Universitatea „Dunărea de Jos”

MUNCA ACTORULUI CU
SINE ÎNSĂȘI
K.STANISLAVSKI | 2022 ANUL 1 | ILAȘCIUC ECATERINA
 Konstantin Stanislavski

Konstantin Sergheevici Stanislavski(17.01.1863-

07.08.1938) ( Константин Сергеевич Станиславский) a fost un regizor și
teoretician rus al teatrului, inovator în teatrul și arta actoricească.

Muncă artistică

În 1897 a fost cofondatorul Teatrului de Artă din Moscova alături de Vladimir

Nemirovici-Dancenko. Una dintre primele piese puse în scenă a fost Pescărușul al
lui Anton Cehov. În Teatrul de Artă, Stanislavski a început dezvoltarea faimosului său
"Sistem", bazat pe tradiția realismului lui Alexandr Pușkin. "Sistemul" va fi mai apoi
dezvoltat de Lee Strasberg[1], Stella Adler[2], Robert Lewis[3], Sanford Meisner[4] și
mulți alții în Statele Unite.
"Sistemul" lui Stanislavski se concentrează pe dezvoltarea în mod realist a
personajelor. Actorii erau instruiți să folosească "memoria afectivă" pentru a
portretiza în mod natural emoțiile personajelor interpretate. Pentru a reuși în această
încercare, actorilor li se cerea să se gândească la un moment din viețile lor în care
au simțit emoția dorită și să încerce să o prezinte pe scenă, totul în dorința de a
asigura o interpretare cât mai apropiată de realitate.
Sistemul lui Stanislavski este o metodă complexă pentru interpretarea unor
personaje credibile. Actorii de film, televiziune și de teatru din zilele noastre
datorează mult acestei metode.
Una dintre căile folosite de Sistem este aceea a "magicului dacă". Actorii erau
îndemnați să-și pună cât mai multe întrebări în legătură cu personajul interpretat, una
dintre primele astfel de întrebării fiind: "Ce aș fi făcut eu dacă m-aș fi aflat în aceeași
situație cu personajul meu?"

Influența lui Stanislavski

Stanislavski a avut influență asupra unor scriitori precum Maxim Gorki și Anton
Cehov.
Stanislavski a supraviețuit atât revoluției din 1905 cât și revoluției din 1917, în
timpul acesteia din urmă, numai după intervenția lui Lenin, după cum s-a afirmat în
epocă. În 1918, Stanislavski a înființat Studioul Întâi ca școală pentru tinerii actori și a
scris mai multe lucrări în domeniul teatral.
 “Munca actorului cu sine însăși – schimbarea și
evoluția unui actor”

Lumea teatrului și scenei este cuprins de sute de taine și obstacole,

care apar în fața unui *actor în formare*. Descoperirea acestora nu
se bazează pe teorie, care poate fi citită de oricine , ci pe practică ,
unde nu orice greșeală e o crimă în folosul evoluției proprii. Actorul
în formare e un copil aflat într-o lume nouă și necunoscută , unde
trebuie să descopere teoriile generale ale lumii teatrului și schimbări
pe plan propriu.

