STANISLAVSKI SI DEZVOLTAREA SISTEMULUI LUI

Actoria modernă a început cu Stanislavski și nimeni nu a avut o influență mai mare asupra

ea decât el. Investigațiile sale de pionierat în arta actorului — în propria sa

spectacole, în colaborări de studio, într-un teatru de lucru și dramatică

școlile — sunt remarcabile prin profunzimea, amploarea, coerența și influența lor. Este

îndoielnic că orice altă formă de artă a fost modelată de un singur individ la aceeași

gradul în care actoria a fost formulată ca o formă de artă de către Stanislavski. După cum se știe, el

a fondat Teatrul de Artă din Moscova (MAT) în parteneriat cu Vladimir Nemirovici Danchenko, în 1898.
MAT a făcut celebre piesele lui Anton Cehov și Gorki,

și a stabilit ansamblul actoricesc ca un nou ideal în teatru.

Stanislavski era deja considerat unul dintre cei mai buni actori din Rusia înainte de

crearea MAT, iar turneul companiei în Europa în 1905 a stabilit-o pe a lui

reputație internațională ca actor și regizor de geniu. Totuși, în urma acestui turneu, el

a devenit din ce în ce mai nemulțumit de propriile sale performanțe, simțind că viața și

adevărul dispăruse din ei, lăsând doar o coajă goală. În 1906 a început a

explorarea sistematică a artei sale pentru a descoperi mijloacele prin care inspirația și

capacitatea de a acționa cu „viață și adevăr” ar putea fi obținută în mod conștient și deliberat

(Stanislavski 1956, p. 459). El a menținut această explorare, dezvoltându-i continuu pe a lui

idei și practici, până la moartea sa în 1938. Explorările sale au fost efectuate

în primul rând într-o serie de studiouri atașate la MAT pe care Stanislavski la fondatînvață și dezvoltă
sistemul său. Artiștii hrăniți de aceste studiouri au modelat modern

acționând în Rusia și Statele Unite (Edwards 1966, Benedetti 1999).

Încă de la început, Stanislavski și-a văzut viața în teatru ca pe o misiune spirituală. Într-un

Scrisoarea din aprilie 1889 către viitoarea sa soție scria că „artistul este un profet care apare

pe pământ să dea mărturie despre puritate și adevăr. ... Trebuie să fie un bărbat ideal” (Benedetti

1999, p. 37). Perspectiva sa a fost influențată de Belinksi, care a prezentat „o viziune a

artist ca misionar a cărui sarcină a fost să declare natura poetică a lumii însăși”

(pag. 35). Belinski credea că artele ar trebui să lumineze generalul în particular;

artistul ar trebui să ducă o viață etică, pătrunzând prin lucrările sale până în inima

lucruri pentru binele societății în ansamblu. Pentru aceasta ar trebui să se bazeze pe instinct și

imagine, nu rațiune și concepte. Nu era nimic neobișnuit în secolul al XIX-lea

despre un artist care își vede opera în termeni spirituali — în modernismul secular, plin de artă

pantofii religiei — dar idealul spiritual al lui Stanislavski a devenit, pentru el, o viață

experiență, care a servit drept fundament al sistemului său.

Au fost oferite numeroase conturi despre dezvoltarea sistemului, dintre care majoritatea

autorii se bazează foarte mult pe contul lui Stanislavski în My Life in Art (de exemplu,

Edwards 1966), și unii, inclusiv Carnicke (1998) și Benedetti (1999), despre

caiete. Contul meu va cerceta inevitabil terenul vechi, dar printr-o lentilă diferită,

unul care caută să discearnă și să urmărească rolul prezenței și al experienței esențiale în

opera lui Stanislavski. Aș dori, în unele secțiuni care urmează, să ofer un alt tip

de lectură, unul care stă alături de Stanislavski în cursul căutării sale necruțătoare

și urmărește empatic și participă la călătoria sa trăită de cercetare. Imaginarea

eu în pielea lui (în timp ce recunosc cât de departe sunt de el în talent și

realizări) și bazându-ne pe experiențe analoge din viața mea, îl voi citi ca pe un

actor care își împărtășește preocuparea față de potențialul spiritual al teatrului. De

Desigur, acest Stanislavski re-vizuit va fi creația mea, parțial reală și parțial imaginată.

După cum ar putea spune Declan Donnellan (2002), el poate să nu fie adevărat, dar ar putea fi

util, ca punct de referință pentru propria mea anchetă.

Pentru cei care cunosc bine această poveste, aș dori să subliniez două afirmații ale lui

Stanislavski pe care îl găsesc fascinant și care m-a inspirat să-i examinez opera

curiozitate reînnoită. Prima apare în Viața mea în artă, pe care a scris-o în 1924, după
triumfuri repetate în Europa și America, iar după succese celebre în Rusia asemenea

ca Greierul pe vatră de la Primul Studio, genialul Khlestakov al lui Michael Cehov

în Inspectorul general și Turandot al lui Vaktangov. Momentan,

chiar la înălțimea de faima sa, el a scris că sistemul „nu și-a arătat încă niciunul dintre rezultatele reale”

(Stanislavski 1956, p. 527). A doua declarație a făcut-o în 1931, spre sfârșitul lui

viața lui, când i-a spus unui tânăr cântăreț că doar inspiratorul Sulerzhitsky a avut cu adevărat

îl înțelesese, iar Vakhtangov îl înțelesese pe jumătate (Benedetti 1999, p. 341). Este

nu este posibil, în lumina acestor afirmații, ca sistemul lui Stanislavski să fie, chiar și încă,

mai mult decât credem că este?

Sistemul lui Stanislavski a fost fondat pe investigarea propriilor sale experiențe ca actor,

observațiile sale asupra altor actori de geniu și a colaboratorilor săi din studio și

sala de repetiții (Edwards 1966, Benedetti 1999). O mare parte a carierei sale a fost „pentru

public actorul suprem al timpului său” (Benedetti 1999, p. 219). În turneu în Germania în

1906, un critic a scris: „Satinul lui a fost de neuitat. ... În orice caz, acest om este un

geniu. Restul sunt artiști capabili, într-adevăr foarte capabili, care înconjoară un geniu”

(Benedetti 1999, p. 164). Toporkov (1998, p. 35) descrie că a văzut cireșul MAT

Livadă pentru prima dată:

… treptat, atenția mea s-a concentrat asupra unui bărbat înalt într-un pardesiu. eu

l-a recunoscut, era Gaev.

Omul înalt, când a intrat, părea că aduce cu el însăși viața. Ce am vazut

părea un miracol. Cum ar putea o persoană, pe scenă, în fața a o mie de oameni,

să fie atât de complet ocupat cu propriile sale griji? Nu mi-a trecut prin cap

imediat că acesta era Stanislavski însuși... [El] nu m-a „uimit”.

oricum; nu a folosit „armele mari” din arsenalul actorului. Nu am putut

să determin dacă, din punctul de vedere al unui actor, asta a fost bine, dar nu am putut să accept
ochii mei de la el; parcă m-ar fi vrăjit.

