Calătoria lui Grotowski de la teatru la artă ca vehicul4

Viața și opera lui Grotowski este o ramură importantă a tradiției Stanislavski. El a văzut

el însuși călcând foarte mult pe urmele maestrului rus. Metoda de

acțiunea fizică a servit ca bază principală a direcției și pedagogiei sale (Richards

195), și deși această orientare este interpretarea cea mai materialist faze (Schechner & Wolford 2001).
Începând într-un mic teatru din Opole, Polonia, în

în anii 1950, Grotowski și un grup mic de actori au creat Laboratorul Polonez

Teatru. Această companie a menținut în pregătire o disciplină monahală extraordinară

și era renumit pentru „teatru sărac”, care a căutat să îndepărteze tot ce era

străine întâlnirii teatrale: recuzită, decor, împărțire între actor și

publicul și așa mai departe. Măiestria tehnică posibil de neegalat a actorilor săi a fost

bazat nu numai pe munca riguroasă cu metoda acţiunii fizice ci şi pe

implicare intensă cu asane de yoga, cântări și lucrări vocale derivate din est

tehnici de actorie și cânt. În teatrul lui Grotowski, ca și pentru Stanislavski, centrul

a fost „tehnica personală și scenică a actorului” (Grotowski 2001c, p. 28), dar

golul lui Grotowski a fost

„maturarea” actorului care se exprimă printr-o tensiune față de

extrem, printr-o dezbrăcare completă, prin dezgolirea propriei

intimitatea — toate acestea fără nici cea mai mică urmă de egotism sau plăcere de sine. The

actorul își face un dar total (Grotowski 2001c, p. 29).

În primii ani ai muncii sale, Grotowski a conectat acest proces cu cel al actorului

capacitatea de a contacta un arhetip. Colaboratorul său principal în această fază a fost Ryszard

Cieslak, ale cărui spectacole în The Constant Prince și Apocalypsis cum figuris au

a atins proporții mitice pentru actorii din întreaga lume. După cum a spus un scriitor:

„Oricine dorește să explice exact ce este Cieslak ar trebui să poată face acest lucru

extindeți sensul cuvântului „miracol” și spuneți-l fără teamă de exagerare”

Orange Restricted
(Taviani 2001, p. 189). Spectatorii au văzut de fapt lumină revărsând din el în timp ce el

efectuat.

Prin spectacolele companiei sale și publicarea lui Towards a Poor

Teatrul (1968) Grotowski a devenit cea mai puternică influență asupra actoriei în teatrul de avangardă în
ultima jumătate a secolului al XX-lea. Dar în 1969, la fel ca faima de

compania a atins apogeul, în urma unei serii de spectacole și ateliere în

New York, Grotowski a abandonat crearea de spectacole publice, și-a încheiat

Teatru de producții și a început să exploreze Paratheatre - interacțiuni de grup

condus în mare parte de actorii săi și aparent influențat de grupurile de întâlnire ale

anii 1960 (Schechner 2001a). Aceste evenimente parateatrale au căutat, printr-o varietate de

forme cvasi-rituale, o „întâlnire” mai autentică decât credea Grotowski că era posibilă în

teatru (p. 210). În această lucrare, nu a existat niciun public în sine. În schimb, teatrul ar face-o

pregăti evenimente participative pentru grupuri de la câteva până la sute.

64

Mulți oameni au avut experiențe semnificative, chiar care au schimbat viața prin parateatru

(Croyden 1993, Merlin 2001), dar Grotowski a abandonat-o curând pentru a reveni la

colaborare cu interpreți calificați. În această fază, Teatrul Izvoarelor, a lucrat

nu numai cu actori, ci cu reprezentanți ai diferitelor tradiții — sufism, haitian

Voodoo, yoga hindusă și altele—căutând „elementele performative” care ar avea

un efect obiectiv asupra oricui le-a executat, indiferent de cultură

fundal. El a căutat în aceasta „sursele tehnicilor surselor... ceva

simplu... dat ființei umane” (Grotowski 2001b, p. 261). Mai concret, el

a scris că participanții au fost

Pur și simplu mă întorc la starea copilului... Am pe fundalul meu

minte o amintire de nedefinit: cufundarea în lumea plină de culori [sic],

sunete, lumea orbitoare, necunoscută, uimitoare, lumea în care ne aflăm

Orange Restricted
purtat de curiozitate, de feerie, experiență a misteriosului, a

secret. Suntem atunci în derivă în fluxul realității, dar mișcarea noastră, chiar dacă

plin de energie, este de fapt o odihnă. ... [E] este ceva tangibil, organic,

primal (Grotowski 2001b, p. 260).

