MIHAIL CEHOV Prefata

curs de arta actorului

Aceasta carte este rezultatul urmaririi din culise a Procesului de creatie urmarir e nceputa cu multi ani n urma, n Rusia, la Teatrul de Arta din Moscova cu Stanislavsk i, Nemirovici Dankenko si Sulerjitchi. n calitatea mea de actor, regizor, profesor s i n sfrsit Director al Teatrului Mic de arta din Moscova, am avut posibilitatea sa-mi dezvo lt metodele de joc si de regie si sa le formulez ntr-o tehnica definitiva al carei program es te aceasta carte. Dupa ce am plecat din Rusia, am lucrat multi ani n teatrele din Letonia, Lituania , Austria, Franta, Anglia si cu Max Reinhardt n Germania. De asemenea, am avut norocul sa cunosc si sa observ actori si regizori celebri d e toate tipurile si traditiile, printre care personalitati memorabile ca: Saliapin, Meye rhold, Moisei, Jouvet, Gielud si altii. Mai departe, am putut acumula multe cunostinte utile ca regizor al piesei A douasprezecea noapte, la Teatrul evreiesc Habima, n Europa, al operei Pa rsifal, la Riga, si al operei Trgul din Sorocinsk, la New York. n timpul muncii mele cu aceas ta din urma, convorbirile pe care le-am avut cu Serghei Rahmaninoff mi-au inspirat mult e contributii la aceasta tehnica. n 1936, domnul si doamna L. K., ELMHIRAD si domnisoara Beatrice STRAIGHT au deschis o scoala dramatica la Darlington Hall, Devonshire, Anglia, cu intenti a de a crea Teatrul Cehov. Ca director al acestei scoli, am avut ocazia sa fac un mare numar de experiente religioase n legatura cu tehnica mea. Aceste experiente au continuat dupa ce scoa la a fost mutata n Statele Unite, n preajma celui de-al doilea razboi mondial, si de atunci n tot timpul transformarii scolii ntr-un teatru profesionist, cunoscut sub numele de Cehov laye r . Acest teatru ar fi putut sa experimenteze principiile noi ale artei dramatice n c ursul turneului sau cu un repertoriu clasic, totusi activitatea sa a fost ntrerupta atu nci cnd majoritatea membrilor sai de sex masculin au fost chemati sub arme. Experientele mele si-au croit drum nainte nca din timp, cu ajutorul actorilor de pe Broadway, dar au trebu it sa fie amnate pna la urma pentru un timp nedefinit, cnd multi dintre membrii acestor famil ii au intrat, de asemenea, n serviciile militare. Acum, dupa toti acesti ani de experimentare si verificare, simt ca a venit momen tul sa astern aceste idei pe hrtie si sa le ofer ca opera a vietii mele judecatii colegi lor mei si a

maselor de cititori. Totodata, vreau sa-mi exprim recunostinta fata de Paul Marshall Allen pentru aju torul sau generos n ceea ce priveste versiunea actuala. Lui Bety Rasskin Appleton, Hurd Matefield 1

si mai ales lui Deordre du Prey, fostul meu elev si profesor calificat al aceste i metode, pentru contributia fiecaruia dintre ei. Rezerv o nota de apreciere speciala pentru Charles Leonard, dramaturg, producato r, regizor, a carui cunoastere tehnica a metodei si ntelegere de a aplica n diversele ramuri ale teatrului, n film, radio si televiziune m-au convins sa-l nsarcinez cu munca edito riala a acestei versiuni finale a manuscrisului. Priceperea lui nepretuita m-a facut sai fiu profund ndatorat. MIHAIL CEHOV, BEVERLY HILLS, CALIFORNIA, 1958 CUVNT CATRE CITITOR Avem nevoie de ajutorul tau! Natura abstracta a subiectului cere nu numai o lectura concentrata, nu numai o ntelegere clara, ci si o colaborare cu autorul. Caci, ceea ce poate fi usor de nte les prin contact personal si demonstrativ, depinde n mod necesar de cuvinte si concepte pu r intelectuale. Multe din ntrebarile ce se pot naste din mintea ta, n timpul sau dup a lectura fiecarui capitol, pot capata cel mai bun raspuns prin aplicarea practica a exerc itiilor recomandate. Din pacate, nu exista alta posibilitate de a colabora: tehnica de j oc nu poate fi bine nteleasa fara practicarea ei. Tehnica oricarei arte poate uneori sa inhibe a sa cum s-a mai ntmplat scnteia inspiratiei la un artist mediocru, dar aceeasi tehnica, n minile unui maestru, poate transforma scnteia ntr-o flacara de nestins. Josef Jassner 2

CAPITOLUL I CORPUL SI PSIHICUL ACTORULUI Corpurile noastre pot fi sau cei mai buni prieteni, sau cei mai rai dusmani. Este un lucru cunoscut ca corpul si psihicul omenesc se influenteaza reciproc si se afla ntr-o constanta interactiune. Un corp, fie ca are o hiperdezvoltare musculara, fi e ca e nedezvoltat, poate tulbura cu usurinta activitatea mintii, poate toci sentimente le sau poate slabi vointa. Deoarece orice domeniu si profesiune ne produce deprinderi, boli s au accidente profesionale caracteristice, care i afecteaza inevitabil pe muncitorii sau profes ionistii respectivi, numai rareori putem stabili un echilibru ntre fizic si psihic. Dar ac torul, care trebuie sa-si considere corpul ca pe un instrument pentru experimentarea unor id ei creatoare pe scena, trebuie sa tinda catre realizarea unei armonii complete ntre psihic si fizic. Exista anumiti actori care si simt profund rolurile, le pot ntelege cu cea mai mare limpe zime, dar care nu pot exprima, nici produce, n fata publicului aceasta bogatie, cu mijloace proprii. Acele idei si emotii minunate sunt oarecum ncatusate nauntrul corpurilor lor nedez voltate. Procesul de repetitie si jocul propriu-zis este pentru ei o lupta penibila mpotri va propriei lor carni prea solide , dupa cum spune Hamlet. Dar oamenii nu trebuie sa se descurajeze . Orice actor sufera, ntr-o masura mai mare sau mai mica, de o anumita rezistenta a corpu lui sau. Pentru a nvinge aceasta, este nevoie de exercitii fizice, dar ele trebuie sa fie bazate pe principii diferite de acelea care sut folosite n majoritatea scolilor de arta dra matica. Gimnastica, dansul, scrima, acrobatia, gimnastica artistica pentru fete, luptele sunt, fara ndoiala, bune si folositoare prin ele nsele, dar corpul unui actor trebuie supus u nei dezvoltari speciale, n conformitate cu cerintele specifice ale profesiunii sale. Care sunt aceste cerinte? n primul rnd, mai ales, extrema sensibilitate a corpului fata de impulsurile psihi ce creatoare. Aceasta nu poate fi obtinuta prin exercitii strict fizice. Psihicul ns usi trebuie sa ia parte la aceasta dezvoltare. Corpul unui actor trebuie sa absoarba nsusirile psih ice, trebuie sa fie plin si patruns de ele, n asa fel nct ele sa-l transforme treptat ntr-o membrana sensibila, ntr-un fel de receptor si conveior al imaginilor, sentimentelor si impulsurilor v oluntare cele mai subtile.

ncepnd cu ultima treime a secolului al XIX-lea, a nceput sa predomine cu o putere tot mai mare o conceptie materialista despre lume, att n afara artei, ct si n stiint a si n viata de toate zilele. Prin urmare, numai lucrurile care sunt palpabile si numai ceea ce are aparenta exterioara a fenomenelor vietii pare sa fie n stare sa atraga atentia unui artist . Sub influenta conceptiilor materialiste, actorul modern este tentat, n permanenta si fara sa fi e neaparata 3

nevoie, de practica primejdioasa de a elimina elementele psihologice din arta sa si de a supraestima semnificatia celor fizice. Astfel, cu ct se cufunda el mai mult n aces t mediu neartistic, cu att corpul lui devine mai putin animat, tot mai superficial, mai g reoi, mai rigid si, n cazuri extreme, semana chiar cu un automat al epocii lui mecaniciste. Banal itatea devine un substitut comod al originalitatii. Actorul ncepe sa recurga la tot felul de tr ucuri si clisee teatrale si acumuleaza curnd o serie de deprinderi de joc specifice si un manieri sm corporal. Dar nu este vorba ct de bune sau rele par sa fie acestea, ele nu fac dect sa tina locul sentimentelor si emotiilor artistice reale, adevaratei dispozitii creatoare pe s cena. Mai mult, sub puterea hipnotica a materialismului modern, actorii sunt nclinati chiar sa ne glijeze limita care trebuie sa separe viata cotidiana de viata scenica. Ei se forteaza sa aduca pe scena viata asa cum este ea si n felul acesta devin mai curnd niste fotografi obisnuiti dect ar tisti. Ei au nclinatia primejdioasa de a uita ca adevarata sarcina a unui artist creator nu es te de a crea pur si simplu aparenta exterioara a vietii, ci de a interpreta viata sub toate aspec tele ei si n toata profunzimea ei, de a arata ce este n spatele fenomenelor vietii, de a-l lasa pe s pectator sa priveasca dincolo de fatetele si sensurile vietii. Caci nu este, oare, artist ac tor, n adevaratul sens al cuvntului, acea fiinta care este nzestrata cu putinta de a vedea si de a t rai lucruri care sunt obscure pentru o persoana obisnuita? Si nu e oare menirea lui adevarata, in stinctul lui binecuvntat, de a oferi spectatorului, ca un fel de revelatie, propriile sale imp resii asupra lucrurilor, asa cum le vede si le simte el? Dar cum poate el sa faca aceasta dac a corpul lui este ncatusat si limitat n expresivitatea sa de puterea unor influente neartistice, nec reatoare? Atta timp ct corpul si vocea sa sunt singurele instrumente fizice pe care se poate con ta, nu trebuie oare sa le apre de constrngerile care sunt ostile si delatorii pentru profesiunea sa? Gndirea rece, analitica, materialista, tinde sa nabuse tendinta catre inspiratie. Pentru a contracara aceasta interventie distrugatoare, actorul trebuie sa-si asume sistematic sarcin a de a-si hrani corpul cu alte impulsuri dect acele care l duc catre un mod pur materialist de tra ire si gndire. Corpul actorului poate avea pentru el o valoare optima numai cnd este sust inut de un torent nentrerupt de impulsuri artistice; numai atunci corpul lui poate fi cel mai rafinat, sensibil si receptiv fata de subtilitatile care constituie viata interioara a un ui artist creator, caci corpul actorului trebuie sa fie modelat si recreat din interior. De ndata ce ncepem sa exersam suntem uimiti vaznd ct de mult si ct de avid poate

absorbi corpul omenesc, n special acela al actorului, tot felul de valori psihice , si poate reactiona la ele. De aceea, pentru dezvoltarea actorului trebuie gasite si aplic ate exercitii psihologice speciale. Primele noua exercitii sunt indicate pentru a satisface ac easta cerinta. Aceasta ne duce la definirea celei de-a doua cerinte care este bogatia psihiculu i nsusi. Un corp sensibil si un psihic bogat nuantat sunt reciproc complementare si creaza acea 4

armonie att de necesara pentru atingerea scopului profesional al actorului. Veti obtine aceasta prin largirea continua a cercurilor intereselor voastre. ncercati sa traiti sau s a va apropiati psihologic unor persoane din alte epoci, citind piese istorice, nuvele istorice sau chiar c arti de istorie. n timpul acesta ncercati sa patrundeti n gndirea lor fara a impune punctul vostru de vedere modern, conceptiile voastre morale, principiile sociale sau orice este de natura personala. ncercati sa-i ntelegeti prin modul lor de viata si prin mprejurarile vietii lor. Respingeti notiunea dogmatica si gresit a ca personalitatea umana nu se schimba niciodata, ramnnd aceeasi n toate epocile. (Am auzit cndva un ac tor de seama spunnd ca Hamlet a fost o marioneta, exact ca mine"). n aceasta clipa el s i-a tradat acea lene interioara care l-a npiedicat sa patrunda mai intim n personalita tea lui Hamlet si lipsa lui de interes fata de tot ce se afla dincolo de limitele propri ei sale psihologii. n mod similar ncercati sa patrundeti n psihologia unor anumite popoare, ncercati sa definiti caracterele lor specifice, trasaturile lor psihologice, interesele lor, arta lor. Lamuriti principalele deosebiri dintre aceste popoare. Mai departe, cautati sa patrundeti n psihologia personajelor din jurul vostru. Fa ta de cele de care simtiti o antipatie, ncercati sa le gasiti unele insusiri bune, pozitive, pe care nu le-ati observat nainte. Faceti cercarea de a trai cele ce traiesc ele, ntrebati-va de ce ele sunt s i actioneaza asa si nu altfel. Ramneti obiectivi si va veti largi incomensurabil propria voastra p sihologie. Toate aceste trairi impuse, datorita propriei lor ponderi, vor patrunde treptat si n fi inta voastra si va vor face mai sensibili, mai nobili, mai flexibili. Si astfel capacitatea voastra de a patrunde n viata interioara a personajelor va fi mai ascutita. Veti ncepe prin a descoperi a cel fond inepuizabil de originalitate, inventivitate si ingenuitate pe care l veti putea d arui ca actori. Veti fi n stare sa depistati n toate personajele voastre acele trasaturi fixe dar fugitive pe care nimeni afara de voi, actorii, nu le poate vedea si, n consecinta, dezvalui specta torilor vostri. Si daca, n plus, la sugestiile de mai sus, veti dobndi deprinderea de a suprima or ice criticism inutil n viata sau n munca voastra profesionala, veti grabi considerabil dezvoltarea voastra. A treia cerinta este completa subordonare a corpului si a psihicului de catre ac tor. Actorul care vrea sa devina propriul lui stapn si al mestesugului sau va exclude elementul accidental din profesiunea sa si va crea o baza solida pentru talentul sau. Numai o dominare completa a corpului si a psihicului sau i va da ncrederea n sine, libertat

ea si armonia necesara pentru activitatea sa creatoare. Caci n viata cotidiana, moderna , noi nu facem uz suficient sau adecvat de corpul nostru si, ca urmare, majoritatea musch ilor nostri devine flasca, inflexibila si insensibila. Muschii trebuie reactivati si ntariti. ntreaga metoda sugerata n aceasta carte ne conduce catre satisfacerea acestei cerinte. Si acum s a pornim la 5

munca practica si sa facem exercitiile. Evitati sa le executati mecanic si cauta ti ntotdeauna sa aveti n minte scopul final. EXERCITIUL I Faceti o serie de miscari largi dar simple, utiliznd maximul de spatiu din jurul vostru; atrageti n ele tot corpul. Faceti miscari cu destula forta dar fara const rngerea inutila a muschilor. Destindeti-va complet, ntinznd minile si picioarele mult departate. Ra mneti cteva momente n aceasta pozitie extinsa. Imaginati-va ca deveniti din ce n ce mai l arg si mai mare. Reveniti la pozitia initiala. Repetati aceeasi miscare de mai multe or i. Tineti minte scopul exercitiului spunndu-va: mi trezesc muschii adormiti ai corpului, sunt pe ca le de ai renviora si utiliza". Acum, nchideti-va, ncrucisati-va bratele pe piept, punnd minile pe umeri. ngenunchiati pe unul sau pe amndoi genunchii, aplecnd capul foarte adnc. Imaginati-v a ca deveniti tot mai mic si mai mic, nfasurndu-va, strngndu-va de parca ati vrea sa dispareti nauntrul vostru si ca spatiul din jurul vostru se strmtoreaza. Un alt gr up de muschi va fi trezit prin aceasta miscare de contractie. Reveniti la pozitia n picioare, apoi repeziti tot corpul nainte pe un picior, ntinznd nainte unul sau ambele picioare, apoi repeziti t ot corpul nainte, miscare de ntindere a bratului lateral, la dreapta si la stnga, folo sind ct mai mult spatiu n jurul vostru. Faceti o miscare asemanatoare cu lovitura fierarului cu ciocanul pe nicovala. Faceti diferite miscari largi, pline, bine conturate, de parca ati arunca ceva deasupra capului, sau l-ati trage, 1-ati mpinge, l-ati aranca de colo pna colo. Fa ceti miscarile complet, cu suficienta forta si ntr-un ritm moderat. Evitati miscarile dansante. Nu va retineti respiratia n timpul miscarilor. Nu va grabiti. Faceti pauza dupa fiec are miscare. EXERCITIUL II Dupa ce ati nvatat, cu ajutorul miscarilor pregatitoare, sa executati miscarile s imple, largi si libere, continuati sa le faceti ntr-un alt mod. Imaginati-va ca n pieptul vostru se afla un centru de la care pornesc impulsurile prezente pentru toate miscarile voastre . Gnditi-va la acest centru imaginar ca la o noua sursa de activitate si forta launtrica n corpu l vostru. Trimiteti aceasta forta n capul, bratele, minile, torsul si picioarele voastre. La sati senzatia de forta, armonie si buna stare sa patrunda n tot corpul. Avreti grija ca nici um erii, coatele, ncheieturile, salele, genunchii sa nu mpiedice curgerea acestei energii de la cent rul imaginar si lasati-o sa treaca liber. Tineti minte ca articulatiile nu va sunt d

ate pentru a va face corpul rigid ci, dimpotriva, pentru a va da putinta sa va utilizati cu cea mai mare libertate si flexibilitate. 6

nchipuiti-va ca bratele si picioarele voastre porneau de la acel centru din piept ul vostru si nu de la umeri sau solduri; ncercati sa executati o serie de miscari na turale: ridicati si coborti bratele, ndoiti-le n diferite directii, mergeti, sedeti, ridicati-va, mi scati diferite obiecte, puneti-va pardesiul, palaria etc. Aveti grija ca toate miscarile pe car e le faceti sa fie comandate realmente de acea forta care izvoraste din centrul imaginar ce se afla n pieptul vostru. n timp ce faceti aceste exercitii, tineti minte un alt principiu importan t, lasati forta care izvoraste din centrul imaginar din piept si va conduce n spatiu sa perceapa miscarea nsasi: adica mai nti emiteti impulsul pentru miscare, iar apoi, o clipa mai trziu, e xecutati miscarea. n timp ce mergeti nainte, n laturi sau napoi, lasati chiar centrul sa iasa afara ca si cum ar fi fost corpul chiar n piept, ctiva centimetri n directia miscarii. Lasat i-va corpul sa urmeze centrul. Aceasta va face ca mersul si fiecare miscare a voastra sa fie lina, gratioasa, artistica, la fel de placuta de privit ca si de executat. Dupa ce mis carea a fost executata, nu ntrerupeti brusc curentul generat de centru, ci lasati-l sa curga s i sa radieze ctva timp dincolo de limitele corpului vostru si n spatiul din jur. Aceasta forta trebuie nu numai sa preceada fiecare din miscarile voastre, dar sa le si urmeze, asa nct senz atia de libertate sa fie sprijinita de aceasta forta, punnd astfel un element psihologic la dispozitia voastra. Treptat, veti trai din ce n ce mai mult acest sentiment puternic, care p oate fi numit prezenta actorului n scena. n timp ce va veti afla n fata publicului, nu veti fi ni ciodata stapniti de constiinta de sine, nu veti suferi niciodata de trac sau de lipsa de n credere ca artist. Centrul imaginar din pieptul vostru va va da de asemenea senzatia ca tot corpul se apropie aievea de tipul ideal al corpului omenesc. Ca un muzician care poate cnta n umai pe un instrument bine acordat, la fel veti avea si voi sentimentul ca corpul vos tru "ideal" va va face sa fiti n stare de a-l folosi la maximum, de a-i da tot felul de trasatur i caracteristice, cerute de rolul asupra caruia lucrati. Asadar, continuati aceste exercitii pna cnd veti simti ca acel centru puternic din pieptul vostru este o parte naturala a fiintei voast re si nu mai cere o atentie sau o concentrare speciala. Centrul imaginar serveste de asemenea si a ltor scopuri care vor fi discutate mai departe. EXERCITIUL III Ca si mai nainte, faceti miscari puternice, largi, cu tot corpul. Dar acum spunet