Este important să recunoaștem că a fost un actor de mare subtilitate și impact

pentru că, deși s-a bazat pe scrieri teoretice în psihologie, yoga și actorie, a lui

sistem a fost fondat în observarea experienței sale intime și a început cu a

problemă personală de actorie.

În 1904, obosit de naturalism, Stanislavski începuse deja să caute neliniștit „noul

arta actorului”. Înființase un studio experimental în 1905, „Studioul pe

Povorskaya’, cu Meyerhold conducând, dar a fost un eșec. În 1906, Stanislavski

era la apogeul faimei sale până acum, dar era mizerabil și nemulțumit din punct de vedere artistic.

S-a retras în Finlanda și, la 43 de ani, a petrecut o vară celebră pe stânci, făcând o

trecere în revistă cuprinzătoare a vieții sale artistice, o recenzie care a anunțat începuturile

sistemul (Stanislavski 1956, Benedetti 1999). Luați în considerare acest actor, deja celebru, descoperind
brusc că munca lui nu mai este

îl hrănește. Se îngroapă într-o cameră și își petrece zilele turnând peste

caiete, fumat în lanț, luptă cu actoria lui. Pentru a ne baza pe sistem, noi

s-ar putea întreba „ce-ar fi dacă — aici, azi, acum — aș fi în locul lui, în circumstanțele lui?

2004. Anchetă, citind Stanislavski. Citind acum din nou vechiul meu zdrenț al

Viața mea în artă, o ediție din 1956 care îmi place foarte mult, în ciuda demiterii lui Benedetti

traducerea (1999, p. 295). După ce a trecut prin surse secundare zile întregi,

Respir uşurat şi recunosc: iată-l din nou pe Stanislavski, al meu

contemporan. Încă o dată simt afluxul inocenței lui, pasiunii lui, a lui

gândire curată și, drept contrapunct, o calitate de neliniște subterană, de

luptă necruțătoare, o luptă, suflet cercetător, alimentat și chinuit de o

daimon de mare şi neclintită forţă.1

Problema este urgentă, sinceră; și-a dedicat viața unui lucru care acum pare

gol: „Odinioară toate proveneau dintr-un adevăr interior frumos, incitant. Acum tot ce era
Din acest adevăr a rămas coaja lui bătută de vânt, cenușa și praful...” Cum să prevenim acest lucru

„fosilizare”, asociată cu obiceiuri, „smecherii” și „dorința de a face pe plac publicului”? El

simte nevoia unei modalități de a-și pregăti spiritul pentru spectacol: „...era necesar

să știe să pătrundă în templul acelei atmosfere spirituale în care singur se află

posibil de creat” (Stanislavski 1956, pp. 459-461). De la bun început, al lui

căutarea este pentru „viață” și pentru un „adevăr interior frumos și emoționant”, care apare numai în

o „atmosferă spirituală”.

Este ușor să respingi un astfel de limbaj ca idealism romantic. Cu siguranță Stanislavski a fost un

idealist, dar în mod clar era și realist. El a creat teatru toată viața de adult — și

a avut un succes necruțător. Dacă ne gândim că, uneori, din experiența lui, cel

real și idealul s-au intersectat?

2004. Anchetă, citind Stanislavski. Citind despre căutarea sa timpurie, mă întreb:

Care este acest adevăr interior? Care este experiența „vieții” spre deosebire de

"coajă"? Am simțit „cochilia” de multe ori în repetiții și spectacole: este a

sărăcire interioară dureroasă, care aduce cu ea o furtună de dezgust de sine, critică, disperare. Îmi
amintesc și eu momente de sinceritate, momente de ființă

cu adevărat acolo. Pe măsură ce devin curioasă, ceva în mine se deschide: un sentiment, dar mai stabil

decât majoritatea sentimentelor, o întrebare, de parcă s-ar fi aprins o flacără în mine. incep sa simt

parcă vreau să aflu mai multe, să trec în necunoscut, să caut și să descopăr.

Simțind această flacără în mine acum, încep să mă simt mai prezent, mai viu, mai alert

si pasionat.

Stanislavski a adus câteva întrebări arzătoare din Finlanda înapoi în munca și viața sa

la teatru — Viața și adevărul în spectacol: ce este? Cum se întâmplă?—și

această întrebare arzătoare îi infuzează munca, atrăgând mai multe perspective și experiențe:

În timpul unei reprezentații în care repetam un rol pe care îl jucasem pe mulți

ori, brusc, fără nicio cauză aparentă, am perceput sensul interior al

adevărul de mult știut că creativitatea pe scenă cere în primul rând

o condiție aparte, pe care, în lipsa unui termen mai bun, o voi numi creativ

dispozitie. Bineînțeles că știam asta înainte, dar doar intelectual. Din acea seară

pe acest adevăr simplu a intrat în toată ființa mea și am ajuns să nu-l mai percep

numai cu sufletul, dar și cu trupul (Stanislavski 1956, p. 461).

Care este sensul interior al dispoziției creative? Ce înseamnă să percepi cu sufletul

și corp ceva ce cineva a cunoscut doar intelectual? Ce înseamnă să intre un adevăr

în toată ființa cuiva?

Stanislavski a început să exploreze starea de spirit creativă când a apărut în propria sa

experiență și să-i discerne elementele și calitățile. Studiind „marii actori”, el

„a simțit prezența a ceva care le era comun tuturor, ceva prin care ei

mi-au amintit unul de altul. Care a fost această calitate, comună tuturor grozavilor

talente? Mi-a fost cel mai ușor să observ această asemănare în fizicul lor

libertate, în lipsa oricărei tensiuni. Trupurile lor erau la chemarea și la îndemâna lui

cererile interioare ale voinței lor” (1956, p. 463, cursivele mele).

Aș dori să subliniez aici că Stanislavski a simțit mai întâi o prezență, direct și

imediat și că această prezență a fost cea care a definit pentru el un mare actor — așa a fost

„comun tuturor”. Cel mai simplu mod pe care l-a putut găsi pentru a percepe și aborda asta

prezența a fost prin fizic; părea legat de o ușurință și libertate de

circulaţie. Aceasta a devenit prima componentă a stării de spirit creative și a sistemului,

relaxare, dar este clar în gândirea lui Stanislavski de mai sus că această relaxare este una

manifestare a prezenței mai profunde, pe care o simțea în mod direct 2004. Anchetă, citind Stanislavski.
În corpul meu acum, îmi amintesc situații în

pe care am simțit această ușurință. Sentimentul apare din nou. Este mai mult decât o simplă lipsă

de tulpină, deși aceasta este o modalitate de a o identifica. Există o prezență a ușurinței; aceasta

se simte la început răcoros, spațios. In interiorul meu vad si simt curenti de spatialitate
alergând chiar sub piele, dar pe măsură ce mă mai relaxez puțin, începe o căldură

mișcă-te mai adânc în mine, în burtă, în mușchi. Sunt curios de asta

căldură, și pare să răspundă acestei curiozități completându-mi în burtă, a

un fel de satisfacție topită, curgătoare, aducând cu ea un sentiment de a fi foarte

întruchipat și uman, solid și fluid în același timp. Deși subtil, este, așa cum

Stanislavski spune „excepțional de plăcut” (1956, p. 463) – nu doar drăguț:

excepțional de plăcut. „Odihna creativă”, va spune el mai târziu, este „cel mai mult

importantă dintre toate principiile bunei actori” (Stanislavsky 1988, p. 188).

