Sunteți pe pagina 1din 15

REPREZENTAREA GROTESCULUI N PICTURA CONTEMPORAN EUROPEAN

REZUMAT

Cercetarea de fa pornete de la interesul de a analiza reprezentarea grotescului n pictura contemporan european, zon relativ puin vizitat sau bttorit n demersurile teoretice despre arta contemporan. Lucrarea investigheaz grotescul n pictura european, de la primele apariii a acestuia pn n zilele noastre, atenia concentrndu-se pe dezambiguizarea i formularea unei percepii mai clare i obiective asupra acestei teme n contemporaneitate. n prima parte, demersul teoretic al acestei teze cade pe fixarea istoric i teoretic a termenului i ulterior a conceptului, prin care se urmrete deplasarea semantic a cuvntului care, pe cale de consecin, au condus aproape la o dislocare, n contemporaneitate, a elementelor de factur stilistic a grotescului, fa de epocile de nceput de via ale termenului; n timp, simplul termen este asumat, prin adugare de semnificaie i valoare intrinsec, unui concept teoretic. Grotescul de azi este departe de figurrile ornamentale din sec. al XV-lea. Astfel, de-a lungul secolelor nelesul sau semnificaia cuvntului a suferit transgresri semnificative, pentru ca n sec. al XVIII-lea s avem de-a face cu definiii - n dicionarele europene care definesc grotescul ca fiind ceva bizar, nenatural, ridicol, caricatural, ciudat. Grotescul a prezentat, aadar, anumite extinderi semantice i vizuale, fapt care solicit o analiz aparte. Grotescul, termen de origine occidental, originndu-se n Renatere, moment n care reprezenta o metod de a descrie lumea nstrinat, n vreme ce epoca modern asum termenul pentru a descrie o aa-numit plasticitate primitiv. Cercetarea de fa se concentreaz pe conceptul de grotesc aa cum este acesta reprezentat n pictura european, considernd fundamental locul apariiei acestuia. Investigarea picturii europene care a instrumentalizat grotescul 1

este, n primul rnd, direcionat asupra picturii n ulei - mediu de expresie artistic care, de mai bine de cinci secole, rmne una cele mai importante tehnici n artele vizuale. Primele picturi conotnd grotescul dateaz din Renatere, ca atare tradiia acestui stil este relevant pentru istoria artelor europene i prin longevitatea i momentul iniial al apariiei sale. Dincolo de cercetarea teoretic a grotescului, teza de fa dorete s aduc n atenie perspectiva practicianului, relevana pentru pictor de a da expresie acestui tip de pictur, mai puin vizitat n zilele noastre i controversat de-a lungul timpurilor. Planul secund n care a fost plasat mereu grotescul, att n istoria artei, ct i n literatur, provine din raportarea acestuia mereu i mereu la frumos sau la ceea ce este considerat frumos din punct de vedere estetic; balana a nclinat mereu n favoarea frumuseii corpului uman, n favoarea frumuseii naturii. Discursul istoricilor de art i al filosofilor a fost unul predilect despre frumos. Pe parcursul acestei cercetri vom prezenta o parte a artelor vizuale care a fost mereu izolat ntr-o zon de vizibilitate redus, ns artiti precum Michelangelo Buonarotti, Raffaelo Sanzio, Hyeronimus Bosch, Pieter Brueghel cel Btrn, Francisco Goya, Otto Dix sau Francis Bacon au dovedit prin excelena unor opere de art, importana i chiar frumuseea grotescului n pictura occidental. Studiul de fa se va concentra totodat pe pictori contemporani consacrai din Europa, artiti care n procesul lor de creaie au apelat (sau apeleaz i azi) acest stil grotesc sau anumite ipostaze specifice ale grotescului. Pe parcursul acestei analize, vom identifica funciile multiple pe care grotescul le poate ndeplini ncepnd din secolul XX, cu exemplificarea celor mai semnificative exemple ale reprezentrii grotescului n pictura contemporan european. ns este important s fie analizate atributele grotescului, cele recurente, pentru o nelegere mai clar a conceptului. Imaginile artei groteti, n majoritatea cazurilor, ntrupeaz distorsiunea, exagerarea, reprezint o fuziune a elementelor incompatibile, ntr-o manier care confrunt privitorul cu ceva strin i dezordonat, cu o imagine a unei lumi rsturnate, ntoarse pe dos. ntlnirea cu grotescul pune mereu privitorul ntr-o profund dificultate, n disonan cognitiv, l ia mereu prin surprindere, l zguduie, i creeaz impresia de manipulare, l aduce n punctul de a considera c cineva se joac cu mintea i senzaiile, emoiile, afectele sale, c-l aduce n faa unei instane de judecat. Grotescul evoc o 2

