3. Paul Hazard, Criza contiinei europene 1680-1715. Traducere din francez de Sanda ora, Cuvnt nainte de Jacques
Fauve, Bucureti, Editura Humanitas, 2007, p. 418.
4. A se vedea cu precdere, Prefa la Narcis sau ndrgostitul de sine nsui, n vol. Jean Jaques Rousseau, Scrieri despre
art, traducere, selecie i note de Marina Dimov, prefa i tabel cronologie de Irina Bdescu, Bucureti, Editura Mi-
nerva, 1981, pp. 37-55.
62
4. Definirea artei n (post)modernitate

Aa cum am argumentat i n capitolele anterioare ansamblul de tematici pe care le exploreaz
filosofia artei, inclusiv problema definirii artei, sunt amplasate n interiorul tiparelor conceptuale
decupate de fiecare Weltanschauung corespunztor marilor epoci istorico-culturale pe care le-a
cunoscut lumea european din perioada inaugural greceasc i pn astzi. Noi privim lumea
din interiorul acestor tipare conceptuale care joac rolul unor lentile deformatoare i selective,
astfel nct a susine ideea c n actul perceptiv natural ni se arat lucrurile n ele nsele, aa cum
sunt ele n realitate, reprezint o naivitate fr margini.
Aceast ideea a vederii culturale, a faptului c vedem ceea ce noi nine punem n realitate
este o achiziie a postmodernitii i poate fi ilustrat printr-un experiment mental imaginat de
filosoful i esteticianul spaniol Ortega y Gasset:
Un brbat celebru trage s moar. Soia lui st la capul patului. Un medic i ia muribundului
pulsul. n fundul ncperii se mai afl nc dou persoane: un ziarist, care asist la scena mortuar
din raiuni profesionale, i un pictor pe care l-a adus acolo ntmplarea. Soia, medicul, ziaristul
i pictorul sunt de fa la un acelai fapt. Cu toate acestea, faptul unic i identic agonia unui
brbat i se nfieaz fiecruia dintre ei sub cte un aspect distinct.Femeia, aadar, nu asis-
t la scen, ci se afl n ea; nu o contempl, ci o triete. Medicul se situeaz ceva mai departe.
Pentru el e vorba de un caz profesional. Nu intervine n fapt cu zbuciumul pasional i orbitor
ce-i inund sufletul bietei femei.Ziaristul se afl acolo, ca i medicul, obligat de profesia lui,
nu dintr-un impuls spontan i omenesc. Dar n timp ce profesia l oblig pe medic s intervin
n eveniment, cea a ziaristului l oblig tocmai s nu intervin: trebuie s se mrgineasc s vad.
Pentru el faptul este propriu-zis scen pur, simplu spectacol pe care mai apoi va trebui s-1 rela-
teze n coloanele periodicului. Nu particip sentimental la ceea ce se petrece acolo, se afl spiritu-
almente izolat de eveniment i n exteriorul lui; nu-1 triete, ci l contempl, l contempl totui
cu preocuparea de a fi nevoit s-1 relateze ulterior cititorilor sin sfrit, pictorul, indiferent,
nu face altceva dect s trag cu ochiul din culise. Ceea ce se petrece acolo nu-i produce nici o
ngrijorare; Atitudinea lui e pur contemplativ i chiar se poate spune c nici nu-1 contempl
integral; sensul luntric dureros al faptului rmne n afara percepiei sale. Nu ia seama dect la
exterioritate, la lumini i umbre, la valorile cromatice1.
Prin urmare, realitatea, spune Ortega y Gasset, atunci cnd e privit din puncte de vedere dis-
tincte, se sparge n multe realiti divergente, iar ntrebarea care dintre acele realiti este cea
adevrat i autentic e lipsit de sens. Punctul de vedere al fiecruia dintre cei prezeni la eveni-
mentul respectiv, ultimele clipe ale unui muribund, este egal ndreptit pentru c fiecare vede
ceva anume din realitatea dat, n funcie de atitudinea cognitiv, emoional i profesional
cu care privete. Generaliznd, realitatea nu se arat nimnui n mod neutral, ntruct ea nu
poate fi desprins de interpretrile, respectiv de punctele noastre de vedere, care o nsoesc i n

cuprinderea crora aceasta se dezvluie.
Concluzia pe care o putem extrage este simpl i poate fi surprins tot n cuvintele lui Ortega y
Gasset. Perspectiva este una din componentele realitii. Departe de a fi deformarea, ea este
organizarea ei. O realitate care, privit din orice punct, s-ar dovedi mereu identic, e un concept
1. Jos Ortega y Gasset, Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, Traducere din spaniol, prefa i note de Sorin
Mrculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 2000, pp. 35-37.
63
absurd1. Este evident c n acest context de relativism ce caracterizeaz postmodernitatea pro-

blematica definirii artei i-a pierdut importana pe care o avea n tradiie. Aa cum s-a artat
n capitolul anterior, ntrebarea privitoare la opera de art care se pune i devine relevant n
contextul postmodernitii este cu totul alta: Cnd un obiect este art?
Cum arat Nelson Goodman, literatura estetic este acoperit de tentative disperate de a rs-
punde la ntrebarea : Ce este arta? . Aceasta ntrebare, adesea fr sperana confundat cu
ntrebarea : Ce este arta bun?, este pus cu acuitate n cazul artei gsite piatra ridicat de
pe un drum i expus ntr-un muzeu i este nc relansat prin promovarea artei numit de
environment i conceptual. O arip de automobil zdrobit ntr-o galerie de art este o oper de
art? Ce se ntmpl cu ceva care nici mcar nu este un obiect i nu este expus ntr-o galerie sau
muzeu - de exemplu, sparea i umplerea unei gropi n Central Park cum a prescris Oldenburg?
Dac acelea sunt opere de art, atunci toate pietrele de pe drum, toate obiectele i evenimentele
sunt opere de art ? Dac nu, ce distinge ceea ce este de ceea ce nu este o oper de art? C un
artist o numete oper de art? C este expus ntr-un muzeu sau galerie ? Nici un rspuns de
acest gen nu convinge. Cum remarcam la nceput, o parte a problemei rezid n faptul c nu pu-
nem ntrebarea potrivit n faptul c nu recunoatem c un lucru poate funciona ca oper de
art n anumite momente i n altele nu. n cazurile cruciale, adevrata ntrebare nu este: Care
obiecte sunt (n mod permanent) opere de art?, ci : Cnd un obiect este oper de art? sau
mai scurt, ca n titlul meu, Cnd este art?2.
Prin urmare, postmodernitatea ca o critic a criticii modernitii, ia n cercetare cadrele de gndi-
re ale modernitii nsi. Cercetarea realitii perspectivale care transform realitatea n eveni-
ment de contiin ce se petrece aici i acum a ndreptat mintea ctre ochiul care vede. Ea s-a
orientat ctre decelarea modalitilor acestei vederi, respectiv, ctre cunoaterea intereselor de
cunoatere i, deopotriv, ctre identificarea metodelor prin care se produc noi i noi perspective
i evenimente de contiin. Simplu spus, postmodernitatea denun o serie de automatisme
i prejudecii ale modernitii nsi, inclusiv cele legate de definirea i clasificarea artei. n
ce const critica postmodern a modernitii n tematica pe care am deschis-o ncercarea de
identificare i de definire a operei art? Doar vom exemplifica aceast critic, ce este imposibil de
analizat pe ndelete n contextul lucrrii de fa, apelnd la patru secvene teoretico-estetice pe
care le-am ales pentru a sublinia diversitatea abordrilor.
n primul rnd, riguros vorbind, opera de art nu poate fi definit i clasificat pentru c definiiile
reale, prin gen proxim i diferen specific, se pot aplica doar obiectelor perceptive neutrale. Or,
cnd cineva spune c ceva este art i apoi propune o definiie, atunci respectiva persoana deja
s-a antepronunat n legtur cu obiectul respectiv. Cu alte cuvinte, entitatea perceptual numit
art nu mai este un obiect neutral, ci o valoare, adic ceva ce a trecut instantaneu printr-un
proces de evaluare, ntr-un obiect al contiinei evaluative. Cnd spui c ceva este art evaluarea
a luat-o naintea clasificrii, n sensul c deja obiectul respectiv este plasat n clasa obiectelor
denumit art. Prin urmare, una dintre regulile fundamentale ale definiiei, condiia neutralitii,
1. Jos Ortega y Gasset, Tema vremii noastre, Traducere din spaniol, prefa i note de Sorin Mrculescu Bucureti,
Editura Humanitas, 1997, articolul Doctrina punctului de vedere, p. 139.
2. Nelson Goodman, Quand y a-t-il art, n vol. Philosophie analytiqe et esthtique, textes prsents par Danielle Lories,
prface de Jacques Taminiaux, Paris, Klincksieck, 2004, p. 2006.
64
este nclcat1. n ceea ce privete subiectul teoriei artei, a vrea s art c termenul art sau
oper de art este folosit n cel puin dou sensuri: un sens clasificator i unul evaluativ. Primul
sens se refer la ntrebarea dac un obiect dat urmeaz a fi clasificat drept lucrare de art sau nu.
Simpla clasificare a unui obiect ca lucrare de art, ns, nu demonstreaz c acel lucru este o bun
lucrare de art. Faptul c un animal este clasificat corect, precum un cal, nu nseamn c acesta
este un cal bun. Dar, expresia oper de art este uneori folosit pentru a evalua pozitiv ceva. O
pictur sau o cascad pot fi ludate spunnd c reprezint o oper de art. Este uor de observat
c Aceast pictur este o oper de art este o evaluare i nu o clasificare, deoarece primele dou
cuvinte din propoziie (Aceast pictur) presupun c obiectul la care se face referire trebuie
clasificat drept oper de art2.
n al doilea rnd, postmodernitatea a denunat viziunea metafizic i atitudinea esenialist
implicare n teoria definiiei reale investit de gnditorii greci pentru a determina esena unei
existene de sine-stttoare. n sens premodern, prin intermediul definiiei reale, lumea era vzut
ca o ncrengtur de forme i de esene, organizate ierarhic. n vrf se aflau predicamentele,
genurile supreme i apoi categoriile. Urmau apoi noiunile-gen i noiunile-specie organizate
dup criteriul extensiei sferei, pn se ajungea la formele lucrurilor individuale. Deci, lumea
era conceput ca o structur de existene ordonat ierarhic, stabil n esenta sa. Forma vizual
a acestei lumi este arborele3. n ciuda diferenelor majore de Weltanschauung i modernitatea
gndete lumea tot plecnd de la esene. Numai c de aceast dat esenele sunt date n subiect
i nu n lucruri. Ego cogito cartezian este o astfel de esen, ntruct gndirea omului rmne
identic cu sine n ciuda operaiilor pe care le efectueaz. Descartes nsui n Scrisoare a II-a din
Principiile filosofiei, propune i el o structur ordonat a lumii sub forma unui arbore al cunoa-
terii i nelepciunii. Aa c ntreaga filosofie a ca un arbore ale crui rdcini sunt metafizice, al
crui trunchi e fizica, iar ramurile care ies din acest trunchi sunt celelalte tiine, care se reduc la
trei principale: medicina, mecanica i morala; neleg aici cea mai nalt i cea mai perfect, care,
presupunnd o cunoatere deplin a celorlalte tiine, este ultima treapt a nelepciunii4.
Ideea c lumea este format din esene a fost amplu criticat, n principal, odat cu apariia celor
dou mari cotituri (turnuri) n gndirea filosofic: cea fenomenologic i cea analitic. n locul
gndirii esenialiste moderne, care pune un accent pe ideea de stabilitate i invariabilitate a
lumii, corespunztoare stabilitii i invariabilitii lui ego cogito, gndirea estetic postmodern,
despletit n cele dou stiluri concurente, fenomenologia i analitismul, propune o viziunea rela-
ionist i funcionalist a lumii. Noi trim, susin ambele orientri, ntr-o lume plural care nu
are nici centru i nici un scop prestabilit. Viaa omului este o aventur care a nceput fr nici
un fel de temei cosmic i care poate sfri oricnd. Fiina omeneasc nu are o esen, ea fiind, n
ultima instana, timp. Lumea se constituie, temporal, n mintea omului sau n limbajul lui. Arta
i opera de art nu mai au o semnificaie metafizic, ci exclusiv lumeasc. A cuta o esen a artei
folosind definiii reale este o imposibilitate logic. Toate celelalte definiii ale artei sunt doar
simple convenii ntre noi i, prin aceasta, ele sunt egal ndreptite. Optm pentru o definiie
1. A se vedea, Roger Pouivet, op. cit., cap. Condiia de nutralitate, pp. 12-20.
2. George Dikie, Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 51.
3. A se vedea, cap. Scara de forme, n vol. R.G. Collingwood, Eseu despre metoda filosofic, ed. cit., pp.53-85.
4. Ren Descartes, Principiile filosofiei, traducere, studiu introductiv i not biografic de Ioan Deac, Bucureti, Editura
Iri, 2000, p. 72.
65
sau alta a artei n funcie de anumite interese conjuncturale. n rest, n contextul unui dialog
generalizat la scar planetar definiiile contextuale ale artei ne sunt suficiente pentru a ntreine
o comunicare vie ntre parteneri cu opiuni artistice dintre cele mai diverse.
n ciuda marilor diferene dintre aceste stiluri concurente de filosofare postmodern, recognoscibile
att n filosofia artei, ct i n filosofia tririi estetice, critica lor vizeaz o serie de automatisme
ale filosofiei moderne ntre care i convingerea conform creia gndirea produce cunoatere prin
operaii de sintez. Astfel, subiectul i predicatul din orice judecat de cunoatere sunt conectate
ntre ele prin intermediul gndirii care face permanent sinteze cu ajutorul facultilor specia-
lizate. De pild, Kant considera c sensibilitatea noastr face o sintez ntre capacitatea de a fi
afectai de obiecte i propriile sale structuri interne: spaiul i timpul. Apoi, imaginaia produce
reprezentri schematice ale obiectelor care sunt la rndul lor sintetizate de categorii, formele
interne ale intelectului etc. Or, aceast convingere asumat necritic nu poate explica mecanismul
misterios prin care gndirea ca ego cogito, realitate intangibil, se leag de realiti tangibile, de
obiecte care posed sau nu posed proprieti artistice (estetice). Dac nu putem arta cum se
leag gndirea cu lucrurile, n existena i esena lor, nu putem vorbi nici despre esene ale lumii
pe care le-am putem defini i apoi clasifica.
n locul teoriei sintez a gndirii specific modernitii, fenomenologia a propus teoria
intenional a gndirii care postuleaz axioma c gndirea funcioneaz cu obiecte cu tot. Din
aceast perspectiv, obiectele sunt sensuri i semnificaii, adic lucruri. Spre deosebire de filosofia
modern care era obsedat de producerea i evaluarea cunotinelor, gndirea fenomenologic
are n vedere determinarea sensului, adic modul n care gndirea confer (doneaz) sens acestor
obiecte intenionale interioare contiinei noastre. Iat, de pild, cum sintetizeaz fenomenolo-
gul american Lester Embree corelaia gndire-obiect al gndirii.
Pe urmele lui Husserl, cel care a configurat acest mod de a gndi, fenomenologia este interesat,
susine Embree, de mecanismele de constituire a sensului lumii, ca unitate dintre contiina
noastr pe care o resimim ca un flux temporal i obiectele interioare acestui flux. Aceste obiecte
ale contiinei fenomenologice sunt puse i date. Procesul de punere se refer la faptul c ele
sunt poziionalizate prin procesele de evaluare, cunoatere, voin i aciune. Procesul de dona-
re, n schimb se refer la caracterul real sau ideal al obiectelor contiinei, precum i la relaiile
spaiale, temporale sau cauzale dintre. Ele pot fi descrise natural i social-cultural prin observaii
reflexive care sunt tipuri de reducii: de la ceea ce e dat la condiiile de posibilitate a sensului
(sau la aa numitele acte de contiin). Analiza e transcendental, adic are loc n interiorul
contiinei, iar experiena ine de conectarea ntre fluxurile intenionale i obiectele lor. Dac
obiectele sunt temporale, spaiale i cauzale, ntr-o observaie natural, fluxurile ca atare sunt
doar temporale. Cu alte cuvinte, procesele intenionale nu pot fi reduse fizicalist la ceva; este
sunt uniti de timp i prin urmare, ele sunt realiti. Pentru c a fi real, nseamn a fi n timp, iar
procesele intenionale sunt caracterizate prin temporalitate. Experiena este direct, nemijlocit,
n condiiile n care ntre procesul intenional i obiect nu se intermediaz nimic; obiectul este
dat acum, memorat i anticipat n percepia curent. El este de fa ca obiect. Experiena este
indirect dac se interpune reprezentarea, un intermediar ntre obiect i flux. Aici, chiar inter
66
mediarul este obiect: semn, simbol, imagine (tablou), experiene indicaionale, simptome1 etc.
Evident c n acest context nu mai putem vorbi despre definiii reale care ar putea s releve
esena unei existene exterioare gndirii. Opera de art, asimilat cu obiectul estetic, nu are doar
o dimensiune spaial, ci i temporal. Aadar, ea nu trebuie definit, ci descris fenomenologic.
Punctul de plecare al acestor descrieri este percepia lui acum ca eveniment temporal complex
de contiin n care ne sunt puse i date actele de contiin cu lucruri cu tot. Treptat, prin
diverse tipuri de reducii, gndirea ntemeiaz att obiectele ca lucruri expresive, ct i pe sine2.
De pe o alt platform filosofic i estetica analitic respinge esenialismul. Contribuia major
n aceast critic a esenialismului a adus-o Ludwig Wittgenstein, cel care a fixat, continund
intuiiile lui Frege i Russell, n cultura reflexiv postmodern, teoria tranzitiv a minii a crei
axiom poate fi exprimat simplu: gndirea este limbaj. Nu exist aadar, gndire n sine, care s
funcioneze n absena limbajului. Gndirea, vzut funcionalist, ca sistem de operaii, trece n
ntregimea ei n limbaj. Prin urmare, gndirea nu este container n care sunt depozitate ideile, ct
mai degrab un ansamblu viu de operaii. Toate probleme noastre, inclusiv cele legate de filosofia
artei i de estetic sunt probleme de limbaj. Filosofii artei trebuie s studieze n principal natura
adjectivului, n vreme ce estetica are n vedere judecata de gust.
n aceste condiii, lucrurile nu au o esen misterioas, ceva care este ascuns i pe care ar trebui
s-o surprindem prin operaii ale definiiei reale. Ele sunt, de fapt, cuvintele pe care le folosim
pentru a le numi. Cnd vorbim despre lucruri vorbim n fapt despre numele sau descrierile ling-
vistice ale lor; conexiunile dintre ele sunt exprimate n propoziii atomare, n vreme ce relaiile
dintre aceste propoziii exprim faptele acestei lumi. De aceea, precedena limbajului fa de
orice operaie de definire i clasificare este total. Atunci cnd comparm dou culori oarecare
noi nu comparm lucruri, esene, ci cuvinte i nelesuri ale cuvintelor care se refer la culori.
Cuvintele nu exprim esene, ci raporturi gramaticale. Prin urmare, pentru a nelege orice fel de
practic uman, inclusiv practicile artistice efective i reprezentrile teoretice asociate lor, trebuie
s avem o bun nelegere a jocurilor de limbaj n care apar acestea exprimate. nelesul unui
cuvnt este fixat de folosirea lui n multiple astfel de jocuri. De exemplu, rspunsul la ntrebarea:
care este esena artei? este condiionat de identificarea i cunoaterea jocurilor de limbaj n care
apare cuvntul art, pe scurt, a gramaticii cuvntului art. Prin gramatic Wittgenstein de-
semneaz modurile diferite de apariie ale unui cuvnt, n cazul nostru art, n multitudinea de
contexte lingvistice generate de practicarea vieii. A defini arta sau oricare alt noiune, nsemn
a indica nrudirile de familie pe care le putem detecta n felul n care folosim noi acest cuvnt.
Nu este de mirare c n acest context de critic devastatoare exist voci, precum cea a lui Morris
Weitz, care susin chiar inutilitatea definii operei de art n favoarea unor analize concrete ale
gramaticii cuvntului art. n articolul Rolul teoriei n estetic, devenit celebru prin antologri
succesive, Weitz constat nu doar eecul istoric al ncercrii de definire a artei, ci propune pur i
simplu s renunm la mecanismele definiiei reale a operei de art. El consider c noi avem o
concepie fundamental greit despre artteoria estetic este n totalitatea ei greit, n chiar
1. Embree, Lester, Analiza reflexiv. O prim introducere n investigaia fenomenologic, traducere de Ioana Blaj i Nico-
leta Szabo, ediie ngrijit de Ion Copoeru, Cluj-Napoca, Casa Crii de tiin, 2007, n mod special cap. V, Experiena,
pp. 123-141 i cap. VII, Examinarea, pp. 171-188.
2. A se vedea, Mdlina Diaconu, Ontologia operei de art n lumina principiului identitii, Bucureti, Editura Crater,
2001, cap. Temporalitatea originar a operei de art, pp. 133-151.
67
principiul ei, pentru c interpreteaz eronat i n mod radical logica conceptului de art. Teza sa
principal, (a teoriei estetice n.n.) este c arta nu este susceptibil de o definiie real sau de un
soi de definiie adevrat sau fals. Tentativa istoric de a descoperi proprietile necesare i
suficiente ale artei este n mod logic prost pus pentru simplul motiv c un astfel de ansamblu
de proprietinu vor vedea niciodat lumina zilei. Arta, aa cum o arat logica conceptului, nu
posed un ansamblu de proprieti necesare i suficiente; de aceea o teorie a artei este n mod
logic imposibil i nu doar dificil de fapt1.
Aa se explic de ce ntreaga filosofie a artei de orientare analitic opteaz pentru nelegerea
artei ca activitate istoric interpretativ i, deopotriv, ca practic social i instituional, refuznd
orice de definiie real. De pild, Arthur Danto, teoreticianul ideii de lume a artei (de comuni-
tate artistic n sensul lui Thomas Kuhn) consider c orice obiect identificat cu expresia oper
de art exist doar printr-o interpretare care s-i confer acest statut. Arta i toate fenomenele
legate de apariiile expoziionale ale ei se neleg plecnd de la atmosfera invizibil a ceea ce nu
este expus, adic de la ideile artistice ale momentului, respectiv de la perspectivele teoretice oferite
de istoria i teoria artei. Arta este, prin urmare, o practic cultural extins i felul ei de a fi poate
fi neleas doar dac activm o perspectiv istoric de interpretare. Un alt exemplu ce poate fi
invocat n aceast direcie a definirii artei ca practic l gsim n lucrrile de maturitate ale lui
George Dickie autorul teoriei instituionale a artei. Acesta, plecnd de la unele opere semnate
de Danto, propune o perspectiv contextual-cultural a artei care exclude, de asemenea, ideea
de esen. Asupra acestor teorii analitice vom reveni pe larg n capitolul dedicat lor din partea a
doua a lucrrii de fa.
n al treilea rnd, relevana definiiilor este respins de pe platforma ideii de oper deschis,
teoretizat de Umberto Eco, i vzut ca o relaie de consum i, deopotriv, ca o reea de efecte
de comunicare. Acest concept al operei deschise este elaborat de pe platforma consumatorului
i are n vedere starea contemporan a practicilor artistice i a evalurilor estetice care sunt
modelate i dirijate de public i nu de autor. Opera deschis elimin chiar ideea de oper de
art i de definire a ei, din moment ce n prim plan se afl diversele contexte n care este am-
plasat receptarea i evaluarea obiectului estetic. Oricare consumator aduce cu sine o situaie
existenial concret, o sensibilitate condiionat n mod deosebit, o anumit cultur, gusturi,
nclinaii, prejudeci personale, nct nelegerea formei originare are loc dintr-o perspectiv
individual determinat2.
n aceste condiii, dup cum arat Mdlina Diaconu, practicile artistice post-avangardiste au pus
n fa noastr creaii artistice att de diverse, nct centralitatea operei de art dispare. Interpret-
rile radical divergente, absena unui centru de referin, pluralitatea perspectivelor sau pierderea au-
rei fac extrem de problematic folosirea conceptului oper de art ce pare a-i fi pierdut referina.
Creaia devine o punere n funciune ...artele plastice renun s mai produc obiecte i realizeaz
aciuni (Action Art). Micarea general de dinamizare a tabloului (ncepnd cu violena gesturilor
la Delacroix) continund cu micarea imperceptibil a impresionitilor, cu micarea stroboscopic
din futurism, cu serialismul ce solicit deplasarea privirii de la un tablou la altul, i pn la imposi-
1. Morris Weitz, Le rle de la thorie en esthtique, n vol.
Philosophie analytiqe et esthtique, Paris, Klincksieck, 1988, p. 28.
2. Umberto Eco, Opera deschis. Form i indeterminare n poeticile contemporane, traducere i prefa de Cornel Mihai
Ionescu, Piteti, Editura Paralela 45, 2006, p. 48.
68
bilitatea perceptiv a stabilizrii imaginii n Op-Art, ncheind cu sculptura cinetic i cu diferitele

instalaii, spargerea unitii nchise a tabloului prin colaje, ca i trecerile de la tablou la non-tablou
toate reflect orientarea spre o identitate deschis n artele plastice1.
Trebuie subliniat, n al patrulea rnd, c anumite linii de critic postmodern a modernitii cu
privire la irelevana definiilor reale a operei de art au luat n colimator chiar postmodernitatea,
aflat ea nsi ntr-o perioad de derut identitar, de autocritic i autodepire. Pe scurt,
postmodernitatea este treptat nlocuit de hypermodenitate, iar aceste procese de substituie po-
sed o coloratur estetic. Astfel, pe urmele logicii interne a economiei de pia n cuprinderea
creia totul este marf, inclusiv opera de art care-i realizeaz valoarea de ntrebuinare doar
prin recunoaterea valorii ei exprimat n pre pe piaa bunurilor simbolice, a fost elaborat con-
ceptul de capitalism artistic care analizeaz procesele economice globale n termenii esteticii
hedoniste2. Acest capitalism artistic, care succede etapa societilor postindustriale, i structu-
reaz producia i desfacerea urmnd principii hedoniste similare cu logica intern a consumului
de art. ntreaga activitate economic, n toate fazele sale, se conduce dup principiul eficienei
financiare combinat intim cu aspectele legate de design i publicitate.
Am putea spune c activitatea economic urmeaz, n multe privine, cele dou mari principii
ale creaiei artistice: seducia i farmecul. Totul este subordonat democratizrii consumului care
alimenteaz societatea spectacolului i a organizrii ntregii viei n jurul ideii de entertainment.
Firete c ntr-o astfel de lume organizat ca spectacol de micare, imagine i sunet a vorbi des-
pre oper de art n sens modern i a ncerca s o defineti mobiliznd resursele conceptuale ale
tradiiei este nu doar o ntreprindere intelectual vetust, ci de-a dreptul ridicol. n consecin,
dac noi ne trim viaa fr a avea un manual de utilizare a ei care s cuprind reguli i definiii,
de ce ar mai trebui s definim arta?
1. Mdlina Diaconu, op. cit. p. 128.

2. A se vedea, Oana erban, Capitalismul artistic. Consumul operei de art n patru pai: Marcuse, Baudrillard, Debord,
Lipovetsky, Editura Paralela 45, 2015, o sintez a dezbaterilor teoretice actuale ce-i propun s surprind mecanismele
prin care capitalismul postbelic, tradiional a fost transformat, dintr-o activitate economic n care se produc i
reproduc condiiile materiale de existen, ntr-o ideologie artistic fundat pe consumism generalizat i hedonism
universalizat.
69
Capitolul IV
Statutul artistului i al creaiei

n (post)modernitate
1. Artistul ntre meteugar i geniu

Weltanschauung-ul modern i gndirea filosofic specific acestuia a conceput felul de a fi al
operei de art n strns conexiune cu felul de a fi al artistului. n fond, a opinat ntreaga filo-
sofie modern i postmodern, cu foarte puine excepii, opera de art este o creaie a artistului
i n ea se exprim, uneori fr s ne dm prea bine seama, nelinitea acestuia, sistemele sale de
convingeri i, mai ales, poziia pe care o ocup el n societate. Drept urmare, a stabili care sunt
conexiunile ntre felul de a fi al operei de art, surprins prin operaii complexe de definire i
clasificare, n conexiune cu felul de a fi al artistului este o sarcin elementar a unei filosofii a artei
ce-i propune s rspund la toate provocrile care stau n faa sa.
n ceea ce ne privete, i urmrind tema volumului de fa, ne vom concentra n special asupra
rolului pe care artistul l-a jucat n societate de-a lungul modernitii i pn n zilele noastre.
Pentru a putea urmri ns aceast traiectorie trebuie, ca mai nainte, s aruncm o scurt privire
istoric retrospectiv pentru a vedea modul n care artistul, la nivelul reprezentrilor filosofice,
s-a desprins treptat de statutul de meteugar pentru a ajunge la statutul de geniu. Cci, aa cum
am artat i n capitolul despre sistemul artelor frumoase, acest concept de geniu apare n mo-
dernitate ca urmare a schimbrilor de poziionare social a artitilor din Renatere, anticipnd
explicit i definiia modern a artistului.
Privind istoric, originile poziionrii artistului n cadrul societii, cel puin n cultura european,
le putem gsi n Grecia antic, prima civilizaie vestic ce a reflectat n mod special asupra
acestei probleme. Paradoxal este ns faptul c, dup cum am artat n primul volum, vechii greci
nu aveau un termen pentru a crea n sensul actual. Pentru ei, creaia era o facere, o confeci-
Capitolul IV Statutul artistului i al creaiei n (post)modernitate
onare iar arta, la rndul su, era simpl activitate i pricepere tehnic. Aadar, la greci, artistul
era un meteugar care se orienta dup anumite tipare date de filosofi cum este celebrul caz al
tiparelor artei date de Platon1 i care trebuia s urmreasc o anumit logic a producerii, un
algoritm tehnic. Creaia n sensul propriu i inovaia specific concepiei moderne despre art nu
fceau, ca atare, parte din concepia grecilor deoarece arta ca pricepere tehnic implica supunerea
la anumite reguli2. De aceea, pentru greci, artistul n sens de meteugar era un simplu executant
al unor lucrri fie ele sculpturi, picturi sau banale ustensile de uz casnic.
Exist totui o anume difereniere, n funcie de efortul fizic depus. ntruct meteugul i pri-
1. Cf. Platon, Republica, 378d sqq.

2. Atitudinea celor din antichitate fa de art s-ar putea exprima mai pe deplin n felul urmtor: arta nu include
creaia i mai mult nc, ar fi ru dac ar tinde s o includ. n art creaia () nu e de dorit deoarece arta nseamn
pricepere i anume priceperea de a executa anumite lucruri, iar aceasta implic att cunoaterea regulilor, ct i capa-
citatea de a te servi de ele (W. Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, n romnete de Rodica Ciocan-Ivnescu, Prefa
de Dan Grigorescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, p. 349).
70
ceperea tehnic sunt acele lucruri care-l fac pe cineva artist, o art este cu att mai onorabil cu
ct implic mai puin efort fizic i mai mult efort intelectual. ntre artele vulgare i cele liberale,
cele din urm sunt acelea pentru care artistul trebuie s depun efort fizic minimal i, ca atare,
erau privite mai bine de ctre societate. Aceast distincie este important deoarece, dup cum
putem observa, de-a lungul istoriei artei, din Antichitate pn n zorii Modernitii, a avut loc o
continu sublimare a acestui principiu, pn s-a ajuns la ideea de geniu care definete artistul mo-
dern i n care ideea de munc fizic este eliminat. Aadar, putem urmri istoria schimbrilor de
statut ale artistului n premodernitate urmrind sublimarea treptat a principiului muncii fizice.
n Evul Mediu1, dei aceeai distincie dintre artele vulgare i cele liberale se pstreaz, mai este
implicat i ideea asemnrii artistului cu Dumnezeul cretin. Artistul, la fel ca i Dumnezeu,
este creator. Spre deosebire de Dumnezeu ns, el este un creator limitat att din punctul de
vedere al puterilor creative, ct i de faptul c poate crea doar folosindu-se de o materie preexis-
tent. Omul nu poate crea, precum Dumnezeu, din nimic. Mai mult dect att, artistul este
mandatat de Dumnezeu pentru a crea2, i este druit har i, n anumite cazuri, creaia este privit
i ca o form de ascez i beatificare. Prin faptul c-i dedic timpul picturii sacre i iconografiei,
artistul slvete numele Domnului i se cur de pcate. Cu alte cuvinte, n Evul Mediu arta
devine o metod spre obinerea mntuirii i a vieii venice. Aceast idee apare cel mai pregnant
n rndurile clugrilor franciscani spre finele Evului Mediu (sec. XIII-XIV) i face trecerea ctre
o nou atitudine fa de artiti, specific Renaterii. Astfel, statutul artistului din Evul Mediu,
n special al aceluia implicat n arta sacr, devine unul superior celui ocupat n perioada antic.
Ajungnd n Renatere3, vedem pentru prima oar o tendin de preocupare a artitilor nii
pentru statutul lor social. Sunt cunoscute aa-numitele paragone, comparaiile ntre arte, din care,
de obicei, pictura ieea drept cea mai nobil art i, de asemenea, este cunoscut disputa dintre
Leonardo i Michelangelo privitoare la statutul picturii fa de sculptur. Prin aceste dezbateri,
artitii Renascentiti au ieit din anonimat i au nceput s capete un rol cheie n cadrul societii
vremii. Ei nu erau doar simpli meteugari, ci oameni cu o formaie enciclopedic care aveau o
mare influen la curile familiilor de negustori i erau adesea comisionai pentru lucrri de cei
mai nstrii oameni ai vremii. Dei nc se meninea distincia antic dintre artele liberale i cele
vulgare, putem observa c artistul capt o liberate fr precedent pn atunci.

Att artistul grec ct i cel cretin erau, n principiu, subjugai tiparelor i canoanelor. Legile artei
erau date de filosofi, ei fiind privii ca simpli executani. Acum, n Renatere, artitii ncep s-i
produc propriile lor reguli. Ei se angajau n studiul naturii pentru a testa, pe cale experimen-
tal, acele proporii despre care filosofii vorbeau de milenii. Aceast atitudine a dus, treptat, la
accentuarea rolului spiritului de observaie n munca artistului. Pictura era considerat, nici mai
mult, nici mai puin dect tiin i fiic legitim a naturii4, iar pictorul trebuia s parcurg un
1. Pentru o sintez a statutului social al artistului n Evul Mediu se poate consulta cu folos Enrico Castelnuovo, Artistul
n Jaques Le Goff (coord.), Omul Medieval, traducere de Ingrid Ilinca i Drago Cojocaru, Postfa de Alexandru-Florin
Platon, Iai, Polirom, 1999, pp. 193-221.
2. Pentru o expunere detaliat a acestui aspect v. Constantin Aslam, Paradigme n istoria esteticii filosofice din Antichitate
pn n Renatere, Iai, Institutul European, 2013, pp. 175-177.
3. Pentru o sintez a statutului social al artistului n Evul Mediu se poate consulta cu folos Andr Chastel, Artistul n
Eugenio Garin (coord.), Omul Renaterii, traducere de Drago Cojocaru, prefa de Maria Carpov, Iai, Polirom, 2000,
pp. 211-238.
4. Leonardo Da Vinci, Tratat despre pictur, traducere de V. G. Paleolog, Bucureti, Editura Meridiane, 1971, p. 14.
71
drum anevoios de la observaie, la conceperea mental i, ulterior, la desen. Astfel, este sugerat
pentru prima oar ideea conform creia creaia este o activitate strict intelectual independent
de producere1, iar artistul nu trebuie doar s urmeze un algoritm de producere, ci s neleag i
s redea realitatea ntr-un mod spiritualizat. Cu alte cuvinte, pentru prima oar n istoria artei,
artistul ncepe s fie vzut ca un creator liber, nu ca un executant fie el simplu meteugar sau
nzestrat cu har divin ca n epocile precedente.
Acesta este i punctul de plecare al conceptului de geniu care, dup cum am vzut, este gndit n
modernitate ca fiind facultatea creaiei prin excelen. Omul de geniu este acela ce are un sim
aparte, o nclinaie nnscut, pentru surprinderea mecanismelor naturii i a redrii lor prin art.
Practic, el reprezint sublimarea concepiei antice, medievale i renascentiste despre artist de toa-
te trimiterile la munca fizic i la factori exteriori actului de creaie. Creaia geniului este ntr-o
oarecare msur tot un fel de producere, are i ea o component tehnic, ns este o producere
integral mental n care rolul subiectului este unul activ, nu pasiv ca n cazul epocilor anterioare.
El nu urmeaz reguli date de alii, ci surprinde natura i regulile acesteia ntr-un mod intuitiv i
o red n mod spiritualizat. Aceste transformri subtile n concepia despre statutul artistului au
avut loc de-a lungul a peste un mileniu. Rezultatul lor este acela c, din meteugar obinuit, el
a ajuns s fie vzut, ntr-un fel, ca un fel de supra-om, ce are capacitatea s preia ceea ce vede n
natur i s l redea pentru a provoca plcere estetic publicului.
Acest concept de geniu va urma s aib o carier filosofic foarte interesant pn n epoca ro-
mantic, dup care va decdea odat cu criticile postmoderne la adresa gndirii estetice moderne.
Rolul artistului ca geniu se va diminua n actul artistic pn cnd, odat cu Roland Barthes, este
proclamat moartea autorului. Dup cum am vzut i n capitolul despre clasificarea artelor,
eterogenitatea principiului de clasificare a artelor frumoase a mpins teoreticienii s acorde din
ce n ce mai mult atenie tririi estetice i publicului, autorul ajungnd s apar doar la nivel de
intenie creatoare pentru ca, apoi, s dispar n totalitate. n cele ce urmeaz vom urmri evoluia
acestui concept de geniu n opera a trei dintre cei mai importani filosofi ai modernitii care
s-au preocupat de acest subiect: Kant, Hegel i Schopenhauer. Ulterior, vom arta succint decli-
nul conceptului de geniu i apariia conceptului de art fr autor.
2. Kant i geniul gndit ca armonie a facultilor sufleteti

Dei Critica facultii de judecare a lui Kant este citat mai mult pentru problema judecilor
estetice, ea cuprinde i prima dezvoltare sistematic a conceptului de geniu, care este probabil,
cea mai favorabil artistului din modernitate. Pentru a nelege ns acest concept n sensul su
kantian, trebuie s amintim, foarte schematic, viziunea kantian asupra sufletului uman. El este
privit, dup modelul tiinei newtoniene a naturii, ca un fel de mecanism format din trei fa-
culti: intuiia, imaginaia i intelectul. Prima dintre ele preia datele de la simuri ntr-un cadru
spaio-temporal. Aceast facultate asigur interfaa noastr cu lumea. Datele primite de ea,
dei sunt date n spaiu i timp, nu sunt nimic mai mult dect un flux continuu i imposibil de
cuprins cu mintea. Pentru ca acest flux s devin realitate fenomenal aa cum o experimentm
1. Cei ce se ndeletnicesc cu pictura ca tiin i cu adevratele ei principii, se ntreab mai nti ce este un corp care
arunc o umbr, ce este o umbr prim i ce e o umbr derivat, ce nseamn lumin, ntuneric, strlucire, trupul
omeneti, trsturi, priveliti ndeprtate sau apropiate, micarea i odihna lucruri toate care se neleg prin minte i
nicidecum prin munca minilor (Ibidem, p. 28)
72
noi, avem nevoie de nite concepte care s dea form senzaiilor. Aceste concepte i au sediul
n intelect, care este facultatea de gndire conceptual pur. Aadar, pe de o parte avem flux pur
i, de cealalt, form pur. Pentru ca lumea s fie aa cum o experimentm noi n viaa de zi cu zi
mai avem nevoie de o facultate care s medieze ntre cele dou. Aceasta este imaginaia gndit
ntr-un sens pasiv, nu creator cum este imaginaia artistic. Dup Kant, imaginaia n sens pasiv
schematizeaz datele primite prin intuiie i aduce fluxul senzaiilor la o oarecare stabilitate,
astfel nct conceptele intelectului s se poat aplica.
Tot acest mecanism, analizat n detaliu n Critica raiunii pure, este implicat i n procesul de
creaie artistic, dar ntr-un mod aparte. Pentru Kant, geniul este definit ca acord al facultilor
sufletului1, un acord natural, nu mediat de concept. Cu alte cuvinte, geniul este cel care surprin-
de frumosul dintr-o clipire i are capacitatea s-l transpun n oper. De aceea, el este talentul
(darul naturii), care d regula artei2. Aceast regul nu trebuie ns gndit ca un canon, ea nu
este o prescripie, ci mai degrab capacitatea natural de a surprinde intuitiv natura lucrurilor.
Aadar, n cazul geniului, mai degrab natura se surprinde pe sine nsi, fr intervenia cogniti-
v a omului, ntruct inspiraia nu poate fi premeditat. De aceea, creatorul unui produs, datorat
geniului su, nu tie cum au luat natere n el ideile operei3. Avnd aceste lucruri n minte, putem
indica patru trsturi importante ale geniului kantian4:
1) Geniul este un talent de a produce, fr o regul determinat. Adevrata creaie este spontan i
provine dintr-un fel de joc al facultilor sufletului antrenate de spiritul estetic5. Aceasta este, de
fapt, definiia originalitii deoarece creaia dup regul nu ar fi original, ci ar fi re-producere,
imitaie a ceva deja produs. Or, pentru Kant, imitaia este chiar opusul total al geniului6 i tocmai
de aceea creaia nu trebuie s se supun nici unei reguli dect cea dat de geniul nsui graie
acordului fericit dintre facultile sufletului su.
2) Produsele geniului trebuie s fie exemplare. ntruct original poate fi i ceva absurd, Kant intro-
duce cerina ca produsele geniului s poat servi, mai departe, drept modele. Operele de art, ca
produse de geniu, se constituie ca etalon i norm de apreciere. Ele sunt gustate de public, produc
plcere estetic i sunt admirate. Altfel, aceste produse nu i ating menirea deoarece arta necesit
geniul pentru a fi produs i gustul pentru a fi apreciat. Dac ea nu este apreciat i admirat,
nseamn c este art de prost gust, deci nu este art de geniu7.

3) Geniul nu poate expune sau descrie tiinific modul n care creeaz produsul su, ci, ca natur, el
d reguli. Cu alte cuvinte, dei creatorul nu poate explica exact modul n care produce arta sau
de unde i-a venit ideea, el nu lucreaz n mod arbitrar. Dup cum sugeram i mai sus, natura
lucreaz, ntr-un fel, prin el. Ea i d regula universal pentru arta sa i i spune cum s lucreze.
Dac lucrurile ar sta altfel, atunci ar trebui s admitem c el are un concept al artei dup care
lucreaz sau nite prescripii pe care le urmeaz. Or, acestea nu in, dup cum am vzut, de
adevrata creaie, ci doar de imitaie. De aceea, nu artistul reglementeaz procesul de creaie,
1. Immanuel Kant, Critica facultii de judecare, traducere de Rodica Croitoru, Bucureti, All, 2007, p. 255.
2. Ibidem, p. 254.
3. Ibidem, p. 255.
4. Ibidem.
5. Ibidem, p.261.
6. Toate aceste trsturi ale geniului le putem gsit n Critica facultii de judecare, ed. cit., p. 255.
7. Cf. Ibidem, 48.
73
ci natura nsi, prin facultatea geniului, i d siei reguli.

4) Geniul nu prescrie reguli tiinei, ci artei. Spre deosebire de tiin, unde avem de-a face cu o
cunoatere conceptual, arta este un tip de cunoatere fr concept. De aceea, n tiin nu
se poate vorbi despre geniu la modul propriu. n cele tiinifice cel mai mare descoperitor se
deosebete doar conform gradului de imitatorul i nvcelul cel mai silitor1, pe cnd ntre ma-
estru i discipol exist o relaie de cu totul alt natur. Chiar dac se mai zice, din cnd n cnd,
c Newton a fost un geniu, acest lucru nu este tocmai exact. Argumentul lui Kant este acela c
Newton putea descrie intuitiv opera sa oricui, o putea explica i expune, n timp ce nici un poet
nu ar fi n stare s fac asta.
Aadar, geniul este, pentru Kant, o anumit armonizare a facultilor sufletului care, prin jocul
acestora, produce art. El ns nu are vreo regul de producere i nici vreun model, ci arta se
produce din raportul ludic dintre intelect i imaginaie2, unde imaginaia joac rolul unei anume
reprezentri vagi asupra intuiiei pentru prezentarea operei de art. Cu alte cuvinte, artistul, dei
nu lucreaz dup un concept predeterminat, are totui n minte cum va arta opera cnd o va
termina, chiar dac aceast reprezentare nu este una exact la nceput, ci se limpezete pe m-
sur ce este produs. Reprezentarea despre care vorbim aici, spune Kant, nu este a unui concept
determinat, ci a unei idei estetice3. Cu alte cuvinte, este vorba despre o reprezentare intuitiv, nu
una conceptual. Pictorul nu picteaz dup un anumit concept definit teoretic n vreo carte, ci n
mod natural, dup o idee estetic.
Acestea fiind spuse, observm c, n cazul lui Kant, prin dezvoltarea conceptului de geniu i
includerea lui ntr-un sistem filosofic riguros, artistul primete un loc aparte n ierarhia rolurilor
sociale. El este pus cel puin pe acelai nivel cu omul de tiin i cu filosoful, cu toate c am
putea argumenta superioritatea artistului n cel puin o privin. Am vzut c filosoful i omul de
tiin se ocup cu o cunoatere conceptual i discursiv asupra lumii. Ei lucreaz cu concepte i
teorii care sunt confruntate cu experiena i, astfel, produc o cunoatere riguroas cu caracter de
tiin. Rigoarea tiinific are ns i un dezavantaj: omul de tiin nu poate depi experiena.
El nu poate ajunge la ceea ce Kant numete suprasensibil sau la necondiionat care ar fi
echivalentul a ceea ce Hegel are s numeasc cunoatere absolut. Artistul n schimb, prin ideea
estetic, poate s ajung la suprasensibil n mod nediscursiv i are puterea de a exprima i a face
universal comunicabil inexprimabilul strii sufletului produs de o anumit reprezentare4. Aa-

dar, cu toate c nu are cunoaterea conceptual a omului de tiin, artistul este, n mod intuitiv
i afectiv mai aproape de cunoaterea absolut dect el.
Credem c acest concept a lui Kant marcheaz prima de poziionare att de favorabil a artistu-
lui din istoria filosofiei artei. Chiar dac, pn la Kant, artistul a mai fost apreciat nc din Re-
natere pentru abilitile sale, acum este pentru prima dat cnd pare a fi vzut ca un deschiztor
de drumuri pentru omul de tiin i pentru filosof. El, prin libertatea oferit de natur prin
geniu, poate zri, ntr-un fel, mai departe dect omul de tiin. Acest fel de a vedea artistul va fi,
dup Kant, prezent la toi marii filosofi ai artei din modernitate. Att Hegel, ct i Schopenhau-
er, acord geniului acest avantaj al surprinderii inefabilului pe care alii nu-l pot surprinde. n
1. Ibidem, p. 256.
2. Ibidem, p. 265.
3. Ibidem.
4. Ibidem, p. 265.
74
acelai timp ns, cum era de ateptat ntr-o epoc a raiunii, ambii filosofi pe care i vom lua
n discuie n continuare amendeaz artistul pentru iraionalitatea lui i pentru cunoaterea sa
neconceptual. Hegel l va pune pe cea mai de jos treapt a cunoaterii deoarece el nu are acces
dect la nivel intuitiv ctre cunoaterea absolut, iar de la Schopenhauer avem ideea c geniul
este nrudit cu nebunia. Aadar, am putea afirma c, dintre filosofii modernitii, Kant este cel ce
confer geniului cea mai bun poziie n economia sistemului su filosofic.
3. Hegel i geniul ca expresie a Spiritului

Ideea lui Hegel despre artist i geniu decurge direct din gndirea sa dialectic n trei pai1.
El este interesat de artist doar n msura n care, prin activitatea acestuia, Spiritul Absolut se
poate materializa n oper. Aadar, pentru Hegel, artistul este un fel de mediator ntre spirit i
public2. Pn s fie produs efectiv i materializat, opera de art aparine interiorului subiectiv
al artistului, unde, ca printr-un fel de alchimie, se transform dintr-o intuiie vag i nedeter-
minat a Ideii, ntr-o reprezentare i, ulterior, ntr-o oper cu un anumit stil i care exprim n
mod mijlocit Spiritul.
O prim observaie pe care Hegel o face este aceea c, pentru a vorbi despre artist, trebuie s
lum n considerare trei lucruri: n primul rnd imaginaia, geniul i inspiraia, concepte ce con-
stituie partea subiectiv a procesului de creaie; pe urm, trebuie luat n considerare obiectivita-
tea operei de art, gndit n calitate de coninut ce trebuie s mbrace forma realitii existente
i s ni se nfieze n aceast form exterioar cunoscut3; iar cea de-a treia latur este ceea ce
Hegel numete originalitate i este un fel de sintez ntre primele dou. Orict am cere ca spiritul
s fie obiectivat n art, acea art va pstra pecetea artistului, n calitate de manier de producere
i stil. Aceste elemente sunt cele care confer originalitate operei i, n acelai timp, sunt eseniale
n procesul de obiectivare a Spiritului Absolut. Toate aceste laturi ale activitii artistice reflect
modul n care Hegel se raporteaz la artist. Acesta este vzut ca un fel de instrument prin care
Spiritul Absolut se exprim pe sine pentru alii. De aceea, artistul nsui trebuie s aib o anumit
facultate de surprindere la nivel intuitiv a spiritului, astfel nct s-i produc n suflet o repre-
zentare despre ce urmeaz a fi oper de art. Aceast facultate este imaginaia, care este gndit
de Hegel ca o facultate apropriere a Ideii estetice n subiectivitatea artistului4. Atunci cnd ne

imaginm ceva n mod activ, nu numai c receptm ceea ce ne vine din exterior, fcndu-ne astfel
o reprezentare obiectiv despre acel lucru, ci reflectm asupra lui, l mbinm cu sentimentele
noastre i i modificm plsmuirea. Astfel, deosebirea dintre exterior i interior se terge deoa-
rece reprezentarea noastr unete att intuiia extern, ct i propriile noastre triri imaginaia
transform obiectul intuit n creaia noastr cea mai intim5.
1. Pentru mai multe detalii despre gndirea dialectic a lui Hegel, vezi Capitolul 11 al volumului de fa. Acolo, pe lng
concepia sa despre art, sunt expuse i principiile sistemului su metafizic.
2. ntruct o oper de art provine din spirit, ea are nevoie de o activitate productoare subiectiv, din care se nate
devenind produs al acesteia pentru altceva, pentru intuiia i sentimentul publicului (G.W.F. Hegel, Prelegeri de esteti-
c, Vol. I, traducere de D.D. Roca, Bucureti, Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia, 1966, p. 285).
3. Ibidem, p. 294.
4. Ibidem, pp. 287-288.
5. Datorit acestui sentiment care ptrunde i nsufleete ntregul, artistul posed subiectul su i plsmuirea aces-
tuia ca pe eul cel mai intim, ca pe cea mai intim proprietate a sa ca subiect (Ibidem, p. 288)
75
Astfel, ajungem la geniu, care este definit ca o capacitate de general de creaie a operei de art,
precum i energia de a dezvolta i de a face s lucreze o astfel de aptitudine1. Aadar, pentru
Hegel, conceptul de geniu are dou componente principale: nu numai c se refer la crearea artei,
ci i la entuziasmul i nsufleirea artistului, din momentul creaiei. Dup cum vedem, capacitatea
de a produce art vine la pachet cu un sentiment de deschidere pentru aceast activitate. De
aceea, geniul este att facultate (capacitate) a sufletului, ct i stare de spirit, aa cum am vzut c
era la gnditorii moderni timpurii. Cu toate acestea, el este legat mai mult de partea de producere
tehnic a artei, fiind al doilea moment n dialectica artistului, momentul n-sinelui. Mai nti
imaginaia produce n contiina artistului o reprezentare afectiv i spiritualizat a obiectului,
iar pe urm geniul nsufleete sufletul spre a transpune acea reprezentare n materie. Ar mai fi
de notat faptul c producerea efectiv nu intr neaprat n atribuiile geniului, ci doar pornirea
de a produce. Geniul este cel ce ofer posibilitatea i primul impuls producerii efective a operei,
dei nu face parte, propriu zis, din producere efectiv. De aceea, la Hegel avem cel mai bine
vizibil originea istoric a geniului n capacitatea de producere, n tchn, i totodat sublimarea
conceptului n epoca modern. El este gndit de Hegel ntotdeauna n legtur cu producerea i,
totui, inut departe de procesul tehnic efectiv.
n aceste condiii, concepia hegelian despre geniu difer de cea kantian n nite puncte esen-
iale. Dac pentru Kant geniul era jocul liber al imaginaiei i intelectului n creaia interioar,
la Hegel geniul este doar un moment n dialectica producerii artistice. El d energia de a pune
la seama doar de capacitatea general de a crea i de lucru aceast capacitate. De aceea, Hegel
echivaleaz geniul cu talentul2, lucru pe care Kant nu l face. Ca talent, geniul este o trstur
nnscut i d seama de o anumit naturalee i uurin a creaiei interioare i a dexteritii
tehnice exterioare cu privire la anumite arte3. Geniul este acel ceva ce permite trecerea operei
de art din imaginaie n materie, el faciliteaz producerea artistic.
Cele dou laturi ale artistului deja prezentate imaginaia i geniul sunt ns, ambele, unilate-
rale. Imaginaia nu poate produce nimic fr geniul care ofer nsufleirea i capacitatea de pls-
muire, iar geniul nu poate crea nimic fr ajutorul imaginaiei. Aa c Hegel caut un al treilea
element care s lege aceste dou laturi i l gsete n inspiraie, care se definete ca activitatea
imaginaiei i a execuiei tehnice, considerat pentru sine ca atare n sufletul omului4.
Problema ns cu aceast inspiraie este c ea nu poate fi provocat n nici un fel. Inspiraia nu

depinde nici de stimularea senzorial i nici de o oarecare intenie spiritual. Cu alte cuvinte,
ea nu poate veni nici din afara noastr, dar nici nu o putem comanda interior, prin voin,
propunndu-ne s fim inspirai. Ea este pur i simplu starea legat de acest proces de plsmu-
ire activ, att n interiorul subiectiv, ct i n executarea obiectiv a operei de art5. De aceea,
ivirea inspiraiei ine mai degrab de sinteza celor dou momente prezentate anterior stimu-
larea senzorial i intenia spiritual. Adevrata inspiraie este, aadar, un fel de natur vie a
artistului care l ajut s surprind lucruri pe lng care majoritatea oamenilor trec impasibili i
s le plsmuiasc n imaginaia creatoare. Totodat, inspiraia nsufleete artistul s reproduc
1. Ibidem.
2. Ibidem.
3. Ibidem, p. 290.
4. Ibidem, p. 292.
5. Ibidem.
76
propriile sale plsmuiri n opera de art1. Aadar, ea nu este o facultate propriu-zis, ci o sintez
a geniului i imaginaiei. Ea se reduce, la prezena total n subiect i n procesul de creaie, un
anumit farmec al artei care rpete artistul din cotidian i l transpune ntr-o lume a plsmuirilor
imaginaiei creatoare i a dorinei de a crea2.
Toate aceste trei laturi la un loc imaginaia creatoare, geniul i inspiraia constituie ceea ce
am putea numi dialectica interioar a artistului. Pentru Hegel ns, artistul nu are libertate
necondiionat, ci trebuie s i conformeze creaiile sale logicii Spiritului Absolut, trebuie s-i
obiectiveze opera astfel nct s o fac un mediu prin care acest Spirit se manifest. Aadar,
el nu creeaz n totalitate din propria sa subiectivitate, ci trebuie s in cont de felul de a fi al
Spiritului nsui, care ajunge la concept prin filosofie. Artistul are totui libertatea de a-i alege
stilul i maniera de producere, iar aceste elemente dau operei sale originalitate. Aadar, pentru
Hegel, libertatea i originalitatea artistului se refer mai degrab la o sintez dintre plsmuirea
interioar a artistului i obiectivitatea Spiritului Absolut3 dect la o putere iraional de creaie.
Dintr-un anumit punct de vedere, creaia artistic surprinde acelai lucru ca i filosofia, ns n
termeni diferii. Artistul surprinde intuitiv ceea ce filosoful surprinde conceptual.
n concluzie, pentru Hegel, artistul este un intermediar ntre Spiritul Absolut i public. De aceea,
acesta nu este n totalitate liber. El trebuie s tlmceasc Spiritul i s l plsmuiasc ntr-o
form frumoas astfel nct s provoace plcere estetic publicului. Spre deosebire de concepia
kantian ns, el nu poate zri mai departe dect filosoful deoarece, la Hegel, acesta din urm
poate obine cunoatere absolut i conceptual a Spiritului prin metoda dialectic de filosofare.
ntr-un fel, filosoful este ridicat, prin dialectic, la nivelul la care Kant situeaz artistul i, astfel,
artistul i pierde avantajul su esenial acela de a avea acces, n detrimentul filosofului, la cu-
noaterea absolut. Aadar, la Hegel, faptul c artistul cunoate n mod intuitiv este deja vzut
ca un dezavantaj, ca o lips. Iraionalitatea geniului nu mai este un avantaj, ci o piedic n calea
cunoaterii absolute. n paginile urmtoare vom vedea cum, la Schopenhauer, artistul este oarecum
exilat mai mult ntr-o zon marginal a iraionalitii vecine cu nebunia. Artistul poate surprinde
realitatea n mod originar prin intuiia ideilor estetice, ns cu un mare cost chiar stabilitatea sa
psihic. Geniul este o persoan instabil din cauza (sau datorit) configuraiei sale fiziologice i
a dimensiunilor creierului su, care-i confer, n acelai timp, un avantaj creativ i un dezavantaj

practic. Geniul devine astfel, pentru prima oar n istoria filosofiei moderne, acel individ neneles
i izolat de societate.
4. Schopenhauer i patologia genialitii

Gndirea lui Schopenhauer, dezvoltat n plin perioad romantic, face din geniu o capacitate
special a omului ale crei beneficii nu se vd doar n art. Spre deosebire de Hegel i Kant,
1. Un artist cu adevrat viu descoper, datorit tocmai acestei naturi vii a sa, mii de impulsuri spre activitate i inspi-
raie, ocazii pe lng care alii trec fr s fie afectai. (Ibidem, p. 293).
2. Dac ne ntrebm, mai departe, n ce const inspiraia artistic, rspundem c ea nu nseamn dect s devii cu
totul plin de subiect, s fii cu totul prezent n el i s nu te liniteti pn ce forma artistic nu a fost turnat i rotunjit
n sine (Ibidem, p. 293).
3. Aceast identitate a subiectivitii artistului i a adevratei obiectiviti a reprezentrii artistice este a treia latur
principal () ntruct n ea se nfieaz reunit ceea ce noi am separat pn acum ca geniu i obiectivitate (Ibidem,
p. 296)
77
Schopenhauer extinde atribuiile geniului asupra creaiei filosofice autentice1. Totodat ns, fi-
losoful german are o abordare neurologic i biologic a geniului, punnd diferena dintre
geniu i omul obinuit n seama unei conformaii diferite a sistemului nervos i unui mai mare
volum al creierului. De aceea, dei tiina vremurilor sale nu-i permitea nite intuiii corecte
asupra legturii dintre creier i genialitate, putem spune c Schopenhauer este printele neuro-
esteticii contemporane.
n gndirea lui, filosofia este foarte mult apropiat de art deoarece ambele se ocup cu con-
templarea i au ca obiect ideea. Astfel, filosofia i arta sunt dou domenii gemene, diferena
dintre ele constnd n faptul c prima vorbete pe limbajul refleciei, pe cnd cea din urm pe
cel al intuiiei2. n msura n care percepe ideile n plan intuitiv, nseamn c esena geniului
trebuie s rezide n perfeciunea i energia cunoaterii intuitive3. Pentru aceasta ns, geniul are
un mare pre de pltit, care vine cu o sumedenie de dezavantaje, pe lng avantajul de a cunoate
intuitiv chiar natura lucrurilor. Intelectul su nu este, ca n cazul oamenilor normali, subordonat
voinei, ci acapareaz voina. De aceea, geniul are o nclinaie spre contemplare dezinteresat mai
degrab dect spre aciune.
Omul normal, n schimb, este ntotdeauna interesat de interesele sale personale i i folose-
te toat inteligena pentru a-i ndeplini scopurile particulare. n lumea cotidian, cea n care
suntem interesai de supravieuire i de un trai ct mai bun, voina subjug intelectul deoarece
ntreaga noastr capacitate intelectual este folosit pentru a ne ndeplini dorinele personale.
Din aceast perspectiv, geniul este un intelect ce-i trdeaz menirea4. n cazul artistului,
dorinele i nevoile practice sunt ignorate din cauza unei anormale separri dintre voin i in-
telect. ntr-un fel, intelectul ncepe s lucreze pe cont propriu i nu mai ascult de imperativele
voinei. De aceea, geniul este vzut de Schopenhauer ca o anomalie care permite scurtcircuitarea
mecanismelor voinei i contemplarea adevrurilor supreme, obiective, de dincolo de interesele
personale mrunte5. Astfel, prin separarea intelectului de voin, artistul nu mai este att de
preocupat de propriile interese, ci i dedic timpul i energiile sufleteti surprinderii ideii es-
tetice i reprezentrii ei. n cazul su, lumea nu mai este o lume a voinei, ci o lume a reprezen-
trii, obinute prin reflexivitate, care este considerat esena geniului6. Acest lucru nseamn c
el i contientizeaz cu claritate reprezentrile i le percepe ntr-o intuiie obiectiv. ntr-un
fel, ochii artistului sunt ntori de la scopurile sale individuale, ctre natura sa i a lucrurilor.
Spre deosebire de contiina oamenilor obinuii, care percepe lucrurile din lume, contiina
1. Capacitatea ce primeaz n cazul tipului de cunoatere descris n cele dou capitole precedente, cea din care
provin toate operele artistice, poetice i chiar filosofice autentice, este de fapt cea pe care o denumim geniu (Arthur
Schopenhauer, Lumea ca voin i reprezentare, vol. II, traducere din german de Radu Gabriel Prvu, Bucureti,
Humanitas, 2012, p. 401).
2. ns toate artele vorbesc numai n limbajul naiv i copilresc al intuiiei, nu n cel abstract al refleciei (Ibidem, p.
432).
3. Ibidem, p. 402.
4. Ibidem, pp. 412-413.
5. Numai oamenii anormali, extrem de rari, a cror adevrat seriozitate nu rezid n ceea ce e personal i practic, ci
n ceea ce este obiectiv i teoretic, sunt n stare s perceap i s redea ntr-un mod oarecare esenialul din lucruri i
din lume, deci adevrurile supreme (Ibidem, p. 411)
6. Ibidem, p. 407.
78
geniului percepe lumea nsi cu toat structura sa de fiin1.

Dac aa stau lucrurile, geniul are incontestabile avantaje creative fa de omul obinuit. El are
capacitatea nnscut de a surprinde esena lucrurilor i de a o reda corespunztor astfel nct s
provoace reacii de admiraie i plcere n rndul publicului. Pe de alt parte ns, el are i o serie
de dezavantaje: comportamentul su amintete de nebunie, trece brusc de la o extrem afectiv
la arta i este nclinat spre singurtate. Toate aceste trsturi fac parte din imaginea geniului care
nc mai exist n mentalul colectiv cotidian, motiv pentru care, ntr-un anume fel, suntem cu
toii schopenhauerieni.
Gndit din alt punct de vedere, genialitatea seamn cu ntrebuinarea anormal a unui instru-
ment. Ca atunci cnd ncercm s folosim un cuit pe post de urubelni, ne putem atepta c
acesta s nu-i ndeplineasc menirea aa cum trebuie. Or, intelectul este menit s perceap, pe
de o parte, relaiile dintre lucruri, iar pe de alta relaiile lor cu voina individului cunosctor.
Cu alte cuvinte, el are rolul de a orndui lumea nevoilor i dorinelor omeneti. Atunci cnd se
desprinde de voin i este folosit n scop contemplativ, intelectul va vdi carene care de obicei
nu lipsesc n cazul oricrui instrument utilizat n alt scop dect cel pentru care este destinat2.
Caracterul de nebunie al geniului se datoreaz faptului c, din perspectiva omului normal, artistul
va lucra mpotriva propriului interes. n msura n care intelectul se desprinde de voin, el devi-
ne inutilizabil pentru via3. Geniul este, prin esena sa, un om nepractic i cu un comportament
aberant pentru standardele unui om matur. De aceea, omul de geniu este un copil mare, tocmai
pentru c privete lumea ca pe ceva strin, ca pe un spectacol; aadar, cu un interes pur obiectiv4.
ntre geniu i copil exist asemnarea faptului c, n cazul amndurora, voina nu poate controla
intelectul. Ei sunt imprevizibili i, din perspectiva lumii practice, iraionali.
Cu toate acestea, geniul i poate concentra atenia i asupra problemelor particulare ale vieii
cotidiene, nu numai asupra generalului. Cnd face astfel ns, contiina sa se orienteaz brusc,
i cu ntreaga energie, ctre problemele i mizeriile voinei, ea le sesizeaz uor, cu prea mult
nsufleire, i privete totul n culori prea stridente, ntr-o lumin prea puternic i n forme
amplificate monstruos5. De aceea, geniului i este caracteristic ceea ce am numi astzi o pre-
dispoziie spre bipolaritate. El trece de la exaltare la depresie i de la bucurie la depresie brusc i
necontrolat tocmai deoarece, intelectul lui, nesupus voinei, amplific att aspectele pozitive ale

realitii, ct i pe cele negative. Per total, fiind bipolar i prezentnd anomalii n comportament,
geniului i lipsete luciditatea6, care este tocmai acea raionalitate specific intelectului supus
voinei, care vede n lucruri aspectul lor practic. De aceea, Schopenhauer merge pn la a spune
c nici un om lucid nu poate fi geniu7.
Pentru ca portretul geniului s fie mai sumbru, tuturor celor deja spuse se adaug i faptul
c artistul genial este un singuratic. El, din cauza bipolaritii i a lipsei luciditii nu poate fi
companion oamenilor obinuii i, pe de alt parte, nici nu poate gsi oameni care s i se aseme-
1. Ibidem, p. 408.
2. Ibidem, p. 415
3. Ibidem.
4. Ibidem, p. 422.
5. Ibidem, p. 415.
6. Ibidem, p. 416.
7. Ibidem.
79
ne deoarece geniile sunt extrem de rare. Geniile sunt vzute de Schopenhauer ca nie anomalii
fiziologice, care apar foarte rar n populaia unei ri i, tocmai de aceea, triesc de obicei n
izolare. Ele sunt efectiv nite persoane marginale, excluse din societate, dar care ofer societii
opere de art nemuritoare. n acest paradox al izolrii i, n acelai timp, al importanei omului
de geniu pentru societate const tragedia existenei artistice la Schopenhauer.
Din cele spuse mai sus, observm faptul c poziia geniului nu este una foarte atractiv. El este
destinat s fie singur i s aib tulburri de comportament, este destinat s fie un marginal al
societii pe care lumea l nelege, de obicei, abia post-mortem i este destinat s fie neneles
de semenii si tocmai pentru c privete mult prea departe pentru interesele lor minore. Aceast
imagine marginal a geniului vecin cu patologia psiho-medical, credem noi, i-a pus o pecete
hotrtoare asupra decderii rolului jucat de artist n lumea post-romantic. Dac urmrim isto-
ria filosofiei artei dup Schopenhauer, observm faptul c rolul artistului n tratatele de filosofie
tinde s se diminueze i, treptat s dispar. Dup cum vom vedea, n teoriile instituionale ale
artei din contemporaneitate, el este redus la simpla intenie de a expune. Artistul, la George
Dickie, de exemplu, nu mai este un creator genial, ci pur i simplu cineva ce intenioneaz s
produc un obiect menit pentru a fi expus unui public al lumii artei nici urm de genialitate
i de extravagan. n alte teorii, cum este cea a lui Roland Barthes, autorul dispare cu totul n
spatele textului sau a operei sale. n fond, de ce am avea nevoie de autor, din moment ce plcerea
estetic este cauzat de obiectul pe care l experimentm?
Unul dintre motivele decderii rolului artistului n filosofia artei ar putea fi acela c el adpostea
un smbure de iraionalitate ntr-o disciplin care se vrea n totalitate raional. De aceea, el a
tins s fie exilat din discursul filosofic ntr-o zona din ce n ce mai marginal, pn cnd a fost
exclus n totalitate. Deja am vzut ce dinamic descendent a avut conceptul de geniu de-a lun-
gul modernitii, ncepnd cu Kant la care are un rol chiar mai privilegiat dect filosoful i omul
de tiin n ceea ce privete cunoaterea supra-sensibilului, pn la Schopenhauer, unde geniul
este doar o anomalie fiziologic, un marginal neadaptat societii. Toat aceast traiectorie
se ncheie n gndirea contemporan, care proclam moartea autorului i suficiena de sine a
operei de art.
5. Roland Barthes i moartea autorului

Probabil c unul dintre cele mai influente texte pentru gndirea postmodern privitoare la rolul
artistului n societate i n procesul de creaie al operei de art este La mort de lauteur, scris de
Roland Barthes i publicat pentru prima oar n anul 19678. Dei articolul original se refer la
critica literar i la literatur, el ridic o problem foarte interesant pentru toat clasificarea mo-
dern a artelor, care ne duce la necesitatea de a regndi i redefini conceptele moderne implicate
n aceast discuie, precum cele de geniu, autor, gust etc.
Observaia de la care pleac gnditorul francez este aceea c noiunea de autor este o noiune
care apare odat cu modernitatea. Ea este un produs al societii n msura n care, ieind din
Evul Mediu prin empirismul englez, raionalismul francez i credina n propria persoan a Re
8. n cele ce urmeaz, vom cita traducerea englez a textului publicat n Roland Barthes, Image. Music. Text, traducere
de Stephen Heath, Glasgow, Fontana Press, 1977, pp. 142-148.
80
naterii, a descoperit prestigiul individului sau, spus mai cu noblee, al persoanei umane1. n
Evul Mediu i Antichitate, nu exista un asemenea cult al autorului i, ca urmare, cele mai mari
opere ale Antichitii rmneau anonime. Nici practica citrii textelor sau a motivelor artistice
nu era una att de strict cum este n zilele noastre. n cazul multor opere de art, paternitatea
atribuit de oamenii de tiin moderni este adesea contestat i nu de puine ori se ntmpl s
se argumenteze mpotriva unuia sau altuia dintre autori, cnd, de fapt, acest aspect aproape c
nici nu-i interesau pe artitii antici i medievali.
Consecinele pe care acest cult al autorului n lumea modern au dus la situaia stranie, n
opinia lui Barthes, c ntreaga art este centrat tiranic pe autor, pe persoana, viaa, gusturile
i pasiunile sale2. Dar cui oare servete acest cult? Publicului cu siguran, nu, deoarece ncarc
opera cu o sumedenie de date care, pentru publicul obinuit, sunt irelevante i chiar agasante. n
contactul cu opera de art, omul obinuit vrea mai degrab s neleag obiectul ce i se prezint
n fa, nu ntreaga biografie i configuraie psihologic a autorului su.
n aceste condiii, tirania autorului este mai degrab util criticii de art i teoreticienilor n
general. Ei sunt cei care beneficiaz pe urmele acestei centrri pe autor deoarece o astfel de ati-
tudine le ofer o cheie de interpretare a operei. De aceea, din punct de vedere istoric, dominaia
artistului a fost dintotdeauna cea a criticului3. Prin faptul c a complicat modul n care este citit
o oper prin raportarea continu la autor, criticul de art s-a afirmat pe sine ca specialist al acestui
domeniu, difereniindu-se de restul publicului. Avem nite profesioniti ai artei, care sunt
criticii, i nite amatori de art care este publicul n genere. Or, argumenteaz Barthes, nici-
cnd n istoria umanitii, oamenii nu au simit nevoia unui intermediar ntre oper i cititor (n
cazul nostru, spectator), care s se poziioneze ca un specialist ce vine s tlmceasc sensurile
ascunse ale operei de art. Dect dup aa-numita revoluie a gustului din modernitate apare o
astfel de nevoie, atunci cnd arta a fost gndit ca obiect al unei plceri dezinteresate de care este
capabil fiecare individ n parte. Concomitent cu aceast democratizare a artei, apare o mito-
logizare a autorului, prin care omul de geniu este din ce n ce mai mult privit ca un supra-om.
Astfel, se ajunge la nevoia unui intermediar ntre omul de rnd i geniu, care va fi criticul de art.
Dar, dac autorul este scos din schem, pretenia de a descifra un text sau de a analiza o oper
devine steril4. Criticul i pierde orice rol n lumea artei deoarece opera se prezint pe sine i

nu mai este vzut ca reprezentare sau expresie a sentimentelor, gndurilor i tririlor unui
autor. De aceea, exist o complicitate ntre critica de art i practica artistic, astfel nct, fiecare
membru s-i pstreze un statut privilegiat n lumea artei.
Gndind ns mai atent, faptul a privi textul din perspectiva autorului impune nite limitri
considerabile i inutile. Fr autor, textul nu mai are un singur neles teologic avnd n
centru imaginea autorului ca Printe i Creator al textului ci se constituie ca un spaiu mul-
ti-dimensional n care o varietate de scriituri, nici una dintre ele originale, se contopesc i se
ciocnesc5. n msura n care considerm opera de art n genere n chip structuralist6 ca sistem
1. Ibidem, pp. 142-143.

2. Ibidem, p. 143.
3. Ibidem, p. 147.
4. Ibidem.
5. Ibidem, p. 146.
6. Pentru detalii despre structuralism, v. Cap. 10 al volumului de fa.
81
de semne, vedem c, n cadrul acestei structuri, nu exist nici un loc pentru autor1. Opera de art
ca ansamblu de semnificaii este independent de autorul ei deoarece noi, cei ce o contemplm
estetic, i conferim sens pe baza experienei noastre de via. Pentru noi, limba vorbete, nu
autorul2. Opera de art i comunic propriul su sens n mod direct, autorul fiind doar cel ce
a produs opera, pe baza unui material deja disponibil. Noi, cei ce privim i ne gndim la oper,
avem propriile noastre gnduri i sensuri pe care i le atribuim. Iar aceste gnduri i sensuri sunt
cuprinse de limba pe care o vorbim. Drept urmare, autorul este un fel de fantom care bntuie
textul, o himer a gndirii moderne.
Dup cum am vzut deja, sistemul artelor frumoase are o definire eterogen: pe de o parte, arta
este creaia geniului i, pe de alt parte, arta este judecat de omul de gust. ntre Autor ca geniu
i Critic ca expert al Gustului, a fost o relaie simbiotic de-a lungul ntregii moderniti. Ei
s-au vizat reciproc artitii au creat pentru recenzii favorabile, iar criticii au scris doar pentru
artiti3. Adevrul este ns c, dac gndim temporal opera, autorul i criticul nu au nici un rol.
n momentul n care citim o carte sau contemplm un tablou, suntem noi singuri cu opera de
art autorul i criticul totodat se retrag.
Din aceste motive, Barthes propune ca opera s nu mai fie conceput din perspectiva unui au-
tor: ea este fr de autor, ns are un scriptor un scriitor4 sau, pentru a se preta tuturor artelor,
nu doar literaturii, un executant. Acest executant are avantajul c nu mai precede i depete
opera5, ci este doar cel care se ntmpl s o produc. El nu creeaz, ci inscripioneaz. El ntot-
deauna pornete de la ceva predisponibil o idee sau un gnd care, n zeci de mii de ani de civi-
lizaie nu are cum s mai fie cu totul original i imit un gest care este ntotdeauna anterior6,
care a mai fost deja imitat.
Din aceast perspectiv, unitatea textului const nu n originea, ci n destinaia sa7. El este fcut
pentru a fi citit, opera de art este fcut pentru a fi contemplat. Aceast destinaie este tocmai
publicul, ns un public generic, fr istorie, biografie i profil psihologic deoarece, oricum ar fi,
sensul operei poate fi actualizat de oricine o privete. Important este clipa tririi estetice, n
care toat lumea adpostit n opera de art se dezvluie graie farmecului i seduciei obiectului
estetic. Odat cu dispariia autorului i a criticului, publicul este, n sfrit, lsat s guste opera
dup propriile sale nclinaii. Lui nu i se mai zice ce s vad, ci obiectul artistic nsui se dezvluie
n grade diferite pentru diferii indivizi, n funcie de disponibilitatea fiecruia.
Aadar, din perspectiva postmodern a lui Barthes, artistul este eliminat complet din problema
artei. El nu mai este un creator, ci un simplu executant care, dup ncheierea operei, nu mai are
nici o putere sau influen asupra ei. Foarte interesant este ns faptul c, dup mai bine de dou
1. Roland Barthes, op. cit., p. 145.

2. Ibidem, p. 143.
3. Criticismul clasic nu a fost niciodat atent la cititor, pentru el, scriitorul era singura persoan (Ibidem, p. 148).
4. Ibidem, p. 145.
5. Ibidem.
6. Ibidem, p. 146.
7. Ibidem, p. 147.
82
milenii i jumtate de gndire despre art, s-a ajuns tot la ideea unui artist gndit ca executant al
procesului tehnic. ntr-un fel, cercul istoriei filosofiei artei se ncheie odat cu moartea autorului
gndit ca autoritate suprem de care opera se leag. n acelai timp ns, ne aflm pe o alt pozi-
ie fa de nceputul grecesc al filosofiei artei. Acum avem clar necesitatea gndirii temporale a
tririi estetice i suntem pui n faa unui nou nceput.
Este posibil ca acest nou nceput s constea ntr-o abordare scenic, aa cum am schiat n
capitolul privitor la clasificarea artelor. ntr-o astfel de abordare, rolul artistului este eliminat,
accentul cznd pe clipa experienei estetice i pe temporalitatea acesteia. De aceea, ea este n
acord cu viziunea lui Barthes despre moartea autorului. n acelai timp ns, o astfel de viziune
necesit i o alt concepie despre temeiul artelor. Dac temeiul nu mai este unul substanial,
dac opera nu se mai raporteaz la autor, nseamn c, n spatele su, nu mai exist nimic1. Sau,
mai bine spus, exist nimicul. Abordarea scenic a operei de art se potrivete foarte bine cu o
abordare meontologic2. Conform unei astfel de abordri, ceea ce este surprins n oper este ni-
micul nsui, n una din multiplele sale ipostaze inefabilul, suprasensibilul, necondiionatul etc.
Toate acestea se articuleaz n oper n momentul experienei estetice i ofer coninut structurii
sale formale n momentul contemplrii.
Sarcina dezvoltrii unei meontologii a operei de art depete ns scopurile lucrrii de fa.
Ceea ce este ns important de reinut este faptul c, de-a lungul istoriei filosofiei artei, artistul a
avut o ciudat traiectorie circular: el a nceput prin a fi privit ca meteugar, ca simplu executant
al unor lucrri tehnice; a continuat, n Evul Mediu, prin a fi mandatat de Dumnezeu cu har i
pricepere, putnd s fac din arta sacr o ascez ce-i putea garanta mntuirea; n modernitate,
conceptul de geniu gndit de perspectiva auctorial ca printe al artelor a fcut o adevrat
carier filosofic pn n romantism, urmnd s decad ncetul cu ncetul. n postmodernitate,
autorul este nlocuit tot cu un artist-executant, care ns, de aceast dat, nu mai este judecat din
perspectiva muncii fizice pe care o depune, ci doar ca un mediu de condensare a tradiiei. Dup
moartea autorului, nu mai rmne nimic pentru artist, iar acest nimic se poate transforma ntr-o
nou abordare a artei, care s elimine eterogenitatea clasificrii moderne i care s se concentreze
exclusiv pe trirea estetic i actele de contiin implicate n aceasta care fac opera s vorbeasc
pe limba fiecruia dintre noi.
1. Structura [operei] poate fi urmrit, iese, precum firul unei osete, n fiecare punct i la fiecare nivel, dar nu exist
nimic dedesubt (Ibidem, p. 147, subl. n.).
2. Meontologia este disciplina filosofic ce studiaz nefiina (din gr. me on, care nseamn nefiin).
83
Partea
a
doua
ALE
TEORII ARTEI

N
MODERNITATE
I
POSTMODERNITATE

84
Introducere
Teorii canonice i teorii

complementare ale artei
Filosofia artei i-a dobndit statul de disciplin de sine stttoare, n ansamblul celorlalte dome-
nii ale filosofiei: metafizica, filosofia cunoaterii i tiinei, filosofia culturii i a valorilor, filosofia
social i politic, filosofia moral i etic etc. Acest lucru s-a ntmplat pe msur ce a reuit s
produc teorii, adic sisteme complexe de enunuri ntre care exist puternice legturi logice i de
semnificaie, prin intermediul crora explic unitar diversitatea de aspecte problematice legate de
opera de art, de statul artistului i al creaiei, de definirea i tipologizarea artei, de stabilirea unui
criteriu de demarcaie dintre art i non-art etc. Acest fapt a fost amplu ilustrat n anteriorul
volum cnd am prezentat vechile teorii ale artei, greceti, cretine i renascentiste, ce au scos la
iveal amploarea lumii artei.
Ei bine, Weltanschauung-ul modern ne arat c, de fapt, lucrurile sunt i mai complexe dect au
crezut naintaii, pe msur ce practicile artistice au nceput s influeneze tot mai mult per-
spectivele filosofice de nelegere a operei de art i, reciproc, pe msur ce gndirea filosofic a
nceput s livreze noi i noi instrumente de justificare teoretic a creaiei artistice.
Din aceast perspectiv trebuie remarcat ca de-a lungul modernitii, curentele de gndire
filosofic, la fel ca i curentele artistice, s-au format n mod dinamic printr-o relaie de dialog
i comunicare cu trecutul, dar dominate de o vdit opoziie fa de tradiie. Oriunde ne uitm,
noile teorii i orientri moderne n art i filosofia artei apar ca dezvoltri polemice la adresa
celor deja validate n discursul public i n ochii celor pasionai de art.
Postmodernitatea a adncit i mai mult opoziia, pe care a ndreptat-o nu doar mpotriva moder-
nitii, ci chiar asupra ei nsi, att n ncercrile sale de autonelegere, ct i de resurs teoretic
n nelegerea artei contemporane. Aceast situaie paradoxal a alimentat o alt opoziie mai
Introducere Teorii canonice i teorii complementare ale artei

general a teoriilor filosofice despre art care configureaz dinamica dezbaterilor contemporane:
este vorba despre cea dintre teoriile canonice asupra artei i cele complementare.
Teoriile canonice asupra artei sunt cele a cror genez i are locul n conceptele de baz ale
modernitii i care, la ora actual, au parte de o recunoatere cvasi-unanim din partea filo-
sofilor artei i a criticilor de art. Ele au pus discursul despre art pe fgaul pe care se afl
acum nc de la naterea esteticii ca disciplin filosofic la mijlocul secolului al XVIII-lea i
i au rdcini adnci n Weltanschauung-ul modern i n gndirea filosofic specific acestuia.
De aceea, ele pot prea mai conservatoare i mai austere, dei, privite atent, unele dintre ele
nu sunt deloc astfel. Aparena austeritii vine, n cazul multora dintre ele, din rolul central pe
care analiza logic avansat l are n discursul filosofic i dintr-o constan a bagajului concep-
tual folosit. n aceste teorii putem regsi aceleai concepte, limbaj i tip de argumentare pe care
le regsim i n tratatele clasice de filosofie ale modernitii, motiv pentru care ele iau, adesea
pe nedrept, o nfiare conservatoare.
85
PARTEA A DOUA Teorii ale artei n modernitate i postmodernitate
Spre deosebire de teoriile canonice, teoriile complementare apar odat cu emergena gndirii
postmoderne i se constituie ca reacii la modernitate. Aadar, avem de-a face, n cazul celor
din urm, cu o reflecie a modernitii asupra propriilor sale prejudeci i cu o contientizare
de sine a acestei tradiii, care conduce gndirea despre art spre o sumedenie de domenii noi de
cercetare. Odat cu emergena antropologiei n calitate de tiin a omului i cu destructurarea
raportrii europocentriste, gndirea despre art i arta nsi au intrat pe un fga aparte, dominat
de relativism cultural i interdisciplinaritate. Dup cum vom vedea, o trstur caracteristic a
acestor teorii este aceea c n discursul filosofic i fac apariia, pe lng concepte filosofice cu tra-
diie, i diverse elemente preluate din tiinele socio-umane (psihanaliza, sociologia, economia,
antropologia etc.) n ncercarea de a lmuri, dintr-un punct de vedere multiperspectival, statutul
ontologic al operei de art. De aceea, teoriile complementare dau adesea o impresie de origina-
litate i detaare de tradiie care poate fi iluzorie. Odat nelese presupoziiile ce stau la baz
acestui tip de discurs, vom vedea c multe dintre ele sunt cel puin la fel de mult nrdcinate n
tradiie precum cele canonice.
Aa stnd lucrurile, ntre cele dou clase de teorii tocmai enunate, canonice i complementare,
la fel ca i ntre Weltanschauung-ul modern i cel contemporan, nu apare o ruptur clar, ci doar
o relaie de complementaritate, n care cele dou pri se lumineaz i se clarific reciproc. De
aceea, chiar dac ambele grupe de teorii i caut justificri i pretexte n tradiia premodern
uneori cobornd pe firul istoriei pn n Antichitate ele fac parte unei lumi filosofice i ar-
tistice complet diferite. Ele sunt produsul mentalului modern i tocmai de aceea trebuie gndite
pornind de la prejudecile i modul de gndire al modernitii. n caz contrar, dac am mpunge
originile acestor teorii pn n locul indicat de justificrile care ne sunt oferite, riscm s inter-
pretm anacronic ntreaga istorie a gndirii despre art i s cdem n capcana pe care ne-am
forat s o ocolim pe parcursul ntregului prim volum al acestei lucrri: aceea de a crede c vechii
greci, spre exemplu, vedeau lumea cu ochii notri.
n grupul de teorii canonice ale artei sunt situate cele cinci grupe principale de teorii ale
modernitii care ocup prim-planul cercetrilor filosofice contemporane. Este vorba despre teo-
riile expresiei, teoriile reprezentrii, teoria hermeneutic a artei ca joc, teoriile analitic-instituionale i
teoria pragmatic. Acestea vor fi prezentate, pe rnd, n primele capitole ale acestei pri. Ultimul
Introducere Teorii canonice i teorii complementare ale artei
capitol va fi dedicat prezentrii teoriilor complementare ale artei, i anume: teoriilor de influ-
en neo-marxist, teoriilor structuraliste i post-structuraliste, teoriilor psihanalitice i teoriilor
post-colonialiste. Toate acestea, privite laolalt, asigur o imagine de ansamblu, asupra filosofiei
artei n modernitate. Preocuparea noastr constant va fi, pe de o parte, aceea de a arta relaiile
dintre aceste teorii i, pe de alta, apartenena lor comun la Weltanschauung-ul (post)modern.
Avnd n vedere scopurile demersului nostru, accentul va cdea asupra principalelor caracteristici
ale subiectelor abordate i nu este avut n vedere o analiz exhaustiv care s epuizeze proble-
matica i coninutul fiecreia dintre teorii. O astfel de analiz ar presupune, probabil, un tratat de
sine stttor pentru fiecare dintre teoriile amintite.
86
Capitolul V
Teorii ale reprezentrii
Grupul de teorii pe care l numim generic teorii ale reprezentrii este unul cu o prezen foarte
pregnant n dezbaterile filosofice tradiionale i contemporane. Chiar dac, dup cum vom ve-
dea, sunt mai multe tipuri de astfel de teorii, conceptul n jurul cruia graviteaz toate este acela
de reprezentare. ntr-o form sau alta, toate aceste modele teoretice de explicaie au n centru
ideea c, spre deosebire de lucrurile naturale sau utilitare, arta are drept trstur caracteristic
faptul de a reprezenta ceva. Mecanismele intime ale reprezentrii sau, mai exact, modul exact n
care un tablou, spre exemplu, ne aterne n faa ochilor un peisaj sunt subiectul unor controver-
se n care sunt antrenai unii dintre cei mai renumii filosofi contemporani att din zona filosofiei
analitice, ct i din zona filosofiei continentale.
Notorietatea crescut a teoriilor reprezentrii provine din faptul c ideea de reprezentare a
stat la baza reformrii sistemului artelor de la nceputul modernitii1, sistem care nc l mai
folosim i acum, chiar dac noile forme de art ce au aprut la sfritul secolului XX pun mari
probleme teoretice acestui tip de clasificare. Dup cum am vzut deja, n cartea lui Charles
Batteux despre reducerea artelor frumoase la un singur principiu, conceptele de plcere i
imitaie neleas n sens modern de reprezentare, nu n sensul antic de ntruchipare sau
plsmuire joac roluri de o importan egal: artele frumoase sunt artele ce au drept scop
atingerea plcerii prin intermediul imitaiei2.
Acesta poziie a abatelui Batteux este i motivul pentru care majoritatea teoreticienilor con-
temporani asimileaz teoria antic a imitaiei, n forma platonician i aristotelician, teoriei
reprezentrii. Dup prerea noastr ns, o astfel de asimilare este anacronic deoarece conceptul
de imitaie pe care l folosete gnditorul francez este unul n mod esenial diferit de cel folosit
de filosofii Antichitii. Dac pentru Batteux, imitaia este exact a copia un model3, acest lucru
nu este valabil i n cazul gnditorilor greci. Pentru acetia, dup cum am vzut n primul volum,
cuvntul mimesis avea sensuri religioase, ritualice i mistice pe care conceptul modern le-a pier-
dut. Imitaia nu era, n Antichitate, att o chestiune de copiere i replicare a aparenelor, ct o
chestiune de descoperire a ideii lucrului cu ajutorul raiunii artistice, o punere n oper a fiinei
imateriale a lucrurilor prin art. De aceea, imitarea era gndit ca un efort de explorare i cu-
noatere, de experimentare i perfecionare a modului n care o idee poate fi ncifrat n materie.
Pentru Batteux ns, imitaia este mai degrab apropiat de conceptul Renascentist de imitaie
a naturii i este mecanismul prin care se obine ceea ce marii filosofi ai modernitii numesc
Capitolul V Teorii ale reprezentrii
reprezentare (ger. Vorstellung, fr. reprsentation). Un argument n favoarea unei astfel de inter-
pretri este faptul c principiul de clasificare al artelor a fost preluat de la Batteux de toi filosofii
1. Teoria [reprezentrii n.n.] a devenit important n mod special n secolul al XVIII-lea, deoarece la vremea aceea
teoreticienii au nceput s codifice sistemul nostru modern al artelor frumoase (Nol Carroll, Philosophy of art. A Con-
temporary Introduction, London, Routledge, 1999, p. 22).
2. Charles Batteux, Les beaux arts reduits a un meme principe, Paris, 1746, pp. 5-10.
3. Ibidem, p. 12.
87
moderni ncepnd cu Hume, unde plcerea era deja apropiat de reprezentare, nu de procesul
imitativ ca atare. La Kant deja, n Critica facultii de judecare se vorbete despre reprezentarea
naturii ca art1, iar la Schopenhauer arta era gndit n mod exclusiv n termeni de reprezentare,
imitaia dobndind nuana peiorativ de copie pe care o are i astzi2. Drept urmare, avem de-a
lungul ntregii moderniti o concepie de reprezentare a naturii, care a luat treptat locul imitaiei
naturii despre care vorbeau filosofii Renaterii i care i are bazele n conceptul tiinific de
natur al modernitii, aa cum apare el la Newton, Leibniz i Descartes, nu n conceptul antic de
mimesis. Pentru moderni, natura nu era nici o fiinare nsufleit, ca la antici, nici o creaie divin,
ca n epoca medieval. Din contr, ea este un mecanism fin, bine reglat, ce trebuie reprezentat
ca atare n art.
Aadar, putem spune c aceste teorii ale reprezentrii au modelat ntreaga raportare la art a
modernitii i postmodernitii. Totodat ns, ele au legat filosofia modern de o tradiie de
gndire a artei care se poate urmri pn n Antichitate. De aceea, teoria reprezentrii constituie
att un punct de ruptur, ct i de continuitate n istoria gndirii filosofice. Pe de o parte este un
punct de ruptur deoarece aduce n discuie un concept specific modernitii, care nu a existat
n sensul acesta nicicnd nainte. Pe de alta, este un punct de continuitate deoarece conceptul de
reprezentare s-a format prin reinterpretarea i transformarea unui concept vechi, ale crui origini
trebuie cutate n perioada presocratic cel de mimesis sau, n interpretare latin, imitatio.
Un alt aspect pe care mai trebuie s l avem n vedere atunci cnd vorbim despre acest grup de
teorii este acela c exist o diferen ntre conceptul de reprezentare ca atare i mecanismele
prin care reprezentarea este fcut. Din punctul de vedere al mecanismelor reprezentrii, avem
dou mari grupe de teorii: pe de o parte, avem teoriile tradiionale, unde mecanismele prin care
se face reprezentarea sunt cele ale imitaiei, aa cum este ea gndit de Batteux; de alt parte,
avem teoriile neo-reprezentaioniste, unde mecanismele reprezentrii sunt gndite n termeni
mai apropiai instrumentelor filosofice contemporane ale logicii formale, structuralismului i
fenomenologiei, astfel nct s nglobeze i manifestrile artistice ce i-au fcut apariia n secolul
XX, odat cu arta experimental.
Urmrind aceast distincie ntre conceptul de reprezentare i mecanismele reprezentrii, obi-
nem dou componente interconectate ale acestor teorii: o component semantic (care rspunde
ntrebrii Ce este reprezentarea?) i una funcional (care rspunde ntrebrii Cum are loc repre-
zentarea?). Astfel, n funcie de semnificaia pe care o acordm conceptului de reprezentare se
configureaz i un set de posibiliti de a nelege mecanismele reprezentrii deoarece ele sunt
ntotdeauna gndite pornind de la un concept, fie el i subneles, de reprezentare. De aceea,
prima noastr sarcin va fi aceea de a pune n lumin sensurile diferite ale reprezentrii.
1. Sensuri ale reprezentrii

a. Schi istoric i etimologic a conceptului de reprezentare

Gndit etimologic, cuvntul romnesc reprezentare este legat de dou idei eseniale: de prezen-
i de recursivitate. Citit astfel, a reprezenta nseamn a readuce n prezena nemijlocit a unui
spectator un lucru (sau o idee) ce a fost cndva prezent, dar nu mai este. Reprezentarea im
1. Immanuel Kant, Critica facultii de judecare, traducere de Rodica Croitoru, Bucureti, All, 2007, p. 59.
2. Cf. Arthur Schopenhauer, Lumea ca voin i reprezentare, vol. II, traducere din german de Radu Gabriel Prvu,
Bucureti, Humanitas, 2012, p. 401 sqq.
88
plic un fel de plsmuire a prezenei astfel nct ceea ce este absent s poat ajunge la contiina
noastr cu uurin i n mod intuitiv. S lum exemplul unui peisaj pictat pe o pnz. Scopul i
intenia pictorului este de a surprinde ceea ce ochii lui vd nemijlocit, astfel nct pnza s evoce
acea privelite de la distan i prezena spectatorului n acel loc s nu fie necesar. n acest mod
este gndit conceptul de reprezentare n limbile moderne, n special n cele romanice (romn,
francez, spaniol, italian etc.) i engleza. Dar, pentru a nelege modul n care s-a evoluat pn
la acest sens, trebuie ns s aruncm o scurt privire n limbile antice greaca veche i latina.
Primul lucru surprinztor care ne sare n ochi este acela c, n Grecia Antic, nu exista un
concept propriu-zis de reprezentare, care s fie construit, cum este cel din limba romn i din
limbile romanice moderne, pe ideea de prezen. Cel mai apropiat de aceast idee este apeikasia,
cuvnt ce are ca baza etimologic cuvntul eikon, care are sensul de imagine sau chip i a dat
romnescul icoan. Aadar, reprezentarea era gndit de greci ca ntru-chipare, ca prindere n
chip sau n imagine a unei idei, a unui eidos. De aceea, nu este deloc surprinztor c teoriile imi-
taiei la greci, dup cum am vzut n primul volum al acestui curs, au n vedere tocmai imitaia
unei idei din mintea artistului, nu imitaia naturii sau a unui lucru sensibil. Limba romneasc
mai veche avea un cuvnt foarte asemntor cu grecescul apeikasia, care funciona att cu sensul
de reprezentare, ct i cu sensul de idee sau proiect cuvntul vedenie. Din pcate ns, acest
cuvnt cu un potenial filosofic foarte mare s-a specializat n romn modern pentru a desemna
prezenele fantomatice i halucinatorii care sunt, ntr-un anume fel, tocmai opusul unei repre-
zentri a ideii din mintea artistului1.
Aa stnd lucrurile, abia n latin gsim un cuvntul care constituie originea etimologic a celor
din limbile moderne: este vorba despre repraesentatio. Acest cuvnt avea tocmai sensul de a adu-
ce n prezent, ns nelesul su era, n cele mai multe cazuri, concret. Aducerea n prezent privea
disponibilitatea imediat, prezena n persoan i doar foarte rar, n cazul artei, asemnarea sau
imitarea. Astfel, principalele sensuri ale lui repraesentatio (i ale verbului corespondent, repraesen-
to) au de-a face cu lumea comerului: a reprezenta nsemna a pune la disponibilitatea cuiva un
produs, a expune sau a arta o marf sau a face o plat pe loc. Aadar, a reprezenta, pentru
latini, nsemna n special a face disponibil imediat un lucru la cerere. ntre om i ceea ce este
reprezentat apare o corelaie n sensul c ceea ce este reprezentat este fcut disponibil ca rspuns
al unei cerine a omului. n aceast plas a relaiilor de comer era prins i arta. Cum am vzut
i n capitolele anterioare, artistul era un simplu executant al unei comenzi. Artistul era pltit
s reprezinte, adic s fac disponibil pentru diverse scopuri individuale tot felul de categorii
de persoane: zeii, strmoii familiilor bogate, fotii demnitari publici, mpraii etc. Toate aceste
reprezentri, spre deosebire de plcerea dezinteresat a artei moderne, aveau un scop practic ele
erau monumente n faa crora te puteai ruga pentru bunstarea personal sau a familiei, pe care
le fceai pentru a mbuna spiritele celor decedai i pentru a pstra vie mreia statului.
Aadar, o mare parte din arta roman era fcut ntr-un scop concret i utilitar: acela de a pune
1. Interesant este ns faptul c nc exist printre filosofii romni gnditori care folosesc cuvntul vedenie cu sensu-
rile sale arhaice. Spre exemplu, din perioada interbelic, Mircea Vulcnescu folosea acest cuvnt cu sensul de proiect
mental (Cf. Mircea Vulcnescu, Opere, Vol I: Dimensiunea Romneasc a existenei, Ediie ngrijit de Marin Diaconu,
Prefa de Eugen Simion, Bucureti, Univers Enciclopedic, 2005, p. 1283). Editorul textelor inedite ale lui Mircea Vulc-
nescu, Marin Diaconu, nc mai folosete n textele sale filosofice acest cuvnt cu un sens apropiat i astzi (Cf. Marin
Diaconu, n marginea micrii filosofice din Frana Ideile lui Jacques Maritain n Revista Familia, nr. 4/2004).
89
la dispoziie trecutul. Pentru un popor cu sim istoric accentuat cum erau romanii, trecutul era
foarte important n toate domeniile vieii i trebuia meninut viu, artat public, expus, aa cum
este expus o marf. El trebuia s impregneze prezentul i s ofere fiecrui cetean contiina
apartenenei la o naiune cu istorie considerabil. De aceea, repraesentatio nu implica neaprat si-
militudinea, ci doar aducerea aminte punerea la dispoziia individului a unei contiine colecti-
ve de apartenen la comunitate. Reprezentarea artistic era pus complet n slujba acestei sarcini
de a ntri contiina colectiv columnele reprezentau victoriile armatei romane, colosseumul
reprezenta mreia imperiului, cldirea senatului reprezenta poporul roman etc. Toate acestea
erau mrturii are puterii i bogiei Romei, nu pur i simplu obiecte de contemplare estetic.
Acest sens antic al reprezentrii este ns strin celui din filosofia de sistem a modernitii,
unde reprezentarea este legat de facultile sufletului i de conceptul de contemplaie. La
Schopenhauer, spre exemplu, n Lumea ca voin i reprezentare, avem de-a face cu dou moduri
principale de raportare la lume cel al voinei i cel al reprezentrii. Lumea voinei este lumea
aciunilor cotidiene, unde voina este facultatea care construiete practic lumea. Cnd ne trezim
diminea, i vrem s punem cafeaua la fcut, avem de-a face cu o punere n joc a voinei n vede-
rea ndeplinirii concrete a aciunii, nu doar cu o reprezentare a acestei aciuni. O reprezentare nu
ne-ar ajuta foarte mult, deoarece doar gnditul la o cafea nu te trezete din somn. Lumea tiinei,
filosofiei i artei pe de alt parte, este o lume a reprezentrii deoarece ea implic contemplarea
detaat, dezvoltarea unor modele teoretice de explicare sau creaia unor reprezentri. Nici una
dintre aceste activiti nu necesit ndeplinirea printr-un act de voin a subiectului reprezentat.
Artistul nu aduce n realitatea concret, n carne i oase, ceea ce are n minte, aa cum se ntmpl
cu toate aciunile noastre practice, ci doar l reprezint, l nfieaz spectatorului spre contemplare.
Aadar, dac la romani repraesentatio din art intea mereu o utilitate public, o punere la dispozi-
ie a trecutului, pentru viziunea filosofic modern, reprezentarea este rupt complet de sfera prac-
ticii i are n vedere plcerea dezinteresat, idee care este provenit din sistemul artelor conceput de
abatele Batteux. Observm astfel o inversare radical a sensului reprezentrii: dac n Antichitate,
ea privea lumea comerului, a punerii la dispoziie i a afacerilor publice (adic ceea ce Schopenhauer ar
numi lumea voinei), n modernitate ea privete lumea contemplrii detaate i a teoriei.
Aceast schimbare radical de sens poate fi pus pe seama faptului c, n limba german, care
este limba prin excelen a filosofiei de sistem, reprezentarea era gndit ca Darstellung sau
Vorstellung. Ambele cuvinte germane vizeaz punerea aici sau n fa a unui lucru, prezen-
tarea lui pentru contiina spectatorului. Locul n care lucrurile devin puse aici sau n faa
omului este chiar domeniul subiectului contient, a ego-ului cugettor cartezian. Aadar, avem
de-a face cu o strns trimitere la dihotomia subiect-obiect care este protagonista majoritii
discuiilor filosofice moderne, att n domeniul artelor, ct i n alte domenii filosofice. De ace-
ea, nu este ntmpltor faptul c, la fel ca n cazul reprezentrii, n cazul obiectului observm
aceeai rsturnare de sens n trecerea de la medievalitate la modernitate, despre care am vorbit

n primul volum al acestei lucrri. Aadar, conceptul modern de reprezentare este strns legat de
toat reeaua conceptual a modernitii privitoare la relaia dintre subiect i obiect, sau dintre
contiin, lucru n sine i fenomen. Dup cum vom vedea n continuare, aceste legturi ne pot
explica termenii n care reprezentarea este gndit n prezent, precum i prejudecile de la baza
principalelor dezbateri din filosofia artei contemporane.
90
b. Sensuri filosofice tradiionale ale reprezentrii pictoriale

i. Reprezentare i asemnare
Unul dintre principalele sensuri ale reprezentrii n textele filosofice ale modernitii, i chiar n
unele texte contemporane, este acela de imagine asemntoare a unui lucru. Aceast concepie
provine din sensul imitaiei care apare la Batteux i care, de-a lungul modernitii, este folosit
sistematic i de ali filosofi. Din perspectiva asemnrii, reprezentarea vizeaz copierea ct mai
fidel a naturii, a lucrurilor sensibile, astfel nct, la limit, s nu mai existe nici o diferen ntre
reprezentare i realitate. Aadar, cu ct un tablou este mai asemntor cu modelul dup care a
fost fcut, reprezentarea pe care el o face e mai bun, mai realist.
Dar, problema realismului i a asemnrii cu realitatea ridic multe probleme, mai ales cnd ob-
servm c nici mcar n artele numite tradiional arte ale reprezentrii (pictur, sculptur etc.)
operele nu redau fidel ceea ce reprezint. Exist mereu loc n art de deformri expresive i de
ignorri ale legilor geometriei care confer expresivitate operelor. Mai mult dect att, s-a artat
c imaginile au diverse grade de asemnare cu realitatea pentru oameni din diferite culturi. Cu
alte cuvinte, oamenii se comport ca i cum realitatea, presupus a fi absolut i indiferent la
mediul cultural, este, de fapt, foarte mult influenat de ceea ce poate fi numit un set de conven-
ii culturale 1. O form de art nu poate fi separat de un set de prejudeci culturale privitoare
la cum anume se reprezint ceva n mod realist2. Spre exemplu, dac ne uitm la picturi considerate
realiste n cultura japonez, vom vedea c ele sunt destul de ndeprtate de ceea ce noi numim
realism. Aceasta se ntmpl deoarece ochiul artistului nu vede niciodat adevrul gol golu,
ci ceea ce ne este familiar va constitui mereu cel mai probabil punctul de plecare n redarea
nefamiliarului3. Similar se ntmpl i, spre exemplu, n cazul redrii unor realiti strine, prin
desen, de ctre artitii europeni. Spre exemplu, s-a studiat istoria reprezentrilor fidele oferite
de artitii din Antichitate pn n Modernitate unor animale exotice precum rinocerul4. Ceea ce
s-a observat este faptul c acestea, dincolo de preteniile artitilor nii, erau foarte departe de a
fi realiste i porneau de la un melanj de trsturi i obiecte cunoscute europenilor, din domenii
foarte eterogene regnului animal, cum ar fi de exemplu, armura soldailor. Practic, rinocerul
era un animal necunoscut redat prin trsturi cunoscute ce fceau parte din lumea epocii. Dar
aceasta nu este cea mai mare problem a nelesului reprezentrii ca asemnare. Ne mai lovim de
o sumedenie de probleme de ordin logic, cum ar fi bidirecionalitatea raportului de asemnare.
Cnd vorbim i despre asemnarea dintre doi frai gemeni, este evident faptul c, dac Dan
seamn cu Ionu, i Ionu va semna cu Dan. Acest lucru nu este valabil i pentru reprezentare.
Daca un tablou l reprezint pe Napoleon Bonaparte, nu se poate spune i c Napoleon repre-
zint tabloul5. Acesta este un semn al faptului c reprezentarea nu poate fi n mod corespunztor
1. Faptul c o pictur arat ca lucrul din natur nu nseamn adesea dect c ea arat ca modul n care natura este
pictat de obicei (Nelson Goodman, Language of Art, Bobbs-Merrill, New York, 1968, p. 39).
2. Forma unei reprezentri nu poate fi desprit de scopul i de cerinele societii n care respectiva imagine ctig
recunoatere (E.H. Gombrich, Truth and the Stereotype. An illusion Theory of Representation in Philip Alperson (ed), The
Philosophy of Visual Arts, Oxford, Oxford University Press, 1992, p. 84).
3. Ibidem, p. 81.
4. E.H. Gombrich, Truth and the Stereotype. An illusion Theory of Representation in Philip Alperson (ed), The Philosophy of
Visual Arts, Oxford, Oxford University Press, 1992, pp. 79-81.
5. n form mai tehnic, acest argument poate fi gsit n Nelson Goodman, Language of Art, Bobbs-Merrill, New York,
1968, p. 4.
91
gndit n termeni de asemnare; avem nevoie de un alt sens al reprezentrii care s ocoleasc
aceste obiecii i astfel ajungem la o alt propunere a filosofilor artei: reprezentarea ca iluzie.
ii. Reprezentare i iluzionare

Un alt sens al reprezentrii, nrudit cu asemnarea i folosit n teoriile tradiionale, dar prezent
totodat n contiina comun, este acela al iluzionrii. Conform acestuia, o oper de art repre-
zint ceva, dac pclete contiina privitorului s cread c se afl n faa lucrului respectiv. Ast-
fel, scpm de o parte dintre problemele ridicate de teoria reprezentrii ca asemnare deoarece
iluzionarea nu implic neaprat similitudinea imaginii cu modelul dup care a fost fcut. Iluzia
realitii poate fi dat i de imagini care nu sunt deloc asemntoare cu modelul, dar, prin diferite
mecanisme de care ne vom ocupa n paragrafele urmtoare, fac contiina s cread c se afl n
faa obiectului n sine. Spre exemplu, atunci cnd ne uitm cu coada ochiului, putem avea iluzia
c o sfoar ncolcit este un arpe. Pentru noi, n acel moment, sfoara reprezint un arpe, chiar
dac diferenele perceptuale dintre cele dou obiecte sunt considerabile.
Cu toate acestea, sensul de iluzionare al reprezentrii ridic alte probleme cel puin la fel de grele
ca i cel de asemnare. n primul rnd, ea contrazice experiena noastr comun1. Atunci cnd ne
aflm n faa unui tablou, noi suntem n genere contieni de statutul nostru de spectatori ai unei
manifestri artistice i nu ne lsm pclii. De obicei nu credem c ne aflm ntr-un teatru de
rzboi cnd privim un tablou cu scene de rzboi i nici nu ne ferim din faa unei maini dintr-un
film care vine cu mare vitez spre noi. n termenii lui Nicolai Hartmann, arta nu creeaz iluzia
realitii, ci tocmai opusul ei. Ea dez-actualizeaz realitatea pentru a putea institui distana nece-
sar contemplrii estetice2. Arta nu pclete ochiul privitorului, ci tocmai c i anuna statutul
prin apariia pe care o cauzeaz. Ea, n timp ce reprezint, i pstreaz statutul ontologic aparte
fa de modelul reprezentat.
O alt problem al acestui sens al reprezentrii este aceea c orice imagine pictat are nite disto-
rsiuni inevitabile pe care ochiul cunosctor nva s le ignore. Or, pentru a ignora aceste distorsi-
uni, avem nevoie tocmai de contiina faptului c ne aflm n faa unei picturi3, iar contiin care
trebuie s nsoeasc actul de contemplare estetic la fiecare pas. Cu alte cuvinte, exist o parte a
raiunii noastre care ne spune c imaginea n faa creia ne aflm necesit procesare contient.
Gusturile se educ, iar aceast educaie privete tocmai capacitatea de a te uita la un tablou i a
prelucra stimulii vizuali tocmai din perspectiva unui limbaj al artei, nu ca pe o simpl iluzie.
Numai pentru o contiin complet lipsit de educaie estetic, cum ar fi cea a unui membru al
triburilor aborigene din jungla amazonian, o reprezentare ar putea, la limit, s creeze iluzia
lucrului reprezentat. Pentru cei ce cunosc ns limbajul artei, posibilitatea iluzionrii n faa
unei opere tinde spre zero.
Pe lng aceste probleme tocmai menionate, ne mai lovim i de problema manifestrilor ar-
1. Nol Carroll, op. cit., p. 38.

