Teatrul ca modalitate de cunoaştere şi de autocunoaştere, aşa cum precizăm la începutul

acestui eseu, „nu e o chestiune ce ţine de artă.” , ne spune Peter Brook vorbind despre
Grotowski. Teatrul „e altceva. (…) un instrument străvechi, un instrument esenţial, care ne
ajută doar în privinţa unei singure drame, drama existenţei noastre, şi ne ajută să găsim calea
înspre obârşia a ceea ce suntem.” Căci, dacă ar fi să aşezăm semnul egalităţii matematice
lângă substantivul teatru pentru a semnifica cu aproximaţie ceea ce poate fi acesta, de fapt şi
de drept, pentru receptorii săi diverşi, atunci putem scrie aşa: teatru = spaţiu de identificare a
spectatorului cu propria sa realitate trăită deja sau nu şi închipuită în sistemul de coordonate
ale unei viziuni interpretative specifice creatorului de mesaj respectiv.

„Se zice că lumea râde de tine. / Eu de mine, eu de ea.”, rostea într-un scheci umoristic
televizat actorul Toma Caragiu. Iată dublul sens al metacomunicării dintre Actor – oglinda în
care se recunoaşte publicul – şi Spectator – imaginea reflectată de această oglindă în ochii
creatorului de mesaj -, o comunicare ce nu ţine neapărat de magia unei baghete fermecate a
unui vrăjitor anume, ci mai degrabă de congruenţa dintre stările create publicului de
interpretul unui rol şi cele aşteptate de receptor prin prezentarea unei piese de teatru oarecare.

Cu un soi de scepticism care aşează un semn de întrebare acolo unde trebuie să domine
luciditatea făţişă şi alura responsabilităţii în creaţia teatrală de gen, actorul Ion Lucian afirma
cu tristeţe faptul că în ziua de azi “Teatrul a pierdut definitiv complicitatea cu marele public.
De mii de ani de când există, a rezistat tocmai pentru că a fost complice cu publicul. A avut
ascendenţă faţă de celelalte arte, pentru că ea comunică direct cu publicul. Pe scenă, el găsea
răspunsurile, întrebările, îndoielile. „Şi, în concordanţă cu el, acad. Solomon Marcus se
întreba, la rându-i, dacă nu cumva literatura şi teatrul nu mai dau seama într-o măsură
satisfăcătoare de bogăţia şi complexitatea omenescului lumii în care trăim?”
Suntem îndreptăţiţi să spunem, la rândul nostru, că arta teatrului contemporan românesc încă
mai poartă însemnele emblematice ale acelui construct cultural cu distincţie proprie – în ciuda
variilor experimente anti-clasicizante, să le numim aşa, realizate la ora actuală cu mai mult
sau cu mai puţin discernământ artistic şi moral -, unde comunicarea se află, fără doar şi poate,
la ea acasă, în universul ei specific tocmai pentru că a avut consolidată în timp o zestre
teatrală singulară, continutatea valorică fiind, de fapt, motorul care activează actul
interpretativ scenic şi pe slujitorii săi de acum1. Liviu Ciulei însuşi a mărturisit faptul
că „teatrul românesc îşi bazează actualele succese pe preluarea şi dezvoltarea tradiţiei artei
interpretative, obligativităţii pe care a avut-o într-o perioadă de a se reîntoarce la un studiu
academic, faptului că a depăşit închistarea în care acest academism (…) şi împrejurării că,
prin orientarea primită şi prin organizarea unor ansambluri permanente şi puternice, şi-a
putut organiza şcoala de actorie, scenografie şi regie proprie actuală, fenomen care se
înscrie pe linia unei arte moderne – moderne, dar nu moderniste –, organic legată de
realităţile timpului nostru.” Şi tot el continua: „Cred că pericolul mare al unui teatru
„modern“ este „modernismul“, adică copierea fără asimilare a modei. (…) Cred însă (…) că a
fi modern înseamnă, aşa cum a spus un autor mai vechi, dar mai mare, a pune timpului tău în
față oglinda.” Iar dacă ne gândim bine, nu a existat vreo formă de comunicare prin
intermediul teatrului de-a lungul secolelor, care să nu se fi definit drept acea oglindă cu rol
critic, unde reflexia realităţii timpului istoric cu pricina în ochii publicului receptor să nu fi
fost una pe cât se poate de relevantă.
Când vine vorba despre procesul amplu al comunicării prin teatru, suntem înclinaţi a nădăjdui
în sinea noastră faptul că acesta nu va deveni nici de acum încolo, cum nu a fost până în acest
moment, un spaţiu anost şi lipsit de o formă concretă încadrabilă într-un registru de
semnificaţii complexe, fidel universului mitic reprezentat, de unde bucuria comunicării în sine
ca stare de cuminecare desăvârşită între actanţii respectivi – Actor şi Public – nu va dispărea
niciodată. Acelaşi regizor Liviu Ciulei mărturisea în această direcţie faptul că funcţia
gnoseologică a artei teatrale “este nu numai analizatoare, ci şi de sinteză, şi de definire.“, iar
puterea teatrului de a “reflecta viaţa, are şi o funcţie puţin recunoscută până azi, de detector şi
de lămuritor al realităţii – mă refer la realitatea istorică, la realitatea momentului.(…) Când un
teatru reuşeşte să însemne în activitatea sa acest lucru, el este un teatru modern (…).”

