CUBISMUL LUI PICASSO:

PSIHANALIZA DISTRUGERII ŞI REPARAŢIEI

Gabriel Baldovin ©1999

Cuprins

Prefaţă

1. Simptomele
1.1. Dimineţile…

1.2. Ce înseamnă asta?

1.3. Predecesorii lui Picasso

1.4. Un vis ciudat

1.5. Teamă de părinţi şi teamă de copii

1.6. Teamă şi orgoliu

1.7. Teamă de ruinare

1.8. Superstiţii

1.9. Sexul şi moartea

1.10. Prieteni şi rivali

1.11. O întâmplare în Saint-Tropez

1.12. Mărime şi micime

1.13. Al treilea trebuie învins

1.14. Braque…

1.15. “Sunt comunist ca să fie spânzuraţi oameni ca ea”

1.16. Vinovăţie şi tiranie

1.17. Un simptom teribil

1.18. Analiza simptomului

1.19. Sinele şi oglinda sa

1.20. Flux şi reflux

1.21. “Eu regele, eu regele”

2. Arta
2.1. Arta este viaţa…

2.2. Iubire şi ură

2.3. Agresivitate şi distrugere

3. Prescrierea unor noi legi artei

3.1. Ce a fost înainte de Picasso

3.2. Câteva lucruri despre cubism

3.3. Clasificarea structurala a cubismului

3.4. Despre extroiecţie la Picassso

3.5. Cubismul expresionist la Picasso

4. Psihanaliza etapelor generale ale operei

4.1 Clarificări

4.2. Perioada albastră

4.3. Perioada roză

4.4. Cubismul formal

4.5. Întoarcerea la realism

4.6. Concurenţa cu suprarealiştii

4.7. Cubismul expresionist

5. Diagnosticul
6. Epilog
Bibliografie selectivă

Prefaţă

Această lucrare este în special una de psihanaliză dar şi una de

istoria artei şi estetică în acelaşi timp. Cu toate că noutăţile,
progresul pe care ea l-ar putea determina în materie de
psihanaliză este greu de întrevăzut – ea venind pe fondul unor
cercetări personale în materie de psihologie abisală. Însă aceste
noutăţi teoretice se pot foarte clar întrevedea în materie de
istorie a artei deoarece această lucrare pretinde o nouă
clasificare a cubismului. Noutăţile există şi în materie de
estetică. Aici se profilează o nouă concepţie despre artă,
concepţie ce se înscrie în conţinutul unei viitoare lucrări. Însă
aici aceste două discipline sunt tratate sumar deoarece metoda
lor este deosebită da cea a psihanalizei. Această lucrare ar fi
avut o alură prea mozaicată dacă ambele direcţii ar fi fost
tratate în detaliu. Deci această tratare sumară nu este făcută
din superficialitate teoretică ci doar din interesul restrâns al
unei abordări generale în sensul înţelegerii artei lui Picasso. De
aceea ea se adresează în special psihanaliştilor dar şi celor care
au starea de a înţelege arta altfel decât a fost înţeleasă până
acum. În cazul primilor domeniul artei le-a rămas în continuare
destul de străin prin lipsa de asimilare a fenomenului artistic
după cum un Freud a rămas străin intenţiilor suprarealiştilor
care îl apreciau spre deosebire de arta care a răspuns la orice
vibraţie în mişcarea psihanalitică .

Teoria artei şi estetica de până acum insistă pe latura

exteriorităţii în ceea ce priveşte clasificarea fenomenelor
artistice sau explicarea lor, respectiv pe probleme de tehnică
sau de analiză a elementelor de constituţie iconografică. Însă
interioritatea artistului şi semnificaţia acestor elemente conşti-
tutive referitor la această interioritate psihică este de o
importanţă cel puţin tot atât de mare. De ea se ocupă cât de
cât critica de artă. Însă aceasta cade în subiectivism sau pur şi
simplu traduce în concepte opera fără a o explica ştiinţific în
majoritatea cazurilor.

Cu privire la acest fapt, s-au format mult prea repede nişte

reflexe conservatoare care sunt gata sa renege investigaţia
psihanalitică a artei sau orice fel de investigaţie psihologică, pe
motive de psihologism, medicalism, erotism excesiv etc. Aceste
reflexe sunt însă relicve ale unui dualism de forma carteziană
ce se păstrează de obicei în spiritul celor care nu îi cunosc
contradicţiile şi criticile. Acest dualism ideologic tinde să vadă
arta şi creaţia spirituală în general independent de ceea ce este
corporal, instinctual. O viziune ştiinţifică nu acceptă sisteme
izolate însă iar creaţia omului este văzută unitar.

Rezistenţa faţă de demersul psihanalitic cu privire la artă şi

artist are, din păcate, resorturi mult mai grave. Educaţi în
spiritul ascunderii de sine şi al ipocriziei, mentalităţile fandosite
se scandalizează atunci când un geniu al artei este declarat
“nebun”. O astfel de declaraţie le pare a se extinde şi asupra
operei artistului, care este percepută de ei într-un anumit mod.
Ce nu pot ei suporta este fireşte , nebunia lor înşişi, fardată şi
ascunsă cât mai departe. O astfel de mentalitate plafonată este
apoi incapabilă de a înţelege artistul ca om concret. Însă exact
o astfel de mentalitate conduce pe un Nietzsche sau un
Hölderlin la nebunie. Incapacitatea ei de a înţelege omul
conduce la izolarea în admiraţia parfumului fantasmatic al unei
imagini abstracte a artistului legendar. Oroarea aceasta faţă de
nebunie cade în păcatul totalitarismului, a incapacităţii de a
accepta diversitatea şi minoritatea reprezentată chiar de omul
cu tulburare psihică. El este văzut cumva în afara umanităţii
deşi nu poate fi altceva decât om. Chiar etimologia cuvântului
(ne-bun) arata acest lucru. Se ştie oare ca respectiva nebunie
nu este un fenomen simplu ci ea conţine şi tulburări uşoare,
care foarte greu se pot diferenţia de starea de normalitate şi
tulburări grave. Însă a le uni pe toate într-un concept cu tentă
individualistă este o laşitate teoretică.

Din alt punct de vedere această lucrare este o reglare de

conturi. Ea vizează o reglare de conturi între Picasso artistul şi
Picasso omul, reglare de conturi pe care îmi place să cred că o
facilitez eu prin studiul atât teoretic cât şi practic asupra cubis-
mului. Prin asta este evident că eu însumi doresc o reglare de
conturi cu mine şi cu lumea. Oricine are nevoie să se înţeleagă
pe sine în ce face prin tot ceea ce face. Astfel ca anii dedicaţi
înţelegerii spiritului cubist ca student, se completează odată cu
această abordare teoretică.

Această reglare de conturi mai vizează şi ştiinţa esteticii,

pedagogii ei, care se angajează deseori în afirmaţii lipsite de
suport deşi sunt conştienţi de imperfecţiunea şi insuficienta
dezvoltare a ştiinţei esteticii. Psihanaliza este deseori exclusă
din orizontul limitat şi uneori asimilat mecanic al interesului
acestora. Faptul că psihanaliza artei a rămas un domeniu încă
sărac poate fi aici un argument. Însă, de fapt, acest argument
trebuie folosit în sens invers; şi anume în scopul de a arăta
impermeabilitatea unei gândiri (care se vrea uneori a fi
recunoscută ca postpsihanalitică ) la demersul psihanalizei dar
şi impermeabilitatea acestui tip de gândire la înţelegerea artei
(nu ca emoţie ci ca idee). Pentru ca înţelegerea artei presupune
înţelegerea psihicului în care el se plămădeşte. Intuiţiile
filosofilor, căci ei au pus bazele esteticii, pot avea valoare
teoretica certa cum este cazul lui Kant, de exemplu; însă astfel
de intuiţii rămân germinale şi sufocate de rationalizari filosofice
în loc sa caute concretul artei.

Apoi, această lucrare presupune o reglare de conturi cu

psihanaliza artei însăşi deşi acest lucru este făcut pe alte
planuri şi în mod mult mai ocolit decât în celelalte doua cazuri.
relaţia lui Picasso cu psihanaliza pare să fie una neesenţială
însă, pe lângă faptul că J. Lacan era unul dintre membrii
anturajului sau, el însuşi a cunoscut câteva din teoriile lui Freud.
Pe de altă parte, relaţia lui cu Salvador Dali (care afirmase ca
singurul lucru ce diferentiază antichitatea de modernitate era
Freud) pare să fi fost aceea dintre doi rivali. Ambii sunt spanioli.
Însă unul îl recunoaşte pe celălalt în timp ce celalalt îl ignora.
Atunci când Picasso îi trimitea la Dali pe cumpărătorii ce nu i se
păreau suficient de inteligenţi sau de profunzi pentru a merita o
lucrare de a sa el o făcea desigur pe fondul unei temeri de
pierdere a propriei poziţii de copil teribil al picturii, în faţă unui
spectaculos şi ostentativ suprarealist. relaţia cu psihanaliza sta
însă în nevroza sa, în apelurile inconştiente pe care Picasso le
făcea către Lacan, culminând cu cererea părerii acestuia în
legătura cu un vis pe care iubita sa, Françoise Gilot l-a avut la
un moment dat.
Aşadar reglările de conturi sunt multiple la fel cum sunt şi
conflictele etice, plastice şi teoretice care au nevoie de aceste
reglări. Din acest punct de vedere aceasta lucrare este o
încercare de echilibrare şi de soluţionare a lor.

Simptomele

În acest capitol voi analiza pe larg constituţia psihopatologică a

lui Picasso cu intenţia de a crea cadrul unui fond emoţional prin
care sa se explice arta sa.

1.1. Dimineţile...

“Nici nu-ţi închipui ce nefericit sunt. Nimeni nu poate fi atât de

nefericit. Nu ştiu dacă mai are rost să mă dau jos din pat…În
primul rând sunt bolnav. Numai Dumnezeu ştie ce boală am.
Am probleme cu stomacul. Cred ca e cancer. Şi nimănui nu-i
pasa. Cu atât mai puţin doctorului Gutman. Dacă i-ar pasa ar fi
aici acum. Dar fireşte că nu-i. Când mă duc să-l vad îmi spune:
«Prietene, situaţia ta nu-i atât de gravă.» şi apoi ce face ? Îmi
arată nu ştiu ce publicaţii. De asta îmi arde mie?… Mie îmi
trebuie un doctor care să-l intereseze de mine. Dar pe el, de
fapt, îl interesează pictura mea. Cum ar putea să fiu bine ?
Sufletul mi-e în colţit. Nimeni nu mă întreabă dacă mi-e bine.
Nimeni nu mă înţelege. Nici nu te poţi aştepta. Toţi sunt nişte
proşti. Cu cine să stau de vorbă? Nu pot comunica cu nimeni. În
asemenea condiţii viaţa este o povară. Fireşte , mai e şi pictura.
Dar pictura mea… Merge rău. Lucrez din ce în ce mai rău. Pe
fiecare zi fac mai rău faţă de ziua precedentă. Se întreabă
cineva de necazurile pe care le am cu familia? Iar mi-a scris
Olga. Nu pierde niciodată ocazia. Paulo iar a dat de belele. şi
mâine va fi mai rău. Se va găsi el cineva care să facă viaţa grea
pentru mine. Şi, când te gândeşti că totul merge dinspre rău
înspre mai rău, te mai întrebi de ce sunt deznădăjduit? Pur şi
simplu sunt deznădăjduit! Sunt aproape de disperare! Mă întreb
pentru ce sa mă mai dau jos din pat? Nu vreau să mă dau jos
din pat pur şi simplu. Pentru ce să mai pictez ? Pentru ce să mai
trăiesc ?”

Aşa spune Françoise Gilot – una din femeile ce au trăit o bună

perioadă de timp cu Pablo Picasso – ca se desfăşurau dimineţile
lui. Acest om pare că are într-adevăr mari probleme, că
dificultăţile cotidiene îi sunt interminabile şi îl năpădesc din
toate părţile, că posibilităţile de a o scoate la capăt sunt utopii
goale. Greu s-ar putea deduce din aceste plângeri că ar fi vorba
de un om care, în ciuda unor greutăţi financiare în tinereţe,
totuşi începând de la un anumit moment acestea au dispărut
pur şi simplu din viaţa lui. Plângerile lui sunt asemenea unui
industriaş aflat în pragul falimentului.... Picasso pare să fie
pictorul a cărui faimă din timpul vieţii este mai mare decât la
oricare altul. Contestaţiile vehemente culminând cu marşuri de
protest faţă de arta lui au fost rare. Cum pot fi înţelese aceste
simptome hipocondriace şi depresive la un om ce are tot ce şi-a
dorit? Mai poate ceva să îl înveselească? Pare a fi fost mai bine
pentru el în perioada de sărăcie de la începutul şederii sale la
Paris mai degrabă decât cea a prosperităţii şi celebrităţii de la
începutul celei de-a doua decadă a secolului al XX-lea şi până la
sfârşitul vieţii sale survenită la începutul celei de-a opta.
1.2. Ce înseamnă asta?

Picasso pare să fi ascuns în el o tulburare psihică suficient de

severa care însă s-a compensat într-un ideal aproape imposibil
de atins pe care el însă l-a atins. Situaţia pare să fie identică cu
cea din nevroza de transfer (isterică) unde, făcându-şi
fantasmatic un ideal erotic în persoana psihanalistului, un
nevrotic îşi poate compensa simptomele iniţiale. Ele pot chiar
dispărea temporar în favoarea altora legate direct de persoana
psihanalistului. Aceasta compensare nu a mai funcţionat în
cazul atingerii acestui ideal. Căci obişnuinţa cu starea de vedetă
a fost de fapt obişnuinţa cu o anumită doză de drog social
obţinut prin faimă şi bogăţie; dacă această doză rămâne
aceeaşi atunci efectul scade progresiv iar pentru ca efectul să
crească sau să rămână la fel atunci dozele trebuie să crească
progresiv. Această realitate a funcţionării psihicului omenesc s-
a repetat şi la Picasso. Însă o doză mai mare de “drog social ”,
adică de celebritate, de bani, de dragoste şi de succese
profesionale pare să fi fost imposibilă pentru muritori. Lipsit de
această compensare, în cele din urmă Picasso este străpuns de
simptome nevrotice de natură obsesională ce par să frizeze
cazurile clasice din literatura de specialitate; el dezvoltă un
spectru de simptome care, după cum se va vedea, aparţin
nevrozei obsesionale. Două atrag atenţia în mod special în ceea
ce priveşte severitatea lor.

Unul dintre acestea se referă la compulsia de verificare a

copiilor lui (Claude şi Paloma) atunci când dormeau. I se părea
ca aceştia ar fi murit. Françoise Gilot care-şi povesteşte “Viaţa
alaturi de Picasso” spune că acest ritual ţinea mult timp după
ce copiii adormeau seara şi, la cererea lui, ea se ducea cam o
dată la zece minute să verifice dacă ei sunt în siguranţă. Atunci
când, obosita de absurditatea unor astfel de verificări, refuza
continuarea lor, Picasso continua el până când adormea. Când
adormea şi el într-un final nu o făcea decât cu preţul unei noi
reasigurări şi anume aceea a deschiderii uşii dintre cele două
dormitoare. La un moment dat Picasso a cerut ca mai multe uşi
să fie lăsate deschise iar Françoise îşi aduce aminte că frigul a
fost resimţit de toţi cei din familie. Să fie aici vorba
de “compulsia la repetiţie” de care vorbeşte Freud în legătură
cu ceea ce el numeşte “nevroza traumatică” ? Freud spune că o
traumă este reeditată inconştient de pacient prin simptom. În
acest caz trauma putea fi frigul îndurat de Picasso în perioada
timpurie şederii sale la Paris. Sau să fie o asigurare contra
claustrofobiei latente de care el suferea ? Sau ambele?

Geneviéve Laporte, o altă muză de-a lui Picasso, vorbeşte

despre neplăcerea, despre stânjeneala pe care el a avut-o în
legătura cu o picătură de apă prinsă într-o piatră de ametist.
Parcă ar fi vrut sa o elibereze. Identificarea cu picătură de apă
şi senzaţia de sufocare specifică claustrofobilor par să aibă aici
legătură mult mai elocventă cu o amintire din copilărie pe care
el i-a spus-o Geneviévei: o viespe a fost prinsă într-o pânză de
păianjen şi lui Picasso i-a venit ideea să omoare păianjenul
pentru a o elibera; însă a omorât ambele insecte în final. Se
poate observa ca ambele variante, respectiv claustrofobia
latentă şi “compulsia la repetiţie” au valoare explicativă la un
prim nivel de analiză pentru acest prim simptom.

Însă el nu poate fi explicat doar de aceste imbolduri. Literatura

de specialitate a arătat că într-un simptom sunt condensate
gânduri şi impulsuri dintre cele mai ciudate şi mai diferite.
Înţelegerea acestui simptom se va face pe parcurs odată cu
analiza acestora. Ele sunt cel puţin la fel de interesante.
“Dinamica psihologiei abisale” a arătat că o nevroză nu se
poate reduce la experienţele timpurii deşi ele de fiecare dată
există. Cazul lui Picasso nu face deloc excepţie de la această
regulă. Nevroza este o construcţie ce se cristalizează la nivel de
generaţii întregi. Ea se moşteneşte sub diferite forme, se
combină şi se recombină cu alte forme de tulburări psihice, se
dezamorsează genetic şi se reaprinde în funcţie de diferiţi
factori. Astfel de nevroză latentă pare să o fi moştenit şi Picasso
pe filiera sa patriliniară. Nevroza pare să apară şi la tatăl său,
de asemenea pictor. Acesta lasă să se întrevadă simptome
obsesionale. Avea tot felul de remuşcări şi regrete în legătură
cu faptul de nu-şi fi dus până la perfecţionarea optima vocaţia
de pictor. Era deprimat de faptul că colegi de-ai săi de
generaţie reuşiseră în pictură, se vorbea despre ei în ziare, în
timp ce el rămăsese un pictor mediocru, obligat de câteva ori să
se mute cu reşedinţa deoarece mijloacele materiale deveniseră
insuficiente pentru îndeplinirea obligaţiilor familiale. Este
evident că regretele acestea trebuie să fi avut rădăcini mult mai
adânci. Ele trebuie să se fi raportat în jurul ideii de familie ca
îngropare, ca obstrucţionare a posibilităţii de valorificare a
întregului potenţial creator. Aceste idei, după cum se va vedea,
nu i-au fost străine nici lui Pablo Picasso. Tatăl lui pare să fi avut
şi simptome depresive.

Toate acestea trebuie înţelese în lumina unei întâmplări care a

avut loc atunci când Pablo avea 14 ani; precocitatea lui în a
desena (“La 12 ani desenam ca Rafael”, spune el) l-a făcut pe
tatăl său să ia următoarea decizie: “atunci el mi-a dat culorile şi
pensulele lui şi n-a mai pictat niciodată” spune Pablo. Cum
poate fi însă înţeles acest act? Căci de la precocitatea copilului
până la renunţarea de a mai picta este un drum destul de lung.
În mod normal tatăl ar fi trebuit să-l ambiţioneze şi mai mult, să
nu îi recunoască pe deplin meritele şi să nu îi dea mulţumiri
facile de sine. Pe de altă parte acesta putea foarte bine să
continue să picteze cel puţin în virtutea activităţii căreia el i-a
consacrat viaţa. Continuarea acesteia ar fi însemnat însăşi
continuarea vieţii şi nu dezertarea în faţa ei. Numai o “dispută”
cu fiul este menită să ofere o explicaţie relativ la ambivalenţa
dragostei paterne şi ura rivalităţii profesionale.

1.3. Predecesorii lui Picasso

O astfel de ciudăţenie comportamentală va fi explicată mai pe

larg prin continuarea investigaţiei filogenetice a presupusei
nevroze latente a lui Pablo Picasso. Bunicul lui Pablo s-ar fi
ocupat şi el de desen şi ar fi fost un talentat cântăreţ la vioară.
El ar fi avut o trăsătură fantezistă dublată de un simţ sănătos al
afacerilor. Din acest punct de vedere tatăl lui Pablo a avut
puţine în comun cu bunicul său ţinând cont de serioasele
dificultăţi financiare avute de familia sa. Pe această linie exista
un strămoş care face cinste întregii familii, un arhiepiscop ce
pare să fi fost respectat de întreaga comunitate şi a cărei
autoritate ar fi fost foarte mare. Dintr-o astfel de descendenţă
este evident că nu-i făcea cinste condiţia mediocră în care se
afla tatăl lui Pablo Picasso. Ce anume poate explica aceasta
stare? Orice om normal (din zilele noastre) are înscris în codul
genetic tendinţa de a-şi depăşi părinţii, de a duce mai departe
onoarea şi tradiţia familiei. Însă tatăl lui Pablo nu numai ca
pierdea bătălia, dar chiar se preda din primul moment.

Acest om pare el însuşi depozitarul unei nevroze mai mult sau

mai puţin latente. Complexul Œdip, dacă nu este unul “nuclear”
în nevroze, aşa cum susţine Freud, atunci cu siguranţă este
unul fundamental: tatăl lui Pablo pare să fie dominat tocmai de
acest complex atunci când face acest ciudat gest. Din punct de
vedere calitativ, complexul Œdip se divide în două forme:
1) forma concordantă (adică orientarea erotica faţă de tata );
2) forma discordantă (adică orientarea erotică faţă de mamă);
din punct de vedere cantitativ, se disting încă două forme:
3) forma descendentă (adică cea de la părinte la copil);
4) forma ascendentă (adică cea iniţiată de la copil către
părintele). O astfel de depunere a armelor din partea tatălui în
faţă tânărului Pablo reflecta un complex Œdip foarte puternic ce
atinge intensitate nevrotică; cedarea pensulelor presupune
cedarea în faţa tensiunii œdipiene de formă descendentă.
Copilul trebuie să fie perceput de el ca un posibil agresor la fel
cum era perceput părintele său, bunicul lui Pablo, în faţa căruia
el a cedat de la început.
Descurajarea şi lipsa iniţiativei sunt aici elemente importante în
înţelegerea tulburării psihice a acestui om. Pe de altă parte el
era recunoscut între localnici pentru vorbele sale de duh. Asta
este o particularitate a modului foarte expresiv de comunicare
al nevroticilor. În orice caz, asimilarea pe linie genetică a
mentalităţii creştine, complexul Tabu (de vinovăţie şi pedeapsă)
ce reiese din Creştinism pare să fie un indiciu suficient de
important pentru înţelegerea psihonomiei lui Pablo Picasso
însuşi .

1.4. Un vis ciudat

Într-adevăr, un complex Œdip este un foarte puternic punct de

reper al minţii lui Picasso. O informaţie de o importanţă
covârşitoare o furnizează Françoise Gilot în legătură cu un vis
pe care el l-a avut de câteva ori când era mic şi care i-a produs
o anxietate marcantă: “Când eram mic, am visat ca picioarele
şi mâinile mele cresc la proporţii imense după care se reîntorc
în direcţia opusa. La fel tot ce era în jurul meu devenea foarte
mare şi apoi foarte fragil”. Françoise chiar face interesanta
legătură cu personajele lui Picasso din lucrările făcute între anii
1921-1922, reprezentând femei cu proporţii supradimensionate
şi grosolane. Această analogie este susţinută şi remarcabilă.
În ceea ce priveşte analiza acestui vis, este clar că această
mişcare de creştere şi descreştere reprezintă în primul rând
mişcările actului sexual. Apoi el reprezintă clivajul adus
părinţilor şi nu numai lor, ca părinţi buni şi părinţi rai. Mâinile şi
picioarele care cresc reprezintă penisul care poate deveni mare
şi mic înapoi. Elementele din jur care devin la fel de mari
reprezintă însăşi concepţia sadică tipic nevroticistă despre actul
sexual şi anume prin senzaţia de sugrumare pe care el trebuie
să o fi trăit în vis când obiectele acestea din jur deveneau
deodată mari.

Sub lumina acestor noi explicaţii păstrarea în memorie a

acestor scene cu viespea trebuie să fi avut semnificaţii speciale
pentru tânărul Pablo în momentul în care a văzut-o prinsă în
pânza păianjenului. Viespea ar fi fost aici mama cea sufocată de
tată (păianjenul) în timpul actului sexual. faptul că el le ucide pe
ambele vietăţi trebuie înţeles mai degrabă ca un act ratat. În
mod normal el ar fi trebuit să elibereze viespea şi să-l ucidă pe
agresor (aici păianjenul) aşa cum fac de obicei copiii identifi-
cându-se cu fiinţa mai slabă atunci când iau parte la astfel de
situaţii. Însă uciderea amândurora şi amintirea acestui fapt se
face din intenţia ca un act sexual să nu mai existe deloc între
părinţi deloc. În cazul de faţă actul sexual este proiectat de
copil în cele doua vietăţi. O astfel de primă asigurare este
dublată de o a doua relativ la faptul că nici el nu va fi implicat
aici. Dacă doar tatăl (păianjenul) ar fi ucis atunci el ar fi putut fi
agresat de mamă şi viceversa. Deci proiectându-se în situaţia
celor doua vietăţi, identificându-se cu ele, micul Pablo le ucide
pe amândouă nu doar pentru a se asigura ca un act sexual între
părinţi va fi exclus ci că orice act de acest gen va fi oricând
exclus. În acest caz, o agresivitate a părinţilor unul faţă de altul
este exclusă. Iar o posibilă agresivitate a unuia dintre ei
îndreptată către el este de asemenea anulată prin gestul sau.

Pe de altă parte, este imposibil ca orgoliosul, arţă gosul şi

distructivul Pablo să nu fi exersat această scenă faţă de animale
mult mai inofensive ca acestea două ca urmare a rivalităţii cu o
sora mai mică. Indiferent dacă această posibilă scenă s-a
manifestat direct asupra acesteia sau indirect, asupra unor mici
vietăţi, mama sa trebuie să-l fi dojenit pentru fapta lui crudă. În
acest caz obiectele care devin fragile în visul lui din copilărie,
după ce iniţial fuseseră gigantice, pot fi înţelese ca fiind
reprezentarea acestor mici vietăţi care au rol oniric de părinţi şi
pe care el îi agresează. În ceea ce priveşte scena cu păianjenul,
supravieţuirea viespei ar fi însemnat supravieţuirea mamei şi
urmarea acestui fapt, adică primirea dojanei din partea ei.
Acest lucru s-ar datora faptei sale de a-şi ucide tatăl în
persoana păianjenului, după cum şi-a ucis sora şi mama în
persoana acelor animale mici.

