UNIVERSITATEA DIN BUCUREŞTI

CENTRUL DE EXCELENŢĂ ÎN STUDIUL IMAGINII

ŞCOALA DOCTORALĂ „SPAŢIU, IMAGINE, TEXT, TERITORIU”
DOMENIUL: FILOLOGIE

Imaginarul măştii.
Reprezentări în arta europeană a secolului XX

Rezumat

Coordonator ştiinţific,

Prof. univ. dr. SORIN ALEXANDRESCU

Doctorand,
NICOLETA VUŢESCU
 Prin cercetarea de faţă mi-am propus să analizez apariţia motivului măştii în arta
secolului XX, perioadă în care tema trece printr-o multitudine de reprezentări, de la cele
convenţionale, cu rolurile obişnuite atribuite lor, până la portrete şi autoportrete care depăşesc
categoria tradiţională a măştii. Scopul acestei cercetări a fost acela de a urmări cum şi de ce au
folosit artiştii moderni motivul măştii, ce semnificaţii i-au acordat, în ce fel au diversificat şi
îmbogăţit funcţiile tradiţionale ale obiectului. La sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului
XX, motivul măştii a cunoscut un interes masiv în artă, putând fi găsit în toate manifestările
artistice ale vremii, de la pictură până la teatrul de avangardă. Artişti din întreaga Europă, dar şi
din America, găsesc în mască multiple posibilităţi de exprimare estetică: în sculptură este un gen
de sine stătător, făcând parte integral din opera lui Rodin şi a lui Carriès, este un motiv recurent
în pictura lui James Ensor, Arnold Bocklin, Edward Munch; opera unor artişti ca Picasso,
Matisse, Derain, Braque s-a aflat într-o anumită măsură sub influenţa contactului cu plastica
negro-africană; în artele grafice motivul măştii apare la Odilon Redon, Felix Vallotton, în
fotografie la Edward Steichen, Man Ray, iar în arhitectură şi artele decorative, mascaronii
proveniţi din măştile teatrului clasic. Toată această utilizare în artă revelează interesul mare
acordat de-a lungul timpului obiectului-mască, importanţa pe care acesta o are asupra vieţii
noastre interioare şi semnificaţiile profunde care pot rezulta de aici. Omul s-a arătat mereu
fascinat de ideea de mască, sub toate formele şi tipurile. Masca a reprezentat întotdeauna un
obiect enigmatic cu sensuri multiple.

În prima parte a lucrării, a fost necesară o definire a termenului, şi stabilirea funcţiilor

tradiţionale general acceptate. Conţinutul lucrării a fost structurat în două părţi, o coordonată
teoretică şi una interpretativă. Prima parte urmăreşte o teorie a măştii în evoluţie istorică,
cronologică dar mai ales funcţională. Am dedicat câte un capitol fiecărei funcţii tradiţionale a
2
măştii (ritualică, funerară, estetică, socială), şi am urmărit apoi, evoluţia temei pe parcursul
istoriei artei, în perioada aleasă ca domeniu de studiu. Astfel, în partea a doua a lucrării, m-am
oprit asupra acelor artişti şi opere care au constituit puncte de cotitură în istoria reprezentărilor
măştii. Sintetizarea materialului într-o logică cronologică, s-a împletit cu analiza interpretativă,
urmărind o abordare sintetică şi istorică.

Scopul tezei nu este trasarea unei istorii a măştii dar, pentru înţelegerea fenomenului, este
necesară schiţarea ei şi urmărirea unui fir cronologic, oprindu-mă în cercetarea mea asupra
momentelor şi funcţiilor îndeplinite de obiectul-mască care au influenţat în mare măsură
reprezentările artistice. Am vorbit despre funcţiile îndeplinite de mască în culturile primitive, în
Antichitate cu referinţă la teatrul grec şi la originile funerare ale măştii, în teatrul japonez, în
commedia dell’arte şi despre relaţia pe care masca o are cu ideea de identitate. În partea a doua a
lucrării, am abordat, din punct de vedere filosofic şi analitic, receptarea şi semnificaţiile măştii în
arta secolului XX.

Domeniul de cercetare ales este arta secolului XX, la începutul căruia moştenirea
Antichităţii şi descoperirea artei Africii şi Japoniei se întrepătrund creând sensuri noi. Toate
acestea au izvorât pe fondul unei epoci a cărei cea mai reprezentativă trăsătură a fost aceea a
iminenţei unor crize în toate domeniile. Am grupat artiştii în funcţie de modul în care au
accentuat sau au reinventat funcţiile măştii. Astfel avem noi tipuri de măşti: masca simbolistă,
masca expresionistă, masca cubistă, masca suprarealistă, masca postmodernistă. Se poate vedea
cum pe tot parcursul secolului XX masca este un subiect prezent în artă sub diferite forme şi cu
funcţii şi scopuri diferite faţă de cele tradiţionale, dar această prezenţă constantă, chiar dacă
uneori este camuflată vorbeşte despre importanţa acestui motiv până în contemporaneitate.

Ideea care m-a călăuzit este aceea că aceste tipuri de reprezentări presupun în sine un
melanj de modalităţi şi de funcţii diferite. Urmând un parcurs al imaginarului măştii, dinspre
exterior către interior, dinspre ceea ce se arată către ceea ce se ascunde, am urmărit felul în care
se schimbă relaţia dintre mască şi identitate. Astfel, în loc să facă legătura între om şi spirite,
masca devine un mediator între conştient şi inconştient; dacă în viaţa socială masca are o
conotaţie negativă, înseamnă ipocrizie, pentru că ceea ce este ascuns ţine de negativ, în artă ea

3
este semnalul de alarmă pe care artistul îl trage pentru a dezvălui că totul este o iluzie şi încearcă
să redea imaginea ascunsă a omului dincolo de iluzia vizuală (Ensor).

Masca reprezintă şi posibilitatea virtuală a individului de a-şi disimula personalitatea, de

a şi-o schimba. Până târziu, asemenea daruri erau puse pe seama unor forţe oculte. Dar ceea ce
aduce cu adevărat nou imaginarul artistic modern este faptul că masca este, în acelaşi timp, o
modalitate a omului nu numai de a se ascunde ci şi de a se izola într-un univers închis, claustrat.
În acest fel, masca devine o întreagă concepţie despre realitate şi această concepţie articulată,
poate cel mai mult în perioada prezentată, rămâne valabilă şi acum. În continuare, în arta
contemporană, corpul întreg este o mască iar omul foloseşte măşti ca extensii ale propriului corp,
fără a mai fi nevoie să-şi acopere chipul cu ele. Secolul XX este o epocă în care puritanismul
anti-corp dispare gradual, în acelaşi timp în care corpul contemporan este afectat de o
îmbunătăţire a tehnologiei care tinde către perfecţia anatomică şi senzorială.