i-va: Ca un sculptor, eu modelez spatiul din jurul meu. Eu las forme. Apar cizelate n mi scarile corpului meu . Creati forme clare si definite. Pentru a putea face aceasta, gnditi-va la nceputul si sfrsitul fiecarei miscari pe care o faceti. Si iarasi spuneti-va: Acum ncep miscare a ce 7

creaza o forma , si dupa ndeplinirea ei: Acum am terminat-o; forma e aici . Odata cu aceasta, imaginati-va si simtiti-va corpul ca o forma n miscare. Repetati fiecare miscare de mai multe ori, pna cnd devine libera si placuta de executat. Eforturile voastre vo r semana cu lucrul unui desenator, care trage o data si nca o data aceeasi linie, nazuind catre o forma mai buna, mai clara si mai expresiva. Dar pentru a nu pierde caracterul modelato r al miscarii voastre, imaginati-va aerul din jurul vostru ca pe un mediu care va opune o rezi stenta. De acemenea, executati aceleasi miscari ntr-un ritm diferit. Apoi ncercati sa reprodu ceti aceste miscari, folosind diferitele parti ale corpului vostru. Modelati aerul din jurul vostru numai cu umerii si omoplatii, apoi cu spatele, cu coatele, cu genunchii, cu fruntea, minil e, degetele etc. n toate aceste miscari pastrati senzatia de putere si energie interioara, ca re strabate din afara prin corpul vostru. Evitati tensiunea musculara de prisos. De dragul simpl itatii, executati miscarile de modelare mai nti fara imaginarea centrului din pieptul vost ru, iar apoi imaginati-va acest centru. Acum, ca si n exercitiul precedent, reveniti la miscarile simple si firesti si la treburile zilnice, folosind centrul cu pastrarea si combinarea senzatiilor de energie, for ta modelatoare si forma. Cnd veniti n contact cu anumite obiecte, cautati sa introduceti energia voastra n ele, umplndu-le de forta voastra. Aceasta va va dezvolta capacitatea de a mnui obi ectele (recuzita de scena) cu cea mai mare usurinta si abilitate. De asemenea, ncercati sa extindeti aceasta forta asupra partenerilor vostri (chiar la oarecare distanta). Acesta va deveni unul din mijloacele cele mai simple pentru a stabili contacte adevarate si forme pe scena , ceea ce este o parte importanta a tehnicii, de care ne vom ocupa mai trziu. Cheltuiti-va forta cu darnicie. Este inepuizabila si cu ct dati mai mult, cu att s e va acumula mai mult n voi. ncheiati acest exercitiu, ca si exercitiile 4, 5 si 6, cu ncercarea de a va antren a minile si degetele separat. Faceti o serie oarecare de miscari naturale: luati, m iscati, puneti jos, atingeti si mutati diferite obiecte mari si mici. Aveti grija ca minile si d egetele dumneavoastra sa posede aceeasi forta modelatoare, nct si ele sa creeze forme cu f iecare miscare. Nu e nevoie sa se exagereze miscarea si nu trebuie sa va descurajati daca la inc eput ea poate sa para putin stngace si exagerata. Mna si degetele unui actor pot sa fie foarte

expresive pe scena, daca sunt bine dezvoltate, sensibile si folosite cu economie . Dupa ce ati dobndit o tehnica suficienta acestor miscari de modelare si ati simtit o placere excutndu-le, n continuare, spuneti-va : "Orice miscare pe care o fac este o mica opera de arta , eu o fac ca un artist, corpul meu este un instrument fin pentru a produce miscari modelatoar e si pentru a 8

crea forme. Prin inermediul corpului meu sunt n stare sa-i dezvolt spectatorului forta si concentratia mea launtrica." Lasati aceasta idee sa patrunda adnc n fiinta voastra . Acest exercitiu va va face ntotdeauna capabili de a crea forme pentru orice sarcina pe care o aveti pe scena. Va veti dezvolta un gust pentru forma si veti fi artistic nesatisfacut i de orice miscare vaga si nedefinita sau de gesturile, vorbirea, ideile, sentimentele si i mpulsurile voluntare, amorfe, cnd va veti ciocni de ele la voi insiva sau la ceilalti, n timp ul muncii voastre profesionale. Veti intelege si va veti convinge de lipsa de precizie si de forma ce nusi are locul in arta. EXERCITIUL IV (Plutire) Repetati miscarile largi, din exercitiul precedent, folosind tot corpul, apoi tr eceti la miscarile naturale simple, si, n sfrsit, exersati numai cu minile si cu degetele. D ar acum treziti n voi o alta idee: "Miscarile mele plutesc n spatiu, continundu-se lin si f rumos una cu alta." Ca si n exercitiul precedent, toate miscarile trebuie sa fie simple si bine conturate; lasati-le sa scada si sa creasca asa ca niste valuri mari. Ca mai nainte, evitati ncordarea musculara, de prisos, dar pe de alta parte, nu lasati miscarile sa devina slabe, vagi, nedeterminate sau difuze. n acest exercitiu, imaginati aerul din jurul vostru ca pe o ntindere de apa care va sustine si deasupra careia miscarile voastre trec usor. Schimbati ritmul, faceti pauze din cnd in cnd. Considerati-va miscarile ca niste mici opere de arta ca n toa te exercitiile indicate n acest capitol. O senzatie de calm, echilibru si caldura ps ohologica va fi rasplata voastra. Pastrati aceste senzatii si lasati-le sa va umple ntreaga fi inta. EXERCITIUL V (Zbor) Daca ati privit vreodata pasari n zbor, veti ntelege dendata ideea miscarilor care urmeaza. Imaginati-va ntreaga fiinta zburnd prin spatiu. Ca si la exercitiile prec edente, miscarile voastre trebuie sa se confunde unele ntr-altele, fara a deveni nsa difuz e. n acest exercitiu, energia , energia fizica si miscarile voastre pot sa creasca sau sa d escreasca, dupa dorinta, dar nu trebuie niciodata sa dispara complet. Psihologic vorbind, trebui e sa va mentineti ntotdeauna energia. Puteti reveni n exterior la o pozitie statica, dar n interior trebuie sa continuati sa simtiti ca va naltati la cer. Imaginati-va aerul din jur ul vostru ca pe un mediu care va inspira miscari de zbor. Dorinta voastra trebuie sa fie de a nvi nge greutatea corpului vostru, de a nvinge legea gravitatiei. n timp ce va miscati, schimbati ri

tmul. O senzatie de usurinta placuta si de bunastare va va umple ntreaga fiinta. ncepeti a cest exercitiu tot prin miscari largi. Apoi treceti la gesturi naturale. n timp ce exe cutati miscarile obisnuite trebuie sa pastrati neaparat exactitatea si simplitatea lor. 9

EXERCITIUL VI (Radiatie) ncepeti acest exercitiu ca ntotdeauna cu miscari largi din exercitiile permanente. Treceti apoi la miscarile simple, naturale, indicate mai jos. Ridicati bratul, c oborti-l, ntindeti-l, nainte, lateral, mergeti n jurul camerei. Culcati-va, sedeti, ridicativa n picioare etc. dar n prealabil si n permanenta trimiteti razele corpului vostru n spatiul din jur, n directia pe care o faceti si chiar dupa ce miscarile s-au ncheiat. Va veti ntreba, poate, cum puteti continua, de pilda, sa stati jos, dupa ce ati stat cu adevarat jos? Raspu nsul este simplu. Daca va revedeti n memorie stnd jos, obositi si sleiti. E drept ca corpul vostru a luat fiziceste ultima pozitie, dar psihologic continuati sa "stati jos" deoarece real izati ca stati jos. Veti topi aceasta radiatie n sensul placerii ce o resimtiti de pe urma relaxarii. Acelasi lucru cu ridicarea n picioare , n timp ce va imaginati ca sunteti obosti, sleiti: Corpul vostru opune rezistenta si cu mult nainte de a va scula cu adevarat n picioare, o veti face in forul vostru launtric, radiati senzatia "ridicarii n picioare". Dar aceasta nu nseamna ca trebu ie sa va jucati sau sa pretindeti ca sunteti obositi n timpul acestei exemplificari. Aceas ta nu este dect o ilustrare a ceea ce poate sa se ntample ntr-o anumita mprejurare reala din viata. n acest exercitiu, aceasta trebuie sa se faca cu orice miscare care duce la o pozitie fi ziceste, statica. Radiatia trebuie sa se preceada si sa urmeze toate miscarile voastre radiale. n timp ce radiati, cautati ntr-un fel sa iesiti din limitele propriului vostru cor p. Trimiteti-va razele n diferite directii la nceput n tot corpul apoi n diferitele par ti ale corpului: n brate, degete, mini, palme, frunte, piept, spate. Puteti folosi sau nu centrul din pieptul vostru ca un izvor general, al relatiilor. Umpleti tot spatiul din jur c u aceste radiatii. De fapt este acelasi proces ca si emiterea n afara a fortei voastre, dar de o cal itate mult mai usoara. De asemenea fiti atenti la diferentele subtile dintre miscarile de zbor si de ra diatie, pna practica le face lesne de deosebit. Imaginati-va ca aerul din jur e plin de l umina. Nu trebuie sa va lasati tulburati de ndoieli daca radiati cu adevarat, sau va imagin ati numai. Daca va imaginati sincer si cu convingere ca trimiteti n afara raze, imaginatia va va aduce treptat si sigur procesul real si adevarat al radiatiei. Rezultatul acestui exercitiu va fi o senzatie de existenta si semnificatie reala a forului vostru launtric. Deseori actorii nu su nt constienti sau nu observa aceasta bogatie din interiorul lor, si n timp ce joaca, se bazeaza pre

a mult pe mijloacele lor exterioare de expresie. Utilizarea lor excesiva arata n mod eviden t ca unii actori uita sau ignora ca personajele pe care le portretizeaza au suflete vii si ca aceste suflete pot fi dezvaluite convingator printr-o radiatie puternica. ntr-adevar nu exista n imic n domeniul psihicului nostru care sa nu poata fi radiat astfel. Alte senzatii pe c are le veti trai vor fi libertatea, fericirea si caldura launtrica. Toate aceste sentimente va vor in unda toata fiinta, 10

facnd-o tot mai vie, sensibila si receptiva. (Comentarii suplimentare asupra radi atiei pot fi gasite la sfrsitul acestui capitol.) EXERCITIUL VII Cnd v-ati familiarizat definitiv cu aceste patru feluri de miscari, (modelare, pl utire, zbor si radiatie) si sunteti n stare sa le executati cu usurinta, ncercati sa le r eproduceti numai n imaginatie. Repetati aceasta pna cnd veti putea realiza fara efort duplicatul ace lorasi senzatii psihice si fizice pe care le-ati trait cnd v-ati miscat n realitate. n orice opera de arta adevarata si mare, gasim totdeauna patru calitati pe care a rtistul le-a pus n creatia sa: ndemnarea, Forma, Frumosul, Unitatea. Aceste patru calitati trebuie sa si le dezvolte actorul: trebuie sa-si stapneasca corpul si vorbirea, d eoarece sunt singurele instrumente la dispozitia actorului pe scena. Corpul sau trebuie sa de vina o opera de arta n sine, trebuie sa dobndeasca aceste patru calitati, sa le asimileze launtric . Mai nti sa ne ocupam de ndemnare. n jocul unui actor, miscarile greoaie si o vorbire inflexibila sunt n stare sa deprime si chiar sa indeparteze publicul. Stng acia la un artist e o forta necreatoare. Pe scena ea poate exista numai ca tema, dar niciod ata ca maniera de joc. Pe scena... "Lejeriatea miscarii este aceea care mai mult dect orice l fac e pe artist" spunea Edward Eggleston. Cu alte cuvinte, personajul vostru, pe scena, poate fi greoi, nendemanatic n miscari, poate sa articuleze prost, dar voi nsiva ca artisti trebuie sa folositi ntotdeauna lejeritatea si ndemnarea cu mijloace de expresie. Chiar si stngacia nsasi trebuie reprodusa cu lejeritate si ndemnare. Niciodata nu trebuie sa confundati nsusirile personajului cu ale voastre proprii ca artisti, daca vreti sa nvatati sa deosebiti ceea ce jucati, (tema, personajul) de felul cum o faceti (modul , maniera de joc). ndemnarea va relaxeaza corpul si spiritul, de ace ea ea este sora cu umorul. Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie um oristica, ca de pilda: roseata violenta a fetei, contorsionarea trupului si fortarea corzilor vocale, si totusi, n sala, rsul ntrzie sa apara. Alti actori comici folosesc aceleasi mijloace greoaie, dar cu ndemnare si finete si obtin un mare succes. Un exemplu si mai stralucit este un cl ovn bun, care cade ntr-un mod greoi, dar cu atta gratie si ndemnare artistica, nct nu va puteti retine rsul. Dar ultimele si cele mai bune exemple sunt maniera usoara si ndemnatec a alaturi de grotescul greoi al lui Charlie Chaplin sau al unui clovn ca Grock. Ca litatea ndemnarii se obtine prin exercitii ca miscari de zbor sau radiatie, care va sunt d

eja cunoscute. De o importanta similara este notiunea FORMA. Puteti fi chemati sa jucati pe sce na un personaj pe care autorul l-a conceput ca pe un tip slab, dezordonat sau poate ca trebuie sa 11

interpretati un tip haotic, turbulent, fara simt al formei, cu o vorbire neclara , ba chiar gngava. Dar un astfel de personaj trebuie considerat numai tematic, ca ceea ce trebuie s a faceti. Dar, cum veti juca ca actori aceasta depinde numai de ct de complet si de perfect va e ste simtul formei. Tendinta catre claritatea formei este vizibila chiar si n lucrurile neter minate, si n scheciurile marilor maestri. A crea cu ajutorul unor forme clar conturate este o maiestrie pe care artistii din toate ramurile pot si trebuie s-o dezvolte n cel mai nalt grad. Exercitiile cu miscari de modelare i pot servi cel mai bine pe actori n nazuinta l or catre dobndirea spatiului FORMEI. n ceea ce priveste frumosul, s-a spus n repetate rnduri ca acesta este rezultatul conglomerarii mai multor elemente psiho-fizice. Acesta este un adevar nendoielnic . Dar actorul care ataca exercitiile pentru frumos nu trebuie sa caute sa traiasca fru mosul n mod analitic sau substituitiv, ci mai curnd spontan si intuitiv. ntelegerea frumosului ca o confluenta a mai multor elemente l va aduce pe actor la confuzie si va genera mul te greseli de antrenament. nainte ca actorul sa nceapa sa exerseze pentru a-si forma simtul frumosului, trebu ie sa se gndeasca el nsusi ca avnd parti rele si bune. ndrazneala este o virtute, lipsa de gndire, bravura fara rost, sunt o latura negativa. Daca prudenta este o nsusire po zitiva, teama oarba este un lucru negativ. Acelasi lucru se poate spune si despre frumos. Adevarata frumusete si are origine a nauntrul fiintei umane, n timp ce falsa frumusete este n exteriorul ei. "Etalarea" este latura negativa a frumusetii, la fel sentimentalismul, dulcegaria, autoadoratia, si alt e desertaciuni asemanatoare. Actorul care si dezvolta simtul frumosului numai pentru a se admira pe sine obtine un lucru superficial, o pojghita subtire. Scopul lui este de a dobndi aces t simt numai pentru arta sa. Daca este capabil sa elimine egoismul din simtul sau pentru frum os, atunci este n afara de orice pericol. Daca va veti ntreba: "Cum pot sa redau situatiile urte si personajele respingatoare, daca creatia mea trebuie sa fie frumoasa? Aceasta frumusete nu-mi va rapi oare expresivitatea?". n principiu raspunsul ramne acelasi ca si la distinctiadintre ce ? si cum?, dintre tema si modul de expresie, dintre personaj sau situatie si artistul cu un simt al frumosului bine dezvoltat si cu un gust fin. Urtenia exprimata pe scena cu mijloa ce inestetice irita nervii publicului. Efectul unui asemenea spectacol este mai curnd fiziologi c dect

psihologic. Influenta naltatoare tema, un personaj sau o situatie neplacuta si de a inspira publicul. Frumusetea cu care este n caz particular, n ideea ei. Pe lnga si, n acelasi moment, el face apel la mintea si ii. 12

a artei ramne paralizanta n asemenea cazuri. Dar o prezentata estetic pastreaza puterea de a nalta redata o astfel de tema transforma urtenia ntr-u elementul particular, aici mai apare si prototipul la spiritul spectatorului n loc sa-i irite nerv

O buna ilustrare pentru cuvintele acestea pot fi cuvintele regelui Lear care si blesteama fiicele ngramadind imprecatii peste imprecatii. Luate separat, ele nu a partin desigur domeniului frumosului, dar luate n context, fiecare dintre ele creaza imp resia unui fragment foarte frumos al piesei. Aici vedem geniul lui Shakespeare de a folosi mijloace frumoase pentru a trata o tema extrem de neplacuta. Acest exemplu clasic ne spune el nsusi mai mult dect oricare cuvinte sensul si uzurile frumusetii histrionice. Cu aceasta explicatie n minte putem por ni la executarea exercitiilor simple pentru formarea simtului frumosului. EXERCITIUL VIII ncepeti prin a observa diferite feluri de frumusete n fiintele umane (cu exceptia senzualitatii, ca negativa), n arta si n natura, orict de obscure si insignifiante ar putea fi trasaturile frumoase n toate acestea, apoi ntrebati-va: De ce ma frapeaza ceva frum os? Din cauza formei? Armoniei? Sinceritatii? Simplitatii? Originalitatii? Ingenuita tii? Abnegatiei? Maiestriei? Ca urmare a unui proces ndelungat si constant de observat ie va veti da seama ca un adevarat simt al frumosului si un fin simt artistic se nradacneaza n voi. Veti simti ca mintea si corpul vostru au acumulat frumosul si ca v-ati ascutit capaci tatea de a-l detecta pretutindeni. Aceasta devine un fel de deprindere la voi. Acum sunteti p regatiti pentru a porni la urmatorul exercitiu. ncepeti mai nti cu miscari simple, cautnd sa le executati cu acea frumusete care izvoraste din voi, pna cnd ntreaga voastra fiinta este patrunsa de ea si ncepe sa simta o satisfactie estetica. Nu faceti exercitiul n fata oglinzii, aceas ta va va crea tendinta de a limita frumosul doar la calitate de suprafata n timp ce scopul este de a-l face sa patrunda adnc n fiinta voastra. Evitati miscarile dansante. Dupa aceea miscati-va cu centrul imaginar din pieptul vostru. Treceti prin toate cele patru forme de miscare: mod elare, zbor, plutire, radiatie. Spuneti cteva cuvinte. Apoi faceti miscari si treburi obisnuit e. Si chiar n viata voastra cotidiana evitati miscari si vorbe urte. Rezistati tentatiei de a a parea frumosi. Si acum despre ultima din cele patru calitati indispensbile n arta actorului: UNITATEA. Actorul care si joaca rolul ca pe o serie de momente separate si fara legatura ntr e fiecare intrare si iesire, fara sa tina seama de ce a facut n scenele sale preced ente sau de ceea ce trebuie sa faca n scenele urmatoare, nu-si va ntelege niciodata rolul ca pe un tot unitar.

