KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI este unul dintre cei mai

importanti creatori si teoreticieni din istoria teatrului modern, care a creat o

pedagogie sistematică, bazată pe principii ale unei științe nemaipomenite, a
actoriei.

Pledând pentru adevărul reacțiilor umane în teatru și împotriva patetismului,

Stanislavski a elaborat o tehnică nouă de joc, precum și un set de principii,
procedee și exerciții. Ele formează așa zisul „sistem“ al lui Stanislavski. Teoria
este expusă în lucrarea Munca actorului cu sine însusi, al cărei prim volum a
aparut în 1938. Teatrul de Artă este primul loc în care Stanislavski a început
dezvoltarea faimosului său "Sistem", bazat pe tradiţia realismului lui Alexandr
Puşkin. "Sistemul" va fi mai apoi dezvoltat de Lee Strasberg, Stella Adler, Robert
Lewis, Sanford Meisner şi mulţi alţii în Statele Unite.

"Sistemul" lui Stanislavski se concentrează pe dezvoltarea în mod realist a

personajelor. Actorii erau instruiţi să folosească "memoria afectivă" pentru a
portretiza în mod natural emoţiile personajelor interpretate.   Pentru a reuşi în
această încercare, actorilor li se cerea să se gândească la un moment din vieţile lor
în care au simţit emoţia dorită şi să încerce să o prezinte pe scenă, totul în dorinţa
de a asigura o interpretare cât mai apropiată de realitate.   Sistemul lui Stanislavski
este o metodă complexă pentru interpretarea unor personaje credibile.

Stanislavski a scris această carte sub forma unui Jurnal, în care niciun personaj
nu apare cu numele lui real. În schimb, recunoşti în Profesorul Arkadi Torţov pe
însuşi regizorul-autor, învăţăceii fiind tineri colegi ai acestuia sau actori „în
general“, deşi această sintagmă va fi mult dezbătută în cercul lor artistic.
Cartea se citeşte ca o poveste. Autorul împleteşte, cu savantă iscusinţă,
numeroase întâmplări de viaţă şi de teatru, exerciţii scenice, dialoguri vii, cu un fel
de concluzii estetice, eseuri şi învăţături pe care le trimite spre tine în aparenţă
simplu, firesc, de parcă ţi-ar răspunde unor întrebări pe care tocmai te gândiseşi să
le pui. În fond, mereu se iscă alte şi alte întrebări la care eşti silit să cauţi
răspunsuri, fie în alte cărţi, fie în tine însuţi. E farmecul acestei cărţi, care nu se
vrea nicidecum un manual, ci mai degrabă un ghid, un fel de îndrumător blând,
care te ia frumos pe după umeri şi te conduce în încăperi luminoase sau
întunecoase, arătându-ţi una-alta, dar lăsându-te pe tine să alegi. Asta nu înseamnă
că e o lectură facilă. Nu. E atâta densitate, sunt atâtea formulări – uneori părând
contradictorii, atâtea observaţii profunde, încât adesea te vezi nevoit să revii asupra
celor citite. Şi nu o dată... În fiecare pagină, în fiecare propoziţie, se ascunde subtil
o lecţie. În fond, toată cartea este „o lecţie despre arta de a învăţa“.
 Ceea ce studiem noi teatrologii și în în special actorii, se obişnuieşte să fie
numit „sistemul lui Stanislavski”, ceea ce mi se pare incorect. Toată forţa acestei
metode constă exact în faptul că nu a fost inventată de nimeni, nimeni nu a
născocit-o. „Sistemul” aparţine chiar naturii noastre organice, atât sufleteşti, cât şi
fizice.

Noi ne-am născut cu această capacitate de a crea, cu acest „sistem” în

interiorul nostru. Creaţia este nevoia noastră firească şi s-ar părea că, pe de altă
parte, cum e corect, potrivit „sistemului”, noi nu ar fi trebuit să fim capabili să
creăm. Dar, spre surprinderea noastră, intrând în scenă, pierdem ceea ce ne-a fost
dat de natură şi în locul creaţiei începem să fim afectaţi, să ne facem că jucăm, să
jucăm superficial şi fals şi să ne reprezentăm pe noi înşine.