palet larg de sentimente, reacii i afecte contradictorii: iniial, dezgustul, frica, repulsia, mutndu-se fr ca privitorul s sesizeze trecerea, la ncntare, amuzament, revine apoi n registrul macabru, invocnd groaza. Puterea sa de evocare apare paradoxal - de parc ar fi i nu ar fi din aceast lume - fornd rspunsuri i reacii la fel de paradoxale. Grotescul co-exist n opoziie cu lucruri care au o identitate clar, locuri bine definite n ordinea lumii, cu limitele cunoscute. Distruge forma, decojete frumuseea, raionalitatea, armonia i forma. Grotescul pune n eviden toate imperfeciunile realitii, exagereaz n chip monstruos unele trsturi negative, urtul fizic i moral, problemele sociale, incoerenele. n grotesc exist un surs amestecat cu oroare, aa cum l definete unul dintre teoreticienii lui, Wolfgang Kayser.1

I. ISTORIA GROTESCULUI

n primul capitol vom prezenta, prin prisma istoriei artei, schimbarea semantic a conceptului de grotesc i modificarea elementelor de factur stilistic ale acestuia. Primele imagini care au fost ncadrate n sfera conceptului de grotesc sunt figurile din vila lui Nero, care au fost descoperite n sec. al XV-lea i au fost ntr-o prim instan etichetate ca grotteschi, indicnd locul unde erau gsite, adic sub pmnt, n peteri artificiale (n italian grottos). ntruct camerele erau spate sub nivelul parterului, observatorii Renaterii le-au perceput greit ca fiind grote. Aceste decoraiuni de pe pereii ncperilor de subsol erau figuri de fuziune, inclusiv grifoni ce pot fi numii oameni-plante umani de la bru n sus i vegetali de la bru n jos. La rndul lor, artiti precum Luca Signorelli, Leonardo da Vinci, Raffaello Sanzio i Albrecht Drer s-au inspirat din aceste modele, folosindu-le drept pretext pentru a justifica propriile evadri fantasmatice, escapadele periodice de la disciplina seriozitii extreme i preteniile stilului renascentist. De la bun nceput, lipsa de naturalee capricioas i tulburtoare a grotescului a fost asociat cu contemplaia sau visarea, iar italienii au categorisit operele
1

Kayser, Wolfgang, The grotesque in Art and Literature, New York, Columbia University Press, 1981, pg. 26

Sogni dei pittori, adic visele pictorilor. Astfel, grotescul ornamental a nceput s defineasc i sfera n care dizolvarea realitii i plonjarea ntr-un alt fel de reprezentare a existenei formeaz o experien despre natur, semnificaie la care omul nu a ncetat niciodat s mediteze. Prin cuvntul renascentist grottesco, utilizat pentru a desemna un stil ornamental specific inspirat din antichitate, nu s-a neles numai ceva vesel, jucu i fantastic, ci i ceva amenintor i monstruos, o fa a lumii cu totul diferit de cea pe care o cunoatem, o lume n care figurile umane nu sunt separate de reprezentrile vegetale, de cele ale regnului animal i n care legile simetriei i proporiile i pierd validitatea. n alte pri ale Europei lumea era foarte sensibil la anumite ntmplri conotate ca fiind miraculoase, lucruri ieite din comun sau malformaii, i pe care datorit diformitii i fuziunii au preferat s le considere monstruoase. Malformaiile constituiau evenimente uimitoare sau nenelese, la fel naterile de copii hermafrodii sau cu dou capete. Creaturile diforme de pe marginea manuscriselor ilustrate i montrii ornamentali de pe capitelurile bisericilor romanice ne prezint aceste reprezentri monstruoase, care erau comandate i finanate de clasa nalt a bisericii. Paradoxal, cretinismul, care s-a declarat, n unele cazuri, mpotriva acestor reprezentri monstruoase, a susinut conceptul montrilor din Evul mediu i purces la o adevrat emancipare prin mntuirea monstrului. Pentru a nelege i a accepta semnificaia acestor creaturi sau a unor animale neobinuite, au aprut enciclopedii sau bestiare, care erau menite s ajute nelegerea, dintr-o persepectiv alegoric a acestor fenomene, deseori numite monstruoase. Odat cu aceste imagini care aveau ncrcturi etice i teologice, apar i primele imagini mnemotehnice, care combinau elementele existente cu o prezentare ct mai intens a miraculosului. Imagistica luptelor religioase ncepe s apar n Europa ncepnd cu secolul al XVI-lea. ncrctura acestor imagini mnemotehnice devine mult mai puternic i ofensiv, cum era Der Papstesel realizat de Lucas Cranach, o lucrare mnemotehnic, realizat cu o minuie i o rigoare analitic remarcabil. Cranach a creat o imagine terifiant, creatura de lng rul Tibru, simboliznd astfel monstrul din Roma, prin folosirea imaginarului combinatoriu i imaginilor mnemotehnice. Acest personaj este o figur de fuziune, dar fr a mai fi ornamental, are o alt caracteristic fundamental: este o imagine violent folosit pentru a prezenta cum arat i ce fel de monstru poate s devin o figur real. 4

