Sunteți pe pagina 1din 14

KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI (18631938), unul

dintre cei mai importanti creatori si teoreticieni din istoria teatrului modern, s-a
nascut la Moscova, la 5 ianuarie, ntr-o familie nstarita. nca din copilarie a avut
acces la educatie si la cultura nalta si tot atunci au aparut si primele semne ale
atractiei exercitate de teatru. Tnarul, care avea sa creeze o pedagogie sistematica,
bazata pe principii ale unei stiinte a actoriei, a debutat mai nti pe scena, ca actor,
fara sa fi urmat o institutie de specialitate. La 25 de ani, cnd era deja un artist
amator cunoscut, Stanislavski a ntemeiat Societatea de Arta si Literatura. Atunci
avea sa joace n productiile noii institutii si sa faca primele experimente ca regizor.
n 1897, i s-a alaturat lui A.P. Cehov, care milita pentru un teatru popular, initiativa
pe care avea s-o concretizeze chiar n 1897, mpreuna cu Vladimir Nemirovici-
Dancenko. Alaturi de acesta din urma, Stanislavski a nfiintat Teatrul de Arta din
Moscova.

Primul spectacol, sub auspiciile caruia avea sa-si cstige notorietatea noua
institutie, a fost Pescarusul de A.P. Cehov, jucat n premiera, n prezenta autorului,
si regizat de Stanislavski si Nemirovici-Dancenko. Teatrul avea sa devina cunoscut
n lumea ntreaga, iar Stanislavski, sa-si desavrseasca arta si sa devina un pedagog
fara rival. Plednd pentru adevarul reactiilor umane n teatru si mpotriva
patetismului, Stanislavski a elaborat o tehnica noua de joc, precum si un set de
principii, procedee si exercitii. Ele formeaza sistemul lui Stanislavski. Teoria
este expusa n lucrarea Munca actorului cu sine nsusi, al carei prim volum a aparut
n 1938, la scurta vreme dupa moartea autorului. Partea a doua a lucrarii a ramas
neterminata, autorul stingndu-se din viata n urma unui atac de cord pe 7 august .
n Teatrul de Art, Stanislavski a nceput dezvoltarea faimosului su "Sistem",
bazat pe tradiia realismului lui Alexandr Pukin. "Sistemul" va fi mai apoi
dezvoltat de Lee Strasberg, Stella Adler, Robert Lewis, Sanford Meisner i muli
alii n Statele Unite.

"Sistemul" lui Stanislavski se concentreaz pe dezvoltarea n mod realist a


personajelor. Actorii erau instruii s foloseasc "memoria afectiv" pentru a
portretiza n mod natural emoiile personajelor interpretate. Pentru a reui n
aceast ncercare, actorilor li se cerea s se gndeasc la un moment din vieile lor
n care au simit emoia dorit i s ncerce s o prezinte pe scen, totul n dorina
de a asigura o interpretare ct mai apropiat de realitate. Sistemul lui Stanislavski
este o metod complex pentru interpretarea unor personaje credibile.

Stanislavski a scris aceast carte sub forma unui Jurnal, n care niciun personaj
nu apare cu numele lui real. n schimb, recunoti n Profesorul Arkadi Torov pe
nsui regizorul-autor, nvceii fiind tineri colegi ai acestuia sau actori n
general, dei aceast sintagm va fi mult dezbtut n cercul lor artistic.
Cartea se citete ca o poveste. Autorul mpletete, cu savant iscusin,
numeroase ntmplri de via i de teatru, exerciii scenice, dialoguri vii, cu un fel
de concluzii estetice, eseuri i nvturi pe care le trimite spre tine n aparen
simplu, firesc, de parc i-ar rspunde unor ntrebri pe care tocmai te gndisei s
le pui. n fond, mereu se isc alte i alte ntrebri la care eti silit s caui
rspunsuri, fie n alte cri, fie n tine nsui. E farmecul acestei cri, care nu se
vrea nicidecum un manual, ci mai degrab un ghid; un fel de ndrumtor blnd,
care te ia frumos pe dup umeri i te conduce n ncperi luminoase sau
ntunecoase, artndu-i una-alta, darlsndu-te pe tine s alegi. Asta nu nseamn
c e o lectur facil. Nu. E atta densitate, sunt attea formulri uneori prnd
contradictorii , attea observaii profunde, nct adesea te vezi nevoit s revii
asupra celor citite. i nu o dat... n fiecare pagin, n fiecare propoziie, se
ascunde subtil o lecie. n fond aa cum observ, pertinent, Yuri Kordonski ,
toat cartea este o lecie despre arta de a nva.

