Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
dintre cei mai importanti creatori si teoreticieni din istoria teatrului modern, s-a
nascut la Moscova, la 5 ianuarie, ntr-o familie nstarita. nca din copilarie a avut
acces la educatie si la cultura nalta si tot atunci au aparut si primele semne ale
atractiei exercitate de teatru. Tnarul, care avea sa creeze o pedagogie sistematica,
bazata pe principii ale unei stiinte a actoriei, a debutat mai nti pe scena, ca actor,
fara sa fi urmat o institutie de specialitate. La 25 de ani, cnd era deja un artist
amator cunoscut, Stanislavski a ntemeiat Societatea de Arta si Literatura. Atunci
avea sa joace n productiile noii institutii si sa faca primele experimente ca regizor.
n 1897, i s-a alaturat lui A.P. Cehov, care milita pentru un teatru popular, initiativa
pe care avea s-o concretizeze chiar n 1897, mpreuna cu Vladimir Nemirovici-
Dancenko. Alaturi de acesta din urma, Stanislavski a nfiintat Teatrul de Arta din
Moscova.
Primul spectacol, sub auspiciile caruia avea sa-si cstige notorietatea noua
institutie, a fost Pescarusul de A.P. Cehov, jucat n premiera, n prezenta autorului,
si regizat de Stanislavski si Nemirovici-Dancenko. Teatrul avea sa devina cunoscut
n lumea ntreaga, iar Stanislavski, sa-si desavrseasca arta si sa devina un pedagog
fara rival. Plednd pentru adevarul reactiilor umane n teatru si mpotriva
patetismului, Stanislavski a elaborat o tehnica noua de joc, precum si un set de
principii, procedee si exercitii. Ele formeaza sistemul lui Stanislavski. Teoria
este expusa n lucrarea Munca actorului cu sine nsusi, al carei prim volum a aparut
n 1938, la scurta vreme dupa moartea autorului. Partea a doua a lucrarii a ramas
neterminata, autorul stingndu-se din viata n urma unui atac de cord pe 7 august .
n Teatrul de Art, Stanislavski a nceput dezvoltarea faimosului su "Sistem",
bazat pe tradiia realismului lui Alexandr Pukin. "Sistemul" va fi mai apoi
dezvoltat de Lee Strasberg, Stella Adler, Robert Lewis, Sanford Meisner i muli
alii n Statele Unite.
Stanislavski a scris aceast carte sub forma unui Jurnal, n care niciun personaj
nu apare cu numele lui real. n schimb, recunoti n Profesorul Arkadi Torov pe
nsui regizorul-autor, nvceii fiind tineri colegi ai acestuia sau actori n
general, dei aceast sintagm va fi mult dezbtut n cercul lor artistic.
Cartea se citete ca o poveste. Autorul mpletete, cu savant iscusin,
numeroase ntmplri de via i de teatru, exerciii scenice, dialoguri vii, cu un fel
de concluzii estetice, eseuri i nvturi pe care le trimite spre tine n aparen
simplu, firesc, de parc i-ar rspunde unor ntrebri pe care tocmai te gndisei s
le pui. n fond, mereu se isc alte i alte ntrebri la care eti silit s caui
rspunsuri, fie n alte cri, fie n tine nsui. E farmecul acestei cri, care nu se
vrea nicidecum un manual, ci mai degrab un ghid; un fel de ndrumtor blnd,
care te ia frumos pe dup umeri i te conduce n ncperi luminoase sau
ntunecoase, artndu-i una-alta, darlsndu-te pe tine s alegi. Asta nu nseamn
c e o lectur facil. Nu. E atta densitate, sunt attea formulri uneori prnd
contradictorii , attea observaii profunde, nct adesea te vezi nevoit s revii
asupra celor citite. i nu o dat... n fiecare pagin, n fiecare propoziie, se
ascunde subtil o lecie. n fond aa cum observ, pertinent, Yuri Kordonski ,
toat cartea este o lecie despre arta de a nva.