Schimbarea și evoluția unui actor o putem analiza în opera scrisă

sub formă de jurnal “Munca actorului cu sine însuși” de Konstantin
Sergeevici Stanislavski, unde actorul în formare și personajul
principal este însăși autorul cărții, care în timpul scrierii manualului
a fost un inovator în teatrul și arta actoricească. Una dintre primele
piese puse în scenă a fost “Pescărușul” al lui Anton Cehov. În teatrul
de Artă , Stanislavski a început dezvoltarea faimosului său sistem
bazat pe tradiția realismului lui Alexandr Pușkin. Sistemul lui
Stanislavski este o metodă compexă pentru interpretarea unor
personaje credibile . Actorii de film, televiziune și de teatru din
zilele noastre datorează mult acestei metode.
 Building a Character
Capitolul 1. DILENTATISMUL
Denumirea singură ne vorbește despre conținutul textului , unde personajul
principal își trăiește starea de neliniște și neîncredere în sine în timpul
evoluției. În majoritayea situațiilor de mijloc a scenelor, el se simțea ca un
diletant , om plin de eșecuri și de neputință. Dar mai bine e să analizăm de la
bun început:
Anii 19 , profesorul său vrea să-i vadă pe toți în scenă în condiții normale de
spectacol : pe scenă, cu decoruri , costume , machiaj , în luminile rampei.
Potrivit spuselor lui , doar o asemenea demonstrație va da o imagine clară a
calităților artistice. O atmosferă de real ne oferă adrenalină în tot corpul care ne
umple imaginația, dorința și rezultatele obținute în urma unei prezentări.
Alegînd rolul lui Othello, Konstantin , a început să lectureze textul , însă la a
doua pagină a simțit nevoia de a interpreta ceea ce citea. Împotriva voinței lui ,
mîinile, picioarele , fața au început să se miște singure. Nu se putea opri din a
declama. Defapt, nevoia de a-și interpreta mișcările era un răspuns fizic , care
se afla sub influența acțiunii verbale și mentale a conștientului. Mișcările îl
defineau pe maurul în contextul citit. Tot aici apare descrierea primului său set
de exerciții pentru a intra în condiție : a mers prin cameră alunecând, de parcă
se furișa, strecurându-se abil prin spațiile înguste dintre mobile. S-a ascuns
după dulapuri , așteptînd prada imaginară pe care o simțea.Dintr-o săritură se
năpustea pe neașteptate din locul său de pradă, îl ataca pe dușman, rolul căruia
era interpretat de o pernă mare. Aceste acțiuni i-au trezit imaginația care l-au
făcut să creadă că e un maur periculos , la fel de puternic ca Othello. Fantezia
din interior nu era ceea ce era din exterior, era un om simplu alb cu
imperfecțiuni ale corpului, și acest fapt la descurajat pe Stanislavki care acum 10
minute în urmă se afla în ipostaza personajului jucat. E puțin să crezi, trebuie să
fii.
La prima sa repetiție a întârziat , întrerupînd lucrul celorlalți.Să trezești
dorința e ceva greu,dar s-o omori este extrem de ușor. Orice sunet în plus ,
lumină , acțiune are afect negativ asupra atmosferei de lucru în scenă.Actorul,
la fel ca soldatul , are nevoie de o disciplină de fier , deoarece lipsa
autodisciplinei și vorbăria distrug laboratorul de arta actorului . Repetiția a fost
anulată. În următoarea zi ,la prima sa repertiție Stanislavski a descoperit un
fenomen complex și o regulă importantă . Ideea este că nu trebuie să te oprești
prea mult asupra unui singur lucru și să repeți la nesfârșit aceeași banalitate.
Acest mic secrect este prima cheie care deschide cea mai grea și mare lăcată a
corpului nostru. Actorii sunt cei care au fantezia dezvoltată la infinit, și tot ce e
nou în roluri și spectacole este un pas spre desăvârșirea sa scenică. Repetarea
aceleiași acțiuni nu dezvoltă , ci degradează actorul , care la un moment dat
obosește de la efectuarea muncii sale , simțindu-se un diletant. Exact ,
banalitatea în meseria noatră este un obstacol care reprezintă dilentatismul ,
unde acesta stopează dezvoltarea studentului în diferite ramuri.
 Tot repetînd , nepotrivirile începeau să se ajusteze . Munca asupra maurului
din diferite aspecte îl ajutau să îl înțeleagă mai bine pe Othello al lui
Shekespeare. Repetițiile au un rol important în actorie, deoarece prin repetare
se instalează rolul mai bine și mai concret. Prin ele te înveți să lucrezi cu colegii
și cu decorațiunile, luminile. Dar în primul rând te înveți să te controlezi pe
