TEATR nr.

9/1951

ACIUNEA SCENIC
de B. ZAHAVA

1.
Cutnd s dezvluim natura i specificul artei actoriceti (vezi Teatr nr. 12/1950)
noi am stabilit c aciunea fiind materialul acestei arte, este purttoarea a tot ce
alctuiete jocul actorului, cci n aciune se unesc ntr- un singur tot idisolubil gndirea,
sentimentul, imaginaia i comportarea fizic a actorului. Am neles de asemenea
marea importan a nvturii lui C.S. Stanislavski desprea aciune ca stimulentul
sentimentului: aciunea o capcan pentru sentiment; aceasta este teza pe care am
recunoscut-o ca fiind principiul de baz al tehnicii interioare a artei actoriceti.
Dar ce este aciunea n sine?
Aciunea este un act de voin a comportrii omeneti care urmrete un scop
determinat.
Aciunii i sunt caracteristice dou particulariti:
1. originea voliional
2. existena unui scop (scopul aciunii este ntotdeauna tendina de a modifica
obiectul spre care este ndreptat aciunea, de a- l transforma ntr-un fel sau
altul)
Cele dou particulariti artate deosebesc radical aciunea de sentiment.
Totui att aciunea i sentimentul se exteriorizeaz cu ajutorul cuvintelor, sub
form de verbe. De aceea este foarte important s nvm de la bun nceput s deosebim
verbele care exprim aciunile, de verbele care exprim sentimentele. Lucrul acesta este
cu att mai necesar, cu ct unii actori adeseori confund una cu alta. La ntrebarea CE
FACI N ACEAST SCEN? Ei rspund adeseori: regret, m chinuiesc, m bucur, m
indignez. Ori, a regreta, a te chinui, a te bucura, a te indigna etc. nu reprezint deloc o
aciune, ci sentimente. Dup acest rspuns greit, trebuie s- i exlici actorului c nu- l
ntrebi ce simte ci ce face. Totui cteodat actorii nu sunt n stare s neleag despre ce
este vorba.
Iat de ce este important ca de la nceput s stabilim c verbele care indic acte de
purtare omeneasc n care exist n primul rnd principiul voliional i n al doilea rnd
un scop determinat sunt exprimate prin verbe care exprim aciuni. De exemplu: a ruga,
a reproa, a consola, a alunga, a invita, a refuza, a explica etc. Cu ajutorul acestor verbe
actorul nu doar c are dreptul, dar este i obligat s exprime sarcinile pe care i le pune,
aprnd pe scen. Verbele care exprim aciuni n care particluaritile artate adic
voina i scop- lipsesc sunt verbe care exprim sentimente (de exemplu: a te mnia, a
iubi, a ur, a dispera, a dispreui etc); aceste verbe nu pot servi pentru exprimarea
inteniilor creatoare ale actorului.
Aceste legi decurg cu totul din legile naturii umane. Potrivit acestor legi putem
spune despre orice aciune c s ncepi s acionezi este suficient s vrei (vreau s
conving i conving, vreau s consolez i consolez, vreau s reproez i reproez etc.) Este
just c ndeplinind o aciune, nu ntotdeauna putem atinge scopul propus ; de aceea a
convinge nu nseamn c ai putut s convingi, a consola c ai reuit s consolezi etc., dar

1
putem s convingem, s consolm oricnd, atunci cnd vrem s facem lucrul acesta. Iat
de ce spunem c orice aciune are la baz originea sa voliional.
Spre deosebire de aciune, sentimentul apare absolut involuntar, iar uneori chiar n
ciuda voinei noastre (de exemplu: nu vreau s m enervez, dar m enervez). Prin voina
sa omul se poate preface c mprtete/triete un sentiment, dar n realitate s nu- l
triasc. Dar vznd atitudinea acestui om, putem fr eforturi s demascm frnicia lui
i s spunem: el vrea s par emoionat, dar nu este, el vrea s par emoionat, dar nu
este.
Acelai lucru se petrece i cu actorul pe scen, cnd el se strduiete s triasc,
se foreaz s simt sau, cum spun actorii s pompeze/s bage sentimentul. Spectatorii
vd fr greutate prefctoria acestui actor i refuz s- l cread. Lucrul acesta este cu
totul firesc, deoarece n acest caz actorul intr n conflict cu legile naturii, face ceva cu
totul opus a ceea ce cere natura i coala lui Stanislavski.
ntr-adevr. Oare un om care plnge cu hohote de durere, vrea s plng?
Dimpotriv, el vrea s nceteze s plng. Ce face un actor meteugar? El caut s
plng cu hohote i caut s stoarc lacrimi. Este de mirare oare ca spectatorii s nu- l
cread? Sau un om care rde n hohote, se strduiete pentru aceasta? Dimpotriv, de ce le
mai multe ori el caut s-i rein rsul, s se opreasc. Actorul procedeaz tocmai invers,
el i stoarce rsetele, foreaz natura, el se foreaz ca s rd. Este de mirare c hohotele
artificiale actoriceti sun att de fals i sunt att de nefireti? Doar din proprie experien
tim prea bine, c niciodat nu vrem s rdem mai mult, dect tocmai n cazurile cnd
dintr- un motiv sau altul nu avem voie s rdem/plngem i aceste hohote devin cu att
mai chinuitoare, cu ct cutm s le nebuim mai mult.
De aceea dac actorul vrea s urmeze leciile naturii i s nu nceap o lupt
disperat mpotriva acestei legi, el nu trebuie s provoace n sine cu tot dinadinsul aceste
sentimente, nu trebuie s i le stoarc forat, nu trebuie s-i provoace aceste sentimente
i s joace aceste sentimente, s imite forma lor exterioar.
El trebuie s-i precizeze exact atitudinea, s-i justifice aceast atitudine cu
ajutorul fanteziei sale i provocnd n felul acesta dorina de a aciona (IMBOLD spre
aciune), va aciona fr s mai atepte sentimentele, sigur fiind c ele vor veni de la sine
n procesul aciunii i vor gsi singure forma de exprimare necesare.
Trebuie remarcat aici c raportul dintre puterea sentimentului i exteriorizarea lui
este n viaa de toate zilele subordonat acestei legi: cu ct omul se reine mai mult de la
exteriorizarea sentimentului, cu att acest sentiment se aplic mai puternic n om. n urma
tendinei omului de a-i nbui sentimentul, de a nu- l lsa s rzbat n afar, acest
sentiment se acumuleaz treptat n aa msur, c izbucnete adeseori cu o putere uria
care rstoarn toate barierele.
Actorul meteugar, care chiar din prima repetiie caut s exteriorizeze
sentimentele, face ceva diametral opus celor cerute de lege.
Se nelege c fiecare actor vrea s triasc ct mai puternic pe scen i s se
manifeste ct mai viu. Ori, tocmai de aceea actorul trebuie s nvee s se rein de la o
manifestare pripit, s exteriorizeze mai puin i nu mai mult; de aceea atunci c nd
sentimentul se va acumula i cnd actorul va lsa n cele din urm s deschid zgazul i
s lase fru liber sentimentului su, acesta se va manifesta ca o reacie puternic i de
iluminare.

2
 Deci, nu trebuie s jucm sentimentele, ci s acionm, nu trebuie s pompm
sentimentele ci s le acumulm, nu trebuie s cutm s le exteriorizm, ci s ne reinem
de a le manifesta. Acestea sunt exigenele metodei, bazate pe adevratele legi ale naturii
omeneti.