Acest proiect a fost întrerupt de impunerea legii marțiale în Polonia, dar este

descoperirile au contribuit la următoarea fază a lucrării lui Grotowski, Obiective Drama, în care el

a început să lucreze din nou cu structuri performative, deși nu publice

spectacole. Obiective Drama a fost în multe privințe o tranziție între Teatru de

Surse și faza finală a lucrării lui Grotowski, Arta ca vehicul, care a fost realizată

în Vialle, Italia, din 1986 până la moartea sa în 1999, și continuă și astăzi sub

îndrumarea principalului său colaborator și moștenitor desemnat, Thomas Richards.

În Arta ca vehicul, Grotowski a abandonat nevoia unei întâlniri cu publicul

în totalitate, în favoarea actorilor care creează structuri performative exclusiv pentru

scopul de a „lucra pe sine” în sens spiritual. În centrul în Vialle grupuri mici de

„factorii” (nu se numesc actori) lucrează șase zile pe săptămână, opt până la zece ore pe zi sau

mai mult, pe structuri performative precise (numite „Acțiuni”, nu performanțe) care

încorporează cântece rituale și acțiuni fizice. La momentul morții lui Grotowski,

Workcentre a creat două acțiuni, numite pur și simplu Acțiune și Acțiune de la etaj,

care au fost fiecare subiectul multor ani de muncă zilnică. Scopul a Acțiunilor

este „a lucra asupra trupului, inimii și capului făcătorilor” (Grotowski 1995, p. 122).

Două stări performative servesc drept repere în acest proces. Acest prim apel Grotowski

corp-și-esență, pe care le asociază cu „organicitatea în deplină” și pe care el ilustrează cu o

fotografie a unui tânăr războinic tribal al Sudanului (Grotowski 2001a, p.

377). De la corp și esență, interpretul se poate muta, prin procesul lung, la

corp de esență, pe care îl ilustrează cu o fotografie a lui Gurdjieff târziu în viață, pe a

bancă de parc la Paris. Grotowski definește „esența” în mod similar cu Gurdjieff și Almaas:

Orange Restricted
esența este ceea ce este real într-o persoană, în contrast cu „personalitatea” care este

eul condiționat, mecanic. După cum explică el:

Esența: etimologic este vorba de a fi, de a fi. Interese esențiale

eu pentru că nimic din el nu este sociologic. Este ceea ce nu ai primit

altele, ceea ce nu a venit din exterior, ceea ce nu se învață (Grotowski

2001a, p. 377).

În practică, mișcarea către corpul esenței implică ceea ce Grotowski numește „un

itinerar în verticalitate” (Wolford 2001, p. 409). Acțiunile și, în special, cântecele rituale afrocaraibiene
care alcătuiesc structura performativă sunt gândite ca un

un fel de „Scara lui Jacob” prin care cei care fac experimente, într-o anumită secvență,

trezirea centrilor energetici din corp (Grotowski 1995, p. 125). Ca fiecare nou

Centrul este trezit, cei care fac acționează urcă în conștiința lor la „ceva mai înalt”

(Richards 2001). Ei trec de la a experimenta o energie grosieră la a experimenta una

asta e mai subtil. Această energie mai subtilă este asociată cu centrii superiori ai corpului

și eventual deasupra capului. Apoi coboară cu această energie mai subtilă înapoi la

nivelul corpului si actiunea fizica, infuzand ambele cu noua calitate a

energie. Baza lucrării este „meșteșugul actorului” (Richards 2001).

După toate conturile publicate, Acțiunile sunt evenimente unice și extraordinare, atât în

termenii virtuozității afișate și capacitatea interpreților „de a întruchipa și

comunicați unul altuia și martorilor o realitate spirituală...” (Schechner

2001b, p. 491). Un director în vizită cu studenții săi de la Universitatea Fordham

raportat:

Ceea ce face „Acțiunea” este să facă palpabilă energia pură de performanță a acestora

care o pun în aplicare — cei care o fac. Efectul asupra celor care urmăresc este direct și

lipsit de ambiguitate: observatorii devin martori ai energiei, care permite

ei să atingă un nivel mai explicit, chiar vibrator, de conștientizare fizică de sine

Orange Restricted
înșiși. ... Studenții mei de la Fordham au nevoie de zile pentru a procesa emoțiile

impactul vederii „Acțiune”, spunând că încă mai simt sunetul vibrând

corpurile lor (Sacharow 2000a).

