Semiotica imaginii vizuale

Una dintre cele mai vechi definiii ale imaginii a fost dat de filosoful grec Platon, n opera
sa Republica,: Numesc imagini, mai nti umbrele, apoi reflexele care se vd n ape, sau la
suprafaa corpurilor opace, lustruite i strlucitoare i toate reprezentrile de acest fel1.
Conform lui Platon, imaginea ar fi un obiect secundar fa de un altul pe care aceasta l-ar
reflecta conform unor anumite legi specifice.
Termenul de imagine este folosit i cnd se vorbete despre anumite activiti psihice, cum
sunt reprezentrile mentale, visul i limbajul n imagini .a.Imaginea mental corespunde impresiei
pe care ne-o facem atunci cnd, de exemplu, citim sau auzim descrierea unui loc, s-l vedem ca i
cum am fi fost acolo. O reprezentare mental se elaboreaz ntr-un mod cvasihalucinatoriu i pare
s mprumute viziunii caracteristicile ei. O vedem2.
Din perspectiva formei lor reprezentative, al manifestrii lor fenomenale, imaginile se
mpart ntre dou mari familii: una mental sau psihic, care nu ajunge la obiectivri independente
de subiect i alta material, al crei reprezentant este fixat pe un suport extern, care face posibil
receptarea ei. 3
Exist impresia, general mprtit, observ Martine Joly, c imaginile se citesc n mod
firesc, deci c ele constituie un limbaj universal. Acest impresie are la baz mai multe motive:
rapiditatea percepiei vizuale, simultaneitatea recunoaterii coninutului i a interpretrii ei, precum
i universalitatea efectiv a imaginii. Cel din urm motiv se datoreaz faptului c omul a produs din
toate timpurile i peste tot n lume imagini, din preistorie i pn n zilele noastre iar noi ne
considerm cu toii n stare s recunoatem o imagine, amai ales atunci cnd este figurativ
(asemntoare cu ceea ce exist n realitate), indiferent de contextul su istoric i cultural n care a
fost creat.
Acest lucru se ntmpl datorit existenei unor scheme mentale i reprezentative
universale, arhetipuri, legate de experiena comun tuturor oamenilor. Cu toate acestea, precizeaz
M. Joly, a deduce c citirea imaginilor este universal, nseamn o simplificare care poate duce la
confuzie i lips de cunoatere4. Confuzia este fcut adesea ntre percepie i interpretare. Cci a
recunoate un motiv vizual sau un altul (percepie) nu nseamn totui a nelege mesajul imaginii
1 Platon, Republica, Editura Antet XX Press, 2005
2 Martine Joly, Introducere n analiza imaginii Ed. All, Bucureti 1998
3 Wunenburger ,Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, Ed. Polirom, 2004
1

(interpretare), n cadrul creia motivul poate avea o anume semnificaie legat de contextul su
intern ca i de cel al apariiei ei, de ateptrile i de cunotinele receptorului.
Imaginea nsi este rezultatul a numeroase transpuneri, nct doar o cunoatere prealabil
permite recunoaterea unui echivalent al realitii. De fapt, subliniaz M. Joly, aceast cunoatere
prealabil i nu citirea imaginii se face n mod firesc n cultura noastr, n care reprezentrile
prin imagini figurative ocup un loc att de important, ncepnd din copilrie cnd, prin intermediul
crilor ilustrate, copilul ia contact cu imaginea, care se presupune c este o reprezentare fidela
realitii.
E.H. Gombrich precizeaz: Ceea ce o imagine nseamn pentru privitor e n mare msur
un lucru dependent de experiena i cunoaterea lui trecut. n acest sens, imaginea vizual nu mai
este o reprezentare a realitii, ci un sistem simblic 5. i n continuarea acestei afirmaii, autorul
adaug: Interpretarea dat de cel care creeaz o imagine nu trebuie ntotdeauna s corespund cu
interpretarea celui care o privete. Este vorba i de contribuia pe care o aducem oricrei
reprezentri din stocul de imagini aflat n mintea noastr6.
Pentru analiza imaginilor nu sunt necesare numai definirea obiectivelor i a metodei, ci i
cunoaterea funciilor imaginilor i a contextului lor de apariie, afirm M. Joly.
A considera imaginea ca pe un mesaj vizual compus din diferite tipuri de semne nseamn a
o considera ca fiind un limbaj, deci un instrument de expresie i comunicare. Indiferent dac este
expresiv sau comunicativ, imagine n studiul Imaginea vizual, E.H. Gombrich se refer i la
problema funciilor acesteia. Constat c, n epoca vizual n care trim, este important s se
clarifice potenialul imaginii n comunicare, s ne ntrebm ce poate i ce nu poate imaginea s
fac mai bine dect limbajul vorbit sau scris7. a constituie ntotdeauna un mesaj pentru altcineva.
Comunicarea prin imagine, mai degrab dect cea verbal, stimuleaz n receptor un tip de
ateptare specific i diferit de aceea a mesajului verbal. n receptarea unui mesaj, noiunea de
ateptare i contextul sunt eseniale i se condiioneaz reciproc. Contextul se refer la momentele
existenei operei ca atare iar ntr-o accepie mai larg, prin oper se nelege orice fel de creaie
vizual, implicit cea publicitar. Aceste momente sunt: cel al producerii, cel precedent i cel al
4 Martine Joly, Introducere n analiza imaginii Ed. All, Bucureti 1998
5 E.H. Gombrich, The visuale image, 1972
6 E.H. Gombrich, op.cit.
7 E.H. Gombrich op.cit.
2