Ceea ce studiem noi se obinuiete s fie numit sistemul lui Stanislavski. Este
incorect. Toat fora acestei metode const exact n faptul c nu a fost inventat de
nimeni, nimeni nu a nscocit-o. Sistemul aparine chiar naturii noastre organice,
att sufleteti, ct i fizice.
S-a ncercat s fie cuprins n foarte multe stereotipii, s fie definit ntr-un
anume fel i, ca orice ncercare de a prinde opera unui practician n tipare, toate
acestea au euat. A fost numit subiectivist, psihologic, autorul unei metode de
sintez, foarte muli tlmcitori ai operei lui au ncercat s pun n corelaie opera
lui cu o noiune de sintez, uitndu-se c, de fapt, ntregul lui sistem nu ncerca
dect s ajute actorul s i nsueasc sau s exprime ct mai veridic imaginea
scenic i ideile coninute n text. E foarte important de tiut ceea ce i n carte
apare destul de voalat faptul c un autor care s-a exprimat i a lucrat ntr-un
sistem totalitar i nva studenii s fie liberi. sta era primul lucru pe care l
fcea. i e un mesaj extrem de ciudat pentru c e exprimat n cadrul unui sistem
totalitar.
S-a ncercat de foarte multe ori vulgarizarea acestui sistem prin frmiarea lui
i canonizarea anumitor aspecte ale creaiei. De fapt, prin sistemul lui Stanislavski
trebuie s nelegem o form de maieutic. El ncerca s provoace n actori naterea
unor idei. A schiat un concept pe care-l putem numi al aciunilor fizice i prin care
ncerca s ntrupeze ideile. Ne aflm n faa unei opere marcate de originalitate i
tocmai aceast neasemnare cu altceva face ca sistemul lui Stanislavski s fie ori
canonizat, ori dispreuit. Ce este important e n acest sistem e ideea unei suprateme
care unete la un moment dat toate tendinele divergente ale spectacolului. Acest
lucru este deosebit de greu de fcut i, din cauza asta, cel care scrie o astfel de carte
trebuie s fie neaprat i regizor, i om care se ocup cu punerea n scen.
O alt latur care trebuie adus n discuie este c, dei a lucrat o bun parte
din opera lui ntr-un sistem totalitar, Stansilavski nu aparinea lumii ideologice n
care crea. Diferena dintre el i sovietizare era mare ca de la cer la pmnt, dei a
fcut i opere politice. Dar e foarte important c el credea n valoarea intrinsec a
operei de art n plin ideologizare i n faptul c profesionalizarea poate s fac la
un moment dat s se depeasc astfel de limite ideologice. Cerea o perfecionare a
formei n interiorul unui concept, n sensul profesionalizrii operei de art. Nu
recomanda s se joace iraional, cum se ntmpl de foarte multe n spectacolele
noastre. Perfecionarea miestriei actorului a fost unul dintre scopurile lui
principale. Ca i Ariane Mnouchkine, ca i Brook, credea n creaia colectiv a
operei scenice. Credea c lucrurile n teatru se desfoar n comun i nu n
particular.
1
K. S. Stanislavski, Viaa mea n art, ed. III revzut, Cartea Rus, Bucureti, 1967, p. 86.
2
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
personalitate a teatrului a impulsionat de mai multe ori scena. Conjuncia este de
trei ori repetat: Gogol - Scepkin, Ostrovski - Sedovski, Cehov - Stanislavski3.