1.5. Teamă de părinţi şi teamă de copii

Un astfel de complex Œdip trebuie să se fi manifestat şi atunci

când Picasso se temea că fiul său Claude şi fiica sa Paloma ar fi
murit înfundaţi în pernă. Françoise Gilot povesteşte că el tot
timpul spunea că nu poate auzi răsuflarea copiilor. De aici se
pare că a pornit şi ritualul compulsiv de verificare. Geneviéve
Laporte povesteşte şi ea în “Cât de târziu străluceste seara
soarele” faptul că Picasso o trezea adeseori pentru a se asigura
că nu a murit deoarece, spunea el, nu i se mai auzea răsuflarea.
O astfel de explozie obsesională se datorează tocmai exploziei
œdipiene care s-a manifestat în acea perioada în el. Picasso
avea o teamă obsedantă de moarte. Nu permitea să se
vorbească de moarte în preajma lui deoarece credea că acest
lucru este un “semn rău”. Bătrâneţea îl copleşea din ce în ce
mai tare cu cât înainta în vârstă. Ea era compensată de relaţiile
cu femeile mai tinere decât el, prin dragostea pe care el o putea
câştiga de la ele. De aceea toate femeile lui erau mult mai
tinere faţă de vârsta sa înaintată. El îi putea fi tată Dorei Maar şi
chiar bunic pentru Geneviéve Laporte sau Françoise Gilot.
Adăparea din tinereţea lor presupunea şi reversul. Acest revers
se constituia în vinovăţia œdipiană. Dacă partenerele lui de
viaţă erau asemenea copiilor şi nepoţilor săi în ceea ce priveşte
vârsta, atunci înşişi copiii lui puteau deveni amanţii lui.
tendinţele sale œdipiene faţă de copiii săi, Claude şi Paloma
erau contracarate de un puternic sentiment moral ce-şi are
rădăcina în strămoşul său, episcopul. Verificarea compulsivă
vizează tocmai asigurarea că nu le-a făcut nimic rău şi posibila
lui protecţie în cazul în care ar fi făcut-o.

Referitor la respiraţie, aici se întrevede modelul freudian de

explicaţie a nevrozei prin intermediul traumei din copilărie,
exemplificată în asistarea la o “scenă originară”, adică la un act
sexual între părinţi. Datele de până acum confirmă o astfel de
ipoteză. Visul cu creşterea obiectelor din jur permite o astfel de
analiză referitoare la creşterea părinţilor unul di altul. Actul
obsesiv de a ţine uşa dintre dormitoare deschisă, după cum
apare şi în unele cazuri ale lui Freud, reprezintă asigurarea că
un act sexual între părinţi să nu aibă loc dar şi invers; dacă
totuşi acesta are loc atunci şi cel ce îndeplineşte acest act
obsesiv să ia parte la el. Teama de absenţă a răsuflării
înseamnă atât teama de moarte cât şi teama de răsuflare
sacadată. Dacă micul Pablo a asistat la o astfel de scenă este
clar că răsuflarea părinţilor trebuie să fi lăsat o impresie
durabilă asupra lui. În orice caz, indiferent dacă această
posibilitate este reală sau este o fantasmă retroactivă,
ulterioară, după cum crede Jung ( în fapt, fără fantasma
retroactivă o astfel de presupusă traumă rămâne o simplă
amintire fără vreun simptom obsesional necesar), este clar că
teama de anulare a răsuflării copiilor se referă la o astfel de
răsuflare originară. Ea presupune o teamă de strangulare mai
întâi. Picasso o proiecta asupra copiilor fiind astfel obsedat de
compulsia de a-i sufoca şi, mai ales, de ideea opusă acesteia şi
anume că aceştia ar răsufla prea tare. Anxietatea cu privire la
acest fapt trebuie să se fi instalat pe de o parte datorită unui
raport sexual între ei iar pe de altă parte datorită unei agresiuni
sexuale a lui însuşi asupra lor. De aici şi îndeplinirea ritualului
de verificare şi de protejare a copiilor împotriva propriei agre-
siuni. Aşadar, dacă el o trimitea pe Françoise să îndeplinească
şi ea acest ritual este tocmai pentru că el dorea să se asigure
de o mai bună protecţie a acestora, de corectitudinea actului ei
ce nu poate fi viciat de tendinţe periculoase ca în cazul lui. Pe
de altă parte, chinuit de frica propriilor impulsuri patologice,
pedofile, incestuoase şi infanticide, sub tirania unor astfel de
credinţe de a le fi pus în act, el dorea să se absolve de vina
acestor gesturi şi de a arunca-o asupra lui Françoise.
Deschiderea uşilor în toată casa este tocmai asigurarea pe care
el o făcea dându-le copiilor posibilitatea de a scăpa de propriile
agresiuni diavoleşti.

1.6. Teamă şi orgoliu

Toata viaţa şi arta lui Picasso stau sub semnul nevrozei sale, a
conflictului disperat între viaţă şi moarte, între moralitate şi
perversitate, între dragoste şi ură, între distrugere şi reparaţie.
Conflictul œdipian, conflictul actului sexual, conflictul actului
nutritiv ca încorporare a unui element eterogen, conflictul vieţii
în general este surprins într-un dramatism vecin cu stările limită
pe care le surprinde romantismul. Vorbind despre minotaurul
care priveşte o fecioară dormind, după cum mărturiseşte
Françoise Gilot, el spunea că tensiunea este maximă: “nu ştii
dacă în clipa următoare acesta o va iubi sau o va ucide”.

Spectacolul de coridă, atât de des infiltrat în opera sa,

reprezintă această stare de tensiune. Taurul, posesor al
instinctului, este ucis de om, posesor al raţiunii. Instinctul lăsat
liber, eliberat de forţa ordonatoare a raţiunii într-o beţie
dionysiacă este pedepsit prin moarte. Puterea este ucisă de
înţelepciune.

Ca semnificaţie specială, spectacolul coridei poate fi împărţit în

două secţiuni: cea simplă şi cea complex. Prima reprezintă în
plan emoţional pentru Picasso actul sexual sadic unde omul
ucide taurul fără a se folosi de cal. Cea dea doua (unde omul se
foloseşte şi de cal) reprezintă triada œdipiană şi pedeapsa
incestului. În primul caz omul din coridă este pe rând şi femeie
şi bărbat în timpul actului sexual ca şi taurul. În cel de-al doilea
caz, omul devine când copil când bărbat la fel ca şi taurul, în
timp ce calul este femeia. Dacă taurul învinge atunci se identi-
fică mai des cu tatăl (sau autoritatea în general) care aplică
pedeapsa săvârşirii incestului. Când taurul este învins, el
semnifică copilul de asemenea ucis de tată pentru pretenţiile
sale incestuoase. Corida este astfel un spectacol catharctic.

Picasso se poate ascunde de această privelişte fără ieşire doar

dacă devine un om cu putere absolută, un rege. De altfel, o
lucrare de-a lui timpurie poartă însemnele “eu, regele; eu
regele”. Nu trebuie scapăt din vedere aici faptul că din dorinţa
de a păstra averea precum şi din alte dorinţe regii, persoanele
ce urmau să îndeplinească o astfel de poziţie aveau privilegiul
căsătoriilor incestuoase în special între frate şi soră. Implicaţiile
unei astfel de stări de fapt vor fi analizate în detaliu mai târziu.
Deocamdată trebuie analizat narcisismul foarte puternic al lui
Picasso, narcisism ce are legătura directă cu complexul Œdip. Îi
spunea lui Françoise că lumea pentru el este un praf, că nimic
nu contează în afară de el. Dacă există pictură, aceasta există
doar pentru el, pictorii buni nu fac decât să-l copieze pe el sau
să-l anunţe pe el, crede Picasso. El trebuie să primească
dragostea necondiţionată, cel ce nu-l iubeşte este un potenţial
inamic. Geneviéve Laporte povesteşte că, întrebându-l la un
moment dat de ce are sentimente ostile faţă de Jean Cocteau –
fiind şi invidios pe titlul de onoare pe care acesta îl primise din
partea Academiei Franceze – Picasso a răspuns că nu îl place
pentru ca din cauza lui a cunoscut-o şi s-a căsătorit cu Olga.
Aceasta a fost cea care îi va fi singura soţie dintre toate femeile
cu care el a trăit. Ce doi nu au divorţat niciodată şi au trăit
separat ulterior. Olga era o rusoaică pe care el a întâlnit-o cu
ocazia unor colaborări între el şi o trupă de balet unde ea activa
ca balerină. Reproşându-i la rândul ei acest lucru direct lui
Cocteau, Geneviéve a primit următoarea replică de la el:
“Mincinosul! ştii cum s-a întâmplat? Exact invers. Trupa lui
Dighilev trebuia să ia trenul ca să plece în turneu – în Italia mi
se pare. Hotărâsem să-i însoţim pe dansatori la gară.
Bineînţeles că şi Picasso era cu noi. În momentul în care trenul
avea să plece, am sărit cu toţii din tren afară de el… Ipocrit, ca
întotdeauna, îşi cumpărase bilet pe ascuns… A plecat cu trupa
de balet… şi cu Olga.”

Picasso a încercat prin acest gest să devină vârful de sus al

triunghiului œdipian. Probabil ca Cocteau s-a simţit atras de
Olga de moment ce reţinuse atât de bine această scenă şi o
povestea cu un oarecare gust amar din moment ce spunea că
situaţia a stat exact invers decât o prezenta Picasso. Asta poate
fi interpretată prin prisma ideii: “nu din cauza mea a rămas el
cu Olga ci din cauza lui nu a ajuns ea cu mine”. Dorind să-l
domine, Picasso s-a folosit de această structură œdipiană
dându-l la o parte dar şi incluzându-l în relaţia lor. În momentul
în care Cocteau s-a arătat indiferent la o astfel de “propunere”
atunci el i-a părut lui Picasso că de fapt a îndrăznit să nu se
supună regelui şi să nu participe la acest erotism œdipian. De
fapt, reproşul lui Picasso nu este acela ca l-ar fi aruncat în
braţele Olgai ci că s-a sustras triunghiului oedipian şi, în felul
acesta, i-a furat-o pe Olga. El a perceput-o astfel şi s-a
îndrăgostit de o imagine a ei valabilă doar în relaţia œdipiană
cu Cocteau. La fel se întâmpla cu rezervata soţie a lui Paul
Eluard, Dominique pe care de asemenea Picasso nu o plăcea. El
povesteşte Geneviévei despre o perioadă timpurie a prieteniei
sale cu Paul când acesta ar fi insistat ca viitoarea lui soţie (alta
decât Dominique) sa se culce şi cu el şi în felul acesta credea că
se va consolida relaţia dintre ei. Picasso aduce acest subiect de
discuţie pe fondul dezaprobării acestuia faţă de noua parteneră
a lui Paul, Dominique ceea ce trădează dorinţa lui Picasso de a
se culca cu ea şi ostilitatea lui faţă de lipsa ei de reacţie la o
astfel de intenţie. Despre pulsiunile parafilice (homosexuale)
implicate în astfel de acte comportamentale la Picasso voi trata
mai pe larg pe parcurs.

1.7. Teamă de ruinare

Singura femeie legitima cu care a trăit Picasso a fost Olga. Ea a

rămas aşa toata viaţa pentru ca în ciuda unor încercari de a
divorţa de ea, se pare că şi tendinţa de a o păstra trebuie să fi
fost cel puţin la fel de puternica. Olga era o femeie geloasa,
care îşi manifesta foarte pregnant gelozia până la violenta
verbala şi fizica. Poziţia lui Picasso era aceea a lui Œdip inversat
în situaţia în care avea o alta partenera deoarece cele doua
femei se luptau pentru el. Registrul feminin vizează registrul
parental din complexul Œdip normal, în timp ce cel masculin,
reprezentat de persoana lui, corespunde cu cel infantil din
forma œdipiană de formă normală, ascendentă. În acest caz nu
copilul este cel avid de dragostea părinţilor ci părinţii sunt aceia
care lupta pentru el. În felul acesta Picasso îşi anula obsesional
tristeţea œdipiană infantilă devenind din membru al unui
registru œdipian inferior unul situat pe registrul superior. Prin
faptul că între cele doua femei exista rivalitate în al poseda. Din
iubitor şi nesigur îndrăgostit el devenea iubit şi adulat.

Picasso nu a renunţat la această căsătorie din două motive

obiective. Mai întâi el s-a folosit de concursul legii ortodoxe a
divorţului (după Olga) care cerea ca partenerii să împartă în
mod egal averea odată divorţaţi. Acest lucru era de neacceptat
pentru el. Apoi el s-a folosit de situaţia lui ca spaniol relativ la
faptul că regimul lui Franco interzisese divorţurile. Atunci când
un diplomat apropiat de el îi propusese să doneze câteva
tablouri la Louvre şi astfel ar fi primit cetăţenia franceză şi
putând astfel divorţa de Olga, Picasso a făcut o criză de furie
spunând ca el nu dă ci el ia, parafrazând deja expresia sa
celebră: “Eu nu caut, eu găsesc”. În realitate sensul acestei
izbucniri de furie este altul. La fel şi al acestei celebre maxime.
Problema nu este donarea unor tablouri la Louvre. De fapt acest
lucru ar fi constituit o mare onoare, anume aceea de a fi primul
pictor în viaţă expus la Louvre. Furia lui se explica tocmai prin
posibilitatea de a pierde dragostea şi satisfacţia œdipiană dată
de lupta pe care Olga o dădea pentru el.

Fiecare cucerire a lui Picasso reprezintă nu atât o achiziţie cât şi

un moment de întărire a dragostei. Picasso avea nevoie de o
doză crescânda de dragoste. El căuta ineditul, noul,
posibilitatea de eliberare de ceea ce este vechi. Picasso căuta
detensionarea sa nevroticistă prin satisfacţii dintre cele mai
diverse. Fiecare femeie cucerită de el era o nouă promisiune, un
nou ideal de investit. Fiecare femeie avea pentru el mai întâi o
semnificaţie magică. Ea îl năştea şi renăştea după cum se va
vedea mai jos. El se identifica cu copilul născut de femeie.
Femeile îl alimentau cu vitalitatea şi tinereţea lor.
1.8. Superstiţii

Picasso era dominat de credinţe magistice, de superstiţii şi

ciudăţenii, multe din ele îngropate în negura uitării, ignorării şi
venerării cu care o persoană în situaţia lui se confrunta.
Françoise Gilot are meritul de a fi surprins şi de a fi dat atenţie
acestora. De exemplu, Picasso vorbea despre o “răutate a
obiectelor” deci, prin urmare, credea că acestea ar avea voinţă
proprie la fel cum gândirea primitivă face. După cum se va
vedea, o astfel de gândire magicistă are consecinţe nebănuite
pentru înţelegerea vieţii şi artei lui Picasso. Aşezarea pâinii pe
masă trebuia să se facă doar într-un anume fel şi într-un anumit
loc. Aceasta nevoie de ordine lasă să se întrevadă o asigurare
asupra răzbunării pâinii care este mâncată. La fel ritualurile de
sacrificiu ale primitivilor presupun o astfel de asigurare asupra
sufletului celui ucis. Ordinea presupune o predestinare, o
calculare asupra consecinţelor unui sistem. Dacă el se comportă
invers decât aşa cum i s-a prescris atunci pentru cineva implicat
în analiza sa el nu este unul ordonat ci “haotic”.
Dezordinea, aşa cum ea este concepută de sufletul omenesc,
este o consecinţa directă a imposibilităţii de manipulare a
acestui sistem ca urmare a necunoaşterii legilor sale. În cazul
ritualului de sacrificiu, ordinea lui presupune implantarea
voinţei sacrificatorului în actul sacrificiului, adică interesul său
ca sufletul sacrificatului să nu se mai întoarcă şi să respecte
invariabil această voinţă. În filosofie s-a vorbit despre ordinea şi
armonia lumii. Însă, de fapt, acestea nu sunt altceva decât
interesul claselor superioare de a-şi menţine dominaţia asupra
celor de jos şi de a le controla şi exploata. Ele proiectează
această predispoziţie în realitatea exterioară şi văd în felul
acesta un sistem perfect ordonat şi armonizat. Împăratul filosof
Marc Aureliu a fost principalul teoretician al acestui curent. În
cazul în care primitivul ucide pe câmpul de război sau altundeva
o fiinţă oarecare fără ritual preliminar, acest ritual este făcut cu
multă stricteţe după aceea. Capul sau o parte din defunct sunt
luate şi puse la loc de cinste, sunt implorate, rugate să accepte
iertarea. Situaţia ce a condus la uciderea sa este explicată şi
justificata în amănunt de cel ce a comis fapta pentru a lăsa sa
se vadă nevinovăţia sa. Primitivul crede că în felul acesta îl
convinge pe cel ucis să nu se răzbune ulterior prin spiritul său.

Pălăria aruncată pe pat însemna pentru Picasso că cineva are

să moară în curând, în mai puţin de un an. Dezordinea pălăriei
aruncate trimite la ritualul magic al pâinii; aici Picasso se putea
teme de faptul că pălăria, în care sunt infiltrate chiar gândurile
sale, poate împrăştia aceste gânduri de jur împrejur şi astfel fie
cineva poate ajunge sa le cunoască fie se poate infesta propriu-
zis cu acestea punând-o pe cap. Ca model tradiţional, o pălărie
găsită pe jos sau pe undeva se asociază cu leşinul, cu infarctul
sau cu uciderea pe la spate. Teama lui de represalii din partea
regimurilor politice faţă de care şi-a arătat indignarea trebuie să
fi fost la fel de intensă. De aici şi ritualul cu privire la pălărie.
Locul ei trebuie să fie ales cu grijă, trebuie să fie un loc de
cinste căci pălăria este ceva ce protejează capul. Un om care ar
da peste o astfel de situaţie de jaf, devine un martor sau un
posibil suspect al crimei.

Chiar dacă o astfel de superstiţie este una tradiţionala, Picasso

dovedea a-i da propria semnificaţie. El devenea foarte furios
atunci când, datorită înmulţirii hainelor de-a lungul anilor,
Françoise mai arunca din ele. De asemenea, Picasso este fericit
să poarte lucruri de-ale copiilor. Se poate spune că prin astfel
de comportament credea realmente ca astfel va fi însufleţit cu
tinereţea şi fiinţa lor. La un moment dat a afirmat că atunci
când se desparte de o femeie ar trebui să o ucidă mai întâi,
pentru ca astfel să-i ia înapoi tinereţea. Din aceasta rezultă că
teama lui Picasso pentru pălăria aruncată la întâmplare este
dată de teama de a fi jefuit, în special de către copiii săi (idee
ce se va consolida pe parcurs) şi mai ales de a nu ceda
impulsurilor sale patologice în ceea ce îi priveşte pe aceştia.

O altă superstiţie este legată de deschiderea umbrelei în casă.

Credea că ar aduce rău. În fond, Picasso se temea aici atât de
umbrela în sine cât şi de culoarea ei. În sine ea poate însemna
teama de ruinare, faptul că ar putea ploua în casă şi astfel să
aibă nevoie de umbrelă. Ploaia în spaţiul intim presupune atât
ruinarea casei cât şi viaţa în stradă, sărăcia extremă cu care el
s-a confruntat la începutul anilor 1900 şi care se va regăsi
ulterior în obsesiile sale de ruinare. Pe de altă parte o astfel de
superstiţie putea însemna acoperirea şi ascunderea totodată a
sa faţă de cer, faţă de posibila protecţie a acestuia, ceea ce
înseamnă moartea, acoperirea sa cu pământ. Acoperirea cu
umbrela poate însemna ascunderea faţă de Dumnezeu şi faţă
de puterea acestuia de a supraveghe şi pedepsi adică
compulsia de a face lucruri interzise. Asociaţia cu tema
incestului relativ la sora sa mai mică este certă. Dacă umbrela
este neagra ea putea reprezenta cerul negru deasupra capului
în timpul zilei, fapt ce la fel presupune moartea. Din alt punct
de vedere, a deschide umbrela atunci când nu este ploaie poate
însemna pentru el gândirea la anumite obiecte în absenta
acestora, după cum este deschiderea ei în casă este un act de
gândire la ploaie. Acest fapt corespunde cu chiar obsesiile sale
ale căror obiecte sunt absente.

Deschiderea umbrelei în astfel de condiţii înseamnă aici un

imbold de reeditare a obsesiilor. Pictura lui Picasso, după cum
se va vedea, presupune dimpotrivă un ritual de exorcizare a
acestor obsesii. Lor li se construieşte un obiect care să le
aparţină iar acesta este arta sa. Ele devin gânduri normale ca
toate celelalte în momentul în care lor li se aduce un obiect care
sa le corespundă. De aceea pictura însemna pentru Picasso un
model de exorcizare, un model de descărcare catharctică. O
afirmaţie ce exprima acest lucru a fost dată de însuşi Picasso:
“Sunt femeie. Orice artist este ca o femeie şi trebuie să fie
târfa. Artiştii adevăraţi nu trebuie să fie pederaşti căci le plac
barbaţii. Cum ei sunt femei redevin normali”. Aceasta afirmaţie
reţinută de Françoise vine să scoată în evidenţă, de asemenea,
pulsiunile pederastice ale lui Picasso. Identificarea lui cu femeia
este imboldul căutărilor sale în dragoste, dar şi în arta.

1.9. Sexul şi moartea

Psihologia abisală a arătat faptul că în relaţia dintre sexe sunt

satisfăcute atât tendinţele heterofile, cât şi cele parafilice. Acest
lucru se poate lesne vedea în relaţiile lui Picasso cu femeile.
Acestea puteau să-i satisfacă uşor tendinţele heterofile dar, în
schimb, cele parafilice rămâneau puţin satisfăcute. După cum
se va vedea acestea par să fi fost foarte puternice la el.
Biografia lui este aici reprezentativă pentru acest fapt. Cu
fiecare nouă aventură el îşi reorienta idealul erotic. Acesta sufe-
rea o nouă investire transferenţială. La fiecare început de
relaţie cu o femeie pictura lui devine calmă, liniştită, trădând
fericirea. Atunci când în pictura lui reapar monştrii se poate ştii
cu siguranţă că acest ideal a eşuat din nou şi ca relaţia începe
sa se degradeze. O astfel de căutare sisifică a idealului erotic
poate fi pusă în relaţie cu căutarea pe care parafilcii o
întreprind adeseori pentru idealul lor sexual ce pare să fie o fata
morgana. Monştrii ce apar atunci când noua relaţie se
dovedeşte a fi din nou insuficientă. Reapariţia monştrilor
înseamnă întoarcerea pulsiunilor parafilice refulate. La sfârşitul
vieţii, Picasso va spune: “Moartea la care mă gândesc tot timpul
este singura femeie ce nu mă va părăsi niciodată ”. Ca
majoritatea enunţurilor sale şi acesta poate fi înţeles dacă i se
schimba sensul: fiecare femeie ce nu îl va părăsi niciodată
însemna pentru el moartea. El nu putea trăi cu aceeaşi femeie
şi acest lucru îl declara el însuşi .

Femeile cu divinitatea lor îi păreau că îi sug vitalitatea, că îl

deposedează de comoara lui interioară, îl golesc pe dinăuntru la
fel cum păianjenul suge interiorul vietăţilor prinse în plasa lui.
Plasa lor este decorul colţuros al draperiei de la “Domnisoarele
din Avignon”. Plasa este eşarfa roşie care-l dezorientează pe
taur la coridă. Plasa femeilor este beţia dionysiacă, eliminarea
conştiinţei refulatoare şi ordonatoare în favoarea desfrâului
halucinator al abstracţiei picturale nerecognoscibile, unde
cubismul lui Picasso are un rol bine stabilit. Arta modernă cu
abstractizările şi defigurativizările sale este un dar al nevrozei
către artă. Iar nevroza este semnalul mentalităţii ultimelor
secole.

Este celebra afirmaţia lui Picasso ce a fost acceptată ad litteram

mult prea uşor: “Eu nu caut, eu găsesc!” O astfel de afirmaţie
trebuie tradusă emoţional prin “Eu caut, dar nu găsesc!”. O
astfel de perpetuă căutare s-a manifestat atât în viaţa lui
amoroasă cât şi în arta lui, în trecerea de la o femeie la alta sau
în trecerea de la o manieră sau o tehnică la alta. Investirea şi
reinvestirea acestui “ideal de eu”, cum îl numeşte Freud, în
diferite obiecte externe, explică toată această stare sisifică.
Ceea ce căuta el în erotism este unitatea parafilică şi heterofilă,
o bisexualitate rătăcită în sanctuarele nevrozei sale.

Busturile de femei făcute în jurul anului 1932 sunt semnificative

pentru proiecţiile parafilice pe care el le face în erotism. Ochii
acestor busturi sunt asemenea unor sfere şi reprezintă
testiculele, nasul este o formă ce aduce a trunchi de con şi
cilindru şi reprezintă penisul. Ochii şi nasul sunt simboluri
universale ale organelor sexuale masculine şi ele apar deseori
în vise, în timp ce gura este simbol al organelor genitale
feminine. Aceste busturi reprezintă unitatea. La un moment dat,
Picasso spunea că nu poate spune tot dar că poate picta tot.
Acest fapt atestă nevoia lui de a merge dincolo de ceea ce este
permis de regulile sociale.