Precizări asupra domeniului şi ale terminologiei

Studiul măştii a început cu adevărat de abia în secolul 19, deşi de prin secolul 16, cel
puțin, călătorii, misionarii şi topografii au lăsat descrieri ale societăților cu măşti. Henry Pernet a
identificat mai mulți factori care au dus, în ultima parte a secolului XIX, la o abordare mai
serioasă a subiectului măştii, atât de către studiul folclorului cât şi de cel al etnologiei: în primul
rând, un punct de vedere evoluționist, în virtutea căruia se putea reconstitui istoria societății
occidentale clasificând toate societățile cunoscute în funcție de gradul de civilizație pe care l-au
atins. Din acest punct de vedere, prin studierea popoarelor fără o cultură scrisă, numite
„primitive”, se permitea „renaşterea” într-o anumită măsură, a stadiilor pe care le-a cunoscut
societatea occidentală acum mii de ani. În al doilea rând, noţiunea de „supravieţuire” care
desemnează vestigiile tradiţiilor vechi care au rezistat evoluţiei şi au continuat să dăinuiască de-a
lungul secolelor, acolo unde obiceiurile şi-au păstrat sensurile lor autentice. În al treilea rând,
folosirea intensivă a metodei comparative care permite precis, sprijinindu-se mai ales pe ceea ce
antropologia raportează despre populaţiile „primitive”, regăsirea semnificaţiei originale a

4
obiceiurilor pe care încercăm să le înţelegem pentru a reconstitui etapele anterioare ale evoluţiei
societăţii pe care o studiem (Pernet, 1988, p. 10).

Înainte de sfârşitul secolului XIX, specialiştii dispuneau deja de un volum important de

material comparativ despre măşti: în 1883, Adolf Bastian conduce un studiu general despre rolul
măştilor; în 1886, Richard Andree strânge la un loc documente provenind din întreaga lume şi
din epoci diverse, iar în 1898, Leo Frobenius publică un articol amplu care prezintă masca în
legătură cu societăţile secrete şi reprezentarea spiritelor morţilor. Aceste lucrări au marcat studiul
antropologic şi folcloric al măştilor pentru multe decenii. Michel Leiris afirmă că Frobenius este
considerat a fi „primul european care a adus civilizaţiilor negre omagiul pe care îl merită”
(Leiris, 1967, p. 5). Studiile lui sunt primele care tratează în mod special activitatea estetică a
africanilor şi, în ciuda caracterului etnografic al lucrărilor, punctele sale de vedere au depăşit
îngustimea domeniului şi i-au oferit titlul de precursor.

Într-un articol celebru, publicat în 1932, Karl Meuli formulează o teorie generală a
măştilor primitive, interpretarea lui constituind un fel de sinteză a teoriilor bazate pe
evoluţionism, pe noţiunea de supravieţuire şi pe metoda comparativă, şi a jucat un rol important
în istoria studiului măştilor1.

Henry Pernet, în cartea Mirages du masque, scrie despre ideile cel mai des vehiculate în
literatura de specialitate despre măşti, verificându-le cu referiri la documentaţia etnologică.
Metoda pe care autorul o anunţă în introducere este una foarte simplă conform spuselor sale:
fiecare afirmaţie, pe care o prezintă ca regulă generală, este confruntată cu situaţii particulare pe
care autorul le cunoaşte despre anumite societăţi cu măşti. Astfel, autorul oferă posibilitatea unui
cititor nespecializat, de a se familiariza cu subiectul şi de a se orienta în vastul domeniu pe care îl
reprezintă domeniul măştii ritualice. Pernet analizează măştile societăţilor africane, malaieziene
şi americane, şi le compară cu documentele provenind din cele trei regiuni, văzând tradiţiile care
sunt la baza formulării teoriilor respective. Autorul nu abordează şi măştile europene şi pe cele
asiatice.

1
Pentru mai multe detalii despre teoriile menţionate în Pernet, Mirages du masque, p. 11
5
 Lévi-Strauss a insistat pe necesitatea de a se depăşi studiul pur etnografic (organizarea
socială, viaţa economică, credinţele religioase, etc.) şi a subliniat faptul că înaintea erei coloniale,
populaţiile studiate de etnologi erau într-un permanent dialog cu populaţiile vecine, şi „felul în
care îşi explica fiecare şi îşi reprezenta universul era elaborat într-un dialog neîncetat şi viguros”
(The way of the masks, p. 145). Dar nu pot fi interpretate miturile unui popor sau obiectele de
artă decât prin compararea lor cu miturile şi obiectele de artă ale altor popoare. Astfel, nu putem
înţelege cum funcţionează o mască pentru un popor decât dacă observăm felul în care este ea
utilizată la populaţia vecină. Autorul a realizat un studiu comparativ al tradiţiilor de pe coasta de
nord-est a Americii de Nord, propunând o regulă de transformare a măştilor care ar putea fi
rezumată astfel: aspectele plastice ale măştii purtătoare ale aceluiaşi mesaj se inversează atunci
când masca trece de la o populaţie la vecina sa. Atunci când elementele plastice rămân
neschimbate, se inversează mesajele.

Ar fi eronat să ne imaginăm, aşa cum mulţi etnologi şi istorici de artă încă mai fac astăzi,
că o mască, şi în mod general, o sculptură sau un tablou pot fi interpretate fiecare pentru ea
însăşi, în funcţie de ce reprezintă sau de utilizarea rituală sau estetică căreia îi este destinată. Din
contră, o mască nu există în izolare; presupune alte măşti reale sau potenţiale întotdeauna lângă
ea, măşti care ar fi putut fi alese în locul ei şi ar fi putut-o înlocui (Lévi-Strauss, The way of the
masks, p. 144). Claude Levis-Strauss şi Albert E. Elsen au pus accent pe funcţia ritualică a măştii
şi pe faptul că atunci când masca este înfăţişată doar din punct de vedere al valorii artistice se
denaturează scopul original.

O altă abordare a măştii, ca sursă de inspiraţie pentru artă de această dată, este cea a
teoreticienilor primitivismului modernist, care a inclus măştile africane şi oceanice într-o estetică
a artei moderne. Alfred H. Barr analizează cubismul şi sursele de inspiraţie ale acestui curent,
venite din afara Occidentului; Jean Laude explorează atât utilizările măştii rituale şi rolul
artistului african, în cartea Les Artes de l’Afrique noire, dar face şi o interpretare a rolului artei
negre asupra picturii în Franţa, în studiul La Peinture française (1905-1914) et “l’art nègre”;
Robert Goldwater, în cartea Primitivism in modern art defineşte fenomenul „primitivism” şi îi
explică amploarea pentru lumea artistică.

