coala Naional De Studii Politice i Administrative Facultatea de Comunicare i Relaii Publice

LUCRARE DE LICEN

Absolvent Alexandra Adina RDESCU

Prof. Coord. Lector univ. dr. Irina STNCIUGELU

Bucureti iunie 2009

1

coala Naional De Studii Politice i Administrative Facultatea de Comunicare i Relaii Publice

TEATRUL o form arhaic de comunicare ntr-o lume modern

- lucrare de licen -

Absolvent Alexandra Adina Rdescu

Prof. Coord. Prof. univ. dr. Irina Stanciugelu

Bucureti iunie 2009

Cuprins
Capitolul 1 - Comunicarea non-verbal. Despre gestul teatral i corpul actorului 1.1. Comunicarea non-verbal caracteristici 1.2. Gestul 1.3. Gestul teatral 1.3.1 Brecht, Artaud, Grotowsky despre importana gestului teatral 1.4. Corpul actorului 1.4.1. Corpul actorului n istoria teatrului. Gordon Craig i Meyerhold 1.5. Vorbirea pe scen 1.6.Concluzii Capitolul 2 Comunicarea 2.1. Comunicare. Definiie. 2.2. Importana comunicrii 2.3. Forme ale comunicrii 2.4. Importana comunicrii pentru om 2.5. Nivelurile comunicrii umane 2.6. Concluzie Capitolul 3 - A fost o dat un Caragiale...i nc mai este 3.1. Viaa i opera lui I.L.Caragiale 3.2. Opera marelui dramaturg 3.3. Unde e scrisoarea? 3.4. Personajele comediei oamenii de azi 3.5. Concluzie Capitolul 4 Studiu de caz 4.1. Trim n lumea lui Caragiale? 4.2. Limbajul trdtor al politicienilor 4.3.Elemente de caragialeologie n politica lui 2009 4.4. Eroii pieselor n actualitate 4.5. Campaniile electorale azi 4.6. Campania electoral a lui Caragiale 4.7. Concluzii pag. 12 pag. 14 pag. 16 pag. 17 pag. 18 pag. 19 pag. 20 pag. 20 pag. 23 pag. 24 pag. 24 pag. 26 pag. 27 pag. 27 pag. 29 pag. 34 pag. 35 pag. 38 pag. 39 pag. 39 pag. 41 pag. 43 pag. 44 pag. 46 pag. 48 pag. 49 pag. 7 pag.8 pag.9 pag.10

Un popor care nu iubete teatrul, nu-l respect i nu-l nelege, i trece viaa ca vntul prin iarb. Cci dac nu exist TEATRU, cine ne va pzi visele?1

Actoria este una dintre cele mai spirituale profesii, iar persoanele spirituale nu sunt altceva dect actori. - OSHO A fi actor este un mister, ca i teatrul n sine. Ne adunm ntr-un spaiu i ne mprim n dou grupuri, dintre care unul nsceneaz poveti pentru cellalt.2 Nu cunoatem nici o societate n care aceste ritualuri s nu aibe loc, s nu se petreac niciodat, ba chiar exist culturi care au acest cult central. Societatea pare s aib o nevoie constant de a fi martora unor reprezentaii jucate, de la telenovele la tragedia antic. Teatrul nu este un loc numit astfel, ci i un spaiu n care vism mpreun, nu numai o cldire, ci i un spaiu imaginar i colectiv. Teatrul asigur un cadru protejat, n interiorul cruia putem explora extreme periculoase la adpostul imaginaiei i avnd asigurarea unui grup. i chiar dac toate teatrele ar fi fcute una cu pmntul, tot ar exista aceast art, pentru c noi avem n noi statutul de a fi spectatori. Regizm, jucm i ne uitm la spectacole n fiecare zi. Pe parcusul timpului teatrul a suferit o serie de schimbri, plecnd de la tragedia greac, perioad n care textele se scriau pentru a fi jucate i dramaturgul avea un rol foarte important, ajungnd n epoca shakespearian cnd se scriau piese pentru valoarea lor material, deci pentru bani. Schimbrile au continuat s apar, dramaturgia ajungnd n prezent s poat fi vzut i ca literatur pur fr a avea obligaia ca o pies s ajung s fie pus n scen. Viaa unui teatru este puternic ancorat n relaia binomial actor spectator. Fr un public avizat i statornic o scen i poate pierde raiunea de a exista. Iat de ce socotim c datoria de cpti a oricrei instituii teatrale este aceea de a atrage n jurul su un public de toate vrstele, care s vin cu plcere la reprezentaii, capabil s triasc, individual i colectiv, bucuria plenar a unui spectacol dramatic. Rolul educativ, tmduitor pentru suflet, al reprezentrii scenice a fost resortul spiritual care, n Grecia Antic, a determinat naterea acestei nobile arte. Aadar, grija fundamental a teatrului
1 RodicaMandacheDaleteatrului,RevistaTribuna,nr.10,115februarie,2003 2 Declan Donnellan Actorul i inta, Ed.UNITEXT,Bucureti,2006,pag15

modern, alturi de asigurarea unei inute artistice elevate, este inocularea pasiunii pentru convenia dramatic. Teatrul nu este o simpl instituie presttoare de servicii. El trebuie s formeze, mai ales la tineri, un gust estetic rafinat, o atitudine fa de bine i frumos. n acelai timp este att un factor socializator ct i un mod simplu de mbogire a cunotinelor. Problema e s-i stapneti emoia n scen. Aici e consumul mare, dar fr emoii nu poi fi actor. Teatrul nseamn mesajul, emoia pe care actorul trebuie s le-o transmit publicului. Actorul trebuie s tie s rd, s tie s plng, s se ncarce cu sentimente pe care apoi s le dea spectatorilor. Ca s fii crezut de public trebuie s crezi tu n ceea ce faci, n ceea ce spui. ncrctura emoional e diferit de la actor la actor, de la spectacol la spectacol2 Teatrul nu a reprezentat o simpl reprezentaie pe scen a unor piese regizate i lucrate un timp ndelung ci a fost i va fi mereu o art, ale crei frumusei nu cunoate bariere. Teatrul nnobileaz spectatorul cu un sentiment profund de participare la realitatea scenic i i transmite o emoie prin imagini estetice i artistice. El elimin barierele sociale i pune alturi spectatori din diferite sfere culturale i educaionale. Iniial cu funcie sacro-religioas, rmne n anumite forme un ritual care trebuie respectat de ctre spectatori. Dar mai mult, teatrul este viu i este ntr-o permanent comunicare cu lumea nconjurtoare comunicnd un mesaj prin intermediul unui spaiu, al unor actori i al unei poveti. Indiferent de caracterul mesajului, se joac pentru un public care trebuie s decodifice informaia primit. Ca oricare alt form de art, teatrul este un sistem de semne i n consecin un limbaj. Limbajul este o form de comunicare care permite sufletelor s intre contact unele cu altele, s se neleag. S comunice cu aceeai simbolistic i s acioneze n armonie. n sensul teoriei moderne teatrul oglindete o calitate post-mitic a comunicrii, desfurat ntr-un spaiu exteritorial, n care actori i spectatori informai se intersecteaz ntr-un modus a-fica.3 Teatrul reacapituleaz ntreaga putere a imaginiilor. O oper de art, este mai nti de toate o simpl realitate material, care se adaug la formele naturale sau li se suprapune. O oper de art rezult dintr-un amestec ntre un obiect material, dotat cu proporii fizice i o imagine vizual sau/i auditiv. Cum ajunge imaginea s modifice substratul material, ce-i aduce imaginea artistic celui care o creeaz sau contempl i prin ce anume reuete ea s transforme existena? Are vreun sens s trieti prin art, prin mijlocirea artei sau pentru art? Raspunsul este DA. i asta pentru c teatrul este o form de art, o art ce se confrunt n primul rnd cu organizarea unei lumi culturale. Teatrul ofer imagini perfecionare, epurate, pe plan formal sau deschiznd poarta
2 TeodorPortrescu,actorlaTeatruldeStatdinSibiu 3 Klaus Lazarowicz Texte zur Theorie des Theaters (Taschenbuch)

posibilitiilor i visurilor, ofer acces la o fericire imediat, la o bucurie a simurilor, la o plenitudine a existenei. Teatrul ne permite s nelegem resursele existeniale i spirituale ale imaginilor artificial create de om, voite i realizate de ctre un creator. El reuete s duc la nfrumusearea existenei, la transformarea i chiar la uitarea ei. Teatrul nlocuiete realul, brut, plat, trivial. Gustul pentru pentru teatru se traduce printr-o nevoie acut de smulgere din lume i o aspiraie ctre o alt lume.teatrul contribuie la normele i valorile care ne guverneaz,la bine i la ru, aciunile individuale i colective, colaboreaz la legitimarea i funcionarea instituiilor i permit n cele din urm o atenuare a duritii vieii reale prin reprezentri care l nnobileaz cu sacralitate i frumusee. Lumea n care trim face apel la teatru pentru a gsi un cadru de existen diferit de cel animal, pentru a-l ocupa cu scopuri proprii, pentru a-l nzestra cu forme culturale individuale i colective capabile s-l nale ctre raionalitate i spiritualitate. Am optat pentru aceast tem pentru c teatrul este o form de exprimare artistic i social regsit nc de la apariia primelor comuniti umane. i plecnd de la ideea c nevoia de spectacol creeaz spectacolul, deci nevoia de a depi limitele condiiei umane l-a fcut pe om s creeze teatrul, am ncercat s demonstrez c teatrul a fost nu numai o form de spectacol, de srbtoare, de divertisment ci i o modalitate de comunicare, de transmitere a mesajelor. n lucrarea de fa voi ncerca s demonstrez c teatrul a fost i nc mai este o form de comunicare a diferitelor mesaje, fie ele sociale, politice sau culturale, i n acelai timp opera lui Cargiale, cu toate caracterele i fizionomiile conturate exist i astzi printre noi.

Capitolul 1

Comunicarea non-verbal i instumentele actorului Gestul teatral, corpul i vocea actorului

Un gest este o aciune care-i spune multe despre ceea ce gndete cineva, chiar dac persoana nsi nu este contient de acest lucru. Gesturile sunt extrem de edificatoare.6 n comunicarea non-verbal cuvintele i pierd supremaia i fac locul limbajului corporal care ntr-o conversaie normal constituie mai mult de jumtate din structura comunicrii. Dac cuvintele ne pot apra, corpul ne trdeaz ntotdeauna i nu minte niciodat. Acesta poate s transmit un mesaj i fr s execute vreo micare. n repaus corpul i minile nu stau ci ele comunic n continuare stri, emoii i triri interioare. Starea de oboseal se observ la nivelul capului i al trunchiului care sunt aplecate spre fa, plictiseal se manifest prin lipsa concentrrii i imposibilitatea de a sta locului etc.. Omul se bazeaz pe gesturi sau pe corpul su s comunice atunci cnd el nu o poate face. Sentimentele, emoiile puternice pornite din viaa cotidian sunt greu de tradus n cuvinte. Orice sentiment adevrat este n realitate intraductibil. A-l exprima nseamn a-l trda7. Gestul teatral se nate din gestul cotidian i capt valene artistice. Corpul actorului reprezint un instrument de comunicare a unei viei interioare i a mesajului scenic. Teatrul nonverbal este nainte de toate gest i corp.

6 Peter, Collett Cartea gesturilor, Ed. Trei, Bucureti, 2005, pag 5 7 Artaud, Antonin Teatrul i dublul su, Cluj-Napoca ed. Echinox, , 1997, p.59

1.1. Comunicarea non-verbal - caracteristici Comunicarea non-verbal pstreaz schema de baz a actului comunicaional, dar nlocuiete mesajul articulat prin cuvinte cu cel al gesturilor i al corpului. Un emitor trimite o informaie i o transmite sub forma unui mesaj codificat printr-un canal de comunicare unui destinatar care-l decodific la receptare. Acesta din urm poate s rspund printr-un feed-back, care corespunde reaciei lui la mesajul primit. Funcia de codificare este realizat prin contracia voluntar sau involuntar a muchilor scheletici i faciali, prin schimbarea tonului i ritmului vorbirii, utilizarea spaiului i a timpului, a unor artefacte etc.. Canale de comunicare pot fi cel vizual, auditiv, tactil, olfactiv8. Comunicrii non-verbal se mparte potrivit lui J. Ruesch i lui W. Kees n: limbajul semnelor (sign language), care include gesturile; limbajul aciunilor (action language), care include micrile corpului i limbajul obiectelor (object language), care ncorporeaz dispunerea intenionat sau neintenionat a obiectelor. O alt clasificare este bazat pe combinera codurilor i mediilor de transmitere a mesajelor i cuprinde: kinezica - limbaj corporal care include micrile corpului, expresiile faciale i privirea, ocilezica - studiul privirii, paralimbajul - ritmul vorbirii, registrul vocii, volumul, gestualitatea vorbirii, proxemica - studiul modului de utilizare al spaiului, cronemica studiul modului de utilizarea al timpului, aspectul fizic, artefactele, olfactica - studiul semnalelor olfactive9. Studiile despre comunicarea non-verbal se centreaz fie pe canalul utilizat, fie pe funciile acesteia de a comunica emoii, de a persuada, de a stabili legturi interumane etc., apropiate de domeniul etiologiei i al pragmaticii, fie pe dimensiuni psihologice legate de dezvoltare, de diferenele dintre indivizi, psihopatologie etc.. Aceste studii au ipoteze comune: limbajul i comunicarea non-verbal au diferite funcii; emoiile i atitudinile interpersonale sunt exprimate nonverbal iar comunicarea non-verbal permite de a stabili, de a dezvolta i de a menine relaiile interpersonale10. Prin corp sunt fcute vizibile stri mentale i emoionale care sunt trsturi ale personalitii emitorului i ale construciei sale interioare. Comunicarea emoiilor este realizat la nivelul gesturilor i a corpului, n special prin expresii faciale care dezvluie intensitatea acestora. Nu toate emoiile i gsesc coresponden n limbajul corporal. Unele emoii pot fi stpnite mai uor sau sunt mai greu de decodificat cum ar fi amuzamentul, pe cnd altele ca ruinea sunt vizibil 8 Chelcea, Septimiu Comunicarea non-verbal, gesturile si postura: cuvintele nu sunt de-ajuns, Bucureti, Ed.
Comunicare.ro, 2005, p.14-15 9 ibidem, p. 35-37 1 0 Feyereisen, Pierre, Lannoy, Jacques-Dominiques Gestures and speech: Psychological investigations,, Paris, Ed. Cambridge University Press, 1977, p. 49

perceptibile. n relaiile interpersonale corpul este cel care poate influena atitudinile parteneruluireceptor i este cel care stabilete tipul de interaciune dorit i distana fa de receptor11.

1.2. Gestul Gestul este o micare semnificativ a membrelor i a corpului sau utilizarea unor asemenea micri ca expresie a sentimentelor sau ca procedeu retoric conform Concise Oxford Dictionary12. Jean-Claude Schmitt consider c gesturile sunt imagini care se mic, un spectacol, iar Desmond Morris definete gesturile ca fiind orice aciune care transmite un semnal vizual unui spectator13. Forma latin a cuvntului este gestus i reprezint micarea expresiv a minilor i a corpului. Paul Ekman i Wallace V. Friesen clasificau n 1969 elementele comunicrii non-verbale n cinci clase, avnd la baz originile, funciile i coordonarea acestora: embleme, ilustratori, expresii faciale, reglatori, adaptori. Emblemele sunt elemente non-verbale al cror neles este cunoscut de majoritatea membrilor grupului i sunt folosite intenionat pentru a transmite anumite mesaje14. Ilustratorii sunt gesturi care nsoesc limbajul verbal pentru a oferi receptorului o imagine vizual asupra mesajului. Ei sunt legai de ritmul ori de coninutul vorbirii, motor movements, respectiv lexical movements. Expresiile faciale redau starea afectiv a emitorului, fiind intenionate (sursul) sau neintenionate (roirea grimas de durere etc.). Reglatorii sunt rspunsul la mesajul primit care menin ritmul conversaiei i asigur feedback-ul. Adaptorii sunt gesturi realizate n spaii publice sau private cnd emitorul este expus unei situaii de concentrare sau de adaptare la mediul n care se comunic. Rsucirea unei uvie este un adaptor realizat de o femeie n momentul unei situaii tensionate cnd vrea s scape de un surplus tensional15. Desmond Morris mparte gesturile primare n ase categorii: expresive, mimate, schematice, simbolice, tehnice, codificate. Gesturile expresive sunt gesturi involuntare care ndeplinesc o funcie de comunicare i sunt proprii fiecrei culturi. Prin gesturile mimate omul ncearc s imite o persoan, un obiect sau o aciune. Din aceast categorie fac parte mimetismul social exprimarea unei expresii faciale/corporale disimulat (un zmbet larg cnd ntlnim o persoan pe care nu o agrem), mimetismul teatral redarea prin intermediul unui personaj al unor scene reale, mimetismul
1 1 1 2 11 1 3 1 4 1 5 ibidem, p. 52 apud Bremmer, Jan , Roodenburg, Herman O istorie culturala a gesturilor, Bucuresti, Ed. Polimark, 2000, p. apud. Chelcea, Septimiu ,op.cit. p. 129 ibidem p. 130 ibidem p. 131-134

parial imitarea unor aciuni care nu au coresponden real (a mima aciunea de a zbura) i mimetismul n gol imitarea fr raportarea cu un obiect (a mima foamea, setea etc.) Gesturile schematice sunt varianta prescurtat a gesturilor schematice. Gesturile simbolice sunt proprii fiecrei culturi i redau vizual anumite concepte sau idei. Gesturile tehnice sunt specifice unei meserii/specializri , iar gesturile codificate sunt asemeni celor dinti, dar cu un cod greu accesibil celor neavizai (limbajului surdo-muilor)16.