Ceea ce studiem noi se obinuiete s fie numit sistemul lui Stanislavski. Este
incorect. Toat fora acestei metode const exact n faptul c nu a fost inventat de
nimeni, nimeni nu a nscocit-o. Sistemul aparine chiar naturii noastre organice,
att sufleteti, ct i fizice.

Noi ne-am nscut cu aceast capacitate de a crea, cu acest sistem n


interiorul nostru. Creaia este nevoia noastr fireasc i s-ar prea c, pe de alt
parte, cum e corect, potrivit sistemului, noi nu ar fi trebuit s fim capabili s
crem. Dar, spre surprinderea noastr, intrnd n scen, pierdem ceea ce ne-a fost
dat de natur i n locul creaiei ncepem s fim afectai, s ne facem c jucm, s
jucm superficial i fals i s ne reprezentm pe noi nine.

Stanislavski este un mare reformator al artei dramatice i este un creator al unui


model teatral. Volumul al doilea al operei sale relateaz despre cutarea adevrului
n art. Cuprinde numeroase deducii i descoperiri ale lui Stansilavski prin care
acesta orienteaz sau arat cile de creaie ale artei teatrale. Sigur c e puin ciudat
s vorbim despre tiin i teatru. S legm tiina de creaia artistic. Dar n cazul
acesta prin tiin trebuie s nelegem o anume rigoare i o anume propensiune
ctre fixarea creaiei ntr-un tipar care s depeasc haosul. Ar fi foarte greit s
presupunem c studierea acestei opere duce la cunoaterea deplin a ntregii
experiene a lui Stanislavski. De altfel, el nici n-a apucat s-i termine lucrarea aa
cum a proiectat-o. Dar aceast experien a fost comunicat ulterior i de
colaboratorii lui. Iar faptul c e vorba de o experien care se cere a fi comunicat
este denotat i de multitudinea de notie care exist i care nc nu au fost
publicate.

De fapt, noi nu putem cunoate un model stanislavskian. E valabil i n cazul


lui Brecht, care i el, prin teoria efectului de distanare, a ncercat s fixeze sau s
transmit ceva din felul n care fcea teatru. Acelai lucru s-a ntmplat i cu
Grotowski, chiar cu derapajele lui ulterioare n psihanaliz. Uneori chiar cu Ariane
Mnouchkine. Singurul care a scpat de tentaia asta a fost Peter Brook, care prin
utopia pe care a lansat-o i a susinut-o, aceea a unei arte colective, cumva a fixat
un concept fr s fie nevoie de a-l cuprinde ntr-o teorie. De ce este ns important
s citim o astfel de ncercare a unui mare creator? Pentru c el reuete s ne
transmit o anume amprent sensibil despre felul cum teatrul poate fi fcut la un
moment dat. E un lucru extrem de important. i ce este cel mai important e c n
cazul lui Stanislavski asistm pentru prima oar la o ncercare de postulare a unor
aspecte tiinifice puse n corelaie cu cunoaterea artistic.

Cunoaterea operei lui Stanislavski nu este dictat numai de un interes


academic. Este vorba i de un interes practic. Cartea, ca gen literar e o lucrare
aparte, bazat pe foarte multe note care s-au pstrat, i se situeaz la grania ntre
memorialistic i document, iar aceast particularitate a crii i d un foarte mare
interes, deoarece ea nfieaz experiena vie a unui creator. Mai e oare nevoie s
subliniem de ce e nevoie de o astfel de realizare? E foarte important c e cartea
unui practician care, punnd n scen, i educa elevii n stilul unei discipline a
creaiei, lucru extrem de important, de exemplu, n teatrul actual din Romnia, care
e bntuit de tot soiul de febre ale premiilor, distinciilor, recunoaterilor pe hrtie,
i foarte puin e preocupat de meteug i de rigoarea acestuia.