Relaxarea este o manifestare a unei prezențe specifice, a dispoziției creative și una dintre

cele mai ușoare modalități de a observa această prezență, dar este integral legată de alte fațete ale

această stare de spirit, după cum vom vedea.

Următoarea descoperire a lui Stanislavski a cristalizat în timp ce urmărea o stea străină

pe care a simțit prezența dispoziției creative. Și-a dat seama că concentrarea de

atenția actorului pe scenă, și nu în sală, a forțat publicul să o facă

să fii interesat de el și că încercarea de a amuza publicul le-a respins atenția

și a rupt starea de spirit creativă. El a descoperit importanța autonomiei față de

publicul și că „creativitatea este în primul rând concentrarea completă a întregului

natura actorului” (Stanislavski 1956, p. 465). Aici concentrarea nu este, deci, justă

capacitatea de a reține o atenție neclintită; este o condensare, o intensificare,

într-o zonă la alegerea actorului, a „întregii sale naturi”. Ce este acest întreg

natură? În introducere am văzut că Almaas a descris experiența prezenței

ca simțind că „mă sunt mai mult aici”, adică este o concentrare de

prezenta mea. Poate că „întreaga natură” a unui actor este atunci prezența ei. Concentraţie

ar fi atunci să definim intenționat și cu succes zona în care prezența noastră

este concentrat.
Stanislavski scrie cum a observat apoi cum a căutat, la început, un alt actor celebru

fără succes, pentru o „notă adevărată”, ceva în care putea crede. Acest lucru l-a precipitat pe a lui

descoperirea sentimentului adevărului. Stanislavski a motivat că nu poți crede decât în

adevărul, dar, întreabă el, ce fel de adevăr este posibil când totul este fals în teatru? Este

adevărul care există în lumina „magiei, creatoare dacă”: dacă toate acestea imaginate

33

circumstanțele ar fi reale, ce acțiuni ar fi adevărate? Adevărul teatral este adevărul în

contextul acestui dacă.

Vorbesc despre adevărul emoțiilor, despre adevărul îndemnurilor creative interioare

care se străduiesc să găsească expresie, a adevărului amintirilor trupeşti

și percepțiile fizice. Nu mă interesează un adevăr care este fără mine;

Sunt interesat de adevărul care se află în mine, de adevărul relației mele cu

cutare sau cutare eveniment pe scenă (Stanislavski 1956, p. 466).

Sentimentul adevărului este inseparabil de multe alte capacități importante:

… jocul imaginației și crearea credinței creatoare… bariera împotriva

minciuni scenice... sentimentul de adevărată măsură... arborele naivității copilărești și

sinceritatea emoției artistice. Sentimentul adevărului, ca unul dintre cele mai importante

elemente ale dispoziţiei creative, pot fi dezvoltate şi practicate” (p. 467).

Adevărul aici nu este atunci reprezentativ, nu despre o reprezentare exactă, ci despre un simț

calitate. Aceste patru elemente sunt împreună sistemul în embrion: starea de spirit creativă,

prezența a ceva care dă naștere la ușurință fizică, atenție concentrată în

lumea piesei și sentimentul adevărului inseparabile de magie dacă. Aceste

elementele sunt toate interconectate: sentimentul adevărului aduce relaxare; concentrarea este

imposibil fără credință și inseparabil de starea de spirit creativă.

Urmăresc nașterea sistemului în acest fel pentru a atrage atenția asupra a două lucruri, cel
a căror importanță va deveni mai evidentă în capitolele ulterioare. În primul rând, a lui Stanislavski

cercetarea se bazează pe experiența sa imediată, intimă. În al doilea rând, se concentrează pe a

experienţa directă a prezenţei şi procedează prin discriminarea diferitelor calităţi şi

manifestări că prezența. Elementele dispozitiei creative care devin, in

o parte, elementele sistemului său, nu sunt idei, ci calități simțite care se deschid, așa cum el

se întreabă, în alte calități simțite înrudite. Sistemul nu este în primul rând o rețea de

idei (deși poate fi exprimat ca atare) sau un proces (deși procese diferite

sunt, de asemenea, un element important), dar o înțelegere conștientă, discriminatoare a

fenomene palpabile care alcătuiesc actoria de calitate spirituală şi estetică. Pentru

Stanislavski, o astfel de calitate este cel mai puternic asociată cu viața și adevărul; acestea sunt

fenomene centrale ale anchetei sale, piatra de încercare a călătoriei sale artistice. Sunt

conexiuni clare cu Inquiry aici și multe întrebări despre cum acestea

caracteristicile sistemului lui Stanislavski se referă la cercetarea mea. (Le voi concretiza pe acestea

capitolele ulterioare; aici stabilesc doar fundalul investigațiilor mele.)

De-a lungul timpului, Stanislavski a ajuns să-și articuleze idealul folosind noțiunea de experiență

(perezhivanie). Stanislavski in Focus (1998) de Carnicke a fost responsabil pentru restaurarea acestui
concept la înțelegerea noastră a sistemului lui Stanislavski în

lume vorbitoare de engleză. În acea carte, profesorul Carnicke demonstrează asta

experimentarea este conceptul pe care Stanislavski îl folosește pentru a-și distinge teatrul de toate

alții. Este în același timp cel mai important și cel mai evaziv concept din sistem. Aceasta

exprimă „întregul compus” al idealului său de performanță. Este legat de creativ

starea de spirit, inspirația, activarea inconștientului, concentrarea și absorbția.

Experiența îl distinge pe actorul Stanislavskian de hack-ul mecanic care

comunică prin semne clișee, iar de la „actorul reprezentativ” care

atinge experiența de viață în repetiție și apoi, în performanță, cu pricepere

prezintă forma exterioară a acelei experiențe, aducând-o poate la viață doar în câțiva
momente. Teatrul experienței, prin contrast, vizează „întruchiparea vieții

a spiritului uman”; definește când actoria este o artă și când nu este. Este „sinusul

qua non of the system” (Carnicke 1998, pp. 107-116).

Stanislavski preia termenul din „Ce este arta” a lui Tolstoi? (1897) în care romancierul

susține că „arta comunică experiența, mai degrabă decât cunoașterea” (citat în

Carnicke 1998, p. 110); rolul său este de a transmite altor oameni sentimentele trăite de artist.

Termenul pe care Tolstoi îl folosește pentru această transmitere este de fapt „a infecta”. De asemenea,
Stanislavski

a adoptat acest termen și a devenit o componentă integrantă a idealului său: „În arta reală”, el

scrie, „influența provine de la sine. Se bazează pe infecțiozitatea autenticului

sentimente și experiențe” (citat în Carnicke 1998, p. 111). Actorul trebuie să experimenteze

rolul ei, pentru că această experiență este însăși esența artei. Și pentru că al actorului

Sentimentele și senzațiile imediate și autentice sunt în mod natural „infecțioase”, publicul este

atras în, primește și împărtășește experiența. În artă, așadar, infecția este

inseparabil de trăire.