1.3. Gestul teatral Omul triete cu ajutorul gesturilor. Gestul are o valen primordial. nainte de comunicarea verbal a existat comunicarea prin gestul. nti a fost gestul i apoi cuvntul. Marcel Jousse afirma c Le Geste, c'est l'Homme 17- Gestul este Omul sau omul este guvernat de gesturi care i conduc existena i de care nu se poate despri. Omul poate s existe fr s vorbeasc, dar nu poate s vorbeasc fr s existe18 replica la mijlocul secolului XX Etienne Decroux. Omul poate s fie separat de glasul su i s triasc n continuare, dar a-l lipsi de gest sau de corpul su nseamn de i nega existena. Gestul/corpul sunt esena fizic a individului i intermediarul su ctre lume. Arta nu poate exista fr om, deci fr prezena sa fizic redat de corpul su. Teatrul a aprut prin corpul actorilor si, iar primele forme de comunicare teatral au fost prin intermediul gesturilor. Gestul teatral este replica exact a unui gest cotidian, dar nu are naturaleea acestuia. De cele mai multe ori, el este atent studiat i repetat pentru a deveni organic. El este o caracteristic a personajului i rezultatul indicaiilor scenice a regizorului. Acesta poate s apar n continuarea cuvintelor (gest descriptiv, ilustrator etc.) sau poate s substituie complet cuvintele crend un limbaj scenic aparte i propriu teatrului non-verbal sau dansului. n cazul unei scene dialogate, actorul trebuie s fac nti gestul i apoi s spun cuvntul pentru a puncta aciunea. Fiecare gest repetat trebuie neles i trecut prin filtrul personal al actorului, pentru a fi ulterior asumat i executat. Unele tradiii teatrale acord o importan mare utilizrii gestului ca mijloc central de comunicare. Este cazul comediei dell'arte sau al teatrului din piee/trguri care recurg la gest pentru a permite publicului de a nelege cu uurin subiectul piese sau al pantomimei care elimin de tot cuvntul. Concepia occidental face din gest un subordonat al scrisului i i acord acestuia funcia de a exprima o situaie, un pasaj sau un sentiment publicului. Gestul fie susine cuvntul, fie exprim ce
1 6 ibidem p. 135-137 1 7 Jousse, Marcel Lanthropologie du geste, Paris, Ed. Gallimard, 1981, p.50 18 Pezin, Patrick Etienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Vedas, Ed. LEntretemps, 2003, p. 61

10

acesta nu poate spune19. Fiecare epoc acord gestului teatral o definiie original, care ulterior influeneaz actorul i jocul su. n teatrul antic grec arta gesturilor (termenul franuzesc gestuelle) era foarte apropiat celei din dans. Acestea se mpreau n chironomie- arta expresivitii braelor, a minilor i a degetelor care necesita cunoaterea unui cod anume20 i schemata- tiina atitudinilor. n aceast perioad apar dou coli: a lui Mynnicos, actorul lui Eschil care cultiva nobleea atitudinilor i economia gesturilor i cea a interpreilor lui Euripide care se pronunau n favoarea realismului21. n concepia clasic gestul este un mijloc de expresie i de exteriorizarea a unui coninut psihic interior i anterior (emoie, reacie, semnificaie) pe care corpul trebuie s-l comunice unei alte persoane. Cahusac, autorul articolului Gestul afirma c acesta este o micare exterioar a corpului i a feei, una dintre primele expresii a sentimentului oferite omului de ctre natur.22. Actorul se folosete de gest i de corpul su pentru a-i oglindi sufletul. Gestul devine intermediarul dintre interior/contiin i exterior - eu fizic. n realismul psihologic, Mihail Cehov vorbete de existena unui gest psihologic care pornete din nluntrul actorului n momentul interpretrii unui personaj. Gestul se nate din interior i este n prelungirea cuvintelor, avnd un caracter organic23. Gestul teatral occidental oscileaz ntre naturalism i convenionalitate. El este o copie al celui cotidian/real, dar este inventat pentru a susine un personaj fictiv. Dac interpretarea gestului necesit un cod aproape secret, atunci gestul teatral devine simbolic. Departe de a fi o imitare, el este un limbaj a crui gramatic spectatorul trebuie s o cunoasc. Este cazul teatrului oriental ca n, kabuki sau kathakali. Scena occidental clasic abund n gesturi standard, atent calculate care denot majestuosul, eroismul, divinitatea, prin controlul exact al braelor i al picioarelor. n dansul clasic fiecare gest trebuie s urmeze un scenariu dramatic i s redea precis un sentiment sau o intenie. Pantomima pe de alt parte caut gestul plastic i urmrete configurarea unei realiti scenice asemeni celei cotidiene24.

1.3.1 Brecht, Artaud, Grotowsky despre importana gestului teatral 19 Corvin, Michael Dictionnaire encyclopdique du thtre, vol I i II, Paris, ed. Bordas, 1995, p. 394
2 0 mna dreapt ridicat cu dou degete deprtate nsemna nu victorie, ci interdicie 2 1 Corvin, Michael op. cit. p.395 2 2 Pavis, Patrice Dictionnaire du thtre, Paris, Ed. Armand Colin, 2002, p.150 23 Mandea, Nicolae Teatralitatea un concept contemporan, Bucureti, ed. UNATC Press, 2006, p. 119 2 4 Corvin, Michael, op. cit. p. 395

11

n teoria sa despre teatrul epic, Bertolt Brecht utilizeaz termenul de Gestus, forma latin a termenului gest utilizat n german pn n secolul al XVIII-lea. Acesta definete prin Gestus un "ansamblu de gesturi, de jocuri fizionomice i declaraii fcute de una sau mai multe persoane la adresa altora"25. Acesta se compune dintr-o simpl micare a unui individ fa de un altul n funcie de situaia social cerut. O persoan care va vinde peti va arta printr-un gest intenia sa de a vinde, o femeie care va seduce un brbat va utiliza un set de gesturi caracteristice etc.. Aciunea scenic se formeaz din interaciunea personajelor n interiorul unui univers fictiv. Gesturilor lor capt o valoare social pentru c ele trebuie s traduc relaia dintre personaje, innd cont de situaia i contextul n care ele se afl. Brecht folosete termenul de Gestus pentru a face separaia ntre gestul individual i cel social. Aria atitudinilor adoptate de personaje unele fa de altele formeaz ceea ce numim domeniul gestului. Atitudinea fizic, tonul vocii, expresia facial sunt toate determinate de un gest special: personajele se njur, se complimenteaz, se nva reciproc etc., atitudini pe care oamenii le adopt26. Gesturile nu numai c au o caracteristic demonstrativ, dar capt valoare n sine. Fiecare pies de teatru va avea gestus-ul su de baz: un tip de relaie fundamental care regleaz comportamentul social (serviabilitate, egalitate, violen etc.). Gestus-ul se situeaz ntre aciune i caracter: el arat personajul implicat n praxis-ul social i include suma trsturilor proprii ale individului-personaj. Brecht afirma "Non verbis, sed gestibus!" sau utilizarea gesturilor i nu a cuvintelor. De reinut c gestus-ul brechtian nu nseamn lipsa comunicrii verbale, ci conferirea acestuia unui neles inseparabil de context27. O alt viziune asupra gestului care a schimbat percepia despre limbajul teatral n secolulul XX i din care se vor inspira majoritatea regizorilor-teoreticieni (Meyerhold, Grotowsky, Peter Brook) aparine lui Antoine Artaud. Teatrul occidental din acea perioad era conform francezului cuprins de forme tradiionale i nu concepea alt mod teatral de exprimare n afar de cel al dialogului. n viaa cotidian vorbirea articulat atest conflictele psihologice ale omului i situaia sa social. Ea contureaz caractere umane i ncearc s rezolve probleme morale. Acestea sunt prezentate pe scen prin intermediul cuvintelor. ns teatrul nu se ocup de domeniul psihologic n viziunea lui Artaud, ci de partea plastic i fizic. Scena este un loc fizic i concret care cere s fie umplut iar ei trebuie s i se ngduie s vorbeasc n limbajul ei concret28. Limbajul scenic este cel destinat simurilor i independent de cuvnt. El trebuie s satisfac simurile i s realizeze o ntoarcere de la poezia limbajului la cea a spaiului. Aceast poezie este complex i este un cumul de mijloacele de expresie 25 Brecht, Berolt L' art du comdien, ed. L'Arche, Paris, 1999, p. 124
2 6 2 7 2 8 Mandea, Nicolae, op. cit. p. 121 Pavis, Patrice, op. cit. p.152-153 Artaud, Antonin, op. cit., p. 32

12

scenice: muzica, dansul, artele plastice, pantomima, mimica, gesticulaia, intonaia, arhitectura, luminile, decorul. Una din formele poeziei n spaiu este coninut de limbajul semnelor, existente n pantomima nepervertit. Pantomima nepervertit reprezint pantomima direct n care, gesturile, n loc s reprezinte cuvinte, corpuri de fraze, ca n pantomima european, redau idei, atitudini ale spiritului, aspecte din natur, totul ntr-o manier efectiv, concret, adic evocnd fr ncetare obiecte ori detalii naturale, ntocmai ca limbajul oriental ce reprezint noaptea printr-un copac n care o pasre a nchis deja un ochi, pregtindu-se s-l nchid i pe cellalt 29. Limbajul teatrului trebuie s se ntoarc ctre cel gestual, iconografic i simbolic pentru a reda sentimente pure i nepervertite de cuvinte. Chiar dac limbajul gesturilor i al atitudinilor este adesea neputincios n relatarea gndurilor umane ale unui personaj, n expunerea unor stri de contiina clare i precise, dect limbajul verbal; dar cine a spus c teatrul e fcut s descifreze un caracter, ori s rezolve conflicte de ordin uman i pasional, de ordin actual i psihologic?30 O alt abordare plaseaz gestul ca productor de semnale i nu ca un comunicator de sentimente. Grotowsky refuz separaia dintre gnd i activitatea corporal, intenie i act, idee i ilustrare. Gestul reprezint subiectul unei cercetri, unei producii de descifrare a ideogramelor: "Noi ideograme trebuie cutate n permanen, iar apariia lor se va ivi instantaneu. Baza acestor formule gestuale se afl n stimularea i auto descoperirea a reaciilor umane primitive. Rezultatul este o form vie cu o logic proprie"31. Gestul devine aadar sursa i finalitatea muncii actorului. Hieroglifa despre care vorbete Grotowsky este un semn iconic netraductibil care este att obiectul simbolizat, ct i simbol. ncepnd cu anii 60 renvie teatrul gestului i apar forme noi care ofer gestului o alt valoare expresiv. Gestul devine la fel de important ca limbajul articulat i exist prin sine nsui. Obiectivele teatrului occidental sunt fie de a elimina stereotipurile gestuale de ordin mimetic i de a gsi noi coduri gestuale. Unii regizori caut s renvie principiul mimetismului i se inspir din caracteristicile cinematografului sau a televiziunii care elimin amplificare i mreia i se bazeaz pe legtura intim cu spectatorul. Ali regizori opteaz pentru modele care pun accent pe simboluri32. n teatru tipologia gesturilor este una mai specializat fa de cele prezentate mai sus. O prim clasificare mparte gesturile n gesturi nnscute - proprii unei atitudini corporale sau micri, gesturi estetice necesare n vederea producerii unei opere de art (dans, pantomim etc.) i gesturi convenionale care exprima un mesaj neles i de emitor i receptor. O alt clasificare distinge gestul imitator de cel original. Gestul imitator este propriu actorului realist sau naturalist care reconstituie comportamentul
2 3 3 3 9 0 1 2 ibidem, p.34 ibidem p. 35 Pavis, Patrice, op. cit., p. 151 Corvin, Michael, op. cit. p. 395

13

personajului i ticurile sale. Gestul care refuz imitarea i repetiia este asemeni hieroglifei care trebuie descifrate. Dintre componentele gestului teatral cele mai importante sunt tensiunea i relaxarea, concentrarea fizic i temporal pentru realizarea mai multor gesturi simultan, percepia finalitii gestului, procesul estetic al stilizrii i stabilirea unei legturi ntre acesta i cuvnt33. Una din dificultile aprute n studierea gestului teatral const n determinarea originii acestuia i stabilirea unei descrieri adecvate. Descrierea permite punctarea unor elemente componente ale gestului i descompunerea sa n momente statice i n opoziii: tensiune-relaxare, vitez - lentoare etc.. Dar descrierea verbal micoreaz impactul gesturilor, iar o descompune n segmente le distruge continuitatea. De reinut este c gestul exprim o reprezentare metaforic a unei reprezentri mentale sau a unui sentiment care sunt perceptibile de spectator la nivelul intuiiei34.

1.4. Corpul actorului n studiul su despre teatralitate, Nicolae Mandea afirma: Corpul uman este suportul i locul de intersecie al majoritii limbajelor active n actul teatral. Toate mijloacele de expresie active n scen se supun actorului, iar acesta este prezent n primul rnd prin propriul su trup. Corpul e chiar mesajul: un mesaj al prezenei, esenial pentru teatru, apoi purttor al unor limbaje specializate, limbaje ale trupului"35. Corpul este punctul central al actului teatral pentru c teatrul nu poate exista fr prezena fizic/material a actorului. Corpul este sinonim cu viaa, fr el omul nu poate exista n lumea fizic. n latin termenul de corpus desemna dimensiunea fizic a corpului uman, n opoziie cu sufletul. Corpul reprezenta materia, era perceptibil ca obiect vizibil. Vocea pe de alt parte era legat de ureche i de suflu i perceput ca nematerial i subordonat sufletului. Dac n viaa cotidian omul i percepe corpul ca pe un eu, n teatru corpul este mprumutat unui personaj. Corpul actorului nu mai este al lui, ci al unui individ fictiv, aflat ntr-o situaie special i n faa unui public. Astfel corpul nu mai este un lucru/obiect, ci un mijloc de comunicare36. Corpul este perceput la nivel teatral n dou moduri: fie ca subordonat al textului i ca un mijlocitor ntre cuvnt i public, fie ca material auto referenial care se raporteaz la sine nsui i nu este purttorul unei idei sau al unui sentiment 37. Corpul actorului este cel care acioneaz i d via unui univers fictiv. Pentru a da realitate imaginaiei, actorul trebuie s-i stpneasc propriul corp i
3 3 Pavis, Patrice, op. cit. p.152 3 4 ibidem p. 151 3 5 Mandea, Nicolae, op. cit. p. 23 36 Duvingnaud, Jean L'acteur, ed. L'Archipel, Montreal, Quebec, 1993, p. 230 3 7 Grotowsky: " Actorul nu trebuie s-i utilizeze corpul ca s ilustreze o micare a sufletului, el trebuie s realizeze aceast micare cu corpul su", apud. Pavis, Patrice, op. cit. p. 71

14

propriile reacii. n final corpul actorului rmne un instrument de lucru, care trebuie perfecionat fr ntrerupere. Corpul actorului exist numai att timp ct exist un spectator la care se poate raporta. Plasat ntr-un spaiu clar delimitat - scena, el capt o valoare simbolic pentru c este un obiect aflat la o anumit distan i imposibil de atins. Corpul actorului este mprit n trei: corpul real perceput ca prezen, corpul ludic care d via unei ficiuni i corpul imaginar al personajului dublat de cel real. Toate genurile dramatice se bazeaz pe aceast clasificare. Astfel n teatrul iluziilor se pune accent pe corpul fictiv al personajului care ia locul celui real, ncercnd s fac spectatorul s uite de existena lui. n oper relevant este tehnica vocal redat de corpul real al actorului-cntre care ulterior constituie n imaginarul spectatorului un posibil corp fictiv38. Pe lng corpul actorului, actul teatral necesit prezena unui public-spectator. Corpul spectatorului este o entitate receptoare i nu este niciodat pasiv. De regul el este aezat, dar nu este imobil. Micrile sale sunt fie reacii la spectacolul scenic, fie reacii fiziologice normale. Acesta percepe drept realitate spaiul i aciunea scenic i particip fie afectiv prin reacii de plcere sau nemulumire, tensiune sau detaare, fie i cenzureaz reaciile pn la momentul aplauzelor39. Corpul este adesea perceput ca o entitate decupat i ierarhizat. Fiecare parte corespunde unui stil de joc sau tip de teatru. n tragedie de exemplu se utilizeaz micrile membrelor i a trunchiului, pe cnd n drama psihologic se pune accent pe chip i mini. Formele de teatru popular pun n valoare toate componentele corpului. Mima neutralizeaz chipul i parial minile i se centreaz pe trunchi i pe atitudini. Corpul rmne un subordonat al spaiului social i este n prelungirea gestus-ului general al piesei40. n antropologia actorului regsim urmtoarele ipoteze: actorul motenete un corp impregnat de un model cultural n care s-a format; corpul arat i ascunde n acelai timp; corpul e manipulat din exterior, dar rmne propriul su stpn; n fiecare cultur exist valene diferite ale termenilor de ritm rapid, lent sau normal; corpul actorului invit spectatorul s ia parte la joc; corpul actorului nu este perceput numai vizual, ci i cinetic i face apel la memoria corporal a spectatorului41.