6
 Pentru a înţelege fenomenul utilizării în artă a măştilor, şi în general a obiectelor
etnografice africane, studiul lui Wendy A. Grossman: Man Ray, african art and modernist lens,
este extrem de util. Studiul examinează pentru prima oară confluenţa fotografiei moderniste cu
„descoperirea” artei africane de către avangarda de la începutul secolului XX. Autoarea arată
cum artişti fotografi proeminenţi ai anilor 1920-1930 au încorporat arta africană şi artefactele ei
în lucrările lor şi au avut astfel un rol important în înţelegerea artei şi culturii africane în
percepţia vestică, şi transformarea ei din artefact în artă. Tot despre interesul pe care arta
primitivă îl are asupra artei de avangardă după 1900, vorbeşte şi Susan Gubar în Racecheanges:
White skin, black face in american culture.

Numeroase studii teoretice de artă, filosofie şi psihologie oferă coordonatele pentru o

interpretare iconografică şi iconologică, ţinând cont de tendinţele esenţiale ale evoluţiei
intelectului uman, condiţionate de psihologia individului şi de „spiritul" timpului. În acest scop,
este necesară o înţelegere a contextului istoric, cultural, filozofic al secolului XX, şi felul în care
artiştii se raportează la acest context şi la curentele artistice din care fac parte.

Prima parte – O teorie diacronică a măştii

I. Definirea termenului. Trasarea unei tipologii funcţionale

În prima etapă am încercat să lămuresc conceptele şi să trasez principalele tipologii pe

care mă voi axa. Am răspuns iniţial la întrebarea: Dar ce este aceea o mască? În sensul restrâns
sau obișnuit al cuvântului, masca este un chip fals, în spatele căruia ne putem ascunde figura
pentru a ne deghiza. O definiţie mai largă consideră masca un obiect care poate înfăţişa atât o
faţă omenească, cât şi figura unui animal, care poate acoperi atât întreg chipul, cât şi o parte a lui,
pentru a deghiza purtătorul sau pentru a-i ascunde identitatea (Montandon apud Pernet, 1988, p.
13)

Albert Elsen, în Temele artei, consideră că principalul rol pe care îl îndeplineşte masca
este acela al schimbării înfăţişării, accentul punându-se pe intenţia purtătorului de a-şi schimba
identitatea (Elsen, 1982). Am pornit de la această idee, pentru a vedea cum reuşeşte masca sa-şi
îndeplinească acest rol, pe de-o parte în modurile tradiţionale în care a fost utilizată de-a lungul

7
timpului, pe de altă parte în artă, urmărind pe tot parcursul lucrării relaţia dintre mască şi
identitate individuală.

În general măştile au fost asociate cu ceremonii, religioase sau sociale, de-a lungul
timpului însă, obiectul a fost folosit şi în cazul unor sărbători şi carnavaluri, sau pentru a înfăţişa
un personaj într-o reprezentaţie dramatică; există, de asemenea, şi categoria măştilor-ornamente
arhitecturale. Prin urmare, se impune o clasificare a măştilor după criteriul funcţionalităţii. Un tip
de clasificare tradițională a măştilor ar putea arăta aşa: funcţia socială şi cea religioasă, funcţia
funerară şi cea comemorativă, funcţia festivă, funcţia estetică şi funcţia teatrală. Însă, aceste
tipologii sunt doar un mod de a privi tema extrem de largă a măştii. Diverşi autori au creat
multiple clasificări în funcţie de domeniile lor de interes, iar acestea pot fi la fel de variate câte
figuri şi chipuri pot exista. Dintre toate perspectivele şi tipologiile măştii am optat pentru
urmărirea funcţiilor măştii trasate de Ronald L. Grimes. Acesta oferă o perspectivă
fenomenologică asupra măştii realizând o tipologie a momentelor implicate în procesul mascării:
1) concretizare, 2) ascundere, 3) întrupare şi 4) expresie. Funcţiile pe care le identifică autorul
rezultă doar din luarea în considerare a măştii în calitatea ei de acţiune simbolică: funcţia
rituală, care întrupează puterile spiritelor, funcţia fixatoare, manifestată în masca mortuară dar
și în masca de teatru, funcţia de ascundere, care îndeplineşte un rol social de disimulare,
funcţia de întrupare care reprezintă deja un proces de demascare (în artă, vezi Ensor),
determinând astfel eliberarea eului şi funcţia de expresie, menţionând aici machiajul dramatic.
Acestea înglobează toate categoriile şi rolurile măştii.

Mascarea este crearea unui „al doilea chip”, şi varietatea măştilor derivă din
multiplicitatea modurilor în care culturile interpretează acest al doilea chip în relaţie cu primul
chip (Grimes, 1975, p. 509). Însă, după cum am văzut, faţa nu este neapărat locul în care se
concentrează semnificaţia măştii. Ne dăm sama de asta, doar pe măsură ce realizăm că masca se
află în centrul unui ansamblu: costum, coafură, dans, etc. Astfel, definirea termenului se
complică şi mai mult, pentru că acesta se aplică unui număr mare de obiecte şi acoperă o arie
largă de semnificaţii.

Una din observaţiile cel mai des întâlnite cu privire la măşti se referă la aşa-zisa
universalitate a măştilor, la extensia spaţială şi diacronică a utilizării măştii. „Este un fapt că
8
întreaga umanitate poartă sau a purtat mască. Acest accesoriu enigmatic şi fără o destinaţie utilă
este mai răspândit decât arcul, harponul, plugul” (Roger Caillois).

Totuşi, pentru a înţelege mai bine modurile în care a fost utilizat conceptul de mască, este
important să vedem şi contextul în care apare, cultura căreia îi aparţine obiectul, iar prima parte a
acestei lucrări identifică acele momente importante ale măştii, în ordine cronologică, dar
urmărind trasarea unei tipologii, momente care au marcat şi utilizarea temei în arta sfârşitului de
secol XIX şi început de secol XX.

II. Funcţia rituală. Masca în culturile aşa-zis “primitive”

Primele cunoştinţe despre folosirea măştii sunt legate de mască-obiect sacru în ritualuri
de vânătoare, iar primele reprezentări vizuale apar în picturile şi gravurile rupestre din paleolitic.
Una dintre teoriile cele mai răspândite explică invenţia măştii din necesitatea vânătorii: neputând
să se apropie destul de mult de prada sa, vânătorul a avut idea de a se deghiza în animal.