S-a ncercat s fie cuprins n foarte multe stereotipii, s fie definit ntr-un
anume fel i, ca orice ncercare de a prinde opera unui practician n tipare, toate
acestea au euat. A fost numit subiectivist, psihologic, autorul unei metode de
sintez, foarte muli tlmcitori ai operei lui au ncercat s pun n corelaie opera
lui cu o noiune de sintez, uitndu-se c, de fapt, ntregul lui sistem nu ncerca
dect s ajute actorul s i nsueasc sau s exprime ct mai veridic imaginea
scenic i ideile coninute n text. E foarte important de tiut ceea ce i n carte
apare destul de voalat faptul c un autor care s-a exprimat i a lucrat ntr-un
sistem totalitar i nva studenii s fie liberi. sta era primul lucru pe care l
fcea. i e un mesaj extrem de ciudat pentru c e exprimat n cadrul unui sistem
totalitar.
S-a ncercat de foarte multe ori vulgarizarea acestui sistem prin frmiarea lui
i canonizarea anumitor aspecte ale creaiei. De fapt, prin sistemul lui Stanislavski
trebuie s nelegem o form de maieutic. El ncerca s provoace n actori naterea
unor idei. A schiat un concept pe care-l putem numi al aciunilor fizice i prin care
ncerca s ntrupeze ideile. Ne aflm n faa unei opere marcate de originalitate i
tocmai aceast neasemnare cu altceva face ca sistemul lui Stanislavski s fie ori
canonizat, ori dispreuit. Ce este important e n acest sistem e ideea unei suprateme
care unete la un moment dat toate tendinele divergente ale spectacolului. Acest
lucru este deosebit de greu de fcut i, din cauza asta, cel care scrie o astfel de carte
trebuie s fie neaprat i regizor, i om care se ocup cu punerea n scen.

O alt latur care trebuie adus n discuie este c, dei a lucrat o bun parte
din opera lui ntr-un sistem totalitar, Stansilavski nu aparinea lumii ideologice n
care crea. Diferena dintre el i sovietizare era mare ca de la cer la pmnt, dei a
fcut i opere politice. Dar e foarte important c el credea n valoarea intrinsec a
operei de art n plin ideologizare i n faptul c profesionalizarea poate s fac la
un moment dat s se depeasc astfel de limite ideologice. Cerea o perfecionare a
formei n interiorul unui concept, n sensul profesionalizrii operei de art. Nu
recomanda s se joace iraional, cum se ntmpl de foarte multe n spectacolele
noastre. Perfecionarea miestriei actorului a fost unul dintre scopurile lui
principale. Ca i Ariane Mnouchkine, ca i Brook, credea n creaia colectiv a
operei scenice. Credea c lucrurile n teatru se desfoar n comun i nu n
particular.

