www.referat.

ro

O canoe de hârtie

Eugenio Barba s-a născut în 1936 în Italia, dar pleacă de foarte tânăr din ţara lui
natală în Scandinavia. După ce în anul 1960 obţine o bursă de studii, Barba învaţă regia la
Şcoala de Teatru din Varşovia, devenind ucenicul lui Jerzy Grotowski. După trei ani de
iniţiere la teatrul-laborator de la Opole, Barba îşi propune acelaşi lucru ca şi Grotowski: o
comunicare în adâncime cu publicul său, stabilirea unor raporturi spaţiale şi emoţionale
derutante, provocarea dialogului interior al spectatorului cu sine însuşi, meditaţia asupra
epocii. Astfel, în 1964 înfiinţează Odin Teatret.
„Teatrul Odin nu face decât să pună întrebări, cărora fiecare din noi trebuie să le
dea singur un răspuns” spunea Eugenio Barba, în cartea sa O canoe de hârtie, adăugând
că: „în epoca memoriei electronice, a filmului, a reproductibilităţii, spectacolul teatral se
adresează memoriei vii, care nu e muzeu, ci metamorfoză”.
Se pare că numele teatrului, Odin, a fost predestinat, căci chiar dacă a fost ales la
întâmplare şi ca urmare a unei urgenţe de a se autodefini în ochii publicului, el acoperea
şi unifica perfect diferite tendinţe şi activităţi ale noului nucleu teatral. El desemneză
dintru început un caracter ambivalent, Odin fiind zeul scandinav al războiului, al furiei
sacre, destructive şi autodestructive, dar şi şamanul care scoate la lumină forţele
întunecate pentru a le preface în forţe benefice, restabilind echilibrul în univers.
În 1979 înfiinţează Şcoala Internaţională de Antropologie Teatrală (ISTA), fiind
atras de tradiţiile teatrale asiatice, cufundat alternativ în două realităţi separate, de pe
două continente, teatrul oriental şi teatrul europen, sau Polul Nord şi Polul Sud, cum le
numeşte în O canoe de hârtie. Obiectul antropologiei teatrale este înţelegerea şi
sistematizarea principiilor fundamentale care creează „prezenţa” sau „viaţa scenică” a
interpretului.
 Într-un interviu, Barba declară că teatrul, pentru el, este momentul în care „o
persoană începe să radieze energie pe un alt plan decât acela al vieţii zilnice”, căpătând
astfel puterea de a captiva, de a fascina. Emigrând din Italia în Norvegia, descoperă că
există o imobilitate care te transportă şi te face să zbori, şi alta care te încătuşează şi îţi
înfundă picioarele în pământ. Trecerea prin aceste două culturi în care imobilitatea se
încarcă de energie şi de semnificaţii atât de diferite lasă urme în memoria simţurilor sale.
„Teatrul îmi permite să nu aparţin niciunui loc, să nu fiu ancorat într-o singură
perspectivă, să rămân în tranzie”, spunea Barba, şi vorbeşte despre tranziţie ca fiind o
cultură, în care a învăţat să trăiască, pornind în căutarea necunoscutului.
Primul lucru despre care Barba vorbeşte în Canoia sa şi vine ca un principiu pe
care orice actor ar trebui să şi-l însuşească, pare simplu, dar e foarte complex: „în general,
profesiunea de actor începe cu asimiliarea unui bagaj tehnic care ulterior va fi
personalizat. Cunoaşterea principiilor care guvernează bios-ul scenic îţi permite ceva în
plus: să înveţi a învăţa. Acest lucru e de o extremă importanţă pentru cei care îşi propun
să depăşească limitele unei tehnici specializate sau care sunt constrânşi s-o facă. De fapt,
să înveţi a învăţa este esenţial pentru oricine. Iar condiţiile pentru a-ţi domina propriile
cunoştinţe tehnice e de a nu fi dominat de ele.” Antropologia teatrală este un studiu
despre actor şi pentru actor care caută o tehnică a tehnicilor. Şi chiar dacă pare o utopie, e
răscrucea de drumuri de la care un actor poate porni pentru a se descoperi pe sine şi a se
înfrâna pe sine, pentru a învăţa să-şi vadă sinele pe scenă, ca actor autentic, şi nu ca pe o
nesfârşită copie a sinelui-cotidian.
Un alt principiu al actorilor, susţinut de maeştrii asiatici şi de maeştrii europeni
precum Etienne Decroux sau Louis Jouvet ar fi impunerea unor reguli simple care să nu
fie trădate. Actorul specializat într-un anumit gen trebuie să rămână limitat la genul de
apartenţă şi să nu iasă în afara teritoriului cunoscut, să nu vină în atingere cu alte forme
de teatru. Astfel, se păstrează puritatea şi calitate propriei arte. Dar actorii, printre
numeroasele principii proprii fiecărei tradiţii, s-au servit şi se servesc şi de anumite
principii similare. Antropologia caută să găsească reperele acestor principii. „Artele – a
scris Decroix – se aseamănă în principiile lor, nu în operele lor.” Iar Barba a adăugat:
„nici actorii nu se aseamănă în tehnicile lor, ci în principiile lor.”
 Tehnica este o utilizare particulară a corpului. Corpul actorului e utilizat diferit în