2. Tocmai simularea realului este fundamental strin artei autentice. Orice teorie a aparenei i iluziei care ia drumul
acesta nesocotete o important trstur esenial proprie evocrii artistice: tocmai faptul c ea nu simuleaz reali-
ti, ci dimpotriv ceea ce apare este totodat neles ca apariie; i nu este incorporat ca verig n cursul real al vieii,
ci tocmai scos din acesta i se gsete oarecum la adpost de ponderea realului (Hartmann, N., Estetica, Bucureti,
Editura Univers, 1974, p. 41).
3. Carroll, N., op. cit., p. 39.
92
tistice specifice avangardei, unde nu mai avem de-a face cu o reprezentare n nici unul dintre
sensurile de mai sus. n arta ready-made, opera nu se aseamn cu un alt lucru i nici nu ncearc
s produc confuzie ntre cele dou. Din contr, arta ready-made este chiar lucrul recontextuali-
zat, care se remarc tocmai prin diferenierea de duplicatul su identic. Fntna lui Duchamp se
constituie ca oper de art tocmai prin faptul c se distinge de alte obiecte identice cu ea, care au
fost produse de asemenea pentru a fi comercializate, dar pe care le-am ncadra mai degrab n
categoria obiectelor utilitare dect n cea a operelor de art.
Pentru a rezolva unele dintre aceste probleme ale teoriei tradiionale a reprezentrii ca asemna-
re sau iluzionare, filosofii postmoderni au trebuit s construiasc noi forme ale teoriei. Aa numi-
tele teorii neo-reprezentaioniste, n care se ncearc definirea sensului reprezentrii astfel nct
s rspund cerinelor noilor forme de art, sunt cele ce se concentreaz pe coninutul semantic
al reprezentrii i pe natura simbolic a acesteia. Din perspectiva acestora, reprezentarea nu mai
este gndit pe urma teoriei imitaiei, ci se simte o puternic influen a structuralismului cu-
rent de gndire despre care vom vorbi mai detaliat n capitolul dedicat teoriilor complementare
ale artei. De aceste teorii neo-reprezentaioniste ne vom ocupa n cele ce urmeaz.
c. Sensuri neo-reprezentaioniste ale conceptului de reprezentare

i. Reprezentare, convenie i simbol1
Majoritatea teoriilor neo-reprezentaioniste se concentreaz asupra ideii c reprezentarea nu
necesit nici asemnarea cu realitatea, nici iluzia realitii, ci doar o legtur convenional f-
cut n mintea spectatorului cu modelul sau arhetipul reprezentrii. Spre exemplu, un semn de
circulaie cel care interzice staionarea autoturismelor, s zicem nu seamn deloc cu ceea ce
el reprezint. La fel cum nici pictura impresionist sau cubist nu se bazeaz pe asemnare. Cu
toate acestea, ele reprezint diverse idei, personaje, fapte, emoii etc. Aadar, esena reprezentrii
este caracterul su simbolic care este fixat cu ajutorul conveniilor. Rdcinile teoriei simboliste
a reprezentrii le putem gsi la filosoful german Ernst Cassirer care, n celebra sa lucrare n trei
volume Filosofia formelor simbolice2 ncearc s gndeasc toate laturile culturii umane (limbaj,
art, tiin, religie, mitologie etc.) n calitate de forme simbolice. Cu alte cuvinte, toate aceste
activiti ale spiritului uman nu sunt doar reflecii fidele sau copii identice ale unei realiti n
sine, ci simboluri, produse de contiin, prin care aceast realitate este transfigurat3. Venind
pe linia gndirii critice kantiene, Cassirer ncearc astfel s arate cum critica raiunii de la
Kant poate deveni o critic a culturii n sensul c ea caut s neleag i s arate cum fiecare
1. n acest context, vom ignora distincia tehnic dintre simbol i semn deoarece nu este relevant pentru discuia
privitoare la sensul pe care filosofii contemporani l dau conceptului de reprezentare.
2. Din pcate, n limba romn au fost publicate doar dou volume ale acestei trilogii, anume primul volum, care se
ocup cu gndirea limbajului uman n termeni simboliti (Ernst Cassirer, Filosofia formelor simbolice, vol. I: Limbajul, tra-
ducere din limba german de Adriana Cna, Piteti, paralela 45, 2008) i, respectiv, cu gndirea mitic (Ernst Cassirer,
Filosofia formelor simbolice, vol. II: Gndirea mitic, traducere din german de Mihaela Bereschi,
Piteti, Paralela 45, 2008).
3. acest fapt este valabil att pentru art, ct i pentru cunoatere; pentru mit i religie, deopotriv. Toate triesc n
lumi specifice de imagini, care nu reflect pur i simplu un dat empiric, ci pe care mai degrab l produc n conformitate
cu un principiu autonom. Si astfel, fiecare dintre aceste funcii, i creeaz propriile structuri simbolice, care, chiar dac
nu sunt similare simbolurilor intelectuale, se bucur de acelai rang, n calitate de produse ale spiritului uman. (Ernst
Cassirer, Filosofia formelor simbolice, vol. I: Limbajul, ed. cit., p. 19).
93
coninut al culturii, n msura n care este fundamentat ntr-un principiu universal al formei,
presupune o fapt originar a spiritului1.
ntre diversele forme simbolice enumerate exist o oarecare dialectic, n msura n care fiecare
form tinde s devin absolut i s nglobeze toat realitatea. De aceea, ele au tendina de a se
exclude reciproc n contiina omului de rnd2. tim cu toii stereotipurile culturale conform
crora cunoaterea intuitiv a artistului difer radical de cunoaterea matematic a omului de
tiin i de cunoaterea ritualic a omului religios. Mai mult dect att, tindem s ne gndim pe
noi nine ca aparinnd unuia dintre aceste stereotipuri, chiar dac, la o analiz mai riguroas,
fiecare dintre noi are unele domenii n care gndete intuitiv i altele n care gndete matematic.
Ceea ce-i propune Cassirer este s gndeasc principiile tuturor acestor forme i s le aduc
laolalt ca forme ale unei contiine umane n genere. Ca forme simbolice, toate actele spiritului
nu sunt att descrieri fidele ale lumii, ci funcii prin care omul se raporteaz la lume. Cu alte
cuvinte, fiecare dintre ele constituie un set de lentile prin care omul privete lumea i o nelege
n chip oarecum distorsionat. Aceast distorsiune ns, nu poate fi ocolit deoarece, pe urmele
lui Kant, Cassirer nu crede c putem avea acces direct la lucrul n sine, la realitatea ultim.
Aadar, omul este plasat ntr-o lume pe care nu o poate cunoate ca atare, dar spre care se poate
deschide cu ajutorul acestor funcii spirituale sau forme simbolice3. Din aceast perspectiv, arta
este o form simbolic, la fel cum este i tiina, mitul sau religia. Specific artei este ns faptul
c reprezint spiritul n form sensibil, intuitiv. Arta prinde spiritul n imagine i, astfel, l
face accesibil tuturor. De aceea, ea nu este doar o simpl form simbolic printre altele. Spre
deosebire de restul funciilor spirituale care transform realitatea n sine n obiect al contiinei
prin intermediul limbajului, arta este singura care face aceast transformare n chip nediscursiv.
Chiar i n aa numitele arte ale cuvntului, folosirea limbajului este una atipic, metaforic,
ce se difereniaz de folosirea acestui instrument n alte domenii ale culturii. Din acest punct de
vedere, arta reprezint lucrul n sine n mod intuitiv pentru o anumit contiin care contempl
estetic opera. n acelai timp ns, n msura n care aceast form simbolic este un produs
al spiritului, arta exprim o anumit emoie. Vedem, aadar, c teoria simbolic a reprezentrii
a lui Cassirer, este, n acelai timp, o teorie a expresiei, fapt ce nu contravine parcursului istoric
al acestor dou teorii care au fost dintotdeauna puse n conexiune. De fapt, aceste dou funcii
ale contiinei umane sunt cele mai nsemnate i originare4. Fr ele, mintea noastr nu ar putea
funciona corespunztor astfel nct s preia datele ce ne sunt transmise prin simuri i s le
coaguleze ntr-o reprezentare care, pe de o parte, ine locul obiectului n sine i, pe de alta, este
o expresie a spiritului nsui.
Gndirea lui Cassirer a fost preluat de mai muli elevi de-ai si i i-a lsat amprenta puternic
att asupra gndirii continentale, ct i asupra celei analitice. n ceea ce privete prima, filosofia
formelor simbolice a influenat foarte mult filosofii neo-kantieni i, n special, pe cei asociai
1. Ibidem, p. 21.
2. Fiecare form fundamental a spiritului, pe parcursul evoluiei sale, tinde s se reprezinte nu ca o parte, ci ca un
ntreg i prtinznd la o valoare absolut, n locul alteia pur relative, nu rmne n cadrul sferei sale specifice, ci caut
s-i pun pecetea asupra totalitii existenei i a vieii spirituale. (Ibidem, p. 23).
3. n toate acestea este atins o configuraie complet determinat nu att a lumii, ct mai degrab o configuraie
spre lume, spre un ansamblu semnificant obiectiv i spre un ntreg intuitiv obiectiv. (Ibidem, p. 21).
4. Michael Friedman, Ernst Cassirer, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2016 Edition), Edward N. Zalta (ed.),
URL = <http://plato.stanford.edu/archives/fall2016/entries/cassirer/>.
94
aa numitei coli de la Marburg. Aplicaiile acestora depesc ns preocuprile noastre din

lucrarea de fa deoarece nu vizeaz n mod direct filosofia artei. n lumea analitic ns, gndirea
simbolist a lui Cassirer a fost introdus de Susanne Langer, o gnditoare de origine american,
care a fost captivat de teoria formelor simbolice a lui Cassirer i a ncercat s o transpun n
limbajul logicii moderne dezvoltat de Bertrand Russell i Gottlob Frege.
n cele dou opere principale ale sale, care au influenat ntreaga gndire de expresie anglo-saxon1,
ea vorbete despre o nou cheie de nelegere a filosofiei, dezvoltat de gnditori precum Cassirer,
prin care, cu ajutorul conceptului de simbol, filosofia intr ntr-o nou epoc de creaie. Ea nici-
odat ns nu-i asum meritele pentru aceast nou paradigm, susinnd c intenia ei este s
expun i s dezvolte opera profesorilor si, printre care Ernst Cassirer i Alfred Whitehead. De la
primul dintre acetia a preluat ideea formelor simbolice, iar de la cel din urm a preluat metoda de
lucru inspirat de logica matematic. La ora actual, Susanne Langer este probabil cea mai citat
gnditoare n ceea ce privete teoria simbolic a reprezentrii, lsndu-i amprenta i asupra dez-
voltrilor mai recente ale acestei teorii influenate de semiotic i structuralism.
Pentru Langer, conceptul de simbol este cea mai cuteztoare, pur i rece abstracie pe care
a fcut-o omenirea2 deoarece ea permite ducerea limbajului filosofic cu un pas mai aproape
de rigorile matematicii. La fel ca simbolurile algebrice, simbolurile artei, ale limbajului sau ale
mitului pot fi gndite n termenii unei logici matematice care s scoat filosofia din atmosfera
sa de semi-obscuritate. De aceea, ea vede n noiunea de simbolizare ideea principal a tuturor
problemelor umaniste3.
Pentru a dezvolta aceast logic a simbolizrii, gnditoarea american pune n centrul filosofiei
sale distincia dintre simbolistica prezentaional sau non-discursiv a artei i simbolistica
discursiv a celorlalte forme de cultur despre care am vorbit mai sus. Arta ne poate oferi o ex-
perien mai direct i nemediat a realitii, care vizeaz n special latura noastr nediscursiv
i emoional. De aceea, ea are un statut privilegiat n msura n care transform inefabilul i
incognoscibil n ceva pe care-l putem experimenta direct pe cale estetic. Prin art, ceea ce este
dincolo de cuvinte ne este nfiat n forma sa simbolic cea mai fidel. Arta i, n special, muzica
forma cea mai elevat a artei, dup Langer depete conceptul tradiional de simbol, care
este gndit pe calapodul semnului lingvistic i care implic o referin sau o denotare. Pen-
tru Langer, arta nu este simbolic precum este limbajul, ci ntr-un mod mai aparte, care implic
ocolirea mecanismelor interne ale limbii i prezentarea direct a coninuturilor reprezentate.
Atunci cnd privim un tablou, nou ni se nfieaz direct ceea ce el reprezint, nu prin inter-
mediul unei denotri. Tabloul nu ne vorbete despre realitate, ci ne arat, ne prezint, realitatea.
Restul formelor simbolice ne vorbesc despre realitate, fr a o putea prezenta ca atare. n aceasta
const, dup Langer, diferena fundamental dintre art gndit ca model al cunoaterii intu-
itive i tiin gndit ca model ideal al cunoaterii discursive.
Dei gndirea lui Langer a influenat filosofia artei n ntregul su, principala ei preocupare a fost
aceea de a gndi modul n care muzica reprezint i exprim diverse entiti psihice. De aceea,
nu vom intra mai mult n detaliile gndirii sale, n msura n care ne-am concentrat de-a lungul
1. Este vorba despre Philosophy in a New Key. A study in the Symbolism of Reason, Rite and Art (New American Li-
brary, 1948) i Feeling and Form. A Theory of Art (New York, Charles Scribners Sons, 1953).
2. Susanne Langer, Philosophy in a New Key, ed. cit., p. 14.
3. Ibidem, p. 19.
95
ntregului nostru demers asupra artelor vizuale. Dou observaii ns se impun: prima este aceea
c arta ca reprezentare simbolic i-a gsit, prin Langer, pentru prima oar locul n lumea filoso-
fic de expresie anglo-saxon; cea de-a doua este aceea c, spre deosebire de filosofii simboliti
pe care i vom analiza n continuare, Langer face o distincie net ntre simbolistica intuitiv
a artei i cea discursiv a celorlalte discipline. Odat cu emergena structuralismului ca mod
intelectual a mijlocului de secol XX, mai muli gnditori au lsat la o parte aceast distincie i
au ncercat s gndeasc arta ca simbol lingvistic.
Astfel, ajungem la o teorie semiotic a artei care studiaz modul n care operele se compor-
t ca simboluri pentru diverse realiti. Filosofi precum Roger Scruton i Nelson Goodman
argumenteaz faptul c arta este un fel de limbaj care, asemenea oricrui limbaj, trebuie nvat,
exersat i folosit. Din aceast perspectiv, nelegerea unei opere de art este similar cu a ne-
legerea unei propoziii1. Nu exist nici o diferen principial ntre nelegerea oricrui limbaj
de semne i nelegerea artei deoarece toate au la baz aceleai tipuri de reguli de semnificare:
aa cum ntr-un limbaj avem elemente din care sunt compuse toate cuvintele literele i n
art avem acest tip de elemente liniile; cum ntr-un limbaj avem norme morfologice care ne
spun care este forma corect a cuvintelor n funcie de ce anume vrem s exprimm prin ele, la
fel i n art avem diverse forme complexe construite din linii; cum ntr-un limbaj avem reguli
sintactice de legare a propoziiilor n fraz, i n art avem reguli de compoziie a imaginii, care
leag ntre ele diversele forme.
Toate acestea constituie un sistem de semne prin care mintea noastr nelege mesajul artistic.
Dar, la fel ca n cazul limbajului, avem nevoie de un timp de acomodare i nvare a noilor
reguli. De aceea, noile forme artistice sunt mai greu asimilate la nceput, pentru ca, ulterior, s
devin norm de procedur artistic. Ele practic brutalizeaz uzul comun al limbajului artei,
introducnd elemente noi. Astfel s-a ntmplat cu impresionismul care, la nceputuri, era privit
ca o nclcare flagrant a normelor artistice n vigoare, pentru ca, ncetul cu ncetul, s devin un
curent artistic bine reprezentat i receptat de criticii de art.
Aa stnd lucrurile, problema realismului, pe care am menionat-o n subcapitolul anterior, de-
vine pur i simplu o problem de context cultural n care se dezvolt un anumit limbaj al ar-
tei. Arta egiptean, arta japonez i arta european sunt, fiecare n parte, realiste conform unui
anumit limbaj2. De aceea, preferinele noastre pentru un anumit tip de pictur sau altul nu sunt
obiective, ci sunt date de sistemul de convenii n care am fost educai. Unui european, educat
ntr-un anumit sistem de convenii pe care noi le acceptm ca fiind de la sine nelese, un tablou
pictat n stil japonez va prea mai puin realist dect unul pictat n stil european. Cu alte cuvin-
te, pentru orice grup de oameni, sistemul convenional de reprezentare cu care sunt cel mai bine
familiarizai va fi numit realist3.
Avantajele acestui mod de a gndi conceptul de reprezentare sunt evidente: putem ocoli proble-
mele ridicate de celelalte sensuri ale reprezentrii, putem ngloba i formele de art avangardiste
i putem aduga fr probleme noi forme de expresie artistic, fr a fi nevoii s refacem cadrul
teoretic n care lucrm. Orice manifestare artistic va aprea, ea are anse s fie acceptat atta
1. Roger Scruton, Semantic approach to representation. A Study in the Philosophy of Mind, St. Augustines Press, Indiana,
1998, p. 188.
2. Nelson Goodman, op. cit., pp. 35-39.
96
timp ct conveniile propuse de ea vor fi acceptate de ctre public, critici i ceilali artiti adic
de lumea artei. Pe de alt parte ns, i aceast idee despre reprezentare contrazice experiena
noastr direct i studiile psihologice.
Se pare c copii recunosc mult mai uor obiectele reprezentate pe cale artistic dect cuvintele
limbajului lor nativ i nelegerea reprezentrilor picturale are loc mult mai timpuriu n viaa
noastr dect are loc nelegerea textelor narative. n plus, chiar i pentru un adult, privitul
la picturi este analog privitului la lucruri, pe cnd privitul la descrieri verbale, nu1. Imaginile,
reprezentrile pictoriale, sunt mai intuitive dect textele narative sau alte manifestri lingvistice
le putem nelege mai uor, mai repede i de la o vrst mai mic. Astfel, filosofii care tind s
gndeasc arta ca limbaj ajung, n mod tacit, napoi la distincia lui Langer dintre simbol pre-
zentaional i simbol discursiv. Toate aceste diferene sunt semne ale unei posibile distincii ntre
modul n care simbolurile vizuale funcioneaz n comparaie cu cele verbale. Pe aceast cale
ajungem la un alt sens al reprezentrii utilizat n filosofia contemporan, care este acela numit n
termeni tehnici sensul neo-naturalist al reprezentrii.
ii. Reprezentare, intuiie i natura uman

Toate indiciile provenite din psihologia vrstelor, sociologie i antropologie ne arat, aadar,
c reprezentrile picturale nu funcioneaz la fel cum funcioneaz un limbaj. Exist i indicii
dinspre neurologie care arat c imaginile i limbajul sunt procesate n diferite pri ale creie-
rului nostru, pri care au o dinamic proprie de dezvoltare. n plus, multe studii interculturale
sugereaz c imaginile i reprezentrile vizuale circul cu mai mult uurin ntre culturi dect
textele scrise2. Chiar i la nivel fenomenologic, adic dac lum n calcul doar observarea expe-
rienei noastre contiente asupra acestor fenomene, putem observa c o imagine pictorial are
un grad de eviden pe care descrierea aceluiai fenomen n cuvinte nu o are. Lucrul acesta se
poate vedea foarte uor dac comparm descrierile curatoriale ale unor expoziii cu expoziia n
sine. Nu rareori, textul curatorial ne las o impresie mult mai vag asupra subiectului expoziiei
dect simpla contemplare a operelor nsele. Aa stnd lucrurile, toate indiciile ne sugereaz c
nelegerea imaginilor nu este ceva care se nva i care este stabilit prin convenie, asemenea
unui limbaj, ci pare a implica o capacitate natural a omului, care este nnscut i are loc n mod
direct, fr medierea limbajului3. Despre aceast capacitate de a intui n mod direct i nemediat
ideea din spatele unei imagini artistice se vorbea nc din modernitatea timpurie, cnd concep-
tele de gust i de geniu erau centrale esteticii i gndirii despre art. La acest stadiu ne putem
referi ca la o concepie tradiional-naturalist despre reprezentare.
Neo-naturalismul ns, elimin viziunea substanialist conform creia avem o facultate a sufle-
tului pentru gustarea ideilor, care este specializat doar n aceast direcie i poate fi educat.
Conform noii orientri naturaliste, ni se atrage mai degrab atenia asupra faptului c experiena
estetic are gradul de intuiie pe care l are experiena lumii reale. Cu alte cuvinte, ea folosete
aceleai mecanisme intenionale care sunt folosite i n cazul contemplrii unui peisaj din na-
tur. Nu avem de-a face cu acte de contiin radical diferite, ci cu aceeai vizare intenional
1. Kendall L. Walton, Looking at Pictures and Looking at Things in Alperson, Philip (ed), The Philosophy of Visual Arts,
Oxford, Oxford University Press, 1992, p. 104.
3. Ibideim, p. 44.
97
i aceeai detaare pe care o observm i n cazul contemplrii teoretice sau naturale. Cu alte
cuvinte, arta se folosete de aceleai acte de contiin ca i experimentele oamenilor de tiin i
experimentele mentale ale filosofilor. Examinarea lumii din jurul nostru este, n principiu, fcut
prin aceleai instrumente cognitive ca i examinarea artei. Diferena const ns n scopul cu care
aceste experimente sunt fcute. Pe de o parte, avem tiina i filosofia care vizeaz cunoaterea
conceptual, pe de alt parte, arta care vizeaz o cunoatere fr concept. Dac filosofia i ti-
ina, n termeni kantieni, se ocup cu concepte i idei ale raiunii, arta se ocup cu ideile estetice.
Exist aadar, similitudini foarte mari n ceea ce privete lumea artei i lumea real. ntre aceste
dou lumi exist o relaie de imitaie arta mimeaz lumea real i este realist doar n msura
n care ne transmite anumite idei. Arta este ca un joc de mim, n care ideea din mintea artistu-
lui este mimat, cu tehnicile specifice unui tip anume de art, astfel nct ceilali participani la
joc s poat ghici despre ce este vorba1. Aici vedem mai multe puncte de convergen cu teoria
jocului, asumate de ctre filosofii contemporani, i asupra crora ne vom opri n ultimele capitole
ale acestei pri. Pentru moment ns, trebuie s observm faptul c, introducnd ideea jocului
de mim, neo-naturalitii pstreaz nivelul de eviden al teoriilor tradiionale ale reprezentrii,
ferindu-se n acelai timp de problemele ridicate de ele.
ntr-un joc de mim, ideea poate fi comunicat ntr-o sumedenie de feluri, dintre care doar
unele implica imitarea efectiv a cuvntului jucat. Se pot mima pri ale cuvntului, se pot mima
conexiuni cu alte cuvinte etc. Astfel, reprezentarea n nelesul naturalist de joc mimetic este una
dintre cele mai puin problematice concepte pe care le avem la dispoziie n cadrul acestei grupe
de teorii, care poate fi folosit cu succes pentru dezvoltri ulterioare.
Pn acum ns, am vorbit doar despre nelesurile reprezentrii. Acum trebuie s analizm i
care sunt mecanismele prin care se face reprezentarea n cazul celor dou mari subgrupe de teorii
menionate (cele tradiionale i cele neo-reprezentaioniste). Aadar, avem dou tipuri principale
de mecanisme prin care artistul poate obine reprezentarea. Primul este imitaia naturii n
cazul teoriilor tradiionale iar cel de-al doilea este referina sau denotarea n cazul teoriilor
neo-reprezentaioniste.
2. Mecanisme ale reprezentrii

a. Reprezentare i imitaie
Despre conceptul de imitaie am vorbit n mai multe rnduri. n nelesul su modern, el implic
copierea ct mai fidel a unui model care se gsete fie n lumea exterioar, fie n mintea subiec-
tului creator. Imitaia implic reprezentarea n sens de asemnare sau iluzionare despre care am
vorbit mai sus deoarece scopul artistului se presupune a fi tocmai acela de a dubla realitatea. O
copie a modelului ar trebui s fie fidel i s redea toate trsturile eseniale ale acestuia. n acest
sens, imitaia este mecanismul principal al reprezentrii n filosofia modern tradiional, care
ncepe cu Charles Batteux i empiritii englezi.

O trstur specific acestui mecanism de reprezentare este aceea c el implic intenia artis-
tului2 ntr-o form sau alta. Nu putem vorbi de reprezentare ca imitaie, atunci cnd nu avem
intenia explicit n acest sens. Drept urmare, toate formele de art care implic un grad ridicat
1. Kendall L. Walton, Looking at Pictures and Looking at Things in Alperson, Philip (ed), The Philosophy of Visual Arts,
Oxford, Oxford University Press, 1992, p. 106.
98
de accidentalitate (aa numita art neintenionat sau art accidental) nu sunt considerate
art de ctre adepii acestei teorii deoarece ele nu implic intenia de creaie a omului1. Aadar,
mecanismul reprezentrii intenionate nu d seama de o serie ntreag de practici din arta con-
temporan care vor s valorifice tocmai accidentalul, fragmentarul sau imprevizibilul. n plus,
exist i forme tradiionale de exprimare artistic care nu pot fi explicate folosind aceast teorie.
Arhitectura i artele decorative sunt exemple de arte n cazul crora teoria tradiional a repre-
zentrii n sens de asemnare cu mecanism imitativ intenionat pur i simplu nu funcioneaz.
Nu se poate spune despre arhitect c imit ceva, dei, ntr-un sens mai larg, simbolic, se poate
spune c o catedral reprezint comuniunea omului cu Dumnezeu.
Vedem astfel c, aceast teorie a reprezentrii ce folosete mecanismul imitaiei se aplic mai
degrab unui numr restrns de arte. Ea a fost ns foarte influent n modernitatea secolelor
XVIII-XIX, pe de o parte pentru c manifestrile artistice erau mai puin diversificate i, pe
de alta, pentru c ea se bucura de o tradiie filosofic milenar ce coboar pn n Antichitatea
timpurie. n plus, imitaia s-a potrivit bine cu noua filosofie a gustului i a geniului care lsau
capacitatea de a produce i observa reprezentri unor faculti ale sufletului ce trebuiau s se ra-
porteze la un ideal de natur gndit n sensul unui mecanism determinist guvernat de legi simple
i riguroase. Geniul, ipostaz a minii creatoare, era gndit tocmai ca o armonizare a facultilor
sufleteti, astfel nct crearea de reprezentri prin imitarea naturii s fie optimal.
n diverse forme, aceast reprezentare asupra imitaiei a avut o influen impresionant asupra
mentalului colectiv, astfel nct, la ora actual, majoritatea celor fr preocupri artistice de ordin
practic sau teoretic nc o folosesc n mod explicit. Adesea, n rndurile oamenilor cu educaie
superioar, dar fr ndeletniciri n zona artelor, apare prerea conform creia arta trebuie s
fie reprezentativ n sensul strict de asemntoare unui model, iar sursa acesteia este dat de
geniul artistic i de capacitatea acestuia de a imita un model natural sau mental. Aadar, oricte
argumente s-ar gsi att n practic, ct i n teorie mpotriva reprezentrii prin imitaie, trebuie
s fim contieni c aceasta este perspectiva din care majoritatea oamenilor privesc arta.
b. Reprezentare, denotare i trimitere

Teoriile neo-reprezentaioniste, care neleg arta ca simbol sau limbaj simbolic au trebuit s
revizuiasc drastic mecanismele prin care reprezentarea este obinut. Dac gndim simbolic,
atunci principiul imitaiei nu mai are sens deoarece cuvntul carte, care denot o ntreag clas
de obiecte, nu imit deloc o carte real. La fel, nici arta care denot ceva nu trebuie neaprat s
imite acel lucru ctre care face trimitere. Aadar, ntr-o teorie a artei ca reprezentare simbolic
sau semiotic ne trebuie un alt mecanism prin care contiina este ndreptat ctre ceea ce este
reprezentat n oper.
Cel mai simplu mod n care putem indica aceast relaie de trimitere sau, folosind un termen mai
tehnic, de denotare, este s spunem c arta nu este ceva, ci este despre ceva2. Cnd ne uitm la
o oper de art, are sens s ntrebm artistul sau curatorul despre ce e vorba n acest tablou? sau
1. Interesant este faptul c aceast trstur se menine chiar i n teoriile contemporane ale artei care presupun ca
au eliminat toate prejudecile tradiiei. Spre exemplu, n teoria instituional a lui George Dickie, singurul mecanism
psihologic rmas n vigoare este acela al inteniei de a crea (cf. Capitolul 8 al lucrrii de fa).
2. Cf. Arthur Danto, Transfigurarea locului comun. O filosofie a artei, traducere i note de Vlad Morariu, Cluj, Idea Design
& Print, 2012, pp. 114-116; Nelson Goodman, op. cit., pp. 3-6.
99
la ce se refer aceast lucrare?. Nu se poate spune ns acelai lucru i despre lucrurile pe care le
ntlnim n experiena cotidian a lumii. Atunci cnd vedem un erveel aruncat pe strad nu ne
ntrebm la ce se refer el. La fel se ntmpl i cnd vedem cheile aezate pe masa din buctrie
sau mormanul de rufe din coul de splat. Dac ne-am ntlni cu toate acestea ntr-o expoziie
de art, atunci ar avea sens s ne ntrebm la ce se refer sau despre ce a vrut s comunice artistul
prin astfel de instalaii.
Aadar, conform acestei teorii, arta nu reprezint nimic n sine, ci doar trimite contiina spec-
tatorului ntr-o direcie definit de artist. Spre exemplu, Fntna lui Duchamp este despre statu-
tul obiectului artistic. Ea trimite la statutul ontologic ambiguu i fragil al acestui tip de obiect sau,
mai simplu spus, reprezint fragilitatea artei. Este ntr-o oarecare msur normal s ncercm
s nelegem mesajul din spatele unei astfel de opere de art deoarece esena artei este faptul
c reprezint ceva, trimite ctre un sens care se afl dincolo de sine. Dac ncercm o astfel de
experien meta-artistic de nelegere ntr-un alt context, ar fi cu totul absurd.
Un alt avantaj al acestui mecanism de constituire al reprezentrii artistice este acela c nglobeaz
chiar i acele opere de art care l critic n mod evident. Muli artiti contemporani ncearc s
deconstruiasc distincia dintre art i non-art prin expunerea celor mai banale lucruri pe post
de art. La o privire mai atent ns, ei nu fac nimic altceva dect s deschid respectivul obiect
interpretrilor. Statutul acelui lucru se schimb chiar prin simplul fapt c este expus. Deja nu mai
este un obiect obinuit, ci trimite la indistincia dintre art i non-art, care este tot un mod de
referin sau denotare. ntr-un astfel de gest deja este presupus o anumit teorie (implicit sau
explicit) despre art1, fr de care noi nu putem s ne raportm n genere la ceva de genul artei.
Prin acest mecanism de reprezentare, care are n spate un neles al reprezentrii ca simbol sau
mesaj asemntor celui vorbit, se face legtura dintre teoria expresiei i teoria reprezentrii de-
oarece, atunci cnd noi ne ntrebm ce reprezint aceasta?, nu facem dect s cutm ceea ce
artistul a vrut s exprime. Arta devine astfel un mijloc de comunicare a unui mesaj, care folosete
mecanismele denotrii pentru a face dintr-un obiect semn sau simbol pentru ceva diferit de el.
3. Concluzii
Aruncnd o privire retrospectiv asupra tuturor sensurilor i mecanismelor reprezentrii care
sunt implicate n ceea ce se numete teoria artei ca reprezentare observm c ea ocup un spa-
iu teoretic foarte vast i c putem distinge o mulime de forme ale acesteia. Drept urmare, vor
exista unele variante care sunt mai uor de respins din perspectiva artei contemporane i altele
care rspund mai bine nevoilor de explicaie pe care le avem. Spre exemplu, este foarte uor de
artat c teoria tradiional a reprezentrii ca asemnare cu modelul, care implic imitaia, are o
aplicabilitate foarte restrns n arta contemporan. n acelai timp ns, teoria neo-reprezentai-
onist conform creia opera de art este un simbol care trimite dincolo de el, spre ceea ce artistul
a dorit s exprime este foarte greu, dac nu imposibil, de demontat.

Se ntmpl astfel deoarece orice lucru expus ca art capt o ncrctur simbolic, chiar i
atunci cnd acest lucru nu este intenionat de artist sau, mai mult, este contrazis de artist. Me-
canismele simbolului scap puterii de determinare a artistului i se bazeaz strict pe calitatea
experienei estetice a spectatorului, n privirea cruia, chiar i lucrurile aparent accidentale cum
1. Arthur Danto, The Artworld in The Journal of Philosophy, Vol. 61, Nr. 19, American Philosophical Association Eastern
Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964), pp. 572.
100
este uitarea accidental a unui pahar de vin de ctre artist pe marginea unei instalaii pot c-
pta sensuri complexe. n fond, ceea ce vrea s spun aceast teorie neo-reprezentaionist este
c adevrata esen a artei nu const n faptul c este un produs intenionat al cuiva, ci n faptul
c ne pune pe gnduri, ne solicit participarea interpretativ, ne rpete atenia i ne farmec.
Aadar, seducia i farmecul artei apar n caracterul ei simbolic i deschis interpretrilor. Lu-
mea operei este o lume deschis pe care noi nine, ca spectatori, o reconstruim i n care ne
pierdem cu gndul. Substituia de semnificativitate specific farmecului i devierea ateni-
ei specific seduciei sunt, de fapt, cele dou prghii care fac posibil simbolul i denotarea,
semnul i referirea. O oper care nu ne atrage atenia i nu seduce rateaz orice ans de a ne
transmite ceea ce vrea s reprezinte; o oper care nu ne farmec i nu ne deschide alt lume
nu ne ndeamn la interpretare. Or, faptul c noi ne ntrebm despre ce este vorba ntr-o
oarecare oper, este un semn c deja suntem fermecai de ea i c deja ncercm s gsim cheia
care deschide lumea de sensuri ncriptat n ea.
n concluzie, potenialul explicativ al teoriei reprezentrii, cu amendamentele neo-reprezentai-
oniste i cu rdcinile n fenomenologia farmecului i a seduciei, este unul foarte puternic. Ar-
ticulaiile intime ale legturilor dintre reprezentare i farmec le vom putea ns scoate la lumin
abia la sfritul capitolului urmtor, dup ce vom fi discutat teoria expresiei. Atunci vom vedea
c teoria artei ca reprezentare poate fi aplicat att formelor tradiionale de art, ct i formelor
contemporane, reuind astfel s adune laolalt att tradiia ct i critica sa.
101
Capitolul VI
Teorii ale expresiei
Grupul de teorii pe care le numim teoriile expresiei adun laolalt o concepie despre art care
este larg acceptat chiar i n zilele noastre, att n rndul publicului de specialitate, ct i n rn-
dul oamenilor obinuii. Gndul c opera de art este ceva prin care artistul i exprim propriile
triri, idei i sentimente este att de nrdcinat n mentalitatea noastr nct cu greu ne putem
desprinde de el. De aceea, putem spune c avem de-a face cu un fel de dogm a zilelor noastre,
care este repetat la unison de artiti, critici i amatori de art totodat. Cci, ce poate fi mai evi-
dent dect faptul c arta este o modalitate de expresie a ceea ce este mai uman n noi, a bucuriilor
i depresiilor noastre? Ce poate fi mai evident dect faptul c artistul creeaz din nevoia de a
exterioriza acele lucruri ce-l apas i-i fac sufletul greu? i ce poate fi mai evident dect faptul
c noi, privind opera de art, surprindem ceva din tumultul sufletesc al creatorului ei?
Dup cum vom vedea la o analiz mai atent, aceste evidene se sprijin pe o viziune asupra lumii
i artei specific modernitii europene. Pentru ca arta s poat fi gndit ca expresie, individul
uman trebuie s fie autonom i s aib libertatea de a transfera operei de art propriile sale
sentimente i emoii subiective. n Antichitate, o epoc fr noiunea de subiect cunosctor i
autonom un astfel de lucru era pur i simplu de neimaginat. Atunci, arta trebuia s fie fidel
ideii reprezentate i s se fereasc de orice amestec al afectelor i sentimentelor individuale. Arta
greac era o art raional i auster, nu una a pasiunilor i exuberanei cum se vrea cea modern,
mai ales n epoca romantic.
De asemenea, teoria expresiei necesita distincia clar dintre tiin i art, n msura n care
expresia sentimentelor este ct se poate de strin cunoaterii tiinifice raionale. Arta, trebuia
s se defineasc n contrast cu rigorile tiinei, ea trebuia s fie un alt fel de cunoatere, n atri-
buiile unui alt tip de facultate a sufletului uman dect raiunea care domin tiina. Am vzut
deja c, n Renatere, Da Vinci vorbete despre art i tiin laolalt ca despre nite oglinzi
ale naturii, care trebuie s reflecte n mod obiectiv realitatea. n modernitate, rolurile se dife-
reniaz: dac tiina este o oglind ntoars ctre natur, arta este o oglind ntoars ctre eu i
ctre experienele sale1. De aceea, o teorie cum este cea a expresiei nu ar fi putut aprea nainte
de epoca modern, chiar dac exist i acolo anumite idei ce prefigureaz o astfel de perspectiv.
n fine, pentru ca teoria expresiei s se poat dezvolta, trebuia s apar facultatea gustului, care
s permit publicului s recepteze ceea ce artistul exprim. ntruct teoria expresiei implic i
comunicarea sentimentelor exprimate ctre public, ea este dependent de o facultate de a judeca
arta n mod intuitiv, adic fr concept. Iar aceast facultate a aprut abia n perioada de tranziie
Capitolul VI Teorii ale expresiei
de la finele Renaterii2 i nceputul Modernitii, fiind ulterior teoretizat i dezvoltat n ceea
2. n epoca aceea [Renaterea trzie italian, perioada barocului] a nceput s se disting n mod insistent, () o
facultate de a judeca, care nu era raionamentul sau judecata logic, cci judeca fr discurs i n acelai timp fr
concept i care a cptat numele de gust (Benedetto Croce, Breviar de estetic. Estetica in nuce, traducere de Eugen
Costescu, Studiu introductiv de N. Tertulian, Bucureti, Editura tiinific, 1971, p. 222).
102
ce s-a numit revoluia gustului.

Avnd n vedere aceste lucruri, originea teoriei despre care vorbim trebuie cutat n trsturile
fundamentale ale Weltanschauung-ului modern i n scrierile gnditorilor din perioada ce mar-
cheaz tranziia ntre Renatere i Modernitate. n aceast perioad tulbure din punct de vedere
al orientrii conceptuale, putem gsi un amalgam de idei ce prefigureaz, in nuce, viitoarele teorii
despre art din modernitatea matur. Aici trebuie cutate i originile conceptului de expresie i
primele urme ale teoriei artei ca expresie.
1. Originile teoriei expresiei n modernitate.

Expresia ca revers al reprezentrii
Spre deosebire de multe dintre teoriile contemporane asupra artei, teoria expresiei nu are un mo-
ment de apariie bine determinat. Ea se face simit ca o prezen constant de-a lungul ntregii
moderniti, dei abia n modernitatea matur, mai ales n perioada romantic, artitii i filosofii
totodat au nceput s i mute atenia preponderent asupra expresivitii artei, asupra spaiului
interior de creaie al artistului, mai degrab dect asupra reprezentrii naturii i asupra operei
de art ca obiect exterior subiectului. Acesta este un punct de cotitur n istoria filosofiei artei
care face trecerea de la dominana teoriei reprezentrii la teoria expresiei. Bnuim ns c o astfel
de teorie, att de nrdcinat n Weltanschauung-ul modern, are nite origini mult mai vechi,
care trebuie cutate n modernitatea timpurie i n tendina acestei epoci de a privi lucrurile din
perspectiva eului creator.
Dup cum am vzut deja, chiar tratatul lui Batteux leag aceste dou concepte laolalt. Opera
geniului const, pe de o parte, n reprezentarea interioar a naturii i, pe de alt parte, n spiritu-
alizarea acestei reprezentri, n ex-punerea ei public ce face posibil manifestarea farmecului i
seduciei operei de art1. nc din secolul al XVIII-lea, opera de art era privit n mod duplicitar
ca o reprezentare fcut prin expresia coninuturilor subiective ale geniului, iar aceast confuzie
a dinuit pn n zilele noastre, cnd termenul de reprezentare este folosit n mod sinonim
cu cel de expresie n multe contexte de comunicare. Spre exemplu, noi intenionm s comu-
nicm acelai lucru cnd spunem c picturile lui Grigorescu reprezint valorile spiritualitii
romneti sau exprim valorile spiritualitii romneti. De aceea, expresia nc este conta-
minat de sensuri ale reprezentrii, lucru care vom argumenta c este, ntr-o oarecare msur,
normal, avnd n vedere evoluia istoric a acestor concepte.
Dintr-o astfel de perspectiv, expresia poate fi privit ca reversul reprezentrii. Artistul privete
natura, care i se prezint pur i simplu ca un obiect de contemplaie i i re-prezint aceast
natur n suflet, surprinzndu-i mecanismul intim de funcionare. Ulterior, aceast reprezentare a
naturii este re-dat n materie astfel nct s se poat constitui ca oper de art i s poat fi gus-
tat de public. Aceast ultim etap de re-dare a reprezentrii spiritualizate n oper este originea
conceptului de expresie deoarece ea nu este o simpl imitaie mecanic, ci implic o spiritualizare,
o sintez ntre starea sufleteasc a artistului i realitatea reprezentat. n procesul de creaie ar-
tistic are loc o filtrare a coninuturilor reprezentate prin prisma dispoziiei afective a artistului
i o colorare a naturii cu starea de spirit a creatorului. Aadar, opera de art este, pe de o parte,
reprezentare a unui model (imitaie, n termenii lui Batteux) i, pe de alt parte, expresie a spiritului
artistic. Cele dou concepte nu pot fi desprinse unul de altul fr periclitarea unitii operei.
1. Charles Batteux, Les beaux arts reduits a un meme principe, Paris, 1746, p. 30-31.
103
Acest argument este susinut, mai trziu, i de ctre Hegel, pentru care reprezentarea artistic are
scopul de a exprima tot ceea ce se afl n spiritul omenesc1. Opera de art este un n sine care
exprim un pentru sine, este un lucru care exprim o stare de spirit. De aceea, reprezentarea ar-
tistic fr expresivitate este fad, iar expresivitatea fr reprezentare este mincinoas. nvtura
pe care o putem desprinde din gndirea lui Hegel cu claritate este aceea c, n arta autentic, nici
unul dintre cei doi poli nu sunt dominani. Doar astfel, arta poate oglindi, ntr-un fel, spiritul
absolut nefiind nici fidel reprezentri nensufleite, dar nici deformat de capriciile subiectu-
lui creator. Altfel, dac rupem reprezentarea de expresivitate, atunci ne aflm n faa unei creaii
unilaterale, limitate i fr capacitatea de a pune n oper Ideea Absolut.
Teoria reprezentrii i cea a expresiei sunt legate mpreun i la Schopenhauer, exponentul filo-
sofiei romantice germane, pentru care arta ofer intuiiei ceea ce filosofia ofer refleciei anu-
me esena lucrurilor2. De aceea, opera de art nu face nimic altceva dect s tlmceasc mai
limpede i s redea mai pur expresia lor [a ideilor lucrurilor, n.n.]3. Arta, la Schopenhauer, face
parte din lumea reprezentrii, dar este gndit n calitate de expresie intuitiv a coninuturilor
reprezentate n mintea artistului. Spre deosebire de filosofie, care intete s exprime generalul
i abstractul n mod raional, arta exprim fragmentul i individualul4 n mod intuitiv. Ea este o
filosofie ce ofer cunoatere intuitiv i tocmai de aceea aptitudinile filosofice i artistice sunt
fundamental aceleai, orict de diferite ar fi ele ca orientare i n plan secundar5
Aa stnd lucrurile, putem spune c de-a lungul modernitii, perspectiva expresionist i cea
reprezentaionist au fost mpletite n gndirea filosofilor de la Batteux pn la Schopenhauer.
n tot acest timp ns, accentul cade, n majoritatea cazurilor, dar cu cteva excepii notabile, pe
ideea de reprezentare, expresia fiind doar un aspect de fundal. De aceea, o teorie propriu-zis
a expresiei nu a putut aprea dect dup ce expresia va fi fcut pasul n prim planul teoriilor,
lsnd reprezentarea s se profileze abia ntr-un plan secund. Acest lucru se ntmpl la estetici-
anul italian Benedetto Croce care, n Estetica sa, publicat n 19026, face din expresie unul dintre
pilonii centrali ai sistemului su de gndire estetic, alturi de conceptul de intuiie.
Observm aadar c teoria expresiei s-a dezvoltat, propriu-zis, dup momentul nietzschean, care
pentru majoritatea istoricilor filosofiei reprezint punctul de cotitur ce desparte modernitatea
de postmodernitate. Dar ea este doar pe jumtate o teorie postmodern a artei. Dei poate fi
considerat astfel deoarece se formeaz ca o critic la teoria reprezentrii care era cea mai influ-
1. De aceea se pune mai departe ntrebarea: care este oare coninutul artei i de ce trebuie reprezentat acest coni-
nut? n aceast privin, ntlnim n contiina noastr opinia curent c sarcina i scopul artei ar fi s nfieze simu-
rilor, simirii i nsufleirii noastre tot ce are loc n spiritul omenesc (G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I, Bucureti,
Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia, 1966, p. 52) Mai multe detalii despre gndirea hegelian asupra
artei, se pot gsi n capitolul dedicat acestui gnditor n partea a III-a a lucrrii de fa.
2. Arthur Schopenhauer, Lumea ca voin i reprezentare, vol..II, Bucureti, Humanitas, 2012, p. 432.
3. Ibidem, p. 433.
4. Orict de corect ar, fi rspunsul lor [la ntrebarea Ce este viaa?] nu va oferi totui dect o satisfacie momentan,
incomplet, provizorie. Cci ele redau ntotdeauna numai un fragment, un exemplu, n locul regulii, iar nu ntregul,
ce poate fi oferit doar ntr-un concept general. Ca atare, sarcina filosofiei const, tocmai de aceea, n a da pentru un
asemenea concept, deci pentru reflecie i in abstracto, un rspuns durabil i de-a pururi satisfctor la ntrebarea de
mai sus (Ibidem, 432).
5. Ibidem.
6. Benedetto Croce, Estetica privit ca tiin a expresiei i lingvistic general, Bucureti, Editura Univers, 1971.
104
ent teorie asupra artei la sfritul secolului XIX, teoria expresiei are rdcinile adnc nfipte n
mentalitatea modernitii timpurii. De aceea, n forma ei tradiional pe care o gsim la Croce
i la Collingwood, poate fi considerat o teorie a modernitii deoarece preia toate temele i
conceptele gndirii moderne. Aceast teorie tradiional a expresiei va fi contestat de gnditori
contemporani, att din zona fenomenologiei, cum este cazul lui Mikel Dufrenne1, ct i din zona
filosofiei analitice, cum este Nelson Goodman. Pe aceast cale se ajunge la formarea teoriilor
neo-expresioniste care aparin n totalitate felului de raportare la lume al postmodernitii.
nainte de a trata separat cele dou clase de teorii expresiei (cele tradiionale i cele neo-expresi-
oniste), ar fi util s ne oprim mai nti, asupra etimologiei cuvntului expresie. Pe aceast cale
ni se va deschide calea spre o nelegere mai clar att a teoriilor tradiionale, ct i a criticilor
postmoderne aduse la acestea.
2. Schi etimologic a conceptului de expresie

Conceptul de expresie a fost legat nc din latina clasic de reprezentare. De aceea, unul dintre
multele sensuri pe care l dau dicionarele verbului exprimo, din care provine cuvntul latinesc
expressio, este acela de a reprezenta sau a reproduce. Acest fapt lingvistic nu ne spune ns
nimic dac nu ncercm s surprindem experiena din spatele cuvntului. n sensul su primar
exprimo semnific aciunea de a stoarce, de a scoate ceva prin presare, de a exercita o presiune
care s fac manifest un lucru ascuns. Aa cum noi, prin stoarcere, scoatem sucul dintr-o l-
mie, i artistul trebuie s-i stoarc mintea pentru a produce o oper. Sentimentele artistului
sunt mpinse n afar, n oper, unde ele se imprim pentru a forma ceea ce se poate numi,
reprezentare expresiv a realitii. Sursa acestei expresiviti sunt aa numitele impresii
(lat. impressionem) din sufletul artistului. Impressio denota n latin orice coninut ntiprit sau
imprimat pe o suprafa, adesea cu ajutorul unei tane, prin presare. Aadar, experienele de
via prin care trecea artistul erau vzute ca nite coninuturi tanate n sufletul acestuia, care
erau exteriorizate prin expresie.
Aceeai imagine a expresiei ca presare n afar i scoatere la lumin a unui coninut interior i
ascuns este ideea care st la baza tuturor cuvintelor din limbile romanice i germanice moderne
care trimit ctre expresivitate. Acest sens s-a imprimat att de adnc n mentalul colectiv nct
el este practic sensul canonic n care conceptul de expresie este folosit n tratatele filosofice.
Artistul are nite sentimente i triri puternice pe care trebuie s se foreze s le exteriorizeze, s
le scoat la lumin i s le prind n oper, pentru a putea fi comunicate i altor oameni.
De aceea, pentru el, arta este o form de terapie i clarificare emoional n acelai timp. Odat
scoase la lumin sentimentele, sufletul lui este mai uor, mai puin ncrcat. Dup cum vom
vedea, fr o teorie a expresiei, teoriile psihanalitice ale actului creator ca eliberare a tensiunilor
psihice i a coninuturilor refulate n zona incontientului ar fi fost de neconceput. De aceea, n
calitate de teorie complementar, teoria psihanalitic a artei vine s completeze, din perspectiva
psihologiei contemporane, vechea teorie a artei ca expresie.
1. Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienei estetice, Vol. I. Obiectul estetic, Bucureti, Meridiane, 1976.
105
3. Teoriile tradiionale ale expresiei

n categoria teoriilor tradiionale ale expresiei se ncadreaz acele teorii ce au n comun un set de
ipoteze specific gndirii moderne1 care este inta criticilor postmoderne. Una dintre aceste ipo-
teze este aceea c, pentru a fi capabil s exprime un anumit coninut emoional, artistul trebuie
s intenioneze acest lucru i s simt el nsui (sau s fi simit cndva) acel coninut. Cu alte
cuvinte, nu avem cum s exprimm ceva ce nu am simit n prealabil i acest efort de exprimare
trebuie s fie intenionat pentru a putea vorbi despre art. n caz contrar, nu avem de-a face cu
expresie artistic, ci cu o simpl rbufnire emoional impulsiv, fr valene artistice. ntre rbu-
fnirea emoional i creaia artistic este aceeai diferen ca ntre vandalizarea de ctre iubit a
mainii iubitului care a nelat-o i pictarea unui tablou prin care ea i poate exprima indignarea.
n cel de-al doilea caz, sentimentele sunt canalizate n mod intenionat ntr-un scop artistic, pe
cnd n primul caz ele sunt pur i simplu lsate s preia controlul asupra individului.
O alt presupoziie de baz a teoriilor tradiionale ale expresiei este cea conform creia senti-
mentele artistului sunt, n prim instan vagi i nedeterminate, urmnd ca ele s fie lmurite
prin chiar procesul de creaie. Cu alte cuvinte, expresivitatea artistic are o valoare cognitiv-tera-
peutic la nivel individual. Pe lng faptul c se elibereaz prin expresivitate, artistul i nelege
mai bine dispoziiile afective i sentimentele, dobndind astfel un fel de cunoatere intuitiv
asupra lor, diferit de cea teoretic specific tiinelor.
n cele ce urmeaz, vom privi mai atent modul n care aceast teorie tradiional a artei ca ex-
presie este dezvoltat de ctre cei doi reprezentani principali: Benedetto Croce i Robin Geor-
ge Collingwood. Dup cum vom vedea, fiecare dintre acetia vor ncerca s ocoleasc criticile
postmoderne (care deja ncepuser s se fac auzite n epoc), fr ns a iei din cadrele gndirii
moderne despre art i trirea estetic.
a. Benedetto Croce O estetic a intuiiei

Esteticianul italian Benedetto Croce (1866-1952) este unul dintre cei mai importani gnditori
ai modernitii n privina reflecia despre art deoarece, n Estetica sa, a dezvoltat un concept
foarte important pentru filosofia modern i postmodern acela de intuiie. Totodat, n ceea
ce privete filosofia artei, el a dezvoltat prima teorie propriu-zis a artei ca expresie din istoria
gndirii. Aceasta nu nseamn ns c a rupt definitiv legturile dintre reprezentare i expresie.
Din contr, dup cum vom vedea, cele dou concepte nu pot fi, nici la Croce, desprite n mod
chirurgical. Meritul lui, n calitate de prim teoretician al artei ca expresie, rmne ns faptul de
a fi pus n prim plan latura expresiv a reprezentrii i de a fi dezvoltat n mod sistematic o teorie
a intuiiei-expresie care s explice faptul c imaginea reprezentat se mpletete armonios cu
sentimentul artistului, pentru a da o reprezentare expresiv asupra temei operei de art2.
Aadar, faptul c mbin filosofia artei cu filosofia intuiiei l face pe Croce relevant pentru ambe-
le mari ramuri ale esteticii n neles tradiional. El ofer att o filosofie a artei ca expresie, ct i
o filosofie a tririi estetice ca intuiie. n acelai timp ns, tocmai deoarece se adreseaz ambelor
discipline, gndirea lui Croce face imposibil de desprit filosofia artei de estetic. De aceea, n
1. Aceste presupoziii sunt puse n discuie pe larg n Nol Carroll, op. cit., p. 59 sqq.
2. Marii artiti, marile opere sau prile lor cele mai importante nu pot fi numite nici romantice nici clasice, nici pasio-
nale, nici reprezentative, pentru c ele sunt i clasice i romantice, sunt i sentimente i reprezentri: un sentiment pu-
ternic care s-a transformat ntr-o strlucit reprezentare (Benedetto Croce, Breviar de estetic. Estetica in nuce, p. 82).
106
rndurile care urmeaz ne vom concentra asupra conceptelor relevante pentru filosofia artei ca
expresie, lsndu-le n plan secund pe cele specifice filosofiei tririi estetice. Aadar, cititorul
trebuie s in cont de faptul c, n vederea scopului nostru, anumite probleme i concepte vor
fi tratate mai succint dect ar merita sau chiar ignorate, urmnd ca ele s-i primeasc atenia
cuvenit atunci cnd ne vom ocupa propriu-zis de estetic.
i. Echivalena dintre intuiie i expresie

Confuzia dintre filosofia operei de art i cea a tririi estetice se manifest la Croce chiar nce-
pnd cu conceptele fundamentale ale sistemului su estetic: cel de intuiie i cel de expresie. n
limbajul nostru comun, intuiia este perceput ca o activitate oarecum pasiv a spiritului uman.
Ea se refer mai degrab la receptarea operei de art, i, chiar dac lum n considerare con-
templaia estetic drept o activitate a spiritului, conceptul de intuiie tot pstreaz o nuan de
pasivitate. Pe de alt parte, conceptul de expresie este, dup cum am vzut n schia etimologic,
o activitate ce necesit efort, o forare ce are drept scop aducerea la manifestare a unor coninu-
turi ascunse n mintea omului. Aadar, intuiia ar ine mai mult de trirea estetic, iar expresia
ine mai degrab de caracterul pe care opera de art l dobndete prin procesul de creaie.
Dac vrem ns s nelegem gndirea lui Croce, trebuie s depim aceast distincie deoare-
ce, pentru esteticianul italian, orice intuiie adevrat este totodat expresie1. Ea nu este doar
pasiv, ci este totodat activ deoarece orice receptare intuitiv i gsete expresia ntr-o re-
prezentare mental. Cnd, de pild, privim un tablou, ceea ce intuim este totodat reprezentat
n imaginaia noastr. De aceea, intuiia poate fi, ntr-un fel, echivalat i cu producerea unei
imagini2. Faptul c aceast imagine este real sau doar mental este irelevant deoarece, pentru
intuiie, o trstur caracteristic este lipsa de distincie dintre realitate i irealitate3. Cu alte
cuvinte, realitatea lucrului intuit este irelevant. Faptul c halucinez i vd ceea ce, de fapt, nu
exist, nu nseamn c eu nu am intuiia acelei imagini. Halucinaia, ireal fiind, mi las o im-
presie n suflet pe care nu o pot nega. Chiar dac tiu c lucrurile pe care le percep nu sunt reale,
nu pot nega faptul c le percep.
Aadar, n clipa n care avem o intuiie, n mintea noastr se constituie instantaneu o imagine. Or,
n msura n care imaginea exprim ceva, nseamn c nu poate fi trasat o distincie clar ntre
intuiie i expresie. Tocmai de aceea, arta poate fi definit, totodat, ca expresie i intuiie4 deoare-
ce intuiia este legat n mod esenial de expresia ei5. Unul dintre motivele acestei echivalri este
faptul c, pentru Croce, intuiia n genere provoac nite impresii n suflet. Or, aceste impresii
sunt un fel de materie prim a expresiei. Practic, noi exprimm impresii ale intuiiilor noastre i
ceilali oameni preiau aceste expresii ca intuiii i le exprim mai departe. Aadar, suntem prini
1. Benedetto Croce, Estetica privit ca tiin a expresiei i lingvistic general, Bucureti, Editura Univers, 1971, p. 82.
2. Benedetto Croce, Breviar de estetic. Estetica in nuce, ed. cit., p. 78.
3. Ibidem, p. 72.
4. Sufletul e suflet n msura n care e trup, voina e voin n msura n care mic braele i minile, adic e aciune,
iar intuiia exist, n msura n care n acelai act e expresie. (Benedetto Croce, Breviar de estetic. Estetica in nuce,
traducere de Eugen Costescu, Studiu introductiv de N. Tertulian, p. 204).
5. n realitate, nu cunoatem dect intuiiile exprimate: pentru noi, o idee nu e idee dect dac poate fi formulat n
cuvinte, o fantezie muzical nu exist dect atunci cnd se concretizeaz n sunete, o imagine pictural nu exist dect
prin culori (Ibidem., p. 91).
107
ntr-un cerc al impresiei i expresiei din care nu putem iei1, dar care asigur intersubiectivitatea
i posibilitatea de comunicare a ceea ce numim idei estetice. Drept urmare, argumentul final
pentru echivalarea, aparent paradoxal, a intuiiei cu expresia este dat tocmai de mecanismul
nostru psihic care nu permite o intuiie pur care s nu fie i producere de imagini mentale. Cu
alte cuvinte, intuiia i expresia sunt prinse laolalt ntr-o unitate imposibil de sfrmat.
ii. Expresie i reprezentare

Dac aa stau lucrurile i intuiia este totodat expresie i producere de imagini, atunci ntre re-
prezentare i expresie exist o legtur intim2. Imaginile produse de intuiie impresiile sunt
totodat reprezentri ce nu pot fi desprinse de propria lor expresie. La Croce, aceast problem
se reduce la relaia dintre coninut i form n art deoarece, n actul estetic, activitatea expresiv
nu se adaug faptului impresiilor, ci acestea sunt elaborate i formate de la ea3. Cu alte cuvinte,
ntre form i coninut exist o unitate intim, o sintez estetic a apriori4, n care factorul decisiv
este activitatea expresiv.
De aceea, nu avem nicicnd de a face cu un coninut lipsit de form care, ulterior, este stilizat i
format. Din contr, orice coninut intuit i care las o impresie n sufletul nostru este deja expri-
mat oarecum. Aceast expresie poate fi una deficitar i imperfect, poate suferi modificri i se
poate metamorfoza pe parcursul actului de creaie, ns nu este niciodat absent. Aadar, repre-
zentarea sau coninutul este doar echivalentul materialului psihic n care lucreaz artistul.
Aa cum un bloc de marmur are ntotdeauna o form chiar nainte de a fi lucrat de sculptor, i
materialul psihic al operei de art imaginea din capul artistului, ideea estetic etc. este mereu
deja exprimat i ateapt doar corecturi sau retuuri.
Din aceste cauze, imaginea (sau reprezentarea) este ntotdeauna legat de expresie, este aluatul n
care expresia lucreaz necontenit. De aceea, dac o imagine lipsit de expresie e de neconceput, cu
att mai mult e de conceput, ba chiar e necesar (din punct de vedere logic), o imagine care s fie
n acelai timp expresie5. Aadar, critica adus de Croce teoriei reprezentrii este una mai subtil
dect presupun teoreticienii contemporani ai artei. El nu neag faptul c arta este reprezentare, ci
spune doar c reprezentarea nu poate fi gndit fr expresie i, n msura n care expresia este cea
care ofer artei caracter intuitiv, ea trebuie s fie trstura prim a fiinei operei de art.
Cu alte cuvinte, argumentul lui Croce este c, chiar dac forma nu poate exista fr coninut i
nici expresia fr reprezentare, doar forma i expresia sunt obiectul intuiiilor noastre. Cnd
privim o oper de art, trirea estetic este prilejuit de expresivitatea acelei opere, nu de suportul
n care ea este lucrat. Tot astfel, n cazul reprezentrii mentale, ceea ce ne impresioneaz nu este
coninutul ei efectiv, ci expresia acelui coninut, felul n care el este modelat prin art. Spre exem-
plu, cnd l privim pe David a lui Michelangelo, nu suntem impresionai de marmura din care este
1. Cine n-a avut niciodat impresia mrii, nu va ti niciodat s o exprime. (...) Expresia presupune impresia, i expre-
siile particulare presupun impresii particulare. (Benedetto Croce, Estetica, ed. cit., p. 93).
2. Imaginea artistic () se realizeaz n momentul care sensibilul se unete cu inteligibilul i reprezint (s.n.) o idee.
(Benedetto Croce, Breviar de estetic. Estetica in nuce, ed. cit., p. 79).
3. Benedetto Croce, Estetica, ed. cit., p. 89.
4. n art, coninutul i forma trebuie distinse, dar nu pot fi considerate separat ca artistice, tocmai pentru c artistic
e doar relaia dintre ele, adic unitatea lor, neleas nu ca o unitate abstract i moart, ci ca o unitate concret i vie,
care ine de sinteza a priori. (Benedetto Croce, Estetica, ed. cit., p. 89).
108
fcut statuia i nici de tematica biblic a acesteia, care este coninutul ei ideatic, ci de modul n
care aceast marmur este lucrat i de modul n care coninutul ideatic este prins n oper.
n lumina acestor consideraii putem nelege de ce Croce gndete estetica drept o tiin a
expresiei i lingvistic general. Orice oper de art poate fi redus la o imagine mental, iar orice
imagine mental este, la rndul ei, o secven din dialogul nostru intern. Cu alte cuvinte, expresia,
la fel ca i intuiia cu care este echivalent, este ntotdeauna liric1 ea e poezie, limbaj, discurs
mental. De aceea, filosofia artei i filosofia limbajului sunt, pentru Croce, unul i acelai lucru2
din perspectiva efortului de a teoretiza expresia ca atare.
iii. Unitatea expresiei i reprezentrii. Arta ca simbol.

S reflectm ns mai atent asupra definiiei artei ca expresie a unei reprezentri. Ceea ce intuim
atunci cnd privim un tablou nu este reprezentarea n sine pentru c nici nu avem acces la o
reprezentare fr stil, fr expresivitate , ci doar expresia ei. Dar, dac opera de art este un
lucru care trimite mereu ctre o reprezentare i care, ca expresie a acestei reprezentri, nu poate
fi dezlipit de ea, nseamn c arta este, n esena sa, simbol.
Caracteristic pentru conceptul de simbol este faptul c ideea nu mai exist prin sine, nu mai
poate fi gndit separat de reprezentarea pe care o simbolizeaz, i nici aceasta nu exist prin
sine, ca o posibilitate de a reprezenta ceva n mod viu, fr ideea pe care o simbolizeaz3. Ope-
ra de art este simbol pentru c ea ntruchipeaz o idee care nu poate fi intuit altfel dect n
legtur cu expresia ei. Reprezentarea este carnea operei, n timp ce expresia este sufletul ei.
Caracterul simbolic, despre care am vorbit i n capitolul dedicat teoriei reprezentrii, este ceea
ce face ca sentimentul, imaginea mental (reprezentarea) i ideea estetic s colapseze laolalt
n opera de art, fr a putea fi percepute separat i analitic. Aa cum spune i etimologia greac
a cuvntului simbol, opera de art este o aruncare laolalt a reprezentrii i expresiei, a imaginii
mentale i a sentimentului, astfel nct s poat fi intuite i percepute doar n unitatea lor sim-
bolic i niciodat n mod separat.
Este adevrat faptul c, n Estetica sa, Croce amintete doar n treact ideea c arta ar fi simbol4,
dar el revine asupra acesteia n Breviarul de estetic, despre care autorul nsui susine c ofer o
expunere mai profund5 a tematicii esteticii. Din pcate, caracterul simbolic al artei din teoriile
tradiionale pare a fi fost complet ignorat de gnditorii moderni. Ironia istoriei filosofiei face
ns ca, n criticile neo-expresioniste de origine analitic, teoria lui Croce s fie criticat tocmai
pentru a pune n locul ei o teorie a expresivitii simbolice a operei de art.
1. Ibidem, p. 84.
2. Benedetto Croce, Estetica, ed. cit., p. 211.
4. Continund s corectm aceste erori sau s clarificm confuziile, vom nota c esen a artei a fost considerat, de
asemenea, simbolul. Dar dac simbolul este conceput ca inseparabil de intuiia artistic, el este sinonim cu intuiia n-
si care are ntotdeauna un caracter ideal; nu exist n art un fond dublu, ci un singur fond i totul n ea este simbolic
fiindc totul e ideal (Benedetto Croce, Estetica, ed. cit., p. 107).
5. mi s-a prut c izbutisem nu numai s concentrez n el [n Breviarul de estetic] noiunile cele mai importante
ale volumelor mele anterioare referitoare la acelai subiect, ci s le i expun cu mai mult coeren i cu o mai mare
profunzime dect n Estetica mea, veche deja de doisprezece ani (Benedetto Croce, Breviar de estetic. Estetica in nuce,
ed. cit., p. 59).
109
b. Robin George Collingwood i teoria artei ca expresie a imaginaiei

Robin George Collingwood este unul dintre cei mai prolifici filosofi englezi din prima jumtate
a secolului XX. n domeniul filosofiei, pe lng tratatul de filosofia artei (Principles of Art, 1938),
pe care l vom discuta n paginile urmtoare, el a avut contribuii importante n majoritatea dis-
ciplinelor filosofice de la logic, pn la metafizic, religie i filosofia istoriei. Preocuprile sale
nu s-a rezumat ns doar la filosofie. El a fost un arheolog practician, care a lucrat la multe situri
arheologice, i un istoric specializat n istoria cuceririlor romane n Britania.
Formaia sa filosofic i-a spus cuvntul i n domeniul arheologiei, unde a revoluionat modul
n care excavrile erau fcute. Pn la Collingwood, siturile arheologice erau deschise din pur
curiozitate, din pura dorin de a descoperi trecutul. Filosoful englez a scos n eviden faptul c
aceast abordare este greit, chiar duntoare, i trebuie nlocuit cu o nou viziune, numit de
el question and answer archeology. Ceea ce presupune aceast abordare este existena unei n-
trebri teoretice care s ghideze excavrile, astfel nct detalii importante ale trecutului s nu fie
distruse din neglijen sau trecute cu vederea de arheologi. Fiecare deschidere de sit arheologic
trebuie s se adreseze unei anumite nevoi de cunoatere, iar arheologul trebuie s aib n minte
clar ce anume caut i care sunt presupoziiile de la care el pleac.
Aceeai disciplin a cercetrii o putem vedea i n operele sale de filosofice. n domeniul artei
de exemplu, cele trei cri ale tratatului su despre art sunt ghidate de trei ntrebri punctuale:
Ce este arta propriu-zis?, Care sunt presupoziiile concepiei despre art?, Este filosofia
artei un simplu exerciiu intelectual sau are o valoare practic?1. ntrebarea care ne intereseaz
pe noi n acest capitol este prima, cea privitoare la definiia artei. Pentru a ajunge la rspunsul
concret la aceast ntrebare, la fel ca ntr-o expediie arheologic, Collingwood mai nti d la o
parte balastrul acumulat de-a lungul istoriei n filosofia artei. Mai exact spus, el expune mai nti
acele idei care, dei nu sunt neaprat false, nu sunt nici eseniale pentru conceptul artei i ajung
adesea s fie confundate cu arta n tratatele de specialitate2. Abia dup ce aceste prejudeci
vor disprea, putem s ne ocupm de studierea sensului propriu-zis al artei care, dup cum vom
vedea, conduce spre o teorie a expresiei n neles tradiional.
Urmnd traseul lui Collingwood, vom enumera i noi, succint, acele pseudo-teorii despre art,
care confund arta propriu-zis cu ceva ce nu este art dect n mod accidental. Ulterior, ne vom
concentra asupra modului definiiei artei ca expresie i a operei de art ca obiect imaginar.
i. Ce nu este arta
n ordinea abordrii lui Collingwood, avem de-a face cu patru teorii care nu reuesc s surprind
esena adevrat a artei: teoria artei ca meteug, cea a artei ca reprezentare, cea a artei ca iluzie
(engl. magic) i cea a artei ca distracie (engl. amusement).
1. Robin George Collingwood, Principles of Art, Oxford, Clarendon Press, 1938, pp. vi-vii.
2. Scopul demersului nostru este de a ne elibera mintea n vederea distinciei dintre arta propriu-zis (art proper),
care este acel ceva despre care trateaz estetica, i alte lucruri care se difereniaz ea, dar sunt adesea numite cu
acelai cuvnt. Multe teorii estetice false sunt mrturii destul de precise ale acestor alte lucruri i multe practici ar-
tistice duntoare provin din confuzia lor cu arta propriu-zis. Aceste erori ale teoriei i practicii artistice ar trebui s
dispar atunci cnd distinciile n cauz sunt nelese cum trebuie. (Robin George Collingwood, Principles of Art, Oxford,
Clarendon Press, 1938, pp. vi).
110
n ceea ce privete arta ca meteug, muli autori nc folosesc presupoziia c atunci cnd vorbim
despre art, este implicat necesar i o anumit abilitate tehnic a artistului1. Cu toate acestea,
observ Collingwood, simpla dobndire a unei tehnici de lucru nu garanteaz n nici un fel suc-
cesul unui artist i nici calitatea operelor sale de art. Dei este adesea indispensabil n procesul
de creaie artistic, priceperea tehnic mai are nevoie de ceva n plus pentru dobndi caracter
artistic. Cu alte cuvinte, ea nu este dect un instrument, pe care artistul l poate folosi pentru
a-i atinge scopul (care este opera de art), ns, prin perspectiva artei ca atare, tehnica nu este
deloc necesar. De aceea, arta nu este pricepere tehnic, lucru confirmat i de practicile artistice
avangardiste (n special de arta ready-made), n care procesul tehnic este redus la zero. n timp ce
meteugul se nva, geniul artistic este nnscut, motiv pentru care marile nclinaii artistice
pot produce opere de art frumoase chiar i cnd tehnica este deficitar2.
Una dintre trsturile principale ale raportrii tehnice la art este aceea c se face distincia ntre
mijloace i scopuri3. Chiar dac o astfel de distincie are sens n teoria tehnic a artei, pentru
ideea de art n sine ea este irelevant. Opera de art n sine nu depinde dect accidental de
nfptuirea ei printr-un proces tehnic. Uneori este suficient ca ideea s dinuie n capul artistului,
fr a fi nici mcar schiat pe foaie. Pentru Collingwood, opera de art este un obiect creat de
imaginaie, iar transpunerea acestui arhetip al operei n materie este un proces care nu face par-
te din esena artei, ci doar o nsoete din considerente practice: pentru a putea comunica o idee
estetic, trebuie s avem un obiect fizic, numit ntr-un mod oarecum ambiguu oper de art, care
s ntruchipeze ideea. Adevrata oper de art este, de fapt, cea creat n imaginaia artistului, nu
transpunerea ei n materie.
Privitor la arta ca reprezentare, Collingwood folosete un concept destul de restrns al repre-

zentrii, pe care l leag n mod strict de opera de art ca produs al unui proces tehnic4. Arta
propriu-zis nu este, din acest punct de vedere, reprezentare pentru c ea poate rmne doar un
obiect imaginar n mintea artistului. Aadar, dintre cele dou sensuri ale reprezentrii pe care le
putem distinge cel de reprezentare mental i de reprezentare real , doar primul este luat n
calcul serios de Collingwood. Pentru el, par a exista doar reprezentri reale, acel tip de reprezen-
tri care implic producerea efectiv a unui obiect exterior.
Ceea ce gnditorul englez trece ns cu vederea este ns cel de-al doilea sens al reprezentrii,
anume sensul psihologic, n virtutea cruia reprezentarea este orice fel de imagine mental a
unui obiect exterior. Gndit astfel, reprezentarea n sens psihologic este tocmai ceea ce Collin-
gwood numete obiect imaginar i, drept urmare, i poate avea locul n teoria sa despre arta
propriu-zis. Urmarea acestei concepii oarecum restrnse despre reprezentare este concluzia
1. Ibidem, p. 26.
2. Ibidem.
3. Ibidem, p. 20.
4. Dac arta propriu-zis nu este meteug, atunci nu poate fi reprezentativ. Cci reprezentarea este o chestiune de
tehnic, un meteug de un anumit tip (Ibidem, p. 42).
111
controversat a filosofului, conform creia cea mai mare parte din ceea ce a fost scris i spus
despre art n secolul al XIX-lea, a fost scris i spus nu despre arta propriu-zis, ci despre repre-
zentare1. Aadar, pentru Collingwood, singura viziune tolerabil despre art astzi este aceea c
nici un tip de art nu este reprezentativ (subl. n.)2, n sensul c nici un tip de art nu ar trebui s
fie judecat doar pe baza similitudinii reprezentrii pe care o ofer.
Arta ca iluzie i sau magie este gndit ca mijloc n vederea strnirii unei emoii3 i difereniat
de Collingwood, pe de o parte, de pseudo-tiin i, pe de alt parte, de interpretarea freudian
a iluziei ca semn al unei nevroze. n acest sens specific care privete strnirea emoiilor publi-
cului, iluzia nu este art propriu-zis, ci doar un posibil efect accidental ce acompaniaz uneori
arta adevrat. Experiena estetic este diferit de arta ca atare, chiar dac cele dou apar mereu
mpreuna.
Ideea artei ca iluzionare este legat de Collingwood tot de teoria artei ca meteug deoarece,
atunci cnd vorbim despre iluzionare, artistul este vzut ca un meteugar al iluziei i al confec-
ionrii de diverse mecanisme reprezentative prin care s trezeasc emoii n sufletele publicului.
O asemenea activitate ine ns, propriu-zis, de meteug, nu de art i tocmai de aceea este
eliminat din lista candidailor la o teorie a artei propriu-zise.
Pe aceast cale, Collingwood respinge toate formele de art magic, care au drept scop strni-
rea emoiilor, de la arta ritualic i ceremoniile religioase, pn la balet i dansul contemporan,
pe motivul c acestea nu sunt art propriu-zis, ci doar mecanisme care, prin reprezentri (sau,
mai degrab, reprezentaii4) de diverse naturi (auditive, vizuale, etc.), strnesc emoii n inimile
publicului. n fiecare dintre aceste manifestri este prezent motivul artistic, dar el este aservit i
denaturat de subordonarea fa de magic5.
Pornind de la artele iluzioniste, Collingwood ajunge, n sfrit, la ultima teorie a artei care
rateaz sensul ei adevrat: teoria artei ca distracie (engl. amusement), n care scopul artei este
cel de a provoca plcere sau amuzament. n cazul acestor arte avem de-a face tot cu strnirea
emoiilor publicului, ns, spre deosebire de artele iluzioniste, ele implic i o component he-
donist accentuat. Cu alte cuvinte, arta nu este produs ca scop n sine, ci este produs doar n
vederea satisfacerii plcerii publicului. La fel ca i n cazurile anterioare ns, arta neleas astfel
este doar un mijloc n vederea atingerii unui scop, anume al amuzamentului, i ascunde aceeai
viziune tehnic asupra artei.
1. Ibidem.
2. Ibidem, p. 43.
3. Ibidem, p. 65.
4. n englez nu se face distincia ntre reprezentare (n sensul real sau psihologic pe care l-am evideniat) i reprezen-
taia (n sensul reprezentaiei teatrale). Aadar, toate artele reprezentaiei sunt considerate de Collingwood arte ale
reprezentrii i introduse n categoria artelor iluzioniste sau magice.
5. Robin George Collingwood, Principles of Art, ed. cit., p. 76.
112
O alt trstur a artei ca amuzament este aceea c, n mod necesar, este pus n legtur cu un
public. Practic, artistul-entertainer este la bunul plac al publicului el trebuie s fie acomodat
cu gusturile vremii i trebuie s tie ce emoii s strneasc1, astfel nct acestea s nu aib re-
percusiuni asupra vieii practice, ci s rmn doar la nivelul tririi estetice. Spre exemplu, ntr-o
pies de teatru se pot folosi sentimentele de aversiune fa de o anumit clas de persoane astfel
nct s se creeze amuzament, ns aceast atitudine nu trebuie s depeasc o anumit limit
i s se reverse n practica de zi cu zi a publicului2. Artistul trebuie s amuze, nu s instige la
violen. Toate aceste determinri exterioare, care rpesc artistului libertatea de creaie, ne arat
c nici aceast teorie nu privete arta propriu-zis. Ea este cel mult doar o trstur pe care arta
o poate cpta cu totul ntmpltor, ns nu face parte din esena adevrat a artei. La fel ca i
celelalte sensuri, arta de amuzament ne ofer o imagine greit despre ceea ce arta propriu-zis
este de fapt. Dnd la o parte toate aceste sensuri, spune Collingwood, putem ntrezri sensul
esenial pe care-l cutm.
ii. Ce este arta propriu-zis

Ajuni n acest punct, dup ce am nlturat toate referirile la ce nu este, n mod esenial, arta,
putem vedea care este trstura care ne-a rmas. Dup Collingwood, arta propriu-zis se refer
la exprimarea emoiilor artistului. n acest proces, nu avem de-a face n mod necesar cu o latur
tehnic sau cu o ndemnare practic, ci doar cu efortul artistului de a-i clarifica o emoie pe
care o simte la nceput n mod difuz3.
Dar, dac arta urmrete expresia emoiilor n vederea clarificrii lor, atunci ea nu se adreseaz
a priori niciunui public. Cu alte cuvinte, artistul nu este (sau nu ar trebui s fie) dependent de
gusturile unui public atunci cnd i exprim emoiile4. n aceste condiii, efortul de a exprima
ceea ce simte, l pune pe artist n situaia de a-i explora sentimentele i de a se lmuri pe sine. De
aceea, expresia este o activitate pentru care nu exist o tehnic5, de vreme ce nu avem un set finit
de pai pe care trebuie s-i urmm sau un anumit algoritm. n efortul de explorare i explicitare
a propriilor emoii, artistul nu tie la ce anume va ajunge, aa cum tie meteugarul care face un
pantof. Din contr, cu ct mai lipsit de prejudeci va fi artistul cu privire la ceea ce simte, cu att
opera sa va fi una mai reuit.
Totodat ns, arta neleas acest sens nu privete strnirea emoiilor, ca n cazul artei gndit
ca distracie, deoarece ceea ce urmrete artistul s exprime sunt propriile sale sentimente indi-
viduale6. El nu prezint nite sentimente generice pentru amuzamentul publicului, ci depune un
efort de clarificare a propriilor emoii. Aceasta face din expresie ceva strict personal, care sfideaz
orice definiie. n msura n care definiia tinde s generalizeze i s abstractizeze lucrurile, ex-
presia tinde s le individualizeze i s le particularizeze. Artistul vrea s-i clarifice o anumit
1. Ibidem, p. 83.
2. Ibidem.
3. La nceput, [artistul] este contient de faptul c are o emoie, dar nu este contient de ce anume este aceast
emoie. El contientizeaz doar perturbaie sau tulburarea pe care o simte n interiorul su, dar despre natura creia
este ignorant (Ibidem, p. 109).
4. Expresia emoiei, ca simpl expresie, nu se adreseaz vreunui public anume. Ea se adreseaz n primul rnd vorbi-
torului [artistului n.n.] nsui, i abia n mod secund oricui care poate nelege. (Ibidem, p. 111)
5. Ibidem.
6. Ibidem, p. 114.
113
emoie particular i nu urmrete descrierea general a acelei emoii i nici definirea ei1.
Privite n acest sens, nu exist emoii estetice i emoii non-estetice. Orice coninut emoi-
onal, n msura n care este simit de artist i clarificat prin procesul creator, este expresia unei
emoii estetice2. De aceea, ntre artist i public sau ntre artist i omul de rnd nu exist nici o di-
feren intrinsec. Oricine poate fi artist, n msura n care i exprim emoiile, deoarece arta ca
expresie nu depinde de un anumit meteug, de o anumit specializare3. Avem de-a face, aadar,
cu nceputul unui proces de liberalizare a artei care este continuat i n postmodernitate prin
deconstrucia actului creator i punerea statutului artistului sub semnul ntrebrii n practicile
artistice contemporane.
Privit n acest sens, arta nu este nici meteug, nici reprezentare, nici iluzionare i nici distracie.
Este o activitate ct se poate de serioas, ns nespecializat din punctul de vedere al procesului
de producie, prin care un om i poate exprima sentimentele. n msura n care este un proces
ct se poate de personal i privat, cel ce poate recunoate ntr-o oper emoiile exprimate de
ctre artist este n aceeai msur artist ca i creatorul operei4.
iii. Opera de art ca obiect imaginar expresiv

Aceast concluzie contrazice ns intuiiile noastre naturale privitoare la art i cere regndirea
statutului ontologic al operei de art. n lumina celor discutate mai devreme i purificnd arta
propriu-zis de orice relaie cu meteugul, cu publicul i cu punerea n oper, observm c pro-
cesul de creaie prin care emoiile artistului sunt lmurite i exprimate nu este n mod necesar
unul prin care s ia natere o nou fiinare n lume. Cu alte cuvinte, opera de art este ceva fcut
de artist, dar nu prin transformarea unui material brut deja dat, nici printr-un plan deja stabilit
i nici prin realizarea mijloacelor spre un anumit scop5. Astfel, ajungem la o definiie destul de
stranie a procesului creativ care nu implic producerea efectiv.
La Collingwood, ntre creaie i producere sau nfptuire este o diferen semnificativ. Dac
prima este o activitate artistic propriu-zis, cea de-a doua este o simpl activitate tehnic. Cre-
atorul, aadar, nu este cineva care chiar produce o oper, ci cel care se gndete primul la ea i
o construiete n propria contiin. S lum exemplul unui arhitect. El nu construiete pur i
simplu o catedral, ci doar ntocmete schia care, la rndul su, nu este dect o urmare a procesu-
lui de creaie. Adevrata creaie, adevrata schi nu este desenul pe care arhitectul l aterne pe
hrtie, ci planul din mintea lui6. Conceperea acestui plan mental este ceea ce Collingwood nu-
mete creaie. n acest sens, procesul creativ se refer la a produce ceva ntr-un mod non-teh-
nic, dar contient i voluntar7 el nu ine de meteug sau de producerea efectiv a unei opere
de art reale, ci poate avea loc doar n imaginaia omului. Cu alte cuvinte, procesul propriu-zis de
1. Ibidem.
2. Expresia artistic () este o coloratur emoional care nsoete expresia oricrei emoii (Ibidem, p. 117).
3. Dac arta nu este un fel de meteug, ci expresia emoiilor, distincia de gen dintre artist i public dispare. Cci
artistul are o audien numai n msura n care oamenii l aud exprimndu-se pe sine i neleg ceea ce ei aud i el
spune (Ibidem, p. 118).
4. Dac arta este o activitate de exprimare a emoiilor, cititorul este tot att de artist ct este i scriitorul
(Ibidem, p. 118-119).
5. Ibidem, p. 125.
6. O schi este ceva ce nu poate exista dect n mintea unei persoane (Ibidem, p. 32).
7. Ibidem, p. 128.
114
creaie al operei de art poate fi finalizat chiar nainte ca procesul tehnic de producere a operei s
nceap. Aadar, Collingwood difereniaz opera de art care este un obiect imaginar n min-
tea artistului de artefact, care este opera de art real, aa cum este ea plsmuit prin procesul
tehnic de prelucrare a materialului. ntregul proces de creaie i producie a unui artefact are, prin
urmare, dou etape: etapa creativ propriu-zis, n timpul creia n mintea artistului ia natere
planul operei i o a doua etap n care acest plan este transpus n materie. n cadrul celei dinti,
artistul ncearc s exprime o emoie la nceput vag, s o clarifice i s o dezvolte ntr-o imagine
coerent, pe cnd n a doua etap ceea ce este doar n mintea artistului este pus n materie i,
astfel, ajunge accesibil publicului, adic este publicat1.
Din aceste consideraii se poate remarca faptul c cele dou teorii tradiionale ale expresiei expu-
se, au multe puncte n comun care se vor dovedi nite vulnerabiliti n faa criticilor postmoderne
deoarece trdeaz o concepie (nc) substanialist asupra artei. Arta nu este gndit dinspre ex-
periena vie a celui care contempl, ci dinspre ideea transferului i comunicrii unor sentimente
de la poet spre public. Acest transfer va fi, dup cum urmeaz s artm, punctul slab al teoriilor
tradiionale ale expresiei.
4. Teoriile neo-expresioniste i critica teoriilor tradiionale ale expresiei

Primul lucru pe care-l putem observa este acela c, n teoria tradiional a expresiei, se pune
accentul foarte mult pe artist i pe inteniile acestuia. Asta implic, n mod tacit o sublimare a
procesului tradiional de creaie, dar o pstrare a accentului pe geniu, care este esenial pentru
raportarea modern la art. Cu toate acestea, intenia expresiv a artistului, ideea sau imaginea
din mintea lui, face parte la fel de mult din procesul de producie ca i cioplirea unui bloc de
marmur, dup cum am vzut nc de la Aristotel. Tchn nu implic doar munca fizic, ci
i munca intelectual de lmurire a ideii i de prindere a acesteia n imagine. Aadar, teoria
expresiei ascunde nite referine la arta gndit ca tchn, chiar dac acestea sunt subtile i
de fundal. Dar poate c tocmai din cauza subtilitii lor, ele sunt adesea ignorate de filosofii
expresioniti tradiionali.
De asemenea, ca i n cazul lui tchn, arta mai este nc gndit ca un tip de cunoatere fie el
i radical diferit de cunoaterea tiinific, anume cunoatere intuitiv. Din aceast cauz, toate
argumentele teoriei expresiei pot fi criticate din perspectiva post-modernitii2, unde artistul nu
trebuie s intenioneze s exprime o emoie i nici s creeze o oper de art. n arta accidental,
intenia este eliminat, ns opera astfel rezultat poate fi expresiv. Totodat, nu este clar de ce
artistul trebuie ca, n procesul de creaie s-i lmureasc o idee, cum nu sunt clare nici meca-
nismele prin care opera de art poate comunica publicului emoia exprimat. Aadar, mergnd
pe urmele acestei teorii tradiionale a expresiei, ajungem la nite contradicii flagrante cu lumea
artei actuale. Ele nu mai dau seama de practicile contemporane din domeniul artei i, tocmai de
aceea, au fost nlocuite cu tentative neo-expresioniste de explicare a esenei operei de art.
O trstur esenial a acestor teorii este ncercarea de a elimina factorul cel mai problema-
tic: procesul de creaie. De aceea, ele ncearc s pun n locul expresiei emoiilor artistului,
o expresivitate fr expresie. Cu alte cuvinte, este suficient ca opera de art s exprime ceva
pentru public, nu trebuie s presupunem c artistul a intenionat s exprime n mod contient
1. Ibidem, pp. 134-135.
2. Pentru o dezbatere pe larg a acestor critici postmoderne, v. Nol Carroll, op. cit., p. 66 sqq.
115
un anumit sentiment prin ea. Dac orice poate fi art i ne punem ntrebarea privitoare la cnd
anume aceast posibilitate se actualizeaz, rspunsul teoreticienilor neo-expresioniti este sim-
plu: orice lucru poate deveni art atunci cnd exprim ceva pentru un anumit public sau, cu alte
cuvinte, atunci cnd opera este acceptat n lumea artei. n rndul dezvoltrilor postmoderne
ale teoriei expresiei exist, n funcie de orientarea filosofic a gnditorilor care le-au conceput,
dou mari orientri: una continental i cealalt analitic. n prima, accentul cade pe teoria
actelor de contiin i pe modul n care publicul interacioneaz cu obiectul estetic n cadrul
contemplrii estetice. n cea de-a doua, din contr, eforturile filosofilor s-au concentrat pe
analiza modului n care vorbim despre art i pe o clarificare conceptual a cuvintelor pe care
le folosim. Dup cum vom vedea, dei aceste dou abordri sunt ct se poate de diferite din
punct de vedere metodologic, ele converg n ceea ce privete ncercarea eliminrii din discuie
a problemelor ridicate de procesul de creaie i de inteniile artistului. Pentru exemplificarea
acestor dou mari grupe de teorii neo-expresioniste, vom lua n considerare n cele ce urmeaz,
de partea abordrii continentale, teoria despre art a lui Mikel Dufrenne i, de partea celei
analitice, teoria lui Nelson Goodman.
a. Nelson Goodman i opera de art ca metafor

Dup cum ne amintim de la teoriile neo-reprezentaioniste, ideea principal promovat de Ne-
lson Goodman este aceea c reprezentarea este o relaie de denotare, o referin ntre opera de
art i un ceva exterior ei. Acest ceva exterior poate fi o fiinare individual (un om, un mr, un
peisaj etc.) sau o idee (condiia artei, statutul artistului etc.). Relaiile de denotare, adunate lao-
lalt, formeaz un fel de limbaj al artei, care are, n mare, funciile limbajului obinuit este fo-
losit pentru a comunica informaie. Ceea ce se ntreab gnditorul american privitor la expresie
este dac cumva o putem gndi i pe aceasta n termenii unui limbaj. Aadar, dac reprezentarea
se comport la nivel funcional ca un cuvnt i orienteaz contiina privitorului ctre un anumit
lucru, cum se va comporta expresia? Cu care dintre construciile lingvistice se aseamn ea? Ce
distinge expresia de reprezentare?
La aceste ntrebri, rspunsul lui Nelson Goodman este relativ simplu: expresivitatea unei opere
de art este dat de faptul c, prin intermediul ei, se poate face o referin la o trstur (n special
din domeniul afectiv) care nu este dect sugerat de oper, nu reprezentat, ns poate fi gndit
ca o proprietate a operei n ntregul ei. n cuvintele filosofului, expresia este o exemplificare
metaforic1. Cnd spunem c un tablou exprim tristee, nu ne referim la faptul c ceea ce este
reprezentat n tablou este trist, ci la faptul c ntreaga compoziie eman oarecum acest senti-
ment. Cu alte cuvinte, dac spunem c un tablou care reprezint nite slcii exprim tristee, nu
spunem c slciile sunt triste, ci c ceva din compoziia tabloului ca ntreg exemplific n mod
metaforic tristeea. Tabloul ntruchipeaz un sentiment, ns acest sentiment nu este o propri-
etate pe care el o deine efectiv. Tabloul nsui nu este nici trist, nici vesel pentru c este o bucat
de pnz. El doar deine n mod metaforic proprietatea de a simboliza tristeea.
i. Expresivitate i metaforicitate
Pentru a sublinia mai bine distincia n discuie, s ne gndim care ar fi proprietile fizice sau
reale ale tabloului: greutatea, textura, dimensiunile, materialele din care este fcut etc. Spre de-
1. Nelson Goodman, Languages of art, Indianapolis & New York, The Bobbs-Merrill Company, 1968, p. 85.
116
osebire de acestea, proprietile metaforice sunt cele pe care contiina noastr le observ doar
printr-o depire a domeniului fizic. Proprietile metaforice nu definesc n mod fizic tabloul, ci
doar relaia dintre contiina noastr i tablou, doar legturile pe care mintea noastr le face ntre
ceea ce este reprezentat n tablou i alte domenii ale subiectivitii (cum este domeniul afectiv
n cazul tristeii). Practic, prin metaforicitate, omul surprinde n opera de art ceva ce n mod
concret, aparine doar umanului emoia, sentimentul, trirea1.
Aadar, datorit expresivitii, opera este gndit dup modelul simbolului i este legat intim de
reprezentare deoarece esena att a expresiei, ct i a reprezentrii este proprietatea de a semni-
fica2. Ea simbolizeaz n msura n care, printr-o proprietate metaforic, trimite ctre un dome-
niu care-i este, propriu-zis, strin. Cu alte cuvinte, opera de art ca ntreg format din reprezenta-
re i expresie este un simbol, filosofia artei fiind, n principiu, o teorie general a simbolurilor3.
Observm astfel c ideea de metafor cu care lucreaz Nelson Goodman i care implic tran-
sgresarea unor domenii ale limbajului prin semnificare este una foarte larg. Sub acesta pot fi
adunate laolalt toate figurile de stil, incluznd personificarea, sinecdoca, hiperbola etc.4 Ceea ce
este ns comun tuturor figurilor de stil enumerate este faptul de a trimite la un domeniu diferit
de cel care este privit ca fiindu-le propriu. n acest mod, ele exprim stri complexe de spirit,
sentimente sau emoii, iar expresivitatea nsi nu este nimic altceva dect o denotare metaforic
a acestor emoii.
Aadar, metafora i expresivitatea unei opere, ca aducere laolalt a dou domenii distincte, are
dou serii de constrngeri, din partea fiecruia dintre aceste domenii. Cele dou domenii trebuie
s aib o oarecare afinitate i s poat susine n mod consistent trimiterea metaforic. Nu putem
exprima orice prin intermediul unei anumite compoziii, ea trebuie, ntr-un anume fel, s evoce
un sentiment pe baz de afinitate. Acest lucru nu se ntmpl ns n cazul reprezentrii sau de-
notrii simple5. Cu alte cuvinte, putem spune c o solni reprezint un tanc, ns ar prea ciudat
s spunem c o solni exprim nostalgia.
Acest lucru se vede clar n arta non-figurativ, unde expresivitatea iese n eviden datorit lipsei
figurii. Aici, reprezentarea este fixat de obicei prin titlul tabloului. Guernica lui Picasso reprezin-
t bombardamentele din al doilea rzboi mondial asupra unui orel din Spania doar n msura
n care avem trimiterea fixat prin titlu. Altfel, dac i-am schimba titlul cu Rtcirile lui Israel
prin deert, ea ar reprezenta la fel de bine cunoscutul motiv biblic. n ambele cazuri ns, com-
poziia ca ntreg exprim fric i nelinite trsturi afective pe care le putem asocia att cu cel
de-al doilea rzboi mondial, ct i cu exodul izraeliilor.
n concluzie, reprezentarea are un grad de libertate mai mare dect expresia deoarece lucreaz ca
o simpl trimitere, nu ca o metafor. Ea nu trebuie s aduc laolalt dou domenii distincte, ci
trebuie doar s trimit la ceva fixat n mod convenional lucru ce poate fi manipulat foarte bine
prin elemente meta-estetice (titlu, discurs critic, teorie etc.).
1. Picturile exprim sunete i sentimente mai degrab dect culori (Ibidem, p. 86).
2. Roger Scruton, Art and Imagination. A Study in the Philosophy of Mind, Indiana, St. Augustines Press,1998, p. 223.
3. Nelson Goodman, op.cit., xi.
4. Nelson Goodman, op.cit., pp. 81-85.
5. Pe cnd orice poate s denote sau chiar s reprezinte orice altceva, un lucru poate exprima doar ceea ce i aparine,
dar nu i-a aparinut iniial (Ibidem, p. 89).
117
ii. Expresivitate i obinuin

Cu toate acestea, dac este s lum ideea de limbaj al artei n serios, trebuie s ne punem ntreba-
rea dac nu cumva aceste metafore picturale prin care arta exprim o anumit starea de spirit nu
sunt la fel de convenionale ca i limbajul vorbit. Cu alte cuvinte, dac opera de art funcioneaz
ca un limbaj, nu cumva avem de-a face cu mai multe limbi i, deci, cu mai multe moduri n care
un anumit sentiment poate fi exprimat?
Rspunsul lui Goodman este afirmativ: expresivitatea este o dispoziie habitual, ea ine mai de-
grab de obinuin colectiv dect de o convenie arbitrar a individului1. Modurile de expresie
artistic variaz de la o epoc la alta i de la o cultur la alta, la fel cum variaz i criteriile de
realism. De aceea, nu avem de-a face neaprat cu o trstur intrinsec a obiectelor, ci cu o pu-
ternic influen cultural. Aici apare n toat evidena sa legtura intim dintre limbajul comun
i limbajul artei. Expresivitatea este dependent de limbajul comun deoarece un tablou exprim
tristee doar ntr-un anumit context lingvistic. Tristeea este un cuvnt care trimite ctre o
realitate psihic. Drept urmare, metaforicitatea este o trimitere dubl: mai nti ctre sensul
cuvntului i abia prin acesta ctre starea de spirit.
Aa stnd lucrurile, odat cu sensurile unui anumit cuvnt se vor schimba i mijloacele prin care
starea la care acel cuvnt se refer poate fi exprimat: vorbirea i arta se constituie reciproc i,
mpreun, constituie lumea aa cum o tim2. Aadar, ceea ce nfiarea unui tablou exprim nu
trebuie s fie, dei pot fi, idei sau emoii pe care () artistul le are sau pe care vrea s le trans-
mit3. Avem de-a face cu o expresivitate fr expresie intenionat, n care procesul de creaie i
intenionalitatea artistic sunt eliminate. Este irelevant ce a vrut artistul s transmit, important
este ceea ce opera nsi transmite efectiv.
n concluzie, expresivitatea este o trstur a operei de art ca atare care nu este necesar s i aib
rdcinile n procesul de creaie. Arta accidental exprim ceva, ns nu putem bnui artistul c
ar fi avut cea mai mic intenie s exprime acel lucru. Astfel, prin teoria expresiei ca metafor i
simbol a lui Nelson Goodman putem ocoli o mare parte dintre obieciile ce pot fi aduse teoriei
tradiionale a simbolului. Limbajul artei este dependent de limbajul obinuit i de viziunea asu-
pra lumii asumat de public, astfel nct aceeai oper de art poate exprima lucruri diferite n
epoci diferite i pentru culturi diferite. Noi nu avem aceeai acuplare afectiv la capodoperele
Renaterii pe care o avea un om al vremii i nici nu apreciem expresivitatea artei japoneze la fel
cum o apreciaz un nativ. Explicaia acestor fluctuaii este faptul c, fa de omul renascentist i
fa de japonezul nativ noi folosim un alt limbaj al artei, cu alte convenii i prejudeci.
Teoria neo-expresionist a lui Nelson Goodman este emblematic pentru direcia analitic a
filosofiei contemporane deoarece leag filosofia artei de filosofia limbajului. Acum, ne vom ori-
enta spre cealalt mare direcie a filosofiei contemporane, anume filosofia continental, care are
n centrul su o teorie a actelor intenionale de contiin. Dup cum vom vedea, pentru filosofii
continentali, fie ei fenomenologi sau hermeneui, accentul cade pe analiza actelor de contiin
1. Ibidem, p. 88.
2. Ibidem.
3. Ibidem, p. 86.
118
implicate n contemplarea estetic. Pentru acetia, orice aciune contient pe care o facem se re-
fer la un obiect, care nu este ns exterior contiinei noastre, ci se formeaz n cadrele i dup
legile acesteia i este numit obiect intenional. Spre exemplu, atunci cnd iubim, nu iubim n
mod abstract, ci iubim pe cineva. Acest cineva, la rndul su, nu este o persoan abstract, ci este
o anumit persoan, a crei imagine se constituie n mintea noastr ca urmare a interaciunilor
pe care le avem cu ea. Aadar, dac ne raportm la cineva ca la un prieten sau ca la un amic, acest
lucru nu spune nimic despre persoana respectiv n sine, ci doar despre modul n care el se
constituie pentru contiina noastr.
Pe urmele acestei abordri, opera de art nu este un lucru n sine, ci ca un fenomen. Drept
urmare, a vorbi despre o oper de art n sine este absurd deoarece ea se constituie n interiorul
contiinei noastre prin diverse acte intenionale. De aceea, opera ni se nfieaz ca o lume de
semnificaii. Aceast lume, este, dup Dufrenne, caracterizat de trei elemente structurale ale
operei de art tratarea materialului, subiectul (sau reprezentarea) i expresia pe care le vom
urmri n paginile ce urmeaz pentru a pune n lumin relaiile ce le caracterizeaz.
b. Mikel Dufrenne i lumea obiectului estetic

i. Opera de art n lumea cotidian
Analiza filosofului francez pleac de la o observaie simpl: opera de art este ntlnit printre
alte obiecte obinuite ale lumii, pornind de la latura ei sensibil, de la materialul modelat (sau
tratat) de artist. Ea ns se difereniaz de aceste obiecte prin faptul c, la rndul su, deschide
o lume. Este vorba despre o lume de sensuri care este conservat n oper i pe care fiecare spec-
tator o reconstruiete n cadrul actului estetic.
Dar, cu toate c opera de art, gndit ca obiect estetic, se afl n lume, ea nu se mprtete
dect parial din spaiul i timpul lumii deoarece nici spaiul n care se afl i nici timpul su nu
sunt cele ale vieii cotidiene1. Dac restul lucrurilor sunt integrate n spaiu, opera de art este
mai degrab exclus de orice relaie cu exteriorul, ea este pus n scen i separat de lume
tocmai pentru a putea anuna o alt lume. Tablourile sunt delimitate de rame i margini pentru a
nu se confunda cu peretele, ele sunt nchise n expoziii i muzee i li se creeaz un mediu special
care s ajute publicul s se detaeze de lumea cotidian i s guste experiena estetic.
n acelai timp ns, prezena operei de art n lume este una tentacular2. Ea estetizeaz mpre-
jurimile i schimb atmosfera ncperilor n care este amplasat. Acesta este i motivul pentru care
majoritatea artei tradiionale a fost folosit de oameni n scop decorativ i estetizant. Nu doar arta
decorativ, ci i aa-numitele arte frumoase au fost utilizate n acest sens. Drept urmare, obiectul
estetic transform mediul ambiental ntr-un mediu spiritual3. Astfel, apare o lupt ntre obiectul
estetic i lumea cotidian el este izolat n anumite zone specifice, cum este muzeul, dar, n ace-
lai timp, are tendina de a-i anexa vecintile n aa fel nct, la un moment dat, nu putem face
distincia dintre lumea obiectului de art i lumea cotidian. n orae ncrcate de sensuri artistice
i de obiecte estetice cum este Florena, de exemplu, opera de art nu este ntr-un anumit loc, ci
ntregul teritoriu al oraului este estetizat i transformat, practic, ntr-o lume estetic.
1. Obiectul estetic, mai energic dect lucrul, el refuz s se lase integrat prin percepie i aciune n lumea cotidia-
n. (Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienei estetice,vol. I, Bucureti, Meridiane, 1976, p. 224).
2. Ibidem, p. 227.
3. Ibidem.
119
La fel stau lucrurile i n ceea ce privete timpul n care apare obiectul estetic. El este o relicv,
un obiect al trecutului mai apropiat sau mai ndeprtat care dinuie n prezent. Timpul su
nu este cel al ndeletnicirilor i grijilor noastre cotidiene, ci este timpul istoric. De aceea, el nu
are o via proprie dect n i prin istorie1. Dar, n aceast survenire istoric, opera i exprim
propriul ei timp sau timpul autorului ei. Ea i dobndete prestigiul tocmai de la aceast aducere
n prezen a unei absene ndeprtate, care ne seduce2 i ne capteaz privirile.
Or, aceast aducere n actualitate a absenei care seduce anun deja o lume a operei, diferit de
lumea cotidian, care se deschide atunci cnd noi contemplm opera de art. Observm astfel, n
analiza lui Dufrenne, acelai mecanism fenomenologic pe care l-am pus n eviden la nceputul
primului volum. Opera de art ne seduce pentru a deschide o lume. Ea se substituie ncetul cu
ncetul lumii cotidiene prin ceea ce am numit substituie de mundaneitate i face manifest o
lume conservat n inima operei. Acum a sosit timpul s analizm mai atent aceast lume, odat
cu Dufrenne, i s vedem ce este acel ceva care constituie caracterul expresiv al operei de art.
ii. Lumea operei de art

Obiectul estetic, opera de art n msura n care o privim, este astfel principiul unei lumi ca-
re-i este proprie3. Ca principiu, el este punctul pornind de la care noi ncepem s reconstruim
lumea operei. Acest principiu este ns unul dublu. Noi putem defini lumea operei prin recurs
la ceea ce este reprezentat n ea, ns o putem face i pornind de la lumea autorului, care este
exprimat, nu reprezentat4. Autorul pornete de la o lume istoric, de la un Weltanschauung,
ns nu reproduce fidel aceast lume, ci, dup cum am vzut, o spiritualizeaz, o trece prin filtrul
propriului su spirit.
Astfel, ajungem la concluzia c, ntr-o oper de art gndit ca obiect estetic, exist dou lumi:
lumea reprezentat i lumea exprimat. Acestea formeaz laolalt ntregul operei de art, care are
capacitatea de a ne seduce i fermeca dar, pentru a putea fi nelese corespunztor, trebuie s fie
mai nti distinse i tratate separat.
Lumea reprezentat se prezint ca un fel de imagine a lumii reale. Ea este construit dup regulile
celei din urm i are chiar o armtur spaio-temporal5 care i confer un surogat de obiecti-
vitate. Noi putem repera ntr-un roman, de exemplu, o curgere a evenimentelor similar curgerii
cotidiene. Chiar romanele care nu folosesc o cronologie liniar, mprumut o oarecare obiectivitate
a timpului contiinei sau a timpului amintirii. Altfel, ele ar fi ilizibile. La fel i n cazul spaiului
fiecare pictur folosete nite coordonate spaiale care imit coordonatele reale, ea mprumut
adncimea, limea i nlimea, ajungnd astfel s dubleze oarecum lumea cotidian.
De aceea, aceast lume este, n esen, una neautonom. Ea imit lumea real i-i mprumut
acesteia trsturile eseniale dimensiunile spaiale i temporale. De aceea, ea nu este cu adev-
rat o lume6, ci doar un surogat de lume. n aceast calitate a sa, ea nu este o lume trit, ci doar
1. Ibidem, p. 232.
2. Obiectul care a traversat epocile pn la noi ne emoioneaz; el particip din profunzimea timpului din care a
izvort; iar prestigiul su vine deopotriv, din seducia (subl. n.) ndeprtatului fa de care omul este ntotdeauna
sensibil (Ibidem, p. 240).
3. Ibidem, p. 244.
4. Ibidem, p. 246.
5. Ibidem, p. 250.
6. Ibidem, p. 256.
120
una care se constituie mecanic n conformitate cu nite cadre pre-existente. Pentru a fi cu adev-
rat lume, ansamblul de semnificaii al operei de art trebuie s aib i ceea ce, de obicei, numim
suflet. Ea trebuie s exprime un anumit sentiment, o anumit emoie i trebuie s nfieze
lumea reprezentat prin ochii artistului.
Astfel, ajungem la analiza lumii exprimate, care magnetizeaz lumea reprezentat1 prin faptul
c i d via. Abia acum, opera de art devine oper a unui artist i abia acum ea poate exprima
lumea artistului. Prin intermediul reprezentatului se exprim contiina artistului, pentru c,
ntr-un cuvnt, exprimatul nu nchide n sine dect expresia unei subiectiviti2. Abia astfel,
exprimnd o subiectivitate i o lume vie de semnificaii, arta reuete s ne impresioneze. Fr
expresie, ea nu ar fi fost dect o copie indiferent a unei lumi pierdute de mult n istorie, ar fi fost
o simpl ruin care nu ne spune nimic.
n aceste condiii, ceea ce este exprimat n opera de art este, dup Dufrenne, n primul rnd o
lume singular, a unui artist anume. Creaiile lui Leonardo exprim mai degrab lumea lui dect
lumea Renaterii, fiind astfel o lume spiritualizat individual, nu una generic, rmas la nivelul
unui Weltanschauung vag i rspndit uniform printre oameni. Cu toate acestea, exprimatul nu
poate fi desprins de reprezentat deoarece el vizeaz n mod inevitabil reprezentatul3, dar, n
acelai timp, exprimatul preced ntotdeauna reprezentatul n experiena estetic. Opera de art
mai nti ne seduce, ne atrage atenia, pentru ca, abia ulterior, s observm ceea ce este reprezen-
tat n ea. Tocmai de aceea, relaia dintre aceste dou elemente este una circular sau, cum mai
este numit de filosofi, hermeneutic4. Cele vin la pachet i nu pot fi gndite separat. De aceea,
dintr-o anume perspectiv, lumea exprimat este sufletul lumii reprezentate5.
Prin aceast remarc, teoria neo-reprezentaionist a lui Mikel Dufrenne ne ofer o analogie
foarte interesant a legturii dintre expresie i reprezentare, ca fiind oarecum similar cu relaia
dintre corp i suflet. Ea ne deschide totodat i calea spre cuprinderea teoriei expresioniste n
gndul nostru privitor la cele dou trsturi eseniale ale operei de art: farmecul i seducia.
Dup cum am vzut, din perspectiva actului de contemplare estetic, lumea exprimat magne-
tizeaz reprezentarea, i acord atractivitate i seducie. Aadar, ceea ce ne sare n ochi prima
oar cnd privim un tablou nu este reprezentarea, ci expresia. Abia dup ce am fost sedui de
expresivitatea unei opere ne putem pune problema descifrrii ei i a lumii reprezentate n ea.
Aceast prim interaciune dintre contiina uman i oper, aceast interpelare pe care arta
ne-o adreseaz, nu este nimic altceva dect factorul expresiv, care corespunde caracterului sedu-
ctor al operei.
5. Teoria expresiei i esena operei de art ca farmec i seducie

Dup cum am vzut n toate grupele de teorii discutate, expresia este ceva inefabil spre care nu
putem indica n mod direct. Ea poate fi ceva ce ine de stilul autorului, sau ceva ce ine de afec-
tivitatea intim a spectatorului, ns, oricum ar fi, nu este ceva concret spre care putem arta cu
1. Ibidem, p. 256.
2. Ibidem, p. 258.
3. Ibidem, p. 267.
4. Exprimatul este, ntr-un anume fel, posibilitatea reprezentatului, iar reprezentatul realitatea exprimatului
(Ibidem, p. 268).
5. Ibidem, p. 273.
121
degetul. Stilul nu-l observm dect prin comparaie deoarece el ine mai degrab de incontient,
dac ar fi s-i dm crezare lui Blaga. El este ceea ce ne atrage atenia fr a se prezenta pe sine,
cci dac s-ar prezenta pe sine ar fi deja reprezentare. Astfel, stilul sau expresia este acel re- care
face diferena dintre prezen i re-prezentare, dar care, fr imaginea reprezentat, dispare com-
plet. Nu putem spune ce anume dintr-un tablou l face s exprime nostalgie, dar aceast nostalgie
se revars asupra ntregului subiect reprezentat pentru a-i da via.
Astfel, legtura dintre reprezentare i expresie poate fi redus la legtura dintre farmec i se-
ducie. Expresia, stilul, ceea ce ne atrage atenia este acel ceva care ne seduce la o oper de art.
Dac este stilul unui autor, al unei epoci sau al unui curent artistic, este irelevant. El exprim,
adic eman, mpinge n afara i n jurul operei de art o ambian care ne seduce. Expresia este
acel ceva care nu se poate rosti, dar se simte n prezena oricrei opere. Pornind de aici, ne apare
reprezentarea, care nu este niciodat vizibil dect n lumina unei anumite expresii. Pentru ca
experiena estetic s fie complet, expresia trebuie s seduc i reprezentarea s farmece. De aceea, cele
dou mari teorii discutate pn acum apar ca dou aspecte ale unei singure experiene. Ele nu pot
fi desprinse una de alta i nici nu au fost desprinse de-a lungul istoriei esteticii.
Reprezentarea spre care trimite expresia este cea care face posibil ceea ce am numit substituie
de mundaneitate. Ea este cea care ofer contiinei noastre temeiul pe care poate reconstrui
o lume a operei. Tocmai de aceea, reprezentarea trebuie pus n legtur cu farmecul, cu phar-
makon-ul, cu felul de-a fi ntru oper specific contemplrii estetice. ntre aceste dou trsturi
eseniale ale operei, ntre seducie i farmec ntre expresie i reprezentare exist ntotdeauna
un joc, o co-laborare sau o sinergie care confer raporturilor nc rigide descrise pn acum o uni-
tate flexibil i dinamic ce se configureaz n mod temporal de fiecare dat cnd contemplm.
Noi nine suntem alii de fiecare dat cnd contemplm un tablou, aa c nu avem nici un motiv s
credem c relaiile dintre aceste dou structuri i contiina noastr sunt date odat pentru totdeau-
na. n acelai timp ns, ele nu sunt nici arbitrare, ci se formeaz dup regulile unui joc al artei.
Ce nseamn acest joc i care sunt regulile dup care el se desfoar? Acesta este subiectul abordat
de o alt concepie asupra artei, anume de teorie artei ca joc, care va fi tema urmtorului capitol.
122
Capitolul VII
Teoria artei ca joc
Nu puine sunt momentele n istoria gndirii cnd dou mini strlucite, fiecare mergnd pe ci
diferite, ajung la acelai rezultat, ghidai fiind de Weltanschauung-ul epocii. Un astfel de lucru s-a
ntmplat i n cazul teoriei jocului n art, cnd doi filosofi de orientri ct se poate de diferite
i fr influene reciproce dovedite, au folosit acelai concept, cel de joc, pentru a ncerca s
descrie felul de a fi al operei de art.
n anul 1938, pe vremea cnd cel de-al doilea rzboi mondial era gata s nceap i toat
Europa privea atent micrile politice ale marilor puteri ale vremii, filosoful austriac Ludwig
Wittgenstein inea nite prelegeri de estetic cu un grup foarte restrns de studeni i prieteni
n slile Universitii Cambridge, n cadrul crora arta era gndit ca joc de limbaj. n acelai
an, istoricul i filosoful culturii de origine olandez Johan Huizinga avea s publice prima
ediie a crii sale intitulat Homo Ludens (Omul care se joac), n care argumenteaz ideea c
ntreaga cultur uman se nate ca joc. Chiar dac ideea de joc intrase n estetic nc de la
Kant, la care frumosul era gndit cu referire la jocul facultilor de cunoatere, abia acum, n
postmodernitate, ea se extinde i asupra filosofiei artei. Aceste dou evenimente izolate con-
stituie originile teoriei artei ca joc, o teorie care avea s rmn una dintre cele mai influente
ale postmodernitii pn n zilele noastre.
Aceste origini sunt, ns, extrem de eterogene. Dac Ludwig Wittgenstein, unul dintre nteme-
ietorii orientrii analitice n filosofia contemporan, era n special preocupat de logic, teoria
matematicii i filosofia limbajului, Huizinga avea o formaie de istoric i filosof al culturii, fiind
unul dintre ntemeietorii istoriei ideilor. Dei diferena dintre domeniile predilecte ale acestor
doi gnditori este imens, gndurile lor converg asupra ideii c, pornind de la conceptul de joc,
putem nelege mai bine arta. De aici nu trebuie ns tras concluzia c cele dou teorii spun unul
i acelai lucru, ci raportul dintre ele trebuie tematizat ca atare pentru a arta specificul fiecreia.
Metodele de lucru ale celor doi filosofi au fost att de diferite, nct putem spune, fr reinere,
c cele dou teorii sunt o pereche de contrarii ce au ca unic punct comun ideea de joc. Cu toate
acestea, coincidena istoric a artei gndit ca joc este demn de a fi reinut deoarece ea confir-
m importana acestei teorii. Chiar dac s-a dezvoltat n dou direcii diferite, corespunztoare
celor dou mari curente de gndire ale filosofiei contemporane, teoria artei ca joc rmne o
constant a gndirii filosofice postmoderne1.
Ca orice teorie postmodern, i teoria jocului se constituie ca o critic a tradiiei i a presupozi-
iilor gndirii moderne. Pe de o parte, Wittgenstein respinge ntreaga tradiie filosofic, spunnd
Capitolul VII Teoria artei ca joc
1. Ar mai merita menionat i faptul c, n aceeai perioad, matematicianul John von Neumann punea bazele discipli-
nei matematice numit astzi teoria jocului (the Game Theory). Aceast disciplin a schimbat complet modul n care
oamenii de tiin se raporteaz la domenii precum economia, politica, logica, biologia i.jocurile de noroc. Aceast
teorie i propune s dezvolte modele matematice ale interaciunilor dintre doi sau mai muli decideni raionali. Pu-
tem spune, aadar, c ntreaga perioad de la nceputul celui de-al doilea rzboi mondial a fost fascinat de conceptul
de joc, att n filosofie, ct i n tiine.
123
c principiul de la care trebuie s pornim n orice cercetare de filosofia artei i estetic este lim-
bajul. Astfel, toate concepiile esenialiste despre art sunt repudiate, i frumosul nsui rmne
doar un cuvnt ale crui sensuri i norme de folosire trebuie clarificate nainte de a ne aventura
n orice speculaie cu privire la art. De cealalt parte, Huizinga intete s dea o nou definiie
omului nsui, una care s-i surprind mai bine esena dect vechea sa definiie modern1. Cu
aceast ocazie, nelepciunea i raionalitatea lui homo sapiens din modernitate este nlocuit
de priceperea lui homo faber (concept dezvoltat de Henri Bergson) i (ne)seriozitatea postmo-
dern a lui homo ludens. Dou decenii mai trziu, n 1960, concepia lui Huizinga avea s fie
preluat i dezvoltat n domeniul hermeneuticii filosofice de ctre Hans-Georg Gadamer, care
ofer probabil cea mai articulat form a teoriei jocului pe care o avem la ora actual.
Astfel, jocul, fie la nivel de sensuri lexicale, fie la nivel de trstur definitorie a omului, vine s ia
locul expresiei sau reprezentrii despre care am vorbit n ultimele dou capitole. Dup cum vom
vedea ns, conceptul de joc nu este nici el strin de reprezentare i expresie, poate tocmai din
motivul c nlocuind cele dou concepte tradiionale, el le preia din funcii i sensuri, ajungnd
s dea alt nfiare teoretic vechilor mecanisme ale artei.
Avnd n vedere aceste observaii, n paginile ce urmeaz avem de urmrit dou direcii de
gndire filosofic distincte: una este cea analitic, reprezentat de Wittgenstein i teoria artei
ca joc de limbaj; cealalt este cea continental, reprezentat de Huizinga i Gadamer, care pune
accentul pe ontologia umanului. Pe baza ideilor astfel expuse, vom putea trage nite concluzii
privitoare la funcia pe care seducia i farmecul o au n chiar esena conceptului de joc.
1. Ludwig Wittgenstein - sensuri ale jocurilor de limbaj

Aa cum s-a artat n capitolul destinat dezbaterilor privitoare la definiia i identitatea artei, Lu-
dwig Wittgenstein pleac de la premisa c multiplele probleme care stau n faa filosofiei n genere,
inclusiv a filosofiei artei i tririi estetice, pot fi clarificate dac plecm de la premisa c ele sunt
generate de modul n care noi gndim raporturile complexe dintre limbaj, gndire i realitate.
n aceast privin, Wittgenstein continu cercetrile ntreprinse, n principal, de ctre Gottlob
Frege (1848-1925) i Bertrand Russell (1872-1970), matematicieni i logicieni care au produs
cotitura lingvistic n filosofie, adic o schimbare de proporii att n practica filosofic efectiv,
ct n redefinirea sarcinilor filosofiei nsi. n viziunea acestora, filosofia are ca principal menire
cercetarea modului n care vorbim despre realitate prin intermediul unor sisteme de propoziii
dotate cu sens, semnificaie i adevr. Astfel, att Frege ct i Russell se concentreaz pe analiza
universului propoziional elabornd ceea ce se numete astzi, logica simbolic (logica matema-
tic sau logica propoziional) care a nlocuit logica clasic, aristotelic. Simplu spus, cotitura
lingvistic a nsemnat, printre altele, i trecerea de la modul aristotelic de gndire, esenialist,
fundat pe propoziii de predicaie de tip S-P (subiect-predicat puse n corelaie de diverse forme
ale verbului a fi) la un mod de gndire relaionist, rezultat din aplicarea logicii propoziiilor com-
plexe la nelegerea faptelor legate de cunoaterea tiinific, ct i de cunoaterea comun. Prin-
1. Atunci cnd noi, oamenii, n-am mai prut a fi att de detepi pe ct se crezuse ntr-o epoc mai fericit, care pro-
fesa cultul Raiunii, speciei noastre i s-a dat, pe lng denumirea de homo sapiens, i aceea de homo faber, omul faur.
Acest din urm termen era ns mai puin nimerit (). Totui, am impresia c homo ludens, omul care se joac, indic
o funcie la fel de esenial ca i cea de faur i c merit un loc lng termenul de homo faber. (Johan Huizinga, Homo
Ludens, traducere din olandez de H. R. Radian, cuvnt nainte de Gabriel Liiceanu, Bucureti, Humanitas, 1998, p. 35).
124
cipala sarcin a acestui nou mod de a de a gndi consta, n viziunea lui Frege i Russell, ntr-un
efort teoretic de delimitare ntre acele propoziii care pot produce cunoatere i adevr, numite
propoziiile cu sens, i propoziiile fr sens, indecidabile, despre care ne putem pronuna, n
genere, dac pot fi adevrate sau false. Wittgenstein nsui, n tinereea sa, a adoptat acest punct
de vedere pe care-l expune n lucrarea Tractatus Logico-Philosophicus ndemnndu-ne s pstrm
tcerea asupra acelor probleme despre care nu putem vorbi n propoziii cu sens, indecidabile la
nivel de adevr i fals. Despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie s se tac1.
Vom prezenta pe larg n viitoarele volumele dedicate filosofiei tririi estetice, modul n care
Wittgenstein continu cercetrile lui Frege i Russell i impune decisiv n gndirea contempora-
n paradigma filosoficei i esteticii analitice2. Totodat, vom prezenta i argumentaia laborioas
a lui Wittgenstein care susine, n lucrarea sa de tineree Tractatus Logico-Philosophicus, ideea
identitii logice i valorice dintre etic i estetic. Etica i estetica sunt unul i acelai lucru3. n
cele ce urmeaz ns ne vom concentra pe filosofia de maturitate a lui Wittgenstein, n mod spe-
cial asupra lucrrilor Caietul Albastru i Cercetri filosofice, n cuprinderea crora este expus, ntre
multe alte idei care au ntemeiat stilul analitic de gndire, i ideea explorrii tuturor faptelor in-
telectuale i culturale, inclusiv cele legate de lumea artei, prin intermediul jocurilor de limbaj.
Trebuie spus de la bun nceput c Wittgenstein nu elaboreaz o teorie filosofic pe care s o pu-
tem numi teoria jocurilor de limbaj, dac prin teorie nelegem un ansamblu de enunuri ntre
care exist corelaii logice stricte, explicit formulate i sistematizate n legtur cu un grup de
fenomene i care au scopul de a le determina conceptual i de a cunoate mecanismele lor de
funcionare. Nicidecum! Mai mult dect att, Wittgenstein refuz, cu argumente constrng-
toare, ideea de teorie filosofic susinnd, chiar n tinereea sa, c doar tiina produce cunoatere
despre fapte i c doar aceast cunoatere organizat matematic n teorii este adevrat. Mai
precis, doar tiina produce cunoatere teoretic adevrat, ntruct se refer la fapte i se afl sub
controlul experienei. n schimb, filosofia nu explic nimic pentru c ea nu se refer la faptele
date nemijlocit n experien. Filosofia este o gndire despre felul n care se produce cunoaterea
tiinific att n ceea ce privete geneza ei i a limbajului pe care-l folosete, ct i n modul n
care tiina formuleaz enunuri cu pretenii de adevr. Pe scurt, tiina examineaz faptele date
n experien, n vreme ce filosofia este doar o analiz a modului n care noi vorbim despre, adic
o explorarea a lumii conceptelor i ideilor. Filosofia nu este una din tiinele naturii. Cuvntul
filosofie trebuie s desemneze ceva ce st deasupra sau dedesubtul tiinelor naturii. Scopul
filosofiei este clarificarea logic a gndurilor. Filosofia nu este o doctrin, ci o activitate. O oper
filosofic const n esen din clarificri. Rezultatul filosofiei nu sunt propoziiile filosofice, ci
faptul c aceste propoziii devin clare. Filosofia trebuie s fac clare gndurile, care altfel sunt
1. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Traducere din german de Mircea Dumitru i Mircea Flonta,
Bucureti, Editura Humanitas, 2001, propoziia 7, p. 159.
2. Ceea ce distinge filosofia analitic, n diversele sale manifestri, de alte orientri filosofice, este n primul rnd
convingerea c o analiz filosofic a limbajului poate conduce la o explicaie filosofic a gndirii i, n al doilea rnd,
convingerea c aceasta este singura modalitate de a ajunge la o explicaie global. La aceste dou principii ngemna-
te ader ntreg pozitivismul logic, Wittgenstein n toate fazele dezvoltrii sale, filosofia oxfordian a limbajului comun,
filosofia posccarnapian din Statele Unite, reprezentat de Quine i Davidson, chiar dac ntre toi aceti autori exist
diferene considerabile, cf. Michael Dummett, Originile filosofiei analitice, traducere de Ioan Biri, Cluj-Napoca, Editura
Dacia, 2004, p. 14.
3. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, ed. cit., propoziia 6.421, p. 157
125
tulburi i confuze, i s le delimiteze n mod net1. Prin urmare, principala sarcin a filosofiei
const ntr-o activitate de clarificare logic a gndirii, adic n analize critice, reflexive, care au o
valoare existenial i nu una de cunoatere experimental, intersubiectiv testabil.
Dar, n acest caz, la ce se refer atunci expresia jocuri de limbaj, dac aceasta nu poate fi
ncadrat ntr-o teorie? Pe scurt, trebuie reinut c jocurile de limbaj desemneaz o serie de
prescripii metodologice la care trebuie s facem apel ori de cte ori mintea noastr se poziioneaz
filosofic. Jocurile de limbaj dein, aadar, poziia unui instrument filosofic de gndire menit s
aduc clarificri la problemele nclcite pe care viaa le pune n faa fiecruia dintre noi. Mai
precis, atunci cnd punem ntrebarea ce este x? n cazul filosofiei artei i a esteticii: ce este
arta?, ce este frumosul? ce este gustul? ce este plcerea? ce este kitch-ul? etc. gndirea
noastr, pentru a nu intra n conflict cu ea nsi i a nu produce crampe mentale, trebuie s fac
apel la acest instrument de gndire care se numete joc de limbaj. Am putea spune c ntreaga
filosofie de maturitate a lui Wittgenstein graviteaz n jurul acestui concept insolit, jocuri de
limbaj, prin intermediul cruia putem dobndi o serie de clarificri la marile probleme generate
de creaia intelectual i artistic a oamenilor.
Firete c n acest context se impun cel puin dou ntrebri. Prima ntrebare: ce sunt jocurile
de limbaj? A doua ntrebare: care sunt argumentele prin intermediul crora Wittgenstein
justific ideea c doar prin analiza jocurilor de limbaj noi ne putem clarifica asupra marilor
probleme ale filosofiei, inclusiv asupra acelora care vin din aria filosofiei artei i a filosofiei
tririi estetice? Vom rspunde metodic la aceste ntrebri, intim corelate una de cealalt, ur-
mrind firul istoric al gndirii lui Wittgenstein din cea de-a doua perioad a sa, n principal,
din Caietul albastru i Cercetri filosofice.
n Caietul albastru, o culegere de texte adunate ntre coperile unei mici cri cu coperi albastre
reprezentnd prelegerile pe care Wittgenstein le-a inut unui grup restrns de studeni, ideea
joc de limbaj apare n contextul n care Wittgenstein se interogheaz asupra modului n care
noi stabilim sensul (nelesul) unui cuvnt. Ce este nelesul (meaning) unui cuvnt? Hai s
atacm aceast chestiune ntrebnd, mai nti, ce este o explicaie a nelesului unui cuvnt; cum
arat explicaia unui cuvnt? Felul n care ne ajut aceast ntrebare este analog aceluia n care
ntrebarea cum msurm o lungime? ne ajut la ntrebarea ce este lungimea? ntrebrile
Ce este lungimea?, Ce este nelesul? Ce este numrul unu? etc. produc n noi o cramp
mental. Simim c n-avem spre ce arta, pentru a rspunde la ele, i totui ar trebui s artm
spre ceva. (Avem de-a face cu una dintre marile surse ale rtcirii filosofice: un substantiv ne
face s cutm un lucru care s-i corespund). Punerea, mai nti de toate a ntrebrii Ce este o
explicaie a nelesului? are dou avantaje. ntr-un sens, aducem ntrebarea Ce este nelesul?
napoi pe pmnt. Cci cu siguran sensul expresiei neles trebuie s nelegem i sensul
expresiei explicaie a nelesului. Am zice s ne ntrebm ce este explicaia nelesului, cci
orice explic ea va fi nelesul2. n aceste fraze sunt condensate convingerile lui Wittgenstein
privitoare la modul n care filosofii adreseaz, pe de o parte, ntrebri greite diverselor aspecte ale
lumii i, pe de alt parte, felul n care acetia rspund ntr-un mod eronat. Ne vom da mai bine
seama de acest lucru dac facem urmtoarea aplicaie familiar oricruia dintre noi. Astfel, la n-
1. Ibidem, propoziia: 4.112, p. 102.
2. Ludwig Wittgenstein, Caietul albastru, Traducere Mircea Dumitru, Mircea Flonta, Adrian Paul Iliescu, Bucureti, Edi-
tura Humanitas, 1993, pp. 21-22.
126
trebarea att de frecvent ce este arta? mintea noastr nu poate nainta pentru simplul motiv c
nu se poate rspunde la aceast interogaie prin indicarea unui obiect pe care noi l numim art.
n experien noastr curent, perceptual, ntlnim doar lucrri de art (obiecte de art, obiecte
artistice, opere de art etc.), dar niciodat nu ntlnim un obiect care se numete arta. Clasa de
obiecte art sau, n ali termeni, ideea de art nu este la rndul ei un obiect. Cum procedm de
obicei pentru a rspunde la aceast ntrebare comun: ce este arta? Ne exprimm opiniile fr
s facem cercetri preliminare, convini fiind c arta nseamn ceea ce credem noi c este arta.
Tot astfel rspundem i la ntrebrile ce este timpul? , ce este adevrul? ce este fericirea? etc.
i constatm c ceea ce spunem noi vine n conflict cu ceea ce spun ceilali.
Prin urmare, opiniile noastre despre sensul unor cuvinte fundamentale nu numai c nu exprim
un adevr acceptat i de ceilali, ci sporesc i mai mult confuzia de nelesuri pe care le ntlnim
la tot pasul. Cci nu exist un adevr care s fie doar al nostru. Adevrul implic proprietatea
intersubiectivitii, adic al acordului contiinei noastre cu celelalte contiine. Pe scurt, adevrul
este un bun public din care ne mprtim cu toii, iar postularea existenei unui adevr privat
este o contradicie n termeni.
Revenind la tema noastr, rspunsul la ntrebarea ce este arta? n loc s produc cunoatere i
adevr, creeaz i mai mari confuzii generatoare de conflicte n interiorul oricrei contiine luci-
de. Pentru a scpa de astfel de crampe mentale trebuie s punem ntrebarea corect: care este
explicaia sensului cuvntului art? Punnd astfel ntrebarea, accentul cercetrii va fi pus pe n-
cercarea de a explica ce nseamn sensul cuvntului art, pe care l-am putea afla din inventari-
erea diferitele contexte de utilizare a cuvntului art, iar indicarea acestor contexte de folosire ale
cuvntului art stau pentru rspunsul la ntrebarea ce este arta? n treact fie spus, procedura
este similar cu msurarea lungimii. Dac cineva ntreab ce este lungimea? atunci rspunsul
este dat prin diversele proceduri de msurare. Ce este inteligena?, a fost ntrebat Alfred Binet,
unul dintre creatorii textelor de inteligen, renumitele IQ. Savantul francez a rspuns ca un om
de tiin: inteligena este ceea ce msor eu i nu a ncercat un rspuns filosofic contient fiind
c, indiferent de rspuns, ar fi amorsat un set interminabil de dezbateri.
n consecin, aa cum procedm noi, oamenii obinuii, susine Wittgenstein, n ncercarea
noastr de a rspunde la ntrebri de tipul ce este x?, tot astfel procedeaz i filosofii. Diferena
consta n aceea c filosofi sunt obinuii s produc i s manipuleze abstracii i din acest motiv
spusele lor creeaz o aparen de adevr. Or, diferena din noi i filosofi este de grad, nu de natur
i din acest punct de vedere ntreaga istorie a filosofiei ar trebui vzut ca o istorie a erorilor i a
confuziilor care s-au perpetuat de la gnditor la gnditor i de la secol la secol. Cum se explic
persistena de milenii a acestor erori? Care este sursa erorilor n cauz i ce soluii avem pentru
a pune capt acestei rtciri istorice?
n Caietul albastru, Wittgenstein rspunde la aceste ntrebri ntr-un stil cu totul personal care
const, n esen, ntr-o serie de explorri i aplicaii ale gramaticii unor concepte filosofice
fundamentale pentru a argumenta c nelesul acestora este dat de contextele de folosire i nu de

definiii abstracte i impersonale. Termenul gramatic, pe care-l ntlnim n toate scrierile de
maturitate, are la Wittgenstein un neles cu totul special. El nu se refer la gramatic n sens de
domeniul al lingvisticii, ci are n vedere ansamblul de convenii i reguli de folosire a cuvintelor
determinate de practicile noastre de via. Gramatica unui concept este fixat habitual, adic de
127
obinuinele noastre de via, de regulile i prejudecile lumii n care trim, respectiv de ceea ce
n plan general se numete instituie, adic de ansamblul de relaii i interaciuni dintre noi. Pe
scurt, prin gramatica cuvntului Wittgenstein nelege comportamentul nostru lingvistic ha-
bitual care const n asocierea instantanee de nelesuri att unor cuvinte uzuale, ct i cuvintelor
implicate n activiti complexe de cunoatere i nelegere a lumii.
Astfel, Wittgenstein pleac de la premisa ca fiecare domeniu al culturii este alctuit dintr-un
anumit vocabular, adic dintr-un set de cuvinte generice (respectiv cuvinte ce ndeplinesc func-
ia logic de gen sau tip) n jurul crora s-au esut istoric o serie de reprezentri conceptuale
generatoare de mari confuzii. Spre deosebire de vocabularul tiinei, definit riguros i univoc prin
apel la simboluri logice i matematice, toate celelalte domenii ale culturii s-au constituit n jurul
unor genuri de cuvinte, vocabulare imprecise, vagi, ale cror sensuri sunt polisemantice i, de
regul, reciproc contradictorii.
Simplu spus, termenii generali de tipul, spaiu, timp, art, adevr, bine, frumos, gn-
dire etc. nu posed doar un singur neles, ci o multitudine de sensuri stabilite n funcie de
contextele lingvistice ce nsoesc practicile noastre efective de via. A cuta un singur neles al
acestor cuvinte, cum se spune, adevratul neles este o eroare pe care o perpetum cu toii atunci
cnd rspundem la ntrebri de tipul ce este x? i, mai ales, filosofii ori profesionitii diverselor
domenii umaniste. Ar trebui s deosebim, de fapt, cu mult mai multe pri de vorbire dect de-
osebete gramatica obinuit. Am vorbi, ore n ir, despre verbele a vedea, a simi etc. verbe
ce descriu experiena personal. Ajungem la un gen aparte de confuzie sau de confuzii pe care le
aduc cu ele toate aceste cuvinte. Un alt capitol ar fi cel despre numerale aici ar putea surveni
altfel de confuzii; apoi un alt capitol despre toi, oricare, unii etc. alt gen de confuzii;
un capitol despre tu, eu etc. nc un gen, un capitol despre frumos, bun - nc un gen.
Ajungem de fiecare dat la un nou grup de confuzii; limbajul ne joac mereu feste cu totul noi1.
Care este sursa erorilor n cauz? Aceasta se afl ntr-o structur profund a gndirii noastre
numit de Wittgenstein n Caietul albastru cu expresia setea de generalitate, ce const n n-
clinaia noastr, a tuturor, de a generaliza cazurile particulare. Firete c filosofii sunt campionii
acestei nclinaii ale minii, ntruct ei propun cele mai generale scenarii ale lumii plecnd de la
experienele lor particulare de via. Acest fenomen produce o serie de confuzii filosofice pe care
Wittgenstein le identific analitic, tipologizndu-le n patru grupe distincte, dup cum urmeaz:
a) Tendina de a cuta ceva comun tuturor lucrurilor pe care le subsumm n mod obinuit unui
termen general. Suntem nclinai c credem c trebuie s existe ceva comun tuturor jocurilor,
s zicem, i tocmai aceast proprietate comun ndreptete aplicarea termenului general joc
la diferitele jocuri; n vreme ce jocurile formeaz o familie a crei membrii au asemnri de fa-
milie2. Prin urmare, credina noastr c termenii generali surprind o nsuire comun existent
n cazuri particulare asemntoare ne determin s cutm ceva nu exist. n spatele unor sub-
stantive, pe care noi le tratm ca fiind termeni generali, adic genuri, precum art, frumos
bun etc. nu se afl esene, adic trsturi comune pe care le regsim n fiecare caz particular,
ci doar asemnri de familie.
1. Ludwig Wittgenstein, Lecii i convorbiri despre estetic, psihologie i credina religioas, traducere din englez de Mir-
cea Flonta i Adrian-Paul Iliescu, Introducere de Adrian-Paul Iliescu, Bucureti, Humanitas, 2005, pp. 25-26.
2. Ludwig Wittgenstein, Caietul albastru, ed. cit., pp. 50-51.
128
b) Exist apoi, arat Wittgenstein, o tendin a minii noastre de a susine c noi avem n minte
imagini ale unor termeni generali pe care ni le-am fcut comprnd proprietii ale obiectelor
subsumate acestora. Pentru ilustrare, Wittgenstein ia ca exemplul cuvntului banal frunz. Noi
tratm acest substantiv ca pe un termen general i considerm greit c avem n minte o imagine
a frunzei n genere, diferit de toate frunzele pe care le-am ntlnit i care reprezint o esen
a acestora. Or, n aceast situaie se fac cel puin trei confuzii. Prima este c tratm orice sub-
stantiv ca pe un termen general i cutm n spatele lui esene care nu exist. Apoi, credem c
substantivul sau descripiile prin ele nsele capteaz anumite realiti ascunse, neperceptuale,
dar pe care doar ochii minii le vd i pe care le aga invizibil de cuvinte. n sfrit, confundm
numele comun frunz cu nelesul acestui cuvnt, uitnd de faptul c nelesul este o proprietate
a propoziiilor. Un cuvnt, prin el nsui, nu are nici un neles. n aceast tendin a noastr se
remarc confuzia pe care o facem ntre gndire i limbaj, considernd c acestea sunt entiti
distincte. Prin urmare, nenelegerea modului de funcionare a limbajului genereaz o serie de
probleme pe care noi le numim emfatic cu expresia probleme filosofice, cnd n realitate noi nu
avem de-a face dect cu probleme de natur lingvistic.
c) A treia nclinaie a minii noastre, care alimenteaz setea de generalitate st n convingerea
noastr c exist anumite stri mentale corespunztoare imaginii obiectelor perceptuale externe, de
pild, ale unei frunze ori ale termenului general frunz i alte stri mentale interne corespunz-
toare, s zicem, durerilor de dini. Prin urmare, noi credem c mintea noastr este populat de un
numr indefinit de stri mentale, care mai de care mai misterioase, pe care vrem s le cunoa-
tem pentru a afla care este mecanismul lor de funcionare intern. i n acest caz, nenelegerea
modului n care noi folosim banalele cuvinte st la baza attor confuzii pe care le facem n mod
cotidian i, mai grav, pe care filosofii le-au sporit prin scrierile lor. Aa se explic de ce pentru
Wittgenstein filosofia, n ansamblul preocuprilor intelectuale, are o menire special. Filosofia,
n felul n care noi folosim cuvntul, este o lupt mpotriva fascinaiei pe care o exercit asupra
noastr formele de exprimare1.
d) n sfrit, setea de generalitate este alimentat de faptul c filosofii n clipa n care se inte-
rogheaz asupra unor probleme generale o fac din perspectiva metodelor riguroase ale tiinei.
Filosofii au n mod constant n faa ochilor metoda tiinelor naturii i sunt tentai n mod
irezistibil s pun ntrebri i s rspund la ele n felul tiinelor naturii. Aceast tendin este
adevrata surs a metafizicii i l conduce pe filosof ntr-un ntuneric complet2. Or, dup cum
am mai spus, filosofia nu are nici un drept s se foloseasc de metodele tiinei deoarece ea, spre
deosebire de acelea, nu ofer cunoatere, ci doar clarificri conceptuale.
Este limpede acum c jocurile de limbaj sunt menite s-i scoat pe filosofi, inclusiv pe cei care
se ocup de art i estetic, din ntunericul complet n care se afl prin faptul c se las vrjii de
limba pe care o vorbesc (de formele de exprimare) i, n plan mai general, de ideea c limbajul
este ceva diferit de gndire. Mai precis, formula general pe care o nvm cu toii n coal,
limba este o expresie a gndirii este denunat de Wittgenstein ca fals i responsabil, firete, de
confuziile filosofice care nvluie toate temele de gndire, inclusiv cele legate de filosofia artei i
estetic. n Cercetri filosofice, capodopera postum a lui Wittgenstein, ideea jocurilor de limbaj
1. Ibidem, p. 71.
2. Ibidem, pp. 54-55.
129
este intim corelat cu ideea fundamental a filosofiei wittgensteiniene, devenit apoi o axiom
de lucru a filosofiei analitice, anume c gndirea este limbaj. Cu alte cuvinte, gndirea nu exist
n sine ca o stare mental nedifereniat, o entitate care, din cnd n cnd, se manifest n afar
prin intermediul limbajului. Chiar din perioada Tractatus-ului i, mai ales, din perioada n care
inea leciile grupate n volumul Caietul albastru, Wittgenstein insist asupra faptului c gndi-
rea trebuie vzut ca o activitate ce opereaz cu semne. Din acest unghi de vedere, proprietatea
fundamental a gndirii este tranzitivitatea. Gndirea trece n ntregime n faptele ei, adic
n formele sale de limbaj gestual, corporal ori lingvistic. Este precum verbul a fi. Nu exist
a fi n genere, ci a fi ceva. A cuta sediul gndirii este, pentru perspectiva funcionalist a
lui Wittgenstein, un nonsens evident. Substantivul gndire are acelai statut cu toate celelalte
substantive. Nu exist nimic misterios n acest substantiv; i nelesurile lui sunt date tot de con-
textele lingvistice de folosire ale lui, de jocurile de limbaj. A vorbi despre gndire ca activitate
mintal, induce, aadar, n eroare. Am putea spune c gndirea este n esen activitatea de a
opera cu semene. Aceast activitate este executat cu mna, atunci cnd gndim scriind; cu gura
i laringele, atunci cnd gndim vorbind1.
De pe aceast platform a viziunii c ntre gndire i limbaj exist o relaie interanjabil gn-
direa este limbaj, iar limbajul este gndire noi avem un acces firesc la fenomenele legate de
gndire similar cu accesul la toate celelalte fenomene. Gndirea nu este ceva ocult pentru c tim
despre ea i funciile ei pe msur ce vorbim n propoziii cu sens i ne clarificm asupra modului
n care substantivul gndire apare n anumite jocuri de limbaj. A cuta o esen non-lingvistic,
mental, a gndirii ar nsemna, consider Wittgenstein, s punem n aciune scenariul erorilor
tradiionale privind corelaia dintre gndire i limbaj, erori ce-i au originea n gndirea Sfntu-
lui Augustin (354-430).
Critica pe care o face Wittgenstein, chiar din primele pagini ale Cercetrilor filosofice, viziunii lui
Augustin asupra limbajului, trebuie subliniat cu toat tria, vine n conflict cu modul n care noi
nine ne reprezentm funciile limbajului. Simplu spus, chiar dac nu tim acest lucru, i noi
suntem adepii lui Augustin pentru c, aproape fr excepie, credem ca i el c limbajul reprezin-
t lumea experienei noastre perceptuale, aadar, limba este un sistem de reprezentri i, n acelai
timp, credem c limbajul exprim ceea ce se ntmpl n noi nine, tririle i strile interne, deci
limba este o expresie a strilor noastre interne.
Precum Augustin, i noi credem c nelesul cuvintelor, n mod special al substantivelor, se sta-
bilete prin corelaie cu obiectul i cu proprietile lui din moment ce aceste cuvinte sunt nume
ale lucrurilor. Cuvintele sunt, aadar, un fel de etichete ale lucrurilor, iar nelesul lor este dat de
caracteristicile lucrurilor nsele. Cuvintele sunt imagini, reprezentri ale lucrurilor. Ele descriu
proprieti intrinseci ale acestor lucruri n sisteme de reprezentri care cuprind att lucrurile in-
dividuale, ct i multiplele relaii dintre ele. De exemplu, dac enun propoziia individual acest
scaun este nalt, descriu o stare de fapt care este independent de faptul limbii din moment ce
pot exprima acelai neles i cu ajutorul limbi engleze: This chair is tall. Pe de alt parte, cuvin-
tele exprim tririle interne ale oamenilor nu doar lingvistic, ci i gestual. Dac vedem pe cineva
care plnge noi vom avea un neles relativ precis asupra strilor interne ale celui care plnge.
Nu tim precis care este intensitatea acestor triri, dar cu siguran tim c plnsul exprim un
1. Ibidem, p. 32.
130
disconfort ori o suferin interne. Nu vom exprima niciodat enunul ce vesel este x, atunci
cnd x plnge. Or, arat Wittgenstein aceast imagine familiar asupra limbii este greit i
reprezint una dintre sursele principale ale rtcirilor filosofilor. Limbajul nu reprezint lumea,
aa cum este ea, i nici nu exprim strile noastre interne, aa cum sunt ele n realitate. nelesul
cuvintelor i al propoziiilor nu se stabilete prin referina la entiti non-lingvistice, pentru sim-
plu motiv c aceste entiti nu exist n afara limbajului. Lucrurile pe care le desemnm, la care
ne referim, nu pot fi desprinse de cuvinte; acestea ele sunt chiar cuvintele. Mai simplu, lucrurile
sunt cuvinte, nume sau descrieri lingvistice ale lor. Noi trim n lumea cuvintelor i sensurilor, nu
a lucrurilor nude. Nimeni n aceast lume nu ne poate indica un lucru fr s-l numeasc. Chiar
i obiectele care au o origine nepmntean, crora nu le putem asocia un sens familiar, posed i
ele nume, sunt obiecte extraterestre. Prin urmare, nu exist lucruri n sine pentru c lucrul n
sine este, firete, tot o expresie lingvistic.
Ce deducem de aici? Faptul c limbajul posed o preceden total fa de orice activitate omeneasc,
fie c este activitate practic, fie c este activitate de gndire. Altfel spus, cuvintele ntrein anumite
relaii ntre ele independent de realitatea la care face referin. Limbajul este autonom, iar regu-
lile sale sunt anterioare oricror forme de operare cu el. Limbajul ne vorbete pe noi i nu noi
vorbim limba. Dac spun eu vorbesc limba romn, nseamn c eu m supun vocabularului,
morfologiei i sintaxei limbii romne, realiti care preexistau naintea mea i care nu sunt
sub controlul voinei mele. n clipa n care compar anumite obiecte ntre ele, procedurile de
comparaie (ca operaie logic i lingvistic) preexist n sintaxa limbii. Eu nu compar un mr
rou cu un mr verde i le disting prin proprietile lor intrinseci, faptul de a fi rou cu faptul
de a fi verde, ci compar expresia mr rou cu expresia mr verde, n vreme ce regulile de
comparaie sunt deja aflate n limba pe care o vorbesc. Regulile de folosire, existente deja n
limba pe care am nvat-o, fixeaz nelesul comparaiei dintre un mr rou i un mr verde, i nu
un presupus act cognitiv misterios care produce un neles ce-i are originea n obiectele nsele.
Nu exist obiecte, relaii ntre obiecte i esene ale obiectelor care s se situeaz n afara limbii.
Dac noi spunem c exist realiti non-lingivistice, atunci afirmm c, n fapt, ele sunt tot de
natur lingvistic. Cci, realitatea non-lingvistic este tot o expresie lingvistic, iar nelesul ei
este fixat de gramatica expresiei realitatea non-lingvistic, adic de ansamblul de convenii i
de reguli de folosire a acestei expresii n anumite jocuri de limbaj.
Ei bine, i faptul este demn de reinut, ideea de preceden total a limbii fa de orice activitate
a noastr este surprins de Wittgenstein n expresia jocuri de limbaj, expresie care desemneaz
unitatea indisolubil dintre ceea ce facem noi oamenii i modul n care vorbim despre aceste aciuni ale
noastre. Expresia joc de limbaj trebuie s evidenieze aici c vorbirea limbajului este o parte a
unei activiti, sau a unei forme de via. Reprezint-i varietatea jocurilor de limbaj cu ajutorul
acestor exemple i altora: A da ordine, i a aciona potrivit ordinilor A descrie un obiect dup
nfiarea lui sau dup msurtori A construi un obiect pe baza unei descrieri (desen) A
relata un eveniment A formula presupuneri despre un eveniment A formula i testa o ipotez