1.4.1. Corpul actorului n istoria teatrului. Gordon Craig i Meyerhold Primele forme de teatru utilizau corpul ca mijloc de expresie artistic. Nscut din rituri
3 3 4 4 8 9 0 1 Corvin, Michael, op. cit. p.226 ibidem, p. 225 vezi Brecht; Pavis, Patrice, op. cit. p.71. ibidem

15

religioase, teatrul era iniial strns legat de dans i utiliza pe deplin corpul performerilor. Odat cu commedia dell'arte, corpul este prezent prin micare i voce cu ajutorul unui limbaj codificat (mti, costume, gesticulaie, dicie). n teatrul clasic corpul face loc cuvntului articulat. Realismul este cel care va redescoperi corpul ca purttor al unui limbaj specific capabil s redea mari suferine i conflicte interioare. Corpul va fi perceput ca o entitate organic i ca sursa a micrii abia la nceputul secolului al XX-lea cnd este descoperit expresivitatea corpului ca element sensibil i senzual sau ca element energetic cu o logic proprie. nceputul secolului al XX-lea este surprins de dou concepii despre corp: pe de-o parte se militeaz pentru ntoarcerea la un corp natural, cu instincte primitive, linii sinuoase, continue, asemeni statuilor antice greceti, pe de alt parte se vrea construirea unui corp liber, artificial n care muchii sunt atent controlai i disciplinai (actorul chinez i acrobatul). La extrem se afl modelul corpului marionet dezvoltat de Gordon Graig.42 Pentru Flaubert "artistul trebuie s fie prezent n opera sa aa cum este Dumnezeu n Univers, invizibil i atotputernic; el este peste tot i nicieri", iar arta trebuie ridicat "mai sus de de sentimentele personale i sensibilitatea nervoas"43. Aceasta era i concepia lui Gordon Craig cnd propunea introducerea unui nou tip de actor, utopic chiar, lipsit de sentimente/afecte i atotstpn pe tehnica lui de joc, numit supramarioneta. Scopul artei nu este de a imita viaa, ci de a crea noi forme. Actorii sunt guvernai de sentimente i gnduri n ncercarea de a reda cu sinceritate viaa cotidian pe scen. Ei sunt asemeni unor ventriloci pentru care a da via unei opere nseamn: "a realiza o imitaie material, grosolan i imediat a realitii"44. Marioneta n schimb este descendenta antic a lui Dumnezeu, regsit n templele egiptene, asiatice, africane i amerindiene. Nu este o marionet asemeni celor mnuite cu ajutorul firelor, ci este o marionet mistic, fiind strnepotul idolilor. Mreia marionetei antice const n privirea ei fix orientat ctre cer i micarea ei armonioas, nesacadat. Ea nu se va emoiona la existena sau lipsa aplauzelor, gesturile ei nu vor fi precipitate, iar faa ei va fi impasibil. " Ea nu va rivaliza cu viaa ci va fi deasupra ei, ea nu va arta corpul din carne i oase, ci corpul n stare de extaz i chiar dac va aduce cu ea un spirit viu" 45 (99). Teoria lui Craig va fi preluat de nenumrai regizori care vor gsi n ea punctul de plecare pentru retrasarea imaginii corpului actorului i gsirea unor noi tehnici de interpretare. Prelund teoria lui Appia (regizor teoretician la sfritul secolului al XIX-lea), pentru Meyerhold corpul actorului trebuie s fie asemeni decorului, muzicii, unei opere de art. Acesta nu este un corp natural, cu aspect utlitar ci un corp liber i inventiv ieit din legile cotidianului. Actorul 42 Picon-Vallin, Beatrice Les voies de la cration thtrale Meyerhold- vol XVII, Paris, Ed. du CNRS, 1990, p. 15 43 apud. Craig, Edward Gordon De l' art du theatre, ed. Circe, , 1999, p.94
4 4 4 5 ibidem, p.86 ibidem p. 99

16

este n principal un acrobat, lejer i rapid n acelai timp. Meyerhold vorbete de un corp decorativ care este: grafic - actorul i cunoate propria anatomie spaial, artificial - modelat i opus omului viu i un tot unitar artistic n care se mbin toate micrile. Regizorul rus introduce termenul de biomecanic: un ansamblu de exerciii fizice care i permit actorului s-i perceap propriului su corp ca un material modelabil i care lupt mpotriva unei gesticulaii estetice, superficiale i imprecise. Biomecanica descompune micarea n intenie, realizare i reacie i o puncteaz la nivelul diferitelor componente ale corpului: brae, trunchi, picioare etc. Corpul ajunge astfel o surs de tensiune antagonic fr ca actorul s fie tensionat, iar echilibrul micrilor este distrus n vederea refacerii lui ulterioare46.

1.5. Vorbirea pe scen Pe scen cuvntul i vorbirea se gsesc ntr-o situaie i mai grea dect n via. n via rosteti ntotdeauna ceea ce trebuie, ceea ce vrei s spui pentru un scop, o problem, o necesitate oarecare, pentru o aciune oral autentic, rodnic i conform unui scop. Adesea i n mprejurrile n care ndrugi cuvinte fr s le chibzuieti, o faci pentru ceva anume: ca s scuteti timpul, ca s distragi atenia. Pe scen nu-i acelai lucru. Acolo rostim un text strin, care ne e dat de autor, care adesea nu e cel de care avem nevoie i pe care am vrea s-l spunem.47 Pe scen suntem obligai s vorbim despre ceea ce nu vedem, simim sau gndim noi nine, ci despre un lucru pe care l triesc, l vd, l simt, l gndesc personajele pe care le interpretm. n via ascultm ceea ce ne este comunicat pentru c lucrul ne intereseaz sau pentru c avem nevoie de el. Teatrul este o art a cuvntului. n via, primul mijloc de comunicare direct cu cei ce te ascult este vorbirea expresiv i clar. Actorul are nevoie si comunice mesajul rolului su i, de aceea, cuvntul rostit pe scen trebuie s fie clar, frumos, simplu i expresiv. Vorbirea scenic este o muzic. Cuvntul este reprezentantul cel mai concret al gndului, un mijloc, un instrument cu ajutorul cruia oamenii comunic ntre ei, i fac schimbul de idei i se neleg
4 6 Picon-Vallin, Beatrice op. cit. p. 15, 54, 107-116 4 7 Stanislavski, Konstantin Sergheevici Muca actorului cu sine nsui, Editura de stat pentru literatur i art, pag. 345

17

reciproc. Se tie de ctre toi cei care studiaz instrumentele necesare pentru lucrul pe scen, c orice cuvnt care nu e mobilat pe dinuntru i e luat separat rmne numai o formulare exterioar. ndat ce sentimentul, gndul sau imaginaia vor nsuflei sunetele goale, se nate o alt atitudine fa de el, fa de un simplu cuvnt ce acum are substan i coninut. Cuvntul este un mijloc, un instrument cu ajutorul cruia oamenii comunic ntre ei, i fac schimbul de idei i se neleg reciproc48 Cine vrea s conving publicul publicul prin cuvintele rostite pe scen nu se poate limita la reproducerea monoton, vulgar i neestetic a replicilor, ci va face tot posibilul s trezeasc n mintea asculttorilor tablouri concrete, s le prezinte o relitate vie. Teatrul mai are i misiunea de a lupta pentru meninerea frumuseii i puritii limbii, de a lupta mpotriva vulgarizrii i degradrii ei sub orice form sar prezenta ea: fie rostire defectuas din punct de vedere al diciei, fie lips de muzicalitate n emisia vocii sau alterarea limbii literare. Pe scen dicia incorect, neclar supr i chiar dac actorul are talent, vorbirea defectuoas, pronunarea incomplet a sunetelor, provoac o senzaie neplcut. Cu ct actorul i stpnete mai bine tehnica unei bune rostiri, capt o mai mare expresivitate n vorbirea scenic i dobndete o siguran luntric, o ncredere n posibilitile sale artistice. Ca i viitori actori, noi avem datoria s studiem cuvntul diferit de cum o face un lingvist, filolog sau om de tiin. Noi ar trebui s-l studiem din punct de vedere al realitii, al imaginii, al reprezentrii din spatele lui. Cnd vrei s convingi pe scen, nu te poi limita la reproducerea monoton, neexpresiv, neestetic a frazelor i cuvintelor prin care-i exprimi gndul, ci vei face tot posibilul s trezeti n mintea celui care te ascult imagini concrete, tablouri ct mai reale, ct mai vii.

1.6. Conluzie

4 8

Stan, Sandina Tehnica vorbirii scenic, Comitetul de Stat pentru Cultur i Art, pag. 10

18

Este incredibil c n decursul evoluiei umane de mai bine de un milion de ani, aspectele nonverbale ale comunicrii au nceput s fie studiate mai intens abia n anii '60. Fiecare actor era considerat bun sau ru n msura n care izbutete s utilizeze gesturile i alte semnale ale trupului pentru a comunica eficient. Teatrul non-verbal pornete de la aceai axa comunicaional ca i cea a teatrului clasic. Diferena dintre acestea dou const n felul n care este pus n valoare corpul actorului, ca instrument de baz n transmiterea mesajului publicului, i tipul de gesturi utilizat. Teatrul non-verbal a devenit cunoscut astzi printr-un lung ir de cutri realizat la nceput secolului trecut care au dat pentru prima oar gestului i corpului o importan crescut. Folosirea mijloace de expresie te ajut s conturezi un personaj, s-i dau via, s creez o imagine, aceasta contribuind la scopurile i situaiile cele mai hotrtoare din viaa activ. ntreptrunderea dintre vorb, gest, gnd, toate gsite ntr-un corp sunt exploatate la maximum pentru a putea da via i pentru a-i asuma, tu ca actor i nsui modul de a gndi i aciona al unui personaj. Numai dup ce se trece prin toate aceste procese i se creeaz o carapace, bine mobilat interior, se trece la perfecionarea mijloacelor de comunicare i de transmitere a mesajului. ntreptrunderea dintre vorb, gest, gnd, toate gsite ntr-un corp, toate trebuie exploatate la maximum pentru a crea un tot unitar ce poate s transmit un mesaj credibil i emoionant.

Capitolul 2 Comunicarea

19

Un domeniu de studiu vast, mai ales cnd este vorba despre un domeniu socio-uman, nu are i nu poate avea o singur istorie. El dispune de mai multe istorii, scrise n momente de timp diferite, care nfiaz perspective diferite. Nu se poate scrie o istorie a domeniului fixnd rdcinile sale doar ntr-o arie geografic sau ntr-o etap a unei evoluii, orict de strlucit. Cum nu am putea mprti nici ideea c atunci cnd este vorba despre evoluia unui domeniu, deci cnd accentul trebuie s cad pe idei, descoperiri, influene, nruriri, el s fie mutat pe localizri geografice americane sau europene.1 Comunicarea neleas ca proces are la baz patru componente fundamentale: emitorul, canalul, informaia i receptorul. Esena procesului const din transferul sau trimiterea informaiei de la receptor la emitor. Acest model elementar trebuie ns extins deoarece comunicarea nu se ncheie niciodat cu simpla preluare sau receptare a informaiei. n primul rnd nu trebuie omis circulaia informaiei i n sens invers (feed-back), deoarece comunicarea nu se realizeaz dect n vederea obinerii unui rspuns. n al doilea rnd, comunicarea este un proces intenional: emitorul transmite receptorului o informaie prin intermediul unui canal cu scopul de a produce anumite efecte asupra receptorului. n al treilea rnd, toat aceast desfaurare de fore nu s-ar dovedi pe deplin eficient dac nu s-ar acorda importan att codajului ct i decodajului mesajului transmis. n al patrulea rnd, nu trebuie ignorat nici posibilitatea apariiilor unor erori de codare sau decodare, precum i imixtiunea unor factori perturbatori. Toate aceste elemente vor diminua reuita comunicrii.

2.1. Comunicare. Definiie.

1 Paul, Dobrescu Istoria comunicrii, Ed. Bucureti, Bucureti, pag.3

20

Comunicarea a fost, este i va fi indiferent de existena uman. n dicionarul enciclopedic se ofer o explicaie complex a cuvantului comunicare. Pe de-o parte cuvntul se explic ca fiind o ntiinare, o tire, o veste, o aducere la cunotina prilor dintr-un proces a unor acte de procedur n vederea exercitrii drepturilor i executrii obligailor ce decurg pentru ele din aceste acte. Pe de alt parte este definit ca fiind un mod fundamental de interaciune psiho-social a persoanelor, realizat n limbaj articulat sau prin alte coduri, n vederea transmiterii unei informaii, a obinerii stabilitii sau a unor modificri de comportament individual sau de grup. Cercettorii americani, ce aparin colii proces, Shannon i Weaver2 afirm faptul c acest cuvnt, comunicare are un sens foarte larg, el avnd ca i componente toate procedeele prin care un spirit poate afecta un alt spirit. Ei afirm c acest cuvnt nu se refer numai la limbajul scris sau vorbit, ci i la muzic, arte vizuale, teatru,balet, ntr-o idee, la toate comportamentele umane. Prin noiunea de comunicare, nelegem n general o legtur, unitar, biunivoc sau multipl ntre dou sau mai multe entiti care astfel interacioneaz. Munca poate fi analizat, ca o form de comunicare ntre om-natur sau om-om. Nu poate fi conceput un ecosistem fr a recunoate comunicarea n cadrul acestuia. Prin comunicare nelegem legtura activ ntre lucruri, fiine, sau orice entitii, indiferent de ce natur care presupune o interaciune, un schimb, transfer, transport, consum, o alimentare, etc., de energie, informaii, materie, presiune, antimaterie, determinat de o serie de cauze cum sunt: dezechilibre, inegaliti, diferene, necesitate etc. Astfel comunicarea nu se reduce la comunicarea uman. De aceea avem rezerve fa de cazurile n care se definete comunicarea prin trsturile comunicrii umane. Verbul a comunica i substantivul comunicare sunt polisemantice, avnd o pluralitate de semnificaii i utilizri diferite mai mult sau mai puin corecte. n cadrul diferitelor utilizri ale conceptului de comunicare, nucleul semantic pe care l regsim, este ideea de a reuni ceea ce este separat i nu ar trebui s fie aa.