Prin aceste aspecte putem identifica imagini care se apropie de o imagistic combinatorie i monstruoas, care prezint similitudini cu grotescul ornamental, care ns au pornit din direcii diferite comparativ cu grotescul de sorginte italian. Anumite cazuri specifice, cum ar fi montrii lui Bosch sau carnavalescul lui Brueghel, confirm c aceste tradiii imaginare tind spre o reprezentare mai complex, n pictura rilor de Jos din secolul al XVI-lea. Se remarc faptul c n perioada Renaterii grotescul ornamental este mai prezent n pictura renascentist italian, n timp ce Renaterea din rile de Jos ofer un alt tip de grotesc. Acest ultim tip de grotesc suferise mai multe influene dect cel italian i, n consecin, gsim mai multe exemple i subiecte tratnd gorescul n pictura rilor de Jos. n analiza grotescului din aceast perioad, lucrrile lui Albrecht Drer, Quentin Matsys, Hans Baldung Grien, Hieronymus Bosch i Pieter Brueghel cel Btrn sunt cele mai vizate cazuri. Cele mai semnificative exemple se regsesc n lucrrile lui Bosch, n care fiinele hibride nu iau natere prin amestecul de trsturi ale unor animale cunoscute, sau prin folosirea unor imagini mnemotehnice, ci n urma unei incubaii autonome, ilustrnd adesea doctrine religioase. Aadar, picturile lui Hieronymus Bosch (cca.1450 - 1516) relev o imagistic combinatorie fr precedent. Creaturile infernale ale lui Bosch sunt fiine hibride, create parc din colaje, totodat foarte diferite fa de iconografia precedent. Din lucrare nu transpar emoii, nici frica de iad, nici compasiunea uman, nici dorina arztoare de a preveni sau de a predica. Privitorul nu primete nici un fel de instruciuni despre cum ar trebui s reacioneze sau cum s interpreteze lucrarea, este complet descoperit n faa acestor lucrri, fa n fa cu propriul registru de valori pe care s le aplice ntr-un demers de interpretare. n lucrrilor lui Bosch aceti montri poart atta realitate nct pentru oamenii din acea perioad linia dintre realitate i ficiune devenea un greu de identificat. ntr-o perioad cnd procesele vrjitoarelor i condamnarea lor la moarte prin arderea pe rug sau prin spnzurtoare devin tot mai numeroase2, oamenii credeau ntr-un iad pmntesc, plin de magie, vrjitori i bestii satanice. n secolele XVI XVII, corpurile grotescului ajung s interpreteze un burlesc inferior i comic, iar atunci cnd rstoarn ierarhii i convenii sociale se deplaseaz ctre
2