receptrii sau interpretrii. Creatorii se joac i cu contextul, ncercnd s surprind sau s amuze
receptorul, prin procedeele aa-numite de decontextualizare.
Peirce propune o tipologie care se refer la imagini, semne de tip iconic care sunt distinse n funcie
de tipul de analogie pe care l ntrein ntre semnificant i referent:
1. imaginea propriu-zis ntreine o relaie de analogie calitativ ntre semnificant i
referent. Spre exemplu, un desen, o fotografie, o pictur, o imagine de film reiau
calitile formale ale referentului lor forme, culori, proporii etc.
2. diagrama prezint o analogie relaional fa de referent: organigrama unei instituii,
firme etc. prezint organizarea ei ierarhic sau schia unui motor sau mecanism
reprezint piesele componente i modul de funcionare.
3. metafora este un tip de icon care funcioneaz pornind de la un paralelism calitativ ntre
semnificant i referent. Metafora este o figur a retoricii care n vremurile mai vechi era
considerat o tratare particular a limbii. Astzi se consider c retorica nu aparine
numai limbajului verbal, este general i privete toate tipurile de limbaj.
n privina codurilor constitutive ale imaginii, Eco propune o codificare n coduri
succesive8, nregistrnd zece familii de coduri. Primele patru categorii se refer la bazele fizice ale
comunicrii iconice iar celelalte ase categorii la organizarea propriu-zis a codificrii vizuale,
dintre care Adam Bonhomme reine pe urmtoarele:
1. codurile iconice, care implic decuparea i delimitarea material a imaginii i sunt
dispuse n jurul a trei noiuni: figurile, vzute ca uniti elementare (raporturi
geometrice, contraste luminoase); semnele, dificil de analizat, care definesc uniti
izolate de identificare a imaginii (nasul, ochii); enunurile care caracterizeaz unitile
iconice cuplate asociativ sau opuse contextual (ex. cap coad)
2. codurile iconografice, care desemneaz configuraii conotate din punct de vedere
cultural (Crciun, Judecata de Apoi etc.)
3. codurile stilistice, care apar sub form de creaii originale legate de marca unui autor sau
de realizarea unui ideal estetic aparte
4. codurile incontientului, care determin identificrile i proieciile psihice suscitate de
semnele vizuale9

8 Eco, Umberto, O teorie a semioticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 2003

9 Adam, Jean Michel, Bonhomme, Marc, Argumentarea publicitar. Retorica elogiului i
a persiasiunii, Institutul European,Iai, 2005
3

Ca o continuare a acestui submodel global, Eco propune un al doilea submodel pentru

imaginea publicitar, alctuit din cinci niveluri clasate dup complexitatea lor crescnd, primele
trei fiind axate pe imagine iar celelalte dou implicnd mai ales nivelul argumentrii:
1.

nivelul iconic, care se limiteaz s nregistreze datele concrete ale imaginii, care
dup Eco nu trebuie s fie integrat ntr-un studiu semiologic al publicitii dect
atunci cnd componentele ei conin o puternic ncrctur emotiv.

2.

nivelul iconografic este cel care grupeaz manifestrile conotative ale imaginii dup
dou feluri de codificare: a.codificrile de tip istoric ce caracterizeaz semnificaii
conotativi convenionali (de ex. aureola conoteaz sfinenia) i b. codificrule de tip
publicitar, specifice acestui gen (de ex. n numeroase reclame profesia de
manechin este conotat printr-un mod specific de a pi i de a se aeza n faa
obiectivului aparatului de fotografiat).