A prezenta rezultatele unui experiment n tabele i diagrame A nscoci o poveste i a o citi
A juca teatru A cnta melodii ale unor dansuri A dezlega ghicitori A face o glum; a o
spune A rezolva o problem de aritmetic practic A traduce dintr-o limb n altele A ruga,
a mulumi, a blestema, a saluta, a se ruga. Este interesant s se compare varietatea instrumentelor
131
limbajului i a folosirii lor, varietatea genurilor de cuvinte i de propoziii, cu ceea ce au spus

logicienii despre structura limbajului1.
Prin urmare, jocurile de limbaj reprezint propunerea filosofic pe care o face Wittgenstein
pentru a nlocui ideile nrdcinate dup care limbajul este att o form de reprezentare a lumii,
ct i un mijloc de expresie a tririlor noastre interne. Trebuie ns precizat c Wittgenstein nu
neag existena acestor funcii ale limbajului, de reprezentare i expresie, ci doar c ele se mani-
fest n interiorul limbajului. Prin urmare, dac noi nelegem c semnificaia unui cuvnt este
dat de referin, adic de relaia pe care o ntreine acesta cu o presupus entitate non-lingvis-
tic, atunci nu putem vorbi nici despre funcia de reprezentare i nici despre funcia de expresie
ale limbajului. Dac ns considerm c semnificaia este generat de modul n care folosim, prin
jocuri de limbaj, cuvintele, atunci putem spune c limbajul ndeplinete att funcii de reprezen-
tare, ct i de expresie.
Din perspectiva filosofiei artei, n sensul precizat mai sus, Wittgenstein nu ar fi i nu ar fi de
acord, n egal msur, cu teoriile reprezentaionale (imitative) i cu cele expresive asupra artei,
pe care le-am prezentat n capitolele anterioare. Nu ar fi de acord, firete, cu aceste teorii asupra
artei pentru c i ele ilustreaz erorile tradiionale ale filosofiei, care au cutat esene n lume, n
entiti non-lingvistice, netiind c esenele sunt ncapsulate n sintaxa limbii i n reguli grama-
ticale, pe scurt n jocuri de limbaj. Prin urmare, teoriile reprezentaionale i cele expresive asupra
artei nu sunt de luat n seam pentru c ele sunt generate, ca i celelalte scenarii filosofice asupra
artei, de vraja care a exercit-o limba asupra filosofilor. Critica pe care o face Wittgenstein per-
spectivei lui Augustin asupra limbii se aplic, ne varietur, i acestor teorii asupra artei. Simetric,
Wittgenstein ar fi de acord cu ambele teorii asupra artei, reprezentaional i expresiv, dac i
numai dac nelesul acestora este adus la lumin printr-o analiz a jocurilor de limbaj.
Pe ce-i fundeaz Wittgenstein viziunea asupra producerii nelesului cuvintelor prin interme-
diul jocurilor de limbaj? Simplu spus, pe ceea ce interpreii gndirii sale au numit teoria genea-
logic a limbii. Wittgenstein susine c noi am putea deslui o parte din mecanismele extrem de
complexe prin intermediul crora funcioneaz limba, mecanisme care scap nelegerii noastre
depline, dac am reduce aceast complexitate la modul n care nvm s vorbim limba matern
din primii ani de via. ntregul proces de folosire al cuvintelor este unul dintre acele jocuri cu
ajutorul crora copii nva limba lor matern. Vreau s numesc aceste jocuri jocuri de limbaj
i s vorbesc uneori despre un limbaj primitiv ca despre un joc de limbaj2. Prin urmare, Witt-
genstein n elaborarea conceptului joc de limbaj a avut n vedere modul n care nvm limba
( sau limbile) n mediul nostru de via. Exemplele lui Wittgenstein despre felul n care noi
deprindem jocurile de limbaj din fraged pruncie sunt att de multiple i ingenioase, nct o
descriere a lor nu s-ar ncadra n scopurile analizei de fa. Reinem doar recomandarea pe care o
face Wittgenstein atunci cnd vrem s identificm un joc de limbaj care fixeaz nelesurile unui
termen general sau ale unei expresii complexe. Ceea ce facem ori de cte ori discutm un cuvnt
este s ne ntrebm cum l-am nvat. Prin acesta, pe de o parte se elimin diversele idei greite,
iar pe de alt parte, ajungem la un limbaj primitiv n care este folosit cuvntul. Dei aceasta nu
1. Ludwig Wittgenstein, Cercetri filosofice, traducere din german de Mircea Dumitru i Mircea Flonta, n colaborare
cu Adrian-Paul Iliescu. Not istoric de Mircea Flonta. Studiu introductiv de Adrian-Paul Iliescu, Bucureti, Editura
Humanitas, fr. 22, pp. 104-105.
2. Ibidem, fr. 7, p. 95.
132
e limbajul pe care-l folosim la douzeci de ani, avem o aproximare grosolan a genului de joc de
limbaj ce trebuie jucatDac ne ntrebm cum nva un copil cuvintele frumos, delicat etc.
vom gsi c le nva cam n felul n care nvm interjeciile1.
Astfel, putem spune c, prin conceptul joc de limbaj, Wittgenstein ne propune o perspectiv
asupra limbajului extrem de apropiat de practicile noastre cotidiene de via, iar argumentele
sale pot fi confirmate de fiecare dintre noi. Limbajul, spune Wittgenstein, seamn cu un ora
vechi n care topografia lui, cldirile, strzile etc., se schimb pe msur ce interaciunile dintre
oameni sporesc an de an, secol de secol. Prin urmare, plecnd de la aceast analogie, nelesul
cuvintelor fundamentale ale oricrui domeniu de reflecie, inclusiv al filosofiei artei, sunt un
rezultat al interaciunilor lingvistice dintre oamenii care populeaz respectivul domeniu. Lim-
bajul este parte component a unui mare numr de activiti a vorbi, a scrie, a cltori cu au-
tobuzul, a face cunotin etc.2. Prin urmare, raportarea noastr originar la limbaj este practic.
Astfel, limbajul este instrumentul principal care ne asigur succes n activitatea noastr, ntru-
ct n via ne conducem dup regulile comunicrii colective, interpretative, sociale i culturale.
Simplu spus, limbajul este o instituie, adic un sistem de interaciuni care urmeaz reguli i
obinuine formale i informale, pe care le nvm din copilrie i le practicm pn la sfritul
vieii. Prin limbaj se fixeaz sistemele de reguli de practicare a vieii n toat bogia ei. A urma
o regul, a face o comunicare, a da un ordin, a juca ah sunt obiceiuri (datini, instituii). A nelege
o propoziie nseamn a nelege un limbaj. A nelege un limbaj nsemn a stpni o tehnic3.
Pe de alt parte, poziia limbajului este analog ochelarilor prin care privim lumea. Suntem
condamnai s purtm aceti ochelari de la natere i pn la moarte. Drama noastr const
n aceea c noi nu putem privi n acelai timp prin ochelari i la ochelari. Noi nu putem iei din
captivitatea limbajului, dar dac avem o bun reprezentare asupra jocurilor de limbaj, pe care le
folosim n practicarea ntregii noastre viei, putem s ne clarificm mai bine asupra rostului ei.
Filosofii nii ar trebui s reflecteze asupra acestei captivitii i s ne indice cile spre o mai
bun autocunoatere i clarificare de sine. Care este elul tu n filosofie? S-i ari mutei iei-
rea din sticla cu mute4. n sfrit, prin intermediul jocurilor de limbaj, arat Wittgenstein, noi
putem surprinde i modurile de via ale semenilor notri care au trit n vremuri i epoci diferite
i care au jucat alte jocuri lingvistice dect cele actuale. Aplicarea acestei prescripii metodologice
lrgete orizontul nostru de nelegere pentru c ne ofer posibilitatea comparrii i cunoaterii
altor experiene poate la fel de relevante ca i experienele noastre de via. A surprinde diversele
forme de via n jocuri de limbaj, nseamn a descrie o cultur. Noi nine, autorii acestei lu-
crri, ne-am ghidat continuu dup aceast recomandare metodologic a lui Wittgenstein atunci
cnd am luat n considerare diversele Weltanschauung-uri istorice: Cuvintele pe care le numim
expresii ale judecii estetice joac un rol complicat, dar foarte bine determinat, n ceea ce nu-
mim cultura unei epoci. A descrie folosirea lor sau a descrie ce se nelege printr-un gust cultivat
nseamn a descrie o cultur. Ceea ce numim aici un gust cultivat poate nici nu exista n Evul
Mediu. n epoci diferite se joac jocuri cu totul diferite5.
1. Ludwig Wittgenstein, Lecii i convorbiri despre estetic, psihologie i credin religioas, ed. cit., p. 27.
2. Ibidem.
3. Ludwig Wittgenstein, Cercetri filosofice, ed. cit. fr. 199, p. 199.
4. Ibidem, fr. 309, p. 230.
5. Ibidem, p. 39.
133
Importana gndirii lui Wittgenstein n filosofia artei depete, cum s-a putut vedea, simpla
ideea de contribuie ideatic sau metodologic. Wittgenstein a reinventat filosofia i a pus bazele
gndirii analitice despre art fapt care va fi argumentat n urmtorul capitol al lucrrii de fa.
2. Johan Huizinga i omul care se joac

Cartea Homo ludens este, dup chiar spusele autorului, produsul unei munci de cercetare de trei-
zeci i cinci de ani. nc din anul 1903, gndul c civilizaia uman se nate n i ca joc1 apare
n refleciile gnditorului olandez i, treptat, ajunge la maturitate. n toi aceti ani, Huizinga
studiaz n mod sistematic toate instituiile civilizaiei i caut indicii ale caracterului lor ludic,
ajungnd astfel s arate c domenii ct se poate de diverse ale existenei umane prezint n mod
necesar trsturi eseniale ale jocului: justiia, religia, rzboiul, filosofia i arta sunt doar cteva
dintre regiunile culturale care s-au nscut ca joc la nceputurile arhaice ale civilizaiei umane i
pstreaz nc peceile fundamentale ale jocului pn n zilele noastre.
Pentru scopurile lucrrii de fa ns, nu suntem nevoii s navigm prin toate aceste domenii.
Este suficient s expunem conceptul de joc dup care se ghideaz Huizinga n cercetrile sale
i, ulterior, s artm cum anumite trsturi ale acestuia se regsesc n modul n care anticii sau
chiar cei modernii, se raporteaz la art. Urmrind cele patru trsturi principale ale jocului i
corolarele lor putem nelege de ce arta, ca i jocul, este nrdcinat adnc n chiar natura omului.
a. Natura jocului i natura uman

Jocul este gndit de Huizinga drept o categorie absolut primar a vieii i care poate fi recu-
noscut pe loc de oricine2. Cu alte cuvinte, jocul este ceea ce Martin Heidegger numete exis-
tenial3. El este o structur originar a existenei umane, fr de care aceast fiinare nu poate fi
conceput. Astfel, n calitate de existenial, jocul poate fi regsit n tot ceea ce facem. El cuprinde
n sine ntreaga raportare uman la existen i, tocmai de aceea, trebuie gndit ca o totalitate4.
Cu alte cuvinte, jocul nu este o simpl activitate n care noi alegem s ne implicm sau nu, ci
este ceva ce determin caracterul oricrei lucrri pe care noi ne angajm s o facem. El definete
existena uman ca ntreg, i tocmai de aceea nici o latur a sa nu-i poate rmne strin.
n acelai timp, faptul c jocul este recunoscut pe loc de oricine nseamn c noi nu avem nevoie
de o specializare pentru a ne juca. Ca structur de fiin a omului i ca totalitate ce ne ordoneaz
existena, jocul este ceva att de intim legat de firea omeneasc nct avem acces direct la el, prin
simpla reflecie. De aceea, pentru a putea nelege natura jocului, singurul lucru pe care trebuie
s-l facem este s privim aciunile noastre cotidiene i s surprindem n ele caracterul ludic,
peceile jocului. Or, reflexivitatea este, nc de la Hegel, una dintre trsturile principale ale spi-
ritului. Drept urmare, n msura n care se prezint pe sine ca totalitate la care avem acces n mod
reflexiv, jocul este, ntr-un anume fel, spiritul nsui, adic esena omului5.
1. Johan Huizinga, op. cit, p. 35.

2. Ibidem, p. 42.
3. Pentru mai multe despre detalii privitoare la conceptul de existenial, vezi capitolul despre Martin Heidegger din
volumul de fa.
4. Johan Huizinga, op. cit., p. 42.
5. Dar o dat cu jocul recunoatem, cu sau fr voie, spiritul. Pentru c jocul, oricare i-ar fi esena, nu este materie. El
sparge, ncepnd cu categoria animalelor, limitele existenei fizice. (Ibidem).
134
Totodat, conceptul de joc gndit ca existenial, ca structur de fiin a omului, poate explica mai
bine una dintre cele mai vechi definiii date acestei fiinri zoon politikon. Ideea c omul este,
principial, o fiinare social, c nu poate exista altfel dect n societate, c nu se poate defini altfel
dect prin contrast cu un cellalt, apare nc de la Aristotel. Pentru Huizinga ns, aceast defi-
niie a omului se explic prin faptul c jocul poate fi vzut n cadrul culturii ca structur social1.
Jocul nsui implic raportarea la cellalt, la adversar sau la public, care apare n orice relaie de
tip social. Chiar i cnd avem n fa un prieten, suntem contieni de adversitatea lui, de faptul
c exist o diferen care nu poate fi niciodat depit n totalitate ntre eu i el. Aa cum,
dei avem capacitatea de a empatiza, nu ne putem pune niciodat definitiv n pielea celuilalt, la
fel i n cazul jocului pentru a intra n competiie trebuie s avem un adversar, chiar i cnd acel
adversar suntem, n unele cazuri, chiar noi nine.
Prin faptul c este o structur social, jocul se bazeaz pe manipularea anumitor imagini, pe o
anumit deformare a realitii2. n msura n care structureaz lumea n funcie de diverse tabere
coechipieri, adversari, spectatori jocul provoac o mutaie a lumii cotidiene, prin care emerge
ceea ce am putea numi alt lume, o lume a jocului. Astfel, structura de fiin a jocului trimite
ctre ceea ce am numit substituie de mundaneitate. El face posibil aceast substituie i, toc-
mai de aceea, exist o afinitate special a jocului cu arta i estetica pe care gnditorul olandez o
subliniaz nc din primele capitole ale crii. nsuirea de a fi frumos nu este inerent jocului ca
atare, dar jocul are nclinarea de a se asocia cu tot felul de elemente de frumusee () Legturile
dintre joc i frumusee sunt solide i multiple3.
Vedem astfel c, nc de la primele consideraii privitoare la joc, ajungem chiar n inima proble-
mei operei de art ca fiinare fcut pentru plcerea estetic a celorlali deci, cu caracter social i
ca fiinare ce impune o metamorfozare a lumii cotidiene. Pentru a nelege mai departe legturile
dintre art i joc gndit ca structur de fiin a omului trebuie s explicitm cele patru trsturi
eseniale ale jocului gndit ca existenial.
b. Cele patru trsturi eseniale ale jocului

Pentru a repera acele caracteristici care definesc esena jocului, trebuie s ne gndim la acele
lucruri fr de care nu putem vorbi despre joc. Primul dintre acestea este alegerea liber de par-
ticipare. Cu alte cuvinte, jocul este n primul rnd i mai presus de toate o aciune liber4. Ea nu
este fcut din obligaie, ci din plcere. Nu putem fi obligai s ne jucm deoarece, aceast
obligaie ar face ca participarea noastr la joc s nu fie autentic. De aceea, singurul scop al jo-
cului nu este altul dect plcerea participanilor5. El nu este o nevoie vital a omului, ns poate
aprea un tip de nevoie de joc atunci cnd, prin aceasta, este vizat, de fapt, nevoia de plcere.
Noi, oamenii, n msura n care suntem ntr-o cutare continu a plcerii, suntem mereu prini
n joc. Astfel, ajungem la cea de-a doua trstur a jocului, care este aceea c el se constituie
1. Cel care i ndreapt privirea asupra funciei jocului () nu mai caut s descopere instinctele fireti care determi-
n jocul n general, ci consider jocul, n multiplele lui forme concrete, ca structur social. (Ibidem, p. 43).
2. Ibidem.
3. Ibidem.
4. Ibidem, p. 47.
5. Copilul i animalul se joac pentru c le face plcere i n asta rezid libertatea lor (Ibidem, p. 48).
135
ca o ieire din cotidian, ntr-o sfer temporar de activitate cu tendin proprie1. Jocul este o
extragere a omului dintre lucruri i o punere a sa ntr-o alt sfer, mai nalt, n care conteaz
mai puin realitatea efectiv, ct lumea jocului. Pentru nite copii care se joac improviznd
din nite pietre o poart, nu conteaz c acele pietre cu greu pot semna cu o poart real. Tot
ce conteaz pentru ei este faptul c, n cadrul jocului, acele pietre au o semnificaie anume. Ele
contribuie la lsarea n urm a grijilor cotidiene temele pentru coal, poate i la dobndirea
unei anumite plceri ludice. n strns legtur cu aceast ieire din cotidian a jocului este pus i
caracterul su dezinteresat. Plcerea cutat n joc nu privete satisfacerea unor nevoi anume sau
a unor pofte, ci chiar participarea la joc confer plcere2 prin ea nsi. Adevratul joc, nainte de
a deveni sport sau divertisment, nu intete un anumit rezultat, ci pura bucurie de a juca. Acesta
este, de altfel, i motivul pentru care, de-a lungul istoriei, jocurile i ntrecerile sportive i aveau
rostul doar n cadrul anumitor serbri cu caracter religios sau funerar. Jocul este i competiie,
ns el este, n primul rnd celebrarea umanitii noastre i a posibilitii evadrii din cotidian.
Aceast ieire din cotidian are ns nite condiii. Ea nu survine oriunde i oricnd, ci doar n
anumite cadre spaio-temporale. Exist un anumit teren de joc i un anumit timp al jocului,
care nu coincide deloc cu timpul cotidian. Aa cum am vzut n capitolul precedent, la Mikel
Dufrenne, c opera de art i construiete propriul su timp i spaiu, la fel se ntmpl i n
cazul jocului. Astfel, ajungem la cea de-a treia trstur fundamental a conceptului de joc ace-
ea c el are un caracter nchis i limitat3. Dei ar putea prea la prima vedere o trstur negativ,
la o privire mai atent ne dm seama c limitarea jocului este, de fapt, un lucru bun. Datorit
ei, jocul poate fi repetat ntr-un spaiu i un timp similare. Caracterul nchis al jocului i confer
acestuia posibilitatea repetrii infinite. Un joc deschis ar fi unul care nu se termin niciodat i
care, tocmai de aceea, nu poate fi repetat. Or, n msura n care este nchis i limitat la un anumit
spaiu i timp, jocul poate fi re-deschis oricnd juctorii simt nevoia. Astfel, caracterul nchis al
jocului i confer ceea ce Huizinga numete caracter agonal. Deoarece este limitat n spaiu i
timp, jocul este n sine competiie.
Acest caracter agonal nu trebuie neles doar ca adversitate fa de altul, ci, n primul rnd, ca
lupt cu sine. Adevrata competiie n joc nu este dat neaprat de miza jocului, pentru c, dup
cum am vzut, participarea autentic la joc vizeaz o plcere dezinteresat. Din contr, adevrata
competiie este a fiecruia cu el nsui, astfel nct s ntruchipeze ct mai bine, ntr-o anumit
partid, ideea nsi a jocului. Juctorul de hochei pe ghea nu se lupt neaprat cu un ad-
versar, ci se lupt n primul rnd cu sine pentru a juca ct mai bine. nvingerea adversarului nu
ofer dect confirmarea faptului c aceast competiie luntric a fost ctigat. La fel, artistul
autentic nu se lupt cu ceilali artiti pentru faim, ci se lupt cu sine nsui pentru a-i exprima
ct mai corespunztor ideea din minte sau cel puin aa ar trebui, urmrind modelul teoretic
a lui Huizinga.
Aa stnd lucrurile, de vreme ce jocul nsui i definete un spaiu de joc i un timp de joc,
el creeaz ordine, este ordine4. Ca ordine, jocul impune reguli care, privite din perspectiva lumii
1. Ibidem.
2. Toi cercettorii pun accentul pe caracterul dezinteresat al jocului. ntruct nu este un crmpei din viaa obinui-
t, jocul se situeaz n afara procesului de satisfacere nemijlocit a nevoilor i poftelor. (Ibidem, p. 49).
3. Ibidem, p. 50.
4. Ibidem, p. 51 (subl. n.).
136
cotidiene, sunt arbitrare, ns, din luntrul jocului sunt necesare. Odat intrat n joc, juctorul
este nevoit s respecte regulile acestuia, sau s fie penalizat, exclus din joc. n acest punct poate,
mai mult dect n celelalte, filosofia jocului se ntlnete cu filosofia artei deoarece cea mai veche
concepiei a operei de art este aceea c ea este ordine i armonie. Jocul, la fel ca i arta, sunt
generatoare de ordine i tocmai de aceea factorul estetic este poate identic cu silina de a crea o
form ordonat, care ntreptrunde jocul n toate aspectele lui1.
Punnd laolalt toate aceste trsturi ale jocului, obinem o definiie de lucru cu care putem
opera n continuare n determinarea esenei ludice a artei. Dup Huizinga, definiia complet a
jocului, care nglobeaz toate aspectele sale este urmtoarea:
Jocul considerat din punctul de vedere al formei, poate fi numit o aciune liber, contient c este
neintenionat i situat n afara vieii obinuite, o aciune care totui l poate absorbi cu totul pe
juctor, o aciune de care nu este legat nici un interes material direct i care nu urmrete nici
un folos, o aciune care se desfoar n limitele unui timp determinat anume i ale unui spaiu
determinat anume, o aciune care se petrece n ordine, dup anumite reguli i care d natere la relaii
comunitare dornice s se nconjoare de secret sau s se accentueze, prin deghizare, ca fiind altfel dect
lumea obinuit.2
Pornind de la aceasta definiie i gndind totodat jocul ca structur de fiin a omului, putem
face legtura dintre joc i art, pe de o parte, i ntre art i constituia existenial a omului pe de
alta. ntruct tema principal a lucrrii de fa este aceea a nelegerii statutului ontologic al ope-
rei de art, n paginile urmtoare ne vom concentra mai mult asupra primului raport enunat aici.
c. Caracterul ludic al artei

Pentru a nelege caracterul ludic al artei trebuie s analizm mai atent funcia pe care o joac
imaginaia n tot acest proces. Pentru ca arta i cultura n genere, s se poat nate, a fost nevoie
ca omul, n calitate de fiinare contient, s aib o atitudine ludic fa de lume ca ntreg, s preia
ceea ce este real i s l transforme, s se joace cu el, s l pun ntr-o nou ordine. Or, la oameni,
aceast scoatere a lucrului din realitatea sa nemijlocit i punere ntr-o alt ordine cea a gndirii
este exact funcia imaginaiei. De aceea, considerarea, n imaginaie, a lucrului observat ca o
fiin vie este expresia primar a fenomenului3. De ndat ce trebuie s comunicm altora ceea
ce am observat, noi deja pre-lum lucrul observat n minte, ni-l reprezentm, i ncercm s-l
exprimm astfel nct reprezentarea din mintea noastr s poat fi receptat mai departe. Cu
alte cuvinte, reprezentarea se nate ca nchipuire4. Omul se joac cu realitatea, o personific i o
trece ntr-un spaiu propriu de joc, i d acesteia un rost i un neles.
ntr-un anumit sens, prin imaginaie, omul face din ntreaga lume spaiul su de joc deoarece
ntreaga realitate este supus reprezentrilor imaginaiei umane. Aborigenul vede o zeitate
n fiecare copac i animal, omul religios vede un sens tainic oricrui lucru, filosoful vede un
principiu n spatele tuturor fiinrilor. Toate acestea, spune Huizinga, nu sunt, la origine, dect
jocuri ale imaginaiei care au rolul de a forma o reprezentare i de a lega aceast reprezentare de
1. Ibidem, p. 51.
2. Ibidem, p. 55.
3. Ibidem, p. 219.
4. Ibidem, p. 225.
137
o expresie, astfel nct s poat fi comunicat mai departe. Omul, ca ntreg, are o atitudine ludic,
ce trebuie s fi fost prezent nainte s fi existat cultur omeneasc sau capacitatea de vorbire i
exprimare1. Fr aceast atitudine ludic, omul nu s-ar fi ridicat de la nivelul animalelor i nu ar
fi fcut din ntreaga planet terenul su de joc. Asta deoarece reprezentarea, expresia i gndirea
nsi nu pot fi concepute dac eliminm caracterul ludic al imaginaiei. n asemenea condiii,
nici arta nu ar fi fost posibil ntruct, dup cum ni se relev acum, condiia de posibilitate a
oricrei reprezentri i expresii este atitudinea ludic a omului exprimat, la nivelul imaginaiei.
Aceast atitudine face ca reprezentarea i expresia s se nasc ntr-o strns legtur reciproc,
o legtur pe care nici un fel de gndire orict de tehnic sau artificial ar fi ea nu poate s o
dezlege pn la capt. Doar jocul leag i dezleag2, iar expresia i reprezentarea sunt legate de
chiar atitudinea ludic originar a omului. De aceea, ntr-un anumit sens, orice om este nscut
artist i trebuie doar s devin ceea ce a fost deja dintotdeauna.
Avnd n minte aceste lucruri, putem observa cu uurin caracterul ludic att al procesului
creator, ct i al procesului de contemplare artistic. Artistul, n efortul su de imitare a naturii,
nu face nimic altceva dect s transpun n materie un joc al imaginaiei. Mimesis-ul, gndit ca
esen a procesului creator, este un joc3. De aceea, i artele au caracterul jocului. n cazul artelor
performative, acest caracter este mai clar: actorul joac pe scen n sensul propriu al cuvntului.
El ofer o reprezentaie. n cazul artelor plastice ns, caracterul ludic este mai subtil. nc din
cele mai vechi timpuri, sculpturile i reprezentrile pictate in de lumea sacrului i au un uz ritual,
fapt cel le confer un caracter ludic implicit4.
Caracterul ludic al artelor se vede cu claritate i n tehnica artistic. De-a lungul timpului, pn
n zorii epocii moderne, artitii se ntreceau n miestrie la fel cum o fac sportivii. i astzi, exist
concursuri de teatru, de muzica, de pictur sau de sculptur n cadrul crora artitii i expun
operele pentru a fi apreciate i aplaudate de ctre public. Toate acestea indic faptul c latura
agonic, competitiv, a artei rmne conservat n aceste instituii culturale astfel nct, oriun-
de ne uitm, n orice domeniu al artei, drept fundal, gsim totdeauna strvechea funcie ludic
a competiiei ca atare5. Cu toate acestea, Huizinga accept faptul c, n general, caracterul ludic
al artei s-a depreciat n zilele noastre. Chiar i jocurile sportive, odat practicate n contexte reli-
gioase i ritualice, s-au transformat n divertisment i industrie. Mai putem oare gsi un caracter
ludic al artei n contemporaneitate? Rspunsul filosofului olandez este da. nc mai putem
gsi elementul ludic n art, chiar ntr-o form mai intensificat. Profesionalizarea artistului i
caracterul de excepionalitate al geniului postulat nc de la nceputul modernitii au deschis un
proces prin care, n jurul artitilor i al operelor de art, se formeaz o atmosfer ludic. Publi-
cul este acea comunitate de joc att de necesar, galeriile sunt spaii de joc, iar conferinele i
1. Ibidem.
2. Ibidem, p. 51.
3. Ibidem, p. 253.
4. Opera de art ine aproape totdeauna de lumea sacrului, e ncrcat cu potenele ei: for magic, semnificaie
sfnt, identitate reprezentativ cu lucruri cosmice, valoare simbolic, pe scurt consacrare. Dar, aa cum s-a demon-
strat mai sus, consacrarea i jocul se afl att de aproape ntre ele, nct ar fi de mirare ca totui calitatea ludic a
cultului s nu radieze, ntr-un fel sau altul, asupra produciei i preuirii artelor plastice (Ibidem, 259-260).
5. Ibidem, p. 266.
138
crile despre art ntrein aceast lume a artei care, n esena sa, rmne ludic1. Aadar, n teo-
ria artei ca joc avem deja o deschidere spre teoria instituional pe care o vom analiza n capitolul
urmtor, fr ns ca acest lucru s indice o legtur direct ntre cele dou. Mai degrab credem
c este vorba despre o tendin general a Weltanschauung-ului modern. Instituionalizarea artei
i formarea n jurul ei a unei lumi a artei compus din toi oamenii i locurile care fac posibil
fenomenul artistic conserv caracterul de joc al artei ntr-o lume care a uitat s se joace.
n concluzie, analiza lui Huizinga intete conceptul de joc ca origine a culturii omeneti i l
leag de constituia de fiin a omului. Acest concept al jocului nu este ns dezvoltat cu privire
la opera de art nsi. Gnditorul olandez scoate la lumin doar trsturile ludice ale operei de
art ca produs al omului sau ca activitate la care el particip. Cu toate acestea, gnditorul olandez
nu face pasul decisiv pentru a gndi jocul n calitate de concept ce transcende att creatorul ct
i opera de art i, tocmai de aceea, nu surprinde caracterul ludic al esenei operei de art nsei.
Acest pas va fi fcut de Gadamer prin explicitarea hermeneutic a fiinei operei de art ca joc.
3. Hans-Georg Gadamer i opera de art ca joc i reprezentaie

a. Critica contiinei estetice i necesitatea unei hermeneutici a operei de art
Primul pas pe care Gadamer l face n vederea dezvoltrii unei hermeneutici a operei de art pe
modelul conceptului de joc este acela de a pune n lumin artificialitatea viziunii tradiionale
privitoare la contemplaia estetic. nc de la nceputul epocii moderne, lumea a fost scindat n
dou. Individul uman este un subiect cunosctor, iar lucrurile pe care el le ntlnete n lume sunt
privite ca obiecte. Astfel, obiect este orice st n faa omului n mod opozitiv i se difereniaz
astfel de el. Chiar i n gndirea comun de astzi persist aceast idee c opera de art este un
obiect, diferit n mod fundamental de cel care-l contempl.
Pe aceast cale s-a ajuns la concepia abstract conform creia opera de art este ceva ce exist n
sine, un lucru inert montat pe peretele galeriei sau pus pe un piedestal n muzeu, care i pstrea-
z aceleai caliti de la o zi la alta. La rndul su percepia estetic este gndit ca o abstracie,
ca o capacitate a sufletului nostru ce poate transforma percepia pur a operei n trire estetic
prin diverse mecanisme. Falia ce se casc ntre aceste dou concepte, ntre opera de art gndit
ca obiect de sine stttor i contiina estetic pur ca trire abstract devine imposibil de trecut.
n loc s avem de-a face cu un fenomen unitar, avem dou concepte abstracte ce nu pot fi aduse
n nici un chip laolalt. Privit din perspectiva operei, esena artei va trebui cutat n procesul
de creaie i n conceptul de geniu. Privit ns din perspectiva experienei estetice, felul de a fi
al operei de art este dictat de gust. Aceast problem ns nu ne este strin deoarece ne-am
ntlnit cu ea nc din zorii epocii moderne, n chiar momentul instituirii sistemului artelor
frumoase la Batteux. Am vzut acolo cum conceptul modern de art este unui eterogen, cu o
origine dubl i ambigu.
1. Privind lucrurile de pe o alt latur, am putea vedea o anumit intensificare a elementului ludic din viaa artistic,
i iat de ce. Artistul e considerat ca o fiin excepional care se nal deasupra majoritii semenilor si, i trebuie
s se bucure de un anumit respect.Ca s poat resimi aceast idee de excepionalitate, are nevoie de un public de
admiratori sau de un grup de adepi, pentru c masa nu-i druiete acel respect dect cel mult n fraze. (...) E nevoie
de o comunitate de joc, care se retraneaz n ritualurile ei. (...) Aparatul de publicitate modern, cu critica de art de
nalt nivel literar, cu expoziii i conferine, este apt s accentueze caracterul ludic al manifestrilor artistice (Ibidem,
pp. 305-306).
139
Gadamer contrapune acestei idei abstracte despre art ideea c panteonul artei nu este doar o
prezen atemporal care se nfieaz contiinei estetice pure ci fapta unui spirit ce se adun
i se grupeaz istoric1. Cu alte cuvinte, prin art ajungem, ntr-un fel, la noi nine. Opera de
art nu este un obiect inert pe care doar l percepem, ci n ea ne oglindim pe noi, mpreun cu
constituia noastr de fiin i cu experienele noastre de via. Aadar, experiena estetic nu
este o contemplare pur i dezinteresat, ci, n primul rnd, cunoatere de sine2. ntr-o astfel de
ipostaz, ea nu vizeaz numai o oper de art anume perceput ntr-un moment anume al vieii,
ci una care corespunde realitii istorice a omului3.
Privind un tablou, noi nu avem o experien punctual ci, n acea clip, aducem cu noi un ntreg
bagaj existenial. Modul n care percepem tabloul este determinat, pe de o parte, de ceea ce
ne transmite el, ns, pe de alt parte, de modul n care ne nelegem pe noi nine i lumea din
jur. Aadar, omul nu vede pur i simplu opera de art, ci o i interpreteaz de fiecare dat din
perspectiva experienei sale de via. De aceea, relaia dintre om i oper este una hermeneutic.
n aceast hermeneutic a operei de art, Gadamer ia drept fir cluzitor conceptul de joc. Cu
alte cuvinte, explicitarea operei nsi este neleas pornind de la trsturile eseniale ale jocului,
gndit n structura sa ontologic. n subcapitolele urmtoare vom analiza aceast explicitare a
operei de art i schimbrile pe care ea le aduce sistemului artelor frumoase.
b. Conceptul jocului ca proces medial

Dei pleac de la conceptul lui Huizinga de joc, Gadamer pune n lumin mai bine structurile de
fiin ale jocului nsui, gndit ca fenomen, ca apariie pentru om. El se concentreaz mai puin
dect gnditorul olandez asupra rdcinilor istorice ale jocului n civilizaia uman i asupra
rolului pe care acesta l are n dezvoltarea i perpetuarea culturii. Astfel, el obine un concept
ontologic al jocului care, dup cum vom vedea are n centrul su ideea de diferen ontologic.
Una dintre primele structuri de fiin ale jocului este independena sa fa de juctori i spec-
tator4. Dei orice joc presupune, ntr-un anume fel, juctori i spectatori, prezena lor nu este o
cerin necesar. Jocul de fotbal, de exemplu, exist cu regulile i normele sale chiar dac nimeni
nu-l joac la un anumit moment. Cu alte cuvinte, una este ideea jocului ca atare, care este inde-
pendent de condiiile concrete de desfurare, i alta este jocul concret pe care cineva anume
l joac. Pe de o parte avem o structur atemporal i, pe de alta, avem concretizarea sa. Astfel,
jocul accede la reprezentare prin cei care-l joac5. Aa cum arta devine real n opera de art,
la fel i jocul devine real n partida jucat. Avem aadar de-a face cu o diferen ontologic prin
care jocul se menine, n idealitatea sa, deasupra juctorilor i spectatorilor.
Din aceast perspectiv, sensul originar al jocului este unul medial, adic implic primatul
jocului fa de cel care joac6. nc din gramatic, diateza medie a verbelor se refer la faptul c
aciunea n cauz absoarbe n totalitate fiina subiectului care acioneaz. Deci jocul absoarbe
1. Hans-Georg Gadamer, Adevr i metod, traducere de Gabriel Cercel, Larisa Dumitru, Gabriel Kohn i Clin Petcana,
Bucureti, Teora, 2001, p. 82.
2. Ibidem.
3. Ibidem.
4. Jocul are o esen proprie independent de contiina celor ce joac. (Ibidem, p. 87).
5. Ibidem
6. Ibidem, p. 88.
140
juctorii astfel nct, n cadrul competiiei prilejuite de joc, fiecare dintre ei i dobndete oa-
recum propriul sine1. Juctorul este juctor doar n joc, la fel cum artistul este artist doar prin
operele create. Acesta este sensul ontologic al jocului, cel n care omul implicat dobndete o
pur reprezentare de sine nsui2, ajungnd astfel ca, prin implicarea sa ludic, s dobndeas-
c o anumit cunoatere de sine.
Pornind de la acest sens medial al jocului putem nelege, mai departe, i raportarea omului
la art. ntruct arta este gndit pe firul cluzitor al jocului, ea este ceva ce transcende omul
i i absoarbe ntreaga atenie. n oper, omul fie el artist, spectator sau critic se regsete
pe sine i i formeaz o reprezentare despre sine. Intrat n lumea artei, creatorul se reprezint
pe sine ca artist, spectatorul se reprezint pe sine ca iubitor de art, iar criticul se reprezint pe
sine ca teoretician al artei.
Avnd n vedere aceste lucruri, nu este deloc de mirare faptul c natura, gndit ca joc etern i
lipsit de finalitate al naterii i morii i revenirii anotimpurilor, a fost gndit drept model prin
excelen al artei. Ea, la fel ca orice joc, implic o oscilaie continu, un ncolo-i-ncoace3, care
face ca omul s se neleag pe sine n strns legtur cu lumea din jurul su, dar i cu ideile din
mintea sa. La fel ca arta, i natura este, n acelai timp, n noi i n faa noastr. Ea cuprinde totul
i transcende orice individ. De aceea, primul instinct al omului este acela de a imita natura prin
art. El transpune jocul etern n oper, l reprezint, i astfel se autoreprezint pe sine.
Aadar, arta creeaz un spaiu de joc n care omul se poate nelege pe sine. Iar acest lucru este
un mare risc deoarece ne putem juca doar cu posibiliti efective4. n joc, noi putem ctiga sau
pierde chiar sensul existenei noastre. Atracia seducia? n.n. pe care jocul o exercit asupra
juctorului rezid tocmai n acest risc5, n riscul de a te lsa jucat de joc i de a te elibera de res-
ponsabilitatea lumii cotidiene. Jocul ne atrage prin aceast promisiune a libertii i ne farmec
introducndu-ne ntr-o alt lume6. Putem deja observa aici legtura intim dintre joc, seducie
i atracie asupra creia ne vom opri la finalul capitolului pentru a o clarifica i pentru a stabili
raporturile dintre aceti termeni. Cert este ns c, fr farmec i seducie, jocul nu poate fi gndit
pentru ca ar fi privat tocmai de caracterul su ludic. Aceste dou trsturi constituie, prin urmare,
chiar esena ludicului nsui.
O alt trstur fundamental a conceptului ontologic de joc, care decurge direct din cele spuse
pn acum este aceea c, dei nu presupune n mod necesar un public, orice tip de joc menine
deschis posibilitatea de a fi jucat pentru cineva. A reprezenta nseamn, potrivit posibilitii
sale, a reprezenta pentru cineva7 i tocmai de aceea, autoreprezentarea, care este o trstur
fundamental a jocului, este mereu o posibil ca ntruchipare, ca reprezentaie scenic sau ca
1. Structura jocului l absoarbe parc pe juctor i l uureaz de sarcina iniiativei care constituie solicitarea pro-
priu-zis a existenei. (Ibidem).
2. Ibidem, p. 89.
3. Ibidem, p. 88
4. Ibidem., p 89.
5. Ibidem.
6. Atracia jocului, fascinaia pe care o exercit const tocmai n faptul c jocul se nstpnete asupra celui ce joac,
chiar dac este vorba despre jocuri n care ncercm rezolvarea unor sarcini pe care ni le-am propus singuri, farmecul
jocului este dat de riscul de a vedea dac ceva merge, dac reuete i dac reuete nc odat (Ibidem, p. 89,
subl. n.).
7. Ibidem, p. 91.
141
exemplificare n faa cuiva. Aadar, jocul nsui este deschis ctre public, ns aceast deschidere
nu contrazice caracterul nchis al jocului pe care l-a observat Huizinga.
Din contr, deschiderea ctre spectator particip mai curnd la constituirea caracterului nchis
al jocului1 i asta pentru c publicul este n aceeai msur absorbit de lumea jocului ca i juc-
torii. Pentru a folosi o expresie deja citat de-a lui Mikel Dufrenne, jocul, ca i opera de art are
un caracter tentacular prin care acapareaz toat atenia celor din jur. Iubitorul de art este la fel
de mult absorbit de lumea artei ca i artistul. Astfel, diferena dintre actor i spectator sau, n
general, ntre artist i public este tears n msura n care ambii particip la acelai joc al artei,
care este deasupra lor i care, ntr-un anume fel, le dicteaz un sens. Lucrurile trebuie nelese
aici la nivel de principiu, nu la nivel concret. Cu alte cuvinte, chiar i o oper ce nu a fost nicio-
dat expus i este inut de creatorul su ntr-un loc secret, este deschis publicului prin chiar
faptul su de a fi. St n esena ei de reprezentare s fie totodat i expresie, adic reprezentare
dedicat cuiva, chiar dac nu este nimeni prezent s o asculte sau s o priveasc2.
n acest context, ca i n toate contextele legate de teoria jocului, reprezentarea nu trebuie ns
gndit nici n mod psihologic i nici n mod obiectual. Ea ar trebui, mai degrab, gndit ca
reprezentaie sau ca re-prezentare ca posibilitate perpetu a actualizare a unui prototip, a unei
idei, care nu este ea nsi prezent n carne i oase n faa noastr. Asupra acestui sens al repre-
zentrii trebuie s ne concentrm pentru a surprinde satisfctor gndul lui Gadamer.
c. Reprezentare, expresie i metamorfozare n plsmuire

Punnd laolalt toate cele discutate pn acum despre joc observm un paradox: jocul este, n
acelai timp, ceva ce transcende indivizii care particip la el, ns, totodat, este reprezentare
public, expunere. Felul de a fi al jocului, rezumat de Gadamer prin micarea oscilatorie ntre
dou pri un fel de du-te-vino este, de fapt, micarea prin care el se constituie. Jocul
coboar n lumea cotidian, rmnnd totodat deasupra acesteia pentru a-l putea fermeca i
seduce pe cel ce particip la joc. Aceast coborre a jocului n lumea cotidian este numit de
Gadamer metamorfozare n plsmuire i d seama de modul n care o pies de teatru, spre
exemplu, este aceeai n diferitele sale reprezentaii. Arta n general este o astfel de metamor-
fozare n plsmuire deoarece ideea de art ca atare nu exist dect desfigurat n multiplele
opere de art pe care le vedem.
Pe de alt parte, metamorfozarea n plsmuire ne ajut s nelegem i motivul pentru care
arta ne capteaz att de puternic atenia. Lumea cotidian este metamorfozat ntr-o alt lume.
Atunci cnd suntem captivai de o pies de teatru sau de un tablou, noi nu ne mai raportm la
problemele cotidiene, ci ne aflm ntr-o lume metamorfozat, care i-a gsit propria msur n
sine nsi3. Ceea ce exista pentru noi nainte, este cu totul inexistent, iar locul su este luat de
lumea jocului, care ne ofer ceea ce Gadamer numete bucuria cunoaterii. n msura n care
noi interpretm opera de art, ajungem s cunoatem ceva sau, mai bine spus, s recunoatem
ceea ce este reprezentat.
1. Ibidem, p. 92
2. Ibidem.
3. Ibidem, p. 94.
142
Aceast recunoatere, spune Gadamer, este sensul de cunoatere al mimesis-ului1. Avantajul pe

care l avem cnd recunoatem este acela c ceea ce este recunoscut depete oarecum ceea ce era
deja cunoscut. S lum exemplul unui tablou a lui Picasso n care recunoatem motivul Madonei.
Ceea ce, n jocul interpretrii operei de art, ia natere n mintea noastr este o reprezentaie a
Madonei. Ea este metamorfozat n plsmuire astfel nct s ni se nfieze ntr-un mod mai
mult sau mai puin recognoscibil. Ceea ce are n plus reprezentaia fa de ideea din mintea
noastr este faptul c are un caracter intuitiv. Ea nu este doar o idee abstract, ci a ajuns n
deschis reprezentarea i-a gsit recunoaterea n contiina uman, omul s-a ntlnit cu ideea
reprezentat n oper i a putut-o intui n carne i oase2.
Din acest punct de vedere, reprezentarea este chiar felul de a fi al operei de art. Chiar i n
cazul artelor non-figurative, ceva anume ne este reprezentat, ne este adus n deschis spre (re)
cunoatere. Ea este ntruparea ideii ntr-un mod n care medierea reprezentrii se anuleaz pe
sine deoarece, n joc, noi suntem complet absorbii de desfurarea evenimentelor i nu avem
contiina nici unei medieri3. Totalitatea de sens care este prototipul unei opere este ntruchipat
n mod concret, iar reprezentarea pe care o vedem este o recunoatere direct a prototipului.
Dac aa stau lucrurile, procesul de reprezentare (neles n sensul reprezentaiei teatrale) este
i expunere (sau expresie) n acelai timp. ntruct arta ca joc este deschis publicului prin chiar
fiina sa, nu exist reprezentare fr expresie i nici expresie care s fie dezlegat de reprezentare.
Acestea dou sunt aduse laolalt n reprezentaia scenic a artei, gndit n cel mai larg sens
posibil. Aici nu este ns vorba doar despre dramaturgie. Dup cum am sugerat deja, toate artele
sunt bazate pe reprezentaie deoarece toate artele se raporteaz la un anume prototip care este
reprezentat mai mult sau mai puin deformat n oper. Coninutul propriu al tabloului este de-
terminat ontologic ca emanaie a prototipului4. Prin tablou, ca de altfel prin orice oper de art,
un prototip, o idee din mintea artistului, accede la reprezentare. Ea este pus n oper i expus
publicului i, fr aceast expunere ca reprezentare nu ar exista deloc sau ar fi, propriu-zis, nimic.
Pe de alt parte ns, aceeai idee poate dobndi mai multe reprezentri la acelai artist. Asta
este ceea ce criticii de art numesc motive. Spre exemplu, motivul srutului apare n operele lui
Brncui ncepnd din lucrrile de tineree pn n lucrrile trzii. n toate ocurenele sale, acest
prototip este reprezentat diferit. Cu toate acestea, n fiecare dintre aceste reprezentri poate fi
recunoscut ideea artistului ca atare i, cu ct reflectm mai mult, cu att ajungem mai intim n
apropierea prototipului pe care toate reprezentrile l ntrupeaz.
Cu toate acestea, prototipul nsui, ideea din mintea artistului, este, la limit, inefabil i in-
cognoscibil. De aceea, ntre reprezentri i ideile care sunt reprezentate exist o prpastie de
netrecut, un interval de fiin de neabolit5. Aadar, lupta pe care artistul o d este aceea de a
1. Ibidem, p. 95.
2. Raportul mimic originar pe care l discutm implic, prin urmare, nu doar faptul c ceea ce este reprezentat exist,
ci i c acesta a ajuns ntr-un mod mai propriu n deschis (Ibidem). Pentru mai multe detalii despre conceptul de des-
chis i deschidere n tradiia fenomenologic, v. capitolul despre Heidegger.

3. Medierea [operei] este conceput ca fiind una total. Medierea total nseamn c ceea ce mediaz se anuleaz
pe sine nsui ca atare. Altfel spus, reproducerea (n cazul piesei de teatru i al muzicii, dar i n cel al declamrii epice
sau lirice) nu este tematizat ca atare; Opera este cea care se aduce pe sine la reprezentare, trecnd prin reproducere
i n ea. (Ibidem, p. 100).
4. Ibidem, p. 114.
5. Ibidem, p. 96.
143
metamorfoza n produs tocmai acest inefabil pentru ca astfel, ceea ce nu poate fi, principial,
cunoscut, s poat fi (re)cunoscut de ctre public. Acestea este, n fond, ntreaga miz a jocului
artei: aceea de a oferi oamenilor o reprezentaie a ideii fr chip pentru ca, astfel, aceasta s poat
fi recunoscut de public n toate ocurenele sale izolate.
Pentru ca publicul s recunoasc ns ideea din spatele reprezentrii, el trebuie s participe la
temporalitatea operei. Aceast participare nu implic ns doar ceea ce am discutat pn acum,
anume captivarea omului i intrarea n lumea operei. El trebuie s intre, oarecum, i in timpul
operei. De aceea, esena asistrii la un spectacol fie el artistic sau ludic n genere se regsete
n conceptul de sincronie, care denumete de fapt fiina operei de art1. Caracteristic acestei
dispoziii temporale este aceea c, atunci cnd asistm la orice joc, dac suntem ntr-adevr
sedui i fermecai de el, ceea ce este jucat n acel joc dobndete o prezen deplin. Atunci
cnd ne susinem echipa favorit de hochei pe ghea, amintirile i planurile, trecutul i viitorul
se suspend. Ceea ce este jucat, n schimb, capt, pn la sfritul meciului, un fel de prezen
vecin cu atemporalitatea sau eternitatea2. Timpul jocului ne ocup ntreaga contiin astfel
nct noi suntem prini n clip pe tot parcursul acestuia.
La fel se ntmpl i n cazul contemplrii unei opere de art: ceea ce este reprezentat n oper,
orict de veche sau nou ni s-ar prea aceast idee, dobndete prezen deplin i exclusiv,
care are caracterul clipei absolute. Este parc un timp ngheat, care nu trece, ci dinuie i
rmne n dinuire atta timp ct omul este fermecat de oper. n cadrele acestei clipe, spectato-
rul uit de sine i, n acelai timp, se descoper pe sine nsui prin re-cunoaterea ideii reprezen-
tate3. Ceea ce smulge [omul] din toate i red n acelai timp ntregul fiinei sale4.
Acesta este, probabil, locul cel mai bun pentru a opri meditaia privitoare la teoria gadamerian a
jocului ale crei elemente principale le-am expus deja pentru a urma o cale proprie ce tocmai
ni s-a deschis n fa. Ceea ce smulge omul din toate nu este nimic altceva dect jocul, gndit
ca esen a artei. Faptul de a smulge omul din toate s-a revelat ns deja ca fiind o urmare a
caracterului seductor i fermector al operei nsi. Aadar, trebuie s ne interogm acum asupra
felului n care aceste dou trsturi se regsesc n jocul artei.
4. Joc, farmec i seducie

Legtura dintre joc, farmec i seducie este att de intim, nct aproape c trece ca un de la sine
neles. Am vzut deja c aceste concepte sunt legate intim n gndirea lui Gadamer, ns ele
apar i la Huizinga, care trece farmecul n rndul celor mai primitive (adic originare) caracte-
ristici ale jocului5. Din aceast perspectiv, farmecul i seducia operei de art fac posibil nsui
jocul pentru c, fr acestea nu ar fi posibil reprezentaia i nici deschiderea ctre public. Pentru
ca jocul s-i in laolalt lumea proprie, el trebuie s emane farmec i s atrag atenia omului.
El trebuie s survin n cotidianitate pentru ca , prin metamorfozarea n plsmuire, s transpun
1. Ibidem, p. 105.
2. Ibidem.
3. Aa cum parousia, prezena absolut, desemna modalitatea de a fi a fiinei estetice, iar o oper de art este, cu toa-
te acestea, aceeai peste tot unde devine o astfel de prezen, tot astfel, clipa absolut n care se plaseaz spectatorul
este n acelai timp uitare de sine i mediere de sine nsui. (Ibidem, p. 106).
4. Ibidem.
5. Johan Huizinga, op. cit., p. 46.
144
lumea cotidian ntr-o lume proprie. Pentru ca publicul s rmn n sincronicitate cu reprezen-
taia artistic i s asiste la spectacol, jocul nu se poate lipsi de farmec i seducie.
Originaritatea acestor dou concepte n faa celui de joc ni se reveleaz dac ne gndim c orice
joc trebuie s fie seductor i fermector, ns nu orice farmec este, n esen, ludic. Orict de larg
ar fi conceptul de joc pe care-l adoptm, el nu lucreaz dect n condiiile n care, ca la Gadamer,
exist o diferen ontologic ntre imaginea reprezentat i prototip. Noi ns, avem de-a face i
cu o dubl diferen, o diferen meontologic, n care nimicul, inefabilul prin excelen este
opus att ideii ct i reprezentaiei acesteia. Nimicul transcende chiar i jocul deoarece el trebu-
ie gndit ca proveniena prototipului i reprezentaiei totodat. Dup cum am vzut, ntre prototip
i reprezentaie este un interval de neabolit care pune n joc ntregul mecanism al reprezenta-
iei. Ideea nsi i refuz ntr-un anumit grad reprezentarea. Ceva din fiina ei se ascunde sau,
mai degrab, undeva n inima ideii slluiete chiar nefiina. Intervalul de neabolit, restul ce nu
poate fi niciodat recuperat n reprezentaie, cel despre care nu ne putem forma nici o idee este
sursa perpetu a farmecului i seduciei. Omul este atras ctre idee tocmai datorit nimicului
din ea. Dac ideea ar putea fi cunoscut pn la capt, atunci ncercarea artistic de a o reprezenta
ar fi pur copiere i nimic altceva.
Toate cele tocmai expuse pot fi nelese mai bine dac privim lucrurile din perspectiva celui ce nu
particip la joc, a celui ce rateaz sincronicitatea. Acesta, conform teoriei lui Gadamer, nu recu-
noate prototipul n reprezentare. El nu vede c dincolo de mna de oameni care alearg haotic
dup o minge sau c dincolo de petele de culoare fr noim ale unei picturi nonfigurative exist
un prototip sau o idee. Cu alte cuvinte, reprezentaia i rateaz sarcina de a aduce n prezen
deplin prototipul. Pentru cel din afara jocului, prototipul este, propriu-zis, nimic, iar intervalul
dintre el i idee se ntinde la infinit. Seducia i farmecul, tocmai pentru c i au ambele sursa n
nefiin, sunt cel dinti impuls spre ajungerea la idee. Dac noi nu am fi tentai s privim dinco-
lo de ceea ce ni se ofer nemijlocit, nu am ajunge niciodat la prototipul unei reprezentri. Am
rmne blocai ntre pete de culoare i buci de piatr.
De altfel, credem c acesta este, n mare parte, motivul pentru care arta contemporan, chiar i
fr figur, reuete s farmece i s seduc. n ea nu este imediat recognoscibil prototipul, aa
cum este, de exemplu, ntr-un portret. Din contr, el trebuie gsit i reconstruit, fapt ce implic
un efort n care mintea omului se angajeaz din pur curiozitate i dintr-o atracie irezistibil
spre ceea ce este (cel puin ntr-un prim moment) fr de sens i fr chip. Distana dintre repre-
zentaie i idee tinde s fie infinit, iar ceea ce ne deviaz atenia i ne prinde n lumea operei
este tocmai aceast infinire a intervalului i nedeterminare a prototipului.
Aadar, farmecul i seducia operei de art izvorsc din ceea ce noi nu putem vedea n oper, din
ceea ce nu este rostit, din ceea ce opera ne optete ntr-un limbaj mut. Noi simim c, n oper, un
artist a vrut s aduc la reprezentare i s exprime o anumit stare sau o anumit idee faptul c nu
putem cuprinde cu raiunea aceast stare este acel ceva de care avem nevoie pentru a fi fermecai i
sedui de art. Reversul acestei afirmaii este i el valabil. Dac vrem s ratm complet farmecul ar-
tistic, nu avem dect s reducem opera de art la lucruri arhi-cunoscute: fie la o analiz care intete
s explice n totalitate opera, fie la o percepie pur care nu vede dincolo de petele de pe pnz.
n fiecare dintre cazuri, am ratat intrarea n jocul estetic. Drept urmare, farmecul i seducia provin
din necunoscut i din nefiin. Ele eman din ceea ce noi nu vedem i, la fel ca un fir al Ariadnei,
145
ne conduc spre reprezentarea acelui ceva i, astfel, spre (re)cunoaterea lui.

n concluzie, putem spune c teoria jocului poate fi neleas prin recurs la conceptele de farmec i
seducie. Ele, totodat, ne deschid calea spre o nelegere a operei de art pe care istoria filosofiei
nu a tematizat-o suficient. Mai bine de dou milenii, filosofii au ncercat s neleag opera de
art cutnd fiina ei n lumina a ceea ce este reprezentat n ea. Poate c ar fi o idee s ncercm
s nelegem mai degrab ce nu este arta dar apare n art i trimite ctre ceea ce cu toii cutm,
dar nu putem rosti i nici reprezenta. O astfel de abordare a operei din perspectiva nefiinei sau
a nimicului este ceea ce putem numi o abordare meontologic i este, de fapt, una dintre cile
coerente de cercetare a artei deschise de gndirea postmodern.
146
Capitolul VIII
Teoriile artei
din perspectiv analitic
Dup cum am vzut n paragraful dedicat lui Ludwig Wittgenstein din capitolul anterior, pro-
gramul analitic de filosofare, centrat pe analiz logic a limbajului i pe clarificare conceptual,
las foarte puin loc refleciei despre art n sensul tradiional al cuvntului. Odat ce problema
enunurilor estetice devine una a jocurilor de limbaj, ntreaga tradiie filosofic ce vizeaz me-
tafizica operei de art este scoas din discursul filosofic. Astfel, orice abordare esenialist, care
implic concepte precum cel de natur, esen sau fiin a operei de art, este automat privit
cu suspiciune i exilat ntr-o zon a misticismului filosofic. Trebuie ns spus c prin aceast
atitudine anti-metafizic i anti-esenialist, teoriile tradiionale devin inta diverselor critici
postmoderne venite pe linia unei analize logice stricte a enunurilor despre art i a presupozi-
iilor pe care ele le ascund.
Pornind de la programul wittgensteinian, teorii precum cea a reprezentrii sau a expresiei, ncep
s fie disecate din punct de vedere conceptual de filosofii analitici la nceputul anilor `60 cu aju-
torul noilor instrumente filosofice ale logicii propoziionale. n acelai timp, practicile artistice
avangardiste au forat gndirea despre art s ias din cadrele refleciei tradiionale i s propun
noi teorii care s corespund realitii lumii artistice contemporane. Astfel, ies la lumin multe
probleme privitoare, pe de o parte, la structura logic a teoriilor tradiionale i, pe de alta, la
inadecvarea lor fa de creaia artistic a zilelor noastre. Din punctul de vedere logic, exigenele
teoriilor clasice nu constituie condiii necesare i nici suficiente pentru a declara un lucru ope-
r de art. n acelai timp, problema duplicatelor senzorial identice, ridicat de arta ready-made,
a impus o regndire din temelii a ceea ce putem numi oper de art. Dac o simpl lopat, spre
exemplu, poate fi privit la fel de bine ca ustensil i ca oper, fr a exista nici o diferen percep-
tual ntre cele dou obiecte, atunci gndirea filosofic tradiional, bazat pe un sistem ierarhic
de esene generice, se vede depit de chiar practicile artistice contemporane. Pentru prima oar
n istoria filosofiei artei, creaia artistic provoac o revoluie radical n gndirea despre art, care
Capitolul VIII Teoriile artei din perspectiv analitic
avea s duc la dezvoltarea teoriilor filosofice actuale.

Odat cu acest declin al teoriilor tradiionale se profileaz i o nou modalitate de a nelege
opera de art care, n loc s fac apel la o esen a artei, face apel la contextul cultural n care
aceasta se gsete i la condiiile pe care acest context trebuie s le ndeplineasc pentru a se putea
vorbi despre art n genere. Asta nseamn c opera nu mai este gndit din perspectiva unei
trsturi intrinseci a obiectului artistic reprezentativitatea sau expresivitatea, de exemplu
i nici din perspectiva mecanismelor subiective ale creaiei, ci accentul cade pe inseria artei
ntr-un anumit context fie el social, cultural sau istoric. Aceast intuiie, conform creia opera
de art nu are o esen de sine stttoare care poate fi abstras din contextul n care ea a fost
creat i validat este cea care a dat natere unei multitudini de abordri contextual-culturale,
147
care constituie subiectul explicit al capitolului de fa.

Trebuie s admitem n acest context c prin eliminarea modului de gndire esenialist, filosofia
i pierde tocmai obiectul su principal de studiu i, n programele analitice, trebuie s renune la
pretenia de a oferi cunoatere ntruct cunoaterea aparine tiinelor experimentale individu-
ale. n aceste condiii, eforturile filosofilor de orientare analitic se centreaz asupra clarificrii
conceptelor i teoriilor despre art derivate din datele obinute n domenii tiinifice diferite de
filosofie, precum antropologia cultural, psihologia, biologia sau neurologia. Prima dintre aceste
discipline este cea care se ocup, prin tehnici i metode de lucru proprii, de studiul diverselor
contexte culturale n care arta este produs i a relaiilor pe care aceste contexte le ntrein ntre
ele1. Cea de-a doua, biologia, studiaz din perspectiva teoriei lui Darwin motivele pentru care
arta s-a dezvoltat de-a lungul procesului evolutiv i avantajele pe care aceast practic le adu-
ce n cursa omului pentru supravieuire i reproducere2. Ultimele dou discipline, psihologia i
neurologia, studiaz modul n care percepem arta i efectele pe care aceast percepie le are asu-
pra omului la nivel psihologic3, respectiv cerebral4. Prelund datele verificate experimental de la
aceste discipline, filosofia nu se mai definete ca o tiin propriu-zis, ci urmrete doar s pun
cap la cap rezultatele din alte domenii i s ofere acea viziune de ansamblu care le este refuzat
tiinelor individuale contemporane din cauza specializrii din ce din ce mai accentuate.
Teoriile pe care le vom trata n continuare ar putea fi numite teorii instituionale n sensul cel
mai larg al termenului acela de comportamente habituale, de sisteme de interaciuni informale
i formale ntre oameni, sau cum spune Wittgenstein, de obinuine. Ele se raporteaz toate la art
ca la o instituie social-cultural n cadrele creia un anumit obiect artistic poate sau nu s fie
considerat oper de art. Pentru a nu crea ns confuzii cu teoria instituional a artei n sens
restrns, enunat de George Dickie i care nu este dect una dintre versiunile la care ne vom
referi, vom numi acest complex de teorii analitice teoriile contextual-culturale ale artei. Avantajul
acestei denumiri const n faptul c face posibil punerea n discuie a unei laturi istorice a operei
de art, care lipsete din teoria instituional a artei n forma susinut de Dickie, dar care apare
la ali filosofi, cum ar fi Arthur Danto, Nol Carroll sau Jerrold Levinson. Alturi de aceti patru
filosofi deja menionai, vom mai pune n discuie i concepia instituional despre
1. Arta este, dup cum am crezut deja de mult timp, o noiune cultural, iar antropologii culturali sunt oamenii de
tiin care se ocup cu fenomenele culturale (George Dickie, Art and Value, Oxford, Blackwell Publishers, 2001, p. 24).
2. Stephen Davies, a crui teorie o vom discuta n cele ce urmeaz a scris o carte care urmrete dezvoltarea activiti-
lor artistice n epoca pre-instituional, adic n pre-istorie, din perspectiva teoriei evoluiei i a dovezilor arheologice
pe care le avem despre artefactele acelor timpuri. Aceast preistorie a artei i propune s arate c unele interese
i rspunsuri estetice dar nu toate au baze biologice. n aceast msur, acele rspunsuri reflect natura noastr
uman comun ca adaptare evolutiv la mediu (v. Stephen Davies, The Artful Species. Aesthetics, Art, and Evolution,
Oxford, Oxford University Press, 2012).
3. Aceste teorii [estetice] timpurii () sunt organizate n jurul a ceea ce voi numi noiuni de psihologie individual,
adic noiuni despre ceea ce persoanele fac sau ptimesc n calitate de indivizi. Astfel de noiuni contrasteaz cu
noiunile culturale a ceea ce persoanele fac sau ptimesc n calitate de membri ai unui grup cultural. (George Dickie,
Introuction to Aesthetics. An Analytical Approach, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 77).
4. Trirea estetic se bazeaz pe o arhitectur neural, pe un set de zone cerebrale care sunt implicate n emoie,
percepie, imagistic, memorie i limbaj. Dar, mai mult dect att, trirea estetic se ivete din interaciuni n reea,
opera unor sisteme cerebrale conectate i coordonate ntr-un mod complicat care, mpreun, formeaz o arhitectur
flexibil ce ne permite s crem noi arte i s vedem lumea din jurul nostru diferit. (Gabrielle G. Starr, Feeling Beauty.
The neuroscience of aesthetic experience, Cambridge, MIT Press, 2013, p. XV).
148
art a lui Stephen Davies, care se apropie foarte mult de cea a lui Dickie, dar pune un mai mare
accent pe conceptul de autoritate artistic. Peisajul teoretic astfel format de aceti cinci filosofi
aproximeaz destul de riguros principalele dezbateri actuale din filosofia artei aprute n mediile
intelectuale americane i britanice.
nrudirea acestor teorii este dat de raportarea lor comun la ideea de lume a artei, un concept pro-
pus pentru prima oar de Arthur Danto n textul su paradigmatic intitulat Lumea artei1. Acest
scurt articol care nu depete cincisprezece pagini i a fost publicat pentru prima oar n anul 1964
este probabil cel mai influent text din filosofia analitic a timpurilor noastre datorit faptului c a
dat natere unor dezbateri fr precedent privitoare la condiiile n care o oper de art poate fi in-
terpretat ca oper de art. De aceea, pentru a nelege diferenele, dar i asemnrile dintre teoriile
pe care le vom discuta, trebuie mai nti s analizm conceptul de lume a artei.
1. Lumea artei i statutul ontologic al operei de art

Problema principal care a aprut la nceputul anilor 1960 a fost aceea a determinrii unei de-
finiii a operei de art care s rezolve dilema duplicatelor identice ridicat de arta ready-made
la care ne-am referit mai devreme. n cazul acestora, este uor de observat faptul c pentru a
considera unui lucru drept art este necesar ceva ce ochiul nu poate distinge2, dar care, toto-
dat, nu este ceva de genul unei naturi de sine stttoare a operei de art. Dac arta ar avea
o esen, gndit n genul ideilor platonice n coordonatele substanei, atunci ea ar trebui s
fie etern i neschimbtoare. Or, revoluia ready-made a artat c esena unui obiect nu este
deloc dat odat pentru totdeauna, ci se schimb n funcie de locul n care este plasat i de
persoana care-l plaseaz. Acelai obiect dobndete un statut ontologic diferit dac este mon-
tat de Duchamp ntr-o galerie de art sau de un instalator anonim. De aceea, dup cum am
mai notat, atenia teoreticianului nu trebuie s se concentreze asupra ntrebrii Ce este art?,
ci asupra ntrebri Cnd este art?.
Acest cnd trimite ctre o serie de relaii contextuale ntre obiectul artistic, pe de o parte, i
locul n care este expus, persoanele care-l contempl i momentul istoric n care este creat, pe
de alta. Toate aceste coordonate formeaz lumea artei. Ele ne ofer prilejul de a interpreta un
lucru ca oper de art ntr-un anumit context i fac, n acelai timp, trimitere la o anumit teorie
asupra artei. Se ntmpl astfel deoarece, atunci cnd ne pronunm asupra caracterului artistic
sau neartistic al unui anumit lucru, noi deja presupunem i o teorie despre ce nseamn arta n
genere3. Aceast concepie nu trebuie s fie ns una articulat ca atare, ea poate fi implicit,
motenit pe calea educaiei de la alii sau format prin interaciuni aleatorii cu diverse medii
sociale. De fapt, nici nu conteaz cum s-a format, ci singurul lucru care conteaz este c am fi
incapabili din punct de vedere logic s distingem un tablou abstract de o pnz ptat cu vopsea
fr o astfel de concepie despre art. De altfel, dac pentru ochiul omului de rnd, unele dintre
operele contemporane nu sunt art, acest lucru se ntmpl, cel mai probabil, din cauza faptului
1. Arthur Danto, The Artworld in The Journal of Philosophy, Vol. 61, Nr. 19, American Philosophical Association Eastern
Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964), pp. 571-584.
2. Ibidem, p. 580.
3. A distinge ntre opere de art i alte lucruri nu este o chestiune att de simplu, nici mcar pentru vorbitorii nativi,
iar n zilele noastre cineva ar putea s nu fie contient c se afl ntr-un teritoriu artistic fr o teorie care s-i spun
asta (Ibidem, p. 572).
149
c teoria despre art pe care se bazeaz simul comun care este, cel mai probabil, o form naiv
a teoriei expresiei sau a reprezentrii este diferit de teoria sau teoriile asumate de artist i de
lumea artei contemporan.
Plecnd de la aceste remarci se mai poate face i observaia c identificarea unei opere de art
necesit, de asemenea, o anumit cunoatere a istoriei artei1. Lucrurile stau astfel deoarece, fr
nite minime repere istorice, nu avem termen de comparaie pentru obiectele pe care le conside-
rm drept art. Un bun exemplu al acestei situaii este faptul c, n contextul artistic actual, sunt
performance-uri care implic automutilri, iar aceste forme de expresie artistic sunt recunoscute
ca atare de lumea artei contemporane. Nu acelai lucru se poate spune ns despre faptul c
Van Gogh i-a tiat propria ureche deoarece lumea artei din secolul al XIX-lea nu recunotea
aceast practic. Aadar, fiecare manifestare artistic se configureaz ntr-o atmosfer teoreti-
co-istoric i fiecare oper de art i capt sensul numai privitor la o anumit teorie despre art
i la practicile artistice deja prezente n lumea artei.
Aa stnd lucrurile, lumea artei poate fi definit ca acea atmosfer intelectual care face po-
sibil identificarea unui obiect oarecare ca oper de art. n cadrul acesteia, putem distinge dou
componente principale, cel puin n versiunea timpurie dat de Danto n The Artworld o com-
ponent teoretic i una istoric. Ambele sunt la fel de importante pentru definirea contextual
a operei de art deoarece doar mpreun ofer condiiile necesare pentru a vorbi despre art n
genere. Lucrurile stau astfel deoarece o teorie despre art care s nu aib o istorie a artei la care
s se raporteze este imposibil de construit, n timp ce o istorie a artei care s nu fie ghidat de o
anumit nelegere teoretic a artei nu are un principiu intern de organizare.
O ultim trstur important a lumii a artei, care merit menionat, este aceea c ea este, n
viziunea lui Danto cel puin, n mod esenial hermeneutic, adic interpretativ. Atunci cnd
identificm, n contextul lumii artei contemporane, o oper de art, noi deja postulm implicit
i o interpretare din perspectiva unei anumite teorii. Aceast interpretare nu este ns rigid, ci
se poate schimba, lucru care se i ntmpl atunci cnd asistm la apariia unei noi paradigme
teoretice de raportare la art. Spre exemplu, atunci cnd teoria expresiei a nceput s capete credit
n lumea artistic n detrimentul mai vechii teorii a reprezentrii, operele de art deja interpre-
tate din punctul de vedere al teoriei reprezentrii au nceput s fie reinterpretate din perspectiv
expresionist. De aceea, orice nou teorie a artei are un caracter retroactiv care ne permite s
privim, de pe poziiile prezentului, ntreaga istorie a artei ntr-o alt lumin. Cu alte cuvinte,
teoriile despre art nu fac dect s mbogeasc retrospectiv ntreaga istorie a artei2, astfel nct
putem vorbi despre Van Gogh n termenii teoriei instituionale sau despre Michelangelo n ter-
menii teoriei artei ca joc fr a produce un anacronism. n aceast prim form a sa, conceptul
de lume a artei are i o serie de lipsuri. Pe de o parte, nu se specific exact cine anume face
parte din aceast lume a artei i cum este ea structurat. Dac tim c lumea artei este atmosfera
intelectual ce face posibil recunoaterea artei ca atare, nc nu tim care sunt elementele din
care aceast atmosfer este compus i cum funcioneaz ele. De asemenea, din textul lui Danto
nu reiese nici dac nu cumva avem nevoie de mai multe lumi ale artei care s fac posibil
receptarea diverselor arte sau este vorba despre o singur structur pentru toate manifestrile
1. Ibidem, p. 580.
2. Ibidem, p. 583.
150
artistice. Totodat, mai avem i problema a mecanismelor prin care un anumit obiect intr n
lumea artei. Articolul iniial atrage atenia doar asupra existenei acestei lumi, ns nu spune prea
multe despre felul n care ea se formeaz i despre dinamica ei intern.
Aceste probleme ridicate de articolul iniial sunt subiectul dezvoltrilor ulterioare pe care le vom
lua n considerare, ncepnd cu teoria lui Danto privitoare la transfigurarea locului comun, con-
tinund cu teoria istoric-intenional a lui Levinson i cu teoria istoric-naraional a lui Carroll
despre identificarea operei de art. Cele trei teorii tocmai menionate pun accentul pe dimensiu-
nea istoric a lumii artei i/sau pe caracterul hermeneutic al procesului de identificare a operelor
de art. Lor li se adaug nc dou teorii centrate dimensiunea structural a lumii artei, adic pe
acele componente necesare, n orice context istoric, pentru a putea vorbi despre art. Este vorba
despre teoriile instituionale ale lui George Dickie i Stephen Davies.
2. Arthur Danto i transfigurarea locului comun1

a. Interpretare i caracter direcional (aboutness)
Pornind de la ideile expuse n Lumea Artei, Danto ncearc, n lucrrile sale ulterioare, s
contureze mai bine modul n care un obiect oarecare intr n lumea artei prin interpretare i ce
se ntmpl mai exact cu acel obiect odat ce este acceptat ca oper de art. Punctul de pornire
n aceast ncercare este conceptul de interpretare, care este gndit ca un fel de funcie logic ce
transform obiectele materiale n opere de art2. ntrebarea care se pune este, ns, ce anume este
transformat atunci cnd un ready-made este interpretat ca oper de art? Este clar c obiectul n
sine nu sufer nici o transformare, ci singurul lucru care se transform este sensul acestui obiect.
Noiunea de sens trebuie ns privit ntr-un mod foarte larg deoarece transformarea nu are loc
la nivel strict cognitiv, ci i la nivel emoional. ntreaga noastr raportare la obiect se transform,
fcnd ca lucrul respectiv s treac din categoria lucrurilor obinuite (care sunt cel mai adesea
privite de noi ca ustensile de care ne folosim), n categoria operelor de art (care sunt obiecte pe
care le contemplm).
Printr-o astfel de interpretare, obiectul artistic este scos oarecum din rndul lucrurilor mun-
dane i situat undeva deasupra lumii, el nemaifiind ceva, ci fiind despre ceva3. n calitatea sa de
meta-obiect, opera de art nu se reprezint niciodat (doar) pe sine, ci reprezint, totodat, un
(alt)ceva o idee, un sentiment, o reprezentare. De aceea, arta este un fel de mediu transparent
prin care se poate vedea ceea ce a fost pus n ea de ctre artist. Celelalte lucruri ce fac parte din
lume, simplele prezene, sunt opace: ele nu se prezint dect pe sine n carne i oase i nu trimit
dincolo de ele. O can de cafea nu este nimic mai mult dect o simpl can de cafea. Ea nu tri-
mite ctre statutul artei, locul omului n univers sau prejudecile societii, aa cum o poate face
o oper de art. Aadar, opera ca obiect estetic i artistic este un tip foarte aparte de fiinare care
iese din rndul fiinrilor obinuite.
1. n cele ce urmeaz vom prezenta sintetic i ntr-o interpretare proprie gndirea filosofului american. Pentru nite
abordri detaliate ale filosofiei artei la Arthur Danto, cititorul poate consulta cu folos urmtoarele dou lucrri
dedicate exclusiv acestui gnditor: Cristian Nae, Arta dup sfritul artei. Danto i redefinirea operei de art, Iai, Editura
Universitii Alexandru Ioan Cuza, 2010 i Drago Ptracu, Estetica analitic. Arthur Danto, Iai, Editura Artes, 2005.
2. Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press, 1986, p. 39.
3. Arthur Danto, Transfigurarea locului comun. O filosofie a artei, traducere i note de Vlad Morariu, Cluj, Idea Design &
Print, 2012, pp. 114-116.
151
Totui, arta poate fi comparat cu o alt categorie de fiinri, care au o funcie similar, anume
cuvintele1. n cazul acestora, avem de-a face, similar ca n cazul artei, cu nite entiti care trimit
dincolo de ele, ctre un lucru real prin intermediul unui sens. Ca i arta, cuvintele sunt vehi-
cule de sens care construiesc, treptat, n mintea noastr, reprezentri ale lucrurilor despre care
vorbim. La fel ca i arta, textele literare exprim anumite triri pe care lucrurile obinuite nu le
pot exprima. n virtutea acestei asemnri, se i poate vorbi n filosofia contemporan despre
un limbaj al artei2 care ndeplinete funcii similare limbajului comun. Dac aa stau lucrurile,
atunci legtura dintre art i filosofie nu este una exterioar, ci una intim. Aa cum filosofia
clarific raporturile logice dintre lucruri prin analiza jocurilor de limbaj, arta scoate la iveal
sensuri ascunse ale acestora. Ea ntruchipeaz n mod sensibil idei inefabile i tocmai n aceasta
const valena sa filosofic3.
n aceste condiii, prin interpretarea unui lucru ca oper de art, i conferim un caracter direc-
ional inexistent anterior. Spre exemplu, putem interpreta cutiile Brillo a lui Andy Warhol ca
opere ce tematizeaz prezena unui potenial artistic n orice lucru, fapt ce este imposibil n cazul
duplicatelor lor comerciale. Astfel, arta transfigureaz sensul comun al obiectelor i le confer un
caracter supra-realist n sensul propriu al cuvntului. Ele sunt plasate prin interpretare deasu-
pra realitii i sunt folosite ca vehicule de sens sau medii prin care noi putem privi inefabilul.
Danto ns atrage atenia asupra faptului c exist i posibilitatea de a interpreta eronat o opera
n cel puin dou sensuri4: primul se refer la interpretarea ca art a unui lucru care nu a fost
menit s fie oper de art. Acest tip de eroare prezint un ridicat interes filosofic deoarece pri-
vete chiar statutul ontologic al operei5 i contextul necesar pentru ca un asemenea de statut s fie
acordat. Un exemplu de astfel de eroare este considerarea unui produs comercial, fabricat fr
intenia de a fi valorificat artistic, ca oper de art. n aceast situaie, noi ratm sensul adevrat al
obiectului deoarece suntem ignorani fa de intenia cu care acel obiect a fost produs.
Cel de-al doilea sens al interpretrii greite este acela care se refer la faptul c cineva ofer o
interpretare greit unui obiect care este, pe bun dreptate, oper de art. O asemenea eroare
este una ce privete critica artistic6 i provine din depirea cmpului semantic al respectivului
obiect. Ea are loc, de exemplu, atunci cnd identificm un element al unui tablou ca fiind Au-
gustus cnd, de fapt, inteniile pictorului au fost acelea de a-l nfia pe Napoleon n hainele
unui mprat roman n scopuri simbolice. Ca urmare, atunci cnd identific un element artistic
greit, cel ce interpreteaz va atribui operei sensuri strine de cele ce-i revin pe drept, ca urmare a
procesului de producie i a inteniilor artistului.
1. Operele de art sunt, din punct de vedere logic, genul potrivit de lucruri care pot fi comparate cu cuvintele, n m-
sura n care primele sunt despre ceva (ceea ce nseamn c ntrebarea despre ce sunt ele ar putea s apar n mod
legitim) (Ibidem, p. 115)
2. v. Nelson Goodman, Language of Art, Bobbs-Merrill, New York, 1968; Theodor W. Adorno, Teoria estetic, traducere
din limba german de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eianu, Coordonare, revizie i postfa de Andrei
Corbea, Piteti, Editura Paralela 45, 2005.
3. Valoarea filosofic a artei provine din faptul istoric c n procesul emergenei sale a ajutat oamenii s accead la
conceptul realitii (Arthur Danto, Transfigurarea locului comun, ed. cit, p. 116).
4. Danto, A., The Philosophical Disenfranchisement of Art, ed. cit., p. 40-41.
5. Ibidem, p. 40.
6. Ibidem.
152
Astfel, ajungem la o alt problem central pentru nelegerea gndirii lui Danto, anume aceea a
identificrii artistice. Acest concept vine s clarifice tocmai acest statut ambiguu al ideii de inter-
pretare ca funcie de transfigurare a sensului comun al unui lucru. Cu ajutorul su, putem explica
cele dou tipuri de erori de interpretare ca fiind dou moduri n care noi transcendem, fr s
ne dm seama, domeniul de aplicabilitate al funciei interpretative.
b. Identificare artistic i transfigurare

Pentru a nelege mai bine modul de gndire a lui Danto, trebuie s atragem atenia asupra faptului
c el privete lumea artei ca pe o alt lume1, n care lucrurile pot intra prin intermediul interpre-
trii gndit ca funcie transfiguratoare. Interpretarea ridic obiectul la statutul de oper de art2.
Aceast lume este un fel de sistem semi-nchis care nu comunic cu lumea cotidian dect prin
intermediul transfigurrii interpretative. Cu alte cuvinte, la fel ca n cazul funciilor matematice,
n care o anumit expresie este folosit pentru a prelua entiti dintr-un anumit domeniu i a le
plasa n altul, n cazul interpretrii operelor de art avem, de asemenea, o anumit expresie care
mijlocete transfigurarea. n virtutea asemnrii sale cu limbajul, expresia care este semn al trans-
figurrii estetice este una lingvistic, pe care Danto o numete identificare artistic i care apare
nc din The Artworld3, fiind o component constant a analizelor filosofului american. Originile
conceptului de identificare artistic provin dintr-o observaie foarte subtil pe care filosoful o
face, anume aceea c, atunci cnd artm spre nite pete de vopsea pe o pnz i spunem Acesta
este Napoleon, noi folosim verbul este ntr-un sens atipic. Nu este vorba nici despre o folosire
copulativ ca atunci cnd atribuim o calitate unui obiect, de exemplu n propoziia mrul este
rou. i nici una existenial - ca atunci cnd afirmm existena unui obiect. Din contr, acest
este trimite ctre o anumit reprezentare i deschide un orizont de interpretare al operei de art
inaccesibil anterior. De aceea, el are un rol constitutiv4. Cu alte cuvinte, prin el sensul operei este
constituit i fr aceast folosire a verbului a fi nu putem vorbi despre art. Fiina artei, dac se
poate vorbi despre aa ceva ntr-o abordare analitic, este constituit de un sens aparte a lui a fi.
ntr-o astfel de utilizare a lui este putem surprinde un sens meontologic, care se refer nu la ceea ce
configuraia spre care artm este de fapt (o pat de vopsea pe o pnz), ci la ceva ce ea propriu-zis
nu este. Omul Napoleon nu este i nici nu va putea fi vreodat pe pnz aa cum cana este, de
exemplu, pe mas. Noi vedem reprezentarea lui doar dac folosim o teorie sau un mediu concep-
tual pentru a transfigura sensul petelor de pe pnz. Un astfel de sens este implicat i n enunul
nefiina este nedeterminatul, de exemplu. Aici nu vizm atribuirea unei caliti nefiinei nsei, ci
doar transfigurarea ei n contextul unui mediu conceptual care o ipostaziaz. Definiia nefiinei este
tocmai aceea c ea, propriu-zis, nu este. Sensul ei ns poate fi transfigurat sau ipostaziat n funcie
de contextul teoretic n care vorbim. La fel se ntmpl i
1. Esenial pentru studiul nostru s nelegem ce este o teorie a artei, acest fenomen att de puternic nct extrage
obiecte din lumea real pentru a le transporta ntr-o lume diferit, o lume a artei, o lume a lucrurilor interpretate.
(Arthur Danto, Transfigurarea locului comun, ed. cit., p. 179). Lumea artei st fa de lumea real ntr-o relaie de genul
celei n care Cetatea lui Dumnezeu st fa de Cetatea Pmnteasc. (Arthur Danto, The Artworld, ed. cit., p. 582).
2. Interpretarea este, aadar, prghia cu care un obiect este ridicat din lumea real n lumea artei (Arthur Danto, The
Philosophical Disenfranchisement of Art, ed. cit., p. 39)
3. Arthur Danto, The Artworld, ed. cit., pp. 577-580.
4. Ibidem, p. 579.
153
n cazul identificrii artistice. Pata de vopsea de pe pnz nu este Napoleon, ci doar l ntruchi-
peaz pe Napoleon dac o privim ca element al unei opere de art care, dup cum am vzut, nu
poate dobndi acest statut dect prin interpretare ntr-un anumit mediu teoretic.
n aceste condiii, atunci cnd ne uitm la o pnz ptat cu vopsea i spunem acesta este Ahile,
noi transpunem acel obiect n lumea artei i i conferim caracter direcional (aboutness). Se
instituie o diferen ontologic ntre operele de art i lucrurile obinuite astfel nct, cineva care
nu surprinde sensul operei, nu poate vedea acel obiect ca oper. El este pur i simplu orb din
punct de vedere estetic la interpretarea pe care noi o dm operei. Dar s presupunem c, printr-o
minune a tehnicii, Aristotel este pus n faa a dou obiecte i rugat s spun care dintre ele este
art. Unul este Fntna lui Duchamp i cellalt este Mona Lisa a lui Da Vinci. Cel mai proba-
bil, Aristotel, la fel ca majoritatea oamenilor fr pregtire artistic special din zilele noastre,
ar spune c doar tabloul lui Da Vinci este art. Aadar, identificarea artistic este dependent,
la fel ca i interpretarea operei ca oper, de teoriile artei asumate de un anumit individ. Tocmai
de aceea, interpretrile i identificrile artistice pot diferi foarte mult de la un individ la altul1.
Asupra acestor diferene trebuie s ne concentrm atenia n continuare pentru a putea nelege
modul n care un lucru este ridicat din lumea cotidian n lumea artei.
O opera de art, ca vehicul de sens, are ns, pe lng sensul ei ca ntreg, i diverse pri semni-
ficative ori proprieti deoarece orice lucrare este o compoziie. Aceste pri i proprieti sunt
fixate prin identificarea artistic ce pune n joc un sens aparte al verbului a fi. Drept urmare,
identificarea artistic configureaz o anumit reea de relaii, dependent de o perspectiv teoreti-
c, ntre prile componente ale operei i proprietile lor semnificative. Din aceast perspectiv,
ca ansamblu de sensuri, opera de art este, n sine, o lume deschis interpretrilor, dar nu n
totalitate. Sensurile ei sunt limitate tocmai deoarece pot aprea erorile de interpretare despre
care am vorbit mai devreme.
Aceast lume a operei de art nu trebuie ns confundat cu lumea artei. Prima se refer la totali-
tatea de sensuri prinse n oper, la povestea pe care opera ne-o comunic, pe cnd cea de-a doua
se refer la contextul cultural exterior care legitimeaz aceast oper ca oper. Din perspectiva
lumii operei, orice oper de art este o interpretare, dar nu orice interpretare se preteaz oricrei
opere. Se ntmpl astfel deoarece interpretrile pivoteaz n jurul identificrilor artistice, iar
acestea, la rndul lor, determin care pri i proprieti ale obiectului n discuie aparin operei
de art n care interpretarea l transfigureaz2. Astfel, se obine o limitare semnificativ a posibi-
litilor de interpretare critic a operei.
Existena acestei limitri const tocmai n nelesul constitutiv al interpretrii i al identificrii

artistice. Revenind la erorile de interpretare despre care vorbeam, putem nelege mai bine cel
de-al doilea tip de eroare, anume acela al atribuirii unui sens strin operei de art. Dac inter-
pretrile sunt cele ce constituie opera de art, atunci fr ele nu exist opere i operele sunt con-
stituite defectuos atunci cnd interpretarea este greit3. Criteriul dup care aceste interpretri
sunt fcute este acela al inteniei artistului. De aceea, dup Danto, o interpretare este cu att mai
corect cu ct reconstruiete mai bine sensul pe care artistul a vrut s-l pun n oper4. Astfel,
1. Ibidem.
2. Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, ed. cit., pp. 41-42.
3. Ibidem, p. 45.
4. Cred c nu putem grei prea mult dac presupunem c intepretarea corect a unui obiect-ca-oper-de-art este
154
se strecoar n discuie i o dimensiune istoric ce ne permite s reconstruim istoria cauzal a

operei i s nelegem corect lumea operei de art sau ansamblul de semnificaii latente n oper.
Pn acum, am luat n discuie din opera lui Danto doar acele elemente care se refer la aspectul
teoretic al lumii artei. Acum, odat cu ideea de intenie a artistului, ni s-a revelat i dimensi-
unea istoric a acestei lumi, fr de care nu putem nelege gndul filosofului american. Att
interpretrile pe baza crora se face transfigurarea unui lucru n oper de art, ct i identificrile
artistice ale prilor i proprietilor obiectului artistic, trebuie s fie ghidate de contextul istoric
n care opera respectiv a fost creat i de inteniile autorului. Fr aceast dimensiune istoric,
opera de art devine un concept arbitrar. Fr a ne uita la istoria respectivului obiect i la inteni-
ile pe care artistul le-a pus n el, riscm s cdem ntr-un relativism extrem n care orice poate fi
oper de art n orice moment i cu orice sens imaginabil. Cum nu orice este posibil oricnd1,
trebuie s analizm modul n care dimensiunea istoric influeneaz procesul de interpretare i
identificare artistic.
c. Dimensiunea istoric a interpretrii artistice

Dup cum am vzut, prima dintre cele dou tipuri de interpretare greit a unei opere de art,
cea care are implicaii ontologice asupra obiectului artistic, se refer la atribuirea statutului de
art unui lucru care nu a fost conceput n acest sens. Ea indic o includere eronat a respecti-
vului obiect n lumea artei gndit n calitate de context cultural de expunere al operei. Spre
exemplu, un pahar uitat pe un piedestal ntr-o galerie timp de douzeci de minute, poate chiar
de ctre un artist neglijent, dar fr intenia de a fi contemplat estetic, ar putea fi privit de ctre
spectatori ca oper de art i interpretat de critici n diverse moduri. Acesta ns, conform istoriei
sale cauzale, nu a fost conceput ca oper de art. Drept urmare, el nu se preteaz nici interpret-
rilor artistice i nici nu are un caracter direcional nu este despre ceva.
Aadar, pentru a ne asigura c interpretarea unei opere de art ca oper este fcut corect, trebuie
s ne asigurm, n ceea ce privete istoria acelui obiect de dou lucruri: n primul rnd, c a fost
produs n mod intenionat de ctre artist spre a fi interpretat i, n al doilea rnd, c el corespunde
practicilor artistice ale vremurilor sale. ntruct nu orice este posibil oricnd, anumite lucrri
de art nu pot fi pur i simplu integrate n lumea artei n anumite perioade ale istoriei sale, dei
este posibil ca obiecte identice acestora s fi putut fi produse n perioadele respective2. Cu alte
cuvinte, nu putem interpreta o lopat antic drept o oper ready-made deoarece aceast practic
artistic a fost acceptat n lumea artei abia dup dou milenii. Aadar, din punct de vedere
istoric, anumite obiecte pot fi considerate lucrri de art numai n anumite momente istorice, nu
i n altele3. Acesta este motivul pentru care dimensiunea istoric, alturi de cea teoretic sunt
cele dou componente absolut necesare ale lumii artei i de ele depinde corectitudinea interpre-
trilor artistice.
Dac aa stau lucrurile, observm dou intervenii ale dimensiunii istorice n opera de art: pri-
ma privete istoria cauzal a obiectului respectiv, anume dac a fost fcut sau expus cu intenia
una care coincide cel mai ndeaproape cu interpretarea proprie artistului (Ibidem, p. 44).
1. Arthur Danto, Transfigurarea locului comun, ed. cit., p. 69.
2. Ibidem.
3. Ibidem, p. 72.
155
de a fi contemplat estetic1, iar cealalt se refer la adecvarea lucrrii fa de contextul instituional

artistic n care a fost produs. Cu alte cuvinte, nu putem vedea un lucru ca pe o lucrare de art
dect n atmosfera unei teorii artistice i a cunotinelor de istoria artei2. De aceea, Danto nu
neag teoria instituional a artei, ci doar scoate n eviden faptul c nu ne putem desprinde
de dimensiunea istoric i de istoria cauzal a unei opere, pentru a ne baza doar pe argumente
structurale, aa cum susine George Dickie3.
Lund n calcul i aceste remarci, interpretarea care are rolul de funcie de ridicare a unui obiect
din lumea simplelor prezene n lumea artei, conferindu-i caracter direcional (aboutness) are
dou componente care corespund exact celor dou componente ale lumii artei. Dac lumea artei
este definit ca atmosfer intelectual teoretic-istoric, atunci i interpretarea trebuie s in
seam, pe de o parte, de o teorie n lumina creia un obiect este considerat oper de art i, pe
de ala, de contextul istoric i istoria cauzal ce definesc apariia acelui obiect. Fr aceste dou
exigene, interpretarea este supus greelii n ambele sensuri amintite mai sus. n primul rnd, se
poate acorda n mod greit statutul ontologic de oper de art unor opere care, conform istoriei
lor cauzale, nu pot primi un astfel de statut. n al doilea rnd, identificarea artistic a componen-
telor i trsturilor caracteristice ale operei poate fi eronat dac nu se are n vedere conveniile
acceptate n contextul istoric al vremii.
Raportul dintre componenta teoretic i cea istoric a interpretrii este foarte important deoare-
ce el este esenial pentru definiia artei. Dup cum am vzut, latura teoretic este cea care proiec-
teaz asupra obiectului o anumit teorie a artei fie ea reprezentaional, mimetic, expresiv sau
de alt fel. De una singur ns, latura teoretic a interpretrii nu poate defini arta. Ea are nevoie
de componenta istoric i de istoria cauzal a obiectului pentru se asigura mpotriva celor dou
greeli de interpretare. De aceea, arta este n mod esenial istoric4.
Acestea fiind spuse, avem o imagine de ansamblu asupra rolului interpretrii istorico-teoretice
a artei i a modului n care, prin aceast operaie unui obiect i este atribuit caracter direcional,
fiind ridicat la statutul de oper de art. Ceea ce mai trebuie s discutm acum, pentru a avea
o idee complet despre teoria lui Danto despre art, sunt cele dou trsturi cu ajutorul crora
opera se poate configura ca vehicul de sens.
d. Sens i corporalitate
Ideea de vehicul de sens implic, n mod necesar, dou elemente. Pe de o parte avem sensul care
este transportat de art de-a lungul istoriei i, pe de alt parte, avem vehiculul care servete
drept adpost i mijloc de transport al acestui sens. Acesta din urm este ceea ce am putea numi
1. O idee, sau o reprezentare, este despre ceea ce credem noi c este numai dac ea posed, de asemenea, istoria ca-
uzal corect, n timp ce un lucru exact asemntor ei cu o istorie cauzal diferit nu este (despre ceva) (Ibidem, p. 75).
2. Ibidem, p. 180.
3. Cu siguran, teoria instituional a artei poate oferi un rspuns ntrebrii de ce o asemenea lucrare precum Fn-
tna lui Duchamp a putut fi elevat de la statutul de simplu obiect la cel de lucrare de art. Aceast teorie nu explic
ns de ce tocmai acel pisoar a trebuie s fie subiectul unei promovri att de impresionante, pe cnd celelalte pisoare,
asemenea Fntnii n toate aspectele lor vizibile, au trebuit s rmn ntr-o categorie ontologic degradat (Ibidem, p.
21). Pentru a rspunde la aceast ultim provocare despre care vorbete Danto, trebuie s includem n teoria institu-
ional, pe lng explicaia structural, i o explicaie istoric. (Ibidem, p. 21)
4. Arthur Danto, What Art Is, London, Yale University Press, 2013, p. 134.
156
componenta corporal a operei de art. La fel cum o persoan poate cltori cu tipuri diferite
de mijloace de transport, i sensul poate cltori prin istorie n diferite medii materiale. De aceea,
felul materiei operei de art nu este, dup Danto, o trstur esenial a artei deoarece acelai
sens, aceeai idee estetic, poate fi ntruchipat n felurite moduri de corporalitate (embodyment).
Aadar, orice alegere [a materiei] este consistent cu faptul de a fi art, dar nu necesar1. Acest
fapt este cu att mai adevrat n epoca postmodern, cnd mediile artistice s-au diversificat n
aa fel nct se pune presiune enorm asupra interpretrii. Dac, pentru arta clasic, interpretarea
sau, mai bine zis, identificarea artistic, era transparent, astzi devine din ce n ce mai opac.
Opera de art nu mai vorbete de la sine, ci vorbete unui public din ce n ce mai specializat i
asta deoarece ea a devenit contient de sine i implic o latur teoretic din ce n ce mai ac-
centuat. Dar, dac felul mediului corporal nu este fixat, el fiind accidental, existena unui aspect
corporal al operei de art, n schimb, este necesar. Aa cum sufletul nu se poate manifesta fr
corp, nici sensul ideii estetice nu poate cltori prin istorie fr a fi cuprins n materie. De aceea,
avem o complicitate ntre sens (sau idee estetic) i corporalitate care nu poate fi ignorat. Sensul
pune n lumin corporalitatea i corporalitatea adpostete sensul.
Felul de a fi al ideii estetice este, aadar, unul sensibil. Ea nu este obinut n mod abstract, ci expe-
rimentat prin i pe calea simurilor2. De aceea, creaia nu const n nimic altceva dect n gsirea
celui mai bun mediu corporal pentru ncarnarea ideii. n fia postului de artist st gsirea celor
mai bune modaliti de a oferi corporalitate ideii estetice i, tocmai de aceea, arta se rezum la un
numr finit de categorii. Ideile estetice, adic acele idei ce sunt transmise de oper prin intermediul
simurilor i care intesc afectivitatea uman, la fel ca i ideile raiunii la Kant, nu sunt n numr
infinit. Ele sunt, cum ar spune Benedetto Croce, moduri de sintez estetic a priori.
Acestea fiind spuse, putem concluziona c, pentru Danto, opera de art este acel vechiul de sens,
caracterizat de incorporarea ideii estetice ntr-o materie corporal supus interpretrii de ctre public
din perspectiva unei teorii artistice, lund n seam istoria cauzal a obiectului i adecvarea lui la
practicile artistice ale vremurilor sale. Interpretarea, la rndul su este gndit ca funcie de transfi-
gurare a sensului comun al unui obiect i de atribuire a unui caracter direcional (engl. aboutness).
Pornind de la aceast sintez a gndirii lui Danto, putem merge mai departe spre a analiza teoria
istoric-intenional a lui Jerrold Levinson care accentueaz intenionalitatea artistului i relaiile
sale cu istoria artei n sens larg.
3. Jerrold Levinson i teoria istoric-intenional a artei

Dup cum chiar Levinson recunoate n articolul su din 19793, teoria istoric-intenional a artei
pe care o susine este inspirat, pe de o parte, de teoria lui Danto despre opera de art i, pe de alta,
de teoria instituional dezvoltat de George Dickie, pe care o vom dezvolta n al cincilea paragraf
al acestui capitol. Cu toate acestea, ea se vrea a fi o alternativ la aceste teorii care pune accentul
1. Ibidem.
2. Ibidem, p. 123. Danto ajunge la aceast concluzie prin intermediul unei interpretri foarte originale a ideilor este-
tice la Kant. El arat c, pe lng gust, Kant folosete n Critica facultii de judecare i conceptul de spirit estetic, care
este pus n legtur cu ideile estetice. Astfel, spune Danto, estetica kantian ofer dou definiii separate ale artei,
prima fiind cea care are n centru conceptul de gust, iar cealalt fiind cea privitoare la spirit ca facultate de a prezenta
idei estetice.
3. Jerrold Levinson, Defining Art Historically, British Journal of Aesthetics, 19:3 (1979:Summer), p. 232.
157
mai degrab pe relaia istoric a artei cu ceea ce deja a fost, la un anumit moment temporal, deja
considerat oper de art. Aadar, Jerrold Levinson dorete s accentueze latura concret-istoric a
teoriei lui Danto i s construiasc o definiie a artei doar pe baza acesteia1.
Argumentul dat de filosoful american pentru accentuarea laturii istorice a artei este acela c, pentru
ca o oper de art s fie numit astfel nu are nevoie nici de un context instituional constituit din
mai muli indivizi2 i nici de instituia ntunecat i oarecum exclusivist a lumii artei3. Un artist
izolat de lumea artei din vremea sa i care triete, s presupunem, n deertul Sahara ar trebui, n
principiu, s aib aceleai anse de a face opere de art cu un artist care locuiete n inima Parisului.
De aceea, susine Levinson, definiia artei ar trebui s se bazeze doar pe intenia unui individ inde-
pendent (),unde intenia face referire (fie n mod transparent, fie opac) la istoria artei (sau ceea ce
a fost [considerat] art)4. Cu alte cuvinte, atunci cnd se produce o oper de art, artistul n mod
contient sau nu se raporteaz la un trecut artistic, la o paradigm artistic, la un prototip mai
mult sau mai puin determinat tocmai pentru a putea produce un obiect menit s fie interpretat din
perspectiva practicilor de experimentare a artei curente.
Pe aceast cale se vizeaz o definiie a artei, care recurge la fiecare pas la istoria manifestrilor i
practicilor de experimentare artistic din epoca respectiv. O astfel de definiie poate fi numi-
t definiie recurent deoarece vizeaz, n fiecare moment, ceea ce arta nsemna deja ntr-un
moment anterior. De aceea, ceea ce este menit pentru a fi apreciat-ca-o-oper-de-art este un
obiect n mod esenial istoric5, arta fiind o ntreprindere cu necesitate retrospectiv. Artistul,
contient sau nu, se uit n urma sa, la predecesorii si, pentru a-i ghida aciunile. Dup cum
vom vedea, chiar i n cazul artei revoluionare, care vrea s impun o ruptur fa de tradiie,
acest caracter retrospectiv este meninut, n msura n care respectiva form de art se opune tra-
diiei din care face parte, lund-o astfel, n mod necesar, n considerare.
Dei teoria istoric-intenional a artei a suferit mai multe modificri de detaliu de-a lungul
timpului, ea poate fi neleas prin raportare la definiia artei dat de Levinson, n chiar primul
su articol pe acest subiect Definirea istoric a artei, articol pe care deja l-am citat. Pornind de la
aceast definiie putem lmuri modurile de intenionalitate artistic ce pot aprea n producerea
de opere de art, precum i tipul de raportare istoric recursiv a unui anumit obiect artistic la
obiectele deja disponibile pe vremea conceperii sale.
a. Definiia istoric-intenional a artei

Dup cum ne putem da seama din remarcile introductive, modul n care Levinson gndete arta
l are n centru pe artist. Doar intenia sa raportat la istoria artei este cea care d caracter artistic
unei opere de art. Aadar, pentru gnditorul american, obiectele decorative, care pe lng
1. Teoria intenional-istoric a artei difer de cele dependente de o teorie a artei i de cele social-instituionale prin
aceea c nu postuleaz drept condiie contextual decisiv a faptului de a fi art nici o relaie cu o teorie artistic pre-
dominant, nici o relaie cu o instituie social, ci o relaie cu istoria concret a producerii i a proiectrii artei n care
candidatul sper s intre (Jerrold Levinson, Contemplating Art. Essays in Aesthetics, Oxford, Oxford University Press,
2006, p. 29).
2. Jerrold Levinson, Defining Art Historically, ed. cit., p. 232.
3. Ibidem.
4. Ibidem.
5. Ibidem.
158
valoare artistic au i utilitate, nu sunt considerate opere de art deoarece ele nu au fost produse
de ctre artist cu intenia de a fi privite ca opere de art. Ele au fost produse pentru a fi folosite i
tocmai de aceea, indiferent de frumuseea lor, sunt mai degrab ustensile. Pentru ca un lucru s
fie oper de art n adevratul sens al cuvntului, el trebuie s fie intenionat pentru a fi apreciat
ca oper de art: apreciat n oricare dintre modurile n care operele de art existente nainte au fost
n mod corect apreciate1.
Dac aa stau lucrurile, raportarea artei la trecut este de tip estetic. Ea vizeaz intenia artistului
ca obiectul pe care-l produce s fie tratat aa cum sunt tratate operele de art deja existente
adic s fie contemplat, apreciat estetic, analizat critic etc. De aceea, condiia de existen a artei
nu ine, propriu-zis, de opera de art, ci de felul n care oamenii se raporteaz, n acea perioad,
la art. Cu alte cuvinte, aceast privire retrospectiv a artistului nu este imitativ n sensul c
el tinde s copieze opere de art deja existente, ci este una care dorete s asigure obiectului n
curs de producere acelai statut estetic ca i restul operelor de art. Aadar, raportarea nu se face,
propriu-zis, la istoria artei, ci la istoria tririi estetice, dac ar fi s lum n considerare distincia
noastr ntre filosofia artei i filosofia tririi estetice, distincie ignorat de Levinson. Cu toate
acestea, n msura n care diversele tipuri de trire estetic pot determina diverse direcii de crea-
ie, este posibil ca ele s se regseasc i n diferene concrete n stilul operelor de art individuale.
n ceea ce privete intenia celui ce produce arta, se impune o distincie foarte important. Exist
intenie intrinsec, prin care cineva poate face art n virtutea faptului de a inteniona n mod
direct obiectul unui ansamblu de raportri (abordri sau atitudini) () fr a avea n minte sau
a invoca intenionat oricare dintre operele, genurile, curentele sau tradiiile trecute2. Acest tip de
intenie privete o vizare generic a practicilor artistice i contemplative trecute, astfel nct crea-
ia are loc n spiritul artei epocii. Putem vedea aceast intenie intrinsec n similaritile pe care
le au tablourile dintr-o anumit perioad. nclinaia estetic a Renaterii pentru clasicism face ca
artiti precum Giotto, Da Vinci i Michelangelo s prezinte, n creaiile lor, anumite similitudini
generice cum ar fi nclinaia spre anumite raporturi corporale fr ns ca aceste similitudini
s-i aib originea ntr-o vizare concret a operelor unui predecesor comun. Aadar, intenia
intrinsec vizeaz un fel de spirit al epocii, un Zeitgeist, la care artistul se raporteaz incontient
n procesul de creaie3. Artistul nu dorete n mod explicit s creeze un anumit tip de oper, ci
creaia lui se ntmpl4 s fie pe gustul epocii i s fie tratat ca oper de art.
Cel de-al doilea tip de intenie artistic presupune ca pictorul s produc art cu intenia ca obiec-
tul su provoace o raportare estetic similar unei opere de art existente sau unui set de opere
existente, fr a avea n minte sau a invoca intenional orice raportare specific sau set de raportri ca-
racterizate intrinsec5. Cu alte cuvinte, intenia artistului, de aceast dat, vizeaz ncadrarea ntr-un
anumit curent artistic, iar statutul de art este dat tocmai de aceast aliniere cu tradiia. Merit
menionat c nici n acest caz nu este vorba despre o copiere a unor opere de art trecute, ci despre o
raportare la un anumit stil exterior, nu la un Weltanschauung internalizat, ca n primul caz.
1. Ibidem, p. 234.
2. Jerrold Levinson, Refining Art Historically in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 47, No. 1 (Winter, 1989),
p. 21.
3. Ibidem, p. 24.
4. Ibidem.
5. Ibidem, p. 21.
159
Aceste dou tipuri de intenie dovedesc legtura intrinsec ntre istoria artei, pe de o parte i
istoria tririi estetice, pe de alta. Dac opera de art este definit ca obiect produs pentru a fi
privit similar operelor de art deja existente, atunci ceea ce ghideaz istoria artei, dup Levin-
son, nu este nimic altceva dect trirea estetic. Aceast concluzie este, ntr-un fel, una fireasc
nimeni nu creeaz opere de art cu intenia explicit de a nu fi apreciate, aa cum nimeni nu
creeaz n mod intenionat art proast. Fiecare artist creeaz pentru a fi apreciat, iar normele
acestei aprecieri artistice sunt date de modul n care oamenii se raporteaz la operele de art deja
existente. Prin apreciere, ns, trebuie s nelegem o ntreag gam de reacii emoionale care
trdeaz o raportare a publicului la oper, nu doar plcerea estetic n sensul tradiional de reacie
la frumosul artistic. Duchamp de exemplu, a fost apreciat, chiar dac operele sale au strnit reacii
emoionale foarte diferite. Aadar, opera de art are un caracter istoric tocmai pentru c ea este
fcut pentru a fi privit i apreciat n acest sens larg de oameni ale cror gusturi sunt influenate
de perioada istoric n care triesc.
b. Prima oper de art i statutul su ontologic