Eco,Umberto, Istoria Urtului, Grupul Editorial RAO, Bucureti, 2007, pg.207

carnavalesc. Carnavalescul se refer la veselia de dinainte de post, o perioad scurt de desfru care implic n mod tradiional aciuni i imagini reprezentnd lumea cu susul n jos, n care protii erau ncoronai regi i mgarii consfinii preoi. Acest carnavalesc a fost una dintre temele majore al lui Pieter Brueghel cel Btrn i, prin aceste lucrri, suntem invitai s participm la srbtorile din lumea stenilor, care erau pline de grosolnie, de lips de graie, exhibnd diformiti care ne prezint o lume ntoars pe dos. n lucrrile lui Pieter Brueghel cel Btrn se poate descoperi o influen evident a lui Bosch, ns Brueghel nu mai picta altare ca Bosch. Respingerea cadrului religios ca structur natural pentru picturi marcheaz una dintre schimbrile decisive suferite de pictur n secolul al XVI-lea. O caracteristic a artei lui este faptul c elementele comareti, infernale i sinistre mprumutate de la Bosch invadeaz i submineaz lumea noastr familiar. Ideologic asemntor cu Brueghel, picturile i gravurile lui Francisco Goya ne prezint o lume real plin de elemente comreti, care nu sunt nscute din fantezii ale autorului, ci mai degrab influenate de o lume unde prostia, cruzimea inchiziiei i rzboaiele fr sens sunt omniprezente, adic sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul sec. al XIX-lea. Aceste aspecte istorice reprezint un teren fertil de exploatat pentru Goya i va crea premisele pentru un nou tip de reprezentare a grotescului, caricatura grotesc. Titlul ciclului Capriciile al lui Goya semnific faptul c gravurile au fost gndite ca o critic general - furnizat de imagini satirice - care comunic la modul general, cu toat lumea, la orice nivel. Nu reprezint nici pe departe o publicitate negativ sau reclam fals, dar a fost gndit pentru a declana participarea privitorului prin influenarea sa i astfel s revoluioneze epoca, adoptnd ntreaga suita de montri disponibili din Iluminism. Cele 80 de gravuri au fost concepute att pentru ochiul critic i cultivat, ct i pentru cei neavizai, prezentnd anormalitile exceselor nemsurate i ale comportamentelor meschine agravate din societatea spaniol. Aadar, gravurile lui Goya sunt expresia patent a grotescului n pictur. ncepnd din secolul al XIX-lea, scriitori, filosofi, esteticieni i artiti ncep s manifeste un interes deosebit asupra urtului n art, ceea ce reprezint doar introducerea ntr-o nou epoc, n care termenul grotesc este redefinit i se extinde ntr-un mod nemaintlnit, ieind din conul de umbr, de izolare, eliberndu-se de statutul de periferic 6

n artele vizuale. Epoca modern este martorul unei explozii a plasticitii vizuale care a ncorporeaz grotescul, n diferite moduri. Grotescul devine proeminent n registrul romantic, simbolist, expresionist, primitivist, realist i suprarealist, i joac un rol important n dadaism. La nceputurile sec. XX figura uman este supus unui proces de mutilare: dadaitii, expresionitii, suprarealitii i cubitii descompun, restructureaz, deformeaz imaginea corpului, cteodat chiar voit, sub pretextul grotescului. ncepnd din sec. XX arta nu mai reprezint o copie a realitii, ci ncepe un joc al posibilitilor; este i nceputul unei lumi n care ideile dobndesc form. Artiti ai expresionismului german precum Kirchner, Kokoschka, Nolde, Dix sau Grosz reprezint cu insisten sistematic i fr mil, chipuri descompuse i respingtoare, carnalitatea satisfcut a unei lumi burgheze. O parte din arta asociat cu aceast micare este format din picturi dezinvolte i sarcastice, cu subiecte care atac societatea german, n timp ce alte lucrri simbolieaz traumele Primului rzboi mondial. n curentul artistic Dada, urtul este redat ntr-un mod incisiv prin intermediul grotescului. Artitii dadaismului reinventeaz un joc al desenului, ntr-un mod oarecum macabru, i l numesc Cadavre exquis (Cadavrul rafinat). La artitii suprarealiti precum Ernst, Dali, Magritte imaginea este transfigurat pentru a lsa cale liber situaiilor de comar i teratologiilor nelinititoare. Artitii i scriitorii suprarealismului au neles puterea grotescului i l-au folosit pentru a sugera stri ale existenei i ale minii rupte de realitate, asumnd, n mod democratic, urtul ca pe un element al esteticului. Proclamaia lui Breton Frumuseea va fi convulsiv sau nu va fi deloc, publicat n Minotaure n 1934, nu doar confirm importana urtului artistic pentru suprarealiti, dar l i plaseaz definitiv n opoziie total cu frumosul. Prin distrugerea formelor, prin combinarea elementelor din diverese pri i negarea frumuseii idealizate grotescul devine o arm nemiloas n mna artitilor din avangard. Produsul devine revolttor, indistinct, dezintegrat, transgresiv, comic, teribil, dezgusttor, anti-etic. ntr-un cuvnt devine grotesc.