scenă , pentru ca în ziua premierei să nu fugi fluierat de pe ea. Primele repetiții
sunt cele mai dificile emoțional și fizic. De ce? Pentru că faci prima cunoștință
cu scena și cu locul unde vei interpreta. În așa momente , așteptarea până la
ieșirea proprie este cea mai chinuitoare și emoționantă. Însă așteptarea
chinuitoare are și o parte bună. Ea duce omul la acea limită când vrea să îi vină
rândul mai repede și să se termine ceea ce îl sperie. Aflîndu-se într-o stare
puternic emoțională, Konstantin, când s-a deschis cortina , a descoperit o stare
total nouă. Cum într-o condiție destul de tensionată el a găsit o nouă cheie?
Simplu. Când s-a ridicat cortina s-a simțit total în puterile ei, adică decorurile și
tavanul ascund privilor actorului imensitatea părții din spate a scenei , tot
spațiul întunecat al podului, iar pe laterale , toate anexele scenei și magaziile de
decoruri l-au contopit. În acel moment izolarea în scenă devine o plăcere
pentru el. Ceea ce vrea să ne redea autorul , e că noi și scena suntem un tot
întreg, unde actorul nu există fără scenă, și invers.
Pentru a fi un personaj , trebuie să te simți în pielea lui. De ce? Pentru că doar
așa vei putea arăta natural pe scenă față de spectatori. Vei fi el, nu te vei
impune să arăți durere sau fericire.Un actor să se ferească de prefacere,a zis
Caragiale. Acest moment este foarte important în meseria dată . Pentru a fi un
personaj, trebuie pe pielea sa proprie să-i simțim istoria , starea morală și
spirituală a acestuia. Fiind într-o stare de deznădejde , Stanislavski a fost ajutat
de colegul său în acest moment, printr-un exercițiu , dându-i niște întrebări ,
care au schimbat totul. Prin răspunsurile la întrebări, autorului i se făcu milă de
maur până la lacrimi. Întrebările trezesc sentimente, iar răspunsurile la
întrebări îl ajută pe actor să își desăvârșească rolul propus.Konstantin datorită
întrebărilor propuse de Pușcin s-a trezit , a început să trăiască adevărata stare
de spirit al lui Othello, unde deja nu era un joc , ci o reîncarnare al lui
Stanislavski în maur.
Ziua vizionării,primei vizionări în ochii unui actor în formare. În această
perioadă putem analiza o schimbare atât emoțională, cât și fizică în corpul
personajului. De la început simte o stare de indiferență totală față de tot și de
toate, apoi , apropiindu-se de momentul ieșirii pe scenă, inima începea să bată ,
să bată tot mai tare.Respirația se tăia și apărea o senzație de greață și leșin. Din
pricina încercărilor exagerate de a stoarce din sine sentimente , din
incapacitatea sa de a face imposibilul , tensiunea acumulată a ajuns la spazme
care i-au cuprins fața, mâinile și tot corpul , i-au paralizat mersul și oricare
mișcare . Toate puterile sale se iroseau în această încordare fără sens. Pe scenă a
apărut fenomenul de PV (pitic verde) , care a început descurajarea
personajului , criticându-se pe sine însuși. În etapa cu piticul a descoperit
senzații noi , în care din cauza neputinței și a confuziei , a simțit cu îl prinde
furia, sentiment aprins care are diferite consecințe.Starea de furie era una
spontană, Konstantin singur nu știa pe ce era furios , numai dacă pe sine însăși
sau pe spectatorii din sală.
Aceată emoție de furie era născută din etapele precedente de schimbare pe
plan psihologic, era o nouă etapă. Ea reprezintă o explodare a stărilor care s-au
adunat toate la un loc. Datorită acestui fapt , actorul descoperă un nou val de
respirație secundară , care iese din el și acesta uimește nu doar pe sine însăși , ci
și pe spectatori prin interpretarea sa vie și emoțională.Această evoluție e
despre eliberarea fricii și căpătării curajului interior , simțirii libertății și
necesității de a zice și zice . Se simte altfel , e o senzație complet diferită de ceea
de la repetiții. A explodat din el o frază, spusă cu un strigăt unui bolnav frenetic
*Sânge,Iago,sânge!* În clipa în care a simțit încurajarea, în el s-a născut o
energie foarte puternică, pe care nu știa cum să o controleze. Defapt, energia
data îl și conduce pe el. Era o putere supranaturală , care l-a afectat în timpul
procesului de formare a personalității sale de actor.
O SINGURĂ FRAZĂ… și spectatorii erau în puterea interpretării lui .
 Cuprins:
 1.Cine a fost Konstantin Stanislavski?