2.2. Importana comunicrii Apariia comunicrii umane i contientizarea existenei comunicrii n natur a avut loc pe o anumit treapt de dezvoltare a umanitii.3 S-ar putea susine c exist o cauz principal a comunicrii respectiv inegalitatea, diferena, dezechilibrul, trebuina, necesitatea, ntre entiti care
2 Vasile, Tran, Irina, Stanciugelu, Teoria comunicrii, Bucureti, comunicare.ro, pag. 41 3 Florence i Martita, Littauer, Communication plus, U.S.A., Ventura, California, 2000, pag. 51

21

determin, micarea, transferul ntr-un cuvnt comunicarea ntre acestea n cadrul unui sistem care tinde ctre egalitate, echilibru, consum, creaie, distrugere, neutralizare, dezvoltare etc. De pild n cazul comunicrii umane se poate vorbi de un obiectiv al comunicrii, un scop ca o proiecie a necesitii i modalitii de satisfacere a trebuinelor umane care constituie cauza. Pentru satisfacerea trebuinelor umane sunt necesare anumite comportamente, posibiliti, resurse comportamentale ce au mbrcat forma drepturilor i libertilor individului. Ori n realizarea drepturilor i libertilor un rol important l au data, informaia, imaginea i comunicarea acestora. Cauza n comunicare are o importan deosebit n nelegerea necesitii, libertii, locului i rolului comunicrii n natur, precum i pentru a putea interveni contient n procesul comunicrii. Cunoaterea cauzei i scopului n comunicare ne permite s descoperim mecanismul actelor, faptelor, evenimentelor, s acionm asupra cauzei pentru a nltura efectul nedorit. Numai aa putem s descoperim scopul manipulator n actul comunicrii umane. Pentru a exista comunicarea, pe lng subiecii, cauz, obiect sunt necesare i anumite condiii cum ar fi: mediul favorabil, cmpul comunicativ, canalul, compatibilitatea, catalizatorul, etc. Comunicarea poate fi ntr-un singur sens, n ambele sensuri sau n mai multe sensuri, totul depinznd la ce sistem de referin se raporteaz. Comunicarea produce dezechilibru sau echilibru, egalitate sau inegalitate, progres sau regres, creaii sau distrugerea acestora, materie i antimaterie, cultur sau incultur, energie sau lips de energie, informaie sau lips de informaie via sau moarte. n via, natur, economie, gsim peste tot forme ale comunicrii de existena crora suntem mai mult sau mai puin contieni. Dup anumite criterii comunicarea poate fi direct sau indirect, mijlocit sau nemijlocit, ori mixt. Ori comunicarea uman, comunicarea social sunt numai cteva dintre infinitatea formelor comunicrii n natur care i au legile lor subiecii lor. Fiecare form relativ de comunicare, are subiecii ei, legile ei, spaiul i timpul ei precum i alte dimensiuni cunoscute sau necunoscute ale acesteia. Fiecrui sistem i corespunde un anumit tip de comunicare ce poate fi studiat dup alte metode, alte principii etc.. ntr-un fel comunic regnul vegetal cu natura, regnul uman cu natura, omul cu animalul, etc. i altfel toate ntre ele. Comunicarea n univers presupune o infinitate de mijloace de comunicare, ntre o infinitate de subieci, n planuri temporale sau atemporale. ntr-un numr special din "Cahiers de l'Education Nationale" un rector arta: "Comunicarea nu este o funcie separat, adugat celorlalte. Ea este primul nostru instrument de munc. Toate demersurile noastre sunt demersuri de comunicare. Actul de nvmnt, munca administrativ, trec prin comunicare. A-i instrui i a-i educa pe tineri, a informa familiile, a-i convinge partenerii, a stabili relaii cu mediul economic i social nseamn n primul rnd a comunica".

22

2.3.

Forme ale comunicrii

n lucrarea "Societatea cucerit de comunicare", Bernard Mige vorbete de mai multe forme ale comunicrii cum ar fi: comunicarea politic, comunicarea public, comunicarea local, comunicarea tiinific, comunicarea social etc. Comunicarea politic4 este definit ca fiind rezultatul interaciunii dintre publicitate sondaje i televiziune, sondaje venind cu conceptual de opinie public (construcie formal, teoretic n care individual este ncadrat ntr-un mediu statistic). Comunicarea politic e azi un instrument in gestionarea conflictelor politice romanesti, contribuind la facilitatea schimbrilor. Orice societate ncearc s lupte mpotriva rului social care o lovete (insecuritate, accidente, boli, degradarea spaiului nconjurtor etc.) i s promoveze valorile colective necesare confortului i propriei sale dezvoltri. Foarte repede, reglementrile i controalele se dovedesc incapabile s obin rezultatele ateptate. Nu este de ajuns ca o msur s fie obligatorie pentru a modifica comportamentul individual. Mai bine ar fi s se ncerce obinerea adeziunii voluntare a fiecruia, ncercndu-se antrenarea oamenilor n aceast micare care presupune binele fiecruia, precum i acela al colectivitii. Acesta este obiectivul comunicrii publice. Comunicarea tiinific permite transmiterea cunotinelor tiinifice ntre indivizi i este o necesitate practic a cercettorilor, fiind n acelai timp o surs, dar i un mijloc de control, de verificare, de analiz si de acumulare a cunoaterii. Comunicarea i cercetarea tiinific sunt strns legate ntre ele, i pe bun dreptate, se afirm c, fr cercetare nu este nimic de comunicat iar fr comunicare, cercetarea nu progreseaz. Comunicarea tiinific se situeaz n centrul activitii de cercetare i prin urmare orice cercettor trebuie s tie s comunice altora rezultatele sale i s participe activ la discuii i la lmurirea unor controverse. O alt form a comunicrii o constituie comunicarea social. Un reputat autor arat c prin comunicare social se nelege procesul de transmitere de informaii ntre oameni. Comunicarea st la baza organizrii sociale. Data i informaia n mediul social au valoare i se msoar n cmpul cunoaterii, pe cnd comunicarea n cel al aciunii i al organizrii. Informaia pentru subiect conine noul n cmpul cunoaterii. Cunoaterea se realizeaz prin descoperire, transmitere, aflare, comunicare a informaiei. n comunicarea uman se vehiculeaz data, informaia i imaginea. Conceptul de comunicare public5 este circumscris "operelor originale de creaie intelectual n domeniul literar, artistic sau tiinific, oricare ar fi modalitatea de creaie, modul sau forma concret
4 Dorina, Tudor, Istoria comunicrii politice, suport curs FCRP-SNSPA, 2008 5 Kent Middleton,Robert Trager, Bill F. Chamberlin. Legislaia comunicrii publice. Editura Polirom, Iai, 2002, p. 15.

23

de exprimare i independent de valoarea i destinaia lor cum sunt: a) scrierile literare i publicistice, conferinele, predicile, pledoariile, prelegerile i orice alte opere scrise sau orale, precum i programele pentru calculator; b) operele tiinifice, scrise sau orale, cum ar fi: comunicrile, studiile, cursurile universitare, manualele colare, proiectele i documentele tiinifice; c) compoziiile muzicale cu i fr text;

2.4. Importana comunicrii pentru om Omul este o fiin biopsihosocial, nzestrat cu acel element care o detaeaz de restul fiinelor i anume raiunea. Omul este contient de existena sa ca fiin n societate i natur, de interdependena sa, i face judeci de valoare legate de aceasta. n afara raiunii omul mai are ca trstur fundamental, definitorie, calitatea de a fi fericit i i mplinete menirea numai ca fiin social.6 Prezena i comunicarea cu semenii si l ajut pe om s i dezvolte capacitatea de nelegere, de raiune, de aciune, de perfecionare, ncepnd din copilrie i pn la maturitate, asigurndu-i posibilitatea de a-i mplini aspiraiile i de a simi bucuria acestei mpliniri. Relaia om-tiin, omnatur, om-om nu exist i nu se dezvolt fr patru elemente eseniale, respectiv: data, informaia, imaginea i comunicarea. Apariia i evoluia societii umane, cu relaiile sale sociale, economice, politice etc., nu a fost posibil fr informaie i comunicarea acesteia specific fiecrui gen de relaii sociale. n prezent, vorbim de societatea informaional, de servicii ale societii informaionale. Comunicarea uman este complex, multipl i se desfoar pe mai multe planuri n timp i spaiu, contribuind la formarea, dezvoltarea sau chiar distrugerea omului. Prin comunicare se satisfac o serie de necesiti individuale sau sociale, cum de altfel se pot cauza prejudicii morale, materiale, etc. Comunicarea uman se poate realiza fizic, psihic, bioenergetic, spiritual, etc., n mod contient sau incontient. Ca sfer, socotim c sintagma comunicare uman include i comunicarea social, cu care nu se confund. Sintagma comunicare social trebuie privit sub dou aspecte, n sens larg i n sens restrns. n sens larg, n comunicarea social includem comunicarea ntre formele organizrii sociale or ntre acestea i individ cum sunt: comunicarea familial, comunicarea pedagogic, comunicarea tiinific, comunicarea artistic, comunicare instituional, comunicare structural, comunicarea cultural,
6 Allan i Barbara Pease, Abiliti de comunicare, Ed. Curtea Veche, Bucureti, 2007, pag. 35

24

comunicarea spiritual etc., precum i comunicarea social n sens restrns. n sens larg prin comunicare social nelegem procesul de transmitere, mprtire a unor informaii, emoii, idei ntre dou entiti sociale, ntr-un context social dat. S-au creat anumite principiile ale comunicarii, pe baza crora comunicarea devine unul dintere cele mai importante procese inter-umane. Unele din cele mai recente principii ale comunicrii au fost formulate de reprezentanii colii de la Palo Alto, care au inut s le confere o aur de rigurozitate numindu-le axiome ale comunicrii:4

Comunicarea este inevitabil. Comunicarea se dezvolt n planul coninutului i cel al relaiei. stimulreacie.

Comunicarea este un proces continuu i nu poate fi abordat n termeni de cauz-efect sau Comunicarea are la baz vehicularea unei informaii de tip digital i analogic. Comunicarea este un proces ireversibil.Comunicarea presupune raporturi de putere ntre participani. Comunicarea implic necesitatea acomodrii i ajustrii comportamentelor.

2.5. Nivelurile comunicrii umane Comunicarea uman se poate desfura pe cinci niveluri relativ distincte: 1. Comunicarea intrapersonal este comunicarea n i ctre sine. Fiecare fiin uman se cunoate i se judec pe sine, i pune ntrebri i i rspunde, astfel c aceast comunicare cu propriul forum interior devine o surs de echilibru psihic i emotional. 2. Comunicarea interpersonal este comunicarea ntre oameni. Obiectivele acestei comunicrii sunt extrem de multiple i complexe: cunoaterea celor de lng noi, crearea i ntreinerea legturilor umane, persuadarea interlocutorului, recunoaterea valorii personale, satisfacearea nevoilor afective, de control i dominaie etc. Comunicarea interpresonal direct presupune iniierea de contacte personale nemijlocite i interactive ntre oameni, pe cnd cea
4 Evelina,Graur Tehnici de comunicare, Editura Mediamira, Cluj-Napoca, 2001, pag. 6

25

interpersonal indirect are nevoie de mijloace i tehnici secundare de punere n contact uman (scrierea, nregistrrile magnetice sau transmisiile prin unde sau fibr optic). 3. Comunicarea de grup se deruleaz n colectiviti umane restrnse, de maximum 11 persoane - echipe, familii, cercuri de prieteni, colegii de redacii etc. La acest nivel se asigur schimburi de idei i emoii, se mprtesc experiene i se caut soluii de rezolvare a problemelor, se iau decizii i se aplaneaz conflicte. 4. Comunicarea public i are rdcinile n retorica antic. Discursul public nu viza doar transmiterea de informaii, ci mai ales schimbarea opiniilor i aciunilor publicului, influenarea sentimentelor acestora. Eficiena unei astfel de comunicri se afl deopotriv n minile oratorului i ale publicului su. Marcus Fabius Quintilianus a fost primul profesor public de retoric la Roma i, totodat, dasclul fiilor i nepoilor mpratului Domiian. A scris un compendiu n 12 volume, intitulat Institutio oratoria (Formarea vorbitorului n public), din care transpare clar idea c oratorul, pe lng calitile unui om al legii, ale unui filosof i ale unui poet, trebuia s mai posede i pe acelea ale unui bun actor. Cu alte cuvinte, n antrenamentul unui orator erau studiate nu numai invenia, compoziia i stilul, dar i emisia discursului, prezentarea static (postura) i dinamic (gesticulaia) a vorbitorului. n zilele noastre, orice gen de cuvntare, expunere sau prezentare susinut de ctre o persoan direct n prezena unui auditoriu, mai mult sau mai puin numeros, dar nu mai mic de trei persoane, este o form de discurs public sau comunicare public
4

(e.g. conferina, pledoaria,

prelegerea, comunicarea tiinific, luarea de cuvnt, prezentarea unui raport sau a unei dri de seam, expunerea n faa unei comisii de examinare, prezentarea unui spectacol etc.). 5. Comunicarea de mas se refer la producerea i difuzarea mesajelor scrise, vorbite, vizuale sau audiovizuale de ctre un sistem mediatic instituionalizat ctre un public variat i numeros5. Motivele care stau la baza consumului de mesaje mediatice vizeaz informarea, construirea identitii personale, integrarea i interaciunea social i divertisment.

2.6. Concluzie Dei ar putea fi trecut ca fiind un cuvnt cu multe interpretri i greu n a-i gsi sorgintea, comunicarea este i va fi esena interaciunii dintre oameni i nu numai. Comunicarea, fie ea verbal sau non-verbal este un ansamblu de aciuni care au n comun 4 Stefan Prutianu, Manual de comunicare si negociere n afaceri. Comunicarea, Polirom 2000,pag 35 5 Ibidem, pag 36 26

transmiterea de informaii n interiorul perechii emitor receptor. Comunicarea nu se efectueaz numai cu i prin cuvinte, ci i prin intermediul tonului vocii, al atitudinii noastre, al amplitudinii sau localizrii respiraiei, al variaiei coloritului epidermei (ndeosebi a celei faciale). Comunicarea poate fi considerat ca transmitere de mesaje, dar i ca transmitere i schimb de sensuri, precum i ca activitate de decupare, distorsionare i creare de sensuri (nelesuri). Ca transmitere de mesaje, comunicarea dintre oameni poate fi studiat ca proces, interesndu-ne modul n care emitorul (receptorul) codific (decodific) mesajul, modul n care emitenii folosesc mijloacele i canalele de comunicare, precum i eficiena mesajului transmis (evaluat prin intermediul feedback-ului). Dar aceast abordare a comunicrii nu este singura posibil. i animalele au propiriul lor sistem i cod pentru a comunica. De aici ne putem da seama de importana i esena comunicrii pentru om i pentru mediu nconjurtor.