Stanislavski este un mare reformator al artei dramatice și este un creator al unui

model teatral. Munca actorului cu sine însusi cuprinde numeroase deducții și
descoperiri ale lui Stansilavski prin care acesta orientează sau arată căile de creație
ale artei teatrale. Sigur că e puțin ciudat să vorbim despre știință și teatru. Să legăm
știința de creația artistică. Dar în cazul acesta prin știință trebuie să înțelegem o
anume rigoare și o anume propensiune către fixarea creației într-un tipar care să
depășească haosul. Ar fi foarte greșit să presupunem că studierea acestei opere
duce la cunoașterea deplină a întregii experiențe a lui Stanislavski. De altfel, el nici
n-a apucat să-și termine lucrarea așa cum a proiectat-o. Dar această experiență a
fost comunicată ulterior și de colaboratorii lui. Iar faptul că e vorba de o experiență
care se cere a fi comunicată este denotat și de multitudinea de notițe care există și
care încă nu au fost publicate.

De fapt, noi nu putem cunoaște un model stanislavskian. E valabil și în cazul

lui Brecht, care și el, prin teoria efectului de distanțare, a încercat să fixeze sau să
transmită ceva din felul în care făcea teatru. Același lucru s-a întâmplat și cu
Grotowski, chiar cu derapajele lui ulterioare în psihanaliză. Uneori chiar cu Ariane
Mnouchkine. Singurul care a scăpat de tentația asta a fost Peter Brook, care prin
utopia pe care a lansat-o și a susținut-o, aceea a unei arte colective, cumva a fixat
un concept fără să fie nevoie de a-l cuprinde într-o teorie. De ce este însă important
să citim o astfel de încercare a unui mare creator? Pentru că el reușește să ne
transmită o anume amprentă sensibilă despre felul cum teatrul poate fi făcut la un
moment dat. E un lucru extrem de important. Și ce este cel mai important e că în
cazul lui Stanislavski asistăm pentru prima oară la o încercare de postulare a unor
aspecte științifice puse în corelație cu cunoașterea artistică.
 Cunoașterea operei lui Stanislavski nu este dictată numai de un interes
academic. Este vorba și de un interes practic. Cartea, ca gen literar e o lucrare
aparte, bazată pe foarte multe note care s-au păstrat, și se situează la granița între
memorialistică și document, iar această particularitate a cărții îi dă un foarte mare
interes, deoarece ea înfățișează experiența vie a unui creator. Mai e oare nevoie să
subliniem de ce e nevoie de o astfel de realizare? E foarte important că e cartea
unui practician care, punând în scenă, își educa elevii în stilul unei discipline a
creației, lucru extrem de important, de exemplu, în teatrul actual din România, care
e bântuit de tot soiul de febre ale premiilor, distincțiilor, recunoașterilor pe hârtie,
și foarte puțin e preocupat de meșteșug și de rigoarea acestuia.

S-a încercat să fie cuprins în foarte multe stereotipii, să fie definit într-un
anume fel și, ca orice încercare de a prinde opera unui practician în tipare, toate
acestea au eșuat. A fost numit subiectivist, psihologic, autorul unei metode de
sinteză, foarte mulți tălmăcitori ai operei lui au încercat să pună în corelație opera
lui cu o noțiune de sinteză, uitându-se că, de fapt, întregul lui „sistem” nu încerca
decât să ajute actorul să își însușească sau să exprime cât mai veridic imaginea
scenică și ideile conținute în text. E foarte important de știut – ceea ce și în carte
apare destul de voalat – faptul că un autor care s-a exprimat și a lucrat într-un
sistem totalitar își învăța studenții să fie liberi. Ăsta era primul lucru pe care îl
făcea. Și e un mesaj extrem de ciudat pentru că e exprimat în cadrul unui sistem
totalitar.

S-a încercat de foarte multe ori vulgarizarea acestui sistem prin fărâmițarea lui
și canonizarea anumitor aspecte ale creației. De fapt, prin sistemul lui Stanislavski
trebuie să înțelegem o formă de maieutică. El încerca să provoace în actori nașterea
unor idei. A schițat un concept pe care-l putem numi al acțiunilor fizice și prin care
încerca să întrupeze ideile. Ne aflăm în fața unei opere marcate de originalitate și
tocmai această neasemănare cu altceva face ca sistemul lui Stanislavski să fie ori
canonizat, ori disprețuit. Ce este important e în acest sistem e ideea unei suprateme
care unește la un moment dat toate tendințele divergente ale spectacolului. Acest
lucru este deosebit de greu de făcut și, din cauza asta, cel care scrie o astfel de carte
trebuie să fie neapărat și regizor, și om care se ocupă cu punerea în scenă.