Neputinta sau nereusita de a raporta rolul la un tot unitar l poate face lipsit d e armonie si de nenteles pentru spectator. Pe de alta parte, daca la nceput, chiar de la prima int rare, va veti vedea deja jucnd (sau repetnd) ultimele voastre scene, si invers, tinnd minte prime le 13

scene, cnd jucati (sau repetati) veti putea avea o viziune mai clara a ntregului r ol, n toate detaliile sale, de parca l-ati privit n perspectiva, de la naltime. Aceasta capaci tate de a considera detaliile unui rol ca un ntreg bine nchegat va va permite, pe viitor, sa jucati fiecare dintre aceste detalii ca mici entitati, care se contopesc armonic ntr-o u nitate surprinzatoare. Ce calitati noi va cstiga jocul vostru datorita acestui simt al u nitatii? Veti accentua intuitiv esentialul din personajul vostru datorita acestui simt si veti urma linia principala a evenimentelor tinnd astfel treaza atentia publicului. Jocul va va de veni mai puternic. 14

CAPITOLUL II IMAGINATIA SI NCORPORAREA IMAGINATIEI E seara. Dupa o zi lunga, dupa multa munca si multe impresii, trairi, actiuni si cuvinte, ti lasi nervii obositi sa se odihneasca. Stai linistit cu ochii nchisi. D ar ce apare oare din ntuneric, n fata ochilor mitii tale? Revezi fetele oamenilor pe care i-ai ntlnit n timpul zilei, auzi vocile lor, le vezi miscarile, trasaturile caracteristice sau umoris tice. Grabesti din nou de-a lungul strazilor, treci pe lnga case cunoscute, citesti firmele. n mod pa siv urmaresti imaginile pestrite ale memoriei tale. Pe neobservate, mergi napoi, dinc olo de hotarele zilei de azi si n imaginatia ta se ivesc treptat imagini din viata ta tr ecuta. Dorintele, visurile, telurile de viata, succesele si esecurile pe jumatate uitate, apar ca niste tablouri n fata ta. E drept ca ele nu sunt att de fidele faptelor reale ca amintirile zilei care abia a trecut. Acum, n retrospectiva, ele sunt usor schimbate. Dar le recunosti nca. Le urmaresti acum cu ochii mintii, cu mare interes, cu o atentie mai treaza deoarece sunt schimbate s i contin urme ale imaginatiei. Dar se ntmpla uneori mai mult. Pe lnga viziunile trecutului apar fulgerator, ici si

colo, imagini care-ti sunt total necunoscute. Ele sunt produse ale imaginatiei c reatoare. Aceste imagini apar, dispar, vin din nou, aducnd cu ele altele straine. Iata-le c a intra n relatii unele cu altele, ncep sa joace , sa se produca n fata privirii tale fascinate. ncepi sa le urmaresti vietile pna acum necunoscute. Esti absorbit, atras de stari de spirit, n ambiante ciudate, n dragostea, ura, fericirea si nefericirea acestor oaspeti imaginari. Mi ntea ti este acum treaza si activa. Propriile tale reminiscente devin tot mai palide, noile i magini sunt mai puternice ca ele. Esti amuzat de faptul ca aceste noi imagini poseda propriile l or vieti, independente; esti uimit ca ele apar fara sa le chemi. n cele din urma, acesti no i veniti te silesc sa-i observi cu mai multa ascutime dect simplele tablouri ale memoriei tal e de fiecare zi; acesti oaspeti fascinanti care si-au facut aparitia de nicaieri, care si trai esc propria lor viata plina de emotii, trezesc in tine o anumita receptivitate. Aceasta te face sa rzi si sa plngi cu ei. Ca niste magicieni, ei ti trezesc dorinta neasteptata sa fii unul dintre ei. n tri n conversatie cu ei, te vezi n mijlocul lor, vrei sa actionezi si o faci ntr-adevar. Dintr-o sta re pasiva a mintii imaginative, te-au transpus ntr-o stare creatoare. Aceasta este puterea imaginati ei. Actorii si regizorii, ca toti artistii creatori, cunosc bine aceasta putere. Sunt

ntotdeauna nconjurat de imagini , spunea Max Reinhardt. Dickens scria ca sedea toata dimineata n camera sa asteptnd sa apara Oliver Twist. Goethe observa ca imaginile inspiratoare apar n fata noastra din propria lor initiativa, exclamnd: Aici sunteti ?! Rafael a vazut o imagine trecndu-i prin fata, n camera sa, si aceasta a fost Madona Sixtina . 15

Michelangelo exclama cu disperare ca imaginile l urmaresc si l silesc sa le sculpt eze chipul n piatra. Dar, desi imaginile creatoare sunt independente si schimbatoare n esenta lor, des i sunt pline de emotii si dorinte, nu trebuie sa credeti, n timp ce lucrati asupra rolur ilor voastre, ca vor veni toate complet dezvoltate si finite. Nu este asa. Ce trebuie sa faceti p entru a le desavrsi? Trebuie sa le puneti ntrebari acestor imagini, asa cum ati pune ntrebari unui prieten. Uneori, trebuie sa le dati ordie stricte. Schimbndu-le si completndu-le s ub influenta ntrebarilor si ordinelor voastre, ele va dau raspunsuri vizibile pentru privirea voastra launtrica.

Sa luam un exemplu: Sa presupunem ca trebuie sa-l jucati pe Malvolio din A douasprezecea noapte. Sa presupunem ca vreti sa studiati momentul cnd Malvolio se apropie de Olivia, n gradina, dupa ce a primit misterioasa scrisoare pe care o crede de la ea. Aici ncepeti sa puneti ntrebari ca: Spune-mi, Malvolio, cum intri pe poarta gradinii si cum pornesti cu un surs catre iubita ta? ntrebarea l incita imediat pe Malvolio sa actio neze. l vedeti de la distanta. El ascunde n graba scrisoarea sub manta ca sa o arate mai trziu n triumf. Cu gtul ntins, cu o figura foarte serioasa, o cauta pe Olivia. Iat-o! Nu-i scrisese ea oare? Zmbetele l fac frumos? Dar ochii lui sclipesc? Zmbesc? Nu! Ei sunt nelinistit i, tematori, banuitori. Din fata, ei par sa faca masca unui nebun. Paseste cu grija , mersul i este frumos. Ciorapii lui galbeni cu jartiere ncrucisate l fac plin de seductie si fasc inatie. Dar ce-i asta? Doamne, aceasta creatura inoportuna, aceasta lepra este si ea aici, pndindu -l cu priviri piezise si rele. Zmbetul dispare de pe fata lui. Picioarele si genunchii i de nmoa ie usor, involuntar, si ntreaga-i nfatisare l tradeaza pe omul care nu mai este tnar . Ura i ful era acum n privire. Dar timpul este scurt. Iubita lui l asteapta. Semne de dragoste, de dor, trebuie sa-i apara fara ntrziere! si nfasoara mantaua mai strns, paseste mai repede, mai aproape de ea. ncet, tainic, seducator, apare un colt al scrisorii ei de sub manta. .. Oare nu o vede? Nu! Ea se uita la el. Zmbetul acela a fost uitat! Iar acum revine la sine cn d ea l saluta: Buna ziua, Malvolio! Frumoasa doamna, ho, ho! Zmbesti?

Ce a fost acest mic spectacol pe care vi l-a oferit Malvolio? A fost primul sau raspuns la ntrebarea voastra. Dar poate sa nu va simtiti satisfacuti. Vi se pare ca nu e bine . Spectacolul v-a lasat indiferenti. Atunci puneti alte ntrebari: Malvolio n-ar tre bui, oare, n acest moment, sa fie mai demn? Spectacolul nu arata prea mult a caricatura? Nu era el prea batrn? N-ar trebui sa vezi aici mai patetic? Sau, n acel moment, cnd crede ca a ati ns scopul 16

ntregii sale vieti, ajunge la punctul cnd mintea i este zguduita si cade prada nebu niei? Poate ar trebui sa semene mai mult cu un clown? Poate ca ar trebui sa fie mai batrn si mai nedemn. N-ar trebui, oare, ca dorintele sale desfrnate sa fie si mai accentuate? Sau poat e ca aparitia lui va fi si mai puternica daca ar produce o impresie mai curnd comica? Ce ar fi daca ar arata ca un copil naiv si inocent? Este complet dominat de pasiune sau mai e n stare sa -si controleze sentimentele? Multe ntrebari asemanatoare se pot ivi n mintea voastra n timp ce lucrati asupra un ui rol. Aici ncepe colaborarea voastra cu imaginatia. Va ghidati si va construti per sonajul punndu-i voi ntrebari, cerndu-i sa va arate diferitele variante posibile de interpr etare, potrivit gustului vostru (sau conceptiei regizorale a personajului). Imaginatia se schimba sub privirea voastra ntrebatoare, se transforma din nou pna cnd (sau spontan) sunteti s atisfacuti de ea. Dupa aceasta veti simti ca emotiile voastre s-au trezit si se naste n voi dorinta de actiune. Lucrnd n felul acesta, veti fi n stare sa studiati si sa va creati persona jul mai aprofundat (si mai rapid), nu va veti baza numai pe gndirea obisnuita, n loc sa ve deti aceste mici spectacole . Rationamentul rece ucide imaginatia. Cu ct ncercati mai mult cu min tea voastra analitica, cu att mai tacute devin simtamintele voastre, mai slaba vointa si mai reduse sansele de inspiratie. Nu exista nicio ntrebare la care sa nu se raspunda n acest mod. Este adevarat ca nu la toate ntrebarile raspunsul va fi imediat. Unele sunt mai compli cate dect altele. Daca ntrebati, de pilda, care sunt relatiile dintre personajul vostru si celelalte din piesa, raspunsul nu vine totdeauna imediat. Uneori este nevoie de ore, chiar de zile, c a sa vedeti personajul n aceste relatii diverse. Cu ct lucrati mai mult cu imaginatia, antrennd -o cu ajutorul exercitiilor, cu att se va naste n voi acea senzatie care poate fi descri sa oricnd: imaginile pe care le vad cu ochii mintii au propria lor psihologie, ca si oamenii care ne nconjoara n viata de toate zilele. Totusi, si aici exista o deosebire: n viata de t oate zilele, vazndu-i pe oameni numai prin manifestarile lor, gesturile exterioare, fara a ved ea totodata expresia fetei lor, miscarile, gesturile, vocile si intonatiile, s-ar putea sa nt eleg gresit vietile lor interioare. Dar lucrurile nu stau chiar asa cu imaginile creatoare, sentimen tele, pasiunile, gndurile, telurile si dorintele lor cele mai ascunse mi sunt dezvaluite. Prin mani festarile exterioare ale imaginii mele, adica asupra personajului asupra caruia lucrez eu cu ajutorul imaginii mele, adica ale personajului meu, vad viata lui interioara. Cu ct privit

i mai des si mai intens nauntrul imaginii voastre, cu att va trezi ea simtaminte, emotii si imp ulsuri voluntare, care va sunt att de necesare pentru ntruchiparea personajului. Aceasta c autare si privire nu este dect o repetitie cu ajutorul imaginatiei voastre bine dezvoltate si flexibile. Crendu-l pe al sau Moise, Michelangelo nu numai ca avea muschii , ondulatiile barbii , faldurile vestmntului, ci a vazut, fara ndoiala, si acea forta launtrica a lui Moi se care a 17

creat acesti muschi, vene, barba, falduri de vestmnt si ntreaga compozitie armonio asa. Leonardo da Vinci a fost chinuit de mistuitoarea viata launtrica a chipurilor pe care le vedea . Aceasta este una din functiile cele mai valoroase si mai importante ale ima ginatiei, cu conditia sa aveti grija sa dezvoltati pna la un grad ct mai nalt. Veti ncepe sa p retuiti acest lucru de ndata ce veti nvata sa vedeti psihologia: viata interioara a imaginil or voastre, de ndata ce veti ntelege ca nu trebuie sa stoarceti simtamintele voastre af ara din voi, ci ele vor izvor din voi de la sine si cu usurinta. Si la fel cum Michelangelo a vazut forta launtrica ce a creat chipul exterior al l ui Moise, tot astfel faptul de a vedea si a trai viata interioara a personajului vost ru va va sugera totdeauna mijloace noi, mai originale, mai corecte si mai potrivite pentru expre sivitatea exterioara pe scena. Cu ct vi se dezvolta mai mult imaginatia prin exercitii sist ematice, cu att mai flexibila si mai mobila devine. Imaginile se vor succeda cu o repeziciune crescnda: se vor forma si vor disparea repede. Aceasta poate duce la pierderea lor nainte d e a fi trezit sentimentele. Trebuie sa aveti multa putere de vointa, mai mult dect exercitati n mod normal n activitatile zilnice, ca sa le tineti n fata ochilor mintii destul timp, pentru ca ele sa miste si sa trezeasca propriile voastre sentimente. Dar ce este aceasta putere aditionala? Este puterea de concentrare. Banuiesc ca veti ntreba: De ce trebuie sa-mi dau atta silinta n cazul unor piese moderne naturaliste , daca toate personajele sunt att de evidente si de usor de nteles, daca textul, situatii le si actiunea prevazuta de autor au grija de toate? Daca aceasta va e ntrebarea, permiteti-mi s a raspund urmatoarele: ceea ce autorul v-a dat sub forma unei piese scrise este creatia lu i, nu a voastra; el si-a aplicat aici talentul sau. Dar care este contributia voastra la opera sc riitorului? Dupa conceptia mea, aceasta este, sau trebuie sa fie, dezvaluirea profunzimilor psiho logice ale personajelor date n piesa respectiva. Nu exista fiinta care sa fie evidenta si le sne de nteles. Adevaratul actor nu va aluneca la suprafata personajelor pe care le joaca, nici nu le va impune manierismul sau personal, neschimbat. Stiu prea bine ca acesta este un obicei la rg recunoscut si practicat astazi n profesiunea noastra. Dar oricare ar fi impresia pe care ace sta o poate face asupra noastra, lasati-ma sa-mi iau libertatea de a ma exprima fara constrngere d espre aceasta chestiune. Este o crima de a-l ncatusa si a-l nchide pe actor n limitele as a numitei personalitati , facnd din el un sclav, nu un artist. Unde este libertatea lui? Cum si

poate folosi propria sa capacitatesi originalitate? De ce trebuie sa apara ntotdeauna n fata publicului o marioneta silita sa faca aceleasi miscari cnd sunt trase sforile? Fa ptul ca scriitorii, spectatorii, criticii moderni si chiar actorii nsisi s-au obisnuit cu aceasta degradare a actorului-artist nu face acuzatia mai putin adevarata si raul mai putin execrabi l. Unul din rezultatele cele mai dezamagitoare care recurg din aceasta tratare, devenita obi snuinta 18

actorului, este acela ca el devine o fiinta umana, mai putin interesanta pe scen a dect n viata sa particulara. (Ar fi bine pentru teatru daca ar predomina o situatie inv ersa.) Creatiile lui nu sunt demne de el. Folosind numai manierismele sale, actorul devine neimag inativ. Toate personajele sale sunt la fel pentru el. A crea, n sensul adevarat, nseamna a descoperi si a arata lucruri noi. Dar ce nout ate exista n manierismul si cliseele cocotate pe catalige ale unui actor ncatusat? Dor inta secreta, si astazi aproape uitata, a fiecarui actor este de a se exprima pe sine, de a-si afirma eul prin intermediul rolurilor sale. Dar cum poate sa o faca daca este ncurajat si, adesea , nvatat sa nu recurga la manierele sale n locul imaginatiei creatoare? El o poate face din cauz a ca imaginatia sa creatoare este una din caile principale prin care artistul din el gaseste modalitatea de a-si exprima propria sa interpretare individuala (si de aceea uni ca) a personajelor care trebuie portretizate. Dar cum urmeaza el sa-si exprime individ ualitatea daca nu patrunde (sau nu poate sa patrunda) n adncul vietii interioare a personajului c u ajutorul imaginatiei creatoare? Sunt pregatit sa am unele discutii n legatura cu aceste pareri. Este semn ca acto rul acorda, totusi, o oarecare atentie acestei probleme. Totusi, de dragul argumentu lui, sa-l gasim pe cel mai bun arbitru. n acest caz recomand nsasi puterea imaginatiei. ncepeti sa faceti exercitiile de mai jos si va veti schimba parerea vaznd cta forta de patrundere de zvoltati n timp ce lucrati supra rolurilor voastre; ct de interesante si de complexe vi se v or parea personajele voastre, n timp ce, nainte, va apareau att de banale, de plate si de si mple. Ct de multe trasaturi psihologice noi, umane si neasteptate vor dezvalui ele si cum, c a urmare, jocul vostru va deveni tot mai putin monoton. EXERCITIUL X ncepeti exercitiul prin a va aminti evenimentele simple, impersonale (nu emotiile sau trairile voastre proprii n legatura cu viata reala). Cautati sa va amintiti ct mai multe detalii. Concentrati-va aupra acestor amintiri fara a ntrerupe dansul concentrari i. Simultan cu acest exercitiu ncepeti sa va antrenati n a retine chiar cea dinti imagine n fata oc hilor mintii. Procedati astfel: luati o carte, deschide-ti-o la ntmplare, cititi un cuvnt si vedeti ce imagine va evoca. Aceasta va va ajuta sa va imaginati lucrurile, n loc sa va marg inti la actiunile lor abstracte, fara viata. Abstractiunile sunt de prea putin folos pen

tru un artistcreator. Dupa putina practica veti observa ca fiecare cuvnt, chiar si cuvinte ca d ar , daca , deoarece si altele va vor evoca anumite imagini, unele dintre ele poate chiar ciud ate si fantastice. Fixati-va atentia asupra acestor imagini pentru un moment, apoi cont inuati-va exercitiul n acelasi fel, cu cuvinte noi. Peste putina vreme treceti la etapa urm atoare a 19

exercitiului: prinznd o imagine, priviti-o si asteptati pna cnd ncepe sa se miste, s a se schimbe, sa vorbeasca si sa actioneze de la sine . Observati ca fiecare imagine si are propria sa viata, independenta. Nu interveniti n aceasta viata, ci urmariti-o ctev a minute. Etapa urmatoare: creati din nou o imagine si lasati-o sa-si dezvolte viata ei independenta. Apoi, peste putina vreme, ncepeti sa interveniti punnd ntrebari sau dn d ordine. Vrei sa-mi arati cum stai jos? Cum te ridici? Cum mergi? Cum urci sau cob ori o scara? Cum ntlnesti alti oameni? si asa mai departe... Daca viata independenta a im aginii devine prea energica, iar imaginea devine tenace (asa se ntmpla adesea), transform ati ntrebarile n ordine. ncepeti cu intrebarile si ordinele de o natura mai psihologica : Cum apari si dispari? Fa-ti o aparitie buna! Ureaza un bun venit cordial unui priete n! ntlneste-ti dusmanul! Devino banuitor, gnditor! Rzi! Plngi! si multe alte ntrebari si ordine simi lare. Puneti aceeasi ntrebare de cte ori este nevoie pna ce imaginea voastra va arata ce vreti sa vedeti . Repetati exercitiul folosind acelasi procedeu. n timp ce interveniti n viata independenta a imaginii voastre, o puteti pune de asemenea n diferite situatii: s a-i ordonati sa-si schimbe nfatisarea exterioara sau sa-i dati alte sarcini. Alteori, alternat i momentele n care i dati deplina libertate cu altele n care i impuneti o multime de cerinte. Alegeti o piesa scurta, cu putine personaje. Jucati scena cu toate personajele e i de cteva ori, n imaginatie. Puneti apoi n fata personajelor o serie de probleme si dat i-le unele sugestii. Cum ati juca daca atmosfera piesei ar fi alta? si indicati-le mai multe atmosfere diferite. Observati reactiile lor, apoi ordonati-le: Acum schimbati ritmul piesei sau al scenei. Dati-le sugestia sa joace scena cu ct mai multa rezerva sau cu mai multa influent a. Cereti-le sa accentueze anumite sentimente, iar pe altele sa le atenueze sau invers. Inter calati unele pauze noi sau eliminndu-le pe cele vechi. Schimbati mizanscena, actiunea sau oric e alta interpretare. n felul acesta veti nvata sa colaborati cu imaginea pe care ati creat-o n timp ce v -ati nsusit rolul. Pe de o parte, va veti deprinde sa acceptati sugestiile pe care vi le da personajul (ca imagine), iar, pe de alta parte, prin intermediul ntrebarilor si ordinelor vo astre, veti elabora rolul si l veti duce la perfectiune n conformitate cu gustul si dorinta vo astra proprie si a regizorului. Si acum, ca etapa urmatoare a exercitiului nostru, ncercati sa va obisnuiti sa

patrundeti prin manifestarile exterioare ale imaginii n viata ei interioara. n viata noastra zilnica putem descoperi si observa ndeaproape si cu multa atentie oamenii din jurul nostru si chiar sa fim n stare sa patrundem destul de adnc n viet ile lor interioare. Anumite domenii ale psihologiei lor ne vor fi ntotdeauna obscure. Vor exista ntotdeauna anumite secrete pe care nu le vom putea descoperi. Dar lucrurile nu st au la fel si 20