Dei la prima vedere, definiia artei propus de Levinson este una simpl, trebuie fcute cteva
precizri privitoare la prima oper de art i la conceptul de art originar (ur-art). Dac orice
oper de art este creat prin raportare la operele anterioare, atunci cum a fost creat prima oper
de art din acest ir cauzal? Ceea ce Levinson numete ur-art (oper de art originar) are un
statut ambiguu tocmai pentru ca nu se acomodeaz definiiei avansate pn acum. Pe de o parte,
ea nu este art deoarece nu are o istorie a artei la care s se raporteze i, pe de alt parte, ea nu
este nici non-art pentru c restul creaiilor artistice ulterioare se raporteaz, ntr-un mod direct
sau indirect, la ea1. Din punctul de vedere a lui Levinson, sunt dou modaliti de rezolvare ale
acestui paradox2: prima este aceea de a acorda i artei originare statutul de art, cu condiia ca, n
cazul ei, acest statut s nu fie acordat dup aceeai regul. Arta originar i-ar dobndi statutul
mai degrab prin raportarea la istoria ulterioar a artei dect la cea precedent. n aceste condiii,
definirea primei opere de art un este una retrospectiv, ca n cazul celorlalte, ci una prospectiv.
Ea i primete legitimitatea dinspre firul istoric pe care-l origineaz, nu dinspre tradiia din care
rezult. Cea de-a doua soluie ar fi aceea de a gndi arta originar ca non-art. n aceast situaie
ns, problema se mut cu o generaie mai trziu: prima oper de art se va raporta nu la art, ci
la ceva care este non-art. Aadar, primele opere de art ale tradiiei produse prin raportare arta
originar au un statut oarecum problematic. Aceast problem a originii istoriei unei specii nu
este ns una care se refer doar la art. n domenii foarte diferite, cum ar fi biologia, se ridic
aceeai problem: care a fost primul om? Are el caracteristicile unui om sau este, mai degrab
1. O activitate productoare de obiecte poate deveni art doar raportndu-se la scopurile uneia (sau posibil mai mul-
tora) opere de art originare. (Jerrold Levinson, Defining Art Historically, ed. cit., p. 243).
2. Prima [posibilitate] ar fi aceea de a acorda obiectelor ur-artei statutul de art, cu condiia de a admite c ele sunt
astfel ntr-un sens diferit de cel care se aplic tuturor obiectelor ulterioare ce pot fi considerate art, din motive care
sunt acum clare: ele sunt art nu pentru c au fost modelate pornind de la arta precedent, ci mai degrab deoarece
arta ulterioar, indiscutabil, a pornit de la ele. Cea de-a doua [posibilitate] ar fi aceea ce a pstra obiectele artei ori-
ginare ca non art, dar de a recunoate apoi c produsele primelor arte, cele care urmeaz artei originare, sunt art
ntr-un sens apropiat dar nu identic cu cel care se aplic tuturor obiectelor ulterioare ce pot fi considerate art (Jerrold
Levinson, Extending Art Historically in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 51 (1993), pp. 421-422).
160
non-om? n toate aceste cazuri, riscul regresiei la infinit este prezent i nu poate fi ocolit dect
prin postularea unui element originar dincolo de care discuia nu mai are sens.
Dei problema statutului ontologic al artei originare nu a fost rezolvat n mod definitiv de ctre
Levinson, el pare a nclina spre prima dintre soluiile tocmai expuse. Ur-arta este art ntr-un
sens aparte, care-i dobndete legitimitatea prospectiv. De aceea, putem folosi definiia dat de
Levinson artei de la desenele paleolitice din peterile Africii, pn la pictura contemporan cu
lumin. Tot ceea ce conteaz este intenia artistului ca obiectul produs de el s fie tratat i apre-
ciat ca oper de art prin raportare la istoria tririi estetice. Din aceast perspectiv, o oper de
art bun este una care are o raportare corespunztoare la tradiia estetic n care se ncadreaz.
Ea este, ntr-un fel, inclus organic n aceast tradiie.
4. Nol Carroll i teoria istoric-naraional a artei

Exist foarte multe asemnri de suprafa ntre teoria istoric-intenional a lui Levinson i
teoria istoric-naraional a lui Carroll. ntr-un fel, aceasta din urm i propune s pstreze toate
avantajele teoriilor privitoare la lumea artei i s ocoleasc dificultile pe care ele le ridic. De
aceea, putem spune c teoria lui Carroll are un caracter hibrid care face trecerea de la teoriile ce
pun accentul pe latura istoric a lumii artei i cele structurale cum este teoria instituional a
lui George Dickie. Ea completeaz, n unele condiii extreme cum este cel al proto-sistemelor
artistice, tratarea istoric i intenional pe care o vedem la Danto i Levinson cu o tratare struc-
tural sau funcional, astfel nct s ocoleasc problema statutului ontologic al artei originare.
Totodat, ncearc s ocoleasc problema circularitii definiiei care apare att la Danto, ct i
la Dickie sau Levinson prin demonstrarea faptului c noiunea de art nu se poate caracteriza
prin definiie, ci prin explicaie.
Exist o presupoziie privitoare la concepte n general care ne spune c ele pot fi caracterizate
prin definiie, adic prin furnizarea unor condiii necesare i suficiente pentru ca un anumit
obiect s poat fi subsumat unei noiuni1. n viaa de zi cu zi, ns, noi adesea ne folosim de
cuvinte fr a avea o definiie explicit2. Sensul conceptului de art este oarecum aproximat
prin uz i prin identificarea unor obiecte ca opere de art astfel nct este posibil ca noi nici s
nu avem nevoie de o definiie a artei. n acest caz, accentul de mut de pe ntrebarea Ce este
arta? pe ntrebarea De ce un anumit obiect este considerat o oper de art?. Pentru a rs-
punde la aceast ultim ntrebare, dup Carroll, noi trebuie s construim o naraiune prin care
s artm cum obiectul n chestiune este rezultatul unor moduri recognoscibile de gndire i
producere de tipul celor care deja sunt considerate de obicei a fi artistice3. Aadar, caracterul
de art este dat de modul n care un lucru a fost produs cu ajutorul unui set de practici acceptat
de comunitatea artistic.
S lum exemplul unei opere de art controversate, cum a fost Fntna lui Duchamp la momen-
tul primului su vernisaj. Pentru a dovedi unui sceptic faptul c ea este o oper de art, trebuie
s construim o povestire prin care s artm modul n care ea a fost produs cu ajutorul unor
practici artistice legitime. Dac i aceste practici sunt contestate de sceptic, naraiunea noastr
2. Multe dintre conceptele pe care le folosim cu eficien surprinztoare nu sunt guvernate de definiii eseniale
(Ibidem, p. 251).
3. Ibidem, p. 252.
161
istoric trebuie s coboare pn la punctul n care se accept de comun acord un set de practici
artistice. S presupunem c interlocutorul recunoate statutul artistic al operelor impresioniste.
Pentru a-i dovedi faptul c i Duchamp a creat art, trebuie s construim o povestire care s arate
cum practicile artistice ale impresionismului s-au modificat de-a lungul istoriei i, ntr-un final,
au dus la apariia artei ready-made.
Un avantaj al acestei abordri este acela c, spre deosebire de teoria lui Levinson, care punea
n centru raportarea istoric la modurile de apreciere a artei, Carroll face trimitere la practicile
istorice de producere a artei. Drept urmare, varianta lui Carroll nu mai mbin filosofia artei cu
cea a tririi estetice, reuind s se menin n universul problematic al filosofiei artei. Aceast
naraiune istoric nu va fi ns o definiie propriu-zis, ci o explicaie1. Cnd naraiunea este una
exact i raional, ea este suficient pentru a arta faptul c un anumit lucru este art i n lipsa
unei definiii propriu-zise a artei. Drept urmare, noi clasificm un candidat ca art prin plasarea
acestuia ntr-o tradiie. Ne folosim de cunoaterea tradiiei inclusiv de cunoaterea genurilor,
istoriei i scopurilor ei pentru a determina dac o oper aparine tradiiei2.
La fel ca toate naraiunile, i naraiunea istoric ce identific o oper ca fcnd parte din ca-
tegoria artei trebuie s aib un nceput, o desfurare i un sfrit3. Punctul de nceput implic
descrierea unui context istoric al artei care este deja recunoscut, iar sfritul este descrierea mo-
dului n care obiectul vizat a fost produs i prezentat n calitate de candidat la statutul de art n
prezent. ntre aceste dou puncte trebuie s trasm traiectoria istoric care leag opera de art de
contextul istoric descris la nceput. Aadar, arta este vzut ca un fel de familie n care conteaz
cel mai mult descendena n care un anumit lucru se ncadreaz.
Chiar dac i aceast viziune implic o cunoatere mprtit ntre artiti, critici i public, adic
o lume a artei, accentul nu cade pe partea structural a acestei lumi, ci pe cea istoric. ntr-o
singur situaie, spune Carroll, este necesar analiza structural i funcional: aceea a proto-sis-
temelor artistice4 sau a artei care face parte din alte tradiii5. Cu alte cuvinte, dac descoperim o
civilizaie pe o alt planet ale crei forme de creaie difer radical de cele ale noastre, noi putem
s atribuim produselor acelei civilizaii numele de art dac i numai dac ele ndeplinesc ace-
leai funcii pe care arta le are n civilizaia noastr. Indiferent de forma sau practicile prin care
sunt produse acele obiecte, ele sunt art dac sunt destinate pentru a fi contemplate de ctre un
public. La fel se ntmpl i n cazul primelor manifestri artistice: desenele de oamenilor de
neandenthal pot fi considerate art dac se dovedete s ndeplineau, n acea civilizaie timpu-
rie, funciile pe care arta le ndeplinete n civilizaia noastr. Astfel, problema statutului artei
originare, care aprea la Levinson, este ocolit. n concluzie, teoria istoric-naraional a artei
se ncadreaz, prin abordarea sa, n coordonatele anti-esenialiste ale programului de filosofare
analitic i i are originea, n cele din urm, n gndirea lui Ludwig Wittgenstein. Odat cu ea,
abordrile istorice ale lumii artei, pe care ne-am propus s le prezentm, sunt epuizate i toto-
1. Ibidem, p. 255.
2. Ibidem, p. 255.
3. Ibidem, p. 260.
4. Metoda naraiunii istorice, cteodat suplimentat cu analiza funcional a protosistemelor, pare cea mai plauzibi-
l [metod de identificare a artei]. Ea este cu siguran superioare metodelor alternative nondefiniionale
(Ibidem, 264).
5. Metoda istoric de identificare a operelor de art trebuie s fie suplimentat, n unele situaii, cu o analiz funcio-
nal a rolului anumitor practici n culturi strine (Ibidem, p. 263).
162
dat, este deschis calea spre analiza structural a lumii artei. Cele dou teorii care ne-au mai
rmas de analizat cea a lui George Dickie i cea a lui Stephen Davies vor privi lumea artei
dintr-o perspectiv anistoric, considernd c, dei istoria artei este o disciplin important, ea
nu trebuie invocat neaprat atunci cnd urmrim s dm o definiie artei. n vederea acestei
sarcini, ceea ce trebuie s analizm nu este nimic altceva dect structura lumii artei i modul n
care un anumit obiect este (sau nu) acceptat n ea.
5. George Dickie i teoria instituional a artei

Teoria instituional a lui George Dickie este una dintre cele mai influente teorii din peisajul
gndirii analitice actuale i s-a format ca urmare a unor ndelungi dezbateri i critici la adresa
teoriei lui Danto. Acesta din urm susine c gndirea lui Dickie i are originea ntr-o interpre-
tare eronat a articolului su privitor la lumea artei1, ns recunoate n acelai timp i beneficiile
culturale pe care aceste controverse le-au adus filosofiei artei n general. Motivul pentru care
Dickie vrea s se distaneze de Danto este acela c, n elaborrile ulterioare Lumii Artei, acesta
introduce factori psihologici2 n teoria transfigurrii locului comun atunci cnd discut despre
asemnarea dintre art i limbaj n ceea ce privete caracterul direcional (aboutness). Aceti fac-
tori psihologici leag concepia lui Danton de o ntreag tradiie filosofic a gndirii esenialiste
care a ncercat s defineasc arta pornind de la o presupoziie fundamental: aceea c natura de
baz a artei deriv direct din unele mecanisme distinctive incorporate n natura uman3.
Din aceast perspectiv, toate teoriile filosofice despre art ncepnd cu Platon i pn n se-
colul al XX-lea sunt viciate de ideea c omul este singura vieuitoare capabil de creaie i c
arta este, ntr-un fel, dat n natura uman. Or, spune Dickie, aceast presupoziie nu poate fi
susinut prin argumente tiinifice. Tot ceea ce putem spune este c arta a aprut, de-a lungul
istoriei, n mai multe contexte culturale umane. Deci, ea ar trebui gndit ca un concept cultural,
nu ca unul psihologic4.
Scopul lui Dickie, ncepnd cu anul 1969, a fost aceea de a construi o teorie cultural a artei,
care s-i aib originea tiinific n antropologie i care s se concentreze n mod strict pe fe-
nomenele culturale ale practicilor i comportamentelor lumii artei5. De aceea, el ncearc s de-
fineasc conceptele fundamentale ale filosofiei artei, cum sunt cele de artist, oper de art, public
sau lume a artei astfel nct ele s nu depind n nici un fel de elemente psihologice. Avantajul
acestui demers ar fi acela c, dac gndim structurile culturale ale artei independent de structura
psihologic a omului, atunci obinem un cadru aplicabil oricrei forme de art fie ea trecut,
prezent sau viitoare. Astfel, arta nu ar mai fi dependent de nite teorii istorice, care reflect o
anumit concepie privitoare la natura omului. Aadar, principala intuiie a abordrii culturale
este aceea c arta este o invenie colectiv a oamenilor i nu ceva ce un artist produce pur i
1. Lor [lui Dickie i Sclafani] le sunt recunosctor, aa cum le sunt tuturor acelora care au cldit ceea ce s-a numit
teoria instituional a artei, bazndu-se pe analizele textului The Artworld, chiar dac teoria n sine este destul de
strin de lucrurile pe care le cred eu: copiii ns nu sunt mereu aa cum i-i doresc prinii. Cu toate acestea, dup
schema oedipian clasic, trebuie s m lupt cu propria-mi progenitur, deoarece cred c filosofia artei nu trebuie s
cedeze acestei teorii a crei paternitate mi este atribuit (Arthur Danto, Transfigurarea locului comun, ed. cit., p. 11).
2. Dickie, G., Art and Value, ed. cit., p. 7
3. Ibidem, p. 3.
4. Ibidem, p. 6.
5. Ibidem, p. 7.
163
simplu pornind de la natura sa biologic, aa cum un pianjen i produce plasa sau aa cum o
pasre-grdinar i produce cuibul1. Cu toate acestea, Dickie nsui recunoate faptul c exist
cel puin un element psihologic care trebuie s apar n orice teorie a artei, i acela este intenia
artistului2. n afar de aceasta ns, toate trimiterile la experiena estetic, la expresivitate sau
imitaie sunt eliminate. Motivul principal ar fi acela c, spre deosebire de cele din urm, ideea de
intenie a artistului vizeaz doar includerea obiectului produs n lumea artei i nu este, prin sine,
o trstur ce ine de natura artei. Ea doar se asigur de faptul c opera de art este produs n
vederea expunerii pentru un anumit public. Cu alte cuvinte, ea este necesar n vederea pstrrii
i asigurrii caracterului instituional i cultural al creaiei artistice. Un artist singuratic, care
creeaz fr nici o intenie de a-i include opera n lumea artei nu este, propriu-zis, un artist.
El poate folosi arta n scop terapeutic sau doar ca hobby, ns nu poate reclama statutul de
artist de vreme ce, n mod intenionat, el respinge lumea artei care are tocmai rolul de a valida
statutul de artist. De-a lungul timpului, n ncercarea de a-i rafina teoria i de a ocoli criticile ce
i-au fost aduse, George Dickie a avansat un numr de patru versiuni ale definiiei instituionale
a artei. n lucrrile sale mai recente3 ns, el vorbete despre dou forme principale ale teoriei in-
stituionale: o prim form pe care o vom numi varianta iniial a teoriei instituionale, avansat
pentru prima oar ntr-un articol de doar patru pagini Definirea artei4, publicat n anul 1969
i creia i-au fost aduse mici mbuntiri pn n 19745. Ulterior, n cartea The Art Circle6, este
avansat o a doua form a teoriei pe care o vom numi varianta mbuntit a teoriei institui-
onale. Asupra acestei ultime variante ne vom concentra deoarece este mai complet i include,
pe lng definirea artei, i definiiile artistului i lumii artei, care sunt necesare pentru a nelege
modul n care Dickie restructureaz teoria despre lumea artei a lui Danto. n ceea ce privete pri-
ma variant, o vom aborda mai succint, ea fiind necesar mai ales n nelegerea variantei teoriei
instituionale propuse de Stephen Davies.
a. Varianta iniial a teoriei instituionale

Prima ncercare de definire instituional a operei de art spune c o oper de art, n sensul
descriptiv, este (1) un artefact (2) cruia o societate sau un anumit sub-grup al unei societi
i-a conferit statutul de candidat pentru apreciere7. Dup cum se vede, n aceast prim form
a teoriei, nu se face referire deloc la intenia artistului, elementul psihologic pe care, mai trziu,
Dickie l va considera necesar.
Principala problem cu aceast prim form a teoriei instituionale este ambiguitatea. Dup
cum nsui Dickie recunoate, ea d impresia c operele de art sunt create de societate sau de
1. Ibidem, p. 10.
2. Exist un mecanism psihologic care este implicat cu necesitate, fie n mod explicit, fie implicit, n creaia artei care
ar trebui menionat, i acesta este aciunea intenional () Folosirea mecanismului psihologic al aciunii intenionale
pare de neevitat pentru orice teorie a artei (Ibidem, p. 9).
3. Ibidem, pp. 52-71; Dickie, G., Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, Oxford, Oxford University Press, 1997,
pp. 82-93;
4. George Dickie, Defining Art, in American Philosophical Quarterly, Vol. 6, No. 3 (Jul., 1969), pp. 253-256.
5. George Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974.
6. George Dickie, The Art Circle. A Theory of Art, New York, Haven Publications, 1984, pp. 80-82.
7. George Dickie, Defining art, ed.cit., p. 254.
164
un subgrup al societii1. Chiar dac, ntr-un anume fel, instituia lumii artei creeaz art prin
faptul c, prin intermediul ei, un artefact poate dobndi statutul de oper de art, acest lucru nu
este valabil n sensul strict al cuvntului. De aceea, Dickie a simit nevoia s adauge nite deter-
minaii la aceast definiie n cartea sa publicat n 1974, Art and the Aesthetic. Conform acesteia,
o oper de art n sensul clasificatoriu este (1) un artefact (2) un set al aspectelor care i-au con-
ferit statutul de candidat pentru apreciere din partea unei sau unor persoane care acioneaz n
numele unei anumite instituii sociale (lumea artei) 2.
La fel ca n cazul primei definiii, i aceast definiie revizuit va avea s primeasc o serie de
critici. Ea mai ridic problema modului n care o oper de art poate dobndi acest statut. Este
vorba despre un proces democratic de vot n cadrul lumii artei? Este o nelegere tacita? Se pare
c modul n care Dickie a formulat definiia artei n aceste dou locuri a creat mult confuzie n
rndurile filosofilor artei dect a lmurit, motiv pentru care autorul ei se gndea din ce n ce mai
mult s o reformeze.
Dup cum reiese din articolele i crile sale ulterioare, intenia lui era nu neaprat aceea de a
sugera c avem de-a face cu un proces contient prin care mai muli membri ai lumii artei cad
de acord n privina statutului artistic al unui obiect. Din contr, este nevoie de aprecierea unui
singur membru (care poate fi chiar artistul) pentru ca un artefact s fie considerat oper de art3.
Ceea ce dorete filosoful s spun prin aceasta este c artistul, ca membru al lumii artei, creeaz
opera de art cu intenia de a fi apreciat fr ns a impune cu necesitate aceast apreciere.
Aa stnd lucrurile, n varianta mbuntit a teoriei, Dickie nu se va concentra doar pe o sin-
gur definiie, care s stipuleze ce este o oper de art. Un set de cinci definiii care se ntemeiaz
reciproc vor forma ceea ce gnditorul numete cercul artei. Ele vor defini toate conceptele im-
portante pentru a nelege lumea artei i structura acesteia. Totodat, cu ajutorul lor, se va lmuri
modul n care un obiect intr n lumea artei n calitate de candidat pentru apreciere.
b. Varianta mbuntit a teoriei instituionale

ntruct lumea artei nu funcioneaz ca un corp legislativ4, mecanismele prin care un individ
devine membru al acestei lumi sau un obiect devine candidat pentru apreciere, trebuie s fie
ntr-un fel automate. Nu este vorba despre o decizie contient deoarece nu avem nici un for
decizional i, totodat, nu avem nici carnete de membru n lumea artei. De aceea, lumea artei
trebuie neleas ca un fundal pentru practicile de creaie i de experimentare a artei5. Cu alte
cuvinte, lumea artei nu este o instituie n sensul n care un guvern este o instituie a statului,
ci ea acioneaz mult mai subtil: este o form de organizare implicit a practicilor artistice, o
1. George Dickie, Art and Value, ed. cit., p. 52.
2. George Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, ed. cit., p. 34.
3. Faptul c un artefact atrna ntr-un muzeu de art ca parte a unei expoziii sau al unui performance ntr-un teatru
sunt semne sigure c statutul [de art] i-a fost conferit. Aceste dou exemple par a sugera c este nevoie de un numr
de oameni pentru conferirea statutului n discuie. Este nevoie de un numr de oameni pentru a forma instituia cul-
tural a lumii artei, dar este nevoie ca doar o persoan s acioneze de partea sau ca agent al lumii artei i s confere
statutul de candidat pentru apreciere. n mod obinuit, statutul respectiv este dobndit prin faptul c o singur per-
soan trateaz un artefact drept un candidat pentru apreciere () de obicei [acest statut] este conferit de o singur
persoan: de artistul care creeaz artefactul (George Dickie, Introduction to Aesthetics, ed. cit., pp. 83-84).
4. George Dickie, Art and Value, ed. cit., p. 19.
5. Ibidem.
165
structur cultural n care operele de art sunt produse i funcioneaz, iar structura nsi este
specificat n termenii unei varieti de roluri culturale6.
Pornind de la aceast idee a caracterului structural discret al lumii artei, unul dintre rolurile
culturale fundamentale este cel jucat de artist. El este definit ca acea persoan care particip cu
pricepere (engl. understanding) n producerea unei opere de art7. n aceast definiie, nelegerea
artistului se refer la dou aspecte: pe de o parte el trebuie s neleag ideea de art i, pe de alt
parte, el trebuie s stpneasc practicile i modalitile de manipulare a materialelor specifice
domeniului su. Fr oricare dintre aceste dou componente, creaia nu poate fi considerat
artistic: pe de o parte, artistului nu-i poate lipsi nelegerea (fie ea i implicit) a conceptului de
art deoarece, n societate, rolul de artist este dobndit printr-un proces de educaie care are n
vedere tocmai familiarizarea cu acest concept; pe de alt parte, artistul are nevoie de pricepere
tehnic pentru a putea produce opere de art, aceasta fiind, de asemenea, dobndit prin procese
de educaie reglementate social.
Dup cum se vede ns, definiia rolului social al artistului ne deschide calea spre definiia operei
de art, pe care deja o presupune. n context instituional, opera este un artefact de un anumit
tip creat pentru a fi prezentat unui public al lumii artei8. Spre deosebire de definiiile trecute,
Dickie exclude att condiia de candidat pentru apreciere a operei de art, ct i conferirea acestui
statut de ctre cineva. Astfel, el pune accentul pe intenia artistului de a crea un obiect n vederea
expunerii pentru un public i ocolete problemele pe care le-am discutat mai devreme privitoare
la modul n care opera de art i dobndete statutul de art. n aceast formulare, pentru ca un
obiect s fie art, nu este nevoie de nimic altceva dect de intenia artistului de a expune public
acel obiect.
Cea de-a doua definiie a cercului artei ne oblig ns s gndim n continuare ideea de public
i pe cea de lume a artei. Pentru Dickie, publicul este un grup de persoane ai crui membri
sunt pregtii ntr-o anumit msur s neleag un obiect care le este prezentat9. Aadar, ideea
de public este construit n oglinda celei de artist. Dac artistul este capabil s neleag arta i
practicile de producere a acesteia, publicul este capabil s neleag un obiect ca oper de art i
practicile prin care el poate fi experimentat ntr-un anumit context cultural. Este foarte impor-
tant aceast precizare deoarece, la fel ca practicile de producere, i practicile de experimentare a
artei se schimb n funcie de contextul cultural i social n care ne aflm. Ele pot avea o devenire
istoric, ns aceast devenire nu implic i schimbarea rolului social al publicului ca atare. Din
punct de vedere structural, n orice moment istoric avem un public cruia i este destinat opera
de art spre contemplare, chiar dac practicile concrete de experimentare a artei difer. Spre
exemplu, n Grecia Antic, arta teatral era experimentat ca parte a unor srbtori religioase
dedicate lui Dionysos ntr-un mod destul de diferit de modul n care experimentm astzi o
pies de teatru. Cu toate acestea, din perspectiv instituional avem de-a face cu art atta timp
ct avem prezent publicul, n calitate de rol social aparte.
Pentru a defini lumea artei, Dickie trebuie s apeleze la dou definiii distincte deoarece el vede
aceast noiune complex ca pe un ansamblu de mai multe sisteme ale lumii artelor individuale.
6. Ibidem, p. 28.
7. Ibidem, p. 58.
8. Ibidem, p. 59.
9. Ibidem, p. 59.
166
Din aceast perspectiv, lumea artei, n calitate de concept generic, este suma acestor subsiste-
me1. Este necesar o astfel de distincie deoarece practicile artistice i de experimentare difer
destul de mult n funcie de diferitele arte. ntr-un fel sunt definite acestea n cazul picturii, de
exemplu, i n cu totul alt fel n cazul cinematografiei. De aceea, ntr-un fel, exist mai multe
sisteme instituionale n care operele de art de diferite tipuri pot fi experimentate. Din alt punct
de vedere ns, exist similitudini ntre aceste sisteme care le face s fie interconectate. Spre
exemplu, chiar dac practicile de creaie i experimentare difer, exist aceleai roluri sociale att
n cazul sculpturii, ct i n cazul literaturii. Chiar dac cele dou arte sunt diferite, n ambele
cazuri avem de-a face cu un artist care creeaz pentru un anumit public ntr-un anumit context
cultural i social.
Dac aa stau lucrurile, un sistem al lumii artei nu este nimic altceva dect un cadru care asigur
prezentarea unei opere de art de ctre un artist pentru un public2. Spre exemplu, sistemul de
galerii i muzee constituie sistemul structural care adun laolalt toate practicile de creaie i ex-
perimentare a lumii artei. Astfel, vedem c aceast ultim definiie leag laolalt toate conceptele
prezentare anterior artist, oper de art i public dnd astfel sens conceptului de lume a artei.
Circularitatea teoriei instituionale nu este ns o eroare de definiie, dup Dickie, deoarece no-
iunile care sunt presupuse de aceasta nu sunt noiuni tehnice, generate n cadrul teoriei, precum
cele de experien estetic sau form semnificant folosite de ali filosofi. Din contr, ele sunt
concepte comune cu care ne obinuim nc din clasele primare. Ceea ce se ntmpl n cadrul
procesului de educaie primar nu este nimic altceva dect familiarizarea cu rolurile culturale i
cu practicile de experimentare a artei3. Astfel, noi avem deja o idee implicit att despre ele, ct
i despre relaiile dintre diversele componente i sisteme ale lumii artei. Cu alte cuvinte, fcnd
parte din ambiana noastr cultural, aceste noiuni se refer ntr-un mod legitim unele la al-
tele. Nici nu ar putea fi altfel deoarece ele formeaz, n cadrul societii, un ansamblu de sisteme
care trebuie s fie interconectate.
n aceast form mbuntit, teoria instituional a artei ofer una dintre cele mai consistente
mrturii despre felul n care funcioneaz la nivel structural lumea artei i despre relaiile dintre
componentele sale. Ce trebuie s facem n continuare este s umplem acest cadru generic cu
diversele roluri culturale necesare. Astfel, vom ajunge la o nelegere mai bun a teoriei lui Dickie
i a motivelor pentru care ea este teoria dominant n gndirea actual despre art din lumea
anglo-saxon. Capitolul VIII Teoriile artei din perspectiv analitic
c. Instituii i roluri culturale. Elementele lumii artei

Lumea artei, ca orice instituie cultural, are i ea o dinamic istoric. Numrul de roluri cul-
turale pe care aceasta l cuprinde poate fi, de aceea, diferit de la o epoc la alta. Dup cum ne
arat antropologia, tendina n ceea ce privete lumea artei este ca rolurile s se diversifice i s
se specializeze odat cu trecerea timpului. Chiar dac rolurile artistului i publicului au fost
inventate foarte timpuriu n societile primitive i persist de-a lungul timpului n toate socie-
1. Ibidem, p. 60.
2. Ibidem, p. 61.
3. Ceea ce copiii sunt nvai sunt rolurile culturale de baz despre care fiecare membru competent al societii are
mcar o nelegere elementar. (Ibidem, p. 61).
167
tile structurate1, n lumea artei actual avem o sumedenie de roluri noi care nu erau disponibile
societilor mai vechi.
Aceste roluri noi paraziteaz rolurile centrale ale artistului i publicului2 i complic relaiile
structurale din cadrul lumii artei. De aceea, i educaia artistic a trebuit s se dezvolte astfel n-
ct s cuprind i noile structuri. Spre exemplu, un artist din Antichitate nu avea nevoie, pentru
a putea funciona ca artist, dect de un maestru care s-l nvee tehnicile de creaie specifice artei
sale i practicile de experimentare a artei specifice perioadei respective. Acum, un artist trebuie s
aib noiuni i despre roluri culturale precum cel de curator, antreprenor cultural, filosof al artei,
muzeograf, critic de art, teoretician al artei, manager de proiect artistic, PR .a.m.d.
Drept urmare, meseria de artist a devenit mai complicat i mai greu de stpnit dect n trecut.
Artistul nu mai trebuie s aib doar noiuni tehnice, ci, pentru ca relaiile sale cu oamenii care
compun lumea artei s fie bune i poziionarea sa n aceast lume s fie favorabil, trebuie s aib
minime noiuni de filosofie, critic de art, istoria artei, retoric, relaii publice, branding, mar-
keting i altele. Desigur c aceste cunotine pot fi suplinite de specialiti n respectivele domenii,
motiv pentru care managementul unei cariere artistice a devenit o chestiune foarte complicat,
costisitoare i care necesit o strategie pe termen lung. n jurul marilor artiti se strng de obicei
echipe ntregi de specialiti i consilieri, iar gestionarea unui brand artistic devine ncetul cu
ncetul o munc de corporaie mai degrab dect o ntreprindere individual.
Acest lucru este mai uor vizibil n muzic, unde bugetele de producie sunt de obicei simitor
mai mari dect n alte arte. Spre exemplu, la albumul lui Beyonc, Lemonade, lansat n anul 2016,
are o list de nu mai puin de optzeci i nou de compozitori (textieri i productori). Exist pie-
se la care au contribuit chiar i nousprezece artiti, iar numerele acestea se refer doar pentru un
singur rol cultural din lumea artei. Dac adugm i echipa de marketing, PR i management,
dac adugm i dansatorii i echipa tehnic pentru concerte i dac mai adugm i echipa de
gestionare a turneelor sau echipa video, atunci ajungem la ideea c sute de specialiti (pe undeva
n jur de patru sute) au contribuit ntr-un fel sau altul pentru ca un album muzical de douspre-
zece piese s ajung cu succes n lumea artei. Este cu aproximare echivalentul unei galerii cu
dousprezece tablouri la care au muncit, cu diverse roluri, toi studenii unei universiti de arte.
Un astfel de calcul poate strni reacii viscerale legate de practicile artistice actuale i de statutul
comercial al artei contemporane. Cu toate acestea, ele scot la lumin complexitatea i nivelul de
specializare la care a ajuns i ne putem atepta ca aceast complexitate s creasc n mod constant
n urmtorii ani. De aceea, este imposibil s mai gndim arta din perspectiva romantic a geniu-
lui singuratic care creeaz n atelierul su, izolat de lume. Avem nevoie de un nou cadru teoretic
de raportare la industriile artistice astfel nct s inem pasul cu viteza de schimbare a lumii artei.
Din pcate, la ora actual sunt foarte puine demersuri teoretice care abordeaz aceast zon,
motiv pentru care arta contemporan este contaminat de prejudecile trecutului.
d. Clasificare i evaluare. Teoria instituional i valoarea artistic

O alt trstur specific a teoriei instituionale, pe lng cele analizate pn acum, este aceea
c i propune s ofere o perspectiv clasificatorie sau definitorie asupra artei. Cu alte cuvinte,
George Dickie desparte n mod radical evaluarea de clasificarea artistic deoarece, o teorie a
1. Ibidem, p. 62.
2. Ibidem.
168
artei trebuie s accepte ca art i operele mediocre sau de calitate inferioar1. n plus, problema
evalurii implic alt tip de demers dect cel de definire. Atunci cnd un critic de art spune des-
pre o anumit oper c este bun, el d anumite argumente privitoare la compoziie, stil, tehnic
.a.m.d. Acestea pot urmri anumite principii teoretice sau pot fi rapsodice, important fiind ns
faptul c ele ntemeiaz o anumit judecat valoric. n demersul de definire a artei, pe de alt
parte, filosoful descrie practicile de producere a artei2. El nu se ntreab dac o oper este bun
sau nu, ci doar descrie modul n care un obiect oarecare poate dobndi statutul de oper de art.
Argumentele filosofului vizeaz structura lumii artei, contextul n care o oper de art poate fi
considerat ca atare, nu elementele care difereniaz operele ntre ele. Drept urmare, ceea ce ofer
teoria instituional este doar un cadru general n care operele de art pot fi apreciate, dar care nu
implic n mod necesar evaluarea3.
Din acest punct de vedere, clasificarea operei ca oper de art este un demers complet diferit de
cel al evalurii ei. De altfel, Dickie i sugereaz c rolurile culturale din lumea artei corespon-
dente clasificrii i evalurii pot fi diferite. Dac de evaluarea artei se ocup n mod special criticii
de art4, de definirea i clasificarea artei se ocup n mod special filosofii. Desigur, exist i teorii
filosofice de evaluare a artei dintre care chiar i Dickie avanseaz una5 - dar aceste teorii nu
ofer criterii concrete de evaluare, ci doar principii i cadre evaluative generale. Spre exemplu,
teoria evalurii propus de Dickie propune ntocmirea unor matrici de evaluare de o rigoare
aproape matematic prin care criticii, pornind de la criterii stabilite de ei i, prin urmare, exterioare
teoriei filosofice ca atare, s poat compara dou opere de art destul de diferite.
Aceast teorie a evalurii este un subiect foarte delicat, fiind contestat de muli critici de art
pentru faptul c tinde s formalizeze la maxim procesul de evaluare a operelor. Nu vom intra n
detalii deoarece evaluarea artei, propriu-zis, depete scopurile demersului nostru, dar merit
subliniat faptul c filosoful american folosete i aici acelai principiu pe care l-a folosit n teo-
ria sa de definire a artei: filosofia ofer doar lmuriri conceptuale i principii de lucru, pe cnd
disciplinele individuale n cazul nostru critica artistic ofer conceptele i criteriile necesare
pentru punerea n aplicare a teoriei. Spre exemplu, dac suntem nevoii s comparm un tablou
renascentist cu unul din perioada impresionist i cu unul cubist, pentru ca evaluarea s fie obiec-
tiv, trebuie stabilit un set de criterii (s zicem: compoziie, coloristic i dificultate tehnic).
Criticii de art vor nota fiecare dintre componentele tablourilor, iar filosofii artei vor construi
o matrice de evaluare n care s se poat compara fiecare criteriu al fiecrui tablou cu criteriul
corespunztor al celorlalte tablouri. Dickie propune punerea acestor rezultate ntr-o matrice care
s arate raporturile valorice dintre tablouri, astfel nct evaluarea s fie ct mai lipsit de factorul
subiectiv. Succesul acestei teorii este incontestabil, de vreme ce multe dintre evalurile de art de
la marile galerii din Statele Unite se ghideaz deja dup principiile propuse de Dickie. Avantajul
acestei tehnici este acela c ofer posibilitatea comparrii, evalurii i stabilirii unor cote obiecti-
1. Ibidem, p. 94.
2. Ibidem, p. 98.
3. O oper de art n sensul clasificatoriu este un artefact evaluabil de felul celor create pentru a fi prezentate unei
lumi a artei. Aceast definiie a artei nu incorporeaz evaluarea ntr-un fel care s garanteze orice grad de valoare,
dar las arta deschis unui spectru larg de aprecieri evaluative (Ibidem, p. 107).
4. George Dickie, Introduction to Aesthetics, ed. cit., p. 127.
5. George Dickie, Evaluating Art, ed. cit., p. 78 sqq.
169
ve de pre pentru opere din epoci i curente foarte diferite.

n concluzie, filosofia artei la Dickie are dou mari componente: una de definire i clasificare a ar-
tei prin cele cinci definiii circulare ale conceptelor i rolurilor principale aferente lumii artei, iar
cealalt de evaluare obiectiv a operelor de art. Prin aceste dou teorii, filosoful american dorete
s ofere o abordare strict cultural i obiectiv-structural a fenomenelor legate de lumea artei,
creaia artistic i experimentarea artei. Dei la ora actual teoria lui Dickie este cea mai rspn-
dit teorie din lumea anglo-saxon, ea are i o sumedenie de variante alternative, mai muli filo-
sofi ncercnd s-i aduc adugiri i completri. n paragraful urmtor ne vom opri doar asupra
teoriei instituionale a lui Davies care, n esen, este foarte similar celei a lui Dickie, ns care
scoate n prim plan conceptul de autoritate pentru a stabili raporturile dintre diferitele roluri cul-
turale ale membrilor lumii artei i modul n care o anumit oper poate fi propus spre apreciere.
6. Stephen Davies i teoria autoritii instituionale

Davies, la fel ca i Dickie, consider c singura abordare acceptabil a artei trebuie s plece de
la contextul cultural n care respectiva oper de art este creat i apreciat1. Cu toate acestea, o
mare parte a operei sale se concentreaz asupra unor probleme fundamentale de estetic. Prin-
cipala sa convingere, dobndit ca urmare a studiilor sale de biologie evoluionist a artei i
neuroestetic, este aceea c oamenii au dezvoltat o tendin de favorizare a lucrurilor plcute din
punct de vedere estetic, care a nceput s ne modeleze gndurile i sentimentele2. Acest fapt a
dus, ncetul cu ncetul, pe parcursul al sute de mii de ani de evoluie, la o din ce n ce mai mare
investiie de efort n producerea sau obinerea de obiecte ce au trsturi acceptate n diversele
contexte culturale ca fiind frumoase. Astfel, rolurile culturale despre care vorbete Dickie sunt
prefigurate ntr-o pre-istorie a artei pe care nu o putem studia n mod direct, ci doar prin vestigii
ale trecutului date de arheologie. Importana acestei epoci este aceea c, n ea, ncep s se vad
rudimentele a ceea ce, mult mai trziu n cursul evoluiei, va fi numit o lume a artei.
Problemele legate de preferina oamenilor pentru obiecte acceptate social ca fiind frumoase este,
n sine, o discuie ce ine de domeniul esteticii i, de aceea, nu o vom dezvolta aici. Este important
subliniat ns legtura dintre aceste preferine subiective i contextele sociale mai largi. Mem-
brii primelor societi umane i produc propriile podoabe estetizante sau le obin pe diverse ci
deoarece ele le reflect, ntr-un fel, statutul social. Fcnd un salt n timp de aproximativ patru
sute de mii de ani, societile moderne nc investesc timp i resurse materiale pentru producerea
i achiziionarea de obiecte considerate frumoase ntr-un sens ct de larg posibil deoarece, la
fel ca n societile primitive, implicarea n lumea artei are puterea de a conferi un statut social i
un anumit grad de autoritate individului.
Astfel, ajungem la conceptul central care-l difereniaz pe Davies de Dickie n ceea ce privete
filosofia artei. Principala critic la adresa lui Dickie este aceea c adesea discut despre conferi-
rea statutului de art ca i cnd ar fi un fel de aciune, ca brbieritul, mai degrab dect un exer-
1. Cnd vine vorba despre ontologia artei, prefer contextualismul. Cred c proprietile semnificative din punct de
vedere artistic ale unei opere depind n ceea ce privete existena i caracterul lor la fel de mult de circumstane ce
nconjoar creaia artistic ca i de proprietile materiale. (Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, Oxford,
Oxford University Press, 2007).
2. Stephen Davies, The Artful Species, ed. cit., p. 8
170
ciiu de autoritate mputernicit de roluri definite social1. Cu alte cuvinte, conferirea statutului
de art este un act de autoritate artistic. Un non-artist sau un artist la nceput de carier i fr
autoritate n lumea artei nu ar fi putut propune opere precum Cutiile Brillo ale lui Andy Warhol.
De aceea, ntr-un anume sens, limitele posibilitilor artistice ale unui anumit artist sunt date de
limitele autoritii cu care este investit de lumea artei la un anumit moment.
Urmnd consecinele celor tocmai expuse, Davies dorete s defineasc artistul nu din perspec-
tiva operei, cum o face Dickie, ci din cea a conceptului de autoritate: un artist este cineva care
a dobndit (ntr-o manier corespunztoare, dar informal) autoritatea de a conferi statutul [de
art]2. Prin autoritatea sa, artistul poate propune opere de art n vederea aprecierii de ctre un
public al lumii artei, iar aceast apreciere se transform, la rndul su, n capital de imagine
pentru artist. Astfel, dei Davies nu accentueaz acest aspect, putem presupune c modul n care
un artist dobndete i acumuleaz autoritate este pe principiul bulgrelui de zpad: artistul i
exercit autoritatea propunnd art i o consolideaz prin recunoaterea artei sale de ctre ceilali
membri ai lumii artei. De aceea, artitii la nceput de drum i dobndesc un minim de autoritate
necesar, mai nti, prin discipolat sau, altfel spus, prin transfer de autoritate de nite membri ai
lumii artei deja recunoscui.
n ultim instan, conceptul de autoritate se rezum la ndreptirea de a folosi cu succes
conveniile dup care statutul de art este conferit obiectelor sau evenimentelor3. Pe perioada
discipolatului sau a educaiei de specialitate, artistul ia la cunotin aceste convenii i exerseaz
folosirea lor. ndreptirea despre care Stephen Davies vorbete nu este nimic altceva dect ceea
ce se obine ca urmare a procesului implicit prin care un artist este acceptat n lumea artei.
Ideea lui Davies privitoare la autoritatea artistic are o anumit justificare n msura n care
opera nu se reprezint doar pe sine n lumea artei, ci reprezint i artistul care a fcut-o. Cu ct
artistul este mai cunoscut, cu att operele sale au anse mai mari la succes. Asta nu nseamn ns
c un artist puin cunoscut nu poate avea opere de succes n lumea artei. Exist o relaie bidi-
recional ntre oper i artist datorit creia opera poate s confere autoritate artistului dac se
potrivete perfect cu conveniile dup care este conferit statutul s art i, invers, dac artistul este
deja foarte cunoscut, propunerile sale pot fi acceptate mai uor n lumea artei. Avantajul teoriei
lui Davies este acela c lmurete ntr-o anumit msur relaiile dintre opera de art, public
i artist n cadrul lumii artei relaii care, n teoria lui Dickie, erau mai vagi.
7. Farmec, seducie i lumea artei

Chiar dac limbajul filosofilor de origine analitic, mult mai auster i rigid dect cel al filosofilor
continentali, nu ne ofer prea multe puncte de sprijin n interpretarea operei de art din perspec-
tiva celor dou trsturi de esen pe care le-am pus n lumin n primul volum, nu putem s nu
observm faptul c cele dou abordri nu se exclud. Aa cum identificarea operei ca oper de art
necesit nite acte de contiin din partea unui subiect, tot astfel farmecul i seducia operei de
art au loc, cu necesitate, ntr-un anumit context cultural de care sunt influenate. Chiar dac noi
am vorbit despre fiina operei de art, nu am gndit-o n mod tradiional i esenialist, ci n mod
fenomenologic. Aceast abordare pune accentul pe relaia dintre opera de art ca obiect al con-
1. Stephen Davies, Definitions of Art, New York, Cornell University Press, 1991, p. 84.
2. Ibidem, p. 87.
3. Ibidem.
171
tiinei i actele prin care aceasta este constituit. Cu alte cuvinte, spre deosebire de filosofii ana-
litici, noi am pus accentul pe experiena individual a operei de art ca atare, nu pe experiena sa
colectiv. Drept urmare, putem spune c cele dou direcii de interpretare se presupun reciproc.
De aceea, putem gndi aceste dou perspective ca dou fee ale aceleiai monede, care comunic
ntre ele n mai multe aspecte. n primul rnd, raportul dintre lumea cotidian i lumea operei,
pe care l-am tematizat atunci cnd am vorbit despre conceptul lui Danto de interpretare, ne
deschide posibilitatea de a gndi mai exact fenomenul substituiei de mundaneitate despre care am
vorbit. Interpretarea unui lucru ca oper de art ntr-un context istoric i teoretic determinat ne
trimite ctre conceptul de farmec, fr de care identificarea artistic nu ar fi cu putin. Atunci
cnd spunem c o pat de vopsea de pe pnz este Napoleon, noi substituim sensul cotidian al ei
cu un sens specific lumii puse la pstrare n oper care nu trebuie confundat cu lumea artei,
n sensul lui Danto. Aadar, ceea ce noi am numit farmec i substituie de mundaneitate sunt
fenomene prezente, cel puin implicit, n ideea de identificare artistic.
Mai mult dect att, dac lumea artei implic mereu o atmosfer teoretic de sensuri, din per-
spectiva creia ceva este sau nu este interpretat ca oper de art, atunci tocmai ansamblul specific
de semnificaii (implicite sau explicite) n care opera este prins va oferi criteriile pentru a efec-
tua interpretarea. Dar interpretarea unui anumit obiect ca oper de art nu se face dect n con-
diiile n care acel obiect ne-a intrat deja n cmpul ateniei. Este posibil s trecem pe lng sute
de opere de art zilnic fr s le observm. Aadar, pentru ca tocmai problema interpretrii din
perspectiva lumii artei s se poat pune, trebuie s fim, ntr-o oarecare msur, sedui de obiectul
artistic. Astfel, abordarea fenomenologic a operei de art pe care am fcut-o vine s dea seama
de un fenomen pe care gnditorii analitici nu l-au luat n seam anume acela al captrii ateniei
de ctre oper. Din aceast perspectiv, Fntna lui Duchamp ar putea sta n vitrina unei galerii
de art, la fel cum multe obiecte similare stau n vitrinele magazinelor de instalaii, mult i bine
dac nimeni nu i-ar fi ntors capul spre ea pentru a ncerca s o interpreteze i s o neleag din
perspectiv instituional.
n aceste condiii, credem c abordrile analitice ale artei ar putea fi extinse pentru a include i
perspectiva experienei individuale asupra operei. Totodat, aceast perspectiv individual nu
o exclude, la rndul su, pe cea colectiv. Este normal ca societatea i mediul cultural-istoric n
care trim s influeneze nelegerea noastr despre art. Acest lucru ns nu exclude evidena
faptului c, dincolo de contextul cultural, fiecare experimentm arta pe cont propriu i nimeni
nu o poate experimenta pentru noi. Trirea estetic nu se poate consuma prin delegare. Dac
este vorba ca aceste experiene individuale ale unui grup de oameni s coincid pentru ca, lao-
lalt, s formeze structurile generice ale unei lumi a artei, atunci nu avem nicidecum de-a face
cu anularea caracterului individual al experienei estetice, ci cu formarea fenomenologic a unei
intersubiectiviti. Cu alte cuvinte, contextul cultural larg n care experimentm opera de art
i tririle noastre subiective se determin reciproc, nu se exclud, iar experiena subiectiv a artei
face posibil coagularea lumii artei.
Motivul pentru care toi gnditorii prezentai n acest capitol se feresc de o analiz a actelor de
contiin implicate n experimentarea artei i are originea n setul de presupoziii care disting
aceast abordare de cea continental. Una dintre aceste presupoziii spune c actele de contiin
n general sunt subiectul de studiu al psihologiei i c ele nu sunt necesare pentru nelegerea
172
artei. Pe de alt parte, filosofii continentali spun c filosofia poate analiza n mod ndreptit
aceste acte, independent de psihologie, i c ele sunt relevante n domeniul artistic. Noi credem
c statutul ontologic al operei de art poate fi neles n toat complexitatea lui doar printr-un
exerciiu de transgresare al acestor presupoziii i de flexibilitate n gndire. Aadar, ideile feno-
menologice i hermeneutice propuse de noi i de filosofii continentali i pot gsi un loc lng
teoriile contextual-culturale ale artei de origine analitic, fiecare dintre cele dou tabere avnd
posibilitatea s arunce o lumin nou asupra celei adverse.
Teoriile expuse n acest capitol pun accentul, dup cum am vzut, pe contextul general n care
este experimentat i creat arta i se concentreaz pe explicarea practicilor interpretative (n
cazul lui Danto), socio-culturale (la Levinson i Carroll) i instituionale (la Dickie i Davies)
implicate n definirea artei contemporane. Acest fapt a deschis calea criticii pragmatiste a artei
din partea lui Shusterman, care va ncerca s aplice la noile practici artistice ale artei pop defini-
ia artei ca experien pe care a dat-o John Dewey n prima jumtate a secolului XX. Din aceast
perspectiv, arta asigur o modalitate de lrgire a experienei umane n general i a experienei
estetice n mod special.
Odat cu critica pragmatic la analitism i cu rspndirea acestui curent de gndire, pe care l
vom analiza n capitolul imediat urmtor, se formeaz o a treia direcie de filosofare n gndirea
contemporan. Abordarea pragmatic, alturi de cea analitic i de cea fenomenologic, este una
dintre metodele sau stilurile de filosofare despre art care sunt disponibile artistului, criticului i
filosofului modern pentru a nelege felul de a fi al artei i pentru a defini principalele concepte
relevante pentru lumea artei. De aceea, odat cu analiza ei, vom putea spune c am ajuns la zi
cu principalele teorii ale artei care au aprut n modernitate i postmodernitate.
173
Capitolul IX
Teoria pragmatic a artei
1. Filosofia artei din perspectiv pragmatic

Spre deosebire de celelalte teorii semnificative ale artei reprezentaional, expresiv, instituio-
nal i ludic ce propun, ntr-un fel sau altul, ample modele conceptuale asupra artei neleas
ca oper de art, filosofia pragmatic propune o abordate estetic a artei ca form de experien.
Mai precis, n vreme ce orientrile filosofice menionate se concentreaz pe nelegerea naturii i
structurii artefactelor, a obiectului artistic ori a obiectului estetic, n genere asupra ontologiei
operei de art, pragmatismul se raporteaz, similar teoriei artei ca joc n sensul lui Gadamer,
asupra tririlor i strilor emoionale pe care le resimte nluntrul su receptorul (publicul) n
contact cu diversele manifestri artistice. Prin urmare, ntr-o abordare estetic a artei accentul
cercetrii este pus pe amploarea i intensitatea tririlor implicate n actul receptrii i nu pe
calitatea obiectual a operei de art care seduce i farmec1. Pe scurt, pentru orientarea filosofic
pragmatic arta este experien.
Am putea spune c prin aceast opiune metodologic pragmatismul ilustreaz, poate mai bine
dect celelalte filosofii ale artei, tipul de abordare postmodern pe care-l ntlnim n tematicile
legate de identificarea i definirea artei, n sensul n care personalitatea artistului profesionist i
ideea de oper de art sunt surclasate de importana de prim plan atribuit receptorului artei.
Riguros vorbind i ntr-un mod cu totul paradoxal, pragmatismul nu propune o teorie n sens cla-
sic, adic un sistem de enunuri coerente despre domeniul de fapte expresive ncadrabile filosofiei
artei i esteticii, ci un punct de vedere i o atitudine fa realitate n general i de art n special. n
alte cuvinte, pragmatismul este o perspectiv de interpretare i nu o teorie. Aa se explic caracterul
polemic al esteticii pragmatice, faptul c aceasta a adoptat o tonalitate critic fa de toate celelalte
orientri de filosofice care nu definesc arta ca experien. Aceast perspectiv se conduce dup
maxima pragmatic enunat de Charles S. Peirce, fondatorul punctului de vedere pragma-
tic n urmtorul imperativ metodologic: Determinai ce efecte care ar putea avea o relevan
practic raional imaginabil, socotii c are conceptul obiectului vostru. Atunci conceptul pe
care-l avei despre aceste efecte este ntregul concept pe care-l avei despre obiect2. Simplu
spus, pentru a determina nelesul unui concept care se refer la un obiect oarecare, de exemplu
conceptul oper de art care se refer la o lucrare anume s zicem, o pictur semnat de Van
Capitolul IX Punctul de vedere pragmatic
Gogh atunci noi trebuie s ne imaginm totalitatea de efecte practice pe care-l produce acest
obiect real, tabloul pictorului olandez, asupra noastr. n ali termeni, imperativul metodologic
al pragmatismului ne ndemn s cercetm nelesul conceptelor pe care le folosim nu n mod
teoretic i abstract prin definiii, adic raportare de concepte la alte concepte, ci printr-un fel de
punere la prob, de experimentare n viaa cotidian, de zi cu zi a obiectelor reale desemnate
de conceptele cu care noi operm. Prin urmare, tim ce este un obiect desemnat de un concept,
1. Pe larg n Nol Carroll, Philosophy of Art, cap. Art and aesthetic experience, ed. cit., pp. 153-200.
2. Charles S. Peirce, Ce este pragmatismul, n vol. Semnificaie i aciune, Selecia textelor i traducere din limba engle-
z: Delia Marga, Prefa: Andrei Marga, Bucureti, Editura Humanitas, p. 189.
174
dac plecm de la multitudinea de aciuni intelectuale, sufleteti, acionale, posibile i reale,

provocate de noi n calitate de ageni sau provocate n noi n calitate de pacieni, pe care le
putem ntreprinde cu acel obiect.
Un exemplu dat de filosoful i scriitorul italian Giovanni Papini (1881-1956) poate face i mai
intuitiv metoda propus de orientarea pragmatic n filosofie i estetic. Pragmatismul ocup
n mijlocul teoriilor noastre poziia unui coridor ntr-un hotel. Numeroase camere dau n acest
coridor. ntr-una poate fi gsit un om lucrnd la un tratat n favoarea ateismului, n cea de alturi
o persoan rugndu-se n genunchi pentru a obine credina i curajul; n a treia, un chimist, n
cea urmtoare un filosof elabornd un sistem de filosofie idealist, n timp ce n a cincea, unul
este pe cale de a demonstra imposibilitatea metafizicii. Toi oamenii utilizeaz n orice caz co-
ridorul; toi trebuie s treac prin el, pentru a se ntoarce fiecare acas, pe urm pentru a iei1.
De pe aceast platform de stabilire a modului n care noi trebuie s nelegem un lucru pragma-
tismul respinge, aadar, toate ncercrile tradiionale de folosire a definiiei reale a artei, prin gen
proxim i diferen specific. Perspectiva pragmatic prefer aproape n exclusivitate definiiile
de tip operaional, similare cu definiiile cu care opereaz tiina, adic cu acele enunuri care pot
fi verificate empiric, care pot fi msurate i testate prin apel la datele experienei perceptuale. Un
concept are neles dac el produce un acord intersubiectiv testabil ntre noi. Pe scurt, perspec-
tiva pragmatic susine c ideile i adevrul care rezult din asocierea mai multor idei la un loc
trebuie tastate n practicile noastr de via prin tot felul de experimente, inclusiv cele mentale.
n rezumat, perspectiva pragmatic asupra artei este o form de particularism estetic similar cu
particularism tip etic, iar estetica pragmatitilor este, am putea spune, o estetic fr principii2.
Acest lucru nsemn, fr s intrm n detalii, c filosofia artei abordat estetic de pragmatiti nu
face apel la teorii generale, la principii i reguli din care s deducem sistematic i argumentativ c
ceva este art, cum procedeaz majoritatea teoriilor mai vechi i mai noi asupra artei. Perspec-
tiva pragmatic asupra artei este particularist n sensul respingerii ferme a ideii de teorii gene-
rale i de pretinse legi universale din care am putea deduce cnd ceva este art. Important
este faptul experienei pe care oamenii reali, n carne i oase (expresia i aparine lui Peirce), le
triesc n ntlnirea cu ceea ce ei nii consider c a fi art. Cazul particular este mai important
n cunoatere dect orice teorie general. Este greu de neles motivul pentru care, ncepnd cu
Platon i Aristotel, filosofii au trebuit s se ntreac n dispreul fa de cunoaterea particularului
i n adorarea generalului avnd n vedere c lucrurile valoroase sunt toate concrete i singulare.
Singura valoare a caracterelor universale este c acestea ne ajut, prin raionare, s cunoatem
noi adevruri despre lucrurile individuale3. n practica curent de via oamenii nu aplic teorii
abstracte pentru a ti ce le place sau nu. Noi ne conducem dup scheme de comportament care,
n materie de gust, nu dau gre. Habitualul, ethosul, adic practicarea vieii dup anumite reguli
mai mult sau mai puin automate, pe scurt, regularitile comportamentului nostru obinuit n
1. A se vedea, Nicolae Bagdasar, Teoria cunotinei, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 1995, cap. Pragmatismul,
pp. 155-199
2. A se vedea, Daniel Nica, Etic fr principii? Generalism i particularism n filosofia moral, Cuvnt nainte de Valentin
Murean, Cluj Napoca, Editura Eikon, 2013, n mod special cap. Cearta universaliilor etice, pp. 13-33, cap. Originile istori-
ce ale disputei dintre generalism i particularism, pp. 44-65 i cap. Elementele disputei contemporane. pp. 67-93.
3. William James, Voina de a crede i alte eseuri filosofice, Introducere: Howard V. Knox, traducere din englez i ngrijire
ediie: Alexandru Anghel, Bucureti, Editura Herald, 2011, p. 14.
175
care ne ncadrm in loc de teorie.

Dar de aici nu trebuie s deducem c pragmatismul respinge n genere orice fel de construcie
estetico-teoretic, adic de gndire sistematic exprimat n propoziii coerente i consistente.
Perspectiva pragmatic respinge doar teoriile estetice care nu sunt intim corelate de experiena
artistic concret a omului obinuit. Aa se explic de ce analizele estetice ale artei sunt ntot-
deauna particulare. Pragmatiti nu vorbesc despre arta n genere, ci despre realizri artistice
concrete. n ncercarea de a aduce teoria mai aproape de experiena artei pentru a le aprofunda i
intensifica pe amndou, o estetic pragmatist nu trebuie s se limiteze la argumentele abstracte
i stilul generalizator ale discursului filosofic tradiional. Ea trebuie s porneasc i s revin con-
stant la opere de via concrete. Acestea nu doar ca exemple considerate n treact, ci ca nuclee
ale analizei estetice, ca obiecte a cror experien se mbogete printr-un atent studiu critic1.
Trebuie subliniat n acest context faptul c accentul pus de pragmatiti pe descrierea experiene-
lor interne ale receptorului (a publicului n carne i oase) trite n ntlnirea cu arta coincide cu
ncercarea de rentoarcere la vechea estetic participativ sau comunitar, pe care au practicat-o
timp de milenii, pn n zorii modernitii, cei din vechime. Lumea tradiional, din grecitate i
pn n zorii modernitii, a fost una dominant comunitar. Oameni se bucurau i sufereau m-
preun, iar raportarea la arta se fcea comunitar pe linie civic sau religioas. Ideea de via pri-
vat, creaie a individualismului modern, era strin acelei lumi dominat de regularitile unei
viei colective ce se conducea dup un calendar ce alterna zile de munc cu zilele de srbtoare.
Creaiile artistice orientate religios ori civic strngeau legturile de solidaritate dintre membrii
unei societii fiind trite mpreun, comunitar, n funcie de marile rituri i srbtori religioase
iar distincia modern dintre creator i receptor nu exista2.
n acest context de reinstaurare a datelor unei noi estetici participative, realizat n numele actu-
alelor practici artistice colective concertele de muzic pe stadioane, diversele forme de happe-
ning, teatru i spectacole de jocuri i lumini, formele de exprimare artistic legate de industriile
creative etc. pragmatitii militeaz pentru democratizarea total a conceptului art i, n mod
firesc, tergerea granielor dintre arta cult, rafinat, elitist i arta popular. Ideile de autonomie
estetic i de art elitist, susin pragmatitii, trebuie destructurate n numele libertii totale de
exprimare i de lrgire a experienelor de via prin intermediul creativitii artistice.
n sfrit, fiind adepi ai unei estetici participative, comunitare, pragmatitii leag, aa cum s-a
ntmplat i n tradiie, eticul de estetic, valorile morale de cele ale plcerii i bucuriei de a tri.
Cu alte cuvinte, estetica pragmatic identificat cu filosofia artei, militeaz pentru ideea c scopul
artei, acela de a lrgi experiena omeneasc, se coreleaz att cu formele comune de cunoatere, ct i
cu practicile morale habituale. Astfel, cunoaterea, eticul i esteticul sunt topite n ceea ce se nu-
mete stil de via, ntemeiat pe valorile relativiste ale toleranei totale n materie de gusturi
i de art, pe care pragmatitii l reclam ca pe un ideal spre care trebuie s privim cu toii. n
viziunea pragmatitilor, toate formele de art au acelai drept de coexisten. Muzica simfonic
1. Richard Shusterman, Estetica pragmatic. Arta n stare vie, Traducere de Ana-Maria Pascal, Iai, Editura Institutul
European, 2004, p. 14.
2. n estetica clasic, aceast relaie comunitar era considerat primordialParticiparea i comuniunea pe care le
oferea dansul, ritualul, muzica i teatrul nu puteau fi obinute fr o experien colectiv. Uneori ea mbrca forme
mistice, ns la fel de bine putea s conduc la o anumit contiin civic sau la o anumit identitate de grup (Dabney
Townsend, Introducere n estetic, traducere de Germina Nag, Bucureti, Editura All, 2000, p. 174).
176
st alturi de hip-hop sau trap. Lucrrile de art ale profesionitilor nu sunt cu nimic mai presus
dect arta infantil ori de arta stradal ilustrat, ntre altele, de graffitiurile pe care le ntlnim n
toate oraele lumii.
Cum putem nelege aceste opiunii teoretice neconvenionale ale pragmatismului n materie de
art i filosofie a artei? Care sunt tezele i ideile originale pe care le aduce, ca element de noutate
teoretic, pragmatismul n filosofia artei? Pentru a putea rspunde la aceste ntrebri eseniale
privind contribuia acestei orientri n domeniul pe care-l explorm trebuie s avem o bun
reprezentare asupra modului de gndire pragmatic, ct i asupra lucrrilor care au ntemeiat acest
stil de filosofare.
2. Ce este pragmatismul?
Perspectiva pragmatic n trei ipostaze argumentative:
Charles S. Peirce, William James, John Dewey
a. Charles S. Peirce ntemeierea punctului de vedere pragmatic
Etimologic, numele acestui curent filosofic, pragmatism, provine din cuvntul grecesc pragma
care desemna, nc din cele mai vechi timpuri, aciunea sau fapta. n epoca clasic ns, acest
cuvnt apare preponderent cu sensul de lucru concret considerat n msura n care este folosit
pentru a ndeplini o aciune sau ca lucru despre care se discut. Motivul acestei evoluii de sens
poate fi acela c, nc din epoca preclasic, exista o oarecare concuren ntre pragma i praxis.
Dac cel din urm privea aciunea n generalitatea sa, modalitatea n care cineva este obinuit s
acioneze, pragma se referea n general la aciunea concret, singular.
Ca urmare a acestei concurene cu praxis, cuvntul pragma a ajuns s desemneze, de obicei, lucrul
concret i nu fost niciodat inta eforturilor de teoretizare ale filosofilor greci. Fiind orientai
preponderent spre theoria, spre cunoaterea generalului, filosofii greci au folosit, de obicei, n
tratatele lor, cuvntul praxis. Astfel, pragma nu este folosit dect ocazional n sensul su comun,
chiar i n tratatele de etic, n care acest cuvnt ar fi putut fi, pe bun dreptate, conceptualizat.
Spre exemplu, n Etica Nicomahic a lui Aristotel, pragma apare de obicei cu referire la subiectul
discuiei i are sensul de lucru discutat, chestiune. La fel stau lucrurile i n dialogurile platonice,
unde pragma are sensul nedeterminat i vag pe care l gsim n romnescul chestie.
Cobornd ns la originea ambelor cuvinte, la verbul prasso, putem nelege mai bine evoluia lui
pragma. Acest verb a avut n epoca preclasic sensul de a cltori sau a traversa, abia ulterior
dobndind i sensul de a face, a ndeplini. Or, cltoria i traversatul mrilor era aciunea
greceasc prin excelen fie n vremurile homerice, cnd lupttorii greci au cltorit la Troia
pentru rzboi, fie n vremurile mai recente, cnd cltoreau n toat lumea antic n calitate de
negustori. Astfel, cltoria desemna att o activitate, ct i un mod de procurare a celor trebuin-
cioase vieii. n pragma se vede aceeai ambiguitate ca i n romnescul lucru, care desemneaz
att o activitate (n expresii precum m duc la lucru), dar i rezultatul acelei activiti, lucrul
obinut prin munc.
Pragma nu a primit conotaii filosofice majore pn la apariia pragmatismului pe la mijlocul
secolului al XIX-lea, cnd este folosit pentru prima oar n legtur cu probleme filosofice de
Charles Sanders Peirce (1839-1914). n 1878, prin domnul Charles Peirce, acest cuvnt i-a
fcut apariia pentru prima dat n filosofie. ntr-un articol intitulat Cum s facem ca ideile s ne
177
fie clare, Peirce, dup ce a afirmat c credinele noastre sunt, n realitate, reguli pentru aciune,
susinea c, pentru a dezvolta coninutul unei idei, ajunge dac determinm conduita pe care o
putem suscita; semnificaia ei pentru noi nu const n altceva; pentru a obine o perfect claritate
n ideile cu privire la un obiect trebuie considerate efectele de ordin practic pe care credem c ele
le comport, impresiile pe care ar trebui s le ateptm, reaciile pentru care ar trebui s fim gata1.
Trebuie spus c acest articol la care face referire W. James i are originea n amplele dezbateri
realizate n cadrul asociaiei universitare Clubului metafizic de la Harvard care-i grupa pe
experimentatori, adic pe oameni de tiin, fr pregtire filosofic iniial, fizicieni, chimiti,
matematicieni i universitari interesai de tiinele sociale care au hotrt mpreun s fac lec-
turi filosofice i s aplice metodele experimentale din domeniile lor n filosofie. Lecturile erau
obligatorii pentru toii membrii, astfel nct dezbaterile s fie punctuale i realizate n cunotin
de cauz i argumente din textele citite. Se citeau clasicii greci i filosofii moderni, n mod special
Kant. Peirce, de pild, specific c lectura filosofiei lui Kant a fost citit mpreun i dezbtut cu
nc nousprezece experimentatori care au trecut la filosofie. n rezumat, n acest club se discu-
ta tiin i filosofie, iar controversele permanente erau legate de o problem capital: ce relaie
exist ntre raiune i aciune, ntre idee i comportamentul uman, ntre credinele (convingerile)
pe care oamenii le mprtesc i felul de a fi i a aciona2?
n faa membrilor acestei asociaii stteau rspunsurile tradiionale formulate nc de la
nceputurile modernitii3. Pe de o parte, exista direcia empirist, mprtit i astzi de ne-
lepciunea comun, care a primit o formulare standard prin David Hume: mobilul (motorul) aci-
unii i are originea n latura afectiv a sufletului omenesc, n interese i emoii. Raiunea este un
instrument prin care omul se adapteaz inteligent la mediu, respectiv la solicitrile vieii; aceasta
adapteaz mijloacele la scopurile generate de interesele i mobilurile noastre. De cealalt parte,
direcia raionalist formuleaz un punct de vedere contrar empirismului. Descartes susine c
raiunea i are mobilurile n ea nsi, n configuraia i structura sa intern, i c nsi fiina
uman trebuie definit prin raiune.
Kant, pe urmele lui Descartes, susine, n mod special n Critica raiunii practice, c raiunea
ascult nu doar de imperative externe, ct mai degrab de constrngeri interne pe care ea nsi
le d siei, imperative ce confer omului statutul de fiin autonom i, prin urmare, liber. Am
putea spune c n aceast perspectiv sufletul uman se afl n inima raiunii. Imperativele, care
iau n planul contiinei forma datoriei, l oblig pe om s acioneze ca fiin moral liber dinco-
lo de interesele materiale i practice cotidiene. Astfel, omul posed liber arbitru datorit voinei
sale autonome, numit de Kant voina bun. Aceast raiune care ascult numai de propriile
imbolduri (imperative interne) este numit de Kant raiune practic i constituie temeiul alegeri-
lor libere care fac din om o fiin moral, o persoan.

n acelai timp, Kant vorbete i de raiunea pragmatic, adic raiunea condus (dirijat) de
interese i de scopuri primite din afara ei. Rezumnd, Kant face distincia dintre raiunea practic
1. William James, Pragmatism. A New Name for Some Old Ways of Thinking, Lecture II What Pragmatism Means, http://
www.gutenberg.org/files/5116/5116-h/5116-h.htm
2. A se vedea, www.caslam.ro, Curs de filosofie. Modele de investigaie ontologic.
O perspectiv istoric i sistematic. pp. 163-170.
3. A se vedea, Andrei Marga, Reconstrucia pragmatic a filosofiei, Vol. I, Iai, Editura Polirom, 1998, cap. 3, Premisele
pragmatismului, pp.123-140.
178
(raiunea care ascult de imperative interioare ei) i raiunea pragmatic (raiunea care ascult de
stimulii i condiionrile exterioare ei, de motivaiile i interesele din afara ei). Omul se prezint
n aceast distincie divizat. Pe de o parte, el triete prin raiunea pragmatic n universul deter-
minrilor i condiionrilor (universul non-libertii), iar pe de alt parte, prin raiunea practic
triete n universul libertii, al proiectelor pe care el nsui i le propune. Cu aceast distincie
Kant opereaz i n Antropologia din perspectiv pragmatic, lucrare ce-i propune s rspund
la o ntrebarea filosofic esenial: ce este omul? Teoria asupra cunoaterii omului conceput
sistematic (antropologia) poate fi fcut fie dintr-o perspectiv fiziologic, fie dintr-o perspectiv
pragmatic. Cunoaterea fiziologic a omului cerceteaz ceea ce face natura asupra omului, iar
cea pragmatic cerceteaz ceea ce face, poate sau trebuie s fac el nsui n calitate de fiin ce acio-
neaz liber (s.n.). Dar ce legtur exist ntre aceste dou universuri i cum comunic cele dou
lumi, lumea natural i lumea aciunii noastre libere? Kant nu a conciliat cele dou tipuri de
raiuni, lsnd problema deschis.
Peirce era la curent cu aceast distincie i opoziie conceptual kantian, pe care dorea s-o dep-
easc ntr-o sintez convenabil care s fie mai apropiat de felul real n care oamenii gndesc
i nfptuiesc. pentru cineva care a nvat filosofie din Kant, aa cum a fcut autorul acestor
rndurii care se gndete i acum cu precdere n termeni kantieni, praktich i pragmatisch
sunt doi termeni la fel de ndeprtai precum cei doi poli ai pmntului, primul aparinnd unei
regiuni de gndire n care nici un intelect de tip experimentalist nu va putea fi vreodat convins
c are un teren solid sub picioare, iar al doilea exprimnd o relaiei cu un scop uman definit.
Trstura cea mai remarcabil a noii teorii a fost aceea de a recunoate o conexiune inseparabil
ntre cunoaterea raional i scopul raional, i tocmai de aici a rezultat preferina pentru denu-
mirea de pragmatism1. Prin urmare, Peirce a ncercat s realizeze, prin intermediul intelectului
de tip experimentalist unirea dintre cele dou tipuri de gndire desprite la Kant, ntre raiunea
practic care i avea scopurile n sine, raiunea a priori, i raiunea empiric, raiunea micat de
mobiluri din afara ei (scopuri practice). Trebuie spus clar c efortul de a explica comportamentul
i experiena uman prin aciune, se ncadreaz ntr-o cutare i obsesie filosofic i cultural nu
doar n pragmatism, ci n ntreaga micare filosofic din secolul trecut i din primele decenii ale
secolului nostru. De pe aceast platform a intelectului de tip experimentalist, Peirce recitete
ntreaga filosofie modern interesat de nelegerea raportului dintre gndire i scopurile ei n-
temeiate raional, modul n care gndirea instrumenteaz aciunile noastre eficiente i, simetric,
felul n care gndirea e modelat n chiar structurile ei intime de aciunile pe care le ntreprindem
pentru a ne atinge scopurile practice. Peirce e interesat, pe de o parte de latura instrumental a
gndirii, adic de modul n care gndirea propune, susine i ntemeiaz principii i reguli de
aciune n via, apoi de punerea la prob a ideilor i, deopotriv, de ntemeierea gndirii nsi
prin aciune. Toate aceste chestiuni le discut, n articolul fondator al pragmatismului Cum s
facem ca ideile s ne fie clare. n acest articol Peirce ncearc s stabileasc o metod de atingere
a unei clariti a gndirii de un grad mai nalt dect distinciile logice. Metoda cartezian care
propune s ating adevrul prin claritate i distincie (clasificarea judecilor) este pentru Peirce
de domeniul trecutului. Ne trebuie, susine el, ceva mai bine adaptat timpurilor noastre n care
ideea de aciune eficient i obinerea de efecte utile cu minimum de efort a devenit preocuparea
major a oamenilor. Din aceast perspectiv trebuie s nelegem c ntreaga funcie a gndirii
1. Charles S. Peirce, Ibidem, p. 179.
179
este s produc habitus-uri acionale i nu teorii metafizice speculative fr utilitate. Gndirea,

activitate intelectual i reflexiv, este legat de activitatea i de experiena de zi cu zi a omului.
Ea ne ajut s depim ndoiala care este o stare de nelinite i insatisfacie din care vrem s ne
eliberm i s trecem ntr-o stare de convingere, credin (believe)1 cum spune Peirce. Dar cum
depim starea de ndoial? Prin cercetare, va spune Peirce, care nu este nimic altceva dect o
lupt pentru a atinge o stare de certitudine, de credin sau, ceea ce e acelai lucru de convingere.
Aceast stare e atins n momentul n care noi, prin cercetare, atingem o idee sau opinie care con-
duce n mod satisfctor aciunile i activitatea noastr. Ce este ns o convingere?...ea are exact
trei proprieti: prima, de a fi ceva de care suntem contieni; a doua, de a potoli frmntarea
declanat de o ndoial i, a treia, de a implica n natura noastr a unei reguli de aciune sau,
pe scurt, a unei deprinderi2.
Prin urmare, cercetarea ncepe cu ndoiala i se termin atunci cnd nceteaz i ndoiala. Rostul
ndoielii este, dup cum considera i Descartes, s stabileasc o opinie. Dar cine ne spune care
opinie sau ipotez este valabil? Cu alte cuvinte: cum stabilim opiniile noastre i cum stabilim
opinia adevrat? n articolul Fixarea credinei3, Peirce distinge trei metode de stabilire a adev-
rului opiniilor: a) metoda tenacitii (ncpnrii) care se refer la faptul c cei mai muli dintre
noi adopt credine pentru c aa cred de cuviin. Factorii emoionali, obiceiurile, tradiiile mo-
tenite, experienele i interesele personale au de-a face cu aceast metod; b) metoda autoritii
se refer la sursele de autoritate ce sunt sustrase judecii critice i sunt invocate fr justificri de
ordin raional. Ea a fost, din Antichitate nc, mijlocul principal pentru meninerea doctrinelor
politice i religioase corecte i pentru susinerea caracterului lor universal (catolic, cum spune
Peirce). Aceast metod a stat la baza nvrii i ierarhiei sociale n Evul Mediu, cnd autori-
tatea religioas sau scolastic era sacrosanct. Cu alte cuvinte, ceva era adevrat n virtutea unei
autoriti superioare care era invocat (Aristotel, Biserica, Regele); c) metoda a priori, era folosit
mai ales de filosofi (nrudit cu metoda autoritii) pentru c unele propoziii preau agreabile
raiunii, cum spune Peirce. De exemplu, Hegel este campionul folosirii acestei metode. El con-
struiete un sistem filosofic bazat n exclusivitate pe raiune fr s ia n consideraie, n nici un
moment, tendinele iraionale manifeste n psihicul uman.
Peirce opune celor trei metode i astzi utilizate pe o scar larg de oameni metoda tiinei.
Aceasta nu va putea produce numai impulsul de a crede sau de a adopta o anumit opinie ori
credin, ci i ceea ce se va decide, care este propoziia ce trebuie s fie crezut, prin dezvoltarea
treptat a unor credine n armonie cu cauzele naturale. Aadar, adevrul trebuie stabilit nu
numai n acord cu impulsurile subiective sau n virtutea unor instane superioare considerate ca
autoriti ultime. Aceast concluzie este resimit de Peirce nsui ca fiind dificil de neles i de
aceea el recurge la mai multe exemple. Iat unul dintre ele: nelesul unei propoziii care denu-
mete un obiect tare, spune Peirce, se rezum la testarea calitilor acelui obiect. Nu exist absolut
nici o diferen ntre un lucru tare i un lucru moale, att timp ct aceste obiecte nu sunt supuse
1. Credina este un concept esenial n pragmatism. Cum se tie n limba englez believe are multiple sensuri laice
legate de actele gndirii, de sistemele noastre de convingeri i de formulri de opinii. Cnd formulez o opinie, oricare
ar fi aceasta, exprim o credin, o convingere intern despre care nu am ndoieli. Prin urmare, termenul credin n
limba englez nu are ncrctura conotaiei religioase din limba romn.
2. Charles S. Peirce, Cum s facem ca ideile s ne fie clare, n vol. Semnificaie i aciune, ed. cit., p. 139.
3. Charles S. Peirce, Fixarea convingerii, Ibidem, pp. 108-130.
180
testrii. n final, interpretnd maxima pragmatic formulat de ctre Peirce, obinem dou con-
cluzii care rezum felul n care pragmatismul gndete relaia noastr cu lumea: a) Semnificaia
unui concept intelectual implic o legtur esenial dintre aciune i experien, n aa fel nct este
nfptuit o aciune sau alta din care rezult, cu necesitate, unele consecine experimentale sau
altele; b) Proprietile obiectelor sunt dependente de experiena pe care le avem cu ele. Prin urmare,
toate referinele noastre la art trebuie s inclus n mod obligatoriu experienele pe care le avem
cu acele obiecte pe care noi le numim art.
b. William James gndirea ca stare de flux i sentimentul raionalitii

James sesizeaz importana ideilor lui Peirce i le confer o nou ntemeiere punnd accentul pe
ideea c pragmatismul trebuie vzut ca o nou metod i o teorie a adevrului. El ne permite s
rezolvm controverse metafizice interminabile1. O idee nu are valoare de adevr n afara semnifi-
caiei practice. Ideile sunt instrumente eficace de aciune, un mod de a obine rezultate concrete.
Pe de alt parte, pragmatismul susine James, este totodat i o teorie genetic a adevrului. O
idee nu este adevrat, ci devine adevrat; ea este fcut adevrat n procesul verificrii ei. O
idee i dobndete adevrul efectund o munc. Acest fapt nu trebuie neles empirist, n
sensul c nu trebuie s invocm neaprat o experien sau un control al simurilor pentru a sus-
ine c o idee este adevrat. Este suficient i o adeziune a intelectului nostru, o nedezminire
a lui cu ajutorul proceselor de comunicare. Adevrul este, aadar, un produs al gndirii, dar i
un rezultat al comunicrii. Totodat adevrul este un principiu de aciune o idee se dovedete
adevrat dac produce consecine utile pentru noi. El, adevrul, nu descrie o presupus structur
real a lumii, ct mai degrab este un instrument de ordonare a experienelor haotice pe care ni
le procur simurile. tiina nu este o descriere structural a lumii; ea pune i rezolv probleme
obinuite pentru a ne scoate din ncurcturi practice i a ne scpa de tot felul de perplexiti
teoretice. Cu aceste convingeri epistemologice de fundal James studiaz natura minii umane
att ca psiholog, deci ca om de tiin care cerceteaz creierul i corelaia acestuia cu contiin-
, cu sinele, ct i ca filosof, adic modul n care mintea, contiina, sinele sunt modalitii de
cunoatere i de producere a unor scheme de comportament care asigur supravieuirea noastr
ca oameni. Pe scurt, contribuia lui James n domeniul filosofiei artei este indirect i se leag
de modul n care perspectiva pragmatic nelege natura i structura minii ca baz n definirea
experienei estetice. Lucrarea fundamental n domeniile psihologiei i filosofiei minii este The
Principles Of Psychology2, o capodoper a genului n cuprinsul creia James abordeaz psihicul
omenesc din perspectiva vieii. Ca un experimentalist influenat de ctre ideile evoluioniste
ale lui Darwin, James consider c tot ceea ce se ntmpl nuntrul nostru ine de modul n care
viaa lucreaz n noi. Noi trebuie s nelegem lucrurile, faptele exterioare, pornind de la ceea
ce se ntmpl n interiorul nostru ca form de expresie a vieii. Or, n interiorul nostru se afl,
sinele contiina care este analog vieii i a crei proprietate fundamental este continuitatea
ntr-o identitate aflat continuu n schimbare. Contiina uman este flux de gndire3, ceva care
se petrece n noi fr ca noi s tim pn la capt mecanismele sale, i un factor de selecie, n sensul
1. A se vedea, Wiliam James, Introducere n filosofie, traducere de V. Ciobotariu, Cluj Napoca, Editura Dacia, 2001, n
mod special cap. I, Filosofia i critica ei, pp. 7-19.
2. A se vedea, https://archive.org/details/theprinciplesofp01jameuoft.
3. Ibidem, Chapter, IX, The Stream of Thought, pp. 139-175.
181
c ea alege pentru fiina noastr individual tot ceea ce este necesar ntreinerii i perpeturii
vieii. Contientul i incontientul sunt elemente ale acestui flux, aa cum sunt i ceea ce numim
noi obiect i subiect. Prin urmare, drumul cunoaterii este din interior, de la starea de flux a
gndirii ca form de via, ctre exterior, respectiv ctre experiena pe care o trim atunci cnd ne
ntlnim sau cnd manipulm obiecte prin producere i cunoatere. Gndirea ca stare de flux este
nsoit continuu de voina noastr de a tri i de a cunoate. Prin urmare, adevrul este o creaie
a noastr, i nu o descoperire a ceva preexistent. Omul nu este doar un produs al naturii, ct mai
degrab un factor de schimbare al ei prin intermediul alegerilor pe care le face contiina care
decupeaz din fluxul senzorial i perceptiv reprezentri i idei n funcie de scopurile i intere-
sele noastre. Pe scurt, mintea lucreaz asupra datelor pe care le primete la fel cum un sculptor
lucreaz asupra unui bloc de piatr. ntr-un anumit sens statuia se afl acolo dintotdeauna. Dar
exist alte o mie de statui diferite n afar de ea i nu trebuie dect s-i mulumim sculptorului c
a degajat-o pe aceasta de restulLumea pe care o simim i n care trim va fi aceea pe care str-
moii notri prin alegeri cumulative treptate, au degajat-o, asemenea sculptorilor, prin excluderea
anumitor poriuni din materialul dat. Lumea mea nu este dect una dintr-un milion de lumi
ncastrate la fel i la fel reale pentru cei care le abstractizeaz1. Gndirea, similar vieii, ca stare
de flux este ceva extrem de complex despre care afl practicnd continuu viaa n mod individual.
Prin urmare, viaa este dat n experiene individuale de via, iar filosofia trebuie vzut ca o
reflecie asupra propriei experiene de via, pentru simplul motiv c noi nu putem tri niciodat
viaa celuilalt. Punctul de plecare n orice demers de cunoatere i aciune este continua noastr
exprimare i experimentare a vieii. Dar de aici nu putem deduce c James propune un punct
de vedere subiectivist radical, chiar dac fiecare dintre noi este posesorul unei contiine unice ca
stare de flux. Aceast stare de flux nu e n sine, ci ea funcioneaz cu obiectele ei cu tot pe care le
experimenteaz n fiecare clip a vieii. Sinele meu individual este el nsui un obiect al gndirii
pentru c eu m am continuu pe mine n vedere. Contiina, aadar, este n acelai timp i subiect
i obiect. Ca subiect, sinele meu este un eu empiric, adic este al meu i doar al meu. El mi este
dat odat cu corpul meu i cu tot ceea ce l ntreine substanial i material (sistemele corpului:
osos, muscular, de nutriie, nervos etc.). Dar n acelai timp eu empiric este un eu social fiind
amplasat, n mod obiectiv, n ample sisteme de relaii interpersonale i contexte social-culturale.
Prin urmare, eul empiric trebuie gndit mpreun cu eul social, ca parte component a unor
anumite instituii vzute ca un complex de cmpuri sociale, familie, organizaii informale sau
formale legate de munc, via social, cultural i spiritual etc. n prelungirea acestor dou
forme de eu exist i un altul eul spiritual ce are ca elemente ceea ce suntem noi prin
aciunea noastr, caracterul, personalitatea, opiunile valorice, estetice, etice etc. Prin urmare,
noi nu putem dobndi o cunoatere apriori asupra eului, doar ca ego cogito, aa cum a procedat
Kant n momentul n care a elaborat teoria facultilor de cunoatere. James consider c mai
degrab trebuie s mergem, n nelegerea gndirii, ca experimentare permanent a ntlnirii ei
cu obiectele perceptuale i cu ea nsi, pe calea lui Locke i a lui Hume, adic s urmm tradiia
empirist englez, dect s-l urmm pe Kant i direcia intelectualist i apriorist2.
Avnd n vedere aceste teze privitoare la contiin ca instrument de selecie a factorilor care
1. William James, Voina de a crede i alte eseuri filosofice, ed. cit., p. 13.
2. Despre opiunea lui William James pentru mreaa cale englez n filosofie de a investiga o concepie, a se vedea,
Andrei Marga, Introducere n filosofia contemporan, pp. 122-124.
182
ntrein viaa nu vom fi ezita s acceptm ideea c fundamentele raionalitii, adic a capacit-
ii de abstractizare, de definire i clasificare sau de argumentare raional nu sunt la rndul lor
raionale, ci pasionale i emoionale. Pe scurt, James susine c raionalitatea este un sentiment
pe care-l trim nemijlocit n propria noastr contiin, ca urmare a desfurrii cu succes a unor
aciunii legate de argumentare, de producere a unor teorii ori de exercitarea gndirii critice.
Care este sarcina pe care filosofii i-au propus s o ndeplineasc? de ce filosofeaz acetia?...
Singurul rspuns poate fi acelea c i va recunoate raionalitatea (unei construcii filosofice, n.n.)
aa cum recunoate restul lucrurilor, prin anumite semne subiective care l afecteaz. Atunci cnd
primete semnele, tie c a ajuns la raionalitate. Care sunt, aadar, semnele? Sentimentul de
uurin, linite i tihn este unul dintre ele. Trecerea de la o stare de confuzie i tulburare la cea
de nelegere raional este plin de vie uurare i plcere1.
Plecnd de la aceast tez William James i distinge pe filosofi dup modul n care este mo-
delat emoional gndirea lor. Astfel, nfruntarea dintre raionaliti i empiriti n filosofia
modern coincide cu o nfruntare ntre minile delicate (sau fragile) (The Tender-Minded) i
minile dure (The Tough-Minded). Prin urmare, ideea de a analiza i evalua critic teoriile
filosofice ntr-un mod rupt de via i de contextele lor de apariie i difuzare, fcnd total
abstracie a autorii lor ca persoane vii, este simplificare care ne deprteaz de scopul teoriei
nsi: aceea de a instrumenta aciuni i de a deschide noi orizonturi ale experienei noastre
individuale i colective. n fond, toate teoriile i, cu precdere cele care privesc arta, trebuie
vzute ca instrumente de intensificare a aciunii i tririi vieii prin cooperare i schimb mutual
de experiene individuale i comunitare.
c. John Dewey: arta ca experien

Sinteza ntregului pragmatism clasic american, care constituie fundamentul filosofiei artei
de orientare pragmatic este realizeaz John Dewey (1859-1952), o impresionant persona-
litate cu formaie i activitate enciclopedic, care a scris lucrri de mare rsunet n filosofie
(epistemologie, logic, estetic i etic), psihologie, teorie social i tiinele educaiei. Dewey
continu perspectiva pragmatic a lui Peirce i James pe linie instrumental, fiind un adept al
viziunii c teoriile tiinifice au mai degrab funcii de organizare n cadre conceptuale coeren-
te a datelor perceptuale i observaionale, i nu descoperirea unei realiti i a unor esene care
se afl n sine. Pentru o perspectiv instrumentalist, la care a aderat i Dewey, teoriile sunt,
aadar, instrumente de organizare a datelor experienei i, deopotriv, de predicie a unor noi
fapte i fenomene necunoscute nc. Toate teoriile trebuie vzute ca simple ipoteze care pot fi
confirmate sau infirmate de experien. n tiinele naturii, teoriile sunt instrumente de calcul,
iar pentru viaa social ele sunt instrumente de organizare convenabil a experienei umane
care se afl permanent n continu transformare i evoluie. n consecin, ntreaga cunoatere
trebuie validat de experien i de practicarea vieii de zi dup principiul: un gram de expe-
rien este mai valoros dect o ton de teorie2.
Experiena este termenul cheie n nelegerea acestei linii instrumentaliste a pragmatismului
propus de Dewey. O parte din lucrrile fundamentale ale lui Dewey au chiar n titlul lor cu-
1. William James, Sentimentul raionalitii, n vol. Voina de a crede i alte eseuri filosofice, ed. cit., pp. 105-106.
2. John Dewey, Democraie i educaie. O introducere n filosofia educaiei, traducere de Mosinschi Rodica, Editura Didac-
tic i Pedagogic, Bucureti, 1972, p. 125.
183
vntul experien: Experien i natur, Experien i educaie, Arta ca experien etc. Ca un bun
cunosctor al istoriei filosofiei, Dewey a sintetizat n acest concept cheie, ntreaga tradiie filoso-
fic european, ncepnd de la Aristotel i pn la Bergson i Husserl. Pe de o parte, experiena
nsemn o cunoatere a particularului care survine, de cele mai multe ori, n absena cunoaterii
generalului i universalului, fr justificri i ntemeieri raionale. Oamenii au avut o cunoate-
re practic a focului pe care l-au ntrebuinat zeci de mii de ani, fr s cunoasc teoretic n ce
const procesele fizico-chimice implicate n fenomenul arderii. Pe de alt parte, urmnd tradiia
medieval, Dewey leag experiena de anumite facultii ale minii, n mod special de percepie,
memorie i imaginaie. Apoi, Dewey continu linia empirist ce consider c experiena ne pune
ntr-un contact nemijlocit cu lucrurile pe care le cunoatem prin intuiie. Noi avem continuu,
susine Dewey, pe linia lui John Locke, intuiia strilor interioare, posedm reflecia despre noi
nine, dar i intuiia, prin intermediul senzaiilor, a ceea ce este n exteriorul nostru.
Fiind un experimentalist, Dewey a pus n relaie experiena cu experimentul i cu raionamen-
tul matematic, fcnd din aceasta o instan de control i de confirmare a adevrului ca fenomen
productor de utilitate. De reinut c pentru Dewey, ca i pentru William James, a cunoate
nseamn a aciona. Suntem ndemnai la aceast cunoatere ca aciune din adnci motive psiho-
logice i existeniale. Starea interioar de nesiguran i incertitudine ne constrng s producem
continuu opinii pe care le ordonm apoi n sisteme de reprezentri i teorii, toate cu scopul de a
ne asigura o stabilitate intern dominat de fragilitate i precaritate existenial. Pe scurt, cunoa-
terea lumii are fundamente psihologice i acionale i, din aceast perspectiv, trebuie respins
ideea c teoria este o oglind a unei realiti care subzist n sine i prin sine. n parantez fie
spus, Richard Rorty (1931-2007), filosoful care a reimpus pragmatismul n dezbaterile filosofice
actuale din ntreaga lume, continu linia de gndire a lui Dewey ntr-o carte celebr Philosophy
and the Mirror of Nature1.
n consecin, n conceptul experienei sunt unificate de ctre Dewey marile dihotomii
conceptuale ntre care natur-cultur, fapte-valori, subiect-obiect, art nalt-art popular, etc.
Pe scurt, experiena este la Dewey, precum la Gadamer, o totalitate vie, i nu o simple acumulri
de date, informaii i cunotine. nelegem prin experien ceva vast, profund i plin, cel puin
tot att ct este ntreaga istorie pe acest pmntCnd corelm experiena cu istoria, mai
curnd dect cu filosofia senzaiilor, artm c istoria determin condiiile obiective, forele,
evenimentele, memorarea i evaluarea evenimentelor nfptuite de om2.
Cu toate c n multiplele sale lucrri Dewey face continuu referine la art i la experiena artis-
tic ori estetic, lucrarea sa fundamental pentru domeniul nostru de interes o reprezint Art as
experience aprut n 1934. Aa cum Tractatus logico-philosophicus a lui Wittgenstein este o lucra-
re ce fondeaz stilul analitic n gndirea filosofico-estetic actual, i Arta ca experien constituie

actul fondator, n sensul remarcat de Jacqueline Rus3, al esteticii pragmatice. Ea este o lucrare cu
1. A se vedea, Ana Maria-Pascal, Pragmatismul i sfritul metafizicii, Iai, Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza,
2009, care propune o analiz a dezbaterilor filosofice actuale provocate de ideile promovate de gnditorii pragmatici
de ultim generaie.
2. https://archive.org/stream/experienceandnat029343mbp/experienceandnat029343mbp_djvu.txt Experience and
nature, Chapter One, Experience and philosophic method, Full text of Experience and Nature.
3. A fonda act ireductibil la simpla apariie n timp const n a structura cu ajutorul anumitor forme, n depi
frmiarea primar, pentru a ajunge la principiile unificatoare, acelea care confer fiin i spirit caracterului cotidian
i inform al vieii empirice. Orice fondare este salvatoare, cci ea actualizeaz categorii spirituale inedite. A fonda n-
184
adevrat revoluionar pentru domeniul filosofiei artei, att prin curajul ei teoretic de a supune
unei critici ntreaga tradiie a domeniului estetic validat academic, oficial, ct i prin noutatea
abordrii metodologice. Din acest punct de vedere Dewey face parte din rndurile acelui grup de
filosofi care s-au remarcat prin faptul c au propus perspective interpretative n contra direciei,
cum ar spune Maiorescu.
Dewey vrea s schimbe modul nostru de a vedea i nelege arta. n termeni teoriei progra-
mrii, Dewey i propune ca n materie de art i de filosofia artei s reseteze mintea noastr
care se conduce dup automatisme i cliee de gndire dobndite oficial prin coal i educaie.
Demersul su filosofic este atitudinal i metodologic, nu teoretic. Cu alte cuvinte, Dewey pro-
pune o practic intelectual fundat pe practicile noastre reale de via i nu o teorie care s n-
locuiasc teoriile mai vechi. Scopul su ca i a lui Wittgenstein este terapeutic, n sensul n care
vrea s elibereze mintea noastr de automatismele de gndire i prejudecile ce-i au originea
n modernitatea european. Mai exact, Dewey denun automatismele cognitive instaurate
odat cu conceptul modern de arte frumoase n jurul cruia s-a construit ntreaga filosofie a
artei i a experienei estetice. Pe de alt parte, Dewey i exercit analiza cu precdere, precum
Gadamer, asupra conceptului de experien estetic, cu toate c metoda sa de analiz nu este
hermeneutic, ci pragmatic. El consider c modul n care nelegem experiena estetic este
determinat de nelegerea modern a artei ca art frumoas care a modelat dup chipul su
i felul n care trebuie s ne raportm la art; apoi, similar lui Gadamer, i Dewey consider
c aciunea de a scoate arta din via pentru a o expune n muzee reprezint tot o consecina
a felului n care modernitatea s-a raportat la art i la experiena estetic. n sfrit, Dewey
consider precum Gadamer, dar independent de el, c experiena estetic este o totalitate vie
ce trebuie instaniat ca model pentru nelegerea celorlalte tipuri de triri omeneti, n esen,
pentru nelegerea modului de a fi al omului n lume.
n cuvinte simple i folosind metafora lui Cicero dup care a caracterizat importana lui Socrate
n gndirea greac, anume c Socrate a cobort filosofia din ceruri pe pmnt i a adus-o n
casele noastre, tot astfel i Dewey a ncercat s coboare filosofia artei din ceruri, adic din
universul controverselor academice specializate, pe pmnt, n viaa obinuit a oamenilor care
triesc n mod cotidian experiene estetice, fr s aib nici cea mai vag bnuial c exist
teoreticieni i teorii care ar dori s le spun ce este corect s le plac i ce nu. Aa se explic de ce
accentul analizei sale are n vedere, cu precdere, experiena estetic a omului obinuit.
Pentru a intui complexitatea explorrilor pe care le face Dewey n orizontul complex al experi-
enei omeneti, trebuie s avem n vedere ideea c termenul englezesc experience are o bogie
neobinuit de sensuri i nseamn, deopotriv: familiaritate, eviden, implicare, observaie, prac-
tic, a ti cum, a cunoate prin, ndemnare, nelepciune, nelegere, pricepere i ndemnare dobndit
(n sens de meteug artistic), aventur, ntmplare semnificativ, ncercare, investigare i cercetare
seamn totodat a inaugura, a ncepe i a transforma n dreapt i just natere cu adevrat legitim simplu debut
temporal. Orice fondare, presupune, deci, o trecere de la o stare de fapt la o stare de drept, aducerea la lumin a unui
principiu sau a unui fundament, menite organizrii unei culturi, a unei gndiri sau a unei civilizaii cf. Jacqueline Russ
(coordonator) Istoria filosofiei, vol. I, Gndirile fondatoare, Traducere de Alexandru Valentin, Bucureti, Editura Univers
Enciclopedic, 2000, p. 7-8.
185
etc.1 Cu aceast privire teluric a omului n carne i oase, Dewey reinterpreteaz, printr-o
critic la firul ierbii textele reprezentative ale domeniului ncepnd de la Platon i Aristotel,
pn n prima jumtate a secolului al XX-lea, cu accent pe analiza textelor filosofice ale gndi-
torilor moderni, Kant, Hegel, Schopenhauer etc. i a celor contemporani lui. Critica lui Dewey
se ndreapt cu precdere ctre analiza efectelor social-culturale i mentale cauzate de adoptarea
n modernitate a conceptului de arte frumoase, opiune istoric care a produs o serie de efec-
te negative, dac nu de-a dreptul nocive n viaa oamenilor. ntre acestea, extragerea artei din
viaa omului cotidian i plasarea ei n muzee, cultivarea cu obstinaie a atitudini elitiste n art,
remodelarea negativ a experienei estetice prin faptul c doar artele frumoase merit admira-
ia noastr, producerea unei cezuri ntre arta nalt i arta popular, argumentarea unei rupturi
ntre contemplaia estetic considerat superioar i bucuriile simple ale omului comun etc. n
ce const, n datele ei fundamentale, perspectiva pragmatic asupra artei pe care o promoveaz
Dewey, care sunt dominantele criticii sale i n ce msur ar trebui s acceptm c definirea artei
ca experien este mai bun dect celelalte definiii ale artei? Vom rspunde la aceste ntrebri
prezentnd, pe scurt, ideile de baz ale acestei lucrri fondatoare: Arta ca experien cu accent pe
primele trei capitole n care Dewey face eforturi de a remodela conceptul de experien estetic2.
Simplificnd lucrurile, trebuie spus c n cele paisprezece capitole ale acestei lucrri fondatoare,
Dewey este preocupat s arate c experiena estetic trebuie i poate fi distins de celelalte tipuri
de experien uman, astfel nct definiia sa arta este experien, n ciuda generalitii i vagu-
itii sale, s fie acceptat ca relevant att de practicienii i teoreticienii artei, ct i de publicul
amator i iubitor de art. Pe de alt parte, Dewey consider c estetica pragmatic, asimilat cu
filosofia artei, cum artam, trebuie se depeasc prejudecile istorice legate de aa-zisa neutra-
litate i imparialitate a refleciei filosofice, pe scurt a ideii c filosofia este contemplaie dezin-
teresat i c ea produce doar o cunoatere de dragul de a ti. Or, arat Dewey, practicile filosofice
reale argumenteaz contrariul acestei nelegeri metafilosofice fetiizante ale filosofiei, ntruct
filosofia a fost dintotdeauna, este i va fi un rspuns la solicitrile noastre de via. Prin urmare, i
filosofia artei trebuie s-i asume aceast sarcin instrumental menit s intervin n mod activ
n resemnificarea i remodelarea artei nsi, nu doar s reflecteze arbitrar i non-intervenionist
asupra haloului de fenomene socio-cultuale i experieniale produse de comportamentul artistic
al omului. Pe scurt, definirea artei ca experien angajeaz nu doar anumite practici de cunoa-
tere a fenomenului artistic, ci i ncercarea de elaborare a unor instrumente teoretice menite s
poteneze creaia artistic i prezena benefic a artei n viaa noastr. Calitatea vieii noastre
este intim corelat de felul n care arta stimuleaz dorina i plcerea fiecruia dintre noi de a tri
estetic, fapt cu ample repercusiuni i asupra vieii noastre morale. Un om care triete estetic
adopt i un comportament etic pe msur. Plecnd de la constatarea c arta este redusa la un

domeniu separat, unde este desprita de acea asociere cu substanele si elurile oricrei forme
de efort, suferin si realizare omeneasc, Dewey consider c trebuie s i asume sarcina unei
filosofii a artei menit de a reconstitui continuitatea dintre formele intensificate si perfecionate ale
experienei operele de arta - i evenimentele de zi cu zi, faptele i suferinele care sunt universal
1. A se vedea, Experience in A Dictionary of Synonims and Antonysm, Compiled by Alan Spooner, Oxford University
Press, 2005.
2. A se vedea, Art as experience by John Dewey, Publishing by The Penguin Group, August 2005, Copyringht by John
Dewey, 1934, lucrare din care extragem toate citatele.
186
cunoscute drept experien1. Prin urmare, continu Dewey, analiza trebuie s nceap cu estetica
neprelucrat teoretic, adic cu analiza modurilor de via ale oamenilor care au avut dintotdeau-
na experiena artei Dewey d exemplul Parthenonului grecesc n contexte cotidiene de via
n care se menin captive urechile i ateni ochii unei persoane trezindu-i interesul i fcnd-i
plcere pe msur ce privete i ascult2. Aceast experien neprelucrat este astzi neglijat,
dac nu chiar pierdut de ctre teoreticieni i publicul larg, pentru c reprezentrile despre art au
ca punct de plecare obiectele din muzee, fapt care a produs o separare a artei de obiectele expe-
rienei obinuite. Dar care sunt cauzele acestei rupturi? Cultura nativ i spontan productoare
de obiecte pline de semnificaii locale, ceea ce noi numim acum cultur popular, a fost scindat
odat cu apariia i maturizarea capitalismului care a devenit o cultur cosmopolit. Burghezul
este cel care a nceput s achiziioneze obiecte scumpe i rare pe care le-a tezaurizat, iar statele
au cldit, pentru a-i pune n lumin puterea i bunul gust, teatre, galerii i muzee. Naterea ar-
telor frumoase coincide cu apariia statelor naionale i imperialismului cuceritor. Napoleon de
pild a mpodobit muzeele franceze, creaie ale iacobinilor, cu obiecte luate prin rapt din vastele
teritorii cucerite. Astfel, nu numai obiectele artistice devin independente i esoterice, ci i artistul
care se retrage n propria sa individualitate pentru a se auto-exprima. Teoreticienii artei ncep
s considere aceast separaie ca fiind natural, i au plasat arta ntr-o lume proprie, spiritual,
diferit de lumea real, material. Se nate astfel ideea de autonomie estetic, care compartimen-
teaz arta n genuri i specii, producnd pentru fiecare cte o teorie diferit. Or, aceast operaie
intelectual idealizeaz caliti gsite n experiena uzual ndeprtnd percepii estetice care
sunt ingrediente necesare fericirii3. Trebuie spus c direcionarea criticii lui Dewey nspre autono-
mia estetic, a compartimentrii i muzeificrii artei nu este realizat de pe o platform negativist.
Dewey subliniaz n mai multe contexte c el nu dorete s elimine teoriile mai vechi i mai noi
asupra artei ori s propun noi teorii i noi clasificri, ci s produc n noi o schimbare de atitudine,
adic s ne transforme n fiine reflexive menite s nelegem ceea ce se ntmpl cu noi. Prin ur-
mare, scopul su nu e cognitivist, ci existenial. Noi ar trebuie s schimbm modul n care vedem
arta i experiena artei, dincolo de prejudecile induse minii noastre de ctre filosofii artei. Dewey
crede c aceast schimbare de atitudine ar putea produce o mbuntire a calitii vieii prin in-
tensificarea plcerii i fericirii ca rezultat al interaciunii noastre cu toate manifestrile artistice care
ne deschid ctre noi experiene. n fapt, el i propune s recupereze potenialul nostru de bucurie
srcit de separarea modern a artei de fundamentele vieii noastre.
Aa se explic de ce Dewey exploreaz poziia i specificul experienei estetice plecnd de la ideea
de om ca fiin vie, rezultat al evoluiei naturii, dar desprins de natur prin cultur. Conceptul
fiin vie (the living creature) se afl n inima viziunii pragmatice pe care Dewey o promoveaz
n filosofia artei. Dup ce-i precizeaz nelesurile n primul capitol al lucrrii pe care o discutm,
intitulat The living creature, Dewey pune acest concept, n cel de-al doilea capitol The living cre-
ature and Etherial Things, n corelaie cu obiectele eterice, expresie mprumutat de la poetul
romantic John Keats prin care erau desemnate valorile accesibile doar spiritului.
Pe scurt, Dewey leag conceptul experienei, ceea ce constituie noutatea i originalitatea punc-
tului de vedere pragmatic n filosofia artei, de fiina vie, idee care surprinde poziia ambigu a
1. Ibidem, p. 2.
2. Ibidem, p. 3.
3. Ibidem, p. 9.
187
omului n univers, corp i minte1 totodat. Pe de o parte, prin corp omul aparine naturii, regnului
animal. Corpul omenesc, ca purttor de via, este un rezultat i un rezumat al ntregului univers
material. Pe de alt parte, mintea omeneasc, izvor al gndirii, creaiei i a valorilor, a lumii inte-
lectuale i spirituale n care trim, ne desprinde de natur i ne face fiine autonome, spirituale.
Fiina vie desemneaz, aadar, unitatea prin diferen a omului, faptul c el este, n acelai timp,
n tot ceea ce face, o totalitate, o unitate indestructibil, corp i minte (gndire) la un loc. Aceast
unitate a fiinei este recognoscibil n toate comportamentele noastre obinuite, inclusiv n creaie
artistic, i orice analiz teoretic a artei trebuie s-i asume o premis comportamental.
Taina nelegerii omului se afl, prin urmare, n aciunile sale de fiin vie ce unific necontra-
dictoriu multitudinea de corelaii pe care filosofii, nc de la Platon, le-au desprit arbitrar. Din
acest unghi de vedere, Dewey critic marginalizarea carnalului i a simurilor de ctre filosofii
artei care privesc doar zona eteric a spiritualului, iar creaia artistic ca pe ceva miraculos, uitnd
c de fapt orice sim produce pentru noi un sens legat de lume extern i intern nou. Cu-
vntul sim (sense) acoper o gam larg de coninuturi: senzorialul, senzaionalul, sensibilul,
sentimentul, mpreun cu senzualul. Include aproape totul de la ocul fizic i emoional la sim
n sine aceast nseamn sensul lucrului prezent n experiena imediat.simul fiind att de
ncorporat n experien devine chiar propriul su nelesSimurile sunt organele prin care
fiina particip direct la condiiile lumii. n aceast participare variatele minuni i splendori ale
lumii sunt actualizate pentru el n caliti pe care le triete2.
Arta nsi este, n esena sa, sinteza cea mai elaborat a acestor interaciuni complexe, iar a-i
cuta originea n ceea ce pare a fi diafan i misterios este o rtcire intelectual i o pierdere de
vreme. Originea artei se afl n structurile adnci ale vieii noastre i prin urmare, ea nu trebuie
cutat n ceruri, ci pe pmnt n motenirea noastr biologic. Arta este prefigurat n procesul
vieii. O pasre i construiete cuibul i un castor ascunztoarea atunci cnd presiunile interne
organice coopereaz cu materiale externe, astfel nct cele dinti sunt mplinite, iar cele din
urm transformate ntr-o stare de nalt satisfacere3. Plecnd de la aceast axiom de construcie
teoretic, a fiinei vii, ca unitate indestructibil corp-minte, Dewey regndete i remodeleaz
pragmatic toate celelalte orientri n filosofia artei i estetic. Vom expune pe scurt i n ter-
meni proprii modul n care Dewey argumenteaz corelaia dintre fiina vie i art, experienele
pe care le trim noi ca fiine vii i modul n care experiena estetic, n calitatea ei de totalitate
vie rezum, ntr-o sintez, ntregul fiinei noastre. Simplificnd lucrurile, Dewey consider c
putem aduce arta i filosofia artei pe pmnt, din orizonturile ceoase ale teoriei, dac plecm de
fiina vie, respectiv de la unitatea corp-minte exprimat n comportamentele omul obinuit.
Analiza sa este, conform unei expresii uzuale, comportamental, habitual. Punctul de pornire
n analiza artei i apoi a experienei estetice este, n mod evident, corpul i energiile sale naturale
care lucreaz n el. Existena artei este dovada concret c.omul folosete materiale i energii
ale naturii cu intenia de a-i dezvolta viaa i c face asta n acord cu structura sa interioar
1. n textele sale Dewey nu vdete o preferin pentru termenul mind, impus astzi de tiinele cognitive i filosofia
minii n ntreaga cultur de extracie anglo-saxon, dar folosete ntreaga bogie sinonimic a acestui cuvnt: spirit,
suflet, memorie, inim, idee, opinie (prere), contiin, raiune, intelect, amintire, imaginaie, intenie, concepie, do-
rin, poft, plcere, atracie, dispoziie, atracie etc.
2. John Dewey, op. cit, p. 22.
3. Ibidem, p. 24.
188
creier, organe de sim i sistem muscular. Este dovada vie c omul este capabil s restabileas-
c contient uniunea dintre sim, nevoie, impuls i aciune caracteristice fiinei vii. Intervenia
contiinei adaug regularitate, putere de selecie i predispoziiens aceast intervenie duce
de asemenea n timp, la ideea artei ca o chestiune contient - cea mai important realizare din
istoria umanitii1. Spre deosebire de Platon care postula ideea c sufletul comand, corpul se
supune Dewey susine c trebuie s gndim exact invers, s plecm de la corp pentru a nelege
sufletul (mintea) i, pentru tema noastr, arta i creaia artistic. n termeni manageriali actuali,
agenda corpului determin agenda minii pentru c simplul motiv c viaa, prin corp, lucreaz
n noi. Corpul ca depozitar al vieii, este preocupat de supravieuire i, pe aceast linie, noi ne
nrudim, prin aciunile noastre, cu animalele. Deosebirea dintre noi i animale ine, ntre altele,
i de scopurile aciunii, dar n esen, n multe privine, comportamentului omului este ncifrat
n etologia animal. Trebuie spus n acest context c Dewey este un evoluionist, pe Darwin l
citeaz de multe ori i, n acelai timp, un adept al behaviorismului, teorie care considera c psi-
hologia trebuie redus la studiul comportamentului, la mod n lumea anglo-saxon n perioada
redactrii lucrrii Arta i experien.
Pe scurt, dac vrem s nelegem omul, trebuie s plecm de la ceea ce face omul, n mediul su
natural i socio-cultural, prin aciunile sale de supravieuire ca om. Prin urmare, tot ceea ce spu-
ne Dewey despre om ne este familiar prin faptul practicrii vieii de zi cu zi. Ca s triasc omul
acioneaz prin munca, mpreun cu semenii, asupra naturii ostile, i gsete un loc n societate,
caut bucurie i fericire ntr-o lume crud i dominat de nefericire, iubete, face copii, merge la
rzboi, ucide, se roag la diviniti etc. La toate aceste solicitri provocate att de natura corporal,
dar prin reflex i de cea mental, spiritual, omul rspunde n modul lui de a fi om. Ei bine, reacia
noastr la aceste provocri constituie experien uman, tema fundamental a explorrilor filosofice
pe care Dewey le ntreprinde, cum artam, n mai multe lucrri, inclusiv n Art i experien. Dar
de aceast dat cu scopul de a cerceta specificul experienei estetice n raport de celelalte tipuri de
experien i de a argumenta ideea c definiia artei ca experien este cel puin la fel de acceptabil
ca i celelalte definiii ale artei. n rezumat, experiena i are originea n faptul c fiina vie este o
fiin reactiv care nu doar se adapteaz la mediul de via, precum animalele, ci reacioneaz, adic
elaboreaz scheme comportamentale i un mod de a tri care-i au originea n interiorul nostru. n
ciuda aparenei de simplitate gndirea lui Dewey este consistent i profund.
Ea ne-a atras atenia, pe de o parte, asupra ideii c experiena este o realitate median care face
legtura dintre corp i minte, adic dintre latura material, corporal i cea mental, spiritua-
l, senzorio-perceptiv, volitiv, cognitiv i emoional-axiologic a fiinei omeneti. Pe de alt
parte Dewey argumenteaz c experiena este o realitate sui generis care nu poate fi redus nici
la partea corporal, cu toate c ea se elaboreaz plecnd de la aventurile corpului, i nici la

partea mintal, cu toate c noi nu putem avea experiene n absena cunoaterii i nelegerii. Prin
urmare, experiena nu este ceva ce doar dobndim i acumulm prin ncercri proprii, aa cum este
neleas n mod obinuit, ct mai degrab ea desemneaz felul nostru de a fi n lume. Rdcina
reaciilor se afl n corp, dar modelarea felului n care reacionm se afl n minte. Din acest motiv
experiena trebuie tratat autonom, ca o realitatea originar i organic ce se insereaz n fluxul
contiinei individuale lrgindu-i orizontul de trire i semnificaie.
Ca realitatea originar experiena nu poate fi dedus din alte fapte corporale sau triri de con-
1. Ibidem, p. 25.
189
tiin. Cum se spune, experiena este ceva ireductibil n sensul c nu poate fi redus entiti
mai simple. Cu ajutorul ei putem explica o serie de alte fapte i fenomene, cum sunt cele legate
de art i de specificul su, dar ea nsi nu poate fi explicat i nici definit. O experien are
o unitate care i d numele, acea mas, acea furtun, acea ruptur a prieteniei. Existena acestei
uniti este constituit de o calitate unic care cuprinde ntreaga experien, n ciuda diferenelor
dintre prile constituante. Aceast unitate nu este nici emoional, practic i nici intelectual,
ntruct aceti termeni denumesc diferene reflectate n ea1. Pe de alt parte, experiena este
organic, n sensul n care, aa cum precizeaz citatul de mai sus, ea nu se reduce la prile ei
componente fiind o sintez a lor. Prin urmare, experiena ne pune, deopotriv n contact cu ceea
ce este individual, acea masa i cu multitudinea de reacii interne deteptate n noi de ntlnirea
cu acea mas. Cu alte cuvinte, acea mas este raportat instantaneu la fluxul contiinei individu-
ale - contiina este ntotdeauna a mea - i, n acelai timp, la ordinea acestui flux, adic la ceea
apare n prim plan i ceea ce se afl n fundal sau la tipurile de relaii existe ntre experienele
anterioare ncorporate n continuitatea fluxului actual al contiinei i experiena de acum. Prin
urmare, experiena este o unitate n multiplicitate. Ea este unic prin faptul c este a mea, c are
loc ntr-un timp determinat i c este integrat fluxului meu de contiin etc. i multipl pentru c
reaciile contiinei urmresc ordinea ei intern, intrinsec fiinei omeneti. Din acest motiv trebuie
s distingem ntre experienele practice, legate de aciunile noastre de inserie i de transformare a
mediului, experiene intelectuale legate de micarea gndirii care prin operaiile ei produce sensuri
ori cunotine, experienele estetice care produc intensificri ale tririi vieii prin plcerea i bucuria
provocat a ntlnirii noastre, fr rest cu noi nine.
Experiena estetic este integral, copleitoare i este cutat ca un scop n sine. Nu vom insista
asupra subtilitilor de gndire mobilizate de ctre Dewey pentru a arta n ce const corelaia
dintre unitatea i multiplicitatea experienei i modul n care surprinde specificitatea experienei
estetice ca experien integral de sine. Oricum, Dewey nu propune o definiie real experienei
estetice, ntruct el pleac de la premisa c noi deja tim ce este o astfel de experien, pentru c
o trim efectiv n clipele de intens plcere, bucurie i fericire. Dar, susine Dewey acest proces de
trire efectiv trebuie dublat de o nelegere a ei, dar nu cu scop cognitivist, adic s explicm prin
teorie ce este experiena estetic, ci cu un scop practic, existenial, s lrgim aceast experien i s
o sporim n intensitate.
Ne vom opri asupra acestor tematizri n volumele consacrate filosofiei tririi estetice.
Important de reinut este c pentru Dewey nu orice experimentare a unor stri interne se con-
stituie ntr-o experien. Cu alte cuvinte, noi avem o experien dac asociem un neles emoiilor
trite, care trebuie s se consume integral n durata lor i care devin n acelai timp elemente
interne ale fluxului de contiin. Emoiile nu produc, aadar, prin ele nsele experiene cu toate
c ele constituie materialul din care se constituie orice experien. Pe de alt parte, dominanta
experienei umane este estetic n sensul c i celelalte experiene, practic i intelectual, sunt n
anumite momente estetice. O experien de gndire are propria sa calitate estetic. Se difereni-
az de experienele percepute ca estetice doar numai dup material. Materialul artelor frumoase
consist n caliti; cel al experienelor cu concluzie intelectual sunt semne sau simboluri fr
calitate intrinsec2. Acelai lucru se poate spune i despre experiena legat de aciuni practice.
1. Ibidem, p. 37.
2. Ibidem, p. 38.
190
Ele pot produce i o experien estetic, de exemplu, simim o mare ncntare atunci cnd n-
grijim florile i le tratm ca pe nite fiine omeneti, cu toate c, n genere, activitatea practic se
bazeaz pe abiliti care au un puternic grad de automatism ceea ce elimin din start intervenia
gndirii contiente. Cci, n viziunea lui Dewey nu exist experien n afara gndirii, a conti-
entizrii i integrrii evenimentului n fluxul contiinei.
Dar ce este n final experiena estetic i cum o deosebim de celelalte experiene? Simplu spus,
experien estetic se refer la reacia ntregii noastre personaliti la ceea ce Dewey numete
calitatea lucrurilor expresie sinonim cu ceea ce este valoros n lucruri. Valorile nu sunt lucruri,
dei sunt ataate de ele i nu exist n absena lor. Valorile transfigureaz lucrul ca atare i-i
schimb regimul ontologic. Maina familiei nu este pur i simplu un automobil, ci un membru
al ei. n ali termeni, experien estetic este experiena valorii intrinseci asociate lucrurilor pe care
le dorim doar pentru bucuria i plcerea noastr. Ea este reacia profund a ntregului fiinei care
urmrete dorina de mplinire i de ncrcare cu sens a vieii noastre. n rezumat, experiena
estetic este singura trire intern dorit pentru sine i nu n vederea atingerii altor scopuri.
Drumul ctre fericire urmeaz trasele experienei estetice.
3. Richard Shusterman
filosofia artei din perspectiva pragmatismului actual
a. Critica pragmatic a filosofiei analitice n problematica definirii artei
Format iniial n tradiia filosofiei analitice Richard Shusterman, (n. 1949, actualmente profesor
de filosofie i estetic la Universitatea Atlantic din Florida, SUA) s-a convertit la pragmatism
dup ce a parcurs lucrrile lui John Dewey, fiind convins c definirea artei ca experien este
o opiune teoretic mai bun dect definiia artei ca practic interpretativ, socio-cultural i
instituional specific orientrii analitice n filosofia artei. Recentele sale scrieri sunt ndreptate
n trei direcii. Prima direcie propune revigorarea perspectivei pragmatice n filosofia artei, n
primul rnd a gndirii lui John Dewey, marginalizat de filosofia analitic devenit orientarea
standard n universitile americane. A doua direcie i propune s legitimeze estetic formele
actuale de art popular, (adic s argumenteze valoarea lor), n mod special muzica cu mesaj
protestatar i, n sfrit, pe urmele lui Dewey, s ntemeieze o estetic somatic, corporal, n care
corpul s devin criteriul dup care trebuie s facem evaluri estetice. Vom caracteriza, pe scurt,
primele dou direcii ale cercetrilor lui Shusterman, urmnd ca proiectul esteticii somatice s fie
analizat n volumele dedicate filosofiei tririi estetice. Filosofia artei promovat de Shusterman
continu n mod explicit tezele gndirii lui Dewey, remodelndu-le ns n actualele contexte
de practici artistice i teoretice. Pe de o parte, Shusterman continu atitudinea pragmatic a lui
Dewey n filosofia artei i, deopotriv, scopul lui de a lrgi i mbogi, prin consideraii teore-
tice generale i analize de caz, experiena estetic a tuturor actorilor implicai n producerea i
receptare artei. Pe de alt parte, Shusterman i restrnge cercetrile filosofice la anumite forme
actuale de expresie artistic. elul primordial al lui Dewey (i al meu) nu este de a nfptui o
reclasificare global a artei, ci de a promova o mai bogat experien estetic proiectul meu (a
lui Shusterman, n.n.) difer de cel al lui Dewey. El s-a strduit s realizeze o definire global a
artei ca experien estetic, descriind trsturi ale acelei experiene de ne-descrisinta mea este
nu de a urmri proiectul deweyan al definirii globale, ci de a sprijini (printr-un efort pragmatist
progresiv) lrgirea granielor artei spre a cuprinde formele culturii populare i arta etic a mo-
191
delrii vieii noastre1.