Recunoscnd aceste determinri, Stanislavski, trebuie s subliniem, i
fundamenteaz sistemul pornind n primul rnd de la neliniti i crize ale artei
actorului de a crei condiie se preocup. El rspunde simultan unor observaii
privind contextul teatral istoric, ca i analizei fundamentale a particularitilor
interpretrii i actului teatral n genere. O definiie a teatrului precede ntotdeauna
orice iniiativ reformatoare, cci, dac la ntrebarea ce este teatrul? difer
rspunsurile i concluziile, soluiile vor diferi i ele. Pe reformatori i stpnete
livid i constant fascinaia pentru un alt teatru, dar inexistena unor rspunsuri unice,
care epuizeaz toate resursele teatrului face posibil i explic pluralitatea modurilor
de comunicare teatral. Fiecare extrage i insist asupra unui tip de expresivitate i
prin aceasta el nu poate evita ulterioara acuz de atrofiere a celorlalte posibiliti ale
actului teatral. Critica e motorul dialecticii teatrale. Orice iniiativ debuteaz printr-
o delimitare, afirmaia impunndu-se via negativa.
4
K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, E.S.P.L.A., Bucureti, 1951, p. 43.
Lui Stanislavski i repugn de asemenea caracterul accidental, detestnd
incapacitatea actorului de a-i declana i controla creaia. O instabilitate perpetu i
refuz acestuia atributele creatorului adevrat care prin oper se exprim coerent i
fr sincope. Simfonia de Mozart sau tabloul de Van Gogh au o expresie continu,
integral n posesia artistului, n timp ce n jocul instinctiv, acuzat de Stanislavski,
accidentele abund, iar creatorul se manifest cu fisuri. Unele momente se ridic
deodat, pe neateptate, la o mare nlime artistic i i zguduie pe spectatori 5, dar
ntre ele se infiltreaz frecvent o expresie superficial i diletant. Regizorul rus
sesizeaz c imperativului specific teatral al repetiiei nu i se ofer un amendament,
ci, dimpotriv, actorul, lipsit de orice suport tehnic, depinde numai de puterea
exploziv a propriilor sale efecte sau de tcerea lor cristalin care l oblig s
apeleze la clieul stereotip. Discontinuitatea inspiraiei este condiia diletant a
actorului la apariia lui Stanislavski. Ceea ce avea el la dispoziie era doar o cantitate
de expresii Figes i nu o metod. Actorul prestanislavskian plonjeaz n creaii n
condiii de incertitudine absolut. El e la dispoziia inspiraiei.
6
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
7
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
8
K.S. Stanislavski, Viaa mea n art, op. cit., p. 353.
9
K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, op. cit., p. 41.
Scufundarea ca om n situaia de interpretat e primul pas, cel care asigur
moralitatea actului de a juca. Ele i modific astfel sensul, nu mai nseamn joc,
reprezentare, ci trire. Este raiunea pentru care Stanislavski definete talentul prin
puterea de a te confunda cu existene imaginare. Dar, unul dintre principalii si
discipoli, Lee Strasberg descoper condiia ambigu n care se menine, totui,
actorul: Fiina uman care joac este aceeai care triete; e o situaie terifiant.
Actorul joac o ficiune, un vis; n via stimulii la care noi reacionm sunt
ntotdeauna reali: actorul trebuie s rspund constant unor stimuli imaginari. i
totui, totul trebuie s se ntmple ca n via sau, mai degrab, ntr-un fel mai
expresiv i mai convingtor ca n via10.
Pe Stanislavski, nimic nu-l dezgust mai insistent dect trucarea adevrului. Aici i
se descoper vocaia etic: acuzarea trucului se face nu numai din punct de vedere
profesional, ci i din acela al moralitii. Stanislavski caut acele soluii prin care s-l
conduc pe interpret ctre tensiunea creatorului solitar, pictor sau muzician, pentru
care procesul de creaie este n primul rnd o deplin concentrare a ntregii fiine
fizice i spirituale11. Totodat, el caut rspunsul pentru o alt particularitate a
teatrului, aceea provenind din tipul de material ntrebuinat. Cu excepia baletului,
singurul creator care comunic prin propriul su corp este actorul. Mijlocul de
comunicare i coexist, neavnd un regim obiectiv ca piatra, sunetele sau culorile.