Teatrul modern a fost supus unui ir continuu de revizuiri, metamorfoze i


mutaii. Ele se produc avnd ca stindard cutarea resurselor actului teatral n
diversele sale componente, ndeosebi interpretative, cci demersul fundamental
privete refacerea i salvarea teatrului. Fr aceast perspectiv de ampl
revitalizare a unei arte, orice modificare sfrete n superficialitatea remediului
temporar i accidental, cci vizeaz succesul imediat al tentativei particulare.
Comunicarea teatral i mijloacele sale o pun n discuie doar acei directori de
contiin estetic pentru care la un moment criza teatrului devine acut i ei caut
cu abnegaie tenace soluiile ce restituie unui act n derut sau epuizat energii
pierdute, sensuri modelatoare, principii de creaie. n aceste proiecte perspectiva i
imediatul stabilesc un acord complicat, cci el se bazeaz pe ncorporarea
prezentului n succesiunea ce o declaneaz. Marile revizuiri ale comunicrii teatrale
din secolul XX se disting prin aceast capacitate de a formula rspunsuri fecunde i
de a permite astfel ulterioare mbogiri ale limbajului scenic. Ele extind i
nuaneaz modul de comunicare teatral originar. Care funcioneaz ca un prototip
ce determin eficace expresiile concrete i particulare ale scenei. Spectacolul
modern avanseaz printr-o micare alternant de impulsuri i reveniri i de aceea
punctele de reper stabile, permind polemica sau adeziunea, sunt ca nite faruri ce
anun n noapte vapoarelor rtcite porturile unde pot acosta. Procesul nu e unul de
asumare i ncorporare progresiv a modurilor de comunicare teatral, ci unul de
raportare constant i de alternant trecere n prim plan. Critica nseamn principalul
motor al dialecticii teoriei teatrale n secolul XX. Brecht se delimiteaz de
Stanislavski; Meyerhold i Tairov de asemenea; Artaud nu poate fi examinat dect
prin referire la Brecht. Aceste sisteme formeaz mpreun un sistem de geometrie
plan.
Regia odat impus, spectacolul apare din ce n ce mai insistent ca oper
constituit, cu regim particular de existen. Dac teoreticienii anteriori insistau
asupra necesitii regiei ca funcie nou n acord cu evoluia celorlalte arte, ca
funcie asigurnd spectacolului caracter de art, ulterior i se pune n discuie puterea
ei de a revizui real i profund statutul expresiv al teatrului. Doar afiliindu-se la un
program estetic ce-i unific actele de artist, dndu-le sens i direcie coerent,
regizorul poate produce asemenea translaii. Asumarea unor sarcini de amploare
pretinde spectacolului angajarea ntr-un nou tip de regim, acela al artelor clasice cu
similare preocupri de tehnic, limbaj i receptare. Acesta e termenul liant ntre
marii teoreticieni ai teatrului contemporan. Spectacolului, pentru a intra n sistemul
artelor, i se pretinde acelai regim de creaie, n sensul funcionrii conform unor
legiti i determinri obiective. La limit, accesul spectacolului n ntregime, i nu
doar al unor componente ale sale actor, dramaturg n teritoriul artei apare ca
principal consecin a impunerii regiei.
Stanislavski, la rscruce de secole, marcheaz definitiva desprindere a
spectacolului modern de regimul su tradiional, bazat pe un raport arbitrar al
montrii cu textul, pe hazardul inspiraiei marilor personaliti, n general pe o
creaie accidental a actorului. Momentul de apariie coincide n Europa cu
impunerea Meiningerilor, a cror soliditate documentar l va influena iniial pentru
ca apoi s le descopere slbiciunile n neglijarea funciei actorului i abuzivul
autoritarism regizoral. De aici i de la Antoine provine atenia acordat de
Stanislavski valorii informative i expresive a mediului. Dar curnd el intuiete criza
la care conduce doar metamorfoza cadrului, a atmosferei scenice. Eram net
inferiori decorurilor noastre1, cci detaliile documentare i realiste mascau
insuficiena interpretrii ce rmsese neafectat de adevrul imaginii teatrale.
Stanislavski, comentndu-i montrile, acuz categoric faptul c mediul sfrmase
actorul i drama. Concluzia sa nu privete excluderea interesului pentru
autenticitatea atmosferei, ci dimpotriv, ncorporndu-l, se vizeaz o transcendere a
lui prin lansarea programatic n tentativa de modelare a unui nou stil de joc adaptat
aspiraiilor sale de adevr al actului scenic. La aceasta Stanislavski ajunge prin
contactul cu formele dramaturgice inedite care-i revel crize actorului, semnul cel
mai profund al impasului n oricare act teatral. i astfel printr-o ncercuire savant,
dinspre exterior spre centru, razele converg ctre termenul cardinal: interpretul.
Orice revizuire care nu implic i procesul actorului se demonstreaz tranzitorie,
superficial, naufragiind ntr-o irezolvabil criz conflictual. Stanislavski, intuind
acest impas, se recunoate fascinat de capacitatea stimulant a regizorului de a
descifra noul regim al interpretului, n acord cu noutatea literar a dramaturgiei sau
cu cea vizual a imaginii. De aceea l i depete pe Antoine, precursorul su care
acord prioritate cadrului, limitndu-se la reduse modificri ale jocului. n afara
unor asemenea sarcini de coeren a ntregului act, superficialitatea unei disimulri
definete activitatea regizorului despre care Stanislavski afirm decis: ea nu m
interesa dect n msura n care putea nlesni realizrile actorului i nicidecum ca
paravan al incapacitii acestuia2. Aceeai distincie ntre preocuparea pentru
elementele exterioare actorului i cea dedicat n exclusivitate interpretrii o vom
sesiza ulterior ntre Piscator i Brecht, iar azi Grotowski a nsemnat un impuls
incorporabil mai fertil dect micarea teatrului total, tocmai prin insistena
comentariului privind revoluionarea jocului.

La Stanislavski concentrarea asupra actorului rspunde totodat i noilor sarcini


pe care le propunea ndeosebi dramaturgia cehovian i cea simbolistic. ntre
spectacol i test exist un adevrat carusel de interdeterminri i influene
reciproce. Ele particip efectiv la dialectica modurilor de comunicare teatral.
Stanislavski se angajeaz, pornind de la literatur, la supremul su efort de
remodelare a actorului. Evident, el nu se aplic doar prin aceast determinare.
Fenomenul s-a mai repetat n cultura rus, cci ntlnirea unui dramaturg cu o