1.10. Prieteni şi rivali

Relaţia lui cu prietenii sta de asemenea sub semnul acestor

proiecţii parafilice. Acest lucru se poate lesne vedea într-o
afirmaţie de-a lui care frizează actul ratat: ”Nu pot avea
prieteni care nu sunt capabili sa se culce cu mine. Nu ca
aş pretinde de la femei ceea ce aş dori de la bărbaţi. Dar
pretind să existe între noi un sentiment de căldură şi
intimitate ca atunci când te culci cu cineva.” Denegarea
este aici evidentă în cazul celei de-a doua propoziţii. Sensul
logic pe care Picasso dorea să-l imprime acesteia era de fapt:
“Nu că aş pretinde de la bărbaţi o relaţie sexuală propriuzisă
aşa cum ai cu femeile”. Se poate observa clar faptul că cea de-
a doua propoziţie a enunţului lui Picasso nu are legătură cu
contextul pe care dorea să-l exprime din punct de vedere literar
şi anume ca ar vrea căldura de la prieteni la fel cum o are de la
femei în cadrul unei relaţii intime. De aici nu se poate deduce
sub nici o formă că ar dori, că ar pretinde de la femei ceea ce ar
dori de la bărbaţi pentru ca, având acest fapt în vedere, el să fie
negat şi atunci sa iasă forma celei de-a doua propoziţii aşa cum
a spus-o însuşi Picasso: “Nu că aş pretinde de la femei ceea ce
aş dori de la bărbaţi”. Dar dacă nu există o astfel de legătură cu
contextul literar al enunţului trebuie să existe o legătură
psihologică tocmai prin actul ratat ce se face la nivelul sensului
literar aşa cum ar fi trebuit el să apară dacă nu ar fi intervenit şi
factorul psihologic: “Nu ca aş pretinde de la bărbaţi o relaţie
sexuală aşa cum pretind de la femei.”. Tocmai aici intervine
factorul psihologic care îşi are propria lui dorinţă: “Pretind de la
bărbaţi ceea ce nu pot obţine de la femei.” Iar dacă acest enunţ
ascuns este negat la rândul lui, atunci se va ajunge la forma
finală pe care Picasso a spus-o cu titlul de formaţiune de
compromis. Această formaţiune de compromis este realizată
între două idei opuse. Prima este “Nu pot fi satisfăcut doar de
femei; doresc relaţii sexuale şi cu bărbaţi. Cine nu se culcă cu
mine nu-mi este cu adevărat prieten”. Cea de-a doua sună
astfel: “Nu pot avea prieteni care să nu fie capabili de o relaţie
spirituală, deschisă şi sinceră care să aibă intimitatea specifică
postludiului. Nu că aş pretinde de la bărbaţi ceea ce am de la
femei. Prietenia bărbaţilor este nobilă şi spirituală, în timp ce a
femeilor este carnală şi degradantă, dar totuşi au aceeaşi
căldură ca numitor comun.” O formă în care să fie condensate
ambele enunţuri ce sunt în acelaşi timp şi contradictorii este
tocmai enunţul pe care îl face Picasso aşa cum l-a spus.

Picasso face astfel o referire la tezele psihanalitice pe care pare

să le fi auzit în anturajul sau ca urmare a modei. În plus la
acestea se adaugă faptul că din anturaj făcea parte Jacques
Lacan iar jonglarea cu enunţurile psihanalitice va fi devenit o
nouă formă de refulare nevrotică la nivelul întregii epoci. În
aceeaşi situaţie se afla şi Picasso care nu ezita sa vorbească
“pe faţă ” despre faptul că doreşte să se culce cu prietenii săi.
Dar după ce făcea acest lucru îi nega psihanalizei posibilitatea
de a cunoaşte sufletul omenesc, transformând această nevoie
într-una spirituală, de natura neinstinctuală. Picasso recunoştea
în mod superficial ceea ce spune. Printre astfel de
enunţuri se afla şi cel referitor la pulsiunile pederastice. Pe de o
parte, Picasso recunoştea existenţa acestor tendinţe însă pe de
alta continua raportarea clasică la acestea. Pe de o parte el
arăta pretenţia de a fi asimilat psihanaliza dar pe de alta ironiza
capacitatea ei de a-i înţelege problemele. Picasso era la fel ca
un pacient obişnuit care înţelege “pe dinafară ” o explicaţie fără
însă a o înţelege comprehensiv. În încercarea acesteia de a
explica cubismul, psihanaliza era descrisă de Picasso drept o
disciplină care “orbeşte sufletul” alături de altele ca
matematica sau chimia. Fireşte că instrumentele sale au fost
folosite rudimentar de esteticienii timpului său, insă un astfel de
enunţ era în măsură să producă ţi rezistenţe personale de
natură psihică la adresa ei şi să obiectiveze un echilibru specific
simptomului nevrotic.
Este relevantă şi poziţia ironică faţă de Salvador Dali, (care
declarase că tot ceea ce are modernitatea nou faţă de
antichitate este Freud). Dincolo de rivalitatea inerentă dintre cei
doi, o astfel de răceală denota o vădită răzbunare pe
psihanaliza însăşi prin intermediul lui Dali, datorită
“incapacităţii” acesteia de a-i rezolva problemele. (Din păcate şi
astăzi este o moda de a face parada din propriile temeri,
ostentativitatea limbajului obscen pretinzând o astfel de
asimilare a psihanalizei, confundată cu propriile obsesii sau idei
latente paranoice de interpretare, la fel cum făcea Picasso la
vremea lui.)

1.11. O întâmplare în Saint-Tropez

Implicarea pulsiunilor parafilice în relaţiile cu persoanele cu

care intra în contact este o constantă la Picasso. În acest sens
este relevantă o situaţie povestită de Geneviéve Laporte: “Într-
o dimineaţă de vară ne plimbam pe străzile, atunci puţin frec-
ventate, din Saint-Tropez, când ne-a oprit un tânăr de vreo
treizeci de ani cu un buchet de gladiole. S-a repezit la Picasso:

– Bună dimineaţa, maestre. Sunt pictor. Vă admir mult opera.

Atelierul meu este foarte aproape. Aş vrea să vă arăt picturile
mele.

Stupefiat, Picasso nu a avut timp sa spună nici un cuvânt. Când

a tăcut interlocutorul său, l-a întrebat blând:

– Pentru ce sunt florile?

Mirat oarecum, pictorul a îngăimat.

– Ca să le pictez.
Tot cu aceeaşi blândeţe, evident foarte suspectă la el, Picasso a
continuat:

– De ce pictaţi flori?

– Fiindcă găsesc că miros bine…

– Sunteţi căsătorit?

– Da.

– Atunci aduceţi-o pe soţia dvs. să o…, apoi dvs. o să-mi mirosiţi

… şi o să vedeţi dacă nu cumva miroase mai bine decât florile.”

După ce au scapăt de el, Picasso a adăugat: “Detest să mi se

spună ‘maestre’. Totdeauna am chef sa spun ‘maestrul feselor
mele’.” Acelaşi pictor a primit următorul sfat de la el după ce îl
agasase cu cerinţa de a lua câteva astfel de sfaturi de la
Picasso:

“Duceţi-vă la Viena ( tatăl pictorului locuia la Viena, n.a.) să-l …

pe tatăl dvs.…. şi apoi o să faceţi pictură bună.”

O astfel de poveste este în măsură să explice o bună parte din

simptomele lui Picasso. Apărarea poziţiei œdipiene favorizate
reiese încă de la început din prima întâlnire. Pictorul necunoscut
este agresorul. Picasso se identifica dar se şi dezicea în acelaşi
timp de el în mod ambivalent. Dezicerea de acesta, sciziunea
œdipiană este dată de calmul lui, în opoziţie cu surescitarea
interlocutorului. Agresivitatea verbală vine de asemenea să se
opună limbajului decent al acestuia. Însă asemenea unui
complicat sistem dotat cu autoreglare, această agresivitate
este în măsură să creeze în acelaşi timp o unitate, o sudură
imposibilă a triunghiului œdipian. Aceasta este gândită de
Picasso prin uniunea cu nevasta acestuia. O astfel de uniune
face iniţial legătura în mod indirect apoi în mod direct cu însuşi
pictorul în cauză, iar apoi cu tatăl pictorului prin intermediul
pictorului. Complexul Œdip nu mai are forma de triunghi ci
devine o dreaptă în acest caz. Această situaţie vine să salveze
ambele tendinţe, să le satisfacă pe ambele în acelaşi timp, chiar
dacă ele sunt contradictorii. Interdicţia œdipiană este şi
permisivitate în acelaşi timp iar simptomul nevrotic în general,
pe lângă suferinţă este şi satisfacţie sau beneficiu primar, după
cum Freud spune. În aceste condiţii, actul său compulsiv
de verificare a copiilor trebuie înţeles în lumina unei astfel de
ambivalenţe.

Aceste ciudate replici ale lui Picasso vor fi înţelese mai bine pe
parcurs. Deocamdată este bine să fie pusă în evidenţă
ambivalenţa emoţionala a acestuia precum şi desfăşurarea
complexului Œdip prin unificarea bisexuală œdipiană,
exprimabilă în proiecţiile sale parafilice.

1.12. Mărime şi micime

O satisfacţie parafilică era pentru Picasso posibilă doar dacă

acesta avea statut de rege. Doar un rege îşi poate permite aşa
ceva. Deşi averea lui ajunsese la o valoare considerabila către
sfârşitul vieţii este probabil că trebuie să fi fost chinuit de idei
obsesive de sărăcie după cum s-a amintit în analiza
superstiţiilor sale. Datorită acestei temeri el a ajuns în situaţia
de a nu mai cheltui nimic. Timp de ani de zile nu mai intrase
într-un magazin şi le reproşa celor apropiaţi că vor să-l ruineze
şi că cheltuiesc prea mulţi bani deşi acest lucru nu era
adevărat. Obsesia decăderii şi a sărăciei trănspărea încă de la
începutul acestui text. Ea pare să fie prezentă în complexitatea
sa într-o situaţie povestita de Françoise Gilot. Ea spune că
Picasso mergea foarte rar la croitor ( în felul acesta hainele lui
devenind destul de uzate) iar atunci când o făcea, acesta îşi lua
trei costume fără sa le fi încercat înainte, încercându-le abia
după ce ajungea acasă. Nedumerită iniţial Françoise va înţelege
ulterior sensul acestui ciudat gest. Se pare că Picasso era
terorizat de afirmaţia vânzătorului care părea să se repete de
fiecare dată :“Vedeţi, domnule, e foarte complicat să vă
îmbrac. Aveţi un tors puternic şi totuşi sunteţi un om
mic de statură”. Acceptarea ideii că el ar putea fi mic, chiar
dacă micimea se referea doar la statură, trebuie să-i fi dat o
angoasă suficientă pentru a-l face să se comporte astfel.
Această revelare a contradicţiei asemenea superstiţiei legate de
deschiderea umbrelei în casă, era în mare măsură să-i
amintească lui Picasso de propria natura contradictorie.

Nevoia punerii în evidenţă a propriei măreţii, nevoia de

impresionare era trăită ambivalent de el în modul în care se
îmbrăca. Situaţia de mai sus este dublată de un beneficiu
special. Datorită ţinutei sale deseori avea probleme atunci când
încerca să intre într-un restaurant. Acest mod de a se prezenta
era un alt fel de a-şi pune în evidenţă prezenţa întorcând o
mulţime de ochi asupra lui prin felul sau de a şoca.

Întors acasa în Spania de la Paris, încă în perioada mizerie, el a

avut o ieşire de furie faţă de tentativa mamei sale de a-i curăţa
şi lustrui pantofii. Încercarea mamei de a-l pune în rândul lumii
probabil că i sa părut castratoare. La fel Picasso trebuie să o fi
pus pe mama sa într-o situaţie delicată atunci când,
prezentându-i-o pe viitoarea sa soţie, Olga – pe fondul unui
început de succes profesional al său în pictură– ea se pare că a
făcut totuşi remarca: ”Nu cred ca vreo femeie va putea fi
vreodată fericită cu el.”. Este clar că între cei doi exista o
prearecunoscută relaţie ambivalenta.
1.13. Al treilea trebuie învins

Françoise povesteşte că deşi se despărţise de Dora Maar şi deşi

îşi propusese să nu facă publică relaţia lui cu Françoise (poate şi
pentru că la celălalt capăt îşi făcea apariţia Geneviéve Laporte)
Picasso a făcut la un moment dat tot ce i-a trecut prin minte
pentru a se afişa cu ea prin faţa Dorei Maar. Cu atât mai crudă
era o astfel de comportare cu cât Dora Maar abia ieşise dintr-un
episod delirant-halucinator iar fragilitatea ei psihică permitea
oricând o recidivă. Ambivalenţa fireşte că trebuie să existe şi
aici în aceeaşi măsură. Chiar Picasso fusese acela care îl
chemase pe Lacan, ca membru al anturajului lor să o interneze
pe Dora. Se pare că fusese cu adevărat îngrijorat de soarta
acesteia. Se pare că ajunsese sa se învinovăţească de soarta ei
crezând probabil la nivel inconştient că tulburarea ei psihică s-
ar fi produs prin molipsire de la el însuşi. Atunci când Dora s-a
arătat refăcută el probabil că s-a simţit exclus din vârful de sus
al triunghiului œdipian. Nu Lacan trebuia să o fi făcut pe Dora
bine (probabil că Picasso credea ca ea ar fi fost vindecată prin
psihanaliză) ci el trebuia să fie cel ce face aceasta minune.

Ezitarea de a începe o cură psihanalitică cu Lacan trebuie să-l fi

pus de asemenea pe Picasso într-o mare tensiune. Nehotărârea
sa pare să fi culminat cu interesul sensului unui vis pe care
Françoise l-a avut şi cu care el s-a dus la Lacan pentru a-l
explica. Asupra lui Lacan se va fi proiectat un serios transfer
negativ în aceste condiţii. Însă nevoia de a subjuga œdipian nu
s-ar fi împăcat niciodată cu cea de a coborî de pe soclul său
pentru a cere ajutor lui Lacan. În acest caz, defilarea prin faţa
Dorei Maar cu noua sa achiziţie amoroasă s-ar putea explica
printr-o contracarare a unei proiecţii de subjugare pe care
Lacan ar fi putut-o face asupra lui în cazul în care el ar fi mers la
o cură cu acesta. Un astfel de comportament pare să fie un fel
de identificare cu agresorul.

Se pare că pentru a-şi consolida acest statut Picasso era în

stare să pună toate armele în funcţiune, mergând până la
tragerea de sfori şi comportament lipsit de demnitate. Françoise
povesteşte despre lipsa de comunicare care exista între ea şi el
către sfârşitul relaţiei lor şi cum acesta se folosea de toate
resorturile de influenţă de care dispunea pentru a o face să se
simtă vinovată şi pentru a se pune pe sine într-o poziţie
scuzabilă. După cum se va vedea, aceste trageri de sfori au
pentru el un scop bine definit. Geneviéve Laporte povesteşte o
situaţie foarte elocventă dar căreia ea pare să nu îi fi înţeles
mecanismul. Dorind sa o impresioneze cu autoritatea sa şi cu
puterea sa de influenţă, la o discuţie cu Juan Marais el o propu-
ne pe ea să primească rolul din filmul lui Yves Allergret,
motivând faptul că el şi cu Yves erau buni prieteni. Atunci când
Geneviéve i-a arătat contractul ce era încheiat la 5000 de franci
pe zi, Picasso a dat următoarea replica: “Eu, vierme de pământ,
umblu cu o stea”. Fireşte că Picasso nu era în situaţia de a se
accepta ca fiind un “vierme de pământ” şi o astfel de scăpare
se explică prin faptul că el de fapt şi-a reprimat şi contracarat
invidia faţă de ea. Aşa că ceea ce el dorea să zică era exact
invers. Se pare însă că el a şi acţionat ca atare. Geneviéve
Laporte a fost concediată din motive banale dar cu injurii
nepoliticoase de rigoare, ceea ce nu erau tocmai cum trebuiau
să fie pentru cineva cu care Picasso se afla în relaţii de amiciţie.
La toate acestea el se limitează să spună: “Vezi tu, cariera ta a
început cu sprijinul lui Picasso şi s-a terminat din cauza greşelii
lui Juan Marais. Câte femei pot spune la fel?” Textul vorbeşte de
la sine. Picasso aproape că îi reproşează nerecunoştinţa pentru
ceea ce făcuse el pentru ea. El, de asemenea, pare să fi fost aici
gelos pe Marais. Pare foarte verosimil că Picasso a “pus o vorbă
bună ” pe lângă Yves căci aşa cum el a pus pe picioare cariera
de actriţa a Geneviévei tot la fel putea să o şi menţină. Se
poate bănui o pilă negativă * pusă de Picasso în defavoarea
Geneviévei tocmai pentru a o păstra doar pentru el.
* Juan Marais o condusese de pe platouri cu maşina acasă.
Françoise Gilot povesteşte cât se poate de clar modul în care
Picasso a tratat-o la sfârşitul relaţiei lor. El i-a spus în faţă că
fără el ea nu înseamnă nimic şi ca trebuie să îi rămână supusă
până la capăt: “Crezi că oamenii au să fie interesaţi de
persoana ta? niciodată nu o vor face cu adevărat doar pentru
ceea ce eşti tu. Chiar dacă crezi că oamenii te plac asta va fi
doar un fel de curiozitate pe care ei o vor avea în legătură cu
cineva a cărui viaţa s-a legat de a mea atât de intim. Şi tu vei
rămâne doar cu gustul amar. Pentru tine realitatea se termină
aici. Dacă încerci să faci un pas dincolo de mine te vei trezi în
deşert. Şi dacă faci acest pas, este exact ceea ce îţi doresc.”

Cu excepţia lui Matisse pe care se pare că îl respecta cel mai

mult faţă de oricare alt pictor, el nu respecta alt pictor în viaţa
aşa cum mulţi ar fi meritat. Respectul pentru Matisse se datora
atât vârstei mai înaintate a lui cât şi armoniei cromatice, a
stabilităţii picturii sale, spre deosebire de dramatismul propriei
picturi. Se poate spune că Matisse a fost pentru Picasso un tată
puternic pe care acesta nu l-a avut niciodată. Restul pictorilor îl
imitau pe el, îşi închipuia. Despre Matisse nu putea să spună
însă acest lucru. Se pare că Matisse nu dădea niciodată curs
intrigilor şi ironiilor lui şi părea să nu fie atins de ele ceea ce îi
crea acestuia un profund respect faţă de el. Seriozitatea lui nu a
putut fi străpunsă de nevoia lui Picasso de prieteni şi supuşi.

1.14. Braque

În schimb cu prietenii el a avut o luptă serioasă de dat. Gelozia

lui faţă de Braque, rivalul şi tovarăşul său în inventarea
cubismului, este aici relevantă. La fel ca şi în cazul Dorei Maar,
Picasso a defilat cu tânăra Françoise şi prin faţa lui Braque. Într-
un fel, aceste vizite la Braque par să spună: “Uite cine mă
iubeşte pe mine. Tu ai rămas tot cu soţia ta.” Picasso vroia să-l
aibă pe Braque în aceeaşi poziţie în care se afla Jacques
Cocteau în relaţia cu Olga. Vroia să-l aibă sclav œdipian tocmai
datorită tendinţelor sale parafilice cantonate şi cristalizate în
alambicatele structuri œdipiene. Dacă Braque a arătat
indiferenţă faţă de planul său atunci Picasso l-a luat în raza
ostilităţii. Referindu-se la momentul când la o astfel de vizită la
Braque a găsit la acesta nişte prieteni care i-au părut a-l vizita
mai mult pe acesta decât pe el, Picasso a spus (după cum
relateaza Françoise): “ştii, Braque e cu adevărat măgar. Face
tot ce poate să-mi ia prietenii de lângă mine. Nu ştiu ce le face-
trebuie să le facă ceva-ceva ce eu nu le pot face. Rezultatul
este că eu nu mai am prieteni.”. Aici Picasso este aproape de a
spune că Braque ar întreţine relaţii sexuale cu aceştia. Dacă
Picasso se simte fără prieteni este pentru că el se simte fără
prieteni care să se culce cu el, după cerinţa pe care el o are de
la aceştia ce a fost analizată mai sus. Braque este unul dintre
aceştia tocmai pentru ca se arată indiferent la apelurile sale
erotice œdipiene tranzitive.

La replica Françoisei că prietenii lui se poartă aşa şi nu mai vin

pe la el pentru că el însuşi a fost acela care s-a purtat urât cu
ei, făcând pe vedeta şi descurajându-i el a replicat: “dacă m-ar
iubi cu adevărat atunci ar sta la uşă şi trei zile până aş avea eu
chef să le deschid”. Dincolo de aluzia şi reproşul făcut
inconştient către Françoise însăşi, Picasso vrea să spună că
comportarea lui vizează tocmai o mai mare apropiere faţă de ei
şi dacă ei sunt receptivi să facă această apropiere atunci
aceasta s-ar realiza într-adevăr. Cifra trei reprezintă însăşi
triada œdipiană unificată, adică opoziţia unitară, desfăşurarea
tranzitivă a complexului Oedip.

1.15. „Sunt comunist ca să fie spânzuraţi oameni ca ea”

Geneviéve Laporte povesteşte în ce mod Picasso refuza o

relaţie afectuoasă de amiciţie cu o anumită femeie pentru care
el părea să aibă o deosebită ostilitate. Această femeie pare să fi
dorit o relaţie mondenă, de salon cu el, dorind să se includă în
cercul de amici ai lui mai degrabă dintr-un impuls bovarist
decât din alte motive. Fiind cu Geneviéve şi întâlnind-o
întâmplător el s-a furişat pentru a nu fi văzut de ea. Altă dată el
s-a ferit de ea când încerca să îl sărute prieteneşte pe obraz.
Exista în aceasta atitudine a lui două reacţii diferite. Pe de o
parte exista luarea de poziţie faţă de îndrăzneala acesteia de a-
şi permite o astfel de relaţie cu maestrul în loc să-l trateze ca
pe o divinitate aşa cum era el obisnuit să fie tratat. Pe de altă
parte este de remarcat incapacitatea acesteia de a se “culca”
cu el, adică de a-i fi prieten. Este evident că o astfel de
atitudine maternă faţă de el, reeditarea relaţiei cu mama din
perioada copilăriei şi deci a structurii œdipiene tradiţionale l-a
făcut pe acesta sa afirme către Geneviéve referitor la înscrierea
sa în partidul comunist francez: “sunt comunist ca să fie
spânzuraţi oameni ca ea”.

Ceea ce exista aici este o pura identificare cu agresorul pe

fondul proiecţiei imaginii materne în respectiva persoană. Asta
înseamnă că el se simţea agresat şi sufocat de propria mamă. O
mamă care să-l iubească doar pe jumătate şi destinată tatălui
în final este exact ceea ce atinge coarda sensibilă la Picasso.
Această coardă sensibilă se regăseşte în perioada de vise
terifiante din copilărie (după cum se va vedea el are şi alte
motive sa fugă de copilărie) sau de frigul şi de foametea din
perioada timpurie şederii sale la Paris. În acest ultim caz
lipsurile marcante în care el se afla probabil ca i-au determinat
o furibundă ură pentru cei înstăriţi, pentru politicoasele şi
jovialele relaţii mondene. Acest lucru a fost posibil şi datorită
fixării cu ura faţă de părinţi în special faţă de mamă, ură venită
în mod natural pe fondul regresiunii sociale a primilor ani la
Paris, pe fondul ideii sale că părinţii ar fi răspunzători pentru
situaţia lui de atunci. Din acest punct de vedere în momentul
când a ajuns bogat el însuşi trebuie să fi proiectat asupra
celorlalţi (în special celor înstăriţi) aceeaşi ură pe care el le-o
rezervase la început.

Depăşirea condiţiei sale sociale de sărăcie, dată fiind starea de

ermetism a claselor sociale ce se cristalizează prin educaţie,
probabil că i-a creat în mod special puternice sentimente de
vinovăţie aşa cum educaţia implementează aceste sentimente
în sufletul proletarului. Rolul acestor idei sădite de educaţia
sălbatică este acela de a accepta exploatarea şi de a fi
ameninţat cu forţele naturale şi supranaturale în cazul în care
proletarul, exploatatul se revoltă.

În cazul lui Picasso o astfel de depăşire a condiţiei, a statutului

social echivalează tocmai cu depăşirea statutului infantil în
triunghiul œdipian, adică cu săvârşirea incestului. Astfel de
crimă este tocmai marele sentiment de vinovăţie la Picasso. Că
el trebuie să fi proiectat în exterior temeri de persecuţie, de
ruinare, de deconspirare sau de nesiguranţă este clar. În acest
caz, simptomele pe care el le prezenta dimineaţa este foarte
probabil să fi survenit în urma unor coşmaruri puternice iar
această idee se va dovedi în curând atunci când se va analiza
cel de-al doilea mare simptom obsesional al său.

Astfel de proiecţii ale propriului sentiment de vinovăţie

determina la el pur şi simplu contraofensive puternice,
identificări cu agresorul. El îşi manifesta agresivitatea şi dorinţa
de a-i sufoca pe agresori, de a-i prinde în plasa de păianjen pe
toţi ce nu-l asigurau de lipsa lor de intenţii agresive printr-o
dragoste completă şi ideală. Tirania cu care el îşi trata prietenii
trebuie înţeleasă în acest fel iar bunăvoinţa cu care îşi trata
interlocutorii necunoscuţi este atât o contracarare cât şi o
potenţială acaparare a dragostei acestora. Comportamentul său
curtenitor faţă de cei indiferenţi se datora nevoii de a schimba
indiferenţa lor în favoarea pasiunii pe care el o avea, pentru a
da curs impulsului său patologic de a evada, de a se descătuşa
din situaţia sufocantă în care se afla, de a părăsi tot ceea ce
este familiar, de a se redefini şi căuta pe sine până la epuizare.
1.16. Vinovăţie şi tiranie

Picasso se identifica el însuşi cu educatorul sciziunii sociale cu

promotorul educaţiei sălbatice aplicate claselor de jos (pentru a
fi exploatate mai eficient), tocmai pentru a-şi demonstra contra-
carant capacitatea sa de aristocrat, de stăpân şi nu de hoţ aşa
cum se recunoaşte în inconştient. Recursul la comportament
aristocratoid este un mod de a evada din starea (mentală) de
sărăcie. Atunci când Françoise Gilot era pe cale să-l părăsească
pentru totdeauna el a perceput acest lucru ca pe o deconspirare
a originii sale în clasele de jos. O astfel de situaţie implica proie-
cţia asupra ei a acestui sentiment cu ajutorul următoarei replici
povestite chiar de ea: “dacă te-aş fi luat din mizerie, ar fi fost
totul în regulă. Atunci mi-ai fi datorat totul. Dacă am fi fost în
antichitate şi eu as fi fost rege, l-as fi aruncat pe tatăl tău în
închisoare. E numai vina lui.”