Dar natura uman a actorului nu face posibil doar mreia sa, ci este, de asemenea,
sursa tuturor problemelor sale... Profesiunea actorului, baza artei actorului este un
lucru monstruos pentru c este fcut din aceeai carne, din acelai snge, din aceeai
muchi ca cei pe care i folosii pentru a svri gesturile obinuite, gesturile
adevrate. Corpul cu care voi facei ntr-adevr dragoste este acelai cu care voi v
facei c facei dragoste cu cineva pe care nu-l iubii, pe care-l uri, contra cruia
luptai, de care detestai s fii atins; i totui v azvrlii n braele sale cu acelai fel
de bucurie, entuziasm i pasiune ca i cum ar fi adevratul vostru iubit, i nu doar
adevratul vostru amant, ci cel mai adevrat dintre iubiii votri 12. Duplicitatea pare
a fi deci regimul acestei arte, deseori echivalat cu cea a curtezanelor. Actorul i
perfecioneaz propria fiin pentru a rspunde prompt unor apeluri externe i fictive
10
Lee Strasberg, Travail lActors Studio, Gallimard, n.r.f., Paris, 1969, p. 81.
11
K.S. Stanislavski, Viaa mea n art, op. cit., p. 357.
12
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
ca i cum ar fi experiene concrete de via. Corpul su particip la creaie ca un
mijloc de comunicare, ce permite confuzia cu personajele de interpretat, dar totodat
i i aparine. Interpretul se exerseaz pentru a se pune la dispoziie, cci dincolo de
coexistena cu propriul su corp ca mijloc de comunicare el este obligat s rspund
i imperativelor deduse din includerea creaiei sale ntr-un circuit economic. Teatrul
reprezint o instituie obligat s rspund n primul rnd unor sarcini de
productivitate ritmic.
Nici un artist nu cunoate un asemenea regim, cci doar actorul i este lui nsui
material obligat s se manifeste cu regimul repetitiv al operaiilor non-artistice. El
seamn prin aceasta cu un funcionar obligat s creeze cu program. A te eschiva de
la un asemenea regim, aa cum va propune Artaud, nseamn contestare a teatrului
ca instituie, acceptnd doar condiia sa ca art. Stanislavski, dimpotriv, se dedic
concilierii termenilor, cutnd suscitarea inspiraiei condiionate pentru a rspunde
repetabilitii, condiie a teatrului neles i ca instituie. Stanislavski care nainteaz
prin interogaii, dup ce descoper imperativele unor asemenea ndatoriri pune
ntrebarea decisiv: cum poate fi declanat inspiraia? Tulburtoare problem, cci
ea recunoate nc o dat balansul actorului ntre creaie i prostituie. E obligat s-i
stimuleze resursele n funcie de determinri obiective. Actorului nu i se mai admite
clieul sau reprezentarea, pretinzndu-i-se o participare real, n numele Adevrului
transformat de Stanislavski n arbitrul indiscutabil al oricrui act teatral. Scena
constituie adevrul n care trebuie s cread actorul; chiar i o minciun evident
trebuie s fie n teatru adevr pentru a se putea transforma apoi n art. Pentru asta
actorul are nevoie de o imaginaie foarte bogat, de o naivitate i o credulitate
aproape copilreasc i de o sensibilitate pentru adevr i pentru tot ce exist
verosimil n sufletul i n trupul su. Acestea transform minciuna grosolan a
scenei n cel mai subtil adevr al atitudinii sale fa de viaa imaginar. Vom
conveni s denumim aceste nsuiri i capaciti artistice sub denumirea de senzaia
adevrului13. Absurditatea demersului de a da minciuna drept adevr se explic
doar prin apetitul insaiabil al lui Stanislavski de a oferi actului teatral demnitatea
creaiei. Nu exist formulare mai convingtoare a paradoxului etic pe care a vizat
Stanislavski s-l rezolve. El propune, disimulnd, senzaia adevrului. Doar
eschiva brechtian a tririi va da un rspuns plauzibil. Stanislavski, dimpotriv,
caut soluii pentru a stimula realmente inspiraia n condiii date, cci idealul su
este ca adevrul jocului s mascheze caracterul imaginar al scenei. Proiectul moral
risc acuza de impostur.