Ideea care revine cel mai des în studiile despre măşti, este aceea că masca ritualică
reprezintă spirite, localizarea unor forţe supranaturale. Jacques Maquet notează, în Dicţionarul
civilizaţiilor africane, că măştile sunt în mod fundamental „suporturi temporare ale unui zeu” şi
că „masca este teofanie, apariţia unui zeu care se poate astfel manifesta vizibil” (apud Glotz,
1975, p. 5). Astfel, masca se situează în lumea sacrului; individul care o poartă nu mai este el
însuşi, este modul prin care se manifestă prezenţa divină. De aceea, masca africană, şi masca
rituală în general, nu este deghizare sau ascundere. Utilizând masca, omul încetează de a mai fi
el însuşi, devine, cel puţin în aparenţă un altul.

Pentru a-şi îndeplini menirea, masca trebuie purtată în cadrul unui ritual. Am arătat aici
felul în care măştile trebuie înapoiate contextului transformator din care fac parte: măştile şi
miturile asociate lor, şi relaţiile de transformare dintre ele. Măştile fac parte dintr-un sistem, în
interiorul căruia elementele se modifică unul pe altul şi devin inteligibile numai prin intermediul
relaţiilor care le unesc.

9
 Prin repetiţia ritualurilor cu măşti se manifestă actualitatea permanentă şi se reactivează,
într-un fel, realitatea prezentă, raportând-o la acele timpuri fabuloase, prin intermediul spiritelor.
La tribul Kurumba, dansatorii mascaţi repetă gesturile eroului-civilizator Yirigue și ale copiilor
lui, coborâtori din cer, purtători de măşti. La tribul Dongon, dansatorii care poartă măştile
„kanaga” (una dintre semnificaţiile acestora fiind „mâna lui Dumnezeu”) repetă, printr-o mişcare
circulară a capului şi a bustului, gesturile lui Dumnezeu, atunci când a creat spațiul.

O altă funcţie ritualică a măştii, menţionată de Jean Laude, este aceea de reafirma, la
intervale regulate, adevărul şi prezenţa miturilor în viaţa cotidiană, pentru a asigura viaţa
colectivităţii în toate activităţile sale şi în complexitatea ei.

Prin toate aceste ceremonii se urmăreşte regenerarea timpului şi a spaţiului, dar se

creează şi „adevărate spectacole cathartice, în timpul cărora omul ia cunoștință de locul său în
univers, îşi vede viaţa şi moartea înscrise într-o dramă colectivă care le dă sens” (Laude, 1966, p.
201). Toate celelalte utilizări menţionate de autorul Les Artes de l’Afrique Noire, apar în cursul
ceremoniilor de iniţiere.

În subcapitolul Relaţia dintre masca rituală şi purtătorul său am prezentat felul în care
studiile despre măşti încearcă să explice această relaţie. Cel mai des aflăm că această relaţie
implică disoluţia eului purtătorului şi încarnarea spiritului în purtător, şi că în acest caz are loc o
transfigurare sau o transformare. Mircea Vulcănescu înţelege prin transfigurare „comuniunea
spirituală a subiectului cu obiectul deghizării sau travestirii” (Vulcănescu, 1970, p. 13). Astfel,
masca nu mai este o simplă piesă de recuzită rituală, îşi depăşeşte statutul de instrument
ceremonial sau festiv, şi devine una dintre condiţiile materiale ale transfigurării însăşi. Jean
Laude descrie modul în care masca realizează acest fenomen:

Este destinată să capteze forţa vitală care se scurge sau evadează dintr-o fiinţă umană sau
dintr-un animal în momentul morţii. Masca transformă corpul dansatorului care îi
păstrează individualitatea şi de care se serveşte ca de un suport viu şi animat, încarnând o
altă fiinţă: spirit, animal mitic sau fabulos care este astfel, pe moment figurat (Laude,
1966, p. 202).

10
 Masca devine deci un simbol care materializează însuşi mitul, şi chiar posibilitatea de a
transcende timpul şi spaţiul profan. Opinia general acceptată este aceea că masca protejează. De
fapt, dacă forţa vitală eliberată în momentul morţii ar fi lăsată să rătăcească, i-ar deranja pe cei
vii şi ar tulbura ordinea. Captată în mască, ea este controlată, capitalizată, am putea spune, şi
astfel redistribuită în beneficiul colectivităţii (Laude, 1966, p. 202).

În acest subcapitol, şi în capitolul VI Mască şi transformare, am prezentat câteva surse

care vorbesc despre puterea măştii de a prinde într-un fel de capcană forţa spiritelor, şi despre
credinţa în transă şi comportamente extatice, ca justificare a prezenţei forţelor spiritelor în
purtătorul măştii.

III. Funcţia ludică. Măştile populare şi de carnaval.

Spre deosebire de măştile rituale, în care are loc o transfigurare magică, măştile populare
sunt cele care preiau şi promovează transfigurarea ludică, descrisă de Romulus Vulcănescu ca
fiind “schimbarea stării psihosociale declanşate de jocul artistic cu masca în datinile familiale şi
sărbătorile calendaristice”, şi care reprezintă, în opinia aceluiaşi autor, o desacralizare a măştii
(Vulcănescu, 1970, p. 14). Am prezentat în acest capitol felul în care, mai întâi, aflate în slujba
procurării subzistenţei şi a apărării împotriva unor duşmani reali sau fictivi, cu timpul măştile
primitive devin instrumente mitologico-religioase în vederea perfectării ceremoniilor comunitare
de grup, şi apoi instrumente ludice în divertismente populare. „Ceea ce înseamnă că în
funcţionalitatea lor, aceste semne ale cunoaşterii şi puterii umane, ale dominaţiei naturii prin
cultură, trec de la o funcţiune mimetică la alta catarctică, de la imitaţia servilă la creaţia
fantezistă” (Vulcănescu, 1970, p.15).

Autorul sesizează, în istoria utilizării măştilor mai multe etape de reflectare culturală a
conţinutului lor magic: etapa de reflectare primară, în care măştile sunt instrumentele unei „magii
active”, etapa de reflectare secundară, în care măştile sunt accesoriile unei „magii difuze”, şi
ultima etapă, cea a reflectării superioare, în care măştile sunt opere de artă populară în care
persistă „vagi reminiscenţe magice”, însă în care primează simbolul estetic (Vulcănescu, 1970, p.

11
24). Măştile populare ar corespunde acestui al treilea nivel de reflectare culturală a conţinutului
lor magic.