II. URTUL N ART


n partea dou vom analiza estetica urtului artistic din perspectiva expus mai sus, un fenomen legat de grotesc de la nceputurile acestuia pn n prezent. n perspectiva filosofului contemporan Remo Bodei, tradiia urtului n arta Occidental artistic are aceeai valoare ca frumosul. Bodei subliniaz faptul c cretinismul, care era un pilon solid pentru promovarea artei (facem apel aici la nenumrate capodopere care erau finanate sau comandate de conductorii catolicismului) are i un aspect mai terifiant, dac ne gndim la iconografia cretintii, unde apare frecvent imaginea unui om rstignit pe cruce, torturat, plin de snge, mort. Imaginea morii, suferinei, imaginea ispitei este regsit frecvent n pictura occidental. Pe parcursul ultimelor dou sute de ani, ali termeni s-au rspndit pentru a descrie aspecte ale grotescului, s-au asociat, ntr-un fel sau altul cu grotescul, printre care abjectul, informul, bricolajul, carnavalescul, frumuseea convulsiv i distopia. Totui, n acelai timp, nelesurile complexe ale cuvntului grotesc i pierd rezonana i sunt menite s descrie ceva oribil sau exagerat n mod oribil. Comparativ cu predecesorii si clasici, care au alocat grotescului un rol subordonat, ornamental, modernismul are o relaie mult mai complex i conflictual cu grotescul. Dei imaginile secolelor XIX i XX adopt i amplific grotescul mai mult dect oricnd n plasticitatea occidental, teoria i istoria modern au subliniat pn de curnd grotescul i asocierea acestuia cu materialul, carnea i diformul. Critica de Judecat a lui Kant, una din cele mai influente opere ale esteticii moderne, elimin din discuiile estetice grotescul, ca fiind o ameninare la adresa formei i a actului de reprezentare nsui. Alturi de termenul de grotesc a fost omniprezent termenul ureniei, fiind iniial subestimat de critici, iar cnd grotescul s-a dezvoltat n imagistica secolelor precedente, era privit drept urt, terifiant, deformat, monstruos. Prezentul capitol pornete dintr-o preocupare de a prezenta urtul artistic, prin care o s reuim ncadrarea mai exact a acestor termeni n pictura occidental.

Cel mai complet studiu despre estetica urtului a fost elaborat de Karl Rosenkranz n cartea O estetic a urtului. Reprezentant al filozofiei hegeliene, acesta a creat cea mai vast analiz scris asupra esteticii urtului. Rosenkranz afirma c urtul nu este pur i simplu absena frumosului, ci o negaie pozitiv a acestuia. Antologia lui Rosenkranz sugereaz o autonomie a urtului, acesta fiind mult mai bogat i mai complex dect o simpl antitez a frumosului, concluzionnd: Trebuie s renunm, la valabilitatea nelimitat a tezei c urtul este prezent n art de dragul frumosului.3 Rosenkranz observa faptul c obiectivul sau cauza apariiei urtului n art, trebuie s fie una mai profund dect raporturile exterioare de reflexie. n mod ironic, discuiile despre grotesc au avut momente n care existau (i mai exist) opinii divergente cu privire la ncadrarea sa istoric sau dac mai este o form artistic viabil n timpurile prezente, cnd bizarul pare s se amestece att de uor cu convenionalul. Aceste diferene de opinii sunt ct se poate de evidente n perspectivele teoreticienilor care s-au ocupat de aspectele grotescului din sec. XX cum ar fi Ewa Kuryluk, Geoffrey Galt Harpham, Mikhail Bakhtin sau Wolfgang Kayser. Teoreticianul german Wolfgang Kayser sugereaz, n epigraful lucrrii sale Grotescul n Art i Literatur (1957), c, pe msur ce n societate se dezvolt diviziuni, apar i distorsionri groteti ca vestitori ai rennoirii culturale. Lucrarea lui Wolfgang Kayser st la baza teoriilor asupra grotescului de dup cel de-al doilea rzboi mondial, majoritatea teoreticienilor importani lund n considerare aceast lucrare. Pentru Kayser grotescul se prezint ca o lume stranie i alienat. Prin aceasta vrea s prezinte o lume care este o variant transformat a lumii noastre, o lume n care elementele familiare i naturale apar dintr-o dat stranii i amenintoare. Este o metamorfozare a realitii i suntem lipsii de mecanismele logice prin care s ne putem explica lucrurile cu care ne confruntm. Lumea este ntoars cu susul n jos, iar logica i normele cotidiene nu se mai aplic. Artistul creeaz o fuziune de zone pe care le cunoatem ca separate, distorsionarea formei naturale, suspendarea categoriilor de obiecte, distrugerea personalitii i fragmentarea ordinii istorice, astfel nct lumea cu