cu imaginile voastre. Ele nu pot avea niciun fel de secrete fata de voi. De ce? Pentru ca orict de noi si de neasteptate ar fi acestea, imaginile sunt n ultima analiza propriile voastre creatii. Trairile lor launtrice sunt proprile voastre trairi. Este drept ca aceste imagin i va dezvaluie sentimente, adesea emotii si dorinte de care nu erati constient nainte de a ncepe sa recurgeti la imaginatia voastra creatoare. Dar, oricare ar fi adncimea subconstientului din care au rasarit, ele nu sunt mai putin ale voastre. De aceea, obisnuiti-va sa urmariti i maginile att timp ct este necesar, pentru a fi miscati de emotiile, dorintele, sentmentele lor si de orice altceva ce va pot ele oferi. Adica, pna cnd voi nsiva ncepeti sa simtiti si sa dorit i ceea ce simte si doreste imaginea pe care ati creat-o. Aceasta este una din modalitatile de a trezi si de a aprinde sentimentele voastre fara stoarcerea lor laborioasa si chinuita din voi n siva. La nceput alegeti momente psihologice simple. Apoi treceti la exercitii pentru dezvo ltarea flexibilitatii imaginatiei. Luati o imagine si studiati-o amanuntit. Apoi, facet i-o sa se transforme cu ncetul ntr-o alta imagine. De exemplu: un tnar devine treptat batrn si viceversa. O mladita tnara a unei plante se dezvolta ncet ntr-un copac mare si armo nios. Un peisaj de iarna se dezvolta ncet, lin, ntr-unul de primavara, vara, toamna. Executati aceleasi exercitii cu imagini de fantezie. Faceti ca un castel fermeca t sa se transforme ntr-un bordei sarac si viceversa. Vrajitoarea batrna sa devina o printe sa tnara si frumoasa. Un lup sa se transforme ntr-un print fermecator. Apoi ncepeti sa lucrati cu imagini n miscare. De pilda, un turnir de nobili, un incendiu n padure care se ntinde, o multime de oameni care se misca nelinistiti, o sala de bal cu cupluri ce danseaza sau o ntreprindere ce lucreaza activ. Cautati sa auziti vo rbele si sunetele imaginilor voastre. Nu permiteti atentiei voastre sa se abata sau sa sa ra de la o scena la alta, omitnd scenele tranzitorii. Transformarea imaginilor trebuie sa fie un p roces lin, continuu, ca ntr-un film. Mai departe, creati un personaj numai prin voi nsiva. ncepeti sa-l dezvoltati amanuntit, lucrati asupra lui timp de cteva zile sau saptamni, punnd ntrebari si pri mind raspunsuri vizibile. Puneti-l n diferite situatii, diferite ambiante, si observat i reactiile. Dezvoltati-i trasaturile si particularitatile caracteristice. Apoi puneti-l sa v orbeasca si urmaritii emotiile, dorintele si sentimentele, gndurile, deschideti-va n fata lui n asa fel nct viata lui interioara sa o influenteze pe a voastra. Cooperati cu el, receptndu-i sugesti ile , daca va convin. Creati att personaje dramatice, ct si comice.

Lucrnd n felul acesta poate veni oricnd clipa cnd imaginea pe care ati creat-o poate deveni att de puternica nct nu veti rezista dorintei de a o ncorpora, de a o j uca, chiar daca este un fragment dintr-o scena scurta. Cnd se naste n voi o astfel de dorinta , nu trebuie sa-i rezistati, ci sa jucati liber, att timp ct doriti. Aceasta dorinta sanatoasa de a va ncorpora 21

imaginea creata poate fi sistematic cultivata cu ajutorul unui exercitiu special care sa va dea tehnica ncorporarii. EXERCITIUL XI Imaginati-va la nceput ca faceti o miscare oarecare, ridicati bratul, sculati-va n picioare, stati jos, sau luati un obiect. Studiati aceasta miscare a voastra n im aginatie si apoi executati-o efectiv. Imitati-o asa cum era, ct mai fidel cu putinta. Daca executnd -o observati ca miscarea voastra reala nu este identica cu cea pe care ati vazut-o n imaginati e, studiati-o din nou n imaginatie si ncercati iarasi pna cnd veti fi satisfacuti ca ati copiat-o fidel. Repetati acest exercitiu pna veti fi siguri ca corpul vostru se supune si la cel mai mic amanunt, detali, pe care l-ati elaborat cnd v-ati imaginat miscarea. Continuati e xercitiul cu actiuni si miscari din ce n ce mai complicate. Aplicati acelasi exercitiu, imagin ati-va un personaj dintr-o piesa sau dintr-un roman, ncepnd cu miscari, actiuni sau continut psihologic simplu. Lasati imaginea creata de voi sa rosteasca cteva cuvinte. Studiati cu cea mai mare meticulozitate personajul, pna n cele mai mici amanunte, pna cnd sentimentele personajului trezesc propriile voastre sentimente. Apoi ncercati sa ncorporati nou a voastra viziune ct ma precis cu putinta. n timpul ncorporarii puteti observa ca la un momen t dat deviati de la ce ati conceput si ati studiat n amanunt. Daca aceasta deviere este rezultatul unei inspiratii subite n cursul ncorporarii, acceptati-o ca pe un fapt pozitiv si de do rit. Acest exercitiu va stabili treptat relatiile att de necesare pentru legarea imagi natiei active de corpul, vocea, psihologia voastra; mijloacele voastre e expresie vor d eveni astfel flexibile si supuse comenzilor pe care le veti da. Daca n timp ce veti lucra n fel ul acesta cu personajul trebuie sa jucati pe scena, puteti, pentru nceput, sa alegeti numai o singura trasatura din toate cele care fac parte din viziunea voastra launtrica. Procednd asa, veti evita socul (pe care actorii l cunosc prea bine) care provine de la ncercarea de a ncorpo ra ntreaga imagine dintr-o data, dintr-o singura ghititura lacoma. Este acel soc strangulato r care va face sa abandonati, adesea, eforturile imaginative si sa cadeti n sabloane si deprinde ri teatrale perimate. Stiti bine ca vocea, corpul si ntregul vostru aparat psihic nu sunt tot deauna n stare sa ajusteze ntr-un timp scurt viziunea pe care ati creat-o. naintnd n viziunea voast ra pas cu pas evitati aceasta dificultate, le permiteti astfel mijloacelor voastre de expr esie sa treaca lin prin transformarea necesara si sa fie gata sa faca fata sarcinilor pe care le au

de ndeplinit. Veti putea sa asimilati mai bine ntregul personaj pe care l elaborati, daca o faceti tr eptat. Uneori se ntmpla ca, chiar dupa cteva ncercari de a-i ncorpora trasaturile separate, persona jul sa se iveasca deodata n fata voastra si sa se ncorporeze ca un tot unitar. n timp ce a similati astfel personajul, fie exersnd, fie n timpul muncii profesionale, adaugati imagina tiei voastre 22

toate elementele pe care nu le-ati prevazut si pe care le-ati ntlnit acum numai n r ealitate actiuni noi, modul de joc al partenerului, ritmul indicat de regizor si alte ase menea lucruri. Cu aceste adaosuri noi repetati n imaginatie scena pe care o studiati. Aceste exerciti i pentru antrenarea capacitatii de a ncorpora imaginile se vor dovedi curnd a fi mijloacele cele mai eficiente si pentru dezvoltarea corpului vostru. Caci n procesul de ncorporare a u nor imagini puternice, bine elaborate, va modelati corpul din interior, mbibndu-l cu sentiment e, emotii si impulsuri voluntare artistice. n felul acesta, corpul devine tot mai mult acea mem brana sensibila pe care am descris-o mai nainte. Cu ct cheltuiti mai mult timp si efort pentru munca constienta de dezvoltare a pu terii de imaginatie si pentru tehnica de ncorporare a imaginilor create de voi, cu att m ai curnd imaginatia voastra va va servi subconstient fara ca macar sa va dati seama. De a ceasta, n timpul lucrurlui, personajele voastre vor fi create si se vor dezvolta de la sin e, n timp ce aparent nici nu va gnditi la ele. Veti observa, deasemenea, ca scnteile inspiratie i vor aparea tot mai frecvent si cu o tot mai mare regularitate. Sa rezumam exercitiile de imaginatie: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 23 Fixati prima imagine; nvatati sa-i urmariti viata independenta; colaborati cu ea, punnd ntrebari si dnd ordine; patrundeti n viata interioara a imaginii dezvoltati-va flexibilitatea imaginatiei ncercati sa creati personaje n mod complet independent studiati tehnica ncorporarii imaginilor.

CAPITOLUL III IMPROVIZATIE DE ANSAMBLU Numai artistii uniti printr-o adevarata simpatie ntr-un ansamblu improvizator pot cunoaste bucuria unei creatii neegoiste, n comun. Dupa cum am aratat n capitotlul precedent, scopul final si cel mai nalt al fiecaru i artist adevarat din orice domeniu de creatie poate fi definit ca dorinta de a se exprima liber si complet. Fiecare dintre noi are propriile convingeri nradacinate si adesea incons tiente, ceea ce constituie o parte integranta a individualitatii omului si marea lui nazuinta catre o exprimare libera. Marii gnditori ai lumii, vrnd sa se exprime pe ei nsisi, si-au creat propriile lor sisteme filosofice. La fel, un artist care nazuieste sa-si exprime convingerile launtrice o face improviznd cu propriile sale instrumente, cu forma sa specifica de arta. Acelasi lucru, fara exceptie, se poate spune si despre arta actorului. Dorinta sa arzatoare si telul lui suprem pot fi atinse numai cu ajutorul improvizatiei libere. Daca un actor se limiteaza numai la rostirea textului prevazut de autor si la executarea actiunii indicate de regizor, fara sa caute ocazia sa improvizeze independent, se face singur sclavul creatiilor altora, iar profes iunea lui devine ocazionala. El face greseala de a crede ca autorul si regizorul au improvizat de ja pentru el si ca nu mai este loc pentru exprimarea individualitatii sale creatoare. Din pacate , aceasta atitudine predomina n rndul prea multor actori din zilele noastre. n realitate, fiecare rol i ofera actorului ocazia de a improviza, de a colabora si de a co-crea cu autorul si cu regizorul. Aceasta afirmatie nu nseamna ca actorul poate improviza un nou text sau ca poate substitui o alta actiune celei implicate de regizor. Di mpotriva! Textul dat si actiunea sunt bazele ferme pe care actorul trebuie si poate sa-si dezvolt e improvizatia. Cum rosteste textul si cum executa actiunea constituie porti deschise catre un v ast cmp de improvizatii. Acesti cum ai textului si ai actiunii sale sunt tot attea moduri n car e el se poate exprima liber. Mai mult, exista nenumarate momente ntre text si actiune n ca re el poate crea minunate tranzitii psihologice, exprimate n felul sau propriu, n care si poate desfasura inventivitatea artistica. Interpretarea ntregului personaj pna la cele m ai mici trasaturi ofera un spatiu vast pentru improvizatiile sale. Actorul trebuie doar sa nceapa prin a refuza sa se joace numai pe sine nsusi sau sa recurga la cliseele cunoscute. Daca nceteaza toate rolurile sale ca niste linii drepte si ncearca cte o caracterizare fina pentru fiecare,

acesta va fi deja un pas nainte spre improvizatie. Actorul care n-a gustat bucuri a pura de a se transforma pe scena cu fiecare rol nou, cu greu va putea cunoaste sensul real, c reator al improvizatiei. 24

Prin urmare, cu ct un actor si dezvolta mai mult aptitudinile de a improviza si si descopera acel izvor nesecat din care provine orice improvizatie, cu att mai curnd va gusta un sentiment de libertate, pna atunci necunoscut, si se va simti mai mbogatit sufl eteste. Exercitiile urmatoare sunt menite sa dezvolte aptitudinea de a improviza. Cautat i sa vi le nsusiti tot asa de simplu cum sunt date aici. EXERCITIUL XII (pentru studiul individual) La nceput stabiliti care sunt momentele de nceput si de sfrsit ale improvizatiei voastre. Ele trebuie sa fie fragmente de actiune bine definite. La nceput, de pil da, puteti sa va sculati de pe un scaun si sa spuneti cu fermitate, intonatie si gest: DA n timp ce n momentul de ncheiere puteti sa va culcati, sa deschideti o carte si sa ncepeti sa cititi, linistit si pe ndelete. Sau, puteti ncepe prin a va pune repede si cu voie buna paltonul, p alaria, manusile, de parca intentionati sa iesiti n oras. Sfrsiti prin a ramne pe loc, depr imat si chiar cu ochii n lacrimi. Sau ncepeti prin a va uita pe fereastra, cu teama, sau cu mare atentie, ncercnd sa va ascundeti dupa perdea. Apoi exclamati: E iar aici! si va trageti inapo i de la fereastra. Pentru momentul de ncheiere puteti cnta la pian (real sau imaginar), ntr -o dispozitie foarte fericita, chiar rznd. Si asa mai departe. Cu ct sunt mai contrast ante semnele de nceput fata de cele de ncheiere, cu att e mai bine. Nu anticipati ce ave ti de facut ntre cele doua momente alese. Nu ncercati sa gasiti o motivare logica pentru fieca re dintre momentele de nceput si cele de ncheiere. Alegeti doua lucruri oarecare, care va vi n mai nti n minte, si nu pentru ca ele ar sugera sau ar mpiedica o buna improvizatie. Doar u n nceput si un sfrsit n contrast. Nu ncercati sa definiti tema sau intriga. Definiti numai s tarea de spirit sau sentimentele din nceput sau din sfrsit. Astfel, cnd va sculati si spuneti Da , dac a acesta va este nceputul, veti ncepe sa actionati liberi si cu deplina ncredere n sine, urmnd mai ales sentimentele, emotiile si dispozitia voastra. Iar partea de mijloc , tranzitia de la momentele initiale pna la cele finale, este tocmai ceea ce veti improviza. Fie care moment succesiv al improvizatiei trebuie sa fie rezultatul psihologic (nu logic) al mom entului precedent. Astfel, prin toata gama diferitelor senzatii, emotii, dispozitii, dor inte, impulsuri launtrice si actiuni, fiecare din ele fiind gasita n mod spontan, pe moment. Poat e ca veti deveni indignati, pe urma pasivi, apoi iritati, poate veti trece prin stadiile d e indiferenta, umor, veselie, sau poate veti scrie o scrisoare n mare agitatie sau va veti duce la tel efon si veti chema pe cineva etc.

Orice posibilitate va este deschisa n functie de dispozitia voastra din acel mome nt sau n functie de lucrurile accidentale pe care le puteti ntlni n timpul improvizatiei. 25

Vocea launtrica dicteaza toate schimbarile psihologice si toate actiunile ce decur g de aici. Subconstientul sugereaza lucruri care nu pot fi prevazute de nimeni, nici chiar de propria persoana, ceea ce nseamna ca trebuie sa te lasi liber si complet n seama p ropriului spirit de improvizatie. Cu momentul final n imaginatie, nu veti rataci fara el si fara sfrsit, ci veti fi atrasi constant si inexplicabil catre momentul final. El va licari n fata voastra ca un far calauzitor. Continuati sa exersati pna stabiliti un nou nceput si un nou sfrsit, pna cnd capatati ncredere n voi si nu mai trebuie sa va opriti pentru a ghici ce aveti de facut ntre start si finish. De ce actiunea, pozitia corpului sau starea de spirit trebuie stabilite exact pe ntru momentul de nceput si de sfrsit, iar ntre cele doua extreme se pot desfasura sponta n? Deoarece libertatea reala de improvizatie trebuie sa fie bazata ntotdeauna pe nec esitate; altfel, ea va degenera curnd fie n arbitrar, fie n nehotarre. Fara un nceput definit care sa va mpinga actiunea si un sfrsit definit care sa o completeze, veti rataci fara niciun scop. Simtul vostru de libertate va fi, fara ndoiala, incapabil sa porneasca la o actiune fara o orientare si fara un scop. Cnd repetati o piesa, va loviti, n mod firesc, de un numar de necesit ati care va solicita activitatea si spiritul de improvizatie. Intriga, textul, ritmul, su gestiile autorului si regizorului, jocul celorlalti parteneri, toate acestea determina necesitatile si diversele lungimi ntre ele, la care trebuie sa va acomodati. Va veti dezvolta exercitiul stabilind necesitati sau limitari similare. La nceput, pe lnga nceputul si sfrsitul precis, veti defini ca un a din necesitati, durata aproximativa a fiecarui exercitiu. Pentru studiul individual, sunt necesare 5 minute pentru fiecare improvizatie. Apoi, adaugati la aceleasi momente de nceput si de sfrsit un nou moment (necesitate), undeva, pe la mijlocul improvizatiei. Acesta trebuie sa fie un fragment de actiune tot att de definitiva ca si nceputul si sfrsitul. Acum, treceti de la start la momentul de mijloc si de la acesta la sfrsit, n acelasi mod n care ati parcurs cele doua momente extreme, dar cautati sa nu cheltuiti mai mult timp ca nainte. Peste putin , mai adaugati nca un moment, la libera alegere, si executati-va improvizatia parcurgnd cele patru puncte n aproximativ acelasi interval de timp ca si pentru cele doua extreme. Con tinuati si adaugati mai multe asemenea momente ntre start si finish. Alegeti-le la ntmplare, f ara pretentia de coerenta si selectie logica; lasati aceasta sarcina n seama psiholog

iei voastre improvizatoare. Dar, n varierea exercitiului, pastrati de fiecare data acelasi nce put si sfrsit. Dupa ce ati acumulat un numar suficient de momente, construindu-le ca tot attea t repte, puteti incepe sa va impuneti noi necesitati si ntr-un alt mod: ncercati sa jucati prima parte ntr-un ritm lent, iar ultima ntr-un ritm rapid, sau cautati sa creati o anumita at mosfera n jurul vostru, fie ntr-unul din fragmentele alese, fie n cursul ntregii improvizatii. Pute ti ngranadi 26

noi necesitati in improvizatia voastra, utiliznd diferite elemente ca miscarile d e modelare, plutire, zbor, sau radiatie, separat sau n orice combinatii pe care vi le propune ti; puteti ncerca improvizatia cu diferite caracteristici. Mai trziu va puteti imagina: -un decor n care trebuie sa improvizati -amplasarea publicului -hotarti daca improvizatia este comedia, tragedie, farsa, drama -improvizati ca si cum ati juca o piesa de epoca, cu un costum imaginar -sa se strecoare o anumita forma de intriga Puteti, dupa un timp, sa schimbati temele nceputului si sfrsitului; apoi, ordinea momentelor din portiunea de mijloc. Cnd ati epuizat aceasta serie de combinatii, n cepeti ntregul exercitiu din nou, cu nceput si sfrsit, cu diferite necesitati, fara o intr iga premeditata. Rezultatul acestui exercitiu este dezvoltarea psihologiei actorului care improvi zeaza. Aceasta psihologie se va mentine, n timp ce se trece prin toate necesitatile ales e. Mai trziu, n timpul repetitiilor si reprezentatiilor pe scena, veti simti ca textul pe care l aveti de spus, actiunile si mprejurarile impuse de autor, regizor, de intriga piesei, va vor con duce asa cum au facut-o necesitatile. Arta dramatica este o improvizatie permanenta. Nu exist a momente pe scena n care actorul sa fie lipsit de dreptul de a putea improviza. -veti fi n stare sa executati cu precizie necesitatile impuse -sa va pastrati spiritul de actor care improvizeaza. -Senzatie de ncredere deplina n sine, mpreuna cu aceea de libertate si bogatie launtrica Exercitiile pentru dezvoltarea aptitudinii de a improviza n ansambluri de doi, tr ei, sau mai multi parteneri, sunt n pricipiu aceleasi cu cele individuale. Exista o deose bire esentiala: arta dramatica este o arta colectiva si, orict de talentat ar fi un actor, el nu va fi n stare sa-si utilizeze complet capacitatea de improvizatie daca se izoleaza de ansamblu, de p artenerii sai. Exista multe impulsuri modificatoare pe scena: atmosfera piesei, stilul ei, o re prezentatie bine executata, o montare exceptionala. Actorul trebuie sa si desfasoare sensibil itatea fata de impulsurile creatoare ale altora. Un ansamblu care improvizeaza traieste un permanent proces de dare si luare. Un mic

semn de la partener, o pauza, o noua intentie neasteptata, o miscare, un oftat, sau o schimbare imperceptibila de ritm, toate pot deveni impulsuri creatoare, invitatii pentru a ltii de a improviza. De aceea, nainte de a ncepe exercitiile de improvizatie n grup, se recom anda ca membrii lui sa se concentreze putin asupra unui exercitiu pregatitor, menit sa d ezvolte ceea ce vom numi simtul ansamblului. 27