1
K. S. Stanislavski, Viaa mea n art, ed. III revzut, Cartea Rus, Bucureti, 1967, p. 86.
2
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
personalitate a teatrului a impulsionat de mai multe ori scena. Conjuncia este de
trei ori repetat: Gogol - Scepkin, Ostrovski - Sedovski, Cehov - Stanislavski3.
Recunoscnd aceste determinri, Stanislavski, trebuie s subliniem, i
fundamenteaz sistemul pornind n primul rnd de la neliniti i crize ale artei
actorului de a crei condiie se preocup. El rspunde simultan unor observaii
privind contextul teatral istoric, ca i analizei fundamentale a particularitilor
interpretrii i actului teatral n genere. O definiie a teatrului precede ntotdeauna
orice iniiativ reformatoare, cci, dac la ntrebarea ce este teatrul? difer
rspunsurile i concluziile, soluiile vor diferi i ele. Pe reformatori i stpnete
livid i constant fascinaia pentru un alt teatru, dar inexistena unor rspunsuri unice,
care epuizeaz toate resursele teatrului face posibil i explic pluralitatea modurilor
de comunicare teatral. Fiecare extrage i insist asupra unui tip de expresivitate i
prin aceasta el nu poate evita ulterioara acuz de atrofiere a celorlalte posibiliti ale
actului teatral. Critica e motorul dialecticii teatrale. Orice iniiativ debuteaz printr-
o delimitare, afirmaia impunndu-se via negativa.

Demersul critic stanislavskian

Pe Stanislavski l ocheaz pentru nceput caracterul diletant al activitii


actorului, revelndu-i-se c tehnica, fundamental n pictur sau muzic, se reduce
n teatru la o sum de cliee, de semne ngheate i golite de sens, inapte s mai
asigure o comunicare autentic. Este o criz ce se explic prin incapacitatea
semnificantului ntrebuinat de ctre actor de a ncorpora o semnificaie particular
proprie operei i caracterului interpretat. Aceti semnificani distrui prin uzur
transmit doar un semnificat vag, difuz, care ntrein cu textul raporturi superficiale i
lipsite de eficacitate interpretativ. Stanislavski descoper contradicia: semnul
ruinat prin repetiie nu mai are nici o posibilitate de contact cu semnificaia
particular a operei, cci el transmite doar semnificaii generale, de natur
esenialist, indiferent la particularitatea piesei i a montrii. O rebeliune contra
clieului, semn epuizat, inapt de comunicarea unor semnificaii concrete i
particulare, distinge critica stanislavskian. Ea viseaz veghea permanent contra
acestor forme mortificante, cci ablonul se infiltreaz n artist ca rugina4.
3
Nina Gourfinkel, Le thtre russe n Histoire des spectacles sous la direction de Guy
Dumur, Pliade, n.r.f. 1965, p. 1013.

4
K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, E.S.P.L.A., Bucureti, 1951, p. 43.
Lui Stanislavski i repugn de asemenea caracterul accidental, detestnd
incapacitatea actorului de a-i declana i controla creaia. O instabilitate perpetu i
refuz acestuia atributele creatorului adevrat care prin oper se exprim coerent i
fr sincope. Simfonia de Mozart sau tabloul de Van Gogh au o expresie continu,
integral n posesia artistului, n timp ce n jocul instinctiv, acuzat de Stanislavski,
accidentele abund, iar creatorul se manifest cu fisuri. Unele momente se ridic
deodat, pe neateptate, la o mare nlime artistic i i zguduie pe spectatori 5, dar
ntre ele se infiltreaz frecvent o expresie superficial i diletant. Regizorul rus
sesizeaz c imperativului specific teatral al repetiiei nu i se ofer un amendament,
ci, dimpotriv, actorul, lipsit de orice suport tehnic, depinde numai de puterea
exploziv a propriilor sale efecte sau de tcerea lor cristalin care l oblig s
apeleze la clieul stereotip. Discontinuitatea inspiraiei este condiia diletant a
actorului la apariia lui Stanislavski. Ceea ce avea el la dispoziie era doar o cantitate
de expresii Figes i nu o metod. Actorul prestanislavskian plonjeaz n creaii n
condiii de incertitudine absolut. El e la dispoziia inspiraiei.