Ideea de a reveni la definirea artei ca experien a lui Dewey i depirea celorlalte definiii ale
artei, n mod special a perspectivei analitice care, n genere, nelege arta ca sistem de practici
interpretative socio-culturale i instituionale, dominant n spaiul intelectual american nc din
deceniul al treilea al secolului trecut, constituie una dintre preocuprile constante ale lui Shuster-
man. O bun parte a scrierilor legate de filosofia artei i estetic ale lui Shusterman privesc binomul
definiional arta ca experien vs. arta ca practic n contextul n care Shusterman consider c
definiia pragmatic se afl, spre deosebire de toate celelalte definiii, inclusiv cea analitic, ntr-un
mai bun acord teoretic cu modalitile neconvenionale actuale de creaie artistic.
n primul rnd, arat Shusterman, toate celelalte definiii ale artei pctuiesc prin faptul c nu
au ncercat s se pun n slujba artei cu scopul de a-i potena efectele pozitive asupra lrgirii
experienei umane n genere i a experienei estetice n special. n aceast chestiune important
este, susine Shusterman, nu s indicm noional una sau mai multe caracteristici ale artei, ci s
gsim la nivel teoretic modalitii de orientare i stimulare a lrgirii experienei estetice, chiar o
influenare pozitiv a creaiei artistice nsi. Or, toate perspectivele teoretice tradiionale asupra
artei nu numai c nu au servit arta, ci au desconsiderat-o printr-o serie de definiii negative.
Astfel, ntreaga tradiie greco-latin a pledat n favoarea contemplaiei detaate a lumii, realizate
doar prin filosofie i cunoatere pur i nicidecum prin art. Bucuria intens i nobil a contem-
plaiei filosofice a surclasat importana receptrii artistice i a impactului asteia n modelarea
i reconstrucia lumii experienei omeneti. De exemplu, susine Shusterman, definirea artei ca
imitaie de ctre Platon a avut consecine negative asupra practicilor artistice denunndu-le ca
fiind productoare de iluzii, ceea ce a justificat cenzura i izgonirea unor forme de expresie artis-
tic din cetatea ideal. Pe de alt parte, nici definiia aristotelic a artei drept katharsis nu a fcut
legtura artei cu viaa i activitatea cotidian, restrngnd-o la anumite triri personale care nu
dau seama de bogia imens a resurselor noastre sufleteti. Definiiile moderne i contempora-
ne asupra artei referitoare la reprezentare, expresie, form, joc sau simbol, susine Shusterman,
continu aceiai linie platonico-aristotelic separaionist a artei fa de via i nici una dintre
ele nu ndeplinesc cerina de a defini specificul acelor categorii de lucruri care constituie arta i,
prin urmare, nici una nu a indicat n mod satisfctor n ce const esena artei, intransforma-
bilul din transformabil. Teoriile reprezentaioniste, arat Shusterman, aparent cuceritoare prin
faptul c ridica arta la nivelul unei cunoateri preuite de ctre elitele intelectuale, se fundau pe
o nelegere greit a realitii nsi i a cunoaterii ei teoretice. Astfel, aceste teorii plecau de la
premisa greit c realitatea este constituit din esene fixe
i regulariti necesare i c procesul cunoaterii produce oglinda acestei realiti prin diverse
forme de cunoatere pur. n momentul n care aceast imagine fix asupra lumii s-a schimbat
fcnd loc transformrii, devenirii i evoluiei n istorie i, mai ales, n art, reprezentaionismul a
devenit inutil, ntruct au disprut presupusele repere ce puteam fi cunoscute pur, apriori, cu
ajutorul conceptelor intelectului, nu cu ajutorul unor concepte empirice. Firete c nici celelalte
teorii ale artei nu satisfac cerina pragmatic a modelrii experienei2.
1. Richard Shusterman, Art i teorie ntre experien i practic, n vol.
Estetica pragmatic. Arta n stare vie, ed. cit., pp.57-58.
2. Ca i imitaia, trsturi precum expresia, forma i simbolul, nu erau specifice artei, i nici nu evideniau, luate m-
preun sau separat, toate aspectele importante ale artei (Ibidem, p. 23).
192
Critica definiiei artei a lui Morris Weitz, respectiv a confuziei dintre aspectul evaluativ i cel
clasificatoriu n procesul definirii i, deopotriv, dinamica creaiilor artistice avangardiste i pos-
tavangardiste care au pus accentul pe originalitate, noutate i inovaie expresiv, susine Shuster-
man, a fost decisiv n adoptarea unui nou stil de definire ilustrat de o serie de autori adepi ai
filosofiei analitice care, n ciuda diferenelor individuale semnificative, cu toii definesc arta prin
sisteme de practici (social-culturale, interpretative, instituionale), pe scurt, cu toii neleg arta
ca practic. Critica artei ca practic, n numele artei ca experien, este realizat de Shusterman,
cu argumente constrngtoare i cu ample trimiteri evaluative la bibliografia standard a esteticii
analitice i se desfoar pe dou aliniamente.
Primul aliniament, are n vedere coninutul sau substana artei, adic ceea ce constituie interiorul
ei, n termeni ontologici, felul de a fi al artei care se realizat prin opere sau aciuni cu semnificaii
estetice. Al doilea aliniament al criticii definiiei artei ca practic are n vedere compartimentarea
artei i diferenierea ei n specii, subspecii, teme i subiecte, astfel nct analiticii vorbesc despre art
din unghiul de vedere al unei specializri nguste n cuprinderea crora se fac doar analize concep-
tuale i de limbaj. Astfel, ideea de valoare a artei, esenial pentru nelegerea scopurilor ei este cel
puin evitat, dac nu de-a dreptul ocultat de ctre analitici care nu accept, n primul rnd, ideea
c arta popular poate fi i ea semnificativ estetic. Astfel, n acest prim segment al criticii sunt
adui n prim plan George Dickie i Arthur Danto, reprezentanii de frunte ai esteticii analitice.
Accentul acestor doi autori pe analiza procesele generative asupra artei i elaborarea teoriei institu-
ionale ori a celei interpretative a artei, n sens istoric-cultural, n ciuda atractivitii lor, nu rezolv
provocrile filosofice venite din zona creaiei artistice nsi. Teoria instituional a lui Dickie fiind
doar clasificatoare ls n urm ceea ce este esenial ntr-o oper de art i anume valoarea. Pe de
alt parte, ceea ce susine Danto c ar fi esena artei, respectiv faptul c determinrile acesteia sunt
interpretative, ne-perceptuale, istorice i culturale, produce un cerc vicios ntre definiia istoric a
artei i nelegerea teoretico-filosofic a istoriei nsi. Cci, cum poi s defineti arta din perspec-
tiv istorist, dac criteriile definiiei nsi sunt istorice? Ambele teorii ilustreaz, susine Shuster-
man, modalitile prin care filosofii analitici ai artei produc teorii de tip-ambalaj. Ca i ambalajele
alimentare de calitate, astfel de teorii ale artei descriu, conin i conserv n mod transparent obiec-
tul lor concepia cu privire la art. Nu modific n chip semnificativ aceast concepie; i doar
ntmpltor ele pot mbogi sau schimba experiena i practica noastr artistic1.
n sfrit, Shusterman critic i ansamblul de teorii care definesc arta ca pe o practic social i
cultural, extrem de rspndit n spaiu filosofiei artei de extracie analitic, invocnd numele
a doi cunoscui filosofi ai artei, Nol Carroll i Nicholas Wolterstorff. Aceast opiune teoretic
apropiat de pragmatism, dar inacceptabil prin consecinele negative pe care le produce n pla-
nul filosofiei artei. Dac prin practic se nelege un complex de activitii corelate ntre ele, care
necesit deprinderi i cunotine nvate i au ca scop obinerea unor bunuri interne practicii
(cum ar fi copia fidel, n portretistic), dei unele bunuri exterioare (profitul, faima) sunt i ele
de dorit ca produse secundare2, atunci cnd vorbim despre istoria acestor practici avem de-a face
cu o serie de universuri artistice nchise la aceste practici concrete. Prin urmare, dac practicile
sofisticate de art alctuite din diferitele arte i genurile lor, sunt evaluate dup criterii interne
acestor universuri, atunci este dificil de propus o definiie valabil dincolo de un context istoric
1. Ibidem, p. 28.
2. Ibidem, p. 32.
193
sau altul. Valabilitatea unei definiii are loc doar n interiorul unei practici istorice i culturale
determinate i pentru a ti ce este arta trebuie s apelm la o nesfrit serie de descrieri de con-
texte particulare n cuprinderea crora ceva este art.
Concluzia? Accentul pus pe descrierea practicilor istorice i culturale de creaie i receptare artis-
tic neglijeaz substana artei, felul de a fi al operei de art, care este totui o instan indepen-
dent de aceste practici. De exemplu, pentru a nelege modul n care s-a fcut extragerea aurul
din diversele mine trebuie s ne concentrm pe descrierea ansamblului de practici, respectiv pe
tipul de interaciuni sociale i culturale implicate n aceast activitate; numai c ceea ce obinem
la final din acest proces de cunoatere (care este i el, la rndul lui, o form de practic) const
ntr-un ansamblu de naraiuni care nu ne indic i ce este aurul. Rmnnd la acelai exemplu,
chiar dac descriem cum extrgeau romanii aurul cu ajutorul sclavilor, cum era organizat mun-
ca de extracie aurifer la precolumbieni sau n triburile africane sau ce schimbri a produs n
aceast activitate apariia tehnologiei moderne, noi nu vom ti care este constituia intern a
aurului pn nu testm n experien proprietile aurului, felul lui de a fi (faptul c este ductil
i maleabil, c poate fi prelucrat la rece, c este bun conductor de electricitate i cldur, c nu
interacioneaz cu mediul ambiant pstrndu-i caracteristicile etc.). Concepnd arta ca pe o
practic definibil ntr-o naraiune istoricist a artei, lsm criteriile referitoare la coninutul
ei substanial (la ce anume este valabil ca art i n art), pe seama deciziilor practice, aa cum
ni le relev istoria artei1. Pe cale de consecin, o definire a artei ca practic social-cultural, n
ordinea cunoaterii ca practic narativ, ne pune n imposibilitatea de a ti care este referina
conceptului art; pe de alt parte, aceast nelegere a artei ca sisteme de practici, nu ne ofer nici
instrumente teoretice pentru a distinge operele de art, ca realitate substanial, de alte lucruri
care nu fac parte din clasa de obiecte numite art. Seria copleitoare a detaliilor i a operelor de
art insignifiante i care nu aduc nimic nou face ca o atare definiie s fie practic imposibil2.
Consecina final a opiunii pentru definirea artei ca practic istoric i cultural face ca obiectul
filosofiei artei, adic ncercarea de a rspunde la ntrebarea, care este felul de a fi al operei de
art? s fie lipsit de sens, ntruct nu exist o entitate pe care s-o numim art, ci un com-
plex de naraiuni corespunztoare universurilor istorice decupate de un numr uria de prac-
tici socio-culturale. Pe de alt parte, operaia de definire a artei prin practic este imposibil
pentru c se ncalc condiia logic de consisten a oricrei definiii. Cum se tie, dac ntre
termenii unei definiii exist raporturi logice care ncalc principiile gndirii, atunci definiia
este respins ca fiind inconsistent. Un exemplu de inconsisten este cercul vicios (dialela sau
argumentul circular). Ex. Unde locuiete Georgescu? Rspuns: Unde st Ionescu! Dar Ionescu
unde locuiete? Rspuns: Unde st Georgescu! Prin urmare, dac arta trebuie definit printr-o
practic teoretico-narativ, care are doar o valoare contextual, istoric, atunci i analizele te-
oretice ale artei care exploreaz astfel de practici sunt la rndul lor practici. Aadar, un tip de
practici teoretico-narative contextuale sunt analizate cu ajutorul altor practici teoretico-narative
contextuale. n concluzie, noi nu putem spera s obinem o definiie valabil asupra artei, ci doar
o puzderie de naraiuni ntre care nu putem stabili nici o relaie de continuitate. Rezultatul? Fi-
losofia artei este nghiit, pur i simplu, de istoria artei, iar problema major privitoare la ce este
1. Ibidem, p. 34.
2. Ibidem, p. 34.
194
arta se reduce la o privire retrospectiv asupra a ceea ce a fost arta pn n prezent1.

Al doilea aliniament al criticii ntreprinse de Shusterman are n vedere diferenierea i compar-
timentarea artei ca fenomen caracteristic uman unitar, ntre diferitele forme de expresie n care
esteticienii analitici s-au profesionalizat, astfel nct discursul analitic asupra artei a pierdut din
vedere, n mod paradoxal, arta nsi. Pe aceast linie, Shusterman critic, n principal, faptul c
filosofii analitici au n vedere doar practicile artei nalte, rafinate, instituionale, cele care cores-
pund vechii idei de arte frumoase, fr s se aplece serios asupra valorii estetice ale artei popu-
lare, cea cultivat cu precdere prin intermediul mass media. Or, acest fapt, susine Shusterman,
conduce la uitarea artei nsi ca fenomen unitar de valoare menit s produc noi i noi experi-
ene omului viu, n carne i oase. Compartimentarea artei, n principal, n art nalt, rafinat, i
art popular, produce chiar o ruptur n noi nine, la nivel de experien estetic, ceea ce vine n
conflict cu modul nostru real de raportare la art. Cci, arat Shusterman, nu exist om n lume,
fie el chiar filosof analitic, care s nu se bucure de arta popular prezent n viaa noastr de zi de
zi. De pild, Wittgenstein nsui era un mare amator de filme western.
De aceea, Shusterman consider ca la ntrebarea esenial privitoare la ce sau cine determin
valoarea artei, filosofia artei de orientare analitic nu poate rspunde satisfctor pentru c ea
privete arta doar din interiorul practicilor i a ideii de autonomie a artei. Valoarea este considerat
doar n termeni exclusivi cognitivi ori socio-culturali. Prin urmare, ideea de valoare este corelat
doar cu bunurile interne produse de ctre practicile artistice, adic cu operele de art, uitndu-se
c scopul operelor de art este extrinsec artei, acela de a produce bucurie oamenilor.
Opera de art, pe care Shusterman o folosete n sensul cel mai larg, posed calitatea intrinsec de
a fi art, operaie pe care o putem stabili, firete cu obiecii, prin intermediul practicilor. Dar va-
loarea operelor de art, care const n reacia noastr la aceste opere, este autonom fa de aceste
caliti artistice, n sensul c noi urmrim aceast valoare ca un scop n sine. Noi vrem s ne bucu-
rm pentru a ne bucura i nu pentru a dobndi alte bunuri sufleteti. n momentele de plcere estetic
mintea noastr este direcionat doar pe aceste stri interne care, prin fora lor de impact, suspend
fie i pentru scurt timp, celelalte tipuri de interese. Experiena estetic, adic reaciile noastre interne
care cuprind integral personalitatea noastr (stare de bucurie o trim fr rest) exprim valoarea unei
opere i nu presupusele caracteristici interne ale ei. Cum se spune n nelepciunea popular, un brbat
iubete o femeie nu pentru c e frumoas, ci este frumoas pentru c o iubete.
Paradoxal poate, valoarea artistic, atribuit n mod intrinsec operelor de art este legitimat de
valoarea estetic, adic de experiena estetic care i propune o valoare. Din aceast perspectiv,
valoarea unei opere de art este n acelai timp intrinsec i extrinsec artei. Pe de o parte, valoa-
rea este intrinsec pentru c doar prin ea sunt recunoscute valorile artistice ale obiectului estetic
(ce trebuie vzut, n acelai timp, i din perspectiv performativ). Pe de alt parte, valoarea este
ceva extrinsec operei de art pentru c originea ei nu se afl n obiect, ci n reaciile noastre fa
de el, n experiena estetic. Nu exist, aadar, opere de art care s posede valoare n afar ex-
perienei estetice trite plenar de ctre o fiin vie. Fr un subiect care s le experimenteze, ele
(operele de art n.n.) sunt lipsite de via i de sens; a le ncuraja ca valoroase n mod autonom
nseamn a ncuraja reificarea, comercializarea i fetiizarea care afecteaz negativ scena artei
contemporane2.
1. Ibidem.
2. Ibidem, p. 39.
195
b. ntemeieri estetice ale artei populare

Critica modului n care filosofia analitic definete arta este nsoit continuu de ctre Shuster-
man cu afirmarea punctului de vedere pragmatic ce const n aplicarea consecvent a ideii ca arta
este experien i c filosofia artei se identific cu estetica. Din aceast perspectiv pragmatic,
Shusterman exploreaz conceptul art populat, att la nivel de intensiune (coninut), extensi-
une (neles) i referin (aplicare n fapte concrete de via). Scopul acestor explorri este similar
lui Dewey, acela de a aduce arta din ceruri pe pmnt i de a o trata ca fenomen de via unitar,
necompartimentat, fapt neglijat sau uitat de ctre toate celelalte orientri n filosofia artei.
Trebuie spus c analizele critice pe care le propune Shusterman sunt extrem de complexe i de-
pesc cadrul strict al filosofiei analitice. n esen, Shusterman vrea s slbeasc, printr-o critic
deconstructivist, ntreaga tradiie filosofic care a justificat ideea c atunci cnd vorbim despre
art avem n vedere doar arte frumoase i, respectiv, experienele estetice rafinate i nalte pe
care le triete omul la ntlnirea cu ele. Pe scurt, Shusterman susine, cu argumente constrng-
toare, c ideea de art rafinat funcioneaz ca o presupoziie implicit n minte noastr, avnd
o valoare de axiom. Aceast idee posed o preceden total n raport de orice alte idei despre
art, astfel nct dac suntem ntrebai asupra unor caracteristici ale artei, cum ar fi de pild,
frumuseea, gndul nostru este direcionat, n mod instantaneu, ctre realizrile exemplare,
adic ctre diversele capodoperele ale artei rafinate. La ntrebarea: ce gen de pictur i place?,
mintea noastr n mod automat se gndete la arta din muzee, galerii ori colecii particulare i
n nici un caz la ceea ce fac amatorii n aceast direcie. Arta rafinat a devenit astfel criteriu de
evaluare dup care judecm i legitimm estetic, prin raportare la tipul de plcere, toate celelalte
forme de expresie artistic.
Punctul de vedere al tradiiei, care a transformat artele frumoase, arta rafinat n limbajul de
azi, ntr-un criteriu de evaluare al plcerilor noastre, a fost exprimat n aceast privin, exemplar,
de ctre Kant, n prima parte a Criticii facultii de judecare, unde face deosebirea dintre agreabil,
ceea ce place simurilor n senzaie i ceea ce este frumos ca expresie a gustului, facultatea de a
aprecia o plcere sau o neplcere, fr nici un interes. Aceast imagine dihotomic a plcerilor
pe care le triete orice om, plcerile nemijlocite i nereflectate legate de senzaii, inferioare i
corporale pe care le avem n comun cu animalele, versus plcerile imaginaiei, care se coreleaz
att cu facultatea de cunoatere, ct i cu facultatea evalurilor morale, a fost perpetuat n istorie
pn n zilele noastre. Astfel, corespunztor acestei dihotomii, unitatea artei este compartimentat
n dou lumii artistice total diferite: avem pe de o parte o art popular, produs spontan, cu scopul
de a satisface nevoile oamenilor simpli care se distreaz n timpul liber, needucai estetic, o art
care ofer plceri simple legate de senzaii i de satisfacerea nevoilor simurilor; pe de alt parte,
avem arta frumoas, produs profesionist de ctre artitii de geniu i destinat oamenilor de elit,
celor educai i stilai, care au gusturi estetice rafinate i care sunt capabili de triri nalte. Arta
popular este legat de via i produce bucurii efemere oamenilor simpli, n vreme ce arta vizual
rafinat, expus n muzee i galerii, ori arta muzical clasic, interpretat n sli de concerte ori
atenee somptuoase este i constituie preocuparea celor puini, a aristocrailor i esteilor.
Shusterman i propune nu numai s deconstruiasc aceast tradiie dihotomic, exprimat ex-
trem de subtil i de filosofia analitic a artei, ci s produc i argumente n aprarea i favoarea
196
valorii artei populare. Astfel, filosoful pragmatist respinge concomitent att pesimismul critic,
orientarea teoretic care neag relevana estetic a artei populare, ct i optimismul apologetic.
n prima categorie, cea a pesimitilor critici, Shusterman i include pe toii filosofii artei care au
meditat n exclusivitate asupra segmentului de art frumoas i au produs un vocabular specific
de analiz, dimpreun cu teoriile estetice complexe, cum ar fi de pild adepii colii de la Fran-
kfurt. n cea de-a doua categorie, cea a optimitilor, Shusterman i include pe adepii Asociaiei
pentru Cultura Popular, extrem de influent n America zilelor noastre, care prin publicaii i
ample manifestri publice, glorific modul de via american i arta american n toate formele
sale de expresie popular1.
ntre aceti doi poli interpretativi Shusterman i propune s ocupe o poziie intermediar.
Poziia mea intermediar este un meliorism ce recunoate lipsurile i abuzurile artei populare,
dar i meritele i potenialul acesteia. El susine c arta popular ar trebui mbuntit pentru c
las mult de dorit, i c poate fi mbuntit, pentru c este pasibil de a atinge o real valoare
estetic i de a sluji la ndeplinirea unor importante scopuri sociale, ceea ce i face adesea2.
n acest context, trebuie precizat c prin art popular Shusterman nu nelege arta n sens folclo-
ric, etnografic, ca totalitate de manifestri artistice ale unui popor sau altuia. n acest sens, arta po-
pular este o manifestare a culturii i civilizaiei steti orale care exprim etosul unui popor, adic
sistemele lui habituale, obiceiurile de via comunitar care mbin aspectele de munc cu cele de
srbtoare. Artele vizuale dominante n aceast lumea steasc ndeplinesc fie o funcie decorativ,
fie religioas i, doar, marginal estetic. Or, Shusterman prin art popular nelege toate mani-
festrile expresiv-artistice americane care i propun s uneasc arta cu viaa i care sunt propagate
prin mass media: muzica de toate genurile rock, pop, funk, rap etc. difuzat pe marile canale de
televiziune, filmele de toate genurile, serialele, casetele i DVD-urile sau concertele pe stadioane.
Shusterman nu folosete termenii cultur de mas sau cultur mass media pentru c sugereaz
ideea unui agregat nedifereniat i o nivelare inacceptabil, ci expresia cultur cu public multiplu.
Pe de alt parte, Shusterman nu folosete nici expresiile ncetenite n spaiul public, art co-
mercial cultur comercial sau industrii culturale industrii recreative pentru c, n coni-
nutul lor, sugereaz activiti comerciale lipsite de mesaj estetic. n fond, susine Shusterman i
arta rafinat este, la rndul ei, comercial, pentru c toat lumea dorete s vnd i s cumpere.
Firete c atunci cnd Shusterman vorbete despre art popular, cum spuneam, are n vedere
doar exemplele din spaiul american de cultur, dar referinele sale teoretice trebuie vzute ca
planetare din moment ce cultura popular american a modelat actualele tendine ale procesului
de globalizare n toate domeniile, inclusiv cel artistic.
Pe scurt, poziia meliorist a lui Shusterman propune o serie de explorri n lumea unitar a
artei, din pcate, divizat istoric de binomul conflictual art rafinat versus art popular. Ex-
plorrile sale privesc, pe de o parte, termenii binomului, pe care-i analizeaz separat i apoi n
corelaie reciproc. Aceste explorri sunt non-estetice, adic legate de modul n care cele dou
segmente ale artei, arta rafinat i arta popular, au un impact social, etic i ideologic la nivelul
ntregii societi i, deopotriv, estetice, adic legate de modul n care ele sunt valorizate de
1. A se vedea, http://pcaaca.org/ site-ul oficial al Popular Culture Association, pagina de facebook, https://www.face-
book.com/pcaaca/ i adresa electronic a revistei acestei asociaii, The Journal of Popular Culture http://www.journa-
lofpopularculture.com.
2. Richard Shusterman, Form i funk: Provocarea estetic a artei populare, n vol. cit., p. 120.
197
experiena estetic productoare de satisfacii i bucurii. Scopul acestui efort teoretic vizeaz i
o mai bun precizare a specificului esteticii pragmatice care i-a gsit, nc de la Dewey, o int
proprie. Proiectul estetic pragmatist const nu n abolirea instituiei artei, ci n transformarea
acesteia. Putem spune adoptnd metafora lui Dewey, c scopul nu este de a nchide i a distruge
muzeele artei, ci de a le deschide i a le lrgi1.
Prin urmare, Shusterman duce mai departe atitudinea lui Dewey care a vrut s slbeasc mono-
polul artei rafinate, elitiste i instituionalizate, att n practicile artistice efective, ct i n teorie.
Din acest punct de vedere, Shusterman face un pas mai departe dect Dewey argumentnd faptul
paradoxal c orice discuie despre arta popular are loc n termenii artei rafinate, pentru simplul
motiv c vocabularul teoretic a fost elaborat istoric i cultural plecnd de la acest segment artistic.
Chiar i contestarea artei rafinate, ncepnd de la experimentele avangardismului, s-a realizat tot
n interiorul ei, perpetund-o i revigornd-o chiar cu noi mijloace de expresie. Avangardismul,
remarc ironic, Shusterman nu a fost att de revoluionar pe ct se crede, ntruct prin ideea c
arta este un spaiu autonom n care artistul poate s fac tot ceea ce crede pentru a se exprima pe
sine, a legitimat establishment-ul burghez conservator i, mai mult, l-a ntrit cu ideea clasic n
teoria artei rafinate, conform creia artele frumoase sunt un univers n sine, autonom fa de
toate celelalte activiti ale oamenilor. Prin urmare, tot ceea ce afirmm i negm vizavi de art
se realizeaz n interiorul unui vocabular i a unei reele de concepte care mascheaz practicile
artistice i dezbaterile teoretice aferente lor au loc n interiorul artei rafinate. Orice act de negare
a artei rafinate, n mod paradoxal, se realizeaz din interiorul propriul ei vocabular, ct i a reelei
de concepte elaborate plecnd de ea, conducnd n mod inevitabil i supravieuirea i ntrirea ei.
Din aceast cauz Shusterman consider c arta rafinat este o instituie de putere care, n ciuda
metamorfozelor interne, s-a conservat n istorie i dinuie i astzi.
Plecnd de la aceast constatare subtil, Shusterman argumenteaz c exist mai multe categorii
de prejudeci nrdcinate, venite firete din interiorul adepilor artei rafinate, care susin c
arta popular nu poate accede la titlul nobil de art. Unele dintre aceste prejudeci privesc
presupusele efecte socio-politice negative pe care le exercit arta popular asupra oamenilor,
n vreme ce altele se refer la statul estetic precar al acestor arte care ncalc idealurile de
creativitate, originalitate i autonomie a artistului care se exprim liber n cuprinderea artei
rafinate. Principale acuze aduse artei populare sunt, n principal, urmtoarele: arta popular
este creat pentru profit, fiind o art comercial care standardizeaz i uniformizeaz gusturile
oamenilor; inteniile exclusiv comerciale ale acestei arte i producerea ei tehnologic manipuleaz
i pervertesc gustul oamenilor simpli dornici de distracii facile i fr coninut intelectual ori
spiritual; arta popular este o art surogat care produce visarea cu ochii deschii, adic vine n
ntmpinarea dorinei evazioniste a oamenilor de a scpa de constrngerile lumii reale i de a

tri ntr-un imaginar virtual productor de satisfacii virtuale; arta popular produce o deturnare
emoional prin tehnologii de stimulare senzorial elementar cu trimiteri, de cele mai multe
ori, ctre sex i libertinaj moral; artele populare produc efecte negative n plan politic pentru c
distrag atenia oamenilor de la ntrebri cu adevrat importante, adic de la ntrebrile privitoare
la condiia lor devalorizat de cei bogai; arta popular este un fenomen golnesc care stimu-
leaz i-i ncurajeaz pe cei defavorizai economic la comportamente antisociale, la violen i
delincven; arta popular fiind legat de simurile elementare este efemer i nu produce valori
1. Richard Shusterman, Art i teorie ntre experien i practic, n vol. cit., p. 67.
198
durabile cu coninut etic i educaional precum arta rafinat; arta popular i transform pe oa-
meni n subiecte pasive, manipulabile, stimulnd astfel, prin reclame denate, consumismul i
atitudinea materialist n faa vieii etc.
Toate aceste prejudecii care contest artei populare, pe de o parte, capacitatea de a produce
i transmite mesaje socio-cultural i moral pozitive, similar artei rafinate i, pe de alt parte,
valoarea estetic sunt demontate argumentat, punct cu punct, de ctre Shusterman n cuprinsul
mai multor studii i articole publicate n ultimul deceniu. Nu ne vom opri asupra lor pentru c
ar trebui s extindem nepermis capitolul dedicat perspectivei pragmatice n filosofia artei. Pe de
alt parte, analizele particulare ale lui Shusterman, pentru a argumenta valoarea estetic a artei
populare, seducia i farmecul ei, sunt, de regul, extrase din zona muzicii pop, funk, rap, hip-hop
etc., ceea ce nu intr n zona noastr de interes ce are n vedere, cu precdere, universul artelor
vizuale. Oricum, vom reveni asupra gndirii lui Shusterman n cuprinsul volumelor dedicate filo-
sofiei tririi estetice, cnd vom prezenta datele proiectului su pragmatist de estetic somatic,
aflat i la ora actual n plin construcie teoretic1.
n consecin, n ciuda unor prejudeci nrdcinate n cultura noastr, pragmatismul trebuie
vzut ca fiind cea de-a treia mare orientare contemporan semnificativ n filosofia artei i
estetic, alturi de tradiia fenomenologic i de cea analitic.
1. A se vedea, Ana Maria Pascal, Pragmatismul i sfritul metafizicii ed. cit., o excelent lucrarea de sintez a gndirii
pragmatice actuale ce prezint, ntre altele, i constituirea unei hermeneutici de orientare pragmatic datorate n
principal lui Richard Shusterman i Richard Rorty.
199
Capitolul X
Teorii complementare ale artei
1. Filosofia artei i transdisciplinaritatea

Dup cum am anunat deja la nceputul celei de-a doua pri a volumului de fa, ceea ce numim
noi teorii complementare ale artei sunt rodul unei ncercri comune a artitilor i a filosofilor artei
de a depi tradiia modern de gndire i practic a artei. Odat cu dezvoltarea fr precedent
a antropologiei culturale i cu noile descoperiri tiinifice de la nceputul secolului al XX-lea o
ntreag tradiie eurocentric ce-i poate gsi originile n gndirea filosofic a Greciei Antice
a nceput, ncetul cu ncetul s se destructureze. Totodat, gndirea despre art a nceput s fie
interesat de descoperirile tiinelor, umaniste dar i exacte, ajungnd astfel ca filosofii s-i caute
inspiraia pentru teorii noi n domenii ct se poate de diverse cum sunt antropologia, geometria,
psihanaliza, lingvistica general, economia, sociologia sau politic.
n aceste condiii, noile teorii ale artei ce au aprut ncepnd cu primele decenii ale secolului al
XIX-lea au ncercat s incorporeze argumentele i metodele de lucru ale altor tiine n ncerca-
rea de a completa cunoaterea acumulat de tradiie. Rezultatul? O serie de revoluii succesive
att n domeniul practicilor artistice, ct i la nivelul teoriei artei. Astfel, gndirea despre art
i trirea estetic n genere au devenit nite demersuri transdisciplinare care, pe lng metodele
filosofiei, mai incorporeaz metode i presupoziii strine acestei discipline. n consecin, c-
utarea unui rspuns la ntrebarea ce este arta? i-au condus pe o serie de gnditori pe teritorii
intelectuale i geografice neexplorare anterior.
ntruct tradiia filosofic se ghida, pn la nceputul secolului al XX-lea, dup un principiu de
segregaie a domeniilor de cercetare, ce-i are originile n corpusul aristotelic, de multe ori imixi-
unea dintre filosofie i alte domenii a fost vzut, n viziunea tradiionalist, ca un semn al impu-
ritii. Estetica i filosofia artei, gndite n coordonatele Weltanschauung-ului modern, trebuiau s
respecte metodele i principiile filosofiei generale fie ea metafizic sau non-metafizic. Odat
cu destructurarea imperiilor coloniale i cu intrarea ntr-o epoc postcolonialist, acest mod de a
vedea filosofia a nceput s lase locul unei interdisciplinariti principiale, care ddea filosofului
puterea s mprumute argumente i metode din tiinele particulare pentru a-i susine discur-
sul. Astfel, demersul filosofic se schimb n mod structural odat cu aceste abordri.
Nici practica artistic nu a stat prea mult departe de aceast tendin. Este cunoscut influena
pe care cultura african a avut-o asupra unor artiti celebri precum Picasso1 sau Brncui2, care au
Capitolul X Teorii complementare ale artei
mprumutat att elemente izolate, ct i un mod general de a privi lumea i arta de la aceste cul-
turi. Artefactele africane, n special mtile tribale care erau proaspt aduse n Europa i privite
ca opere de art de sine stttoare, nu ca obiecte de cult ca n rile de origine, sunt n mare parte
responsabile pentru abstractizarea extrem a reprezentrilor cubiste. Ali pictori, ca Gauguin de
exemplu, au urmat mimetic metodele de cercetare ale antropologiei culturale, plecnd
1. Walter Biemel, Analize filosofice asupra artei moderne in vol. Biemel, W., Fenomenologie i hermeneutic, Giurgiu, Ed.
Pelican, 2004, p. 73.
2. Amelia Miholca, The Construction of Brancusis Primitivism in Visual Past 1, 2014, pp. 13-45.
200
din Europa i trind pentru o perioad ndelungat n insulele polineziene, unele dintre cele mai
izolate trmuri ce ineau de Imperiul Colonial Francez la acea dat. Experiena cultural trit
printre primitivi avea s i schimbe radical modul de a se raporta la lume i la art, dup cum el
nsui declar. Mrturie pentru asta st faptul c, cu cteva zile nainte de sfritul vieii, el scrie
unui magistrat local urmtoarele cuvinte: Sunt un slbatic. Iar oamenii civilizai privesc asta
cu nencredere, pentru c n lucrrile mele nu exist nimic att de surprinztor i de enigmatic
precum acest aspect de slbatic fr voie1.
Vedem astfel, c odat cu (post)impresionismul i cubismul, transdisciplinaritatea care ncepuse
s se manifeste timid i n disciplinele teoretice i care este, n fond, o trstur fundamental a
Weltanschauung-ului postmodern, avea s schimbe chiar practicile artistice. De aceea, arta con-
temporan este rezultatul aceluiai caracter transdisciplinar care a dat natere teoriilor pe care
le vom analiza n acest capitol. Toate cele patru mari direcii despre care vom vorbi teoriile
neo-marxiste, cele psihanalitice, cele structuraliste i post-structuraliste, cele post-colonialiste
sunt rezultatele directe ale ncercrii de a completa teoriile tradiionale ale artei despre care deja
am vorbit printr-o abordare transdisciplinar. Perioada lor de formare poate fi cuprins, n linii
mari, n prima jumtate a secolului al XX-lea, motiv pentru care, la ora actual, nu au nc am-
ploarea i nivelul de reprezentare pe care l au cele pe care le-am numit teorii canonice.
Spre deosebire de teorii ca cele ale reprezentrii i expresiei, ale jocului sau de abordrile analitice
cultural-contextuale ori de cele pragmatice, teoriile complementare nc sunt n plin proces de
dezvoltare. Dei, n ultima vreme, ele sunt din ce n ce mai prezente n dezbaterile teoretice de
filosofia artei, nc nu au ajuns pe calea dialogului cultural la maturitatea i detalierea teoriilor
canonice. Aceast situaie nu ar trebui ns s ne sugereze vreo diferen valoric ntre cele dou
grupe de teorii. Teoriile complementare sunt cel puin la fel de valoroase ca teoriile canonice
prin simplul fapt c ele ncearc s surprind mai fidel i integral practicile artistice i sensul
artei contemporane. De aceea, ele tind s priveasc n mod fragmentar domeniul artei, gsindu-i
aplicarea mai degrab n anumite domenii i perioade ale acestuia.
Aa stnd lucrurile, reflecia contemporan despre art, prin teoriile complementare pe care le
propunem spre analiz, tinde s renune la eforturile tradiionale de clasificare i ierarhizare a
artelor. n schimb, se poate face simit o tendin spre gndirea fiecrei opere n proprii si
termeni, ca un ansamblu de sensuri care nu poate fi inclus fr rest n curente, tradiii i tipolo-
gii. La limit, fiecare oper este unic i dinamic tocmai deoarece arta, n calitate de concept
deschis abordrilor pluridisciplinare, vorbete fiecreia ntr-un alt mod i trebuie interogat la
nivel singular, nu colectiv. Astfel, i face locul i un anumit relativism cultural privitor la creaia
artistic. Dac acest relativism este bine neles, el poate fi foarte rodnic deoarece ncarc opera
de art individual cu o mulime de sensuri inaccesibile abordrilor generaliste. Totodat ns,

dac relativismul este gndit ca arbitrar absolut, el risc s submineze orice temeiuri ale actului
artistic i de interpretare a artei.
ntr-un astfel de context delicat, teoriile neo-marxiste, psihanalitice, poststructuraliste i
postcolonialiste ncearc s dea seama de fenomenul artistic, salvnd n acelai timp att autono-
mia operei de art individuale, ct i coerena intern a conceptului de art.
1. Apud Edward O. Wilson, Cucerirea social a pmntului, traducere din englez de Dan Crciun, Bucureti, Humanitas,
2013, p. 8.
201
Pentru a face acest lucru, acestea sunt nevoite s aplice teorii i presupoziii de sorginte econo-
mic, sociologic, psihologic, lingvistic i antropologic pentru a da seama att de relativismul
cultural cu care trebuie privit orice oper, ct i de nrudirile de familie dintre toate obiectele
individuale pe care le numim art.
2. Teoriile neomarxiste despre art. Arta ca marf i aura operei de art

Una dintre cele mai importante adiii conceptuale din filosofia artei contemporane este cea de
concepte economice i politice provenite din filosofia marxist. Odat cu realizarea faptului c
viziunea lui Marx despre societate nu este sustenabil, mai muli filosofi ce au crezut n puterea
de explicaie intrinsec a dialecticii filosofului german au ncercat sa aduc n actualitate gndi-
rea acestuia, prin adaptarea la realitile contemporane ale societii. Astfel, s-a nscut un ade-
vrat curent de revitalizare a viziunii materialiste asupra societii, n special n medii franuzeti
i germane, care avea s duc, odat cu apariia colii de la Frankfurt, la o repoziionare fa de
ntreaga tradiie a gndirii despre art.
Despre coala de la Frankfurt, vom discuta mai multe n seciunea urmtoare a volumului de fa,
n capitolul dedicat unuia dintre cei mai influeni esteticieni i filosofi ai artei din contempora-
neitate, Theodor Adorno. Acum ns ne vom concentra asupra trsturilor generale ale gndirii
neomarxiste despre art i, n special, asupra gndirii lui Walter Benjamin. Acesta este unul
dintre filosofii care a ncercat s gndeasc, dup model marxist, arta contemporan n relaie cu
noile tehnici de (re)producere care, dup cum vom vedea, i las amprenta n mod fundamental
asupra practicilor artistice i de experimentare a artei1. Pn s ajungem la analiza operei de art
fcut de Walter Benjamin, trebuie ns s schim conceptele generale ale marxismului care ne
ajut s nelegem arta ca marf, rezultant a raporturilor sociale de producie.
a. Caracterul de marf al operei de art. Clasele sociale i fetiizarea mrfii

ntreaga arhitectur sistematic a marxismului este o viziune asupra societii umane gndit
n latura sa istoric-dialectic. ntruct aceast viziune are n centrul su conceptele de moduri i
fore de producie, concepte prin care Marx desemneaz modul n care societile i organizeaz
relaiile economice pentru a produce bunuri2, putem spune c ea este, n esen o abordare
socio-economic. n termeni foarte simpli, ntreaga dinamic istoric a civilizaiilor depinde de
lupta dintre clasele sociale pus n joc de voina de stpnire i manevrare a forelor de producie.
nsi mprirea societii pe clase deriv din situaia economic a indivizilor, pentru Marx
existnd dou clase principale: proletariatul sau clasa muncitoare i clasa dominant, format
din aa numiii capitaliti, care sunt persoanele ce controleaz resursele i s-au nstpnit pe
mijloacele de producie. Acestor clase, li se adaug destul de trziu n istoria umanitii i o a

treia clas, numit burghezie, care este format din prestatorii de servicii3 i care constituie un
nivel intermediar n dinamica social mpreun cu cele dou clase deja amintite. ntre aceste trei
1. [n cazul artelor reproductibile tehnic] cantitatea s-a preschimbat n calitate, iar masele mult mai mari de receptori
au condus pn la urm la o transformare a modului nsui de receptare (Walter Benjamin, Opera de art n epoca repro-
ductibilitii sale tehnice, ediie critic de Burkhardt Linder, cu colaborarea lui Simon Broll i Jessica Nitsche, traducere
din limba german de Christian Ferencz-Flatz, Cluj-Napoca, Editura Tact, 2015, p. 143).
2. Cristian Nae, Moduri de a percepe. O introducere n teoria artei moderne i contemporane, Iai, Polirom, 2015, p. 27.
3. Ibidem, p. 28.
202
clase principale, exist o continu lupt de clas datorat faptului c, mecanismul capitalist, face
ca munca proletariatului s fie nstrinat de creatorul su, ducnd astfel la inevitabile tensiuni
sociale. Din aceast alienare a muncii deriv i caracterul injust al sistemului capitalist, care face
ca nsi fiina proprie celor ce fac parte din clasa proletariatului s fie, oarecum, alienat.
S lum exemplul unui muncitor ntr-o fabric de pensule. El i vinde fora de munc, respec-
tiv timpul, care n esen este chiar fiina sa, pentru un salariu care s-i permit s supravieu-
iasc. Produsele muncii sale ns nu-i aparin, acesta fiind privat de orice satisfacie privitoare
la fructificarea lor. Ele aparin n totalitate fabricii, al crei patron acumuleaz capital prin
comercializarea de pensule. Injusteea provine din faptul c beneficiile de pe urma muncii nu i
revin n totalitate muncitorului, ci angajatorului care, spre deosebire de primul, nu este nevoit
s-i vnd timpul i fora de munc pentru a supravieui ci, metaforic vorbind, triete pe
spatele clasei muncitoare.
Neo-marxitii au ncercat s adapteze aceast viziune asupra societii astfel nct s corespun-
d i societilor post-industriale ale secolului al XX-lea i al XXI-lea, care, n mod evident,
nu au relaii de producie i o economie att de simple. Dei rezultatele acestor dezvoltri sunt
nc discutabile, exist muli care au ncercat s transpun viziunea marxist asupra muncii i
n art. n fond, munca artistului este, ca orice munc, este o modalitate de a investi cunoate-
re i afecte n anumite configuraii materiale, vizuale, textuale i sonore, n scopul producerii i
reproducerii unor forme de cunoatere i de experimentare afectiv a lumii1. Cu alte cuvinte,
opera de art este un fel de marf afectiv, comercializat n vederea satisfacerii plcerii unui
anumit grup de oameni din societate.
n calitate de marf, opera de art este mai mult dect un simplu artefact, un simplu lucru pro-
dus. Orice marf este caracterizat de o dedublare esenial n relaia [creatorului] cu obiectul;
dedublarea face ca obiectul s nu mai reprezinte doar o valoare de ntrebuinare (altfel spus,
capacitatea de a satisface o anumit nevoie a omului), ci aceast valoare de ntrebuinare s fie
totodat i suportul material pentru altceva, anume valoare de schimb a produsului2. Cu alte
cuvinte, transformndu-se n marf, opera de art, pe lng faptul c ne ofer o anumit plcere
estetic, are i o anumit valoare material. Operele de art se vnd pe sume care, cel puin n
teorie, ar trebui s reflecte capacitatea lor de a ne satisface anumite nevoi estetice. Problema este
ns c, n aceast dedublare a sa, opera de art ca marf nu ne arat niciodat ambele fee, feno-
men pe care Marx l numete fetiismul mrfii3.
Specific pentru acest caracter de feti pe care orice marf l posed este acela c noi nu ne putem
bucura niciodat concomitent att de avantajele estetice ale unui tablou, ct i de avantajele sale
materiale. Se ntmpl astfel pentru c, odat ce dorim s fructificm avantajele materiale, noi
deja nstrinm tabloul i, astfel, nu-l mai avem la dispoziie pentru contemplare. Astfel explic
Marx preocuparea pentru capital i bunuri materiale n societile noastre. ntr-o lume n care
ne raportm la orice ca la o marf, plcerea experienei dezinteresate las locul plcerii provenite
din acumularea i schimbul de bunuri4. ntregul sistem actual, bazat pe arta de consum a c-
1. Ibidem, p. 29.
2. Giorgio Agamben, Stane. Cuvntul i fantasma n cultura occidental, Bucureti, Humanitas, 2015, p. 69.
3. Ceea ce Marx numete fetiismul mrfii const n dedublarea produsului muncii, prin care acesta i arat omului
cnd o fa, cnd pe cealalt, fr s fie cu putin s le zrim pe amndou n aceai moment (Ibidem, p. 70).
4. ntruct se prezint sub forma dubl de obiect de ntrebuinare i de purttor de valoare, marfa este un bun
203
rei valoare este calculat exclusiv dup cota de pia a artistului are la baza aceeai raportare
marxist la art ca marf ce pierde din vedere chiar acel lucru n funcie de care arta s-a definit
de-a lungul tradiiei filosofice plcerea estetic.
Un alt lucru interesant apare odat cu raportarea la opera de art ca marf este acela c ea devine
imposibil de distins de orice alt tip de marf. Din punctul de vedere al dedublrii sale eseniale,
opera de art se comport similar cu orice alt produs comercial, motiv pentru care demarcaia
dintre operele de art i simplele bunuri de uz cotidian se estompeaz. Obiectele pot trece din-
tr-o tabr n alta mult mai uor acum, cnd orice are un pre i orice oper, pe lng inestima-
bila ei valoare estetic, are i o valoare de schimb. nceputurile acestei confuzii a categoriilor de
produse a nceput, dup esteticianul italian Giorgio Agamben1, odat cu Expoziia universal de
la Paris2 din anul 1855, unde tot felul de artefacte au fost expuse spre cumprare, fr vreo dife-
reniere anume, ca i cum ar fi opere de art. Produse industriale, ustensile agricole i opere de art
erau expuse laolalt i tratate aa cum, odat, erau tratate doar operele de art. n acest moment,
fetiizarea mrfii a atins punctul care a dus la o ntreag serie de modificri de atitudine fa de
opere ce-i are punctul final n revoluia artei ready-made, unde demarcaia dintre art i obiect
comercial se pierde i la nivel material, nu numai la nivel estetic.
Aadar, pe lng faptul c operele de art au devenit monede de schimb pe piaa artei, usten-
silele obinuite au fost, la rndul lor, eliberate de sclavia de a fi utile3. Ele au putut fi expuse ca
opere de art i, astfel, a avut loc totodat i emanciparea artelor pe care astzi le numim decorati-
ve. Raportarea la art ca marf a ters astfel distincia dintre artele frumoase i artele decorative,
dnd probabil ultima lovitur sistemului clasic al artelor. ncepnd cu acest moment s-a simit
nevoia din ce n ce mai stringent de a face o alt clasificare a artelor care s dea seama i de
aceste realiti sociale ale fetiismului mrfii.
Consecina logic a proiectrii unei atitudini fetiiste asupra operei de art ca marf este aceea
c procesul de creaie nsui avea s fie restructurat. ntreaga tradiie artistic a mizat pe cartea
unicitii i imposibilitii de prindere n algoritm a creaiei. Artistul adevrat creeaz opere uni-
ce deoarece el nu urmeaz nici o reet, ci doar inspiraia pur i instinctul su estetic nnscut.
Odat cu apariia posibilitii reproducerii infinite a operei de art prin apariia fotografiei i
a cinematografiei, arta avea s-i prseasc i ultimul bastion tradiional. Demarcaia dintre
ustensile produse n mod industrial i opere de art unice i irepetabile a fost eliminat i,
mai mult dect att, a fost introdus ideea unicitii ustensilice. Cu alte cuvinte, trim n epoca
operelor de art replicabile la infinit i a autoturismelor fcute la comand, n exemplar unic.
O astfel de abordare ar fi fost de nenchipuit pentru un gnditor ca Charles Batteux, nrdcinat
n tradiia modern timpurie. De aceea, pentru a nelege modul n care chiar statutul ontologic
al operei se modific odat cu atitudinea fetiizant fa de art i cu posibilitatea reproducerii

sale industriale, trebuie s analizm ideile fundamentale prezentate de Walter Benjamin n textul
eminamente imaterial i abstract, de care nu ne putem bucura pe deplin dect prin acumulare i schimb
(Ibidem, p. 69).
1. Ibidem, p. 75.
2. Titlul complet al expoziiei a fost
Exposition Universelle des produits de lAgriculture, de lIndustrie et des Beaux-Arts de Paris.
3. Odat ce marfa a eliberat obiectele ntrebuinate de sclavia de a fi utile, hotarul care desprea obiectele de opera
de art la a cror construire artitii au trudit nencetat nc din Renatere, instaurnd supremaia creiei artistice
asupra ndeletnicirilor meteugreti i muncitoreti devenea extrem de ubred (Ibidem, p. 76).
204
su privitor la Opera de art n epoca reproductibilitii sale tehnice.
b. Opera de art i reproducerea tehnic

Dei posibilitatea reproducerii a fost dintotdeauna o trstur caracteristic a operei de art1,
ea implica un efort considerabil din partea omului i o capacitate de reproducere relativ mic.
Ea se fcea exemplar cu exemplar, iar efortul depus de artistul-reproductor era comparabil cu
cel depus de artistul-creator. De aceea, reproducerea trebuia s se camufleze n opera nsi i s
ncerce s pcleasc ochii privitorilor. Ea, ntr-un anume sens, era mai apropiat de oper dei
nu era la fel de fidel precum reproducerea mecanic prin fotografie. Aadar, naintea posibili-
tii de reproducere mecanic n mas, aprut dup Benjamin n forma sa definitiv odat cu
fotografia i cinematografia, reproducerea nu fcea dect s paraziteze opera original i ncerce
s treac drept original. Acum ns, reproducerea (mecanic) este, ntr-un anume fel, oper ea
nsi. Folosind argumentul fidelitii perfecte fa de original, ea nu se mai mulumete s se
deghizeze n original, ci i ia locul acestuia.
n astfel de condiii, ceea ce opera de art reprodus pierde este autenticitatea sau situarea hic et
nunc (aici i acum)2. Prin aceast pierdere, opera de art devine, n mod paradoxal, mai autonom
n raport cu originalul3 i o este caracterizat de o ubicuitate de care el e privat n chip natural4.
Prin intermediul fotografiei, catedrala gotic poate fi prezent n toate colurile pmntului i,
ntr-un anume fel, se poate dezvlui pe sine mai bine dect prin experimentare direct. Ochiul
fotografului i aparatul de fotografiat pun opera ntr-o alt lumin i o i confer o actualitate
omniprezent care se apropie oarecum de mediile virtuale de astzi. n cazul acestora din urm,
fotografia nu mai poate fi caracterizat nici de un suport fizic, ci doar de o colecie de informaii
digitale care nu au o localizare geografic definit n orice moment. La fel, n cazul fotografiilor
pe suport material care pot fi reproduse indefinit, apare o dis-locare a operei care-i poate mani-
festa prezena prin delegatul su reprezentativ5. n cadrul acestui proces de reprezentare neles
n sensul de aducere la prezen a ceva absent pornind chiar de la lipsa acestuia, reproducerea
mecanic submineaz chiar originalul i devine autonom.
Toate aceste fenomene trimit la faptul c reproducerea mecanic pune n locul existenei unice
a obiectului o existen n serie6. Fiecare copie are capacitatea, astfel, s aduc n prezen o
absen care s in locul obiectului dup care a fost fcut. Dar, procednd astfel, opera nu
mai are autoritatea originalului, care provine din faptul c este ncadrat ntr-o tradiie. Tehnica
reproducerii desprinde obiectul reprodus din sfera tradiiei7. Fr aceast tradiie care-l legitimeaz
i i confer greutate, operei i este nruit tocmai aura ce o nconjoar8. Prin tocmai faptul c
1. Opera de art se caracterizeaz prin faptul c ea a fost dintotdeauna reproductibil. Orice lucru fcut de ctre oa-
meni putea oricnd s fie imitat de ctre alii. (Walter Benjamin, Opera de art n epoca reproductibilitii sale tehnice,
ed. cit., p. 122.
2. Ibidem.
3. [Reproducerea mecanic] poate bunoar, n cazul fotografiei, s scoat n relief aspecte ale originalului care nu
sunt accesibile ochiului uman, ci doar obiectivului reglabil i cadrajului su selectiv (Ibidem).
4. Ibidem.
5. Cf. Cristian Nae, op.cit., p. 43.
6. Walter Benjamin, op. cit., p. 123
7. Ibidem.
8. Ibidem.
205
poate pstra n actualitate opera chiar i dup dispariia efectiv a acesteia, reproducerea nimi-
cete totodat orice temei al valorii estetice dat de autoritatea originalului n carne i oase, cu
tot cu istoria i peripeiile sale.
Ideea de aur este una central n gndirea lui Walter Benjamin, dar, din pcate, ea nu este
niciunde tematizat din punct de vedere conceptual n mod suficient. De aceea, ea are statutul
unui fel de metafore conceptuale care face trimitere la relaia indisolubil pe care o oper de
art o ntreine cu istoria i tradiia1. Din aceste motive, ideea de aur nici nu poate fi analizat
cum s-ar cuveni.
Aura este definit, n mod aparent paradoxal, ca apariie unic a unei deprtri, indiferent ct de
apropiat e ea altminteri2. Prin faptul c opera de art se prezint ca parte a unei tradiii, orict
de recente ar fi ea, o face s emane un anume farmec. Ea actualizeaz un ansamblu de sensuri
pus la pstrare de ctre artist. Spre deosebire de ideea noastr de farmec ns, n aur accentul
cade mai mult pe latura afectiv i inefabil a tririi estetice. Ca mbinaie stranie de timp i
spaiu3 care este legat mai degrab de simul olfactiv probabil cel mai iraional dintre sim-
uri dect de cel vizual, aura provoac o contaminare a timpului i spaiului cotidian cu timpul
i spaiul operei. De aceea, ea este un fel de sentiment difuz pe care-l avem n prezena artei n
original. Este vorba despre greutatea cu care Capela Sixtin ne apas atunci cnd o privim i
respectul pe care un tablou de Picasso ni-l impune n mod imediat.
Aa stnd lucrurile, aura care anun apariia unei deprtri, este diferit de prezena unei absen-
e specific reprezentrii fotografice. Cea din urm pierde legtura direct cu obiectul i ncr-
ctura afectiv specific acesteia. Ea prezentific ceva ce lipsete, pe cnd aura face s apar ceva
ce se conserv n oper de-a lungul unei tradiii o lume a operei n care noi intrm att la nivel
intelectual, ct i, mai ales, afectiv. Opera nsi eman o aur i tocmai de aceea, atunci cnd este
reprodus mecanic i aceast legtur este rupt, ea i pierde capacitatea de a ne impresiona. Fo-
tografiile Capele Sixtine nu mai eman aceeai greutate, ele nu mai au asupra noastr impactul
estetic pe care originalul l are. De aceea, cataloagele i albumele de art nu vor putea niciodat
nlocui trirea estetic a originalului.
Diferena dintre oper i reproducerea sa fotografic const, aadar, n faptul c deprtarea se
transform n absen n cazul celei din urm. Ceea ce este zrit ntr-un mod vag la nivel afectiv
drept aur acum dispare, reproducerea lsnd un gol, un loc n care nu mai este nimic i, de ace-
ea, nu mai poate emana o aur. Aadar, cnd punem fa n fa reproducerea cu opera original,
vedem c unicitatea i durata se ntreptrund n cazul celei din urm la fel de strns precum
vremelnicia i repetabilitatea n cazul unui clieu fotografic4. Spre deosebire de oper, care este
un vestigiu al unor vremuri trecute, care dureaz nc n prezent, fotografia nu se poate desprinde
de actualitate. Ea nu are tradiie, drept urmare nu poate avea nici durabilitate.

Motivul principal pentru care aura operei de art dispare nu este ns strict legat de fotografie
sau cinematografie ca tehnici de reproducere mecanic, ci Benjamin face trimitere la condiiile
sociale ale epocii noastre, folosind presupoziia marxist a legturii de nedesprins dintre mijloa-
cele de producie i contextul social. Din aceast perspectiv, deteriorarea aurei reflect faptul
1. Nae, C., op.cit., p. 43.
2. Benjamin, W., op. cit.,, p. 124.
3. Ibidem.
4. Ibidem.
206
c masele devin azi tot mai contiente de sine i de micrilor lor tot mai intense1. Ele sunt
interesate s-i fac lucrurile din ce n ce mai accesibile i tind s depeasc unicitatea oricrui
fenomen prin receptarea reproducerii sale multiple2. Pentru a avea la dispoziie tot timpul un
anumit lucru, noi avem tendina s l copiem i s l imortalizm astfel nct s nu fie niciodat
mai departe de o ntindere de mn. Spre exemplu, fotografia cu o persoan drag pe care o i-
nem n portofel sau n memoria telefonului este reflexul direct al acestor tendine. Ea are rolul de
a face prezent persoana care ne lipsete, ns fr a o pstra n unicitatea sa corporal. Astfel,
aura afectiv pe care aceasta o are n jur dispare, rmnnd doar o imagine.
Odat cu destrmarea aurei ns, chiar funcia social i statutul ontologic al operei se schimb.
ntruct valoarea unic a unei opere de art autentice i are valoare n ritual, odat cu repro-
ducerea ei aceast valen este pierdut. Opera nu mai reclam un anumit respect i reveren, ea
nu mai oblig la contemplare. Odat de pierderea aurei, atmosfera ritualic a operei dispare, l-
snd n loc simpla propagand i mesajul politic3. Diferena dintre cele dou domenii este tocmai
aceea c ritualul strngea comunitatea n jurul unui obiect cultic n timp ce politicul strnge
comunitatea n jurul unor dezbateri de idei. Comuniunii afective specific primului fenomen i
corespunde o comuniune agonic n cazul celui de-al doilea. Aceast raportare la agonic la art
este tocmai urmarea dispariiei aurei i a fetiizrii artei.
Odat cu analiza operei de art n era reproductibilitii sale tehnice avem n fa modul n care
caracterul de marf i fetiizarea artei poate duce la o raportare diferit fa de oper care, pe de o
parte, implic relaiile de schimb i, pe de alt parte, ascunde o valen politic i propagandistic.
Determinat fiind de mijloacele de producie care pun n micare lupta de clas, ea i schimb
statutul ontologic odat cu schimbrile tehnologiilor cu ajutorul crora producem art. Totodat
ns, chiar raportarea noastr estetic la art se schimb. Faptul c arta nu mai are valoare de
ritual, ci se politizeaz nu ine de altceva dect de atitudinea estetic pe care omul contemporan
o adopt fa de art i de reproducerea sa tehnic. De aceea, trebuie s facem distincia ntre
destrmarea aurei care schimb statutul ontologic al operei i politizarea artei care privete
modul omului de raportare la art. Chiar dac cele dou fenomene sunt interconectate prin nite
relaii cauzale, ele nu trebuie confundate.
Gndirea operei de art ca obiect prins n relaii social-economice deschide, de asemenea, calea
spre analiza operei de art pornind de la tririle individuale i impulsurile incontiente ale omu-
lui. Teoriile psihanalitice ale artei i propun s arate tocmai felul n care opera de art att n
ceea ce privete creaia artistic, ct i n ceea ce privete experimentarea artei poate fi pus n
legtur cu cele mai ntunecate laturi ale psihicului nostru.
1. Ibidem.
2. Ibidem.
3. E limpede c n momentul n care etalonul autenticitii nceteaz s mai fie n genere aplicabil la domeniul produc-
iei artistice, ntreaga funcie social a artei cunoate o rsturnare. Astfel, fundrii sale n ritual i ia locul numaidect
fundarea sa ntr-o alt practic, i anume n politic (Ibidem, p. 126).
207
3. Teoriile psihanalitice ale artei

Psihanaliza a fost una dintre cele mai influente domenii de cercetare de la sfritul secolului al
XIX-lea i nceputul secolului XX. Ceea ce psihanalitii i propun este s demascheze sursele
incontiente ale aciunilor noastre cotidiene prin mai multe tehnici de analiz simbolic. n
principiu, presupoziia de la care pleac majoritatea psihanalitilor tradiionali este aceea c n-
treaga noastr via contient este influenat de nite motivaii ascunse, incontiente, la care
putem ns ajunge i le putem descifra simbolic. ntre aceste dou mari domenii ale psihicului
nostru contiina i incontientul exist tot timpul un schimb de informaii n diverse forme
(negare, refulare, deplasare, sublimare, proiecie, intelectualizare etc.1), astfel nct noi ne gsim
ntr-o stare de echilibru precar ntre pornirile noastre interioare i regulile social-culturale la care
suntem supui n cadrul oricrei societi moderne.
Pentru interesele noastre, dou mecanisme de aprare ale psihicului sunt, n special, interesante:
refularea i sublimarea. Prin refulare, noi pstrm coninuturile psihice inacceptabile din punct de
vedere social departe de domeniul contiinei. Acestea devin reprimate sau condamnate n mod
contient pentru a face fa normelor sociale. Cnd coninuturi incontiente intr n contiin,
ns transfigurate ntr-o form acceptabil social, ele sunt sublimate i, astfel, pot da natere unor
comportamente benefice sau neutre. Aceste dou concepte nu sunt ns simple, ci, n dinamica
lor, pot deveni destul de complexe i greu de analizat. Dup cum vom vedea, unul dintre moduri-
le de sublimare a coninuturilor incontiente este chiar actul de creaie, prin care omul i exprim
ntr-o form acceptabil social nite pulsiuni pe care, altfel, nu ar fi acceptabil s le exteriorizeze.
O trstur general a tuturor teoriilor psihanalitice despre art este aceea c activitatea artistic
este privit ca expresie a unor coninuturi incontiente ale artistului. Aadar, putem spune c teoriile
psihanalitice ale artei vin pe fgaul teoriilor tradiionale ale expresiei, completndu-le cu o alt
viziune mai complicat i mai dinamic a psihicului uman. De aceast dat, coninuturile i
motivaiile creaiei artistice i au izvorul n mecanismele de protecie pe care le-am expus mai
sus i, tocmai de aceea, ajut la pstrarea echilibrului psihic al individului. De aceea, psihanaliza
se concentreaz mai degrab pe caracterul terapeutic al artei pentru artist i pentru public2.
Pe de alt parte, pentru nelegerea istoriei practicilor artistice, un alt concept psihanalitic este
esenial visul. Acesta este desemnat, att de Freud, ct i de Jung, ca fiind cea mai facil i sigur
cale de a ptrunde n incontient, un fel de via regia (cale regal) ctre noi nine. Coninuturile
refulate ies la suprafa n timpul somnului mbrcate ntr-o form simbolic, putnd fi sur-
prinse i interpretate de ctre psihanalist. Faptul c ambii prini ai psihanalizei au acordat o
atenie sporit visului are o relevan aparte pentru istoria artei, n msura n care Andr Breton,
poetul i eseistul aflat printre ntemeietorii suprarealismului, a studiat psihiatrie, fiind pasionat
de psihanaliz i cunoscndu-l personal pe Freud. Drept urmare, nu numai c am motenit de

la psihanaliti o teorie a artei ca sublimare a coninuturilor psihice incontiente, ci i un ntreg
1. Una dintre lucrrile fundamentale n care Freud definete pentru prima oar aceti termeni este Inhibiie, simptom,
angoas (1926). Acolo el face o analiz atent a tuturor mecanismelor prin care noi inhibm pulsiunile incontientului
inacceptabile social. ntruct nu toate aceste forme prezint interes pentru demersul nostru, ne-am rezumat doar
n a le enumera (v. Sigmund Freud, Opere eseniale vol. 6, Traducere: Roxana Melnicu i Georgeta Mitrea; revederea
traducerii Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Trei, 2010).
2. Un ntreg domeniu al psihoterapiei prin art a fost dezvoltat dup cercetrile lui Sigmund Freud n domeniul artei
anume terapiile expresiv-artistice. (Cf. Judith Aron Rubin, Art-terapia. Teorie i tehnic, traducere din englez de Ilinca
Halichias, Editura Trei, 2009).
208
curent artistic ai crui artiti fie ei pictori, poei sau regizori au fost interesai de studierea
relaiei dintre art, vis i incontient1. Din aceast perspectiv psihanaliza este unul dintre pilonii
pe care s-a construit arta contemporan.
n cele ce urmeaz, ne vom concentra, n mod separat asupra teoriile psihanalitice despre art ale
lui Sigmund Freud i Carl Gustav Jung. Chiar dac ambii gndesc arta n calitate de expresie a
incontientului, dup cum vom vedea, abordrilor lor sunt foarte diferite. Freud se concentreaz
asupra pulsiunilor sexuale care transpar n actul creator, pe cnd Jung asupra arhetipurilor incon-
tientului colectiv pe care artistul le cuprinde n oper. Aadar, cele dou direcii de cercetare n
psihanaliza artei se despart din perspectiva faptului c prima este atent mai ales la motivaiile
incontient-personale ale actului creator, pe cnd cea de-a dou ncearc s determine motivaiile
incontient-colective ale artei.
a. Freud i funcia cathartica a artei

Pentru a nelege modul n care Freud gndete arta trebuie s nelegem mai nti diviziunea
tripartit a minii pe care acesta o opereaz n anul 1923, n lucrarea Eul i Se-ul2. Pentru psi-
hanalistul austriac, Eul este prins ntr-o lupt continu care se duce ntre Supra-eu i Sine (sau
Se). Supraeul este un fel de cod moral al individului3, care este sediul tuturor regulilor i care
are un rol puternic inhibitor el ne spune ce s nu facem i cum trebuie s ne comportm n
societate. n acest cod moral, interiorizm toate normele culturale i sociale de comportament,
astfel nct s le folosim la nevoie pentru a ne autocenzura. Se-ul sau Sinele este gndit ca o
surs a dorinelor reprimate, care caut n mod constant o modalitate de satisfacere. Acesta este
sediul acelor porniri (dintre care cele mai importante sunt cele de supravieuire i de reproduce-
re) pe care Freud le numete pulsiuni instinctuale i care constituie natura noastr animalic.
Rolul Eului, care constituie nivelul mediu al psihicului uman, const n gsirea unei modaliti
de satisfacere sau descrcare a impulsului [venit dinspre Sine], fr s jigneasc mediul nconju-
rtor (realitatea) sau codul moral al individului (Supraeul)4.
naintea acestei teorii a minii, care este una agonic i dinamic, n care componentele intr
ntr-o relaie reciproc tensionat, Freud mai naintase aa numita teorie topografic a minii,
care trateaz psihicul uman ca o entitate geologic. Din aceast perspectiv, exist mai multe ni-
vele ale contiinei, care variaz gradual de la cel mai inaccesibil care este incontientul pn
la cel mai uor accesibil contientul. ntre aceste dou straturi se gsete un strat al pre-conti-
entului, care este format din coninuturi accesibile, dar care nu se afl n cmpul contiinei5.
Aceast teorie pare a fi nlocuit treptat cu cea dinamic, motiv pentru care trebuie s ne ferim
s echivalm termenii ntre cele dou teorii. Cu alte cuvinte, stratul contient nu este echivalent
cu Supraeul, de exemplu, ci avem de-a face cu dou abordri diferite ale aceleiai realiti psihice
1. Iniiat ca o modalitate de investigaie a imaginilor poetice i a limitelor limbajului poetic, suprarealismul ca micare
de idei, de creaie artistic i de aciune social s-a bazat n mod explicit pe descoperirile lui Freud, folosite pentru
a dezvolta o nou teorie a limbajului i creativitii, cu toate c, n ultima perioad a suprarealismului, Breton va fi
influenat mai mult de dialectica hegelian i materialismul marxist-leninist (Petrior Militaru, tiina modern. Muza
netiut a suprarealitilor, Bucureti, Curtea Veche, 2012, pp. 142-143).
2. v. Sigmund Freud, Opere, vol. 3, Bucureti, Ed. Trei, 2000.
3. Judith Aron Rubin (coord.), op. cit., p. 41.
4. Ibidem.
5. Ibidem, p. 40.
209
care este mintea. Avantajul diviziunii tripartite a minii este acela c poate explica foarte facil
modul n care arta ia natere. Aceasta este o modalitate n care Eul i satisface pulsiunile venite
dintre Sine ntr-un mod acceptat de Supraeu. Din aceast perspectiv, creaia artistic poate fi
gndit ca un fel de eliberare a ceea ce era refulat (incontient) prin intermediul imageriei1.
Astfel, prin actul de expresie artistic are loc o echilibrare a tensiunilor psihicului nostru aa cum,
prin cel de contemplare are loc un fel de catharsis, purificare i lmurire totodat, a celor mai
ascunse, neexprimate i interzise dorine ale noastre.
De aceea, discuia despre creaia artistic la Freud trece prin concepte precum cel de traum, feti
i dorine reprimate. Ea este, adesea, apropiat de cazuri de tulburri psihice precum nevrozele
sau psihozele i este privit totodat ca un instrument de diagnoz, ct i ca o terapie. n calitate
de instrument de diagnoz, arta ne poate arta unele dintre coninuturile refulate n incontient
i, n calitate de terapie, ea joac un rol important n echilibrarea tensiunilor psihice. De aceea,
arta i creaia n genere este vzut de Freud, adesea, prin asemnare cu visul i de fiecare dat la
nivel individual. Ceea ce transpare prin efortul creator al individului sunt propriile sale frustrri
n sensul psihanalitic de dorine/pulsiuni nesatisfcute.
O expunere n detaliu a mecanismelor prin care aceast echilibrare are loc depete ns sco-
purile expunerii noastre. Ceea ce este important de subliniat este ns faptul c, prin art, artis-
tul dar i spectatorul totodat i poate echilibra tensiunile sale interioare provocate de dorine
refulate i, totodat, poate scoate la lumin coninuturi ale propriului incontient. Pentru ca acest
lucru s fie posibil ns, este nevoie, din partea artistului, de un travaliu creator prin care opera
se constituie. Din pcate, Freud nu s-a concentrat asupra etapelor acestui travaliu creator i, ca
urmare, teoria psihanalitica a artei n forma sa freudian rmne oarecum blocat la o definiie
funcional-terapeutic a artei ca expresie a coninuturilor incontiente i catharsis.
Acesta va fi i principalul punct n care abordarea freudian va fi contestat de ctre Jung. El va
ncerca s pun n lumin modul n care arta exprim incontientul colectiv mai degrab dect
incontientul personal. n fond, cu toii avem anumite coninuturi refulate n incontient, dar
acestea, fiind personale, nu pot da seama de marile motive artistice care se repet de-a lungul
istoriei. De aceea, spune Jung, opera de art trebuie privit prin raportare la un strat mai adnc
al fiinei noastre care, dei este un strat al psihicului nostru, are un caracter universal uman. Doar
astfel arta poate fi neleas n toat complexitatea i felul su de a fi.
b. Jung i arta ca expresie a incontientului colectiv

i. Delimitarea analizei psihologice a artei de analiza estetico-artistic
nc dinainte de a se delimita de viziunea freudian asupra artei ca mijloc de expresie a coninu-
turilor incontiente individuale, Jung simte nevoia s fac nite precizri privitoare la domeniul
de aplicabilitate al analizei psihologice a artei. Astfel, el recunoate legtura dintre practica artis-
tic i psihologie, n msura n care arta este o activitate uman ivit din motive psihice2. Dar,
totodat, aceasta nu nseamn c psihologia poate vorbi despre esena intim a artei, ntruct
aceast esen este, pe drept, obiectul de studiu al esteticii (sau, n termenii notri, ai filosofiei
artei deoarece Jung nu fcea aceast distincie). Aadar, care ar fi acel domeniu al artei ce poate
1. Ibidem, p. 41.
2. Carl Gustav Jung, Opere complete vol. 15, traducere din limba german de Gabriela Dani, Editura Trei, Bucureti,
2003, p. 67.
210
fi analizat din punct de vedere psihologic i, totodat, are relevan pentru cercetarea noastr
privitoare la filosofia artei?
Rspunsul lui Jung este simplu: numai acea parte a artei care exist n procesul plsmuirii artistice
poate constitui obiectul psihologiei1. Cu alte cuvinte, dei psihologia nu ne poate oferi indicii des-
pre esena artei, ea ne poate ghida n nelegerea procesului creator i al simbolisticii artei. ntru-
ct ea este un produs al unei fiinri psihice, arta pstreaz n expresia simbolic nite sensuri pe
care artistul le pune n mod incontient la lucru. Relevana unei astfel de analize pentru demersul
filosofic nu este ns de neglijat. n msura n care filosofia se ocup cu sensul artei, ea nu poate
ignora analiza psihologic a actului creator i al operei de art care-l reprezint.
Aadar, ideea principal de la care pornete Jung n analiza unor opere de art precum cele ale lui
Picasso este aceea c art nsi este un vestigiu al tririlor autorului su. Simbolistica i stilistica
artei lui Picasso ne spune lucruri foarte interesante despre creatorul su i tocmai de aceea merit
analizat din punct de vedere psihanalitic. n modul n care Jung gndete o astfel de analiz, ea
ar trebui s ofere o privire de ansamblu asupra fenomenului artistic care se bazeaz, n cele din
urm, pe o presupoziie filosofic: aceea c opera de art este un simbol sau o expresie a gnduri-
lor, intuiiilor i tririlor autorului su. Ceea ce aduce psihanaliza jungian complet nou fa de
vechea teorie filosofic a expresiei, dar i fa de Freud, este tocmai dinamica colectiv a acestui
proces. Prin art nu numai c se exprim un artist, ci, ntr-un anume sens, se exprim umanitatea
nsi. De aceea, procednd la interpretarea filosofic a unei viziuni psihanalitice despre art nu
transgresm fr ntemeiere grania dintre cele dou discipline, ci mai degrab completm o
teorie filosofic deja celebr n vremea n care scria Jung cu nite intuiii provenite printr-o alt
metod de lucru, anume metoda psihologiei analitice sau psihanalizei.
ii. Arta i incontientul colectiv. Critica raportrii lui Freud la art

Ca n multe alte locuri ale cercetrilor sale, Jung critic abordarea freudian din perspectiva fap-
tului c este prea simplist. Ea explic, pornind de la aceleai mecanisme fr atenie la nuanele
particulare, o gam mult prea larg de fenomene. Spre exemplu, nevroza este explicat n acelai
mod n care este explicat visul i opera de art. Or, orict de ngduitori am fi, nu putem accepta
o astfel de abordare pentru c dac o oper de art este explicat exact ca o nevroz, atunci ori
opera este o nevroz, ori nevroza o oper de art2.
Cu alte cuvinte, dei este posibil ca explicaia freudian a eliberrii pulsiunilor sexuale refulate s
fie un factor demn de luat n seam, el nu este, n nici un caz, singurul factor psihologic care-i
pune amprenta asupra operei de art. Este posibil ca artistul s transfere ceva din frustrrile lui
sexuale, fetiurile i dorinele nemplinite asupra operei, ns asta nu explic nici pe departe de
ce exist attea puncte de convergen n ceea ce privete motivele artistice i mitologice n toate
civilizaiile n care oamenii s-au preocupat cu arta. De aceea, dei rolul incontientului personal
poate fi nsemnat n art, trebuie s existe i ceva generic, care s explice omogenitatea creaiei
artistice, iar acesta este incontientul colectiv3.
Trecnd peste detaliile tehnice ale discuiei, principalul punct slab al psihanalizei freudiene
1. Ibidem.
2. Ibidem, p. 69.
3. Oprirea la ceea ce este personal, care a fost prilejuit de problema cauzalitii personale, este complet inadecvat
pentru opera de art, n msura n care opera nu este un om, ci reprezint ceva suprapersonal (Ibidem, p. 74).
211
este faptul c incontientul personal nu ne ajut s explicm n mod satisfctor multe feno-
mene ale activitii psihice, printre care i arta. Avem nevoie de o dimensiune mai adnc i
mai universal a psihicului nostru, anume incontientul colectiv, care este guvernat de arhetipuri
generice. Aceste arhetipuri nu sunt ns concepte propriu-zise, ci corespund unor situaii de
via tipice i pe care nenumratele experiene de-a lungul istoriei umane le-au ntiprit n
substana noastr sufleteasc ca posibilitate a unui anumit tip de abordare sau aciune1. Ele
nu sunt imagini, ci doar forme fr coninut2 n care experiena noastr cotidian este recep-
tat. Dei o astfel de abordare ne-ar putea duce cu gndul la ideea de a priori de la Kant, nu ar
trebui s facem confuzie ntre cei doi.
Cu toate c att pentru Jung, ct i pentru Kant, omul nu se nate tabula rasa, ca o coal nescris
de hrtie, exist o diferen foarte mare ntre abordrile celor doi. Aceasta const n faptul c,
pentru cel din urm, a priori-ul este o structur logic de concepte ce face posibil experiena, pe
cnd, la Jung, incontientul colectiv este mai degrab un concept negativ. El este o parte a psi-
hicului care poate fi deosebit negativ de incontientul personal prin faptul c el nu-i datoreaz
existena experienei personale3. Mai exact, diferena const n faptul c arhetipurile inconti-
entului colectiv nu au fost niciodat contiente, spre deosebire de cele ale incontientului personal
care au fost cndva contiente, dar, din diverse motive, au fost refulate.
Pentru simplul fapt c ignor incontientul colectiv, Freud d dovad de faptul c nu s-a interesat
nici o secund de felul de a fi al artei i de modul n care are loc procesul creator real, ci doar a
transpus o teorie medical ntr-un domeniu n care nu are nici o aplicabilitate4. Aadar, dup
Jung, n analiza operei trebuie s trecem de pragul incontientului personal i al simbolisticii sale
i s ajungem la ceea ce este suprapersonal i general-uman. Mai mult dect att, opera de art
autentic i are raiunea ei specific, aceea c reuete s se elibereze din ngrdirile i fundtu-
rile a ceea ce este personal i s lase deoparte n urma ei toat efemeritatea i respiraia scurt a
ceea-ce-este-doar-personal5.
Astfel, opera de art rmne, ca i la Freud, o expresie a coninuturilor incontiente, ns de aceast
dat este vorba despre coninuturile incontientului colectiv, general uman, care reprezint acele
predispoziii i nclinaii spre aciune i spre un anumit tip de reacie. ntruct aceste coninuturi
sunt universale, ele au puterea de a mica pe oricine. Un destin tragic precum cel a lui Odiseu, de
exemplu, impresioneaz indiferent de istoria personal pe care o avem. La fel stau lucrurile i cu
Capela Sixtin i cu orice alt oper de art universal acceptat. nc o urmare a concepiei lui Jung
este aceea c, ntruct arta exprim incontientul colectiv, capacitatea tririi estetice este garantat
pentru fiecare individ sntos din punct de vedere psihic. Prin aceste contribuii, psihanalistul elveian
a introdus n studiul psihanalitic al artei o dimensiune ignorat, care ne poate ns ajuta mai bine n
1. Carl Gustav Jung, Opere vol. 1, traducere din limba german de Dana Verescu i Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti,
Editura Trei, 2003, p. 59
2. Ibidem.
3. Ibidem, p. 53.
4. Metoda reductiv a lui Freud este chiar o metod de tratare medical, care are o legtur maladiv i improprie
cu obiectul. Aceast legtur maladiv se afl n locul unei realizri normale i trebuie de aceea s fie distrus, ca s
se elibereze calea pentru o adaptare sntoas. () Aplicat ns la opera de art, metoda duce la rezultatele abia
descrise: ea scoate la iveal din vemintele sclipitoare ale operei banalitatea nud a elementarului homo sapiens. (Carl
Gustav Jung, Opere vol. 15, ed. cit., p. 71).
5. Ibidem, p. 74.
212
gruparea i clasificarea operelor de art n funcie de arhetipurile incontientului colectiv prezente

n ele. O ntreag filosofie psihanalitic a artei ar putea fi scris pornind de la aceast definiie i cla-
sificare a artei care, tocmai pentru c nu depinde de circumstane istorice, ci doar de circumstane
psihice generic-umane, ar putea avea o aplicabilitate general.
Influena teoriilor psihanalitice asupra artei a rmas constant chiar i dup ce psihanaliza i-a
pierdut predominana n lumea psihologiei deoarece premisele unei astfel de abordri au fost
preluate mai departe de filosofi, transformate i integrate n propriile lor teorii despre art. Ast-
fel, au luat natere o mulime de teorii-hibrid care pun la un loc presupoziii filosofice i presupo-
ziii din domeniul psihologiei analitice. Printre aceste teorii putem enumera i teoria despre art
a lui Jaques Lacan, influenat foarte mult de (post)structuralism. Astfel, chiar dac la ora actual
abordrile psihanalitice nu mai sunt n prim planul cercetrilor de specialitate, multe aspecte ale
operei lui Freud fiind ntre timp invalidate de descoperiri din psihologia experimental i neuro-
logie, motenirea psihanalizei nc i face simit prezena n discursul despre art contemporan.
4. Teorii structuraliste i poststructuraliste ale artei

a. Structuralism i poststructuralism
Structuralismul este un curent de gndire interdisciplinar care i-a atins apogeul n gndirea
mijlocului de secol XX i s-a manifestat n domenii diverse precum lingvistica, sociologia, an-
tropologia, filosofia, psihologia sau economia. Noiunea central a structuralismului este cea de
semn, cu ajutorul creia structuralitii ncearc s neleag, pornind de la o suprastructur
anistoric i formal, diverse realiti lingvistice, sociologice, psihologice etc. Conform adepilor
acestui curent de gndire, la limit, ntreaga realitate poate fi privit ca un ansamblu de semne,
structurat pe diverse sisteme separate, care sunt conectate reciproc i care au capacitatea de a
forma noi conexiuni n numr nedeterminat.
S lum exemplul sistemului semnelor de circulaie. Acesta are un anumit vocabular (multi-
tudinea semnelor existente) i o sintax care este format din totalitatea normelor de utilizare.
Att vocabularul ct i sintaxa semnelor de circulaie sunt prevzute n legea rutier n vigoare.
Gndit astfel, acest ansamblu formeaz ceva similar unei limbi - o structur generatoare de sens
care se poate dezvolta n infinite moduri. Ceea ce este interesant ns la o astfel de structur este
faptul c existena ei, ca sistem al semnelor de circulaie, nu depinde de modul n care acestea
sunt dispuse. Putem lua sau aduga un anumit numr de semne ntr-o anumit intersecie fr ca
regulile generale de folosire a lor sa se schimbe. Aadar, avem, pe de o parte, o structur formal
care ne d normele de folosire a semnelor i, pe de alt parte, folosirea lor concret. Structuralis-
mul presupune c doar structura formal a acestui sistem poate fi abordat tiinific, uzul concret
al su fiind supus hazardului.
Aceast idee a aprut pentru prima oar, la nceputul secolului al XX-lea, n cadrul lingvisticii,
unde miza principal era studiul tiinific limbii (fr. langue) ca sistem sau structur formal de
semne1, independent de folosirea concret a limbii numit vorbire sau limbaj (fr. parole). Fer
1. Emil Ionescu, Manual de lingvistic general, Bucureti, All, 2011, p. 66.
213
dinand de Saussure (1857-1913) a fost unul dintre primii care au ncercat s gndeasc limbajul
omenesc, surprins n toat complexitatea lui fcnd apel la structura formal a limbii. n cursul
su de lingvistic general, publicat postum n anul 1916, el ncearc s delimiteze limbajul sau
vorbirea de limb gndit ca instituie social i ca realitate psihic1. Astfel, el deschide calea
i altor discipline de a gndi n termeni de structuri formale i relaii ntre sisteme de semene.
Abia n jurul anului 1950, cnd influena lingvisticii structuraliste a nceput s se diminueze sub
presiunea criticilor venite n special din partea lui Noam Chomsky, modul de gndire structu-
ralist a nceput s fie preluat i n alte domenii ale tiinelor umane. Unul dintre primii care au
gndit structuralist n afara cadrelor lingvisticii a fost sociologul i antropologul Claude Lvi-
Strauss. El a studiat asemnrile structurale dintre modurile de expresie ale relaiilor de rudenie
i a artat c nsi cultura i relaiile sociale pot fi gndite n termeni structuraliti, ca un sistem
de semne, ca o structur formal ce predetermin uzul concret.
Dei structuralismul avea s fie foarte popular n multe discipline ale tiinelor umaniste mai
bine de un deceniu, pn n anii `60, ramurile sale individuale aveau sa sufere n curnd mai
multe critici, prilejuite, pe de o parte, de noi descoperiri experimentale n cazul psihologiei,
de exemplu i, pe de alt parte, de alte viziuni teoretice. Una dintre principalele probleme ale
structuralismului a fost aceea de a demonstra suficiena de sine a structurilor formale despre care
se discut. Din faptul c structurile sunt privite ntr-un mod anistoric i formal, putem depista
o influen esenialist n discursul structuralist, motiv pentru care acesta se supune majoritii
criticilor aduse filosofiei tradiionale de gnditorii postmoderni.
Ceea ce i propun poststructuralitii, urmaii i primii critici ai structuralismului totodat, este
s evidenieze dependena teoriei de condiiile particulare n care se situeaz observatorul2.
Cu alte cuvinte, se contest valabilitatea viziunii structuraliste anistorice concentrndu-se asu-
pra acelor elemente care influeneaz formarea i configuraia ansamblurilor de sens n genere.
Astfel, ei se orienteaz, de exemplu, spre psihologie, pentru a pune n lumin acele mecanisme
ale dorinei care intr n constituirea sensurilor ca n cazul lui Jaques Lacan sau spre politic,
pentru a pune n lumin relaiile de putere ca n cazul lui Gilles Deleuze sau Flix Guattari.
Aadar, raportul dintre structuralism i poststructuralism este similar cu raportul dintre mo-
dernitate i postmodernitate, n msura n care poststructuralismul este, n esen, o raportare
negativ i o critic a structuralismului, dar n acelai timp i o continuare a sa. De aceea, teoriile
poststructuraliste nu sunt concentrate pe construcie, ci mai degrab pe o deconstrucie a teorii-
lor precedente, pentru a folosi un termen a lui Derrida. Aadar, pentru atitudinea poststructura-
list este specific mai degrab prin scepticismul fa de termenii filosofiei tradiionale n general
i pe cei ai structuralismului n mod special. n esen, este pus la ndoial orice pretenie de
valabilitate anistoric a structurilor formale despre care vorbesc structuralitii, fie ele lingvistice,
sociale sau culturale. Totodat, sunt criticate i conceptele de care fac trimitere sau presupun o
realitate anistoric de sine stttoare, cum ar fi cele de adevr, coeren, neles etc.
n domeniul artei, gndirea structuralist i post-structuralist a avut i nc are o influen
considerabil att pentru filosofii de orientare continental, ct i pentru cei de orientare ana-
litic. Apogeul structuralismului n gndirea extra-lingvistic a coincis cu aa-numita turnur
lingvistic din filosofia analitic a artei, motiv pentru care, mai muli filosofi au ncercat s
1. Ibidem, p. 65.
2. Cristian Nae, op. cit., p. 115.
214
gndeasc opera de art i arta n general ca un ansamblu convenional de semne, care poate i
trebuie s fie interpretat, tradus i dezvoltat1. Influena structuralist nu este ns absent nici n
tradiia continental, unde Walter Biemel gndete n mod hermeneutic arta ca scriere hierogli-
fic2. n ceea ce privete abordarea post-structuralist, teoria privitoare la simulacru i simulare a
lui Gilles Deleuze este una dintre teoriile ce-i propun depirea teoriei tradiionale a imitaiei
sau a reprezentrii prin regndirea relaiilor formale de semnificare implicate n procesul de
reprezentare artistic.
Trebuie s atragem atenia ns asupra faptului c teoriile filosofice despre care vom vorbi nu
sunt, propriu-zis, structuraliste, ci de influen structuralist. n filosofie structuralismul nu s-a
manifestat dect ca influen, alturi de o abordare filosofic aparte, nu ca n lingvistic i an-
tropologie, de exemplu, unde structuralismul a fost o metod propriu-zis de lucru. De aceea,
trebuie s fim ateni cnd etichetm anumii filosofi ca fiind structuraliti sau poststructura-
liti deoarece, unii dintre ei, cum este cazul lui Foucault, de exemplu, a respins explicit astfel de
ncadrri ale operei sale.
Acestea fiind spuse, n paginile ce urmeaz, dup ce vom analiza definiia structuralist a semnu-
lui i a relaiilor de semnificare, ne vom concentra pe analizarea unor teorii filosofice despre art
puternic influenate de structuralism, respectiv de poststructuralism. Pentru aceast sarcin, am
ales teoria artei ca limbaj hieroglific a lui Biemel i teoria artei ca simulacru de la Gilles Deleuze.
b. Semn, semnificare i structuri de semne

Dac vrem s gndim opera de art n termeni de semne i structuri de semne trebuie mai nti
s prezentm nite scurte noiuni de semiotic, disciplina care se ocup cu studiul semnelor.
Aceste consideraii vor scoate la iveal modul n care structuralitii gndesc semnul i relaiile
de semnificare pe care acesta le implic pentru ca, ulterior, s putem pune n lumin trsturile
principale ale concepiei despre art ca limbaj sau ca sistem de semne convenionale. ntruct
trstura principal a semnului este, conform structuralitilor, caracterul formal i universalitatea
structural, avantajul este c putem analiza orice semn banal, iar structura gsit o putem aplica
operei de art ca structur complex de semnificaie.
S lum, exemplul unui cuvnt obinuit cum este can. Acest cuvnt desemneaz un anumit
obiect pe care-l identificm ca fiind folositor n calitate de recipient pentru consumul de lichide.
n concepia cotidian, cuvntul can desemneaz n mod direct obiectul la care ne referim,
ns la o privire la atent o astfel de concepie este eronat deoarece noi desemnm cu un singur
cuvnt o mulime de obiecte de forme, culori i dimensiuni diferite. Aadar, avem nevoie de o
alt entitate care s medieze ntre cuvntul can i lucrurile pe care el le desemneaz, iar acesta
este sensul cuvntului sau nelesul. Legtura cuvntului cu sensul este, dup Saussure i toi ce-i
mprtesc modul de gndire, una pur convenional i este dat de dicionarul limbii pe care
o vorbim. Cu alte cuvinte, noi facem legtura dintre un cuvnt i lucrul pe care l desemneaz
printr-un sens care-i este atribuit convenional i arbitrar.
n termeni tehnici, cuvntul se numete semnificant, iar lucrul desemnat este semnificat. Aciunea
1. Un exemplu bun al unei astfel de abordri este teoria limbajului artei a lui Nelson Goodman, la care am fcut deja
referire n capitolul dedicat teoriilor reprezentrii. (v. Nelson Goodman, Language of Art, New York,
Bobbs-Merrill, 1968)
2. Walter Biemel, Analize filosofice asupra artei moderne in vol. Fenomenologie i hermeneutic, Giurgiu, Ed. Pelican, 2004.
215
de a semnifica, de a face referire la un lucru, are loc ntotdeauna printr-un sens (sau neles) i
nu poate fi niciodat una direct. Aadar, noi avem acces direct doar la nelesul cuvintelor, iar
aceast legtur este fcut convenional. Realitatea se afl, ntotdeauna, dincolo de limbajul i
de contiina noastr, iar noi nu facem dect s ntrevedem ceea ce semnificaiile nsele ne las s
vedem. Lumea nsi nu este dect un sistem de sensuri i relaii de semnificare n mintea noastr
i tocmai de aceea este suficient s studiem aceste structuri de sensuri pentru a nelege realitatea.
Mai mult oricum nu avem ce face, nu avem cum s ieim din mediul nostru conceptual mental
i s cunoatem lucrurile n sine.
Pentru structuralitii tradiionali, nelesurile asociate n mod rigid cu semnul lingvistic (sau
artistic) i, n principiu ar trebui s fie aceleai pentru toi vorbitorii unei limbi sau admiratorii
unui tablou. De exemplu, chiar dac relaia dintre cuvntul copac i nelesul su este conven-
ional i arbitrar, odat ce este fixat de dicionar i convenia a fost stabilit, noi nu mai avem
libertatea s o schimbm dup propriul plac deoarece nu ne-am putea face nelei1. Poststructu-
ralitii, pe de alt parte, atrag atenia asupra faptului c sensul nu este niciodat o entitate simpl
i fix. El se constituie dinamic i, la fiecare dintre noi, variaz n funcie de context i de istoria
noastr personal. Din aceast perspectiv, cuvntul copac are ncrcturi semantice diferite
pentru fiecare dintre noi deoarece n constituirea sa intr experiena noastr personal, elemente
incontiente, elemente de context social etc. Aceast diferen de abordare constituie, n esen,
diferena dintre structuralism i poststructuralism.
Dar semnele nu apar niciodat singure, ci ntr-un anume sistem de semne. Ele au mereu un
context de care se delimiteaz i prind sens doar n acel context. Pentru a rmne tot n domeniul
circulaiei rutiere, unul dintre cele mai simple sisteme de semne este semaforul. Acesta este un
sistem format din trei semne cromatice care ne spune cum s ne comportm ntr-o intersecie.
n acest context, culoarea roie este interpretat drept stai! cu toate c nimic intrinsec acestei
culori nu ne spune acest lucru. Din contr, n alt context de semne s spunem o sal de spec-
tacole aceeai culoare roie poate semnala ieirile de urgen i ne comunic exact opusul a ceea
ce ne comunic semaforul. Concluzia este c, orict de contraintuitiv ar fi, din punct de vedere
structuralist, noi cunoatem sensul unui semn doar n mod negativ, adic din context, prin difereni-
erea sa fa de semne2.
Ce nseamn toate acestea aplicate la opera de art? nseamn c arta este, n sine, un semn. Ea
reprezint ceva, are un anumit neles sau, cum spune Danto, are un caracter intenional (about-
ness). Opera de art, gndit ca un semn, i capt sensul doar n comparaie cu ntregul sistem
al artei care este, similar limbii, un sistem de convenii arbitrare de reprezentare. Aadar, dup
modelul structuralist, noi nu nelegem n mod direct sensul unei opere de art, ci doar ntr-un
anumit context cultural, social sau istoric, aa cum am vzut c se ntmpl i n cazul teoriei
instituionale a artei. Dar, dac noi nelegem arta doar prin raportare la context i prin excludere
de posibiliti de semnificare, nseamn c acest efort de nelegere al operei de art trebuie s fie
unul de tip interpretativ. Pornind de la aceste elemente putem nelege abordarea hermeneutic
1. Aceast proprietate se numete imutabilitatea semnului lingvistic i este una dintre proprietile pe care Saussure le
comenteaz n Cursul de lingvistic general (v. Emil Ionescu, op. cit., p. 71).
2. n lingvistic, acest principiu se numete principiul asociaiei i este una dintre cele mai citate teze ale lui Saussure.
Ea spune c un anumit cuvnt i capt sensul determinat doar n contrast cu alte cuvinte dintr-o secven sintagma-
tic (v. Ibidem, p. 71).
216
a artei ca limbaj hieroglific a lui Walter Biemel.
c. Walter Biemel i arta ca limbaj hieroglific

Walter Biemel (19182015) este un gnditor aparte n peisajul filosofiei artei contemporane
deoarece ofer o perspectiv fenomenologic-hermeneutic, influenat de structuralism, asupra
artei zilelor noastre. Nscut pe teritoriul Romniei, n Transilvania, i urmnd studii universitare
n filosofie, psihologie, sociologie, istoria literaturii i istoria artelor la Bucureti, el i-a fcut apoi
doctoratul n Belgia, la Louvain, cu o tez despre conceptul de lume la Martin Heidegger. Ul-
terior, a obinut i titlul de doctor docent la Kln, n anul 1958. Cariera sa didactic ca profesor
de filosofie s-a mprit ntre dou instituii universitare prestigioase din Germania: Institutul
Politehnic din Aachen i Academia de Art din Dsseldorf1.
Analizele sale despre art, rod al interesului su pentru acest domeniu nc din studenie, au
un caracter aparte deoarece vdesc o ncercare de nelegere a artei i a lumii operei de art n
termeni proprii, fr apel explicit la o teorie sau alta a operei de art. El ncearc s se apropie de
opera de art, nu s o analizeze, tocmai pentru a scoate la lumin acea apropiere originar care
se manifest n oper. Pornind de la sensul operei de art, el ptrunde toat reeaua de sensuri pe
care acesta o ascunde i care, n termeni fenomenologici, denot o anumit modalitate de rapor-
tare a omului la lume2. Astfel, este depit abordarea pur estetic a operei, care implic raportul
izolat al omului cu obiectul estetic, i este avut n vedere o adevrat structur de sens a artei, un
adevrat limbaj care trimite la acel temei, niciodat cuantificabil, al relaiei omului cu lumea, ce
caracterizeaz o anumit epoc3.
De aceea, arta trebuie tlmcit sau interpretat ca sistem hieroglific de semne sau, mai simplu,
ca limbaj hieroglific4. Etimologia i istoria cuvntului hieroglif ne poate lumina motivele pen-
tru care Walter Biemel a ales acest termen. Cuvntul grecesc de la care acesta provine nsemna
efectiv scriere sacr. Sensul su nu se revela oricui, ci necesita tlmcire. La fel ca hieroglifele
egiptene, i arta contemporan sau, mai exact, cubismul lui Picasso la care Walter Biemel se re-
fer n mod explicit, necesit o interpretare. Omul obinuit, profanul n art, nu poate nelege
n mod nemijlocit sensul reprezentrilor cubiste pentru c, la fel ca i scrierea sacr, ele nu i
au temeiul n ceva palpabil, ci ntr-o raportate originar la lume. Aa cum scrierea sacr este o
raportare la lume prin prisma divinului, arta cubist este, dup Biemel, o raportare la lume prin
prisma voinei nengrdite a artistului. Cubistul, prin deformarea geometrizant, exprim un
raport de dominaie fa de subiectul reprezentrilor sale care nu mai este imitat, ci disimulat
pn la indistincie.
Aadar, prin art ca sistem de semne, ca limbaj hieroglific, este rostit raportarea omului la lume
adic relaiile sale cu sine, cu obiectele nconjurtoare i cu alii. Dificultatea ns, n ceea ce pri-
vete art, const n a nelege ceea ce a fost rostit i felul acestei rostiri5 deoarece, pentru o astfel
1. A se vedea, Constantin Aslam, Walter Biemel, Un neam pentru Romnia, n Kunst und Wahrheit, Festschrift fr Walter
Biemel zu seinen 85. Geburstrag, Volum coordonat de Mdlina Diaconu, Studia Fhnomenologica, Bucureti, Editura
Humanitas, 2003.
2. [Arta] exprima modalitatea dominanta de raportare a omului la lume (Walter Biemel, op. cit., p. 63).
3. Ibidem.
4. Arta este o scriere hieroglifica; ea necesita o traducere, trebuie intr-un fel transcrisa. (Ibidem, p. 67).
5. Ibidem, p. 66.
217
de nelegere, noi trebuie s trecem dincolo de reprezentarea efectiv pe care ne-o ofer tabloul.
Dac este s surprindem modul n care omul slluiete n lume, Weltanschauung-ul din spatele
artei, noi nu trebuie s ne oprim la elementele tabloului. Fcnd astfel este ca i cum am ncerca
s nvm o limb doar ascultndu-i pe alii cum o vorbesc, fr a ne interesa de vocabularul i
sintaxa acelei limbi i spernd c sensurile propoziiilor auzite ni se vor revela ca prin minune.
Or, pentru a nelege arta, trebuie s nelegem vocabularul i sintaxa ei deoarece abia astfel avem
acces la ceea ce este rostit n oper. La fel ca i limba lui Saussure, arta este o structur formal de
semne, pe care noi trebuie s o interpretm. Ceea ce-l difereniaz ns pe Biemel de abordrile
structuraliste clasice este aceea c el mbin structuralismul cu hermeneutica i fenomenologia.
Opera de art este privit dinspre concret spre formal. Biemel mai nti descrie fenomenologic
opera i abia ulterior o interpreteaz. Astfel, din rostirea artei iese la iveal structura ei generic,
apropierea specific a omului cu lumea i cu sine.
La fel ca i sistemele de semne despre care am vorbit mai devreme, opera de art i capt, de
asemenea, sensul n mod negativ, prin contrast cu contextul su. Citndu-l pe Picasso, Biemel
susine c ,,prin arta ne exprimam reprezentrile noastre asupra a ceea ce natura nu este1. De
aceea, ea nu trebuie gndit ca imitaie a naturii, ci ca negaie a naturii prin voina pictorului.
Opera ia natere din voina artistului i acesta are putere suprem asupra propriei creaii. El poate
reda mimetic natura sau o poate deforma i subjuga, afirmndu-i puterea asupra ei pn la cru-
zime2. n acest act de voin prin care se nstpnete oarecum asupra naturii, pictorul instituie
i o raportare la lume, o raportare ce reflect Weltanschauung-ul epocii n care picteaz. Faptul c
Picasso are aceeai raportare fa de natur ca i Nietzsche, de exemplu, confirm faptul c ambii
fac parte din postmodernism.
Astfel, arta ca limbaj hieroglific trimite la acel ansamblu de semnificaii interiorizat i subneles
de cei ce triesc nemijlocit ntr-o anumit epoc. Ca structur semiotic, arta realizeaz o ra-
portare la lume specific unui anumit Weltanschauung3 prin limbajul operelor de art. Conveniile
artistice care sunt convenionale i se schimb n timp, la fel ca i sensurile cuvintelor sunt
cele prin care arta ne comunic ceva. De aceea, a nelege arta nu nseamn nimic altceva dect
a descifra aceste convenii i a surprinde sintaxa lor artistic n cadrul unui tablou. Astfel, ni se
deschide o nou dimensiune de a interpreta opera de art ce poate fi asemnat criticii literare.
Dac arta este un limbaj hieroglific, ea poate fi citit, n structura sa, ca un text literar.
n ideea c artistul domin natura prin opera de art i dispune n mod absolut de subiectul
operei sale prin voin deja este implicat o anumit critic a teoriei imitaiei: dac arta este
imitaie, ea este astfel numai pentru c aa vrea artistul. Voina lui este principalul factor n art
i acel ceva ce ofer temei solid oricrui act artistic. O alt critic a teoriei imitaiei o vom gsi n
teoria simulrii i a simulacrului de la Deleuze, unde chiar raportul ce st la baza teoriei imitaiei
cel dintre imitaie i model este desfiinat.
1. Pablo Picasso, Wort und Behenntnis, Arche-Verlag Zurich, 1954, p. 10 apud Walter Biemel, op. cit., p. 84.
2. Ibidem, pp. 87-88.
3. S rezumm aceast stare de lucruri n felul urmtor: n viziunea noastr, arta exprima ceva despre modul uman
de raportare la lume: mai mult, prin art aceasta raportare nu numai c devine vizibil, ci este de-a dreptul realizat
(rmne aici deschis problema dac acest lucru are loc doar prin art) (Ibidem, p. 67).
218
d. Simulare i simulacru. O abordare poststructuralist a filosofiei artei

Dup cum i numele o sugereaz, teoria simulrii ncearc s scoat din schema tradiional a
imitaiei eidos-ul, ideea imuabil, modelul dup care se face imitaia, fr a pune n loc nimic.
De aceea, efortul principal al filosofilor simulrii a fost acela de a defini un sistem, o structur
a lumii n care relaiile dintre sensuri s se fac prin difereniere contextual mai degrab dect
prin raportare la un model. n msura n care este exclus o astfel de raportare, ceea ce ne rmne
din vechea teorie a simulrii este copierea unei copii sau reprezentarea unei reprezentri. ntr-un
anume fel, Deleuze i filosofii care-l urmeaz, aduc lumea inteligibil a lui Platon napoi pe
Pmnt, aplatiznd toat ierarhia ontologic a ideilor care apare n dialogurile de btrnee ale
filosofului grec.
Ideea de simulare i are aadar rdcinile, pe de o parte, n critica ontologiei platoniciene1 i,
pe de alta, n critica structurii saussuriene a semnului. Dei Gilles Deleuze nu discuta in exten-
so problema lingvisticii structuraliste, ntreaga sa construcie vizeaz destituirea imutabilitii
semnului. Dup cum am vzut, n structura tradiional a semnului lingvistic, se stipuleaz faptul
c legtura dintre un cuvnt i lucrul pe care l desemneaz se face prin intermediul unui neles
convenional dar stabil. Tradus n termeni ontologici, acest neles este gndit ca idee, ca esen a
lucrului. Imitaia presupune tocmai raportarea la aceast idee deoarece, n procesul de producere
a unei imitaii, artistul se raporteaz la un model considerat stabil, fix i obiectiv.
Spre deosebire de imitaie, care se bazeaz pe asemnarea cu modelul, simularea, aa cum este
definit de Deleuze, se bazeaz pe diferen, iar simulacrul este pentru simulare ceea ce ideea este
pentru imitaie. Aadar, gndul principal a lui Deleuze este acela c, prin simulare, prin repetarea
imitativ a unei aciuni fr raportare la model, obinem un sistem n cadrul cruia diferitul se
raporteaz la diferit prin diferena nsi2. S lum un exemplu de simulare s zicem simularea
examenului de bacalaureat. Ea este o repetare a acestui examen i se difereniaz de el doar prin
faptul c este o repetare a sa. Altfel, condiiile sunt aceleai. Ea nu se raporteaz la o idee imu-
abil a examenului de bacalaureat, ci doar l paraziteaz pe aceasta, i st alturi i l simuleaz.
Aceast situare alturi sau repetiie este singurul mod n care simularea se poate defini nega-
tiv, n comparaie cu lucrul a crei simulare este.
Dac lum un exemplu din art, cel mai bun este, probabil, acela al Cutiilor Brillo a lui Andy
Warhol. Ele nu sunt reprezentri ale unei idei imuabile care este situat ntr-o lume inteligibil,
nu sunt imitaii ale vreunui model. Din contr, ele sunt simulacre, care nu se difereniaz prin
nimic perceptual de corespondentele lor comerciale. Cu toate acestea, sunt caracterizate de o
anumit diferen, dat tocmai de faptul c sunt repetiii identice ale originalelor. Ele sunt spe-
ciale tocmai pentru c paraziteaz duplicatele lor comerciale i, astfel, ne comunic ceva despre
art anume ideea c arta nu are o esen proprie, ideea c orice poate fi art.
Vedem astfel c, dac este s comunice ceva, operele de art precum Cutiile Brillo, ele comunic
doar prin diferena ireductibil fa de duplicatele lor. Tot sensul acestor opere de art ar disprea
dac ele s-ar prezenta fr duplicatul lor indiscernabil. Ele pstreaz aadar trstura esenial a
semnului lingvistic n definiia sa saussurian, anume aceea c un anumit semn se poate distinge
de altele doar n mod negativ. Drept urmare, inta criticii lui Deleuze este doar stabilitatea i
1. Gilles Deleuze, Diferen i repretiie, Bucureti, Editura Babel, 1995, p. 105 sqq.
2. Ibidem, p. 425.
219
suficiena de sine a nelesului, nu structura semnului ca atare. Structura rmne, ns nelesul

nsui se constituie strict n termeni negativi, fr a avea vreo instan de sine stttoare n spate.
Aceast tendin spre simulare a artei contemporane duce, conform lui Jean Baudrillard, la o
estetizare general a vieii cotidiene1 care poate fi pus n legtur cu neutralizarea realitii de
ctre mass-media. Deoarece ntre simulacru i lucrul simulat nu mai exist o diferen ontologic
clar, iar primul l poate parazita i, la limit, substitui pe cel din urm, atunci nu mai exist o
distincie ntre lumea artei i lumea cotidian. Or, aceasta nu duce neaprat doar la o estetizare
a lumii cotidiene, ci i la o banalizare a lumii artei. Aceste efecte perverse ale simulrii pot i
trebuie s fie studiate, ns lucrarea de fa nu este locul potrivit pentru un astfel de demers de-
oarece ele sunt, propriu-zis, urmri estetice ale teoriei artei ca simulacru. De aceea, vom reveni
asupra lor, la momentul oportun, n cadrul unei cercetri a felului de a fi al tririi estetice n
contemporaneitate.
Ceea ce mai trebuie ns subliniat este faptul c, odat cu teoria simulacrului, filosofia artei a
intrat ntr-o zona a iraionalitii pe care filosofii au ncercat din rsputeri s o ocoleasc de-a
lungul timpului:
Sistemul simulacrului afirm divergena i descentrarea; singura unitate, singura convergen a tutu-
ror seriilor este un haos informal care le cuprinde pe toate. Nici o serie nu se bucur de vreun privilegiu
n raport cu alta, nici una nu posed identitatea unui model, nici una asemnarea unei copii. Nici una
nu se opune alteia, i nici una nu este analog cu ea. Fiecare este constituit din diferene, i comunic cu
celelalte prin diferene. Anarhiile ncoronate se substituie ierarhiilor reprezentrii; distribuiile nomade
se substituie distribuiilor sedentare ale reprezentrii2
Prin teoria simulacrului i a simulrii, realitatea este proiectat din nou ntr-un haos formal i
determinaiile se pierd n nedeterminare. Anarhia adic lipsa de principiu guvernator preia
ntregul sistem teoretic de raportare la realitate. Acest lucru nu este ns neaprat un ceva ru
deoarece astfel ajungem pui n faa nimicului existenei. Modul lui Deleuze de gndire de-con-
struiete multe dintre prejudecile adunate n jurul conceptelor filosofice de-a lungul timpului,
ns aceast de-construcie nu ar trebui privit ca un scop n sine, ci ar trebui urmat de o re-con-
strucie. n continuarea teoriei simulacrului poate veni o meontologie, ca disciplin ce-i propune
s gndeasc nimicul i nedeterminarea nsi i care s arate cum, din acest haos informal iau
natere determinaiile lumii n care trim.
5. Filosofia artei n abordri postcolonialiste

a. Ideea de postcolonialism
Postcolonialismul este un curent interdisciplinar de gndire care a aprut la sfritul anilor `70
i nceputul anilor `80, dup ce marile imperii coloniale ale Europei (Anglia, Frana, Spania,
Olanda, Belgia i Portugalia) s-au destrmat. Aceste evenimente politice au adus n prim plan
o mulime de state proaspt nfiinate, fiecare dorind s-i afirme identitatea cultural i naio-
nal. Un fenomen similar putem spune c s-a ntmplat i n Romnia interbelic atunci cnd,
motivai de Marea Unire, muli dintre gnditori au nceput s scrie despre definirea Romniei
1. Cristian Nae, op. cit., p. 122.
2. Gilles Deleuze, op. cit., p. 425-426.
220
ca naiune, despre tradiiile i despre identitatea noastr cultural. La o scar mult mai mare, la
fel s-a ntmplat i n cazul statelor recent eliberate de sub colonii, unde intelectualii locali au
nceput s reflecteze asupra propriei lor identiti.
O astfel de efervescen a scos la iveal un fapt fa de care toi intelectualii europeni au fost
orbi secole la rnd: acela c toate culturile din teritoriile colonializate au fost, de-a lungul
timpului, gndite din perspectiv euro-centrist. Cu alte cuvinte, noi, europenii, am inventat
pentru ei o ntreag estur narativ i teoretic care deformeaz cultura. Unul dintre primii
care a observat acest lucru cu privire la ceea ce numim astzi Occident este Edward Said
care, n cartea sa Orientalism, arat cum ntregul concept de Orient a fost construit de ctre
nvaii i erudiii europeni1. Astfel, s-a ajuns la o idee romanat a Orientului care se define-
te n contrast cu Occidentul. n fond, chiar denumirea de Orient nu poate fi aplicat dect
prin raportare la Occident, altfel, Pmntul fiind rotund, nu avem nite coordonate clare care
s indice stnga i dreapta dect dac lum un punct fix de raportare. Ideea principal a lui
Said este c acest punct fix de raportare este vechiul continent european creia i s-au alturat,
n ultimele secole, i Statele Unite.
Problema cu o astfel de abordare nu este c ea este n mod neaprat fals2. Dac ar fi fost fal-
s n totalitate, sarcina noastr ar fi fost foarte simpl: ntruct adevrul este opusul falsului,
atunci opusul raportrii noastre (greite) la Orient ar fi adevrat. Din pcate, lucrurile nu sunt
att de simple deoarece avem de-a face, nainte de toate, cu o percepie cultural a celuilalt,
iar orice percepie cultural nu se face dect n interiorul unor raporturi de putere. Cu alte
cuvinte, cellalt este ntotdeauna fie superior, fie inferior. S-ar putea argumenta c cellalt
n adevratul sens al cuvntului i atunci cnd vorbim despre culturi ntregi, nu este niciodat
egal deoarece, dac ar fi egal din punct de vedere cultural, atunci el nu ar mai fi cellalt, ci
ar face parte din cultura noastr. Aadar, puterea politic, faptul c Europa a cucerit Orien-
tul, ofer din start o nuan valoric judecilor culturale chiar i celor mai sincere i bine
intenionate despre Orient. El a fost ntotdeauna aservit Occidentului i, de aceea, discursul
despre Orient, nefiind neaprat fals, are o ncrctur valoric care situeaz n mod stereotipic
omul oriental undeva sub omul european.
Pe de alt parte, mai intervine i ceea ce Said numete hegemonie cultural3 i care se refer la
faptul c Occidentul a fost privit ca centru al culturii i al tiinelor, iar ideile provenite de aici
au fost vzute ca superioare fa de Orient. Astfel, ideea identitii europene [a fost privit] ca
superioar n comparaie cu toate popoarele i culturile non-europene4. Modelele noastre despre
ce nseamn adevr, tiin, realitate, cultur etc. au fost proiectate asupra culturilor strine i,
astfel, distanarea fa de ele a crescut. Practic, Europa nu numai c a colonizat politic ntreaga
lume, ci a fcut-o i cultural.
1. Orientul aproape c a fost o invenie european i a fost, nc din Antichitate, un loc al ficiunii, al fiinrilor exotice,
al amintirilor i peisajelor care te bntuie i al experienelor remarcabile (Edward Said, Orientalism, New York, Vintage
Books, 1979, p. 3)
2. n primul rnd, ar fi greit s concluzionm c Orientul a fost, n mod esenial, o idee sau o creaie cu nici o
coresponden cu realitatea (Ibidem, p. 5)
3. Ibidem, p. 7.
4. Ibidem.
221
b. Urmrile gndirii postcolonialiste n art

Chiar dac nici Said i nici un alt gnditor postcolonialist nu dezvolt o filosofie a artei propriu-zi-
s, tratatele de specialitate sunt pline de exemple, n special din literatur, care trdeaz modele de
gndire euro-centrist n marile opere care-i desfoar aciunea n Orient. Mai mult dect att,
n msura n care se refer la o atitudine fa de altul, gndirea postcolonialist i gsete mai de-
grab aplicabilitatea n estetic. Cnd vorbim despre categoriile estetice precum frumos sau sublim,
ar trebui sa avem n vedere faptul c acestea se refer la nite standarde culturale europene i, ca
urmare, rmne de cercetat dac sunt valabile i n alte culturi. De aceea, vom lsa discuia despre
gndirea estetic postcolonialist pentru alte circumstane, artnd acum doar succint modul n
care ideile lui Said au intrat n gndirea i practica artistic din zilele noastre.
n ceea ce privete practica artistic, cei din domeniul artelor vizuale au ajuns deja s fac expo-
ziii-manifest care s militeze pentru depirea prejudecilor etnice tradiionale1. Acestea ns
nu arat dect o anumit asimilare a ideilor postcolonialismului la nivel de Weltanschauung i
nicidecum o filosofie a artei nchegat din punct de vedere metodologic i conceptual. n aceste
condiii, putem spune c o teorie postcolonialist a artei nc se ateapt a fi scris i probabil
chiar va fi n viitorul apropiat. Oricum ar arta aceasta, ea ar trebui s incorporeze cel puin c-
teva idei directive, care pot fi derivate direct din scrierile lui Said.
Prima dintre acestea ar trebuie s fie relativismul cultural extrem. Cu alte cuvinte, n ceea ce
privete cultura, ideile culturale i formele de manifestare ale acestora, nici o cultur nu este
superioar alteia. Astfel, preteniile de obiectivitate, precum i judecile de valoare privitoare
la art trebuie suspendate atunci cnd discutm de un context intercultural. Din aceast perspec-
tiv, arta european nu este mai valoroas dect arta african, ci ntre ele nu exist nici un fel de
criteriu de comparaie valoric. Fie care au doar o valoare local, care se reduce strict la cultura
n care au fost create.
De aceea, o astfel de teorie ar trebui s fie atent la presupoziiile culturale. Cu alte cuvinte, fiecare
oper trebuie tratat n contextul su cultural i desprins de metodele i modul de lucru al altor
culturi. Dus ns la extrem, acest tip de gndire ar putea provoca o izolare a culturilor care face
imposibil dialogul cultural dac fiecare cultur este o insul teoretic, atunci orice comunicare
ntre aceste insule este suspendat.
Aadar, un alt aspect important al unei teorii postcolonialiste despre art ar trebui s fie rezolva-
rea acestui paradox: cum putem gndi fiecare oper din perspectiva propriei culturi i, n acelai
timp, s stabilim i parametri n care se poate angaja ntr-un dialog cultural i ntr-o lume a artei
globalizat. O astfel de sarcin nu este deloc uor de rezolvat n msura n care, pentru a putea
comunica, culturile trebuie s aib un limbaj oarecum comun. Trebuie s existe criterii comune
dup care judecile valorice cu privire la art trebuie efectuate. Or, atunci cnd vorbim despre
acest teren comun, exist imediat riscul de a cdea, din nou, ntr-un imperialism cultural. Unele
culturi, prin comparaie cu criteriul comun ales, vor fi tratate ca fiind inferioare i altele ca fiind
superioare, iar astfel intrm iari n dialectica pe care Said dorete s o ocoleasc
Acestea fiind spuse, putem concluziona c, dei gndirea postcolonialist nu a produs, pn n
acest moment, o teorie a artei, ea a intrat n contiina artitilor i criticilor de art, lsndu-i
astfel o amprenta importanta asupra culturii contemporane. Dei se fac eforturi n vederea dez-
voltrii unei filosofii a artei din aceast perspectiv, sarcina este extrem de dificil, pe de o parte,
1. Un sumar al acestor manifestri n spaiul balcanic contemporan se poate gsi n Cristian Nae, op. cit., p. 206 sqq.
222
din motivele deja expuse i, pe de alt parte, din cauza cantitii mari de informaie ce trebuie
asimilat. A trata fiecare cultur n termeni proprii necesit o oarecare naturalizare a autorului
cu acea cultur, lucru foarte greu de fcut n cazul n care respectivul nu este un nativ al acelei
culturi. Totodat, un aspect important al unei culturi este limba vorbit. Redactarea ntr-o limba
de circulaie internaional a studiilor despre o anumit cultur este, n aceeai msur, o cale de
falsificare a acelei culturi i de afirmare a superioritii unei anumite limbi asupra alteia.
n concluzie, putem spune c toate teoriile prezentate au drept trstur caracteristic caracterul
interdisciplinar i relativizarea cunoaterii despre art. n aceast epoc postmodern, filosofia
artei las s ptrund n propriul corpus prejudeci din alte domenii tiinifice n vederea unei
mai uoare abordri a fenomenelor de ultim or din lumea artistic. Problema principal este
ns c, n acest melanj interdisciplinar, filosofia nsi risc s-i piard felul de a fi i metodele
specifice de lucru. De aceea, teoriile complementare pot prea adesea, pentru filosofi educai n
felul tradiional-filosofic de a gndi, ca fiind simple ncercri euate, altoiri neroditoare ale filo-
sofiei cu celelalte discipline umaniste.
Chiar dac nu credem c filosofia ar trebui s fie refractar instrumentelor i metodelor externe,
nu putem s nu observm faptul c aceast interdisciplinaritate duce la un impas nu numai n
filosofie, ci n toate tiinele umaniste. La nivel mondial, nvmntul umanist este n criz i
din cauza faptului c i-a pierdut identitatea. Aadar, din perspectiva filosofiei artei, credem c o
nou abordare sistematic-filosofic asupra definiiei i clasificrii artelor este necesar. Aceasta
nu trebuie s fie refractar fa de noile descoperiri tiinifice, ns nici nu trebuie s-i piard
solul n care filosofia i-a nfipt rdcinile nc din Antichitate. Probabil ca, pentru a regsi acest
sol, avem nevoie de nc o ntoarcere la Antichitate a cta oare n istoria filosofiei? i o regn-
dire a poziiei noastre fa de celelalte tiine umaniste i fa de lumea contemporan n genere.
223
Partea
a
treia
DE
LUCRRI
N
REFERIN
ARTEI
FILOSOFIA
I
MODERNE
CONTEMPORANE