În subcapitolul Masca de carnaval, obiceiurile cu măşti deţin diverse elemente de

mascaradă. Sărbătorile de tip carnavalesc ale popoarelor civilizate păstrează ceva din
caracteristicile de bază ale sărbătorilor primitive cu măşti, în special influenţa cultului
strămoşilor în obiceiurile populare şi instinctul jocului, al divertismentului. Chiar dacă spiritul
acestor practici s-a modificat, în funcţie de religii sau de regiuni, anumite gesturi antice s-au
păstrat, iar nevoia de eliberare faţă de constrângerile cotidiene, prin joc, prin râs a contribuit la
menţinerea acestor obiceiuri. Trecând prin istoria măştii vedem cum la originea mascaradelor,
legate de riturile sezoniere sau de obiceiurile de trecere din viaţa omului, se află o voinţă ludică
şi o nevoie de joc. Conform lui Mihail Bahtin toate festivităţile de tip carnavalesc din
Antichitate, cum ar fi saturnaliile romane sau mai târziu carnavalurile Evului Mediu evocă „râsul
ritual al comunei primitive” (Bahtin, 1974, p. 11). Este vorba despre ritualuri spectacole
organizate pe principiul râsului, care construiau o a doua lume şi o a doua viaţă la care lua parte
întreaga populaţie, într-o măsură mai mică sau mai mare.

În contextul culturii popular – festive a Antichităţii şi Evului Mediu, masca capătă

semnificaţii noi. În cuvintele lui M. Bahtin masca „întruchipează principiul jocului în viaţă”
(Bahtin, 1974, p. 48). Conform autorului, motivul măştii este asociat cu bucuria schimbărilor, cu
negarea veselă a identităţii şi monosemiei, masca este legată de tranziţii, de metamorfoze, de
încălcarea limitelor fireşti, de persiflare, de poreclă în loc de nume. Astfel, masca reprezintă o
relaţionare specială între realitate şi imagine, caracteristică pentru cele mai vechi forme de
spectacole şi ritualuri.

III. Funcţia funerară. Masca mortuară

Ce este remarcabil la măştile mortuare, spre deosebire de cele ritualice, este faptul că
masca nu necesită să fie purtată. Pe de altă parte, apariţia comună a măştilor mortuare peste tot în
lume, atestă puterea lor. Masca mortuară, ca şi masca în teatru (în special măştile Commediei
dell’arte), ilustrează caracteristica fixatoare a măştii, adică formează şi fixează puterea celui pe
care îl reprezintă sau, în termeni fenomenologici, corespunde categoriei „concretizare” create de
Grimes.
12
 În Europa, tradiţia tipului de portret-monument sau efigie provine din arta funerară
romană, care s-a perpetuat de-a lungul Evului mediu. Funcţia ei socială era aceea de a conserva
puterea şi prestigiul familiei. În acest scop, reprezentările strămoşilor, imagines maiorum, mici
busturi, plasate în nişe de tipul unor temple miniaturale, amenajate în atrium şi expuse în
cortegiile funerare, purtau măşti de ceară pictate (Dună, 2010, p. 29). Aceste portrete ale
strămoşilor se numeau imagines şi aveau, ca şi păstrarea cronicilor de familie, o funcţie morală,
aceea de a transmite „virtuţile” tatălui către fiu.

În afară de masca cu funcţie funerară propriu-zis, există în orice fel de mască ceva
mortuar. Nu este vorba despre dispariţie sau doliu, este vorba despre reprezentare. Masca
reprezintă, în sensul prim şi puternic al cuvântului: nu oferă o copie sau un simulacru, ci ne
prezintă o figură care nu este vie, adică sustrasă mobilităţii, devenirii permanente a chipului.
Chiar dacă o astfel de figură se suprapune şi se substituie chipului unui purtător de mască, rolul
său nu este acela de a disimula identitatea sa prin simularea alteia (de obicei masca ascunde ceva
şi exhibă altceva, dar o simulare credibilă este extrem de rară, putem vorbi mai degrabă despre o
disimulare). Chiar dacă simularea face parte din ritual sau din joc, masca are rolul esenţial de a
prezenta figura sa îngheţată. În această îngheţare, în această fixitate a măştii, se produce o
revelaţie asemănătoare celei produsă de masca mortuară.

IV. Funcţia fixatoare şi de transformare. Masca în teatru

Am putea spune că teatrul antic a evoluat din ceremoniile rituale, pentru că iniţial se
folosea de aceleaşi mijloace, iar la origini teatrul a fost religios şi legendar. Slujitorii cultelor
primitive au recurs peste tot în lume la sugestia dramatică, muzica şi dansurile se amestecau cu
practicile ritualice, iar comunicările supranaturale se făceau prin mijloace spectaculare.

Nu se poate stabili cu precizie momentul apariţiei măştii în teatru. Ce este sigur, este că
teatrul antic grecesc este un teatru al măştilor. În teatru, masca avea, printre altele, funcţia de a
fixa în mintea spectatorilor un anumit personaj, „pentru că el avea un rol important în viaţa celui
care urmărea un spectacol, imaginea personajului trebuia să-l urmărească multă vreme, trebuia
să-l ajute să traverseze viaţa cu experienţa pe care subiectul piesei cu concluziile sale le

13
impunea” (Mălaimare, 2011, p. 21). Acest lucru era cu atât mai important cu cât, în dramă mai
ales, personajele erau zei, eroi sau oameni aflaţi într-o situaţie excepţională. „În ceea ce priveşte
comedia, măştile accentuau caracterul personajelor, le făceau uşor recognoscibile şi aruncau
practic în derizoriu atitudini, fapte, conflicte” (ibidem). În orice caz, masca propunea, atât în
dramă cât şi în comedie, personaje fixe: zei, eroi, tineri, bătrâni, tirani, paraziţi, curtezane,
soldaţi.

Măştile antichităţii greceşti erau de trei feluri: tragice, comice, satirice şi purtau numele
generic de persona. Mihai Mălaimare accentuează, în cartea Commedia dell’arte, legătura dintre
măştile antichităţii romane, atât în mimă cât şi în fabulele atelane şi măştile commediei dell’arte.
În acest capitol am trasat principalele caracteristici ale teatrului antic grec, am vorbit despre
originile mitologice ale teatrului, despre masca teatrului japonez Noh şi despre măştile
commediei dell’arte.

V. Funcţia socială. Mască şi identitate

În acest capitol am prezentat una dintre funcţiile care predomină astăzi în studiile despre
măşti, funcţia de ascundere, de deghizare, care se axează pe relaţia măştii cu identitatea.
Mascarea, în acest caz, nu mai este o solidificare a puterilor exterioare, ci este o disimulare, o
formă de control social. Odată cu perioada medievală a început să predomine o interpretare a
măştii axată pe rolul ei de deghizare, în special deghizare malefică. Pentru Evul Mediu creştin,
masca însemna neîncredere şi pericol, şi permitea camuflarea mai multor tipuri de credinţe
păgâne în civilizaţia creştină. Rezultatul a fost unul care a supravieţuit până în zilele noastre:
asocierea dintre o natură diabolică şi masca care desfigurează şi ascunde a ajuns să excludă
aproape toate celelalte interpretări.