Aceasta este în mod clar „infecție” în sensul lui Stanislavski și, de fapt, Sacharow a comentat asta

el „a început să se gândească la asta ca la un exemplu al artei sacre a transmiterii spirituale”

(2000a). Grotowski a numit această transmisie „inducție”. El aseamănă procesul cu

66

aşezând un fir prin care trece un curent lângă unul fără curent: un mai slab

curentul începe în al doilea fir. Cu toate acestea, această „inducție” nu este intenția lucrării.

Richards crede că a face din aceasta intenția lucrării ar slăbi cei care fac

conexiune cu „ceva mai înalt” spre care se orientează acum opera

(Wolford 1996, pp. 150-152).

Arta ca vehicul reflectă idealul lui Stanislavski în multe privințe. Vedem din nou temele de

munca pe sine, infectie/inducere, efort pentru experienta esentiala, o constienta

mijloace performative pentru supraconștient și chiar metoda acțiunilor fizice.

Se pare aproape ca și cum Richards și trupa lui și-au dat seama de cele ale lui Stanislavski și ale lui Suler

visează la „o ordine spirituală a actorilor”. Folosesc o locație rurală îndepărtată și chiar invită

unii spectatori stau la locul de desfășurare înainte de spectacol, deși nu este clar

fie că aceasta este pentru a le oferi timp să „își pregătească sufletele” sau din alt motiv.

Folosirea de către Grotowski a sistemului lui Stanislavski în scopuri spirituale este probabil motivul
pentru unii oameni

l-au identificat cu Stanislavski și de ce Grotowski s-a văzut continuând

cercetarea rusului (Richards 1995, p. 105). Dar există un aspect crucial în care

Arta ca vehicul diferă de idealul lui Stanislavski: nu este teatru și nu aspiră

să devină teatru. Grotowski nu a făcut nici un teatru după 1968, nici măcar acelea

spectacolele de teatru pe care le-a creat înainte de acea dată au fost o revizuire atât de radicală

Orange Restricted
de teatru că se poate pune la îndoială dacă au fost deloc teatru. Brook face exact

acea:

… la sfârșit, nu mai există teatru, nu mai există actor, nu mai există public – doar

un bărbat singuratic care își joacă singur drama supremă. Pentru mine, calea

teatrul merge pe sens invers, ducând din singurătate la o percepție care este

sporită pentru că este împărtășită. O prezență puternică de actori și un puternic

prezenţa spectatorilor poate produce un cerc de intensitate unică în care

barierele pot fi sparte, iar invizibilul devine real. Apoi adevărul public și

adevărul privat devin părți inseparabile ale aceleiași experiențe esențiale (1987,

p. 41).

Aș dori să rămân cu această temă, deoarece dificultatea de a identifica ce

Grotowski a făcut ca teatrul simbolizează problemele inerente unirii muncii spirituale

și actorie, și arată spre cum viața și opera sa întruchipau o tensiune profundă între

cei doi. Eugenio Barba, unul dintre cei mai loiali susținători ai lui Grotowski, care a adus

Lucrările Teatrului de Laborator în atenția Occidentului în 1963 au experimentat acest lucru

tensiune acută în 1990:

67

Mi s-a spus că aceasta nu este o performanță încă văd „oameni care sunt”.

actorie.’ Dacă ceea ce se întâmplă aici este doar pentru ei, atunci de ce sunt eu aici? De ce

am fost invitat si de ce am venit? … Nu știu de ce, dar ceva se strânge

inauntrul meu. Atunci mi-e rușine, devin furios. … Tot ce am făcut are

a fost o căutare a libertății în teatru. Acum asist la libertatea de

Teatrul. Sunt impresionat de calitatea lucrării. Dar rămân în afara ei, ca

dacă o foaie de sticlă mă împiedică să simt energia corpurilor înăuntru

in fata mea. … Mă înec în mister, în non-sens, în incapacitatea mea de a face

Orange Restricted
să mă orientez, să recunosc, să conectez (Barba 1995, pp. 99-100).