 2.“Munca actorului cu sine însăși – schimbarea și evoluția

unui actor”

 3.Building a Character. Capitolul 1. DILENTATISMUL

 4.Capitolul 2 . Arta scenic și meșteșugul scenic

 5.Capitolul 3. Acțiunea “dacă” , “situații scenice date”

 Concluzie

 Capitolul 2 . Arta scenic și meșteșugul scenic

…anul 19…
O singură frază dată de Stanislavski și Maloletkova i-au evidențiat pe ei
față de colegi. Ei au atins apogeul cunoașterii în momentele zise la prezentare.
În viziunea lui Arkadi Nikolaevici Torțov aceast fenomen era ”artă a trăirii
emoției” , o stare unică condusă de subconștient .
Cel mai bine este atunci când actorul se lasă cu totul cuprins de piesă și
trăiește , fără să-și dea seama , viața rolului , fără să observe ce simte , fără să se
gândească la ce face și totul vine de la sine , din subconștient. Starea de
subconștient este una necontrolată uneori, și dacă merge bine , e bine , iar dacă
a eșuat, este din cauza că nu am crezut suficient în ceea ce ne imaginam. Acest
fenomen psihologic se află în acțiunea indirectă a conștientului asupra
subconștientului. În cea mai mare parte este o muncă inconștientă și
involuntară, care se află sub stăpânirea naturii noastre organice. De exemplu ,
electricitatea,vântul,apa și alte forte ale naturii au nevoie de un inginer
inteligent și priceput pentru a le supune omului. Inginerul subconștientului
nostru este psihotehnica noastră conștientă. În cuvinte mai simple, când
actorul de pe scenă se simte real în atmosfera și corpul personajului , el începe a
crede în ceea ce se petrece pe scenă și nu vede și simte nimic decât ceea ce i-a
creat imaginația. În arta noastră este nevoie de o permanent creație
subconștientă.
-Cum se face asta? Pentru început trebuie să creăm conștient și sincer în
interiorul nostru, iar apoi pe acest fundal se pot trezi subconștientul și
inspirația. În această ipostază, sinceritatea și conștientul nasc adevărul, iar
adevărul naște credința. Analizînd latura interioară a rolului, adică viața lui
psihică, create cu ajutorul procesului interior de trăire a emoției , putem
deduce faptul că doar fiind personajul pe scenă și la repetiții vom putea atinge
noi scopuri și succese în artă. Trebuie să trăiești rolul, adică să ai aceleași
sentimente ca el/ea, de fiecare data. Credința în timpul jocului pe scenă creză o
atmosferă reală pentru spectatori și actor, care în acest timp simte o mulțime
de emoții amestecate în interior. Un șir neîntrerupt de astfel de emoții creează
linia complete a trăirii rolului ”viața spiritului omenesc” , și această stare pe
deplin conștientă a artistului pe scenă , într-o stare calmă de interior autentic ,
stimulează inspirația și fantezia. Subconștientul este natura noastră de actor ,
care vine într-un moment neașteptat și poate fi în interior doar atâta timp cât
tu crezi în existența personajului în interiorul său.El joacă un rol important în
această muncă. Iar ceea ce privește întruparea , subconștientul nu se compară
nici cu cea mai inteligentă tehnică actoricească . Artă=emoție.
Natura noastră organică în meseria noastră este ceea ce apără un actor de la
greșeli. Instinctul , simțurile , emoțiile ,imaginația, credința sunt cheițele
pentru o artă adevărată, izolată de prefacere și falsificare. Dar , atingerea artei
trăirii emoției este o muncă grea , care poate fi căutată în interior pe mult timp,
trecînd peste anumite etape , și una din ele este „interpretarea instictivă” ,