Din punct de vedere psihologic, termenul de persona este introdus de Jung pentru a
desemna o mască compatibilă cu un rol acceptat din punct de vedere social, în spatele căreia un
individ îşi poate ascunde gândurile interioare, sentimentele cele mai intime şi impulsurile, pentru
a se adapta societăţii în care trăieşte. Pentru a avea o funcţie în societate este nevoie de
acceptarea unui anumit rol şi implică o permanentă preocupare faţă de concepte cum ar fi stima

14
de sine. Cu toţii avem noţiuni mai mult sau mai puţin conştiente legate de rolurile care ne oferă
cele mai mari avantaje. Şi ne punem măşti care să ascundă faţă de alte persoane (şi de noi înşine)
acele trăsături pe care le considerăm cele mai dezavantajoase.

VI. Mască şi transformare

Diverse studii dedicate măştii au încercat să explice puterea estetică şi mitică a acesteia.
O întrebare importantă care a fost pusă este: cum se explică faptul că ritualurile cu măşti produc
o transformare şi îi implică atât pe cei care poartă măşti, cât şi pe spectatori într-o experienţă
„liminară”. Convenţia mascării presupune schimbare, transformare, ambiguitate şi reprezintă de
altfel, un paradox. Pentru a obţine transformarea trebuie să existe, prin definiţie, o schimbare
distinctă în percepţia conştientă sau inconştientă a identităţii cuiva şi în percepția celorlalți.

Folosirea măștilor şi a altor ritualuri simbolice, pot fi importante pentru o experiență de

transformare efectivă, în care mitul creează o legătură între om şi divin. Semnificația măștii
poate fi aflată în rolul sau transformator, celebrând în mod ritual experiența spirituală prin
simbolismul și înțelesurile sale; în acest sens masca rituală devine firul care restabilește temporar
legătura delicată dintre eul esențial și persona prin procesul transformării. Dacă ne referim la
teoria individualităţii şi a persona a lui Jung ca model, masca funcționează în două feluri. În
primul rând, ascunde identitatea purtătorului, blocând astfel, în mod simbolic, acele influențe ale
personalităţii care pot induce în eroare, având capacitatea de a fi un „chip fals”, care blochează
accesul la eul esențial. Apoi, prin reprezentările sale mitice a unei anumite experienţe arhetipale
spirituale şi religioase, masca face legătura între eul esențial şi divin, pentru care simbolismul
sacru al măştii este metaforă

Partea a doua – Reprezentări ale măştii în arta secolului XX

Societatea modernă se confruntă la sfârşitul secolului XIX cu o adevărată criză de

identitate, care are repercursiuni în toate domeniile vieţii. În artă, această revizuire a valorilor are
drept consecinţă repunerea în discuţie a importanţei aspectelor materiale ale operei de artă
(forma, masa, proporţia sunt puse la îndoială), care nu par să mai aibă puterea de a reda adevărul

15
lor. Arta manifesta nevoia de care fusese cuprins Occidentul de a-şi renega originile, sursele
clasice de inspiraţie. Această contestare a valorilor Occidentului s-a manifestat nu numai în
refuzul a tot ceea ce crease şi afirmase el, ci şi printr-o renegare a paternităţii, care a atras după
sine dorinţa de a recurge la surse străine. Astfel, apare atracţia pentru Orient, în special pentru
Japonia, atracţie care se realizează inclusiv prin producţia mare de măşti. Se merge mai departe,
în dorinţa Occidentului de a-şi pierde personalitatea până la contestarea ideii însăşi de civilizaţie
şi căutarea primitivilor mondiali. Şi astfel, la începutul secolului XX, arta neagră, adusă în
Europa prin campaniile coloniale, devine sursa înnoirii atât de căutate. Cei mai importanţi artişti
ai avangardei (Picasso, Matisse, Derain, Vlaminck, Man Ray) o vor cerceta şi vor face apel la ea.

În această parte a lucrării, după prezentarea contextului cultural, social şi artistic al

sfârşitului de secol XIX şi începutului de secol XX şi prezentarea unei scurte istorii a măştii în
arta acestei perioade, am analizat în detaliu, în capitole distincte apariţia motivului măştii la
anumiţi autori reprezentativi: Jean Carries, Auguste Rodin, James Ensor, Emil Nolde, Pablo
Picasso, Man Ray. Primitivismul modernist, fenomenul de reinterpretare artistică a artei non-
vestice a avut un rol important în răspândirea motivului măştii în artă, de aceea îi dedic în lucrare
un capitol special (capitolul VI. Conştiinţa primitivului în pictura de început de secol XX).

Alt capitol important este cel dedicat Rolului fotografiei în promovarea artei africane
în mediul artistic modern (capitolul VII). Reproducerile fotografice au jucat un rol unic între
toate celelalte arte grafice, în acest proces prin care artefactele sau curiozităţile culturilor non-
occidentale, au fost transformate în ochii occidentali în opere de artă recunoscute. Demersul
fotografic, deşi realizat cu mari libertăţi de expresie, este mai complicat decât cel al celorlalte
arte, deoarece, aşa cum a spus Roland Barthes, „fiecare fotografie este o certificare a prezenţei”
(apud Grossman, 2009, p. 62). Fotografiile obiectelor africane care erau reproduse şi răspândite
în primele decenii ale secolului XX au „asigurat mediului un rol complex şi ambiguu în
reprezentările moderniste ale artei Africii în Europa şi Statele Unite” (Grossman, 2009, p. 63).
Reproducerea în masă, în această perioadă, a obiectelor africane, a oferit un anumit statut
obiectelor în sine şi a reprezentat un punct de plecare pentru construcţia unui mod de a vedea arta
Africană de către occidentali.