Capitolul 3

A fost o dat un Caragiale...i nc mai este

3.1 Viaa i opera lui I.L.Caragiale7 Ion Luca Caragiale s-a nscut la 30 ianuarie 1852 n satul Haimanale (azi I. L. Caragiale), jud. Dmbovia. Este fiul lui Luca tefan Caragiali i al Ecaterinei (n. Karaboa), fiica unui negustor din Braov. Urmeaz clasele primare i coala Domneasc la Ploieti i urmtoarele patru clase n 7
Ioan Massoff, Teatrul romnesc privire istoric, Editura pentru literatur, Iai,1961, pag. 100-130

27

particular i la Gimnaziul "Sfinii Petru i Pavel" din acelai ora. ntre 1868 i 1870 frecventeaz cursurile Conservatorului de art dramatic din Bucureti, clasa de declamaie i mimic, avndu-l ca profesor pe unchiul su, dramaturgul Costache Caragiali. n 1870 renun la postul de copist pe care l ocup la Tribunalul Prahova i se angajeaz ca al doilea sufleur i copist la Teatrul Naional din Bucureti. n aceast perioad, ncepe s publice n gazetele politice i umoristice de orientare liberal, Ghimpele, Telegraful, Asmodeu,i este girant responsabil la Alegtorul liber (1875 - 1876) sau corector la Unirea Democratic (1876 - 1877). ntre 1877 i 1881, colaboreaz cu articole, reportaje, note sau traduceri la ziarul politic al junimitilor, Timpul, i tot acum frecventeaz edinele Junimii, n revista creia i va publica, alturi de M. Eminescu i I. Creang, principalele piese de teatru (O noapte furtunoas, 1879; Conul Leonida fa cu Reaciunea, 1880; O scrisoare pierdut, 1885; D'ale carnavalului, 1885; Npasta, 1890). n 1879 face prima cltorie n strintate, la Viena, ca invitat al lui Titu Maiorescu. n 1881 este revizor colar n districtele Suceava i Neam, de unde se mut, la cerere, n 1882, n circumscripia Arge-Vlcea. Ca funcionar la Regia Monopolurilor, n 1884, o cunoate pe Maria Constantinescu. Din aceast legtur se va nate Mateiu I. Caragiale n stagiunea 1888/1889, Caragiale este director general al teatrelor, calitate n care se ilustreaz ca un foarte exigent regizor i organizator. n anul 1889 se cstorete cu fiica arhitectului Gaetano Burelly, Alexandrina. Tot n cursul anului 1889, apare la Editura Socec primul volum al lui Caragiale, Teatru, prefaat de Titu Maiorescu, prin studiul su din 1885, Comediile d-lui I. L. Caragiale. Urmeaz mai multe volume, brouri i pliante, care, mpreun cu Calendarul Claponului (1878), Calendarul Moftului romn (1902) i cu principalele gazete editate de Caragiale, singur sau n colaborare (Claponul, 1877; Naiunea romn, 1877; Bobrnacul, 1878 -1879; Moftul romn, 1893; 1901 1902; Vatra, 1884 - 1903), alctuiesc cea mai complex ofert fcut de un scriitor clasic romn circuitelor de difuzare literar i publicului. n ciuda acestei activiti extraordinare, care ar fi trebuit s-l consacre nc din timpul vieii, lui Caragiale i s-a refuzat sistematic acreditarea social sau cultural, aa nct, dup un ir de decepii care culmineaz cu scandalosul proces al plagiatului (1901 - 1902), inventat de obscurul scriitor Caion, i dup cteva proiecte nerealizate de a se muta la Sibiu (1891), la Braov (1892) sau la Cluj (1904), scriitorul se stabilete cu familia la Berlin, n primvara anului 1905. ncercase pn atunci s se opun numeroaselor obstrucii prin gesturi spectaculoase (iniiativele comerciale ca berar sau ca mandatar al restaurantului din gara Buzu) i printr-un complicat joc al alianelor politice cu junimitii, cu liberalii i conservatorii trecnd de la Timpul, la 28

Voina naional (1885), Constituionalul (1889), Gazeta poporului (1895), Ziua (1895) sau Epoca (1896 - 1897), dar, nvins de fiecare dat, a recurs la soluia extrem, a exilului voluntar, cruia i-a acordat o semnificaie ultimativ.8 De la Berlin, unde continua s scrie, mbogind literatura romn cu cteva din capodoperele ei narative (Kir Ianulea, Calul Dracului), Caragiale surprinde pe toat lumea, fcnd cea mai complet i mai radical analiz politic a momentului, n studiul 1907. Din primvar pn-n toamn, publicat parial i n revista vienez Die Zeit. n vara anului 1908 se angajeaz ntr-o ultim aciune politic mai important, alturi de Take Ionescu, liderul Partidului Conservator-Democrat, o formaiune politic proaspt nfiinat, dar i aceast experien se ncheie printr-o decepie. n anul 1912 refuz s participe la festivitile organizate n ar cu prilejul mplinirii vrstei de 60 de ani. Moare la Berlin n acelai an, n noaptea de 8 spre 9 iunie. Este nmormntat, provizoriu, ntr-un cimitir protestant. n toamna lui 1912 sicriul cu rmele sale este adus n ar i nmormntat la cimitirul Bellu.

3.2 Opera marelui dramaturg9 Pentru foarte muli critici i istorici literari, primele texte ale lui Caragiale reprezint rdcina minor i chiar trivial a ntregii sale opere, un moment peste care ar trebui s trecem cu ngduin, pentru c scriitorul a nceput prin a face "umplutura" sau "buctria" unor gazete, la rubrica de "curioziti", de "tiri din afar" sau de "felurimi". n realitate, n ciuda prestanei lor estetice reduse, textele publicate de Caragiale n faza nceputurilor, de la notele din Telegraful (1873 - 1874) sau de la sonetul dedicat baritonului Agostino Mazzoli, din Ghimpele (1873), pn la traducerea Romei nvinse de Alexandre Parodi (1878) sau la imnul ntoarcerea victorioas, consacrat domnitorului Carol I, dup rzboiul de independen din 1877 - 1878, n Calendar pentru toi romnii (1879), se caracterizeaz printr-o combinaie insolit de trsturi aparent contradictorii, pe care ns scriitorul i
8 Ibidem, pag 109 9 Zaciu, Mircea, Marian, Papahagi i Aurel Sasu, Dicionarul scriitorilor romni (A C), Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne, 1995, pag. 355 - 418

29

le va asuma n totalitate, producnd o oper complex i original, cu o valoare a ntregului mai mare dect suma prilor lui. Prima observaie general care se poate face este c mulimea anecdotelor, a foiletoanelor i a versurilor umoristice sau elegiace, a sonetelor, schielor fiziologice i a "zig-zagurilor" din Ghimpele, Telegraful, Asmodeu, Alegtorul liber, Unirea democratic, Claponul, Naiunea romn, Timpul sau Bobrnacul se organizeaz n jurul a dou sisteme de norme i de cultur ierarhic opuse, sistemul normelor culte, specifice literaturii clasice, academice sau consacrate, i sistemul normelor populare, caracteristice literaturii triviale, de la periferia unei culturi. Pe scurt, ntre 1873 i 1879, Caragiale public o ntreag literatur "de bas-tage", alturi de versurile serioase din Revista contimporan (1874) sau de traducerea tragediei n versuri Roma nvins de Al. Parodi, oscilnd ntre anonimat, pseudonimie i asumarea propriului nume, ntre proz i versuri, ntre speciile clasice (elegia, fabula, sonetul, tragedia) i cele "frivole" (anecdota, foiletonul de gazet, schia fantastic), ntre realism i fantasticul de tip science fiction, ntre tipuri diametral opuse ale circuitelor de difuzare literar sau ntre stnga i dreapta politic, adic ntre liberali i conservatori. Dar din aceast distribuie aparent necontrolat a gusturilor, a preferinelor i a responsabilitii literare se va nate cel mai productiv i mai important principiu de organizare a textelor lui Caragiale. La sfritul secolului al XIX-lea, acest principiu va fi exprimat de scriitor ntr-un numr de articole programatice (Cteva preri, 1896; Ceva despre teatru, 1896; Literatura i politica, 1897), care pledeaz, n esen, pentru ideea egalitii formelor i a genurilor literare. La scara ntregii noastre literaturi, aceast atitudine nou fa de literatur a avut ca rezultat cea mai spectaculoas i mai eficient mbogire a conceptului de literatur, prin dinamizarea i prin democratizarea coninutului su. Un exemplu tipic de colaborare a codurilor culturale diferite, n structura unei singure naraiuni, l reprezint celebra schi Inspeciune (1900), n care dou forme simple (discuia impiegailor de la berrie, pe o tem specific literaturii de colportaj - fuga unui casier, cu o foarte nsemnat sum de bani, n America - i tirea dintr-o gazet, la rubrica "ultimelor informaiuni", despre sinuciderea funcionarului Anghelache) ncadreaz ntregul text, generndu-l. Aici, o situaie reprezentativ pentru literatura enigmistic sau trivial st la baza unui text care se ncheie nu cu obinuitul deznodmnt clar, ci cu mai multe continuri posibile, ca n literatura ambiguitilor studiate, i de la o tire simpl de gazet se ajunge la o subtil problem de contiin, cu o motivaie psihologic greu de descifrat. n chip asemntor, pornind de la textele simple ale vieii i de la gazete, n Conul Leonida fa cu Reaciunea (1880), o scen domestic, n care totul se desfoar pe ritmul tabieturilor unui pensionar, atinge chestiunea fundamental a relaiei ntre teorie i practic sau a manipulrii indivizilor, n comedia O scrisoare pierdut (1885), mpreun cu tema frivol a 30

adulterului i a antajului sentimental, se dezvolt tema politic a luptei pentru putere, iar n D'ale carnavalului (1885), peste tribulaiile amoroase ale unor mahalagii din Bucureti se suprapune tema profund a mizeriei sufleteti i a refuzului ncpnat de a nregistra adevrul, pentru a nu compromite n felul acesta un precar echilibru existenial. Pe aceast cale, dou coduri cu potenial narativ diferit, unul eseistic, politic sau de filosofie a specificului naional, i cellalt dinamic, romanios i pitoresc se combin ntr-o singur formul literar, capabil s satisfac exigenele opuse ale literaturii propriu-zise i ale literaturii de consum i s provoace, printr-o singur solicitare direct, vocaia elitar i vocaia simpl, care coexist n orice cititor modern. A doua idee important, experimentat nc din perioada nceputurilor, ine de dialectica nou a relaiei ntre textele ficionale (autorefereniale prin excelen) i textele de ntrebuinare (care, prin natura lor, trimit spre un referent exterior). n practica literaturii lui Caragiale, stimularea acestei relaii neobinuite face uneori imposibil trasarea unei granie ferme ntre ficiunea propriu-zis a comediilor i documentarul articolelor politice, ntre schie, momente i coresponden sau chiar ntre diferitele componente ale aceluiai text. La un prim nivel de interpretare, n profilul textual al schiei Telegrame (1899) intr un numr de uniti funcionale specifice modurilor practice de comunicare (telegramele), schia Urgent ... (1899) recurge la un montaj de texte administrative (adrese, circulare, rapoarte etc.), iar n al! ... (1909), putem identifica un ir de texte de ntrebuinare din cele mai comune (afiul, inscripia de avertizare, regulamentul sau meniul inserat de reporterii gazetelor ntr-un carnet monden).10 Dup ce a dat un coninut nou conceptului de literatur, impunnd colaborarea formelor centrale cu formele periferice ale unei culturi, Caragiale a provocat i o modificare a coninutului tradiional al conceptului de text, realiznd secvene narative sau dramaturgice cu o dubl component, ficional i documentar. Pornind de la acest specific al literaturii sale, numeroi critici i istorici literari (G. Ibrileanu, Tudor Vianu i chiar Paul Zarifopol) au vzut n literatura lui Caragiale un document reprezentativ, capabil s dea seama n posteritate despre specificul nostru naional i despre modul n care au funcionat, n anumite circumstane istorice, diferitele structuri, instituii sau instane sociale romneti. Pe de alt parte, atitudinii profund revoluionare fa de coninutul noiunii de literatur i fa de text i corespunde, la nivel documentar i sociologic, o atitudine radical fa de societate, i aceast trstur explic rezistena ndelungat a criticilor fa de literatura lui Caragiale, care este scriitorul nostru clasic cu cei mai numeroi detractori i cu cea mai contradictorie curb a notorietii literare.11 n fine, exist cel puin nc dou demersuri sistematice prin care scriitorul s-a ilustrat ca
10 Ibidem, pag 386 11 tefan Cazimir, Caragiale universul comic, Editura pentru literatur, 1967, pp 7-27

31

fiind unul dintre cei mai profunzi i mai revoluionari creatori din ntreaga noastr literatur: atitudinea fa de public i atitudinea critic, exprimat direct, sub forma unor cronici sau studii teatrale (din care cel mai cunoscut este Cercetare critic asupra teatrului romnesc, 1878) sau printrun numr de texte parodice, care au avut rolul de a discredita, prin deconstrucie i prin supralicitare, procedee literare, figuri, stiluri i chiar genuri intrate n criz la sfritul secolului trecut. n prelungirea rezolvrii inedite a problemei ierarhiei genurilor i formelor literare, atitudinea fa de public (Cteva preri, Exigene grele, 1896; [Publicul Teatrului Naional], 1900) a avut ca rezultat spectaculos fie crearea unor texte complexe, caracterizate printr-o ingenioas distribuie a informaiei, ceea ce reclam din partea cititorilor competen analitic, fie crearea unor texte cu ofert de participare multipl, capabile s vorbeasc, succesiv sau concomitent, unor categorii diferite de cititori/spectatori, n funcie de competena lor cultural. Atitudinea critic, n varianta ei parodic, are ca rezultat principal o intens activitate de bruiaj cultural, care dezgolete ideile banale din poezia manierist a postpaoptitilor sau a inovatorilor simboliti i instrumentaliti, ca i stereotipiile din teatrul melodramatic sau din proza romanioas i presmntorist a autorilor de tip N. D. Popescu, Panait Macri i chiar Al. Vlahu sau Barbu Delavrancea. Cel mai spectaculos text din aceast categorie este farsa fantezist O soacr (1883), care se raporteaz n permanen la dou sisteme de texte, pentru a le discredita, sistemul culturii de ziar, cu reportajele i tirile ei de senzaie, i domeniul literaturii foiletonistice i melodramatice, din sistemul culturii de colportaj. Toat activitatea lui Caragiale se sprijin pe aceste idei i concepte care, prin complexitatea lor, au strnit mpotrivire i contestaie, silindu-l pe scriitor s-i desfoare cariera dup un scenariu n care scrisul i tcerea, teatrul i proza, tragicul i comicul sau realismul i fantasticul alterneaz de mai multe ori, producnd cel mai spectaculos sistem de ateptri din ntreaga literatur romn. Astfel, dup perioada nceputurilor, care poate fi considerat ncheiat n ianuarie 1879, cnd dramaturgul debuteaz ca autor original pe scena Teatrului Naional din Bucureti, Caragiale se ilustreaz prin seria capodoperelor sale comice, care i-a iritat pe toi cei ce se ateptau ca scriitorul s foreze consacrarea printr-o literatur ortodox, de tipul tragediei traduse n 1878. Reprezentat la 18 ianuarie 1879 i publicat n Convorbiri literare n octombrie - noiembrie acelai an, comedia O noapte furtunoas, care pornete de la pretextul unei farse de mahala, indic cele trei mari direcii de dezvoltare ale teatrului lui Caragiale: nivelul social, nivelul sufletesc-psihologic i nivelul verbal. Lucrnd cu tipuri i situaii specific locale, comedia aceasta inaugureaz n teatrul romnesc o er nou, a originalitii i a valorii perene, rezolvnd pentru prima dat, n chip strlucit, problema relaiei ntre amnuntul realist, particular i individual, pe de o parte, i semnificaia tipic, general i clasicist, pe de alta. 32

Urmtoarea comedie, Conul Leonida fa cu Reaciunea, fars ntr-un act, citit n 1879 n casa lui Maiorescu i publicat n Convorbiri literare (1 februarie 1880), este o capodoper de ironie i de nscenare dramaturgic. Pornind de la o tem folosit i de V. Alecsandri n Iaii n carnaval, Caragiale adncete perspectiva comediei sale, adugnd la conflictul iniial (spaima de revoluie a celor care au participat ei nii la o revoluie) un ir de opoziii mai complexe (aparen/realitate, teorie/practic, spaiul nchis al camerei/universul deschis al societii) i tema, aproape obsedant la el, posibilitii de a manipula, prin retorica politic i prin gazetrie, contiinele indivizilor. Cea mai cunoscut din comediile lui Caragiale, O scrisoare pierdut, a fost citit la Junimea la 6 octombrie 1884, reprezentat la Teatrul Naional la 13 noiembrie, cu un succes extraordinar, i publicat n Convorbiri literare n anul urmtor (1 februarie - 1 martie 1885). Toate calitile dramaturgiei lui Caragiale (geniul verbal, dinamismul schimbului de replici, tiina de a construi un spectacol teatral) se ntlnesc n aceast comedie n care, sub aparena unei ntreceri politice, cu alegtori independeni i discursuri patriotice de la tribun, se desfoar un joc ultimativ, bazat pe o tentativ de antaj i ncheiat prin farsa final a mpcrii, topos frecvent n textele lui Caragiale i totodat una din cele mai profunde observaii morale ale ntregii sale literaturi. Descifrarea tuturor acestor teme i principii de funcionare ale literaturii lui Caragiale face posibil renunarea la perspectiva fragmentarist, specific istoriei literare mai vechi, care opunea nceputurilor textele de maturitate, teatrului proza i tragicului comediile, dup o prealabil compartimentare a operei n capitole i n faze distincte, ntre care cititorii ar avea de ales.
12

realitate, literatura lui Caragiale reprezint cea mai expresiv i mai ndrznea tentativ de acreditare artistic din ntreaga noastr literatur, printr-un program cu mai multe componente estetice, reprezentate cu un anumit grad de intensitate, cel puin o dat, ntr-o anumit faz de joc. Iar atunci cnd exigenele autorului par s se schimbe, de vin sunt orizontul de receptare i agresivitatea sistemelor de rspuns (critica, oficialitile, Academia, confraii), cci scriitorul este contient nu numai de egala sa nzestrare artistic, dar i de faptul c n comic sau n tragic, n teatru, n proz sau n poezie, mecanismele de gen funcioneaz diferit i c textul literar este o mrime care urmeaz s fie negociat cu cititorii, ntr-un anumit context istoric, n funcie de unul sau de mai multe sisteme de norme, la care literatura poate fi raportat pe rnd sau concomitent. De aceea, Caragiale trebuie considerat nu numai un geniu clasic i realist, care a creat n literatura noastr limbajul dramaturgic, aa dup cum Eminescu a creat primul nostru mare limbaj liric, dar i un genial dialectician, capabil s se exprime cu egal strlucire n toate momentele carierei sale, n teatru i n proz, n schiele telegrafice din varianta momentelor sau n povestirile de mai mari dimensiuni din Schie nou, n fine, n publicistica de partid sau n literatura epistolar. n acelai timp, prin refuzul
12 tefan Cazimir, Caragiale universul comic, Editura pentru literatur, 1967, pp 205-225

33

de a se inhiba n faa tabuurilor estetice i sociale din epoca n care a trit, Caragiale s-a dovedit a fi scriitorul clasic care a avansat cel mai mult n direcia nelegerii mecanismelor de existen ale unui text literar, dar i n direcia descifrrii resorturilor profunde ale specificului nostru naional.