Tatăl ar fi fost acela care a avut succes în afaceri şi i-a dăruit

fiicei o viaţă prosperă, spune Picasso. Aşadar el este în situaţia
de a observa diferenţa semnificativă dintre educaţia pe care el
a primit-o prin intermediul tradiţiei familiei sale şi cea pe care
Françoise a primit-o din partea unei familii prospere. Françoise
este în stare să nu accepte dorinţele stăpânului. Ea este în stare
să se revolte pentru că ea nu a primit o educaţie salbatică,
frustratoare aşa cum o promovează creştinismul prin morala
vinovăţiei şi a pedepsei. Ne aducem aminte că pe linia lui de
descendenţă exista un reper creştin evident în persoana
strămoşului sau,episcopul. Agresat el însuşi de aceasta
educaţie, Picasso a încercat sa devină agresor la rândul lui prin
comportamentul tiranic, încercând să subjuge şi să îşi manifeste
puterea în mod sălbatic. Formula epidemiei educaţiei sălbatice
se regăseşte astfel în comportamentul său. Însă lipsa de
receptivitate a Françoisei i-a dat înspăimântătoarea idee ca el
nu ar fi un rege adevărat ci doar unul formal iar statutul social
şi cultural pe care îl avea ar fi unul fals. O astfel de sfidare pare
să conducă la pedepsirea sa pe motiv de şarlatanie, ca urmare
a unei astfel de înşelăciuni.

A astfel de idee inconştientă era foarte dramatic trăită de

Picasso. Ea era contracarată de una care raţionalizează şi
justifica lipsa de receptivitate a ei faţă de puterea lui tocmai
prin educaţia nepotrivită pe care tatăl său i-a acordat-o. După
standardele imperiale acest lucru constituie o încălcare a legilor
sociale. Fireşte că prin Picasso vorbeşte mentalitatea tipică a
tiranului stăpân, care numai prin tiranie îşi poate consolida
poziţia de exploatator.** Mentalitatea proletaroidă îşi avea un
cuib stabil inclusiv în sufletul lui Picasso.
** Din păcate, astăzi când epoca clasică este deja istorie datorită creşterii
economice date de progresul tehnologic, o astfel de mentalitate a rămas în
străfundul sufletului omenesc conducând de acolo destinele omenirii; organizarea
socială actuală a permis accederea în funcţiile de conducere a unor oameni
dominaţi de astfel de idei; complexul lor de vinovăţie cu privire la spargerea
barierelor sociale şi œdipiene îi fac să se comporte tiranic, după principiul cum că
un stapân nu poate să existe decât doar prin sclavul sau. În felul acesta aceşti
oameni ajunşi la poziţii de decizie sunt în stare să provoace în mod artificial rău
prin producerea de frustrări fără un scop real, decât simpla cruzime de a-şi
manifesta puterea. Comunismul şi fascismul au fost în întregime dominate de
astfel de oameni şi, din pacate, astăzi se pot găsi astfel de oameni cu putere de
decizie care îndreaptă omenirea către consecinţe incalculabile.
Gloria, idealizarea cu care îl sufoca publicul şi care poate să fi
fost binevenită la început a devenit o povară cu timpul. Ea
venea parca să-i reamintească mereu şi mereu originea sa şi
frauda pe care el crede că a produs-o: “Astăzi? Astăzi este
gloria! Din toate stările de foamete, mizerie sau neînţelegere a
publicului, gloria este răul cel mare. Este pedeapsa aplicată de
D-zeu unui artist! Este trist!”. Gloria devine ceea ce este
libertatea pentru umanitate despre care Sartre vorbeşte;
omenirea a căutat libertatea şi a plătit scump pentru ea apoi
când i-a fost dat să observe ca ea este un blestem. Gloria este
un ideal investit şi trădat, ea este asemenea unei nevroze de
transfer; aici pacientul îşi transferă simptomele într-o formulă
nouă în care psihoterapeutul apare ca un magician, ca un
tămăduitor supranatural, ca un profet. Nevroticul îşi aşteaptă
binecuvântarea divină de la acesta. Tot dramatismul aşteptării
sale se cristalizează în simptomele acestei nevroze de transfer.
Gloria este pentru Picasso – şi nu numai pentru el – un
psihanalist care nu analizează şi nu discută transferul, el este
un Dumnezeu care nu se mai arată muritorilor şi nu se mai ţine
de promisiuni după ce aceştia îşi vor fi reclamat libertatea...

Pe de altă parte, în ambivalenţa foarte marcantă a

sentimentelor, aşa cum aceasta apare în nevroze, o astfel de
idealizare însemna pentru Picasso şi o umilire şi o scoatere în
evidenţă a opusului sacralităţii; după cum refularea implică
întotdeauna şi întoarcerea refulatului, atunci sacrul implică în
mod direct şi profanul. Omul ce se angajează în identificarea cu
sacrul himeric, omul care îşi chinuie organismul să se
suprapună peste această himeră trebuie să suporte rezistenţa
pe care acesta o ridică pentru apărarea condiţiei sale. Preţul
acestui lux este întoarcerea refulatului, supraexcitaţia
pulsiunilor negative care sunt adoptate pentru forţa lor să lupte
cot la cot cu această rezistenţă a organismului faţă de o astfel
de mutilare. Sacrul şi profanul sunt de fapt unul şi acelaşi lucru;
unul îl implică pe celălalt, se defineşte în funcţie de celălalt şi
există doar în măsură în care există celălalt.

Picasso a fost un spirit liber. El a căutat permanent şi şi-a reglat

mereu căutările încât să se adapteze cât mai bine şi să îşi
amelioreze ceea ce Freud numea “tirania Supraeului”, adică
sentimentul de vinovăţie. Orice încercare de acest gen este
infestată cu virusul nevrotic originat în profunzimile sufletului
său achiziţionat pe parcursul generaţiilor. Orice evadare
dionysiacă îşi are o “arcă a lui Noe” unde refulările
supravieţuiesc şi refulatul îşi are nevoia de a fi înţeles şi
abreactizat. Orice eliberare este de fapt o cicatrizare a unei
răni. Picasso ura şi ironiza sentimentalismul. Pentru a se
manifesta, sentimentul trebuie mai întâi ucis. Acesta este preţul
plătit de el. Dacă el vrea sa o spânzure pe doamna ce vrea să îl
sărute, este pentru că acesta este preţul sărutului său...

1.17. Un simptom teribil

Preţul plătit de Picasso eredităţii sale este dat de un al doilea

mare simptom obsesional, poate cel mai elocvent dintre toate,
de asemenea consemnat de Françoise Gilot. El începe printr-un
act ratat de tip lapsus verbal când în loc de “copil” (l’enfant),
Picasso pronunţa “bani” (l’argent). La un moment dat, în timp
ce dormea a sărit din pat (probabil ca urmare a unui coşmar) şi
a strigat: “Banii (l’argent) sunt morţi; nu-i mai aud
respirând”. Am spus ceva mai sus despre compulsiile
sale pedofile şi infanticide. Nu există vreo mărturie în legătură
cu vreun vis pe care el pe această tem. Pare verosimil să nu
vorbească despre vreunul dintre ele deşi este clar că acestea
existau. Căci este imposibil ca un om chinuit de obsesii
şi anxietăţi de tot felul ziua, să nu fi avut vise urâte noaptea cu
atât mai mult cu cât el însuşi povesteşte despre acel coşmar din
copilărie. Acest act psihic pare să fie o anulare retroactivă a
tendinţei de a spune despre visele sale prezente. Aşadar este
probabil ca situaţia să se fi repetat. Probabil că acel coşmar
avut de Picasso în acele dimineţi trebuie să se fi referit la
pedeapsa pe care el ar primi-o în situaţia săvârşirii crimei de a-
şi ucide copiii, după cum celălalt mare simptom a relevat
aceasta pulsiune. Moartea banilor şi a copiilor reprezintă moar-
tea averii, pierderea virilităţii ceea ce corespunde cu castrarea
supremă sau cu moartea sa însuşi.
Trebuie mai întâi observat ca aceste cuvinte nu seamănă atât
de bine unul cu altul încât să fie chiar aşa de uşor confundate.
Se pare că Picasso ajunsese sa vorbească în acest limbaj încât
el devenise în final familiar pentru Françoise. O astfel de
confuzie repetată nu se mai poate explica decât în măsura în
care reuşea să exprime foarte bine anumite gânduri de-ale sale.
“L’argent” se aseamănă foarte bine sub raport fonetic cu
cuvântul ”argile” (lut, pământ). În acest caz, pământul poate fi
pedeapsa primită pentru vina de a-şi ucide şi viola copiii. Lutul
reprezintă analitatea. Se cunoaşte experimentarea pe care
Picasso a realizat-o în plan artistic prin ceramică unde lutul este
un element esenţial din punct de vedere tehnic. Semnificaţia
acestui cuvânt se va dezvălui pe parcurs mai bine odată cu
explicarea unei alte părţi a acestui simptom.

Françoise povesteşte că, odată devenit familiar, acest limbaj

era folosit în diferite ocazii. Picasso întreba adeseori: ”Unde-s
banii?” iar ea raspundea firesc: “ Se joacă în grădină”. Într-o zi
el a adăugat: “Nu aceştia, cei din geamantan; vreau să-i
număr.” Împreună cu Françoise el îndeplinea un ritual de
numărare a banilor de mai multe ori fie pentru ca Picasso
gresea întâmplator şi relua de la început numărarea fie că
dorea să-i numere ca Charlie Chaplin şi, încurcându-se, o lua din
nou de la capăt. În legătură cu banii, Geneviéve Laporte
povesteşte şi ea un alt amănunt interesant şi anume acela că el
nu purta niciodată portofel ci avea banii prinşi cu ac. Atunci
când trebuia să plătească benzina, de exemplu, o punea pe ea
sa o facă: “dacă aş fi un gentleman (pronunţa ‘jean-te-le-men’),
aş plăti eu, însă cum nu sunt plăteşte tu care eşti o femeie
puternică ”. Dificultatea lui Picasso de a plăti şi de a cumpăra
este relatata tot de Geneviéve. Paul Eluard chiar a încercat o
terapie “raţional-emotivă” cu el, reeducându-l să înveţe să
cumpere din nou, dându-i o listă de cumpărături pe care urma
să le facă. Urmărindu-l de la fereastră, el a observat dificultatea
cu care se hotăra să intre în magazin.

Asemenea hainelor sale, banii aveau pentru Picasso o

semnificaţie specială. La un prim nivel de analiză banii sunt
legaţi în principal de lipsurile familiei sale şi ale lui însuşi din
perioada timpurie stabilirii sale la Paris. Dată fiind nevoia sa
acută de bani din acel moment, aceasta nevoie s-a condensat,
a fuzionat cu nevoile sale libidinale deghizate, dereglate şi
fixate asupra banilor.
Este cunoscută ecuaţia freudiană a aşa-numitului “erotism
anal” care se desfăşoară după modelul concepţiei infantile a
naşterii copiilor prin anus şi conceperea lor după modelul
hranei: “penis-copil-fecale-bani”. Indiferent de întemeierea
deficitară a teoriei “erotismului anal” pe care o face Freud şi
literatura de specialitate, teorie care pare să aibă multe
neajunsuri tributare unei viziuni ontogenetiste asupra psihicului,
această ecuaţie poate fi luată în consideraţie indiferent de
teoria stadialităţii evoluţiei libidinale aşa cum o concepe el. Însă
valabilitatea acestei ecuaţii, în cazul lui Picasso, reiese din
analiza în amănunt a acestui simptom.

1.18. Analiza simptomului

Este greu de precizat ce cuvânt a folosit Picasso atunci când a

precizat că vrea să numere banii din geamantan, pentru acest
obiect. Chiar dacă Françoise Gilot a dat dovadă de un viu spirit
de observaţie, exactitatea cuvântului folosit de Picasso şi redat
de ea poate fi oricând pusă la îndoială ca dealtfel, toate
afirmaţiile făcute. Însă atâta timp cât acestea par sa se
completeze şi să coincidă de la o sursă la alta, ipoteza
corectitudinii redării lor capătă un înalt grad de probabilitate.

În ceea ce priveşte exactitatea unor amănunte cum este aici

cuvântul folosit de el pentru a desemna geamantanul, acest
lucru nu constituie un impediment în calea cercetării. În fond
orice cuvânt se află în relaţie de asociere cu cuvinte sinonime
iar folosirea lor implică şi folosirea acestora, inconştient***. În
acelaşi fel analiza pe rând a fiecărui cuvânt, atât în limba
franceză ( în care el a vorbit în acel moment), cât şi în spaniolă
(limba maternă a lui Picasso) poate conduce la o viziune de
ansamblu mulţumitoare asupra inconştientului său.
*** Din acest punct de vedere, mult prea uşor s-a considerat că dezvoltările teoretice
pe care Freud le-a făcut pe baza analizei amintirii lui Leonardo da Vinci sunt eronate,
pentru că ele s-ar baza pe o eroare de traducere: în loc de “uliu” s-a tradus cu
cuvântul “vultur”. În acest caz, în ceea ce priveşte psihanaliza traducerea este doar
imprecisă şi nu eronată căci ambele păsări au foarte multe lucruri în comun şi numai
mărimea le diferentiază. Ori, dacă celelalte caracteristici ale acestora coincid este
normal ca mitul, care este o proiecţie a unor conţinuturi
psihice asupra unor situaţii externe ce se potrivească acestor conţinuturi, să se aplice
în cazul de faţă şi la uliu.
Un prim astfel de cuvânt este franţuzescul “sac” sau “sacoche”.
“Sac” poate să însemne, de asemenea, “punga ” sau “plasa ” şi
să se asocieze cu plasa păianjenului. “De cochage sac”
înseamnă “sac de dormit”, adică un fel de sac ce se poate
închide total şi care în felul acesta poate păstra foarte bine
căldura. În acest caz el poate reprezenta atât dragostea
maternă (sacul de dormit semănând cu pântecele matern) cât
şi sufocarea care se poate face cu acest sac de dormit atunci
când este închis de tot ca urmare a consumării aerului de dină-
untru. Aşadar trebuie înţeles ca geamantanul ar sufoca banii iar
deschiderea lui şi numărarea acestora poate presupune o
încercare de salvare a banilor faţă de agresiunea
geamantanului. Acest fapt este o proiecţie a propriei tendinţe
de a-şi agresa copiii şi de a-i sufoca. Se poate, de asemenea,
observa aici şi o compulsie de agresare a copiilor din burta
mamei reprezentaţi de banii din geamantan. O astfel de
incursiune în corpul matern trebuie să fi fost făcută pentru a se
asigura că mama nu va mai naşte alţi copii, percepuţi ca rivali
de însuşi copilul Picasso. “Sacoche” înseamnă, în acelaşi timp şi
“ghiozdan” şi se asociază cu plecarea la şcoala pentru care
Claude era suficient de mare. Pe de altă parte el mai înseamnă
şi “tolba cu săgeţi” şi se asociază, desigur , cu corida.

Alte cuvinte de asociaţie interesanta în limba franceză cu

acestea mai sunt şi “sacadé” (sacadat) şi “saccager” (a prăda).
La un alt nivel de analiza se poate spune că Picasso se temea
sa nu fie prădat şi de aceea număra banii în mod repetat.
Copilul care trebuie să meargă la şcoală şi să poarte un
ghiozdan este cel ce poate fura banii tatălui. El este cel ce a
furat tinereţea tatălui aşa cum a făcut-o şi mama lui iar “sac”
înseamnă “pungă”, adică punga testiculelor. Tatăl îşi
proiectează asupra copiilor propriul său complex Œdip şi
propria agresiune; deci acesta este suspectat că vrea să se
culce cu mama sa şi să-l ucidă pe el. “Prendre la main dans le
sac” înseamnă “a prinde cu mâţa în sac” (literar: “a prinde cu
mâna în sac”) iar Picasso umbla el însuşi cu mâna în geamantan
tocmai pentru a stopa acest lucru făcut de copii. Mâna devine
aici şi suliţa toreadorului cu care ucide taurul în coridă, dar şi
penisul care intra în mamă. Banii pot avea şi un sens propriu şi
pot să însemne banii pe care el trebuie să îi platească pentru
fiecare copil născut de mamă, adică de Françoise. “a da” este
inversul lui “a lua” adică sărăcirea şi coborârea din vârful
triunghiului œdipian şi pierderea poziţiei care să îi permită o
astfel de satisfacţie. Numărarea banilor presupune nu atât
observarea faptului că ei ar putea fi mai puţini ci mai ales a
faptului ca ei ar putea fi mai mulţi, geamantanul fiind deci un
simbol al cavităţii uterine. Banii ar fi putut interpretaţi ca fiind
copiii care se dezvoltă în burta mamei (Picasso spunând el
însuşi “nu aceştia, cei din geamantan”).

La un alt nivel de analiză, după cum s-a spus deja, geamantanul

îl reprezintă pe Picasso însuşi iar banii sunt organele sale
genitale, virilitatea pe care copiii săi reali, Claude şi Paloma le-
ar distruge. Françoise povesteşte o întâmplare legată de criza
de plictiseală pe care fiul lui Picasso cu Olga (Paulo) a avut-o cu
un prieten; petreceau într-un hotel cu două fete pe care, într-un
exces de originalitate, aceştia le-au aruncat la un moment dat,
pe fereastră. Auzind acestea, Picasso i-a ţinut lui Paulo o pre-
dică tipic burgheză despre moralitate, aruncând şi în Paulo şi în
Françoise cu diferite obiecte care îi cădeau la îndemână în
special când acesta încerca să se scuze: “Hai, papa, ce D-zeu!
mă aşteptam ca tu să ai mai multă imaginaţie…N-ai auzit de
Marchizul de Sade!” De fapt Picasso ştia foarte bine de acest
marchiz căci chiar el însuşi fusese cel care dorise sa o
impresioneze pe Françoise la începutul relaţiei lor cu lecturile
sale din Sade. Picasso ar fi trebuit să fie mai degrabă mândru că
acest copil al său îi seamănă. Însă în realitate el se simţea
agresat de fiul său Paulo în special de faptul că acesta l-ar
putea detrona cu originalitatea sa, la fel cum el însuşi l-a
detronat pe tatăl sau la vârsta de 14 ani.

“Sacoche” se asociază aici şi cu “sacre” sau “sacral” care este

propria nemurire, propria sa sacralitate pe care copiii lui i-o
puteau lua. Dacă se continuă pe această linie de analiză se
ajunge la cuvântul “sacré cœur” care înseamnă “inima lui
Cristos” în mitologia creştină, simbol al iubirii divine. În cazul lui
Picasso ea poate însemna inima taurului zdrobită de lance în
spectacolul coridei. Uciderea în corida înseamnă o proiecţie
sado-masochistă, ca preţ al unei eliberări totale a libidoului
reprimat. relaţia lui cu familia este reeditarea acestei
sângeroase relaţii de luptă între om şi taur.

Un alt cuvânt pe care Picasso îl putea folosi sau, cel puţin,

asocia cu geamantanul era “bagage”. În acest caz, “plier
bagage” înseamnă “a muri”, “a da în primire”; deschiderea
geamantanului este de fapt opusul lui “plier bagage”.
Numărarea banilor este un motiv ca să-l deschidă tocmai pentru
a întineri, pentru a nega moartea şi pentru a lua de acolo exact
ceea ce îi trebuie vieţii, adică bunăstarea.

Picasso poate să fi crezut ca îmbătrânirea s-ar fi datorat

condiţiilor grele în care acesta a trăit la începutul carierei sale.
La un alt nivel de analiză deschiderea geamantanului lasă să
transpară o fixaţie infantilă asupra curiozităţii de explorare a
trupului matern după cum deja am spus, precum şi asigurarea
de a nu fi pedepsit pentru aceasta faptă. O aceeaşi pedeapsă
poate surveni ca urmare a masturbării infantile şi ameninţarea
părinţilor cu castrarea; deschiderea compulsivă a geamanta-
nului, înţeleasă şi ca băgare a mâinii în sac, poate să însemne
tocmai masturbarea. Iar numărarea banilor, asigurarea că ei
mai sunt acolo, presupune asigurarea că penisul său mai e
acolo şi că nu a fost mutilat.
Mai departe trebuie făcută o altă asociaţie de dată aceasta cu
cuvântul spaniol “bagasa”, care înseamnă “prostituată ”.
Picasso îi spusese la un moment dat lui Françoise că pentru el
femeile sunt fie zeiţe fie cârpe. Însă este evident că, dată fiind
condiţia sa nevrotică, pentru el femeile erau în acelaşi timp şi
zeiţe şi cârpe. Împărţirea lor în două se făcea doar prin minima
superioritate a unei trăsături asupra celeilalte. Tema
prostituatelor apare în lucrarea de referinţă a cubismului “Do-
mnisoarele din Avignon”. În acest caz, prostituata era chiar
Françoise iar el probabil ca ar fi simţit-o astfel în relaţiile lor
sexuale tocmai datorită lipsei sale de satisfacţie. Număratul
banilor reprezenta de dată aceasta, plata pe care el trebuie să o
facă prostituatei pentru serviciile sale.

Un alt cuvânt ce putea fi folosit era “maleta” tot din limba

spaniolă şi “mallette” din franceză. Teama de sărăcie se
asociază cu geamantanul printr-un alt cuvânt spaniol,
“maletero” (hamal). Însă, înapoi pe filiera limbii franceze
(mallette) are şi alte asociaţii interesante. În franceză, “mâle”
înseamnă masculinitate, virilitate, în timp ce “mal” înseamnă
“rau”, “maladie” şi se asociază cu boala. “mal-ô-otre” înseamnă
“proastă dispoziţie, strâmtorare”. Deschiderea compulsivă a
geamantanului şi numărarea banilor reprezintă tocmai
eliberarea de strâmtorare, de sufocare adică de pulsiunile sale
libidinale. O astfel de descărcare este dată de acelaşi cuvânt
frantuzesc “sac” în formula “vider son sac” (a-şi descărca
sufletul) care, dincolo de eliberarea de tensiune prin
îndeplinirea ritualului compulsiv (beneficiul primar al simpto-
mului), poate să însemne nevoia de a merge într-o terapie cu
Lacan. Numărarea banilor înseamnă asigurarea de a avea
suficienţi bani pentru a plăti o astfel de cură.

Faptul de a nu purta portofel (fr. portofeuille) are şi el o

semnificaţie clară. În legătură cu prima parte a acestui cuvânt
nu mai este nimic de spus, el însemnând exact ceea ce
semnifică in limba franceză: “port” sau “a purta”. Cealaltă parte
este însă bogată în semnificaţii atât în franceză cât şi în spani-
olă. În franceză, “feu” înseamnă “arma de foc” sau “mort”,
“defunct”. La un prim nivel de analiza “portofeuille” ar însemna
“purtător de moarte”. În legătura cu arma de foc, asociaţiile
sunt şi mai interesante. Într-o fotografie Picasso se arăta foarte
emoţionat special pentru aceste obiecte neînsufleţite. Acestea
trebuie să fi avut o semnificaţie specială pentru el. Geneviéve
Laporte povesteşte că el i-a cântat un cântec în legătură cu
femeile care au la piept doi pepeni iar, mai jos, au o teacă unde
el îşi tine pistolul. Mai întâi se poate observa o concepţie sadică
despre actul sexual care îşi are originea, după Freud, în
asistarea la scena originarţ, adică la un act sexual între părinţi.
Însă ea pare să fie de origine genealogică, dată de condensarea
în acelaşi conţinut psihic a plăcerii sexuale şi a traumatismului
naşterii care este consecinţa dar şi cauza acestei plăceri. O
astfel de concepţie se cristalizează în special în jurul ideii că
penisul tatălui ar rămâne blocat în mamă la fel cum copilul este
blocat în corpul matern. Entuziasmul lui Picasso în legătură cu
pistolul se explică la un prim nivel de analiză prin credinţa sa
momentană ca ar fi o virilitate superioară. La un altul aceasta
încântare se explică prin bucuria de a fi scos pistolul din teaca
adică de a fi împiedicat un act sexual între părinţi. Pentru
început, faptul de a nu purta un portofel este explicabil prin
frica de a fi prădat de cineva ceea ce este o frică de castrare.
Pe de altă parte “purtătorul de armă”, adică teaca, este tocmai
sexul femeiesc în care intră cel bărbătesc; deci lui Picasso îi era
frică de a avea un sex femeiesc care să suporte naşterea ceea
ce este tot un fel de teamă de castrare.

Tot în limba franceză “folie” înseamnă “nebunie” iar frica de

nebunie poate foarte bine şi ea explica faptul că Picasso prinde
banii cu acul în loc să se folosească de portofel. Obsesia că ar
putea înnebuni, aşa cum s-a întâmplat cu un alt mare pictor,
Van Gogh, trebuie să fi determinat şi ea o parte din aceste
temeri ale sale. De asemenea, ultima parte a acestui cuvânt
“portofeuille” se asociază cu ceea ce popular înseamnă coit.
Picasso pare să fie dominat inconştient de ideea că copiii lui i-ar
fura portofelul; el ar putea deveni violent asemenea unui taur
fioros ceea ce pentru el însemna a avea un raport sexual cu ei,
fapt ce ar conduce la pedepsele pe care simptomele le
anticipează.

Limba spaniolă are şi ea astfel de corelări cu ceea ce s-a schiţat

mai sus. “Falada”, în spaniolă, înseamnă “fusta ”. Deci acest
lucru trimite la “purtătorul de fustă ” şi de aici, din nou la
castrare. Françoise povesteşte că el se înfuria deseori când ea îi
lua pantalonii, reproşându-i că îi deformează deşi ea spunea că
pantalonii lui îi veneau largi şi când ea era gravidş. În realitate
el se teme de faptul că ar putea fi deformat el însuşi în femeie
şi ca va trebui să nască. Deşi putea auzi acest argument direct
de la ea, Picasso rămânea impenetrabil la valoarea sa de
convingere deoarece lărgirea în cauză nu se referea la
pantalonii în sine ci la lărgirea propriei burţi ca urmare a fătului
dinăuntru. Durerea naşterii este cauza complexului de castrare
şi nu o simplă ameninţare cu castrarea, aşa cum credea Freud.
Această ameninţare nu poate fi atât de traumatică pe cât este
naşterea.

Complexul castrării reiese şi dintr-un alt cuvânt spaniol “falo”,

care înseamnă “penis” iar consecinţele acestui fapt s-au
discutat deja. Aici mai pot fi amintite în continuare cuvintele:
“feo” (gust neplăcut, greţos) şi interjecţia “fo”, care exprimă
scârba. Latinescul “fellatio” este cel ce le încununează şi le
explică pe toate ; refuzul lui de a ţine portofel se explică prin
refuzul de a practica felaţia cu care se asociază
cuvântul “portofel”.

La un alt nivel de analiză, refuzul de a ţine un portofel poate fi

dat şi de cuvântul “fellan” (muncitor agricol) care, în acest caz,
ar conduce la temerea că nu va putea intra niciodată în lumea
bună şi ca va trebui să rămână mereu în clasa de jos. “Fallo”
înseamnă “ratare”, “eşec” şi fireşte că a alimentat şi el
superstiţiile lui Picasso. Pentru a sublinia validitatea ecuaţiei
freudiene “penis-copil-fecale-bani” trebuie aici amintit cuvântul
“follen” care înseamnă “gaz”, “vânt” (fară zgomot).