O altă latură care trebuie adusă în discuție este că, deși a lucrat o bună parte
din opera lui într-un sistem totalitar, Stansilavski nu aparținea lumii ideologice în
care crea. Diferența dintre el și sovietizare era mare ca de la cer la pământ, deși a
făcut și opere politice. Dar e foarte important că el credea în valoarea intrinsecă a
operei de artă în plină ideologizare și în faptul că profesionalizarea poate să facă la
un moment dat să se depășească astfel de limite ideologice. Cerea o perfecționare a
 formei în interiorul unui concept, în sensul profesionalizării operei de artă. Nu
recomanda să se joace irațional, cum se întâmplă de foarte multe în spectacolele
noastre. Perfecționarea măiestriei actorului a fost unul dintre scopurile lui
principale. Ca și Ariane Mnouchkine, ca și Brook, credea în creația colectivă a
operei scenice. Credea că lucrurile în teatru se desfășoară în comun și nu în
particular.

Teatrul modern a fost supus unui şir continuu de revizuiri, metamorfoze şi

mutaţii. Ele se produc având ca stindard căutarea resurselor actului teatral în
diversele sale componente, îndeosebi interpretative, căci demersul fundamental
priveşte refacerea şi salvarea teatrului. Fără această perspectivă de amplă
revitalizare a unei arte, orice modificare sfârşeşte în superficialitatea remediului
temporar şi accidental, căci vizează succesul imediat al tentativei particulare.
Comunicarea teatrală şi mijloacele sale o pun în discuţie doar acei directori de
conştiinţă estetică pentru care la un moment criza teatrului devine acută şi ei caută
cu abnegaţie tenace soluţiile ce restituie unui act în derută sau epuizat energii
pierdute, sensuri modelatoare, principii de creaţie. În aceste proiecte perspectiva şi
imediatul stabilesc un acord complicat, căci el se bazează pe încorporarea
prezentului în succesiunea ce o declanşează. Marile revizuiri ale comunicării teatrale
din secolul XX se disting prin această capacitate de a formula răspunsuri fecunde şi
de a permite astfel ulterioare îmbogăţiri ale limbajului scenic. Ele extind şi
nuanţează modul de comunicare teatrală originar. Care funcţionează ca un prototip
ce determină eficace expresiile concrete şi particulare ale scenei. Spectacolul
modern avansează printr-o mişcare alternantă de impulsuri şi reveniri şi de aceea
punctele de reper stabile, permiţând polemica sau adeziunea, sunt ca nişte faruri ce
anunţă în noapte vapoarelor rătăcite porturile unde pot acosta. Procesul nu e unul de
asumare şi încorporare progresivă a modurilor de comunicare teatrală, ci unul de
raportare constantă şi de alternantă trecere în prim plan. Critica înseamnă principalul
motor al dialecticii teoriei teatrale în secolul XX. Brecht se delimitează de
Stanislavski; Meyerhold şi Tairov de asemenea; Artaud nu poate fi examinat decât
prin referire la Brecht. Aceste sisteme formează împreună un sistem de geometrie
plană.
Regia odată impusă, spectacolul apare din ce în ce mai insistent ca operă
constituită, cu regim particular de existenţă. Dacă teoreticienii anteriori insistau
asupra necesităţii regiei ca funcţie nouă în acord cu evoluţia celorlalte arte, ca
funcţie asigurând spectacolului caracter de artă, ulterior i se pune în discuţie puterea
ei de a revizui real şi profund statutul expresiv al teatrului. Doar afiliindu-se la un
program estetic ce-i unifică actele de artist, dându-le sens şi direcţie coerentă,
regizorul poate produce asemenea translaţii. Asumarea unor sarcini de amploare
pretinde spectacolului angajarea într-un nou tip de regim, acela al artelor clasice cu
similare preocupări de tehnică, limbaj şi receptare. Acesta e termenul liant între
marii teoreticieni ai teatrului contemporan. Spectacolului, pentru a intra în sistemul
artelor, i se pretinde acelaşi regim de creaţie, în sensul funcţionării conform unor
legităţi şi determinări obiective. La limită, accesul spectacolului în întregime, şi nu
doar al unor componente ale sale – actor, dramaturg – în teritoriul artei apare ca
principală consecinţă a impunerii regiei.
Stanislavski, la răscruce de secole, marchează definitiva desprindere a
spectacolului modern de regimul său tradiţional, bazat pe un raport arbitrar al
montării cu textul, pe hazardul inspiraţiei marilor personalităţi, în general pe o
creaţie accidentală a actorului. Momentul de apariţie coincide în Europa cu
impunerea Meiningerilor, a căror soliditate documentară îl va influenţa iniţial pentru
ca apoi să le descopere slăbiciunile în neglijarea funcţiei actorului şi abuzivul
autoritarism regizoral. De aici şi de la Antoine provine atenţia acordată de
Stanislavski valorii informative şi expresive a mediului. Dar curând el intuieşte criza
la care conduce doar metamorfoza cadrului, a atmosferei scenice. „Eram net
inferiori decorurilor noastre“1, căci detaliile documentare şi realiste mascau
insuficienţa interpretării ce rămăsese neafectată de adevărul imaginii teatrale.
Stanislavski, comentându-şi montările, acuză categoric faptul că mediul sfărâmase
actorul şi drama. Concluzia sa nu priveşte excluderea interesului pentru
autenticitatea atmosferei, ci dimpotrivă, încorporându-l, se vizează o transcendere a
lui prin lansarea programatică în tentativa de modelare a unui nou stil de joc adaptat
aspiraţiilor sale de adevăr al actului scenic. La aceasta Stanislavski ajunge prin
contactul cu formele dramaturgice inedite care-i revelă crize actorului, semnul cel
mai profund al impasului în oricare act teatral. Şi astfel printr-o încercuire savantă,
dinspre exterior spre centru, razele converg către termenul cardinal: interpretul.
Orice revizuire care nu implică şi procesul actorului se demonstrează tranzitorie,
superficială, naufragiind într-o irezolvabilă criză conflictuală. Stanislavski, intuind
acest impas, se recunoaşte fascinat de capacitatea stimulantă a regizorului de a
descifra noul regim al interpretului, în acord cu noutatea literară a dramaturgiei sau
cu cea vizuală a imaginii. De aceea îl şi depăşeşte pe Antoine, precursorul său care
acordă prioritate cadrului, limitându-se la reduse modificări ale jocului. În afara
unor asemenea sarcini de coerenţă a întregului act, superficialitatea unei disimulări
defineşte activitatea regizorului despre care Stanislavski afirmă decis: „ea nu mă