3.

nivelul tropologic, care include echivalentul vizual al figurilor retorice (hiperbola,

litota, metafora etc.) i tropii vizuali creai de publicitate (tropi termen generic dat
figurilor retorice n care cuvintele folosite capt sensuri figurate). Eco exemplific
prin dubla metonimie (o cutie de produse alimentare este prezentat prin inermediul
animalului cruia i este destinat) sau antonomaza (figur de stil constnd n
folosirea unui substantiv comun n locul unui substantiv propriu i invers), de
exemplu cnd o tnr reprezentat ntr-o fotografie se refer la toate tinerele
potenial interesate de respectivul anun publicitar.

4.

nivelul topic, care se constituie din premise i din subiect, considerate cadre generale
ale argumentrii, utilizate att de imagine ct i de limbaj.

5.

nivelul entimemei, care dezvolt conform diverselor articulri raionamentele

declanate de imaginea publicitar. Entimema este figura de retoric considerat un
silogism incomplet sau silogism lipsit de vigoare, fondat pe neclaritate sau
conjunctural. Silogismul este un raionament n care dup stabilirea unor anumite
premise rezult n mod necesar o nou propoziie prin simplul fapt al acestor date...
Silogismul strict are drept particularitate ajungerea la o concluzie fr recurgerea la
elemente externe...structura silogismului corespunde schemei de baz: date (premisa
major i cea minor) - concluzie10

Din momentul n care este produs, limitele imaginii sunt compensate de momentul interpretrii ei.
Astfel vom aeza la extreme universalitatea mesajului vizual i libera interpretare a ei, la nivel
10 Eco, Umberto, O teorie a semioticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 2003
4

individual. n afiul publicitar, de pild, provocarea se pune n aceiai termini - s poi spune un
lucru, iar destinatarul s neleag i s acioneze n consecin.
Dincolo de structura imaginii i de studiul asupra semnificrii - fie c se manifest la nivel
iconic, fie c se manifest la nivel plastic - vom vedea c discursul vizual este ales n funcie de
nevoile i aspiraiile consumatorului, dar inndu-se cont i de natura produsului. Din moment ce
nzestrm imaginea fotografic publicitar cu atribute discursive, trebuie s admitem n mod
implicit, pe de o parte, caracterul secvenial al receptrii acestei imagini, iar pe de alt parte, drumul
compoziional organizat care conduce privirea spre centrul de interes al imaginii publicitare. Mitul
receptrii instantanee a imaginii ignore cu desvrire limitele fiziologice ale aparatului de percepie
i imposibilitatea acestuia de a focaliza mai multe lucruri n acelai timp - n plus, se confund
fraciunea n care se realizeaz ncadrarea i rapiditatea scanrii imaginii cu simultaneitatea
percepiei, cu toate c deseori ne surprinde faptul c pn la un moment dat nu s-a observat un
amnunt dintr-o imagine.
Mimesisul perfect al realului plaseaz fotografia secolului XX ca model de semn iconic 11,
aa cum l-a definit Pierce - iconul se aseamn cu obiectul o fotografie a unei mini este un icon.
Argumentul rmnea unul de natur ontologic-fotografia este un produs mecanic i artificial.
Pentru ca un lucru s fie fotografiat trebuie s existe n realitate, iar imaginea fotografic pe care o
privim indic existena acelui obiect.
Dac se propune a se fotografia un copac, de exemplu un tei, este imperios necesar ca acest copac
s existe. Desigur, o astfel de abordare poate prea naiv, cel puin n virtutea faptului c nsi
ideea de real este naiv, dar i pentru c studiile asupra percepiei vizuale a lumii pot demonstra
cum obiectele vzute nu sunt definite ca o realitate empiric, ci sub forma unui complex de
prelucrri mentale determinate cultural. Credibilitatea imaginii-index este dublat de scopul n care
a fost fcut fotografia, iar prejudecile lectorului sunt direct proporionale cu experiena lui
fotografic, depinznd de cultura lui vizual. Analogia ntre real i imaginea fotografic provoac
deseori confuzia cu realitatea. O imagine fotografic i poate pierde veridicitatea dac depete
limitele experienei lectorului, dac locul n care este vzut nu se bucur de credibilitate (un ziar de
scandal) sau dac se cunoate faptul c scopul implic cea mai mic intenie de influienare
(publicitate). De exemplu, dac teiul din fotografie a crescut n hala imens a unei uzine, vom fi
tentai s spunem c imaginea este trucat.
Vom pune la ndoial nu imaginea teiului din hala uzinei, ci afirmaia care se desprinde din
interpretarea ei: Iat un copac crescut ntr-o hal de uzin. Afirmaia difer de mesajul vizual: un
11 Pierce,Charles, Semnificaie i aciune, Ed. Humanitas, Bucureti, 2003
5