2.
Dei, dup cum am subliniat de repetate ori, orice aciune este un act psiho- fizic,
adic este compus din dou pri: fizic i psihic i dei laturile psihice i fizice sunt
indisolubil legate n cadrul oricrei aciuni i formeaz un tot unitar, totui, dup prerea
noastr exist temeiuri metodice destul de serioase de a distinge dou feluri principale de
aciuni omeneti: fizice i psihice. Spre a evita confuziile, trebuie s mai subliniem c
orice aciune fizic are latura sa psihic, i orice aciune psihic are o latur fizic.
n acest caz care este deosebirea dintre aciunile psihice i fizice?
Aciunile fizice sunt aciunile care pentru realizarea scopului cer mai ales
cheltuirea energiei fizice (muscular).
Pe baza acestei definiii, toate varietile muncii fizice (tiatul strungrit ul,
spatul, cositul etc) trebuie clasificate aici. Urmeaz aciunile cu caracter sportiv i de
antrenament (a vsli, a nota, a bate mingea). O serie de aciuni cotidiene (a te mbrca, a
te spla, a te pieptna, a pregti masa, a face curat, a clca etc) i n cele din urm o serie
de aciuni svrite de un om fa de un alt om (a mbria, a trage, a aeza, a culca, a
conduce, a mngia, a ajunge din urm, a lupta, a ascunde, a urmri etc).
Nu este greu de remarcat c toate aceste aciuni urmresc s produc o modificare
fizic a mediului material nconjurtor, a unui obiect. Uneori obiectul aciunii este cel ce
acioneaz (de exemplu: la exerciiile fizice), iar uneori este un alt om (partenerul).
Aciunile psihice sunt aciunile care nu urmresc s modifice mediul material
nconjurtor, ci contiina (psihicul) umului.
n acest caz, obiectul aciunii poate s fie nu numai contiina unui alt om, ci i
propria contiin a celui ce acioneaz.
Aciunea psihic formeaz categoria cea mai important pentru actor. Tocmai cu
ajutorul mai ales al aciunilor psihice se nfptuiete lupta, care constituie coninutul
esenial al oricrui rol i al oricrei piese.
Vorbind despre aciunile psihice, avem n vedere aciunile pe care orice om le
ndeplinete de cteva ori pe zi.
ntr-adevr este puin probabil ca n viaa unui om s existe o zi, cnd s nu
trebuiasc s roage pe cineva pentru ceva (fie i un fleac, un chibrit, s-i fac loc pe
banc, s- i explice ceva, s conving pe cineva, s reproeze cuiva, s cear cuiva ceva,
s se rein de la ceva, s laude pe unul, s certe pe altul, s urmreasc pe cineva etc.
Dar a cere, a explica, a convinge, a reproa, a glumi, a se ascunde, a consola, a
refuza, a cntri (a hotr, a aprecia), a avertiza, a se reine de la ceva (a nbui o dorin)
a luda, a certa etc. etc. toate acestea nu sunt nimic altceva, dect aciuni psihice dintre
cele mai comune. Tocmai din aceste aciuni se alctuiete ceea ce numim rol actoricesc
sau art actoriceasc, la fel cum din sunete se formeaz ceea ce numim muzic.
Dar oricare dintre aceste aciuni este binecunoscut omului, dar nu orice om va
efectua aciunea respectiv n condiiile date. Acolo unde unul va glumi, altul va ncepe
s consoleze, acolo unde unul va luda, altul va certa, acolo unde unul va cere i va
amenina, altul se va ruga frumos, acolo unde unul se va reine de la un fapt pripit, i-i

3
va ascunde sentimentele, altul dimpotriv se va lsa n voia sentimentelor i se va
manifesta foarte deschis. Aceast mbinare a aciunii psihice simple, cu mprejurrile n
care aceast aciune se nfptuiete, determin problema imaginii scenice. ndeplinid just
aciunile psihice simple i aciunile fizice, n cadrul mprejurrilor din pies, actorul
creeaz imaginea ce i s-a ncredinat.

3.
Vom cerceta acum diferitele variante de raporturi reciproce dintre aciunile fizice
i psihice.
n primul rnd, aciunile fizice pot servi de mijloc (sau cum spune de obicei
Stanislavski un instrument) pentru ndeplinirea unei aciuni psihice. De exemplu:
pentru a consola un om care este lovit de o nenorocire, adic pentru a ndeplini o aciune
psihic este nevoie s intri n camer, s nchizi ua dup tine, s iei un scaun, s te aezi,
poate i s pui mna pe umrul partenerului (nu neaprat s- l mngi), s prinzi privirea
lui i s- l priveti mai mult ca s vezi starea sufleteasc etc. ntr- un cuvnt, s faci o
serie de aciuni fizice.
n aceste cazuri aciunile au un caracter subordonat: pentru a ndeplini corect i
just, actorul trebuie s subordoneze ndeplinirea lor sarcinii sale psihice.
S lum cea mai simpl aciune fizic, de exemplu: a intra n camer i a nchide
ua. Dar poi intra n camer s consolezi pe cineva, ca s-i ceri socoteal, ca s- i faci o
declaraie de dragoste etc. Este evident c n aceste diferite cazuri, omul va intra n cas
n mod diferit aciunea psihic va influena procesul de ndeplinire a aciunii fizice,
imprimndu- i o nuan sau alta, un caracter anume.
Dar trebuie s spunem c dac n asemenea cazuri, aciunea psihic determin
caracterul ndeplinirii sarcinii fizice, i sarcina fizic la rndul ei influeneaz procesul de
ndeplinire a sarcinii psihice.
De exemplu, s ne nchipuim c ua care trebuie s fie nchis, nu se poate
nchide: o nchizi i ea se deschide. Convorbirea pe care trebuie s o ai, urmeaz s fie
secret i ua trebuie nchis numaidect. Este natural ca n cursul ndeplinirii acestei
aciuni fizice s se nasc n om iritare intern, sentimentul de ciud, ceea ce nu poate s
nu se reflecte apoi asupra ndeplinirii principalei sale sarcini psihice.