3.3 Unde e scrisoarea?

Comedie n patru acte ce a avut premiera la 13 noiembrie 1884 la Teatrul Naional din Bucureti. n aceast pies este vorba de alegerile pentru modificarea constituiei, i partidele locale, partidul liberal i ramura independent, aflate aparent n mare emulaie, vor fiecare ca acel candidat la colegiu s se aleag din rndurile lor. Trahanache e eful liberalilor, iar Caavencu al independenilor. Liberalii vor s pun candidatura lui Farfuridi, iar independenii pe a lui Caavencu. Toi se afl naintea edinei hotrtoare, cnd intriga politic se complic, printr-un antaj al lui Caavencu, cu o intrig amoroas. Zoe, soia lui Trahanache, are relaiuni amoroase cu prefectul judeului, cu tefan Tiptescu, i o scrisoare a acestuia ctre Zoe, prin care fixa o ntlnire, ajunge n minile lui Caavencu. Acesta ncearc s foreze grupul Trahanache, Zoe, Tiptescu s-l susin, ameninndu-i c de nu-l vor face s se aleag, va da publicitii scrisoarea. Urmeaz complicaii grozave, interveniile membrilor grupului liberal, care-l acuz pe Trahanache de trdare, a Ceteanului turmentat, care a gsit scrisoarea i de la care a furat-o Caavencu. Situaia e salvat prin desemnarea de ctre centru a unui candidat strin, a lui Agamemnon Dandanache, i prin descoperirea unei plastografii grave a lui Caavencu. n final toate lucrurile se aranjeaz, spre mulumirea tuturor, i Caavencu va conduce, supus, manifestaia n cinstea noului ales. ncepnd cu 1945 spectacolul a avut peste 60 de reprezentaii13, n mai mult orae din
13 http://www.cimec.ro/Teatre/Caragiale_pag/caragiale_ferestre.htm

34

ar, cu distribuii de excepie i cu regizori ce au cret capodopere. Un exemplu ar putea fi montarea lui Sic Alexandrescu, din 2 septembrie 1949, la teatrul G.A.Petculescu din Reia, avnd ca distribuie n rolul Ceteanului turmentat pe Costache Antoniu, Gorge Baldovin n rolul lui Nae Caavencu, Mircea Constantinescu ca i Brnzovenescu i Nicolae Fgdaru n rolul lui Tiptescu. Ion Finteteanu ca i Farfuridi, Manu Ion ca i Agami Dandanache, Aglae Metaxa Enescu Zoe, Constantin Morun Ghi Pristanda i Ion Ulmeni ca i Trahanache. n Braov a avut 3 reprezentaii, n `52, `60 i `77, n regiile lui Nicolae Moldova, Sic Alexandrescu i Mircea Marin, n ultima dintre ele Dan Sndulescu fcnd un Nae de neegalat i un Cetean foarte turmentat, Costache Babii. Dac ar fi s numrm reprezentaiile din Bucureti, ele depesc cu uurin zece. Marea majoritate au fost montate la Teatrul Naional, dar n `52, `60 i `69 au fost montri ale Studioului Casandra i n doi ani, n `72 i `79 s-a montat i la Teatrul Bulandra.

3.4.Personajele comediei oamenii de azi Creaz o adevrat tipologie ca n teatrul clasic tipul ncornoratului (Trahanache), tipul amorezului (Tiptescu), femeiea infidel, adulterin (Zoe), demagogul (Caavencu), prostul fudul (Farfuridi), prostul viclean (Dandanache), slugarul (Tristanda). Dei sunt tipuri de formaie clasic, unilaterale n caracter ele aparin realismului, simboliznd moravurile burgheziei din a doua parte a secolului al XIX lea. Au ns valoare de generalizare, de reprezentativitate, aparinnd tuturor timpurilor. Moralitatea de caracterizare a personajelor este indirect: prin aciunile lor, prin limbaj i nume; apare ns o caracterizare direct prin indicaiile dramaturgului scrise ntre paranteze, privind gesturile, mimica, micarile personajelor n masur s-i dezvluie caracterul. Personajele comediei pot fi grupate potrivit, aparenelor politice: la partidul de guvernamnt sau n opoziie.

Zaharia Trahanache Este prezidentul mai multor comitete i comiii. Sub bogomia sa ascunde o mare viclenie.

Accept cu bun stiin compromisul, convins fiind c va descoperi un document cu care s-l antajeze pe Caavencu. Face parte din categoria soilor nelai, care ncredineaz onoare de familist tocmai amantului soiei, pe care l numete prieten. Expresia care l caracterizeaz este: Avei puintic rbdare! urmrind astfel amnarea, tergiverseaz. Vehiculez mereu expresiile fiului su de la facultate, construcii devenite dovezi ale inculturi: Unde nu e moral, acolo e corupie i oietate 35

fr prinipiuri, care va s zic nu le are ! Numele su este sugestiv pentru c simbolizeaz ticitul, zaharisitul, depitul, trahanaua este o coc moale, uor de modelat. Vina sa comic este dubl: ca politician i ca o nselat.

tefan Tiptescu Prefectul judeului, este simbolul judeului, aventurierul erotic, amorezul. n plan politic i

administrativ hotrte singur. Lui Caavencu i ofer funcii i averi din administraia judeului ca dintr-o moie proprie. l caracterizeaz indirect ceteanul turmentat moia moie, focia focie, coana joiica coana joiica, trai, cu bani lui Trahanache. ngrozit de posibilul scandal i de ntreaga ncurctur ajunge s exclame: ce lume, ce lume, ce lume !, fr a nelege ns ca face parte din aceast lume i c a contribuit la crearea ei. Zoe Trahanache Este femeia voluntar, cochet i nu poate fi acuzat de ignoran; cu sentimentele st mai ru dar cu traducerea foarte bine. Nici pe Tiptescu nu-l iubete obsedat fiind nu mai de scandal; urmrete numai aparena. n plan politic o caracterizeaz Pristanda: De la dumneaei ateptm o protecie. n plan sentimental o caracterizeaz ceteanul turmentat: E dam bun. Ea este stlpul puterii politice n jude. Hotrt s evite scandalul exclam: eu l aleg, eu cu brbatu meu. Pe Caavencu l asigur de funcii viitoare: fii zelos domnule Caavenvu nu este cea din urm camer.

Farfuridi i Brnzonvescu Sunt dou personaje care se completeaz i se susin reciproc; sunt reprezentani ai partidului

aflat la guvernare. Vina lor este comic e dubl: ca pretini politicieni i prin ignoran. Se caracterizeaz mai ales prin limbajul folosit: Trdare, trdare dar s o tim i noi, trdare s fie dac o cere interesele partidului. Iubesc trdarea dar ursc pe tradtori. Vorbirea lor este incorect, lipsit de logic: la doisprzece trecute de fix...., o trimitem anonim. Aa da o isclesc (telegrama). La ntrunirea electoral, discursul lui Farfuridi l caracterizeaz asezndu-l n galeria personajelor politice unde tipul imbecilului: S se revizuiasc, dar s nu se schimbe, sau s nu se revizuiasc nimic, dar atunci s se schimbe pe ici, pe colo, prin punctele eseniale(constituia). i caracterizeaz i numele prin rezonana culinar, sugerndu-se simplitatea.

Caavencu Este avocat, directorul ziarului Rgnetul Carpailor i fondatorului societii Aurora

Economic romn. Dei este adversarul partidului aflat la guvernare, solicit, antajnd, nscrierea sa drept candidat pe lista acestui partid. Se nelege n aceast situaie c principiul su de via este nprumutat de la Machiaveli: scopul sciuz mijloacele (n mod greit el atribuie acest principiu lui 36

Gambeta). Caavencu este arivistului, al demagogului politic. Se dovedete a fi ns ignorant lipsit de cunotinele politice elementare i incult; o confirm limbajul folosit n discursurile unde domin lipsa de logic: Industria romn este admirabil, este sublim, putem zice, dar lipsete cu desvrire (- Bravo!) Noi ce aclamm ? Noi aclamm munca, travaliul, care n ara noastra nu se face de loc ( Bravo!); Eu vreau ce mi se cuvine n oraul asta de gogomani, unde eu sunt al dinti ntre fruntai politici; dup lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani iat visul nostru ndeplinit ! Evoluia sa este neateptat: la nceput ferm, hotrt s i ating scopul, iar n final ngduitor i slugarnic. Gesturile, mimica, vorbirea l caracterizeaz, dezvluindui frnicia numelui su este simbolic: el este ltrtorul cel care vorbete dar fr acoperire n fapte. Discursul politic este o pur demagogie pentru c l neac plnsul pentru binele rioarei noastre care este de fapt binele personal. Agami Dandanache Este tipul politicianului viclean care dorete s ajung n camer pe orice cale, folosind ca mijloc politic antajul. Se consider vechi lupttor de la paopt i nu se fcea s rmn pe dinafar. Caracterizarea este fcut direct, prin vorbele sale o auto caracterizare: Ca romnul imparial, n toate Camerele, cu toate partidele. Caragiale nsui l consider pe Dandanache mai prost dect Farfuridi i mai comic dect Caavencu; aceasta pentru c uit repede, este senil, ncurc personajele (pe Tiptescu cu Trahanache) dar nu napoiaz scrisoarea pentru c la un caz, ei poc! la rzboi!. Numele su este o surs a comicului. Agami derivat de la agamenum intr n contrast cu imaginea regelui din antichitate; Dandanache este tot un derivat de la dandana exprimnd rul neprevzut, pacostea. Personajul este comic i prin felul de a vorbi: ssit i betic acest mod de rostire al cuvintelor intr n relaie direct cu lipsa de logic n vorbire. Imaginea personajului i face pe Zoe i Tiptescu s-l regrete pe Caavencu. Este att de actual ntmplarea numirii unui candidat de la centru n ct, legtura poate fi fcut direct cu situaia unor candidai de azi ale unor politicieni bucureteni n diferite judee ale rii.

Pristanda Este tipul poliaiului slugarnic, el se afl n slujba celor de la putere. Este un linguitor care i

urmeaz stpnul ncercnd mereu s-i intre n voie. Aa ajunge s rosteasc mecanic vorbele stpnului n construcii pline de umor: curat miel, curat murdar! Frnicia sa este un element principal al comportamentului, dup ce l aresteaz pe Caavencu aflnd ca sar putea s fie desemnat candidat i ales i schimb comportamentul linguindul gazeta dumneavoastr o citesc ca pe o Evanghelie ! n dialogul cu Tiptescu solicit protecie din partea reprezentanilor partidului, n 37

construcie mereu repetnd fomilie mare, renumeraie mic, dup buget se adun att incultura ct i dorina de sprijin material pentru devotamentul su; chiar numele l caracterizeaz; Pristanda este un joc din Moldova, sugernd atitudinea slugarnic a poliistului care joac cum i cnt stapnul.

Ceteanul turmentat

Este tipul alegtorului dezorientat n aceast ncurctur politic electoral, avnd o singur nedumerire Eu... pentru cine votez. Reprezentnd masa alegtorilor pentru c are drept de vot fiind aproprietar pare sa fie un personaj cinstit, n dorina lui de vechii lucrtor la pot de a duce scrisoarea gasit agresorului l caracterizeaz ns un viciu, butura; aa se explic i faptul c se produce ntreaga ncurctur, intriga: scrisoarea i este sustras de Caavencu pentru c: d-i cu bere..., d-i cu vin..., d-i cu vin..., d-i cu bere. Dup alegeri nchin fericit pentru izbnd i mai ales pentru Zoe, tiind c de ea depinde ntregul demers politic: n cinstea coanei Joiica c e dam bun absena unui nume ne ndreptete s considerm c dramaturgul intenioneaz s creeze o imagine general a alegtorului.

3.5 Concluzie ntreaga oper a lui Caragiale argumenteaz concepia sa fixist, obsesiv chiar, asupra caracterelor i cum opera sa e integrat n acest prezent peren i e dominant a sa, Caragiale poate fi considerat un mare poet naional. Acest titlu nu i s-a dat numai n urma capodoperelor scrise, dar i pentru arta, fineea i subtilitatea cu care spune nite adevruri valabile, att atunci, ct i acum. Cred c exact aceast asemnare, aceast integrare perfect n abloanele vremii lui Caragiale, l fac pe poet autentic i nemuritor. Dar aceast modernitate a lui Caragiale vine tocmai din caracterul nefinit al creaiei sale, universalitatea semnificaiilor pe care le asigur, imboldul de a-l privi dintr-un alt unghi de vedere. Opera marelui poet dispune de semnificaii i valori estetice i nu se afl n raport de adversitate ori de nstrinare cu temele i procedeele literaturii contemporane. Genialitatea lui Caragiale nu are limite. Cumva el a prevzut cum c ceea ce el a conturat n Scrisoare, fizionomiile unor oameni politici ai vremii, va exista i peste ani i ani. Simbolic, trecerea timpului a fost sugerat de Cargiale printr-o schimbare de decor. Personajele rmn aceleai i n felul acesta sentimentul evoluiei sociale, rmne lipsit de urmri notabile pe planul existenelor individuale.