Rosenkranz, Karl, O estetic a urtului, Ed. Meridiane, Bucureti, 1984, pg. 59

care ne confruntm este bizar i strin ca subiect i coninut. Efectul pe care l genereaz este frica de via mai degrab dect frica de moarte.4 Terifiantul, emoia care este probabil cel mai frecvent asociat cu grotescul, implic un element de team i dezgust, figurile compuse de demoni care populeaz de pild picturile lui Bosch sunt de obicei ruvoitoare, torturnd pctoii. Criteriul propriuzis al terifiantului este miraculosul, prin prezentarea montrilor inexisteni. n mod evident, grotescul, definit structural, poate servi ca vehicul pentru terifiant, deoarece principiul structural al grotescului este violarea conceptelor i categoriilor noastre fundamentale, a ateptrilor noastre cu privire la ordinea natural i ontologic. Cea mai profund ncercare de a defini natura dezgustului vizual a fost fcut de ctre artitii i scriitorii contemporani. Aceast categorie a dezgustului cuprinde violri ale corpului cum ar fi amputri, rni, devieri sexuale i deviaii de la standarde de curenie i puritate bine stabilite. Explicaia fenomenologic a dezgustului oferit de filozoful Aurel Kolnai argumenteaz faptul c dezgustul are o legtur strns numai cu fiine organice, concluzionnd o legtur particular ntre via i moarte i face aluzie n mod mult mai clar la problematica dezgustului cnd subiectul tratat este moartea. Dezgustul este corelat cu violarea categoriilor noastre permanente n diverse moduri. Lucruri precum sngele, materiile fecale, mucusul, voma i buci de carne sunt tratate ca impuriti pentru c sunt ambigue sau interstiiale ntre distincii categorice precum viu/mort sau nuntru/afar. Firete, nu reacionm mereu cu groaz i dezgust la reprezentrile groteti n artele vizuale. Att n faa grotescului istoric, ct i n secolul XX - XXI, reacia privitorului poate fi adeseori rsul. Faptul c grotescul este nrudit cu comicul este evident din asocierea sa cu caricatura, parodia i satira, iar ntr-o singur oper de art, acelai personaj grotesc poate fi prezentat alternativ ca terifiant sau comic, n funcie de felul n care este reprezentat de artist. Aceast fuziune ntre terifiant i comic poate fi observat att n gravurile lui Goya, ct i n desenele dadaitilor sau n picturile frailor Chapman.

Kayser, Wolfgang, The Grotesque in Art and Literature, Columbia University Press, 1981, pg. 185

10

III. NFIRILE GROTESCULUI N PICTURA CONTEMPORAN EUROPEAN

Capitolul trei se va concentra pe grotesc n arta contemporan european, din motive conform crora nelesurile sale sunt specifice Occidentului din punct de vedere istoric i cultural. innd cont de acest aspect vom prezenta un repertoriu al artitilor contemporani, care n parcursul lor de creaie au avut un rol extrem de important n a prezenta grotescul, prin mediul picturii, unde putem ntlni cu nenumrate aspecte ale grotescului, cum ar fi: terifiantul, comicul, diformitatea, abjectul, bizarul, absurdul, disproporia, fuziunea, desfigurarea. n anii 60, perioada de dominare a artei minimaliste, conceptuale i a abstractului, profeia era c pictura a murit i nu mai exist o cale de ieire din teoretizarea a artei. Apariia neoexpresionitilor din anii 70 s-a datorat unei nemulumiri fa de teoria rcoroas a artei globale.5 Neoexpresionitii au forat rentoarcerea picturii i au fcut un titlu de glorie din a renvia temele picturii cum ar fi: figurativul, subiectivitatea, nostalgia, psihologia, subcontientul, sexualitatea, naraiunea sau istoria. ,,Trecutul a devenit tabu, iar a-l aduce din nou la suprafa strnete rezisten i dezgust6 afirmase Anselm Kiefer n 1969. Prima expoziie a neoexpresionitilor intitulat Bad Painting, curatat de Marcia Tucker n The New Museum din New York, a prezentat tendine deja uitate i considerate depite n pictur. La nceputul anilor 80, prin expresia neoexpresioniti erau desemnai artiti precum Georg Baselitz, Jrg Immendorf, Anselm Kiefer, A.R. Penck, Sigmar Polke sau grupul Ugly Realists (de ex. Markus Lpertz) sau pictori din grupul Neue Wilden, exemplul fiind Rainer Fetting. Unul dintre cele mai frapante aspecte definitorii ale picturii contemporane i care o distinge pe aceasta ca fenomen cultural distinct de pictura altor perioade este diversitatea fr precedent de mijloace expresive, de medii tehnice i instrumente conceptuale care sunt puse n joc pentru a produce i a prezenta o art vizual.
5

Dempsey, Amy, Styles, Schools and Movements An Encyclopaedic Guide to Modern Art, Thames & Hudson, London, 2010, pg. 276 6 Julius, Anthony, Transgresiuni: Ofensele artei, Editura Vellant, Bucureti, pg.177