4
 S cercetm varianta a doua a relaiilor reciproce dintre aciunile fizice i psihice.
Se ntmpl adeseori c ambele aciuni se desfoar n mod paralel. De exemplu:
fcnd curenie n camer, adic ndeplinind o serie de aciuni fizice, omul poate n
acelai timp s demonstreze ceva partenerului su, s- l roage, s- l certe etc., pe scurt el
poate s ndeplineasc i o aciune psihic.
n cazul acesta nu exist nici o legtur n sens ntre aciunea fizic i cea psihic.
Dar aceasta nu nseamn c ele nu se pot influena reciproc.
S admitem c omul face curenie n camera sa i se ceart cu partenerul su.
Oare intensitatea certei i sentimentele care se nasc n cursul ei (indignare, iritare,
mhnire), nu se vor reflecta n caracterul ndeplinirii aciunilor, legate de curirea
camerei? Desigur c se vor reflecta. Aciunea fizic la un moment dat poate s se
opreasc cu totul i omul iritat poate s arunce crpa cu care terge praful, aa nct
partenerul s se sperie i s nceteze cearta.
Dar este posibil i un fenomen invers. S admitem c omul care face curat n
camer a vrut s ia un geamantan greu de pe dulap. Este foarte posibil ca dnd jos
geamantanul, el s nceteze pentru moment cearta cu partenerul i atunci, cnd o va
rencepe, s constate c suprarea i-a trecut ntr-o oarecare msur.
Sau s admitem c omul n decursul certei, execut o munc foarte fin de
giuvaergie. Este puin probabil c te poi certa n cazul acesta att de aprig ca atunci cnd
n-ai fi ocupat cu aceast munc migloas.
Deci aciunile fizice pot fi ndeplinite n primul rnd ca mijloc de ndeplinire a
unei sracini psihice i n al doilea rnd paralel cu sarcina psihic.
Dar i ntr-un caz i n altul exist o relaie reciproc ntre aciunile fizice i cele
psihice, ns n primul caz aciunea psihic pstreaz tot timpul rolul principal, ea fiind
fundamental, iar n al doilea caz, ea poate s treac de la o aciune la alta (de la aciunea
fizic la cea psihic i invers) n funcie de scopul care la momentul dat este mai
important pentru om (de exemplu: s fac curenie n camer sau s-i coning
partenerul).
n funcie de mijloacele cu ajutorul crora se realizeaz aciunile psihice, ele pot fi
MIMICE sau VERBALE.
Uneori pentru a reproa unui om ceva, este suficient s- l priveti cu dojan i s
dai din cap aceasta va fi aciunea MIMIC.
MIMICA ACIUNII ns, trebuie deosebit n mod categoric de mimica
sentimentelor. Deosebirea dintre ele const n originea voliional a primei i caracterul
spontan al celeilalte. Este necesar ca fiecare actor s neleag bine acest lucru i s-l
nsueasc pentru toat viaa. Poi s iei o hotrre de a reproa ceva omului, fr s te
foloseti de cuvinte, de vorbe; poi s- i repoezi ceva din ochi (adic cu ajutorul mimicii)
i, lund aceast hotrre s o duci la ndeplinire. MIMICA poate s fie sincer, expresiv
i convingtoare. Aceasta se refer deasemenea i la orice alt aciune: poi dori s ordoni
ceva cu ajutorul mimicii, s ceri ceva cu ajutorul ei, sp dai ceva de neles etc., lucrul
acestava fi firesc. Dar nu poi dori s disperi cu ajutorul mimicii, s te superi, s
dispreuieti etc., lucrul acesta va arta fals ntotdeauna.
Actorul are tot dreptul s caute forma mimic pentru exprimarea aciunilor, dar el
nu trebuie sub nici o form s caute forma mimic pentru exprimarea sentimentelor, altfel
risc s cad prad dumanului cel mai nverunat al artei actoriceti, s cad prad

5
meteugului actoricesc. Forma mimic pentru exprimarea sentimentelor trebuie s se
nasc singur n procesul aciunii.
Aciunile mimice cercetate de noi joac un rol important ca unul din mijloacele
comunicrii dintre oameni. Dar forma superioar a acestei comunicri nu sunt aciunile
fizice i mimice, ci ACIUNEA VERBAL.
Cuvntul este expresia gndirii, iar gndirea este ceea ce deosebete omul de
animal. CUVNTUL ca mijloc de influenare asupra omului, ca motor al sentimentelor i
faptelor omeneti are o mare putere care nu se poate compara cu nimic. n comparaie cu
toate celelalte forme de aciuni umane (deci i scenice) ACIUNILE VERBALE joac un
rol precumpnitor.
n funcie de obiectul de influenare, aciunile psihice se mpart n:
EXTERIOARE i INTERIOARE.
ACIUNI EXTERIOARE pot fi numite acele aciuni care sunt ndreptate asupra
unui lucru exterior, adic asupra contiinei partenerului (cu scopul modificrii ei).
ACIUNI INTERIOARE vor fi numite de noi aciunile care urmresc s modifice
contiina celui care acioneaz.
Am dat suficiente exemple de aciuni psihice exterioare. Exemple de aciuni
psihice interioare pot fi aciunile ca: a raiona, a hotr, a considera, a studia, a cuta s
pricepi un lucru, a analiza, a aprecia, a observa, a nbui propriile sentimente (dorine,
imbolduri) etc. Orice aciune datorit creia un om poate s obin o anumit modificare
n propria sa contiin (n psihicul su) poate s fie aciune interioar.
ACIUNILE INTERIOARE n viaa omeneasc i deci i n arta actoriceasc
sunt extrem de importante. n realitate aproape c nici o aciune exterioar nu ncepe fr
s-i precead o aciune interioar. ntr-adevr, nainte de a nfptui o aciune exterioar
(psihic sau fizic), omul va trebui s se orienteze asupra situaiei i s ia o hotrre de a
realiza aciunea respectiv. Mai mult, aproape orice replic a partenerului este material
pentru apreciere, pentru aprofundare, pentru gndirea rspunsului. Numai actorii
meteugari nu pricep lucurl acesta i acioneaz pe scen fr s se gndeasc.
Cuvntul aciune a fost pus ntre ghilimele, deoarece comportarea scenic a actorului
meteugar nu poate s fie numit aciune: el vorbete, se mic, gesticuleaz, DAR NU
ACIONEAZ, cci omul nu poate s acioneze fr s se gndeasc. Capacitatea de a
gndi pe scen deosebete pe artistul adevrat de meteugar, distinge pe artist de
diletant.
Stabilind o clasificare a aciunilor omeneti trebuie s artm c ea are un caracter
convenional. n realitate se ntlnesc foarte rar unele feluri de aciuni ntr-o stare pur. n
practic, sunt aciuni complexe, care au un caracter mixt: aciunile fizice sunt mbinate
cu cele psihice, aciunile verbale cu cele mimice, aciunile interioare cu cele exterioare,
aciunile contiente cu cele impulsive. Afar de aceasta, linia nentrerupt de aciuni
scenice ale actorului cheam la via i include o serie de alte procese: linia ATENIEI,
linia VOINEI, linia IMAGINAIEI (aceast linie nentrerupt de imagini care trec
naintea vederii interioare a omului) i n cele din urm, linia gndirii, care se alctuiete
din monoloagele i dialogurile interioare. Toate aceste linii sunt fire, din care, un actor
care posed miestria tehnicii interioare, mpletete mereu firul solid al vieii sale scenice.
Aciunile fizice nu prezint interes pentru a fi demonstrate pe scen. ncercai un
timp mai ndelungat s reinei atenia spectatorilor sprgnd lemne este puin probabil
ca spectatorii s fie mulumii. S nu amintim de insuccesul invariabil al ncercrilor de a