Care este rădăcina sentimentului de alienare al lui Barba? Și cum poate spune Brook

acel teatru este opusul a ceea ce făcea Grotowski, chiar și atunci când era Grotowski

„fac teatru”?

Eu cred că Grotowski, dezbrăcând tot ceea ce credea că nu este esențial

teatru, de fapt a dezbrăcat câteva lucruri care sunt esențiale pentru teatru. Acesta este al meu

propria concepție, dar este în armonie cu perspectivele celorlalți artiști I

explorați în acest capitol. Fiecare dintre ele definește teatrul în funcție de un element

pe care Grotowski îl îndepărtează de fapt din munca sa sau caută să îl îndepărteze. Pentru teatrul Brook

necesită doborarea barierelor; trebuie să fie o experiență comună. Pentru

Stanislavski, teatrul este „o mare de forțe umane”, o „unire în frumusețea celor vii”.

forțe pe ambele părți ale luminatoarelor” (1988, p. 163). Lecoq (2000) spune că el caută un

actor care poate juca, adică unul care include publicul în cercul său de conștientizare.

În fiecare caz, experiența comună, comună, este esențială, dacă nu definitorie. nu voi spune

că toți acești artiști împărtășesc aceeași viziune pentru că în mod clar nu au, dar susțin

că este posibil să se utilizeze anumite elemente centrale pe care le specifică pentru a articula a

viziune a teatrului care este în contradicție cu practica lui Grotowski. În această viziune, care

exprimă propria mea înțelegere a teatralității, teatrul este caracterizat de

noțiune de joc, care încorporează o dispoziție conjunctivă și o realitate imaginată. Aceasta

implică contactul cu acea realitate imaginată atât pentru public, cât și pentru actor

(experimentare și infecție) și contactul dintre public și actor. În cele din urmă, cel

masca este metafora sa definitorie. Această concepție a teatrului o poate lumina pe cea a lui Grotowski

lucrează în moduri interesante, aruncând lumină asupra tensiunilor sale deosebite și singulare și

influență paradoxală.

Dacă teatrul se caracterizează prin experiență comună, contact, joc, o realitate imaginată

Orange Restricted
și masca, apoi lucrarea lui Grotowski implică fiecare dintre aceste elemente în mod idiosincratic

și problematic: fie este frustrat în urmărirea lor, fie face un activ

efort de a le evita. În primul rând, urmărește contactul, dar barierele rămân între public și actori.
Aceasta nu este doar o caracteristică a artei ca vehicul, ci

și a producțiilor teatrale ale lui Grotowski. Cu siguranță conturile sezonului în

New York atestă o absență a unui sentiment de contact și participare: Schechner

a scris despre o „membrană de nepătruns care separă interpreții și între cei

trupa în ansamblu și publicul” și a „expresiilor faciale și în special ale ochilor

care sugerează o privire interioară, nu o comunicare cu ceilalți” (Schechner 2001d, p.

158). Un alt critic a remarcat că „Ne invită să ne sacrificăm, dar nu să ne împărtășim”

(Ludlum 2001, p. 142); iar altul că „cruzimea şi suferinţa din cadrul acţiunii

nu agită pe nimeni care se uită la.... Funcția actorului a fost complet modificată.

El a încetat să mai fie un instrument și a devenit un obiect. … [A]a experiență este a

unul închis” (Kerr 2001, p. 153). În acest sens, imaginea lui Grotowski a celor două fire este

puternic, de parcă un spectator ar putea să nu fie conștient de câmpul comun dintre ea și

actorii, ci doar schimbarea în ea însăși ca inducție. Actorul rămâne

un alt fir peste o prăpastie de spațiu. Aici nu avem „o mare de forțe umane”, ci

lacuri adiacente.