16
 În acest context istoric se încadrează şi fotografiile lui Man Ray, în care arta africană
apare ca subiect sau obiect principal, lucrări analizate în capitolul VIII Masca fotografică. Man
Ray. Până la finalul anilor ’20, la apogeul explorărilor coloniale, interesul pentru arta africană nu
mai era un domeniu privilegiat al etnologilor şi al elitei avangardiste; colecţiile particulare erau
din ce în ce mai mari şi mai multe, la fel articolele şi publicaţiile dedicate artei africane, şi deci şi
cererea de fotografii pe acest subiect. Man Ray a fost deseori solicitat să fotografieze colecţii ale
obiectelor africane (cum ar fi una dintre cele mai mari şi mai rafinate colecţii din lume, cea a lui
Carl Kjerdmeir). Fotografiile obiectelor africane, făcute de Man Ray, erau departe de a fi
reprezentări neutre, nemediate ale realităţii, ci din contră, sunt imagini extrem de construite, care
şterg limitele între moduri de reprezentare de documentare şi artistică. Argumentul adus de
Grossman este că aceste fotografii „funcţionau într-un mod similar cu alte imagini ale vremii: nu
numai că promovau idei despre arta africană, ci deveneau efectiv surogate ale obiectelor însele,
în imaginaţia privitorilor” (2009, p. 76). Mai mult de atât, în cazul lui Man Ray, asocierea
artistului cu anumite obiecte africane a fost atât de puternică din cauza reprezentărilor sale, încât
s-a spus despre el că ar deţine anumite obiecte, sau chiar că ar fi el însuşi un colecţionar.

Pe tot parcursul lucrării, un aspect pe care l-am urmărit, a fost acela că opera de artă
poate reprezenta o mască a artistului. Dacă luăm în considerare faptul că artistul modern se
„auto-reprezintă prin artă”, sau că îşi exprimă „viaţa interioară” (o abordare a artei din punct de
vedere psihanalitic este făcută de Anca Oroveanu în cartea Teoria europeană a artei şi
psihanaliza), atunci arta reprezintă o formă de deghizare, chiar dacă este făcută inconştient şi
fără a fi deliberată. În artă, deci, tema măştii este pe de-o parte încercarea artistului de a reda
imaginea ascunsă a omului dincolo de iluzia vizuală, de a exprima modul în care omul se
depersonalizează; masca revelă un adevăr profund. (Am aratat la Ensor felul în care mastile sale
dezvăluiau întotdeauna o realitate despre lumea înconjurătoare şi despre artistul însuşi). Pe de
altă parte, prin încercarea de a îndepărta măştile unui artist, privitorului care încearcă să pătrundă
sensurile ascunse în spatele operei de artă, i se dezvăluie mai multe informaţii din cunoaşterea lor
decât din aflarea a ceea ce este dedesubt. Mai mult de atât, în viziunea modernă, masca este, în
acelaşi timp, o modalitate a omului nu numai de a se ascunde ci şi de a se izola într-un univers
închis, claustrat. Astfel, în artă, am urmărit parcurgerea imaginarului măştii dinspre exterior către
interior, dinspre ceea ce se ascunde, către ceea ce se arată.
17
Masca devine deci mai mult decât un simbol al ipocriziei şi al dedublării, alienării. În artă, nu
mai putem vorbi despre ascundere ca rol al măştii, căci masca este o formă completă, total
conformă cu ea însăşi, semănând cu ea însăşi, adică prezentând propria sa idee. Această idee a
fost urmărită în ultima parte a lucrării: IX Autoreferenţialitatea măştii. Autonomia măştii.

Ce se întâmplă atunci când artistul nu mai creează o operă, ci mai degrabă intervenţii
discontinue, contextuale, fără o unitate stilistică, în medii de lucru extrem de diferite (de la
fotografie, arta video, până la body art)? În cuvintele lui Oroveanu, „creatorul” nu mai este o
sursă stabilă şi mereu recognoscibilă, „păstrându-şi identitatea prin avatarurile căutării de sine”
(Oroveanu, 2000, p. 19), pentru că aceste identităţi sunt greu reperabile şi sunt interşanjabile. Şi
atunci mai putem spune că opera de artă îl revelează pe artist? Mai sunt stilul şi personalitatea
artistului măşti, care reprezintă diferitele chipuri ale sale? Sau, aşa cum afirma Jean-Louis
Baudry, există mai multe măşti posibile dar nu putem ştii dacă există şi o faţă care le poartă:

Căci dacă există o mască, în spatele ei nu se află nimic; suprafaţa

sa nu ascunde nimic, decât pe ea însăşi, suprafaţa care,
presupunând ceva în spatele ei, ne împiedică să o considerăm ca
suprafaţă. Masca produce iluzia unei profunzimi, dar ea se
maschează de fapt pe sine: ea simulează disimularea pentru a
disimula că nu e decât simulare (Baudry, «Écriture, fiction,
idéologie», în Théorie d’ensemble, Seuil, Paris 1968 apud
Oroveanu, 2000, p. 309)

Dar acel adevăr pe care dorim să îl aflăm, nu este chiar adevărul măştii? Nu rezidă
adevărul din chiar faptul că a fost adoptată o mască şi ce mască anume? În ultima parte a lucrării
am văzut că masca este crearea unui al doilea chip, si unui al treilea, al patrulea, etc. Că nu există
un „adevăr” ascuns pe care dezvăluirea, demascarea să ni-l poată revela. Cel mai adevărat este
ceea ce este acea mască, iar sub mască nu este nimic altceva decât producerea, crearea măştii.
Acealasi lucru este valabil si atunci cand nu mai există această relaţie, între chipul original şi
chipul mascat, cum este cazul unor artiști postmoderni.

18
 Am analizat aici lucrările fotografei Cindy Sherman (capitolul Cindy Sherman.
Feminitatea ca mascaradă) și ale artistei Orlan (capitolul Orlan.Corpul înghiţit de mască).
Cindy Sherman foloseşte fotografia, în mod extensiv, pentru a crea naraţiuni fictive, sau pentru a
inventa un teatru al eului cu care se poate face o identificare imaginativă. Prin seriile de
autoportrete fotografice, concepţii fragmentare şi iluzorii despre sine, Sherman şi-a creat o serie
de măşti ale ei însăşi, bazate pe mituri actuale, stereotipuri şi imagini media ale femeii,
deconstruind fiecare personaj feminin pe care şi l-a asumat. Pentru ea fotografia este echivalentul
modern al măştii: transformându-şi diferitele ei euri prin scenarii fotografice, încearcă să atragă
atenţia asupra diferenţei şi imposibilităţii dezvăluirii adevăratei identităţi. Cealaltă artistă,
cunoscută sub numele de Orlan, se supune unor serii de intervenţii chirurgicale, „reîncarnări”,
care îi remodelează chipul. Aceste intervenţii sunt concepute sub forma unor spectacole de
performance, însoţite de muzică şi dans, transmise simultan în mai multe galerii de artă,
înregistrate atât fotografic, cât şi video, şi folosite apoi în cadrul diverselor expoziţii. Orlan se
situează la limita dintre artă şi non-artă, însă apropierea ei de domeniul bodyart, referinţele
culturale la care face trimiteri şi faptul că experienţele ei sunt primite în spaţii declarat artistice, o
situează pe Orlan în zona artei. Şi această artistă explorează graniţele dintre sine şi imagine.
Amândouă pun sub semnul întrebării chiar ideea de identitate a artistului. Avem atunci acces
doar la mască, masca nu mai ascunde nimic, masca este totul, îi lipseşte caracterul transformator
pe care să îl imprime identităţii, masca devine autonomă.