Dac n jocul instinctiv se acuz apariia accidental a sentimentelor, alternnd


prezena lor cu pauze ale participrii rezolvabile n ntrebuinarea semnelor
preexistente, lipsite de valoare semiologic, n arta reprezentrii ceea ce i se pare
abominabil lui Stanislavski este expulzarea programatic a tririi. Dei nu-l citeaz
pe Diderot, ci pe Coquelin-senior, acuzaiile se refer exact la tehnica modelului
expus n Paradox asupra actorului. Trirea precede aici jocului, iar actorul,
parcurgnd aceast experien la repetiii, i fixeaz manifestrile exterioare fr a se
mai preocupa ulterior de prezena ei n timpul creaiei. Odat stabilite,
comportamentele se reiau fr a se mai urmri i renvierea sentimentelor. Artistul
i perfecioneaz progresiv claritatea formei, considerndu-le prezena ca
incomodant i inutil. Forma, spune el, acioneaz eficace asupra publicului,
producnd rezultate superioare celor obinute prin implicarea afectiv n creaie.
Prezena tririi, fie i ntr-o singur etap l face pe Stanislavski s accepte parial
legitimitatea reprezentrii. i n arta asta i trieti rolul, o dat sau de cteva ori,
acas sau la repetiii. Prezena procesului esenial al tririi ngduie ca i acest
curent s fie socotit o art autentic... dar procesul de trire nu este momentul
principal de creaie, ci numai una din etapele pregtitoare pentru munca artistic.
Aceast munc const n cutarea formei artistice exterioare a creaiei scenice, care

5 George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.


dezvluie coninutul ei interior6. Aadar, semnele ntrebuinate se susin pe o
experien vie, particular a artistului i nu sunt, ca n meteug, ntrebuinate n
creaie fr nici o participare personal a creatorului. Este motivul pentru care
Stanislavski, fr a-i fi partizan, accept limitat acest tip de art. Dar, spune el
categoric, traducnd astfel un program: Nu exist o art adevrat fr trire. De
aceea ea ncepe acolo unde sentimentul intr n drepturile sale... procesul de trire e
inevitabil7. Din aceast afirmaie se formuleaz cu claritate principalul criteriu
utilizat de Stanislavski pentru recunoaterea expresivitii autentice:
SENTIMENTUL PREZENT. Inconstana, irumperea accidental, referina la el doar
ntr-un moment al creaiei sunt apreciate, finalmente, ca insuficiene ale actului
teatral. Remedierea lor o vizeaz Stanislavski. Tipurile concrete de joc,
meteugresc, instinctiv de reprezentare, formeaz primul termen polemic la care
se raporteaz Stanislavski atunci cnd i concepe metoda. El are ca fundamental
demers prezena sentimentului n creaie.
Stanislavski pentru a oferi un rspuns afirmativ criticilor formulate iniiaz o
serioas examinare a statutului propriu actorului. Iniial, el i remarc ne-
naturalitatea condiiei: starea de spirit normal, obinuit a actorului este aceea a
unui om scos pe scen i silit s fac n public, exterior, un lucru pe care nu-l
simte.8 De asemenea, spre deosebire de ceilali artiti regimul de creaie al actorului
e unul de manifestare ntr-o colectivitate, cci el nu-i poate realiza opera n
solitudine. Actorul se adreseaz de pe scen oamenilor prin angajarea sa n conduite
imaginare. Dar ce relaie exist ntre el i aceste destine strine? Nici una. i de
aceea trucheaz un lucru pe care nu-l simte. Hamlet n marea sa ntlnire cu teatrul e
complexat de violena cu care actorul triete durerea Hecubei, pentru ca apoi ea s-
i repugne cnd descoper afectarea suferinei declanat de un motiv inventat.
Imaginarul, spune Hamlet, doar prin truc l poate atinge pe om cu intensitatea cu
care o face existena real. Stanislavski resimte acest impas al artei actorului: cum
poate un om exprima autentic o situaie la care el nu particip, care i preexist?
Implicarea biografic va fi marele rspuns. Ca s transmii sentimentele rolului e
necesar s le cunoti i, ca s le cunoti trebuie s ncerci tu nsui triri analoge 9.

6
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
7
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.