EXERCITIUL XIII

pentru studiul n grup

Fiecare membru al grupului face un efort pentru a-si deschide receptivitatea lau ntrica fata de fiecare membru al grupului. Cauta sa fie constient de prezenta individua la a fiecaruia. si deschide inima pentru a-i primi pe cei din jur (proces de receptare). La nceputul exercitiului, fiecare membru al exercitiului trebuie sa si spuna: Un ansamblu de creatie este alcatuit din indivizi si nu trebuie niciodata sa-l cons ider ca o masa impersonala. Apreciez existenta individuala a fiecaruia dintre cei prezenti n ace asta camera si, n mintea mea, ei nu-si pierd identitatea. De aceea, aflndu-ma aici, ntre colegi i mei, neg notiunea generala de ei si noi si spun n schimb el si ea ca si eu. Sunt gata sa primesc orice impresii, chiar si cele ai subtile, de la fiecare din cei care participa mpreuna cu mine la acest exercitiu si sunt gata sa reactionez n mod armo nic la aceste impresii. Ignornd lipsurile sau trasaturile antipatice ale membrilor grupului, va veti ajut a pe voi nsiva cautnd sa le gasiti partile atragatoare si nsusirile bune ale caracterului. S pre a evita jena si artificialitatea, nu exagerati uitndu-va prea lung si sentimental n ochii lor, zmbind prea prietenos sau folosind alte mijloace inutile. A nu se circula de la unul la altul n grup sau a se pierde n sentimente vagi. Exercitiul este menit a forma mijloace psihologice pentru stabilirea unui contact profesional ferm cu partenerii vostri. -a) stabilirea unui contact launtric solid -b) fixarea unei succesiuni de notiuni simple din care membrii grupului sa poata alege: o plimbare lenta n jurul camerei, alergare, stare pe loc fara miscare, schimbarea locurilor, luarea de diferite pozitii pe lnga pereti, adunara tuturor n mijlocul c amerei. Trei sau patru asemenea actiuni definite sunt suficiente. Nimeni nu trebuie sa s tie, la nceperea exercitiului, care dintre aceste miscari va fi actiunea specifica de gru p. Fiecare participant trebuie sa ghiceasca, cu receptivitatea sa nou formata, pe care din ac este actiuni general acceptate doreste sa o execute grupul n totalitatea sa, apoi ncepe sa o nde plineasca. Cteva porniri gresite pot fi facute de unul sau de toti, dar poate ca actiunea co muna va fi atinsa de comun acord. Este inerenta, n aceasta ghicire, observarea tuturor de ca tre fiecare n parte. Cu ct mai strnsa si mai ascutita va fi observarea, cu att mai buna va fi rec eptivitatea.

Pentru toti membrii grupului, obiectivul este sa selecteze si sa execute aceeasi actiune, n acelasi timp, fara o ntelegere prealabila si fara vreo indicatie. Valoarea exercitiului consta n efortul de a te deschide pentru ceilalti si duce l a sporirea capacitatii actorului de a si observa partenerii tot timpul, ascutindu-s i sensibilitatea fata de ntregul ansamblu. Cnd apare senzatia ca sunt intim legati, uniti prin aces t exercitiu, ei pot trece la exercitiul de improvizatie in grup. Spre deosebire de lucrul ind ividual, n cazul 28

grupului tema trebuie definita, dar numai ntr-o forma generala sau schitata. Grup ul cade la nvoiala asupra decorului si distribuie rolurile. Nu trebuie sa se permita nicio i ntriga sau o succesiune premeditata a evenimentului. Nimic, n afara de momentele de nceput sau de ncheiere, cu actiunea lor initiala sau starile de spirit corespunzatoare, nu treb uie prestabilit. Grupul trebuie sa se nteleaga asupra duratei aproximative a improvizatiei. Nu folositi prea multe cuvinte! Nu monopolizati dialogul! Vorbiti doar atunci cnd este firesc si necesar! Nu trebuie sa va abateti atentia de la improvizatie pentru efortul de a crea dia logul. Fiecare va primi o seama de impresii de la parteneri, va recunoaste efortul celo rlalti de a crea si dezvolta situatia data, va ghici conceptia celorlalti asupra scenei si propri ile intentii nerealizate de a se conforma actiunii. Nu va avea loc o discutie; membrii grupul ui sa faca imediat o a doua improvizatie. Trebuie mentinuta psihologia artistului care impr ovizeaza. Daca e posibila nerepetarea, ci un nou mijloc de a crea situatia. Ce trebuie pas trat si ce trebuie nlaturat din prima reprezentatie. -a) stabilirea contactului, a unitatii -b) cteva necesitati: atmosfera, caracterizari, ritmuri (introduse deodata sau pe rnd) Alegeti o scena dintr-o piesa pe care niciunul dintre parteneri nu a vazut-o pe scena. Distribuiti rolurile; unul va fi regizorul si va stabili nceputul si sfrsitul scenei alese. Cunoscnd continutul piesei, ncepeti sa improvizati toata partea din mijloc. Nu dev iati prea mult de la psihologia personajelor pe care le jucati. Nu memorati textul, cu exc eptia celui initial si final. Lasati ntreaga actiune si mizanscena sa se nasca din propria actiune improvizatoa re. Puteti spune, pe alocuri, cteva cuvinte asemanatoare cu cele ale autorului. Daca, din ntmplare, ati retinut ceva din textul original, nu este nevoie sa-l rostiti gresit ca sa para improvizat . Nu cautati sa dezvoltati caracterizarea personajului, atentia se va abate de la v ocea launtrica aceea care calauzeste activitatea de improvizatie. Daca totusi trasatur ile caracteristice ale rolurilor insista n fata voastra, cernd sa fie ncorporate, nu le na busiti. Dupa ce ati ajuns la sfrsitul scenei, cereti regizorului sa va fixeze exact un mic

fragment al scenei de undeva din mijloc. ncepeti improvizatia pna la punctul de mi jloc indicat, porniti, pe urma, de aici, pna la capat. Umplnd lacunele pas cu pas veti fi n stare sa jucati scena asa cum a fost scrisa de autor, mentinnd, pe ntregul ei parcurs, psih ologia unui ansamblu care improvizeaza. 29

Chiar lucrnd asupra unei piese adevarate, cu toate indicatiile regizorului si ale autorului, sunteti, totusi, liberi sa improvizati n mod creator. Convingerea treb uie sa devina a doua aptitudine, un fel de a doua natura. n continuare, grupul poate sa dezvolte caracterizarile (individualizarea). Exerci tiu menit a familiariza cu bogatia proprie sufleteasca. E necesara precautia n timpul exercitiului pentru a nu deveni nenaturali datorita indiferentei logicii sau folosirii prea mul tor cuvinte inutile. Urmati succesiunea psihologica a evenimentelor launtrice (sentimente, e motii, dorinte) care vorbesc din adncurile individualitatii voastre creatoare. Vocea laun trica nu minte niciodata. Exercitiile n grup si exercitiile individuale se completeaza reciproc, dar nu se substituie. 30

CAPITOLUL IV Atmosfera si sentimentele individuale Ideea unei piese prezentate pe scena este spiritul ei, atmosfera este sufletul ei, iar tot ce este vizibil si auzibil este trupul ei. Exista doua conceptii despre scena: -spatiu gol care, din cnd n cnd, se umple cu actori, decoruri si personal de servic iu. Ceea ce apare pe scena este elementul vizibil si auzibil. -lume patrunsa de o anume atmosfera puternica, magnetica. Aceasta atmosfera le d adea actorilor inspiratie si forta pentru creatiile viitoare si cu greu se despart ac estia de ea. Orice fenomen si eveniment si are propria atmosfera specifica. Atmosfera creeaza o legatura ntre actori si spectatori, adnceste perceptia spectacolului, solicita si trezeste sentimentele prin care ntelegerea va fi amplificata. Atmosfera dezvaluie finetea sufletului unui personaj si elimina senzatia ca privesti ntr-un vid psihologic . Ea exercita o influenta foarte puternica asupra jocului nostru: detalii sau nuante aparute spontan, plac erea jocului. Atmosfera te ndeamna sa joci in concordanta cu ea. ndemnul vine din vointa, din fo rta dinamica sau motrice ce traieste n atmosfera respectiva. Nu exista atmosfera lips ita de dinamism, viata si vointa launtrica. Exista doua tipuri de sentimente: -subiective: sentimentele individuale -obiective: atmosfera scenelor Doua atmosfere diferite (sentimente obiective) nu pot exista simultan. Atmosfera mai puternica o copleseste, inevitabil, pe cea slaba. Atmosfera linistita si misterioasa stapneste castelul. Un grup de oameni intra n c astel aducnd cu ei o atmosfera galagioasa, hilara. Victorie sau nfrngere a atmosferei n lu pta cu sentimentele individuale. Contrastele, pe scena, i creaza publicului ncordarea cau tata. Victoria sau nfrngerea i ofera spectatorului satisfactia estetica similara cu cea g enerata de un acord muzical perfect. Mijloace pur teatrale de a crea o atmosfera: -luminile: umbre, culori -decorurile -efectele muzicale si sonore

-gruparea actorilor -vocile cu o mare varietate timbrala 31

Orice fiinta umana exercita trei functii psihologice pricipale: gndire, sentiment e, impulsuri voluntare. Atmosfera este sufletul teatral. Un spectacol fara atmosfer a lasa impresia unui mecanism. EXERCITIUL XIV ncepeti prin observarea vietii inconjuratoare. Cautati sistematic diferite atmosf ere pe care le puteti surprinde. Cautati sa omiteti sau sa neglijati anumite atmosfere pentru ca sunt mai slabe, mai subtile sau abia perceptibile. Dati o atentie deosebita faptului ca orice atmosfera pe care o observati este, n realitate, raspndita n aer, nvaluind oamenii s i evenimentele, umplnd camerele, plutind deasupra peisajelor, mbibnd viata a carei pa rte este. Observati oamenii n timp ce sunt nconjurati de o anumita atmosfera; vedeti d aca se misca si vorbesc n concordanta cu ea. Daca i se supun, lupta mpotriva ei, sau n ce masura sunt sensibili sau indiferenti fata de ea. Dupa o perioada de observatie, cnd apt itudinea voastra de a percepe atmosfera este suficient de exersata si ascutita, ncepeti sa experimentati cu voi nsiva. ncercati deliberat si constient sa va supuneti anumitor atmosfere. As cultati-le asa cum ascultati muzica si lasati-le sa va influenteze. Lasati-le sa trezeasca n voi propriile voastre sentimente individuale. ncepeti sa va miscati si sa vorbiti in armonie cu diferite atmosfere pe care le ntlniti. Apoi alegeti cazuri n care puteti sa luptati mpotriva unei atmosfere specifice, ncercnd sa dezvoltati si sa mentineti sentimentele care i sunt contrare. Dupa ce ati lucrat un timp cu atmosferele pe care le ntlniti n viata reala, ncercati sa va imaginati evenimente si mprejurari cu atmosferele lor corespunzatoare. Luati-le d in literatura, istorie, piese sau inventati-le voi singuri. Imaginati-va de pilda c aderea Bastiliei. Imaginati-va momentul cnd poporul din Paris a navalit ntr-una din celulele nchisori i. Observati atent fetele barbatilor si fetele femeilor. Lasati aceasta scena creat a de imaginatia voastra sa va apara n fata ochilor mintii cu cea mai mare claritate. Apoi spuneti -va siguri: Multimea este animata de o atmosfera de extrema agitatie, intoxicata de forta si de putere, dezlantuita. Fiecare individ e nvaluit n aceasta atmosfera. Si acum observati fetel e, miscarile, figurile izolate si grupurile acestei multimi. Notati ritmul evenimen tului. Ascultati strigatele, timbrele diferitelor voci. Patrundeti n toate aceste detalii ale scen ei si vedeti cum atmosfera si pune pecetea asupra tuturor n acest eveniment tulburator. Acum schimb ati putin atmosfera si observati din nou spectacolul . De aceasta data dati atmosferei un car

acter de rautate si cruzime razbunatoare. Vedeti cu cta putere si autoritate va schimba ac easta atmosfera tot ce se ntmpla n celula nchisorii. Fetele, miscarile, vocile, grupurile, totul va fi acum diferit, desi tema ramne aceeasi. Schimbati nca o data atmosfera. Faceti-o ac um sa fie mndra, demna si maiestoasa. Din nou se va produce o transformare. 32

n continuare nvatati sa creati o atmosfera fara o imagine, o ntmplare sau o mprejurare anumita. O puteti face imaginndu-va ca spatiu aerul din jurul vostru, c are este plin de o anumita atmosfera, la fel cum poate fi plin de lumina, aroma, caldura, frig, parfum. Imaginati-va mai nti o atmosfera simpla, calma, de bunastare, veneratie, singurata te, sau orice fel, plutind n aer n jurul vostru nainte de a ncerca n realitate sa-l practicat i. Doua, trei eforturi va vor convinge ca nu este numai posibil, ci si foarte usor. Acet exercitiu face apel la imaginatie, nu la ratiunea rece, analitica. Ce este oare arta noastra daca nu o fictiune frumoasa, bazata pe imaginatia creatoare? Nu faceti nimic altceva dect sa va imag inati sentimente raspndite n jurul vostru, umplnd aerul. Faceti acest lucru pe o serie de atmosfere diferite. TRECETI LA STADIUL URMATOR. Alegeti o atmosfera definita, imaginati-o raspndita jurul vostru, n aer, faceti apoi o miscare usoara cu bratul si cu mna. Ob servati ca miscarea este n armonie cu atmosfera care va nconjoara. Daca ati ales o atmosfera calma si pasnica, miscarea va fi de asemenea calma si pasnica. O atmosfera de prudenta va va deranja bratul si mna cu prudenta. Repetati acest exercitiu pna cnd capatati senzatia ca br atul si mna va sunt mbibate cu atmosfera respectiva. Nu trebuie sa va stapneasca bratul si sa se exprime comlet prin intermediul miscarii pe care o faceti. Evitati doua greseli posibile. Nu fiti nerabdatori sa produceti sau sa jucati atmosfera prin miscarea voastra. Nu va descur ajati, aveti ncredere n puterea atmosferei si imaginati-o si invocati-o att ct e nevoie (nu va dura prea mult), iar apoi miscati-va bratul n cadrul ei. O alta greseala posibila este sa cautati fortat atmosfera. Evitati asemenea efort. O veti simti n jurul vostru si n voi de ndata ce va veti concentra cum trebuie atentia asupra ei. Aceasta va va trezi sentimentele de la sine, fara vreun efort din partea voastra. Totul se va produce exact ca n viata. Cnd dati pe strada de o atmosfera de accident, nu puteti sa nu o simtiti. Treceti la miscari mai complicate, ridicati-va n picioare, sedeti, luati un obiec t si puneti-l n alta parte, deschideti si nchideti usa, schimbati ordinea obiectelor pe masa. Cautati sa obtineti aceleasi rezultate ca mai nainte. Apoi spuneti cteva cuvinte, mai nti nen sotite de gest. Cuvintele si gesturile trebuie sa fie extrem de simple la nceput. ncercat i cu un dialog cotidian ca: Va rog sa stati jos (un gest de invitare), Nu-mi mai trebuie (un gest d e rupere a unei hrtii), Da-mi, te rog, aceasta carte (un gest al minii de ntindere). Ca mai nai nte, aveti grija ca gesturile si vorbele sa fie n deplina armonie cu atmosfera. Faceti

exercitiul n diferite atmosfere. Treceti la treapta urmatoare: creati o atmosfera n jurul vostru. Lasati-o sa devi na destul de puternica pna va simtiti complet familiarizati cu ea. Executati o actiu ne simpla, continund sa fiti calauziti de atmosfera pe care o emana spre voi mediul nconjurat or pna 33

cnd devine treptat o mica scena. Faceti exercitiul n diferite atmosfere cu un cara cter mai violent, ca extazul, disperarea, panica, ura sau eroismul. Creati din nou, n juru l vostru, o anumita atmosfera si, dupa ce veti fi familiarizati cu ea, ncercati sa va imagina ti mprejurarile care se armonizeaza cu ea. Cititi piesa si cautati sa ntelegeti si sa definiti at mosfera ei, imaginndu-va toate scenele de mai multe ori (pe ct se poate fara a recurge la rati onamentul logic). Pentru piesa puteti sa tineti un fel de cont de diviziune a actelor sau a scenelor date de autor, deoarece aceeasi atmosfera poate domni n mai multe scene sau se poate schi mba de mai multe ori n decursul aceleiasi scene. Deci nu omiteti atmosfera generala, n ra port cu categoria ei de tragedie, drama, comedie sau farsa, si fiecare piesa are n plus o atmosfera individuala specifica. Exercitiile pentru atmosfera dau cele mai bune rezultate atunci cnd sunt facute n grup. n munca de grup, atmosfera si va arata forta creatoare si unifi catoare. Pe lnga aceasta, efortul comun de a crea o atmosfera, imaginnd ca aerul si spatiul su nt impregnate cu un anumit sentiment, produce ntotdeauna un efect mult mai puternic dect daca acest efort este facut de un singur individ. Aici ne ntoarcem la problema sentimentelor individuale pe plan profesional. Sentimentele individuale ale unui actor sunt, sau pot deveni, n orice moment, foa rte instabile si capricioase. Nu va puteti porunci sa va simtiti cu adevarat tristi sau veseli , sa iubiti sau sa urti. Prea adesea actorii sunt siliti sa se prefaca, pe scena, ca simt. Prea sunt numeroase ncercarile de a stoarce aceste sentimente din ei. De cele mai multe ori, nu este oare numai o ntmplare fericita si nu un triumf al iscusintei tehnice, atunci cnd este nevoie de e le? Daca refuza sa apara de la sine sentimentele cu adevarat artistice, trebuie solicitat e prin anumite procedee tehnice care l fac pe actor stapnul lor. Se pare ca exista mai multe modu ri de a trezi sentimente creatoare. O imaginatie bine antrenata si trairea ntr-o anumita atmosf era au fost deja mentionate. Acum sa luam n consideratie un alt mod, pas cu pas, sa-l realizam practic. Ridica ti bratul. Coborti-l! ce ati facut? Ati executat o actiune simpla, fizica. Ati facut un gest. Si l-ati facut fara nicio dificultate. De ce? Deoarece, ca orice actiune, el este subordo nat vointei voastre. Acum faceti acelasi gest, dar de data aceasta colorati-l cu o anumita c alitate. De pilda, cea de prudenta. Veti face gestul, miscarea, cu prudenta. Oare nu ati facut-o cu aceeasi usurinta? Faceti-o de cteva ori si vedeti ce se ntmpla. Miscarea voastra facuta cu prudenta

nu mai este o actiune pur fizica. Acum ea a capatat o anumita nuanta psihologica . Care este aceasta nuanta? Este o senzatie? Este o senzatie de prudenta care va umple si va conduce bratul. Este o senzatie psihologica. n mod similar, daca ati prins n miscare tot c orpul cu calitatea sa de prudenta, atunci, fireste, tot corpul va fi impregnat cu aceeasi senzatie. Senzatia este recipientul n care se varsa usor si de la sine sentimentele voastre pur arti stice. Este un fel 34