1
K. S. Stanislavski, Viaţa mea în artă, ed. III revăzută, Cartea Rusă, Bucureşti, 1967, p. 86.
interesa decât în măsura în care putea înlesni realizările actorului şi nicidecum ca
paravan al incapacităţii acestuia“2. Aceeaşi distincţie între preocuparea pentru
elementele exterioare actorului şi cea dedicată în exclusivitate interpretării o vom
sesiza ulterior între Piscator şi Brecht, iar azi Grotowski a însemnat un impuls
incorporabil mai fertil decât mişcarea „teatrului total“, tocmai prin insistenţa
comentariului privind revoluţionarea jocului.

La Stanislavski concentrarea asupra actorului răspunde totodată şi noilor sarcini

pe care le propunea îndeosebi dramaturgia cehoviană şi cea simbolistică. Între
spectacol şi test există un adevărat carusel de interdeterminări şi influenţe
reciproce. Ele participă efectiv la dialectica modurilor de comunicare teatrală.
Stanislavski se angajează, pornind de la literatură, la supremul său efort de
remodelare a actorului. Evident, el nu se aplică doar prin această determinare.
Fenomenul s-a mai repetat în cultura rusă, căci întâlnirea unui dramaturg cu o
personalitate a teatrului a impulsionat de mai multe ori scena. „Conjuncţia este de
trei ori repetată: Gogol - Scepkin, Ostrovski - Sedovski, Cehov - Stanislavski“3.
Recunoscând aceste determinări, Stanislavski, trebuie să subliniem, îşi
fundamentează sistemul pornind în primul rând de la nelinişti şi crize ale artei
actorului de a cărei condiţie se preocupă. El răspunde simultan unor observaţii
privind contextul teatral istoric, ca şi analizei fundamentale a particularităţilor
interpretării şi actului teatral în genere. O definiţie a teatrului precede întotdeauna
orice iniţiativă reformatoare, căci, dacă la întrebarea „ce este teatrul?“ diferă
răspunsurile şi concluziile, soluţiile vor diferi şi ele. Pe reformatori îi stăpâneşte
livid şi constant fascinaţia pentru un alt teatru, dar inexistenţa unor răspunsuri unice,
care epuizează toate resursele teatrului face posibilă şi explică pluralitatea modurilor
de comunicare teatrală. Fiecare extrage şi insistă asupra unui tip de expresivitate şi
prin aceasta el nu poate evita ulterioara acuză de atrofiere a celorlalte posibilităţi ale
actului teatral. Critica e motorul dialecticii teatrale. Orice iniţiativă debutează printr-
o delimitare, afirmaţia impunându-se via negativa.