6
prezenta pe scen tot felul de procese de producie. Aciunile fizice sunt interesante
pentru spectatori numai atunci cnd se mbin cu aciuni psihice i verbale, adic atunci
cnd fie sunt un mijloc pentru ndeplinirea unei sarcini psihice, fie atunci cnd
desfurndu-se n paralel cu aciunea psihic, influeneaz procesul ndeplinirii acestei
aciuni (suferind n acelai timp influena reciproc a sarcinii psihice).
Dar nici o aciune psihic nu se poate realiza singur; ea se realizeaz ori cu
ajutorul aciunii fizice ori cu ajutorul cuvintelor. De aceea dac mijloacele de realizare a
aciunii psihice, aciunile fizice i materialul verbal sunt false din punctul de vedere al
sentimentului, aciunea psihic nu poate fi ndeplinit n mod veridic. Dac nu crede n
adevrul aciunii fizice, actorul nu va crede nici n sracina sa psihic. Iar atunci cnd
actorul nu va crede, nici spectatorul la rndul su nu va crede.
S admitem c un actor este n scen ca s fac o declaraie de dragoste. Dar cum
poate s cread n aceast sarcin, dac nu va crede lucrul cel mai elementar, c a intrat n
camer? Va crede oare spectatorul n adevrul declaraiei de dragoste dac va vedea
nainte de aceasta c actorul a pit pe scen nu aa cum de obicei oamenii intr ntr-o
camer, ci aa cum o fac actorii (i numai actorii) ieind din culise pe scen? Deci fr s
rezolve veridic sarcina cea mai simpl - aceea de a intra din antreu n camer actorul nu
va putea s rezolve nici problema de baz, foarte important pentru el problema psihic
de a face o declaraie de dragoste.
S presupunem c actorul trebuie s duc pe scen o discuie foarte important cu
partenerul su, punnd n acelai timp samovarul. Se pune ntrebarea, va putea el s
cread n adevrul problemei psihice importante (i s fac pe spectator s cread), dac
el va ncepe s pun samovarul astfel, cum nu o face nimeni?
Nu, mai nti trebuie s nvee s pun samovarul exact aa cum se face n via
atunci va reui (poate) s ndeplineasc n mod veridic i convingtor i aciunea psihic
important care n cazul de fa este obiectul principal al interesului creator al actorului,
dar care n desfurarea rolului trebuia s decirg paralel cu aciunea lipsit de interes
(lipsit de interes pentru actorul meteugar) sarcina de a pune samovarul aa cum se face
n realitate.
Acotrii- meteugari dispreuiesc de obicei sarcini att de nensemnate, cum sunt
simplele aciuni fizice. De aceea sunt att de neglijeni n ceea ce privete nfptuirea lor.
Motivul este c omul pind pe scen ca actor, uit s ndeplineasc cele mai
simple aciuni, pe care n via le face n mod reflex, fr s se gndeasc n mod
automat. Actorul trebuie s nvee s fac din nou toate aceste aciuni, la fel ca un om
care a stat cteva luni imobilizat la pat i trebuie s nvee din nou s mearg.
Este greu s supraapreciem aceast sarcin pe care o are actorul de a nva s
umble pe scen, s se aeze, s se scoale, s deschid ua, s se mbrace, s se dezbrace,
s bea ceai etc. etc. Toate acestea trebuie fcute aa cum se fac n via. Dar n via le
faci atunci cnd ai nevoie s le faci, iar actorul pe scen trebuie s cread c are nevoie s
le fac; afar de asta, n via nu exist public, iar n teatru actorul este urmrit de
spectatori. Aa c n ciuda tuturor acestor lucruri, trebuie s obinem ca orice aciune
fizic simpl s se fac pe scen n acelai tempo i n aceeai consecven, cu acelasi
efort muscular i cu acelai sentiment cu care actorul este obinuit s o fac n via.
Trebuie s obinem ca aciunile care n via cer atenie s se ndeplineasc i pe scen cu
concentrarea ateniei, iar aciunile care n via se fac n mod automat, s se ndeplineasc

7
tot aa pe scen. Dac actorul pe scen va face un lucru mai repede sau mai lent dect o
face n via atunci s-a terminat- nici el nu va crede i nici spectatorii. S
Numai realiznd adevrul organic n ndeplinirea celor mai simple ac iuni fizice,
actorul poate s spere s gseasc aflarea adevrului profund al sracinilor psihice i a
emoiilor sufleteti legate de ele. Stanislavski ne nva c micul adevr al comportrii
fizice aduce marele adevr al idealurilor, sentimentelor i tririlor, iar micul neadevr
n aciunile fizice, aduce marele neadevr n domeniul sentimentului, gndirii i
imaginaiei.
De aceea, educnd pe actorii tineri, trebuie s fim foarte exigeni chiar de la
nceput fa de ei n ceea ce privete atitudinea lor fizic pe scen i s nu admitem nici
un compromis n acest domeniu, s nu le iertm nici cea mai mic inexatitate, neglijen,
falsitate sau convenionalism n ndeplinirea sarcinilor fizice cele mai simple. Numai cu
aceast condiie ei vor deveni destul de bine narmai pentru studierea practic a
ACIUNILOR VERBALE.

4.
Cror legi li se supune ACIUNEA VERBAL?
tim c cuvntul exprim gndirea. Dar n viaa real omul nu-i exprim
niciodat gndurile doar ca s i le exprime. n via nu e xist discuie pentru disuie.
Chiar i atunci cnd oamenii stau de vorb neavnd ce face/ de plictiseal, ei au totui
un scop: s scurteze timpul, s se distreze. n via, CUVNTUL este ntotdeauna un
mijloc cu ajutorul cruia omul acioneaz, cutnd s produc o modificare n contiina
omului cu care vorbete. Numai n teatru / pe scen, actorii adeseori vorbesc doar ca s
vorbeasc, plvrgesc, sau i mai ru, declam fr s tie de ce. Dac ns vor ca
cuvintele s aib un coninut, s fie profunde, interesante, captivante (pentru ei i pentru
spectatori) ei trebuie s nvee S ACIONEZE CU AJUTORUL CUVINTELOR.
Cuvntul scenic trebuie s fie voluntar, eficient. Actorul trebuie s- l priveasc ca
pe un mijloc de lupt pentru realizarea scopului pentru care triete personajul respectiv.
Cuvntul activ are ntotdeauna un coninut i este multilateral. Diversele lui laturi
acioneaz asupra diferitelor laturi ale psihicului omenesc, asupra intelecturlui,
imaginaiei, sentimentelor. Rostind cuvintele rolului, actorul trebuie s tie bine asupra
cror laturi ale contiinei partenerului su vrea s acioneze mai ales n cazul de fa,
asupra minii partenerului, imaginaiei lui sau sentimentului su.
Dac actorul vrea s acioneze asupra minii partenerului, el trebuie s caute ca
toate cuvintele lui s fie logice, iar logica lor s fie de fier. Pentru aceasta el va trebui s
analizeze n mod ideal textul fiecrui fragment de rol dup logica ideii, el va trebui s
neleag care este ideea principal n fragmentul de text subordonat unei aciuni care este
aciunea principal (de exemplu: s dovedeasc, s explice, s liniteasc, s consoleze,
s desmint etc.); va trebui s vad cu ajutorul cror raionamente aceast idee principal
este demonstrat, care argument este principal i care secundar, care sunt ideile mai
ndeprtate de ideea principal i de aceea trebuie puse ntre paranteze; care fraze din text
exprim ideea principal; care dintre ele servesc pentru exprimarea raionamentelor
secundare; care cuvnt din fiecare fraz este mai esenial pentru exprimarea ideii din
aceast fraz etc.
Pentru aceasta actorul trebuie s tie foarte bine CE s caute s obin de la
partenerul su; numai cu aceast condiie ideile lui nu vor rmne suspend ate n aer, ci se