Din toate acestea, identificarea copiilor (l’enfant) cu banii

(d’argent) poate fi foarte bine explicată acum. Dincolo de
pedeapsa prin îngropare de viu dată ca urmare a pulsiunilor
sale pedofile sau infanticide, “argile” (lut, pământ) are atât
semnificaţia de mormânt cât şi de opera pe care el o face în
schimbul vieţii dedicate acesteia. Lutul a fost materialul său de
lucru atunci când a făcut ceramică şi sculptură. În acest caz,
copiii devin pământ pentru că el ar fi dorit să îi ucidă sau să îi
sculpteze, să îi modeleze în lut. Orice lucrare de-a lui este în
acelaşi timp şi o agresiune la adresa modelului. La aceste gân-
duri atât de dramatice, fuga (“port” naval) poate fi cu adevărat
o salvare, cum a părut să fie întotdeauna pentru el. Este
imposibil ca el să nu se fi gândit sa părăsească Franţa şi să fuga
în America atunci când războiul cuprinsese progresiv Europa.
Cum el nu cunoştea limba engleză, singurul loc unde putea să
fugă erau ţările latine printre care şi Argentina. Aşadar “unde
sunt banii?”, are ca substrat formula “unde este Argentina?”.
1.19. Sinele şi oglinda sa

După cum se vede aceste simptome se învârtesc în jurul unor

repere fundamentale. În primul rând poate fi arătata concepţia
sadică de origine atât individuală, infantilă, dar şi genealogică,
ereditară despre actul sexual. Acesta este reeditat în
spectacolul coridei şi în tot ceea ce este monstruos şi deformat
în opera sa. La aceasta se adaugă şi pulsiunile sale androfile
centrate în jurul felaţiei. Pulsiunile androfile sunt
determinatoare de complexe de pedeapsă în legătură cu coitul
anal. Acesta poate fi pus în legătură cu concepţia privind
naşterea copiilor prin anus şi a conceperii lor prin înghiţire prin
care copiii îşi explică burta mare a mamei. Acest fapt implică
modelarea şi condensarea precum şi deghizarea acestor
pulsiuni în aşa fel încât să nu fie depistate de complexele de
vinovăţie, de ceea ce în a doua topică freudiană se numeşte
“Supraeu”. Şi atunci, după cum susţinea Picasso însuşi, el
devenea femeie pentru că din pederast trebuie să redevină
normal.

Ce vroia să spună parte atunci când declara “detest să mi se

spună maestru. Totdeauna am chef sa spun ‘maestrul feselor
mele’ ” este că el se simte maestru al refulării pulsiunilor
pederastice, ceea ce îi creează o profundă stare de insatisfacţie
datorită inhibiţiei acestora. Un astfel de admirator, dimpotrivă,
este un excitator al acestor pulsiuni prin poziţia lui de inferior în
triunghiul œdipian. Acest fapt atrage un altfel de insatisfacţie,
unul legat de posibila decădere (narcisică) pe care el ar suferi-o
în momentul în care ar da curs acestor pulsiuni pederastice.
Datorită regulilor sociale acest lucru ar însemna înscrierea în
celebrul cerc vicios al refularii, adică în blocarea retroactivă a
sistemului psihic. Aceste pulsiuni sunt în continuare inhibate, pe
fondul excitaţiei libidinale produse de venerarea interlocutorului
care îl pune în situaţia de a-şi putea permite orice. Tocmai dato-
rită acestei poziţii, energia de contrainvestire a acestei pulsiuni
trebuie să crească şi ea direct proporţional cu creşterea
pulsiunilor pederastice în ceea ce priveşte excitaţia lor
energetică ceea ce ar produce o stare de disconfort psihic.
Dimpotrivă, pulsiunile androfile s-au excitat într-un grad mai
mare sau mai mic relativ la propunerea pe care interlocutorul a
primit-o de la Picasso însuşi, după cum s-a arătat, prin
încălcarea legilor sociale. În cazul celei de-a doua variante se
produce o decădere a acestuia de pe soclul vârfului triunghiului
œdipian şi deci, implică pierderea posibilităţii satisfacţiei însăşi.

Aşadar ambele variante sunt la fel de rele în ceea ce priveşte

satisfacţia; acest fapt transpare foarte des în arta lui Picasso,
atunci când clivajul unui obiect sau al unei persoane nu se face
între un obiect bun şi unul rău ci între un obiect ce pare a fi
bun, dar de fapt el este rău, precum şi în celălalt obiect ce este
de la început rău. Tema sărutului, reluată mereu de el, nu
relevă relaţia dintre un monstru şi o zână, aşa cum apare ea
uneori în basme. La Picasso această situaţie apare doar atunci
când personajul feminin nu participă direct la actul erotic ci
atunci când acesta se consumă între doi monştrii. Lupta de
coridă nu se dă între personajul bun şi cel rău ci între două
personaje la fel de rele; taurul care ucide calul este ucis la
rândul lui de om la fel cum şi omul poate fi ucis şi el de un
taur.Viespea este şi ea la fel de periculoasă ca şi păianjenul.

Din arta lui Picasso reiese că desfrânarea şi reprimarea sunt la

fel de rele. Fiecare înseamnă o alternativă logică una faţă de
alta însă pentru el ele sunt unul şi acelaşi lucru. Succesul artei
sale se datorează tocmai înţelegerii acestui fapt conform cu
conştiinţa epocii, adică cu reunirea elementelor ce erau
prezentate de tradiţie ca incompatibile. Aceste elemente nu
sunt contradictorii, ele nu se exclud reciproc după care ar
deveni sisteme izolate aşa cum tradiţia face cu binele şi răul.
Acestea sunt unul şi acelaşi lucru interpretat relativ. Picasso
înţelege acest lucru chiar dacă îl explică ambivalent, negativ,
prin punctul de vedere al răului.
1.20. Flux şi reflux

O astfel de tensiune psihică îşi găseşte o posibilă portiţă de

ieşire chiar în ceea ce el însuşi spune foarte sugestiv că poate
conduce la o astfel de devenire, printransformarea în femeie. Se
poate aici vorbi despre “invidie de vagin” la fel de mult şi la fel
de justificat cum se vorbeşte de “invidie de penis” în literatura
psihanalitică. O astfel de transformare conduce însă la
posibilitatea naşterii, la traumatismul naşterii şi, prin urmare,
este la fel de sortită eşecului în ceea ce priveşte scopul său ca
şi cealaltă variantă.

Această oscilare logică între două variante oarecare face pare

din tot ceea ce este Picasso. Moralitatea şi perversitatea se
leagă între ele devenind nu un dualism exclusivist ci o unitate
monistă ambivalentă. Femeile pe care el le-a avut nu spun
mare lucru despre viaţa lui sexuală cu o mică excepţie.
Geneviéve Laporte a afirmat în treacăt că era hiperpotent. Asta
înseamnă că sexualitatea lui nu a suferit mari îngrădiri în
momentul actului iar vinovăţia pentru comportamentul sexual
excentric trebuie să se fi manifestat ulterior. Françoise Gilot
spune că la un moment dat Picasso i-ar fi reproşat ceva în
legătură cu viaţa lor intimă spunând că ar fi preferat să meargă
la bordel mai degrabă, decât să aibă un raport sexual cu ea.

Ipoteza manifestării sexualităţii care se apropia de cea deviată

poate explica în parte, pierderea dragostei şi deteriorarea
relaţiei care survenea după un anumit timp în legătură cu o
femeie. Ca sprijin pentru o astfel de ipoteză stă deducţia logică:
dacă tendinţele parafilice ale lui Picasso ar fi fost întru-totul
reprimate astfel încât să nu se manifeste deloc atunci ar fi tre-
buit ca întreaga sa sexualitate să fie puternic pertur-
bată (impotenţă nevrotică, ejaculare precoce etc.) datăfiind
forţa teribilă a acestora. Acest lucru ar fi atras atenţia femeilor
care au experimentat-o direct. Este aproape cert că însuşi
Picasso, conştient de aceste posibile neconcordanţe, dat fiind
orgoliul lui, nu ar mai fi avut ieşiri de tip Don Juan. Ceea ce nu s-
a întâmplat în realitate. Relatările care aparţin femeilor ce au
avut de a face cu el în acest domeniu, fie ele şi indirecte,
trebuie să primească crezare. Căci Picasso a moştenit nevroza
lui şi a trebuit să se descurce cum a putut cu ea. Din acest
punct de vedere el nu s-a oprit de la nimic. Curajul lui l-a făcut
să fie un nevrotic cu totul special, respectiv unul care şi-a putut
pune în act pulsiunile dereglate datorită notorietaţii sale şi a
îngăduinţei cu care anturajul l-a tratat. Paul Eluard l-a supus la
un soi de psihoterapie prin prescrierea simptomului aşa cum el
însuşi şi l-a înţeles. Aşadar este puţin probabil ca acest dereglări
ale libidoului sa fi rămas pentru totdeauna îngropate.

Această ipoteză este susţinută de o întâmplare survenită în

copilărie pe când era la şcoală. Întâmplarea a fost povestită de
el lui Françoise Gilot. Micul Picasso pare să fi fost atras de
buclele unei colege ce stătea în faţa lui aşa că într-o zi a luat
foarfecele şi le-a tăiat pur şi simplu. Se poate face aici analogia
cu fetişismul de păr. Ca manifestare libidinală excentrică acesta
se manifesta identic. Subiecţii deseori taie cosiţe de păr în
aglomeraţie, de obicei în mijloacele de transport în comun.
Dacă el a avut curajul să facă acest lucru trebuie să fi făcut şi
altele, cu o semnificaţie sexuală directă. Este posibil ca unele
dintre acestea să o vizeze pe sora lui mai mică chiar. Picasso
rar vorbeşte despre aceasta, aproape deloc. Acest lucru nu se
poate explica decât printr-o puternică refulare în ceea ce o
privea. Întrebat despre începutul vieţii sale sexuale, Picasso s-a
mulţumit să spună doar că a fost foarte precoce în acest
domeniu, că prima experienţă s-a manifestat foarte devreme.
Este ciudat că el nu a discutat despre o astfel de experienă care
are din principiu o semnificaţie specială în viaţa omului cu atât
mai mult cu cât el tot timpul avea ceva de adăugat când era
vorba despre sex. Tot timpul Picasso era în stare să adauge un
apendice poetic unei întâmplări oarecare. O astfel de ciudăţenie
trebuie să se fi explicat doar prin refularea sau cel puţin prin
vinovăţia pe care el trebuie să o fi simţit ca urmare posibilului
său act incestuos. Această faptă a fost recunoscută de tradiţie
ca una dintre cele mai orbile crime.

O astfel de situaţie trebuie să se fi repetat în ceea ce priveşte

relaţiile sale sexuale de mai târziu. Desenele făcute în anul
1902 ca “Două figuri şi o pisică ” sau “Angel Fernández de Soto
cu o femeie” sunt imagini care frizează pornografia. Ele atestă
predispoziţia lui pentru comportament sexual diversificat.
Cunlingţia este evident reprezentată în aceste desene împreună
cu alte astfel de comportamente sexuale excentrice. Ori dacă
se ia în calcul “compulsia la repetiţie” care s-a manifestat atât
de pregnant în zgârcenia sa sau în îmbrăcămintea superficială,
elemente emoţionale ce par să reediteze sărăcia primilor ani
petrecuţi de el la Paris atunci este evident că pe linie inversă
evenimentul incestuos presupus săvârşit cu sora sa explică
tocmai tendinţa lui de a fugi, de a părăsi familia. Frica lui de
familie e posibil să fi fost o frică de pedeapsă. Faptul că el a
fugit cu Olga de anturajul său relevă tendinţa sa de a părăsi
amicii, mediul familial şi situaţia œdipiană stresantă în favoarea
unei vieţi noi. Experienţele artistice noi pe care el le-a devorat
toată viaţa au sens relativ la această stare de lucruri. Această
situaţie este în măsură să susţină ipoteza incestului timpuriu al
lui Picasso. Vina pe care el i-o atribuie lui Cocteau de a-l fi făcut
să o cunoască pe Olga este de fapt vina incestului care implică
fuga perpetuă de sine pe care el o proiecta asupra celuilalt.

1.21. „Eu regele, eu regele”

Deosebit de elocvent este aici un fapt divers în legătură cu

pictura sa. El s-a apucat să facă variante în manieră personală
după unele lucrări ale lui Velázquez. Dincolo de autoportrete
care relevă confruntarea cu celebrul său compatriot el a mai
făcut şi o sumedenie de variante ale unei lucrări care reprezintă
o încăpere asemenea atelierul unui pictor. În centrul majorităţii
acestor variante este plasată o fetiţă în jur de zece ani foarte
elegant îmbrăcată. Înconjurată de alte personaje ce par să îi
poarte de grijă ea lasă să se întrevadă o familie nobilă din care
ea face parte. Repetiţia în manieră proprie de atâtea ori a
acestei lucrări de Velászquez este tocmai confruntarea cu
vinovăţia actului său timpuriu incestuos, confruntarea cu
pedeapsa reprezentată de tatăl lui care este aici chiar maestrul.
Ceea ce a făcut Picasso a fost anume să îi demonstreze lui
Velászquez faptul că talentul lui este mai mare şi că el poate să
picteze mai bine decât ilustrul său compatriot. Picasso se
confruntă cu el. Velászquez devine astfel tatăl în propriile sale
obsesii de culpabilitate. După cum se va vedea arta lui este şi
ea un mare ritual compulsiv de apărare şi verificare iar aici
apărarea lui este tocmai justificarea faptei sale ce merită
pedeapsa. O astfel de primă justificare este dată de talentul
său. O a doua justificare este dată de ridicarea familiei sale la
rang nobil şi poate chiar imperial: “eu, regele; eu, regele”
devine justificarea incestului. Acesta este permis în unele cazuri
la familiile imperiale. Dealtfel Velázquez a fost ridicat în
realitate la acest grad şi a scapăt de prigoana inchiziţiei ca
urmare a unor libertăţi artistice pe care el şi le-a luat tocmai
datorită acestui statut.

Căutarea lui Picasso atât în viaţă cât şi în artă stă sub semnul
acestei mari obsesii. Pe de o parte fugea de ea iar pe de alta se
confrunta cu ea prin intermediul “compulsiei la repetiţie”. În
dragoste el căuta o relaţie pură, neinfiltrtată de trecut, care să îi
aducă o nouă viaţă. A părăsi trecutul este destinul lui Picasso.
Nevoia lui de a vedea în femeia viitoare o zeiţă iar în cea tre-
cută o cârpă este într-un fel o raţionalizare, o ispăşire a
vinovăţiei de care sufera. Françoise Gilot povesteşte că, pe
când picta “Femeia floare” la care ea îi poza el şi-a explicat
aceasta decizie de a o picta ca pe o floare, deoarece ea i-a
părut a aparţine unei alte specii, a regnului vegetal, în timp ce
“noi toi părem a fi nişte animale”.

El căuta mântuirea pe care dragostea o poate aduce. Vroia

dragostea sau izbăvirea pedepsei pentru ca păcatul să fie iertat.
Se comporta astfel ca un copil masochist care, făcând prostii pe
ascuns, vrea să se elibereze de vinovăţie prin primirea pedepsei
şi reintrarea în normal. Vinovăţia este pedeapsa cea mai mare,
este “tirania Supraeului” de care vorbeşte Freud. De aceea el
declara la sfârşitul vieţii că gloria este cel mai mare rău, “cea
mai mare pedeapsă aplicată de Dumnezeu unui artist”. Acest
fapt este explicat tocmai prin traumatismul trăirii unei astfel de
vinovăţii cu atât mai mult cu cât la sfârşitul vieţii, când a făcut
această afirmaţie, în el pare să se fi aprins flacăra credinţi în
Dumnezeu, după ce în tinereţe fusese ateu. O astfel de
răbufnire a credinţei este de fapt vinovăţia pierderii demnităţii
familiale, o trădare a numelui strămoşului său, episcopul.
Probabil că credea în inconştient că bunicul şi tatăl sau s-au
lepădat de religie cu preţul nevrozei pe care el însuşi trebuie să
o înfrunte.

Picasso trăia drama morţii ca femeie“care nu îl va părăsi

niciodată ” ca mântuire. Moartea era doar una dintre femei şi
singura pe care o căuta, era femeia care trebuia să îl facă să
renască. Acest lucru îi prea să fie posibil numai dacă Dumnezeu
există. De aceea Dumnezeu trebuie să existe pentru el. Nevroza
tatălui său l-a făcut să cedeze armele fiului. Autoritatea paternă
era exact ceea ce el nu a simţit aproape niciodată în copilăria
lui. Un tată care pedepseşte este un tată care, în acelaşi timp
doreşte binele fiului sşu, este unul care şi protejează. Însă unul
care nu pedepseşte deloc este un străin, unul care poate
pregăti o pedeapsă ulterioară totală, una fără scăpare. Este un
duşman care intră pe furiş în casă, este necunoscutul asupra
căruia se proiectează toate conţinuturile negative. Angoasa
aşteptării pedepsei este mai mare decât cea a pedepsei însăşi.
Pedeapsa aplicată presupune achitarea datoriilor, însă
amânarea ei înseamnă creşterea acestora prin dobânzi. Picasso
trăieşte încleştarea în sentimentul unui rău iminent aşa cum se
manifestă la nevroticii cu atacuri de panică.
2. Arta

În acest capitol voi arăta cum fondul psihopatologic al lui

Picasso s-a implicat în arta sa şi a construit-o pur şi simplu.
După cum s-a sugerat până acum, arta sa nu poate fi concepută
fără aceste pusee ale sufletului.

2.1. Arta este viaţa

Transformarea în femeie, ca o necesitate a “artistului adevărat”

este o intuiţie poetică despre care Picasso a vorbit în
acel expresivul său enunţ. Fiecare obiect de artă, fiecare emoţie
pe care un artist reuşeşte să o redea, este o nouă lume creată
de el, născută de el însuşi. Artistul se identifică cu demiurgul, cu
Dumnezeu. El devine un creator de lume. În felul acesta artistul
îşi valorifică la maximum nevoia de omnipotenţă prin arta sa.
Picasso, înainte de a-şi crea propria lume, la fel ca orice artist
original, o distruge pe cea existent şi o impune pe a lui în locul
celei vechi. La Picasso este frecventă distrugerea acesteia
bucată cu bucată. Crearea unei realităţi tot din cea veche,
reparata din rămăşiţele celei vechi este destinul său. Aceasta
reînvie asemenea păsării Phoenix. O tema favorita la el pe tot
parcursul operei este cea a artistului şi a modelului său. Artistul
este redat de cele mai multe ori asemenea taurului care
înfruntă toreadorul în coridă. El reia prin arta sa însăşi tema
artei. Arta este definită prin arta însăşi. Ea este văzută în
lumina dramatismului încleştării œdipiene. Picasso pictează pe
artist şi pe model înfruntaţi în aceeaşi relaţie în care omul şi
taurul sau păianjenul şi viespea se înfruntă.
Un astfel de detaliu are o importanţă covârşitoare pentru
înţelegerea artei lui Picasso şi a artei în general. O temă
fundamentală în arta lui este dinamica Complexului Oedip văzut
prin concepţia infantilă, sadică, asupra actului sexual.
Proiectând în femeie forţa supremă a naşterii şi deci prin
ambivalenţa vieţii şi morţii, el o vede ca pe supremul demon,
suprema vrăjitoare gata să îl distrugă oricând cu forţa ei
malefică. Ca dătătoare de viaţă ea este o minune. Ca dătătoare
de moarte ea este un blestem.

Exemplul dat de amintirea lui Geneviéve Laporte în legătură cu

plata benzinei în ceea ce priveşte pronunţia cuvântului “gentle-
man” este aici semnificativ. Fireşte că în limba spaniolă nu
există sunetul “j” aşa cum există în franceză ca parte din acest
cuvânt. Însă Picasso trăise suficient timp în Franţa şi vorbise
suficient de mult franceza încât să se adapteze unei atare pro-
nunţii. Însă aici trebuie să existe motive mai profunde pentru o
astfel de pronunţie. Ea se poate explica, la un prim nivel de
analiză, prin spaniolescul “gente”, care înseamnă “mulţime”,
“popor”, adică exact opusul lui “domn”; Picasso refuza cu
obstinaţie o astfel de identificare cu cei mulţi prin însăşi
simptomul pronunţiei sale deşi concepţia lui politică era mai
curând una de stânga. Să fie oare convingerile lui comuniste
încercări de adaptare a idealităţii şi elitismului său incipient la
banalitatea realităţii?

La un alt nivel de analiză explicaţia pentru o astfel de pronunţie

poate fi dată de implicaţia franţuzescului “geant” care
înseamnă “uriaş”, “gigant”. Picasso a simţit că nu este un uriaş
şi de aceea a spus: “aş merge eu să plătesc, dar cum nu sunt,
va trebui să mergi tu care eşti o femeie puternică”. De aseme-
nea “main” în franceză şi “man” în spaniolă în seamna “mână”
şi se asociază cu mâna generoasă pe care nu o avea datorită
zgârceniei sale. De asemenea, în spaniolă, “mana” înseamnă
“putere ascunsă” adică tocmai caracterul de vrăjitoare al
femeii, forţa diabolică ce există în ea şi pe care el nu o avea.

2.2. Iubire şi ură

Înfruntarea cu femeia este episodul cel mai dramatic al vieţii şi

artei lui Picasso. Françoise Gilot povesteşte că, auzind un
zgomot în timp ce făcea dus, a ieşit să vadă ce este şi a fost
surprinsă de un matador care îl căuta pe Picasso. Spunându-i
cele întâmplate, acesta a replicat: “Nu-ţi fă probleme din partea
lui. În fond nu eşti un taur.”. Matadorul întruchipa perfect
triunghiul œdipian şi concepţia sadică despre sexualitate.
Străpungerea inimii pe care lancea toreadorului o face este un
foarte bun mod de comparaţie cu această concepţie. Altădată îi
spunea lui Françoise: “Pentru mine taurul este cel mai puternic
simbol al divinităţii iar simbolul tău este calul.”. Cu alte cuvinte
el se identifica pe sine cu taurul ucis în arena coridei iar femeia
este însăşi cel ce ucide în interacţiunea dramatică a sexualităţii.
Nu se ştie cine învinge. Deseori în operele sale taurul este cel
care a ucis sau a spart burta calului. Calul apare astfel spintecat
în burtă în “Guernica”. Acest fapt este însă unul excepţional,
deoarece de cele mai multe ori taurul este cel ce va fi ucis în
arenă. Dacă Picasso alege ca de cele mai multe ori taurul să fie
învingatorul acest lucru se explică prin dorinţa extraordinară a
sa ca triunghiul œdipian să fie răsturnat.
Picasso se identifica cu ambele personaje după modelul
dedublării în dublu negativ prezentat mai sus. Calul sângerând
reprezentă castrarea. Taurul învingător este taurul care îşi
forţează destinul, care sparge canonul de animal sacrificat,
devenind sacrificator. Acesta este însuşi destinul lui Picasso.
Limba calului din “Guernica”, pare un proiectil, devine
proiectilul atacatorilor şi reprezintă în plan primar penisul în
actul felaţiei. Acesta la rândul lui este luat prizonier de corpul
femeii şi reprezintă trauma castrării pentru Picasso. Proiectilul
este cel care produce sufocarea şi moartea prin asfixiere, fiind
un penis foarte mare. În acelaşi fel mama din stânga marelui
tablou îşi sufocă fiul în braţe într-un raport sexual sălbatic,
agresiv. Pulsiunile sale pedofile sunt astfel proiectate de Picasso
în femeia diabolică. Identificarea cu femeia devine astfel o
identificare cu agresorul sau cu principiul absolut al lumii,
dătător de viaţă şi de moarte: Dumnezeu.

Tema maternităţii şi a sexualităţii este reluată mereu de

Picasso. Ea relevă o astfel de identificare cu “inventatorul”.
“Femeie urinând”, pictat de el în 1965, arată un personaj
feminin care face un ocean cu urina ei. În mitologie femeia
apare deseori ca primul element ce dă naştere lumii. În această
lucrare, bulele de aer din urină se pot observa pe lângă
picioarele ei şi deasupra capului ei. Acestea iau forma bulelor
de aer datorate respiraţiei scafandrilor. Apa se naşte din
această urinare magică iar naşterea este, pentru concepţia
infantilă o micţiune. În acest caz ea este urina ce devine o apă
planetară. Ea este simbol al naşterii şi apare deseori în vise cu
această funcţie.

O astfel de formă teribilă îl copleşeşte pe Picasso. Identificarea

cu ea şi, mai ales, înfruntarea acestei forţe este în măsură sa
explice întreg dramatismul artei lui. Distrugerea acestei forţe
malefice şi în acelaşi timp dătătoare de viaţă este însăşi parte a
ritualului obsesional al său şi al artei, în general. Femeile
dormind cu mâinile sub cap sau cu mâinile înconjurând
capul care apar în picturile sale sunt sugrumate astfel în ritualul
său artistic şi identificate cu propria lui sufocare. Dealtfel,
Picasso însuşi spunea la un moment dat: “oamenii trebuie să fie
cu adevărat masochişti de vreme ce le place arta mea”.
Personajul din partea dreapta care apare în “Guernica”, este, de
asemenea şi el sufocat. Mâinile îi pornesc din gât către afară
dar şi din afară către gâtul lui. Disperarea acestui personaj este
însăşi momentul uciderii sale de către aceste mâini
fantomatice.