8
K.S. Stanislavski, Viaa mea n art, op. cit., p. 353.
9
K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, op. cit., p. 41.
Scufundarea ca om n situaia de interpretat e primul pas, cel care asigur
moralitatea actului de a juca. Ele i modific astfel sensul, nu mai nseamn joc,
reprezentare, ci trire. Este raiunea pentru care Stanislavski definete talentul prin
puterea de a te confunda cu existene imaginare. Dar, unul dintre principalii si
discipoli, Lee Strasberg descoper condiia ambigu n care se menine, totui,
actorul: Fiina uman care joac este aceeai care triete; e o situaie terifiant.
Actorul joac o ficiune, un vis; n via stimulii la care noi reacionm sunt
ntotdeauna reali: actorul trebuie s rspund constant unor stimuli imaginari. i
totui, totul trebuie s se ntmple ca n via sau, mai degrab, ntr-un fel mai
expresiv i mai convingtor ca n via10.
Pe Stanislavski, nimic nu-l dezgust mai insistent dect trucarea adevrului. Aici i
se descoper vocaia etic: acuzarea trucului se face nu numai din punct de vedere
profesional, ci i din acela al moralitii. Stanislavski caut acele soluii prin care s-l
conduc pe interpret ctre tensiunea creatorului solitar, pictor sau muzician, pentru
care procesul de creaie este n primul rnd o deplin concentrare a ntregii fiine
fizice i spirituale11. Totodat, el caut rspunsul pentru o alt particularitate a
teatrului, aceea provenind din tipul de material ntrebuinat. Cu excepia baletului,
singurul creator care comunic prin propriul su corp este actorul. Mijlocul de
comunicare i coexist, neavnd un regim obiectiv ca piatra, sunetele sau culorile.
Dar natura uman a actorului nu face posibil doar mreia sa, ci este, de asemenea,
sursa tuturor problemelor sale... Profesiunea actorului, baza artei actorului este un
lucru monstruos pentru c este fcut din aceeai carne, din acelai snge, din aceeai
muchi ca cei pe care i folosii pentru a svri gesturile obinuite, gesturile
adevrate. Corpul cu care voi facei ntr-adevr dragoste este acelai cu care voi v
facei c facei dragoste cu cineva pe care nu-l iubii, pe care-l uri, contra cruia
luptai, de care detestai s fii atins; i totui v azvrlii n braele sale cu acelai fel
de bucurie, entuziasm i pasiune ca i cum ar fi adevratul vostru iubit, i nu doar
adevratul vostru amant, ci cel mai adevrat dintre iubiii votri 12. Duplicitatea pare
a fi deci regimul acestei arte, deseori echivalat cu cea a curtezanelor. Actorul i
perfecioneaz propria fiin pentru a rspunde prompt unor apeluri externe i fictive

10
Lee Strasberg, Travail lActors Studio, Gallimard, n.r.f., Paris, 1969, p. 81.
11
K.S. Stanislavski, Viaa mea n art, op. cit., p. 357.
12
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
ca i cum ar fi experiene concrete de via. Corpul su particip la creaie ca un
mijloc de comunicare, ce permite confuzia cu personajele de interpretat, dar totodat
i i aparine. Interpretul se exerseaz pentru a se pune la dispoziie, cci dincolo de
coexistena cu propriul su corp ca mijloc de comunicare el este obligat s rspund
i imperativelor deduse din includerea creaiei sale ntr-un circuit economic. Teatrul
reprezint o instituie obligat s rspund n primul rnd unor sarcini de
productivitate ritmic.
Nici un artist nu cunoate un asemenea regim, cci doar actorul i este lui nsui
material obligat s se manifeste cu regimul repetitiv al operaiilor non-artistice. El
seamn prin aceasta cu un funcionar obligat s creeze cu program. A te eschiva de
la un asemenea regim, aa cum va propune Artaud, nseamn contestare a teatrului
ca instituie, acceptnd doar condiia sa ca art. Stanislavski, dimpotriv, se dedic
concilierii termenilor, cutnd suscitarea inspiraiei condiionate pentru a rspunde
repetabilitii, condiie a teatrului neles i ca instituie. Stanislavski care nainteaz
prin interogaii, dup ce descoper imperativele unor asemenea ndatoriri pune
ntrebarea decisiv: cum poate fi declanat inspiraia? Tulburtoare problem, cci
ea recunoate nc o dat balansul actorului ntre creaie i prostituie. E obligat s-i
stimuleze resursele n funcie de determinri obiective. Actorului nu i se mai admite
clieul sau reprezentarea, pretinzndu-i-se o participare real, n numele Adevrului
transformat de Stanislavski n arbitrul indiscutabil al oricrui act teatral. Scena
constituie adevrul n care trebuie s cread actorul; chiar i o minciun evident
trebuie s fie n teatru adevr pentru a se putea transforma apoi n art. Pentru asta
actorul are nevoie de o imaginaie foarte bogat, de o naivitate i o credulitate
aproape copilreasc i de o sensibilitate pentru adevr i pentru tot ce exist
verosimil n sufletul i n trupul su. Acestea transform minciuna grosolan a
scenei n cel mai subtil adevr al atitudinii sale fa de viaa imaginar. Vom
conveni s denumim aceste nsuiri i capaciti artistice sub denumirea de senzaia
adevrului13. Absurditatea demersului de a da minciuna drept adevr se explic
doar prin apetitul insaiabil al lui Stanislavski de a oferi actului teatral demnitatea
creaiei. Nu exist formulare mai convingtoare a paradoxului etic pe care a vizat
Stanislavski s-l rezolve. El propune, disimulnd, senzaia adevrului. Doar
eschiva brechtian a tririi va da un rspuns plauzibil. Stanislavski, dimpotriv,
caut soluii pentru a stimula realmente inspiraia n condiii date, cci idealul su
este ca adevrul jocului s mascheze caracterul imaginar al scenei. Proiectul moral
risc acuza de impostur.