8
vor schimba ntr-o aciune verbal ndreptat ctre un anumit scop, care la rndul ei va
trezo temperamentul actorului, va nflcra sentimentele sale i va aprinde pasiunea.
Astfel, plecnd de la logica ideii, cu ajutorul aciunii actorul va ajunge la sentimentul care
va transforma cuvintele sale, din cuvintele pronite pe baza judecii n cuvinte
emoionale, va face ca din cuvinte reci, ele s devin cuvinte pasionate.
Dar omul se poate adresa nu numai minii partenerului, ci i imaginaiei sale.
Cnd n viaa real pronunm anumite cuvinte, ntr- un fel sau altul ne nchipuim
despre ceea ce vorbim mai mult sau mai puin limpede i vedem aceasta n imaginaia
noastr, Cu aceste reprezentri figurate, sau cum i place lui Stansilavski s le numeasc,
cu aceste VIZIUNI, cutm s- i contaminm pe interlocutorii notri. Aceasta se face
ntotdeauna pentru realizarea scopului, de dragul cruia folosim aciunea verbal
respectiv.
S admitem c realizez aciunea, exprimat prin verbul a a menina. n ce scop o
fac? Hai s zicem c o fac pentru ca partenerul, speriindu-se de ameninrile mele, s
renune la intenia lui care nu este pe placul meu. Este firesc c voi dori ca partenerul s-
i nchipuie limpede tot ce intenionez s- i pricinuiesc, dac nu va renuna. Pentru mine
este foarte important ca el sa vad limpede aceste consecine nefsaste n nchipuirea sa.
Deci voi lua toate msurile ca s provoc aceste viziuni n imaginaia partenerului meu. Iar
ca s le provoc, trebuie s le pot vedea n primul rnd eu. Acelai lucru se poate spune
cu privire la orice alt aciune. Consolnd un om, voi cuta s provoc n imaginaia lui
viziuni capabile s- l consoleze. nelnd voi cuta s provoc viziuni care pot induce
eroare; implornd vo cuta s provoc viziuni cu ajutorul crora pot s- l nduplec etc.
etc.
A vorbi nseamn a aciona spune Stanislavski. A aciona cu ajutorul
cuvintelor, nseamn a transmite altora viziuniile tale.
Natura scrie Stanislavski- a fcut n aa fel ca n cadrul contactului verbal
cu ceilali oame ni, s vedem mai nti cu o privire intern, despre ceea ce se
vorbete, iar mai apoi numai vorbim despre cele vzute astfel. Dac-i ascultm pe
alii, mai ni recepionm cu urechea ceea ce ni se spune, iar apoi vedem cu ochii
cele auzite.
A asculta n limbajul nostru nseamn a vedea despre ceea ce se vorbete, iar a
vorbi nseamn a-i creea imaginile vizuale.
Pentru artist CUVNTUL nu este pur i simplu sunet, ci este STIMULENTUL
IMAGINILOR. De aceea atunci cnd vorbii pe scen, nu vorbii att urechii, ct
ochiului.
ACIUNILE VERBALE se pot realiza prin influenarea minii omului cu ajutorul
argumentelor logice i prin influenarea imaginaiei partenerului, trezind reprezentri
vizuale / VIZIUNI.
n practic, cele dou modaliti nu se gsesc n stare pur. Problema apartenenei
aciunii verbale, se hotrete n fiecare caz n funcie de predominarea funciei respective
de influenare a partenerului. De aceea actorul trebuie s studieze amnunit orice text din
toate punctele de vedere, adic din punctul de vedere al sensului logic i din punctul de
vedere al coninutului de imagini. Numai atunci va putea s acioneze liber si sigur pe
sine cu ajutorul acestui text.
Numai n piesele proaste coninutul textului este egal cu sine i nu conine nimic
afar de sensul logic direct al cuvintelor i frazelor. Dar n via i n orice lucrare

9
dramatic adevrat artistic, coninutul ascuns al fiecrei fraze, adic SUBTEXTUL ei
este ntotdeauna mult mai bogat dect sensul logic direct.
Sarcina creatoare a actorului const ca n primul rnd s dezvluie acest subtext i
n al doilea rnd s-l scoat n relief n cadrul conduitei sale pe scen cu ajutorul
intonaiilor, gesturilor i al mimicii ntr-un cuvnt cu ajutorul a tot ceea ce alctuiete
latura exetrioar (fizic) a aciunilor scenice.
Primul lucru asupra cruia trebuie s ne oprim ncercnd s identificm subtextul,
este ATITUDINEA celui ce vorbete despre cele relatate.
nchipuii- v c un prieten de-al vostru v povestete despre o petrecere la care a
participat. V interesai cine a mai fost. i iat c prietenul ncepe s v spun. El nu d
nici un fel de caracteristic, ci numai nir numele i prenumele. Dar dup felul n care
rostete numele putem ghici uor atitudinea lui fa de persoana respectiv. n felul acesta
intonaiile omului dezvluie subtextul atitudinii sale.
n continuare, cunoatem foarte bine ct de mult este determinat atitudinea
omului de scopul urmrit i de dragul cruia el acioneaz ntr-un anumit fel. Dar att
timp ct acest scop nu a fost expus direct, el/scopul triete ascuns/n subtext i se va
manifesta nu n sensul logic/direct al cuvintelor rostite, ci n felul cum aceste cuvinte sunt
rostite.
Simpla ntrebare: CT E CEASUL? Nu este pus niciodat numai pentru a afla
ct este ora. Aceast ntrebare poate s fie pus din mai multe considerente (exemplu:
pentru a reproa ntrzierea, pentru a te plnge de plictiseal, pentru a te face comptimit
etc. etc.). Potrivit cu scopul diferit n care este pus ntrebarea, vor diferi i ideile ascunse
ndrtul cuvintelor sau subtextelor care trebuie s fie exprimate n diferite intonri.
S mai lum un exemplu. Un om intenioneaz s se duc la o plimbare, altul nu- i
mprtete intenia i uitndu-se pe geam spune c a nceput s plou. Iar n alt caz,
omul care vrea s plece rostete singur aceleai cuvinte c a nceput s plou. n primul
caz, subtextul va fi urmtorul vezi c nu i-a reuit; iar n al doilea caz pcat c nu mi-
a reuit!. Astfel intonaiile i gesturile vor fi diferite.
Dac aceasta nu s-ar ntmpla, dac actorul sub sensul direct al cuvintelor date de
dramaturg n-ar fi trebuit s dezvolte cel de-al doilea sens al lor, uneori profund ascuns,
atunci este puin probabil c va mai fi nevoie de art actoriceasc.
Este greit s se cread c acest dublu sens ASCUNS i DIRECT exist doar n
cazul frniciei, prefctoriei sau nelciunii. Cuvintele vii i sincere sunt pline de
aceste sensuri ascunse iniial. n majoritatea cazurilor, orice fraz de text rostit, afar de
sensul direct, mai are o idee interioar, pe care nu o conine nemijlocit, dar va fi expus
ulterior. n cazul acesta, sensul direct al textului urmtor va servi de subtext pentr u
frazele care sunt rostite n momentul respectiv.
Prin ce se deosebete un orator bun de unul prost? Prin aceea c la primul oratpr,
orice cuvnt are un sens, dar care deocamdat nu a fost exprimat n mod direct. Ascultnd
un asemenea orator simi tot timpul c el are o idee principal, spre dezvluirea,
afirmarea i demostrarea creia tinde s-i ndrepte cuvntarea. Simi c rostete cu tlc
orice cuvnt i c acesta conduce spre ceva important i interesant. Dorina de a afla
ncotro se ndreapt i stimuleaz interesul n decursul ntregii sale cuvntri.
n plus, omul nu exprim niciodat tot ceea ce gndete n momentul respectiv.
Acest lucru este imposibil din punct de vedere fizic. ntr-adevr, dac vom presupune c
omul care a spus o fraz, nu mai are nimic de spus, adic nu mai are nici o idee de expus,

10
nu suntem oare n drept s nvinuim omul respectiv de srcie intelectual? Din fericire
chiar omul cel mai limitat are ntotdeauna un numr de idei, afar de cele expuse, pe care
nu le-a exprimat. Tocmai aceste idei neexprimate figureaz ca subtext i dezvluie sensul
luntric (prin intonaie, mimic, pn i expresia ochilor celui care vorbete) cuvintele
omului imprimndu-le expresivitate i via.
Prin urmare, chiar i n cazul n care omul nu vrea sub nici un chip s ascund
ceea ce gndete, el totui este nevoit s o fac ntr-o anumit msur. Adugnd aici
toate formele intenionat paradoxale (ironia, gluma) v vei convinge c toate cuvintele
vii sunt purttoare de sensuri care nu figureaz direct, nemijlocit. Aceste cuvinte
alctuiesc mai departe CONINUTUL MONOLOAGELOR i DIALOGURILOR
interioare, crora Stanislavski le acorda o importan foarte mare.
Se nelege c sensul direct al vorbirii omeneti i subtexturile ei nu triesc
independent i izolate unele de altele. Ele se afl ntr-o legtur strns i formeaz o
unitate. Aceast unitate a textului i subtextului este nfptuit n cazul aciunii verbale i
manifestrilor ei exterioare (intonaie, micare, mimic).