2
George Banu, Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.

3
Nina Gourfinkel, „Le théâtre russe” în „Histoire des spectacles” sous la direction de Guy
Dumur, Pléiade, n.r.f. 1965, p. 1013.
 Demersul critic stanislavskian

Pe Stanislavski îl şochează pentru început caracterul diletant al activităţii

actorului, revelându-i-se că tehnica, fundamentală în pictură sau muzică, se reduce
în teatru la o sumă de clişee, de semne îngheţate şi golite de sens, inapte să mai
asigure o comunicare autentică. Este o criză ce se explică prin incapacitatea
semnificantului întrebuinţat de către actor de a încorpora o semnificaţie particulară
proprie operei şi caracterului interpretat. Aceşti semnificanţi distruşi prin uzură
transmit doar un semnificat vag, difuz, care întreţin cu textul raporturi superficiale şi
lipsite de eficacitate interpretativă. Stanislavski descoperă contradicţia: semnul
ruinat prin repetiţie nu mai are nici o posibilitate de contact cu semnificaţia
particulară a operei, căci el transmite doar semnificaţii generale, de natură
esenţialistă, indiferentă la particularitatea piesei şi a montării. O rebeliune contra
clişeului, semn epuizat, inapt de comunicarea unor semnificaţii concrete şi
particulare, distinge critica stanislavskiană. Ea visează veghea permanentă contra
acestor forme mortificante, căci „şablonul se infiltrează în artist ca rugina“4.
Lui Stanislavski îi repugnă de asemenea caracterul accidental, detestând
incapacitatea actorului de a-şi declanşa şi controla creaţia. O instabilitate perpetuă îi
refuză acestuia atributele creatorului adevărat care prin operă se exprimă coerent şi
fără sincope. Simfonia de Mozart sau tabloul de Van Gogh au o expresie continuă,
integral în posesia artistului, în timp ce în „jocul instinctiv“, acuzat de Stanislavski,
accidentele abundă, iar creatorul se manifestă cu fisuri. „Unele momente se ridică
deodată, pe neaşteptate, la o mare înălţime artistică şi îi zguduie pe spectatori“ 5, dar
între ele se infiltrează frecvent o expresie superficială şi diletantă. Regizorul rus
sesizează că imperativului specific teatral al repetiţiei nu i se oferă un amendament,
ci, dimpotrivă, actorul, lipsit de orice suport tehnic, depinde numai de puterea
explozivă a propriilor sale efecte sau de tăcerea lor cristalină care îl obligă să
apeleze la clişeul stereotip. Discontinuitatea inspiraţiei este condiţia diletantă a
actorului la apariţia lui Stanislavski. Ceea ce avea el la dispoziţie era doar o cantitate
de expresii „Figées“ şi nu o metodă. Actorul prestanislavskian plonjează în creaţii în
condiţii de incertitudine absolută. El e la dispoziţia inspiraţiei.

Dacă în „jocul instinctiv“ se acuză apariţia accidentală a sentimentelor, alternând