INSPIRAȚIA LUI SULER

Stanislavski și-a exprimat inițial idealul spiritual în limba lui Belinsky. Cu

dezvoltarea timpurie a sistemului a început să clarifice și să concretizeze acest ideal,

discernându-i elementele palpabile, descriptibile, în cele din urmă articulându-l în termeni

formulată de Tolstoi. Această evoluție a fost, fără îndoială, influențată de Leopold

Sulerzhitsky, sau Suler, un tolstoian enigmatic și pacifist, care s-a împrietenit cu actorul

chiar înainte de nașterea sistemului. Suler era singurul prieten apropiat al lui Stanislavski

viaţa adultă (Benedetti 1999). Dusese o viață variată și aventuroasă înainte de a se întoarce

sus la MAT. Pregătit ca pictor, a lucrat mulți ani ca marinar, călătorind

35

pe scară largă și a petrecut ani de zile în exil în Asia Centrală pentru activități revoluționare
(Stanislavski 1956). Portretul lui din Viața mea în artă a lui Stanislavski (1956) debordează

cu dragoste, admirație și recunoștință. El descrie un om cu o vitalitate abundentă,

generozitate și optimism.

Suler era destinat, în mare parte prin strălucirea personalității sale, să influențeze

idealurile artistice și personale ale lui Stanislavski (dacă este chiar posibil să le separăm) și

pentru a-l ajuta să le dezvolte și să le realizeze. Împreună, au „visat să creeze un spiritual

ordinea actorilor [ai căror] membri urmau să fie bărbați și femei... care cunoșteau sufletul

om și vizează idealuri artistice nobile, care se puteau închina în teatru ca și în a

templu” (Stanislavski 1956, p. 537). Teatrul ar face parte dintr-un rural permanent

comunitate de actori. Membrii publicului călătoreau și rămâneau peste noapte pentru a se „pregăti

sufletele lor” pentru spectacol. Nu s-ar percepe bani; teatrul ar trăi

asupra agriculturii și „economia casnică” a actorilor Studioului. Acest vis a rămas

nerealizat, dar Stanislavski chiar a cumpărat Primului Studio un teren pe malul

Marea Neagră, unde în fiecare vară ei „trăiau viața de oameni primitivi”, cheltuind

zilele lor în muncă manuală, cultivând un adevărat spirit de ansamblu (Stanislavski 1956,

p. 538-539).

La înmormântarea lui Suler din 1916, Stanislavski „a plâns ca un copil” (Benedetti 1999, p. 239) și

a decis că scopul său va fi de acum înainte „să ofere serviciu iubirii și naturii,

la frumos și dumnezeiesc” (Polyakova 1982, p. 240). Dacă această decizie a fost să

onorează spiritul prietenului său sau pentru că a simțit că nicio recompensă personală viitoare nu ar
putea vreodată

potrivește prietenia pe care o pierduse, este imposibil de spus. În anii 1930, a spus el

Văduva lui Sulerzhitsky, „Nu trece o zi când să nu mă gândesc la Suler, crede-mă”

(pag. 240). Sistemul s-a născut astfel în mijlocul nemulțumirilor personale și

disperare dar şi în atmosfera iubirii reciproce profunde şi

înțelegerea acestei prietenii.

2004. Anchetă, citind Stanislavski despre Suler. Îmi amintesc de tinerețea mea

optimism și îmi amintesc de Glenn Hitchcock, primul meu mentor de teatru și

profesor - strălucirea și energia lui ireprimabilă, zâmbetul său larg, generozitatea,

umor și dragoste. Îmi amintesc prima mea experiență de regizor, la care lucram

Dragostea lui Moliere este cel mai bun remediu într-un teatru pentru tineret din Perth, fără grijă ed

despre succes, glumând cu distribuția, dorindu-și cu ardoare să simtă bucurie

și dragoste în jocul lor și că ar beneficia ca oameni de pe urma

experienţă. Când am citit despre Suler și îmi amintesc de Glenn, principala impresie este de lumină,
credință și optimism ca o forță palpabilă. Observ că această impresie

are o calitate de viață în mine. Nu este doar o amintire, ci o parte din mine. mă întreb dacă

Glenn, pentru că a exprimat-o atât de strălucitor, a trezit această calitate în mine și m-a ajutat

să văd în mine?

Suler a fost colaboratorul, asistentul și inspirația lui Stanislavski în primul deceniu

dezvoltarea sistemului, până la moartea sa. A devenit directorul Primului

Studio, înființat în 1912, în care sistemul a fost explorat și rafinat (Benedetti 1999,

p. 210). În cadrul acestuia, Suler a cultivat acele talente care aveau să joace cele mai importante

rol în răspândirea metodelor lui Stanislavski, atât în Rusia, cât și în Statele Unite -

Vakhtangov, Michael Cehov, Richard Boleslavksy, Maria Ouspenskaya, Vera

Soloviova și alții. După cum spune un savant Stanislavski, „actoria modernă își poate urmări

foarte rădăcini pentru bărbații și femeile Stanislavsky adunați împreună în acest mic Studio

[sic] să dovedească prin muncă valoarea Sistemului său [sic]” (Stanman 2005).

Se crede în mod obișnuit că Suler a introdus hatha yoga în antrenamentul Primului Studio

precum și „practici meditaționale orientale” pe care se pare că le învățase în călătoriile sale

(Merlin 2003, p. 21). Dar care au fost „practicile de meditație orientale” ale lui Suler și unde

a devenit interesat de hatha yoga? Cea mai lungă perioadă petrecută de Suler în „Est” a fost

în cetatea din Asia Centrală Kushka, acum în Afganistan, după care a călătorit
călare şi pe jos peste stepele „Turkestanului” — în prezent Uzbekistan sau

Turkmenestan, în care predomină o formă vibrantă și neobișnuit de deschisă de sufism

religie (Tyson 1997, Turkmenistan 2005). Este puțin probabil să fi învățat hatha yoga în

Asia Centrala. Este posibil să fi întâlnit practici hinduse în timpul vieții sale de marinar

pe care le-a făcut „mai multe călătorii în jurul lumii” (Stanislavski 1956, p. 469).