moment neașteptat , la cel mai înalt nivel artistic , în care actorul creează după
inspirație, improvizând. Natura trebuie ajutată și cu o psihotehnică bine pusă la
punct. Cei mai buni psihologi sunt actorii adevărați, care văd și simt stări
diferite ale personajelor sale , analizând și aprobând totul în viziunea și corpul
său. Ei sunt personajele vii în fața unui spectator , care fiind hipnotizat de jocul
actorului , prinde starea de spirit a spectacolului datorită naturalității
prezentării.
Arta noastră are mult mai multe curente , care se pot amesteca între ele în
dependență de situație , și cel de-al doilea curent este reprezentarea. Această
fază este mult mai simplu de înțeles, deoarece și în această artă îți trăiești rolul,
o dată sau de mai multe ori. Reprezentarea rolului se aseamănă cu trăirea
rolului , dar în anumite momente se diferențiază. Reprezentarea are la bază
repetarea stărilor personajului , unde actorul se străduiește să să provoace și să
aleagă din el însuși trăsături tipice umane , care să redea viața interioară a
rolului. În acest curent procesul trăirii emoției nu este un element esential și
natural al creației , ci doar una din etapele pregătitoare pentru munca cu rolul
ce urmează.Acest curent apare la etapa pregătitoare înainte de spectacol , care
se manifestă prin trăirea personajului doar acasă și la repetiții. El prin diferite
încercări posedă uneori însăși personajul, dar nu simte fenomenul de „viața
spiritului omenesc”, și din acest motiv se simte o oarecare răceală și pustietate
emoțională din partea actorului către public în timpul jocului său.Actorul
adevărat este viu. Arta reprezentării are formele de joc care nu lasă loc pentru
improvizație și duc la o totală lipsă de prospețime și spontanienitate.O armă
care poate fi folosită contra sa este oglinda. De ce? Pentru că ea arată doar
imaginea din exterior , lăsând partea din interior rătăcită și neatinsă. În arta
reprezentării actorul se străduiește să devină personajul propriu, el nu e
personajul . El crează pentru public imaginea ideală în viziunea proprie,
mecanizând gesturile și acțiunile până la ideal, fără nici un sentiment pe scenă.
În unele cazuri această artă definește o copiere a gesturilor , care este o greșeală
fatală , deoarece imitația unui personaj nu are nici o legătură cu arta. Pentru a
trăi un personaj e nevoie de imaginație , care ne scufundă în trăirile lui
înțelegându-l și reprezentându-l pe el mult mai profund și viu.
COPIEREA=GREȘEALĂ.
Faimosul actor francez Coquelin Senior zice că actorul își creează un model
în minte ,iar apoi „asemenea unui pictor , prinde fiecare trăsătură și o
transpune , nu pe pânză, ci asupra însuși...”. ”Actorul nu trăiește, ci joacă.El
păstrează distanța față de obiectul muncii sale , dar arta lui trebuie să fie
desăvârșită„. Arta este propriul creator. Deci, ca concluzie putem deduce că arta
reprezentării trăiește rolul doar de la început, în perioada de pregătire, iar în
momentul scenic trec la trăirea convențională , care este deseori pustie și
mecanică în viziunea spectatorului .
Doar morții nu simt . Actorul care nu simte , își îndeplinește munca fals și
greu. El nu trăiește personajul deloc, el doar îl arată. Nu există artă adevărată
fără trăire și emoție , de aceea ea începe acolo unde sentimentele își intră în
drepturi. Imitarea unui personaj fără trăire și emoții se numește