224
Capitolul XI
Lucrri de referin
n filosofia artei moderne.
- Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Este o trstur caracteristic a marilor filosofi ai istoriei filosofiei aceea de a nu putea fi ocolii,
indiferent dac aderm la propunerile lor teoretice sau nu. ntr-un fel sau altul, acetia introduc
n filosofie o problematic la care urmaii lor vor fi obligai s se raporteze, iar Hegel este, fr
ndoial, un asemenea filosof. Prin construcia sa teoretic, el a adus o schimbare de traiectorie n
gndirea modernitii. Sistemul su filosofic, dup unii exegei singurul care poate fi numit astfel
n mod riguros, a avut ambiia s includ sub un singur concept ntreaga realitate socio-uman i
natural n desfurarea sa istoric. Astfel, gndul lui Hegel a fost acela de a cuprinde cu o privire
teoretic totul pentru a oferi filosofiei statutul de tiin capabil de a explica orice. n raport cu
filosofia, celelalte tiine ar fi rmas doar oglindiri ale unui unic concept care se manifest n tot
domeniul realului conceptul de Spirit Absolut.
Pe de o parte, Hegel a propus o rezolvare a problematicii kantiene a imposibilitii accesului la
lucrul n sine ncercnd s surprind n cuvinte absolutul nsui, gndit n devenirea sa istoric.
Pe de alt parte, prin demersul su, el a dovedit faptul c exist mereu ceva, un rest inefabil, ce
nu poate fi cuprins de raiune i nici nu poate fi pus n cuvinte. De aceea, odat cu el, filosofia de
sistem i-a atins totodat mplinirea i punctul critic, n msura n care, dup Hegel, s-au format
dou tendine de gndire concurente. Unii dintre filosofi cum sunt Kierkegaard, Schopenhau-
er i Nietzsche s-au simit nevoii s urmeze alt cale dect cea a raiunii atotcuprinztoare,
orientndu-se mai mult spre problema afectivitii i a voinei. Alii, precum Marx, Feuerbach i
Spengler au ncercat s continue tradiia gndirii sistematice hegeliene, prelund i modificnd
metoda sa dialectic de cercetare.
n domeniul refleciei filosofice despre art, influena lui Hegel se face nc simit i astzi, cnd
putem observa o divizare similar a curentelor de gndire post-hegeliene. Pe de o parte, urmnd
cea de-a doua linie de gndire filosofic pe care am menionat-o, coala de la Frankfurt, ai crei
exponeni sunt Theodor Adorno i Walter Benjamin, a pornit de la gndirea marxist i a dezvol-
Capitolul XI Georg Wilhelm Friedrich Hegel
tat una dintre cele mai influente curente de filosofie a artei actuale, filosofia artei neo-marxist.
Pe de alt parte, pornind de la gndirea lui Schopenhauer i Nietzsche, a luat natere estetica i
filosofia artei existenialist, avndu-i ca exponeni pe Albert Camus, Jean-Paul Sartre i Mauri-
ce Merleau-Ponty. Aa stnd lucrurile, nu putem ignora n nici un fel importanta influen pe
care Hegel a avut-o asupra gndirii contemporane i, n acelai timp, necesitatea familiarizrii
cu conceptele sale.
Originile gndului filosofic hegelian trebuie cutate, pe de o parte, n atmosfera intelectual a
Germaniei secolului al XVIII-lea i, pe de alta, n formaia intelectual a lui Hegel de-a lungul
225
PARTEA A TREIA Lucrri de referin n filosofia artei moderne i contemporane
copilriei i adolescenei. Cu o cultur solid n ceea ce privete limbile clasice insuflat nc din
copilria timpurie1, filosoful german a urmat seminarul protestant de la Tbingen, unde i-a avut
drept colegi de camer la cmin pe Friedrich Hlderlin2 i pe Friedrich Wilhelm Joseph Sche-
lling3. Aceast prietenie a afectat profund dezvoltarea intelectual i emoional a lui Hegel de-
oarece se simea mereu n urma colegilor si. Hlderlin avea o genialitate nativ i o capacitate
incredibil de a surprinde n cuvinte chiar i cele mai subtile sentimente, pe cnd Schelling avea
o cultur foarte vast i o capacitate de abstractizare i sistematizate ieit din comun. Pe lng
acetia, Hegel se simea de multe ori inferior, motiv pentru care a i suferit mai multe episoade
se depresie i stri de panic4. Aceast stare de tensiune, dei devastatoare pe plan sentimental, a
fost ns rodnic n plan intelectual pentru gnditorul german. n dorina sa de a ajunge la nivelul
de cultur i de dezvoltare intelectual a lui Schelling i la nivelul de genialitate i intuiie afec-
tiv a lui Hlderlin, Hegel a fost nevoit s-i depeasc n continuu limitele i s inteasc tot
mai sus, ctre conceptul absolut. Astfel, el a ncercat o sintez ntre gndirea intuitiv-poetic a lui
Hlderlin i cea riguros-tiinific a lui Schelling, care poate fi originea concret a dialecticii sale.
De aceea, credem c n aceast relaie amical i, n acelai timp, tensionat cu colegii si de ca-
mer din timpul Seminarului Protestant de la Tbingen pot fi regsite urmele existeniale ale di-
alecticii hegeliene, metoda logic dup care avea s se constituie ntregul su sistem filosofic. Aa
stnd lucrurile, putem spune c Hegel i-a trit mai nti filosofia, nainte de a o pune n oper,
ntreaga sa existen fiind prins ntr-o tensiune dialectic ce cuta n continuu posibiliti de
sintez ntre dou laturi contrarii. Pus n poziia de a concilia afectivitatea poetic a lui Hlderlin
cu erudiia i fineea intelectual a lui Schelling, Hegel s-a luptat s se ridice asupra amndurora,
cuprinznd n sine att poetul ct i filosoful de sistem, att afectivitatea, ct i raiunea. Tensiu-
nea aceasta existenial n care gnditorul german a trit de-a lungul ntregii sale adolescene i
n anii de tineree poate constitui, dup cum vom vedea n cele cu urmeaz, originea ntregii sale
gndiri filosofice care tinde s cuprind ntr-un singur concept att subiectivul, ct i obiectivul,
att arta, ct i tiina.
1. Spiritul absolut i lucrul n sine kantian

Atmosfera intelectual a Germaniei secolelor XVIII-XIX era dominat de dezbateri acerbe ns-
cute pe marginea gndirii kantiene i de ncercarea de a deslui una dintre cele mai importante
1. Hegel a fost nvat de ctre mama sa prima declinare a limbii latine n jurul vrstei de 4 ani. n momentul absolvirii
gimnaziului, acesta deja cunotea la perfecie alatina i greaca veche.
2. Hlderlin este considerat de muli critici literari germani ca fiind cel mai ptrunztor poet al Germaniei din toate
timpurile. Acesta a fost o surs de inspiraie i pretext pentru gndirea filosofic a unora dintre cei mai importani
gnditori germani, ncepnd cu Hegel i terminnd cu Heidegger. Hlderlin a fost, ca i Hegel, interesat de filosofia
antic, lucru pe care-l putem vedea din coninutul poeziilor sale care trateaz ntr-un mod inedit multe teme ale
gndirii antice.
3. Schelling este un important filosof idealist german al crui sistem filosofic a fost punctul de plecare al dezvoltrilor
filosofice hegeliene. Hegel a preluat gndul fundamental al sistemului lui Schelling i l-a dezvoltat i rafinat ntr-un
mod exemplar. Relaia dintre Hegel i Schelling a fost una foarte amical, Schelling chemndu-l pe Hegel la Jena, n
1801, pentru a deveni profesor extraordinar (adic nesalariat) al Universitii de acolo. Dup publicarea Fenomenolo-
giei Spiritului, n 1807, relaiile Hegel i Schelling s-au rcit din cauza criticii pe care Hegel o face gndirii lui Schelling
n prefaa crii.
4. Horst Athalus, Hegel. An Intellectual Biography, Cambridge, Polity Press, 2000, pp. 27-28.
226
probleme ridicate de acest curent de gndire: problema lucrului-n-sine. Pentru Kant, orice n-
cercare de a cunoate realitatea n sine a lumii era sortit eecului deoarece noi suntem fiinri
limitate, care percepem realitatea doar prin intermediul celor cinci simuri ale noastre i ne
servim de intelect pentru a ordina i da sens acestor percepii cu ajutorul conceptelor. Aadar,
ceea ce observm noi n viaa de zi cu zi este o realitate filtrat de ctre simuri i intelect, o
realitate fenomenal, care ne apare n conformitate cu constituia noastr de fiin, cu modul n
care noi nine suntem fcui. Cu alte cuvinte, tot ceea ce vedem este un rezultat al modului n
care mintea i simurile noastre proceseaz realitatea, nu o simpl percepie a ceea ce este n sine.
De aceea, dintr-un anumit punct de vedere, ceea ce este n sine devine nimic, este aneantizat.
Realitatea este ceea ce mintea noastr construiete, un model mental din care noi nu putem
evada. Aadar, cele mai banale lucruri pe care le observm n viaa de zi cu zi camera n care
dormim, peisajul din faa casei, mainile care circul pe strad etc. nu sunt deloc ceea ce par,
adic lucruri de sine stttoare, stabile i autonome, ci sunt nite rezultate ale unui algoritm
complex de procesare al minii noastre. Ceea ce exist cu adevrat, adic lucrul n sine, nu ne este
accesibil deloc. Acesta este dincolo de simurile noastre i ne apare doar metamorfozat n feno-
men, adic n lucru perceput, procesat i predeterminat de arhitectura noastr sufleteasc.
Acest mod de a concepe lumea a aruncat ntreaga elit intelectual a Germaniei ntr-o stare de
confuzie deoarece, pe de o parte, era complet contraintuitiv i, pe de alta, condamna omul la o
cunoatere pur subiectiv sau, cel mult, intersubiectiv, ns nu una obiectiv. Date fiind rigoa-
rea i soliditatea construciei kantiene, aceasta era aproape imposibil de respins, fapt ce a dus la
concentrarea preocuprilor intelectuale ale filosofilor germani asupra gsirii unei metode care s
nglobeze perspectiva kantian, ns, n acelai timp, s ofere i acces la lucrul n sine.
Aceast problem a fost observat chiar de ctre primii exegei ai lui Kant i este foarte bine
exprimat n cuvinte de ctre Friedrich Heinrich Jacobi: Fr aceast presupoziie [a lucrului n
sine, n.n.] nu am fost capabil s intru n sistemul lui Kant, dar cu ea am fost incapabil s rmn
n el1. Cu alte cuvinte, problema lucrului n sine se cerea gndit pn la capt pentru a putea da
seama de cunoaterea realitii i a problemei esenei adevrului. Filosofii germani nu se puteau
mulumi doar cu un adevr i cu o realitate subiectiv, construit de ctre contiina gnditoare,
ci inteau la surprinderea obiectivitii adevrului. Numai un astfel de tip de cunoatere putea da
statut cu adevrat tiinific i sistematic filosofiei.
Acesta este gndul fundamental de la care pornete curentul filosofic de gndire numit idealism
transcendental, care i are ca iniiatori pe Johann Gottlieb Fichte i Friedrich Wilhelm Joseph
Schelling. Acetia au ncercat s obin o metod prin care depeasc problema lucrului n sine,
s nglobeze Absolutul n concept, s rosteasc inefabilul i s cunoasc ceea ce, conform lui
Kant, nu poate fi cunoscut. n contextul acestor eforturi intelectuale trebuie pus demersul hege-
lian, cel care a inut cont, pe de o parte, de cercetrile n acest domeniu ale lui Fichte i Schelling,
pentru care Hegel avea o admiraie foarte mare2 i, pe de alt parte, a dezvoltat o metod origina-
1. Friedrich Heinrich Jacobi, David Hume ber den Glauben, oder Idealismus und Realismus. Ein Gesprch, Breslau, Gott-
lieb Lw, 1787, p. 223.
2. Filosofia lui Fichte este desvrirea filosofiei kantiene. n afar de aceasta i de filosofia lui Schelling nu exist alte
filosofii. Ceilali ciugulesc cte ceva din acestea i apoi le combat i le hruiesc cu ceea ce au luat din ele (G.W.F He-
gel, Prelegeri de istorie a filosofiei, vol. II, traducere din german de D.D. Roca, Bucureti, Editura Academiei Republicii
Populare Romne, 1964, p. 632.
227
l de a surprinde Spiritul Absolut sau lucrul n sine, n micarea sa organic de-a lungul istoriei.
Conform lui Hegel, Spiritul absolut nu trebuie gndit nici strict subiectiv, nici obiectiv, el nu este
nici subiect pur, nici substan pur, ci, prin chiar felul su de a fi, el este unitatea subiectului cu
obiectul, a cunoaterii cu adevrul i a contiinei cu lucrul n sine.
Originalitatea lui Hegel i poate avea originea n discuiile pe care le-a purtat cu prietenii si
Hlderlin i Schelling n anii studeniei i din ncercarea sa neobosit de a mpca punctele lor de
vedere. El s-a strduit s formeze o sintez original abordrilor acestora care erau, dup cum am
vzut, foarte diferite. Pe de o parte, de la Schelling a primit gndul c Spiritul Absolut nu poate
rmne separat de contiin i cunoatere, ci trebuie s se coboare n concret, n particular, pentru
a-i mplini menirea i potenele, el putnd fi astfel cunoscut de ctre om prin capacitile sale
naturale (intelect i raiune). Pe de cealalt parte, de la Hlderlin, Hegel a luat ideea surprinderii
acestui Spirit Absolut n micarea sa organic i n desfurarea sa istoric, precum i gustul pentru
gndirea greac. Hlderlin este cel care, cu o intuiie genial, i-a atras lui Hegel atenia asupra
bogiei de sensuri i profunzimii fragmentelor presocraticilor, n special asupra celor scrise de
Heraclit, pe care, ca poet-filosof, le preuia foarte mult i le nelegea ntr-un mod foarte original.
Aceste fragmente, dup cum Hegel nsui va recunoate mai trziu, n Prelegerile de istoria filosofiei,
aveau s constituie baza care a dus la dezvoltarea logicii sale filosofice, care este chiar sufletul viu al
sistemului de gndire hegelian, legea nsi a cunoaterii de sine a spiritului prin istorie1.
Observm astfel c meditaia filosofic hegelian se situeaz n tradiia intelectual german a
ncercrii de a rezolva problema lucrului n sine kantian, dar n acelai timp, depete aceast
tradiie cu ncercarea de a surprinde Spiritul Absolut n devenirea sa istoric n chip organic
prin raiune i intelect. Ceea ce logica hegelian i propune cu metoda dialectic nu este nici
mai mult, nici mai puin, dect prinderea n concept a vieii spiritului nsei, a forei sale vitale
care face ca devenirea i cursul istoriei s nu fie nimic altceva dect o lung odisee a cunoaterii
de sine a Spiritului Absolut prin aciunile, faptele i scopurile omului de rnd. Conform acestei
viziuni, noi toi suntem parte a acestei cltorii a Spiritului spre cunoaterea de sine i, tocmai de
aceea, ne mprtim din aceast cunoatere absolut a spiritului.
Aadar, ceea ce Hegel susine, n esen, este faptul c drumul pe care fiecare individ l parcurge
ctre cunoaterea lumii i a sinelui poate constitui, de fapt, dac ne ridicm privirea la nivelul
ntregii istorii a umanitii, o etap necesar n drumul Spiritului Absolut prin istorie. Astfel,
omul ca fiinare istoric individual se poate ridica la nivelul Spiritului i l poate cunoate prin
facultile sale naturale nu n mod revelat, aa cum presupune o ntreag tradiie religioas
cretin n care ntreaga Europ fusese educat timp pe mai bine de optsprezece secole pn la
Hegel, ci n mod raional. Afirmnd acestea, trebuie ns s operm o distincie esenial pentru
nelegerea gndirii i dialecticii hegeliene, anume aceea dintre suflet i spirit, distincie ce tre-
buie lmurit nainte de putea pune n discuie metoda dialectic hegelian i modul n care el
concepe arta.
1. Nu exist nici o tez a lui Heraclit pe care s n-o fi incorporat n Logica mea (G.W.F. Hegel, Prelegeri de istorie a
filosofiei, vol. I, traducere din german de D.D. Roca, Bucureti, Editura Academiei Republicii Populare Romne, 1963,
p. 269).
228
2. Suflet, spirit i cunoatere absolut

Nevoia unei deosebiri ntre suflet i spirit a aprut nc din Antichitate, ns nu tot timpul a fost
una clar i sistematic. Chiar i n ziua de astzi, n limbajul comun, cele dou concepte se folosesc
adesea cvasi-sinonimic, fapt ce duce de multe ori la confuzie. Mai mult dect att, uzul cotidian al
cuvntului spirit ne face s-l folosim ca pe un concept gol de sens, care nu are nici o semnificaie
concret. S ne gndim la expresia prezen de spirit sau la expresia spirit de glum. n aceste
contexte, conceptul de spirit este att de vag definit nct, dac suntem ntrebai ce nelegem prin
el, ne aflm pui direct n faa propriei noastre ignorane privitoare la definiia acestuia. Din multe
puncte de vedere, la fel stau lucrurile i cu conceptul de suflet. Vorbim despre suflet n fel i chip
i l atribuim unei sumedenii de entiti, fr a-l putea defini exact.
De altfel, etimologia legitimeaz oarecum o astfel de confuzie, din moment ce spiritul i sufletul
sunt gndite, nc de la nceputul gndirii europene, ca dou pri ale aceleiai monede care, cu tim-
pul, au ajuns s se confunde reciproc. Chiar de la primele texte filosofice ale presocraticilor, spiritul
(gr. pneuma) a fost gndit ca un suflu universal care inspir sufletul individual i l integreaz n
kosmos1. El nu este o facultate a sufletului, aa cum sunt emoiile, sentimentele sau raiunea, ci este
un mediu, un element care menine sufletul n via i funcional. Din acest punct de vedere,
pneuma se contopete cu sufletul nsui i cu lumea, pentru a-le menine n existen.
El a mai fost confundat adesea cu eterul (aither), elementul divin, fierbinte, incandescent i lumi-
nos, cea de-a cincea esen (lat. quintessentia), care contribuie la coerena cosmosului2 conform
vechii doctrine fizicaliste i care menine lumea laolalt, dar i cu aerul. De aceea, reprezentarea
clasic a spiritului n filosofia stoic era aceea a unei adieri de aer fierbini, a unui amestec ntre
aer i foc3, care este acelai amestec din care este fcut i sufletul. Singura deosebire ntre sufletul
individual i spirit este aceea c sufletul era o versiune impur i oarecum diluat a pneumei.
Similar stau lucrurile i n lumea latin. Cuvntul romnesc care desemneaz sufletul provine din
verbul latin sufflare, care avea sensul de baz de a sufla n ceva pentru a-l umfla. Aici apare ideea
unui flux de aer care vine de dedesubt (lit. *sub-flo), din stomac, din partea inferioar a fiinei
umane, i urc pn la nivelul capului, de unde este expirat. Rolul acestui flux era de a vitaliza i
de a menine funcionale cele trei paliere ale sufletului (emoia, sentimentul i gndirea) care
apar n tripartiia clasic a sufletului din gndirea antic. Acest flux care este expirat, ns, trebuie
alimentat din exterior prin inspiraie, care este exact sensul originar al cuvntului spiritus.
Aa stnd lucrurile, sufletul ar fi ceea ce ine de individ i de funcionarea sa ca fiinare singular
vie, pe cnd spiritul ar ine de viaa ntregului kosmos. Dac ns, n anumite curente filosofice,
precum stoicismul, se vorbete uneori despre sufletul lumii, acest lucru se ntmpl fie deoarece
lumea este gndit ca o fiinare vie individual, asemenea omului, dotat cu suflet i raiune sau
este doar o confuzie de traducere, cuvntul folosit de fapt fiind spiritus sau pneuma.
De altfel, i n gndirea cretin sufletul este gndit ca fiind cel ce confer individualitate omu-
lui. El este cel ce constituie subiectul Judecii de Apoi, cel ce rspunde pentru faptele bune
1. Asemenea sufletului, care, fiind aer, ne stpnete pe noi, i spiritul (pneuma) i aerul (aer) cuprinde ntreaga lume
(Anaximene, fragmentul 2, trad. n.)
2. O astfel de apropiere ntre pneuma i aither (sau foc) apare chiar la Aristotel, care spune c pneuma este o substan
fierbinte cu o compoziie analoag elementului din care sunt fcute stelele (F.E. Peters, Termenii filosofiei greceti,
Bucureti, Humanitas, 1993, p. 229).
3. SVF II, 442.
229
i rele comise de-a lungul existenei, nu spiritul. Spiritul din om nu este nimic altceva dect
Spiritul Divin mplntat adnc n sufletul omului chiar de la botez, dar care nu se pteaz de
pcatele individuale. Aadar, putem spune c sufletul ca ntreg este acea suflare a omului, care-i
ofer personalitatea individual i l menine n via. Chiar dac acest suflet a fost gndit de-a
lungul timpului ca avnd diverse compartimente sau niveluri, localizate n diverse pri ale
corpului omenesc, acestea nu erau dect zone prin care suflul vital circula. Spre exemplu, suflul
care circula prin stomac ddea natere emoiilor, cel care circula n zona plexului, ddea natere
sentimentelor, iar cel care circula n zona capului ddea natere gndurilor. Aceast imagine a
sufletului ca suflare este una generic indo-european i poate fi gsit i n filosofia oriental sub
forma unor sufluri vitale care constituie esena sufleteasc a omului.
Spiritul, pe de alt parte, este, aa cum am sugerat mai sus, acel ceva complementar sufletului.
Dac sufletul este mai degrab expiraie, spiritul este inspiraie, este suflarea vntului pe care o
simim pe piele, este aerul pe care l inhalm. Latinescul spiritus are toate aceste trei sensuri i
tocmai de aceea putem spune c el este ceea ce ofer posibilitate de existen sufletului i, n acelai
timp, cel care leag acest suflet individual de restul lumii, dnd astfel posibilitatea conceperii lumii ca
un fel de organism din care fiecare fiinare face parte i n care fiecare i are rolul su. Aadar, spiritul
este gndit i la Roma ca acel ceva ce face posibil comunicarea ntre suflete i nelegerea, ceea ce
ofer posibilitatea cercetrii sistematice a lumii i a cunoaterii. De aceea, din punctul de vedere
al sufletului omenesc, spiritul a ajuns s fie gndit adesea, n perioada trzie a filosofiei greceti i
n filosofia roman, ca un fel de parte superioar i rafinat a sufletului cu care acesta are acces
la universal, la ntreg, la adevr. La greci, aceast facultate a intuirii universalului era nous-ul
(intelectul intuitiv) n care i avea sediul pneuma (spiritul). Astfel, cele dou, sufletul i spiritul,
inspiraia fiinei i expiraia individual, ideea adevrat i discursul omenesc, sunt, de fapt,
dou aspecte ale unei unice suflri care leag laolalt ntreaga lume.
Aa stnd lucrurile, omul primete inspiraia spiritului, o prelucreaz prin intermediul facult-
ilor sale sufleteti, i o elibereaz din nou n lume prin produsele sale. Orice aciune sau produs
al omului este, de fapt, o prelucrare a inspiraiei care vine de undeva de dincolo de el i care i
ofer posibilitate de aciune i de manifestare. De asemenea, n tradiia cretin, chiar natura este
o creaie a Spiritului Divin, o creaie pur, doar prin cuvnt, care face din lume o carte deschis
n care pot fi citite semnele Spiritului de ctre individ. Aadar, ntr-un anumit fel, el este prezent
peste tot, oriunde ne ntoarcem privirea, i toate fiinrile sunt nite prelucrri prin care acesta
transpare mai mult sau mai puin.
Hegel pornete de la o astfel de concepie greco-latin i cretin despre spirit i ncearc s
surprind chiar mecanismul intim prin care aceast suflare universal se obiectiveaz pe sine
n lucruri prin intermediul omului. Astfel, el dorete s depeasc att distincia dintre subiect
i obiect, ct i criza lucrului n sine care se nscuse odat cu Kant i care a lsat omul n sin-
gurtatea propriei contiine, incapabil s accead la realitatea adevrat. Pentru Kant, omul nu
avea acces la lucruri dect prin intermediul organelor sale de sim care modeleaz realitatea i
prin nite concepte ale intelectului care predetermin obiectele. Aadar realitatea, lucrul n sine,
necondiionatul, rmn dincolo de puterea de cunoatere a omului i de simurile sale.
Ceea ce urmrete Hegel s fac este s rezolve aceast problem crucial pentru cunoaterea
uman prin intermediul ideii cretine de Spirit, provenit pe filiera greco-latin. n vederea aces-
230
tui lucru, el ncearc de elimine elementele dogmatice din ideea de Spirit Absolut i s o gn-
deasc din punct de vedere strict filosofic i raional. Ideea de baz a lui Hegel era c, n aceast
transformare i cunoatere de sine a Spiritului, care d natere i susine n existen ntreaga
lume natural i a obiectelor artizanale, omul nsui poate surprinde ceva din obiectivitatea spi-
ritului absolut, din ceea ce este n sine cu adevrat.
ntruct omul este elementul prin care spiritul se transform i se obiectiveaz pe sine, el este
prins n mod necesar n micarea Spiritului i poate s devin contient de logica intern a
acestei deveniri continue a absolutului. Din acest punct de vedere, Spiritul ptrunde n om i
este obiectivat prin faptele i produsele acestuia. Orice aciune a omului i orice oper a sa este,
de aceea, o expresie de sine a Spiritului universal ntr-o form finit, limitat i unilateral. De
aceea, pentru a avea acces la Spiritul absolut, omul trebuie s depeasc starea sa finit i s
surprind chiar legea de devenire a absolutului, micarea sa intim, mersul su prin ntreaga
istorie a umanitii.
Astfel, n msura n care Spiritul este att n om, ct i n afara omului, el este att subiect, ct
i substan, iar adevrul su trebuie s includ ambele ipostaze1. Orice gndire care urmre-
te doar una dintre acestea este unilateral i, ca atare, fals. Numai gndirea care nglobeaz
att subiectivitatea, ct i substana, att omul ct i fiina, poate avea pretenia de a se ridica
la nivelul cunoaterii absolute deoarece doar aceasta d seam de felul de a fi al Spiritului.
Dup cum am vzut, nc din filosofia clasic greceasc, pneuma era gndit ca un mediu care
nglobeaz toat realitatea n sine i n afara cruia nu mai rmne nimic. De aceea, prima
preocupare a lui Hegel a fost aceea de a gndi posibilitatea prin care putem obine un astfel de
concept al Spiritului atotcuprinztor.
Aa stnd lucrurile, modul n care ideea sau conceptul absolut care este Spiritul se transform pe
sine prin intermediul omului constituie nucleul dur al metafizicii hegeliene. Prinderea ntr-o
anumit logic a acestui drum al Spiritului prin istorie este cea care ofer omului posibilitatea de
a depi distincia dintre subiect i obiect, dintre lumea interioar i cea exterioar, pentru a ajun-
ge la o cunoatere absolut, necondiionat de natura sa subiectiv i finit. Astfel, nemaifiind
izolat de ceea ce este cu adevrat, de realitatea absolut, omul poate obine cunoaterea concret
a lucrului n sine i pentru sine. Pe aceast cale, problema kantian a lucrului n sine poate fi
depit fr ca argumentaia lui Kant, n ntregul su s fie respins. Din contr, filosofia kan-
tian, spune Hegel, este un moment necesar al evoluiei spiritului absolut, ns ea nu constituie
ntregul adevr, ci este doar o parte a adevrului. Pentru a ajunge la cunoaterea absolut, trebuie
s adunm toate adevrurile pariale laolalt, lucru ce poate fi fcut doar printr-un excurs foarte
lung i solicitant din punct de vedere intelectual prin istoria filosofiei. Aadar omul, pentru a
cunoate Spiritul, trebuie s-i urmreasc ntreaga devenire istoric i s vad ansamblul, nu s
se mulumeasc cu adevruri pariale, unilaterale i limitate.
3. Dialectica hegelian sau micarea intim a spiritului

Dialectica este o metod de cercetare ce are o istorie foarte lung n cadrul gndirii filosofice i
este folosit n mai multe accepiuni de-a lungul istoriei. Ea s-a format ca disciplin de sine st-
1. n concepia mea, care se va justifica numai prin expunerea sistemului nsui, totul revine la a nelege i a exprima
adevrul nu ca substan, dar tot att ca subiect (G.W.F. Hegel, Fenomenologia Spiritului traducere de Virgil Bogdan,
Bucureti, Editura IRI, 2000, p. 17).
231
ttoare nc de la Platon1, pentru care este metoda filosofiei prin excelen, dar putem gsi urme
timpurii ale gndirii dialectice i n fragmentele presocraticilor, n special la Heraclit, gnditor
care, dup cum am vzut, a constituit o surs important de inspiraie pentru Hegel. n perioada
trzie a filosofiei greceti i n lumea roman, dialectica a constituit chiar o disciplin de nv-
mnt de sine stttoare, la concuren cu retorica, destinat s ofere nvcelului instrumente
pentru a putea gndi pe cont propriu ceea ce este adevrat.
Motivul ce a prilejuit naterea acestei discipline filosofice, dar i prezena sa constant n istoria
filosofiei, a fost acela al nevoii de a ajunge la adevr prin gndire ntr-un mod ct se poate de
sigur i ferit de pericolul erorii. Aadar, scopul declarat al dialecticii nc de la nceputurile sale
greceti a fost acela de a asigura corectitudinea i coerena gndirii, prin ncercarea de a ptrunde
adevrul pas cu pas. De aceea, ea nu este o simpl gril static de corectare a gndirii pe care o
putem aplica pentru a vedea dac un raionament este corect din punct de vedere formal, cum
este logica aristotelic de exemplu. Din contr, ea implic o desfurare a gndului n mai multe
etape, un proces, o mergere nainte a gndirii pe calea adevrului.
Aa stnd lucrurile, dialectica presupune confruntarea diverselor posibiliti de rspuns, con-
flictul de idei, negaia i respingerea. n cadrul dialecticii clasice, adevrul este construit pas cu
pas, nu pur i simplu descoperit, el presupunea o micare a gndirii, trebuie s aib o dinamic
proprie. Aceasta este i ideea fundamental din spatele dialecticii hegeliene. Ea nu ofer doar
o gril de verificare a adevrului, ci intete s dea seama de o nelegere autentic a devenirii
spiritului nsui prin care acesta se dezvolt i se transform de-a lungul istoriei gndirii.
Exist ns i o diferen esenial ntre dialectica antic i cea hegelian: n cazul celei din urm
efortul este acela de a ngloba toate posibilitile de rspuns, indiferent dac sunt aparent contra-
dictorii. Pentru Hegel, nu putem da seama de adevrata natur a Spiritului dect dac l privim
n toat desfurarea sa istoric i dect dac nglobm chiar i ceea ce, la prima vedere, nu este
spirit. Motivul pentru care lucrurile stau astfel este acela c, dup cum am vzut, Spiritul este
mediul universal i sufletesc al existenei. Cu alte cuvinte, nimic din ceea ce este, nu poate fi complet
n afara Spiritului absolut, ci n el se poate zri ntr-o anumit msur Spiritul. El poate oglindi
mai mult sau mai puin fidel absolutul, ns nu poate fi complet desprins de absolut.
Aici st ns i fora explicativ a gndirii hegeliene: atunci cnd se gsete o modalitate de sin-
tez ntre contrarii, nimic nu poate rmne n afara sistemului, totul este recuperat n ordinea
sistemului, iar sistemul ofer o cunoatere universal derivat dintr-un unic concept absolut
cel de Spirit. De aceea, gndirea hegelian este ca un imens malaxor care transform totul n
Spirit, iar pentru a nelege acest mecanism, trebuie s punem n lumin momentele care consti-
tuie metabolismul al absolutului ce face ca orice s fie nglobat i contaminat de spiritualitate.
1. La Platon, definirea i folosirea dialecticii apare n special n dialogurile de maturitate, numite i dialoguri logice.
Acolo dialectica este privit ca metoda de a obine o definiie cu ajutorul confruntrii de idei prin intermediul dialo-
gului. ntregul mecanism dialectic presupunea o serie de dihotomii prin intermediul crora se putea ajunge la adevr
n mod treptat, interlocutorii oprindu-se i dezbtnd fiecare determinaie pe care o ddeau conceptului urmrit. O
alt trstur a acestei dialectici platoniciene, care se va pstra i n dialectica hegelian, dup cum vom vedea, este
aceea c se pleac de la determinaii abstracte pentru a se ajunge, n final, la unele concrete. (v. Platon, Opere vol. VI,
Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1989 n special dialogul Sofistul).
232
a. Momentele ideii de Spirit Absolut

Hegel vorbete despre momentele ideii sau conceptului de Spirit n majoritatea scrierilor sale,
ns n special n cele de logic1. Pentru el, aceast disciplin filosofic este chiar tiina Ideii
pure, adic a Ideii n elementul abstract al gndirii2. n cadrul acesteia, toate determinaiile Ideii
sunt puse n contextul conceptelor i categoriilor logicii tradiionale i explicate astfel n modul
cel mai riguros posibil. Cu toate acestea, dup Hegel, nsi Ideea de Spirit este ca atare inefabil,
ea nu poate fi cuprins n totalitate de gndire, ci doar aproximat n limbajul nostru limitat. De
aceea, momentele micrii Spiritului vor avea diverse ipostaze n diferitele contexte ale gndirii
hegeliene, ele exprimnd acelai lucru simplu, unitar i inefabil care este Absolutul n multipli-
citatea lui de manifestri fenomenale. Ceea ce rmne ns constant i esenial pentru dialectica
hegelian este aceea c ea are loc ntotdeauna n trei pai, care au ca motor intern ceea ce unii
dintre exegeii hegelieni numesc negativitate absolut3 anume faptul c Spiritul nainteaz
prin nglobarea n sine a ceea ce nu este, a diferitului. Altfel spus, pentru a se cunoate pe sine,
Spiritul trebuie s se mite n direcia a ceea ce nu este, trebuie s se nstrineze fa de sine.
De aceea, momentul de pornire n dialectica hegelian este cel al n sinelui, al abstractului,
al universalului sau al exteriorului fa de Spirit. Ceea ce este privit ca n sine este fiina, ceea
ce este exterior contiinei i formeaz obiectul de prim instan al acesteia. Ceea ce este n
sine este ceea ce vedem ca fiind de sine stttor n afara noastr, lucrul n general, aparent opus
complet Spiritului. Dac suntem ns pui s explicm acest lucru i s spunem ce este el mai
exact, ajungem s ne ncurcm deoarece primul moment al mersului Spiritului este, dup Hegel,
ntotdeauna abstract i nedeterminat. Cnd lucrul este privit n sine, el nu ne comunic nimic,
este privit ca un obiect pur, separat de contiin. Spre exemplu, atunci cnd ne ntlnim pentru
prima oar cu o persoan necunoscut. Dac o vedem nainte de ntlnire ntmpltor pe strad,
trecnd pe lng noi, nu putem spune dect c este o persoan, un om la modul generic, ns nu
dm atenie detaliilor, nu apucm s l cunoatem. n acest mod suntem contieni zilnic c pe
lng noi trec sute de persoane, ns nu stm s analizm ce are fiecare specific. Ele ne rmn
strine atta timp ct sunt observate doar ca persoane n sine, abstracte, universale. Pentru a
putea trece dincolo de aceast abstracie care este persoana pur i simplu, noi trebuie s ne ex-
plicitm trsturile acelui om cu care ne ntlnim pentru propria noastr contiin, iar odat cu
aceast reflexivitate, ajungem deja n cel de-al doilea pas al dialecticii spiritului.
Negaia primului pas, al universalitii pure, al abstractului, al n sinelui este momentul pentru
sine, momentul particularitii, al specificitii. n acest moment, noi ncepem s dm determi-
naii acelui obiect pe care l privim, dar aceste determinaii sunt pur subiective. n cadrul acestui
pas, se ia n considerare lucrul ca fenomen ce apare n contiina noastr, ca pur apariie n faa
contiinei. Obiectivitatea lui dispare i rmne doar un subiect de gndire al contiinei. Ast-
fel, noi ne facem o idee despre lucru, el se particularizeaz pentru noi, ns nu devine concret.
Cunoaterea noastr este doar subiectiv i nu este confruntat cu realitatea obiectiv a lucrului.
1. G.W.F. Hegel, tiina Logicii, traducere de D.D. Roca, Bucureti, Editura Academiei Republicii Socialiste Romne,
1966; Hegel, G.W.F., Enciclopedia tiinelor filosofice. Logica, traducere de D.D. Roca, Virgil Bogdan, Constantin Floru i
Radu Stoichi, Bucureti, Humanitas, 1995.
2. G.W.F. Hegel, Enciclopedia tiinelor filosofice. Logica, ed. cit., p. 57.
3. Determinaiile conceptului sunt, de asemenea, momente n desfurarea negaiei absolute (B. Bowman, Hegel and
the Metaphysics of Absolute Negativity, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 55.
233
Spre exemplu, dac ar fi s lum n considerare acelai caz al ntlnirii unui strin pe strad ca
mai sus, dup simpla constatare abstract a existenei persoanei din faa noastr, noi ncepem s
contientizm anumite lucruri despre el, ne formm o anumit opinie este o persoan plcut,
tnr, serioas judecnd dup modul n care este mbrcat, cu o situaie financiar medie, etc.
Aceste determinaii care formeaz prima impresie este ceea ce Hegel numete apariia lucrului
pentru sine. i este o form de cunoatere, una chiar util i n care ne putem perfeciona, ns
nu este n totalitate sigur. Prima impresie nu constituie nici pe departe o cunoatere riguroas,
ci este doar nceputul (necesar) al unei asemenea cunoateri.
Cu alte cuvinte, procesul de cunoatere ncepe ntotdeauna, mai nti cu o prim sesizare nede-
terminat a lucrului, creia i urmeaz o impresie (prere, ipotez, etc.), dar nu trebuie niciodat
s rmnem la acest nivel subiectiv i prelnic. Ipoteza trebuie legitimat, trebuie confruntat
cu lucrul n sine, cu ceea ce este n realitate lucrul. Dup cum putem vedea, ceea ce urmeaz
momentului pentru sine provine din contientizarea faptului c ceea ce exist n contiina
noastr poate s nu fie totul, cu o nevoie de a confrunta prerea subiectiv cu obiectul la care ne
referim. Aadar, avem de-a face tot cu o negaie, cu o confruntare. De aceast dat ns, observm
c ne ntoarcem din nou la un n sine cu care confruntm prerea noastr subiectiv.
De aceea, momentul al treilea al dialecticii hegeliene este unul al sintezei celor dou momente
anterioare, n ncercarea de a concilia prerea noastr cu felul de a fi al lucrului nsui. n cadrul
acestuia are loc o ntoarcere a contiinei ctre exterior, ns exteriorul nu mai este abstractul i
nedeterminatul despre care era vorba la primul pas, ci avem deja o ipotez de lucru pe care
urmeaz s o testm, avem deja o idee subiectiv despre lucru care urmeaz s fie verificat pentru
a vedea dac este ntr-adevr corect. Aadar, aceast ntoarcere la lucru nu este o abstractizare,
ci o concretizare, o ncercare de adeverire a impresiei noastre de prim instan. Revenind la
exemplul deja dat, corespondentul acestui pas ar fi deschiderea noastr ctre respectiva persoan
pentru a verifica dac prima impresie este corect, ar fi dialogul deschis cu el i ncercarea de
cunoatere a omului din spatele aparenelor. Dar, din punct de vedere filosofic, ceea ce se afl
n spatele aparenelor este esena n sensul su concret de aceast dat. Nu este vorba despre o
esen abstract i generic, ci despre o esen concret, individual, a acelui om cu care vorbim.
Astfel, noi ajungem prin dialectica spiritului de la strinul care trece pe lng noi i despre care
observm doar c este o persoan, la un eventual prieten apropiat cu care ne petrecem timpul
n mod plcut. Acest drum al cunoaterii este, n esen, i drumul de cunoatere al Spiritului
absolut prin istorie. Diferena este c, de aceast dat, nu mai este vorba despre ntlnirea a dou
spirite finite, ci este vorba despre ntlnirea omului cu absolutul, cu infinitul, cu ceea ce este ori-
ginea i principiul ntregii realitii. Cu toate acestea, lucrurile nu se schimb n ceea ce privete
micarea dialectic. Omul cunoate Spiritul absolut n aceleai etape n care cunoate i un spirit
finit, doar c natura relaiilor dintre cei doi termeni ai raportului se schimb.
Aa cum, atunci cnd cunoatem un prieten ncercm s i cunoatem istoria personal i eve-
nimentele destinale ale vieii, la fel, i n cazul Spiritului, trebuie s ncercm s-i cunoatem
ntreaga istorie i manifestare, ntregul ir de evenimente i momente care i-au configurat traiec-
toria prin lume. Aceti trei pai ai dialectici hegeliene pot fi reluai potenial la infinit n msura
n care Spiritul Absolut i continu drumul prin lume. Ceea ce trebuie s tim este, ns, istoria
de pn n momentul nostru i logica acestei micri, adic dialectica. Odat ajuni la aceast
234
cunoatere, putem prevedea urmtorii pai ai Spiritului, la fel cum putem prevedea reaciile pri-
etenilor notri cei mai apropiai. Aa cum, dup ce ne-am mprietenit bine cu o persoan, cursul
vieii noastre continu n acelai sens ct timp rmnem prieteni, la fel se ntmpl i n relaia
omului cu Spiritul Absolut. Cnd ajungi s cuprinzi cu privirea ntreaga istorie a Spiritului de
pn n momentul existenei tale individuale, ceea ce urmeaz este deja predefinit ntr-un anu-
me sens deoarece, la fel ca i n cazul prietenului, Spiritul Absolut i se destinuie, fr a mai fi
nevoie de eforturi suplimentare de cunoatere din partea noastr. Acesta este momentul n care,
dup Hegel, noi obinem acces la cunoaterea absolut i la lucrul n sine. n msura n care noi
concepem Spiritul n sine i pentru sine, ca o sintez ntre ceea ce este obiectiv i ceea ce este
subiectiv, putem spune c am obinut o cunoatere a ceea ce este cu adevrat existent, a realitii.
Astfel, criza kantian a lucrului n sine este depit.
b. Istorie, evoluie i ciclicitate. Elemente eseniale ale gndirii dialectice hegeliene

Pornind de la ideea dialecticii gndite ca proces necesar de devenire a Spiritului Absolut, putem
indica cu uurin elementele de noutate pe care dialectica hegelian le-a introdus n cercetarea
filosofic. Gndul fundamental care se refer la caracterul organic al Spiritului Absolut, conceput
totodat ca subiect i substan, dar i la devenirea istoric a acestuia n ritmul dialecticii trifazice
despre care tocmai am vorbit introduce trei caracteristici extrem de importante n istoria gndirii
filosofice n genere: istoricitatea cunoaterii, evoluionismul i caracterul ciclic sau, cum l-am
putea numi astzi, hermeneutic.
Pn la Hegel, filosofii, au gndit temeiul lumii, fiina, pe modelul substanei nepieritoare i ne-
schimbtoare i nu au acordat atenie istoricitii eseniale a acesteia. De aceea, cunoaterea era
vzut ca un proces al prezentului prin excelen, care poate fi gndit independent de istorie i
de epoca istoric a celui ce cunoate. Fiina fiind unic i neschimbtoare, cunoaterea acesteia de
ctre individ avea un caracter uniform, indiferent de momentul istoric n care avea loc. Astfel, s-a
produs o ruptur ntre desfurarea istoric a evenimentelor i cunoaterea tiinific-filosofic.
Odat cu Hegel ns lucrurile se schimb, iar timpul nsui este gndit ca fiind nsui conceptul
spiritului fiinnd n fapt1. Astfel, istoria devine esenial pentru cunoaterea filosofic a absolu-
tului n msura n care istoria universal nu este altceva dect dezvoltarea conceptului de liber-
tate [a Spiritului]2. Cu alte cuvinte, nu mai putem gndi procesul de cunoatere ca fiind separat
de istorie i de tradiie. Din contr, cunoaterea este o cunoatere esenialmente istoric, ea este
cunoatere n cadrul istoriei i referitoare la istorie. Gndit n calitate de organism viu, Spiritul
are nevoie de istorie pentru a ajunge la cunoaterea de sine i pentru a se desfura, n aceeai
msur n care i omul, ca spirit finit, are nevoie de timp pentru a ajunge la maturitate. Mai mult
dect att, chiar gndirea nsi, ca desfurare logic a conceptului de Spirit Absolut este un
proces ce are la baz temporalitatea i care nu se poate maturiza dect n timp. Aadar, odat cu
Hegel, fiina nsi a omului i a lumii este definit prin conceptul de timp.
Dar, pentru c, prin istorie, Spiritul pleac ntr-o odisee a cunoaterii de sine, n cadrul creia
1. n ceea ce privete timpul, () el este conceptul nsui fiinnd-n-fapt

(G.W.F. Hegel, Fenomenologia spiritului, ed. cit., p. 33).
2. G.W.F. Hegel, Prelegeri de filosofie a istoriei, traducere de Petru Drghici i Radu Stoichi, Bucureti, Humanitas,
1997, p. 417.
235
ajunge la maturitatea propriului su concept, ntreaga istorie trebuie gndit ca un proces evolutiv1.
Drept urmare, cea de-a doua caracteristic specific dialecticii hegeliene este aceea a evoluionis-
mului. Sensul istoriei este, pentru Hegel, unul esenialmente progresiv. Spiritul absolut, n drumul
su prin istorie, pleac de la un concept abstract i nedeterminat pentru ca, la fiecare pas, s-i
gseasc determinaii din ce n ce mai concrete. Acesta se cunoate pe sine din ce n ce mai fidel i
i desfoar conceptul din ce n ce mai detaliat pe msur ce istoria curge. Ca un organism viu,
Spiritul absolut de maturizeaz i se dezvolt pe sine n mod necesar de-a lungul istoriei.
Nu trebuie ns s uitm faptul c, n toat istoria, aceast maturizare i explicitare are n vedere
un singur concept fundamental Spiritul. Cu alte cuvinte, tot mersul istoriei se configureaz n
jurul unei unice axe, ca un proces de interpretare prin care Spiritul ajunge la propriul su concept
concret, iar omul poate ntrezri Spiritul nsui. Aadar, mersul istoriei are forma unei spirale
ascendente, n cadrul creia Spiritul absolut este axa central, n jurul creia se configureaz
diverse momente ale spiritului care sunt, totodat, moduri diferite i necesare de cunoatere ale
acestuia. Altfel spus, putem vedea aceast istorie a lumii ca o serie de interpretri i reinterpretri
ale unuia i aceluiai gnd. Dialectica hegelian este, n mod esenial un fel de hermeneutic
metafizic prin care ideea absolut se nelege pe sine.
Aa stnd lucrurile, istoricitatea, evoluionismul i ciclicitatea (sau hermeneutica) sunt trstu-
rile fundamentale ale metafizicii hegeliene care descriu odiseea Spiritului absolut prin istorie n
cutarea cunoaterii de sine. Nu trebuie ns s uitm c motorul acestei deveniri este chiar indi-
vidul, spiritul finit, cel care preia Spiritul absolut i l metamorfozeaz prin puterile sufletului su
individual. n aceast ipostaz, omul este principiul devenirii Spiritului, chiar i cnd acesta i
urmrete propriile sale scopuri personale i d atenie doar propriilor dorine egoiste. Acest pa-
radox este explicat de Hegel prin conceptul de viclenie a spiritului, pe care trebuie s-l punem mai
bine n lumin pentru a nelege mecanismul dialectic ce descrie ntreaga metafizic hegelian.
c. Viclenia spiritului
Ajuni n acest context, trebuie s atragem atenia asupra faptului c asemnarea pe care am
fcut-o ntre cunoaterea dintre doi oameni i mersul dialectic al Spiritului are limitele ei, ca
orice comparaie, de altfel. n msura n care spiritele finite rmn cel mai adesea la nivel strict
subiectiv, nu le putem aplica punct cu punct la dialectica hegelian a absolutului. n cazul Spi-
ritului absolut, care constituie ntreaga realitate uman i non-uman totodat, noi nu ne mai
lovim de arbitrar sau de bunul plac personal, ca n cazul spiritului finit. n msura n care spiritul
infinit este att n noi, ct i n afara noastr, el ajunge s se cunoasc pe sine prin intermediul
eforturilor noastre individuale de cunoatere i se interpreteaz pe sine cu ajutorul interpretrilor
pe care noi nine i le oferim.

Cu alte cuvinte, nu avem de-a face cu o ntlnire ntre dou entiti distincte, ci aceeai entitate
care este Spiritul absolut se nstrineaz fa de sine, iese din nchiderea n sine care este Ide-
ea Abstract, i se concretizeaz prin intermediul gndurilor oamenilor. De aceea, cunoaterea
mersului Spiritului prin istorie seamn mai mult cu o cunoatere de sine, dect cu o cunoatere
a altuia, deoarece el este totodat subiectul i substana absolut, obiect al cunoaterii i subiect
cunosctor. Cu alte cuvinte, Spiritul absolut se nstrineaz de sine tocmai pentru a se avea ca
1. C istoria universal este acest proces evolutiv i adevrata devenire a spiritului n spectacolul schimbtor al ntm-
plrilor ei, aceasta este adevrata teodicee (Ibidem).
236
obiect al cunoaterii. Prin urmare, are loc o explicitare de sine a Spiritului prin intermediul
eforturilor de cunoatere, practice i productive ale omului. Astfel, prin tot ceea ce gndete, face
sau produce, omul obiectiveaz Spiritul. La captul acestui periplu, Spiritul se regsete pe sine
prelucrat i concretizat n operele de art i de cultur, n aciunile etice i n actele de gndire
ale omului.
Aa stnd lucrurile, el are nevoie de om pentru a se cunoate pe sine n mersul su prin istorie, iar
omul nu este nimic altceva dect o unealt n minile Spiritului care, n urma acestui proces, poa-
te strbate cu privirea minii ceva din lumea lucrului n sine. Chiar i cnd i urmeaz interesele
personale, omul nu face nimic altceva dect s participe la aceast aventur de devenire a Spiri-
tului absolut. Aceast iluzie a urmririi propriilor interese este ceea ce Hegel numete viclenia
spiritului. Ea este motorul care face ca istoria s se mite ntr-o direcie evolutiv care respect
dialectica metafizic n trei pai pe care tocmai am expus-o i care face ca toi oamenii, n mod
incontient i cteodat chiar mpotriva voinei lor, s participe activ la viaa Spiritului nsui.
De aceea, n scrierile hegeliene, Spiritul absolut este asemnat adesea cu un fluviu imens care
curge prin inuturi de cmpie foarte ncet i netulburat, dar care cuprinde n sine un numr
foarte mare de izvoare care dau natere unor curente contrarii violente. Toate acestea, chiar dac
se afl n concuren unele cu altele i adopt direcii diferite, alimenteaz mersul lin al fluviului
i contribuie la aparena calm a acestuia. n acelai mod, i mersul Spiritului absolut prin istoria
omenirii este caracterizat de o devenire foarte calm i lent. Mii de ani i sunt necesari cteo-
dat Spiritului pentru a trece de la o etap a cunoaterii de sine la alta. Dar mersul acestuia este
asigurat tocmai de tendinele contrarii ale oamenilor i de interesele lor personale i mrunte, de
dorinele i pasiunile lor, care ajung s se anuleze reciproc n vasta devenire spiritual a omenirii
i, n final, s participe toate la direcia general de devenire spiritual.
n cadrul acestui lung drum spre cunoaterea de sine a spiritului absolut, arta, religia i filosofia
sau, mai exact, gndirea n genere sunt cele trei mari forme de obiectivare ale ideii de spirit,
prin care el se dezvluie contiinei individuale umane. Cu alte cuvinte, omul poate lua parte la
devenirea spiritului i se poate mprti din cunoaterea acestuia fie ca artist, fie ca practicant al
unei religii sau al unui cod etic de comportament n genere , fie ca gnditor sau om de tiin.
Aceste trei domenii sunt, totodat, i marile discipline ale sistemului de gndire hegelian. De
aceea, ele trebuie analizate mai atent pentru a putea pune n lumin relaiile dintre ele, precum
i modul fiecreia de a reflecta conceptul de Spirit absolut. Numai astfel putem da seama de
locul de frunte dedicat de Hegel filosofiei artei n cadrul sistemului su metafizic, ca modalitate
originar de revelare de sine a Spiritului pentru contiina uman.
4. Art, religie i filosofie. Locul artei n sistemul hegelian

Ca forme de revelare de sine a Spiritului absolut, cele trei moduri pe care le-am enunat deja tre-
buie gndite ntr-o relaie reciproc de form dialectic. Cu alte cuvinte, ele corespund celor trei
momente ale micrii intime a Spiritului prin istorie. De aceea, arta, religia i filosofia sunt ntr-o
relaie strns de interdependen. n acelai timp ns, ele reveleaz Ideea Absolut sufletului
omenesc pe diverse nivele de acestuia. Tocmai de aceea, ele pot coexista n acelai om i, ntr-un
anumit fel, pentru a se ridica la cunoatere infinit, individul trebuie s parcurg toate aceste dis-
cipline pentru ca, astfel, ntreg sufletul su s fie antrenat n cunoaterea absolutului. Chiar dac
237
Spiritul se reveleaz pe sine n forma cea mai pur n domeniul gndirii libere, sau mai exact al
filosofiei, pentru a ajunge la cunoaterea adevrat omul trebuie s treac i prin celelalte stadii,
cel al artei i al religiei sau al eticii n genere. Aadar, ca sistem al revelrii Ideii pentru contiina
uman, aceste trei discipline sunt toate necesare i nu pot fi ocolite nicicum.
Motivul pentru care lucrurile stau astfel este acela c, dup cum am vzut, Spiritul gndit ca
inspiraie cuprinde sufletul omenesc n moduri diferite atunci cnd este procesat de faculti
diferite. Spre exemplu, religia este forma pe care o ia Spiritul absolut atunci cnd i se nfieaz
imaginaiei umane, pe cnd arta este forma pe care o ia atunci cnd se nfieaz sensibilitii
iar filosofia este forma Spiritului prelucrat la nivelul gndirii pure. Aadar, aceste discipline sunt
derivate n mod sistematic din cele trei faculti ale sufletului omenesc sensibilitate, imaginaie
i gndire. Tocmai de aceea, n msura n care sufletul este un ansamblu organic, i aceste trei
discipline trebuie s comunice ntre ele i s i poat servi reciproc drept punct de plecare sau
temei. Cu alte cuvinte, ele conlucreaz pentru a oferi omului o cunoatere complet a Spiritu-
lui, n toate ipostazele sale obiect exterior, reprezentare i gnd pur.
Aadar, n acest ansamblu modurilor revelrii de sine a Spiritului Absolut, arta se afl pe o po-
ziie originar i este privit de Hegel ca fiind cea dinti autosatisfacere nemijlocit a Spiritului
absolut1. De aceea, drumul Spiritului absolut spre cunoaterea de sine prin intermediul omului
ncepe cu arta. Ea este Spiritul obiectivat care se prezint pe sine simurilor omului pentru ca,
astfel, s-i intre n contiin. Arta nfieaz pentru contiin adevrul n forma plsmuirii
sensibile, i anume a unei plsmuiri sensibile care n nsi aceast apariie a sa posed un neles
mai nalt i o semnificaie mai adnc, fr s caute totui, cu ajutorul mediului sensibil, s fac
sesizabil spiritul ca atare, adic n universalitatea lui2. Din aceast cauz, arta este modul n care
Spiritul absolut se arat ca altceva, ca un obiect exterior, nensufleit, produs de ctre om n stare
de inspiraie. Avem aadar de a face cu primul moment al dialecticii hegeliene, cu momentul n
sinelui, care ofer existen concret spiritului n lumea obiectelor produse de om. Acest mo-
ment, ns, trimite dincolo de el, ctre o reprezentare pentru sine a Spiritului, ctre o explicitare
n propria noastr contiin a acestuia. Opera de art nsi se cere interpretat i reprezentat
n domeniul imaginaiei. De aceea, sensibilitatea noastr hrnete imaginaia i, n mod natural,
trimite ctre urmtoarea form de revelare a Spiritului care este religia.
Aceasta, spune Hegel, este primul domeniu care depete mpria artei3. n cadrul repre-
zentrilor religioase despre Spirit, absolutul e transferat din obiectivitatea artei n interioritatea
subiectului, fiind dat acum pentru reprezentare n mod subiectiv, astfel nct inima i sufletul,
i n general subiectivitatea interioar, devin moment principal4. De aceea, putem spune c,
ntr-un anumit fel, religia este arta explicitat n cadrul contiinei umane. Acesta este, dup Hegel,
i motivul pentru care arta i religia s-au dezvoltat mpreun la nceputurile civilizaiei umane.
Ele se susineau reciproc ca dou fee ale unei singure monede: arta oferea miturilor i pildelor
religioase un suport concret, adic o form sensibil, pe cnd religia oferea artei sens, explicitare
pentru contiin. Astfel, cele dou lucreaz mpreun pentru a trezi n sufletul omului un sen-
1. G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I, traducere de D.D. Roca, Bucureti, Editura Academiei Republicii Socialiste
Romnia, 1966, p. 110.
2. Ibidem, p. 109.
3. Ibidem, p. 111.
4. Ibidem.
238
timent al absolutului i o reprezentare a spiritului. Acestea sunt izvoarele a ceea ce numete

Hegel devoiunea interiorului.
Aadar, prin religie, ceea ce este reprezentat obiectiv ca art, ptrunde n sufletul omenesc i i
ofer acestuia sentimentul c se afl ntr-o comuniune cu Spiritul Absolut, c l poate nelege
i c l poate cunoate. Acest sentiment al comuniunii ia natere prin faptul c subiectul las s
ptrund n suflet tocmai ceea ce arta reprezint ca obiectiv, identificndu-se cu acesta n aa fel
c aceast prezen interioar n reprezentare i n intimitatea sentimentului devine elementul
esenial pentru existena absolutului1. Cu alte cuvinte, nu este suficient ca Spiritul s se expri-
me n mod exterior, prin art, ci el trebuie s cucereasc i sufletul omului. El nu trebuie s fie
doar n sine expus ntr-un obiect exterior, ci trebuie s se expliciteze i pentru sinele omului.
Aadar, arta este doar o latur esenial a religiei. Cealalt latur este ns gndirea, care vine s
clarifice conceptul Spiritului absolut i s l purifice de elemente sensibile sau subiective.
Aa stnd lucrurile, n filosofie, conceput ca gndire liber, nesupus dogmelor, expresia de sine
a Spiritului i gsete mplinirea ca gndire ce se gndete pe sine. n aceast ipostaz, gndirea
purific reprezentrile i intuiiile despre Spirit, astfel nct n ele s nu se mai gseasc elemente
strine. Drept urmar, filosofia nu este, pentru Hegel, o disciplin complet separat de cele dou
pe care le-am menionat pn acum. Din contr, ea se raporteaz n eforturile sale de revelare a
Spiritului att la art, ct i la religie.
n primul rnd, filosofia se raporteaz la art lund plsmuirile acesteia i ncercnd s le purifice
de elemente sensibile, astfel nct ele rmn gnduri pure. Acest lucru se ntmpl de fiecare
dat cnd dorim s interpretm filosofic o oper de art pentru a ptrunde cu mintea ideea sau
conceptul ce se afl n spatele ei. Aadar, prin gndire noi extragem esenialul din opera de art
i l expunem ca pe un gnd n dezvoltarea sa istoric i dialectic, iar acesta este domeniul a ceea
ce Hegel numete filosofia artei.
Pe de alt parte ns, filosofia se raporteaz i la religie, n msura n care are nevoie de subiec-
tivitatea pe care aceasta o ntruchipeaz. Gndirea, orict de pur ar fi, trebuie i ea nsoit de
un sentiment pentru a fi considerat adevrat, iar acest sentiment este acela al certitudinii care
nsoete orice argumentaie i demonstraie raional. Aadar, dup cum vedem filosofia nu
este gndit de Hegel ca o disciplin pur obiectiv, ci ea este sinteza dintre art i religie, dintre
obiectivitate i subiectivitate, ntre intuiia sensibil i certitudinea interioar.
n aceast calitate de sintez, filosofia vine s mplineasc micarea dialectic hegelian a ma-
nifestrii Spiritului i leag ntr-un sistem coerent toate cele trei discipline. De aceea, filosofia
artei devine acea disciplin care ine de gndirea liber i care aplic forma pur a gndirii, adic
conceptul de Spirit absolut, la art. n cadrul filosofiei, arta i dezvluie pentru gndire adevrata
menire, care este aceea de revelare a ideii Spiritului. Aa stnd lucrurile, aceast disciplin va avea
caracteristicile generale ale dialecticii hegeliene: ea va fi o disciplin care arat evoluia istoric i
dialectic a artei n ceea ce privete manifestarea spiritului n obiecte produse de ctre om.
Vede astfel c ceea ce nelege Hegel prin filosofia artei este un fel de istorie a artei care cuprinde
mai multe cicluri de evoluie dialectic i care produce obiecte ce pot revela din ce n ce mai fidel
Spiritul pentru sensibilitatea uman n genere. Aadar, n inima filosofiei artei st conceptul de
Spirit care, de-a lungul istoriei, inspir artitii s fac opere de art ce l reprezint din ce n ce
mai fidel. Cu alte cuvinte, arta este caracterizat n mod necesar de evoluie, de un efort de a
1. Ibidem.
239
exprima din ce n ce mai bine ceea ce nu poate fi exprimat niciodat pn la capt. De aceea,
istoria artei este pentru filosoful german un sistem coerent n sine care se raporteaz permanent
la conceptul de Spirit.
Cu acestea ns, am spus ce este filosofia i ce este istoria artei, ns nu am apucat s spunem
nimic despre conceptul de art nsui, care este cel ce nsufleete aceast disciplin sistematic
hegelian. Dup cum ne putem atepta, conceptul de art, ca domeniu de revelare de sine a spi-
ritului, este o oglindire a acestui concept n domeniul sensibilului. Aadar, ceea ce ne rmne de
fcut pentru a putea da seama de ntreaga concepie privitoare de filosofia artei la Hegel este s
indicm determinaiile acestui concept de art i s le punem n legtur cu dialectica exprimat
mai devreme.
5. Conceptul artei la Hegel i determinaiile acestuia

Primul lucru pe care l putem observa despre modul n care Hegel gndete filosofia artei este
acela c ea nu este o disciplin de sine stttoare i nu i are principiul n sine. Cu alte cuvinte,
filosofia artei nu are ansa de a-i defini propriile concepte fundamentale, ci preia din logic att
metoda de lucru, ct i axiomele sau ideile sale de baz. Aadar, ea pleac de la micarea dialectic
a Spiritului absolut prin istorie i ncearc s surprind modul n care o astfel de micare a influ-
enat arta i curentele artistice n genere. Cu alte cuvinte, conceptul artei este luat n considerare
ca un fel de lem, ca o propoziie preliminar care uureaz demonstraia i al crei adevr l
gsim abia la sfrit1.
De aceea, arta la Hegel are un rol dublu. Pe de o parte, ea este punct de pornire axiomatic al cer-
cetrii, pe de alt parte, ea este rezultatul final al acesteia. Conceptul su nu trebuie demonstrat
nainte, ci i dobndete legitimitatea i demonstraia abia la sfritul demersului, atunci cnd
se arat c ntreaga istorie a artei cu toate curentele sale i teoriile sale se supune conceptului pe
care noi l-am mprumutat din filosofie i pe care l-am presupus ca adevrat la nceput. Aadar,
raionamentul hegelian ia forma unui raionament de tip matematic sau geometric, n care noi
presupunem ceea ce urmeaz s demonstrm tocmai pentru a dovedi valabilitatea sa.
Acest concept al artei, pe care Hegel l preia din filosofie are trei determinaii principale, fiecare
dintre ele corespunznd unui moment al micrii dialectice ce se cere explicitat i interpretat att
autonom, ct i n relaie cu celelalte opera de art: a) este nfptuit prin activitatea omului i
nu este un produs al naturii; b) ea este fcut n mod esenial pentru om i pentru simurile acestuia; c)
are un scop n sine2. Pentru a da seama de acest concept, trebuie s desfurm fiecare dintre cele
trei determinaii i s le punem n legtur cu momentele dialecticii hegeliene. Astfel, probm
sistematicitatea acestui gnd despre art ca expresie de sine a spiritului deoarece, avnd acelai
ritm interior, acelai metabolism, arta devine o latur necesar a mersului Spiritului prin istorie
i nu mai este doar un fenomen subiectiv i arbitrar, care st la bunul plac al diverilor indivizi.
a. Opera de art ca nfptuire a omului

Ca produs omenesc, opera de art se distinge de alte fiinri deoarece este o producere contient
1. Nu ne rmne altceva de fcut dect s primim conceptul artei n chip oarecum lematic, ceea ce e cazul n toate
tiinele filosofice particulare, cnd ele trebuie s fie considerate izolat (Ibidem, p. 30).
2. Ibidem, p. 31.
240
a ceva exterior1, care astfel devine un obiect de sine stttor, autonom. Aceast prim latur exte-
rioar a artei implic un meteug, o pricepere, o tehnic prin care o idee dobndit de artist prin
inspiraie din partea Spiritului, se poate obiectiva ntr-un obiect artistic. Aadar, arta, n acest
prim moment al ei, poate fi nvat i chiar trebuie nvat precum o disciplin de manual.
Orice artist are nevoie, printre altele, i de o cunoatere de ordin tehnic privitoare la procedeele
specifice artei sale, astfel nct s fie capabil s transpun n oper n mod ct mai adecvat ideea.
O astfel de cunoatere, ns, nu poate ntruchipa dect ceea ce arta este n sine, ceea ce poate fi
pre-dat i ex-pus spre a fi neles de ctre om, ceea ce este formal. Cu alte cuvinte, noi putem n-
va o serie de procedee artistice i reguli de compoziie, ns ele nu ne vor oferi deloc o definiie
complet i operaional a artei, ci avem nevoie de mai mult de idee, de inspiraie, de geniu.
Aa stnd lucrurile, dei tehnica i regulile formale sunt un moment foarte important n definiia
artei i a artistului, ele nu epuizeaz ntreaga problem. Arta este ceva mai mult dect pura pro-
ducere de obiecte, ea implic i anumite elemente ce nu pot fi predate n mod exterior. Cu alte
cuvinte, producia artistic nu este o activitate formal desfurat conform unor prescripii pre-
cise, date, ci, ca activitate spiritual, ea trebuie s elaboreze din sine nsi i s nfieze naintea
intuiiei spirituale cu totul alt coninut mai bogat i forme individuale mai cuprinztoare2. Ope-
ra de art, pe lng caracterul de produs, trebuie s fie i un produs al unui individ anume nzes-
trat pentru aceasta adic o oper de geniu.
n aceast calitate, arta ca produs al geniului este o art n care accentul cade pe interioritatea
artistului, pe capacitile sale sufleteti i pe puterea acestuia de a prinde cu ajutorul minii
inspiraia spiritului sau, dup o expresia a lui Maurice-Merleau Ponty, inspiraia fiinei. O astfel
de determinaie a artei implic i capacitatea de a prelucra ceea ce Spiritul absolut a revelat pen-
tru artist, ca spirit finit. n vederea acestui lucru, artistul trebuie s lase s lucreze pur i simplu
ceea ce el are particular n sine ca o specific for a naturii3. Cu alte cuvinte, artistul nzestrat cu
talent i geniu4 devine un mediu de expresie al Spiritului, ridicndu-se astfel deasupra regulilor i
prescripiilor abstracte i crend n conformitate cu regulile dialectice ale spiritului nsui.
Aa stnd lucrurile, Hegel atrage atenia asupra faptului c nici aceast determinaie a artei nu
este obiectiv valabil, ci rmne unilateral n msura n care artistul este gndit doar ca geniu, iar
activitatea sa este privit ca un fel de extaz perpetuu n care contiina individual nu are nici un
fel de rol determinat. Aadar, trebuie s reinem ca esenial doar faptul c, dei talentul i geniul
artistului conin n ele un moment natural, acesta are nevoie totui s fie cultivat n esen prin
cugetare, prin reflexie asupra produciei sale, precum are nevoie i de exerciiu i de ndemnare
n producere5. Cu alte cuvinte, artistul trebuie s-i educe i cultive talentul pentru a deveni pe
deplin contient de coninutul operelor sale i de semnificaia acestora aceea de a transforma i
obiectiva inspiraia Spiritului ntr-un obiect produs cu ajutorul unei tehnici artistice.
Fcnd sinteza acestor dou momente al artei ca produs al unei tehnici exterioare i al artei ca
1. Ibidem, p. 31.
2. Ibidem, p. 31.
3. Ibidem, p. 31.
4. Hegel face o distincie fin ntre talent i geniu. Talentul este gndit ca fiind capacitatea specific de a produce, n
timp ce geniul este capacitatea universal de a recepta ideile spiritului. Aadar, talentul i geniul merg mpreun, cel
din urm fiind responsabil pentru procesarea ideii inspirate, n timp ce primul se refer la transpunerea ei ntr-o
materie specific. (Cf. G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I, ed. cit., p. 32-33).
5. Ibidem, p. 33.
241
un produs al geniului obinem, n final determinaia concret a artei n acest prim pas, anume
posibilitatea de a releva viaa spiritual1. Cu alte cuvinte, arta este un produs al omului nzestrat cu
geniu i talent care, prin anumite tehnici de producie, obiectiveaz chiar viaa Spiritului i o prezint
simurilor celorlali. n aceast calitate a sa, arta este o expresie direct a Spiritului care lucreaz
prin artist. De aceea, ea este ceva raional, prin faptul c omul trebuie s fac din lumea interioa-
r i exterioar obiect al contiinei sale spirituale, obiect n care omul i recunoate propriul eu2.
Aa stnd lucrurile, arta ajut, ntr-un fel, la aducerea unei coerene i a unei continuiti ntre
lumea subiectiv a artistului i lumea obiectiv. n msura n care, privind opera de art, recu-
noatem n ea Spiritul, o idee, un element al vieii noastre interioare, ea leag tririle noastre in-
dividuale de realitate. Astfel, noi reuim, ntr-un anume fel, s spiritualizm realitatea exterioar
i, astfel, s tergem unele dintre distinciile ce separ subiectul de obiect.
b. Opera de art ca obiect ce se adreseaz simurilor omului

A doua mare determinaie a operei de art este caracterul sensibil al acesteia. Cu alte cuvinte,
ea nu numai c este produs de om, dar se adreseaz n genere sensibilitii umane. De aceea,
arta nu rmne o chestiune strict personal a unui creator, ci strnge n jurul su o sumedenie
de oameni, are public, se expune pe sine spre a fi vzut. Cu alte cuvinte, arta are n natura sa o
latur a comuniunii cu sensibilitatea oamenilor, fapt ce o face esenial pentru existena omului
n genere, nu doar pentru artist.
Primul mod n care arta se adreseaz sensibilitii este prin trezirea sentimentelor plcute3.
Ea ne provoac o anumit plcere estetic, ne mic i ne produce emoii generice asociate cu
starea de bine. Aceste emoii generice sunt, ns, nedeterminate i nereflectate i nu presupun o
concepie articulat despre art. Din contr, arta astfel conceput se adreseaz nzestrrii noastre
naturale n ceea ce privete sensibilitatea. De aceea, Hegel consider aceast determinaie a artei
ca fiind una abstract i superficial. Cei ce consum art doar pentru plcerea estetic produs
sunt aa numiii amatori de art, cei care caut plcerea estetic n calitate de form absolut
goal a afeciunii subiective4. Cu alte cuvinte, ei nu ncearc s diferenieze i s defineasc ri-
guros aceste sentimente, ci rmn doar la suprafaa abstract a lor, la plcerea nedeterminat pe
care o provoac opera de art prin farmecul i seducia sa.
O astfel de abordare a artei, spune Hegel, este unilateral i insuficient. Omul trebuie s re-
flecteze asupra sentimentelor sale i s le cultive, s determine mai exact felul de a fi al tririlor
nscute n sufletele noastre de ctre art. Aceasta se face printr-un fel de sim estetic special, care
trebuie educat i cultivat i care este numit, n tradiia filosofic modern, gust. Cel ce, n relaia
cu arta, i cultiv gustul i refuz s rmn la forma nedeterminat a purei plceri estetice este
cel pe care-l putem numi omul de gust, care pe lng faptul c se bucur de art, i reflecteaz
asupra ei, fcnd judeci estetice bazate de o experien ct mai larg i cultivat n domeniu.
Dar, dup cum observ Hegel, gustul rmne o determinare pur subiectiv a artei, iar judecata de
1. O vietate a naturii este pieritoare, efemer i schimbtoare n nfiarea ei, n timp ce opera de art se conserv,
dei nu simpla durat, ci faptul de a fi revelat viaa spiritual este ceea ce constituie adevrata ei superioritate fa de
realitatea natural (Ibidem, p. 35).
2. Ibidem, p. 37.
3. Ibidem, p. 38.
4. Ibidem, p. 39.
242
gust este valabil doar pentru cel ce judec, nu este universal i obiectiv. Aadar, n vederea
a dobndirii unei cunoateri autentice a artei ca obiect ce se adreseaz simurilor, noi trebuie s
depim i acest moment i s cutm modul obiectiv i concret n care arta n genere vorbete
pe limba simurilor noastre.
Cu alte cuvinte, trebuie s depim gustul nostru subiectiv n ceea ce privete arta i s ajungem
cunosctori de art. Aceasta implic recunoaterea n oper a ceva mai mult dect este opera nsi,
a ceva universal, care se adreseaz tuturor oamenilor, indiferent de gusturile lor personale. Cu alte
cuvinte, n opera de art sensibilul trebuie vzut nu ca fiind nemijlocit sensibil, ci ca un sensibil
spiritualizat care reveleaz spiritualul nsui n form sensibil1. De aceea, arta se poate adresa
i celorlalte faculti ale sufletului omenesc. n msura n care ea oglindete Spiritul universal,
poate fi procesat att de ctre sensibilitate, ct i de imaginaie i de intelect. Astfel, obinem un
joc al facultilor de cunoatere a omului prin intermediul cruia Spiritul poate fi obiectivat i
transformat n ceva sensibil. Iar un rol foarte important n acest proces l are imaginaia artistic,
motiv pentru care arta are, conform lui Hegel, foarte multe n comun cu religia.
Aadar, geniul const tocmai n prinderea n imaginaie a unui coninut spiritual universal, con-
inut care nu mai este susceptibil judecilor subiective i gustului individual. Un cunosctor
de art este omul care s-a ridicat de la nemijlocirea plcerii estetice i a judecii subiective de
gust la aceast intuire a ideii absolute n art. Astfel, ceea ce este sensibil n art devine doar
un pretext pentru nfiarea a ceea ce nu poate n genere fi nfiat i a ceea ce este, prin sine,
inefabil adic a Spiritul nsui. Aadar, doar cel ce se ridic la acest nivel poate spune c a neles
cu adevrat aceast a doua determinaie principal a artei ca obiect ce se adreseaz simurilor ntru
revelarea unor coninuturi spirituale.
ntrebarea care se pune acum ns este: La ce bun arta? Ce folos dobndim noi de pe urma
revelrii coninuturilor spirituale n opera de art? Care este scopul ei? La toate aceste ntrebri
va rspunde analiza celei de-a treia determinaii principale a artei, anume aceea c este fcut cu
un scop determinat.
c. Arta ca obiect cu scop n sine

Spre deosebire de majoritatea gnditorilor vremii sale, Hegel consider c producerea i con-
templarea artei nu este o activitate complet dezinteresat, ci una care trebuie s aduc omului un
anumit folos, care este gndit ca scop n sine, nu ca mijloc pentru un alt scop. Altfel spus, arta are
n mod necesar un scop valabil n sine, dar acest scop nu trebuie confundat cu utilitatea, care nu
este scop n sine, ci doar un mijloc pentru a atinge un scop strin.
Aa stnd lucrurile, arta, prin faptul c face intuitiv viaa Spiritului, se justific prin sine i i
dobndete pentru sine unul dintre cele mai de seam scopuri aceea de a deschide omului calea
ctre cunoaterea absolut. Dar, ca i n cazul celorlalte determinaii principale, acest scop nu
este unul unilateral i fixat odat pentru totdeauna, ci urmeaz i el, asemenea ntregii gndiri
hegeliene, o micare dialectic ce pornete de la scopul cel mai abstract, extern i nedeterminat
i evolueaz ctre un scop concret, absolut i determinat.
1. Cci aceste forme sensibile i tonuri nu apar n art numai pentru ele nsele i de dragul nfirii lor nemijlocite, ci
cu scopul de a oferi, n aceast nfiare a lor, satisfacie unor interese spirituale superioare, fiindc ele au puterea de
a trezi din strfundurile contiinei un acord i un ecou n spiritul nostru. n felul acesta, sensibilul este spiritualizat
n art, pentru c n ea spiritualul se nfieaz sensibilizat. (Ibidem, p. 45).
243
Aa stnd lucrurile, primul i cel mai abstract scop al artei, care a fost conceput ca atare n istoria
filosofiei, este acela al imitaiei naturii. nc din Antichitate, de la Platon i Aristotel, imitaia a
fost gndit de ctre gnditori ca fiind principalul scop ce trebuie urmrit de artiti i, de ase-
menea, aceasta este ideea care a dus la o ntreag ierarhizare a artelor dup efortul pe care omul
trebuie s-l depun n vederea imitrii. Artele liberale, cele care necesitau efort minim din partea
omului n procesul de producere erau considerate superioare artelor vulgare deoarece ele erau
mai aproape de esena naturii, iar natura nsi (prin materialul folosit de artist) se opunea mai
puin imitaiei. Dar, n msura n care natura este o expresie a Spiritului n nstrinarea lui fa de
sine, imitaia vine ca o reprezentare la a 2-a mn, pur formal i n sine nespiritual.
Se ntmpl astfel deoarece simpla imitaie nu presupune o inspiraie din partea Spiritului, ci
doar o munc mecanic. Coninutul imitaiei, subiectele lucrrilor, nu sunt obiectivri directe ale
Spiritului i tocmai de aceea, dac se oprete la scopul formal al simplei imitaii, arta ofer, n
loc de via real n general, numai simulacrul vieii1. Aadar, ea nu nfieaz Spiritul, ci numai
un simulacru al acestuia, o form lipsit de via i nespiritual. Pentru a-i ndeplini menirea sa
adevrat, arta trebuie s depeasc aceast concepie, iar scopul ei trebuie s rezide i n altceva
dect n simpla imitare formal a ceea ce exist, imitaie care n orice caz nu poate da natere
dect la performane tehnice, dar nu la opere de art2. Cu alte cuvinte, chiar dac capacitatea de
imitare este necesar artistului, ea nu constituie un scop n sine, ci trebuie pus n slujba prinderii
n oper a Spiritului. Cu alte cuvinte, dac este s existe imitare n art, ea trebuie s fie o imitare
a ideii insuflate de Spiritul absolut n minile noastre, nu doar o imitare a naturii, o simpl micare
mecanic i exterioar creia coninutul imitat rmne la bunul plac subiectiv al artistului i nu
surprinde corespunztor viaa spiritului. Aadar, prin opera de art nu trebuie imitat natura
doar de dragul imitaiei, ci arta trebuie s nfieze simurilor, simirii i nsufleirii noastre
tot ce are loc n spiritul omenesc3. Cu alte cuvinte, ea trebuie s exprime stri de spirit general
umane, astfel nct omul, atunci cnd privete o oper de art s se priveasc pe sine i viaa sa
interioar. De aceea, din perspectiva acestui scop, arta este modul n care viaa spiritului apare
pentru om prin intermediul unui obiect exterior. n calitate de obiect care pune n oper stri de
spirit general umane, arta are o anumit putere specific, aceea ce a trezi toate sentimentele n
noi i de a prezenta sufletului coninuturile adevrate ale vieii4. n msura n care nfieaz
sufletului propria lume interioar, ncurajndu-l s uite pentru cteva momente de lumea sa
exterioar, cotidian, arta produce ceea ce noi am numit o substituie de mundaneitate5. De aceea,
puterea artei este gndit de Hegel ca n mod explicit ca farmec i seducie. El spune n mod c
senzaiile i intuiiile provocate de art individului, adic ceea ce am putea numi n genere trire
estetic, este caracterizat n mod esenial de un farmec seductor6, de o detaare de lumea
1. Ibidem, p. 48.
2. Ibidem, p. 51.
3. Ibidem, p. 52.
4. Aceast trezire a tuturor sentimentelor n noi, trecerea prin sufletul nostru a tuturor coninuturilor vieii, produce-
rea tuturor acestor micri interioare printr-o prezen exterioar numai iluzorie este mai ales ceea ce e considerat n
aceast privin drept extraordinara putere specific artei ( Ibidem, p. 53).
5. Vezi vol. I, cap. V.
6. Scopul artei poate ar fi cuprins n urmtoarele: s detepte i s nvioreze sentimentele somnolente, nclinaii i
pasiuni de tot felul, s umple inima , s fac pe om s treac n mod dezvoltat sau nedezvoltat, prin toate sentimentele
pe care le poate avea, tri i produce sufletul uman n interiorul lui cel mai adnc i mai ascuns; () i, n sfrit, s
244
imediat i intrare n lumea spiritului. Dar, aceast putere a artei rmne nedeterminat dac
nu ncercm s explicitm mai exact coninuturile pe care farmecul i seducia exercitat de art
le pune n joc. Altfel spus, trebuie s vedem ce anume dobndete sufletul uman n ntlnirea sa
cu creaia i contemplarea artistic. Pentru nceput putem observa c diferitele sentimente i
reprezentri pe care arta trebuie s le trezeasc sau s le ntreasc se ncrucieaz, se contrazic i
se suprim reciproc1 deoarece atenia noastr nsi, dup cum am vzut deja2 este bipolar noi
suntem sedui i atrai att de frumusee i plcere, ct i de urt i dezgust. Ceea ce arta vine
s aduc n plus prin reprezentrile sale este o oarecare domolire i mpcare a diferitelor laturi
contrarii ale contiinei noastre, o polarizare a contiinei spre spiritual. Aadar, prin reprezentare
i spiritualizare, arta poate mblnzi treptat pasiunile noastre pentru ca apoi s le purifice i s
contribuie la instruirea i perfecionarea noastr moral3.
Scopul final al artei, care trebuie gndit aparte de utilitatea acesteia, este acela ca, prezentnd
omului propriile sale triri i experiene ntr-o form exterioar, s poat mpca sentimentele
contrarii din sufletul su, s le poat purifica i s aduc un plus de instruire n viaa omului, al
crei efect nu este nimic altceva dect perfecionarea moral a individului. Altfel spus, scopul
artei ar fi acela de a pregti nclinaiile i impulsurile n vederea perfecionrii morale i de a le
conduce ctre aceast int final4. Odat cu aceast determinaie, conceptul artei este mplinit
i poate fi indicat n mod adecvat:
Arta este proces de producere, efectuat de ctre indivizi nzestrai cu geniu i talent, a unor obiecte
exterioare care sunt menite s-i prezinte omului n mod sensibil toate coninuturile spirituale ale
vieii n vederea mpcrii i purificrii pasiunilor, astfel nct omul s se poat perfeciona din punct
de vedere moral.
Astfel, arta n genere conine n sine o ndrumare ctre moralitate, iar operele individuale pot fi
gndite ca repere pe drumul omului spre perfecionarea moral. De aceea, arta trimite n mod
esenial dincolo de ea, ctre moralitate, ctre religie, care este o sfer aparte de revelare de sine
a Spiritului Universal. Chiar dac Hegel se refer adesea la coninuturile reprezentate n art ca
innd de spiritul individual i de tririle i sentimentele sale sufleteti, ele trimit n continuu
ctre viaa Spiritului absolut i ctre cunoaterea absolut. Mai mult dect att, istoria artei, pri-
vit ca ntreg, este n concordan aproape perfect cu viaa intern a Spiritului absolut, fapt ce o
legitimeaz ca modalitate autentic de expresie de sine a acestuia.
Aici ns ne ntlnim i cu anumite limitri ale artei care o face s se deschid ctre religie sau
ctre filosofie: arta, ca atare, nu poate prinde Spiritul n elementul su propriu. Ea l transpune
n materie, n ceea ce-i este strin i constituie un mediu vitreg de revelare. De aceea, eforturile
omului n ceea ce privete cunoaterea Spiritului absolut trebuie s se bazeze pe intuiiile artei,
ns aceste intuiii trebuie dezvoltate i rafinate n celelalte dou modaliti de revelare de sine a
Spiritului: religia i filosofia.
Prin aceast concepie asupra artei, cu cele trei determinaii principale ale ei, Hegel strnge
fac imaginaia s zburde n voie n jocurile ei gratuite i s se mbete de farmecul seductor al unor intuiii i senzaii
ncnttoare (G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetic, ed. cit., p. 52, subl. n.)
1. Ibidem, p. 53.
2. Vezi vol I, cap. V
3. G. W.F. Hegel, Prelegeri de estetic, ed. cit., pp. 54-58.
4. Ibidem, p. 57-57.
245
laolalt toate teoriile artei aprute pn n vremea sa i le pune sub acelai concept coerent. El
practic face primul sistem filosofic al artei care surprinde evoluia istoric a acesteia n toate for-
mele sale dezvoltate pn n secolul XIX, mai puin a modei. Pentru Hegel, moda a fost ceva ce
a rmas mereu n afara sistemului su deoarece, spune el, nu putem surprinde n istoria ei o evo-
luie cert aa cum o putem face n pictur, de exemplu ci principiul modei este schimbarea
de dragul schimbrii, fapt ce o face imposibil de surprins n mod dialectic. Cu alte cuvinte, moda,
ca form de art, nu se supune conceptului general al artei, anume acela de a nfia n mod
sensibil evoluia Spiritului absolut, ci rmne la bunul plac al artistului sau, altfel spus, rmne o
form de art strict subiectiv i bazat pe subiectivitate.
Problema evoluiei istorice a modei este singurul punct din sistemul hegelian n care filosoful n-
sui recunoate inadecvarea propriului su concept. Problema ridicat de aceast inadecvare este
imens deoarece ea ar putea submina ntreaga construcie hegelian n msura n care fiecare
produs al omului este o expresie de sine a Spiritului absolut, imposibilitatea de a prinde n dia-
lectic o anumit clas de produse (articolele de mod, n cazul nostru) poate indica o problem
principial n chiar modul n care este gndit Spiritul.
Chiar dac rspunsul lui Hegel la dificultile ridicate de problema evoluiei modei rmne
ambiguu, ntregul su sistem de filosofie a artei este o construcie teoretic impresionant care
ne ajut s nelegem mai bine relaia dintre om i art, precum i motivele pentru care arta
exercit o asemenea putere de seducie i farmec asupra noastr. De aceea, el rmne un punct
de referin n istoria esteticii, asupra cruia orice cunosctor al fenomenelor artistice trebuie s
se opreasc s mediteze.
246
Capitolul XII
Lucrri de referin
- Nicolai Hartmann
1. Locul lui Nicolai Hartmann n istoria filosofiei

De multe ori, mersul istoric al filosofiei ne rezerv surprize n ceea ce privete destinul unor
gnditori i al creaiei lor. Nu ntotdeauna notorietatea unui filosof din timpul vieii este urmat
i de o receptare entuziast n cadrele tradiiei filosofice. Uneori, este posibil s apar i fenome-
nul invers: un filosof care nu a fost apreciat n timpul vieii s fie redescoperit abia dup secole
ntregi de cdere n uitare. De aceea, adesea este bine s-i lum n considerare i pe acei gnditori
care, din diverse motive, constituie zona marginal a vieii filosofice, pe cei care au pierdut lupta
cu istoria filosofiei. n aceast zon se pot gsi multe idei care n-au avut timpul i prilejul s se
transforme n cliee i de a intra ntr-o program standard a prejudecilor vremii noastre, aa
cum se ntmpl de obicei cu ideile celebre ale filosofiei. Aadar, marginalii filosofiei sunt o
surs continu de idei noi i valoroase tocmai prin faptul c ies din tiparele tradiiei.
Un asemenea demers de recuperare a ideilor care nu au reuit s intre n tradiia filosofic stan-
dard este fcut de filosoful francez Michael Onfray1, ns cercetarea sa se rezum la disciplinele
filosofice tradiionale (etica, metafizica etc.) i nu include estetica sau filosofia artei. Dar, dac ar
fi s gndim o astfel de Contraistorie a filosofiei artei, numele lui Nicolai Hartmann ar trebui
s fie neaprat inclus printre cei mai de seam filosofi marginalizai din istoria filosofiei. Dup
cum vom vedea, multe dintre ideile sale sunt de o real valoare filosofic i pot oferi practicienilor
artei noi instrumente de concepere i dezvoltare a creaiilor lor artistice.
Destinul de autor a lui Hartmann este unul foarte interesant: a trit i a scris ntr-o epoc de
efervescen filosofic fr precedent n istoria modern a gndirii: prima jumtate a secolului al
XX-lea, perioada n care au luat natere cele dou direcii principale de filosofie contemporane
coala continental i cea analitic. Dei era considerat un Aristotel al secolului nostru datorit
enciclopedismului i a caracterului sistematic al gndirii sale, el nu a aderat la nici una dintre
aceste direcii de gndire, alegnd s-i construiasc propriul sistem filosofic, ntr-o epoca care,
la nivelul mentalitii generale, a fost cea mai anti-sistemic perioad din istoria filosofiei. De
aceea, nu este greu de neles de ce nu a intrat n canonul standard al universitilor europene i
americane, care au nceput s ncline, n funcie de context i resursele umane pe care le-au avut
Capitolul XII Nicolai Hartmann
la dispoziie, n direcia uneia dintre cele dou direcii de filosofare contemporane.

Ceea ce este surprinztor ns n cazul lui Hartmann, este succesul de care s-a bucurat n timpul
vieii, fiind pus de ctre contemporani pe picior de egalitate cu Husserl i Heidegger filosofi
care au ntemeiat direciile de gndire contemporane. El a predat n cele mai mari universiti
din Germania Marburg, Kln, Berlin i Gttingen , unde a fost foarte apreciat att de lumea
1. Michael Onfray, O contraistorie a filosofiei, vol. I-VI, Iai, Polirom, 2008-2011.
247
academic, ct i de studeni. Printre cei care au urmat cursurile universitare susinute de Hart-
mann, s-au numrat nume sonore ale istoriei filosofiei precum Hans-Georg Gadamer i Emil
Cioran. Mai mult dect att, dup cel de-al doilea rzboi mondial, el a fost ales preedinte al
Asociaiei germane de filosofie att datorit meritelor sale filosofice, ct i datorit meritelor sale
morale recunoscute de toat lumea intelectual german i a refuzului su categoric de a se asocia
n orice fel cu regimul nazist.
Cu toate acestea, dup moartea lui Nicolai Hartmann, ideile sale nu au fcut carier filosofic.
Dup publicarea post-mortem a ultimelor dou volume ale sistemului su filosofic Gndirea
teologic (1951) i Estetica (1953) , numele su a fost practic uitat n lumea occidental pn la
nfiinarea Societii de filosofie Nicolai Hartmann1 (n anul 2009). Aceast organizaie i pro-
pune s aduc gndirea filosofului german n actualitatea dezbaterilor filosofice la nivel mondial
prin evenimente academice, traduceri i exegeze. Cu toate acestea, n anii scuri de la nfiinarea
ei, interesul general pentru gndirea lui Hartmann nu s-a modificat foarte mult.
Motivele acestei stri de fapt sunt enigmatice chiar i pentru specialiti2, care nc ncearc s
depisteze cauzele care au dus aici, dar unele semne se pot recunoate n chiar felul de a scrie
i de a practica filosofia specifice gnditorului german. n primul rnd, dei a fost un profesor
apreciat, Nicolai Hartmann nu a format n jurul su o scoal de filosofie, aa cum au format
contemporanii si, astzi celebri, Edmund Husserl sau Martin Heidegger. El a fost mai degrab
un gnditor singuratic, preocupat n special de cercetrile sale i ignornd o mare parte din
tendinele lumii academice din vremea sa, precum i marile orientri de gndire ale acesteia.
Dar, spre deosebire de ali gnditori singuratici care au fcut valuri n istoria filosofie, cum este
Wittgenstein de exemplu, opera lui Hartmann nu a strnit controverse i discuii, abordarea i
metoda sa de cercetare fiind att de clare i nespeculative, nct au descurajat orice efort exegetic3.
Evitnd subiectele confuze i fiind atent la toate detaliile metodologice ale construciei filosofice,
opera lui Hartmann a luat nfiarea unui edificiu perfect, care a impus respect n epoc, ns
nu a strnit nici nedumeriri, nici critici i nici dezvoltri ulterioare.
n al doilea rnd, dup ce lumea filosofic s-a scindat n dou tabere (cea de orientare continen-
tal i cea de orientare analitic) la jumtatea secolului XX, filosofia lui Hartmann a rmas pe
dinafara mpririi deoarece nu admitea presupoziiile nici uneia dintre filosofiile rivale. Nefiind
nici continental, nici analitic, el nu a avut ansa de a fi predat n faculti tocmai datorit acestei
excentriciti a gndirii sale. Mai mult dect att, realismul critic asumat de Hartmann, despre
care vom vorbi mai pe larg n cele ce urmeaz, era contestat att de analitici, ct i de continen-
tali, fapt ce a contribuit la marginalizarea operei filosofului german.
n concluzie, excluderea lui Hartmann din programele marilor universiti contemporane,
precum i rolul marginal ce i se atribuie n istoria filosofiei se poate explica, pe de o parte, prin
contextul istoric n care acesta a scris i, pe de alt parte, de metoda sa de a filosofa. El a rmas pe
dinafara mpririi teritoriilor filosofice, a fcut filosofie de sistem n epoca ce se declara cea mai
anti-sistematic i a susinut realismul atunci cnd majoritatea contemporanilor si l criticau.

Cu toate acestea, dup cum vom vedea, exist multe idei valoroase n gndirea sa despre art care
1. http://nicolaihartmannsociety.org/
2. Roberto Poli, Nicolai Hartmann, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2014 Edition), Edward N. Zalta
(ed.), URL = <http://plato.stanford.edu/archives/win2014/entries/nicolai-hartmann/>.
3. Ibidem.
248
ne pot clarifica un mister fundamental al artei: cum este posibil ca arta s comunice oamenilor
idei ntr-un limbaj mut (pentru a parafraza o expresia a lui Adorno).
2. Nicolai Hartmann i sistemul su filosofic

Filosofia artei dezvoltat de Nicolai Hartmann este inseparabil de sistemul su filosofic i, n
special, de viziunea sa ontologic, deoarece opera este, chiar nainte de a fi art, un obiect al rea-
litii n sens larg. n aceast postur, ea trebuie s se supun legilor ontologiei n genere nainte
de a se supune regulilor i legilor artei. Cu alte cuvinte, n msura n care ideea artistic, pentru
a se nfia omului, trebuie cuprins ntr-un suport material, arta nu se poate concretiza dect
n msura n care este realizat ntr-un obiect care, ca obiect n genere, trebuie s respecte mai
nti legile generale ale obiectelor naturale i ale altor tipuri de obiecte pe care le mai ntlnim n
mediul nostru ambiant. Abia dup ce aceast rigoare este satisfcut, putem vorbi despre ceea ce
apare n oper, despre ideea artistic ce vine s confere acestui tip de obiecte felul lor specific de
a fi. Spre exemplu, o statuie de marmur, nainte de a exprima o idee artistic, trebuie s fie un
obiect real n genere, trebuie s fie de sine stttor, concret, actual i stabil. Fr aceast obiectu-
alitate, ideea artistic nu ar putea gsi mediu de apariie, nu s-ar putea nfia omului. Aadar,
nainte de a vorbi despre legile generale ale apariiei ideii artistice n opera de art, trebuie s
vorbim despre legile generale ale obiectelor ca atare.
De aceea, incursiunea pe care o vom face n sistemul ontologic i categorial a lui Hartmann n
urmtoarele pagini nu are alt scop dect acela de a contextualiza discuia despre art n genere n
coordonatele gndirii filosofului german. Astfel, vom putea nelege mai bine de ce i prin ce anu-
me o statuie se difereniaz de o simpl piatr sau un morman de metal. Aceast nelegere ne va
putea deschide ochii i spre modul n care funcioneaz formele de art contemporan, i asupra
motivelor pentru care simpla recontextualizare a unui obiect poate conferi acestuia statutul de
oper de art, cum se ntmpl n arta ready-made.
Probabil c cea mai direct i didactic metod de a ptrunde n sistemul filosofic a lui Nicolai
Hartmann este prin conceptul su de realitate, care ne poate oferi o punte de legtur ntre lumea
artei i lumea natural. Pornind de aici, putem nelege ceea ce Hartmann numete caracterul
stratificat al realitii, care este unul dintre gndurile fundamentale ale ontologiei sale i care
corespunde, n filosofia sa despre art, unui caracter stratificat al obiectului artistic nsui. Aceast
legtur ntre cele dou tipuri de stratificri este ideea fundamental prin care filosoful german
gndete arta ca o parte autonom, dar integrat, a realitii n genere i care ne deschide calea
ctre nelegerea felului de a fi al operei de art.
a. Realitatea ca actualitate i posibilitate

Conceptul de realitate cu care lucreaz Nicolai Hartmann este uor diferit de cel cu care suntem
noi obinuii. n limbajul cotidian, cnd vorbim despre realitatea unui lucru suntem nclinai
s ne referim la caracterul su concret i de sine stttor. Un lucru real este cel pe care l putem
atinge i cel care subzist n aceeai form de la o clip la alta. n cazul n care ceea ce percepem
nu are aceste caracteristici, vorbim mai degrab despre halucinaii sau fantezii (e.g. un obiect pe
care, dei l percepem nu l putem atinge sau care dispare de sub privirile noastre fr o cauz
sesizabil). Sunt mai multe probleme cu aceast form de realism pe care, cel puin parial, le-am
249
expus n primul volum al acestei lucrri, atunci cnd am discutat despre conceptul de lume. Una
dintre ele ar fi c ideile care formeaz mediul nostru intelectual n genere, nu au nici una dintre
aceste caracteristici. Ele nu sunt nici tangibile i nici de sine stttoare. Nu le putem atinge i nici
nu le putem prinde n mn. Din contr, ne putem pierde ideea chiar n timp ce vorbim despre
ea i chiar dac memorm o idee, aceasta ne poate disprea din minte fr urm chiar n clipa
n care avem cel mai mult nevoie de ea de exemplu, n timpul unui examen.
Spre deosebire de acest realism naiv, care nu poate da seama de capriciile imprevizibile ale ideilor
noastre, Nicolai Hartmann propune un realism critic poziie filosofic ce se caracterizeaz prin
dou trsturi distinctive. Prima este aceea c realitatea este mereu pus n legtur cu un subiect
cunosctor, care este omul. Ea este mereu o realitate perceput de om i, tocmai de aceea, este
explicitat, dezvoltat i conceptualizat n funcie de mediul spiritual al omului sau, altfel spus,
n funcie de Weltanschauung-ul general n care actul de cunoatere are loc. Originea acestei idei o
putem gsi n mediile neokantiene n care s-a format gnditorul german i care inteau s dezvolte
filosofia critic a lui Immanuel Kant asupra domeniilor nedezvoltate sistematic de acesta i, n spe-
cial, asupra domeniului valorilor. Printr-o astfel de idee, Hartmann dorea s aduc la zi filosofia
critic i s o fac relevant pentru discuiile filosofice din epoca sa privitoare la statutul metafizicii
i al filosofiei n genere. Astfel, prin postularea relaiei originare dintre realitate i contiina uman,
Hartmann se ncadreaz ntr-o tradiie filosofic ce pornete nc din perioada de nflorire a ilumi-
nismului n secolul al XVIII-lea. El este unul dintre gnditorii care ncearc s pstreze elementele
filosofiei moderne n plin post-modernitate, iar miza sistemului su filosofic este tocmai aceea de
a da seam de relevana acestor idei pentru dezbaterile filosofice ale epocii.
Cea de-a doua trstur, care apare n strns legtur cu prima i care, de asemenea, contra-
vine modului obinuit n care gndim acest concept, este relaia realitii, deopotriv, cu posi-
bilitatea i cu actualitatea sau efectivitatea. Realul (das Real) este gndit ca sintez ntre ceea
ce este efectiv, actual (das Wirklich), i cu ceea ce este, pentru moment, doar posibil (mglich),
ns realizabil. Spre exemplu, examenele sunt o realitate a vieii de student, chiar dac ele nu
au loc efectiv n fiecare moment al acesteia. Drept urmare, realul este gndit ca acel ceva care
exist cu adevrat pentru eul cunosctor, fie el nfptuit efectiv sau rmas la stadiul de posibi-
litate. Real este i o idee n momentul n care este pus la lucru n mintea noastr, real este
orice proces spiritual de obiectivare (cum se ntmpl n cazul operei de art) i reale sunt i
aa-numitele lumi-posibile ale logicienilor.
Se poate observa cu uurin c, gndit astfel, conceptul de realitate are un neles mult mai larg
dect nelesul nostru cotidian. De aceea, Hartmann poate s vorbeasc despre lumi reale ideal
posibile1, n sensul c, n domeniul ideilor pot exista ansambluri ntregi de gnduri care au po-
sibilitatea de a fi nfptuite, de a exista efectiv, i care, puse laolalt formeaz o lume de sensuri
coerent cu sine. O astfel de lume real ideal posibil ar fi, de exemplu, o lume n care toi artitii
ar fi bogai. Este perfect posibil din punct de vedere logic ca o astfel de lume s existe, ns, dup
cum putem observa cu ochiul liber, nu este cea n care trim efectiv. Ea ar putea ns, la limit,
s fie realizat, nfptuit, adus la efectivitate printr-un efort colectiv. Pe de alt parte, exist i
1. Nicolai Hartmann, Posibilitate i realitate, in vol. Vechea i noua ontologie i alte scrieri filosofice, traducere, note i
postfa de Alexandru Boboc, Bucureti, Editura Paideia, 1997, p. 30
250
lumi a cror realizare este imposibil, cum ar fi o lume fr anumite elemente chimice eseniale
precum carbonul. Conceperea acestora este doar un joc de gndire, care nu se poate realiza ni-
ciodat efectiv. De aceea, distincia dintre posibil-real (real mglich) i efectiv-real (real wirklich)
este una esenial pentru gndirea lui Hartmann, n msura n care posibilizarea real este deja
nfptuire real1, n sensul c ceea ce este posibil-real are deja toate ansele s fie ndeplinit, chiar
dac nc nu este astfel. Spre exemplu, pentru a face posibil creaia, artistul trebuie s nvee
anumite tehnici i elemente de teorie pe care nu le folosete efectiv n fiecare clip a existenei
sale, ns i ofer posibilitatea de a-i transpune ideile n oper, de a nfptui arta. ntr-un anu-
mit fel, lumea artistului, realitatea lui, este format att de suma acestor posibiliti tehnice i
teoretice de a manipula ideile artistice, ct i de operele concrete pe care le produce. Un termen
nu poate exista fr cellalt, efectivitatea nu poate exista fr posibilitate.
Aadar, posibilitatea real asigur seria de condiii pentru fiecare fiinare concret, lsnd-o
s decid pe care dintre ele o va urma i pe care nu2. ntr-un fel, acest tip de posibilitate este
format din acele elemente pe care, de obicei le lum n considerare cnd trebuie s ne deci-
dem, spre exemplu, ce mncare s ne comandm ntr-un restaurant. Setul de posibiliti reale
este dat de meniul pe care respectivul local ni-l pune la dispoziie, pe cnd setul de posibiliti
abstracte este format din orice tip de mncare nu este n meniu. Diferena esenial dintre
acestea este faptul c, orict ne-am dori s comandm somon afumat ntr-un McDonalds,
dorina noastr nu se poate realiza.
Aadar, toat discuia despre aceste dou tipuri de posibiliti este una contextual realitatea
este format din ceea ce este actual prezent n fiecare situaie i, de asemenea, de ceea ce este
real-posibil pe baza contextului actual n care ne aflm. Odat cu schimbarea contextului, ntreg
setul de posibiliti reale se reconfigureaz la rndul su i ceea ce, cu cteva momente n urm,
era doar abstract-posibil, devine realizabil. Spre exemplu, o simpl traversare de strad ne poate
transforma dorinele culinare dintr-o posibilitate abstract ntr-o posibilitate real. Realitatea se
schimb cu fiecare aciune pe care o ntreprindem pentru c fiecare aciune reconfigureaz setul
de posibiliti reale i de mijloace efective prin care le putem ndeplini.
Aa stnd lucrurile, noul concept de realitate propus de Hartmann este unul dinamic, n sensul
c el nu depinde de materialitate i spaialitate, ci doar de temporalitate, procesualitate i indi-
vidualitate3. Cu alte cuvinte, real nu este ceea ce exist n chip material ntr-un anumit loc, ci
este configurat n funcie de contextul de existen i de devenirea sau transformarea acestuia. Astfel,
procesul devine un concept central pentru nelegerea realitii deoarece realitatea nsi depinde
de un proces esenial pe care filosoful german l numete realizare. Drept urmare, realitatea nu
este, ci se realizeaz4 ea este trecere a posibilitii pure, abstracte, n posibilitate real i apoi n
efectivitate sau actualitate.
Cu toate acestea, nu putem trece peste faptul c obiectele pe care le vedem cu ochii liberi dau
impresia de substanialitate. Ele par c subzist independent de contextul n care sunt i par a fi
constante i de sine stttoare pe termen scurt. De aceea, spune Hartmann, trebuie s acceptm
1. Ibidem, pp. 30-31.

2. Jakub Dziadkowiec, The Layered Structure of the World in Nicolai Hartmanns Ontology and a Processual View in Poli, R.
et. All (ed.), The Philosophy of Nicolai Hartmann, Berlin, De Gruyter, 2011, p. 97.
3. Nicolai Hartmann, Vechea i noua ontologie n vol. Vechea i noua ontologie i alte scrieri filosofice, ed. cit., p. 16.
4. Orice fiineaz (Seindes) real se afl n devenire, i are naterea i dispariia sa; (Ibidem, pp. 14-15).
251
o dualitate esenial n inima realitii care face ca orice lucru s fie, pe de o parte, procesualitate
i devenire, iar, pe de alt parte, structur de sine stttoare pe termen scurt. Astfel, lucrurile
iau natere prin procesul de realizare i se configureaz ca structuri stabile mai mult sau mai puin
durabile. Construciile dinamice primare, de la atom n sus pn la norul atomic (Spiralnebel)1
nu sunt att structurri procesuale, ct i alctuiri din pri i configuraii modelate, ceea ce este
valabil ntr-o i mai mare msur despre plsmuirile organice, despre contiin ca ntreg sufle-
tesc, precum i despre sistemele colectivitii umane2.
Drept urmare, n cadrul procesului de realizare care formeaz realitatea are loc un fel de sedimen-
tare a devenirii n mai multe straturi care, dup cum vom vedea, constituie nite structuri de sine
stttoare pe termen scurt, care pot fi analizate cu instrumentele filosofiei i al tiinei n genere.
Aceste structuri stratificate i procesul prin care ele iau natere sunt principalul obiect de studiu
al noii ontologii, cea propus de ctre Hartmann. Ceea ce filosoful german vrea s comunice
prin aceast denumire este trecerea ontologiei la o nou abordare fa de cea tradiional, o
schimbare radical de paradigm. Dac vechea ontologie se baza pe un concept de realitate ca
materialitate i spaialitate, noua ontologie se bazeaz pe acest concept regndit al realitii ca
proces continuu de realizare sau actualizare n care materialitatea i spaialitatea nu sunt dect
sedimentri ale unui proces temporal. Drept urmare, sunt structuri secunde, care ascund n spate
o adevrat efervescen procesual.
b. Structura stratificat a lumii reale

Aadar, realitatea, ceea ce fiineaz cu adevrat, este procesul prin care se formeaz structuri
relativ autonome, care au o anumit durat i stabilitate, i care pot fi analizate din perspectiv
categorial. Ca proces de realizare, realitatea nu este o creaie simpl. Exist diverse forme de re-
alizare, exist diverse modaliti n care posibilitatea abstract se poate realiza i nfptui. De ace-
ea, construcia lumii reale are forma stratificrii. Fiecare strat constituie o ntreag ordine a ceea
ce fiineaz3. Diversele modaliti ale fiinei se realizeaz pe diverse paliere categoriale, astfel
nct, atunci cnd ne gndim la un obiect oarecare din realitate, noi putem descoperi mai multe
nivele ale realitii. Aceste straturi care intr n construcia lumii pot fi privite din perspectiva
unui proces de producere, cu care, de altfel, realitatea este asemnat chiar de ctre Hartmann4.
ntr-un proces de producere, ceea ce este posibil n mod abstract, ideea artistic generic de
exemplu, este trecut n posibilitate real atunci cnd artistul ncepe s se gndeasc la modul n
care aceast idee poate fi prins n oper. Acesta este domeniul raionamentului tehnic privind
materia, compoziia i celelalte caracteristici luate n seam de artist nainte de a se apuca efectiv
de treab. Odat devenit posibilitate real prin prefigurarea operaiilor tehnice necesare i a
materialului folosit, ideea artistic poate fi realizat, pus n oper, cu ajutorul muncii efective a
artistului. Dup cum se poate observa, opera nsi este produs n etape i fiecare etap poate
1. Traducerea poate induce n eroare, Spiralnebel este un termen astronomic care desemneaz un anumit tip de gala-
xii-spiral, descrise pentru prima dat de celebrul Edwin Hubble. Ideea principal a lui Hartmann este aceea c toate
entitile pe care le numim reale de la cel mai mic element atomic (sau subatomic), pn la cea mai ntins galaxie,
sunt structuri procesuale cu o oarecare autonomie temporal.
2. Ibidem, pp. 14-15.
3. Ibidem, p. 15
4. Ibidem.
252
inti unul sau mai multe straturi n obiect, astfel nct, odat procesul terminat, produsul s se
prezinte ca o structur unitar.
La fel, spune Hartmann, stau lucrurile i cu celelalte entiti ale lumii. Ele sunt produse tot n
mod stratificat, asemntor modului n care este produs un obiect industrial. Mai nti sunt
produse straturile sau prile de baz, pe care vin montate alte straturi funcionale, pentru ca
procesul de producie s fie finalizat de ctre stratul cel mai exterior, ambalajul, cu care noi in-
trm n contact atunci cnd percepem pentru prima oar obiectul. Similar, i n cazul entitilor
pe care le cunoatem, inclusiv n cazul operei de art, noi intrm mai nti n contact cu stratul
superficial sau exterior, urmnd abia apoi s ptrundem i celelalte straturi mai adnci, pe
care artistul le-a avut n minte chiar nainte de a se apuca de lucru (ex. ideea estetic, emoia
intenionat, subiectul etc.)
Pentru c, aa cum am vzut mai sus, realitatea este mereu pus n legtur cu un subiect cu-
nosctor, noi nu avem acces la fiina n sine, la existen ca atare (Dasein), ci doar la diferitele
modaliti de existen (Sosein) sau modaliti de sedimentare n procesul de realizare. Cu alte
cuvinte, realitatea este, ntr-un fel, construit de om prin punerea laolalt a diferitelor moduri de
existen a lucrurilor n funcie de context i de setul de posibiliti reale care-i sunt oferite. Spre
exemplu, o lopat se va sedimenta altfel, n calitate de obiect al realitii, n funcie de locul n
care este amplasat. n debaraua apartamentului personal, ea este un obiect utilitar, pe cnd n-
tr-o galerie de art ea este o oper de art contemporan. Noi prelum aceste sugestii contextuale
i oferim fiinrilor din jurul nostru sensul sau modalitatea de fiin care este cea mai adecvat
contextului n care ne aflm. De aceea, problema ontologiei este legat n mod intim, pentru
Hartmann, de problema cunoaterii n genere i de cea a interpretrii realitii contextuale n
care ne aflm. Diferena dintre modalitile de existen ale lucrurilor este dat de categoriile
prin care le interpretm. Aadar, categoriile cunoaterii conceptele prime prin care nelegem
un anumit lucru - sunt, ntr-un anumit fel, i categorii ale realitii, n virtutea legturii originare
dintre realitate i om. Cnd ne folosim de categoriile psihologice pentru a interpreta o anumit
fiinare, vom obine un sens ce ine de viaa noastr sufleteasc; cnd folosim categoriile tiinei
(organice), vom obine un sens tiinific; iar cnd folosim categoriile estetice (spirituale), vom
obine un sens ce ine de filosofia artei sau estetic. Aceste sensuri nu sunt ns arbitrare. Noi
folosim un set de categorii sau altul n funcie de contextul real n care suntem. Aadar, ntregul
proces de cunoatere i interpretare este guvernat de distincia originar, pe care am expus-o mai
devreme, dintre posibilitate i actualitate. Pe aceasta o vom avea n minte la fiecare pas n cele ce
urmeaz n vederea diferenierii principalelor straturi de realizare a realitii.
c. Stratificare i ierarhizare. Cele patru straturi principale i relaiile dintre ele

Dup cum am lsat deja s se neleag n subcapitolul anterior, stratificarea este, n acelai timp,
o ierarhizare, iar diversele straturi ale realitii se formeaz n jurul unei anumite ierarhii catego-
riale. De aceea, unele straturi ale realului sunt fundamentale i apar, ca atare, n structura de baz
a tuturor entitilor existente, iar altele apar doar n cazul anumitor clase particulare de entiti1.
1. Unul dintre cele mai interesante aspecte ale teoriei categoriilor [lui Hartmann] este c ele nu formeaz un con-
tinuum omogen, ci par a fi organizate n grupuri (). Unele categorii aparin tuturor nivelelor, ntregii lumi. Ele sunt
numite categorii fundamentale; ele formeaz baza unitar a lumii i constituie subiectul specific al teoriei generale a
categoriilor (Roberto Poli, Hartmanns Theory of Categories: Introductory Remarks in Poli, R. et. All (ed.), The Philosophy of
253
n ordinea construciei realitii, se pot distinge, spune Hartmann, patru straturi principale1: 1)
stratul fizic-material; 2) stratul viu-organic; 3) stratul sufletesc; 4) stratul spiritual-istoric.
n aceast ierarhie, dei fiecare strat i are legile i principiile proprii2, cele superioare pot lua
natere doar pe baza celor inferioare i nu pot n nici un fel exista n mod autonom, suspendate
n eter. Cu alte cuvinte, pentru ca o anumit entitate real s se formeze ca fiinare spiritual
(adic s aib incorporat i stratul spiritual), ea trebuie s aib deja celelalte straturi la baz3. Nu
exist o fiinare spiritual n sine, fr s fie mai nti material, organic i s aib o structur
sufleteasc. Aadar, construcia realitii se face de jos n sus, de la straturile de baz la cele
superioare, n timp ce cunoaterea se face de sus n jos, de la cele superficiale, la cele mai adnci.
Primul strat, cel fizic-material, este condiia necesar pentru apariia celorlalte i, n acelai timp,
cel mai general. Toate fiinrile reale trebuie neaprat s-l incorporeze. Aadar, n viziunea lui
Hartmann, a vorbi despre suflet, ca entitate complet necorporal, este o absurditate. Sufletul
exist mereu pe baza a dou straturi, anume cel material i cel organic. Cu alte cuvinte, pentru ca
o fiinare s fie nsufleit, ea trebuie mai nti s aib materialitate i apoi s fie vie. Nu exist un
suflet al munilor, aa cum nu exist nici un suflet pur necorporal.
Mai putem observa faptul c, pe msur ce naintm n structura stratificat a entitilor,
complexitatea lor crete i regiunea ontologic de care in se restrnge. Din acest punct de
vedere, fiinarea spiritual (omul) este cea mai complex entitate a realitii i, n acelai timp,
ocup o sfer foarte mic n comparaie cu restul entitilor reale de la atomi la galaxii. Aadar,
ierarhia realitii pentru Hartmann are form oarecum piramidal, cu patru mari regiuni de
existen, corespondente celor patru straturi ale realitii.
Dup cum sugeram mai devreme, acestor straturi le corespund diverse tipuri de categorii. Pri-
mului strat (cel fizic-material) i corespund categoriile ontologiei generale (substan, calitate,
cantitate, etc.), pe cnd celorlalte le corespund nite seturi de categorii regionale (cum ar fi
categoriile estetice, de exemplu)4. n contextul discuiei noastre, categoriile care dau seama de
felul de a fi al operei de art, corespund ultimului strat, cel istoric-spiritual, i, ca atare, trebuie
s aib la baz elemente ale tuturor celorlalte straturi. De aceea, dup Hartmann, estetica i
filosofia artei este o disciplin prin esena ei istoric. Ea depinde de modul n care spiritul uman
s-a obiectivat n opere de art de-a lungul timpului.
O alt caracteristic a structurii stratificate a realitii este aceea relaia dintre categorii i
straturile realitii nu este unilateral. Cu alte cuvinte, nu toate [categoriile] sunt restrnse la un
singur strat, unele strbat pn la nivelurile superioare ale fiinrii, altele se ntrerup la graniele
dintre straturi5. Exist unele categorii, cum ar fi temporalitatea, care descriu att realitatea anor-
ganic, material, ct i realitatea sufleteasc i spiritual6 dar i altele care descriu doar primele
Nicolai Hartmann, Berlin, De Gruyter, 2011, p. 7.

1. Nicolai Hartmann, Vechea i noua ontologie, ed. cit., p. 15.
2. Ibidem.
3. Stratul superior al fiinei este susinut permanent de cele inferioare; el este numai parial determinat de ele
(Ibidem).
4. [Doctrina categoriilor] cuprinde principiile comune (categoriile fundamentale) i pe cele speciale ale straturilor
particulare ale fiinei. (Ibidem, p. 17).
5. Ibidem.
6. Ibidem.
254
straturi ontologice, cum este substanialitatea i spaialitatea1.