Indiferent de învățătura pe care a întâlnit-o pe lângă influența lui Tolstoi, Suler a dezvoltat

o atitudine deschisă, universală față de religie, care făcea o distincție clară între formă și

conţinut; el era interesat de „esență” mai degrabă decât de exteriorul (Sulerzhitsky

1982, p. 59). „Fiecare propoziție și remarcă a lui a avut ca motiv inima”; el

a subliniat sensibilitatea și compasiunea și a considerat că „scopul artei este a face

oamenii să fie atenți unii la alții, să-și înmoaie inimile și să le dea mai nobili

dispoziţii” (Vakhtangov 1982, p. 41). MEDITAȚIA ȘI TRANSMISIA INIMĂ LA INIMĂ ÎN

SISTEMUL

Experiența și infectarea nu se referă doar la performanță, ci și la predare

a sistemului. În ceea ce privește producția Greierul de pe vatră, Stanislavski

scrie că Suler „a pus toată inima în această lucrare. A petrecut multe sentimente înalte,

putere spirituală, credințe calde și vise frumoase asupra actorilor studioului, până

au fost literalmente infectați cu ardoarea lui, ceea ce a făcut producția neobișnuită

spiritual și înduioșător” (1956, p. 539). „Infecția” în acest context devine cu siguranță

ceva asemănător cu transmiterea, care în multe tradiții spirituale denotă

trezirea potenţialului spiritual al elevului prin contactul cu un profesor care

întruchipează acel potențial. Stanislavski a fost fără echivoc cu privire la importanța acestui lucru

dimensiunea sistemului:

…nimic nu poate fixa și transmite urmașilor noștri acele căi interioare ale sentimentului,

acel drum conștient către porțile inconștientului, care și care singur

sunt adevăratul fundament al artei teatrului. Aceasta este sfera vieții

tradiţie. Aceasta este o torță care poate fi trecută doar din mână în mână, și nu

din scenă, dar numai prin predare personală... (1956, p. 571).

Aceasta nu este doar retorică romantică; procesul de transmitere este conştient şi

lucrat pentru Stanislavski. El descrie în mod explicit modul în care un profesor poate aduce o supărare

elevului în armonie rămânând în mod deliberat neafectat de ritmul atmosfera proprie a elevului în timp
ce radiază în mod conștient o calitate mai armonioasă

se. El mai scrie că în timp ce fiecare elev „trebuie să-și găsească propriul ritm de creație

munca”, profesorul „trebuie să includă ritmurile tuturor elevilor săi în propria sa creație

cerc” (Stanislavsky 1988, p. 94). Această tehnică nu este în niciuna dintre cărțile lui Ramacharaka,

dar este evidentă în alte texte și practici referitoare la relația dintre guru

și student (vezi, de exemplu, Inayat Khan 1999). Importanţa transmiterii a fost

recunoscut și de Oliver Sayler la o reprezentație a lui Three Sisters la New York în 1922.

Deși în primul act nu-l observase în mod deosebit pe Stanislavski, el

s-a trezit brusc de prezența unui geniu falnic în marele discret

scena din actul al doilea. Al treilea și al patrulea au urmat cu mândria angoasă

de acel rămas bun și am înțeles secretul Teatrului de Artă din Moscova

(Edwards 1966, p. 222).

Pentru Sayler, acest „secret” era pe care Stanislavski îl putea transmite altora pe al său

experiență ca un mare actor.

Baza atât a infecției, cât și a iradierii este un exercițiu special extras din

Ramacharaka: respirație ritmică. Această meditație implică respirația completă în ritm

cu bataile inimii. Este exercițiul principal pentru dezvoltarea pranei și

vitalitatea și fundamentul tuturor practicilor de respirație pe care le prezintă (Ramacharaka

c.1904, p. 166-175). Stanislavski a acordat o importanță enormă acestui exercițiu. În a lui

cursurile din 1918-1922, el le spune studenților săi că respirația și ritmul sunt

fundamentul vieții și „fundamentul întregii arte noastre” (1988, p. 93). El

îi încurajează să conecteze ritmul inimii cu cel al respirației (p.

142) și le spune că dacă nu fac această respirație ritmică, „nu vor face niciodată

deveniți buni actori” (p. 168). De ce a acordat Stanislavski atâta importanță acestui lucru

exercițiu? Poate că se gândea la afirmația lui Ramacharaka că „efectul asupra

corp de respiraţie ritmică” este că „întregul sistem prinde vibraţia şi

devine în armonie cu voința... și în timp ce se află într-o astfel de armonie va răspunde cu ușurință la
poruncile din testament” (1960, p. 52-53). Dacă ar fi descoperit aici în acest exercițiu a

abordare conștientă a acelei calități pe care o observase la marii actori de la

începutul căutării sale, că „Trupurile lor erau la chemarea și dorința interiorului

cererile voințelor lor” (1956, p. 463)? Poate că a sperat că prin ritmic

respirația propriilor corpuri de elevi ar putea deveni la fel de transparent.

Înțelegerea mea despre Stanislavski și despre ceea ce a vrut să spună prin sentiment supraconștient

a suferit o schimbare importantă ca urmare a unei descoperiri întâmplătoare. Cercetarea rolului

49

dintre cele patru elemente din practicile spirituale, am dat peste un text al unui sufi contemporan

profesor, Puran Bair, care oferă multe meditații detaliate asupra elementelor (Bair

2001). Practica lui Bair care servește ca fundament pentru meditații mai complexe este

„Meditația ritmului inimii”, care este în esență identică cu ritmul lui Ramacharaka

respiraţie. Chiar și variațiile lui Bair asupra formei de bază au corespondențe exacte în

Ramacharaka (comparați, de exemplu, Ramacharaka 1960, pp. 57-67, & Bair 2001, pp.

175-186). Am început să practic această meditație și, pe măsură ce am continuat să lucrez cu ea, ea

a devenit un punct de referinţă extraordinar pentru interpretarea lui Stanislavski. Aceasta este

în primul rând pentru că, după ce a practicat o serie de meditaţii în ultimii cincisprezece

ani, îmi este clar că respirația în ritm cu inima este un lucru extraordinar

cale puternică de a contacta „pasiunile universale care se află în spatele inimii mele”. Participarea
la ritmul propriu-zis al inimii clarifică cât de mult intervine mintea noastră în noi

percepții interioare: mintea continuă să încerce să-și impună propriul ritm. Pare să gândească

că inima nu poate să bată decât dacă bate și ea. Dar distingerea între gândire

iar bătăile inimii permit minții să tacă și aduce un simț extraordinar al

realitatea inimii. Sentimente solide de prezență esențială apar în inimă și acolo

este un sentiment de atingere a realului. Efectul este ceva de genul, după ce m-am gândit la a

iubit timp de săptămâni, sărutându-i de fapt buzele. Meditatorul s-a gândit la

realitatea și uitându-se la ea, și dintr-o dată acolo este în inima ei, atât de aproape încât se atinge

interiorul ei. Sentimente și senzații mai profunde, mai subtile și mai substanțiale decât cele

zi de zi apar rapid prin această meditație. În lumina acestor experiențe,

Stanislavski a devenit pentru mine un individ mult mai interesant. Devine posibil

să-l iau la propriu, să înțeleagă că în opera lui un aparent romantism și a

realismul aparent sunt de fapt expresii ale familiarității cu adevărat experiențiale cu

prezență esențială, indiferent dacă avea sau nu vocabularul sau cadrele conceptuale necesare

articulați aceste experiențe în mod consecvent.