38

Capitolul 4

Studiu de caz

4.1 Trim n lumea lui Caragiale? Un faimos sociolog american, Ervin Goff, fcea constatarea c n ritualul banal al vieii cotidiene, cu obinuitele sau agitatele relaii interpersonale, exist numeroase elemente ce par desprinse din lumea teatrului. n opinia americanului citat, raportul social comun este organizat ca o scen, cu schimburi de aciuni teatrale exagerate, cu contraaciuni i replici finale. De cele mai multe ori, individul nu ine s transmit informaii, ci s prezinte o mic dram unui public mai mult sau mai puin imaginar. Se pare, spune sociologul american, c noi ne petrecem timpul pentru a da spectacole, mai degrab dect pentru a furniza informaii. n fond, sociologul nu face dect s justifice tiinific o mai veche observaie a marelui Shakespeare, cel care constata c lumea ntreag e o scen. Un cercettor francez, Guy Debord, dezvolt ideea ntr-o carte de excepie, Societatea spectacolului (1998), tradus n romnete de Ciprian Mihali i Radu Stoenescu. Ideea central a autorului e c la ora de fa funcioneaz n ntreaga lume o solidaritate economic i poliist a tuturor statelor. Birocraia mondial domnete, n opinia sa, ntr-o lume a spectacolului. Modelul vieii moderne e cel al spectacolului, indiferent c e vorba de informaie, propagand, publicitate sau 39

spectacol de divertisment. n opinia lui Guy Debord, trim ntr-o lume a valorilor rsturnate, n care adevratul este o prticic a falsului grosolan, n care viaa tuturor s-a degradat iremediabil. Cultura a fost transformat ntr-o simpl marf. Distrugerea limbajului, a vieii poeziei adevrate i a artei are un scop politic ascuns, acela de a face uitat istoria n cultur. Birocraia statal privilegiaz o neoliteratur ce cultiv scrisul de dragul scrisului. ntr-un limbaj gherist, asistm la o renviere masiv a artei pentru art. La fel de pesimist se arat filozoful francez i n ce privete alte domenii ale societii spectaculare n care trim. Un exemplu ar fi economia modern. n aceast societate a spectacolului pn i lucrurile elementare, precum o pine, o sticl de vin sau o roie, i-au schimbat esena. Eticheta e fals, cci societatea de producie a pstrat doar numele i n mare parte aparena acestora, dar a scos din toate acestea gustul i coninutul. Nu trebuie s citeti o carte att de sofisticat ca s-i dai seama c, ntr-adevr, vinul, roiile i oule nu mai au gustul de altdat. Legile necrutoare ale entropiei i exercit efectele att asupra bietului consumator, ct i asupra acestor modeste produse ale economiei de pia. n calitate de consumatori postmoderni, e simplu s gsim o consolare tot ntr-un franuz, unul din Evul Mediu ns, ce se plngea c nici zpezile nu mai sunt ca-n vremea tinereii sale ( Mais o sont les neiges dantan? - Franois Villon). n ce ne privete, e limpede c noi, romnii, trim ntr-un venic spectacol. Am intrat ntro nou epoc, cea aa-zis a libertii i democraiei. Ca s nu amintim faptul c revoluia din decembrie a avut parte de numeroi actori i figurani, c regia tragicului spectacol a ncurcat rolurile ntr-o asemenea msur nct unii au confundat revoluia cu o lovitur de stat... Dac trim cu adevrat ntr-o societate a spectacolului e limpede c asistm sau am putea spune c participm la un spectacol de tip I.L. Caragiale. E suficient s deschizi televizorul ca s constai cum sticla se umple, instantaneu, de caavenci, de tipteti i de ceteni turmentai. C originala noastr tranziie mai plaseaz n locul lui Pristanda cte un priboi travestit n mare democrat, acesta este doar un semn c nenea Iancu vegheaz. Dei Anul Caragiale ncheiat n 2003, autorul Scrisorii pierdute nu se ndur s plece. Cortina refuz s cad. Spectacolul continu. Indiscutabil, trim ntr-o societate a spectacolului. 4.2 Limbajul trdtor al politicienilor

Vedem adesea politicieni de rang nalt stnd la pupitrul vorbitorilor, cu braele strns ncruciate pe piept (poziie defensiv) i cu brbia lsat n jos (poziie critic sau ostil), n timp ce ncearc s 40

impresioneze auditoriul spunnd ct de receptivi i deschii sunt ei fa de ideile tinerilor. Se strduiesc s conving publicul de generozitatea lor, de concepia lor umanist i, n acelai timp, aplic lovituri aspre i rapide de carate pupitrului.14 n politic aparena este totul este la fel de important pentru un politician s conving alte persoane c are anumite principii pe ct este s ascund faptul c e pregtit s abandoneze aceste principii n favoarea puterii, banilor sau renumelui. n sondajele despre integritatea diferitelor profesii, politicienii ies de regul aproape pe ultimele locuri, de obicei deasupra vnztorilor de maini folosite. Acest lucru reflect nencrederea larg rspndit n politicieni i recunoaterea faptului c ceea ce pretind ei s fac i ceea ce fac sunt dou lucruri diferite. Politicienii au recunoscut de mult aceast trstur duplicitar a politicii. n multe cazuri se pare c acesta a fost i motivul pentru care i-au ales acest domeniu de activitate. Dei politicienii sunt foarte diferii, unele aspecte ale nfirii lor au anse mai mari de a-i conduce la succes dect altele. nlimea pare s fie un factor important. Pentru liderii politici este esenial s par n form ntruct oamenii asociaz incontient sntatea partidului de origine cu sntatea efului statului. Una din trsturile care ajut la crearea unei impresii de vigoare tinereasc la un politician este capul plin de pr. Este la fel de adevrat c, n politic, o imagine n micare valoreaz ct o mie de fotografii mai ales cnd este vorba despre stilul mersului. Totui experii deseori trec cu vederea faptul c politicienii sunt judecai dup aspectul lor fizic la fel de mult ca dup politica pe care o duc. Lucrurile mrunte, ca de exemplu felul n care zmbete sau merge un politician, pot avea un impact mult mai mare asupra felului n care este inut minte dect toate realizrile sau eecurile lui politice. Muli politicieni sunt experi n falsificarea limbajului trupului, folosindu-se de acesta pentru a face pe alegtori s dea crezare afirmaiilor lor; despre cel care procedeaz astfel, cu succes, se spune c are farmec personal, c este "harismatic". Faa este folosit mai des dect orice alt parte a trupului pentru a camufla minciuna. Noi utilizm zmbetul, ncuviinarea din cap i clipitul n ncercarea de a masca minciuna, dar, din nefericire pentru noi, semnalele trupului spun adevrul, lipsete deci concordana dintre gesturile trupului i semnalele noastre faciale. Studierea semnalelor faciale este n sine o art. n Prinul (1532), faimosul su tratat despre politic, Machiavelli a observat c brbaii trec de la o ambiie la alta; nti se apr de atacuri i apoi i atac ei pe alii" 15. Pentru politicieni ameninarea poate veni de la alte partide politice, de la electorat sau mass-media. Poate veni i de la propriul lor partid; din acest motiv politicienii pot considera c este necesar s i atace aliaii mai intens dect dumanii. Pentru a supravieui, politicienii trebuie s se apere n permanen de atacuri. 14 Allan Pease, Limbajul Trupului, Editura POLIMARK, Bucureti, 1997 15 Peter, Collett, Cartea gesturilor, Bucureti, Editura Trei, 2005 41

i atunci au dou variante: fie ncearc, prin limbajul non-verbal s se controleze, fie mint cu succes. n cazul celei de-a doua varinate se ridic ntrebarea: Cum se minte cu succes?. n legtur cu minciuna, dificultatea const n aceea c aciunile subcontiente ale creierului sunt involuntare i independente de minciunile verbale, aa c limbajul trupului ne d de gol. Acesta e motivul pentru care cei ce mint rar sunt descoperii cu uurin, orict de convingtor ar suna cuvintele lor. n clipa n care ncep s mint, trupul lor emit semnale contradictorii i de aici ni se creeaz senzaia c ei nu spun adevrul, n timpul emiterii minciunii, creierul difuzeaz subcontient energie nervoas i aceasta apare sub forma unui gest care contrazice cele spuse de individ. Ei trebuie s-i perfecioneze ntr-att gesturile trupului, nct s fie dificil de "vzut" minciuna, oamenii s cad n plas i s nghit tot ceea ce acetia debiteaz. Ei i rafineaz gesturile folosind una din urmtoarele dou ci. Prima dintre ele const din exersarea acelor gesturi care creeaz "senzaia" c spun adevrul, n timp ce ei mint; dar reuita n acest caz e legat de un antrenament ndelungat. A doua cale const n nlturarea majoritii gesturilor, astfel nct, n timp ce mint, s nu utilizeze nici gesturi pozitive, nici gesturi negative, ceea ce, de asemenea, este foarte greu de realizat. Strngerea minii n maniera "mnu" este denumit uneori i strngerea de mn a politicienilor. Iniiatorul acestei tehnici ncearc s creeze impresia c este un om demn de ncredere i onest; efectul va fi ns opus celui scontat, dac tehnica este aplicat unei persoane ntlnite pentru prima dat. Primitorul va deveni bnuitor i precaut n privina inteniilor iniiatorului. "Mnua" se recomand a fi utilizat numai cu oameni pe care iniiatorul i cunoate bine. Strngerea braului superior iniiatorului ptrunde n zona intim a primitorului, n schimb, prinderea umrului i strngerea braului superior nseamn intrare n zona intim restrns i poate implica o legtur fizic real. Ele vor fi utilizate numai ntre oameni care, n timpul strngerii de mn, simt c ntre ei exist o puternic legtur emoional. Dac plusul de sentimente nu este reciproc sau iniiatorul nu are motiv temeinic pentru folosirea ambelor mini la strngerea minii, primitorii va deveni bnuitor, nencreztor n privina inteniilor imitatorului. Vedem frecvent politicieni n raporturile cu alegtorii sau ageni comerciali n relaiile cu noii clieni dnd mna cu ambele mini, fr s-i dea seama c prin acest gest pot deveni indezirabili, iar rezultatele contrare celor ateptate. Gesturile mascate de ncruciarea braelor sunt gesturi de un rafinament deosebit pe care le folosesc cei expui n permanen privirilor celorlali. Politicieni l folosesc adesea cnd nu doresc ca auditoriul s descopere lipsa lor de siguran sau faptul c sunt nervoi. Asemnm tuturor gesturilor de ncruciare a braelor n cazul gesturilor mascate un bra este aezat de a curmeziul trupului pentru a apuca cellalt bra, dar n loc de acesta mana atinge sau apuc doar poeta brara, ceasul sau o alt 42

ncpere, aranjndu-i manetele.

4.3. Elemente de caragialeologie n politica lui 2009

Fora imaginii e covritoare. Imaginile contribuie la scopurile i la situaiile cele mai hotrtoare din viaa activ. Nu putem explica modul n care fiecare acioneaz, triete, se raporteaz la norme, se nscrie ntr-o comunitate social i polotic, d sens vieii i lumii fr a face apel la imagini. Ultimele trei decenii au adus o schimbare esenial n caragialeologie, acceptarea operei fcndu-se treptat dar deplin, problema esenial fiind aceea a restituirii ei n ntregime, n spiritul n care a fost scris, ca un bun monumental al culturii naionale i ca o mrturie artistic de o excepional eficacitate politic n reaezarea revoluionar a societii. Denigratorii n-au disprut subit i, sub o form sau alta, se mai manifest, din cnd n cnd i azi avnd ns parte de o indiferen general. Atitudinea contemporan esenial n caragialeologie e de valorificare continu a operei n actualitate, prin racordri la gndirea i gustul epocii, mpotriva tendinei stagnante de fetiizare a modelelor i de rutinizare spectacular. Respectul pentru texte e unanim i deplin, discuia se poart ntotdeauna cu privire la calitatea montrilor n raport cu exigenele operei i cele ale publicului. Atitudinea de valorificare a operei caragialiene a iradiat, odat cu afirmarea culturii romneti n lume, n epoca postbelic i ctre alte zone, astfel c scriitorul, descoperit n numeroase centre ale mai tuturor continentelor, prin traduceri, reprezentaii locale sau turnee romneti, a intrat, treptat i definitiv, n galeria marilor dramaturgi ai lumii. O scrisoare pierdut completeaz admirabil, cu un joc teatral de irezistibil elan comic, tabloul prezentat de societatea european a secolului, n raportul ei cu instituiile politice. n opera lui Caragiale avem de-a face cu o lume de imbecili blajini, creaturi dulci n patriarhalismul lor inofensiv, ggui ridicoli, cu dorul conversaiei, buni n fond, doar ri de gur cteodat, zaharisai, dar pitoreti. Mai toi oamenii comediilor au o grozav poft de btaie i 43

practic btaia ca mijloc predilect de soluionare a diferenelor. De obicei totul pornete de la o ncurctur banal, uneori de la o glum sau se isprvete cu o glum, dar violena, cruzimea, pornirea sunt mai mereu. Numeroase personaje simt nevoia imperioas de a nela, indiferent pe cine, fcndu-i un merit din faptul c posed tiina traducerii. Cuplurile adulterine ocup un loc de prim plan. Rcnetul Carpailor, ziarul din judeul de munte unde se petrece aciunea Scrisorii, e un model superior de pres n suprastructura politic a vremii. E organul unei societi enciclopedice i al unei cooperative economice, deci un instrument de grup, practicnd antajul i ncercnd a-i impune preferinele. De ce vibreaz att de acut publicul i de ce e att de ngrozitoare perspectiva scandalului? Fiindc presa pune la dispoziie cel mai viguros argument probatoriu al procesului: documentul. Fora presei e copleitoare cnd emite fulgere cominatorii, e nendoielnic c are o capacitate distructiv, e n stare a rvi lumea, dup cum o poate i recompune din cioburi, se pricepe s schimbe culorile, convingerile unei mulimi naive ca i ale unor personaje potente.

4.4. Eroii pieselor n actualitate

Se vorbete mereu de actualitatea scrierilor lui Caragiale. E, far doar i poate, semnul calitii, al durabilitii unei opere literare. Aceast actualitate continu trebuie s ne dea de gndit. E n fond o tristee cci iese la iveal faptul c societatea romneasc n-a evoluat prea mult, aproape deloc, am putea spune. Este aceeai n structura ei de esen moral, politic, psihologic, n aceti o sut de ani i mai bine de cnd au trecut din 1884, data premierei O scisoare pierdut. Ne confruntm cu aceleai probleme de tranziie spre o mplinire pe coordonate moderne, resimim aceeai nevoie de europenizare, avem aceeai mentalitate i acelai comportament de grbii n parvenire, mbogire rapid i ct mai uoar, far prea mult munc. Suntem robii aceluiai chef de aciune, iar cnd cineva chiar vrea s fac ceva pentru rioara lui, nu-i gsete nici aprecierea, nici preuirea pe moment fiind nevoia s plece undeva, aiurea, n lumea larg, pentru ca apoi lipsa lui s poat fi simit cu adevrat. Este i cazul marelui poet, care din cauza dicreditrii i tracasrii s-a autoexilat la Berlin. Personajele din Scrisoare triesc i astzi cu aceeai vivacitate, ntr-o mare trncneal (vorbele aparin unui cunoscut exeget al operei autorului), fcndu-i acelai pamplezir reciproc, de parc nimic nu s-ar fi ntmplat n lumea care le-a produs i le-a cultivat. Am putea totui spune c 44

exist o modificare: dac nravurile sunt aceleai, numele nu mai coincid, c doar zicala lupu-i schimb prul, dar nravul ba. avea nevoie de un exemplu clar i concret. Avem azi n funcia partidelor cte un Trahanache, n fruntea judeelor cte un Tiptescu, n culisele lumii moderne cte o coan Joiica, n parlament deputai ca Dandanache, n campanii electorale oratori demagogi ca Farfuridi i Brnzovenescu. Micii ntreprinztori sunt tot cherestegii ca jupn Dumitrache, gazetarii aspirani la venitorul Romniei, tot juni de talia lui Ric Venturiano. E de ajuns s schimbm vestimentaia personajelor i mijloacele mass-media din O scrisoare pierdut i o s observm c piesa nu s-a prfuit deloc, ba chiar e mai percutant dect la finele secolului al XIX-lea. Subtextele ce au nevoie azi s fie decodate pot trece cu uuri n alt cod. Aluziile la acel 11 fevroarie, abdicarea forat a lui Al.I.Cuza, ar putea fi foarte bine nlocuit cu valenele politice din 21-22 decembrie. M tie conu Zaharia, de la 11 fevruarie, zice Ceteanu Turmentat. Dar de ce nu ar putea s zic alt Cetean Turmentat M tie conu...Nelu, Milu din Piaa Universitii, n-ar fi acelai lucru. Putem s o schimbm pe coana Joiica cu coana Lenca, Elena sau Denisa i o s constatm c intrigile politichiei rmn neschimbate. Ne putem uita la manevra micrii, rotaiei cadrelor pe posturi i o s ne dm seama c nimic nu s-a schimbat: s-l susii pe cutare, s-l dai jos pe cutare. n Scrisoare putem identifica tipologiile permanente ale societii romneti n continu tranziie, n transformare. Fiecare personaj caragialian poart n bibliografia lui, n structura sa uman, o gen tipic unei categorii perticulare de indivizi ce polueaz lumea. Nravurile sunt aceleai, doar mtile au fost de fiecare dat altele. La Caragiale totul este esenializat. Portretul evideniaz fenomenul n sine al manifestrii demagogului, al profitorului politic, al coruptului i coruptorului moral, al triorului sentimental, al moftangiului de duzin. n eroii lui gsim radiografiate metehnele noastre venice i noi cei de azi, cei de ieri i cei de mine, aceai coate-goale-mae-fripte, aceiai plastografi pe care i aflm dealtfel n toate culturile i societile, dar noi avem privilegiul de-ai avea zugrvii inconfundabil i perpetuu n opera inconfundabil a lui Caragiale.