prezenţa lor cu pauze ale participării rezolvabile în întrebuinţarea semnelor
4
K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine însuşi, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1951, p. 43.
5
George Banu, Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
preexistente, lipsite de valoare semiologică, în „arta reprezentării“ ceea ce i se pare
abominabil lui Stanislavski este expulzarea programatică a trăirii. Deşi nu-l citează
pe Diderot, ci pe Coquelin-senior, acuzaţiile se referă exact la „tehnica modelului“
expusă în „Paradox asupra actorului“. Trăirea precede aici jocului, iar actorul,
parcurgând această experienţă la repetiţii, îi fixează manifestările exterioare fără a se
mai preocupa ulterior de prezenţa ei în timpul creaţiei. Odată stabilite,
comportamentele se reiau fără a se mai urmări şi reînvierea sentimentelor. Artistul
îşi perfecţionează progresiv claritatea formei, considerându-le prezenţa ca
incomodantă şi inutilă. Forma, spune el, acţionează eficace asupra publicului,
producând rezultate superioare celor obţinute prin implicarea afectivă în creaţie.
Prezenţa trăirii, fie şi într-o singură etapă îl face pe Stanislavski să accepte parţial
legitimitatea „reprezentării“. „Şi în arta asta îţi trăieşti rolul, o dată sau de câteva ori,
acasă sau la repetiţii. Prezenţa procesului esenţial al trăirii îngăduie ca şi acest
curent să fie socotit o artă autentică... dar procesul de trăire nu este momentul
principal de creaţie, ci numai una din etapele pregătitoare pentru munca artistică.
Această muncă constă în căutarea formei artistice exterioare a creaţiei scenice, care
dezvăluie conţinutul ei interior“6. Aşadar, semnele întrebuinţate se susţin pe o
experienţă vie, particulară a artistului şi nu sunt, ca în meşteşug, întrebuinţate în
creaţie fără nici o participare personală a creatorului. Este motivul pentru care
Stanislavski, fără a-i fi partizan, acceptă limitat acest tip de artă. Dar, spune el
categoric, traducând astfel un program: „Nu există o artă adevărată fără trăire. De
aceea ea începe acolo unde sentimentul intră în drepturile sale... procesul de trăire e
inevitabil“7. Din această afirmaţie se formulează cu claritate principalul criteriu
utilizat de Stanislavski pentru recunoaşterea expresivităţii autentice:
SENTIMENTUL PREZENT. Inconstanţa, irumperea accidentală, referinţa la el doar
într-un moment al creaţiei sunt apreciate, finalmente, ca insuficienţe ale actului
teatral. Remedierea lor o vizează Stanislavski. Tipurile concrete de joc,
meşteşugăresc, instinctiv de reprezentare, formează primul termen polemic la care
se raportează Stanislavski atunci când îşi concepe metoda. El are ca fundamental
demers prezenţa sentimentului în creaţie.
Stanislavski pentru a oferi un răspuns afirmativ criticilor formulate iniţiază o
serioasă examinare a statutului propriu actorului. Iniţial, el îi remarcă ne-
naturalitatea condiţiei: „starea de spirit normală, obişnuită a actorului este aceea a

6
George Banu, Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
7
George Banu, Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
unui om scos pe scenă şi silit să facă în public, exterior, un lucru pe care nu-l
simte.“8 De asemenea, spre deosebire de ceilalţi artişti regimul de creaţie al actorului
e unul de manifestare într-o colectivitate, căci el nu-şi poate realiza opera în
solitudine. Actorul se adresează de pe scenă oamenilor prin angajarea sa în conduite
imaginare. Dar ce relaţie există între el şi aceste destine străine? Nici una. Şi de
aceea truchează un lucru pe care nu-l simte. Hamlet în marea sa întâlnire cu teatrul e
complexat de violenţa cu care actorul trăieşte durerea Hecubei, pentru ca apoi ea să-
i repugne când descoperă afectarea suferinţei declanşată de un motiv inventat.
Imaginarul, spune Hamlet, doar prin truc îl poate atinge pe om cu intensitatea cu
care o face existenţa reală. Stanislavski resimte acest impas al artei actorului: cum
poate un om exprima autentic o situaţie la care el nu participă, care îi preexistă?
Implicarea biografică va fi marele răspuns.

„Ca să transmiţi sentimentele rolului e necesar să le cunoşti şi, ca să le cunoşti

trebuie să încerci tu însuţi trăiri analoge“9. Scufundarea ca om în situaţia de
interpretat e primul pas, cel care asigură moralitatea actului de a „juca“. Ele îşi
modifică astfel sensul, nu mai înseamnă joc, reprezentare, ci trăire.

Este raţiunea pentru care Stanislavski defineşte talentul prin puterea de a te

confunda cu existenţe imaginare. Dar, unul dintre principalii săi discipoli, Lee
Strasberg descoperă condiţia ambiguă în care se menţine, totuşi, actorul: „Fiinţa
umană care joacă este aceeaşi care trăieşte; e o situaţie terifiantă. Actorul joacă o
ficţiune, un vis; în viaţă stimulii la care noi reacţionăm sunt întotdeauna reali:
actorul trebuie să răspundă constant unor stimuli imaginari. Şi totuşi, totul trebuie să
se întâmple ca în viaţă sau, mai degrabă, într-un fel mai expresiv şi mai convingător
ca în viaţă“10.
Pe Stanislavski, nimic nu-l dezgustă mai insistent decât trucarea adevărului. Aici i
se descoperă vocaţia etică: acuzarea trucului se face nu numai din punct de vedere
profesional, ci şi din acela al moralităţii. Stanislavski caută acele soluţii prin care să-l
conducă pe interpret către tensiunea creatorului solitar, pictor sau muzician, pentru
care „procesul de creaţie este în primul rând o deplină concentrare a întregii fiinţe
fizice şi spirituale“11. Totodată, el caută răspunsul pentru o altă particularitate a
teatrului, aceea provenind din tipul de material întrebuinţat. Cu excepţia baletului,
8
K.S. Stanislavski, Viaţa mea în artă, op. cit., p. 353.
9
K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine însuşi, op. cit., p. 41.