meșteșug.Actorii din această categorie nu știu să creeze, să trăiască și să
interpreteze cu naturalețe ceea ce au trăit în realitate . Actorii-meșteșugari sunt
niște roboți care știu doar ce e interpretarea replicilor fără nici-un sens în
acțiunile sale robotizate.Mijloacele lor de interpretare scenică sunt lucrate și
fixate o dată și pentru totdeauna.Meșteșugarii în viziunea mea sunt persoanele
care nu au ”talent și puterea de a simte„ profund simțurile reale ale personajului
jucat . Ei au gesturi banale , fără nici un pic de viață și improvizație , care se
aseamănă cu acțiunile celorlalți meșteșugari. Deseori prin joaca artificială nu ne
demonstrează viața interioară a personajului, ci o mască moartă a unui
sentiment inexistent . Ei repetă gesturile tradiționale expuse în decurs de tot
timpul , de exemplu ca reprezentarea uimirii prin acoperirea gurii deschise cu
mâna și scoaterea unui sunet exagerat . Jocul meșteșugar este unul ușor din
vederea actorul , însă publicul profesional se vor simte mințiți de acest „joc
prost”.Înlocuirea emoției cu creația vie este munca meșteșugarilor , care
distrug arta vie prin interpretarea autentică cu procedee exterioare.Dar după
cum am precizat , nimic nu se compară cu sentimentul adevărat, care nu
admite exprimarea prin intermediul procedeelor mecanice ale meșteșugului.
Formulă stilistică, expresie banalizată din cauza repetării excesive se numește
clișeu. În arta actorului clișeul poate fi periculos , deoarece clișeul convențional
nu poate înlocui emoția, iar într-un moment devine molipsitor și obsesiv. El se
instalează în mintea actorului ca rugina. Blocându-și emoții prin aceste clișee ,
actorul oricum are nevoie să ne joace rolul , și o face printr-o emoție
actoricească . Aceasta reprezintă o emoție falsă , o trăire autentică a artistului
pe scenă. Ea este o stimulare artificială a extremităților corpului. Defapt,
meșteșugarii sunt actorii care își realizează munca cinstit , însă fără ca să
conștientizeze faptul că personajele jucate ei sunt artificiale și fără viață. Însă ei
nu recunosc acest fapt, crezând că ei realizează arta adevărată.
Dar ei nu sunt în cel mai jos rang al artei, deoarece ei măcar își dau
conștiința de faptul că spectacolul este o artă asupra căreia trebuie să
muncești . Meșteșugarii pur și simplu nu au experiență sau imaginație pentru a
crea adevărata artă , însă ei în majoritatea cazurilor au dorința de a face ceva
frumos.
Rangul actorilor care nu au nimic comun cu arta sunt Exploatorii . Ce fac
ei? Își pun grimase de clown pe față și fără nici un sentiment vorbesc replici pe
scenă. Falsul din ei este cel mai evident , deoarece ei scot din sine cu forța
gesturile și acțiunile care în 90% arată prost, fals și total lipsit de viață.
Exploatorii sunt cei mai mari dușmani ai artei, care fără dorință crează pustiul
și inutilul de pe scenă.
Aceata este doar o teorie a categoriilor , care deseori se mixează între ele
în diferite ipostaze ale actorului. Chiar și cel mai mare actor din profesie poate
într-un moment din lideri deveni meșteșugar , gata să lase scena din oboseală
sau din lipsa de inspirație.În meseria noastră există două curente principale,
care sunt „arta trăirii emoției ” și „arta reprezentării”, iar baza comună pe care o
dezvoltă amândouă este meșteșugul scenic , bun sau prost.
 Capitolul 3. Acțiunea “dacă” , “situații scenice
date”