Un alt aspect al meditației respirației ritmice este că atunci când este efectuată în

grupuri, efectul său este mult mai puternic. Câțiva dintre prietenii mei și cu mine l-am practicat

împreună pe o perioadă de câteva luni și capacitatea sa de a facilita deschiderea, încrederea,

dragostea și afecțiunea în relații au fost evidente pentru noi toți. Calitatea unui subtil

iar dragostea substanțială este într-adevăr un rezultat palpabil. Dacă membrii Primului Studio

făceam această meditație împreună, atunci nu e de mirare că era un loc extraordinar

creativitate și influență! Nu e de mirare că Stanislavski pune atât de mult accent pe infecție,

respirație ritmică și iradiere! Nu e de mirare că le spune actorilor că sunt creativ capacitatea depinde de
munca inimii lor! Căci poate că respirația ritmică nu este

doar o modalitate de a lucra asupra inimii, dar poate, în anumite condiții, să se aprindă și să poarte

„torța vie” a sistemului; este o metodă de transmitere și un container pentru asta

transmitere.

CONCLUZIE

Am scris pe larg despre Sulerzhitsky și impactul lui asupra lui Stanislavski și primul

Actorii de studio nu pentru că aș vrea să mă comfat cu o rapsodie emoțională, ci pentru că a mea

discernământul calității prezenței sale și a celorlalte elemente pe care le-am discutat

mai sus, alcătuiesc un întreg gestalt hermeneutic în care dimensiunile spirituale ale

sistemul sunt nou iluminate. Luați în considerare aceste elemente: calitatea prezenței lui Suler

și efectul său neîndoielnic asupra lui Stanislavski; Angajamentul lui Suler față de esență în detrimentul
formei;

contactul său probabil mai degrabă cu sufii decât cu meditația hindusă; introducerea lui (via

Hatha Yoga a lui Ramacharaka) a unei practici de meditație care este în multe privințe identică

cu o practică sufită contemporană și experiența mea cu privire la efectul acestei practici.

Luați în considerare și: importanța pe care Stanislavski o acordă transmiterii de la inimă la inimă,

radiații, respirație ritmică, iubire și adevăr; conceptul definitoriu al sistemului,

experimentarea, este sinonimă cu starea de „eu sunt” și sentimentul supraconștient și;

Descrierile evocatoare ale lui Stanislavski ale acestei dimensiuni a sentimentului. Împreună, aceste fapte

aruncă o nouă lumină asupra sistemului, întărind faptul că acesta este o abordare practică a existenței

spiritualitate, iar acea experiență spirituală palpabilă este inseparabilă de caracterul ei practic.

Influența lui Suler asupra lui Stanislavski este, cred, cel mai bine văzută ca o chestiune de transmitere, în

simțul spiritual — o aducere-în-conștiință, o face-palpabilă, a particularității

potențiale vii în sufletul lui Stanislavski care, fiind atinse și percepute, aveau

apoi să fie puse în aplicare, articulate, stăpânite și transmise mai departe.

Stanislavski a sugerat la fel de multe despre sistem, care trebuie învățat „prin

descoperirea misterelor pe de o parte, și exerciții, muncă obstinată și inspirată

pentru acceptarea acestor mistere pe cealaltă parte” (1956, p. 571, cursivele mele). The

primul element — descoperirea misterelor — este cel mai important. Mai întâi trebuie să existe
anumite „percepții interioare”, cum ar fi acel ceva în care Stanislavski a simțit o prezență

toți marii actori, prezența vibrantă, radiantă, iubitoare a lui Suler, focul din

diamant sau parfumul florii din interior. Atunci aceste experiențe trebuie să fie

„acceptat” sau digerat prin exerciții și practică în performanță, alimentat de actorul

dragostea pentru aceste dimensiuni, care alcătuiesc esența artei ei. După cum spune Lev Dodin,

51

„Stanislavski a făcut o descoperire enormă, și anume că teatrul nu este un loc

unde îți demonstrezi abilitățile, dar o substanță spirituală” (Ostrovsky 1999).

Fără această dimensiune a experienței să infuzeze și să ghideze munca, exercițiile

devin doar sistemice, iar scopul esențial al sistemului este pierdut.

Descoperirea și acceptarea acestor „mistere” cuprinde „Opera actorului”.

on Himself” — titlul rusesc al celor două volume ale lui Stanislavski care descriu pregătirea lui

actori din sistemul său — iar această „lucrare asupra sinelui” se extinde dincolo de studio.

Stanislavski le-a spus studenților săi după revoluția din 1917, într-o declarație care amintește de

Gurdjieff (1975), că în viața de zi cu zi ei trebuie să facă totul temeinic și cu tot

atenție (1988, p. 213) și că viața lor în artă trebuie să fie o dezvoltare continuă (pp.

229-230). „Toată viața voastră”, le spune el, „va fi viața adevărată numai atunci când „eu” vostru creator
va avea

contopit cu ea” (p. 213). Nu vorbește doar despre viața de pe scenă aici; el este clar

afirmând că munca unui actor asupra lui însuși este o muncă spirituală care cuprinde o activitate mai
largă

transformare:

De ce, pe scurt, este atât de greu să oferi [publicului] artă adevărată? Pentru că arta [pe]

scena este sinteza tuturor realizărilor pe care omul le-a adunat

împreună în „Eul” său spiritual, adică în lucrarea inimii sale (Stanislavsky

1988, p. 224).
8

Deși Stanislavski a temperat mai târziu aceste afirmații, probabil așa cum a început el

înțelege doctrina materialistă sovietică și consecințele deviației de la ea,

când Leonidov, un actor care a lucrat cu Stanislavski de peste treizeci de ani, a citit

manuscrisul Lucrării unui actor despre sine, partea 1 în 1930, el a recunoscut profunzimea

„lucrarea”: „Acesta nu este un „sistem””, a scris el „este o cultură completă” (Benedetti 1999,

p. 332).

Este aici, în afirmația lui Stanislavski despre inseparabilitatea realizării spirituale de

capacitatea artistică, că el invocă o temă care reiese cu putere în vieţi şi

munca multor care au venit după el, în special Copeau, Grotowski și Brook: munca

asupra sinelui ca actor este munca asupra ta ca persoană și este muncă spirituală. Acest

inspiră multe întrebări: cum anume sunt legate munca spirituală și actoria? Ce

pot sau trebuie făcute distincții între ele? Ce fel de realizare spirituală

sau dezvoltarea este adecvată sau posibilă pentru t l actorul? Este posibil pentru teatru

Lev Dodin folosește o terminologie similară: el vede exercițiile ca „un antrenament al inimii și al
sistemului nervos”

(Shevtsova 2004).

52

iar munca spirituală să fie cu adevărat inseparabilă sau complementară? Sau trebuie la unii

conflict punctual? Diferite răspunsuri la aceste întrebări sunt date în vieți și

munca practicanților pe care o discut în capitolul următor.