Femeile dormind sunt în acelaşi timp sugrumate dar şi iubite ca

pe nişte prunci dormind liniştiţi. Ele sunt moarte, cuprinse de
groaza neantului dar şi vii, cuprinse de liniştea somnului
limpede al copiilor chiar de el însuşi născuţi. Fixaţia asupra
femeilor dormind trebuie să fie una œdipiană în legătură cu
mama, care, dormind, nu poate să îl pedepsească pentru
impulsurile sale. Această situaţie s-a dovedit a fi
principiul necrofiliei. Mâinile din jurul capului devin mai întâi
protectoare iar capul acestor femeii devine însuşi copilul născut
şi preluat de ele. La un alt nivel de analiză, semnul grafic al
mâinilor poate fi chiar cavitatea uterină în care se află copilul în
perioada cea mai fericita a vieţii sale. Copilul este în acelaşi
timp şi cap pentru femeie fiind astfel protejat. În acelaşi fel
capul este protejat de gândurile impuse din afară sau de
pierderea propriilor gânduri. Aceste mâini sunt asemenea unor
ziduri de protecţie. Superstiţia cu pălăria poate fi înţeleasă mai
bine în lumina acestor precizări.
 2.3. Agresivitate şi distrugere

Un alt nivel de analiza, deloc de ignorat, implică identificarea

mâinilor cu picioarele în timpul actului sexual. Libertatea şi
pasivitatea paşnică a acestor mâini reprezintă opusul
sadismului sexual dar care şi coexistă cu acesta. Mai întâi
aceste mâini reprezintă femeia care se abandonează actului
sexual fără prejudecăţi şi fără vinovăţia acestui păcat aşa cum
este el presupus de către tradiţie. O astfel de eliberare nu este
posibilă decât prin distrugerea acestor norme ale civilizaţiei,
deci inclusiv a femeii în general. O astfel de acceptare a
păcatului îşi atrage pedeapsa, după cum s-a arătat şi se explică
prin dedublarea celor două alternative comportamentale, care
sunt, ambele, la fel de malefice. De aceea Picasso distruge
această voinţă malefică, o deformează şi o agreează el însuşi
după cum acelaşi lucru a făcut şi naivul său interlocutor care îi
cerea sfaturi pentru pictură.

După cum s-a arătat mai sus portretul la Picasso devine obiect
sexual. Busturile de femei sculptate sau turnate în jurul anilor
1932 se repetă în toate portretele sale care sunt defor-
mate. Nasul şi ochii reprezintă penisul, în timp ce gura
reprezintă vaginul; felaţia este pulsiunea sexuală deviată şi
proiectată în aceste forme. Capul fiecărui personaj reprezintă
un penis masiv, penisul tatălui, care ameninţă pe cel al fiului, în
conflictul œdipian. Deformarea acestor portrete, aşa cum le
concepe Picasso, reprezintă identificarea cu acest penis patern,
agresiv şi castrator, castrarea pe care el însuşi o produce
acestui penis gigant.
“Două femei alergând pe plajă”, reprezintă două personaje
feminine care se ţin de mână, îmbrăcate sumar, cărora sânii le
ies de sub rochii. Femeia devine obiectul proiecţiei acestor
pulsiuni parafilice. Fuga acestora simbolizează actul sexual.
Formele masive, după cum s-a spus mai sus, se explică
prin visul său din copilărie. Ele sunt tocmai opusul sufocării,
sunt exuberanţa şi caracterul liber, expansiv. Capacitatea
acestor femei de a îndura traumatismul naşterii şi sexualitatea
agresivă, reiese din fuga lor liberă de sub prejudecăţile civiliza-
ţiei dar care duc totuşi cu ele prejudecăţile, virusul moştenirii
mentalităţii tabu. Căci ele sunt parte din creaţia lui Picasso
însuşi. Libertatea lor este de fapt o contracarare a
constrângerilor exercitate de civilizaţie care persistă şi
determină o astfel de iluzorie libertate. Picasso îi spunea lui
Françoise că este atras de stâncile goale şi de peisajul arid.
Acestea sunt chiar formele anatomice ale mamei simbolizate în
natura externă în peisajul care susţine pe om prin existenţa sa.
Pe de altă parte, această linişte a neantului golului şi aridităţii
reprezintă nevoia lui de linişte, de eliberare de conflictele
interioare. Picasso ar dori sa o dezbrace pe mamă însă acest
lucru îl doreşte fără pedeapsa inerentă, fără consecinţele
incestului. În această lucrare, marea, plaja şi cerul au calitatea
de a fi aride. Perspectiva inversă folosită de Picasso, unde
formele din spate sunt mai mari faţă de cele mai apropiate,
reprezintă mişcarea antagonistă a actului sexual, confruntarea
între moralitate şi instinct, între percepţie şi logică.
Aşa cum femeile din acest tablou suferă proiecţiile parafilice în
acelaşi fel figurile deformate ale personajelor sale suferă
proiecţii agresive. Frica de castrare şi de pedeapsă este
proiectată de el în aceste personaje într-o agresare a propriei
plăsmuiri. Fragmentarea portretului, distorsionarea ochilor şi a
nasului, după cum s-a amintit, reprezintă castrarea pe care el
însuşi o produce personajelor sale. Cei doi ochi iau deseori în
tablourile sale forme diferite. Primul este redat în forma
normală cu două arcade ce par să fie un cerc văzut în perspec-
tivă, aşa cum pleoapa arată în mod normal iar celălalt are
formă de apendice. Aici colţul liniei de îmbinare a pleoapelor
este înlocuit cu o trecere în rotund de la pleoapa de jos la cea
de sus, aşa cum nu exista în fapt, în realitate. Ea apare astfel ca
un ochi care este scos din orbită şi care atârnă în afară,
reprezentând astfel castrarea. La un alt nivel de analiză cei doi
ochi devin cele două organe sexuale; ochiul normal reprezintă
vaginul iar cel care apare ca un apendice este penisul. Pata
neagră care grafic este menită să fie pupila este în acest ultim
caz însăşi rana penisului ce a fost agresat de el în pictura sa.

Alteori, mâna străbate întreaga figură a personajelor, cum este

cazul cu personajul central din “Pace”, pictat în 1952. Capul
este străpuns de această mână care reprezintă un penis
distructiv. Alteori, un alt obiect desprinde personajele în două,
ceea ce presupune existenţa unei concepţii sadice a actului
sexual. Capul de cal împreună cu gâtul ce apare în multe lucrări
la Picasso iau o evidentă formă de penis ucis de un penis mai
mare, penisul tatălui sau al taurului. Părul creţ şi coarnele înco-
voiate ce apar şi în figurile sculptate sau pictate ce reprezintă
capre, trimit la buclele de păr pe care el le-a tăiat colegei sale
de clasă în copilărie. Fixaţia lui faţă de bucle, falduri, spirale,
precum şi altele asemenea se explică prin pulsiunile fetişiste
proiectate în acestea.

Arta în general are o funcţie transferenţială, legată de

identificarea artistului cu Dumnezeu. La Picasso ea are în
acelaşi timp şi o funcţie nevrotică, legată de un ritual de
verificare, de asigurare şi apărare împotriva propriilor gânduri
malefice. Pictura este pentru el un catharsis. Ea este în măsura
să ofere gratificări refulatului, să îi permită satisfacerea în mod
deghizat a dorinţelor la fel cum însuşi simptomul nevrotic face.
3. “Prescrierea” unor noi legi artei

Astăzi nu mai credem că arta ar avea nişte legi oarecum

impersonale măcar pentru simplul fapt că ea este o activitate
mentală, subiectivă. Exprimarea kantiană însă este una foarte
plastică care face impresia artistului demiurg ce poate crea şi
distruge o lume după forţa spiritului său. Asta voi arăta mai
departe că a făcut artistul Pablo Picasso.

3.1. Ce a fost înainte de Picasso

Apariţia cubismului, care este strâns legată de numele

lui Picasso. În ceea ce priveşte originalitatea sa ea poate fi
explicată în funcţie de dinamica procesului de dezvoltare a
momentului istoric pe care s-a grefat. Fiecare epocă are specific
un anumit gen, un anumit stil de viaţă şi tip de mentalitate şi un
anumit tip de permisivitate sau îngrădire a libertăţii. Sufletul
este modelat şi de aceste condiţii externe ale mediului social.
Cubismul este şi el o continuare firească a demersului început
de impresionism. Un astfel de curent nu poate fi înţeles decât în
lumina cadrului social, al suflului democratic care s-a consolidat
la sfârşitul secolului al XIX-lea, care a permis fructificarea
frumosului, a esteticului dincolo de mentalitatea aristocratoidă
ce consumă şi impune un anumit model artistic,emblemă a
propriei poziţii sociale. În “Dinamica psihologiei abisale” am
arătat că arta se explică printr-o fixaţie asupra obiectelor de
interes pulsional în mod indirect, prin cele de asociaţie ale aces-
tora, adică prin altele decât cele care produc direct plăcerea.
Arta clasică, guvernată de spiritul luxului, permitea o estetică
specifică acestei mentalităţi după principiul endogamiei
axiologice. Pictura clasică devenită academism şi manierism,
căreia i s-a opus impresionismul, era în măsură să valorifice
dexteritatea tehnică în primul rând, capacitatea pictorului de a
reda realul sau idealul cu toate amănuntele sale. Prolixitatea
picturii realiste este strâns legată de prolixitatea vieţii
aristocratoide, a manierelor preţioase şi a multiplelor posibilităţi
de alegere a petrecerii timpului şi a satisfacţiilor. Dinamica
structurilor sociale face ca opoziţia dintre ele să le definească
întregul statut comportamental şi întreaga spe-cialitate
specifică fiecăreia ţinând cont de rigiditatea acestora. Pictura
clasică îşi etalează valorile luxului şi prosperităţii abundente
faţă de austeritatea şi simplitatea claselor de jos. O astfel de
raportare vădit şi predispozant negativă la aceasta, cu scopul
diferenţierii cât mai flagrante de tot ceea ce înseamnă popor,
mulţime, face parte din tactica specifică claselor exploatatoare
pentru a-şi obiectiva şi justifica dominanţa şi superioritatea faţă
de cele exploatate. În lumina acestor predispoziţii, dexteritatea
în redarea naturii pe care o exercită pictura realistă, unde
natura este cu atât mai recomandată cu cât este mai prolixă,
face parte din definirea de sine a clasei căreia îi era adresată.

Dimpotrivă, impresionismul a renunţat la o astfel de capacitate

tehnică de a vedea natura, ea devenind una secundară iar locul
primar a fost luat de culoare. Culorile pot prin ele însele să
producă emoţii artistice. Obiectele care constituie subiectul
picturii impresioniste nu există decât prin culoarea pe care ele o
posedă şi nu prin redarea tehnică cât mai fidelă a volumului.
Culoarea este redată de artist în mod principial în impresionism.
Subiectele picturii impresionişte rareori sunt pitoreşti iar atunci
când sunt totuşi şi pitoreşti nu pitorescul este cel care le
defineşte ci efectul cromatic. În general subiectul este banal.
Interesul asupra lui este modest sau fugitiv. Pictura realistă
introdusese ea însăşi acest gen de subiecte prin artiştii
olandezi. Însă ea rămânea tributară manierismului şi clasicis-
mului, a modului aristocratic de gândire chiar dacă el era
reflectat în cei care nu făceau neapărat parte din această
categorie. Impresionismul însă regăseşte bucuria dezinteresată
de a trăi ca orice curent nou care reinventează arta. El era o
nouă speranţă a umanităţii, speranţă investită în progresul
tehnologic care atunci se contura, spre deosebire de cuminţenia
statică a curentelor anterioare, care lăsau să se întrevadă o
oarecare coloratură depresivă.

Prin Cezanné, care mijloceşte distanţa dintre impresionism şi

cubism, aceeaşi realitate este regăsită. Însă de dată aceasta
culoarea era înlocuită de volum sau de linia care îl sugerează.
Volumul este pentru cubism ceea ce este culoarea pentru
impresionism. Volumul cubismului nu este unul modulat tehnic
ca în pictura realistă ci este unul abia sugerat de linie şi
suprafaţă, o realitate care se reduce la forme geometrice cât
mai primare. Asta cel puţin la începutul cubismului. Ulterior el
se va concretiza prin îmbinarea şi reconstrucţia formelor, prin
aglomerarea şi reasamblarea lor.

3.2. Câteva lucruri despre cubism

Atunci când aceste forme îmbinate erau reduse doar la

sugerare prin linie şi când realitatea era împărţită în acele mici
fragmente colţuroase cubismul era deja consolidat. În istoria şi
teoria artei, cubismul se reduce doar la această fragmentare
prolixă în cuburi a realităţii sau, după cum unii teoreticieni au
încercat să îl definească, prin redarea subiectului din mai multe
poziţii. Cubismul însă nu se reduce doar la aceste forme şi nu se
poate explica în maniera în care realismul este explicat.
Cubismul nu trebuie înţeles că pe un continuator al realismului,
ca pe un super-realism sau multi-realism. Teoreticienii săi
probabil că s-au luat prea tare după numele de “cubism” care
este un nume operaţional, dat la întâmplare, nu unul de sinteză.
Cubismul nu înseamnă înconjurarea obiectului pentru a-l reda
cât mai complet, aşa cum s-a spus iar suprapunerea unor
imagini cât mai fidele ale obiectului văzut din diferite unghiuri
nu va fi un cubism autentic ci o harababură. Faptul că Picasso şi
Braque nu lucrau după natură (şi deci nu înconjurau subiectul)
arată că astfel de percepte teoretice au rămas mult la suprafaţa
fenomenului. Astfel de percepte au tendinţa de a crede că în
epoca sa de maturitate, Picasso ar fi părăsit cubismul, în special
datorită faptului că în această perioadă colţurile şi cilindrii au
dispărut din opera sa. Se vede aici în ce mod confuzia între
nume şi realitate s-a manifestat de parcă cuburile şi cilindrii ar
constitui cubismul doar prin ele/ei înşişi. Dacă Picasso a părăsit
o manieră, asta nu înseamnă că a părăsit cubismul ci că a
trecut la o altă formă de cubism care nu se suprapune şi nu se
potriveşte cu teoriile asupra acestui fenomen. Fireşte că aici o
astfel de concluzie teoretică este influenţată în primul rând de
Braque (care realmente a părăsit ulterior această tehnică) dar şi
a lui Picasso care nu putea rămâne la aceeaşi manieră, dat fiind
modul lui de a trăi, precum şi a vulgarizării cubismului, fapt cu
care el nu se putea împăca.

S-a mai făcut în literatura de specialitate o distincţie

între cubismul analitic şi cel sintetic. Primul se caracterizează
prin faptul că obiectele pictate sunt recognoscibile spaţial iar
fragmentarea abundă în zeci de amănunte şi bucăţi. Cel de-al
doilea este caracterizat prin faptul că este redus în fragmentare
şi obiectele nu mai sunt recognoscibile spaţial. Fireşte că, din
punct de vedere cognitiv, o astfel de distincţie este arbitrară.
Căci este imposibil să existe raport între spectator şi obiect de
artă dacă primul nu leagă o asociaţie cu acesta. Apoi în
cubismul sintetic se pot foarte clar observa elemente
recognoscibile din realitate. Asta însemnă că criteriul
recognoscibilităţii pentru diferenţierea celor două forme este
unul nespecific.

Pentru a le explica mai precis trebuie făcute câteva remarci.

După cum s-a spus aici, mai întâi cubismul nu înseamnă
împărţirea realităţii în cuburi ci îmbinarea, condensarea a două
sau mai multe forme într-una singură. În acest caz,
condensarea nu trebuie să fie o simplă înlocuire de forme dintr-
un sistem cu altele din altul sau cu caracteristici ale altui sistem
pe bază de asemănare sau de asociere în diferite moduri între
acestea sau diferite elemente ale lor. Acesta este cazul
suprarealismului. Şi suprarealismul se prezintă ca o condensare
de forme dar acestea îşi au autonomie, ele pot fi oricând
dezasamblate şi pot să existe şi fără să fie condensate. Ele nu
se întrepătrund că în cubism ci doar se sudează, se adaugă
unele la altele. De exemplu girafele lui Dali au coame în formă
de flăcări; flăcările au înlocuit coama pe baza asociaţiei formale
dintre părul fluturând în vânt şi foc. Focul este altceva decât
girafa, acestea fiind două elemente care îşi păstrează
autonomia şi nu fuzionează în profunzime unul cu celălalt. În
acelaşi fel portretul lui Mae West este în acelaşi timp o cameră
unde tablourile reprezintă ochii iar canapeaua este gura.
Acestea aparţin unor elemente diferite dar condensate unitar la
fel cum este prezenţa maşinii de cusut într-un spital.

În cazul cubismului cele (cel puţin) două forme nu se adaugă

una la alta în aşa fel încât fiecare să îşi păstreze autonomia
unde fiecare reprezintă sisteme diferite fără legătură
substanţială între ele. În cubism însă elementele care se
combină o fac în profunzime, ele îşi pierd autonomia şi, lucrul
cel mai important, au o legătură naturală unele cu altele. De
exemplu casele făcute că nişte cuburi împreună cu stâncile
golaşe (manieră a cubismului timpuriu) condensează structura
geometrică a caselor în elementele din împrejurimi ca pomi sau
oameni care îşi pierd astfel autonomia ontologică, forma lor
naturală, devenind forme geometrizate, brute. În cazul
cubismului sintetic, obiectele se întrepătrund, de asemenea.
Chitara poate face corp comun cu masa sau cu ziarul. Se arată
în ce puncte acestea sunt obiecte de sine stătătoare, însă ele îşi
pierd curând această calitate pe măsură ce se desfăşoară în
spaţiu, devin transparente, consistenţa desenului se
estompează iar în locul unde ar fi trebuit să continue, apare un
alt obiect care are aceeaşi soartă. De asemenea, elementele
din tablou nu se prezintă că făcând parte din sisteme nefami-
liare. Aşadar, denumirea de “cubism” este o convenţie legată
de cubismul analitic, unde geometrizarea cea mai frecventă era
posibilă cel mai des în cuburi, în special datorită caselor. Însă
restul formelor de cubism nu mai au de a face atât de mult cu
cuburile.

3.3. Clasificarea structurală a cubismului

Aşadar, se poate vorbi despre următoarele forme de cubism :

Cubismul material, unde formele naturale sunt geometrizate cât

mai brut posibil dar fără interferenţa elementelor unele cu
altele;

Cubismul formal, unde realitatea este fragmentată şi totodată,

amalgamată cât mai mult posibil. Elementele tabloului nu sunt
abstractizate în forme geometrice în care acestea să se înscrie.
Ele nu rămân forme mari ci sunt ciopârţite datorită faptului că
îşi încălcă una alteia teritoriul. Linia pierdută şi neexplicită lasă
loc pentru alte obiecte în continuarea celui pe care l-a pus în
evidenţă în aşa fel încât ochiul le recombină el însuşi în mod
independent. Tabloul doar sugerează o astfel de fuziune. Aici
pot fi incluse cele două forme amintite mai sus ale cubismului,
cea analitică şi cea sintetică;

Cubismul expresionist, care corespunde deformărilor târzii. Aici

nu se poate vorbi de abstractizare geometric-brută a realităţii şi
nici de fragmentarea acesteia ca în primele două forme. Pur şi
simplu formele aceluiaşi obiect sau personaj sunt deformate,
sunt compuse altfel decât regula construirii lui naturale fără să
fie fragmentat. Această formă se poate numi expresionistă
deoarece ea reuşeşte foarte bine să redea zbuciumul omenesc,
tensiunea la care el este supus de condiţia sa, după cum arată
“Guernica”.
Cubismul material stă la baza tuturor celorlalte. Ele pot fi
înţelese că dezvoltare atât cronologică cât şi dinamică a
acestuia. Tocmai de aceea cubismul formal a fost totuşi numit
“cubism”, deşi aici se pot vedea mai degrabă colţuri şi planuri
independente decât cuburi aşa cum se vede clar în cel real.
Baza lui stă chiar în civilizaţia modernă cu contradicţiile şi
neajunsurile ei. Procesul de democratizare a societăţii a condus
la emigrarea masivă spre oraşe, la aglomerarea acestora şi la
apariţia arhitecturii utilitariste, de valorificare cât mai
avantajoasă a spaţiului. Eficienţa a dobândit primatul asupra
aspectului exterior al clădirii de unde şi stereotipia acestui stil
de construcţii regăsit apoi până la saturaţie în arhitectura
postbelică. O astfel de aglomerare de forme brute vor fi devenit
ele însele obiecte de fixaţie ale orientării şi satisfacţiilor omului
modern. Brutalitatea acestor clădiri le face lipsite de individu-
alitate, după cum însuşi omul modern este. În aceste clădiri pot
sta oameni care sunt despărţiţi doar de câţiva metri dar despre
existenţa acestora şi despre emoţiile lor ei nu ştiu. Ei pot să nu
se ştie nci măcar între ei. Nici nu au cum să ştie, deoarece într-o
astfel de aglomeraţie omul nu poate comunica deschis cu
semenul său. Existenţa celuilalt este o banalitate ce poate trece
neobservată. În acelaşi fel cubismul material atrage atenţia
asupra acestui pericol de înstrăinare, brutalizând, geometrizând
tot ceea ce îi cade în cale, după cum el însuşi s-a născut. Linia
şi redarea volumului vizează un anumit realism, însă nu foarte
tehnic lucrat. Iar geometrizarea se face în funcţie de coerenţa
formelor exterioare însele, adică fără să depăşească prea mult
limitele formei exterioare.

Odată cu cubismul formal o astfel de geometrizare nu mai

aparţine neapărat formei exterioare, artistul fiind acela care
fragmentează cu ajutorul liniei, care sugerează parţial aceste
forme şi fragmente. Fragmentarea poate fi foarte prolixă, cu o
mulţime de linii verticale şi orizontale, unghiuri, sfere, cilindrii
ce se îmbină reciproc sub aspectul percepţiei privitorului.
Situaţia este la fel ca şi cea din pointilism unde punctele de cu-
loare juxtapuse se îmbină pe retină după principiile combinării
culorilor şi de la distanţă reieşind o culoare unică. Aceste forme
sugerate de linii neexplicite nu se asamblează în real, ca în
cubismul real ci la nivelul percepţiei care face această muncă
de asamblare. Căci aşa cum le prezintă cubismul sintetic,
obiectele reprezentate îşi invadează reciproc autonomia ele
însele, la fel cum formele brute, geometrice invadează obiectele
reale. În felul acesta se încălcă principiul noncontradicţiei din
logică, după care un obiect nu poate fi altceva decât ceea ce
este el însuşi. Căci aici, mai multe obiecte coincid sub raportul
spaţiului pe care îl ocupă.

În pictura de dinainte de cubism, caracterul estetic era dat de

subiectul pictat. Frumuseţea picturii era descoperită în
obiectele exterioare. Acestea sunt ele însele estetice,
independent de pictura care le tratează figurativ. Acest lucru
este valabil chiar dacă aceste obiecte nu trebuie să fie neapărat
imitaţii ale naturii ci, după cum spune Aristotel, idealuri, inven-
tări de astfel de forme şi obiecte naturale care să se înscrie într-
o clasă oarecare de obiecte dar care să le depăşească prin
armonie. În “Dinamica psihologiei abisale” am arătat că arta
este o reacţie a psihicului faţă de regulile stricte ale logicii, ale
realităţii impuse de către principiul realităţii celui al plăcerii. În
pictura realistă în general, artistul caută în exterior, în realitate
obiecte reale care să sufere proiecţia principiului plăcerii, pe
când în cubism o astfel de estetică a obiectelor este secundară
şi chiar ignorată. Căci pictorul căută o estetică independentă de
cea a obiectelor luate că model, în special, odată cu cubismul
formal, principiul plăcerii nu mai are nevoie de o astfel de
justificare în realitate, nu mai are nevoie de obiectivizare ci se
manifestă exact cum doreşte el însuşi fără a accepta
constrângerile pe care le prezintă realitatea. De aceea cubismul
formal este piatra de hotar a picturii moderne, Picasso fiind
“geniul care prescrie legi noi artei”, după cum Kant a definit
geniul artistic.

Cubismul formal este manifestarea directă a contradicţiilor

sufletului omenesc. Plinurile devin goluri iar umbrele devin
lumini, după cum un cutare obiect devine un altul. Aici este
regăsită însăşi viaţa citadină a începutului de secol XX, a
aglomeraţiilor urbane şi a agresivităţii distructive ca urmare a
pierderii reciproce a autonomiei teritoriului intim. Ambivalenţa
este esenţa acestei stări unde dragostea convieţuieşte cu ura,
individul cu masa, bogăţia cu sărăcia. Aşadar, faţă de pictura
clasică pictura modernă, începând chiar de la impresionism,
renunţă la o astfel de mentalitate aristocratoidă în favoarea
unei libertăţi democratice, a acceptării incoerenţei naturii
umane a unei ambivalenţe emoţionale şi comportamentale.
Mentalitatea clasică a moralităţii formale, a coerenţei
comportamentale impuse de reguli ale manierelor elegante se
proiectează în fidelitatea faţă de obiectul extern, ca lege
obiectivă.

Cubismul formal reprezintă o agresiune a obiectului real, o

ciopârţire a lui, o distrugere desfrânată a unei realităţi
percepută ea însăşi că agresivă. Tuşele dezordonate şi
indiferente faţă de coerenţa obiectuală a picturii în raport cu
realul face din el şi din fauvism un punct de plecare al
modernităţii în pictură, unul valorificând volumul iar celălalt,
culoarea dincolo de primii paşi ai impresionismului. Aici nu este
vorba despre simptomele nevrotice ale lui Picasso în mod exclu-
siv, cât de spiritul epocii care se defineşte pe sine în acest mod.
Tocmai de aceea, la invenţia ce a constituit-o cubismul în
general, Braque a fost şi el o piesă foarte importantă.

3.4. Despre extroiecţie la Picasso

Aşadar, apariţia cubismului este condiţionată atât de momentul
istoric, cât şi de propria agresivitate şi propriile simptome
psihopatologice ale lui Picasso. Anii timpurii la Paris în care se
consumă perioada albastră şi cea roză, reprezintă o anumită
cuminţenie a sa faţă de tradiţie. El arată atât dexteritate
tehnică cât şi câteva exuberanţe cromatice. În primul
caz se observă asimilarea tradiţiei clasice iar în celălalt o
adeziune la noii maeştri impresionişti.

Perioada albastră a fost explicată fie prin sărăcia lui Picasso şi,
deci, prin imposibilitatea cumpărării altor culori şi prin lumina
de lumânare la care picta. Este posibil că ambele să fie
adevărate căci un eveniment nu se poate reduce la o singură
cauză. Însă trebuie remarcat şi faptul că albastrul este culoarea
cerului şi, deci, a sacrului, la care aspira Picasso atunci.
Personajele sale, în această perioadă sunt asemenea celor ce
spun rugăciuni iar pentru el. Rugăciunea însemna
transcenderea faţă de păcatele trecutului. Succesul aşteptat era
plătit tocmai de această pioşenie.