13
K.S. Stanislavski, Viaa mea n art, op. cit., p. 360.
Realizarea creaiei organice n condiiile de productivitate infinit a teatrului e
marele scop. Artistul se manifest printr-o activitate natural, dar producia sa
ascult de legitile proceselor tehnice. Dincolo de aceasta, pe Stanislavski l
preocup ns organicitatea creaiei care nu trebuie s devin, aa cum va proiecta
Brecht, o aciune anti-physis. Stanislavski insist asupra faptului c el nu
inventeaz, ci descoper etapele unei activiti creia i se pretinde permanent
nenstrinarea de natur. Din aceast convingere a respectrii naturalului, el
echivaleaz regia cu o moire socratic a sentimentului, i nu cu o sum de procedee
i rezolvri oferite interpretului. ntr-o scrisoare ctre H. Gref scrie: la noi regizorul
este mamoul care asist actorul pe cale s aduc pe lume o nou creaie14, iar
altundeva l compar cu grdinarul ngrijind pomi fructiferi. Naturalitatea funciei
primeaz. Eu caut n art creaie organic, fireasc, a naturii nsei, care
nsufleete momentele sterpe din viaa autentic omeneasc15. Primordial apare
de aceea descoperirea unor tehnici apte s realizeze stimularea natural a
sentimentului, singurul care certific adevrul jocului. Fiecare pas, fiecare micare
i aciune trebuie s fie nsufleite i motivate de sentiment n timpul creaiei. 16
Stanislavski, produs al unui secol al XIX-lea fascinat de scientism i sisteme,
resimte inexistena unor legiti tiinifice pe care s se poat susine arta actorului.
El le recunoate importana, dar totodat, cnd scrie Noi nu avem o gramatic a
scenei17 i asum i o alt sarcin, aceea de a stabili statutul ordonat al limbajului
dramatic. Primul su rspuns, i cel fundamental, propune o cale contient care s
duc spre creaia incontient18, deci cooptarea pe cale tehnic a afectelor. i astfel
actorul va strbate traseul: SENTIMENT CREAIE ORGANIC ADEVR
CUNOATERE. Pentru Stanislavski trirea nseamn o form de cunoatere, cci el
nu suspecteaz sentimentele, ca Brecht, ci le atribuie capaciti cognitive.
n arta noastr a cunoate nseamn a simi19.
Putem vorbi despre Stanislavski i ncrederea n sentimente. Propunnd ca regim al
spectacolului SENTIMENTUL PREZENT. Stanislavski insist i asupra comunicrii
14
Apud Denis Bablet, La mise en scne contemporaine I, 1887-1914, Ed. La Renaissance du
livre, Bruxelles, 1968, p. 34.
15
K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, op. cit., p. 202.
16
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
17
K.S. Stanislavski, Munca actorului asupra rolului, text dactilografiat I.A.T.C., pag. 21.
18
K.S. Stanislavski, Viaa mea n art, op. cit., p. 475.
19
K.S. Stanislavski, Munca actorului asupra rolului, op. cit. p. 53.
lui, aceasta fiind cealalt dimensiune a sistemului, frecvent ignorat. Cei care l-au
criticat pentru sacrificarea teatralitii n numele iluziei scenice obinute prin procedee
mimetice se refer la experiena practic a lui Stanislavski, uitnd c el a scris:
Scopul artei noastre nu este numai crearea vieii spiritului omenesc al rolului, ci i
reflectarea ei ntr-o form artistic20. Comunicarea sentimentelor pretinde
obligatoriu elaborarea de semne, simpla trire aprnd insuficient. Altundeva,
propoziia formulat de Stanislavski i aparine parc lui Meyerhold: teatrul nu numai
c trebuie s evite convenionalul, ci trebuie s-l iubeasc21. Familiaritatea semnelor
ntrebuinate a sfrit prin a deforma i lectura textelor teoreticianului.
20
K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, op. cit., p. 32.
21
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.