de magnet care atrage sentimentele si emotiile nrudite cu acea calitate pe care a ti ales-o pentru miscarea voastra. Acum ntrebati-va daca v-ati fortat sentimentele. V-ati p oruncit voua nsiva sa simtiti prudenta ? NU? Ati facut numai o miscare cu o anumita calitate, cren d astfel o senzatie de prudenta prin care ati trezit sentimentele voastre? Repetat i aceasta miscare cu diverse calitati si sentimentul pe care l vreti va deveni din ce n ce m ai tare. Aveti, astfel, cel mai simplu procedeu tehnic de a va stimula sentimentele daca acestea ar deveni rebele, capricioase, si ar refuza sa functioneze atunci cnd aveti nevoie de ele n munca voastra profesionala. Dupa o oarecare practica veti constata ca, prin alegerea u nei anumite calitati si transformarea ei n senzatie, obtineti mult mai mult dect ati asteptat n urma eforturilor voastre. Calitatea de prudenta, spre exemplu, poate trezi n voi nu nu mai o senzatie de prudenta ci o ntreaga gama de sentimente, nrudite cu cele de prudenta, n functie de mprejurarile date n piesa. Ca un produs consistent al acestei calitati de prudenta , va puteti simti iritati sau alarmati, ca n fata unei primejdii, va puteti simti calzi si ta ndri, ca pentru a proteja un copil, rece si rezervat ca pentru a te putea proteja pe tine, sau mir ati si curiosi ca trebuie sa fiti prudenti. Toate aceste nuante si sentimente, desi variate, sunt legate de senzatia de prudenta. Dar va veti ntreba cum se poate aplica aceasta cnd corpul se afla n po zitii statice. Orice pozitie corporala poate fi impregnata de calitati exact ca orice miscare. Tot ce trebuie sa faceti este sa va supuneti si sa va spuneti: Stau n picioare, jos sau c ulcat, cu cutare sau cutare calitate n corp. Si reactia va veni imediat chemnd la viata din sufletul vostru un caleidoscop de sentimente. Se poate ntmpla frecvent ca, n timp ce lucrati asupra un ei scene, sa aveti ndoieli n ceea ce priveste calitatea senzatiei pe care trebuie sa o alege ti. ntr-o asemenea dilema, nu ezitati sa luati doua sau chiar trei calitati pentru actiune a voastra. Le puteti ncerca succesiv n cautarea celei mai bune, sau le puteti combina pe toate d eodata. Sa presupunem ca luati calitatea de greutate si n acelasi timp calitatile de dispera re, ngndurare ori mnie. Nu importa cte calitati potrivite puteti alege si combina, ele se vor co ntopi pentru voi ntr-o singura senzatie, ca un acord muzical dominant De ndata ce sentimentele s-au trezit, ele va vor lua cu ele si exercitiul, repetitia sau reprezentatia si va fi gasit adevarata sa inspiratie. EXERCITIUL XV Executati o miscare simpla, naturala, luati un obiect de pe masa, deschideti sau

nchideti fereastra, stati jos, ridicati-va n picioare, mergeti sau alergati n jurul camerei. Faceti acestea de cteva ori ca sa puteti executa actiunea cu usurinta. Investiti-o apoi cu anumite calitati, executnd-o calm, sigur, cu nervozitate, tristete, amaraciune, siretenie sau duiosie. n continuare ncarcati actiunea cu calitatea de modelare, plutire, zbor si radiatie. Dupa aceea 35

dati actiunii calitatea de ndemnare, forma etc. Repetati exercitiul pna cnd senzatia va fi n ntreaga voastra fiinta iar sentimentele voastre i devin cu usurinta corespondente. Aveti grija sa nu va formati sentimentele n loc sa va bazati pe tehnica indicata. Nu va grabi ti n obtinerea rezultatului. Faceti aceleasi miscari largi, ntinse, ca n exercitiul I. Luati din nou o calitate pentru miscare sau actiune si adaugati-i cteva cuvinte. Rostiti aceste cuvinte n a cord cu senzatia care se naste n voi. Daca exersati cu parteneri, faceti improvizatii sim ple folosind cuvinte. Puteti improviza un negustor sau un cumparator, un amfitrion sau un mus afir, un croitor, un coafor sau un client. nainte de a ncepe trebuie sa va ntelegeti asupra calitatii pe care voi si partenerii vostri o veti utiliza n fiecare moment. Nu utilizati prea multe cuvinte n timp ce conversati cu partenerii. Vorbele de prisos va abat foarte ades de la dr umul ales. Ele dau impresia ca va faceti n mod activ exercitiul n timp ce n realitate paraziteaza actiunea sii substituie continutul intelectual al vorbelor. Astfel, un exercitiu ncarcat de cu vinte degenereaza ntr-o conversatie banala, neinspirata. Aceste exercitii simple vor de zvolta de asemenea o senzatie puternica de armonie ntre viata voastra interioara si manifes tarile voastre interioare. Este bine sa rezumam acest capitol: 1. Atmosfera l inspira pe actor. 2. Ea leaga publicul de actor, precum si pe actori ntre ei. 3. Ea adnceste perceptia actorului. 4. Doua atmosfere contrastante nu pot exista concomitent, dar sentimentele individu ale ale personajelor, chiar daca contrasteaza cu atmosfera, pot exista simultan cu e a. 5. Atmosfera este sufletul spectacolului. 6. Imaginati-va aceeasi scena n diferite atmosfere. 7. Creati atmosfere n jurul vostru fara mprejurari date. 8. Miscati-va si vorbiti n armonie cu atmosfera pe care ati creat-o. 9. Imaginati-va mprejurari asemanatoare cu atmosfera pe care ati creat-o. 10. Stabiliti si tineti un cont al atmosferelor pe care le-ati creat; 11. Executati miscari (actiuni) cu calitati-senzatii-sentimente. Arta actorului este capacitatea de a transfigura, oriunde si oricnd, realitatea. 36

CAPITOLUL V GESTUL PSIHOLOGIC Sufletul doreste conlocuirea cu trupul pentru ca, fara membrele acestuia, n-ar putea nici actiona, nici simti.

(Leonardo da Vinci)

n capitolul precedent am spus ca nu putem porunci simtamintelor noastre n mod direct dar ca le putem ademeni, strni si mblnzi cu ajutorul unor mijloace indirecte . Acelasi lucru s-ar putea spune si despre vrerile, aspiratiile, dorintele, poftele, dorur ile, elanurile si nazuintele noastre, care desi, fireste, sunt totdeauna amestecate cu simtaminte, se afla n sfera puterii noastre de vointa. n calitati si senzatii am gasit cheia tezaurului de si mtire. Dar exista oare o asemenea cheie si pentru puterea de vointa? Da. Si o gasim in miscare (ac tiune, gest). Va puteti dovedi aceasta voi nsiva, ncercnd sa faceti o miscare puternica, bine con turata, dar simpla. Repetati-o de mai multe ori si veti vedea ca dupa o clipa puterea de vointa creste, ntarindu-se din ce n ce mai mult, sub influenta miscarii. Mai departe veti descope ri ca felul miscarii pe care o faceti i va da puterii de vointa o anumita directie sau nclinat ie. Aceasta pentru ca miscarea va destepta n voi o dorinta, vointa sau aspiratie precisa. Ast fel putem spune ca forta miscarii agita puterea de vointa, n general. Felul miscarii destea pta n noi o dorinta corespunzatoare, definita, si calitatea aceleiasi miscari scoate la ivea la simtamintele. nainte de a vedea cum pot fi aplicate aceste principii simple n profesiunea noastr a, sa luam cteva exemple de miscare pentru a ne face o idee mai larga despre cele spuse mai sus. nchipuiti-va ca aveti de jucat un personaj care, conform primei voastre impresii generale, are o vointa puternica si fara fru, este stapnit de dorinte despotice, de dominatie. C autati o miscare potrivita care sa cuprinda toate caracteristicile de mai sus ale persona jului si poate, dupa cteva ncercari, o s-o gasiti. Daca miscarea este puternica si bine conturata, repetata de mai multe ori, ea va tinde sa va ntareasca vointa. Directia fiecarui membru, pozi tia finala a ntregului corp si nclinatia capului sunt pe cale sa cheme la lumina o dorinta prec isa de stapnire despotica. Calitatile care ncearca si strabat fiecare miscare a muschilor corpului vor provoca n voi simtaminte de ura si dezgust. Astfel, prin miscare, patrundeti si s timulati adncurile propriului vostru psihic. Alt exemplu: de data aceasta definiti personajul ca fiind agresiv, poate chiar f anatic, cu vointa mndra. E complet deschis la vointa venita de sus si este urmarit de dorinta de a primi, chiar fortat, inspiratii de la aceste influente. E plin de porniri mistice,

dar n acelasi timp sta cu picioarele bine nfipte n pamnt si primeste, n aceeasi masura, influente puternice din aceasta lume. n consecinta, e un personaj care poate mpaca n sine nsus i ambele feluri de influente de sus si de jos. Pentru exemplul urmator vom alege u n caracter care contrasteaza pe toata linia cu cel de-al doilea. Acesta este cu totul intro spectiv, fara nicio 37

dorinta de a veni n contact cu lumea de sus sau de jos , dar nu neaparat slab din acea sta pricina. O calitate nascnda patrunde ntreaga sa fiinta. Poate ca i place chiar sing uratatea. Pentru exemplul ce urmeaza imaginati-va un personaj legat cu totul de viata pamnteana. Vointa sa puternica si egoista este ndreptata n mod constant n jos. Toate dorintele si poftele sale pasionate poarta pecetea unor nsusiri josnice. Nu simpa tizeaza pe nimeni si nimic. Nencrederea, banuiala si defaimarea umplu ntreaga sa viata interi oara limitata si introvertita. Personajul ocoleste drumul drept si cinstit n viata, al egnd totdeauna ocolisurile si cararile ntortocheate. Este un tip egocentric si uneori agresiv. nca un exemplu: s-ar putea sa gasiti ca forta acestui ciudat personaj sta n viata sa negativa, protestatara. Principala sa calitate vi se pare ca este suferinta, poa te cu o nuanta de furie sau indignare. Pe de alta parte, o oarecare slabiciune strabate ntreaga sa fiinta. Ultimul exemplu: De data aceasta, personajul vostru este iarasi un om slab, inca pabil de a protesta si de a-si croi un drum prin viata. Este de o mare sensibilitate, n clinat spre suferinta si autocompatimire, complacndu-se a fi plns. Aici, ca si n cazurile prece dente, studiind si exersnd miscarea si pozitia finala veti experimenta tripla sa influen ta asupra psihicului vostru. Trebuie sa retineti n mod obligatoriu ca toate miscarile si in terpretarile lor, asa cum s-au demonstrat, sunt numai exemple ale unor cazuri posibile, ntru nimic obligatorii pentru apropierea voastra individuala (n cautarea unor miscari cuprinzatoare). Sa le numim gesturi psihologice (G.P.), caci scopul lor este de a influenta, de a modela si armoniza ntreaga voastra viata interioara cu scopurile si intentiile sale artistice. Si acum sa trecem la problema aplicarii G.P. la munca profesionala. Aveti n fata o piesa n care aveti si voi un rol. Nu e nca dect lucrare literara fara viata. Este s arcina voastra si a partenerilor de a transforma lucrarea ntr-o piesa vie, scenica, a artei teat rale. Ce aveti de facut pentru a ndeplini aceasta sarcina? ncepeti prin a face o prima tentativa de investigatie a personajului, sa-l patrundeti, pentru a sti pe cine veti reprezenta pe scena. Pu teti face aceasta folosind gndirea analitica sau aplicnd G.P. n primul caz alegeti un drum lung si gr eu, caci ratiunea vorbind n general-nu este destul de imaginativa, e prea rece si abstracta . Ea poate slabi si mpiedica astfel, pentru multa vreme, capacitatea voastra de a juca. Treb uie sa fi observat faptul ca, cu ct mintea voastra stie mai multe despre personaj, cu att mai putin

sunteti voi n stare sa-l reprezentati. Aceasta este o lege psihologica. Puteti sa stiti prea bine care sunt sentimentele si dorinta personajului vostru, dar numai aceasta stiinta nu va face n stare sa resimtiti cu adevarat dorintele sale si nici sa-i retraiti emotiile cu sinceritate pe scena. E ca si cnd ai sti totul despre o anumita stiinta sau arta si ai ignora-o n sine. Desigur ca mintea poate sa fie si va va fi de mare ajutor pentru a evalua, corecta, verific a, pentru a aduna si oferi sugestii, dar nu va face toate acestea nainte ca intuitia voastra creato are sa se fi 38

afirmat si sa-si fi spus din plin cuvntul. Nu trebuie sa va puna n ncurcatura faptu l ca ratiunea sau intelectul ar trebui sa fie ndepartate n pregatirea rolului, acesta e ste doar un avertisment sa nu apelati la ele, sa nu va puneti sperantele n ele, ci sa le lasa ti sa ramna n afara, la subsol, pentru a nu impune si a va ncurca n efortul creator. Dar daca al egeti o alta cale mai productiva, daca aplicati G.P. pentru a studia personajul, recurgeti di rect la fortele voastre creatoare si nu deveniti un actor tocilar sau rutinat. Nu putini actori sau ntrebat: Cum pot sa gasesc G.P. fara ca, nainte de aceasta, sa cunosc caracterul personajul ui, daca folosirea intelectului nu se recomanda? Dupa rezultatele exercitiilor precedente trebuie sa admiteti ca intuitia voastra , imaginatia creatoare si viziunea artistica va dau ntotdeauna, pna la urma, o oarec are idee despre ce este personajul, acoperind chiar si prima voastra ntlnire cu el. Aceasta poate fi o ghicitoare, dar va puteti sprijini pe ea si o puteti folosi drept trambulina pen tru prima ncercare de a construi G. P. ntrebati-va care poate fi principala tendinta a perso najului si cnd gasiti raspunsul, chiar daca acesta nu este dect o sugestie (o aluzie), ncepeti construirea cu G.P. bucata cu bucata, folosind la nceput numai mna si bratul. Le puteti repezi nainte n mod agresiv, strngnd pumnii daca tendinta trezeste n voi impulsul de a prinde sau a nsfaca (lacomie, avaritie, zgrcenie); sau le puteti ntinde ncet, cu grija, cu retinere si cu precautie, daca personajul merge bjbind, sau cauta ngndurat si nencrezator n sine; sau puteti rid ica n sus amndoua bratele, sprinten si usor, cu palmele deschise n cazul n care intuitia va spune ca personajul vrea sa primeasca sau sa implore, sa venereze ceva. Sau poat e ca veti vrea sa le ndreptati n jos, aspru, cu palmele ntoarse spre pamnt, cu degetele ncovoiate ca niste gheare gata sa sfsie n cazul n care personajul vrea sa striveasca, sa posede. Odata pornit pe acest drum, nu o sa vi se mai para greu (lucru care se va ntmpla d e la sine) sa extindeti si sa ajustati miscarea la umeri, la gt, la pozitia capului si a torsului, la picioare, pna cnd ntregul trup va fi astfel cuprins. Lucrnd n acest fel veti descoper i curnd ca ceea ce ati ghicit ca e o tendinta a personajului a fost adevarat. Chiar G.P. va vor conduce la aceasta descoperire, fara ca n rol sa se amestece prea mult ratiunea. Uneori s-ar putea sa simtiti nevoia sa faceti G.P. pornind nu de la o pozitie neutra ci de l a una pe care o sugereaza personajul. Sa luam cel de-al doilea G.P. care exprima o completa desc hidere si expansiune. Personajul poate fi introspectiv sau introvertit si tendinta lui pri

ncipala se poate defini ca o nevoie de a fi deschis la influentele venite de sus. n acest caz pute ti porni de la o pozitie mai mult sau mai putin nchisa, n loc sa porniti de la una neutra. n alegere a pozitiei de plecare sunteti desigur tot att de liberi ca si n crearea oricarui G.P. Continu ati acum sa dezvoltati G.P. corectndu-l si mbogatindu-l, adaugndu-i toate calitatile pe care le gasiti n personaj, conducndu-l ncet spre perfectiune. Dupa o scurta experienta veti fi n sta re sa 39

gasiti G.P. corect dintr-o data, trebuind doar sa-l mbogatiti, acordndu-l cu voi s au cu simtul vostru ndrumator, n timp ce-l conduceti spre versiunea finala. Folosind G.P. ca pe un mijloc de exploatare a personajului, faceti acum mai mult ca oricnd. Va pregatiti sa-l j ucati. Elabornd, perfectionnd, mbogatind si exersnd G.P. ati devenit personajul nsusi. Voint a si simtamintele voastre sunt trezite si puse n miscare. Cu ct progresati n aceasta mun ca, cu att G.P. va dezvaluie n mai mare masura personajul n forma condensata, facndu-va posesorul si stapnul vietii interioare, de neschimbat, a rolului.

Dupa ce ati asimilat continutul unui G.P. si ati lucrat apoi ntregul rol n acest s pirit, pregatirea detaliilor n repetitiile pe scena va deveni o sarcina usor de ndeplinit . Nu va mai trebui sa va abateti si sa bjbiti fara tinta, asa cum se ntmpla cnd ncercati sa mbraca i rolul cu carne, snge, tendoane, fara sa-i fi gasit nti sira spinarii. G.P. va da ac easta coloana vertebrala. Este calea cea mai usoara, cea mai scurta si cea mai artistica de a transforma o creatie literara ntr-o piesa de arta teatrala. Pna aici am vorbit de G.P. ca fiind aplicabil ntregului rol. Dar l puteti folosi tot asa de bine pentru oricare alt segment al r olului, pentru scene separate sau pentru monoloage, daca doriti, sau pentru fraze separate. Cal ea de a gasi sid e a aplica G.P. n aceste momente scurte este aceeasi ca si pentru ntregul pers onaj. Daca aveti ndoiala asupra felului cum ar trebui sa mpacati caracterul general al G.P. ( cheia) ntregului rol, pentru scene separate, urmatorul exemplu va clarifica acest punct. Imaginati-va trei personaje diferite: Hamlet, Falstaff si Malvolio. Fiecare dintre ei se nfuri e, devine gnditor sau se porneste pe rs. Ei nu vor face nsa aceste lucruri n acelasi fel pentr u ca sunt caractere diferite. Deosebirile dintre ei vor influenta supararea, starea de med itatie sau rsul lor. Acelasi lucru se va ntmpla si cu G.P. (cheia) care va influenta toate G.P. ma i mici, particulare, sensibilitatea voastra bine dezvoltata pentru G.P. (vezi exercitiul care urmeaza) va va arata n mod intuitiv ce nuante trebuie gasite (elaborate) n G.P. minore pentru a le face sa rimeze cu G.P. Cheie. Cu ct veti lucra mai mult pentru G.P., cu att va veti da mai mult seama ct sunt de mladioase si ce posibilitati nelimitate au de a le colora cum va place. Ceea ce pare o problema insolubila pentru mintea uscata si calculata e rezolvat n modu l cel mai simplu de intuitia creatoare si de imaginatie, din care izvorasc G.P. Pe de alta parte, va puteti folosi de aceste G.P. minore numai atta vreme ct e necesar pentru studierea scenei , monologului etc. Si dupa aceea le puteti parasi cu totul. Dar G.P. cheie al pers onajului va

ramne mereu n voi. O alta ntrebare ce se poate naste n voi este: Cine mi poate spune daca G.P. pe care l-am gasit este cel mai adecvat personajului? Raspunsul: Nimeni dect voi nsiva! El este propria voastra creatie libera prin care se exprima individualitatea voastra. Es te adecvat daca va multumeste ca artisti. Totusi, regizorul este ndreptatit sa va sugereze schimb ari la G.P. care 40