5.
n fond, nici o aciune pe care trebuie s o realizeze actorul pe scen ca imagine, nu poate
fi stabilit trainic, dac nu s-a muncit mult de tot.
Pentru a construi o linie just i nentrerupt de aciuni, actorul trebuie n primul
rnd s neleag profund i s simt coninutul ideologic al piesei i al spectacolului
viitor; n al doilea rnd, s priceap ideea rolului su i s determine supraproblema sa
(dorina principal a eroului creia i se supune comportarea lui din via); n al treilea
rnd trebuie s stabileasc aciunea parcursiv a rolului (aciunea pe care o realizeaz
dealungul piesei i creia prin urmare trebuie s-i fie subordonate toate celelalte aciuni);
i n al patrulea rnd s neleag i s simt/s justifice legturile reciproce ale eroului cu
mediul nconjurtor. ntr- un cuvnt ca s aib dreptul de a seleciona aciunile din care
trebuie s fie alctuit linia atitudinii scenice a actorului-personaj, n contiina actorului
trebuie s se gseasc o concepie ideologico-artistic mai mult sau mai puin clar a
rolului.
Ce nseamn s alegi ACIUNEA necesar pentru un moment sau altul al rolului?
Aceasta nseamn a rspunde la ntrebarea ce va face personajul respectiv n condiiile
date (propuse de autor)? Dar pentru a putea rspunde la aceast ntrebare, trebuie s
existe dou condiii: n primul rnd este necesar s cunoti ce reprezint personajul
respectiv i n al doilea rnd s te poi lmuri minuios asupra condiiilor date de autor, s
analizezi bine de tot i s apreciezi aceste condiii.
Figura scenic se nate din mbinarea aciunilor cu condiiile date. De aceea
pentru a gsi aciunea necesar/just pentru figura respectiv i pentru a provoca
imboldul intern organic spre aceast aciune, este necesar s pricepi i s apreciezi
condiiile date de pies din punczul de vedere al personajului, s priveti aceste condiii
cu ochii personajului. Dar se poate face lucrul acesta fr s tii ce reprezint acest
personaj, adic fr a delimita concepia ideologic creatoare a rolului? Concepia
ideologic creatoare trebuie s precead procesul de selcionare a aciunilor i s
determine acest proces. Numai cu aceast condiie, linia nentrerupt de aciuni, gsit de
actor, n cadrul ndeplinirii ei, va fi n stare s atrag n procesul de creaie toat natura
organic a actorului, gndirea lui, sentimentul i imaginaia. (V. Toporkov)

11
 tim c orice aciune este rspunsul la ntrebarea CE FAC?
Afar de aceasta, tim c nici o aciune nu se face de dragul de a o face. Orice
aciune are un scop determinat, care depete aciunea. Scopul rspunde la ntrebarea DE
CE O FAC?
nfptuind aciunea respectiv, omul se lovete de mediul exterior, i cutnd s
nving rezistena acestui mediu, se adapteaz ntr-un fel sau altul acestui mediu, folosind
pentru aceasta mijloacele cele mai variate de influenare asupra acestui mediu (mijloace
fizice, verbale, mimice). Aceste mijloace de influenare erau numite de Stanislavski
ADAPTRI. Adaptrile rspund la ntrebarea CUM O FAC? Toate acestea luate
mpreun: 1. ACIUNEA (CE FAC?)
2. SCOPUL (PENTRU CE O FAC?)
3. ADAPTAREA (CUM O FAC?)
Formeaz PROBLEMA SCENIC care n felul acesta se compune din trei elemente.
ACIUNEA i SCOPUL difer esenial de ADAPTARE. Aceast deosebire
const n faptul c aciunea i scopul au un caracter contient i de aceea pot fi
determinate, fr s fi intrat n aciune. Omul poate s-i propun hotrt un scop definit
i s stabileasc de mai nainte, CE VA FACE ca s ajung la acest scop. Este drept c ar
putea trasa i ADAPTRI, dar aceasta va avea un caracter cu totul convenional, c nu se
tie nc ce fel de piedici va avea de ntmmpinat n lupt i ce surprize l pndesc pe
drumul ctre scopul propus. Lucrul cel mai important este c el nu tieCE ATITUDINE
va avea partenerul su.
Afar de acesata trebuie s se in seama, c n procesul de ciocnire cu partenerul
se vor nate involuntar tot felul de sentimente i c ele i pot gsi tot att de involuntar o
form exterioar de expresie dintre cele mai neateptate. Toate acestea la un loc
contribuie la faptul c omul trebuie s se ndeprteze de la inteniile avute anterior.
Aa se petrece de cele mai multe ori n via. Un om pleac la altul tiind foarte
bine ce urmeaz s fac i ce va cuta s obin, dar CUM o va face, ce fel de vorbe va
rosti, ce fel de intonaii va folosi i care vor fi gesturile i expresia feii, pe acestea nu le
tie. Iar dac ncearc s pregteasc toate acestea dinainte, apoi la rpima ciocnire cu
partenerul toate acestea de obicei se spulber.
La fel este i pe scen. Fac o mare greeal actorii care i pregtesc de acas nu
doar aciunile cu scopul lor, ci elaboreaz i mijloacele (intonaiile, gesturile, mimica)
pentru ca mai trziu la repetiie, la prima ciocnire cu partenerul, s devin un real balast
pentru adevrata creaiune, care const n naterea liber ifireasc a lucrurilorscenice n
procesul contactului cu partenerul.
ACIUNEA i SCOPUL pot stabilite dinainte, MIJLOACELE (CUM) vor fi
cutate n procesul de acionare.
S lum un exemplu: actorul i-a determinat sarcina n modul urmtor: reproez
pentru a- l face de ruine.
Dar se nate o ntrebare fireasc: de ce am nevoie s mi fac de ruine partenerul?
S admitem c actorul rspunde: pentru ca partenerul s nu-i mai permit niciodat s
mai fac ceea ce face acum. Dar ce rost are s obii aceasta? Ca s nu resimt pentru
partener sentimentul ruinii.
Iat am fcut o ANALIZ A PROBLEMEI SCENICE i am ajuns la rdcina ei.
Rdcina problemei este DORINA. Omul nu vrea niciodat s aib vreo neplcere i
vrea s fie satisfcut, mulumit, bucuros. Este just c oamenii nu rezolv n acelas fel