Aici, am oferit o lectură specială a sistemului lui Stanislavski care îl subliniază

aspiratii spirituale. Am subliniat că declarațiile lui Stanislavski cu privire la acestea

aspirațiile sunt fără echivoc și utilizarea de către el a surselor și practicilor spirituale pentru a le atinge
sunt mai centrale pentru sistem și mai pervazive decât se recunoaște de obicei. The

dezvoltarea sistemului poate fi văzută ca depinde de discernământul lui Stanislavski

prezența, în special prezența dispoziției creative și diferențierea

diverse calități care au cuprins acea dispoziție. Am prezentat noțiunea aferentă de

trăirea în termeni spirituali și demonstrat că este un concept profund spiritual, ființa

sinonim cu starea de „eu sunt” și cu „infecția” prin sentimentul supraconștient,

despre care susțin că este echivalent cu transmiterea experienței esențiale. am mai departe

a susținut că sistemul poate fi înțeles, într-o măsură semnificativă, ca un lucru practic

abordarea transmiterii prin actorie. Altfel spus, sistemul urmărește

face din teatru un vas pentru experiența comună a celor mai înalte și profunde ale umanității

potenţiale. Ea există pentru ca teatrul să fie, așa cum spunea Stanislavski, „înălțat la nivel

a unui templu, pentru că atât religia, cât și arta purifică sufletul omului” (citat în

Ostrovsky 1999). O apreciere a importanței experienței de viață a

sentimentul supraconștient al sistemului îl face să pară mai puțin sistemic și mai uman,

și pune în prim plan importanța dimensiunii sale personale, de la inimă la inimă. Cum

teme abordate mai sus — experiență, infecție, sentiment supraconștient, lucru

sine însuși — au ecou în munca celorlalți vor fi discutate în capitolul următor. TRADIȚIA STANISLAVSKI

Sistemul lui Stanislavski a dat naștere multor reinterpretări, atât practice, cât și

teoretic. Pe măsură ce elevii săi au ajuns la maturitate artistică, și-au dezvoltat propriile teatre sau

au emigrat, au transmis sistemul în diferite stadii ale evoluției sale sau, construind mai departe

fundamentul muncii lor cu el, și-au dezvoltat propriile abordări distinctive.

Cei care și-au dezvoltat în mod deschis propriile tehnici (de exemplu, Meyerhold și

Michael Cehov) au fost de obicei considerate ca fiind supuse unei rupturi radicale cu

Stanislavski. Cei care nu au făcut-o (de exemplu, Sonia Moore și Stella Adler) des

s-a implicat în dispute cu privire la adevărata moștenire a maestrului. Confuzie și

a rezultat un dezacord, bazat pe „noțiunea destul de naivă că sistemul a fost un

colecție de exerciții și principii determinate, fixe” (Lev Dodin, citat în

Shevtsova 2004, p. 37), mai degrabă decât o practică comună în continuă evoluție.

Savanții au contribuit și evaluări eronate ale sistemului, asociindu-l în general

cu „realismul chiuvetei de bucătărie”, presupunând o bază teoretică freudiană (Case 1988) și

prezentându-l ca polul partriarhal, naturalist, la capătul opus al spectrului

la practicieni aparent mai acceptabili din punct de vedere ideologic precum Brecht sau Meyerhold

(Aston 1999). Lucrările academice recente care detaliază aceste puncte de vedere au susținut că acestea

se bazează pe lipsa de informații și înțelegere despre sistem sau despre

biografii ale artiștilor implicați (Krause 1995, Blair 2002, Gainor 2002, Leach 2003).

Sistemul lui Stanislavski și curenții încrucișați de influență dintre el și al lui

colaboratorii sunt pur și simplu prea fluidi, complecși și multivalenți pentru așa simpliști

puncte de vedere să aibă o valabilitate largă.

Unele dintre aceste din urmă articole se bazează pe cartea influentă a lui Carnicke (1998), care nu numai

clarifică faptul că complexitatea și ambiguitatea gândirii lui Stanislavski nu ar fi

deplasat în postmodernism, dar demonstrează și cât de fluid s-a adaptat sistemul

și s-a transformat pe măsură ce a prins rădăcini în Uniunea Sovietică și Statele Unite. În

Uniunea Sovietică, dimensiunile spirituale ale sistemului au fost șterse sau trecute sub control

se potrivesc cu prejudecățile materialiste, iar în Statele Unite aceleași dimensiuni au fost glosate

pentru a se potrivi unei culturi mai orientate terapeutic. Prejudecata sovietică a dus la o

accent pe acțiunile fizice, care au fost ridicate la o importanță atât de mare în

55

lucrarea unora dintre descendenții lui Stanislavski că un dispozitiv pe care l-a folosit în ultimii săi ani, the

„metoda acțiunilor fizice” a fost considerată versiunea finală a sistemului. În

Statele Unite ale Americii, predarea membrilor First Studio Boleslavsky și Ouspenskaya
a devenit, prin Lee Strasberg și Teatrul Grupului, Metoda, care a reinterpretat

sistemul în termeni mai psihanalitici, punând accent pe amintirile emoționale personale.

Mă voi concentra însă asupra acelor ramuri ale tradiţiei Stanislavski în care

spiritualitatea sistemului este centrală, mai degrabă decât cele care încearcă să minimizeze acest lucru

dimensiune

Maria Knebel, Lev Dodin și Active Analysis

Dezacordurile cu privire la moștenirea „adevărată” și „finală” a lui Stanislavski au fost ascuțite și aprinse
în

Rusia așa cum erau în lumea vorbitoare de engleză. Actori ruși cu care au lucrat

Stanislavski la sfârșitul vieții sale (în diferite arene) și-a revendicat propriile interpretări

a sistemului ca adevărată moștenire. Kedrov și Toporkov, care au repetat-o pe a lui Moliere

Tartuffe cu Stanislavski, fixat pe metoda acțiunilor fizice, care era

oportun din punct de vedere politic, având în vedere capacitatea sa de interpretare materialistă, în timp
ce

Knebel, care a fost asistentul maestrului la Opera Dramatic Studio, sa concentrat asupra

Active Analysis, un alt dispozitiv al lui de mai târziu.1 Kedrov a devenit mai târziu director al MAT

și ca urmare, potrivit lui Leonid Verzub, Knebel a fost forțat să plece și să predea

în altă parte. În Occident, unde percepțiile despre Stanislavski au fost filtrate prin

Metodă, se știa puțin despre oricare dintre abordări. Metoda acţiunii fizice a devenit

mai cunoscut prin publicațiile lui Toporkov (1998), Moore (1984, 1991)

și Richards (1995), dar informațiile despre analiza activă au devenit abia recent

Leonid Verzub mi-a spus că Vasily Toporkov, care a fost în producția finală a lui Stanislavski Tartuffe și
care ne-a oferit cea mai completă descriere a metodei acțiunii fizice în repetiție (Toporkov

1998) „nu a făcut niciodată această lucrare” și nu a înțeles Analiza activă.

60

disponibile (Levin & Levin 1992, Carnicke 1998, Merlin 2001, 2003). În Uniunea Sovietică

metoda de acţiune fizică a dominat cel puţin până la dezgheţul poststalinist, când

reprezentanții Active Analysis au început să o conteste deschis. După Kedrov şi

Toporkov a murit, Knebel a suferit un fel de reabilitare cu MAT (Verzub,

comunicarea personală) și influența ei a crescut (Merlin 2001, Levin & Levin n.d.).