O nouă lecție , o nouă descoperire. Torțov îi analiza pe toți în condițiile pe

scenă . Ei erau neorganizați în momentul când cineva era pe scenă.Râdeau ,
zâmbeau și nu luau în serios ceea ce se întâmpla pe scenă. Fiecare din ei nu
știau ce să facă când ajungeau în centrul atenției , erau pe emoții , li se tăia
suflarea și se aflau într-o stare de dezechilibru moral , în așteptarea lungă de
închidere a cortinei. Însă , când acest exercițiu la realizat Arkadi Torțov , în sală
era liniște , toți erau atenți și îi analizau acțiunile . Măcar că stătea pe scaun ,
elevii săi erau hipnotizați de acțiunile lui . De ce? De ce în momentul
prezentării elevilor toți râdeau , iar când era profesorul care pur și simplu stătea
de scaun ei toți tăceau analizându-l? E simplu , deoarece acțiunile sale erau cu
un anumit scop, care avea la bază odihna de la ore și de la repetiții. Nu îi auzea
pe ei din sală , era doar el și gândurile proprii , pe când elevii făceau totul pe
scenă fără nici un scop.Totul ce se întâmplă pe scenă trebuie făcut cu un scop.
Și când stai acolo acolo trebuie să ai scop, nu așa , pur și simplu , ca să te vadă
spectatorii .Fiecare gest , privire , gând , mișcare trebuie făcute cu sens. Pe
scenă trebuie să acționezi .Acțiunea , activitatea stau la baza artei dramatice , a
artei actorului. Trebuie să te concentrezi atât moral , cât și fizic. Dacă stai pe
scenă pustiu , nu faci nimic natural fizic. Pe scenă trebuie să acționezi interior
și exterior .
Un exemplu elocvent este faza cu Maloletkova și partea cu agrafa agățată
de cortină . Prima oară a jucat-o , nu o căuta cu adevărat , se afla într-o stare
falsă,zbuciumată care a înlăturat condiția și a făcut-o să uite de ce e ea pe scenă
defapt. Toți se râdeau de ea. Torțov i-a reamintit că dacă nu găsește agrafa o să
fie exmatriculată (după piesă) . A doua oară totul s-a schimbat , era mai calmă ,
atentă , precisă îi căutarea agrafei . O simplă condiție a schimbat totul.Pe scenă
trebuie să acționezi . Acțiunea și activitatea stau la baza artei dramatice, a artei
actorului, iar drama pe scenă este o acțiune care se desfășoară sub ochii noștri ,
unde actorul aflat pe scenă devine personaj. Dacă să vorbim despre emoții, este
imposibil să să storci din tine sentimente , nu le poți forța , pentru că asta duce
la cel mai dezgustător joc actoricesc , superficial și fals.
Să vorbim despre cum este creată psihologia. Când merge vorba despre un
pericol , conștientul nostru dă niște semnale S.O.S. corpului , care este deja
practic gata pentru orice pericol. Instinctul de supraviețuire simte posibilele
pericole și ne sugerează mijloacele de luptă împotriva lor. Dacă îți vei imagina
că la tine în ușă se bate un ucigaș , corpul tău te va apără prin diferite acțiuni
venite din minte. Cuvântul magic pentru a crede în scenă și pentru a nimeri în
condiție este „dacă” . „Dacă” vine el și te omoară? Frica este un sentiment
puternic care ne poate salva în anumite momente luându-și controlul asupra
sa.Cuvântul „dacă” este o motivație interioară care te face să crezi în cee ace se
petrece în scenă. „Dacă ” este doar o presupunere din pun de vedere psihic ,
care crește nivelul de frică , unde imaginea pericolului ne tulbură întotdeauna.
Acest „dacă” provoacă în artist o activitate interioară și exterioară , este un
impuls , un stimul al activității noastre creatoare interioare. Magicul și simplul
„dacă” stă la baza creației, unde acesta dă impulsul initial pentru dezvoltarea
ulterioară a procesului creator al rolului.
Alexandr Puskin zicea: ”Mintea noastră așteaptă de la un autor dramatic
adevărul pasiunilor și verosimilul sentimentelor în situații scenice date „ . De
fapt , mintea noastră așteaptă exact același lucru și de la actor , cu singura
diferență că situațiile care pentru scriitor sunt ipotetice , pentru noi, artiștii ,
vor fi deja gata date. Munca noastră și-a consolidat expresia pe care o vom
folosi mereu: „situații scenice date”. „Situaţiile propuse”, ca şi „dacă”, sunt
presupuneri, „născociri ale imaginaţiei". Ele au una şi aceeaşi origine: „situaţiile
propuse” sunt totuna cu „dacă” şi „dacă" înseamnă „situaţii propuse". Una e o
presupunere („dacă”), iar cealaltă e completarea ei („situaţii propuse”). „Dacă” e
întotdeauna începutul creaţiei, „situaţiile propuse” o dezvoltă. Nu poate exista
una fără cealaltă şi nu pot căpăta decât împreună puterea necesară imboldului.