Un tip cu totul aparte de categorii sunt cele numite de Hartmann categorii speciale. Acestea,
spre deosebire de cele fundamentale despre care tocmai am vorbit, descriu doar un anumit strat
determinat al obiectelor. Rolul lor este acela de a asigura distincia dintre straturi i de a conferi
fiecrui strat i fiecrui grup de obiecte un set de determinaii specifice. Aadar, caracterul de
art al unui obiect oarecare este dat, dup Hartmann, de faptul c omul, n interaciunea sa
cu acel obiect, pune n joc un anumit set special de categorii numite categorii estetice. Spre
exemplu, diferena dintre o oper de art ready-made i simplul obiect utilitar aferent este aceea
c omul citete primul obiect prin prisma categoriilor estetice n timp ce, pe cel de-al doilea, l
citete printr-un set diferit de categorii, denumite categorii practice.
Acestea fiind spuse, putem trece la expunerea felului specific de a fi al obiectelor artistice, ps-
trnd n minte faptul c ele, asemenea restului obiectelor ce fac parte din realitatea privit ca
sintez a posibilitii reale i actualitii, sunt o sedimentare stratificat a anumitor tipuri de
procese care apar la interaciunea dintre contiina uman i realitate. Faptul cel mai interesant n
cazul operei de art este acela c actele de contiin cu care subiectul se raporteaz la oper sunt
radical diferite de actele implicate n raportarea la alte categorii de obiecte. Mai mult dect att,
felul de a fi al operei de art se opune tuturor celorlalte modaliti de existen. De aceea, Estetica
lui Hartmann poate fi considerat cea mai original parte a gndirii sale sistematice.
3. Ontologia stratificat a operei de art

a. Straturi ontice i straturi estetice ale obiectului artistic
Pentru a vedea care este felul de a fi al obiectelor artistice i estetice sau, mai exact spus, al ope-
relor de art, trebuie, mai nti s vedem care sunt asemnrile i deosebirile dintre straturile
ontice i straturile estetice. Primul lucru ce trebuie avut n vedere este faptul c o oper de art
face parte din realitate n sensul pe care tocmai l-am definit i ntreaga art rmne strns legat
de realitate2, indiferent de formele n care apare. Ea trebuie s aib un anumit suport material
sau o reitate care s susin ideea pe care artistul vrea s o exprime. De aceea, ne putem atepta la
faptul c straturile estetice ale operei de art trebuie s se afle ntr-un raport de interdependen
cu cele ontice. Aa stnd lucrurile, n viziunea lui Hartmann, ontologia i estetica sunt discipline
profund interconectate. De fapt, estetica se configureaz ca o ontologie a operei de art sau ca o
ontologie regional, care, pe lng categoriile ontologiei generale, face uz i de un set de catego-
rii specifice (frumosul, sublimul, fermectorul etc.). De aceea, obiectului estetic i revin aceleai
straturi ontice care alctuiesc i edificiul lumii reale3. n oper este, ntr-un anume fel, exprimat
viaa i tririle sufleteti ale omului, valorile sale spirituale i destinul su. Tocmai de aceea, ea este o
fiinare singular n cadrul realitii ce are rolul de a face s apar ceva ce, n mod efectiv, nu exist.
Aadar, ea nu este ceva de sine stttor, ci doar o deschidere n care se oglindete ceea ce fiineaz4
n chip posibil. Cu alte cuvinte, arta este o ndeprtare de realitatea actual, n domeniul posibilului.
1. Ibidem.
2. Hartmann, N., Estetica, n romnete de Constantin Floru, cu un studiu introductiv de Alexandru Boboc, Bucureti,E-
ditura Univers, 1974, p. 505.
3. Ibidem, p. 506.
4. Ibidem, p. 505.
255
Dar, pentru a putea oglindi ceea ce fiineaz i a-l comunica spectatorului, opera de art trebuie
s se adreseze simurilor, care sunt singura cale prin care noi putem avea acces direct i imediat
la realitatea actual. n vederea acestui lucru, opera trebuie s incorporeze primul i cel mai fun-
damental strat ontologic, anume stratul anorganicului. Altfel spus, pentru a putea fi observat n
mod direct de om, ea trebuie s se constituie ca un lucru de sine stttor. Motivul pentru care avem
nevoie de o astfel de exigen este acela c noi vedem, auzim, cunoatem viaa, sufletul i spiritul
din jurul nostru, nu altfel dect prin mijlocirea stratului de existen fizic-material de care singur
suntem legai direct prin simurile noastre1. Aadar, prima trstur esenial a operei de art este
aceea c ea trebuie s aib mereu un suport material pentru a putea comunica sensibilitii noastre ideea
estetic intenionat de artist. Acesta nu este, ns, dect un prim strat ontic, care constituie ceea ce
Hartmann numete primul plan al operei sau planul real al operei de art. El este constituit din
toate acele elemente care pot fi percepute de simurile noastre culori i materie n artele vizuale,
cuvinte i sunete n artele auditive. Pornind de la primul plan, apare i un plan din spate care
este ideal2 sau, mai degrab spus, inactual. Acesta ne nfieaz ceea ce conteaz cu adevrat atunci
cnd vorbim despre art: ideea artistic, intuiia artistului, sentimentul pe care acesta vrea s ni-l
comunice. n cadrul acestui plan din spate i fac apariia toate celelalte trei planuri ontice, ns
nu ntr-un mod real-efectiv, ci n modul apariiei, al idealitii, al posibilitii-reale. Spre exemplu,
dac vorbim despre un tablou, planul din fa, care constituie realitatea efectiv acestui obiect i
caracterul su de lucru, este compus din pnz i din petele de culoare lsate de pensula artistului.
Pe baza acestui plan, apare cel din spate, n care se poate exprima, cu anumite procedee artistice,
viaa personajelor, micarea, dispoziia lor sufleteasc etc. Interesant este faptul c acest plan din
spate exprim laolalt organicul, psihicul i spiritualul, adic celelalte trei straturi ontologice care
intr n componena realului, chiar i n artele non-figurative. O pictur abstract sau o pies mu-
zical fr versuri comunic sentimente i chiar idei estetice, fr a figura ceva, iar acesta este unul
dintre marile paradoxuri ale artei. Aadar, planul secund, cel care apare ca prin minune atunci
cnd simurile noastre percep nite simple pete de culoare pe o pnz, este, la rndul su, despicat
n mai multe planuri. n cadrele fixate de planul real al operei, apar viaa, sentimentele i ideile
estetice pe care artistul vrea s le comunice, ca nite determinaii ideale, ca nite gnduri posibile
care se opun ntr-un anume fel realitii actuale. Astfel, comunicarea artei se face, printr-o stranie
apariie, printr-o trecere a contiinei noastre dincolo de ceea ce este real dat i prin constituirea
unei noi lumi, o lume a artei, care, dup cum am vzut n primul volum, este apanajul farmecului
operei de art, care provoac o substituie de mundaneitate. Ajuni n acest punct, merit s facem
un mic ocol n domeniul percepiei pentru a nelege de ce opera de art se prezint ca un obiect
unitar, n condiiile n care este format din dou straturi complet diferite. Dintre aceste dou
straturi, stratul din spate, cel care este ideal i inactual, este, la rndul su, despicat n trei alte
planuri ideale, care sunt puse n legtur cu planurile ontologice ale realitii n genere. n vederea
nelegerii acestei uniti stratificate trebuie s ne punem ntrebarea esenial: Ce anume din felul
de a fi al intuiiei noastre leag planul real de planul aparent al operei de art? i s intrm ntr-o
problematic ce aparine, de fapt, esteticii.
1. Ibidem, p. 507.
2. modul de fiinare al obiectului estetic nu poate fi simplu. Aa cum ntr-nsul intr un obiect de dou feluri [real i
ideal totodat], tot astfel intr dou feluri de fiin: una real i alta ideal, pur apariie (Ibidem, p. 39).
256
b. Cele dou tipuri de intuiie i unitatea lor

Una dintre cele dou trsturi eseniale ale conceptului de realitate la Nicolai Hartmann, dup
cum am vzut mai sus, este aceea c realitatea este pus mereu n legtur cu omul ca subiect
cunosctor. Nu poate exista realitate n sensul definit fr cineva care s perceap, neleag i
reflecteze asupra ei. De aceea, nici noi nu putem ignora complet aceast problem n ncercarea
de definire a felului de a fi al operei de art. Trebuie s ne ntrebm crei faculti de cunoatere
a sufletului nostru i se adreseaz arta, pentru a vedea unde trebuie cutat unitatea operei, adic
ceea ce filosoful german numete misterul frumosului artei1. Rspunsul la aceast ntrebare ar
trebui s fie deja evident din paragrafele precedente: opera se adreseaz intuiiei umane. n prim
instan, obiectele artistice ne atrag atenia pentru c ne sar n ochi, iar noi le percepem prin
intermediul simurilor. Aadar, de la acest concept de intuiie perceptiv sau sensibil trebuie
pornit pentru a nelege unitatea operei de art.
Stratul obiectului artistic pe care noi l accesm prin intermediul intuiiei sensibile este cel real
sau cel de prim plan. Noi lum mai nti la cunotin toate elementele sensibile ale operei, iar
plcerea sau gustarea artei i judecata de valoare ascuns n ele au deja mai mult caracterul
reaciei la impresia primit n intuiie ele sunt momente de rspuns ale actelor, i de aceea nu
sunt, n mbinarea lor, ceea ce e prim2. Drept urmare, plcerea pe care o resimim n cadrul
contemplrii estetice nu este dect un sentiment mijlocit, care apare doar acolo unde datul
imaginii este deja prezent3. Cu alte cuvinte, ea necesit pre-existena suportului material, a
caracterului de lucru al operei de art.
Aceast intuiie a imaginii nu trebuie ns gndit n opoziie cu nelegerea intelectual, ci toc-
mai, ntr-un anume fel, unit cu ea deoarece, atunci cnd privim o oper de art, noi nu percepem
pur i simplu un set de stimuli aleatori, pentru ca abia apoi s nelegem c avem de-a face cu o
form de art. Din contr, noi intuim totodat obiectul i ceea ce este reprezentat de obiect, iar n
acest proces stratul efectiv real este unit cu cel din spate sau inactual. Abia ntr-o faz secund,
n cadrul unei analize critice, aceste planuri pot fi desprite n mod teoretic. Aadar, intuiia este,
ntr-un fel, aducerea laolalt a percepiei senzoriale pure i a nelegerii. Cnd intuim opera de
art, nelegem i faptul c acest obiect pe care-l avem n fa este ceva mai mult dect o sum
de pete pe o pnz. Cu alte cuvinte, simurile nu apar, n intuiia estetic, doar ca mijlocitatoare
a ceva deja existent, ca n percepia de zi cu zi, ci ca stimulente ale unui proces de un ordin mai
nalt, care abia acum ncepe4.
Motivul pentru care intuiia estetic are un fel de a fi att de straniu este acela c ea nu este
dect pe jumtate intuiie sensibil. Peste aceasta se ridic o intuire de grad al doilea, mijlocit
de impresia simurilor, dar fr s se piard n ea, ci constituindu-se ca act n autonomie clar
fa de ea5. Aadar, celor dou straturi ale operei de art i corespund dou tipuri de intuiie. O
intuiie sensibil i una de gradul al doilea, intelectual sau categorial. Ceea ce numim de
obicei prin termenii de percepie estetic sau intuiie estetic este gndit de ctre Hartmann
1. Ibidem, p. 38.
2. Ibidem, p. 20.
3. Ibidem.
4. Ibidem.
5. Ibidem, p. 21.
257
ca sintez a acestor dou tipuri de intuiie ntr-un proces unitar1. Unitatea intuiiei sensibile i a
celei intelectuale confer, aadar, unitatea celor dou straturi ale operei de art, cel real i cel ireal.
Filosoful german ne atrage ns atenia asupra faptului c ea nu e ceva ulterior, nu este o chestie
de reflecie, care ar putea s lipseasc2. Din contr, cele dou trepte ale intuiiei apar laolalt
atunci cnd contemplm o oper de art3 i este nevoie de ambele pentru a putea vorbi despre o
receptare a obiectului estetic. Aadar, actul de contemplare artistic este unul compus, n cadrul
cruia intr n joc dou feluri diferite de intuiie, fiecare dintre ele adresndu-se unuia dintre cele
dou straturi principale ale operei. Deoarece numai din conjugarea aciunii lor rezult caracte-
ristica atitudinii de intuire estetic4, opera de art, ca obiect artistic i estetic totodat, se con-
stituie tot ca o conjugare a dou straturi unul real, intuit sensibil i unul aparent sau inactual,
intuit intelectual.
Aadar, att opera de art, ct i procesul prin care aceasta este intuit de ctre contiina noastr,
nu sunt ceva simplu. Ambele sunt compuse, ceea ce nseamn c, pe de o parte, n percepia es-
tetic apar conjugate mai multe acte de contiin i c, pe de alt parte, fiina obiectului artistic
nu este nici ea una simpl. Aceasta din urm este caracteristica ce ne intereseaz n mod special
pe noi n domeniul filosofiei artei. Motivul pentru care esena operei de art este att de greu de
definit este dat de faptul c ea se constituie ca unitate a dou feluri de a fi. Practic, ceea ce susine
Hartmann este c opera de art are o fiin dual sau duplicitar. Ea este, pe de o parte, un obiect
real, care se adreseaz intuiiei sensibile i, pe de alt parte, un obiect ideal (aparent), intuit n
mod intelectual. Pe de o parte, opera de art este ceva concret, dar, pe de alt parte, ea trimite
ctre o realitate posibil, care are, la rndul su, mai multe straturi ce pot fi sesizate, nelese i
interpretate de ctre spectator.
Ajuni n acest punct, avem nevoie de o analiz mai detaliat a fiinei duale a operei de art,
pornind de la elementele pe care deja le avem la ndemn. De aceea, trebuie s determinm mai
ndeaproape raportul dintre cele dou straturi principale ale operei de art i s punem n lumin
relaiile care apar ntre ele att n procesul de creaie artistic, ct i n procesul de contemplare
estetic. Abia acest raport dintre cele dou laturi ale cror unitate d natere esenei operei de
art ne va asigura accesul spre nelegerea artei ca obiectivare a spiritului i ca ntoarcere de la
ceea ce este efectiv real ctre ceea ce este posibil.
c. Felul de a fi al obiectului artistic realitate i apariie n opera de art

Dualitatea despre care am vorbit mai sus, esenial operei de art, ne arat c n inima artei are
loc o repliere a actualului n faa posibilului: ceea ce este actual las locul ideii estetice, a crei
apariie permite intuiiei umane s foloseasc actualul ca punte de salt n posibil. De aceea,
unitatea operei este format efectiv prin mbinarea a dou contrarii care se articuleaz reciproc
ntr-un raport dinamic ce imprim operei caracterul de fiin duplicitar pe care tocmai l-am pus
n lumin. Acest raport dinamic ntre contrarii este ceea ce d operei caracterul su versatil i
1. O intuire de dou feluri se ealoneaz succesiv; prima este ndreptat, pe calea simurilor, spre ceea ce exist n
mod real, a doua spre acel altceva, care exist doar pentru noi cei care contemplm. (Ibidem, p. 37).
2. Ibidem, p. 21.
3. Caracteristic este, dimpotriv, c intuiia de ordinea a doua este strns legat cu intuiia de ordinea nti i este
totdeauna prezent odat cu ea (Ibidem, p. 21).
4. Ibidem, pp. 21-22.
258
ambiguitatea sa inerent. Avnd o fiin compus, opozitiv i dinamic, ea se poate redefini pe

sine n orice moment.
Pentru a nelege ns acest proces ce d natere unitii operei, trebuie s distingem ceea ce apare
n opera de simpla aparen. n termenii lui Hartmann, micarea, sentimentele i ideile comunicate
de oper nu sunt aparene, ci apariii. Cu alte cuvinte, arta nu are drept scop amgirea specta-
torului, iar ceea ce ea exprim nu se camufleaz ca ceva real pentru a ne nela. Din contr, n
chiar esena operei de art este dat o opoziie fa de realitate. Elementele care ncadreaz un
tablou (rama, marginile, poziia n galerie etc.) au tocmai rolul de a ne indica faptul c scena care
este reprezentat n acesta nu este real, ci doar apare pe fondul unui obiect real care este opera
gndit n corporalitatea sa. Astfel, ideea artistic ni se nfieaz tocmai n calitate de apariie
i nu pretinde niciodat c este aievea. Drept urmare, atunci cnd percepem o oper de art, noi
avem deja din primul moment contiina faptului c ceea ce ne este comunicat nu este real n
modul actualitii sau efectivitii. Simularea realului e fundamental strin artei autentice1,
ea nu intete aparena realitii, ci doar nfiarea unei alte realiti posibile n mijlocul celei
actuale sau cotidiene.
Dac lucrurile nu ar sta astfel, ar trebui ca, atunci cnd citim o carte, s ne ferim pentru a nu fi lo-
vii de mainile care se urmresc n planul inactual al naraiunii sau, atunci cnd privim o sculp-
tur a Athenei cu capul Gorgonei pe scut, s ne ferim privirile pentru a nu rmne mpietrii. Or,
acest lucru nu se ntmpl niciodat, spune Hartmann, n cazul artei mari. Doar arta de mna
a doua i propune s ne amgeasc i s creeze, prin diverse artificii specifice cinematografiei
hollywoodiene contemporane, o confuzie ntre realitate i apariie. O oper adevrat, din contr,
se va ndeprta de realitatea cotidian i se va afirma pe sine ca altceva, iar ceea ce apare, ideea
estetic, se va afirma pe sine ca ireal n comparaie cu ceea ce este efectiv-real (real wirklich).
Aa stnd lucrurile, apariia, n calitate de opoziie fa de realitatea nconjurtoare2, este o
condiie indispensabil a artei. n cadrul acestei opoziii, arta se difereniaz de lumea cotidian,
actual i efectiv, punnd ideea artistic la adpost fa de ponderea realului3. Ceea ce vrea
Hartmann s arate aici este aceea c realul n sens de ceea ce este actual (efectiv), are o greutate,
o corporalitate pe care ideea estetic nu o deine. Astfel, ceea ce apare n opera de art este gn-
dit ca ceva imponderabil, care plutete n faa ochilor notri i pe care noi l cuprindem prin
intuiia intelectual. Petele de culoare de pe pnz radiaz ntr-un anume fel misterios o scen
de rzboi, inciziile pietrei evoc anumite triri ale personajului. Stratul ireal al operei de art,
cel ce apare pe baza celui actual-real, este astfel izolat de restul realitii efective i dobndete
nite caracteristici specifice, care sunt punctul de plecare de la care se formeaz ceea ce am numit
lumea artei, acea lume secund care ne seduce i ne farmec atunci cnd contemplm un obiect
de art. Mai mult dect att, scindarea ce intervine n inima operei de art prin procesul de apa-
riie al ideii artistice pe baza unui suport material este tocmai ceea ce ofer artei o temporalitate
aparte. Pus la adpost de ponderea realului, arta este pus la adpost i de timpul acestuia.
Dac ntreaga realitate este un proces temporal de realizare i sedimentare a straturilor ontice ale
1. Ibidem, p. 41.
2. Ibidem.
3. Ibidem.
259
lucrurilor, atunci opera de art, care prin chiar fiina ei se opune realitii efective, este constituit
printr-un straniu proces de ndeprtare de real, printr-o atemporalitate specific.
Prin aceste dou concepte (atemporalitate i ndeprtare de realul efectiv), ajungem la un pro-
cesul central al esteticii lui Nicolai Hartmann dez-actualizarea1. Ea este cea care ofer operei
posibilitatea de a se constitui ca art. Fr o oarecare ndeprtare de realitatea efectiv, noi nu am
putea gusta, aprecia i evalua arta deoarece ea nu ne-ar seduce i nu ne-ar sri n ochi. De aceea,
n orice raportare la art, primul lucru pe care l bgm de seam este unul negativ: opera de art
i refuz apartenena la realitatea cotidian i propune o alt realitate, care nu este efectiv, ci doar
posibil. Din aceast perspectiv, putem defini n prim instan opera de art ca apariie a ceea ce
nu este efectiv real. n esena artei apare o opoziie a fiinei i a nefiinei arta se ndeprteaz de
ceea ce este pentru a aduce n faa ochilor notri ceea ce nu este, dar ar putea fi iar acest proces
este numit de Hartmann vraja frumosului2.
d. Dez-actualizare i realitate
Primul lucru pe care trebuie s-l avem n vedere atunci cnd vorbim despre dez-actualizare
(Entwirklichung) este acela c ea nu opune opera de art ntregii realiti, care, dup cum am v-
zut, cuprinde att ceea ce este efectiv real, ct i ceea ce este posibil real. Dez-actualizare are efect
doar asupra actualitii. Cu alte cuvinte, opera de art, prin caracterul su de dez-actualizare, ne
spune c ceea ce ea dorete s ne nfieze nu este de gsit n suportul efectiv real (n materie),
ci doar n stratul posibil real ce radiaz din aceasta. Astfel noi contientizm faptul c nu trebuie
s privim petele de culoare de pe pnz, ci peisajul pe care ansamblul acestor pete l face s apa-
r. Aadar, lumea artei este o lume real-posibil, care intr ntr-un proces de delimitare fa de
lumea efectiv real (sau actual-real) a realitii cotidiene.
Pentru a nelege ns felul de a fi al operei de art la Hartmann, procesul de dez-actualizare tre-
buie gndit, de asemenea, n mod dual: dez-actualizare este folosit n dou sensuri principale.
n primul rnd, apare sensul negativ prin care opera de art se propune pe sine ca fiind altceva
fa de celelalte obiecte actual reale, prezente n aceeai ncpere cu ea. Ceea ce este reprezentat
n art se delimiteaz pe sine de context i, n acelai timp, se prezint ca fiind opus contextu-
lui. n acest sens, dez-actualizarea este o ndeprtare de realitate, cu nelesul de exilare din
realitatea actual ctre o realitate posibil. Opera de art se retrage pe sine din rndul fiinrilor
efectiv reale i nu se las folosit aa cum se las acestea. Ea impune o distan care este chiar
ceea ce face posibil actul de contemplare i fr de care noi am confunda ceea ce este reprezentat
n art cu ceva real care ne poate atinge fizic.
n al doilea rnd, arta este dez-actualizare ntr-un sens chiar opus. Din opera de art izvorte o
alt realitate de care noi suntem cuprini. Acum realitatea cotidian este cea care se retrage i
ceea ce apare n opera de art pune stpnire pe planul contiinei. n acest sens, dez-actualizarea
este egal cu eliberarea de lumea cotidian i cufundarea n lumea operei. Avnd n vedere am-
1. Traducerea n romn acestui termen prin de-realizare poate induce n eroare. n originalul german avem cu-
vntul Entwirklichung, care trimite ctre actualitate i efectivitate i ar trebui tradus mai degrab prin dez-actualizare
dect prin de-realizare. Nicolai Hartmann tinde s foloseasc cuvintele construite pe radicalul german wirk- pentru a
desemna ceea ce este real n sensul de actual, opus lui mglich (posibil). Pentru a desemna realitatea n sensul larg pe
care l-am explorat mai sus, Hartmann folosete cuvinte construite pe radicalul real- (das Real, Realitt etc).
2. Ibidem, p. 39.
260
bele sensuri ale de-realizrii, Hartmann poate spune c uitarea lumii nconjurtoare i contiina
apartenenei la ea nu se contrazic1. Prin faptul c arta ne smulge din realitatea noastr i ne
introduce ntr-o alt realitate (care este doar posibil-real, nu efectiv-real cum este prima) noi
avem posibilitatea de a sesiza ambele sensuri ale dez-actualizrii concomitent. n procesul de
contemplare estetic suntem prini ntre dou realiti ntre realitatea actual a lumii cotidi-
ene i realitatea posibil a operei, fr a uita complet punctul nostru de plecare.
Astfel, ceea ce este reprezentat n art i ne apare acum ca un fel de opoziie ntre fiin i nefiin,
ne arat faptul c nsi fiina operei de art, ca i fiina frumosului nsui, se afl n cumpn2.
Arta nu este ceva stabil al crei sens este dat odat pentru totdeauna, ci este mereu susceptibil
interpretrii. n aceast oscilare ntre real i apariie, ntre actualizare i dez-actualizare, opera de
art deschide un spaiu de joc n mijlocul realitii, n care noi, n calitate de spectatori, suntem
prini, la fel cum este prins i artistul creator. Cel ce creeaz, exploreaz chiar aceast precaritate a
fiinei operei de art, aceast scindare ntre cele dou planuri. De fapt, rolul su este chiar acela de
a uni planurile ntr-un obiect coerent. Artistul are la dispoziie materia i ideea pentru a ncerca
s le pun laolalt astfel nct obiectul rezultat s poat fi recunoscut ca art de alii. De aceea,
n planul apariiei, artistul are o libertate deplin3 - el este cel care, mai nti, dez-actualizeaz
materia i imprim acesteia via, triri i idei. Dac opera de art poate s comunice ceva specta-
torului este tocmai pentru c artistul, prin procedurile tehnice specifice artei sale, a reuit s fac
o alt realitate s apar n mijlocul celei cotidiene. De aceea, procedurile i tehnicile artistice pot
fi vzute ca pure metode de dez-actualizare a materialului n care se lucreaz.
Aa stnd lucrurile, ajungem la concluzia c munca artistului const n faptul de a ntruchipa
irealul n unitatea sa instabil cu realul, care este chiar esena operei de art. n acest proces,
artistul urmrete s ofere ochilor care contempl irealul ca atare4 i se folosete de real doar
ca un mijloc sau ca mediu de expresie a ideii artistice. n minile artistului, realul nu mai este un
termen prim, un obiect n sine, ci doar materie n vederea dez-actualizrii specifice apariiei ideii
artistice. De aceea, putem spune, cu o formulare paradoxal, c realizarea operei de art are loc
prin de-realizarea realului, care devine simplu mediu de expresie.
Nu trebuie ns s uitm c ntre cele dou straturi ale operei, ntre planul real i cel ireal, apare
o lupt i ceea ce apare determinat n mod dinamic de raportarea noastr la oper. Dez-actua-
lizarea este un proces care vine n rsprul procesului normal de sedimentare a realitii. n cazul
lucrurilor obinuite, accentul cade pe ceea ce este efectiv prezent n faa noastr. n cazul artei,
ceea ce se afl n faa noastr nu este nimic altceva dect o trambulin, o punte de salt pentru a
te cufunda ntr-o realitate posibil care se ascunde n spatele a ceea ce intuim n mod sensibil, i
1. Uitarea fa de lumea nconjurtoare i contiina de a fi desprins din ea e curios c nu se contrazic, dei cea din
urm implic un rest de contiin a lumii nconjurtoare. i aici raportul este oscilant, schimbtor; dar tocmai aceasta
ajunge ca s simim o nlare fericit deasupra noastr nine, o scufundare a vieii de fiecare zi i a grijii, o liberare
i o destindere; ne refugiem n starea aceasta de suspensie, atunci cnd voim s fugim de hruieli i de povara sufle-
teasc (Ibidem, p. 41).

2. Ibidem,p. 39.
3. () artistul nu trebuie s aduc la realitate, aadar nici s fac n chip real cu putin, ci se mrginete la simpla
aducere la apariie. n planul apariiei ns, el este domn fr limit. Aici el nu se lovete de asprele opoziii ale realului;
aici i stau nainte deschise nemrginite posibiliti a ceea ce n chip real nu e posibil. Aici e valabil numai legea lui,
legea pe care el o d i o impune materiei, modelnd-o (Ibidem, pp. 46-47).
4. Ibidem, p. 43.
261
care vrea s ne comunice sensuri privitoare la via n genere, la emoiile, sentimentele i desti-
nele noastre. Aceasta este vraja artei. Dez-actualizarea este tocmai ceea ce face posibil aceast
vraj ce cuprinde n sine ceea ce noi am numit farmec i seducie.
e. De-realizare, farmec i seducie

Dei sunt unele diferene de metodologie i de limbaj filosofic, se poate observa cu uurin
faptul c procesul numit de Nicolai Hartmann dez-actualizare nu este nimic altceva dect ceea
ce noi am numit, n debutul primului volum, substituie de mundaneitate. Exist ceva n opera
de art care ne face s plonjm ntr-o alt lume sau, n termenii lui Hartmann, ntr-o realitate
posibil. Ceva din felul n care ni se nfieaz obiectele artistice ne face s uitm de realitatea
actual, de lumea cotidian cu grijile i preocuprile ei, i s intrm ntr-o lume a artei, ntr-o
realitate posibil, pus la pstrare n oper de ctre artist, care se ofer spectatorului n vederea
contemplrii estetice.
Dac aa stau lucrurile i fenomenele despre care vorbim converg, nseamn c i filosoful ger-
man trebuie s fi ajuns la ceea ce noi am numit caracterul fermector i cel seductor al operei
de art. i ntr-adevr, astfel s-a ntmplat. Cnd Hartmann vorbete despre cele dou funcii
de baz ale operei de art n viaa spiritual a omului1, el enumer constana nalt a existenei
sale i farmecul ei estetic2. n ceea ce privete farmecul, acesta este gndit ca o condiie estetic
a adncimii, bogiei i plintii de sens a operei3. El este un apanaj al stratului din spate, a ceea
ce se arat n oper, a lumii posibile care se manifest prin ea. Ceea ce apare are farmec deoarece,
dup cum am vzut n primul volum, farmecul implic tocmai aceast substituie de munda-
neitate ce are loc prin procesul de dez-actualizare. Bogia de sensuri a ideii estetice este, astfel,
direct proporional cu puterea sa de a ne fermeca i a ne transpune ntr-o realitate posibil.
Cea de-a doua trstur a operei de art, constana existenei, privete caracterul istoric al obiec-
telor artistice i se refer la faptul c, n oper, un ntreg Weltanschauung este pus la pstrare i
conservat de-a lungul timpului, dar i despre puterea de a cuprinde spiritul viu4. Aadar, avem
de-a face cu ceea ce noi am numit seducie. Constana nalt a existenei coninutului estetic,
faptul c acesta este conservat peste epoci, este pus n legtur cu puterea sa de a ne capta atenia
i de a ne fascina. Trecnd dincolo de suportul material, spre intuirea stratului din spate, noi
suntem sedui de ceea ce apare. Aceast cufundare n obiectul frumos este, nemijlocit, uitare
de sine a eului i a tot ce este pentru el prezent, actual, important sau apstor n chip suprem5.
Obiectul artistic, intuit ca obiect sensibil, ne trimite ctre obiectul estetic care ne seduce i ne
face s uitm ceea ce este efectiv real i actual, pentru a ne lsa cuprini de farmecul artei i de
realitatea posibil pe care ea ne-o nfieaz.
1. Ibidem, p. 185.
2. Ibidem.
3. Al doilea aspect () este condiia estetic a adncimii i a bogiei sale [a coninutului operei de art, n.n.], a plin-
tii lui de sens i semnificaie, n acelai timp ns, i nu n ultimul rnd, condiia nivelului valorii estetice, a frumosului
(Ibidem, p. 185).
4. Primul [aspect, n.n.] constituie condiia ontic a existenei sale istorice, a persistenei sale ntr-o materie durabil,
a capacitii sale de a fi regsit i retrezit la via n spiritul viu, dup secole, precum i a forei sale de a cuprinde i a-l
determina (Ibidem, p. 185)
5. Ibidem, p. 13.
262
Vedem astfel c rezultatele analizei lui Hartmann confirm intuiiile noastre din primul volum.
Aceste dou trsturi eseniale ale operei de art, pe care le-am numit seducie i farmec, ajut
mpreun la apariia extazului estetic, a ieirii omului din sine i a cufundrii sale ntr-o realitate
strin, care este ntiprit n opera de art. Aadar, dez-actualizarea se refer tocmai la efectul
combinat al acestor dou caractere de fiin ale operei de art asupra contiinei umane. Farme-
cul i seducia sunt cele ce dez-actualizeaz, nu invers.
n concluzie, fiina operei de art este, pentru Hartmann, una dual. Pe de o parte, opera este un
obiect actual, pe de alta ea face s apar ceva inactual, care este doar o realitate posibil. Unitatea
fiinei operei de art este dat de procesul de dez-actualizare, care ne permite s ne lsm capti-
vai i s ne cufundm n experiena estetic a coninutului artistic ce apare n oper. Farmecul i
seducia privesc tocmai aceast adncime semantic i putere conservare istoric a unui coninut
posibil real care este caracteristic artei.
Odat determinat astfel fiina complex a operei de art, putem analiza ceea ce Hartmann
numete legea obiectivaiei. Am vzut deja faptul c opera de art poate fi gndit ca o obiec-
tivaie a spiritului. Acum, putem da seama, pe baza esenei operei de art tocmai determinate, ce
nseamn mai exact obiectivaie i cum are aceasta loc.
f. Legea obiectivaiei
Dup cum am vzut i n cursul despre Hegel, opera de art poate fi gndit ca un spirit obiec-
tivat sau, n termenii lui Hartmann, o proiectare a unui coninut spiritual n planul obiectelor1.
Aceast proiectare este echivalent cu crearea unei fpturi reale durabile, n care poate aprea
un coninut spiritual2. Ideea estetic este transpus n obiect i, astfel, dobndete o existen
obiectiv, n afara subiectului. Pe urmele lui Hegel, Hartmann adncete acest gnd al operei de
art ca spirit obiectivat i ncearc s defineasc o lege a obiectivaiei care nu este nimic altceva
dect legea operei de art nsei3. Prin aceasta, se ncearc punerea n lumin acele condiii de
posibilitate pentru apariia artei i a experienei estetice.
Aadar, ceea ce trebuie avut mai nti n vedere sunt acele elemente fr de care nu putem vorbi
despre art i experien estetic. Pe unul dintre ele deja l-am menionat n repetate rnduri este
vorba despre materie4. Fr materie, ideea estetic nu se poate obiectiva. De fapt, orice coninut
spiritual n genere, trebuie s aib o baz material. Dup cum am vzut, materia este primul strat
de baz al realitii, fr de care nu pot exista celelalte. El nu are doar rol de condiie de existen, ci
i de condiie de persisten. n cazul operelor de art, materia este cea n care ideea estetic persist
de-a lungul epocilor ntr-o form constant. n alt ordine de idei, apariia, care este doar ceva posi-
bil-real, nu se poate manifesta fr un suport actual-real care, prin dez-actualizarea specific operei
de art, s trimit contiina noastr n direcia apariiei. n acest caz, materia joac rolul de semn al
ideii astfel nct cea din urm este suprimat n lipsa celei dinti. Ca n cazul unui semn de circu-
laie, n cazul n care indicatorul fizic lipsete, observarea regulii spre care el trimite este imposibil.
1. Ibidem, p. 94.
2. Ibidem, p. 95.
3. Ibidem, p. 96.
4. Un coninut spiritual nu se poate menine dect n msura n care este fcut captiv al unei materii sensibile reale,
adic n msura n care e nlnuit n ea prin modelarea particular a materiei, i n felul acesta este susinut de aceas-
ta (Ibidem, p. 95)
263
Un al doilea element necesar pentru a vorbi despre art i experien artistic este recunoaterea
obiectivrii spirituale de ctre un spirit viu n una dintre ipostazele sale de spirit personal sau
obiectiv1. Cu alte cuvinte, nu exist oper de art fr spectator i fr context istoric n care s
apar deoarece ideea din art trebuie recunoscut, re-creat i reinterpretat de fiecare n parte.
Dac spiritul personal (individul consumator de art) i spiritul obiectiv (adic spiritul epocii,
Zeitgeist-ul) nu sunt prezeni, atunci nu are nimeni cum s recunoasc ideea ce a fost conserva-
t n oper. Descifrarea i nelegerea acesteia se face doar de ctre om i doar ntr-un anume
context istoric. n cazul n care, spre exemplu, ntreaga ras uman ar disprea, este absurd s
vorbim despre art i trire estetic acolo unde nu exist nici o minte care s neleag i s simt
limbajul mut al artei.
Aceste dou elemente sunt componentele legii obiectivaiei care, la fel ca i esena operei de
art i intuiia estetic, este dual. Pe de o parte avem o condiie de materialitate iar, pe de alta
o condiie de recognoscibilitate. Dac prima corespunde stratului actual i intuiiei sensibile a
obiectului artistic, cea de-a doua corespunde stratului inactual i intuiiei intelectuale a obiectu-
lui estetic. Vedem astfel c, pe de o parte, obiectivaia este fcut n legtur cu cele dou tipuri de
intuiie, iar, pe de alta, n opera de art, avem dou tipuri de obiectualiti unite laolalt obiectul
artistic, care are mereu caracteristic o oarecare form de materialitate i, un obiect estetic ce se
adreseaz intuiiei de gradul al doilea i care apare pe baza primului.
Aa stnd lucrurile, avem trei termeni obiectul artistic (material), obiectul estetic (apariia) i
spiritul viu (spectatorul). Din aceast schem, lipsete ns tocmai momentul esenial al apariiei
artei, anume momentul creaiei, n cadrul cruia are loc modelarea materiei i transpunerea ideii
n ea. Or, modelarea materiei i nzestrarea cu coninut spiritual sunt i ele deja aciunile unui
spirit viu2. Aadar, legea obiectivaiei trebuie s includ i acest aspect.
Spiritul creator are trei atribuii s modeleze materia, s transpun ideea i s o fac recognos-
cibil pentru spiritul-spectator. Acesta din urm, n actul de contemplare estetic, reconstruiete
ideea pentru a redobndi coninutul spiritual obiectivat n oper prin munca artistului. Dar, n
tot acest proces, artistul este un factor ascuns el nu intervine efectiv dect n vederea naterii
operei de art, ulterior lsnd-o pe aceasta prad propriului ei destin. n contemplarea artistic,
artistul nsui este absent, iar noi ne aflm n faa unei opere al crei creator nu afecteaz n nici
un fel experiena noastr. Putem simi aceeai plcere estetic n faa unui Da Vinci sau n faa
unei opere anonime.
Aceasta tetrad format din creator, spectator, obiect artistic i obiect estetic ne spune c spiritul
obiectivat nu este chiar att de obiectiv cum ne-ar putea aprea la prima impresie. Opera de
art nu este autonom, ci are nevoie de intervenia esenial a dou tipuri de spirit a spiritului
creator i a spiritului spectator. Doar n cadrele trasate de aceste ipostaze ale spiritului, ea poate
dobndi esena pe care am discutat-o mai devreme. Aadar, dez-actualizarea, farmecul i seducia
nu sunt dect urmri ale interaciunii dintre spiritul viu i spiritul obiectivat.
Procesul de constituire a operei de art este, de aceea, dinamic i dependent de spiritul viu. Aceast
concluzie este urmarea direct a concepiei lui Hartmann despre realitate, care este pus mereu
1. Acest coninut spiritual purtat de materia modelat are continuu nevoie de aciunea reciproc a spiritului viu, a ce-
lui personal ca i a celui obiectiv; cci el este dependent de o contiin care intuiete - putem de asemenea spune, de
o contiin care nelege sau care recunoate i creia el i poate aprea mijlocit de plsmuirea real (Ibidem, p. 95).
2. Ibidem, p. 97.
264
n legtur cu un subiect cunosctor. Realitatea ca structur dinamic a ceea ce este real-po-

sibil i real-actual nu poate aprea dect pentru mintea unui spirit viu, iar opera de art nu
face excepie. Legea obiectivaiei afirm explicit c orice apariie a unui coninut spiritual e
dependent de aciunea reciproc a spiritului viu, ntruct acesta urmeaz s procure condiiile
nelegerii1. n acest context, nelegerea are un sens foarte larg, care include i afectivitatea
deoarece condiiile nelegerii operei de art implic o deschidere a sufletului omului de tip
afectiv spre arta n genere. Fr nelegere n acest sens, cognitiv i afectiv totodat, nu exist
art deoarece fr nelegere nu exist realitate n genere ca sintez a realului-actual i a realu-
lui posibil n mintea unui subiect.
4. Concluzii
Urmrind firul gndirii lui Nicolai Hartmann, am putut observa att felul de a fi al operei de
art, ct i condiiile ei de posibilitate. Ideea conform creia opera de art este structurat, la fel
ca i restul realitii, pe straturi diferite din punct de vedere ontologic i categorial este central
acestei concepii despre art i poate fi aplicat cu succes artei digitale din zilele noastre, n
msura n care mai multe programe de editare foto i video au ncorporat principiul stratific-
rii obiectului artistic. Imaginile digitale gndite ca set de layere suprapuse, precum i vizualele
concertelor muzicale, ca performance obinut prin combinarea de diverse layere dinamice nu sunt
departe de modul n care Hartmann concepea arta.
Vedem astfel c aceast teorie despre art este mult mai aproape de arta contemporan dect
ne-am atepta, chiar dac are un loc marginal n istoria filosofiei. Lucrnd cu ea, putem dobndi
un instrument valoros de nelegere a artei digitale i a modului n care aceasta interacioneaz
cu intuiia noastr, dar i a modului n care o colecie de pixeli aleatori poate forma o imagine
cu mesaj emoional sau ideatic. De aceea, credem c filosofia lui Nicolai Hartmann ar trebui s
aib un loc important n dezbaterile intelectuale legate de arta noilor media i de alte forme de
art contemporane.
1. Ibidem, p. 100.
265
Capitolul XIII
Lucrri de referin
- Theodor W. Adorno
Primele dou treimi ale secolului XX au constituit, pentru cultur n general i pentru filosofie
n mod special, o perioad de rscruce. Aceasta este vremea n care atrocitile celor dou rz-
boaie mondiale au determinat oamenii de cultur din toat lumea s mediteze la redefinirea
relaiei dintre cultur i societate n general. Tot n aceast perioad, filosofia i propune s i
restructureze scopurile i metodele, astfel nct s in pasul cu timpurile i s rspund cerine-
lor sociale ale vremurilor sale. De aceea, inovaiile teoretice nu au ntrziat s apar, schimbnd
mersul istoric al filosofiei. n toat Europa, dar n special n Frana i Germania, apar n primele
ase decenii ale secolului, proiecte filosofice originale, care i propun s confere filosofiei o nou
poziionare n spectrul disciplinelor universitare i o nou identitate cultural.
Motivele acestor eforturi susinute de a schimba calea i orientarea filosofiei n toat Europa sunt
multiple. Ele se datoreaz, pe de o parte, progreselor fr precedent aprute n tiinele exacte,
care obligau filosofia s i regndeasc poziionarea fa de acestea i s i reconsidere propriile
postulate i axiome. Pe de alt parte, n aceste decenii, se dezvolt i se afirm n spectrul cunoa-
terii o ntreag serie de tiine umaniste, care aveau s se suprapun peste anumite pri din do-
meniul de cercetare al filosofiei tradiionale. Spre exemplu, psihologia, antropologia, sociologia
i etnografia aveau s se suprapun, fiecare, peste unele domenii ale ontologiei umanului sau ale
epistemologiei, fapt ce a dus gndirea filosofic ntr-un impas fr precedent.
n acest context istoric i intelectual, filosofii au fost nevoii s-i redefineasc din temelii felul
de raportare la propriul lor domeniu pentru a menine filosofia ca disciplin unitar de studiu i
pentru a putea veni n ntmpinarea problemelor vremii. Astfel, au luat natere cele dou mari
stiluri de filosofare actuale filosofia continental i cea analitic -, precum i o multitudine de
metode filosofice specifice, cum ar fi fenomenologia, hermeneutica, analiza conceptual, dialecti-
ca negativ, pozitivismul logic etc. Chiar dac acestea difer ntre ele att prin stilul de abordare,
ct i prin viziunea general a filosofiei, punctul lor comun este acela al ncercrii de a menine
relevana filosofiei ntr-o epoc n care ntreaga tradiie cultural pare a se destrma mpreun cu
principalele sale postulate.
Capitolul XIII Theodor W. Adorno
Nici gndirea despre art n genere nu a fost ocolit de astfel de eforturi de redefinire i repo-
ziionare n faa contextului social al epocii. Filosofia lui Adorno i Estetica sa se constituie ca
o critic a lumii n care a trit i, tocmai de aceea este un punct nodal n istoria refleciei despre
art i despre legtura artei cu societatea. Gnditorul german, membru marcant al colii de la
Frankfurt, i propune prin lucrrile sale de estetic s conceap n mod dialectic arta ca o critic
a societii n genere, ca un reziduu social care nu se poate niciodat supune ideologiei fr a-i
266
pierde chiar fiina. Prin aceast viziune, dar i prin metoda sa de filosofare despre care vom vorbi
n cele ce urmeaz, Adorno se poziioneaz critic fa de toate curentele de filosofie ale vremii
sale: el nu urmeaz nici calea fenomenologic-existenialist de cercetare care i avea ca exponeni
pe Martin Heidegger, Edmund Husserl i J.-P. Sartre, nici calea hermeneutic urmat de H.G.
Gadamer, dar nici pozitivismul lui Karl Popper, care constituie una dintre trsturile eseniale
ale gndirii analitice n genere.
Astfel, Adorno se profileaz ca o figur filosofic aparte n epoca sa, cu un stil de filosofare ade-
sea criticat pentru lipsa de sistematicitate, ns foarte profund i, din multe puncte de vedere,
original. Dup cum vom vedea, caracterul nesistematic al scriiturii nu era unul arbitrar, ci se
nscria tocmai n programul su filosofic, care se concentra asupra fragmentului mai degrab
dect asupra totului sau asupra prii mai degrab dect asupra ntregului. Aadar, pentru a ne-
lege aceste trsturi ale stilului de filosofare propus de Adorno, precum i inteniile sale n ceea
ce privete filosofia artei, trebuie mai nti s ptrundem dincolo de scriitura sa filosofic i s
vedem caracteristicile generale ale colii de la Frankfurt, al crei membru a fost i ale crei idei
l-au influenat n mod decisiv.
1. Theodor W. Adorno i coala de la Frankfurt

Curentele politice majoritare n Europa interbelic (capitalism, fascism i comunism) au dus
la o polarizare drastic a societii din punct de vedere dogmatic i la o radicalizare a ideilor
culturale n general. Practic, ntreaga cultur inclusiv arta deveniser partizane ale unui
anumit tip de gndire politic, fapt ce le supunea ideologiilor vremii i le rpea libertatea de
exprimare. Pe acest fond, coala de la Frankfurt a fost fondat de gnditori care simeau c o
astfel de polarizare a spaiului de dialog social nu este una benefic i c nici una dintre cele
trei ideologii ale vremii nu erau suficiente pentru a explica istoria turbulent a secolului XX.
Astfel, eforturile colii se canalizau ctre gsirea unei alternative non-ideologice, care s n-
globeze n mod original proiectele filosofice ale unor gnditori precum Kant, Hegel, Marx i
Freud ntr-o gndire liber i nedogmatic.
Printre gnditorii asociai acestui efort intelectual, alturi de Adorno, s-au numrat nume sonore
ale filosofiei contemporane precum Herbert Marcuse, Walter Benjamin sau Jrgen Habermas,
care au depus eforturi de a defini filosofia n mod negativ, ca o perpetu critic a derapajelor
sociale i ca un zid de aprare mpotriva ideologiilor politice i a ndoctrinrii produse de acestea.
Chiar dac programul general al acestei coli era unul orientat spre politic, gndirea despre art
i-a gsit un loc cheie n opera acestor gnditori datorit caracterului refractar al artei la adresa
ideologiei n genere. n msura n care opera de art nu poate fi prins ntr-o definiie exact, n
msura n care artitii autentici nu pot fi constrni n procesul lor de creaie de ctre ideologiile
politice dominante, n msura n care arta ofer mereu mai mult dect poate fi surprins n sim-
plul concept, ea este unul dintre bastioanele culturii cel mai greu de cucerit de ideologie. Drept
urmare, arta a fost vzut, n special de ctre Adorno i Benjamin, un loc privilegiat n efortul
de redefinire a gndirii filosofice n genere.
Una dintre trsturile principale ce apare la toi gnditorii colii de la Frankfurt este preocuparea
pentru dialectica hegelian-marxist, care pune accentul pe evoluia istoric a relaiilor sociale
i culturale. Ei erau ns contieni de neajunsurile acestor abordri i ncercau s gndeasc o
267
nou dialectic, care s poat fi aplicat societii haotice n care triau. Aceast nou metod de
cercetare filosofic trebuia, pe de o parte, s nu permit impunerea dogmatic a unei idei, cum se
ntmpl n gndirea hegelian, unde ideea de Spirit era impus ca premis nc de la nceputul
demersului filosofic; pe de alt parte ns, dialectica trebuia s fie auto-referenial. Cu alte cu-
vinte, ea trebuia s se poat aplica gndirii dialectice nsi, artnd astfel insuficienele tuturor
dialecticilor anterioare i, n special, pe cele ale marxismului i hegelianismului. Din aceast
cauz, dialectica colii de la Frankfurt urmrea respingerea idealismului i materialismului deo-
potriv, pentru a institui un primat al praxis-ului n faa teoriei. Drept urmare, dei muli dintre
exegei pun n relaie gndirea colii de la Frankfurt cu marxismul, aceast relaie nu este una
epigonic, ci critic. Ea trebuie gndit nuanat, n contextul ncercrii de depire i nglobare a
gndului marxist despre relaiile dintre gndire i societate n genere.
Practic, principala idee a acestor gnditori, acceptat i aplicat de ctre Adorno nsui n gndi-
rea sa estetic, este aceea c teoria nu trebuie s impun modele praxis-ului n genere, i a celui
artistic n spe, ci s aib posibilitatea de a se modifica pe sine n funcie de practicile existente. Cu
alte cuvinte, dialectica negativ, aa cum i numete Adorno metoda filosofic, nu urmrea s
dea reguli artei i societii n genere, ci s expun specificul artei, pornind de la arta nsi, de la
practicile artistice i de la realitatea empiric. Printr-o astfel de metod, filosofia se menine tot
timpul critic fa de sine i fa de ideile preconcepute ale societii, refuznd orice tip de dogmatism.
Astfel, ea se pune la adpost de pericolul cderii n ideologie, aa cum s-a ntmplat cu gndirea
lui Marx, care a ajuns s fie reificat i fetiizat de sistemele politice de orientare socialist-co-
munist.
Aceste dou trsturi ale filosofiei dialectica negativ i caracterul critic erau vzute de ctre
toi membri colii de la Frankfurt ca fiind garania libertii gndirii teoretice n faa societii.
Astfel, rostul filosofiei nu era acela de a-i asuma postulate, de a forma teorii i de a le aplica n
realitate, cum este modelul tiinelor exacte. Din contr, gndirea filosofic lucid are rolul de a
oferi un arbitraj corect ntre teorie i practic, astfel nct s pun ntreaga societate la adpost
de dictatur i ndoctrinare.
Cea mai complet dezvoltare a acestei idei n cadrul colii de la Frankfurt i aparine lui Adorno
nsui care, prin cartea sa Dialectica negativ, i propune s pun n oper ceea ce toi membri
colii mprteau la nivel intelectual. ntruct povestea acestei cri este foarte interesant, me-
rit s ne oprim puin asupra ei. Se tie c filosoful german a nceput s lucreze la tratatul su de
filosofia artei, Teoria estetic, nc din 1961. Acesta, ajuns n stadiul corecturii finale, era aproape
finalizat n 1969, anul morii lui Adorno, i a fost publicat post mortem n anul 1970. Dar, din
scrisorile i interviurile filosofului se nelege c, ncercnd s-i construiasc sistemul estetic, s-a
lovit de probleme metodologice grave, care necesitau o tratare sistematic i atent, fapt ce nu
putea fi fcut n Teoria estetic deoarece ar fi depit cu mult scopurile crii. De aceea, Adorno
a fost nevoit s opreasc lucrul la Teoria estetic pentru a scrie Dialectica negativ, care a fost pu-
blicat n 1966. Aadar, dac vrem s avem acces la gndirea despre art a lui Adorno, trebuie s
lum n considerare faptul c aceste dou scrieri au destinele legate nc din faza conceperii lor.
De aceea, vom ncepe prin a expune ideile principale ale Dialecticii negative, pentru ca, ulterior, s
avem acces la mecanismul din spatele refleciei lui Adorno despre opera de art i felul dialectic
al acesteia de a fi.
268
2. Dialectica negativ sau echilibristica filosofiei

ntre gndire critic i ideologie
nc din prefaa Dialecticii negative, Adorno atrage atenia asupra unei probleme care apare
n toate sistemele de gndire dialectice, de la Platon la Marx. Este vorba despre faptul c ele
impun un rezultat pozitiv1 procesului dialectic, o idee ce este considerat a fi adevrat n mod
cert i irevocabil. Tocmai aceast impunere a adevrului absolut al unei idei, indiferent de raio-
namentul prin care se ajunge la ea, este, dup Adorno, esena gndirii dogmatice i a ideologiei
n genere. Atta timp ct gndirea noastr triete n iluzia adevrului absolut, ea nu este liber
cu adevrat. Aadar, de fiecare dat cnd avem de-a face cu asumarea credinei necondiionate
n adevrul unei idei, ne aflm n faa unei gndiri subjugate, care conduce n cele din urm la
ndoctrinare. Or, rolul filosofiei ar trebui s fie tocmai acela de a elimina aceast posibilitate i de
a garanta libertatea gndirii n genere, motiv pentru care trebuie conceput o metod de gndire
care s nu afirme adevrul nici unei idei determinate2.
Dac ar fi aruncm o privire la istoria filosofiei i s lum n considerare sistemele idealiste, cum
este cel al lui Hegel de exemplu, dialectica are ca rezultat cunoaterea de sine real i concret a
Spiritului absolut sau, cu alte cuvinte, mplinirea ideii Spiritului absolut. De aceea, ea conine n
sine pericolul ideologiei. n sistemele materialiste, pe de alt parte, cum este cel marxist, dialecti-
ca are la baz ideea de lupt de clas, iar rezultatul acestei dialectici este societatea marxist, care
ajunge la suspensia acestei lupte prin venirea la conducere a proletariatului. De aceea, i gndirea
marxist este nclinat s impun ca rezultat al procesului dialectic o anumit idee. Aadar, i ea
este pndit la tot pasul de pericolul cderii n ideologie.
Avem, aadar, de a face cu o tendin natural a contiinei umane de a ipostazia ideea ca fiind
adevrul nsui, necondiionat i etern. Or, spune Adorno, acest lucru este ct se poate de fals.
Noi presupunem faptul c gndirea noastr corespunde realitii, cnd, de fapt, nu avem nici o
garanie definitiv pentru acest lucru. Ulterior, ipostaziem propria noastr construcie mental
ca fiind realitatea nsi, intrnd astfel ntr-un cerc vicios de argumentare. Acesta este, dup filo-
soful german, motivul apariiei sistemelor politice autoritariste, care au cucerit Europa n secolul
al XX-lea i este un pericol ce pndete orice gndire uman. Un astfel de pericol este ns con-
stitutiv gndirii i, tocmai de aceea, nu poate fi eliminat complet, ci doar inut la distan. Aa
cum un organism viu se ndreapt n mod natural spre moarte, i gndirea uman se ndreapt
natural spre ideologie.
Remediul acestei maladii a spiritului este, dup Adorno, dezvoltarea unei dialectici negative,
a unei dialectici care este proces pur i nu presupune, nici nu impune ca rezultat al su nici o idee
determinat. Astfel, ferindu-se de afirmaii i tinznd s pun n lumin incongruenele i di-
sonanele din inima conceptului, filosofia se configureaz ca o critic perpetu a lucrului gndit.
Cu alte cuvinte, eforturile dialectice al gndirii lui Adorno intesc s scoat n eviden faptul
c conceptul nu epuizeaz lucrul conceput3, dei nclinaia noastr natural este s dm crezare
identitii totale i necondiionate ntre concept i realitate. De aceea, singura modalitate de a ne
feri de aceast tendin este exercitarea continu a gndirii critice prin dialectica negativ.
1. Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, translated by E.B.Ashton, London, Routledge, 1973, p. XIX.
2. Vom vedea n finalul capitolului de fa c, prin art, dialectica negativ ne pune n faa neconceptualului, care nu
trebuie gndit ca o idee anume i tocmai ca o trire estetic.
3. Adorno, W. Theodor, op. cit., p. 5
269
a. Aparena ca iluzie a adevrului i gndirea

Dac noi, prini n vraja propriei noastre gndiri, confundm lucrul n sine cu imaginea pe care
mintea noastr i-a format-o despre el, nseamn c gndirea are, n mod natural, o nclinaie
spre aparen, spre falsitate i spre eroare cu care trebuie s ne luptm. Demascarea acesteia im-
plic realizarea inadecvrii conceptului la lucru sau a necorespondenei totale a gndirii noastre
fa de realitate. Astfel, se dinamiteaz practic una dintre primele teorii filosofice despre natura
adevrului gndit n calitate de coresponden, aprut nc de la Aristotel. Orice apariie, orice
fenomen, aduce cu sine i un anumit grad de aparen i iluzie, de aceea nu exist coresponden
fr rest cu realitatea. Cu alte cuvinte, nu avem niciodat de-a face cu un adevr pur, ci doar cu
adevruri pariale, mascate de iluziile propriei noastre gndiri.
Putem observa cum, gndirea identific lucrul n sine cu conceptul din mintea subiectului gnditor,
falsificnd astfel realitatea ntr-un mod foarte simplu: este dovedit faptul c, dup ce ne-am format
o idee despre cineva, tindem s vedem la acea persoan doar trsturile de caracter i comporta-
mentele care confirm ideea noastr preconceput despre el. Astfel, ne fabricm singuri motive de
confirmare a propriilor idei, violentnd adevrul. Cu alte cuvinte, noi falsificm realitatea pentru a
se conforma pattern-urilor noastre de gndire i form lucrurile s fie aa cum vrem noi s le gn-
dim. Ideologia este tocmai aceast tendin dus la extrem i instituionalizat, iar rolul principal al
filosofiei este aceea de a demasca neadevrul identitii1 dintre concept i lucru.
Realitatea n genere nu este ns un lucru static, care s poat fi prins de gndire. Ea este, prin
excelen procesual, motiv pentru care lucrurile din jurul nostru i chiar noi nine ne schimbm
de la o zi la alta. De aceea, sarcina gndirii de a aduce la stabilitate i de a prinde n concept
ceea ce, prin definiia sa, nu poate fi prins, este imposibil. Cu alte cuvinte, prin simplul fapt c
gndim folosind concepte, noi ne crem o reprezentare a realitii care este lipsit de via, ncre-
menit i pietrificat. Pe urm, folosim aceast imagine pentru a impune legi realitii nsei.
De aceea, aparena i adevrul apar mereu mpreuna, mpletite2 ca firele unei esturi.
Aa stnd lucrurile, lumea este ca un vl esut din adevr i neadevr, aruncat de mintea noastr
peste realitate. Dar, din cauza faptului c gndirea tinde spre identificare, aceast estur nu
poate niciodat fi eliminat complet. Orict de mult adevr exist n opiniile noastre, putem fi
siguri c acolo este prezent i o anumit doz de neadevr. Mai mult dect att, spune Adorno,
cu ct ne chinuim mai mult s punem n lumin adevrul unei idei, cu att mai mult vom reui
s scoatem la iveal neadevrul i inadecvarea sa. Iar acest lucru este vizibil cel mai bine n cazul
dialecticii hegeliene. Cu ct Hegel ncearc mai mult s argumenteze faptul c Spiritul Absolut,
ca Idee perfect adevrat, corespunde realitii, cu att construcia sa filosofic devine mai mon-
struoas i falsitatea ei iese mai uor n eviden. Aadar, singurul lucru pe care-l putem face este
s nlturm pe ct posibil iluzia i s punem n lumin faptul c adevrul i neadevrul, realitatea
i aparena, conceptul i lucrul sunt ntreptrunse n mod originar. Aici intr n joc dialectica ne-
gativ, care are rolul de a scoate n eviden tocmai tensiunea esenial dintre concept i realitate,
negnd pe rnd att realitatea conceptului, ct i posibilitatea gndirii de a exprima un adevr
absolut prin concepte3. De aceea, n nelesul su adornian, dialectica nu se concretizeaz ntr-un
1. Ibidem.
2. Ibidem.
3. Ibidem.
270
punct de vedere1, ntr-o poziie sau ntr-o credin, ci rolul su este tocmai acela de a ndeprta
orice credin dogmatic prin punerea n lumin a caracterului su originar contradictoriu i
inadecvat realitii. Prin aceast micare, dialectica asigur libertatea gndirii care are tendina
natural de a deveni propria sa slujitoare. Noi tindem s devenim sclavii conceptelor i ideilor
noastre chiar i atunci cnd realitatea ne dovedete c ne nelm. mpotriva acestei tendine,
filosofia trebuie s lupte continuu, la fel cum trebuie s lupte i mpotriva aparenei de adevr a
ideilor pe care societatea ni le impune ca fiind absolute acele cutume ale societii, exprimate
impersonal i motivate prin simplu fapt c aa se face sau aa se zice.
Aa stnd lucrurile, n centrul gndirii lui Adorno st figura negaiei, a contradiciei dintre con-
cept i realitate, ns nu este vorba despre orice tip de contradicie, ci despre o contradicie care
sfideaz regulile logicii tradiionale i care nu poate deveni n nici un fel afirmativ. Conform
logicii elementare, negarea negaiei produce o afirmaie. Aceast regul este mprumutat chiar
i de gramatica limbilor moderne (cum este engleza, de exemplu), unde dubla negaie este in-
terzis2. n gndirea lui Adorno, ns, negaia nu poate deveni niciodat afirmativ, ea nu poate
constitui o idee, nu poate da determinaii, ci poate doar s nlture ceea ce este iluzoriu i fals,
fr ns a garanta c ceea ce rmne este adevrul gol golu.
Astfel, n dialectica negativ, momentul sintezei hegeliene nu apare niciodat, conceptul absolut
nu apuc s se formeze, ci doar se profileaz prin absen n contiina noastr. Negaia neafir-
mativ, cum mai este numit contradicia dialectic de ctre gnditorul german, nu afirm nimic,
dar aduce contiinei o presimire a ceea ce este inefabil, a ceea ce nu poate fi rostit i cunoscut,
adic a lucrului nsui. Pentru a menine vie aceast presimire, raportarea noastr fa de realita-
tea social trebuie s fie mereu critic i negativ. Cu alte cuvinte, nu trebuie s ne lsm mintea
s cread c, negnd ceva, contrariul su rmne adevrat.
n aceste condiii, negaia care nu sintetizeaz d natere unei gndiri asintetice, care este sin-
gura noastr cale de a depi vlul aparenei pe care tot noi l aruncm peste lume, dezvluind
astfel un adevr nediscursiv, care nu poate fi pus n cuvinte i conceptualizat. Dup cum vom
vedea, acest adevr nediscursiv este chiar adevrul artei, acel adevr estetic care se arat, dar nu
poate fi rostit.
b. Negaia i dialectica negativ. Dezvrjirea realitii

Ideea lui Adorno despre dialectica negativ este, privit din perspectiva istoriei filosofiei, un
paradox suprem. nc de la Platon, scopul dialecticii era acela de a conduce la ideea adevrat,
iar figura prin care se ntmpla acest lucru este negaia negaiei3, ns acest tip de negaie este
interzis gndirii nedogmatice. Astfel, dialectica devine sensul consecvent al non-identitii 4
1. Ibidem, p. 4.
2. Limba romn este un exemplu aparte de limb care accept dubla negaie. Dei noi nu simim acest lucru, stra-
nietatea unei construcii dublu-negative o face impenetrabil la o analiz logic elementar. O teorie filosofic inte-
resant legat de acest aspect al limbii romne poate fi gsit la Mircea Vulcnescu, pentru care dubla negaie este
acceptat deoarece negaia romneasc marcheaz un prag existenial, nu o aneantizare a obiectului. Cu alte cu-
vinte, cnd spunem c cineva nu este, nu ne gndim c acea persoan a trecut n nefiin (ca n alte limbi europene),
ci c ea nu este ntr-un anumit loc.
3. Adorno, W. Theodor, op. cit., p. XIX
4. Ibidem, p. 5
271
spre care gndul nostru este mnat de propria sa insuficien, de vina a ceea ce gndim1. Sen-
sul acestei vini originare a gndirii umane este acela c gndul simplu produce o nedreptate
infinit realitii atribuindu-i ceea ce exist doar n mintea noastr i lund aceast construcie
drept un adevr absolut. Odat observat acest fapt, mpreun cu caracterul iluzoriu al gndirii
noastre, toate reperele sunt suspendate, toate credinele sunt puse la ndoial i toat realitatea
se cere regndit. Dar care este scopul unei astfel de raportri critice continue la realitate i la
gndire? Cu ce ne alegem de pe urma acesteia?
Conform lui Adorno, negaia non-afirmativ care pune n micare mecanismul dialectic are rolul
de a scoate la lumin non-identitatea dintre concept i realitate n aa fel nct noi putem intui
adevrul, fr a-l afirma. Ceea ce este dat la o parte cu ajutorul negaiei, las loc gndirii s
ntrevad ceea ce tot timpul se afla n spatele su, adic lucrul n sine. Astfel, scopul dialecticii i
al refleciei filosofice n genere este aceast surprindere a ceea ce este neconceptual n concept2,
adic tocmai acel adevr nediscursiv care st la baza oricrui gnd al nostru. n acest mod, o
filosofie care dizolv autarhia conceptului3 ne dezleag legturile de la ochi i ne las s intuim
ceea ce nu poate fi rostit prin procesul de negaie non-sintetic a tuturor determinaiilor concep-
tului. Acest lucru se ntmpl de la sine, n cazul operelor de art, unde noi tindem s depim
ceea ce ni se nfieaz i s intim dincolo de sensul operei, spre trirea estetic a adevrului ei.
Scopul dialecticii este, aadar, s schimbe tocmai orientarea intim a gndirii noastre i s ofere
conceptului o turnur spre nonidentitate4, spre continua contradicie, spre negativitate. Cu alte
cuvinte, ceea ce scoate n eviden dialectica este faptul c toate gndurile noastre sunt nite
uniti de contrarii, care au aparen de stabilitate, ns, la o privire mai atent, sunt contradic-
torii n adncul lor. Diversele momente sau determinaii ale conceptului se neag reciproc i,
din aceast lupt rsare aparena unitii i a identitii cu sine, cnd, de fapt, n esena lor, toate
conceptele sunt dialectice i nonidentice.
Aa stnd lucrurile, negaia non-afirmativ, lundu-ne vlul iluziei adevrului absolut de pe ochi,
contribuie la ceea ce Adorno numete dezvrjirea lumii. Dialectica negativ, prin faptul c de-
mascheaz complicitatea adevrului cu aparena, ne ajut s alungm mirajul adevrului absolut
propus de filosofia tradiional, i ndeprteaz astfel pericolul apariiei ideologiilor i a gndirii
dogmatice. Abia printr-o astfel de dezvrjire gndirea este pus pe fgaul su propriu i filosofia
poate deveni ceea ce a fost menit s fie anume gndire liber. De aceea, dezvrjirea concep-
tului i a ideii de adevr absolut este ceea ce Adorno numete antidotul5 filosofiei tradiionale.
Aici avem legate laolalt ambele nelesuri ale pharmakon-ului. ntreaga tradiie filosofic este
gndit ca un pharmakon, ca o iluzionare, care are ca antidot, ca leac tocmai dialectica negativ.
Astfel, vraja i dezvrjirea, otrava i leacul sunt reunite laolalt ntr-un concept al filosofiei care se
definete ca critic de sine perpetu. Dialectica negativ a lui Adorno este o dialectic a farmecu-
lui i a seduciei. Orice idee are n sine o anumit doz de seducie prin simplul fapt c ne abate
atenia asupra sa i ne face s o considerm ca fiind ceva adevrat n mod absolut. Mai mult dect
att, n msura n care gndirea nsi arunc un vl de iluzie asupra lumii, ea este chiar definiia
1. Ibidem.
2. Ibidem, p. 12.
3. Ibidem.
4. Ibidem.
5. Ibidem, p. 13.
272
farmecului, iar cel care se ncrede n adevrul absolut al propriilor concepte este ceea ce Adorno
numete un gnditor naiv.
Astfel, dezvrjirea lumii nu implic nimic altceva dect alungarea acestei naiviti naturale a
gndirii prin conceperea farmecului ca iluzie i a seduciei ca joc. Filosoful nu se mai las pclit
de plasa de concepte pe care el nsui o arunc asupra lumii n ncercarea de a prinde lucrurile
nsele, ci devine contient de jocul dialectic al gndirii, care se conduce dup propriile sale reguli
i n cadrul cruia noi nu suntem nimic altceva dect simpli spectatori.
Dup cum se poate vedea, dialectica adornian este una, prin excelen artistic. Ea se potrive-
te de minune gndirii operei de art i a caracterului su seductor i fermector. O asemenea
concepie despre filosofie vine n rsprul tradiiei care a urmrit dintotdeauna s fac din ea o
disciplin tiinific1 i s se asigure de fermitatea i adevrul ideilor filosofice. Or, spune Adorno,
opusul acestei poziii este mai degrab adevrat. Filosofia nu este tiin, ci mai degrab un joc
dialectic cu ajutorul cruia noi reuim s contemplm jocul ca joc i s nelegem regulile sale.
Filosofia presupune punerea n lumin i contientizarea caracterului fermector i seductor al
ideilor noastre. Astfel, ea ne asigur accesul la ceea ce de obicei rmne ascuns n spatele ideilor,
la inefabilul lor, la sentimentul inadecvrii lor la realitate.
Dup cum vom arta, arta nsi a fost gndit de-a lungul istoriei filosofiei n aa manier nct
s ne creeze aparena nelegerii i a raionalitii. Odat cu aplicarea metodei dialectice la art,
Adorno urmrete, alturi de dezvrjirea operei de art, i o oarecare dezvrjire a gndirii estetice.
De aceea, opera de art nsi este dialectic ntr-un sens negativ. Ea se propune ca lucru de sine
stttor, cnd, de fapt, nu este dect aur; ea cucerete prin form, dar ascunde faptul c materia
este cea care susine forma; ea se prezint ca plcere dezinteresat, cnd, de fapt, este o perpetu
critic la adresa societii i a gndirii dogmatice.
Prin toate aceste trsturi, opera de art se constituie ca un continuu proces dialectic, prin care
dobndim acces la ceea ce nu exist, la ceea ce este ascuns i la ceea ce depete capacitatea
noastr de exprimare. Cu alte cuvinte, arta face nefiina (sau nefiindul2, n termenii lui Adorno)
accesibil simurilor ca i cum ar exista n aceeai modalitate n care filosofia, prin dialectica
negativ, face neconceptualul vizibil n concept. Din aceast perspectiv, arta i filosofia sunt
strns legate: aa cum nu exist filosofie autentic care s nu critice continuu dogmatismul, nu
exist nici art autentic care s nu se constituie ca o critic a societii i a ideologiei politice.
Aa stnd lucrurile, pentru Adorno arta este, n chiar esena sa, un demers filosofic non-contient
care, tocmai pentru c este astfel, are anse mai mari dect filosofia s exprime inexprimabilul i
s reziste tentaiei ideologice.
1. Ibidem, p. 14.
2. Pentru scopurile noastre actuale i pentru nivelul de profunzime pe care l intim, termenii de nimic, nefiin,
nefiind, inefabil i neconceptual pot fi considerai cvasi-sinonimic. Atragem atenia ns asupra faptului c, dac
se vrea o analiz mai aprofundat a gndului lui Adorno privitor la opera de art, aceti termeni trebuie distini cu
atenie.
273
3. Reflecia despre art i teoria estetic a lui Adorno

Dintre toi membrii colii de la Frankfurt, Adorno a fost cel mai nclinat spre art i, n special,
spre muzic, dedicnd acestui domeniu numeroase cri i colecii de eseuri. El s-a privit pe sine
ca un teoretician al avangardei, dar nu s-a rezumat doar la a teoretiza experimentul artistic i a
pune n lumin sensul manifestului avangardist, ci a fost el nsui un muzician pasionat, fascinat
de muzica dodecafonic1 i compozitor. Pasiunea sa pentru muzic s-a manifestat nc din tine-
ree, urmnd ca n anul 1925 s se mute la Viena ca s studieze tehnica de compoziie muzical
dodecafonic cu Alban Berg, care era privit ca un pionier al genului, alturi de Arnold Schn-
berg. Pasiunea lui Adorno pentru muzica s-a concretizat ntr-un numr de mare compoziii i
ntr-o serie de tratate despre muzic care i-au propus s gndeasc experimentul muzical ca n-
cercare de surprindere prin sunet i atmosfer sonor a ceea ce gndirea nu poate conceptualiza.
Pornind de la acest caracter expresiv al muzicii, n mintea lui Adorno s-a nscut dorina de
a reuni ntregul domeniu artistic sub un singur principiu teoretic, care s cuprind att artele
sunetului, ct i artele vizuale i cele ale cuvntului. Astfel, el urmrea s gndeasc arta ca o mo-
dalitate privilegiat prin care mintea uman poate dobndi acces la nefiin, la neconceptual i
la inefabil. Pentru a ndeplini aceast sarcin, sistemul estetic proiectat de Adorno trebuia s dea
seama i de expansiunea noilor forme de exprimare artistic i a practicilor artistice din prima
jumtate a secolului.
n ciuda numelui su, Teoria estetic este un tratat de filosofia artei deoarece miza demersului lui
Adorno a fost aceea de a surprinde caracterul procesual al artei cu ajutorul metodei sale dialecti-
ce. Scopul gnditorului german era s lase obiectul artistic s vorbeasc de la sine i s surprind
contradiciile pe care acesta le expune. De aceea, chiar dac face distincia ntre o anumit form
subiectiv i cea obiectiv a esteticii2, Adorno va privilegia constant partea obiectiv.
Dincolo de titlul su, ceea ce frapeaz la Teoria estetic este modul neconvenional n care acest
tratat a fost scris. El ncalc toate regulile scriiturii filosofice tradiionale i i propune s urmeze
doar curgerea dialectic a gndirii nsei, fr nici o intervenie exterioar din partea gndito-
rului. Caracterul fragmentar al acestei scrieri a fost pus de comentatori n legtur cu caracterul
fragmentar al artei avangardiste. Cu alte cuvinte, Adorno i construiete opera filosofic ca pe
o oper de art i, prin aceasta, urmrete tocmai o critic a stilului tradiional de a face filosofie.
Din opera sa el elimin paragrafele i structura tradiional a discursului, nlocuindu-le cu un
flux continuu de gnduri, care i urmeaz drumul conform dialecticii negative. Impunerea unei
forme acestui proces de gndire adic mprirea n paragrafe, structurarea pe pri, delimitarea
introducerii i concluziilor de restul textului etc. ar fi venit tocmai mpotriva gndirii dialectice
i ar fi inclus un element dogmatic. Astfel, Adorno invit cititorul s-i structureze liber n minte
tema, care este tocmai punerea n lumin a neconceptualului aflat n conceptul de art.
n spatele caracterului fragmentar ns, se profileaz n mod sistematic aceeai metod a dialec-
ticii negative sau, cum mai este numit de filosof, a gndirii nedogmatice, care ghideaz i d
1. Dodecafonismul este o tehnic de compoziie muzical care a revoluionat modul n care se comune muzica. Ea
presupune folosirea celor doisprezece note ale gamei cromatice n mod egal pe parcursul unei partituri, fr a pune
accentul pe nici una dintre note i fr a le repeta n aceeai secven. Aceast tehnic a spulberat sistemul de tonuri
i semitonuri pe care se baza muzica clasic, devenind foarte popular n lumea muzical german a vremii.
2. Theodor W. Adorno, Teoria estetic, traducere din limba german de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia
Eianu, Coordonare, revizie i postfa de Andrei Corbea, Piteti, Editura Paralela 45, 2005, p. 232 sqq.
274
coeren ntregului demers. Astfel, dei doar puine pasaje din Dialectica negativ se refer n
mod explicit la art, teoria estetic este cea mai important aplicaie a acestei metode n gndirea
adornian.
a. Opera de art ca proces i micarea dialectic

Una dintre prejudecile esteticii tradiionale privitoare la opera de art este aceea c ea se con-
stituie ca un obiect mplinit n clipa n care artistul i termin lucrarea. n realitate, opera de art
abia atunci ncepe s triasc. Abia cnd iese din mna artistului i intr n circuitul cultural
ncepe s-i formeze esena i s-i dezvolte semnificaiile n coresponden cu interesul pe care
publicul l manifest fa de ea. De aceea, opera de art nu este un simplu obiect, ci un proces, un
organism viu care se dezvolt i se mplinete asemenea oricrui organism: n timp.
Acest caracter procesual organic al operei este motivat de Adorno prin faptul ca ea este deschis
multiplelor interpretri critice i pentru c vorbete fiecrui spectator n parte1. Or, ceea ce
vorbete este n plin proces de desfurare. Gndul nsui este procesual, spusa cu care opera de
art ne ntmpin este ntotdeauna gndit ca un unitate de sens ce urmeaz s se dezvluie, nu
un smbure de adevr deja format. De aceea, pentru a surprinde dezvluirea de sens a operei de
art, sau aura ei cum mai este numit de Adorno, trebuie s zbovim un rstimp n contemplare,
trebuie s oferim loc de desfurare sensului pe care opera ni-l comunic. De aceea, prin imer-
siunea contemplativ caracterul procesual imanent al operei este eliberat2. Acest caracter este
declanat chiar de privirea spectatorului, care se scufund n lumea obiectului artistic i se pier-
de pe sine confundndu-se cu opera i devenind asemntor ei3. ntr-un asemenea proces, opera
se deschide la rndul su fa de contemplator i ncepe s i vorbeasc. Dea ceea, experiena este-
tic este vzut de ctre Adorno ca o trire a dialecticii operei de art prin ieire din sine. Astfel,
putem nelege de ce o oper unic se preteaz mai multor interpretri i de ce aceeai persoan
poate nelege i simi n mod diferit unul i acelai obiect artistic, fr a se teme de incoeren.
Ca proces, opera trebuie interpretat continuu i revalorificat, altfel, ea s-ar constitui ca ideo-
logie, ca doctrin a artei, lucru care, pentru Adorno, anuleaz tocmai caracterul de art al artei.
Mai mult dect att, dac opera de art nu este gndit ca proces, ci ca obiect de sine stttor,
nu se mai poate diferenia n nici un fel fa e realitatea cotidian. Ea devine natur moart,
simpl prezen, indiferent pentru simurile noastre. Or, opera se constituie tocmai n contrast
cu lumea cotidian, ea contravine realitii obinuite prin chiar felul su de a fi. Intenia cu care
a fost produs este tocmai aceasta: de a se distana de ceea ce numim n genere realitate pentru
a exprima ceea ce, n viaa de zi cu zi, ne rmne mereu ascuns.
Putem observa ns faptul c procesualitatea operei de art nu este unilateral, ea fiind gndit
de Adorno n mai multe sensuri. El gndete, pe de o parte, procesul ca desfurare temporal
1. Vorbind, opera devine ceva mobil n sine. Ceea ce, n artefact, se poate numi unitate de sens, nu este static, ci
procesual, desfurare a antagonismelor pe care orice oper le conine n sine n mod necesar (Adorno, W.Th., Teoria
estetic, traducere din limba german de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eianu, coordonare, revizie i
postfa de Andrei Corbea, Piteti, Paralela 45, 2005, p. 250)
2. Ibidem.
3. Contemplatorul nu trebuie s proiecteze n opera de art ceea ce se ntmpl n interiorul su, pentru a se simi
confirmat, nlat, satisfcut, ci din contr, el trebuie s ias din sinei s se apropie de opera de art, devenind ase-
mntor ei, i s-o realizeze pornind de la ea nsi (Ibidem, p. 389).
275
de semnificaii, neles pe care l-am avut n vedere pn acum. Pe de alt parte ns, el gndete
procesul n sensul su juridic. Caracterul procesual imanent al operelor de art const n mod
obiectiv, chiar nainte ca ele s adopte vreo poziie partizan, n procesul pe care ele l intenteaz
mpotriva elementului care le este exterior, aadar mpotriva simplei existene1. Opera de art
ntr-un anume fel judec lucrurile simplu prezente pentru ineria lor i pentru lipsa lor de
iniiativ. Spre deosebire de ele, obiectul artistic nu se las folosit i subjugat de dorinele i
scopurile subiective ale omului, ci rmne liber. Mai mult dect att, n libertatea sa procesual,
el are puterea de a fermeca omul, de a-l seduce i, astfel, de a aduce omul sub puterea sa.
Dar, aceast aducere sub putere este, de fapt, definiia tehnicii prin excelen. Noi, n contem-
poraneitate, avem o imagine foarte ngust despre tehnic, care se refer n mare parte la sfera
tehnologiei. Cnd spunem tehnic, tindem s ne gndim la aa numita tehnic de calcul i la
dispozitive care mai de care mai sofisticate. Dar aceasta este doar o latur a tehnicii dup cum o
gndete Adorno. O alt latur este aceea care privete orice proces ghidat de un numr definit
de pai i orientat ctre un scop. Vorbim despre tehnic artistic, ca fiind acel proces ce poate
fi nvat, care are o desfurare logic i care are n vedere un anumit scop. n opera de art,
gndit ca obiect ce i exercit farmecul i seducia asupra omului, avem de-a face cu o tehnic
a eliberrii omului de constrngerile lumii sale, este tehnica a ceea ce am numit substituie de
mundaneitate care ofer posibilitatea tririi estetice. Aadar, opera de art este, n esena sa,
tehnic, iar aceast tehnic are, la rndul su, de-a face cu farmecul sau, cum l numete Adorno,
vraja operei de art.
Chiar dac arta ncearc s se emancipeze de nceputurile sale magice i ritualice, ea nu poate
scpa de aceast vraj pe care opera o eman, fr a-i pierde chiar esena. De aceea, procesuali-
tatea trebuie gndit i n coordonatele unui ritual, al unui proces magic, cu singura diferen c,
n cazul artei moderne, ncepnd cu iluminismul, nu mai aveam de-a face cu sensul tradiional al
vrjirii i al magiei, ci cu vraja emancipat de pretenia sa de a fi real2. Cu alte cuvinte, farmecul
artei nu mai este gndit ca vraj dect n sens metaforic. Cu aceasta ns, el se conserv n chiar
inima operei de art.
n fine, pe linia procesualitii despre care am vorbit pn acum, se mai configureaz un sens al
procesului utilizat de Adorno, i anume acela al procesului ca pro-ducere sau aducere pe lume
a ceea ce nu exist. n cadrul oricrui proces tehnic, n sensul secund pe care l-am expus mai
devreme, scopul este producerea unei fiinri noi, care nu exista. n cazul operei de art, aceast
aducere ntru fiin nu este nimic altceva dect punerea n oper a ceea ce nu poate fi exprimat,
a ideii estetice care nu are loc n discursivitate. De aceea, Adorno spune c limbajul artei este
unul non-discursiv, ea vorbete prin tcere i d de neles ceea ce este neconceptual, adic ceea
ce am putea numi nimicul nsui3.
Aadar, vedem c n jurul artei gndite ca proces se strng laolalt mai multe determinri esen-
iale. Procesul este gndit ca un proces istoric, juridic sau critic, tehnic, magic i productiv. Toate
aceste laturi dau seama, n felul lor, de fiina operei de art. Un singur sens al procesului, care le
strnge laolalt pe toate, nu l-am menionat n mod expres, dei este cel mai evident: opera de
art, pentru Adorno, este n primul rnd un proces dialectic n sensul negativ pe care l-am discutat mai
1. Ibidem, p. 251.
2. Ibidem, p. 86.
3. Ibidem, p. 239.
276
nainte. Acesta strnge laolalt toate determinaiile artei i le d coeren. De aceea, n conti-
nuare vom pune n eviden aceast coeren dialectic a operei de art, urmnd ca, ulterior, s
deducem din aceast unitate restul momentelor pe care le-am expus succint n acest subcapitol.
b. Dialectica operei de art

ncercnd s aplicm metoda dialecticii negative la art, putem vedea modul n care aceasta con-
figureaz n mod intim caracterul procesual al operei n toate cele cinci sensuri menionate. De
fapt, la o privire mai atent, opera de art ca proces are la baz tocmai aceast dialectic negativ,
care constituie chiar originea operei de art i posibilitatea sa de a prinde n materie inefabilul.
De aceea, de multe ori Adorno se refer metaforic la opera de art ca la un cmp de fore sau
ca la rezultanta unor fore contrarii1. Imaginea aceasta ne trimite n mod evident la faptul c, n
procesul ce definete operele de art, nu este pre-intenionat nici un rezultat, nu se poate impune
nici un sens absolut al operei de art, ci sensul su este dat tocmai de aceast dialectic negativ
a momentelor sale, n cadrul creia fiecare moment particip n felul su i determin sensul.
Cu alte cuvinte, trirea noastr estetic i nelegerea operei de art nu are ctui de puin de a
face cu inteniile reale ale artistului, ci este o combinaie neintenional a unor factori istorici,
tehnici, judicativi2, productivi i farmacologici3. Experiena noastr ia natere, aadar, din lupta
dialectic a acestor fore care, ntr-un fel sau altul, constituie obiectul pe care l contemplm. Nici
una dintre ele, ns, nu are vreun scop n sine, ci ele tind doar s se nege reciproc n cadrul operei
de art, astfel nct noi s nu le vedem ca atare, ci s fim martorii unui rezultat general capabil s
ne ofere att plcere estetic, ct i motive de contemplaie intelectual. Faptul c lucrurile stau
aa l putem vedea atunci cnd ncercm s delimitm cu exactitate toate aceste momente sau
fore constitutive ale operei de art. ncercnd s urmrim tehnica unui tablou, spre exemplu,
noi pierdem din vedere ntregul i cu ct ne abatem mai mult asupra acestei tehnici, cu ct stu-
diem fiecare tu lsat de pictor pe pnz, cu att atitudinea noastr fa de oper devine mai
artificial. Cu toate acestea, celelalte momente nu dispar pur i simplu, ci doar sunt negate i
atenuate, meninndu-se pe fundal. Exist un farmec al detaliului, o judecat estetic privitoare
la fragment i o plcere derivat din aceast analiz.
ntr-un asemenea proces dialectic, putem urmri elementele pe care le-am vizat cnd am
vorbit despre dialectica negativ ca metod. Gndit dialectic, opera de art refuz ideologia
pentru c nici o idee nu este capabil s surprind ntregul adevr al operei. De asemenea, ea
se constituie prin excelen ca o aparen, n msura n care gndirea noastr nu vizeaz n
actul de contemplare obiectul artistic n materialitatea i obiectivitatea sa, ci acel ceva pentru
care acesta este simbol. n cadrul experienei estetice, noi ne raportm la opera de art ca la o
hain a unui corp invizibil4. Acel ceva la care ne raportm efectiv atunci cnd privim o oper
nu este, de fapt, un lucru, ci este chiar negaia lucrului, este nefiin. De aceea, opera de art n
1. De aceea, nu n ultimul rnd, o oper de art este receptat adecvat doar ca proces. Dac fiecare oper este ns
un cmp de fore, configuraie dinamic a momentelor sale, atunci nu mai puin este arta n ansamblul su. (Ibidem,
p.426); Operele de art se disting ns de ceea ce este schematic sub aspect productiv doar prin momentul auto-
nomiei detaliilor lor; fiecare oper de art autentic este rezultanta forelor centripetale i a forelor centrifugale.
(Ibidem, p. 429).
2. Care in de judecata n genere i de procesul intentat de art societii n mod special.
3. Care in de farmecul inerent operei de art.
4. Theodor W. Adorno, Teoria Estetic, ed. cit., p. 449.
277
nsi apariia sa este dialectic, ea se neag pe sine ca obiect pentru a ne oferi o experien a
non-obiectualului. Acest non-obiectual nu este, astfel, nimic altceva dect farmecul operei de
art, iluzia pe care ea ne-o aterne n fa.
Nu trebuie, ns, s uitm c experiena estetic nsi este un proces care are drept corespondent
n opera de art cele cinci momente pe care le-am menionat: istoricitate, judecat, tehnic, far-
mec i producere obiectual a nimicului. Punnd n lumin modul n care acestea se configureaz
reciproc, putem da seama de caracterul dialectic al operei de art gndit ca proces unitar.
La o prim vedere, putem observa c istoricitatea operei de art intr ntr-o relaie dialectic cu
istoricitatea politic i se configureaz ca o judecare sau critic a propriei epoci. Deci primele
dou, momente trebuie tratate mpreun. Totodat, tehnicitatea operei de art se constituie ca
o deturnare a mijloacelor tehnologice n scopul fermecrii sau vrjirii spectatorului. Aadar, i
aceste dou momente trebuie tratate mpreun. n final, rmne momentul nfiinrii nimicului,
al producerii, care este tocmai ceea ce ofer coeren i coninut de adevr operei ca atare i n
slujba cruia sunt puse celelalte momente.
i. Momentul istoricitii i cel al judecii operei de art.

Pentru Adorno, istoricitatea este esenial pentru art deoarece, prin istoricitatea sa, ea pune
la pstrare i transfigureaz ceea ce este neconceptual. Doar adevrul pur este etern i imuabil,
opera de art ca proces este devenire continu i schimbare, iar aceast schimbare este posibil
doar dac momentul istoric este constitutiv pentru operele de art1. Cu alte cuvinte, opera de
art ca proces viu, animat de privirea spectatorului, are propria sa vreme. Fora de seducie i
farmecul operei de art nu este un dat etern, ci se formeaz n timp printr-un proces dialectic.
Ceea ce determin aceste fore nu este nimic altceva dect modul n care opera de art vine n
ntmpinarea timpurilor sale i se livreaz fr restricie coninutului material al istoriei epocii
lor2, pstrndu-se astfel n actualitate prin intermediul publicului.
Aadar, dac resimim plcere privind un tablou, nseamn c el nc mai ne vorbete, n acea
modalitate non-discursiv n care ne vorbete arta. Atunci cnd, din contr, tablourile nceteaz
a ne mai comunica idei estetice, cnd nu mai vedem n ele non-conceptualul, nseamn c i-au
epuizat rezerva de sens i i-au pierdut semnificaia. Timpul lor a trecut i ele nsele devin opace,
nu ne mai spun nimic. Din aceast perspectiv, operele de art pot fi privite ca un fel de isto-
riografie a epocii lor, non-contient de sine3. ntr-un fel, arta scrie istorie ntr-un sens foarte
paradoxal. Prin realizrile artistice se pot defini ntregi epoci istorice, cum este Renaterea, de
exemplu i tot prin raportare la opere, noi putem redescoperi o anumit perioad istoric. La fel
ca n scrierile istoriografice, operele de art sunt un fel de radiografie a posibilitilor tehnice, a
mentalitilor i a valorilor anumitor culturi. Cu toate acestea, istoria artei nu urmeaz ndea-
proape istoria societii. Din contr, arta paraziteaz4 istoria politic i o reflect prin opoziie.
Ea se constituie ca o critic a acesteia. De aceea, arta tinde s depeasc prejudecile epocii sale
tocmai prin critica moravurilor, culturii i obiceiurilor unui anumit popor istoric.
1. Ibidem, p. 260.
2. Ibidem.
3. Ibidem.
4. n sensul su originar i etimologic, a parazita nseamn a sta lng. n greaca veche acest verb se referea la cei
care participau la un osp, fr a fi invitai n mod special.
278
Fiind non-contient de sine1, arta nu poate fi manipulat. Ea se definete n lup cu societatea

i cu lumea obinuit tocmai pentru c, n vederea dobndirii statutului su de oper, ea trebuie
s contrasteze cu mediul nconjurtor. Cu alte cuvinte, arta nu se poate constitui ca art dac se
confund cu lumea sa. Ca s seduc, s ne atrag atenia, ea trebuie s ias n eviden ca altce-
va i, astfel, s ne conving c mai degrab ea dect lucrurile din jurul su merit atenia noastr.
Astfel, ea este o critic non-discursiv a societii. Acest limbaj al artei este gndit de Adorno ca
o expresie mut i efemer2, care poate fi surprins doar prin contemplarea obiectului estetic.
Drept urmare, o oper de art ce exprim ideologia social a timpurilor sale are valoare estetic
nul deoarece nu mai atrage atenia i nu mai farmec de vreme ce este impus cu fora. Exem-
plul cel mai evident al acestui tip de art este arta propagandistic care, tocmai prin faptul c se
face complice cu ideologia vremii sale, nu se mai poate evidenia n mediul ambiant al spectato-
rului. Arta, ca proces intentat realitii empirice i societii i spune, aadar, verdictul n acest
limbaj mut i nediscursiv care ne seduce i ne farmec. n inima sa, opera de art se constituie ca
o chemare la reflecie critic asupra lumii n care trim i tocmai de aceea istoricitatea i caracte-
rul su judicativ sunt puse n strns legtur.
Acest fenomen include ns i reversul medaliei. Dac o oper de art are puterea de a deveni o
istoriografie a epocii sale ca o critic a acesteia, atunci orice obiect fr pretenii artistice iniiale
care, la un moment dat n istorie, se profileaz mpotriva cutumelor vremii poate dobndi cali-
tatea de oper de art. Cum operele de art care n-au fost realizate ca art sau au fost produse
nainte de epoca autonomiei lor pot deveni art prin istorie, tot astfel stau lucrurile i cu ceea ce
astzi este, ca art, pus sub semnul ntrebrii. Aa se ntmpl cu obiectele de cult ale Antichit-
ii sau cu creaiile renegate ale istoriei artei care sunt redescoperite n modernitate.
Drept urmare, poate aprea un anumit decalaj ntre data istoric de producie a artei i data la
care ea devine semnificativ pentru public n calitatea sa de critic a societii. De aceea, ntruct
istoricitatea operei de art se constituie n opoziie cu istoria social a lumii, exist opere de art
care i ateapt vremea i opere crora le-a venit sorocul. Atunci cnd opera de art nu mai
comunic n limbajul su non-discursiv ochilor i minilor noastre sau cnd nu mai exist ochi
care s perceap acest mesaj, ea devine o simpl relicv i i pierde farmecul i fora de seducie,
fiind vduvit astfel de propria sa fiin i pierde chiar propria fiin.
Aadar, arta, privit din perspectiva dialecticii negative, nu este ceva n sine, ci se constituie n
fiecare moment doar prin raportare la ceea ce ea critic adic la atmosfera social n genere
i la realitatea empiric. Opera de art este un fel de tribunal care intenteaz proces i judec
propria sa epoc istoric. Acest proces nu este ns unul etern i perpetuu, ci vine mereu la ter-
men. Exist un moment n care opera de art ori se exprim prin tcere, ori i rateaz propriul
destin. Cu alte cuvinte, opera de art ateapt prilejul de a critica societatea n virtutea propriului
su caracter istoric.
Aceast abordare elimin din start o serie ntreag de probleme pe care filosofia artei tradiio-
nale nu le putea rezolva. Ea ne scutete de nite discuii interminabile privitoare la ce este arta
adevrat? care se abat asupra tuturor noilor practici artistice n primii lor ani de existen. Din
1. A se observa faptul c Adorno nu folosete termenul de incontient. Non-contiena artei nu se refer la faptul
c ea este un produs arbitrar i nereflectat. Din contr, ea se situeaz ca o critic a contiinei de sine a epocii. Arta
exprima, dup Adorno, Weltanschauung-ul epocii sale mai degrab n calitate de critic, dect n mod pozitiv.
2. Adorno, Teoria Estetic, ed. cit., p. 262.
279
perspectiva procesualitii istorice a artei, operele au o vreme pe care o ateapt i n afara creia
nu se pot constitui n calitate de critic a societii. De asemenea, faptul c arta este istoric n
propria sa esen ne deschide calea spre urmtorul moment al dialecticii operei de art: momen-
tul tehnicii. Dac arta depinde de epoca sa istoric, atunci ea trebuie s depind i de posibiliti-
le tehnice ale acestei epoci. Cum sugeram mai devreme, tehnica nu este opusul artei adevrate,
ci un moment dialectic esenial al su. Arta se constituie n relaie strns cu tehnica n cele dou
sensuri pe care le-am menionat.
ii. Momentul tehnicii i al farmecului operei.

Relaia artei cu tehnica este, de asemenea, una parazitar. Ea se folosete de tehnic, ns nu n
scopul pentru care aceast a fost inventat, care este acela de a subjuga natura prin ingeniozita-
tea omului. De orice tip ar fi ea, ncepnd de la cele mai simple tehnici agricole primitive, pn
la tehnologia actual, scopul su a fost dintotdeauna acela al lrgirii i simplificrii mediului
ambiant al omului, astfel nct existena uman s fie mai facil. S-au gsit metode de a ngrdi
natura n rezervaii, de a alunga animalele nedorite din orae, de a constrnge forele naturii s
ne asculte i de a le folosi, atunci cnd este nevoie, n scopurile noastre particulare. n aceast
ipostaz, tehnica n genere, gndit ca totalitate a mijloacelor prin care noi ne facem traiul mai
uor i reuim s dominm natura, nu este nimic mai mult dect o unealt n mna societii,
folosit adesea n mod abuziv i necontrolat. n unele cazuri aceast unealt este foarte sofisti-
cat, alteori rudimentar, ns principiul de baz este acelai deoarece, nainte ca tehnica s fie
concretizat n obiecte i utilaje, ea este o atitudine a omului fa de mediul nconjurtor, prin care
el i impune propria voin.
Arta reuete tocmai s ntoarc aceast arm a societii mpotriva sa. i n art, tehnica re-
prezint termenul estetic care desemneaz dominaia materialului1. Diferena este, de aceast
dat, c dominarea materialului, a naturii, nu are loc n vederea exploatrii acesteia, ci tocmai n
vederea criticii unei societi care abuzeaz de tehnic. Cu alte cuvinte, arta presupune deturna-
rea tehnicii de la uzul su iniial cu ajutorul unei schimbri de atitudine. Atunci cnd atitudinea
tehnic este nlocuit cu atitudinea estetic, tehnica nsi devine o trstur esenial a operei
de art. i artistul se folosete de materia procurat din natur pentru a-i exprima ideile, i el se
lupt s-i impun propria voin asupra materialului n care lucreaz. Scopul acestui proces nu
este ns unul pragmatic, el nu vizeaz mbuntirea propriilor sale condiii de via. Arta nu
consum materia pe post de combustibil i nu o folosete ca pe o simpl resurs. Din contr, n
minile artistului, materia este oarecum nsufleit de spirit, ea devine o critic a societii prin
simplul fapt s i se d o form care ne comunic ceva n limbajul nediscursiv despre care am
vorbit n paragraful anterior.
Acesta este i motivul pentru care, n art, tehnica nu se refer neaprat la automatizare i la
productivitate, ci mai curnd la preponderena situaiei n care contiina dispune liber de toate
mijloacele2. Aadar, tehnica artistic vizeaz emanciparea tuturor artelor la nivelul de arte libere.
Ea las artistul s-i exprime creativitatea fr efort, astfel nct ceea ce el ncearc s prind n
oper (neconceptualul, nimicul) s poat aprea mai uor prin materie i s fie mai puin con-
strns de rezistena opus de material.
1. Ibidem, p. 303.
2. Ibidem.
280
n aceast calitate, tehnica este, totui, constitutiv pentru art, pentru c ea rezum faptul c
orice oper de art este produs de oameni i c aspectul ei artistic este tot produsul lor1. Ast-
fel, ea ne ofer posibilitatea de a cuta sens n opera de art. Dac opera nu ar fi fost un produs
omenesc, atunci noi nu am avea de ce s presupunem c ea are vreun sens. Dar, tocmai pentru
c este produs printr-un proces tehnic, noi suntem legitimai s ascultm mesajul pe care arta
ni-l comunic, critica sa. Astfel, tehnica autorizeaz judecata n zona lipsit, n mod normal, de
judecat2. Pornind de aici, arta i dobndete istoricitatea i puterea de a intenta proces realitii
deoarece doar gndul c opera n sine este o concretizare a unei intenii umane definite ne poate
determina s-i atribuim rost i semnificaie. Altfel, ea ar fi o simpl prezen, un lucru indiferent
care nu ne atrage atenia n nici un fel i nici nu ne comunic nimic. De aceea, tehnica este cheia
nelegerii artei; doar ea ne conduce gndirea spre interiorul operelor de art3. Numai pornind
de la tehnica operei de art i de la legitimarea pe care ea o aduce criticii societii rostit de
orice demers artistic, noi suntem atrai de oper i ne lsm cuprini de farmecul ei.
Nu trebuie ns s confundm tehnica n acest sens foarte larg cu simpla prelucrare folosind
mijloace tehnice. Orice oper de art trebuie neleas pornind de la caracterul ei tehnic, chiar
dac nu a necesitat niciodat o prelucrare propriu-zis, cum este cazul, spre exemplu, al Fntnii
lui Duchamp. O definiie negativ dat de Adorno ne poate lmuri n aceast discuie: tehnica
trebuie gndit ca factorul prin care operele de art, avnd o finalitate, se organizeaz n modul
care i este refuzat existenei pure i simple4. Datorit interveniei acesteia, arta este ceva mai
mult dect o simpl prezen i ne comunic ceva mai mult dect un simplu copac. Aadar, ceea
ce asigur acest mai mult al artei n comparaie cu alte fiinri este momentul su tehnic care
ofer condiii de posibilitate coninutului su discursiv mut5.
Dup cum se poate lesne vedea, caracterul tehnic al artei a fost deja pus n legtur cu seducia
i cu farmecul prin faptul c el ofer cheia prin care ne lsm captivai de oper. Adorno nsui
susine c arta nu e niciunde att de complice iluziilor precum n aspectul tehnic indispensabil
al forei sale magice6. Cu alte cuvinte, tehnica este cea care d posibilitate farmecului i seduciei
artei s se manifeste. n natur nu exis farmec i seducie dect n msura n care, urmnd o idee
kantian, ne gndim c un anumit peisaj ne apare ca i cum ar fi fost fcut de cineva. Altfel,
natura nu farmec deoarece nu exist farmec n ceea ce crete se dezvolt de la sine. Doar acolo
unde presupunem o intenie, adic o oarecare tehnic n sensul lui Adorno, ne lsm purtai de
magia artei.
Legtura dintre ceea ce noi am numit de-a lungul acestei cri farmec i magia n sensul lui
Adorno este evident. Mai puin evident este ns legtura farmecului cu tehnica. Pentru a ne
da seama de aceasta, trebuie s ne gndim la nceputurile magice i ritualice ale artei. Arta nu a
fost ntotdeauna art liber, ci, ntr-o perioad primitiv, artefactele au servit ca obiect de cult
i ca obiect ritualic. n aceast ipostaz a artei avem totemul, ppuile voodoo, templele, statuile
1. Ibidem.
2. Ibidem, p. 304
3. Ibidem.
4. Ibidem, p. 308.
5. Tehnica se ngrijete ca opera de art s fie mai mult dect o aglomerare a ce exist n fapt, iar acest Mai-mult
constituie coninutul su (Ibidem).
6. Ibidem.
281
zeilor, obiectele de cult etc. Cu alte cuvinte, arta avea o menire, anume aceea de a servi drept
ustensil de convocare al unei anumite forme de divinitate n cadrul unui ritual. Dar ritualul,
dac este s l gndim n senul su originar nu este nimic altceva dect o tehnic de nfptuire
a magiei un proces de invocare i de prindere a spiritului ntr-un anumit obiect. Exact acelai
scop l are i tehnica fa de opera de art, numai c, de aceast dat, avem de-a face cu un ritual
desacralizat. De aceea, farmecul operei de art nu mai este incantaie, ci rmne doar aparena sa
[care] desacralizeaz lumea desacralizat1. Astfel, arta este magie care a renunat la pretenia sa
de adevr, fapt care este definitoriu pentru experiena estetic n genere. Dei experiena estetic
autentic are loc ca un act de magie, noi nu-i mai dm crezare aurei sale sacre i l experimentm
ca pe un eveniment profan.
Cu toate acestea, prin simplul fapt c exist, operele de art postuleaz existena unei realiti
inexistente2. Ele, prin caracterul lor fermector i prin substituia de mundaneitate specific
acestuia, postuleaz o lume iluzorie, o lume care nu (mai) exist, ca fiind adevrat i aievea.
De aceea, ea are o complicitate esenial cu nefiina, cu nimicul, cu inexistentul. Astfel, drumul
nostru dialectic printre momentele operei de art gndite ca proces ne-a dus spre esena intim a
artei care, conform lui Adorno, este faptul de a face s fie ceea ce nu este sau faptul de a ipostazia
nimicul. Am pornit de la art ca proces istoric care se constituie n opoziie cu istoria social i
enun o critic adresat societii. Acest caracter judicativ al operei de art, care i permite s
critice societatea ntr-un mod nediscursiv este garantat de momentul tehnic care ntemeiaz ori-
ce pretenie de mesaj i de sens a operei de art. Momentul tehnic, la rndul su, este n strns
complicitate cu farmecul artei care, ca magie desacralizat, ipostaziaz o lume inexistent ca i
cum ar fi aievea. Astfel, drumul nostru dialectic negativ ne-a condus ctre ideea nimicului.
La o prim vedere, am putea spune c principiile enunate de noi ale dialecticii negative au fost
nclcate pentru c am ajuns la ceea ce am putea numi o esen a artei pe care o afirmm. Dar,
acesta nu este un rezultat pozitiv pentru c nimicul este tocmai ceea ce scap mereu conceptu-
alizrii i ceea ce nu poate fi afirmat niciodat. Aadar, nu poate exista o ideologie a nimicului.
Principiile dialecticii negative nu au fost nclcate i, tocmai de aceea, putem continua s sur-
prindem modul n care momentele constitutive operei de art se configureaz n mod principal
pornind de la nefiind.
iii. Arta ca proces nfiinare i Nefiindul

n cel din urm neles al procesualitii operei de art ne ntlnim cu arta ca nfiinare a nefiinei
sau ca manifestare a Nefiindului. Orice proces de producie implic aducerea pe lume a unui
obiect care, anterior, nu exista, dar opera de art face mai mult dect att. Nu numai c creaia
artistic aduce pe lume un obiect care nu exista, dar ea pune n oper nefiina nsi. Astfel, ea face
manifest pentru simuri ceea ce gndirea nu poate concepe i rostirea nu poate pune n cuvinte,
iar tocmai acest Nefiind este ceea ce rmne strin de orice ideologie i pune n micare ntregul
mecanism dialectic al operei.
Problema aducerii la fiin a nimicului apare la Adorno n legtur ca caracterului de apariie al
artei. Obiectul artistic ni se nfieaz, dar n aceast apariie a sa, el nu se nfieaz pe sine,
ci nfieaz altceva, o anumit stare de spirit, o anumit dispoziie afectiv, o anumit idee
1. Ibidem, p. 86.
2. Ibidem, p. 87.
282
estetic care ne vorbete ntr-un limbaj nediscursiv. Astfel, n fiecare oper de art apare ceva ce
nu exist1, care este elaborat prin procesul tehnic i adus pe lume de ctre artist. Practic, prin
tehnica sa, artistul nfiineaz nefiina, o pune n oper astfel nct aceasta s apar oricrui
privitor. Tocmai aceast nefiin aparent n opera de art este cea ce ofer, dup cum am vzut,
posibilitatea diferenierii operei de art de orice alt lucru existent pur i simplu.
n aceast apariie a nefiindului ca i cum ar fi aievea, este dat ceea ce putem numi adevrul
artei. n limbajul lui Adorno, adevrul artei este egal cu ceea ce arta adeverete i nfieaz
ochiului celui care contempl, adic tocmai coninutul artei ceea ce ni s-a dezvluit nc de
la nceput a fi neconceptualul, ideea estetic n forma ei nediscursiv, care se adreseaz afectivi-
tii noastre i ne comunic prin tcere, dar care, astfel fiind, rostete cea mai puternic critic la
adresa ordinii sociale ideologice.
Acest Nefiind care apare n art nu este, ns, nemijlocit. El nu apare n carne i oase, ci numai
prin intermediul materiei. Ideea care este comunicat de obiectul estetic ca atare care, nu se poate
nfia fr materie. Chiar i n muzica avem de-a face cu o anumit materialitate a compoziiei
de care nu putem scpa. Instrumentele care produc sunetele, mediul ambiant prin care clto-
resc undele sonore, clipele de linite care dau sens ntregii compoziii acestea toate sunt ceea
ce am putea numi materia actului muzical. Aadar, nefiindul este mijlocit prin fragmente ale
fiindului, el este mpletit cu fiina ntr-un mod n care el i dobndete de la aceea existena n
timp ce se expune privirii care contempl sau urechii care aude. Astfel, n contemplarea estetic
suntem condui ctre inefabil prin imagine i ctre neconceptual prin apariie. Trirea estetic nu
poate fi pus n cuvinte i rmne o experien ce nu poate fi conceptualizat pn la capt toc-
mai deoarece ea are ca punct de referin tocmai aceast nefiin paradoxal care se nfieaz
pe sine n materie, ca prin magie, dei ea propriu-zis nu exist. Din aceast cauz, trirea estetic
este desemnat uneori de Adorno ca fior ce ne paralizeaz gndirea pentru o clip, suficient ct
noi s lsm opera s vorbeasc de la sine i s ne comunice ceea ce este mai presus de cuvinte.
Acest mai presus de cuvinte pe care l simim atunci cnd contemplm opera de art este, de
fapt, experiena nefiinei. La nivel afectiv, Adorno asociaz aceast experien cu nostalgia2,
care, gndit filosofic, nu este nimic altceva dect sentimentul acelei lipse nedeterminate i
constitutive sufletului omenesc, sentimentul c, n cltoria noastr prin lume ne-am pierdut pe
noi nine. Opera de art corespunde acestui gol interior tocmai prin faptul c nfieaz ceea
ce nou mereu ne scap adic neconceptualul, iraionalul sau inefabilul. n aceast privire
contemplatoare a omului n cutarea propriei fiine, opera de art se mplinete i i nfieaz
coninutul de adevr. Nostalgia este tocmai dorul dup ceva nedeterminat, care ne bntuie. Arta
ns aduce nedeterminatul n existen i, prin farmecul i seducia sa, transform bntuirea n
peisaj. Astfel, ea pune n faa noastr obiectul nostalgiei i ne alin pentru un moment dorul care
ne nelinitete. De aceea, n experiena artistic, grija, pe care Heidegger o consider chiar fiina
omului, este calmat astfel nct noi s avem acces la ceea ce se afl dincolo de ea, adic la nefiin.
1. Ibidem, p. 120.
2. Ibidem, p. 402.
283
Prin nefiindul pe care l ipostaziaz i care se adreseaz direct afectivitii omului, arta are o
putere de convingere i de persuasiune mai puternic dect orice discurs. De aceea, ea este critica
cea mai puternic la adresa societii, care nu poate fi redus la tcere. Cci cum am putea reduce
la tcere ceea ce comunic tocmai n modul tcerii? De aceea, Adorno vede arta ca o ultim me-
tod de a rezista i de a te revolta n faa nedreptilor istorice.
Trecnd peste acest aspect politic ns, putem nelege modul n care opera de art ne poate
mplini la nivel profund pe noi nine, ca oameni. Ea, ca ipostaziere a nimicului pe calea tehnicii,
ofer sufletului omenesc n mod mediat ceea ce ea caut dintotdeauna: unitatea eului cu lumea,
unitatea contiinei cu obiectul su i unitatea gndirii cu experiena. Experiena estetic este
paradoxal tocmai pentru c d de neles suspendnd gndirea. Ea se adreseaz celei mai adnci
laturi a subiectivitii noastre i, n cadrul experienei estetice, suspend distana dintre noi i
oper. Astfel, scopul procesului dialectic negativ este mplinit n art, oferind modelul adecvrii
gndului nostru la obiect ntr-un mod neconceptual ce nu se poate nfptui dect la nivelul afec-
tivitii. Cci, dincolo de intelect i discursivitate, acesta este singurul loc din sufletul nostru
unde putem gsi, ntr-un anume fel, sens.
284
Capitolul XIV
Lucrri de referin
- Martin Heidegger
1. Specificul general al gndirii heideggeriene

Printre istoricii filosofiei este acceptat n mod general faptul c, odat cu Heidegger, gndirea
specific modernitii se pune pe un alt fga, nc neexplorat pn n acel moment. n opera
sa monumental, care cuprinde nu mai puin de o sut dou volume1, gnditorul german i
propune s reinterpreteze ntreaga istorie a filosofiei, folosind metoda fenomenologic2 i ur-
mrind la fiecare pas problema sensului fiinei i problema adevrului, neles n sensul vechi
grecesc ca altheia. Drept urmare, dup cum arat Walter Biemel, traiectoria de gndire a lui
Heidegger poate fi trasat dac urmrim aceste dou probleme fundamentale care o traver-
seaz n totalitate3.
Reflecia heideggerian asupra artei nu face, aadar, excepie de la aceast traiectorie. Ea se ar-
ticuleaz n mod organic cu aceste interogaii fundamentale care ghideaz gndul filosofului
german. De aceea, nainte de a ptrunde n problematica operei de art, trebuie s lmurim mai
nti caracterul ontologic i alethic al gndirii heideggeriene, aa cum este el articulat nc din lu-
crrile de tineree i cum poate fi reperat ntr-o manier sistematic n Fiin i timp, una dintre
cele mai influente lucrri filosofice ale secolului XX, o lucrare care va constitui cadrul conceptu-
al n care gndirea lui Martin Heidegger se va desfura pe tot parcursul vieii filosofului.
Caracterul ontologic al cercetrii heideggeriene despre art se refer la faptul c se urmrete
determinarea unei fiinri anume (opera de art) cu privire la fiina sa, la felul su de a fi cel
mai intim4. Aceast fiin nu este, ns, ceva de felul unui obiect concret, ci este o idee sau un
gnd de care omul se folosete (cel mai adesea n mod incontient) pentru a-i organiza lumea
nconjurtoare. n mod automat, noi ierarhizm realitatea dup felul de a fi al lucrurilor cu care
ne ntlnim i punem n clase diferite operele de art i ustensilele, crile i legumele sau hainele
i articolele de mobilier. Chiar dac nu l putem articula n cuvinte, pentru fiecare dintre aceste
1. Merit menionat faptul, dei publicarea operelor complete heideggeriene a nceput nc din timpul vieii filosofului,
ea nu s-a ncheiat pn n momentul redactrii lucrrii de fa, n anul 2016.
2. Metoda fenomenologic este o metod de filosofare dezvoltat de ctre filosoful german Edmund Husserl, care i
propune s redefineasc raportarea filosofic la lume n genere punnd accent pe ideea c toate obiectele lumii se
Capitolul XIV Martin Heidegger
constituie n mod intenional n contiina omului i c, dincolo de aceast constituire i de sensurile care pot fi deriva-
te din aceasta, noi nu avem acces la realitatea n sine, aceasta putnd fi pus n paranteze.
3. Dac ncercm s surprindem acel miez al interogrii lui Heidegger care anim gndirea sa i-l ndeamn la o
cutare fr de odihn, constatm cu uimire c acest miez este n sine dublu. Este interogarea privitoare la fiin i
totodat interogarea privitoare la aletheia. (Walter Biemel, Heidegger, traducere din german de Thomas Kleininger
actualizat de Ctlin Cioab, Bucureti, Editura Humanitas, 2006).
4. Pentru distincia dintre ontic i ontologic, pe de o parte, i dintre fiin i fiinare, pe de alt parte, v. Vol. I, capitolul 3.
285
clase de obiecte, noi recunoatem un sens al fiinei implicit pe care l mnuim zilnic. Ceea ce
Heidegger numete ntrebarea privitoare la sensul fiinei este tocmai ncercarea de explici-
tare a acestui sens dup care ne ordonm lumea n funcie de nelegerea implicit a fiinei
lucrurilor pe care le ntlnim. Exact aceast ntrebare, dup cum vom vedea, va ncerca filosoful
german s rspund i n legtur cu arta. De aceea, gndirea despre art a lui Heidegger are
un caracter ontologic asumat.
Caracterul alethic, de scoatere din ascundere, cum spune textul german, se refer la faptul c
fiina este mereu descoperit de gndirea omeneasc i de nimic altceva. n termenii lui Heideg-
ger, fiina se adeverete ntotdeauna pentru privirea uman i, tocmai de aceea, trebuie s lum cu
atenie n considerare raportul dintre om i fiina lucrurilor cu care el se preocup zilnic. Aadar,
pe lng ntrebarea privitoare la fiin apare i ntrebarea privitoare la raportul dintre gndirea
uman i fiin, care face posibil nelegerea fiinei i descoperirea sensului su.
Acest dublu demers alethic i ontologic este vizibil i n Originea operei de art, principala scriere
n care filosoful german abordeaz problema felului de a fi al operei de art. Pe de o parte avem
opera de art ca obiect artistic i estetic totodat, cu esena sa proprie i cu trsturile sale esen-
iale caracteristice. Aceast oper de art este, ns, perceput i produs de ctre om, care este
dotat cu singurul tip de contiin reflexiv despre care avem cunotin la ora actual, i care are
posibilitatea de a nelege sensul fiinei unui lucru n genere. De aceea, pentru o analiz corect
a felului de a fi al operei de art, trebuie s lum n considerare i constituia de fiin a omului,
adic felul de a fi al celui ce percepe acea oper.
Cu alte cuvinte, o tratare detaat a problemei fiinei operei de art nu este posibil deoarece
arta este de fiecare dat vzut, apreciat i valorizat estetic de ctre om. Tocmai de aceea, noi
nu putem face abstracie de felul acestuia de a fi, de fiina sa cea mai intim, de afectivitatea, lim-
bajul i felul su de a nelege lumea n genere. Drept urmare, conform concepiei heideggeriene,
o cercetare asupra ideii de art trebuie s plece de pe fundamentele nelegerii felului de a fi al
omului, ca fiinare capabil s gndeasc fiina.
Se ntmpl astfel deoarece, mereu cnd privim o oper de art, noi ncrcm acest obiect cu
sensuri i determinaii corespunztoare felului n care noi nine, ca oameni, suntem construii.
Astfel, n mod incontient, ne punem amprenta asupra artei i o deformm n conformitate cu
propria noastr fiin. Din aceast cauz, la ntlnirea cu opera de art, nu putem niciodat face
abstracie de ochelarii pe care natura ni i-a pus pe ochii sufletului nc de la natere i prin care
noi nelegem n fiecare zi lumea. Ca prim pas n nelegerea artei trebuie s vin o nelegere
de sine a privitorului, o contientizare a felului n care el relaioneaz cu lumea i nelege fiina.
Fr un astfel de fundament constituit dintr-o cunoatere de sine a omului, discuiile despre
art rmn fr temei, suspendate ntr-o continu lupt de opinii bazat pe arbitraritate i pe
bunul plac al fiecruia.
Aa stnd lucrurile, demersul nostru din acest capitol trebuie s asigure, mai nti, urmrind
gndul heideggerian, o nelegere de a felului de a fi al omului, pentru ca abia ulterior s putem

determina care este originea operei de art. Dar, ntruct problema fiinei omului a fost pus ex-
plicit n special n lucrrile lui Heidegger de tineree, pe cnd problema operei de art a fost pus
n plin perioad de maturitate, mai nti s discutm despre cele dou mari perioade ale gndirii
heideggeriene la care exegeii se refer cu sintagmele Heidegger I, respectiv Heidegger II
i s vedem ce le leag mpreun i ce anume le desparte i difereniaz.
286
2. Cele dou epoci ale gndirii heideggeriene

Ca student a lui Edmund Husserl, printele metodei fenomenologice de cercetare n filosofie,
Heidegger a primit, n prima parte a carierei sale, sarcina de a dezvolta o ontologie fundamenta-
l a omului pe calea metodei fenomenologice. Cu alte cuvinte, toate eforturile sale s-au concen-
trat pe nelegerea ct mai riguroas i detaliat a omului n calitate de fiinare pentru care este
inteligibil sensul fiinei. Aceste eforturi s-au ntins pe o perioad de peste zece ani, timp n care
gnditorul german a scris i predat mai multe cursuri privitoare la diverse probleme ontologia
umanului i, tot n aceast perioad, a dezvoltat un mod aparte de a nelege conceptul grecesc de
adevr ca stare de neascundere, ca descoperire a fiinei. Ne vom opri asupra acestui concept
fundamental mai pe larg n cele ce urmeaz. Pentru moment ns, trebuie s avem n vedere
faptul c, pentru Heidegger, adevrul nu este doar un concept epistemologic, care ine de teoria
cunoaterii, ci el face posibil chiar fiina tuturor lucrurilor.
Eforturile de nelegere a fiinei omului i-au gsit expresia sistematic n celebra lucrare Fi-
in i timp, care este scris n anul 1927 i constituie, dup cum am menionat deja, fundaia
ntregii gndiri heideggeriene. Pornind de la felul de a fi al omului ca vieuitoare capabil de
ngrijorare n privina propriei existene, filosoful german va urmri, ulterior, s defineasc ra-
portrile sau atitudinile existeniale ale omului fa de diverse fiinri ale lumii. Dar, pentru
acest lucru, era necesar o schimbare de perspectiv sau o ntoarcere a privirii de la existena
omului la existena lucrurilor.
Exegeii heideggerieni1 i chiar Heidegger nsui se refer la aceast schimbare de perspectiv
ca la o turnur (ger. Kehre) a gndirii, ca la o schimbare brusc i neprevzut de direcie, care
face ca atenia gnditorului s se concentreze pe modul n care fiina nsi i se nfieaz omu-
lui. Aadar, dac n prima perioad a gndirii sale (Heidegger I), filosoful se concentreaz pe
fiina omului i pe trsturile fundamentale ale acesteia, n cea de-a doua perioad (Heidegger
II), tema principal a cercetrilor filosofice este fiina ca fiin. Dac, pentru Heidegger I, n-
trebarea fundamental era Cum pricepe omul sensul fiinei?, pentru Heidegger II, ntrebarea
fundamental este Cum se ofer fiina pe sine omului?. Dup cum putem observa, elementele
principale ale gndirii heideggeriene nu se schimb, ceea ce se schimb fiind doar raportul n
care acestea apar prinse.
Pentru a nelege mai bine aceast schimbare n gndirea heideggerian trebuie s examinm
mai atent sensul termenului de atitudine, care este central gndirii contemporane. Raportul
nostru cu lucrurile se definete n termeni de atitudini tocmai pentru c exist o dinamic a
acestuia care depinde att de felul nostru de a fi, ct i de felul n care lucrurile ni se prezint. El
nu este fixat odat pentru totdeauna, ci se schimb. Pentru ca noi s lum atitudine fa de ceva,
trebuie, mai nti, ca acel ceva s ne afecteze ntr-un anumit fel. Astfel, atitudinea este modul
n care noi rspundem stimulilor trimii de alte obiecte din lume. Tocmai de aceea, cnd ne
impresioneaz un tablou i ne trezete anumite triri estetice, noi spunem c avem o atitudine
estetic. n acelai sens, spunem despre cineva c are o atitudine pragmatic dac lucrurile i se
nfieaz doar din perspectiva utilitii lor practice sau c are o atitudine negativ dac vede
doar lipsurile n lucrurile din jurul lui. Aadar, cnd vorbim despre atitudini, presupunem c
lucrurile ni se nfieaz ntr-un anumit fel, iar noi le tratm n concordan cu felul n care ele
1. v. Ctlin Cioab, Jocul cu timpul. Ontologia temporal a lui Martin Heidegger, Bucureti, Humanitas, 2005, pp. 30-35.
287
ni se prezint. Cu alte cuvinte, atitudinea noastr fa de lucruri este un rspuns la felul n care
noi suntem afectai de ele n fiina noastr. Dup cum putem observa, aici intr ntr-un joc al
interpretrii att constituia noastr de fiin, felul nostru de a fi, ct i felul n care lucrurile ne
sunt date, cum spun fenomenologii. Din aceast perspectiv, lumea este un loc de ntlnire
ntre noi i lucrurile individuale.
Dar, pentru ca ntlnirea aceasta s poat avea loc, ambii termeni trebuie s fie oarecum deschii
unul fa de altul. Ca ntlnire, raportul nostru fa de lucruri este similar cu ntlnirea dintre doi
oameni. Pentru a se ntlni, ei trebuie s cad de comun acord asupra unui timp i loc al ntlnirii
i s fie deschii sau disponibili pentru a se deplasa acolo. La fel stau lucrurile i n cazul ntlnirii
noastre cu obiectele lumii, n spe, cu operele de art. Pentru ca noi s putem ntlni opera de
art, trebuie ca ea s ni se expun, s se lase privit, iar noi trebuie s avem disponibilitatea de a
o privi. Aa cum am artat n primul volum1, opera de art are un caracter seductor doar pentru
cel dezinteresat, pentru cel care este suficient de detaat de grijile cotidiene pentru a fi deschis
fa de experiena estetic. Aadar, arta ne seduce doar dac ne lsm sedui. Iar noi ne lsm
sedui doar n msura n care ea atinge un punct adnc al fiinei noastre. n termeni heideggeri-
eni, omul ca fapt-de-a-fi-n-lume se ntlnete cu opera de art ntr-un lumini (ger. Lichtung)
al fiinei, ntr-un loc de deschidere, n care arta i fiina uman trebuie s fac amndoi un pas
nainte n vederea ntlnirii.
Aa stnd lucrurile, omul rmne, pe ntreg parcursul gndirii lui Heidegger, fiinarea care per-
cepe fiina datorit unui fel specific de a fi, care-l face s ia parte att la lumea lucrurilor, ct i
la lumea ideilor. Dar, n acelai timp, el percepe fiina n moduri diferite n funcie de obiectele
la care se raporteaz i n funcie de felul n care fiina nsi i se prezint n diverse perioade
istorice. Arta, spre exemplu, a sedus privirile iubitorilor de frumos n moduri diferite de-a lungul
istoriei, fapt ce poate fi cu uurin dedus din multitudinea de stiluri artistice i din nfiarea pe
care operele concrete au luat-o. Acest lucru nu nseamn c omul nsui s-a schimbat din punc-
tul de vedere al fiinei sale. Ceea ce s-a schimbat este lumea sa2, sensurile pe care el le atribuie
diverselor obiecte sau, spus ntr-un mod simplificat, Weltanschauung-ul su.
Acestea sunt problemele principale ale gndirii heideggeriene trzii: problema ntlnirii omului
cu fiina lucrurilor i problema temporalitii acestei ntlniri. De aceea, nici nu este de mirare c
el s-a ocupat n cea de-a doua perioad a gndirii sale de problema artei. Experiena estetic, n
modul n care am neles-o nc de la nceputul demersului nostru, este prin excelen un loc de
ntlnire a omului cu arta. Aadar, n cele ce urmeaz ne vom ocupa de expunerea modului n care
Heidegger gndete omul ca fiinare capabil de a se lsa sedus de opera de art. Pn atunci ns,
mai trebuie s ne oprim asupra unuia dintre termenii fundamentali ai gndirii heideggeriene,
fr de care nu avem cum s nelegem problema originii operei de art, anume acela de Dasein.
3. Dasein-ul sau omul privit prin perspectiv ontologic-fenomenologic

Una dintre cele mai timpurii preocupri pe care filosoful german le-a avut a fost aceea de a deli-
mita modul n care omul trebuie studiat din punct de vedere filosofic de alte moduri de studiere a
omului specific celorlalte tiine umaniste. Aadar, omul investigat din perspectiv filosofic i
ontologic este diferit de omul studiat de sociologie, psihologie, antropologie i biologie. Fiecare
1. V. vol. I, cap. IV.
2. V. Conceptul filosofic de lume n Vol. I, cap. IV.
288
dintre aceste tiine caut s explice ceva diferit n ceea ce privete fiinarea omeneasc. Biolo-
gia studiaz omul ca vieuitoare care este parte a unui ecosistem planetar, psihologia studiaz
omul din perspectiva psihicului su, sociologia studiaz omul ca parte a unei societi, n timp
ce antropologia studiaz omul primitiv n propriul su mediu de existen. Ce studiaz atunci
ontologia fenomenologic a umanului pe care o ntreprinde Heidegger? Rspunsul filosofului
este: omul ca fiinare care poate percepe fiina sau omul ca Dasein.
Pentru a se delimita mai strict de cercetrile celorlalte tiine umaniste, filosoful german numete
Dasein capacitatea omului de a nelege sensul fiinei. Dar acest cuvnt nu este unul inventat
de ctre Heidegger n terminologia filosofic german, ci avea deja o carier filosofic lung,
ncepnd cu Kant i Hegel. La acetia, Dasein aprea cu sensul general de existen concret
sau prezen. Ceea ce aduce nou interpretarea heideggerian a termenului este faptul c acum
el este citit n mod etimologic: Dasein este faptul-de-a-fi-aici. Aadar, omul este singurul care
poate introduce o ruptur n lume ntre un aici care se refer la propria sa persoan i un acolo,
unde exist ceva diferit de sine (lucruri, ali oameni etc.)
Acest aici care apare pe lume odat cu omul este ceea ce Heidegger numete loc de deschi-
dere, adic acel loc n care omul se poate ntlni cu fiina lucrurilor, o poate nelege i i poate
surprinde sensul. Ceea ce urmeaz s vedem mai jos este modul n care acest aici gndit ca loc
de deschidere (ger. das Da) este configurat de aa numitele structuri de fiin ale Dasein-ului,
numite existeniali. Acetia sunt echivalentul n orizontul gndirii heideggeriene ale categorii-
lor filosofiei tradiionale, cu diferena c ei au felul de a fi al Dasein-ului, care este pus n lumin
de ctre Heidegger folosind trei trsturi principale1: faptul de a fi de fiecare dat al meu (ger.
Jemeinlichkeit), facticitatea (ger. Faktizitt) i existena (ger. Existenz).
a) Dasein-ul este de fiecare dat al meu n msura n care noi nu avem acces direct la fiina
altcuiva, ci doar la fiina noastr. Aceast trstur a Dasein-ului impune o serie de probleme de
metodologie a cercetrii, n msura n care se exclude din primul moment o abordare obiectiv.
Cu alte cuvinte, Dasein-ul nu poate fi studiat ntr-un laborator, aa cum este studiat omul n
psihologie sau biologie de exemplu. Nu putem studia comportamentul altora i afla ceva valid
despre fiina noastr. Aadar, spune Heidegger, ceea ce trebuie s studiem este propria noastr
fiin deoarece doar la aceasta avem acces imediat i direct. La ceilali, dup cum vom vedea,
avem acces doar prin empatizare, adic indirect.
b) Facticitatea Dasein-ului se refer la faptul c noi suntem fiinri care trim de fiecare dat
ntr-un anumit timp prezent, n care deja avem o nelegere a fiinei bazat pe experienele
noastre anterioare, i pornind de la care noi ne construim proiectele de viitor, scopurile de via
i planurile existeniale. Cu alte cuvinte, Dasein-ul este prins n ceea ce gndirea heideggerian
timpurie numete ziua de azi sau prezentul propriu2. Aadar, nu numai c avem acces direct
doar la fiina noastr proprie i nu la fiina celorlali, dar chiar i la fiina noastr accesul este
limitat doar la prezent. Chiar i atunci cnd ne amintim ceva din trecut, noi ni-l amintim tot
de pe poziiile unui prezent care ne determin nelegerea i atitudinea general fa de acea

ntmplare. De aceea, Dasein-ul este istoric, ns ntr-un sens foarte strict de istorie personal
1. Cf. Martin Heidegger, Fiin i timp, traducere din german de Gabriel Liiceanu i Ctlin Cioab, Humanitas, Bucu-
reti, 2003, 9.
2. Martin Heidegger, Ontologia. Hermeneutica facticitii, traducere din german de Christian Ferencz-Flatz, Humanitas,
Bucureti, 2008, p. 66 sqq.
289
trit de pe poziiile prezentului care este de fiecare dat al meu. Facticitatea se refer la acest
caracter de prezent propriu i de cotidianitate al fiinei umane. Aadar, omul nu trebuie s fie
studiat n ipostazele sale privilegiate, adic n acele ocazii n care se comport voit ntr-un
anumit fel, ci trebuie studiat n cotidianitatea sa nemijlocit, aa cum se comport el n cele mai
banale i comune situaii de via.
c) Probabil c una dintre cele mai mari contribuii ale filosofiei heideggeriene la felul n care
ne nelegem astzi pe noi nine ca oameni este aceea a faptului c esena omului nu este dat
odat pentru totdeauna. Ne definim pe noi nine, n moduri diferite, n momente diferite ale
vieii noastre i niciodat nu suntem ceva de sine stttor i stabil, aa cum este o piatr, de
exemplu. Omul este caracterizat de faptul c Esena Dasein-ului rezid n existena lui1. Cu
alte cuvinte, omul nu este nimic n sine, ci toat esena sa const n modul n care el i inter-
preteaz experienele de via i modul n care el se definete pe sine cu privire la posibilitile
sale viitoare de existen, cu privire la visurile i la proiectele sale de viitor. Doar din perspectiva
acestor posibiliti ne definim noi ca artiti, filosofi, profesori sau politicieni pentru c, din
perspectiv heideggerian, nimeni nu s-a nscut artist sau filosof, ci a devenit astfel doar graie
existenei pe care a dus-o sau a alegerilor pe care le-a fcut n via.
Avnd n minte aceste trei trsturi eseniale ale omului n ipostaza sa de Dasein, putem trece
la ceea ce Heidegger numete analitica Dasein-ului din Fiin i timp pentru a vedea care este
modul n care este organizat fiina acestei fiinri privilegiate care are acces la sensul fiinei.
Odat pus n lumin aceast organizare intim sau constituie de fiin a Dasein-ului, avem
toate instrumentele necesare pentru a nelege modul n care are loc ntlnirea omului cu ope-
rele de art n genere i care este gndul fundamental a lui Heidegger despre art ca survenire a
adevrului n lume.
4. Ontologia fundamental a Dasein-ului

a. Dasein-ul ca fapt-de-a-fi-n-lume. Analiza faptului-de-a-fi-n-lume
ntreaga ontologie a Dasein-ului din Fiin i timp pornete de la un fapt pe ct de simplu, pe
att de des trecut cu vederea de filosofi: acela c omul nu poate fi niciodat separat de lumea n
care triete. Cu alte cuvinte, nu exist nici un moment n existena noastr contient n care
nu suntem n lume. De aceea, pentru Heidegger, faptul-de-a-fi-n-lume (ger. In-der-Welt-Sein)
este constituia de fiin a Dasein-ului2. Aa cum un stat exist n baza unei constituii, care este
considerat a fi legea fundamental a organizrii sociale, i omul are ca lege de fundamental
faptul c el nu poate exista altfel dect deja ntr-o lume. Drept urmare, lumea nu este ceva exte-
rior omului cu care acesta trebuie s stabileasc un raport ulterior, ci raportul dintre om i lume
este o condiie a existenei omului. Cu alte cuvinte, lumea este o lume interioar a omului de
care acesta nu poate fi privat fr a fi privat chiar de fiina sa.
Aceast constituie de fiin a Dasein-ului este, la rndul su, analizat de Heidegger n legtur
cu cele trei momente3 ale sale. Dac omul este fapt-de-a-fi-n-lume, atunci trebuie s lmurim
ce anume este lumea, care sunt caracteristicile comune ale fiinrii n lume i care este modul
n care noi suntem n lume. Cu alte cuvinte, avem trei ntrebri principale pe care trebuie s le
1. Martin Heidegger, Fiin i timp, ed. cit., p. 56.
2. Ibidem, p. 71.
3. Ibidem, p. 72.
290
punem privitor la constituia de fiin a Dasein-ului: a) Ce este lumea n care este Dasein-ul?; b)
Cine este Dasein-ul n lume? i c) Cum slluiete Dasein-ul n lumea sa? Rspunsul la aceste
ntrebri ne va da toate elementele necesare scopului nostru, anume acela de a lmuri raportul
existent ntre om i originea operei de art.
Dac ne uitm ns mai atent la momentele pe care avem s ne analizm, putem observa faptul
c, atunci cnd Heidegger vorbete de lume nu se refer la ceea ce noi am numit n primul
volum concept natural de lume1, ci are n vedere lumea ca ansamblu de semnificaii2, adic
ceea ce noi am numit conceptul filosofic de lume3. Aadar, n ceea ce privete felul de a fi
al lumii, deja avem o imagine general asupra a ceea ce urmrete filosoful german. Ceea ce
trebuie ns s subliniem este faptul c, n Fiin i timp, felul de a fi al lucrurilor pe care le
ntlnim n prim instan n lume este gndit ca fiind strict ustensilic4. Cu alte cuvinte, lumea
noastr este format din diverse fiinri de care noi ne folosim i care ne ajut s ne ducem
la capt planurile i s ne ndeplinim scopurile. Lumea noastr este o lume de maini, cldiri,
drumuri, cri, stilouri etc. Acestea ns nu privite ca obiecte pur i simplu, ci au sens doar n
msura n care ne folosim de ele i n care ne stau la ndemn atunci cnd avem nevoie de ele.
Aadar, lumea noastr este o lume pragmatic, n care lucrurile sunt doar n msura n care au
sens i utilitate n contextul preocuprilor noastre zilnice.
Pornind de la acest caracter de ustensil sau de fiinare-la-ndemn, Heidegger arat cum toate
fiinrile din lume, prin sensul lor ustensilic sau, n limbajul filosofului, prin menirea funcional5
formeaz un ansamblu de semnificaii coerent care trimit toate ctre om. Este vorba, aadar,
despre o structur de sensuri care au la baz toate preocuparea omului de a-i mplini scopurile i
planurile sau, cu alte cuvinte, de a-i mplini propria fiin. Chiar i ceilali oameni pot servi, pn
la un anumit punct, ca mijloace n ndeplinirea propriilor scopuri, deci, ca ustensile. De aceea, se
deschide deja o problem pe care o vom aborda mai pe larg n cele ce urmeaz, anume care este
menirea funcional a unei opere de art? Poate fi ea privit ca un ustensil? Dac da, la ce folose-
te? Dac nu, care sunt trsturile ei de fiin? Toate aceste ntrebri sunt omise de Heidegger n
Fiin i timp, ns constituie teme de reflecie ce apar n Originea operei de art.
Mergnd mai departe pe linia de analiz a faptului-de-a-fi-n-lume ajungem la problema felului
de a fi cotidian al acestui Dasein care este n lume. Cu alte cuvinte, se cuvine pus ntrebarea:
Cine este cel care, fiind n lume, se preocup cu ustensilele n vederea mplinirii propriilor sco-
puri? Rspunsul lui Heidegger este unul surprinztor: cel mai adesea, cel care este n lume nu
1. V. Vol. 1, cap. 5
2. Martin Heidegger, Fiin i timp, ed. cit., 18. Menire funcional, semnificativitate; mundaneitatea lumii
3. v. Vol. 1, cap. 5.
4. Martin Heidegger, Fiin i timp, ed. cit., 15.
5. Cuvntul german folosit de ctre Heidegger pentru a desemna acest sens ustensilic al lucrurilor din lume este
Bewandtnis, un cuvnt foarte greu de tradus deoarece are multe sensuri foarte greu de reconciliat ntre ele: trs-
tur caracteristic, natur, caracter, esen, scop sau fundal. Nici unul dintre aceste sensuri nu corespunde perfect
sensului intenionat de Heidegger. Wende, substantivul nrudit cu Bewandtnis este o rscruce (a vieii), un punct de
cotitur sau de ntoarcere. De aici putem obine i o idee despre ce urmrete Heidegger s exprime prin acest
cuvnt: Ideea c obiectele sunt, ntr-un fel, ntoarse ctre noi pentru a ne fi la ndemn, menirea lor funcional
este modul n care ele ne pot folosi sau, metaforic spus, faa pe care ele ne-o nfieaz. Aceast idee subtil este
redat foarte bine n traducerea franuzeasc a lucrrii Fiin i timp fcut de Emmanuel Martineau, unde Bewandt-
nis este echivalat cu tournure.
291
este un Dasein propriu i autentic, ci unul impersonal sau un Dasein-laolalt al celorlali. Cu alte
cuvinte, noi avem n mod originar n fiina noastr o raportare la ceilali. Preocuprile noastre
sunt, cel mai adesea, n vederea celorlali: facem un favor unui prieten, mergem la munc pentru
a lucra pentru cineva, producem lucruri pentru a le vinde altora, ne mbrcm astfel nct s-i
impresionm pe ceilali, vorbim pentru a ne face nelei de ceilali, etc.
n acest context, noi ne definim propria fiin pornind de la prerile, felul de a fi sau preocuprile
celorlali i, astfel, ne comportm ca o roti ntr-un imens sistem fr a ne afirma personalitatea
proprie. n aceast ipostaz, Dasein-ul se afl n deplin neautenticitate. Pentru a deveni autentic,
el trebuie s i redefineasc relaiile cu ceilali i cu sine pornind de la propria sa esen care este,
dup cum am vzut, constituit din experienele personale de via pe care le are. Observaia fun-
damental a lui Heidegger este aceea c omul este, ntr-adevr, o fiin social, ns acest caracter
al su este cel mai adesea unul inautentic, bazat pe reguli exterioare i pe conformism. Aceast
latur social a omului, faptul-de-a-fi-laolalt cu ceilali, este vizibil, dup cum vom vedea, i n
raportul cu opera de art. Ceilali sunt deja prezeni atunci cnd noi admirm un tablou ntr-o
galerie chiar dac suntem singuri n ncpere deoarece presupunem c cineva a produs acel ta-
blou, cineva l-a transportat n locul n care l vedem, cineva a construit cldirea n care ne aflm,
cineva a venit cu ideea unei asemenea expoziii etc.
Aadar, fr ceilali noi nu am putea intra ntr-un raport cu lumea n genere i cu arta n mod
special. De aceea, trebuie inut minte faptul c, atunci cnd vorbim despre cine este cel care
exist n lume, avem n vedere o raportare la fel de originar la ceilali. Cu alte cuvinte, suntem
noi nine, n prim instan, doar datorit celorlali i a preocuprii lor cu lucrurile din lume
prin utilizarea de ustensile n vederea producerii unor lucruri care pot servi, la rndul lor, drept
ustensile, dar pot avea i felul de a fi cu totul straniu al operelor de art. De aceti ceilali nu
scpm nici n vrf de munte deoarece chiar i existena noastr acolo ar avea caracteristicile
unei ascunderi de ceilali sau a unei retrageri din lume, care, prin chiar felul su de a fi, se
raporteaz la ceilali i la lume.
Cel de-al treilea moment al faptului-de-a-fi-n-lume este momentul slluirii. Dac Dase-
in-ul poate fi neles, dup cum am vzut, ca fapt de a fi aici, atunci trebuie s vedem care
este felul n care el constituie acest aici sau, cu alte cuvinte, care este modul n care el este
n lume ca loc de deschidere (ger. das Da, aici-ul). n primul rnd, e clar, din cele pe care
le-am discutat pn acum, c omul nu este n lume aa cum este un tablou ntr-o galerie de
art. Cu alte cuvinte el nu este coninut n lume, ci slluiete n lume. Aadar, spre deosebire
de tablou, omul are atitudini fa de lume, reacioneaz la stimulii externi, nelege, simte i
vorbete despre lucrurile din jurul lui. Drept urmare, relaia sa cu lumea nu este static, ci are
o dinamic ciclic. Omul poate schimba lumea, dar i lumea, la rndul su, modeleaz felul de
a fi al omului. Acest fel complex al omului de a fi n lume este numit de Heidegger, n primele
ale scrieri, hermeneutica facticitii1 i este modul n care Dasein-ul i constituie propriul
aici (ger. das Da) sau propriul loc de deschidere2.