10
Lee Strasberg, Travail à l’Actors Studio, Gallimard, n.r.f., Paris, 1969, p. 81.
singurul creator care comunică prin propriul său corp este actorul. Mijlocul de
comunicare îi coexistă, neavând un regim obiectiv ca piatra, sunetele sau culorile.
Dar „natura umană a actorului nu face posibilă doar măreţia sa, ci este, de asemenea,
sursa tuturor problemelor sale... Profesiunea actorului, baza artei actorului este un
lucru monstruos pentru că este făcută din aceeaşi carne, din acelaşi sânge, din aceeaşi
muşchi ca cei pe care îi folosiţi pentru a săvârşi gesturile obişnuite, gesturile
adevărate. Corpul cu care voi faceţi într-adevăr dragoste este acelaşi cu care voi vă
faceţi că faceţi dragoste cu cineva pe care nu-l iubiţi, pe care-l urâţi, contra căruia
luptaţi, de care detestaţi să fiţi atins; şi totuşi vă azvârliţi în braţele sale cu acelaşi fel
de bucurie, entuziasm şi pasiune ca şi cum ar fi adevăratul vostru iubit, şi nu doar
adevăratul vostru amant, ci cel mai adevărat dintre iubiţii voştri“ 12. Duplicitatea pare
a fi deci regimul acestei arte, deseori echivalată cu cea a curtezanelor. Actorul îşi
perfecţionează propria fiinţă pentru a răspunde prompt unor apeluri externe şi fictive
ca şi cum ar fi experienţe concrete de viaţă. Corpul său participă la creaţie ca un
mijloc de comunicare, ce permite confuzia cu personajele de interpretat, dar totodată
îi şi aparţine. Interpretul se exersează pentru a se pune la dispoziţie, căci dincolo de
coexistenţa cu propriul său corp ca mijloc de comunicare el este obligat să răspundă
şi imperativelor deduse din includerea creaţiei sale într-un circuit economic. Teatrul
reprezintă o instituţie obligată să răspundă în primul rând unor sarcini de
productivitate ritmică.
Nici un artist nu cunoaşte un asemenea regim, căci doar actorul îşi este lui însuşi
material obligat să se manifeste cu regimul repetitiv al operaţiilor non-artistice. El
seamănă prin aceasta cu un funcţionar obligat să creeze cu program. A te eschiva de
la un asemenea regim, aşa cum va propune Artaud, înseamnă contestare a teatrului
ca instituţie, acceptând doar condiţia sa ca artă. Stanislavski, dimpotrivă, se dedică
concilierii termenilor, căutând suscitarea „inspiraţiei condiţionate pentru a răspunde
repetabilităţii, condiţie a teatrului înţeles şi ca instituţie. Stanislavski care înaintează
prin interogaţii, după ce descoperă imperativele unor asemenea îndatoriri pune
întrebarea decisivă: cum poate fi declanşată inspiraţia? Tulburătoare problemă, căci
ea recunoaşte încă o dată balansul actorului între creaţie şi prostituţie. E obligat să-şi
stimuleze resursele în funcţie de determinări obiective.