4444

Campaniile electorale azi

Neprofesionalismul de la nceput

45

1990 Campanie evideniat prin demagogie i populism, din partea politicienilor, i prin neprofesionalism, din partea specialitilor n comunicare. Primele campanii au fost dominate de naivitate i entuziasm. Au lipsit mijloacele profesioniste de comunicare. S-a mizat pe for (prin manifestaii populare) i pe monopolizarea accesului la TVR. De asemenea, s-au accentuat temeri noi, i s-au ostilizat categorii diferite de electorat. Caracterizat drept haotic, prima campanie politic de dup 1989 a coincis i cu stimularea celor mai nefaste manifestaii publice: mineriadele. Tot n aceast perioad sunt alegerile n care se oficializeaz schimbarea cerut de revoluie: ctig FSN, partidul care a preluat puterea dup 1989. Ideologia anticomunist 1992 Se coaguleaz mai bine discursul anticomunist n jurul primei structuri de opoziie organizat. E campania electoral n care fostul FSN nu mai particip, fiind spart n dou partide. Motenitorul FSN, FDSN-ul lui Iliescu, ctig alegerile, pe baza unui mesaj de schimbare (fa de greelile guvernrii lui Petre Roman). La acea dat, trebuia s se aleag ntre o schimbare moderat (a lui Iliescu) i o schimbare radical, a noii opoziii de dreapta. E prima campanie n care apar consultanii strini. Primele campanii profesioniste 1996 Profesionalizarea comunicrii continu, iar principalele fore se confrunt n cu totul alt lig dect restul partidelor. Campania e mult mai bine organizat, cele trei blocuri (PDSR, CDR, USD) apelnd la majoritatea instrumentelor moderne de comunicare (inclusiv la consultani strini). Diferena dintre campaniile mari i cele mici se vede i n rezultatul alegerilor. Astfel c, 1996 e anul n care devine clar c un discurs interesant nu are succes dac nu e susinut de o campanie profesionist. Cstig tot un mesaj de schimbare, derivat ns din epuizarea guvernrii PDSR. Schimbarea de putere se face ntr-un entuziasm ce prevestete revoluiile portocalii din 2004. Dezideologizare i personalizare 2000 Profesionalizarea continu. Deja i partidele mici au campanii foarte bune. Dup o guvernare de dreapta, se revine la discursul de stnga, tot pe ideea schimbrii. Opiunea se face ntre dou formule de schimbare: cea moderat a PSD i cea radical-extremist a PRM. Discursul dreptei

46

pro-occidentale este anulat. Campania nu mai e axat pe comunism-anticomunism. Se impun tot mai mult oamenii, care ncep s acapareze discursul public. Imaginea unor personaliti devine esenial pentru succesul unei campanii. Cele mai bine exemple: Ion Iliescu, Corneliu Vadim Tudor i Traian Bsescu.

Tacticizare i implicarea celor mai mari structuri de comunicare 2004 Campania electoral angreneaz extrem de multe resurse, fiind implicate cele mai

importante structuri de comunicare din Romania, mpreun cu un contingent major de consultani strini. Disputa se poart la un nivel foarte ridicat, diferenele fiind fcute de detalii att de organizare, ct i de comunicare. Scorurile sunt foarte echilibrate, voturile fiind date, previzibil, tot pentru schimbare. Pe de o parte, e vorba de schimbarea din interior, pe care o promite PSD; pe de alt parte, e vorba de schimbarea revoluionar pe care o promite aliana PNL-PD. Aceasta din urm ctig, ca urmare a victoriei personale a lui Traian Bsescu.

Caracteristici actuale Comunicarea politic a impus mai multe brand-uri, care definesc foarte clar modul n care electoratul se raporteaz la politic. Preocuparea pentru branduri populare, nesofisticate, chiar populiste, sprijin ascensiunea persoanelor n detrimentul valorilor i ideilor. Din acest motiv, politica romneasc este o afacere ntre diverse persoane puternice i nu ntre diverse corpuri politice. Se pune un accent prea mare pentru imagine n detrimentul guvernrii. Dintr-un punct de vedere, profesionalizarea comunicrii politice a avut i un efect negativ a fost trecut n plan secund performana guvernamental. Politica este vzut azi ca un joc n care ctig cel care convinge electoratul, indiferent de performana sa executiv. Fiindc se obin mai facil rezultate prin imagine dect prin politici publice, politica a devenit un spaiu n care se investete mai cu seam n comunicare. Efectul prevalenei imaginii este ignorarea realitii. Romnia este o ar mult schimbat n prezent fa de 1989, dar structura sa politic este nca dominat de aceleai reguli i clivaje. Pericolul imediat este refuzul societii de a mai accepta un sistem politic nvechit, ceea ce conduce la conservarea nevoii de schimbare. Indiferent de form pe care o va prelua. 47

4.6.

Campania electoral a lui Caragiale

Tema degradrii vieii politice, sociale i private se concretizeaz prin surprinderea unui episod din campania electoral pentru desemnarea unui candidat pentru viitoarele alegeri parlamentare. Aciunea este plasat ntr-un orel de provincie, capital unui jude de munte n anul de graie 1883. Sursa de inspiraie a fost aadar, viaa politic din acel an, cnd problema revizuirii Constituiei a scindat partidul liberal n dou grupri: cea moderat (condus de I.C. Brtianu) i cea radical (reprezentat de C.A. Rosetti). Titlul piesei reliefeaz intriga prin substantivul cu articol nehotrt faptul c acea scrisoare pierdut este doar unul dintre multele mijloace de antaj n lumea politic. Prin repetarea situaiei scenice (apariia unei scrisori similare, care determin numirea de la centru a lui Dandanache), scrisoarea de dragoste trecut prin mai multe mini devine un adevrat simbol al corupiei i compromisului, ca i cel al depersonalizrii individului ntr-o lume n care pn i sentimentele (iubirea, onoare, prietenia, etc.) ajung obiect de negociere. Conflictul derizoriu al jocului de interese mbrac aparena unui conflict politic, dar confruntarea nu se produce ntre doctrine i idei politice, fiindc opozanii fac parte din grupri diferite ale aceluiai partid de guvernmnt. Aripa conservatoare (reprezentaat de Trahanache, Tiptescu, Farfuridi i Brnzovenescu) este cea care deine puterea, iar aripa reformatoare (Caavencu i dsclimea) nzuiete s accead la putere. n piesa lui Caragiale, conflictul se amplific nelinititor, prin implicarea unui numr tot mai mare de personaje, prin proliferarea situaiilor conflictuale n spaiu (corupia, imoralitatea, antajul politic definesc i viaa politic a capitalei) i n timp (promisiunea fcut de Zoe lui Caavencu anticipeaz perpetuarea acestor practici politice i la alegerile viitoare). Neobinuit este i prezena unui singur plan structural, cci viaa politic i viaa privat se amestec sub semnul aceleiai imoraliti, iar existena public i viaa interioar se consum la nivelul acelorai idei fixe, exprimate prin automatismele de gndire i limbaj. Evenimentele din primele trei acte se aglomereaz ntr-o singur zi (vineri, 11 mai 1883) i anume aceea a desemnrii candidatului. Actul final mut aciunea peste dou zile (duminic), n momentul ncheierii alegerilor, al desemnrii ctigtorului i al srbtoririi publice a acestuia. Spaiul scenic este i el puternic simbolizat, ca spaiu de trecere cu deschideri multiple. n primele dou acte, anticamera bine mobilat din casa prefectului sugereaz faptul c deciziile politice nu se iau n spaiul public, ci n culise, aa cum se ntmpl i n actul al III.lea. Dei ntrunirea public are loc n sala cea mare a primriei, hotrrea definitiv ca Dandanache s fie desemnat candidat se ia 48

n cabinetul primarului, ntre Trahanache, Tiptescu i cu Zoe. Ultimul act, singurul n care se zrete, n fundal, orelul de munte, are ca decor spaiul deschis grdina casei lui Trahanache, loc care d n grdina public. Actul al treilea aduce n scen un personaj colectiv: alegtori, ceteni, public. Lumea care particip la ntlnirea cu cei antrenai n cursa electoral apare ca o multiplicare depersonalizat a tipurilor individuale, fiindc mulimea ceteninlor turmentai nu se definete prin distanare critic fa de politicienii cabotini, demagogi, inculi i imorali, ci prin aderen i complicitate la o via politic marcat de corupie i de falsificri. Personajele lui Caragiale sunt nite exemplare umane n aa msur degenerate, nct nu ne las nici o speran. [. . . ]Omenirea aa cum ne este nfiat de acest autor, pare a nu merita s existe. afirma Eugen Ionescu. ntr-adevr, o lume n care alesul n Parlament este Dandanache, mai prost dect Farfuridi i mai canalie dect Caavencu pare o lume pe dos, cu valorile inversate, trucate.

4.7. Concluzii Fenomenul teatral este o form a contiinei sociale. Expresie a vieii societii n dezvoltare, determinat de condiiile concret istorice, economice i sociale, teatrul exercit la rndul su, o netgduit influen asupra societii. Urmrind dezvoltarea teatrul din cele mai vechi timpuri, se poate abserva strnsa corelaie dintre ornduirea social i fenomenul teatral. Lucrul acesta este dovedit i de lupta pe care, de-a lungul timpului oamenii progresiti din teatru au avut-o de dat cu reprezentanii claselor guvernante, speriate de influena pe care diferite forme de teatru le-au exercita asupra maselor populare, doritoare de libertate, progres i exprimarea realitii fr ascunziuri. Aa se explic faptul c istoria teatrului consemneaz tot soiul de opreliti, de persecuii, de interziceri iniiate de clasele conductoare mpotriva teatrului. Departe de a construi un scop n sine, teatrul a aprut ca o trebuin irezistibil a omului de a-i transmite ideile i sentimentele. Tearul s-a nscut n cadrul activitii sociale a omului acesta fiind o manifestare cu caracter colectiv. Plecnd de la teatru ca o expresie a ideilor colectivului, se poate observa expresivitatea operei lui Caragiale, atmosfera epocii lui. Citind oricare din marile lui piese i se deruleaz n faa ochilor nite oameni care au tri atunci, n situaii i ntmplri reale. Oricare din piesele marelui dramaturg ia forma unei condiii din perioada lui. Nici o pies nu e scris doar de dragul de a scrie, ci toate au scopul de a moraliza i targe un semnal de alarm. 49

Problema etic, proprie raportului fiecruia cu sine nsui este inseparabil de problema politic, care privete raporturile reciproce ale oamenilor ntre ei n societate. Viaa socio-politic nu devine cu adevrat comprehensibil dect dac distrugem eficiena unor limbaje simbolice i mitice care completeaz sau bulverseaz limbajul raional, presupus a guverna instituiile i manifestrile vieii politice. Imaginile se strecoar aadar permanent n discursul normativ i influeneaz att o serie de credine, ct i aciunile comune. Imaginile create azi, ct i cele conturate n piesa lui Cargiale contribuie att la fondarea legturii comunitare, la modelarea identitii grupului unificat prin statul de drept, prin forma referinelor naionale, ct i nlegitimarea figurii nsei a imaginii autoritii. Personajele comediilor sale aparin realiti, dar sunt dominate de o trstur puternic de caracter, aparinnd aa dar att clasicismului ct i realismului. Imaginile create de O scrisoare pierdut se vd filigram create i n zilele noastre mulumit caracterelor deloc noi ale celor ce ne conduc sau se lupt pentru a ajunge la putere. Aceleai promisiuni, aceleai strategii, aceleai caractere, schimbat fiind doar perioada i instrumentele cu care se face manipularea i se transmite mesajul. Dei reprezint tipuri sociale (toate personajele Scrisorii pierdute sunt variaiuni pe aceeai tem: homo politicus, politicianul corupt i demagog), eroii lui Caragiale sunt construii pe un defect general uman care le confer valoare de prototipuri negative. Sub aparena tipurilor clasice ns, personajele lui Caragiale dezvluie i o structur de adncime modern. Astfel Tiptescu este mai mult dect junele prim, fiindc este gata s-i asume responsabilitatea fa de femeia iubit, creia i propune s fug cu el. Mai mult ntre mtile sale, se numr i aceea a unui personajraisonneur, singurul capabil s se distaneze prin ironie de o lume pe care o amendeaz critic: Ce lume! ce lume! ce lume! Zaharia Trahanache se sustrage, i el, tiparului clasic al naivului ncornorat, pentru c abilitatea cu care contracareaz antajul lui Caavencu dezvluie, sub aparena zahariselii i a ticielii senile, omul de aciune, cu un spirit treaz, care intuiete punctul vulnerabil al adversarului. Perspectivele asupra fiecrui personaj se multiplic: autocaracterizarea este dublat de caracterizri contradictorii fcute de toi ceilali eroi. Criticul I. Constantinescu remarca faptul c n cazul celor mai importante figuri comice, Caragiale pstreaz foarte puin din structura tipului tradiional. Prin distrugerea unitii personajului i a umanitii lui, prin creaia omului dezorientat n afara vieii morale, cu comportament discontinuu, a omului fr caliti, dramaturgul romn este unul dintre creatorii structurii eroului farsei moderne. Spre deosebire de eroii comediei clasice, personaje care se amuzau adesea, imaginnd absurditi, personajele caragialeti, afim criticul, au pierdut facultatea jocului: aglomerrile de confuzii, incoerenele, delirul verbal sunt modalitatea lor de a comunica; ei nu au 50

contiina c au pierdut controlul asupra cuvintelor i totodat, contactul adevrat cu lucrurile.

Bibliografie:
1. Allan, Barbara Pease, Abiliti de comunicare, Curtea Veche, Bucureti, 2007 2. Allan Pease, Limbajul Trupului, Editura POLIMARK, Bucureti 3. Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su, Cluj-Napoca ed. Echinox, , 1997 4. Cazimir, tefan, Caragiale universul comic, Editura pentru literatur, 1967 5. Chelcea, Septimiu Comunicarea non-verbal, gesturile si postura: cuvintele nu sunt de-ajuns, Bucureti, Ed. Comunicare.ro 6. Corvin, Michael Dictionnaire encyclopdique du thtre, vol I i II, Paris, ed. Bordas, 1995 7. Dobrescu, Paul, Istoria comunicrii, Bucureti 8. Duvingnaud, Jean L'acteur, ed. L'Archipel, Montreal, Quebec, 1993 9. Feyereisen, Pierre, Lannoy, Jacques-Dominiques Gestures and speech: Psychological investigations,, Paris, Ed. Cambridge University Press, 1977 10. Florence, Martita, Littauer, Communication plus, U.S.A., Ventura, California, 2000 11. Graur ,Evelina, Tehnici de comunicare, Editura Mediamira, Cluj-Napoca, 2001 12. Jousse, Marcel Lanthropologie du geste, Paris, Ed. Gallimard, 1981 13. Kent Middleton,Robert Trager, Bill F. Chamberlin. Legislaia comunicrii publice. Editura Polirom, Iai, 2002 14. Lazarowicz, Klaus, Texte zur Theorie des Theaters (Taschenbuch) 15. Mandea, Nicolae Teatralitatea un concept contemporan, Bucureti, ed. UNATC Press, 2006 16. Massoff, Ioan Teatrul romnesc privire istoric, Editura pentru literatur, Iai 17. Pavis, Patrice Dictionnaire du thtre, Paris, Ed. Armand Colin, 2002 18. Peter, Collett, Cartea gesturilor, Editura Trei, 2005 19. Pezin, Patrick Etienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Vedas, Ed. LEntretemps, 2003 20. Picon-Vallin, Beatrice Les voies de la cration thtrale Meyerhold- vol XVII, Paris, Ed. du CNRS, 1990 21. Prutianu, Stefan, Manual de comunicare si negociere n afaceri. Comunicarea, Editura Polirom, 2000 22. Tudor, Dorina, Istoria comunicrii politice, suport curs FCRP-SNSPA 23. Tran, Vasile, Irina, Stanciugelu, Teoria comunicrii, Bucureti, comunicare.ro 24. Zaciu, Mircea, Marian, Papahagi i Aurel Sasu, Dicionarul scriitorilor romni (A C), Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne, 1995 http://www.cimec.ro/Teatre/Caragiale_pag/caragiale_ferestre.htm

51