le-ati gasit. Singura problema pe care v-o puteti pune n aceasta situatie este da ca faceti corect sau nu G.P., adica daca tineti sau nu seama de toate conditiile necesare pentru o asemenea miscare. Sa vedem care sunt aceste conditii. Exista doua feluri de miscari. Una pe care o folosim n ambele situatii actionnd n viata sau pe scena -, aceasta este miscarea na turala, uzuala. Cealalta este ceea ce am putea numi o miscare arhetipala (originala), o miscare ce poate servi ca model original pentru toate miscarile posibile de acelasi fel. G. P. apartine celui de-al doilea fel. Miscarile obisnuite, de fiecare zi, sunt incapabile sa ne acti veze vointa pentru ca ele sunt prea limitate, prea slabe si particularizate. Ele nu umplu ntregul co rp, psihic si suflet, n timp ce G.P. ca arhetip le cuprinde pe toate. V-ati pregatit sa faceti miscari arhetipale cnd, n exercitiul I, ati nvatat sa faceti miscari largi, ample, folosind maximum de spatiu din jurul vostru. G.P. trebuie sa fie puternic pentru a putea activa si mari puterea voastra de vo inta, dar nu trebuie facut folosind o constructie musculara mai mare dect e nevoie caci ea va slabi miscarea exact cnd i mareste forta. Binenteles ca daca G.P. vostru este violent, as emeni celui pe care l-am ales ca prim exemplu, atunci nu puteti evita folosirea fortei musculare; dar chiar n acest caz, reala tarie a miscarii este mai mult psihologica dect fizica. Gn diti-va la o mama iubitoare strngndu-si copilul la sn, cu toata marea putere a iubirii materne, si totusi muschii ei sunt complet relaxati. Daca ati exersat cu grija miscarile de modelar e, plutire, zbor si iradiere (vezi cap. I), veti sti ca adevarata tarie nu are nimic de a face cu puterea istovitoare a muschilor. n ultimele noastre doua exemple (5 si 6) am spus ca personajele sunt mai mult sau mai putin slabe. Acum se poate naste ntrebarea daca nu cumva miscarea n sine s i-ar putea pierde si ea forta n crearea unui personaj slab. Raspunsul este: n niciun ca z! G.P. trebuie sa ramna ntotdeauna puternic, iar slabiciunea trebuie privita numai ca un atribut al lui. Astfel, forta psihica a lui G.P. (gestul psihologic) va avea de suferit mic i schimbari dupa cum l veti face politicos, cu tandrete, cu caldura, cu dragoste, sau cu calitati cum sunt lenea, oboseala, combinate cu slabiciune. Si apoi, actorul si nu personajul face G.P. p uternic iar personajul si nu actorul este cel obosit, cel slab. Mai departe, G.P. trebuie sa fie ct se poate de simplu pentru ca misiunea lui este de a ndruma psihologia intrinseca a personajul ui, ntr-o forma usor de controlat, de a-l restrnge la esenta. Un G.P. complicat nu poate fa ce acest lucru. Un adevarat G.P. trebuie sa fie ca o trasatura de carbune pe pnza unui art

ist nainte de a se apuca de amanunte. Este, ca sa zicem asa, o selectare pe care se va ridica arhitectura complicata a personajului. G.P. trebuie sa aiba o forma foarte clara si bine def inita. Orice trasatura vaga existenta n el va va dovedi ca nu este nca esenta, inima, miezul pe rsonajului asupra caruia lucrati. Simtul formei, amintiti-va, era implicat n exercitiul de m odelare, plutire si alte miscari (cap. I). Este foarte important si tempo-ul n care exersati G.P. dupa ce l-ati 41

gasit. Fiecare trece prin viata ntr-un tempo diferit. Aceasta depinde mai ales de temperamentul si de soarta unui om. Acelasi lucru se poate spune si despre perso najele din piese. Tempo-ul general n care traiesc ele depinde, n mare masura, de interpretare a voastra. Acelasi G.P. facut n tempo-uri diferite si poate schimba toate datele, puterea de vointa si susceptibilitatile dupa coloraturi diferite. Luati oricare din exemplete oferite de G.P. si ncercati sa-l faceti mai nti ntr-un tempo lent si apoi ntr-unul mai rapid. Studiati m iscarea din primul exemplu. ncetinind tempo-ul, el cheama la lumina n imaginatia voastra u n caracter dictatorial, un gnditor abil, capabil sa planuiasca ntr-un anumit fel, ra bdator si stapn pe sine. Facut repede, ntr-un tempo saltaret, el devine un caracter crud, cr iminal, cu o vointa nenfrnata, incapabil de a se purta rational. Multe din transformarile prin care trec personajele n cursul piesei pot fi exprimate numai prin schimbare de tempo n g.p. pe care lati gasit pentru ele. (Problema tempo-ului pe scena va fi discutata mai trziu.) Ajungnd la limita fizica a g.p-ului, cnd trupul vostru nu se poate extinde mai mul t, trebuie sa ncercati nca pentru o clipa (10, 15 secunde) sa depasiti limitele lui, iradiindu-i puterea si calitatile n directia indicata de G.P. Aceasta iradiere va ntari mult a devarata forta a miscarii, facnd-o sa aiba o mare influenta asupra vietii voastre interioare. A me rge nainte este conditia minima de care trebuie sa tina seama pentru a crea un g.p. corect. Sarcina voastra va fi de acum nainte sa dezvoltati o fina sensibilitate a miscarii pe care o face ti. EXERCITIUL XVI Luati ca ilustrare g.p. al adunarii calme n voi nsiva. Gasiti o propozitie care sa -i corespunda. Aceasta poate fi: Vreau sa fiu (lasat) singur. Repetati cuvintele mpreu na cu gestul, n asa fel nct calitatea vointei stapnite si a calmului sa patrunda n psihicul vostru si n voce. Apoi ncepeti sa faceti usoare miscari de schimbare n G.P. Daca, sa zicem, p ozitia capului a fost ridicata, aplecati-l usor n jos si ntoarceti privirea n aceeasi dire ctie. Ce schimbare a produs aceasta n psihologia voastra? Ati simtit cumva ca la calitatea de calm s-a adaugat o usoara insistenta, ncapatnare? Faceti o noua schimbare. De data aceasta n doiti usor genunchiul drept trecnd greutatea trupului pe piciorul stng. G.P. poate capat a acum o nuanta de abandon. Ridicati minile la barbie si calitatea abandonului se va ntari si veti fi patrunsi de noi nuante ca inevitabilitatea si singuratatea. Lasati capul pe spat e si nchideti

ochii: pot aparea calitati de durere si apasare. ntoarceti palmele n afara: autoap ararea. Aplecati capul ntr-o parte: autocompatimirea. ndoiti cele trei degete de la fiecar e mna: poate sa apara o usoara nuanta de umor. La fiecare schimbare spuneti aceeasi pro pozitie ca sa o acordati cu miscarea. Nu uitati ca aceste exemple nu sunt dect o mica parte din experientele pe care le poate inspira G.P. Sirul lor poate fi nelimitat. Fiti nto tdeauna liberi n 42

interpretarea miscarilor si a schimbarilor lor. Cu ct miscarea va fi mai fina, cu att va fi mai ascutita sensibilitatea pe care o va dezvolta n voi. Continuati aceste exercitii pna cnd corpul pozitia capului, a umerilor, a gtului, miscarea bratelor, a minilor, a degetelor, a coapselor, a torsului, picioarelor, directia privirii va dezvolta n voi reactii psihice corespunzatoare. Luati un g.p., exersati-l o vr eme n tempo rar si cresteti apoi gradat, pna ajungeti la cel mai rapid tempo cu putinta. ncerc ati sa experimentati toate reactiile psihice pe care le inspira fiecare grad de grabire a miscarii (puteti folosi pentru nceput exemplele sugerate mai sus). Pentru fiecare grad de grabire gasiti o noua propozitie potrivita si spuneti-o n timp ce faceti miscarea. Acest exercitiu asup ra sensibilitatii va va mari mult, ntre timp, si simtul armoniei, psihicul si vorbirea. Cnd acestea vor fi dezvoltate la nivel nalt, veti putea spune: mi simt trupul si vorbirea ca o continu are directa a psihicului. Le simt ca pe niste parti vizibile si auzibile ale sufletului. Curnd veti observa ca, n timp ce actionati, n timp ce va vedeti de treburi, n timp ce spuneti textul, facnd gesturi simple, firesti, G.P. este ntr-un fel mereu prezent n spatele gndurilor voa stre. El va ajuta si va conduce ca un ndrumator nevazut, prieten si ghid, care nu va ntrzia sa va inspire atunci cnd aveti nevoie de aceasta mai mult dect orice. Va pastreaza creatia ntr-o forma condensata si cristalizata. Veti observa, de asemenea, ca viata interioara puter nica si colorata pe care ati chemat-o prin G.P. va da o mai mare expresivitate, orict de rezervat si economic v-ar fi jocul. (Nu cred ca e nevoie sa specific faptul ca G.P. nu trebuie niciod ata aratat auditoriului, tot asa cum la un arhitect nu asteapta nimeni sa arate publicului schelaria constructiei n locul lucrarii terminate. G.P. este scheletul rolului si trebuie s a ramna secretul vostru tehnic. Daca exersati n grup folosind diferite g.p. pentru fiecare participant, pe lnga exercitiile ncepute cu exemplul 7 se recomanda urmatorul lucru: Alegeti o propozitie scurta si spuneti-o lund diferite atitudini firesti sau facnd diferite gesturi zilnice (nu G.P.). Acestea pot consta din a sedea, a sta n picioare, a va plimba n jurul c amerei, a va sprijini de perete, a privi pe fereastra, a deschide sau a nchide usa, a itra sau a parasi o camera, a lua, a pune jos sau a arunca un obiect si asa mai departe. Fiecare mis care sau pozitie a corpului care trezeste o anumita stare psihica va va dicta cum trebuie spusa p ropozitia, cu ce intensitate, calitate si n ce tempo. Schimbati pozitiile sau miscarile, dar spune ti aceeasi fraza de fiecare data. Va creati n voi simtul armoniei dintre trup, psihic si vorbire. Acum, dupa ce am dezvoltat suficient expresivitatea, ncercati sa creati si o seri

e de G.P. pentru personajele deosebite, observnd toate conditiile descrise mai nainte: arhetip, forta, simplitate etc. La nceput luati personaje din piese, literatura sau istori e, gasiti g.p. pentru oameni pe care i cunoasteti bine, apoi pentru oameni pe care i-ati ntlnit ntmp lator si pentru scurta vreme pe strada. n sfrsit, creati personaje din imaginatie si gas iti g.p. pentru 43

ele. Ca o treapta urmatoare a acestui exercitiu, alegeti un personaj dintr-o pie sa pe care n-ati vazut-o si in care nu ati jucat. Gasiti si elaborati un g.p. pentru el. Asimilat i-l complet si apoi ncercati sa repetati o singura scena din piesa pe baza G.P. (Daca e posibil cu pa rtener) Si acum ar fi necesar cteva cuvinte de ncheiere despre Tempo. Conceptia noastra obisn uita despre tempo pe scena nu face distinctie ntre tempo-ul interior si cel exterior. Tempoul interior poate fi definit ca o schimbare rapida sau nceata de gnduri, imagini, ami ntiri, vreri, impulsuri etc. Tempo-ul exterior se exprima n actiuni sau vorbire rapida sau nceat a. Pe scena, tempo-urile interioare si cele exterioare pot merge mpreuna. De exemplu: o anumita persoana asteapta cu nerabdare ceva sau pe cineva. Imaginile n mintea sa se urmar esc una pe alta ntr-o succesiune rapida, gndurile si dorintele plpie gonindu-se una pe alta, ap arnd si disparnd; vointa sa este agitata la culme si totusi, n acelasi timp, aceeasi perso ana se poate controla n asa fel nct tinuta sa exterioara, miscarile si vorbirea i vor ramne calme si n tempo rar. Un tempo exterior rar poate merge mna n mna cu un tempo interior rapid, sau invers. Efectul celor doua tempo-uri contrastante, existnd simultan pe scena, fac e o impresie puternica asupra auditoriului. Nu confundati tempo-ul rar cu pasivitatea sau cu un fel de energie n interior. Orict de rar ar fi tempo-ul pe care l folositi pe scena, voi nsi va, ca artisti, trebuie sa fiti ntotdeauna activi. Pe de alta parte, tempo-ul rapid al spectacolu lui nu trebuie sa devina graba evidenta sau o tensiune psihica si fizica inutila. Un trup flexibil , bine antrenat, ascultator, si o tehnica buna de vorbire va vor ajuta sa evitati aceasta greseal a facnd posibila corectura si folosirea simultana a doua tempo-uri contrastante. EXERCITIUL XVII Faceti o serie de exercitii cu tempo-uri interioare si exterioare diferite si co ntrastante. De exemplu: un mare hotel noaptea. Hamalii, cu obisnuitele lor miscari rapide si ndemnatice, cara bagajele de la elevator, le scot afara si le pun n automobile care asteapta si care trebuie sa se grabeasca pentru a prinde trenul de seara. Tempo-ul exterior al hamalilor este rapid, dar ei sunt indiferenti la ngrijorarea musafirilor care se impaciente aza afara. Tempo-ul interior al hamalilor este lent. Musafirii care pleaca, dimpotriva, ncea rca sa-si pastreze calmul exterior. n interior sunt ngrijorati, temndu-se ca vor pierde trenu l. Tempo-ul lor exterior este lent, iar cel interior este rapid. Pentru exercitiile urmatoare ati putea folosi exemplele din exercitiul XII. Gasi

ti piesa, propunndu-va sa ncercati a gasi diferite tempo-uri n diferite combinatii. 44

Rezumat asupra gestului psihologic (G.P.): 1. G.P. activeaza puterea noastra de vointa, i da o directie precisa, trezeste simtamintele si ne da o viziune condensata a personajului. 2. G.P. trebuie sa fie arhetipal,puternic, simplu si bine modelat. El trebuie sa iradieze si sa fie facut corect. 3. Dezvoltati n G.P. sensibilitatea. 4. Faceti distinctia ntre tempoul interior si cel exterior. 45

CAPITOLUL VI PERSONAJ SI CARACTERIZARE Transformarea este cea dupa care tnjeste actorul, n mod constient sau inconstient.

Si acum sa discutam problema crearii personajului. Nu exista roluri care sa poat a fi considerate drepte , sau in care actorul nfatiseaza publicului acelasi tip el nsusi, a a cum este n viata particulara. Exista mai multe motive care genereaza nefericite c onceptii gresite asupra adevaratei arte dramatice, dar noi nu ne vom ocupa de ele aici. E ste suficient sa subliniem faptul ca teatrul ca atare nu va creste si nu se va dezvolta niciodata daca i se va permite acestei atitudini distructive de autoexhibare , deja adnc nradacinata, sa pro spere. Fiecare arta serveste scopului de a descoperi si releva orizonturi noi ale fiint ei umane. Un actor nu poate da publicului revelatii noi etalndu-se pe sine nsusi pe scena. Ce a ti spune de un scriitor care, n toate piesele, fara exceptie, s-ar dramatiza pe sine nsusi n ro lul principal, sau de un pictor incapabil de altceva dect de autoportrete? Asa cum nu veti ntlni n viata doi oameni la fel, tot asa n piesele de teatru nu veti ntlni doua roluri identice. Ceea ce constituie diferenta dintre ele le face sa fie caractere si va fi un bun punct d e pornire pentru actor. Ca sa dobndeasca o prima idee pentru rolul ce l are de jucat, actorul trebu ie sa se ntrebe: Care este diferenta, orict de subtila sau nevinovata ar fi, ntre mine si per sonaj asa cum l descrie textul? Facnd astfel, nu numai ca veti arde dorinta de a va face n mod repetat autoportretul, dar veti descoperi si caracteristicile psihologice principale ale personajului. Apoi, va aflati n fata necesitatii de a ncorpora aceste trasaturi caracteristice c are formeaza diferenta dintre voi si personaj. Cum va veti apropia de aceasta sarcina? Calea cea mai scurta, artistica si amuzanta, de a va apropia de ea este de a gasi un trup imaginar per sonajului vostru. Imaginati-va ca trebuie sa jucati un personaj lenes, indolent si stngaci (att psihic ct si fizic). Aceste trasaturi nu trebuie neaparat subliniate sau exprimate emfatic , ca n comedie. Ele se pot arata ca simple, imperceptibile, aproape indicatii, si totusi ele sun t trasaturi caracteristice, tipice, ale personajului, care nu trebuie omise. Imediat ce ati extras aceste aspecte si date ale personajului, comparat cu voi nsiva, ncercati sa va imaginati ce fel de trup ar putea avea un asemenea om lenes, indolent si ncet. Poate veti gasi ca are un t rup plin, ndesat, scurt, cu umerii cazuti, gtul jos, brate lungi care atrna cu indiferenta si un cap mare

si greoi. Acest corp este, desigur, departe de a se asemana cu al vostru. Totusi trebuie sa aratati si sa va miscati ca el. Cum veti face sa realizati o adevarata asemanare? Iata c um: ncepeti sa va imaginati ca n acelasi spatiu pe care l ocupati cu propriul vostru corp exista si un altul trupul imaginar al personajului pe care tocmai l-ati creat n minte. Va mbracati cu acest corp, ca si cum ar exista; l puneti ca pe un vestmnt. Care va fi rezultatul acestei masc arade? Dupa 46

o clipa, poate ntr-o strafulgerare, veti ncepe sa simtiti si sa gnditi despre voi ns iva ca despre o alta persoana. Aceasta experienta este foarte asemanatoare cu cea a une i adevarate mascarade. Ati observat vreodata n viata voastra de toate zilele ct de diferit va simtiti n vesminte diferite? Nu sunteti altcineva atunci cnd purtati o camasa de noapte dect a tunci cnd sunteti n haine de seara, cnd purtati un costum vechi si uzat sau unul nou-nout ? Dar a purta un alt corp? nseamna mult mai mult dect a purta indiferent ce costum sau mbracaminte. Aceasta optiune a formei fizice imaginare a personajului influenteaz a asupra psihicului vostru de zeci de ori mai mult dect orice mbracaminte! Corpul imaginar sta ca si cum ar exista ntre corpul vostru real si psihic, influentndu-le pe amndoua cu aceea si putere. Pas cu pas, ncepeti sa va miscati, sa vorbiti si sa va simtiti n acord cu el. Ca s a spunem asa, personajul locuieste n voi (sau, daca preferati, voi locuiti n el). Ct de puternic exprimati datele tipului vostru imaginar, n timp ce jucati, aceasta depinde de genul piesei si de propriul vostru gust si dorinta. Dar, n orice caz, ntreaga voastra fiinta psihica si fizica va fi schimbata, chiar posedata de personaj. Cnd este ntr-adevar adoptat si exersat, trupul imagina r pune n actiune vointa si simtamintele voastre (ale actorului), le armonizeaza cu vorbir ea si miscarea caracteristice lui, transforma actorul ntr-o alta persoana. Simpla discutare a pe rsonajului, analiza sa mintala, poate produce acest efect mult dorit, pentru ca ratiunea, or ict de abila ar fi, va va lasa rece si pasiv, pe cnd trupul imaginar are putere de a apela direct la vointa si simtamintele voastre. Considerati crearea si adoptarea unui personaj ca pe un jo c simplu si rapid. Jucati-va cu corpul imaginar, schimbndu-l si prefacndu-l pna cnd sunteti pe deplin multumit de opera voastra. Nu veti pierde niciodata n acest joc, daca nera bdarea nu va va biciui rezultatul. Natura voastra artistica e sortita sa fie trta de nerabdare daca o fortati prin reprezentarea prematura a corpului imaginar. nvatati sa credeti n el pe deplin si nu va va trada. Nu exagerati peste masura violentnd, fortnd si ncercnd aceste inspiratii s ubtile care va vin de la noul trup . Si numai cnd ncepeti sa va simtiti absolut liberi, adev arati si firesti n folosirea lui, puteti sa ncepeti sa reprezentati personajul cu trasaturi le si actiunile lui, acasa sau pe scena. n unele cazuri veti gasi ca e suficient sa folositi numai tru pul imaginar (o parte din el) bratele lungi si atrnnde, de exemplu, pot sa va schimbe deodata ntrea ga psihologie si sa dea propriului vostru trup statura necesara. Dar sa aveti grija ntotdeauna ca ntreaga voastra fiinta sa se transforme n personajul pe care trebuie sa l reprezent ati. Efectul corpului imaginar va fi ntarit si va capata nuante neasteptate daca i adau