copac ntr-o hal de uzin. n schimb, aceeai imagine va fi acceptat ca fiind autentic cand ni se
explic faptul c teiul a fost adus n hal n timpul unui protest al unei organizaii ecologiste.
Semnul, neles ca representamen, desemneaz fie un obiect perceptibil, fie doar imaginabil
sau chiar neimaginabil ntr-un anumit sens. Astfel, un cuvnt oarecare nu poate fi imaginat ca atare,
deoarece el este acelai cuvnt, indiferent dac va fi scris sau pronunat. Existena lui nu se
confund cu o anumit apariie concret a sa. Vorbind de icon i iconicitate, trebuie spus c iconul
nu trebuie confundat cu imaginea, ele nu sunt echivalente. Existen a a dou no iuni sinonime,
intersanjabile, ar strni confuzii. S examinm afirmaia: Fotografia aceasta, reprezentnd un
peisaj, este un icon. Dac prin icon nelegem ceva care st n locul a altceva i trimite la acest
altceva doar n virtutea unui anumit fel de asemnare, atunci fotografia este un icon, dar c tigul
epistemologic obinut astfel se dovedete minim. Se evideniaz doar o caracteristic foarte
general, ignorndu-se alte proprieti. Spunnd despre o fotografie doar c este un icon, spunem
foarte puin. Mult mai util ar fi un demers dublu, care ar presupune pe de o parte, o elaborare
deductiv a iconului, iar pe de alta parte, construirea inductiv a imaginii. O asemenea cale
inductiv a fost urmat de o serie de autori care au subliniat omniprezen a i puterea imaginii, ca
Pierre Francastel, Ren Huyge, Herbert Read sau Marshal McLuhan. Comunicarea vizual se
realizeaz prin utilizarea a cel puin dou categorii de semne, iconice i plastice. Distinc ii similare
au mai fost fcute ntre iconic i pictural, respectiv figurativ i plastic. Termenul de semne
vizuale desemneaz, n sens strict, acele semne grafice care nu semnific pe baza coninutului lor,
ci printr-o relaie conventional - arbitrar. Utilizat ntr-un sens general, el nglobeaz, alturi de cele
anterioare, i pe cele iconice sau plastice. n mod empiric, nu este u or de stabilit limita dintre
semnul iconic i cel plastic. n faa unui fenomen vizual sunt posibile dou atitudini: fie ca acesta
este albastru, fie ca acesta reprezint albastru. n primul caz, este vorba de o percepere a
fenomenului plastic, iar n al doilea de sesizarea semnului iconic. Chiar dac cele dou semne pot
aprea suprapuse n manifestarea lor material, este vorba de structuri distincte n plan teoretic. Dei
icon-ul, etimologic, trimite la domeniul vizualului, aria sa de cuprindere este mult mai larg. Exist
i altfel de relaii iconice, n afara celor ce se manifest n imaginile vizuale bidimensionale: se
poate vorbi despre iconism sonor, tactil, olfactiv sau chiar situat n lumea abstraciilor. Umberto
Eco, n Tratat de semiotica generala, critica sever noiunea de semn iconic, ajungnd s afirme c
este o noiune inutil: categoria iconismului nu servete la nimic, confund ideile pentru c nu
definete un singur fenomen i nu definete numai fenomene semiotice. Iconismul reprezint o
colecie de fenomene puse laolalt, dac nu din ntamplare, oricum cu mare usurin - aa cum,
probabil, n Evul Mediu cuvntul ciuma acoperea o serie de boli diferite12.
12 Eco, Umberto, Tratat de semiotica generala, Bucureti, 1982
6

Bibliografie
1. Adam, Jean Michel, Bonhomme, Marc, Argumentarea publicitar. Retorica elogiului i a
persiasiunii, Institutul European,Iai, 2005
2. E.H. Gombrich, The visuale image, 1972
3. Eco, Umberto, O teorie a semioticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 2003
4. Martine Joly, Introducere n analiza imaginii Ed. All, Bucureti 1998
5. Platon, Republica, Editura Antet XX Press, 2005
6. Wunenburger ,Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, Ed. Polirom, 2004