11

Pe acest teren fertil, grotescul a aprut n diferite maniere i n noi contexte, iar neoexpresionitii germani au avut un rol important pentru a da form grotescului. Jrg Immendorf, Georg Baselitz, Sigmar Polke, Albert Oehlen au agregat ideile din istoria universal, au deformat temele bine cunoscute ale picturii, restructurnd sau dezmembrnd noiunile artei universale. n lucrrile acestor artiti observm c pictura secolului XX, mpreun cu regulile sale avangardiste, este supus testelor, criticilor i destabilizrii. Aceste critici sau dileme sceptice ale artitilor despre via, art sau alte concepte au condus, n cele mai multe situaii, la rezolvarea problemelor prin intermediul picturii, prin apelul la anumite aspecte ale grotescului. Fractur, distorsiune, manipulare ntunecoas de vopsea: acestea au fost mult timp pilonii de creaie ai pictorului german Georg Baselitz. Pictura lui Baselitz, din perioada anilor 60, dovedete o manifestare violent i o rebeliune mpotriva artei conceptuale, minimaliste i a picturii realiste. Baselitz s-a strduit constant s se confrunte cu realitile istoriei i ale istoriei artei, pentru a conferi noi conotaii. n acelai timp, arta sa s-a situat flagrant n afara curentului la mod. Dei activitatea sa este nrdcinat n cultura german, Baselitz a reuit s se poziioneze global, nu doar local i, dei el este uneori privit ca o figura extrem de conservatoare n arta contemporan, el a fost i poate fi mai provocator dect tinerii artiti rebeli. Un alt artist care trebuie menionat ca fiind unul dintre cei mai cunoscui pictori germani neoexpresioniti este Jrg Immendorf. Acesta s-a plasat n dezacord cu cultura sa, cu timpul su i chiar cu el nsui, apelnd la orice form de expresie care i s-a prut adevcat pentru a sublinia inconsistenele filosofice i temperamentale, care au generat dialogul intern sau conflictele cu contemporanii si sau cu istoria. La sfritul anilor 90, dup o perioad n care era interesat de caricaturile lui William Hogarth i reinterpretri ale acestora, artistul i ndreapt atenia nspre ali maetri ai grotescului tradiional, cum ar fi Giovanni Battista Tiepolo, Giandomenico Tiepolo sau spre comicul grotesc al lui Jacques Callot. Poate cel mai important artist preocupat de posibilitile comicului grotesc n pictura contemporan este Sigmar Polke. Preocuparea lui Polke pentru comicul grotesc este prezent pe parcursul ntregii sale creaii i n ntreaga sa oper. Lucrri precum 12

Original + Fals sau seria de picturi cu aa-numite Greeli de Tipar (Druckfehler), concepute la mijlocul anilor artistul 80 i executate la nceputul anilor 90, sunt menite s provoace fracturi i crevase n structura canoanelor artei, chiar agresnd unele categorii estetice importante cum ar fi cele ale modernismului. Aspectele dominante n aceste cicluri sunt erori tehnice inevitabile pe parcursul procesului de tiprire n mas sau montri imaginai de artist sau preluai din grotescul decorativ tradiional. Cel mai important pictor englez care a lucrat permanent cu teme i cu reprezentri neconvenionale este Francis Bacon, care i-a influenat n mare msur artitii contemporani, din punctul de vedere al reprezentrilor grotescului n pictura european. Bacon a lucrat pe tot parcursul vieii cu imaginea corpului uman desfigurat, lucrrile sale ne confrunt cel mai puternic cu deformarea total i tragic a corpului n pictura european n ultimii cincizeci de ani. Bacon a reprezentat grotescul printr-o serie de imagini distincte: combinaia biomorfic a formelor animale i umane ntr-o singur creatur; tratarea gestului sau a aspectelor corpului care au un coninut emoional puternic; crearea cadrelor suprarealiste ntr-o manier deranjant, nfricotoare, constrngtoare; reprezentarea orificiului, n crearea iptului i formarea chipurilor monstruoase cu expresie sinistr. Jake i Dinos Chapman copiii teribili ai scenei artistice contemporane din Marea Britanie, apeleaz n aproape toate creaiile lor la grotesc. Deformarea, mutilarea, fuziunea i satirizarea figurii umane sunt elemente omniprezente n creaia lor artistic, ncepnd de la desene, pn la picturi i sculpturi. Cei doi frai demonstreaz o propensiune asupra reprezentrii corpului uman i a morii, care sunt exprimate ntr-un mod comic i macabru, deseori miznd pe dezgust. n lumea Frailor Chapman, un pui de urs crucificat pe un copac n form de zvastic i exhib intestinele i zmbete cu o fa care seamn mai mult cu un craniu uman. Astfel, o singur lucrare a frailor Chapman poate aduce violri ale mai multor categorii biologice i ontologice uzuale. Balansnd ntre portretismul grotesc i formele gelatinoase abstracte, opera pictorului englez Glenn Brown cuprinde o cunoatere foarte bun a culorii i o aplicare interesant a picturii detaate. Turbulena tehnicii picturale contrasteaz cu vechea tradiie a picturii, aleas din operele deja existente i manipulat, punnd valoarea originalitii ntr-o situaie critic i uneori satiric. n faa picturilor virtuoase ale lui 13