gati centrul imaginar (vezi cap. I). Atta vreme ct centrul ramne n mijlocul pieptului vostru (soc otiti ca e plasat cu ctiva centimetri mai adnc), veti simti ca sunteti n ea voi nsiva si nca n deplina stapnire de sine, doar ceva mai energici, mai armoniosi, si trupul vostru apropii ndu-se de tipul ideal . Dar ndata ce veti ncerca sa mutati centrul n alt loc, n interiorul sau ex teriorul 47

trupului, veti simti ca se schimba cnd intrati ntr-un corp imaginar. Veti observa ca centrul este capabil sa atraga si sa concentreze ntreaga fiinta ntr-un singur loc din care radiaza si emana activitatea voastra. Daca pentru a ilustra aceasta ati mutat centrul din p iept n cap, veti baga de seama ca elementul gnd a nceput sa joace un rol caracteristic n jocul vostr u. Din locul sau n cap, centrul imaginar va ncepe deodata sau treptat sa coordoneze toate miscarile, sa influenteze ntreaga atitudine fizica, sa va motiveze comportarea, actiunile si vorbirea si va va acorda psihicul n asa fel nct, cu totul firesc, veti ncepe sa aveti senzatia ca e lementul gnd este important si indispensabil creatiei voastre. Dar, indiferent unde veti p une centrul, el va produce un efect cu totul diferit imediat ce i veti schimba calitatea. Nu este suficient sa-l asezati n cap, de exemplu, si apoi sa-l lasati acolo sa-si vada de treaba. Trebui e sa-l stimulati mai departe, investindu-l cu calitati variate, dupa dorinta voastra. Pentru un o m ntelept, sa zicem, va veti imagina ca centrul din cap este larg, luminnd si radiind, n timp ce , pentru un tip stupid, fanatic sau napoiat mintal, va veti imagina ca centrul este mic, dur si greu. Trebuie sa fiti liberi si fara nici o retinere n imaginarea centrului n multe si diferite feluri att timp ct variatiile sunt compatibile cu rolul pe care l aveti de jucat. ncercati cteva exp eriente. Puneti un centru moale, nu prea mic, n regiunea abdomenului si veti experimenta u n psihic multumit de sine, pamntean, putin greoi si totusi cu haz. Lasati un centru de gre utate mic si greu n vrful nasului si veti deveni curios, cercetator, indiscret si chiar inoport un. Mutati centrul ntr-unul din ochi si veti observa ct de repede aveti impresia ca ati deven it sireti, abili si poate ipocriti. nchipuiti-va un centru mare, greu, mohort si nglodat asezat n afa ra batailor inimii si veti avea un caracter las, nu prea cinstit, caraghios. Un cen tru localizat la cteva picioare n fata ochilor sau fruntii poate da senzatia unei minti ascutite, pat runzatoare si chiar sagace. Un centru cald, nflacarat, asezat n inima, poate destepta in voi simtaminte eroice, curajoase si iubitoare. Puteti, de asemenea, sa va imaginati un centru m obil. Lasati-l sa se legene usor n fata fruntii si sa va nconjoare capul din timp n timp si veti trai psihologia unui om ratacit dezorientat. Sau lasati-l sa circule n mod neregulat n jurul trupu lui, n tempouri variate, acum ridicndu-se, acum prabusindu-se, si efectul va fi fara ndoi ala o acuzatie de intoxicatie. Nenumaratele posibilitati vi se vor deschide daca veti experimenta n felul acesta, liber si jucndu-va. Va veti obisnui cu jocul si-l veti practica si ap recia att pentru placerea ct si pentru marea sa valoare practica. Centrul imaginar va este

de folos n primul rnd n ce priveste personajul n totalitatea sa. Dar l puteti folosi si pentru scene diferite si miscari separate. Sa presupunem ca lucrati la rolul lui Don Quijote. Vedeti batrnul trup descarnat, linistit. Aveti viziunea mintii sale nobile, entuziaste, dar exc entrice si usuratice si va veti hotar sa plasati un centru mic, dar puternic, iradiant si care se rote ste continuu deasupra capului. Acesta va poate servi pentru ntregul personaj. Dar ajungeti la scena n care 48

el lupta cu imaginarii sai dusmani si vrajitori. Cavalerul lupta, sare n prapasti i cu iuteala fulgerului. Centrul sau, acum ntunecat si greu, se prabuseste din naltimi n piept ngreunndu-i respiratia. Ca o minge legata de un elastic, centrul zboara nainte si s e repede napoi, aruncndu-se la dreapta si la stnga n cautarea dusmanului. Sare si ar goneste cavalerul dupa minge n toate directiile, pna ce lupta se termina. Cavalerul epuizat, centrul se lasa ncet la pamnt si apoi tot att de ncet se ridica din nou la locul initial, ra diind si nvrtindu-se fara ragaz ca si mai nainte. De dragul claritatii vi s-au dat exemple e vidente si poate grotesti. Dar folosirea centrului imaginar, n majoritatea cazurilor (mai al es n piesele moderne), cere o aplicare mult mai fina. Orict de puternica ar fi senzatia pe car e o propune centrul, limita pna la care doriti sa exteriorizati aceasta senzatie n timpul lucr ului va depinde ntotdeauna de judecata voastra. Amndoua, corpul imaginar si centrul, va vor ajuta sa credeti. Sa vedem acum care este deosebirea dintre personaj si ntreg si caracterizarea car e poate fi definita ca o mica trasatura particulara a personajului. O caracterizare sau tra saturile particulare pot sa nu fie ceva nnascut n personaje: o miscare tipica, un fel anume de a vorbi, un obicei ce se repeta, un anumit fel de a rde sau o nclinare a capului si asa mai departe. Aceste mici particularitati sunt un fel de tusa finala pe care un artist o adauga creatiei sale. Imediat ce a fost nzestrat cu asemenea mici trasaturi particulare, personajul par e sa devina mai viu, mai uman si mai adevarat. Spectatorul ncepe sa-l iubeasca si sa-l astept e, de ndata ce i atrage atentia. Dar, o asemenea caracterizare trebuie sa se nasca din person ajul privit ca un tot , sa decurga din partea importanta a componentei sale psihice. Sa luam cteva exemple. Un om lenes si flecar, incapabil de a munci, ar putea fi caracterizat prin brate lipite de trup, uneori n unghi drept, si mini atrnnd moi. Un personaj lipsit de inteligenta n timp ce converseaza cu altcineva ar putea avea un fel caracteristic de a clipi repede di n ochi n timp ce, mpungndu-si interlocutorul cu un gest ascutit al degetului, ar face o pauza cu gura usor ntredeschisa nainte de a-si urma gndurile si a le pune n cuvinte. Un caracter ncapatna t, un certaret, n timp ce asculta pe altcineva poate avea un obicei inconstient de a clatina usor capul ca si cum ar pregati un raspuns negativ. O persoana constienta de sine si v a plimba degetele pe propriile-i haine, jucndu-se cu nasturii, ndreptnd cutele. Un las si-ar putea tine degetele mpreunate, ncercnd sa-si ascunda degetele mari. Un pedant ar putea sa atin ga n mod inconstient obiectele din jurul sau, ndreptndu-le si aranjndu-le mai mult sau m ai putin simetric. Un mizantrop la fel de inconstient va ndeparta poate de sine obiectele

din raza sa de cuprindere. Un om nu tocmai sincer, sau viclean, ar putea capata obiceiul de a a runca priviri repezi spre tavan n timp ce vorbeste sau asculta. Uneori, caracterizarea poate ea nsasi sa scoata deodata la lumina ntregul personaj. n timp ce creati un personaj si o carac terizare a lui, ati putea gasi un mare ajutor si poate multe sugestii inspirate observnd oam enii din jur. 49

Dar, pentru a evita o ct de slaba copiere a vietii, nu v-as recomanda o asemenea observare nainte de a fi folosit din plin propria voastra imaginatie creatoare. Pe lnga acea sta, spiritul de observatie se ascute mult atunci cnd stiti ce cautati. Nu e nevoie sa recomand am aici niciun fel de exercitiu special. Vi le puteti inventa voi jucndu-va cu corpul imagi nar si cu centrele schimbatoare si miscatoare, gasindu-le caracterizari potrivite. Aceasta va va ajuta daca pe lnga joc veti ncerca sa observati si sa descoperiti unde a plecat si ce fel de centru are omul acesta sau celalalt n viata reala. CAPITOLUL VII 50

INDIVIDUALITATEA CREATOARE Pentru a putea crea prin inspiratie trebuie sa-ti cunosti propria individualitate. Aici e nevoie de o explicatie n ceea ce priveste termenul de individualitate creat oare a unui artist , asa cum este folosit n aceasta carte. Chiar si cunoasterea sumara a calitatilor sale i poate folosi actorului care cauta cai de dezvoltare libera a fortelor sale interioare. Daca, de exemplu, doi artisti la fel de talentati ar fi rugati sa picteze acelasi peis aj, cu cea mai mare exactitate, vor rezulta doua lucrari deosebite. Motivul e clar: fiecare din ei v a picta, n mod inevitabil, impresia pe care a facut-o peisajul, individual, asupra fiecaruia di ntre ei. Unul poate prefera sa transmita atmosfera peisajului, frumusetea liniei sau a formei lui. Celalalt va accentua, probabil, contrastele, jocul luminii si al umbrelor, dupa propriul gus t si mod de expresie. Fapt este ca peisajul le va servi amndurora ca mediu pentru a-si exprim a individualitatea creatoare si deosebirile lor de vedere vor apare n lucrari. Rudo lf Steiner defineste individualitatea creatoare a lui Schiller ca fiind caracterizata prin tendinta morala a poetului: Binele n lupta cu Raul. Maeterlink cauta subtile nuante mistice n spatele tuturor evenimentelor. Goethe vede arhetipuri, unificnd multitudinea formelor. Stanislavs chi declara ca, n Fratii Karamazov, Dostoievski vorbeste despre cautarea lui Dumnezeu, lucru care ntmplator este adevarat pentru toate romanele sale majore. Individualitatea lui To lstoi se manifesta n tendinta spre perfectiune. Cehov se cearta cu trivialitatea burgheza a vietii. Pe scurt, individualitatea creatoare a fiecarui artist l exprima pe acesta prin idee a dominanta care strabate ntreaga sa creatie, ca un leitmotiv. Acelasi lucru trebuie sa-l spunem s i despre individualitatea artistului actor. S-a spus si s-a repetat ca Shakespeare a crea t un singur Hamlet. Dar cine va spune cu aceeasi siguranta ce fel de Hamlet a existat n imagi natia lui Shakespeare? n realitate trebuie sa fi fost tot attia Hamleti cti actori talentati si inspirati sunt gata sa-si ia raspunderea conceptiilor lor asupra personajului. Individuali tatea creatoarea fiecaruia l va determina n mod invariabil pe Hamlet-ul sau unic. Pentru ca actorul care vrea sa fie artist pe scena trebuie sa caute cu modestie si ndrazneala o interpretare individuala a rolurilor sale. Dar cum sa-si simta el individualitatea creatoare n momentele de inspiratie? n viata de toate zilele ne identificam cu noi nsine, cu eu . Suntem protagonistii lui e u vreau , eu simt , eu gndesc . Acest eu l asociem trupului nostru, mbracamintei, modului de

viata, familiei, starii sociale si oricarui lucru din care se compune viata obis nuita. Dar, n momentele de inspiratie, eul artistului sufera un fel de metamorfoza. ncercati sa v a amintiti de voi nsiva n asemenea momente. Ce s-a ntmplat cu eul vostru de fiecare zi? Nu s-a retras oare facnd loc unui alt eu si nu-l simtiti oare pe acesta ca pe adevaratul artist d in voi? Daca ati cunoscut vreodata asemenea momente, le veti rechema, pentru ca, cu apar itia acestui 51

nou eu , ati simtit nainte de toate un aflux de forte nemantlnite n viata voastra obisn uita. Aceasta forta va patrunde ntreaga fiinta, a iradiat n jurul vostru, a umplut scena si a zburat peste lumina rampei n public. Ea v-a unit cu spectatorul si a condus spre el toat e intentiile voastre creatoare, gnduri, imagini, simtiri. Multumita acestei forte sunteti prez enta scenica. Schimbari considerabile, pe care nu le puteti ajuta prin simtire, apar n constiin ta voastra sub influenta acestui puternic alt eu . Este un eu la nivel nalt. El mbogateste si extinde constiinta. ncepeti sa deosebiti trei stari diferite ca fiind n voi nsiva. Fiecare dintre ele are un caracter definit, ndeplineste o misiune precisa si este comparativ independent a. Sa ne oprim ca sa examinam aceste stari si functiile lor particulare. n timp ce asimila ti personajul pe scena, va folositi emotiile, vocea, trupul mobil. Toate acestea constituie mat erialul de constructie din care eul superior, adevaratul artist din voi, creeaza personajul p entru scena. Eul superior intra, pur si simplu, n posesia acestui material de constructie . Dendata ce sa ntmplat acest lucru, ncepeti sa simtiti ca stati deasupra eului de toate zilele. Ac easta din motivul ca va identificati cu acest eu creator, superior, care a devenit activ. Av eti acum cunostinta de ambele voastre euri , extinse, eul de fiecare zi existnd n voi simultan cu cel superior. n timp ce creati sunteti doua euri si puteti distinge clar diferitele fun ctii pe care acestea le ndeplinesc. De ndata ce eul superior a intrat n posesia acestui material de constructie, ncepe sa-l modeleze din interior. El va misca trupul facndu-l sensibi l, senzitiv si receptiv la toate impulsurile creatoare. El vorbeste cu vocea voastra, va active aza imaginatia si va mareste activitatea interioara. Mai mult dect att, va da simtaminte pure, va face original si inventiv, va desteapta si va mentine usurinta de a improviza. Pe scu rt, va pune ntr o stare creatoare. ncepeti sa actionati sub inspiratia sa. Fiecare lucru pe care l faceti acum pe scena va surprinde pe voi tot att ca si pe spectatori. Totul pare nou si neastept at. Aveti impresia ca e spontan si ca nu faceti altceva dect sa-i serviti ca mediu de expre sie. Si totusi, cu toate ca eul superior este destul de puternic pentru a fi stapn pe ntregul proces de creatie, are si el un calci al lui Ahile: e nclinat sa sfarme barierele, sa sara pe ste limitele necesare stabilite n repetitii. E prea nerabdator sa se exprime pe sine si ideea sa dominanta. E prea liber, prea puternic, prea ingenios, si de aceea prea aproape de prapastia haosului. Puterea inspiratiei e ntotdeauna mai intensa dect mijloacele de expresie spune Dostoievski . Ea

trebuie restrnsa. Aceasta este sarcina constiintei de fiecare zi. Ce trebuie sa f aca ea n timpul acestor momente de inspiratie? Ea controleaza pnza pe care individualitatea creat oare si traseaza intentiile. Ea ndeplineste functia de bun simt reglator al eului superior pentru ca treaba sa treaca corect prin mizanscena stabilita, ce trebuie pastrata neschimba ta si fara sa prejudicieze comunicarea cu partenerii. De asemenea, tiparul psihologic al ntregu lui personaj, asa cum l-ati descoperit n repetitii, trebuie urmat cu exactitate. 52

Asupra bunului simt al eului de fiecare zi cade sarcina de a apara formele de expresie gasite si fixate pentru spectacol. Astfel, prin cooperarea celor doua c onstiinte, spectacolul devine posibil. Dar unde este acea a treia constiinta la care ne-am referit mai nainte si cui i apartine? Purtatorul celei de-a treia constiinte este personajul , asa cum l-ati creat voi. D esi este o fiinta iluzorie, are si el, ca si ceilalti, propria sa viata independenta si propriul sau eu . Individualitatea noastra creatoare l sculpteaza dragastos n timpul spectacolului. n paginile precedente au fost deseori folositi termenii autentic , artistic , adevarat , pentru a de scrie simtamintele unui actor pe scena. O cercetare mai amanuntita va arata ca simtami ntele omenesti se despart n doua categorii: cele cunoscute oricui si cele cunoscute num ai artistului, n momentele de inspiratie creatoare. Actorul trebuie sa nvete sa recunoasca trasat urile mai importante care le deosebesc. Simtamintele obisnuite, de fiecare zi, sunt altera te, strabatute de egoism, apropiate nevoilor personale, mbibate, nesemnificative si de multe ori ch iar inestetice si stricate de neadevar. Ele nu vor fi folosite n arta. Individualitat ea creatoare le arunca. Ea are la dispozitie un alt fel de simtaminte, complet impersonale, puri ficate, eliberate de egoism si de acea estetica semnificativa si sunt adevarate din punct de veder e artistic. Pe acestea vi le daruieste eul superior n timp ce va inspira jocul. Tot ce traiti n cur sul vietii voastre, tot ce observati si gnditi, tot ce va face fericiti sau nefericiti, toat e regretele sau satisfactiile, toata iubirea sau ura voastra, toate lucrurile dupa care tnjiti sa u pe care le evitati, toate realizarile sau nereusitele, tot ce ati adus n aceasta viata la nastere temp erament, talent, nclinatii, care ramn nefolosite, nedezvoltate sau supradezvoltate toate fac parte din asazisul abis subconstient. Ele devin simtaminte n sine. Astfel, purificate si transformat e, ele devin parte integranta a materialului din care individualitatea voastra creatoar e creaza psihologia sufletului imaginar al personajului. Dar cine purifica si transforma ac este vaste bogatii ale psihicului vostru? Acelasi eu superior, individualitatea care face pe unii din noi artisti. De aceea este evident ca aceasta individualitate nu trebuie sa nceteze de a exista ntre momentel e creatoare, cu toate ca, numai fiind creatori, devenim constienti de ea. Ea, dimpotriva, are o viata intrinseca continua, necunoscuta constiintei noastre de fiecare zi. Ea continua sa-si dezvolte propriul ei fel de experiente, acelea pe care ni le ofera cu generozitate ca ins pirate pentru

activitatea noastra creatoare. E greu de conceput ca Shakespeare, a carui viata att ct ne este cunoscuta era nensemnata, si Goethe, a carui parte n viata a fost att de placuta si de mpacata, si-au tras toate ideile creatoare numai din experienta personala. ntr-ade var, vietile multor personalitati mai mici din literatura au oferit biografii mult mai bogate dect cele ale maestrilor, si totusi operele lor ar suporta greu o comparatie cu cele ale lui S hakespeare sau 53

Goethe. Acesta este gradul de activitate interioara a eului superior care produce acele simtaminte purificate, acesta este determinantul final al calitatii creatiei tut uror artistilor. Mai departe, toate simtamintele venite de la personaj, de la individualitatea vo astra, sunt nu numai purificate si impersonale, dar mai au si alte atribute (doua). Ind iferent de ct de profunde si convingatoare ar fi, aceste simtaminte sunt nca tot att de nereale

ca si

sufletul personajului nsusi. Ele vin si se duc odata cu inspiratia. Altfel, ele ar deveni pentru totdeauna ale voastre, ramnnd imprimate n voi dupa terminarea spectacolului, fara p utinta de a fi sterse. Ar patrunde n viata zilnica, ar fi o otravire de egoism si ar dev eni parte inseparabila a existentei voastre necreatoare, neartistice. N-ati fi n stare sa d eosebiti linia de contur dintre viata iluzorie a personajului si viata voastra. n scurt timp ati aj unge la nebunie. Daca simtamintele voastre creatoare nu ar fi nereale , nu ati putea avea bucuria cr eatiei, jucnd personaje grosolane, vulgare sau alte caractere la fel de primejdioase si d e putin placute. Aici puteti sa vedeti, de asemenea, ct de primejdioasa si de neartistica este gre seala unor actori constiinciosi atunci cnd ncearca sa foloseasca pe scena simtaminte rea le, de fiecare zi, storcndu-le din ei nsisi. Mai trziu sau mai devreme aceste ncercari zdrunc ina sanatatea, duc la forme de isterie, n special pentru actor, la conflicte emotiona le si la extenuare nervoasa. Simtamintele reale exclud inspiratia si viceversa. Celalalt atribut al simtamintelor creatoare este ca ele sunt capabile de compasi une. Eul vostru superior nzestreaza personajul cu simtaminte creatoare si, pentru ca est e, n acelasi timp, capabil sa-si observe creatia, el are compasiune pentru personajel e sale si pentru destinele lor. 54