Totuşi, funcţia lor e puţin diferită: „dacă” dă un brânci imaginaţiei aţipite iar
„situaţiile propuse" fac ca însuşi „dacă" să fie motivat. Ele ajută, atât împreună
cât şi separat, la crearea mişcării interioare. Iar ce e adevărul pasiunilor? -
Adevărul pasiunilor înseamnă tocmai adevărul pasiunilor - pasiunea autentică,
vie, omenească, sentimentele, trăirea artistului însuşi. Toate trăirile și
sentimentele adevărate și reale crează Adevărul pasiunilor. Pe de altă parte ,
emoțiile trăite pe jumate au loc de a fi ,având propria definiție: „Verosimilul
sentimentelor” , care nu constă în cele mai autentice pasiuni, simţiri şi trăiri, ci,
cum să vă spun, în presimţirea lor, într-o stare apropiată, înrudită cu ele, care
seamănă cu adevărul şi e, deci, verosimilă. E redarea pasiunii, dar nu directă,
nemijlocită, subconştientă, ci, ca să spun aşa, sub influenţa interioară a
sentimentului. Deci , pentru a fi adevărat în scenă , e necesar să cream mai întâi
situațiile scenice , să credem sincer în ele și atunci se va naște de la sine
„adevărul despre pasiuni”.
Dacă îl punem pe „dacă” înainte de intrarea în condiție și vom crede real în
ceea ce se petrece în scenă , o să naștem noi idei de expunere și improvizație.
Secretul acestui proces constă în faptul de a nu-ţi forţa de fel sentimentul, de a-
i lăsa libertatea să pună stăpânire pe tine, de a nu te gândi la „adevărul
pasiunilor”, pentru că aceste pasiuni nu depind de tine, ci vin de la sine. Ele nu
se supun nici poruncii, nici constrângerii. Toată atenţia artistului să fie
îndreptată asupra „situaţiilor propuse”. Începeţi să le trăiţi sincer şi atunci
„adevărul pasiunilor” se va crea de la sine înăuntrul vostru. Imaginație+
„dacă”+credință„situații scenice date” = artă adevărată. Este o mare creație
și este arta adevărată.
Cel mai important moment care se renaște într-un actor este sentimentul .
Un om simplu care se află în ipostaza de gândire , se închide în sine și stă pe
gânduri , mult și lung izolându-se de real. Pe scenă actorii acționează altfel.
Când au momente de tristețe , se izolează împreună cu sala , cu spectatorii ,
care se află împreună în gândurile personajului și actorului care „își declamă
trăirile inexistente”. Asta înseamnă că ei fac ce facem şi noi când vrem să
umplem goliciunea sufletească, lăuntrică, a jocului nostru cu un joc actoricesc
superficial, exterior, de efect. Rolul pe care nu-l simţi lăuntric e mai convenabil
să-l prezinţi spectatorului prin mijlocirea efectelor exterioare, în ropotul
aplauzelor. Dar mă îndoiesc că un artist serios va dori o sală zgomotoasă în
momentul în care el redă cele mai scumpe gînduiri, sentimente şi esenţa
sufletească ascunsă a rolului. Și aici apare starea „în general”.Acest tip de redare
este moartă,formală, din categoria meșteșugarilor . Acest „joc în general” este
unul cu emoții slabe și falsificate. ”În general „ este pur și simplu o emoție
actoricească, cu haos și lipsă de sens , unde totul începe și nimic nu se
termină .În folosul actorului , el trebuie să învețe cum să alunge teatralitatea
din Teatru.O astfel de sarcină nu poate fi îndeplinită pe loc, într-un moment , ci
doar treptat , într-un process de dezvoltare artistică și de prelucrarea
psihotehnicii. Arta adevărată ordinea și armonia. Elementele de ”dacă„ și
„situații scenice date” sunt doar un început al învățăturii în arta actorului,unde
acțiunea interioară și cea exterioară sunt factori foarte importanți în munca
noastră.
 Concluzie:
În concluzie pot spune că opera analizată este o carte
de psihologie actoricească, care are rolul de a ne
demonstra situații diferite, ce reprezintă acestea și
cum să le depășim din punct de vedere profesional.
Nu orice greșeală e o crimă.
Konstantin Stanislavski descrie clar și coerent
explicații pentru actorii și studenții începători ,
descriindu-le din propria experiență diferite
„fenomene” și „elemente”, care o să apară la fiecare
din ei la startul profesiei propuse, demostrându-i
adevărata artă a teatrului.
Pentru mine , capitolele analizate au fost foarte
folositoare din punct de vedere psihologic , în care mă
schimbam cu personajele operei și încercam să îi
depășesc imaginar situațiile lor. Stanislavski detaliat
analizează și descrie fiecare fenomen și element , fapt
care a și dat valoare manualului propus pentru orice
cititor.Un actor să se ferească de prefacere …