Concluzii:

Masca este de cele mai multe ori o metaforă. O metaforă care oferă acces către
înţelegerea unei transformări, prin care se stabileşte întotdeauna o legătură (fie între om şi
divinitate, fie între eul nostru şi ceea ce vrem să comunicăm despre noi, persona noastră). Cheia
înţelegerii naturii transformării prin intermediul metaforei măştii este în ceea ce vrea să
personifice, iar personificarea este afectată de cultură.
Am văzut că masca este în sensul ei esenţial, un proces, nu doar un obiect. Cu toate astea,
de cele mai multe ori a fost identificată cu o figură, un chip, în special în culturile occidentale. În
sensul ei ritualic este poate cea mai puternică, adică atunci când masca este purtată, este dansată,

19
este folosită. Obiectul fizic în sine, odată ce a fost folosit în ceremonia ritualică, nu mai are nici
un scop şi este lăsat să putrezească, să se întoarcă în natură. În mod asemănător, în teatrul Greciei
antice, masca, persona, reprezenta un personaj pe care îl întruchipa actorul şi nu se limita la
obiectul mască propriu-zis. Atunci când actorul îşi punea masca, el devenea fiinţa reprezentată,
se transforma. Această putere este greu de înţeles astăzi, de occidentali, care judecă masca din
punct de vedere estetic, ca simbol mitic şi spiritual. Atunci când masca este înfăţişată doar din
punct de vedere al valorii artistice, scopul ei original este denaturat.
În prima parte a lucrării am încercat să fac înţeleasă această distincție clară și importantă,
între sensibilitatea estetică exprimată de forma de artă, pe de-o parte, și, pe de altă parte,
existențialismul estetic al culturilor cu măști, în care arta nu are o existență separată de
experiențele directe de fiecare zi. În experiențele directe cu măști se presupune o modificare de
conștiință, atât în interpretul ritualului cât și în observator, în care timpul și locul sunt temporar
suspendate. În acest spațiu interstiţial privilegiat, simbolismul ritual al măștii ca întrupare
vizibilă a unificării spiritului cu materia creează posibilitatea ca participanții la ritual să se afle
într-o stare de transformare liminară.
În evoluţia ei istorică, sensurile măştii se transformă, iar conceptul de mască, în sine,
reuşeşte să comunice tot mai mult chiar şi în lipsa obiectului fizic mască. Am văzut cum masca
devine, odată cu commedia dell’ arte, un tip, o schema, un model; cum masca mortuară
reprezintă esenţa figurii, care spre deosebire de chip, este o formă completă, total conformă cu ea
însăşi, fixată pentru eternitate. Masca, în funcţia ei fixatoare, în teatru, reprezintă o idee, o formă
care trebuie să se conformeze unei propuneri iniţiale, canonice, şi să fie recognoscibilă.
Recunoaşterea, identificarea, sunt esenţiale pentru mască în formele ei tradiţionale. Îi conferă
puterea: prin faptul că ştim foarte bine ce este reprezentat (adică cu ce seamănă, din latină
similis, care va deriva în dissimilis, simulo - simulacru), putem simţi fascinaţia, teama sau
amuzamentul, pentru ceea ce se prezintă ca fix, îngheţat şi astfel, impenetrabil. Pentru că în
spatele a ceea ce este oferit ca recognoscibil se profilează încă, arhi-figura sau arhetipul,
independent de orice identificare, identitate originară. De aceea puterea măştii rituale este poate
cea mai mare, pentru că nu face referire la nicio figură cunoscută, ci la însăşi ideea măştii, la
figura absolută a măştii.

20
 În toate tipurile de utilizări masca implică ori disoluţia eului purtătorului, ori camuflarea
acestuia, şi are legătură cu identitatea. Prima proprietate a măştii este impenetrabilitatea.
Caracterul impenetrabil este cel care ne face să vorbim de mască în legătură cu cineva care
afişează o figură impasibilă, o trăsătură, un rictus, mereu repetate, mereu „mascând” ceea ce noi
considerăm că este viaţa chipului acelei persoane. Spunem, astfel, că acea persoană se ascunde,
că ne disimulează adevăratele intenţii, gândurile din spate, sau chiar adevărata sa natură. Dar acel
adevăr pe care dorim să îl aflăm, nu este chiar adevărul măştii? Nu rezidă adevărul din chiar
faptul că a fost adoptată o mască şi ce mască anume? Putem vorbi despre adevărul revelat de
mască, atunci când opera de artă este cea care spune ceva despre interioritatea artistului. Dacă
fiecare act artistic este o mască a artistului, totalitatea lor, stilul artistului, vorbeşte despre
personalitatea sa şi despre eul său profund până la urmă. În artă, deci, tema măştii este pe de-o
parte încercarea artistului de a reda imaginea ascunsă a omului dincolo de iluzia vizuală, de a
exprima modul în care omul se depersonalizează; masca revelă un adevăr profund. Pe de altă
parte, prin încercarea de a îndepărta măştile unui artist, privitorului care încearcă să pătrundă
sensurile ascunse în spatele operei de artă, i se dezvăluie mai multe informaţii din cunoaşterea lor
decât din aflarea a ceea ce este dedesubt. Mai mult de atât, în viziunea modernă, masca este, în
acelaşi timp, o modalitate a omului nu numai de a se ascunde ci şi de a se izola într-un univers
închis, claustrat. Astfel, în artă, am urmărit parcurgerea imaginarului măştii dinspre exterior către
interior, dinspre ceea ce se ascunde, către ceea ce se arată.
În ultima parte a lucrării însă, am văzut că masca este crearea unui al doilea chip, si unui
al treilea, al patrulea, etc. Că nu există un „adevăr” ascuns pe care dezvăluirea, demascarea să ni-
l poată revela. Cel mai adevărat este ceea ce este acea mască, iar sub mască nu este nimic altceva
decât producerea, crearea măştii. În acest fel, masca este ceea ce reprezintă un tip, o idee, un
principiu, în acelaşi timp impenetrabil şi impasibil, care nu este identic decât cu sine însuşi. Nu
disimulează nimic, dar simulează, adică oferă asemănarea cu sine însăşi ca arhetip, ca principiu
care anunţă prezentarea sa. De aceea nu există nimic în spatele măştilor, şi din cauza acestui
nimic le privim ca şi cum am fi priviţi de ele, figuri impenetrabile, atraşi de intensitatea unor
priviri de gorgonă.

21