13
K.S. Stanislavski, Viaa mea n art, op. cit., p. 360.
Realizarea creaiei organice n condiiile de productivitate infinit a teatrului e
marele scop. Artistul se manifest printr-o activitate natural, dar producia sa
ascult de legitile proceselor tehnice. Dincolo de aceasta, pe Stanislavski l
preocup ns organicitatea creaiei care nu trebuie s devin, aa cum va proiecta
Brecht, o aciune anti-physis. Stanislavski insist asupra faptului c el nu
inventeaz, ci descoper etapele unei activiti creia i se pretinde permanent
nenstrinarea de natur. Din aceast convingere a respectrii naturalului, el
echivaleaz regia cu o moire socratic a sentimentului, i nu cu o sum de procedee
i rezolvri oferite interpretului. ntr-o scrisoare ctre H. Gref scrie: la noi regizorul
este mamoul care asist actorul pe cale s aduc pe lume o nou creaie14, iar
altundeva l compar cu grdinarul ngrijind pomi fructiferi. Naturalitatea funciei
primeaz. Eu caut n art creaie organic, fireasc, a naturii nsei, care
nsufleete momentele sterpe din viaa autentic omeneasc15. Primordial apare
de aceea descoperirea unor tehnici apte s realizeze stimularea natural a
sentimentului, singurul care certific adevrul jocului. Fiecare pas, fiecare micare
i aciune trebuie s fie nsufleite i motivate de sentiment n timpul creaiei. 16
Stanislavski, produs al unui secol al XIX-lea fascinat de scientism i sisteme,
resimte inexistena unor legiti tiinifice pe care s se poat susine arta actorului.
El le recunoate importana, dar totodat, cnd scrie Noi nu avem o gramatic a
scenei17 i asum i o alt sarcin, aceea de a stabili statutul ordonat al limbajului
dramatic. Primul su rspuns, i cel fundamental, propune o cale contient care s
duc spre creaia incontient18, deci cooptarea pe cale tehnic a afectelor. i astfel
actorul va strbate traseul: SENTIMENT CREAIE ORGANIC ADEVR
CUNOATERE. Pentru Stanislavski trirea nseamn o form de cunoatere, cci el
nu suspecteaz sentimentele, ca Brecht, ci le atribuie capaciti cognitive.
n arta noastr a cunoate nseamn a simi19.
Putem vorbi despre Stanislavski i ncrederea n sentimente. Propunnd ca regim al
spectacolului SENTIMENTUL PREZENT. Stanislavski insist i asupra comunicrii

14
Apud Denis Bablet, La mise en scne contemporaine I, 1887-1914, Ed. La Renaissance du
livre, Bruxelles, 1968, p. 34.
15
K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, op. cit., p. 202.
16
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.
17
K.S. Stanislavski, Munca actorului asupra rolului, text dactilografiat I.A.T.C., pag. 21.
18
K.S. Stanislavski, Viaa mea n art, op. cit., p. 475.
19
K.S. Stanislavski, Munca actorului asupra rolului, op. cit. p. 53.
lui, aceasta fiind cealalt dimensiune a sistemului, frecvent ignorat. Cei care l-au
criticat pentru sacrificarea teatralitii n numele iluziei scenice obinute prin procedee
mimetice se refer la experiena practic a lui Stanislavski, uitnd c el a scris:
Scopul artei noastre nu este numai crearea vieii spiritului omenesc al rolului, ci i
reflectarea ei ntr-o form artistic20. Comunicarea sentimentelor pretinde
obligatoriu elaborarea de semne, simpla trire aprnd insuficient. Altundeva,
propoziia formulat de Stanislavski i aparine parc lui Meyerhold: teatrul nu numai
c trebuie s evite convenionalul, ci trebuie s-l iubeasc21. Familiaritatea semnelor
ntrebuinate a sfrit prin a deforma i lectura textelor teoreticianului.

20
K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, op. cit., p. 32.
21
George Banu, Reformele teatrului n secolul rennoirii, Editura Nemira, Bucuresti,2011.