11
K.S. Stanislavski, Viaţa mea în artă, op. cit., p. 357.
12
George Banu, Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
Actorului nu i se mai admite clişeul sau reprezentarea, pretinzându-i-se o participare
reală, în numele Adevărului transformat de Stanislavski în arbitrul indiscutabil al
oricărui act teatral. „Scena constituie adevărul în care trebuie să creadă actorul; chiar
şi o minciună evidentă trebuie să fie în teatru adevăr pentru a se putea transforma
apoi în artă. Pentru asta actorul are nevoie de o imaginaţie foarte bogată, de o
naivitate şi o credulitate aproape copilărească şi de o sensibilitate pentru adevăr şi
pentru tot ce există verosimil în sufletul şi în trupul său. Acestea transformă
minciuna grosolană a scenei în cel mai subtil adevăr al atitudinii sale faţă de viaţa
imaginară. Vom conveni să denumim aceste însuşiri şi capacităţi artistice sub
denumirea de senzaţia adevărului“13.
Absurditatea demersului de a da minciuna drept adevăr se explică doar prin apetitul
insaţiabil al lui Stanislavski de a oferi actului teatral demnitatea creaţiei. Nu există
formulare mai convingătoare a paradoxului etic pe care a vizat Stanislavski să-l
rezolve. El propune, disimulând, „senzaţia adevărului“. Doar eschiva brechtiană a
trăirii va da un răspuns plauzibil. Stanislavski, dimpotrivă, caută soluţii pentru a
stimula realmente inspiraţia în condiţii date, căci idealul său este ca adevărul jocului
să mascheze caracterul imaginar al scenei. Proiectul moral riscă acuza de impostură.
Realizarea creaţiei organice în condiţiile de productivitate infinită a teatrului e
marele scop. Artistul se manifestă printr-o activitate naturală, dar producţia sa
ascultă de legităţile proceselor tehnice. Dincolo de aceasta, pe Stanislavski îl
preocupă însă organicitatea creaţiei care nu trebuie să devină, aşa cum va proiecta
Brecht, o acţiune anti-physis. Stanislavski insistă asupra faptului că el nu
inventează, ci descoperă etapele unei activităţi căreia i se pretinde permanent
neînstrăinarea de natură. Din această convingere a respectării naturalului, el
echivalează regia cu o moşire socratică a sentimentului, şi nu cu o sumă de procedee
şi rezolvări oferite interpretului. Într-o scrisoare către H. Gref scrie: „la noi regizorul
este mamoşul care asistă actorul pe cale să aducă pe lume o nouă creaţie“ 14, iar
altundeva îl compară cu grădinarul îngrijind pomi fructiferi.
Naturalitatea funcţiei primează. „Eu caut în artă creaţie organică, firească, a
naturii înseşi, care însufleţeşte momentele sterpe din viaţa autentică omenească“ 15.
Primordială apare de aceea descoperirea unor tehnici apte să realizeze stimularea
naturală a sentimentului, singurul care certifică adevărul jocului. „Fiecare pas,

13
K.S. Stanislavski, Viaţa mea în artă, op. cit., p. 360.
14
Apud Denis Bablet, La mise en scène contemporaine I, 1887-1914, Ed. La Renaissance du
livre, Bruxelles, 1968, p. 34.
15
K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine însuşi, op. cit., p. 202.
fiecare mişcare şi acţiune trebuie să fie însufleţite şi motivate de sentiment în timpul
creaţiei“.16
Stanislavski, produs al unui secol al XIX-lea fascinat de scientism şi sisteme,
resimte inexistenţa unor legităţi ştiinţifice pe care să se poată susţine arta actorului.
El le recunoaşte importanţa, dar totodată, când scrie „Noi nu avem o gramatică a
scenei“17 îşi asumă şi o altă sarcină, aceea de a stabili statutul ordonat al limbajului
dramatic. Primul său răspuns, şi cel fundamental, propune „o cale conştientă care să
ducă spre creaţia inconştientă“18, deci cooptarea pe cale tehnică a afectelor. Şi astfel
actorul va străbate traseul: SENTIMENT – CREAŢIE ORGANICĂ – ADEVĂR –
CUNOAŞTERE.
Pentru Stanislavski trăirea înseamnă o formă de cunoaştere, căci el nu
suspectează sentimentele, ca Brecht, ci le atribuie capacităţi cognitive.
„În arta noastră a cunoaşte înseamnă a simţi“19.

Putem vorbi despre Stanislavski şi încrederea în sentimente. Propunând ca regim al

spectacolului SENTIMENTUL PREZENT. Stanislavski insistă şi asupra comunicării
lui, aceasta fiind cealaltă dimensiune a sistemului, frecvent ignorată. Cei care l-au
criticat pentru sacrificarea teatralităţii în numele iluziei scenice obţinute prin
procedee mimetice se referă la experienţa practică a lui Stanislavski, uitând că el a
scris: „Scopul artei noastre nu este numai crearea vieţii spiritului omenesc al rolului,
ci şi reflectarea ei într-o formă artistică“20. Comunicarea sentimentelor pretinde
obligatoriu elaborarea de semne, simpla trăire apărând insuficientă. Altundeva,
propoziţia formulată de Stanislavski îi aparţine parcă lui Meyerhold: teatrul nu numai

16
George Banu, Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
17
K.S. Stanislavski, Munca actorului asupra rolului, text dactilografiat I.A.T.C., pag. 21.
18
K.S. Stanislavski, Viaţa mea în artă, op. cit., p. 475.
19
K.S. Stanislavski, Munca actorului asupra rolului, op. cit. p. 53.
20

K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine însuşi, op. cit., p. 32.

că trebuie să evite convenţionalul, ci trebuie să-l iubească“ 21. Familiaritatea semnelor
întrebuinţate a sfârşit prin a deforma şi lectura textelor teoreticianului.

21
George Banu, Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.