Brown parc suntem martori la un exerciiu parodic dup lucrrile lui Rembrandt, El Greco, Fragonard sau Francis Bacon. Artistul german Neo Rauch, cel mai cunoscut pictor i profesor din coala de la Leipzig este uor identificabil ca fiind continuator al unor mai vechi tradiii picturale din spaiul european. Printre acestea, suprarealismul este una dintre cele mai evidente referine. n acest sens, s-a spus despre Neo Rauch c este un continuator al compatriotului su Max Ernst. n timp ce compoziiile lui Rauch creeaz o ambian bizar dar coerent, siluetele par a fi decupaje dintr-un colaj, actori ntr-o pies de teatru sau personaje din diferite realiti alternative care exist simultan. Scenele sunt tcute i meditative, dar de asemenea i amenintoare i instabile, descoperind o influen uoar din carnavalurile pictate ale lui Brueghel ntr-un spaiu post-comunist, cu vestimentaii din diferite epoci. Un alt artist german care s-a format n Leipzig este Sebastian Ggel. n lucrrile sale suntem martori la o fuziune i o metamorfoz bogat unde secreiile i culorile se unesc, pielea devine blan, animalele sunt transformate n fiine umane, iar oamenii n monstruoziti robotizate. Aceste lucrri manifest team, dezgust, absurd i un umor subtil. Se percepe n mod clar c el este interesat de realitate, nu numai prin deformare i o interpretare, ci i prin pictarea i desenarea unei lumi private ale crei evenimente sunt guvernate de propriile legi. n pofida aspectului dramatic, chiar apocaliptic, imaginile lui Ggel sunt nsoite de un spirit anarhic i arogant, desfiinnd astfel profunzimea filosofic i brutalitatea existenial a vieii. IV. REFLECII I CONCLUZII ASUPRA PRODUCIEI ARTISTICE PERSONALE

Capitolul IV este abordat din perspectiva unui practician, pentru care practicarea unui tip de pictur, mai puin vizitat i, totodat, controversat, a fost i este intermediat de cunoaterea evoluiei acesteia i de practicile trecute i curente. Proiectele artistice derulate pe parcursul acestui demers de cercetare s-au circumscris unui plan ante-elaborat i au urmat un fir ideatic precis. n tot acest parcurs de cercetare s -a desprins clar ideea c grotescul, att ca concept lingvistic, ct i ca reprezentare n arta european, este 14

caracterizat de atribute bine definite, dintre care deformarea, fuziunea, desfigurarea, groaza i comicul sunt cele mai reprezentative ipostaze. ntr-o oarecare msur scopul acestor subiecte este de a pune sub semnul ntrebrii aspectul frumuseii idealizate. n secolul XXI suntem expui i vaccinai, la cantiti insuportabile de imagini idealizate, armonioase, imagini care nu urmresc altceva dect obinerea unui anumit efect hipnotic. Manipularea imaginilor reclamelor cu culori stridente i intense, trupuri perfecte, conduce la sedarea minii i spiritului publicului. ntre timp, acestea subjug, supun i narcotizeaz contiina noastr critic prin intermediul imaginile lor eclectice. Ne dilueaz percepia realitii. Direcia i metoda pe care o urmresc n acest moment, este corelat cu reintroducerea scepticismului n procesul de analiz a imaginilor la care suntem expui. Folosind suprafee colorate i vii, conferind astfel lucrrilor mele un aspect estetic frumos, combinnd imagini i creaturi deformate, viziunea personal asupra urtului i frumosului intr astfel pe un teren total ambivalent. Pentru artist aceast ciocnire violent a acestor dou categorii opuse devine o form, un mediu de exprimare i experimentare a naturii problematice a existenei i a relaiei dintre frumos i urt.

15