Aceasta reflectă modul în care Grotowski vede performanța și cum vede el munca spirituală:

actorul și membrul publicului sunt în călătoriile lor spirituale individuale, dar actorul

a mers mereu (sau merge) mai departe. „Pentru Grotowski, actorul este un martir cu care

spectatorul nu poate presupune că se identifică; el nu poate decât să fie martor cu uimire la curajul unui
erou

și jertfa care i se oferă în dar” (Brook 1998, p. 196). Funcția actorului

apoi, este aproape didactic. El „se sacrifică” angajându-se în „‘actul total’, an

dezarmare absolută prin care actorul dezvăluie...și sacrifică pe

Orange Restricted
cea mai interioară a lui însuși...ceea ce nu este destinat ochilor lumii” și

aceasta „pune o provocare pentru public” (Grotowski, citat în Wolford 1996, pp. 120-

121). Această idee persistă, deși mai blând, în înțelegerea lui Richard despre Artă ca

vehicul.5

Jocul este, de asemenea, absent în opera lui Grotowski: nu există „ca și cum” în Grotowski, nici unul
dintre

starea conjunctivă pe care Huizinga o considera semnul distinctiv esențial al ritualului (Campbell

1991a, p. 23). Spectacolele lui Grotowski au avut seriozitatea unui ritual înalt, dar nu și

jucăuşă. „De ce absența umorului? De ce nimeni nu se poate relaxa?” întrebă Eric Bentley

după sezonul New York (2001, p. 166). În sistemul Stanislavski, conjunctivul

„Într-un astfel de moment [când te confrunți cu cineva într-o stare esențială], confrunți cu ceva

nerecunoscute în propria viață interioară, pot apărea întrebări. De exemplu, lipsește ceva în mine?”

(Richards, citat în Sacharow 2000b).

69

starea de spirit este invocată de „magia dacă” și are ca rezultat „A treia ființă”, în care rolul

și actorul sunt îmbinate. Este indicată absența „magiei dacă” în opera lui Grotowski

prin abordarea sa asupra amintirilor personale, care diferă mult de cea a lui Stanislavski.

Mai degrabă decât să folosești o memorie în mod analog, ca ajutor pentru a descoperi acțiuni credibile

în circumstanțele imaginare, actorii lui Grotowski și-au amintit fizicul precis

acțiunile (sau impulsurile precise către acțiune) pe care le-au pus în practică într-un anumit

experiență amintită. În performanță și-au păstrat personalitatea și literalitatea lor

asociațiile. Rezistențele sociale, psihologice și fizice la aceste acțiuni ar putea

fi depășit aproape complet, rezultând acțiuni care sunt mai răbdătoare

cathartic decât naturalist, dar baza lucrării nu este totuși ceea ce ar fi

Orange Restricted
se întâmplă dacă eram în această situație?, ca în sistemul lui Stanislavski, dar ce s-a întâmplat când

ai fost in acea situatie? (vezi Richards 1995, p. 13). Actorul, în interiorul ei

experiență, își vede propriile amintiri și imagini; nu există o lume imaginară comună

chiar și între actori, darămite între actori și public. În a lui Grotowski

cuvinte, „sediul montajului” spectatorilor este în mod intenționat diferit de cel al

actorii (Grotowski 1995, p. 122). Acesta poate fi și cazul în sistemul lui Stanislavski

(nu poți ști exact ce se întâmplă în interiorul unei alte persoane) dar în asta

se acordă atenție abordării creării și dezvăluirii unei lumi interioare imaginare comune,

și să te comporți ca și cum această lume ar fi reală aici și acum. În opera lui Grotowski, unde se poate

actorul și publicul se întâlnesc? Lumea spectacolului piesei Grotowski este a

lume în care actorii ating stări uimitoare de performanță și conștiință

comuniune cu memoria și impulsul; este o lume amintită și prezentată,

dar nu unul imaginar.

Whitmore scrie că „Teoria actoriei lui Grotowski a subliniat întotdeauna necesitatea

obiectivează impulsul interior prin corp, adică să construiască masca din

experiența interioară a actorului” (1990, p. 153). Dar dacă actorul rămâne cu ai lui

amintiri și acțiuni personale, cum există o mască sau un rol? Totul are

a fost o „demascare”, o îndepărtare a blocurilor pentru a dezvălui cele mai lăuntrice secrete ale

cel ființa actorului. Acest lucru indică al treilea element anti-teatral al operei sale:

Grotowski a „căutat întotdeauna modalități de a evita puterea definitorie a măștii”

(Whitmore 1990, p. 153); a lucrat pentru „exterminarea „măștii de

reprezentare’” (Birringer, citat în Wolford 1996, p. 125). Căutând asta

„exterminare”, a abandonat producțiile pentru a urmări, în Paratheatre, o întâlnire

între oameni pe care simțea că teatrul nu le poate oferi. După ce a dizolvat

70

Orange Restricted
măști ale actorilor și a constatat că contactul pe care îl căuta încă îl scăpa, poate el

a crezut că calea către o adevărată întâlnire presupunea ca „să dizolve masca lui

impostura” (Schechner 2001c, p. 211) nu numai a actorilor săi, ci și a publicului său.