Perioada roză înseamnă deja renunţarea la sfinţenie în favoarea

supravieţuirii însăşi şi această perioadă ia naştere atunci când
este invitat în Olanda de un prieten. Acest fapt i-ar fi adus
revenirea pe linia de plutire dată fiind situaţia lui dificilă din
aceşti ani. Tematica rămâne cea a oamenilor care îşi duc cu
greu viaţa, a săracilor, cu care el se identifică şi, de asemenea,
a arlechinilor. Françoise Gilot spune că deseori dimineaţa,
bărbierindu-se, Picasso îşi întindea spumă pe toată faţa şi îşi
lăsa doar ochii şi gura neacoperite, arătând astfel că un clovn
spunând: “sunt un clovn. Ăsta e destinul meu.”. Pe acest font
emoţional este normal că agresivitatea cubismului să se
instaureze ca o distructivitate a tot şi a toate, într-o revoltă
majoră. “Domnişoarele din Avignon” reprezintă o astfel de
revoltă împotriva autorităţilor (asupra mamei sale, în special) şi
împotriva victimelor, deopotrivă.
Cubismul formal este expresia unei astfel de agresivităţi
magice. Prin el, arta se reîntoarce la originea ei magică,
primitivă, respectiv aceea de a pătrunde în obiectele ce sunt
reprezentate şi de a le distruge sau a le face diferite operaţii de
influenţare, de ritual. Acest proces de influenţă a obiectelor
reale prin acţiunea care se produce asupra reprezentărilor lor,
aşa cum se poate vedea în comportamentul primitivilor, se
poate numi “ extroiecţie ”. Aceasta se suprapune în bună parte
peste ceea ce M. Klein numeşte “identificare proiectivă”.
Extroiecţia este în măsură să explice distructibilitatea ce se
găseşte în arta modernă, ca agresivitate a artistului faţă de
lumea exterioară prin cea pe care o creează. Nepăsarea faţă de
aleatorul tuşelor, aroganţa şi violenţa artistului faţă de arta sa,
aşa cum apar, de exemplu, în expresionismul abstract
american, presupune o extroiecţie în lumea creată de artist prin
ea însăşi, lume de care dispune după bunul plac, prin libertate
absolută. Acest curent s-a numit şi “action painting” sau
“gestualism” datorită faptului că ei ignorau rezultatul picturii lor
în favoarea actului extroiectiv în sine, care se situa la limita
actului comportamental real. [1]

[1] Din acest punct de vedere, teoreticienii acestui curent au văzut în gestualism
o manifestare a “arhetipurilor” de care vorbeşte Jung, tocmai din nevoia de a
conferi statut de realitate acestei lumi extroiectate, ba chiar de a-i conferi
supremă realitate, după tradiţia idealismului, Jung dând valoare mistică, dualistă,
metarealistă acestora. O astfel de încercare a culminat cu cererea părerii
maestrului însuşi, ce s-a concretizat într-o cură pe care Jackson Pollock – unul
dintre principalii protagonişti ai acestui curent – a făcut-o timp de trei ani cu Jung.
Sinuciderea ulterioară a acestuia poate să fi fost influenţată şi de gustul medieval
în materie de artă a lui Jung, ceea ce poate să fi împiedicat o comunicare aşa
cum Pollock ar fi vrut-o, dar şi de absenţa confirmării acestei teorii în interesul pe
care acesta o avea pentru ea.

Întreaga artă se poate explica prin extroiecţie, prin nevoia

artistului de a deveni regele propriei lumi. Nudul pe care artistul
clasic îl concepe este însăşi nevoia de acestuia de dragoste, de
aceea există cazul lui Pigmalion care se îndrăgosteşte de pro-
pria operă de sculptură, reprezentând o femeie foarte
frumoasă. Condiţia originalităţii lumii este de fapt condiţia
mărimii artistului şi a originalităţii operei sale, emblemă pentru
epoca sa. Ea este o reacţie asupra curentelor anterioare în care
el nu este luat în calcul. Aceste curente sunt negate şi
desconsiderate de el şi de publicul lui tocmai pentru ca acea
epocă ce investeşte în acel artist să îşi obiectiveze propria
mentalitate cu caracterul de absolut, de nemuritor şi imuabil.
Deoarece este ruptă de tradiţia istorică acea epocă trăieşte
angoasa deşertului, a răzvrătirii œdipiene susceptibilă de
pedeapsă iar la această vinovăţie. Prin arta şi cultura nouă la
care aderă respectiva epocă îşi obiectivează şi justifică propria
poziţie de răzvrătire.

Aşa cum Picasso se confruntă cu Velázquez datorită vinovăţiei

incestului comis de el, sfatul pe care îl dă acelui tânăr de a
merge şi agresa sexual pe tatăl său fiind aici relevant, la fel
fiecare epocă face cu tradiţia. Ea se obiectivează în faţa
vinovăţiei œdipiene, respectiva epocă se învinovăţeşte incon-
ştient pentru moartea şi dispariţia acelei epoci şi contracarează
această vinovăţie cu minimalizarea epocilor anterioare şi
investirea în valorile proprii sau, cu supratabuizarea acestora.
Aceasta este o mare parte din valoarea artei. Ea nu are valoare
independentă, o valoare a obiectului în sine, aşa cum spun
esteticienii ci este una a relaţiei. De multe ori ea este una a
semnăturii, care este modul cult de a fi al snobismului. Însă,
fireşte, teoreticienii artei de la Academii vor recunoaşte acest
fapt ca ultimul lucru în domeniul artei.

3.5. Cubismul expresionist la Picasso

În încheierea acestei secţiuni mai trebuie spuse câteva cuvinte
despre cubismul expresionist al lui Picasso, perioada de
maturitate a acestuia, în lumina celor de mai sus. Acesta
presupune o întoarcere la obiect, după experimentarea formei
anterioare. Aici trebuie să fie implicată şi reacţia pe care
Picasso a luat-o faţă de libertatea absolută pe care pictura
modernă o va fi adoptat. La un moment dat el i-a spus lui
Génévieve Laporte că pictorii moderni “s-au cam ars. Nu au
avut talentul meu.”. Această reacţie a sa este foarte evidentă
ţinând cont de luarea de poziţie pe care el avut-o faţă de
vulgarizarea cubismului în cele două forme ale sale şi
întoarcerea sa la realism pentru o anumită perioadă. Acest gen
de cubism nu se mai consumă la nivelul fragmentării obiectelor,
linia nu mai serveşte acestui scop ci ea este cea care urmăreşte
redarea fidelă a unei realităţi imaginate de artist, realitate ce
constituie o formă cubistă independent şi anterior liniei care o
facilitează privirii. În cubismul expresionist, Picasso reuneşte,
repară elementele ce au fost făcute ţăndări nu prin îmbinare
dezinteresată ci prin luciditatea şi coerenţa spaţială a formei.
Forma devine astfel clară însă elementele sale naturale sunt
aranjate în mod neverosimil dar cu câştigul că o astfel de formă
redă două sau mai multe unghiuri de vedere ale formei actuale.
De exemplu, conturul exterior al unei forme văzute din faţă în
ceea ce priveşte ochii, aceştia fiind redaţi frontal, indică nasul,
deşi nasul ar trebui să se găsească între ochi, în felul acesta el
părând lateral ochilor. Această redare are avantajul de a reda
portretul şi din faţă şi din profil. În cubismul formal, astfel de
deformări nu erau atât de importante. Acele forme naturale
erau respectate doar că ele erau îmbinate într-un mod imposibil
unele cu altele prin evaziunea liniei, în aşa fel încât realitatea
părea fragmentată. Acest lucru nu se întâmplă în cubismul
expresionist, deoarece fragmentele sunt în aşa fel sudate încât
forma devine foarte clară şi unitară iar linia nu mai este
neexplicită pentru a lăsa ochiul să îmbine el însuşi obiectele ci
devine clară îmbinându-le ea însăşi. În felul acesta pictura lui
Picasso a trecut printr-un proces de unificare şi clarificare, de
evaluare şi stabilizare iar acest fapt constituie un segment
foarte important al operei sale de maturitate.

Freud ar fi văzut într-o astfel de agresivitate o anumită regresie

la ceea ce el numeşte “stadiu de evoluţie sadic-anal” al
libidoului. Erotismul anal despre care el vorbeşte ar fi prototipul
sadismului, umilirea pe care copilul o adresează excrementelor
fiind, după el, principiul acestui comportament. Odată cu
introducerea târzie a teoriei instinctelor Eros-Tanathos el
găseşte aici mai degrabă explicaţia sadismului, respectiv în
instinctul morţii care poate fuziona în sexualitate. Freud
recunoaşte că sexualitatea poate fi impregnată şi cu acest
presupus instinct al morţii, deşi, principial, ea este inclusă în
cele ale vieţii, deci, într-un fel, teoria regresiei la acel stadiu şi
cea a instinctelor pare să nu se contrazică. Cu toate acestea,
dacă principial sexualitatea aparţine instinctelor vieţii, aşa cum
susţine teoria lui iar abia apoi ea suferă intruziunea celor ale
morţii prin forma ei sado-masochistă, acest lucru este
contradictoriu cu teoria regresiei. Căci dacă pe de o parte teoria
regresiei explică sadismul ca originat în sexualitate, pe de altă
parte teoria instinctelor vieţii şi celor ale morţii îl redau pe
acesta ca secundar, după cum instinctele morţii sunt scopuri
celor ale morţii, aşa cum Freud susţine. Deci primele, sunt
secundare celorlalte atâta timp cât organismul trăieşte. Între
cele două teorii există o serioasă doză de contradicţie.

Indiferent de aceste neclarităţi şi insuficienţe teoretice,

implicarea unei doze de analitate, de raportare la anus şi la
excremente este evidentă atât în opera lui Picasso cît şi în toată
pictura, în general. Artele plastice sunt legate de excremente
din punct de vedere psihic mai mult decât toate, deoarece, fie
rezultatul, fie procesul de fabricare din punct de vedere
tehnologic se leagă de murdăria din care se face o operă de
artă. Acest lucru este o fixaţie infantilă asupra excrementelor
pe care copilul nou-născut le face cadou mamei, bucurând-o pe
aceasta. Culorile picturii au formă de pastă. Sculptura, pentru a
fi turnată, trebuie ca materialul să fie adus la o formă păstoasă,
dincolo de mizeria specifică sculpturii ce se vede în hainele
artiştilor.

Cu toate acestea, implicarea unui astfel de erotism anal nu este

necesar să fie explicat printr-un stadiu de evoluţie libidinală,
aşa cum face Freud ci concepţia magicistă şi infantilă care
identifică naşterea cu defecaţia este suficientă. O astfel de
fixaţie pe excremente a erotismului de mai târziu se poate
foarte bine explica fără o înţelegere stadială, ontogenetistă, a
vreunui instinct. Cu aceste explicaţii ecuaţia freudiană “penis-
copil-fecale-bani” rămâne valabilă iar artele plastice sunt, prin
excelenţă nişte arte anale. Hipocondria lui Picasso legată de
stomacul său poate fi foarte bine înţeleasă astfel, ca o temere
de a nu rămâne însărcinat.

Explozia pastelor în pictura modernă, a straturilor groase şi

dezordonate, face din aceasta să fie altfel de cum era pe timpul
lui Leonardo, care o lăuda pentru maniera ei delicată şi curată
de a se prezenta în lume. Ea este astăzi altceva. ”Detest să mi
se spună ‘maestre’. Totdeauna am avut chef să spun ‘maestrul
feselor mele’ ” .

4. Psihanaliza etapelor generale ale operei

Analiza de până acum s-a concentrat asupra fondului general

intern implicat în arta lui Picasso pe care a explicat-o în mod
general la un nivel de analiză extrem de generalizat. Peste
acest nivel de analiză se aşterne un altul în care se recunosc
influenţele situaţiilor externe asupra vectorilor acestor pulsiuni.
Mai departe vom vedea care sunt acestea.

4.1. Clarificări

Acest tip de influenţe sunt acceptate şi de Freud în mod prin-

cipial atunci când vorbeşte despre cele trei surse de excitaţii la
care este supus Eul, Seul şi Supraeul şi excitaţiile venite din
afară (“Dincolo de principiul plăcerii”). O astfel de latură se
suprapune peste cea analizată până acum la fel cum, într-o
diviziune, noţiunile mai generale se divid în altele mai puţin
generale. Stratul de analiză care urmează să fie făcut mai
departe este mai puţin general decât cel de până acum. El vi-
zează reacţiile pe care Picasso le-a avut faţă de o stare socială
sau alta, faţă de curentele artistice din timpul lui, precum şi faţă
de apropiaţii lui. Aceste etape pot fi grupate începând cu peri-
oada timpurie la Paris, unde se produce atât maturizarea sa
artistică şi existenţială, cât şi contactul cu cultura acestui mediu
cultural. Această sistematizare se face în 6 perioade, respectiv
perioada albastră, perioada roz, cubismul timpuriu, întoarcerea
la realism, concurenţa cu suprarealiştii şi cubismul expresionist.

4.2. Perioada albastră

Se termină cam în anul 1904 şi începe în jurul anului 1900.

Dominanta cromatică este cea rece, albastrul fiind şi culoarea
care dă numele perioadei. Chiar şi culorile calde au ceva rece în
ele. Explicaţiile pentru această perioadă sunt multe şi diverse.
Unele dintre acestea sunt chiar amuzante. S-a susţinut că
Picasso a pictat predominant albastru pentru că nu ar fi avut
suficientă lumină, deoarece picta noaptea această teorie fiind
deja amintită mai sus. Este adevărat că el făcea schimb de
dormit în singurul pat din atelier, cu colegul său de cameră care
dormea noaptea. Însă lipsa de lumină a modelului nu justifică şi
lipsa de lumină a tabloului. Căci el ar fi putut realmente mai
degrabă să picteze cu culori deschise care se vedeau mai bine
în aceste condiţii decât cu albastrul care se vedea mai rău. În
felul acesta el şi-ar fi pus inutil beţe în roate. Pe de altă parte,
cei doi colegi puteau să ajungă la un compromis în aşa fel încât
Picasso să poată picta şi ziua. Dealtfel, se pare că el oricum nu
dormea chiar întreaga zi astfel el ar fi putut fără probleme să
lucreze şi atunci.
O altă explicaţie este una de sorginte religioasă sau filosofică.
Ea explică perioada albastră şi cea roză asemenea celor două
etape ale budismului, cea a desfătărilor şi cea a ascetismului,
prima fiind cea roză şi apoi cea albastră. Din păcate
entuziasmul celor ce susţin o astfel de teorie scade odată cu
momentul în care cineva le spune că întâi a fost perioada
albastră şi abia după aceea, cea roză... O altă teorie susţine că
lipsa banilor l-ar fi făcut pe Picasso să cumpere culori reci, în
special albastrul. Este adevărat ceva aici însă la fel de adevărat
este că sunt unele culori mai ieftine decât albastrul folosit de el,
care totuşi a fost preferat.

În fapt, el picta noaptea pentru că îi convenea nevoii lui interne

de albastru. Este adevărat că perioada albastră reprezintă un
moment de idealism în mentalitatea lui Picasso. Albastrul este
recunoscut de psihologia cromatică ca fiind culoarea
absolutului, a cerului. Picasso o adopta ca urmare a unui
substitut cu privire la mizeria în care se afla. În fapt, pentru a
suporta o astfel de situaţie este necesar un astfel de idealism
cu rol de compensare. Alimentaţia insuficientă i-a produs în
mod evident scăderea tonusului vital. Înfometarea este aleasă
de către anorectici tocmai pentru a-şi tempera pulsiunile, ca un
ajutor adus refulării operate pe plan psihic. Picasso era obligat
de conjunctură la aşa ceva, însă. Personajele sale sunt
personaje triste, inactive, parcă mumifiate în această perioadă.
Membrele lor sunt lungi şi subţiri, opuse astfel formelor pline
din anii 20 pe care el le pictează pe fondul bunăstării la care
ajunsese deja. Aceste personaje timpurii seamănă mai mult cu
nişte schelete, decât cu nişte oameni reali. Privirea lor ascunsă,
misterioasă, are ceva din reprezentările alchimiştilor. Deşi
lipsite de vlagă, slabe, sub aspectul material, ele par să deţină
puteri oculte, aşa cum se arată “Celestina”, care este o femeie
cu un ochi inflamat. Ochiul ei bolnav părând să fie unul magic,
capabil de a înţelege ceea ce nu înţelege ochiul normal şi, prin
asta să deţină o putere mare, în contrast cu aparentul defect al
său.

“Femeia cu corbul” arată, de asemenea, mai degrabă ca o

vrăjitoare capabilă să controleze forţele oculte prin vrăjile ei la
fel cum se prezintă relaţia ei cu această pasăre, simbol al
ocultismului alături de bufniţă. Aceasta din urmă va apărea de
asemenea în lucrările târzii ale lui Picasso. În cazul de faţă
tânăra este prezentată într-o postură contrastantă cu tinereţea
ei; ea nu este o zână ci o vrăjitoare.

Toate acestea scot la iveală predispoziţia mistică a spiritului

său, predispoziţie stabilizată ereditar. Acest misticism este în
perioada albastră o ameninţare asupra lumii, o predispoziţie
spre agresiune asupra ei. Corbul, ca pasăre ce se hrăneşte cu
hoituri, pare să îl simbolizeze pe el însuşi: corbul, ca animal mic,
devorează pe cele mari. Această agresiune de devorare este
atât o reacţie la starea lui socială de mizerie, cât şi una relativ
la dinamică psihicului său analizat mai sus. Albastrul acestei
perioade din opera sa este reacţia lui rece la o lume rece,
indiferentă, un fel de identificare cu imaginea ei, pe care o
percepea ca agresivă.
4.3. Perioada roză

Primele lucrări în care culorile calde, în special rozul,

predomină, este sfârşitul lui 1904. Acest an coincide cu
începutul relaţiei sale cu Fernande Olivier, prima lui dragoste.
Cu toate acestea ea nu a adus imediat rozul în opera lui. Acesta
apare doar odată cu plecarea temporară a lui Picasso din Paris
în vizită la un cunoscut. Este foarte posibil ca alimentaţia lui să
fi fost îmbunătăţită astfel şi el să îşi fi redobândit o oarecare
vitalitate sau, cel puţin să îşi formeze noi idealuri la noi
standarde ideatice, mai puţin mistice ca în perioada albastră.
Deşi personajele alungite nu dispar, ele sunt văzute mai uman,
ele imploră mila, mai degrabă decât atitudinea ameninţătoare
ca în perioada albastră.
Atunci apar şi celebrii săi arlechini. Caracterul decorativ al
costumelor lor îi permite lui Picasso redarea sentimentelor
jucăuşe, mozaicate, vii, cu cele sumbre, relativ la tristeţea
arlechinilor, la munca lor asiduă, la tristeţea lor, etc. Arlechinii
se prezintă şi ei contrastând, ca nişte figuri triste care imită
veselia. Perioada roz este o perioadă de relaţii sociale deschise,
Picasso îşi face prieteni cu care îşi împarte viaţa. Rozul
înseamnă pentru Picasso o relansare, atât financiară cât şi
socială, bunăstarea materială la care spera.
4.4. Cubismul formal

Cu această perioadă rozul nu dispare, dar nu mai este prezent

atât de evident, dominant. Odată cu “Domnişoarele din
Avignon” (1907), Picasso nu mai este în stare de mizerie, însă
rănile acelei perioade nu se vor stinge niciodată. Pe de altă
parte, relaţia cu Fernande scoate în el sentimente de vinovăţie
cu privire la sexualitate, “Domnişoarele” fiind relaţia lui
agresivă, dezaprobantă, culpabilizatoare, pe fond de proiecţie a
unei culpe interne faţă de detaşarea feminină relativ la sexuali-
tate. Picasso stigmatizează exact ceea ce la el însuşi există
suprasolicitat: sexualitatea. Acest lucru se explică şi datorită
sentimentelor œdipiene care sunt astfel atinse. Fragmentările
cubismului analitic reprezintă o spargere în bucăţi a realităţii, că
o spargere în bucăţi a mamei din triunghiul œdipian, repre-
zentată în jucăriile pe care copiii le sparg pentru a le cunoaşte
interiorul. Distrugerea lumii, spargerea ei în bucăţi presupunea
o fuzionare a agresivităţii instinctuale, nutritive, a foametei
perioadei sale de început de la Paris cu o agresivitate
nevroticistă moştenită. Spargerea lumii în cubism înseamnă
vânarea şi consumarea ei, încorporarea ei canibalică.

Agresivitatea distructivă a acestei perioade este comparabilă cu

agresivitatea faţă de tânărul pictor vienez care îi cere sfatul şi îl
onorează cu cuvântul “maestre”, fapt care trezeşte în el
amintirea faţă de perioada albastră a mizeriei şi nestatornicia
lumii, inconsecvenţa ei în general. Ea este o punte de legătură
cu inconsecvenţa mamei văzută de el că “mamă bună” sau că
“mamă rea”, ceea ce îi trezeşte sentimente de neîncredere. De
aici şi răzvrătirea cubistă a distrugerii realităţii. Realitatea este
făcută zob; aceasta este propoziţia care poate cuprinde în ea
cubismul. Reparaţia survine începând cu forma sintetică a
acestui gen de cubism, prin faptul că suprafaţa devine mai
plată iar scindările nu se fac în zeci de bucăţi ci în câteva bucăţi
mai mari. Cubismul sintetic apare după ce Picasso rupe relaţiile
cu Fernande şi se consolidează relaţia cu Olga. Agresivitatea
brută din formă analitică este înlocuită cu un fel de agresivitate
aristocratică, ascunsă în spatele manierelor elegante, suprafaţa
fiind tratată mai plat şi mai unitar. asemenea unei epoci care îşi
creează edificiile din părţile vechilor construcţiidezasamblate,
Picasso îşi creează propria lume din părţile celei
vechi. Cubismul sintetic presupune maturitatea socială şi
formală a cubismului; negativismul marginal distructiv al
celui analitic este înlocuit de cel al integrării sociale, al
autorităţii pe care persoana sa începuse să o aibă în
comunitate.

4.5. Întoarcerea la realism

Începând cu anii ’20, Picasso revine în mod surprinzător la un

stil realist. O astfel de întoarcere este explicabilă şi prin faptul
că cubismul este adoptat şi de către alţi artişti, cum ar fi Juan
Gris sau Legér. Picasso a renunţat la cubism tocmai datorită
faptului că el a devenit comun, la îndemâna mai multor artişti.
Invidia lui faţă de artiştii moderni, după cum am spus mai sus,
este declarată direct lui Génévieve Laporte: “s-au cam ars. Nu
au avut talentul meu.”. Fireşte că, prin revenirea la realism,
Picasso încearcă să arate superioritatea lui faţă de aceştia însă
şi reparaţia completă pe care o doreşte făcută lumii după
distrugerea din cubismul formal analitic, reparaţie care se între-
vede deja în forma sintetică. Dacă cu cubismul Picasso făcea
zob tradiţia, cu revenirea la realism el îşi cere scuze faţă de
aceasta şi încearcă o reparaţie.
 4.6. Concurenţa cu suprarealiştii

Pe baza acestei invidii narcisice faţă de pictorii moderni, Picasso

se înscrie într-o serie de lucrări suprarealiste către sfârşitul
anilor 1920. Suprarealismul era un stil nou, atractiv pentru un
artist cu tendinţe figurative, dar care nu a fost iniţiat de Picasso,
ceea ce trebuie să îi fi produs o leziune narcisică. Prin urmare,
ţinând cont de recenta lui revenire la realism, Picasso este atras
de suprarealism. Aici trebuie adăugat şi fenomenul Dali care
începea să se manifeste zgomotos pe plan artistic, precum şi
venirea la Paris a celui care avea să se alieze suprarealiştilor şi
care, mai târziu, va urma linia suprarealismului abstract, Juan
Miró. Miró era nu numai spaniol, nu numai catalan, dar şi un
cunoscut al familiei sale aşa că era în măsură să trezească în
Picasso sentimente œdipiene profunde. Afilierea pe timpul de
dinainte de “Guernica” la stilul suprarealist se explică în mare
parte pe aceste întâmplări provocatoare pentru el. Ameninţarea
pe care el a simţit-o din partea acestor “outsideri” asupra
succesului său a făcut ca să se ia la întrecere cu ei în armele
lor. Este cunoscută aroganţa cu care Picasso trata declaraţiile
publice ale lui Dali, atunci când acesta îl omagia sau făcea alte
lucruri donquijoteşti. Picasso încerca cu atât mai mult să pozeze
în rege cu cât Dali poza în măscărici. Nu răspundea la felicitările
pe care Dali i le trimitea, ba mai mult, cumpărătorii care se
tocmeau la preţ sau care îi trezeau repulsie, erau trimişi
acestuia. Aceste respingeri ale încercărilor lui Dali de a îl avea
ca prieten relevă agresivitatea internă a lui Picasso faţă de
suprarealişti.
4.7. Cubismul expresionist

Este faza marilor sinteze. A apărut pe la începutul anilor 1930.

Picasso nu a renunţat pe deplin la unele forme suprarealiste,
însă a mers spre găsirea unui stil propriu unitar. O astfel de
perioadă coincide cu agravarea nevrozei sale. Războiul a fost
elementul care va contribui la agravarea ei maximă în perioada
de după încheierea lui, prin sechelele rămase. Schiţele realiste,
desenele simple, dintr-o singură linie, coexistă în opera sa cu
lucrările cubist-expresionişte. Trecerea de la o extremă la alta
este o transfigurare a distrugerii şi reparaţiei. Nevoia de unitate
este dată de haosul războiului de nesiguranţa acelei perioade,
unde formele, chiar dacă reprezintă monştrii, sunt unitare,
coerente, stabile. Către sfârşitul operei se simt influenţele
gestualiste, ale libertăţii dezordonate ale tuşelor, aşa cum se
conturau în tendinţele vremii. Însă dispar monştrii iar tema
artistului cu modelul revine foarte frecvent.

5. Diagnosticul

Mai sus s-a făcut o privire de ansamblu asupra simptomelor lui

Picasso. Ele au fost suficiente pentru a crea o viziune de
ansamblu asupra psihicului său, asupra structurii sale
psihonomice. Deşi datele oferite sunt insuficiente pentru o
psihanaliză de tip terapeutic, totuşi pentru una aplicată, cum se
dovedeşte a fi această lucrare, sunt de o importanţă majoră,
facilitate şi de informaţiile culese de la diferiţi oameni ce l-au
cunoscut îndeaproape pe Picasso. De aceea o astfel de lucrare
se bucură de privilegiul de a fi una dintre cele mai complete
lucrări de psihanaliză aplicată de până acum datorită acestor
informaţii.