Încercările de a revendica o singură interpretare adevărată a sistemului în mod clar nu sunt incluse

spiritul operei lui Stanislavski și, strict vorbind, metoda acțiunilor fizice

și Analiza activă sunt „dispozitive” (priemi) într-o expresie în continuă evoluție și

punerea în aplicare a sistemului. Adică erau procese, instrumente sau tehnici. Carnicke

face acest lucru foarte clar (1998, p. 154, 172).

2 Pot fi folosite pentru a ajuta actorul în arta ei,

dar nu sunt „sistemul” în sine. Sistemul este o „torță” care trăiește în interiorul anumitor

oameni și este transmisă ca o tradiție vie. Cu toate acestea, pot exista puține îndoieli

că orice interpretare care neglijează obiectivele spirituale ale sistemului le neglijează

scopul inițial și cel mai semnificativ potențial. Și abordarea lui Knebel cu siguranță

cuprinde aceste obiective mai deschis și mai cuprinzător decât metoda de

acţiunea fizică, aceasta din urmă fiind în parte o concesie a ateismului şi

materialismul statului sovietic.

Ca parte a acestei cercetări, am studiat Analiza activă într-un curs de un an susținut de

Leonid Verzub, un student de lungă durată al lui Knebel, fost director artistic al Kazanului

Teatru pentru publicul tânăr și acum rezident în Melbourne. Lucrând cu el, asta

a devenit clar că termenul de analiză activă este folosit în două moduri diferite: pentru a se referi la a
tehnică specifică de repetiție și, mai general, să ne referim la cea a lui Knebel

interpretarea sistemului. Ca proces de repetiție, spus foarte simplu, acesta este:

1. Actorii și regizorul citesc piesa, împărțind-o în episoade și

determinarea principalelor evenimente și acțiuni în fiecare.

2. Actorii joacă un episod, liber, în propria persoană, și în propria lor

cuvintele proprii. Acesta este un studiu, prima schiță a spectacolului.

3. Compania revine la text și întreabă ce lipsește din

schiță: ce mai este în text?

Unii savanți încă se referă la metoda acțiunii fizice ca și cum ar fi mai degrabă o alternativă la sistem

decât unul dintre dispozitivele sale (Vezi, de exemplu, Murray 2003, p. 68).

61

4. Ei joacă scena din nou liber, creând o secundă, mai precisă

schiță.

5. Acest proces continuă până când principalele evenimente și acțiuni sunt

experimentat de actori, apoi învață textul Ca abordare generală, Analiza activă include multe exerciții
asociate care au

a evoluat în jurul acestui dispozitiv de repetiție (Merlin 2003, pp. 143-154). A fost această abordare

că Leonid Verzub ne-a transmis în cursul său. Potrivit lui Leonid3

, Knebel

„a finalizat cercetarea finală a lui Stanislavski” și rezultatul este Analiza activă. În a lui Leonid

cursurile, totuși, era evident că abordarea lui Knebel era sinteza ei creativă

sistemul Stanislavski cu opera lui Nemirovici-Danchenko și Mihai

Cehov, în special acesta din urmă.

Prezența practicilor lui Cehov în Analiza activă reflectă personalitatea apropiată a lui Knebel
și relația artistică cu el. Cehov, mi-a spus Leonid, a fost cel care a adus

Knebel la Teatrul de Artă din Moscova din propriul său studio. El a fost primul ei profesor și

"cel mai bun prieten." În Uniunea Sovietică, scrierile lui Cehov au fost prin intermediul lui Knebel

publicate și tehnicile lui transmise mai departe, iar prin ea că viața spirituală a

sistemul a fost păstrat în Uniunea Sovietică. Timp de mulți ani, ea a regizat un înalt

influent atelier în curs de desfășurare pentru directorii artistici ai companiilor de teatru rusești, în

la care Leonid Verzub a participat timp de paisprezece ani. Savantă în teatru rus Yelena

Polyakova i-a spus unui profesor de actorie american în vizită că

cei care au înțeles de fapt rădăcinile vii ale Sistemului au văzut moștenirea

Sistemul ca un copac cu multe ramuri moarte și doar câteva „verzi” vii

cele. Sulerzhitsky fusese o ramură verde, la fel ca și Vakhtangov. Pana cand

relativ recent... Maria Knebel și elevii ei regizorii vizionari

Anatoli Efros și Anatoli Vasiliev formaseră cam singurul curent

ramură „verde” în tradiția rusă a Sistemului... (Stanman 2005)

Polyakova a atribuit capacitatea lui Knebel de a menține dimensiunea vie a sistemului

la faptul că înțelegerea ei a fost bazată pe pregătirea ei timpurie cu actorii

a Primului Studio, în special studiile ei cu Cehov.

Cu siguranță, o ramură verde a sistemului de astăzi este Teatrul Dramatic Maly al lui Lev Dodin

St.Petersburg. Lev Dodin a lucrat cu Boris Zon (care a învățat Analiza activă de la

După cum am menționat în „O notă asupra textului” (p. vii, mai sus), mă refer frecvent la acei practicieni
cu

pe care i-am lucrat personal pe prenumele lor, din motive deja subliniate acolo.

62

Stanislavski în ultimii săi ani) la Academia de Arte Teatrale din Sankt Petersburg și
tot cu Maria Knebel, frecventând același atelier cu Leonid, Efros și Vasiliev.

Potrivit lui Lev Dodin, compania Maly creează teatru în slujba lui

„ceva mai sus”; el crede „că, în principiu, teatrul trăiește numai după aceasta

dreapta „mai înaltă”” (citat în Shevtsova 2004, p. 37), iar el face distincția între teatru

ca „linie de producție” și teatru care „pune accent pe unitatea spirituală a

ansamblul.” Acesta din urmă „creează lucrări printr-un singur spirit. [Productia

teatru de linie] este doar un loc în care oamenii lucrează, iar celălalt este locul în care

oamenii caută valori spirituale și unde o producție de teatru este un fel de produs secundar, dar viața
spirituală, explorarea spirituală și cercetarea spirituală sunt principalele

lucruri” (citat în Delgado & Heritage 1996, p. 71).

La fel ca Cehov, Lev Dodin este acasă într-un model tradițional de teatru care include

crearea de spectacole bazate pe text și personaje pentru publicul plătitor. Ca

Cehov, opera sa este iminent teatrală. Shevtsova scrie că Lev Dodin vizează

actorii săi să joace într-un mod care combină aliveness cu „înălțat spre exterior

manifestări” (Shevtsova 2004, p. 39). Și ca și Cehov orientarea lui spirituală

(un interes pentru ceva mai înalt, teatrul ca muncă asupra sinelui, transmiterea

experiența spirituală) converge perfect cu practica sa teatrală. Un astfel de

convergența este totuși rară; polarități precum teatru și spirit, actorie și ființă,

performanța și adevărul, jocul și acțiunea au fost puse în aplicare în diferite moduri de mulți

practicanți, iar unii și-au găsit călătoriile spirituale și teatrale devenind

distincte şi ireconciliabile. Nicăieri această dramă nu este jucată mai evocator decât

în viața lui Jerzy Grotowski.