12
problema ce constituie pentru ei izvorul satisfaciei. Un om primitiv, grosolan va cuta
satisfacii n sensul grosolan. Un om care are necesiti spirituale ridicate, va gsi
satisfacie n procesul ndeplinirii ndatoririlor culturale, morale i sociale. Dar n toate
cazurile omul va cuta s elimine suferinele i s fie satisfcut, bucuros, fericit. Pe
aceast tem se d uneori n sufletul omului o lupt de cele mai multe ori extrem de
nverunat. Aceast lupt poate s se dea de exemplu ntre dorina fireasc de a-i face
datoria care i impune s mori. Mai bine s mori n picioare dect s trieti n
genunchi. Foarte evident c fericirea de a muri i ruinea unei existene jalnice este
resimit mult mai puternic dect doreina de a tri.
ANALIZA PROBLEMEI SCENICE const n aceea c folosind ntrebarea
PENTRU CE? s ajungi treptat la rdcina problemei, adic s aflii de ce personajul
caut s realizeze scopul propus i nu vrea dimpotriv s-i pstreze viaa iat
ntrebarea care urmeaz a fi soluionat prin aceast analiz. Rspunsul la aceast
ntrebare l vom numi DORINA.
Executnd lanul problemei scenice i acionnd astfel fa de partener, este
inevitabil ca actorul s fie influenat de partener. Prin aceasta se nate aciunea reciproc,
adic lupta
Actorul trebuie s tie s comunice. i nu este chiar att de simplu. Actorul
trebuie s nvee nu numai s acioneze, dar i s recepioneze aciunile partenerului, s se
pun n stare de dependen fa de partener, s fie atent, maleabil i receptibil fa de tot
ce eman de le partener, s se supun aciunii partenerului i s se bucure de tot felul de
lucruri neateptate, care se nasc n mod inevitabil n condiiile adevratei comunicri.
Procesul comunicrii permanente este strns legat de capacitatea actorului de a fi
cu adevrat atent cnd se afl pe scen. Nu este suficient s priveti spre partener, trebuie
s vezi. Trebuie ca pupila vie a ochiului viu s urmreasc toate nuanele mimicii
partenerului. Nu este suficient s- l asculi pe partener, trebuie s- l i auzi. Nu este
suficient doar s- l vezi i s-l auzi pe partener, trebuie s nelegi i s reii n contiin
cele mai mici nuane ale gndirii partenerului. Este puin s nelegi pe partener, trebuie
s-l simi i s prinzi cele mai mici modificri ale sentimentelor sale.
Nu este att de important ceea ce se petrece n sufletul unui om, ct este
important ceea ce se petrece n actor. Lucrul acesta este cel mai preios n jocul
actorilor i cel mai interesant pentru spectatori.
Cum se manifest COMUNICAREA? Ea se manifest n reciprocitatea
adaptrilor. COMUNICAREA SCENIC va exista atunci cnd o modificare abia
perceptibil a intonaiei unuia, va provoca modificarea corespunztoare n intonaiile
celuilalt. Atunci cnd exist COMUNICAREA, replicile a doi actori sunt legate n mod
muzical. Dac unul a spus ceva ntr- un fel anumit, cellalat va rspunde numaidect n
felul respectiv i nu altfel. Acelai lucru i despre muzic. O schimbare abia perceptibil
a feei unuia, va atrage dup sine schimbarea corespunztoare a feei celuilalt.
Nu poi obine aceste nuane n mod artificial pe calea exterioar. Aici poi ajunge
numai din forul luntric, printr-o adevrat atenie i printr-o aciune organic a ambilor
parteneri. Chiar dac unul dintre parteneri nu triete, nu simte, nu mai exist adevrata
comunicare. De aceea fiecare actor are tot interesul ca cellalt s joace ct mai bine.
Numai bieii meteugari au impresia c au de ctigat din jocul nengrijit al partenerilor.
Actorii mari au avut ntotdeauna grija jocului ct mai bun al partenerilor; aceast grij era
dictat de propriul lor egoism creator.

13
 Adevrata valoare spontaneitate, vioiciune, personalitate, inedit i farmec- poate
s aib numai culoarea scenic (intonaie, micarea, gestul) care apare din procesul
comunicrii vii cu partenerul. Adaptrile aflate n afara comunicrii vor fi ntotdeauna
artificiale, tehniciste, iar uneori i mai ru, vor fi fcute dup ablon, vor fi de prost gust
i vor arta a meteug.
Adaptrile care apar n cadrul comunicrii vii ca o spontan improvizare a naturii
organice a actorului, sunt trite de actor care le d natere, vor constitui o surpriz pentru
nsui actorul. n acest caz, contiina lui abia ine pas cu mirarea bucuroas: vai de mine,
ce spun, ce fac?! .....
Asemenea momente sunt trite de actor cu o adevrat fericire. Tocmai la aceste
momente se referea Stanislavski atunci cnd a vorbit despre supracontiina actorului.
Spre creearea condiiilor care s contribuie la naterea acestor momente au fost de fapt
ndreptate eforturile geniale ale lui Stanislavski, atunci cnd i-a creat sistemul.

6.
Am spus c adaptrile (forma exterioar a manifestrilor culorile actoriceti) nu
trebuie s fie pregtite dinainte, ci trebuie s apar n mod spontan, trebuie s fie
improvizate n procesul comunicrii scenice.
Dar pe de alt parte, nici o art nu poate s fie posibil, fr fixarea formei
exterioare, fr o selecionare minuioas a culorilor aflate, fr un precis contur exterior.
Cum pot fi mpcate aceste dou condiii?
Stanislavski a afirmat c dac actorul va merge pe linia (sau dup scehma)
sarcinilor psihologice cele mai simple i mai ales pe linia sarcinilor fizice (aciuni), atunci
restul (ideile, sentimentele, nscocirile imaginaiei etc.) vor aprea de la sine, oat cu
credina actorului n adevrul vieii scenice.
Lucrul acesta este absolut just, dar cum s alctuieti aceast linie? Cum se
selecioneaz aciunile necesare?
Este just c unele aciuni fizice sunt juste de la nceput (un personaj intr ntr-o
camer, salut, se aeaz). Unele pot fi trasate n perioada muncii la mas, n urma
analizei scenice respective. Dar exist aciuni fizice, care fiind adaptate pentru
ndeplinirea aciunii psihice, trebuie s apar de la sine n acdrul aciunii i s nu fie
determinate prin concluzii. Ele trebuie s fie un produs al improvizaiei actoriceti, fcut
n cadrul comunicrii i nu un produs al muncii de birou a actorului sau regizorului.
Lucrul acesta poate s fie realizat dac nu se va ncepe cu stabilirea liniei de
atitudine fizic, ci cu determinarea de ctre regizor i actor mpreun a importanei
problemei psihice, care cuprinde o perioad mai mare sau mai mic din viaa scenic a
personajului. Executantul urmeaz s rspund clar la ntrebarea: CE VREA S
OBIN personajul respectiv de la partenerul su n cursul fragmentului respectiv al
rolului, s stabileascp aciunile fizice evidente pentru fragmentul de rol, adic acele
aciuni care trebuie ndeplinite n mod inevitabil n acest fragment de orice actor care ar
juca rolul respectiv. EL trebuie s porneasc la aciune fr s se gndeasc la felul n
care (cu ajutorul cror aciuni fizice) i va atinge scopul propus. ntr-un cuvnt s
ntmpine surprize, aa cum se ntmpl n via cu orice om, atunci cnd are o
ntervedere, o discuie de afaceri sau o ntlnire oarecare. Actorul s ias pe scen pregtit
pentru orice surpriz att din partea partenerului su, ct i din partea sa.