Cu toate acestea, atunci când trebuie pus un diagnostic,

lucrurile se complică la maximum. În psihiatria actuală, erorile
de diagnostic fac parte din rutina cotidiană şi, până la urmă,
acest fapt este înţeles de oricine este familiarizat cu problemele
pe care le ridică psihicul omenesc tocmai datorită specificităţii
psihonomice a fiecărui ins luat în parte. Acesta nu ar putea fi
cuprins de câteva criterii de diagnostic, criterii care sunt mereu
modificate ca urmare a trecerii timpului, a răzgândirii şi
acumulării de experienţe noi a celor care întocmează aceste
seturi de criterii. Oricum ele sunt stabilite în funcţie de imbol-
duri pragmatice de acceptare socială a omului cu tulburări
psihice şi de instituţionalizarea acestuia. Cu părere de rău
observ că în Occident lumea psihiatriei nu a rămas
independentă de factorul politic iar mentalitatea corporatistă ce
se regăseşte în criteriile de diagnostic DSM este pur şi simplu
revoltătoare. “Tulburarea de personalitate de tip pasiv-agresiv”
din DSM-III-R este pur şi simplu o ruşine pentru psihiatrie.
Aceste criterii sunt stabilite în funcţie de conjuncturi exterioare
tulburării psihice şi nu interioare acesteia. Experienţa de mai
bine de un secol a psihiatriei a arătat că criteriile de încadrare a
unei tulburări psihice sau alta s-au modificat şi se modifică
perpetuu. Chiar sistemele de clasificare sunt variabile în funcţie
de timp, dar şi în funcţie de zona geografică de aplicaţie. Ba
mai mult, ironia sorţii face că aceste tulburări să se modifice
odată cu evoluţia societăţii.

Aşadar, a pune un diagnostic este un gest destul de riscant,

chiar având pacientul în faţă. Însă atunci când deja el a murit
înainte ca acela care pune diagnosticul să se fi născut o astfel
de operaţiune devine un lucru şi mai riscant. Tendinţa spre
mistificare încetăţenită în conştiinţa socială este şi ea un
impediment care supravieţuieşte şi astăzi. A pune un diagnostic
unui om politic cunoscut sau unei persoane celebre de către un
psihiatru se poate să îl coste slujba pe acesta. O astfel de
inconştienţă face ca omenirea să se trezească abia în mijlocul
vreunui război şi abia atunci crede cu adevărat că există un
inconştient care poate determina comportamentul din umbră.
Ciudăţeniile oamenilor celebri sunt luate rar în considerare, ele
sunt trecute cu vederea ca pe nişte capricii ale stăpânului,
judecarea lor fiind tributară unei mentalităţi politice şi nu uneia
ştiinţifice. Cine este în stare să vadă simptome în ciudăţeniile lui
Picasso din moment ce fiecare căută peste tot un Dumnezeu
care să reediteze copilăria, care să vină şi să rezolve
problemele? Faptul că un Lacan, care este consideratîn unele
medii psihanalitice drept continuatorul lui Freud, s-a lăsat pradă
unei astfel de mentalităţi prin lipsa de interes asupra persoanei
lui Picasso ridică multă îndoială asupra autorităţii acestuia cu
atât mai mult cu cât era membru al anturajului lui Picasso şi cu
atât mai mult cu cât acesta s-a dus la un moment dat la el cu
un vis pentru a fi analizat. Să fie adevrată ideea exprimată în
debutul acestei lucrări de citatul lui Picasso: “ dar pe el, de fapt,
îl interesează pictura mea. ” ?

Norocul pare să surâdă aici, deoarece se pare că simptomele lui

Picasso sunt simptome clasice de nevroză obsesională iar
această tulburare este una dintre cele mai stabile în psihiatrie
de-a lungul timpului. Cele mai multe clasificări sunt de acord în
ceea ce priveşte simptomele şi criteriile pentru aceasta. Pe de
altă parte, norocul este că subiectul este Picasso iar
comportamentul şi gândurile sale au fost mai întâi compensate
în idealul de a ajunge un mare pictor. Apoi acestea au fost
modelate de permisivitatea pe care el a câştigat-o devenind un
mare pictor iar talentul său atât ca pictor cât şi că poet şi-a pus
amprenta asupra acestora.
Cea mai autorizată şi mai complet elaborată clasificare din
lume, respectiv, “Diagnostic and Statistical Manual of Mental
Disorders”, editată de asociaţia psihiatrilor americani (aici este
folosită ediţia a treia revizuită, DSM-III.R) are la codul 300.30
nominalizată “Tulburarea sau nevroza obsesiv-compulsivă” cu
următoarele caracteristici:

“A. Obsesiile:

Idei, gânduri, impulsiuni sau imagini recurente şi persistente

care sunt experimentate, cel puţin iniţial, că intruzive şi fără
sens, de exemplu, un părinte care are impulsuri repetate de a-şi
ucide copilul adorat sau o persoană religioasă care are gânduri
blasfemiante recurente;”.

Notă: Picasso are ideile compulsive de a verifica dacă copiii nu

s-au înfundat în pernă sau impulsul de a verifică banii din
geamantan.

“Persoana încearcă să ignore sau să suprime astfel de gânduri

sau impulsuri, ori să le neutralizeze într-un alt gând sau acţiune;
”

Nota: Ritualul de verificare este tocmai actiunea de neutralizare

în cauză.

“Persoana recunoaşte că obsesiile sunt produsul propriei minţi

şi nu impuse din afară. ”

Notă: DSM încearcă, cu acest criteriu, să facă distincţia între

nevroza obsesională şi schizofrenia care poate debuta cu
obsesii, unde, deseori, subiectul crede că cineva îi inserează
gânduri străine. Cu toate acestea, nu toate cazurile de nevroză
obsesională îndeplinesc acest criteriu. De exemplu, persoanele
foarte religioase cred că ar fi posedate de diavol sau că aceste
gânduri sunt influenţate de acesta şi, deci, că acestea le-ar
impune aceste gânduri. Altfel, Picasso nu pare să îndeplinească
acest criteriu, după informaţiile avute de la anturaj, deoarece,
se pare că el nu discuta despre ele.

“ Dacă este prezentă o altă tulburare pe axa I” (DSM foloseşte

diagnosticul multiaxial, după care, mai multe tulburări psihice
pot fi prezentate simultan la cineva, n. G. B.) “conţinutul
obsesiilor nu trebuie să aibă legătură cu acestea; de exemplu
ideile, gândurile, impulsiile sau imaginile nu se referă la
mâncare în prezenţa unei tulburări alimentare, la droguri în
prezenţa unor tulburări cauzate de acestea sau la ideile de
culpă în prezenţa unei depresii majore. ”

Notă: În cazul lui Picasso nu există o astfel de tulburare pe axa I

(depresia sa fiind una prenevrotică, nu una majoră, unde apar
delirul şi halucinaţiile).

Compulsiile:

“Comportamente repetitive, premeditate şi intenţionale care

sunt executate că răspuns la o obsesie sau conform anumitor
reguli, ori de o manieră stereotipă.”

Notă: Al doilea simptom este cel mai indicat pentru a răspunde

la acest criteriu, deşi, însuşi actul de a picta satisface acest
punct.

“Comportamentul subiectului este destinat să neutralizeze sau

să prevină disconfortul ori un eveniment sau situaţie temută,
însă activitatea nu este conectată în mod realist cu ceea ce este
desemnat să neutralizeze sau să prevină sau este chiar
excesivă.”

Nota: Idem 1.

“Persoana recunoaşte că comportamentul său este excesiv şi

iraţional (Acesta poate să nu fie adevărat la copiii mici şi, de
asemenea, poate să nu fie adevărat pentru oamenii ale căror
obsesii, s-au transformat în idei fixe).”

Nota: Iedm 1.

“ B. Obsesiile sau compulsiile cauzează o suferinţă marcată,

sunt consumatoare de timp (iau mai mult de o oră pe zi) sau
interferează semnificativ cu rutina normală a persoanei, cu
activitatea profesională sau cu activităţile uzuale, ori cu relaţiile
cu alţii. ”

Nota: Idem 1

Face parte din fiinţa lui Picasso să se înscrie şi în altă Tulburare

Psihică, după cum în artă lui trece de la o manieră la alta. Se
pare că chiar modelul multiaxial al lui DSM este pus în
încurcătură aici. De exemplu, la codul 301.81 se află
“tulburarea de personalitate de tip narcisist”, cu următoarele
caracteristici:

“ Un pattern pervasiv de grandoare ( în fantezie sau

comportament), lipsa de empatie şi susceptibilitate anormală în
evaluarea altora, începând de timpuriu în perioada adultă şi
prezent într-o varietate de contexte, după cum este indicat în
cel puţin cinci din următoarele:

“Reacţionează la critici cu furie, ruşine şi umilinţă (chiar dacă

nu exprimată)”

Notă: Picasso face o criză de furie, fiind gata să o arunce în

Sena pe Françoise Gilot, atunci când îi reproşează că s-a purtat
urât cu Dora Maar, prin faptul că a încercat să îi provoace o
tensiune psihică după ce aceasta tocmai ieşise dintr-un episod
psihotic.

“Este exploatator impersonal: înşeală pe alţii pentru a-şi realiza

propriile scopuri.”

Notă: Scena cu actoria lui Génévieve Laporte şi cu “ajutorul”

acordat acesteia de a face o călătorie în SUA (când, de fapt, el
dorea să scape de ea în acea perioadă) sunt sugestive pentru
acest criteriu.

“Are un sentiment exagerat al importanţei de sine, de exemplu

îşi exagerează realizările şi talentele, aşteaptă să fie remarcat
că “special”, fără o realizare corespunzătoare”.

Notă: Ad litteram, acest criteriu nu este satisfăcut, însă este clar

că dacă nu ar fi avut talentul pe care l-a avut, Picasso tot s-ar fi
purtat în acest fel. În acest caz trebuie remarcată predispoziţia
şi nu realizările ulterioare care facilitează şi justifică
manifestarea predispoziţiei. Cu alte cuvinte, talentul sau
realizările deosebite nu fac ca o tulburare psihică să dispară. Pe
de altă parte, DSM tinde să ia drept criterii elemente ale unei
mentalităţi comune, care s-ar schimba radical odată cu
celebritatea, de exemplu. ori, este greu de crezut că aşa ceva
poate duce la anularea tulburării psihice în cauză. Deci şi acest
criteriu trebuie înţeles că fiind satisfăcut.
“Crede că problemele sale sunt unice şi pot fi înţelese numai de
anumiţi oameni.”

Nota: Criteriul este pe deplin îndeplinit. A se vedea textul:

“Este preocupat de fantezii, de succes nelimitat, putere

strălucire, frumuseţe sau amor ideal.”

“Are un sentiment de îndreptăţire: aşteptarea nejustificată a

unui tratament extrem de favorabil, de exemplu consideră că
nu trebuie să stea la rând, pe când alţii trebuie să o facă.”

Nota: Idem 4. Înscrierea sa în partidul comunist este o

contraactivare a acestor idei.

“Cere atenţie şi admiraţie constantă, de exemplu ţine să

pescuiască complimente.”

Nota: Idem 4.

“Lipsa de empatie: incapacitatea de a recunoaşte şi

experimenta ceea ce simt alţii, de exemplu, arată iritare şi
surpriză când un amic care este suferind grav, revocă o
întâlnire.”

Notă: Criteriul este îndeplinit doar pe jumătate datorită nevrozei

sale, care, în acest caz, l-ar face să se simtă vinovat pentru
respectiva boală pe care ar avea-o cineva din anturaj. Françoise
Gilot spunea, la un moment dat, că nu poate trăi cu un
“monument istoric”, referindu-se la acest lucru.

“Este preocupat de invidie.”

Nota: Idem 4.

Aşadar, după cum se vede, Picasso pare să fie încadrat aici într-
un diagnostic multiaxial special. Ba mai mult, el poate fi
încadrat şi într-o altă tulburare decât acestea două. Chiar dacă
“tulburarea de personalitate de tip pasiv-agresiv” înscrisă în
DSM-III-R la codul 301.84 pare să fie mai curând o problemă de
educaţie decât o structură psihopatologică ce poate sta de sine
stătător, totuşi merită făcut un periplu şi prin criteriile
acesteia. În mod normal ea ar trebui ignorată complet. Numai
numele de “pasiv-agresiv” este în măsură să ateste o
contradicţie suspectă în termeni. Faptul că prin pasivitate
cineva poate fi catalogat drept agresiv relevă mai curând o
nevoie de nod în papură prin care autorităţile statului vor să
“integreze” social celor care nu le sunt obediente.Mentalitatea
corporatistă de subjugare economică a omului de pe stradă, de
exploatare discretă dar cu consecinţe teribile în plan personal
supravieţuieşte ruşinos într-o meserie unde nu profitul
economic şi acţiunile politice de succes trebuie să primeze ci
echilibrul personal al individului. Pentru mine un astfel de
psihiatru are doar un pic mai multă credibilitate faţă de
psihiatrii comunişti avansaţi în funcţii în sistemul totalitar după
criteriul capacităţii de a găsi diagnostice, de a spăla creierul
dizidenţilor şi de a autoriza afirmaţii populiste de genul “în
sistemul social comunist boala psihică a dipărut...”. Tupeul de
numire drept “agresivă ” o astfel de presupusă tulburare parcă
este intervenţia directă a factorului politic în interiorul textului
la fel cum se întâmpla cu cărţile de psihiatrie ale epocii
totalitarist-comuniste. Este greu de crezut că nimeni din grupul
imens de specialişti care a contribuit la elaborarea DSM nu a
observat că presupusele“criterii” ale agresivităţii sunt de fapt
reacţii faţă de anumite agresiuni originate din exterior de către
cei care s-au autointitulat stăpâni peste alţii asupra fiinţei
umane. Mă mir că Specialiştii DSM observă reacţia omului
simplu la lăcomia şi intransigenţa corporatistă a unora şi nu o
observă pe a acestora. Când o corporaţie decide indirect prin
influenţa în lumea politicului ca zeci de mii de oameni să plece
la război şi să se schilodească în el pentru nişte mofturi
personale, fapt care aduce pe termen lung mari deservicii
societăţii asta nu mai este văzut. Să fie oare pentru că tipul de
corporatist face sponsorizări specialiştilor?

Doar respectul faţă de claritatea DSM în raport cu vechile

criterii precum şi faptul că DSM reprezintă totuşi psihiatria
actuală reformată în raport cu cea sălbatică a epocilor trecute
m-a făcut să iau în considerare o astfel de presupusă “tulburare
de personalitate de tip pasiv-agresiv”. Totuşi prin ea îl ridic pe
Picasso deasupra analizei reci a psihologului pe soclul artistului
care se sustrage regulilor impuse de cei care au în minte doar
profitul economic către cei slabi folosiţi ca animale de tracţiune
în maşinăriile lor economice. Acesta nu mai este un diagnostic
ci o descriere a ceea ce înseamnă puterea elitei de a se ridica
deasupra mărunţişurilor:
“Un pattern persuasiv de rezistenţă pasivă la exigenţele unei
performanţe sociale şi profesionale adecvate de timpuriu în
vârsta adultă şi prezent într-o varietate de contexte, după cum
este indicat în cel puţin cinci din următoarele:

Tergiversează, adică amână lucrurile care trebuie făcute, astfel

că nu sunt respectate termenele de facere a lor.”

Notă: acest criteriu este îndeplinit în mai multe rânduri. De

exemplu, Paul Eluard i-a cerut să facă nişte desene la care el a
răspuns de pe o zi pe alta: “Mâine!”.

“Devine indispus, iritabil şi certăreţ când este pus să facă ce nu

doreşte.”

Notă: Criteriu îndeplinit în mai multe rânduri. De exemplu, unei

doamne pe care nu o plăcea şi care i-a cerut să îi facă portretul,
el a răspuns: “Nu fac portretul decât la femeile cu care mă
culc!”.

“ Pare a lucra în mod deliberat mai încet sau execută rău

sarcinile sau lucrurile pe care nu doreşte să le îndeplinească."

Notă: Portretul făcut de Picasso lui Stalin la moartea acestuia,

cerut de un cunoscut al anturajului său, este o realizare artistică
mediocră.

”Protestează fără justificare contra faptului că ceilalţi au

pretenţii exagerate de la el.”

Notă: La un moment dat el a spus: “Eu nu dau, eu iau.”

“Evită obligaţiile, de exemplu pretextând că a uitat.”

Notă: Picasso nu primeşte cadouri de la străini sau necunoscuţi,

deoarece crede că trebuie să dea şi el ceva în schimb.

“Crede că depune o activitate mult mai bună decât consideră

alţii că o face.”

Notă: La un moment dat Picasso a spus: “Eu nu spun tot, eu

pictez tot.”

“Îl irită sugestiile utile din partea altora referitor la cum poate
deveni mai productiv”
Notă: Criteriu îndeplinit în mai mute rânduri. De exemplu, l-a
apostrofat pe Sarbatés pentru că îi sugera să nu o aducă pe
Françoise Gilot în viaţa lui.

“Obstrucţionează eforturile altora prin lipsa de participare la

muncă.”

Notă: Dacă ar fi făcut o muncă colectivă, exact aşa s-ar fi

întâmplat.

“Critică sau ironizează oamenii cu funcţii de conducere fără

motiv.”

Notă: Este cunoscută răzvrătirea lui Picasso faţă de autoritate.

Când un ofiţer neamţ l-a întrebat dacă el a făcut “Guernica”, el
a răspuns: “Nu! D-stă.”

6. Epilog

Este greu de spus în ce măsură arta lui Picasso se datorează

nevrozei sale. Se poate ca şi fără o astfel de nevroză a tatălui
să fie totuşi posibilă o carieră artistică pentru el. Talentul, deşi
paralel tulburării psihice, îşi găseşte totuşi puţine punţi de
corespondenţă cu aceasta. Este foarte verosimil că episcopul de
pe filiera patriliniară a lui Picasso să fi fost momentul de fixaţie
asupra artei a acestei descendenţe, aşa cum se prezintă familia
sa, datorită strânsei legături dintre religie şi artă. Dincolo de
această predispoziţie, talentul se cristalizează tocmai cum
instinctul o face, adică prin exercitarea funcţiei. Dacă Picasso
desena că Rafael la vârsta de 12 ani, poate că în
predescendenţa sa a intrat mai mult de o viaţă de om care va fi
exersat desenul şi care îi va fi furnizat această experienţă.
Dar nici talentul nu este suficient pentru a explica arta lui
Picasso. Poate mai mult ca în cazul oricărui alt artist, nevroza lui
a invadat arta pe care el a făcut-o. Din acest punct de vedere el
s-a identificat cu însăşi constituţia psihopatologică a epocii mo-
derne. Plecarea lui timpurie la Paris, explicabilă şi prin actul
incestuos pe care poate că l-a comis. Instaurarea vinovăţiei
explică tensiunea lui psihică, adică predispoziţia pentru găsirea
soluţiilor, pionieratul său în descoperirea unor noi maniere de a
picta, adică cubismul dincolo de fixaţiile şi exigenţele ermetice
ale tradiţiei picturii. Fără o astfel de plecare în Parisul cel vitreg
cubismul ar fi rămas, în ceea ce priveşte apariţia sa, doar pe
umerii lui Braque. El ar fi fost singurul care ar fi pus în practică
experienţa volumelor, dată de aglomeraţia şi agresivitatea
urbană, ca particularitate a secolului al XX-lea, după cum s-a
mai spus.

Cu toate astea, dacă Picasso nu ar fi ajuns la Paris nu înseamnă

că el nu s-ar fi adaptat la spiritul epocii. Un alt mare pictor a
cărei legătură cu Picasso s-a consolidat la nivel de familie, ei
cunoscându-se de timpuriu, Juan Miró s-a putut şi el impune în
artă, deşi avea un evident echilibru sufletesc.

Însă fără “Guernica” şi “Domnişoarele din Avignon”, unde

factorul psihopatologic a avut un rol decisiv, Picasso nu ar mai fi
fost ceea ce este astăzi recunoscut că este. Braque s-a adaptat
la spiritul epocii, şi el a trăit mizeria şi contradicţiile civilizaţiei, a
fost o pârghie importantă în inventarea cubismului făcându-şi
un loc în istoria artei. Însă, odată cu această recunoaştere, el s-
a retras într-o pictură modestă, renunţând la cubism, în timp ce
Picasso a continuat pe mai departe către cubismul expresionist.
Tensiunea psihică a acestuia din urmă nu s-a ameliorat decisiv
după recunoaşterea sa. Împlinirea de sine pe plan social,
recunoaşterea valorii nu au adus rezultate pe plan psihic decât
trecător. El şi-a continuat drumul în artă. Tulburările lui psihice
au rămas fapt ce l-a pus în situaţia de a crea pe mai departe, de
a face un ritual obsesional permanent din actul de a picta.
Gloria lui Picasso este deci tributară nevrozei sale. Fără aceasta
el ar fi fost doar un Braque sau, mai bine zis, un Juan Gris, un alt
compatriot de al său. El ar fi fost un şef de şcoală eventual dar
nu un pictor genial. Poate ar fi fost unul interesant dar nu unul
copleşitor.
Fireşte că astfel de glorie şi genialitate nu există în sine ci în
publicul care se identifică cu arta pe care el o face cu însăşi
conştiinţa nevrotică a epocii. Această conştiinţă este relativă la
momentul istoric în cauză. Într-o epocă unde o astfel de stare
generală ar fi eliminată, Picasso ar rămâne o figură mitologică şi
nu Picasso aşa cum este văzut astăzi. Picasso ar fi ceea ce
Homer este în literatură, adică un reper, dar nu un nucleu în
funcţie de care să se raporteze tot ceea ce există deşi, la timpul
său, Homer se bucura de aceleaşi privilegii de care se bucură
Picasso în epoca contemporană.

Acum, este greu de spus ce ar fi fost de preferat pentru el:

liniştea sufletească sau o artă magnifică? Astăzi mult prea uşor
se face abstracţie de om în favoarea a ceea ce el face iar o
astfel de mentalitate este tributară unei conştiinţe
exploatatoare, conştiinţă care se manifestă în spiritul profitului
orb, cât mai substanţial, a exploatării cât mai eficiente, al
senzaţiilor cele mai tari, fără să se ţină cont de consecinţele ce
pot decurge de la o astfel de acumulare a mutilării sufleteşti.
Poate că Picasso ar fi renunţat de bunăvoie la mult din ceea ce
a clădit în favoarea unei astfel de linişti. Că fiecare căută în
Picasso geniul, pe martirul omenirii, făcând abstracţie de
neîmplinirile şi decăderile lui, asta face parte din egoismul
publicului doritor de spectacol, doritor de a-şi crea noi zei în
care să creadă şi cu care să se identifice narcisic şi mult prea
uşor judecând lucrurile în funcţie de satisfacerea momentană
pe care ele o produc. Dincolo de aceasta rămâne un om ce va fi
mereu un străin dacă este folosit doar că unealtă în loc să se
facă un efort de înţelegere a ceea ce el este şi nu a ceea ce se
doreşte că el să fie.

Bibliografie selectivă

ADLER A. Cunoaşterea omului; Ed. IRI; 1996.

ASOCIAŢIA PSIHIATRILOR AMERICANI – Manual pentru statistică şi
diagnosticul tulburărilor mintale; Ed. Asociaţiei Psihiatrilor Liberi din România;
1993.

BION W. – Seminarii braziliene; Ed. S Freud; !994.

CHEMAMA R – Dicţionar de psihanaliză: semnificaţii, concepte, mateme; Ed.

Enciclopedică; 1997.

FAURE E.– Istoria artei: arta modernă; Ed. Meridiane; 1988.

FOUCAULT M.– Istoria nebuniei în epocă clasică; Ed. Humanitas; 1996.

FREUD S.– Cazul Dora: fragment din analiza unei isterii; Ed. Jurnalul literar;
1994.

FREUD S.– Dincolo de principiul plăcerii; Ed. Trei; 1996.

FREUD S.–Două psihanalize; Omul cu lupi, Cazul preşedintelui; Ed. Trei; 1995.

FREUD S.– Introducere în psihanaliză; Prelegeri de psihanaliză; Psihopatologia

vieţii cotidiene; Ed. Didactică şi pedagogică; 1990.

FREUD S.– Micul Hans: analiza fobiei unui băiat de cinci ani; Ed. Jurnalul Literar;
1995.

FREUD S.– Omul cu şobolani; Ed. Trei; 1995.

FREUD S.– Opere; Ştiinţifică; Ed. 1991.

FREUD S.– Psihanaliza şi arta; Ed. Trei; 1995.

FREUD S.– Scrieri despre literatură şi artă; Ed. Univers; 1980.

FREUD S.– Trei eseuri asupra teoriei sexualităţii; Ed. Centrum; 1991.

FROM E.– Frică de libertate; Ed. Teora; 1998.

GILOT F.– Life with Picasso; Hill book company; New York; 1964.

GOLDING J.– Cubism: a history and an analysis; Cmbridge (3-rd ed.); 1988.

HORNEY K.– Conflictele noastre interioare: o teorie constructivă asupra nevrozei;

Ed. IRI; 1998

LAPLANCHE J., PONTALIS J-B.– Vocabularul psihanalizei; Ed. Humanitas;

1994.
LAPORTE G.– Cât de târziu seara străluceşte soarele; Ed. Meridiane; 1990.

JUNG C.G.– În lumea arhetipurilor; Ed. Jurnalul literar; 1996.

JUNG C.G.– Personalitate şi transfer; Ed. Teora; 1996.

JUNG C.G.– Psihologie şi alchimie; Ed. Teora; 1996.

KANT I.– Critica facultăţii de judecare; Ed. Trei; 1998.

KLEIN M.– Scrieri; Ed. S Freud; 1994.

PREDESCU V.– Psihiatrie; Ed. Medicală; 1989, 1998.

ROMILĂ A.– Psihiatrie; Ed. Asociaţiei Psihiatrilor Liberi din România; 1997.

ŞELARU M.– Nevroza obsesiv-compulsivă; Dosoftei; Iaşi 1997.

RUSSEL D. F.– L Guernica de Picasso: el laberinto de la imaginaci ón visual;

Madrid; 1981.

VALENTIN A. – Pablo Picasso; Ed. Meridiane; 1967.