viaţa cotidiană şi în situaţiile de reprezentare. Eugenio Barba, vorbeşte aşadar, despre
tehnica cotidiană şi tehnica extra-cotidiană. Diferenţa între cele două constă în modul în
care e folosită energia. Deoarece tehnicile cotidiene sunt inconştiente, şi cu atât mai
funcţionale, acestea necesită un minim de energie, în vreme ce tehnicile extra-cotidiene
se bazează pe risipa de energie, mergând pe principiul unui maxim de energie pentru un
rezultat minim. Doar aşa, corpul artificial/artistic devine credibil. Tehnicile extra-
cotidiene sunt cele care se referă la pre-expresivitate, la viaţa actorului, adică prezenţa
scenică a actorului. Actorul trebuie sa aibă capacitatea de a nu interpreta, ceea ce de
multe ori e mai dificil decât a interpreta. Actorul poate descoperi substanţa însăşi a
prezenţei sale scenice doar apelând la energia sa în stare pură. Viaţa actorului se bazează
pe o alterare a echilibrului. Doar creând două tensiuni antagonice pentru a găsi un nou
echilibru poate actorul să găsească mijlocul de a declanşa viaţa, aceea energie de care e
nevoie pentru a fi adevărat în ochii spectatorului. Adevărul scenic se poate dobândi doar
dacă actorul îşi fixează un scop în tehnica sa: acela de a găsi un echilibru permanet
instabil, de a reuşi să fie dinamic chiar şi când e imobil. Fiecare trebuie să îşi găsească
propriul echilibru printr-un raport între procesele mentale şi tensiunile musculare.
Eugenio Barba vorbeşte despre un dans al opoziţiilor sau despre contraste, pe ceea
ce se bazează esenţa mişcării scenice, pe care mai târziu Meyerhold o va defini ca
biomecanică. Energia se găseşte învingând rezistenţa, iar aceasta nu este rezultatul unei
simple alterări mecanice a echilibrului, ci al unei tensiuni între forţele antagonice.
Singura orientare pe care o poate avea actorul în acest dans al opoziţiilor este
incomoditatea, şi nici aceasta nu oferă întotdeauna o siguranţă, dar măcar poate servi ca
sistem de control care-i permite acestuia să se observe în timp ce acţionează. El nu se
foloseşte de ochi pentru a se observa, ci de o serie de percepţii fizice care-i confirmă că
nişte tensiuni neobişnuite, extra-cotidiene, lucrează în corpul lui. „Actorule, prietene,
frate, tu nu trăieşti decât din contrarietate, din contradicţii şi din constrângeri. Tu nu
trăieşti decât contra.” (Louis Jouvet)
Principiul opoziţiilor se leagă de principiul simplificării. După cum spune Dario
Fo, forţa mişcării actorului rezultă din „sinteză”, el trebuie să aibă capacitatea să omită
anumite elemente pentru a pune în valoare elementele esenţiale ale unei acţiuni. El
trebuie să „reţină” energia, să nu risipească prezenţa sa scenică, reuşind astfel, să
sugereze acţiunea indirectă, viaţa care se revelă cu un maximum de intensitate într-un
minimum de activitate. Corpul actorului poate deveni viu chiar şi când stă nemişcat dacă
este ascunsă energia sa printr-un proces care tratează ceva mic ca şi cum ar fi mare.
Actorul caută cum să se miște, cum să stea nemișcat, cum să scoată la vedere
propria-i prezență fizică și să o transforme în prezență scenică, cum să facă vizibil
invizibilul: ritmul gândirii. Aceasta e energia actorului. Actorul trebuie să știe cum să își
modeleze energia. Eugenio Barba definea inteligența actorului ca fiind „vitalitatea sa,
dinamismul, tendința, energia, un sentiment care trăiește și provoacă în el, la un anume
grad, printr-o anume obișnuință, o privire în adânc, o condensare a sensibilității lui, o
conștiință de sine. Este gândul acțiune.” Invizibilul, interiorul (mintea) trebuie să fie în
mişcare atunci când ceea ce vizibilul, exteriorul (corpul) nu se mișcă.
Eugenio Barba vorbește despre acel moment în care acțiunea e gândită de întregul
organism și care reacționează prin tensiuni chiar în nemișcare. Acest moment se cheamă
sats. Ceea ce ne învață Eugenio Barba, este să folosim această energie ca un impuls și
contra-impuls, să suspendăm energia într-o imobilitate în mișcare și astfel să învățăm să-i
împiedicăm pe spectatori să prevadă acțiunea, care trebuie să-i surprindă.
Aşadar, actorul poate să se salveze pe sine prin strădania de a-şi modela propriile
energii, iar dacă acesta învaţă să nu provoace nicio ruptură între el şi spectacol putem
spune nu doar că participă la procesul de creaţie, dar e şi creator. El are menirea să creeze
şi să ofere condiţiile necesare în care spectatorul să-şi poată pune singur întrebări asupra
sensului, căci „materia primă a teatrului nu e actorul, spaţiul, textul, ci atenţia, privirea,
auzul, gândul spectatorului. Teatrul este arta spectatorului.”