Masca este în mod tradițional simbolul și metafora esențială a teatrului. David Latham a folosit

să ne spună „Masca este teatru”. Poate că există o legătură între cea a lui Grotowski

ostilitatea față de măști și incapacitatea lui de a găsi în teatru o adevărată întâlnire. Deoarece

experiența unei măști vii, de la public, este marcant una de a fi contactat, de

fiind întâlnit, de o prezență vie. Aceasta este o caracteristică a întâlnirii, ca un

membru al publicului, o mască: Mă simt ca și cum ar fi ceva sau cineva acolo și sunt întâlnit

prin aceasta, contactat. Cole (1975), comparând actorul cu șamanul, numește acest moment

„rotunjire”. Acesta este momentul în care actorul sau șamanul se deplasează către un anume

realitatea spirituală a reușit și prezența invizibilă pe care a întâlnit-o acum

o apucă și se „întoarce” pentru a înfrunta publicul. Cole susține că acest moment este

caracteristica definitorie a teatrului: s-a sacrificat Grotowski, prin sacrificarea măștii

posibilitatea unui teatru spiritual?

Că Grotowski va crea un teatru care era în multe privințe anti-teatral (de la

perspectiva mea) este de înțeles, deoarece interesul lui pentru teatru era strategic și

oportună în primul rând. El a început Teatrul de laborator ca „un ashram” (Wolford

1996). Schechner ne spune că el

nu a fost niciodată „în teatru”... teatrul a fost calea lui, nu destinația lui. Gata de intrare

universitar, Grotowski avea trei posibilități: pregătire în teatru, indian-hindus

studii, facultate de medicină [psihiatrie]…. A ales teatrul pentru că ar vrea

întâlni cea mai mică cenzură și control mental. ... Grotowski... a folosit teatrul

să urmărească interese spirituale, mistice și yoghine (2001b, p. 464).

Brook scrie că căutarea lui Grotowski a fost „în mod secret de mistică la bază” (1998,

Orange Restricted
p. 135). Dacă Stanislavski a căutat un teatru spiritual, și întruchiparea vieții lui

spiritul uman în rol, apoi Grotowski a căutat experiență spirituală prin teatru,

era interesat de întruchiparea vieţii spiritului uman, de

sentiment supraconștient, în actor. Stanislavski a lucrat cu un sentiment de adevăr

inseparabil de magia dacă, Grotowski a căutat întotdeauna un adevăr cu nu dacă, doar un este sau

a fost și un adevăr, în mod ideal, lipsit de orice văl.

Deși arta ca vehicul nu este teatru - „în principiu, spectatorul nu există”

(Grotowski 1997, p. 89) — Grotowski și Richards intenționează ca munca lor să aibă un

efect asupra teatrului. În timp ce Grotowski era în viață, Workcentre invita din când în când martori să
participe și, de asemenea, au organizat „schimburi de muncă” cu grupuri de teatru care sunt

invitat la centru. Multe grupuri de teatru au participat la aceste schimburi de muncă.

De la moartea lui Grotowski în 1999, Workcentre a adăugat explorări teatrale

munca sa pe arta ca vehicul si pentru perioada 2004-2006 desfasoara o foarte

program extins în întreaga Europă care implică prezentări ale artei ca vehicul,

seminarii, schimburi de muncă și chiar spectacole de teatru public (Allain 2005).

Prin aceste evenimente, Grotowski, prin intermediul lui Richards, continuă să exercite un rol semnificativ

influență, dar care nu este lipsită de dificultăți. Dacă nu reușim să distingem ce

Grotowski făcea din ceea ce făceau Stanislavski, Brook și Lecoq, am putea

confundă-i tehnica și filosofia cu una care ne va ajuta să facem teatru ca ei

l-am conceput, în timp ce este mai probabil să ne îndepărteze de joacă, contact și împărtășire

experienţă. Chiar elementele pe care mulți alții le consideră cruciale pentru teatru

eveniment sunt tocmai cele pe care Grotowski le evită: magia dacă, masca/rolul și

ambiguitatea eliberatoare a jocului, a să ne prefacem

Orange Restricted