Acest loc de deschidere este configurat de trei existeniali fundamentali situarea afectiv,
1. v. Martin Heidegger, Ontologia. Hermeneutica facticitii, traducere din german de Christian Ferencz-Flatz, Huma-
nitas, Bucureti, 2008
2. Fiinarea care este constituit n chip esenial prin faptul-de-a-fi-n-lume este ea nsi de fiecare dat propriul ei
loc-de-deschidere (das Da) (Martin Heidegger, Fiin i timp, ed. cit., p. 182.
292
nelegerea i limba pe care Heidegger i numete existenialii deschiderii1 i care funcionea-

z mpreun pentru a regla modul n care noi ne raportm la lume, la sine i la ceilali. De aceea,
ei nu trebuie ierarhizai sau separai, ci trebuie gndii n interdependena lor. Vom vedea faptul
c, n analiza operei de art, felul n care aceti trei existeniali sunt pui n legtur dau specificul
experienei estetice i confer un fel de a fi aparte operei de art.
b. Locul de deschidere i existenialii deschiderii

Primul existenial al deschiderii prin care omul i configureaz propriul aici este situarea afec-
tiv (ger. Befindlichkeit). Acest existenial se refer la faptul c noi avem de fiecare dat un fundal
afectiv deja disponibil cu ajutorul cruia ne raportm la lucrurile din lume. Fiinrile care se
afl n preajma noastr nu sunt lipsite de orice coloratur afectiv: ele ni se par amenintoare
sau atractive, plcute sau neplcute, interesante sau plictisitoare. Niciodat ns nu ne raportm
la lucruri n mod complet neutru, aa cum se raporteaz un om de tiin la obiectul lui de
studiu. Toate aceste valorizri ale noastre denot o anumit raportare afectiv la lucruri. Chiar i
indiferena este, pn la urm, tot o modalitate de a te raporta afectiv la lucrurile din lumea n-
conjurtoare. Aadar, ntreaga noastr existen este nvluit ntr-o textur afectiv care ia parte
la fiecare act al nostru de nelegere i de expresie prin limb. Mai mult dect att, aceast textur
afectiv a existenei este un produs al experienelor noastre anterioare. Ea d seama de interac-
iunile noastre trecute i de contextul cultural istoric n care ne aflm. Spre exemplu, atunci cnd
vedem un obolan avem un sentiment de dezgust sau chiar o spaim trectoare, n timp ce la o
veveri ne raportm mult mai prietenos. Chiar dac cele dou animale sunt asemntoare, noi
ne raportm diferit la ele din cauza contextului afectiv n care ne aflm.
Aceast situare afectiv, care este un fundal permanent al existenei noastre, nu trebuie ns confun-
dat cu modalitile concrete de exprimare a afectivitii. Cu alte cuvinte, frica, bucuria, ngrijorarea,
mnia, ura i celelalte afecte nu sunt dect modaliti particulare prin care fundalul siturii afective
se concretizeaz i se manifest la nivel ontic, pe cnd situarea afectiv este o structur ontologic
ce ine de fiina omului. Cu alte cuvinte, st scris n fiina omului faptul c este o fiinare dotat cu
afectivitate, dar nu i c el trebuie s fie bucuros, ngrijorat, mnios sau fricos.
Acestea fiind spuse, putem observa cu uurin faptul c situarea afectiv determin ntr-un
anumit fel nelegerea (ger. Verstehen), care este urmtorul existenial care constituie aici-ul Da-
sein-ului. nelegerea ns nu este neleas ntr-un sens teoretic-cognitivist de ctre Heidegger.
Cu alte cuvinte, ea nu se refer la nelegerea teoretic, ci la o nelegere mai degrab existenial
sau practic. Pentru filosoful german, n Fiin i timp, a nelege un lucru nseamn a fi n stare
s-l foloseti2. Aadar, nelegem ce este un stilou dac l putem folosi la scris i nelegem o carte
dac asimilm informaiile din ea i le putem folosi n realitate.
Aa stnd lucrurile, felul n care omul nelege este prin proiectare ca posibilitate sau prin proiectare
n viitor. Cu alte cuvinte, ceea ce este neles, ceea ce suntem n stare s facem, nu este o activitate
concret, ci o posibilitate. A ti s pictezi nu nseamn c n fiecare moment din viaa ta practici

aceast activitate, ci nseamn c ai posibilitatea ca, n cazul n care doreti, s o poi face. De
1. Martin Heidegger, Fiin i timp, ed. cit., 29-38.
2. Modalitatea n care este compus cuvntul german Verstehen de ndreptete la o astfel de interpretare. Stehen (a
sta) trimite la stare i la stabilitate, iar nelegerea este modul n care omul stabilete sensul unui anumit lucru pentru
a-l putea folosi.
293
aceea, nelegerea este gndit ca orientarea ctre un sens sau ctre o posibilitate de a fi a omului.
Dar, n aceast calitate a sa de proiect, nelegerea nu este niciodat pur. Deoarece noi suntem
ntr-o lume gndit ca ansamblu de sensuri i noi deja avem acces la aceste sensuri, nseamn c
orice nelegere are la baz o pre-nelegere. Aadar, noi nu plecm niciodat de la zero n procesul
de cunoatere, ci doar asimilm elemente noi sau reinterpretm elemente vechi astfel nct atitu-
dinile noastre fa de lume s fie ct se poate de bine adaptate pentru nevoile i planurile noastre.
Luai exemplul un student la sculptur de anul nti care abia ncepe s-i nvee arta. El nu intr
n atelier ca ntr-un mediu complet strin. Deja tie ce reprezint majoritatea obiectelor de acolo
i tie ntr-o oarecare msur s le mnuiasc. El tie ce sunt materialele i cum trebuie s arate,
n mare, o oper finisat. De aceea, el nva mereu pornind de la o anumit nelegere preala-
bil, care este explicitat i dezvoltat pn n punctul n care nu mai are nevoie de ndrumarea
maestrului. La fel se ntmpl n orice aspect al vieii noastre. Noi niciodat nu nelegem de
la zero, ci doar de dezvoltm i cultivm o nelegere pe care o deinem astfel nct s facem mai
bine fa preocuprilor, scopurilor i dorinelor noastre existeniale.
Cel de-al treilea existenial al locului de deschidere este limba sau discursul n genere (ger. Rede).
nelegerea i situarea afectiv se articuleaz cu discursul n mod originar deoarece ele i gsesc
expresia doar prin discurs. Totodat, n discurs i gsete expresia i lumea gndit ca ansamblu
de semnificaii. De aceea, abia acum putem vedea de ce faptul-de-a-fi-n-lume este originar i
ntreg n toate momentele sale. Existenialii despre care am vorbit nu apar niciodat de sine
stttori, ci sunt ntotdeauna angrenai ntr-un mecanism prin care noi, ca oameni, ne redefinim
esena n fiecare moment cu ajutorul tririlor i experienelor de via pe care le avem.
Aadar, discursul nu este doar o mbrcminte care vine s acopere ceilali existeniali ce consti-
tuie locul de deschidere, ci este la fel de originar ca ei. De altfel, este demonstrat tiinific faptul
c limba ne schimb ntreaga raportare la lume1, i nu este doar o chestiune de suprafa, doar
o hain pentru gnduri, cum va aprea n gndirea lui Wittgenstein. Cei ce vorbesc mai multe
limbi tind s priveasc lumea i s reacioneze la contextele de via n care sunt pui n mod
diferit atunci cnd folosesc n raionare i comunicare limbi diferite. De aceea, omul nu numai
c se exprim prin limb, ci i configureaz lumea prin limb n aceeai msur n care o confi-
gureaz prin situare afectiv sau prin nelegere. Aadar, limba strnge laolalt toi existenialii
deschiderii i rostuiete spaiul n care omul poate ntlni opera de art.
Acestea fiind spuse, mai trebuie s analizm un ultim element al analiticii Dasein-ului din Fiin i
timp, anume adevrul, care trimite tocmai la jocul n care aceti trei existeniali ai deschiderii sunt
prini. Aadar, modul n care Martin Heidegger gndete adevrul pune n joc toate conceptele pe
care le-am discutat pn acum i ne deschide calea spre nelegerea analizei operei de art.
c. Adevrul n neles existenial de stare de deschidere a Dasein-ului

Cuvntul grecesc aletheia, care se traduce de obicei prin adevr, este citit n mod etimologic de
ctre Heidegger, care vede n el un sens mai originar ce pune n legtur Dasein-ul ca fapt-de-a-
fi-n-lume cu fiinrile ntlnite de acesta n viaa sa cotidian. n limba greac, cuvntul aletheia
este construit folosind un prefix privativ pe acelai radical cu verbul lanthano, care nseamn a
face s uite sau a trece cu vederea. Cu alte cuvinte, sensul etimologic a lui aletheia este acela de
1. Panos Athanasopoulos et. all., Two Languages, Two Minds Flexible Cognitive Processing Driven by Language of Operation,
Psychological Science, April 2015, vol. 26, pp. 4 518-526.
294
a fi n ne-uitare sau a nu fi trecut cu vederea. Heidegger urmeaz aceste sugestii i nelege

adevrul ca stare de neascundere (ger. Unverborenheit) sau dez-ascundere (ger. Entbergung).
Ambele traduceri vizeaz acelai fenomen din puncte de vedere diferite. Dac primul sens este
specific gndirii timpurii heideggeriene i pune accentul pe ideea c adevrul este un mod de a
fi al Dasein-ului1, cel de-al doilea sens este specific n special gndirii trzii heideggeriene (He-
idegger II) i vizeaz mai degrab deschiderea fiinei ctre om sau ceea am putea numi starea
de dez-ascundere a fiinei. Chiar dac limbajul heideggerian este greoi, fenomenul la care face
el referire este simplu. Am vzut deja c, pentru ca omul s ntlneasc orice fiinare din lume,
trebuie ca att omul, ct i fiinarea, s-i manifeste disponibilitatea pentru o astfel de ntlnire
sau, altfel spus, ambii trebuie s fac un pas nainte sau s ias n ntmpinarea celuilalt. Aa-
dar, avem un efort al omului de a des-coperi fiinarea, dar i o donare de sine a fiinei care face
posibil des-coperirea. Aceste dou laturi, luate mpreun, sunt ceea ce urmrete Heidegger
s surprind atunci cnd vorbete despre luminiul fiinei (Lichtung des Seins), acel loc n care
fiinarea se manifest n lupta dintre ascundere i dez-ascundere. Aadar, n acest dublu sens,
adevrul este ceea ce constituie locul n care are loc ntlnirea omului cu fiina.
Fenomenul despre care vorbete Heidegger poate fi neles mai bine apelnd la un exemplu con-
cret. Momentul n care, mergnd pe strad cufundat n gndurile tale, te ntlneti cu un prieten
este un moment al recunoaterii. n acest moment, pe de o parte, sunt pui n joc existenialii
deschiderii (situarea afectiv, nelegerea i discursul) i, pe de alt parte, cellalt se las ntlnit,
se ofer privirii noastre. Astfel, dintr-un fundal amorf i incolor se profileaz o persoan cunos-
cut. Aceast profilare2, gndit la nivel ontologic, este ceea ce vizeaz Heidegger prin aletheia.
Aadar, problema lui aletheia este problema ntlnirii, a raportului i a atitudinii Dasein-ului
fa de fiinrile din lume i fa de fiina acestor fiinri. De aceea, Heidegger vorbete, pe de
o parte, despre adevrul fiinrii cel care ofer posibilitatea ntlnirii Dasein-ului cu lucrurile
intramundane i, pe de alt parte, despre adevrul fiinei cel care ofer posibilitatea ntlnirii
fiinei ca atare i a sesizrii sensului fiinei.
Drept urmare, i n cazul operei de art, ne vom ntlni cu aceeai dez-ascundere cu ambele sale
laturi: pe de o parte, omul ntlnete opera de art prin comportamentul su iscoditor (sau
contemplativ) fa de fiinarea n care se manifest o idee artistic; pe de alt parte, opera de art
nsi se las contemplat i atrage omul, l seduce i i capteaz atenia prin farmec.
5. Originea operei de art

n cadrul economiei temporale a gndirii heideggeriene, conferina care st la baza textului
numit astzi Originea operei de art a fost susinut pentru prima oar n anul 1935, la opt ani
dup publicarea lucrrii Fiin i timp. Cu alte cuvinte, aceast reflecie despre art apare n plin
perioad de reconfigurare i redefinire a gndirii lui Heidegger, adic la nceputul perioadei pe
1. Faptul-de-a-fi-adevrat este vzut ca un mod de a fi al Dasein-ului () i anume acel mod de a fi n care Dasein-ul
se comport des-coperitor sau cum am putea spune, de asemenea un mod de a fi n care acesta se raporteaz
la fiinare aducnd-o la lumin i scond-o la iveal, fcnd-o s devin accesibil n chip neacoperit (Walter Biemel,
ed. cit., p. 90).
2. Pentru mai multe detalii legate de aceast sugestie de interpretare a heideggerianului aletheia v. Minc, B., Scufun-
dtorii din Delos. Heidegger i primii filozofi, Humanitas, Bucureti, 2010, p. 136 (nota). Acolo se pune n legtur aceast
profilare a fiinrii n locul de ntlnire cu obinerea unui contur, al unui tiv care scoate n fa, prin contrast, un
material altfel inaparent.
295
care exegeii o numesc convenional Heidegger II.

Aadar, problematica principal a acestui text va fi delimitarea acelor particulariti ale obiectelor
artistice care fac posibil ntlnirea noastr cu arta. Chiar din titlul conferinei, Ursprung des
Kunstwerkes, Heidegger ne sugereaz c suntem n cutarea unui loc de origine, a unui izvor
al artei1 care s dea seama de raporturile estetice i atitudinale pe care noi le ntreinem cu opera
de art. Dar aceast delimitare a originii operei de art este problematic deoarece ne introduce
nc de la nceput ntr-un raionament circular: de obicei spunem c opera de art provine de la
un artist, ns, n acelai timp, artistul i dobndete statutul de artist tocmai pornind de la ope-
r2. De aceea, trebuie gsit originea deopotriv a operei i a artistului care, dup cum am discutat
nc din primul volum3, rezid n ideea de art. Aadar, spune Heidegger, n determinarea operei
de art noi trebuie s ne concentrm asupra artei. Dar, la art nu putem ajunge dect pornind
de la operele de art concrete. De aceea, demersul heideggerian va avea trei etape fundamentale,
fiecare corespunznd unei diviziuni a textului conferinei.Aadar, prima etap n cercetarea ori-
ginii operei de art pleac de la obiectele artistice concrete. Pentru a gsi esena artei aflate n
mod real n oper, noi ne ndreptm spre opera real i ntrebm opera ce anume i cum anume
este ea4. Ulterior, demersul heideggerian se va referi la acele caracteristici care particularizeaz o
oper de art n comparaie cu alte fiinri. Dar astfel de caracteristici nu sunt nimic altceva dect
criterii de discernere a operei de art din multitudinea de fiinri disponibile. Cu alte cuvinte,
ceea ce va cuta filosoful german, ca pas secund dup lmurirea caracterului de lucru al operei,
este ceea ce fenomenologii numesc ideea de art sau intuiia eidetic a artei. Aceasta const n ace-
le caracteristici care rmn constante n toate operele de art i care nu aparin altor categorii de
fiinri. n fine, cel de-al treilea pas n determinarea originii operei de art presupune interogarea
modului n care arta este produs i contemplat n sens autentic de ctre om. Mai exact, n aceast
etap sunt cercetare actele de contiin prin care omul creeaz i recepteaz opera de art astfel
nct aceasta s-i gseasc adeverirea ca oper de art.Aceti trei pai sunt dictai de metoda
fenomenologic de cercetare asumat de Heidegger i pot fi gsii n majoritatea cercetrilor sale.
n cele ce urmeaz, ne vom ocupa pe rnd de acetia i vom urmri firul gndului heideggerian
ndeaproape, ncepnd cu cercetarea naturii de lucru sau reitii operei.
a. Lucrul i opera
Chiar dac pare un cuvnt banal, lucrul se las greu de prins n concept deoarece toate fiin-
rile care ne nconjoar pot fi numite lucruri. ncepnd de la natur, pn la lucrurile produse
i la concepte abstracte, orice subiect despre care vorbim poate fi inclus ntr-un fel sau altul
n categoria lucrurilor. De aceea, atunci cnd gndim opera de art ca lucru, ne lovim inevitabil
de problema naturii lucrului n genere. Aadar, mai nti trebuie s vedem ce este un lucru n
genere, astfel nct s fim ulterior capabili de a surprinde ceea ce difereniaz operele de art de
1. Cuvntul german Ursprung se poate traduce, conform compoziiei sale, prin salt originar. Este vorba despre acel
loc de unde provine ideea de art i care face posibil experiena estetic. De aceea, dup cum vom vedea n conti-
nuare, nu este deloc ntmpltor c Heidegger gndete opera de art prin prisma conceptului su de adevr.
2. Originea operei de art este artistul. Opera este originea artistului. Nici unul din aceti termeni nu exist fr cel-
lalt (Martin Heidegger, Originea operei de art n Heidegger, M., Originea operei de art, traducere i note de Thomas
Kleininger i Gabriel Liiceanu, Studiu introductiv de Constantin Noica, Bucureti, Humanitas, 1995, p. 37).
3. v. Vol. I, Cap. IV.
296
restul fiinrilor. Pentru aceasta, Heidegger i propune s discute trei interpretri ale lucrului
existente n istoria filosofiei, toate artndu-se, n final, insuficiente pentru a ne conduce direct
spre originea operei de art.
Prima dintre aceste interpretri este aceea a lucrului gndit ca substrat dotat cu diverse caracte-
ristici sau accidente. Din aceast perspectiv, lucrul este gndit ca fiind de sine stttor sau ca
ceea ce st ca temei [pentru caracteristici] i exist constant1. O astfel de interpretare a aprut
n Grecia Antic i a fost preluat de gndirea de expresie latin. Cu timpul, a devenit de la sine
neleas, ajungnd s fie transpus i n gramatic, unde cea mai simpl propoziie este gndit
ca fiind o mpletire a subiectului cu predicatul. Subiectul este un substrat despre care se predic
anumite caracteristici. Aadar, vedem c exist un izomorfism, o similitudine, ntre structura
limbajului nostru i structura lucrurilor nsele.
Problema care apare, ns, atunci cnd vorbim despre lucru ca un substrat cu mai multe predi-
cate este aceea c noi aplicm o schem mental realitii i, astfel, o siluim s se conformeze
interpretrii noastre2. Exact ca atunci cnd aplicm o matri unui material oarecare, noi form
fiinrile din jurul nostru s se conformeze schemei noastre mentale de gndire i, astfel, ratm
chiar ceea ce ne-am propus, anume indicarea esenei lucrului pornind de la felul su propriu de
a fi. Pentru a evita o astfel de situaie, trebuie s gsim modalitatea de a-i asigura lucrului un
cmp deschis, pentru ca el s i arate caracterul su de lucru n chip nemijlocit3. Cu alte cuvinte,
trebuie s lsm lucrul s fie el nsui i s nu-l form s fie ceea ce ne dorim noi pentru a fi n
conformitate cu propriile noastre scheme mentale.
Aadar, se pune problema modului n care putem lsa lucrul s fie ceea ce este n chip autentic.
Cea mai intuitiv i simpl modalitate de a face aceasta este aceea de a gndi lucru ca simplu
dat perceptual pur i simplu sau, folosind un cuvnt grecesc, ca aistheton. Astfel, noi nu mai im-
punem o anumit schem mental realitii i lsm lucrul s fie aa cum ne este el dat n prim
instan prin simuri ca un flux de date senzoriale i nimic mai mult. Din aceast perspectiv,
lucrul devine acel ceva care, prin intermediul senzaiilor, poate fi perceput n simurile ce alc-
tuiesc sensibilitatea4. Astfel, esena lucrului este faptul de a putea fi perceput sau vizibilitatea.
O astfel de determinare a reitii lucrurilor este, de asemenea, problematic, deoarece n con-
ceptul lucrului tocmai invocat nu este vorba n primul rnd de o siluire a lucrului, ci mai degrab
de o ncercare excesiv, de a-l aduce n maxim nemijlocire fa de noi5. Cu alte cuvinte, obiecia
lui Heidegger este aceea c noi nu percepem niciodat lucrurile ca flux nemijlocit de senzaii, ci
ntotdeauna le determinm conceptual ntr-un anumit fel. Spre exemplu, noi nu auzim zgomote
fr sens, ci auzim maini care accelereaz, claxoane sau ipete de copii. De asemenea, nu vedem
doar pete de culoare cu o anumit form, pentru ca pe urm s le determinm conceptual, ci
vedem din capul locului cldiri, maini, cri etc. Aadar, noi niciodat nu avem acces la aisthe-
tion-ul pur, ci minile noastre introduc mereu ceva conceptual n percepii pentru a le da sens.
Putem ns observa c aceste dou interpretri au ceva n comun: ambele vizeaz materialitatea
1. Ibidem, p. 43.
2. Uneori se ntmpl s avem sentimentul c nc de mult vreme reitatea lucrului a fost siluit, i c rspunztoare
pentru aceast silnicie ar fi gndirea nsi (Ibidem, p. 45).
3. Ibidem, p. 46.
4. Ibidem.
5. Ibidem, p. 47.
297
lucrului, care este responsabil att pentru caracterul lor se sine stttor, ct i de posibilitatea
de a fi percepute prin simuri. Dar, dac vorbim despre materie1, atunci, n mod automat aducem
n discuie i forma, n virtutea unei vechi interpretri greceti a naturii lucrurilor care le leag de
binomul conceptual form-materie. Din aceast perspectiv, materia reprezint substratul cre-
aiei artistice i domeniul ei de aciune2, pe cnd forma este ideea imprimat materiei3 de artist
sau de natur. La o privire mai atent ns, n spaiul lucrurilor produse, aceast ntreptrundere
dintre form i materie este dirijat n prealabil de scopul cruia urmeaz s-i slujeasc [lucrul]4.
Cu alte cuvinte, atunci cnd gndim lucrul ca o mpletire ntre form i materie, subnelegem o
interpretare a lucrului ca ustensil din perspectiva actului creator.
Dup cum am vzut, nc din Fiin i timp, lucrurile ntlnite de om n lume sunt interpretate din
prim instan ca ustensile graie atitudinii pragmatice a Dasein-ului fa de lume. Cu alte cuvinte,
avem tendina s ne raportm la lucrurile pe care le ntlnim ntr-un anumit proces de producere ca
la nite fiinri-la-ndemn de care ne putem oricnd folosi. Aadar, ustensilul ca fel de a fi al fi-
inrii intramundane poate aprea doar n msura n care noi suntem nclinai s producem lucruri
i s folosim lucrurile deja existente pentru a ne ndeplini scopurile. Aadar, omul are o atitudine
productiv-pragmatic fa de lume, iar interpretarea lucrului ca un compus din form i materie
vine tot pe aceast linie de raportare la lume care a fost pus n lumin nc din perioada timpurile
a gndirii heideggeriene. Noutatea n acest context const n faptul c, atunci cnd cutm felul de
a fi al operei de art, noi ne aflm n prezena unei fiinri foarte atipice. Opera de art nu se las
folosit n felul n care o fac ustensilele i nici nu este produs n vederea unui folos pragmatic
anume. Dup cum vom vedea, folosul operei de art nu ine de interesul cotidian, ci intete toc-
mai fermecarea omului pentru a psri acest interes de prim instan.
Pentru a pune n eviden felul de a fi al acestui lucru numit oper de art, Heidegger inter-
preteaz o pictur semnat de Van Gogh i intitulat O pereche de cizme (1885). Ea reprezint o
pereche de nclri rneti, adic nite ustensile care sunt folosite n vederea mersului. Spre
deosebire de ntlnirea nemijlocit cu aceste fiinri n cadrul utilizrii, atunci cnd le privim re-
prezentate n oper noi nu avem o atitudine productiv-pragmatic, ci mai degrab una contem-
plativ. Dar ce anume iese la iveal n aceast contemplare specific ntlnirii omului cu opera
de art? ntr-un anume fel, iese la iveal ntreaga lume a ranului, rostuit n jurul capacitii
de a inspira ncredere a ustensilului (ger. Verlsslichkeit5). Aceast esen a ustensilului menine
toate lucrurile adunate n sine, dup modul lor de a fi i dup amploarea lor6 i este odihna
1. Merit precizat faptul c grecescul hyle avea iniial sensul de pdure sau inut mpdurit. Abia n cadrul refleciei
filosofice clasice a ajuns s desemneze n mod constant conceptul abstract de materie. O evoluie semantic similar
putem observa i n cazul romnescului lemn, care iniial avea i sensul de copac sau arbust, ulterior ajungnd s
desemneze materia de construcii obinut din respectivul copac.
3. Form nseamn aici dispunerea spaial-local i ordonarea prilor materiale, care au ca urmare un contur deter-
minat (Ibidem, p. 49).

4. Ibidem.
5. Cuvntul german Verlsslichkeit este compus din verbul lassen, care nseamn a lsa. Astfel, capacitatea de a
inspira ncredere a ustensilului este acea caracteristic care las lucrul s slujeasc unui anumit scop sau, n limbaj
heideggerian, ceea ce las lucrul nestingherit n esena sa. Aadar, Verlsslichkeit este ceea ce las lucrul s fie folosit,
ceea ce las ustensilul s fie ustensil.
298
ustensilului care odihnete n sine1. Gndul heideggerian trimite la faptul c, pentru ca noi s ne
putem urmri scopurile i s folosim ustensile, trebuie s ne bazm pe capacitatea de a fi utilizat
a respectivei fiinri. Spre exemplu, dalta unui sculptor i pierde capacitatea de a sluji atunci
cnd se deterioreaz, cnd nu o mai poi folosi cu ncredere n procesul de producere a unei
statui. Aadar, capacitatea de a inspira ncredere este acel lucru care las artistul s i urmreasc
scopurile i, astfel, n funcie de aceste scopuri, las ca lumea lui s fie ordonat. Putem vedea
importana acestei caracteristici de a inspira ncredere specific ustensilului dac ne gndim la o
lume n care am avea doar ustensile stricate, o lume n care cana de cafea ni se sparge n mn,
n care stiloul curge cnd vrem s scriem, n care tuul crii i pierde pigmentul cnd dorim s
citim. O astfel de lume ar fi mai degrab apropiat de haosul primordial dect de ceea ce numim
noi, n sens filosofic, lume. Tocmai de aceea, faptul de a inspira ncredere este o caracteristic
esenial a ustensilului care las Dasein-ul s ntlneasc obiectele din lumea sa n modul su
obinuit productiv-pragmatic.
Aa stnd lucrurile, calitatea de a inspira ncredere a ustensilului ne las s ntlnim aceast
fiinare ca un lucru de care ne putem sluji i aceast trstur a putut fi referat prin contem-
plarea unei opere de art. De aceea, spune Heidegger, opera este deschiderea a ceea ce este n
adevr ustensilul, n spe perechea de nclri rneti. Aceast fiinare ptrunde n starea
de neascundere care este proprie fiinei sale2. Aadar, n oper opereaz adevrul n sens de
aletheia, de stare de neascundere. Dup cum am vzut, aceast stare de neascundere este locul
n care omul ntlnete fiinarea i este caracterizat, pe de o parte, dinspre om, de o atitudine
productiv-pragmatic i, dinspre fiinare de capacitatea de a inspira ncredere. n opera de art,
adevrul fiinrii s-a pus n oper (s.n.)3, el se las vzut. Spre deosebire de utilizarea efectiv,
care este ghidat de scopurile personale ale omului i n care Dasein-ul descoper fiinarea ca lu-
cru-bun-la-ceva, n contemplarea artei, ustensilul este lsat s-i manifeste adevrata sa fiina,
care st la baza utilitii ei cotidiene, anume capacitatea de a inspira ncredere. De aceasta, noi
nu suntem contieni n cadrul utilizrii efective deoarece atunci suntem preocupai de scopul pe
care urmrim s-l ndeplinim.
Aadar, arta ofer distanarea necesar ca noi s lsm fiinarea s fie ceea ce este ea cu adevrat.
Seducndu-ne, ea ne abate atenia de la interesul nostru n vederea perceperii operei ntr-un
mod dezinteresat. Heidegger numete aceast caracteristic a operei de art survenirea ade-
vrului sau deschiderea fiinrii ntru fiina ei4. Dac, n Fiin i timp, era pus n discuie
starea-de-deschidere a Dasein-ului, aici avem de-a face cu starea de deschidere a fiinrii. Abia
odat cu aceast deschidere sau profilare a fiinrii n spaiul de ntlnire dintre om i oper, o
experien estetic este posibil. Noi lsm opera de art s fie ea nsi atunci cnd ne lsm se-
dui de ea i cnd nu i impunem o schem conceptual exterioar (cum sunt cele trei enumerate
pn acum). Din contr, seducia se refer tocmai la aceast privire ctre oper cu dorina de a o
lsa s fie ceea ce este ea cu adevrat, adic survenire a adevrului n lume. Ajuni aici, ns, trebuie
s vedem ce nseamn mai exact acest adevr i care este raportul operei cu el. Cu alte cuvinte,
trebuie s ne ntrebm care este natura de oper a operei sau care este criteriul dup care putem
1. Ibidem, p. 58.
2. Ibidem, p. 59.
3. Ibidem.
4. Ibidem, p. 61.
299
distinge opera de art de alte fiinri intramundane.
b. Opera i adevrul
Am pornit de la constatarea c originea operei de art, adic arta, ne apare doar ntr-un anumit
obiect. i am vzut c, n obiectele de art survine adevrul ca stare de neascundere. Acum tre-
buie ns s vedem mai exact ce este acest adevr care particularizeaz fiinrile pe care le numim
opere de art de alte fiinri i care poate servi drept criteriu de distincie.
Ca survenire a adevrului, opera de art deschide un domeniu aparte n mijlocul vieii noastre
cotidiene. Ea aduce n prezena contiinei noastre ceva ce aparine trecutului nostru destinal,
ceva ce, dei ine de tradiie, ne vizeaz nc n chipul cel mai propriu deoarece, fr el, noi nu am
fii cei care suntem astzi. Aadar, ceea ce survine odat cu adevrul n oper este lumea poporu-
lui istoric1, o parte a trecutului nostru care ne definete prezentul tocmai pentru c noi nine ne
aflm pe traiectoriile i raporturile2 ce au luat natere n acea lume. Tradiia istoric-cultural ne
definete ca oameni i ne ofer solul ferm pe care ne bazm n comportamentele noastre zilnice,
iar aceast tradiie este, ntr-un fel, adpostit n oper.
Aadar, opera, ca survenire a adevrului ine de tradiia n care ne ncadrm i adpostete lumea
unui popor. Aceast punere n eviden a unei lumi n oper este gndit de Heidegger ca physis,
ca ieire n afar i deschidere3, ca punere n eviden sau ca scoatere din ascundere. Dar, n
gndirea greac physis este tocmai natura, cea care ofer plantelor i vieuitoarelor putere de a
crete i de a se dezvolta. Aa cum o plant i are rdcinile n pmnt i, numai datorit unei
asemenea mpmnteniri are puterea de a crete, i omul i are rdcinile ntr-un loc natal,
ntr-o patrie din care i trage ceea ce i este necesar pentru supravieuire i dezvoltare i unde
se simte ca acas. Chiar dac, spre deosebire de plante, omul are capacitatea de a hoinri pe
lume, el nu este cu nimic mai puin legat de glie dect sunt plantele. Putem observa acest lucru
n dorul de cas i n ncercarea de a-i ntemeia un cmin, specifice tuturor oamenilor. Drept ur-
mare, pe lng lumea istoric, opera de art scoate n eviden i locuirea omului, cutumele sale,
tradiiile ancestrale. Printr-un tablou sau, ca s lum exemplul dat de Heidegger, ntr-un templu
grecesc, strbate ceva din moravurile poporului istoric, din felul n care el i numea pmntul
acas, din credinele lor cele mai prejudecate i ascunse. Astfel, opera de art pune n lumin
totodat acel ceva pe care i n care omul i ntemeiaz locuirea sa4.
Aadar, avem de-a face cu dou caracteristici eseniale ale operei de art, pe care deja le-am
conturat n frazele de mai sus i pe care Heidegger le numete ex-punerea (ger. Aufstellung5)
unei lumi i pro-punerea (ger. Herstellung6) pmntului. Aceste dou trsturi sunt momente ale
1. Ibidem, p. 65.
2. Ibidem.
3. Ibidem, p. 66.
4. Ibidem.
5. Aufstellung nseamn ex-punere sau ca punere n afar. n german, ns, auf- are i un sens dublu: de deschidere
(similar lui ex- din romn) i locativ ierarhic (similar lui pe). Heidegger l gndete n ambele sensuri pentru ca opera
de art pune n deschidere o lume, pe care o profileaz pe fundalul unei lumi n care Dasein-ul deja exist.
6. Prefixul german her- are sensul de aducere a unui lucru spre un aici. De asemenea, el are o subtil nuan de nea-
jungere la destinaie. Cu alte cuvinte, el se aseamn mai mult cu spre dect cu la din romn i mai mult cu ntru
dect cu n. Herstellung are i sensul de producere, dar sensul vizat aici este, de fapt, cel al propunerii pmntului
ntru deschidere, ceea ce nseamn c acest pmnt nu ajunge niciodat pe deplin la deschidere. Aceast nuan va
300
adevrului gndit ca stare de dezascundere dar nu apar niciodat n mod analitic, adic separat.
Din contr, ele apar n unitatea unei lupte, a unei dispute originare care, dup cum vom vedea,
caracterizeaz n mod intim chiar esena adevrului. Pn atunci, ns, s discutm pe rnd aceste
dou caracteristici eseniale ale operei de art
i. Ex-punerea lumii i nelegerea operei de art

Dup cum am vzut deja, lumea nu este gndit ca totalitate de obiecte din univers, ci ca structu-
r de semnificaii, de sensuri. Aadar, nc din Fiin i timp, Heidegger gndete lumea n speci-
al pe linia nelegerii i pe linia proiectrii posibilitilor de a fi ale omului istoric. n acelai mod
este neleas i acum lumea, ca unitatea acelor traiectorii i raporturi1 prin care evenimentele
din viaa omului dobndesc sens. Altfel spus, lumea este configuraia i desfurarea unui destin
de fiin uman2. Drept urmare, prima trstur a operei de art este aceea c deschide o lume
i, astfel, ne d de neles coninutul de sens al acelei lumi.
Aceast structur de sensuri care este lumea, nu este ns o simpl totalitate de sensuri fixate odat
pentru totdeauna, ci un ansamblu dinamic n care modificarea unor sensuri aduce cu sine reconfi-
gurarea tuturor raporturilor omului cu lucrurile i cu semenii. Atunci cnd se trece de la un Weltan-
schauung la altul toate raporturile omului cu semenii i cu fiinrile intramundane se schimb. De
aceea, lumea lumete3, nu doar este. Exist o anumit dinamic a lumii care este dat tocmai de
adevrul acelei lumi i care apare n opera de art prin ceea ce am numit ex-punere. Prin aceas-
t ex-punere, opera menine deschis deschisul lumii4, adic menine sensurile istorice ale lumii
ntr-o anumit dinamic. Dup cum am vzut n primul volum, noi nu nelegem opera de art
aa cum o nelegeau cei din epoca istoric creia i aparine, ci i reconstruim sensul pornind de la
interpretarea unui Weltanschauung istoric de pe poziiile contemporaneitii noastre.
Faptul c lumea operei se menine n deschis nseamn, aadar, dou lucruri. n primul rnd,
ea oprete acea lume istoric s cad n uitare. De aceea, opera de art poate avea i rolul unui
vestigiu care vestete prezena unei lumi. Pe de alt parte, i acest sens este mai mult accentuat
de Heidegger, opera ex-pune lumea pentru a asigura posibilitatea ca omul s neleag arta. Din
descrierile fcute operelor de art n cadrul conferinei, vedem faptul c Heidegger leag direct
aceast ex-punere cu nelegerea lumii istorice creia i aparine opera. Tabloul lui Van Gogh ne
face s nelegem cte ceva din lumea ranului olandez, templul grec ne face s nelegem ceva
din lumea antic, din posibilitile existeniale ale omului grec i din destinul istoric al acestuia.
Aceast nelegere nu este, ns, pur, ci se face pornind de la poziia prezentului nostru. Opera
ex-pune o lume neobinuit pe fundalul nelegerii noastre obinuite.
ii. Pro-punerea pmntului

Dac ex-punerea lumii se refer la nelegere, pro-punerea pmntului se refer la o anumit
dispoziie afectiv pe care o simim atunci cnd ne simim ca acas. Familiaritatea i locuirea
nu sunt elemente ce in de capacitatea noastr cognitiv, noi nu ne putem argumenta c suntem
fi foarte important n cele ce urmeaz.

2. Ibidem.
3. Ibidem, p. 68.
4. Ibidem, p. 69.
301
acas, ci acest acas este pur i simplu un sentiment care nsoete prezena noastr pe pmn-
tul natal, n patria noastr. Aadar, dac ex-punerea lumii se adresa nelegerii, pro-punerea
pmntului se adreseaz siturii afective a Dasein-ului i afectivitii n acest sens larg. Prin
oper, noi surprindem ceva din acel acas al omului grec sau al ranului olandez. Dac vrem,
ns, s exprimm n cuvinte ceea ce pro-pune pmntul, nu putem deoarece sentimentul de
acas, ca orice sentiment de altfel, se sustrage conceptualizrii pn la capt. Astfel, spune Hei-
degger, pmntul face () s eueze orice ncercare de ptrundere n el. Pmntul transform
ntr-un eec orice ncercare de a fora aceast ptrundere numai pe calea cifrelor1. Cu alte cu-
vinte, nu exist o statistic i o matematic a slluirii. Nu putem calcula unde ne simim acas
i cum facem acest lucru. Ca trstur a operei care se adreseaz afectivitii, i nu nelegerii,
pro-punerea pmntului este, prin excelen, eluziv. Ea nu poate fi raionalizat i, tocmai de
aceea, n ntlnirea omului cu opera de art, pmntul este adus n deschis ca cel ce se nchide2.
Aceast modalitate ciudat a deschiderii este realizat de oper prin faptul c ea nsi se repune
pe pmnt3. Cu alte cuvinte, opera n care survine adevrul pune ntr-un fel n legtur situarea
afectiv a omului istoric cu cea a privitorului. Astfel, se nate emoia estetic, care nu este nimic
altceva dect o sintez a acestor dou dispoziii afective. Omul este micat afectiv spre o situare
care i este strin, dar nu-i pierde complet ancorarea n lumea sa. El nu simte ceea ce ar fi simit
un om al epocii n contemplarea operei de art, ci dispoziia lui este determinat i de situa-
rea afectiv proprie.Aceste dou momente nu sunt, ns, independente, ci se afl mereu ntr-o
opoziie, ntr-o disput4. Aceast disput nu este ns subminare, ci potenare reciproc. Aadar,
ele nu sunt nicicnd separate5, cu mai degrab se pun continuu n lumin unul pe cellalt6. De
aceea, natura de oper a operei este o unitate indisolubil a celor dou trsturi tocmai analizate
i, tocmai de aceea, trebuie s determinm mai ndeaproape felul de a fi al acestei uniti, gndite
de Heidegger ca disput.
iii. Luminiul fiinei (Lichtung) i disputa adevrului

Disputa dintre lume i pmnt, n care ambii termeni se poteneaz reciproc i i dobndesc
proprietile lor intime, este pus n legtur de Heidegger cu natura de oper a operei de art
n care survine adevrul. Aceasta difereniaz opera de art de restul fiinrilor i ne face pe noi
s ne raportm diferit la ea dect la un ustensil, spre exemplu. n cazul operei, disputa dintre
cele dou trsturi eseniale ale operei antreneaz n fiina omului o disput ntre afectivitate i
nelegere care face posibil experiena estetic. Este exact mecanismul pe care lucreaz ceea ce
noi am numit caracterul fermector al operei.
Dar, n acelai timp, disputa dintre ascundere i dez-ascundere, dintre pmnt i lume, din snul
lui aletheia este gndit de ctre Heidegger i ca Lichtung, ca lumini al fiinei sau, cum este tra-
dus n romn, ca loc de deschidere. Fiinarea ca fiinare poate fi numai dac se situeaz totodat
1. Ibidem, p. 71.
2. Ibidem.
3. Ibidem, p. 72.
4. Ibidem, p. 73.
5. Ibidem.
6. Pmntul nu se poate lipsi de deschisul lumii, dac vrea s apar el nsui, ca pmnt, n acea eliberat manifestare
a nchiderii sale de sine. Lumea, la rndul ei, nu se poate desprinde de pmnt, dac vrea s se ntemeieze ca spaiu
vast-dominator i cale a oricrui destin esenial pe o realitate ferm. (Ibidem, p. 74).
302
n afara i nuntrul spaiului luminat pe care l constituie acest loc de deschidere (Lichtung)1.
Cu alte cuvinte, dac gndim Lichtung-ul ca loc de ntlnire ntre om i fiinare, aa cum am
sugerat mai devreme, atunci niciodat fiinarea nu vine la ntlnire n totalitatea sa, cu toate as-
pectele sale. Mereu, ea se i ascunde, se sustrage. Ca i omul, de altfel. ntlnirea este o deschidere
ctre cellalt, care ns pstreaz anumite laturi ascunse. Ca i atunci cnd mergem la o ntlnire
cu un prieten, noi nu ne expunem toat fiina noastr, dar nici nu o ascundem pe toat. Suntem,
n acelai timp, disponibili i indisponibili.
La fel stau lucrurile i n cazul lui aletheia. ntlnirea omului cu opera de art n luminiul
sau locul de deschidere ivit prin survenirea adevrului specific operei nu se face fr rest.
Opera nu se las vzut i interpretat pn la capt. Ea se ascunde n dou moduri specifice:
ca refuz i ca disimulare. Refuzul operei de a ni se arta pn la capt ine, dup Heidegger,
de o anume limit a cunoaterii2, pe cnd disimularea ine de elemente ale fiinrii [care] se
suprapun pe alte elemente ale fiinrii3. Noi nu vedem dect o perspectiv asupra operei, ea nu
ne este dat nemijlocit n toat fiina ei. Aadar, nelegerea noastr, precum i puterea noastr
de a tri afectiv slluirea pe care ea o propune este limitat. De aceea, opera ne poate induce
n eroare. Ea ne poate trimite pe ci greite. Astfel, vedem c adevrul, starea de neascundere
a fiinrii, prin disputa dintre ascundere i dez-ascundere pe care o ntreine, are n sine ceva
derutant, ceva alienator, ceva seductor n sensul ambiguitii sale eseniale aa cum am definit-o
noi. Adevrul este n esena sa ne-adevr4. Exist o dimensiune a adevrului care ni se sustrage
gndirii i percepiei fie n modul refuzului, fie n modul disimulrii. Dac ne gndim la exemplul
pe care l-am dat deja cu ntlnirea unui prieten pe strad, cnd recunoti o fa cunoscut, atenia
cade pe o anumit fiinare iar restul fiinrilor din jur se retrag i, astfel, i refuz accesul. De
asemenea, exist posibilitatea ca, vznd pe cineva de la spate, s crezi c recunoti un prieten,
dar s te neli. Fiinarea nu-i arat niciodat toate feele, aadar exist ntotdeauna pericolul
disimulrii, al erorii.
Aceast dubl lupt dintre neascuns i ascundere care slluiete n inima adevrului gndit
ca posibilitate a ntlnirii omului cu fiinarea n genere i, n cazul nostru, cu opera de art, d
natere unui deschis cruia i aparine o lume i pmntul5, dar nu este complet indiferent fa
de fiina Dasein-ului. Dup cum am vzut, el corespunde aici-ului constituit de Dasein viznd
direct nelegerea i situarea afectiv a omului. Aadar, n art nu este vorba despre reprezentare,
pentru c nu este pus n lumin o anumit fiinare. Din contr, ceea ce este pus n lumin este
adevrul fiinrii i fiina omului n aceeai msur.
Pentru a vedea ns originea operei, trebuie s mai cercetm cum ajunge arta s se instanieze
n oper ca survenire a adevrului. Iar pentru c opera este rezultatul unei operaii, a unui act de
creaie, trebuie s cercetm mai atent ce implic acest lucru sau, cu alte cuvinte, cum face artistul
s produc un lucru n care survine adevrul ca disput ntre o lume i pmnt? Cu aceast n-
trebare ne ntoarcem cu faa spre Dasein, pe care nu l-am scpat niciodat din privirea periferic,
fr ns a pierde din vedere scopul nostru, anume indicarea originii operei de art.
1. Ibidem, p. 78.
2. Ibidem.
3. Ibidem, p. 79.
4. Ibidem, p. 80.
5. Ibidem, p. 80.
303
c. Adevrul i arta
Problema care se pune acum, la finalul prelegerii, este aceea a originii acestei surveniri a adev-
rului n art, a determinrii modului n care artistul poate adposti o lume n opera de art i a
modului n care publicul poate re-cunoate i reconstrui aceast lume pornind de la propria sa
lume. Aadar, atenia noastr se va concentra asupra acelor fiine care aduc arta n oper, anume
artistul i publicul. Fr acetia doi, nu am putea vorbi despre art deoarece, pentru ca arta s fie
cu adevrat, este nevoie att de un creator care s o produc, ct i de un public care s recunoasc
valoarea obiectului artistic i, astfel, s adevereasc statutul de art al operei.
Dar primul lucru pe care l observm privitor la procesul de creaie este acela c, aparent, ope-
ra de art implic aceleai aptitudini ca i meteugurile obinuite. Cu toate acestea, lucrurile
produse de meteugar se disting n chip esenial de cele produse de artist. Dac meteugarul
produce lucruri bune pentru a fi folosite i care au capacitatea de a sluji scopurilor omului, cele
produse de artist nu folosesc la nimic concret. Acestea din urm sunt destinate doar contemplrii
adevrului ce survine n mijlocul cotidianului ca disput ntre lume i pmnt. Aadar, tipul de
producie specific operelor de art trebuie s difere n mai multe moduri de cel al ustensilelor. De
aceea, Heidegger distinge ntre creaia ca producere (ger. Hervorbringen1) de creaia n calitate de
confecionare (ger. Anfertigung2).
Ambele aceste modaliti de a crea un lucru sunt gndite pe linia legturii dintre art i meteug
fcut nc din Antichitate prin denumirea ambelor ndeletniciri prin cuvntul grecesc tchn. Dar,
pentru c tchn este, n primul rnd, gndit de greci ca mod de cunoatere, Heidegger sugereaz c,
prin creaie, sunt cunoscute lucruri diferite n cazul ustensilului i n cel al operei. Cu alte cuvinte,
natura de a fi creat [a operei] precum i creaia trebuie determinate pornind de la natura de oper
a operei3. Aadar, problema care se pune este aceea de a gndi actul de creaie plecnd de la surve-
nirea adevrului n oper, de la aletheia sau de la disputa dintre lume i pmnt.
Aa stnd lucrurile, adevrul nu survine dect prin instalarea sa n disput i n spaiul de des-
furare pe care el nsui i-l deschide4. Drept urmare, arta nu este nimic altceva dect o moda-
litate esenial n care adevrul se instaleaz n fiinarea deschis de ctre el5, adic o modalitate
n care omul poate ntlni fiinare n luminiul fiinei6. Gndit n acest sens larg, arta nu ine
neaprat de lucrurile produse n sine, ct de raportarea omului la lucruri. Aadar, operele nu sunt
art, ci devin art doar n msura n care omul se raporteaz la ele n modalitatea creaiei sau a
contemplaiei estetice.
1. Cuvntul german Hervorbringen nseamn producere n genere. El este format pe radicalul lui bringen (a aduce,
acelai cu englezescul to bring) cu ajutorul a dou prefixe. Dac ar fi s traducem etimologic acest cuvnt, am avea
fapt de a aduce n fa i aici ceva. Vedem, aadar, c Heidegger gndete producerea ca o aducere a unei fiinri n
aici-ul Dasein-ului prin procesul de creaie artistic.
2. Anfertigung are n limba german uzual tot sensul de producere, ns, de aceast dat, este avut n vedere produ-
cerea n serie specific tehnologiei moderne. Aici Heidegger face o trimitere la o alt tem important a gndirii sale
trzii, anume cea a tehnicii, gndit ca modalitate a omului de a se nstpni peste lume.
3. Martin Heidegger, Originea Operei de art, ed. cit., p. 86.
4. Ibidem, p. 87.
5. Ibidem, p. 88.
6. Alte modaliti ale acestei instalri a adevrului n fiinare sunt ntemeierea unui stat, sacrificiul esenial sau intero-
gaie proprie gndirii. (Ibidem.)
304
Aa stnd lucrurile, trebuie s vedem cum se instaleaz adevrul n oper prin mna artistului.
Urmrind procesul de creaie, putem spune c opera este, mai nti, prefigurat ntr-un desen
care, dup cum am vzut, nc din Renatere este considerat a fi esena i printele celor trei
arte1 figurative. Acest desen, la rndul su este format din contururi i din tue. Ele sunt ele-
mentele prin care ideea artistului este transpus n oper i prin care, n acelai timp, adevrul
survine n deschiderea prilejuit de oper. n acelai timp, ns, noi mai numim desenul sau
schia cu numele de proiect. Iar proiectul este, n gndirea heideggerian, legat de nelegerea
existenial a Dasein-ului, de proiectarea posibilitilor sale de a fi, de viitor. Astfel, vedem c
exist o legtur ntre artist i desenul pe care l schieaz pe plan, ntre proiectele sale de via
i proiectul operei. El nu creeaz independent de epoca sa, ci cu fiecare tu, el mpmntenete
n oper un traseu existenial i cu fiecare contur el i pune n lumin propria sa situare afectiv.
Ceea ce obinem atunci cnd reunim toate aceste tue i contururi ntr-un desen (proiect) este
o ntruchipare (ger. Gestalt) gndit ca punere i com-punere sub forma crora fiineaz opera,
n msura n care ea ex-pune i pro-pune2. Ceea ce ncearc Heidegger s surprind este faptul
c opera nu ntruchipeaz o anumit fiinare, ci tocmai ceea ce am numit aletheia, adic disputa
dintre lume i pmnt, dintre nelegere i afectivitate.
Aadar, adevrul se instaleaz n oper prin tuele trasate de artist pe material. Tu ( Ri) sem-
nific n acelai timp i o sprtur, o deschidere, pentru c adevrul nu poate surveni n lume
fr a provoca o sciziune n chiar textura realitii, sciziune n care disputa esenial a lui aletheia
s se poat desfura. Nu trebuie s uitm c Dasein-ul este deja ntr-un loc al deschiderii care
este lumea caracterizat de lumea sa cotidian. Pentru ca arta s ex-pun o alt lume, trebuie ca
acea deschidere s survin n chiar lumea cotidian a Dasein-ului. De aceea, Heidegger gndete
tua n acelai timp ca linie trasat de artist i ca sciziune n cotidian. Cnd artistul creeaz, el
instaleaz cu fiecare contur disputa lui aletheia ntr-o fiinare, putnd astfel s o pun la adpost
i s o conserve n timp. Totalitatea acestor tue i contururi ce formeaz un desen sunt tocmai
configurarea strii de deschidere ce survine n oper i n care Dasein-ul i pune la pstrare tr-
irile sale afective i nelegerea sa.
Fragmentul de text n care Heidegger discut aceste relaii dintre procesul de creaie, aletheia i
constituia Dasein-ului3 este foarte greu de neles i tradus deoarece este construit n jurul unor
derivai ai cuvntului Ri Aufri (contur) i Grundri (desen) care trimit, n acelai timp,
ctre o nelegere de sine a Dasein-ului, ctre un element constitutiv al tehnicii artistice i ctre o
sciziune n lumea cotidian. Gndite la un loc, toate aceste sensuri ale cuvntului german ne su-
gereaz urmtoarea idee de baz: n procesul de creaie omul i pune n oper lumea i pmntul
su natal, nelegerea i afectivitatea, motiv pentru care acestea pot constitui un loc de ntlnire
al su cu un alt Dasein istoric. Noi apreciem arta tocmai pentru c ne sugereaz mai mult dect
ne arat, tocmai pentru c putem descifra n spatele tuelor sentimentele i lumea omului ntr-o
anumit perioad, Weltanchauung-ul su i poziionarea sa n faa realitii. Aceasta constituie
exact esena a ceea ce noi am numit n primul volum farmecul operei de art.
Aadar, pentru privitor, disputa dintre lume i pmnt care survine n oper este o survenire
1. v. Giorgio Vasari, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci, traducere i note de tefan Crudu, Bucu-
reti, Editura Meridiane, 1962, vol. I, p. 113.
3. Ibidem, pp. 89-90.
305
a neobinuitului n lumea noastr cotidian. Ea ne reclam atenia, ne atrage, ne seduce. Cu

ct mai pur este dedicat opera nsi deschiderii fiinrii deschis de ea, cu att mai simplu ne
dedic ea acestei deschideri, scondu-ne din obinuit. Cu alte cuvinte, cu ct adevrul este mai
ferm instalat n oper ca disput, cu att suntem sedui mai profund de oper i o contemplm
cu toat fiina noastr. Aceast zbovire n contemplarea operei este numit de Heidegger ps-
trare-adeverire1 a operei. Cei implicai n aceast relaie de pstrare-adeverire cu opera formeaz
ceea ce numim publicul autentic, consumator de art, cei ce percep opera de art att ca obiect
artistic, ct i ca obiect estetic i fac pasul la ntlnire cu arta n neobinuitul lumini creat de
aletheia n mijlocul lumii obinuite.
Dup cum se poate vedea, aceast pstrare-adeverire a operei de art nu are legtur direct cu
activitile din lumea artistic legate de critic de art, restaurare, conservare etc. Din contr,
spune Heidegger, putem fi preocupai de conservarea operei de art fr s ptrundem n starea
de neascundere care survine odat cu opera. Toate aceste ndeletniciri sunt preocupri privitoare
la art care denot o atitudine productiv-pragmatic fa de opera de art. Cnd restaurm sau
conservm, noi nu ne raportm la art ca art, ci doar ne preocupm pe aspectul su exterior, la
fel ca n cazul n care ne facem curat n camer. Noi conservm opera de art pentru a o avea
la ndemn mai mult timp, ns aceasta nu garanteaz n nici un fel ptrunderea autentic n
lumea artei cu toat fiina noastr prin trirea estetic autentic.
Aadar, pentru ca opera de art s fie ceea ce este avem nevoie att de creatori, de artiti, ct i de
pstrtori-adeveritori, de public. Dar abia opera este cea care i face posibili pe creatori n esena
lor, i care, din nsi esena ei, i reclam pstrtorii-adeveritori2. i asta pentru c arta este cea
care vorbete publicului i care d inspiraie creatorilor. Din aceast cauz, Heidegger gndete
esena artei ca Poezie (ger. Dichtung3) ntr-un sens originar i ca limb. Astfel, ajungem s reg-
sim n analiza operei de art toi existenialii deschiderii din fiin i timp. Am avut nelegerea ca
lume, situarea afectiv ca pmnt i, acum, esena artei ca survenire a adevrului n calitate de
Poezie. Vedem, aadar, c limba are un statut privilegiat aici, ntruct este acel loc din care
lumea i pmntul origineaz i prind fiin. Rostirea esenial care proiecteaz este aceea care,
n pregtirea a ceea ce poate fi rostit, aduce totodat pe lume nerostibilul ca atare4. Nerostibilul
este tocmai pmntul, ceea ce se nchide n sine, situarea afectiv, iar proiectul este lumea, traseul
existenial, posibilitatea. Ambele survin n art prin limb Poetic i tocmai de aceea aceasta este
originea lor comun.
Astfel, avem configurat locul de ntlnire al omului cu operele de art n toat profunzimea sa.
Aadar, arta este acest salt originar prin limb i Poezie n deschiderea produs de survenirea adev-
rului n mijlocul fiinrii. Dup Heidegger, pornind de la aceste determinaii, ar trebui regndit
ntreaga estetic i raportarea omului la frumos. n acest context interpretativ, frumuseea nu este
1. n german, cuvntul Bewahrung, folosit n mod comun cu sensul de pstrare este construit pe radicalul wahr, care
nseamn adevrat. Heidegger fructific aceast etimologie legnd pstrarea operei de meninerea n deschidere a
adevrului care survine n ea.

3. Heidegger face distincia ntre poezie n sens restrns (ger. Poesie), care este arta poetic n sens restrns, ceea ce
fac poeii de profesie i Poezie (ger. Dichtung) care este ceea ce face posibil orice art n genere: Poezia (Poesie)
nu este ns dect unul dintre modurile proiectrii luminatoare de adevr, adic a poetizrii (Dichten) n acest sens
cuprinztor (Ibidem, p. 100)
4. Ibidem, p. 101.
306
nimic altceva dect apariia adevrului n oper, manifestarea strii de neascundere pentru con-
tiina uman. De aceea, ea nu este doar plcere, aa cum a fost considerat de-a lungul ntregii
moderniti, ci este vorba despre o plcere de ordin ontologic, imposibil de desprit de opera de
art i de adevr gndit ca disput ntre lume i pmnt1.
Aruncnd o privire, chiar i sumar asupra temelor discutate pn acum, putem observa cu uu-
rin c gndirea heideggerian a dislocat felul tradiional-modern de a pune problema operei
de art i a dus reflecia despre art pe un alt fga. Tocmai de aceea, Originea operei de art este
o lucrare esenial de filosofie a artei n modernitate. Ea propune un nou mod de abordare a
problematicii artei i a esteticii n genere i ofer un criteriu puternic de fundare a esteticii i a
filosofiei artei n gndirea ontologic-fenomenologic. Aceste discipline sunt readuse, dup cum
am vzut, la discuia fundamental aprut nc din Fiin i timp legat de aletheia i de consti-
tuia de fiin a Dasein-ului. Drumul deschis de ctre Heidegger s-a dovedit a fi unul fertil i care
rmne nc a fi urmat pn la capt (sau contestat) de ctre filosofii artei i esteticienii zilelor
noastre. Oricum ar fi ns, el nu poate fi complet ignorat de cineva care are pretenia de a se fi
ocupat ct de ct serios de probleme legate de filosofia artei.
1. Frumosul i are astfel locul n survenirea adevrului. Frumosul nu ine doar de plcere, i nu se mrginete s fie
doar obiect al ei (Ibidem, p. 109).
307
Capitolul XV
Filosofia artei ncotro?
Survolnd istoria refleciei despre art n cele dou volume ale acestei lucrri, am ajuns n cel
mai nalt punct al istoriei, momentul prezent. Dup celebrul dicton newtonian, ne-am ridicat
pe umerii unor gigani pentru a putea privi mai departe dect ei. Cu toate acestea, orizontul fi-
losofiei artei pare c, n loc s se fi lrgit dup acest periplu, s-a ngustat nespus de mult. Avnd
n vedere peisajul teoretic actual din filosofia artei, nu putem strbate cu ochiul minii foarte
departe, spre practicile artistice din ziua de azi i din viitor. Dup moartea autorului anunat
de Barthes1, la scurt timp a venit att sfritul teoriei artei2 ct i sfritul artei proclamat de
Danto3, evenimente ce au lsat filosofia i teoria artei fr o mare parte din subiectele tradiio-
nale cele mai aprinse. n aceste condiii, puine pietre rmn nentoarse de tradiie i puine mai
rmn de gndit pentru filosoful contemporan, care urmrete s adune laolalt ntr-o viziune
unitar toate fenomenele legate de producerea i expunerea operei de art.
Aa stnd lucrurile, putem observa c filosofia i teoria artei nc au rmas prinse n momentul
Duchamp care marcheaz, pe bun dreptate, un punct de cotitur al artei contemporane, dar de
la care a trecut suficient de mult timp. Discuii interminabile s-au iscat pornind de la curentele
avangardiste i, cu toate acestea, nici un nou principiu de gndire sistematic, care s dea seama
de toate manifestrile artistice, nu s-a ivit. Practicile artistice ns au evoluat ntr-un ritm att de
alert nct, prin perspectiva noilor moduri de a crea, teoria a rmas datoare cu multe explicaii i
conceptualizri. n anul 2017 se mplinesc o sut de ani de la expunerea Fntnii lui Duchamp,
iar n acest rstimp artitii au continuat s critice, la nivelul practicilor concrete, concepia general
despre art a filosofilor i teoreticienilor artei, fr ca vocea lor s-i gseasc un ecou ferm n teorie.
Faptul c filosofii nu au inut pasul cu tehnicile artistice se poate observa uitndu-ne la scrierile
celor mai de seam gnditori ai momentului, unde majoritatea trimiterilor fcute se refer la ace-
iai Marcel Duchamp i Andy Warhol. Este posibil ca o astfel de blocare asupra unor momente
punctuale s trdeze tocmai faptul c nsi metoda i conceptele folosite n gndirea artei i-au
atins limita de aplicabilitate. Dac, prin metodele actuale care vin n continuarea unei tradiii
filosofice de peste dou milenii teoriile filosofice despre art se afl n impas, atunci nseamn
c trebuie furite alte metode i alte instrumente teoretice de lucru.
Dup cum am putut vedea n capitolul dedicat teoriilor complementare ale artei, care sunt cele
mai actuale ncercri de surprindere sub teorie a practicilor artistice contemporane, exist o dis-
Capitolul XV Filosofia artei ncotro?
persie teoretic fr precedent n istoria filosofiei. Mai mult dect att, vznd c gndirea tradi-
ional nu mai ofer posibilitatea gndirii sistematice a ideii de art, muli filosofi s-au refugiat n
analize fragmentare i teorii care-i asum de la bun nceput faptul c nu pot cuprinde i explica
arta ca ntreg. n astfel de condiii, chiar statutul artei i al artistului n societatea contemporan
1. Roland Barthes, Image. Music. Text, traducere de Stephen Heath, Glasgow, Fontana Press, 1977, pp. 142-148.
2. Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, London, Macmillan, 1986.
3. Arthur Danto, After the End Of Art. Contemporary Art and The Pale Of History, New Jersey, Princeton University Press,
1997.
308
este pus n pericol, fiind exilate la periferia societii, aa cum s-a putut observa din analizele
prezentate n cuprinsul acestui volum.
ntorcndu-ne ochii ctre noile forme de art i provocrile teoretice pe care ele le ridic, am
putea da multe exemple din arta digital sau arta noilor media. Ne vom opri ns asupra unuia
care face trimitere n mod direct la sublimarea concepiilor tradiionale despre art n genere i
despre pictur n mod special. Este vorba despre aa numita pictur cu lumin (lightpainting1)
a lui Stephen Knapp2 care, dei se vrea a face parte dintre ramurile tradiionale ale artei, prin
tehnicile folosite depete orice a fost numit pictur de-a lungul istoriei. Knapp, folosind o
serie de prisme, oglinzi i simple buci de sticl colorat, creeaz doar cu lumin compoziii care
se afl la limita picturii, sculpturii i artelor decorative. Spre deosebire de operele lui Duchamp
i Andy Warhol, care au subminat unele prejudeci privitoare la relaie dintre art i realitate
cum ar fi diferena intrinsec dintre obiectele artistice i cele cotidiene , pictura cu lumin
ntoarce pe dos tot ce tiam despre ontologia operei de art ca atare. Creaiile lui Knapp adun
laolalt toate trsturile pe care pictura tradiional nu le are. Pictura cu lumin este tot ce arta
tradiional nu este.
Spre deosebire de creaiile lui Duchamp i Andy Warhol, care pstreaz nc materialitatea ope-
relor tradiionale, pictura cu lumin neag i acest ultim bastion al tradiiei. Ea este efemer, pen-
tru c dispare cnd galeria i stinge luminile. Ea nu are suport material putnd fi proiectat pe
orice, ea nu are un plan iniial sau o schi artistul asumndu-i o spontaneitate total. Totodat
ns, n mod paradoxal, ea nici mcar nu este pictur pentru c nimic nu este pictat propriu-zis,
dar nici o simpl instalaie deoarece obiectul artistic nu este instalaia n sine, ci proiecia ei.
Dintr-o anumit perspectiv, picturile cu lumin ating limitele percepiei noastre pentru a ne
arta ct de inadecvai sunt termenii n care, la ora actual, vorbim despre art, iar, din alt per-
spectiv, ele sublimeaz la maxim materia folosit pentru plsmuire. n msura n care lumina
este materia cea mai imaterial, picturile cu lumin se situeaz undeva la limita imaterialitii
i a intangibilitii. Ele pot fi experimentate doar prin vz i doar ntr-un timp anume.
Drept urmare, dup o privire retrospectiv asupra temelor cuprinse pn acum sub analiz, pu-
tem afirma c filosofia artei se afl ntr-un vrf al traiectoriei sale istorice dincolo de care nu
poate trece cu instrumentele pe care le are le dispoziie. Drumul filosofiei artei a dus ctre o
nfundtur n care toate conceptele tradiionale par a se destrma, fr ca locul lor s fie luat de
altele mai puternice. Orientrile critice, destructiviste i antiesenialiste din filosofia postmo-
dern au subminat ntreaga autoritate a conceptelor tradiionale, punnd ns unele foarte vag
delimitate n loc. De aceea, se pune ntrebarea dac nu cumva direcia de gndire pe care am ur-
mat-o a fost una, de la nceput, greit. Poate c filosofia artei are nevoie de un nou nceput, care s
nu mai urmeze crrile bttorite ale substanialitii, fiinei i definiiei, ci s ncerce o gndire
mai fluid i concentrat pe temporalitate i care, n acelai timp, s fie riguroas i permisiv cu
noile tehnici artistice. Poate c filosofia artei, trebuie s-i gseasc alte concepte care s descrie
fidel noile manifestri din lumea artei.
1. Conceptul de lightpainting este ambiguu deoarece se refer la dou practici artistice diferite. Prima se refer la o
tehnic fotografic prin care, folosind un timp de expunere mare, se construiesc jocuri de lumini, fie prin micarea
sursei de lumin, fie prin micarea aparatului nsui. Cea de-a doua, la care ne referim noi, se gsete la confluena
picturii cu instalaiile artistice.
2. Mai multe detalii despre pictura cu lumin i despre Stephen Knapp se pot gsi pe http://www.lightpaintings.com/
309
Cu toate acestea ns, demersul de fa nu este lipsit de importan. Dac contientizm aporia
n care gndirea despre art se afl, pentru a gsi un alt drum, trebuie mai nti s coborm
pe potecile bttorite de istorie i, de la baza acestui munte numit art s cutm drumuri al-
ternative. Acest nou nceput nu se constituie, drept urmare, mpotriva tradiiei, ci tocmai lng
tradiie. El se poate nate doar pe urma contientizrii faptului c tradiia de gndire filosofic
a artei a dus ntr-un punct mort i totodat, pe urma contientizrii faptului c, pornind de
la fiecare dintre teoriile despre art analizate, se pot ntrevedea ci alternative de descriere a
artei moderne.
Am ncercat s sugerm acest lucru prin trimiterile la un mod alternativ de gndire a operei
de art din perspectiva caracterului su seductor i fermector. S-a artat c, n majoritatea
cazurilor, exist i posibilitatea unei alte ci de gndire care s elimine, cel puin parial, pro-
blemele celor deja existente. De asemenea, s-a artat c, n ceea ce privete clasificarea artelor,
principiul scenic care decurge din cele dou trsturi mai sus menionate este unul care ne
permite cuprinderea chiar i celor mai noi forme de exprimare creatoare. Nu excludem ns
posibilitatea ca alte astfel de ncercri s se dovedeasc mai potrivite sau mai uor de urmat,
subiectul rmnnd astfel deschis.
Ceea ce ns trebuie contientizat este faptul c opera de art nu trebuie gndit ca lucru n
sine, precum nici artistul nu trebuie gndit ca un fel de statut dobndit odat pentru totdeauna.
Aceasta a fost calea tradiiei care a dus la nenumrate aporii, ncurcturi conceptuale i dezbateri
fr orizont. Toate fenomenele legate de art nu au substan, ci doar se mplinesc la vremea lor
vremea n care lumea artei o permite, sau vremea la care inspiraia nsufleete mintea artistului.
Am ncercat s surprindem aceast vremelnicie a fenomenelor artistice n dou moduri: n pri-
mul rnd, folosind diferenele de Weltanschauung n calitate de principiu conductor al refleciei
despre art; apoi, n al doilea rnd, prin propunerea unui principiu strict temporal de gndire a
operei de art ca atare principiul scenic.
Toate acestea trimit ctre o nedeterminare fundamental a artei. Dac ea nu are o substan care
s poat fi definit nevremelnic, atunci operele de art nu sunt ceva n afara raportului lor cu
ochiul spectator i n afara cadrelor determinate de clipa tririi estetice. n rest, ele sunt nimic. n
aceast clip, autorul operei se retrage, lsnd libertate hermeneutic spectatorului de a constitui
i de-constitui obiectul estetic pe care-l are n fa. Aadar, vorbim despre o art fr autor i
fr esen, care acioneaz doar prin intermediul seduciei i farmecului. De aceea, perspectiva
pe care o propunem pentru noua gndire despre art ar trebui s fie una meontologic, care s
priveasc opera de art din perspectiva nefiinei sale, nu din perspectiva fiinei, aa cum a fost
ea privit de-a lungul ntregii istorii a filosofiei. Dup cum Platon nsui a observat, n ceea ce
privete fiecare dintre idei, este mult fiin, ns i infinit de mult nefiin1. Aadar, i n ceea
ce privete ideea artei, exist infinite posibiliti nc neexplorate de tradiie. Din perspectiva
meontologic, istoria filosofiei artei abia se afl la nceputuri.
1. Platon, Sofistul, 257a.
310
BIBLIOGRAFIE
A
Adorno, Theodor W., Dialectica luminilor, traducere i postfa de Andrei Corbea,
Editura Polirom, Iai, 2012.
Adorno, W. Theodor, Negative Dialectics, translated by E.B.Ashton, Routledge, London, 1973.
Adorno, Theodor W., Teoria estetic, traducere din limba german de Andrei Corbea, Gabriel
H. Decuble, Cornelia Eianu, Coordonare, revizie i postfa de Andrei Corbea,
Editura Paralela 45, Piteti, 2005.
Agamben, Giorgio, Stane. Cuvntul i fantasma n cultura occidental,
traducere din italian de Anamaria Gebil, Humanitas, Bucureti, 2015.
Agamben, Giorgio, Deschisul. Omul i animalul, Editura Humanitas, Bucureti, 2016.
Ambree, Lester, Analiza reflexiv. O prim introducere n investigaia fenomenologic,
traducere de Ioana Blaj i Nicoleta Szabo, ediie ngrijit de Ion Copoeru, Casa Crii de
tiin, Cluj-Napoca, 2007.
Andina, Tiziana, The Philosophy of Art. The Question of Definition:
From Hegel to Post-Dantian Theories, translated by Natalia Iacobelli,
Bloomsbusy Publishing, London, 2013.
Andina, Tiziana; Lancieri, Alessandro (eds.), Rivista di Estetica, nr. 35 (2/2007),
Anno XLVII Artworld and Artwork. Arthur C. Danto e lontologia dellarte.
Angel, Pascal; Rorty, Richard, La ce bun adevrul?, Ediie ngrijit de P. Savidan,
traducere din limba francez i postfa de Bogdan Ghiu,
Grupul Editura Art, Bucureti, 2007.
Anzieu, Didier, Psihanaliza travaliului creator, Trei, Bucureti, 2004.
Appignanesi, Richard et. all, Cteva ceva despre Postmodernism,
traducere de Irina-Margareta Nistor, Editura Curtea Veche, Bucureti, 1995.
Aristotel, Metafizica, traducere, comentariu i note de Andrei Cornea,
Humanitas, Bucureti, 2001.
Aristotel, Organon vol. III, traducere, studiu introductiv i note de Mircea Florian,
Editura tiinific, Bucureti, 1961.
Aristotel, Organon vol. IV, traducere, studiu introductiv, note la Topica, traducere i note l
Respingerile sofistice de Mircea Florian, Noti introductiv la Respingerile sofistice de
Dan Bdru, Editura tiinific, Bucureti, 1963.
Arnim, Hans von, Stoicorum veterum fragmenta (2 Vol.), Stuttgart, B.G. Tuebner, 1964;
Fragmentele vechi ale stoicilor, vol. I, ediie bilingv, traducere i note de Filotheia Bogoiu i
Cristian Bejan, Studiu introductiv de Filotheia Bogoiu, Editura Humanitas, Bucureti, 2016.
Aslam, Constantin, Paradigme n istoria esteticii filosofice, Institutul European, Iai, 2013.
Aslam, Constantin, Walter Biemel, Un neam pentru Romnia, n Kunst und Wahrheit,
Festschrift fr Walter Biemel zu seinen 85. Geburstrag, Volum coordonat de Mdlina Diaconu,
Studia Fhnomenologica, Editura Humanitas, Bucureti, 2003.
Athalus, H., Hegel. An Intellectual Biography, Polity Press, Cambridge, 2000.
Athanasopoulos, Panos et. all., Two Languages, Two Minds Flexible Cognitive Processing Driven
Bibliografie
311
by Language of Operation, Psychological Science, April 2015, vol. 26.
Augustin, Confesiuni, traducere din latin, studiu introductiv i note de Gh. I. erban,
Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
B
Bacon, Francis, Noul Organon, traducere de N. Petrescu i M. Florian. Studiu introductiv de Al.
Posescu, Editura Academiei Republicii Populare Romne, Bucureti, 1957.
Bagdasar, Nicolae, Teoria cunotinei, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1995.
Baricco, Alessandro, Barbarii. Eseu despre mutaie, Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
Barthes, R., Image. Music. Text, traducere de Stephen Heath, Fontana Press, Glasgow, 1977.
Batteux, Charles, Les beaux arts reduits a un meme principe, Paris, 1746.
Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulation, translated by Sheila Faria Glaser,
University of Michigan Press, Michigan, 1994.
Beardsley, Monroe C., Aesthetics From Classical Greece to the Present. A Short History,
University Of Alabama Press, London, 1996.
Belsey, Catherine, Poststructuralism. A very short introduction,
Oxford University Press, Oxford, 2002.
Benjamin, Walter, Iluminri, traducere de Catrinel Pleu,
Not biografic de Friedrich Podszus, Editura Univers, Bucureti, 2000.
Benjamin, Walter, Opera de art n epoca reproductibilitii sale tehnice,
ediie critic de Burkhardt Linder, cu colaborarea lui Simon Broll i Jessica Nitsche,
traducere din limba german de Christian Ferencz-Flatz, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015.
Biemel, Walter, Fenomenologie i hermeneutic, Ediie de Constantin Aslam,
Alexandru Boboc i Constantin Stoenescu, Giurgiu, Ed. Pelican, 2004.
Biemel, Walter, Heidegger, traducere din german de Thomas Kleininger actualizat de
Ctlin Cioab, Editura Humanitas, Bucureti, 2006.
Blaga, Lucian, Gndirea romneasc n Transilvania n secolul al XVIII-lea,
Editura Minerva, Bucureti, 1995.
Bowman, B., Hegel and the Metaphysics of Absolute Negativity,
Cambridge University Press, Cambridge, 2013.
Buchenau, Stephanie, The Founding of Aesthetics in German Enlightment.
The Art of Invention and The Invention of Art, New York, Cambridge University Press, 2013.
Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Macmillan, London, 1986.
Burke, Edmund, Despre sublim i frumos. Cercetare filosofic asupra originii ideilor, traducere de
Anda Teodorescu i Andrei Banta, prefa de dan Grigorescu,
Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
C
Carroll, Nol, Art in Three Dimensions, Oxford University Press, Oxford, 2010.
Carroll, Nol, Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, Cambridge,
University Press, Cambridge 2003.
Carroll, Nol, On Criticism, Routledge, New York, 2009.
Carroll, Nol, Philosophy of art. A Contemporary Introduction, Routledge, London, 1999.
Carroll, Nol, The Ontology of Mass Art in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 55,
No. 2, Perspectives on the Arts and Technology (Spring, 1997).
Carroll, Nol (ed.), Theories of Art Today, University of Wisconsin Press, Wisconsin, 2001.
Bibliografie
312
Cassirer, E., Filosofia formelor simbolice, vol. I: Limbajul,

traducere din limba german de Adriana Cna, paralela 45, Piteti, 2008.
Cassirer, E., Filosofia formelor simbolice, vol. II: Gndirea mitic,
traducere din german de Mihaela Bereschi, Paralela 45, Piteti, 2008.
Cazenave, Michel, Jung. Experiena interioar,
traducere din francez de Daniela tefnescu, Humanitas, Bucureti, 1999.
Clinescu, Matei, Cinci faete ale modernitii, Traducere de Tatiana Patruleasa i
Radu urcanu, Postfa de Mircea Martin, Editura Univers, Bucureti, 1995.
Cernica, Viorel, Cutarea de sine i chemrile tradiiei, Bucureti, Mihai Dascal Editor, 2002.
Chateau, Dominique, Smiotique et esthtique de limage. Thorie de liconicit,
LHarmattan, Paris, 2007.
Chalumeau, Jean-Luc, Les Theories de lart.
Philosophie, critique et histoire de lart de platon a nos jours, Vuibert, Paris, 2007.
Cioab, Ctlin, Jocul cu timpul. Ontologia temporal a lui Martin Heidegger,
Collingwood, Robin George, The Principles of Art, Oxford University Press, Oxford, 1938.
Collingwood, Robin George, Eseu despre metoda filosofic. Poate gsi filosofia o ieire din starea de
descumpnire? Traducere din englez de D.G. Stoianovici,
Commetti, Jean-Pierre et. all., Esthtique contemporaine. Art, reprsentation et fiction,
Vrin, Paris, 2005.
Croce, Benedetto, Breviar de estetic. Estetica in nuce, traducere de Eugen Costescu,
studiu introductiv de N. Tertulian, Editura tiinific, Bucureti, 1971.
Croce, Benedetto, Estetica privit ca tiin a expresiei i lingvistic general,
Editura Univers, Bucureti, 1971.
D
Da Vinci, Leonardo, Tratat despre pictur, traducere de V. G. Paleolog,
Editura Meridiane, Bucureti, 1971.
Danto, Arthur, Action, Art, History, New York, Columbia University Press, 2007.
Danto, Arthur, After the End Of Art. Contemporary Art and The Pale Of History,
Princeton University Press, New Jersey, 1997.
Danto, Arthur, Connections to the World. The Basic Concepts of Philosophy,
University of California Press, Los Angeles, 1997.
Danto, Arthur, Encounters and Reflections. Art in the Historical Present,
University Of California Press, Los Angeles, 1997.
Danto, Arthur, The Artworld in The Journal of Philosophy, Vol. 61, Nr. 19,
American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting
(Oct. 15, 1964).
Danto, Arthur, The Philosophical Disenfranchisement of Art,
Columbia University Press, New York, 1986.
Danto, Arthur, Transfigurarea locului comun. O filosofie a artei,
traducere i note de Vlad Morariu, Cluj, Idea Design & Print, 2012.
Danto, Arthur, The Wake of Art. Criticism, Philosophy and the Ends of Taste, selected essays and
Bibliografie
313
With Critical Introduction by Gregg Horowitz and Tom Huhn,
G+B Arts International, Amsterdam, 1998.
Danto, Arthur, What Art Is, London, Yale University Press, 2013.
Davies, Stephen et. all., A Companion to Aesthetics, Blackwell Publishing, London, 2009.
Davies, Stephen, Definitions of Art, New York, Cornell University Press, 1991.
Davies, Stephen, Philosophical Perspectives on Art, Oxford University Press, Oxford, 2007.
Davies, Stephen, The Artful Species. Aesthetics, Art, and Evolution,
De Duve, Thierry, n numele artei: Pentru o arheologie a modernitii,
Traducere i prefa de Virgil Mleni, Ideea Design & Print, Cluj-Napoca, 2001.
Deleuze, G., Diferen i repretiie, traducere de Toader Saulea, Bucureti, Editura Babel, 1995.
Descartes, Rene, Discurs despre metoda de a ne conduce bine raiunea i a cuta adevrul n tiine,
Traducere de Daniela Rovena-Frumuani i Alexandru Boboc, Note, comentarii, bibliografie
de Alexandru Boboc, Editura Academiei Romne, Bucureti, 1990.
Descartes, Ren, Meditaii despre filosofia prim,
Traducere din latin de Constantin Noica, Editura Humanitas, Bucureti, 1994.
Descartes, Ren, Pasiunile sufletului, Studiu introductiv i note de Gheorghe Brtescu,
Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984.
Descartes, Ren, Principiile filosofiei, traducere,
studiu introductiv i not biografic de Ioan Deac, Bucureti, Editura Iri, 2000.
Descartes, Ren, Reguli utile i clare pentru ndrumarea minii n cercetarea adevrului,
Traducere, noti introductiv i note: Corneliu Vil,
Studiu introductiv Gh. Enescu, Bucureti, Editura tiinific, 1964.
Dewey, John, Democraie i educaie. O introducere n filosofia educaiei,
traducere de Mosinschi Rodica, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1972.
Dewey, John, Art as experience, London, The Penguin Group, 2005.
Dewey, John, Experience and Nature, George Allen and Unwin, 1929
(varianta digital pe: https://archive.org/details/experienceandnat029343mbp).
Diaconu, Mdlina, Ontologia operei de art n lumina principiului identitii,
Editura Crater, Bucureti, 2001.
Dickie, George, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974.
Dickie, George, Art and Value, Blackwell Publishers, Oxford, 2001.
Dickie, George, Defining Art, in American Philosophical Quarterly, Vol. 6, No. 3 ( Jul., 1969).
Dickie, George, Evaluating Art, Temple University Press, Philadelphia, 1988.
Dickie, George, Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, Oxford University Press, 1997.
Dickie, George, The Art Circle. A Theory of Art, Haven Publications, New York, 1984.
Dosse, Francois, History of Structuralism, vol. II: The Sign Sets, 1967-Present,
University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997.
Dragomir, Alexandru, Semine, Ediie ngrijit de Gabriel Liiceanu i Bogdan Minc,
Dragomir, Leonid, Nietzsche i Freud. Un eseu asupra ideii de incontient,
Editura Trei, Bucureti, 1996.
Bibliografie
314
Dubos, Jean-Baptiste, Reflexions critiques sur la Poesie et sur la Peinture, 2 vols. (Paris, 1719).
Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienei estetice, Vol. I. Obiectul estetic,
Meridiane, Bucureti, 1976.
Dummett, Michael, Originile filosofiei analitice,
traducere de Ioan Biri, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2004.
Eco, Umberto, De la arbore spre labirint. Studii istorice despre semn i interpretare,
Traducere de tefania Mincu, Editura Polirom, Iai, 2009.
E
Eco, Umberto, Opera deschis. Form i indeterminare n poeticile contemporane,
traducere i prefa de Cornel Mihai Ionescu, Editura Paralela 45, Piteti, 2006.
Eco, Umberto, Istoria urtului, traducere de Oana Salisteanu i Anamaria Gebaila,
Editura RAO, Bucureti, 2014.
Eco, Umberto, Istoria frumuseii, traducere din italian de Oana Sliteanu,
Editura RAO, Bucureti, 2005.
Eldridge, Richard (ed.), Introduction to Philosophy of Art,
Cambridge University Press, Cambridge, 2014.
F
Fernandez-Zola, Adolfo, Freud i psihanalizele,
traducere de Liliana Voicu i Liliana Valeria Dimciu, Bucureti, Humanitas, 2016.
Folkierski, Wladislaw, ntre clasicism i romantism. Studiu despre estetica i esteticienii
secolului al XVIII-lea, Volumul I, traducere de Mioara i Pan Izverna,
prefa de Irina Mavrdin, Editura Meridiane, Bucureti, 1988.
Foucault, Michel, Ce este un autor? Studii i conferine, Traducere de Bogdan Ghiu i Ciprian
Mihali, Cuvnt nainte de Bogdan Ghiu, Postfa de Corneliu Blb, Cluj,
Editura Ideea Design & Print, 2004.
Franz, Marie-Louise von, Dimensiuni arhetipale ale psihicului,
traducere din limba german de Walter Popescu, Bucureti, Editura Herald, 2014.
Freud, S., Opere eseniale vol. 6, Traducere: Roxana Melnicu i Georgeta Mitrea;
revederea traducerii Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureti, Editura Trei, 2010.
Freud, S., Opere eseniale vol. 3, Traducere de Gilbert Lepdatu, George Purdea,
Vasile Dem. Zamfirescu, Ed. Trei, Bucureti, 2000.
Friedman, Michael, Ernst Cassirer, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2016 Edit-
on), Edward N. Zalta (ed.), URL = <http://plato.stanford.edu/archives/fall2016/entries/cassirer/>.
G
Gadamer, H.-G., Adevr i metod, traducere de Gabriel Cercel i Larisa Dumitru,
Gabriel Kohn i Clin Petcana, Teora, Bucureti, 2001.
Gardner, Howard; Davis, Katie, Generaia App Cum navigheaz tinerii
prin universul digital al identitii, intimitii si imaginaiei, Editura Sigma, Bucureti, 2015.
Garin, Eugenio (coord.), Omul Renaterii, traducere de Drago Cojocaru,
prefa de Maria Carpov, Polirom, Iai, 2000.
Gombrich, E.H., Truth and the Stereotype. An illusion Theory of Representation in Alperson,
Philip (ed), The Philosophy of Visual Arts, Oxford University Press, Oxford, 1992.
Goodman, Nelson, Quand y a-t-il art, n vol. Philosophie analytiqe et esthtique,
textes prsents par Danielle Lories, prface de Jacques Taminiaux, Paris, Klincksieck, 2004.
Goodman, Nelson, Language of Art, Bobbs-Merrill, New York, 1968.
Bibliografie
315
Graham, Gordon, Philosophy of Arts. An Introduction to Aesthetics (3rd Edition),
Routledge, London, 2005.
H
Harrington, Austin, Art and Social Theory. Sociological Arguments in Aesthetics,
Polity Press, Cambridge, 2004.
Hartmann, Nicolai, Estetica, n romnete de Constantin Floru,
cu un studiu introductiv de Alexandru Boboc, Univers Enciclopedic, Bucureti, 1974.
Hartmann, Nicolai, Vechea i noua ontologie i alte scrieri filosofice,
traducere, note i postfa de Alexandru Boboc, Editura Paideia, Bucureti, 1997.
Harvey, David, Condiia postmodernitii. O cercetare asupra originilor schimbrii culturale,
Traduce de Cristina Gyurcsik, Irina Matei, Editura Amarcord, Timioara, 2002.
Hazard, Paul, Criza contiinei europene 1680-1715. Traducere din francez de Sanda ora,
Cuvnt nainte de Jacques Fauve, Editura Humanitas, Bucureti, 2007
Hegel, G.W.F., Enciclopedia tiinelor filosofice, Partea nti, Logica, Traducere de D.D. Roca,
Virgil Bogdan, Constantin Floru i Radu Stoichi, Editura Humanitas, Bucureti, 1995.
Hegel, G.W.F., Fenomenologia Spiritului traducere de Virgil Bogdan,
Editura IRI, Bucureti, 2000.
Hegel, G.W.F., Prelegeri de estetic (2 Vol.), traducere de D.D. Roca,
Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia, Bucureti, 1966.
Hegel, G. W.F., Prelegeri de filosofie a istoriei,
traducere de Petru Drghici i Radu Stoichi, Humanitas, Bucureti, 1997
Hegel, G.W.F, Prelegeri de istorie a filosofiei, (2 Vol.), traducere din german de D.D. Roca,
Editura Academiei Republicii Populare Romne, Bucureti, 1964.
Hegel, G.W.F., tiina Logicii, traducere de D.D. Roca,
Editura Academiei Republicii Socialiste Romne, Bucureti, 1966.
Hegel, G.W.F., Enciclopedia tiinelor filosofice. Logica, traducere de D.D. Roca, Virgil Bogdan,
Constantin Floru i Radu Stoichi, Humanitas, Bucureti, 1995.
Heidegger, Martin, Fiin i timp, traducere din german de Gabriel Liiceanu i
Ctlin Cioab, Humanitas, Bucureti, 2003.
Heidegger, Martin, Ontologia. Hermeneutica facticitii,
traducere din german de Christian Ferencz-Flatz, Humanitas, Bucureti, 2008.
Heidegger, Martin, Originea operei de art,traducere i note de Thomas Kleininger i
Gabriel Liiceanu, Studiu Introductiv de Constantin Noica, Humanitas, Bucureti, 1995.
Heidegger, Martin, Sistemul filosofic i constituirea lui n epoca modern, n vol. F.W.J. Schelling,
Filosofia artei, traducere de Radu Gabriel Prvu, Traducere i not introductiv de
Gabriel Liiceanu, Studiu introductiv de Gabriel Liiceanu, Editura Meridiane, Bucureti, 1992.
Heidegger, Martin, Platos Sophist, translated by Richard Rojcewicz and Andre Schuwer,
Indiana University Press, Indianapolis, 2003.
Heidegger, Martin, Conceptul de timp. Conferin inut la Societatea Teologic din Marburg, iulie
1924, Ediie bilingv, traducere din german de Ctlin Cioab,
Herder, Johann Gottfried, Scrieri despre limb i poezie, filosofia istoriei, ideea de umanitate, geniu
i educaie, precedate de un jurnal, traducere i prefa de Cristina Petrescu,
Bibliografie
316
Editura Univers, Bucureti, 1973.

Huizinga, Johan, Homo Ludens, traducere din olandez de H. R. Radian,
cuvnt nainte de Gabriel Liiceanu, Humanitas, Bucureti, 1998.
Hume, David, The Standard of the Taste, ediie electronic la adresa:
http://www.econlib.org/library/LFBooks/Hume/hmMPL23.html
IJ
Ionescu, E., Manual de lingvistic general, All, Bucureti, 2011.
Jacobi, Friedrich Heinrich, David Hume ber den Glauben, oder Idealismus und Realismus.
Ein Gesprch, Gottlieb Lw, Breslau, 1787.
Jacobi, Jolande, Complex, arhetip, simbol n psihologia lui Carl Gustav Jung,
traducere din german de Daniela tefnescu, Editura Trei, Bucureti, 2015.
Jacobi, Jolande, Psihologia lui Carl Gustav Jung. O introducere n ansamblul operei cu un cuvnt
nainte de C.G. Jung, Traducere de Daniela tefnescu, Editura Trei, Bucureti, 2012.
Jaffe, K.S., The Concept of Genius: Its Changing Role in Eighteenth-Century French Aesthetics
in Journal of the History of Ideas, Vol. 41, No. 4 (Oct. - Dec., 1980).
James, Wiliam, Introducere n filosofie, traducere de V. Ciobotariu,
Editura Dacia, Cluj Napoca, 2001.
James, William, Pragmatism. A New Name for Some Old Ways of Thinking, Lecture II What
Pragmatism Means, http://www.gutenberg.org/files/5116/5116-h/5116-h.htm.
James, William, Voina de a crede i alte eseuri filosofice, Introducere: Howard V. Knox,
traducere din englez i ngrijire ediie: Alexandru Anghel, Bucureti, Editura Herald, 2011.
James, William, The Principles of Psychology, Holt, New York, 1890 (versiune digital pe:
https://archive.org/details/theprinciplesofp01jameuoft).
Jimenez, Marc, Quest-ce que lesthetique?, Gallimard, Paris, 1997.
Judith Aron Rubin, Art-terapia. Teorie i tehnic,
traducere din englez de Ilinca Halichias, Editura Trei, 2009.
Jung, Carl Gustav, Opere vol. 1, traducere din limba german de Dana Verescu i Vasile Dem.
Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2003
Jung, Carl Gustav, Opere complete vol. 15, traducere din limba german de Gabriela Dani,
Editura Trei, Bucureti, 2003.
K
Kant, Immanuel, Ce este luminarea? Teze, definiii, semnificaii, Ediie, traducere,
note i postfa de Alexandru Boboc, Bucureti, Editura Paideia, 2004.
Kant, Imm., Critica facultii de judecare, traducere, Studiu introductiv,
Studiu asupra traducerii, Note, Bibliografie selectiv, Index de concepte germano-romn,
Index de concepte de Rodica Croitoru, Bucureti, All, 2007.
Kant, Imm., Critica Raiunii Pure, traducere de Nicolae Bagdasar i Elena Moisuc,
Editura IRI, Bucureti, 1994.
Kant, Imm., Observaii asupra sentimentului de frumos i sublim, traducere, studii introductive,
studii asupra traducerii, note, bibliografie, index de concepte germano-romn,
index de termeni de Rodica Croitoru, Editura All, Bucureti, 2008.
Matthew Kieran (ed.), Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art,
Blackwell, London, 2006.
Kelly, Michael (ed.), Encyclopedia of Aesthetics, volume I-IV, Oxford University Press, 1998.
Bibliografie
317
Koyre, Alexandre, De la lumea nchis la universul infinit, traducere de Vasile Tonoiu i
Anca Blu Skultely, Editura Humanitas, Bucureti, 1997.
Kristeller, Paul Oskar, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I) in
Journal of the History of Ideas, vol. 12, nr. 4 (Oct., 1951)
Kristeller, Paul Oskar,The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II) in
Journal of the History of Ideas, vol. 13, nr. 1 (Jan., 1952).
Kuhn, Thomas, Structura revoluiilor tiinifice, traducere din englez de Radu J. Bogdan,
studiu introductiv de Mircea Flonta, Editura Humanitas, Bucureti, 2008.
L
Langer, Susanne, Philosophy in a New Key. A study in the Symbolism of Reason, Rite and Art,
New American Library, New York, 1948.
Langer, Susanne, Feeling and Form. A Theory of Art, New York, Charles Scribners Sons, 1953.
Larroux, Guy, Realismul. Elemente de critic, de istorie i de poetic, traducere de Valentina Flan,
Cartea Romneasc, Bucureti, 1998.
Le Goff, Jaques (coord.), Omul Medieval, traducere de Ingrid Ilinca i Drago Cojocaru,
Postfa de Alexandru-Florin Platon, Polirom, Iai, 1999.
Levinson, Jerrold, Contemplating Art. Essays in Aesthetics, Oxford University Press, Oxford, 2006.
Levinson, Jerrold, Defining Art Historically in British Journal of Aesthetics,
19:3 (1979:Summer).
Levinson, Jerrold, Extending Art Historically in
The Journal of Aesthetics and Art Criticism 51 (1993).
Levinson, Jerrold, Refining Art Historically in
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 47, No. 1 (Winter, 1989).
Levinson, Jerrold (Ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics,
Levinson, Jerrold, Contemplating Art.Essays in Aesthetics, Clarendon Press, Oxford, 2006.
Liiceanu, Gabriel, Cearta cu filosofia, Editura Humanitas, Bucureti, 1998.
Liiceanu, Gabriel, 18 cuvinte ale lui Martin Heidegger, Editura Humanitas, Bucureti, 2012.
Lories, Danielle (ed.), Philosophie analytique et esthetique, Klincksieck, Paris, 2004
Lorand, Ruth, Aesthetic Order. A Philosophy of Order, Beauty and Art, Routledge, London, 2000.
Lyotard, Jean-Franois, Postmodernul pe nelesul copiilor. Coresponden 1982-1985,
Traducere i prefa de Ciprian Mihali, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1997.
Lyotard, Jean-Franois, Condiia postmodern, Traducere de Ciprian Mihali,
Editura Babel, Bucureti, 1993.
M
Marga, Andrei, Reconstrucia pragmatic a filosofiei, Vol. I, Editura Polirom, Iai, 1998.
Miholca, Amelia, The Construction of Brancusis Primitivism in Visual Past 1, 2014.
Militaru, Petrior, tiina modern, muza netiut a suprarealitilor, Curtea Veche, Bucureti, 2012.
Minc, Bogdan, Scufundtorii din Delos. Heidegger i primii filozofi, Humanitas, Bucureti, 2010.
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia percepiei, traducere de Ilie Cmpeanu i
Georgiana Vtjelu, Editura Aion, Oradea, 1999.
Merleau-Ponty, Maurice, Ochiul i spiritul, prefa de Claude Lefort,
traducere i postafa de Radu Negruiu, Casa crii de tiin, Cluj, 1999.
Nae, Cristian, Arta dup sfritul artei. Danto i redefinirea operei de art,
Bibliografie
318
N Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2010.

Nae, Cristian, Filosofia Artei. Perspective n definirea operei de art, Iai, Editura Artes, 2013.
Nae, C., Moduri de a percepe. O introducere n teoria artei moderne i contemporane, Polirom, Iai, 2015.
Nelson, Robert S.; Shiff, Richard, Critical Terms For Art History (2nd Edition),
University of Chicago Press, Chicago, 2003.
Nica, Daniel, Etic fr principii? Generalism i particularism n filosofia moral,
Cuvnt nainte de Valentin Murean, Editura Eikon, Cluj Napoca, 2013.
Nietzsche, Friedrich, tiina voioas, Genealogia moralei, Amurgul idolilor,
traducere de Alexandru Al. ahighian, Editura Humanitas, Bucureti, 1994.
Nietzsche, Friedrich, Voina de putere. ncercare de transmutare a tuturor valorilor,
O
traducere i studiu introductiv de Claudiu Baciu, Editura Aion, Oradea, 1999.
Noica, Constantin, Trei introduceri la Devenirea ntru fiin, Editura Univers, Bucureti, 1984.
Onfray, Michael, O contraistorie a filosofiei, vol. I-VI, traducere de Mihai Ungurean,
Dan Petrescu i Tereza Culianu-Petrescu, Polirom, Iai, 2008-2011.
P
Pascal, Ana-Maria, Pragmatismul i sfritul metafizicii,
Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2009.
Ptracu, Drago, Estetica analitic. Arthur Danto, Artes, Iai, 2005.
Perrault, Charles, Le cabinet des beaux arts, Paris, 1690.
Peters, F.E., Termenii filosofiei greceti, traducere de Dragan Stoianovici, Humanitas, Bucureti, 1993.
Pettit, Philip, The Concept of Structuralism: A Critical Analysis,
University of California, Los Angeles, 1977.
Pierce, Charles S., Semnificaie i aciune, Selecia textelor i traducere din limba englez:
Delia Marga, Prefa: Andrei Marga, Editura Humanitas Bucureti, .
Picasso, Wort und Behenntnis, Arche-Verlag Zurich, 1954.
Platon, Republica n Platon, Opere V, traducere, interpretare, lmuriri preliminare, note i anex
de Andrei Cornea, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1986.
Platon, Opere vol. VI, Introducere la dialogurile logice de Alexandru Surdu, traduceri, lmuriri
preliminare i note de Sorin Vieru, Marian Ciuc, Constantin Noica i Elena Popescu,
Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1989.
Pleu, Andrei, Pitoresc i melancolie. O analiz a sentimentului naturii n cultura european,
Poli, Roberto, Nicolai Hartmann, The Stanford Encyclopedia of Philosophy
(Winter 2014 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <http://plato.stanford.edu/archives
win2014/entries/nicolai-hartmann/>.
Poli, R. et. All (ed.), The Philosophy of Nicolai Hartmann, De Gruyter, Berlin, 2011.
Porter, J. I., Is Art Modern? Kristellers. Modern System of the Arts Reconsidered in
British Journal of Aesthetics Vol 49, Number 1, January 2009.
Pouivet, Roger, Ce este o oper de art? Traducere de Cristian Nae,
R
Postfa de Petru Bejan, Editura Fundaiei Academice AXIS, Iai, 2009.
Raiu, Dan-Eugen, Disputa modernism-postmodernism.
O introducere n teoriile contemporane asupra artei, Editura Dacia, Cluj Napoca, 2001.
Ricoeur, Paul, De linterprtation. Essai sur Freud, dision du Seuil, Paris, 1965.
Bibliografie
319
Robinson, Hilary (ed.), Feminism-Art-Theory. An Anthology 1968-2000,
Blackwell, Oxford, 2001.
Rorty, Richard, Adevr i Progres. Eseuri filosofice 3, Editura All, Bucureti, 2005.
Rorty, Richard, Philosophie and the mirror of nature, Princeton University Press, New Jersey, 1979.
Rousseau, Jean-Jaques, Scrieri despre art, traducere, selecie i note de Marina Dimov,
prefa i tabel cronologie de Irina Bdescu, Editura Minerva, Bucureti, 1981.
Russ, Jacqueline (coord.), Istoria filosofiei, vol. I, Gndirile fondatoare,
Traducere de Alexandru Valentin, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000.
S Said, E., Orientalism, New York, Vintage Books, 1979.

Samuels, Andrew, Jung i Post-jungienii, traducere din limba englez de
Brndua Popa i Gabriela Deniz, Bucureti, Herald, 2013.
Sartori, Giovanni, Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune i post-gndirea,
traducere din italiana de Mihai Elin, Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
Sarup, Madan, An Introductory Guide to Post-structuralism and Postmodernism,
Harverster Wheatsheaf, New York, 1993.
Sauvanet, Pierre, lments desthtique, Ellipses, Paris, 2004.
Sibley, Frank, Approach to Aesthetics. Collected Papers on Philosophical Aesthtetics,
Clarendon Press, Oxford, 2006.
Schaeffer, Jean-Marie, Lart de lage moderne, Gallimard, Paris, 1992.
Schelling, F.W.J., Filosofia artei, traducere de Radu Gabriel Prvu, Traducere i not
introductiv de Gabriel Liiceanu, Studiu introductiv de Gabriel Liiceanu,
Meridiane, Bucureti, 1992.
Schopenhauer, Arthur, Lumea ca voin i reprezentare (2 Vol.),
traducere din german i Glosar de Radu Gabriel Prvu, Humanitas, Bucureti, 2012.
Scruton, Roger, Semantic approach to representation. A Study in the Philosophy of Mind,
Indiana, St. Augustines Press, 1998.
Scruton, R., Art and Imagination. A Study in the Philosophy of Mind,
St. Augustines Press, Indiana, 1998.
Scruton, Roger, Beauty, Oxford University Press, Oxford, 2009.
Shiner, Larry, The Invention of Art: A Cultural History,
University of Chicago Press, Chicago, 2003.
Shusterman, Richard, Estetica pragmatic. Arta n stare vie,
Traducere de Ana-Maria Pascal, Editura Institutul European, Iai, 2004.
Spooner, Alan (ed.), A Dictionary of Synonims and Antonysm, Oxford University Press, Oxford, 2005.
Starr, G. Gabrielle, Feeling Beauty. The Neuroscience of Aesthetic Experience,
MIT Press, Cambridge, 2013.
Surdu, Alexandru, Filosofia modern. Orientri fundamentale, Editura Paideia, Bucureti, 2002.
erban, Oana, Capitalismul artistic. Consumul operei de art n patru pai:
Marcuse, Baudrillard, Debord, Lipovetsky, Editura Paralela 45, 2015.
T Tatarkiewicz, Wadysaw, Istoria celor ase noiuni, n romnete de Rodica Ciocan-Ivnescu,

Prefa de Dan Grigorescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
Tatarkiewicz, Wadysaw, Istoria Esteticii, Vol. IV, Meridiane, Bucureti, 1978.
Bibliografie
320
Thriault Mlissa, Arthur Danto ou lart en bote, LHarmattan, Paris, 2010.

Tofan, Alexandru Ioan, City Lights. Despre experien la Walter Benjamin,
Tofan, Alexandru Ioan, Cuvinte, lucruri, imagini. Teorie critic la Walter Benjamin i
Theodor W. Adorno, Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2014.
Townsend, Dabney, Introducere n estetic, traducere de Germina Nag,
Editura All, Bucureti, 2000.
V
Vasari, Giorgio, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci,
traducere i note de tefan Crudu, Editura Meridiane, Bucureti, 1962.
Vattimo, Gianni, Sfritul postmodernitii. Nihilism i hermeneutic n cultura postmodern,
Traducere de tefania Minc, Postfa de Marin Mincu, Editura Pontica, Constana, 1993.
Vattimo, Gianni, Filosofia la timpul prezent, convorbiri cu Francesco Barone, Remo Bodei, Italo
Manicini, Vittorio Mathieu, Mario Perniola, Pier Aldo Rovati, Emanuele Severino,
Carlo Sini, Traducere de tefania Mincu, Editura Pontica, Constana, 2003.
Vizureanu, Viorel, Proiectele filosofice ale modernitii,
Editura Universitii din Bucureti, Bucureti, 2008.
Vulcnescu, Mircea, Opere, Vol I: Dimensiunea Romneasc a existenei, Ediie ngrijit de
Marin Diaconu, Prefa de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, Bucureti, 2005.
W
Walton, L.K, Looking at Pictures and Looking at Things in Alperson, Philip (ed),
The Philosophy of Visual Arts, Oxford University Press, Oxford, 1992.
Weber, Max, Etica protestant i spiritul capitalismului, traducere de Alexandru Diaconovi,
prefa de Ioan Mihilescu, Editura Humanitas, Bucureti, 1993.
Weitz, M. Le rle de la thorie en esthtique, n vol. Philosophie analytiqe et esthtique
Klincksieck, Paris, 1988.
Wilson, E. O., Cucerirea social a pmntului,
traducere din englez de Dan Crciun, Humanitas, Bucureti, 2013.
Wittgenstein, Ludwig, Caietul albastru, Traducere Mircea Dumitru, Mircea Flonta,
Adrian Paul Iliescu, Editura Humanitas, Bucureti, 1993.
Wittgenstein, Ludwig, Cercetri filosofice, traducere din german de Mircea Dumitru i Mircea
Flonta, n colaborare cu Adrian-Paul Iliescu. Not istoric de Mircea Flonta.
Studiu introductiv de Adrian-Paul Iliescu, Editura Humanitas, Bucureti, 2004.
Wittgenstein, Ludwig, Lecii i convorbiri despre estetic, psihologie i credina religioas,
traducere din englez de Mircea Flonta i Adrian-Paul Iliescu,
Introducere de Adrian-Paul Iliescu, Humanitas, Bucureti, 2005.
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, Traducere din german de
Mircea Dumitru i Mircea Flonta, Editura Humanitas, Bucureti, 2001.
Y
y Gasset, Jos Ortega, Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, Traducere din spaniol,
prefa i note de Sorin Mrculescu, Editura Humanitas, Bucureti, 2000.
y Gasset, Jos Ortega, Tema vremii noastre, Traducere din spaniol, prefa i note de
Sorin Mrculescu, Editura Humanitas, Bucureti, 1997.
Bibliografie
321

Editura UNARTE

Curs Filosofia Artei (Vol. 2) PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Curs Filosofia Artei (Vol. 2) PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

CURS DE

Adrian Constantin Medeleanu

Universitatea Naional de Arte

Capitolul I. Weltanschauung-ul (post)modern9

Introducere. Teoriile canonice i teoriile complementare ale artei85

Capitolul XI. Georg Wilhelm Friedrich Hegel225

2. Destrucia Weltanschuung-ului renascentist i apariia modernitii

idealul armoniei, a uniti contrariilor nu putea s fie atins n interiorul Weltanschauung-ului

3. Modernitate i postmodernitate concepte corelative

4. Caracteristici principale ale modernitii

a. Problematica timpului i ontologia timpului prezent

dispare. Omul a ncetat s se mai raporteze la eternitate i la mntuire ca la un ideal al vieii

b. Problematica cunoaterii, a metodei i a tiinei

c. Problematica raiunii i gndirea ca sistem

cunotinele vremii expuse n texte tiinifice concise i n jur de 2800 de ilustraii.

larg asupra acestei idei n capitolul de final al analizei binomului modernitate-posmodernitate.

5. Critica postmodern a modernitii

tii. Nihilism i hermeneutic n cultura postmodern, ed. cit., p. 8).

modernitate-postmodernitate. A doua soluie, iniiat de Nietzsche i continuat de Heidegger,

minat de sexualitate, violen i cruzime. Suntem, spune Nietzsche, oameni ai resentimentului.

conformitatea cu numrul de accesri, au reformulat ideea de calitate. Cota de comunicare este

6. Descoperirea artei i naterea filosofiei artei n modernitate

de creaie i evaluare1. Odat cu desprirea tiinelor, ca opere de cunoatere a minii, de arte,

Capitolul I Weltanschuung-ul (post)modern

Clasificarea i sistemul artelor

1. Clasificare, definiie i Weltanschauung

Capitolul II Clasificarea i sistemul artelor n modernitate i postmodernitate...

2. Revoluia copernican din sistemul artelor.

a. Schimbarea atitudinii fa de munca fizic

b. Separarea artelor de tiine

Capitolul II Clasificarea i sistemul artelor n modernitate i postmodernitate...

de opt arte ce trebuie cultivate de un om bun, adic de un om de societate: retorica, poezia,

c. Universalitatea (subiectiv) a judecii de gust

Capitolul II Clasificarea i sistemul artelor n modernitate i postmodernitate...

3. Charles Batteux i sistemul artelor frumoase.

Capitolul II Clasificarea i sistemul artelor n modernitate i postmodernitate...

a. Geniul ca printe al artelor. Evoluia conceptului de geniu

Capitolul II Clasificarea i sistemul artelor n modernitate i postmodernitate...

b. Gustul ca judector al creaiei artistice

Capitolul II Clasificarea i sistemul artelor n modernitate i postmodernitate...

4. Artele reduse la principiul farmecului i al seduciei.

Capitolul II Clasificarea i sistemul artelor n modernitate i postmodernitate...

b. Art, artist i experien estetic n postmodernitate

Capitolul II Clasificarea i sistemul artelor n modernitate i postmodernitate...

c. Schiarea unui sistem al artelor pornind de la conceptul de scen

Capitolul II Clasificarea i sistemul artelor n modernitate i postmodernitate...

Identitatea i definirea artei

2. Preliminarii: Ce nseamn a defini?

1. Aristotel, Metafizica, XII, 4, 178b.

3. Definirea artei n modernitate

4. Definirea artei n (post)modernitate

poate fi desprins de interpretrile, respectiv de punctele noastre de vedere, care o nsoesc i n

absurd1. Este evident c n acest context de relativism ce caracterizeaz postmodernitatea pro-

bilitatea perceptiv a stabilizrii imaginii n Op-Art, ncheind cu sculptura cinetic i cu diferitele

Capitolul III Identitatea i definirea artei

1. Mdlina Diaconu, op. cit. p. 128.

Statutul artistului i al creaiei

1. Artistul ntre meteugar i geniu

1. Cf. Platon, Republica, 378d sqq.

Capitolul IV Statutul artistului i al creaiei n (post)modernitate

2. Kant i geniul gndit ca armonie a facultilor sufleteti

Capitolul IV Statutul artistului i al creaiei n (post)modernitate

ci natura nsi, prin facultatea geniului, i d siei reguli.