14
 S admitem c n faa actorului care joac rolul unui tnr ndrgostit ntr-o
comedie apare o sarcin psihic uoar: s obin mprumut o sum de bani de la
partenerul su. Aceasta va fi aciunea.
Pentru ce are nevoie de bani? S-i cumpere o cravat nou (acesta este scopul).
nainte de a aciona, punnd de mai multe ori ntrebarea PENTRU CE?, actorul va
trebui s fac o analiz a problemei puse.
Pentru ce are nevoie de cravat nou? Ca s mearg la teatru. De ce s mearg la teatru?
Ca s m ntlnesc cu fata iubit. Dara aceasta pentru ce? Ca s- i plac. Pentru ce? Ca s
resimt bucura dragostei mprtite iat rdcina problemei, DORINA. Ea trebuie
ntrit cu psihicul actorului, cu ajutorul fanteziei, adic cu ajutorul mai multor justificri
i a creierii trecutului.
Atunci cnd aceast munc va fi ndeplinit poate s intre pe scen i s
acioneze. Acionnd, el va cuta n primul rnd s NU mint n ndeplinirea celor mai
simple aciuni fizice, pe care le-a stabilit ca evidente, deoarece redarea lor veridic va
ntri n el simul adevrului; l va face s cread n adevrul vieii scenice i deci l va
ajuta s rezolve problema psihic principal.
Dup fiecare repetiie de acest fel, regizorul va trebui s analizeze amnunit jocul
actorului, artndu- i momentele unde a fost sincer i cele unde a fost fals.
S admitem c la a treia sau a patra repetiie, actorul a reuit s joace veridic
scena. Cutnd s-i ating scopul, actorul s-a folosit de nenumrate ADAPTRI. De
exemplu: la nceputul scenei, el a reuit s lingueasc pe prietenul su cu abilitate (ca s-
i provoace buna dispoziie i s- l dispun n favoarea sa); apoi a nceput s se plng
partenerului su despre situaia ingrat n care se afl (ca s provoace mila), apoi a
nceput s- i toarne verzi i uscate (ca s- i distrag atenia) i doar n trecere printre altele
s-l roage (adic VREA s- l ia pe nepregtite). Apoi cnd a vzut c nici aa nu merge, a
nceput s- l implore, provocndu- i mila. Cnd a vzut c nici aceast variant nu merge,
a nceput s- l jigneasc, s- l fac de ruine i n final s- amenine. Toate acestea le face
din cauza sarcinii parcursive a fragmentului respectiv, ca s obin suma necesar ca s-i
ia cravat nou. n cadrul ndeplinirii sarcinii, activitatea este stimulat prin DORINA
de a tri o dragoste mprtit.
Notm c toate aceste aciuni psihice simple (a lingui, a te preface srac, a
convinge, a ndruga verzi i uscate, a implora, a-i bate joc, a amenina), n cazul de fa
au aprut ca o improvizaie (nu ca ceva plnuit), ci prin adaptarea la ndeplinirea
principalei sarcini psihice (a obine un mprumut).
Din moment ce toate acestea au reuit bine i destul de convingtor, este natural
c att regizorul, ct i actorul s aib dorina de a fixa cele gsite. CUM FIXEZI CEEA
CE AI CTIGAT N REPETIII?
Fragmentul mare din rol trebuie mprit n buci mic i i la repetiia urmtoare
regizorul va cere actorului urmtoarele: n prima bucat s lingueasc, n cea de-a doua
s se arate a fi srac, n a treia s nire verzi i uscate etc. Se pune ntrebarea cum rmne
cu improvizarea adaptrilor? Improvizarea rmne, dar dac la prima repetiie, adaptarea
a trebuit s rspund numai la o singur ntrebare (Cum va cuta actorul s obin banii
necesari?), la o a doua repetiie, adaptrile va trebui s rspund la o serie de ntrebri
mai mici/nguste: la nceput ntrebarea Cum va lingui?; apoi Cum va arta c este
srac?; apoi Cum va cuta s nire verzi i uscate? etc.

15
 n felul acesta, ceea ce la repetiia precedent era o adaptare (a lingui, a se face
srac, a nira verzi i uscate etc) acum devine aciune. nainte problema scenic era
formulat n felul urmtor: caut s iau bani cu mprumut (aciunea); ca s- mi cumpr o
cravat (scopul). Acum ea s-a scindat n mai multe aciuni mici/nguste:
Linguesc ca s- l dispun n favoarea mea
M fac srac ca s- i fie mil de mine
i nir verzi i uscate ca s- l iau prin surprindere
Dar ntrebarea CUM rmne. (Cum l voi lingui astzi. Cum voi face pe sracu.
Cum i voi nira verzi i uscate.) i din moment ce ntrebarea CUM rmne, este evident
c vor exista i surpriza creatoare i deci i improvizarea adaptrilor.
Dar iat c la repetiia urmtoare, actorul improviznd adaptrile pentru
ndeplinirea sarcinii de a lingui a gsit o serie de aciuni fizice foarte interesante i
expresive.
Deoarece partenerul su, potrivit subiectului piesei, este pictor i aciunea se
ntmpl n atelierul su, actorul a procedat n felul urmtor: s-a apropiat de evaletul pe
care se afla ultima creaie a prietenului su i un timp ndelungat a privit cu admiraie
tabloul; apoi, fr s spun o vorb, s-a apropiat de partener i l-a mbriat, apoi a scos
o batist, i-a uscat ochii, i ntorcndu-se, s-a apropiat de fereastr pentru a-i ascunde
emoia care l-a cuprins prin contemplarea capodoperei creat de partenerul su. Toate
aceste aciuni au fost subordontae sarcinii de a lingui.
Deoarece toate acestea au fost perfect executate, regizorul i actorul au vrut s le
fixeze. i iat c l-a repetiia urmtoare, regizotul spune actorului: la prima repetiie, ca
s lingueti pe partenerul dumitale (scopul), ai ndeplinit o serie de sarcini fizice: 1. ai
privit cu admiraie un timp ndelungat tabloul; 2. te-ai apropiat de partener; 3. l-ai
mbriat; 4. ai scos batista din buzunar i i-ai uscat ochii; 5. te-ai apropiat de fereastr.
Toate acestea au fost fcute organic i justificat. Repet- le i astzi.
i iar se pune ntrebarea CUM VA FI IMPROVIZAREA ADAPTRILOR?
Rspunsul este iari acelai: improvizarea rmne, dar se face ntr- un cadru mai restrns.
Acum adaptrile nu vor mai rspunde la problema cum va lingui actorul, ci la o serie de
ntrebri mai mici: cum l va mbria, cum i va scoate batista (poate acum va cuta
batista prin toate buzunarele, ceea ce nu fcuse pn acum), cum i va usca ochii etc.
Astfel, n procesul de fixare a conturului, orice adaptare se transform n aciune:
limita n interiorul creia actorul poate s improvizeze, datorit acestui lucru devinde din
ce n ce mai ngust, dar posibilitatea i obligaia creatoare ale actorului de a improviza
adaptarea nu numai c rmn n vigoare pn la sfritul pregtirilor spectacolului
respectiv, ci se menin i n decursul prezentrii spectacolului pe scena teatrului.
Trebuie s remarcm c cu ct este mai ngust cadrul, n limita cruia actorul
trebuie s improvizeze, cu att este nevoie de un talent mai mare, cu att este mai nevoie
de mai mult fantezie creatoare i cu att trebuie s fie mai dezvoltat tehnica interioar a
actorului.
Deci vedem cum treptat, de la o sarcin psihic mare, actorul, fr nicio presiune
din partea regizorului (fiind numai ndrumat i controlat de regizor) ajunge la crearea
liniei atitudinii sale fizice, spre lanul sarcinilor fizice legate n mod logic i prin urmare
i la fixarea conturului exterior al rolului. n acelai timp am neles c aceast fixare nu
numai c nu ucide posibilitatea improvizaiei, ci dimpotriv, o presupune, dar
improvizaia este foarte subtil i presupune o mare miestrie. Dac aceast improvizaie

16
dispare cu totul i jocul actorului va semna de la o reprezentaie la alta, atunci jocul su
va fi privit ca sec, mecanic, lipsit de via, mort. Deviza adevratului artist este s fie un
pic altfel la fiecare spectacol. Acest un pic imprim tineree etern fiecrui rol al unui
mare artist i face s triasc jocul su scenic.
i atunci cnd actorul abordeaz linia aciunilor fizice aa cum a fost prezentat
mai sus, adic prin reacie organic independent la repetiii, ntradevr aceast linie a
comportrii fizice (corporale) a actorului va fi nsestrat cu acea puterea magic despre
care vorbea C.S. Stanislavski, afirmnd c dac actorul va merge pe calea aciunilor
fizice just aflate, atunci, n procesul vieii scenice va fi atras involuntar toat natura
psihofizic a actorului, sentimentele lui, gndurile lui i viziunea lui pe scurt- ntregul
complex al emoiilor sale i n felul acesta va aprea adevrata via a spiritului
omenesc.

17