Teatrul are, pe lângă funcţiile sale de ordin estetic, ludic, gnoseologic (precum aminteau
Toma Caragiu şi Liviu Ciulei), terapeutic şi o funcţie de esenţă vădit interculturală, dar şi una
de tip comunitar. Cum se pot demonstra aceste două laturi definitorii ale sale,altfel decât prin
însăşi ajustarea piesei respective de teatru la un alt tip de cultură decât cel în care a fost iniţial
creată. Timpul de desfăşurare a acţiunii spectacolului poate fi unul mitic sau unul real, iar
raportarea la modele singulare a devenit deja, în toată cavalcada experimentelor teatrale
diverse de azi, o condiţie sine qua non a reprezentativităţii sale în context cultural glocal, am
putea spune, ca o sinteză necesară între global şi toposul autohton. În ceea ce priveşte funcţia
comunitară, Victor Ioan Frunză mărturisea, mai mult decât elocvent, în acest sens,
următoarele: “Cred foarte mult în teatrul care are o componentă comunitară extrem de
puternică. Cred într-un teatru al Cetăţii. Când vorbesc de teatru comunitar vreau să spun că
teatrul ar trebui să se simtă al comunităţilor care au nevoie de teatru. Să ştii că faci pentru
cineva… Iar accesibilitatea e o valoare care trebuie luată în calcul. Nici absolutizată, dar nici
scoasă din ecuaţie. Noi trebuie să avem publicul. În acest moment numărul sălilor de teatru
este ridicol de mic și ne arată că teatrul şi oamenii de teatru nu fac presiuni ca această artă să
aibă locuri de exprimare.” Iată multiplele faţete ale unei arte scenice la a cărei temelie au
aşezat câte o cărămidă generaţii şi generaţii de creatori de spectacol şi de mesaj în acelaşi
timp în spaţiul cultural românesc, spectacolul de teatru autohton integrându-se cu uşurinţă în
marele ansamblu al teatrului universal (a se vedea montarea shakespeariană „Hamlet” cu Ion
Caramitru în rol principal, unde, interpretarea personajului principal, Hamlet, a fost declarată
de critica internaţională de teatru drept cea mai bună interpretare actoricească la nivel mondial
a secolului al XX-lea).

Faptul că dintotdeauna societatea a fost una „a spectacolului”, după cum afirma regizorul
Andrei Şerban într-un interviu acordat criticului de teatru Monica Andronescu, şi, mai cu
seamă că Omul în sine ca actor social este împovărat zilnic de necesitatea (sau de ipocrizia)
de a-şi schimba permanent, cu conştienţă sau dimpotrivă, propriile măşti în diverse situaţii de
comunicare la care este supus – şi facem referire aici, bineînţeles, la cunoscuta direcţie de
gândire sociologică goffmaniană – a îndreptat spectatorul tuturor epocilor istorice, dacă e să
privim din zorii omenirii şi până azi tabloul istoriei sale vaste, către locul numit scenă şi
devenit în timp, de fapt, proiecţia vie a lui Imago mundi văzut în toată diversitatea ce pleacă
de la banal şi ajunge la complex. Un drum presărat cu un număr impresionant de spectacole în
care umanitatea s-a regăsit complet sau deloc.

“Un om rămas singur pe o insulă n-ar putea să facă teatru, pentru că n-ar avea pentru cine.”
(Victor Ioan Frunză) Sau, îl poate realiza, afirmăm noi, doar dacă se va juca la nivel imaginar
cu propia sa umbră proiectată pe pământ în lumina astrului solar ori “dacă face un teatru de
umbre.”, susține acelaşi V.I. Frunză, altele decât umbra-i individuală. Pentru că “Teatrul are
această alcătuire, care presupune că vrei să-i spui cuiva ceva. În spectacole ne povestim pe noi
înşine. Vrei să-i spui celuilalt ceva despre tine sau despre lumea în care trăieşti.”, e un mic
univers în care şi emiţătorul, şi spectatorul pot să împărtăşească sau nu aceleaşi probleme
existenţiale în funcţie de cultura din care provin, iar dorinţa de a le observa detaliat şi analiza
scenică vine tocmai din necesitatea de a umple un spaţiu de scândură gol cu o poveste, unde
spectatorul poate descifra în singurătatea scaunului său, dar şi în comuniune afectivo-
cognitivă cu ceilalţi, lectura unui mod de viaţă asemănător cu al lui ori complet diferit, deşi, în
esenţă, acelaşi. Şi, pentru ca receptorul piesei de teatru să nu se simtă exilat într-un perimetru
îngust, de la care are o serie de expectaţii extrem de exigente, ci să simtă că a sosit într-un
veritabil sanctuar artistic, unde e aşteptat, putându-se descătuşa interioriceşte în voie, şi de
unde poate primi preţ de câteva ore sau mai puţin porţia lui de dezmărginire, “Trebuie, ne
grăieşte Victor Ioan Fruză, să poţi să comunici foarte clar ceea ce vrei să spui cu un spectacol.
Să poată ajunge la spectator. Să poţi gestiona corect textul, fără să cazi în genunchi în faţa lui.
Să participi la dezvoltarea actorilor. Să elaborezi programe regizorale.” O spovedanie
regizorală deloc utopică, ci plină de realism şi determinare a unui creator contemporan de
spectacole teatrale pentru care „Inflexibilitatea nu duce la creaţie.” într-un soi de artă „atât de
aluvionară cum e teatrul”, unde “pretenţia originalităţii e o greşeală.” imensă, dar şi o
provocare totdeodată, spunem noi, pentru a reconstrui microcosmul uman în fel şi fel de
oglinzi care să-i arate publicului din ce în ce mai fidel chipul lăuntric.

Pictorul Ion Sălişteanu spunea că „lumina de zi îţi dă lectura corectă a tonurilor, a nuanţelor”.
Arta teatrală sau meşteşugul ei, vorba marelui creator rus Konstantin Sergheevici Stanislavski,
tocmai acest lucru trebuie să ofere publicului: lectura corectă a realităţii din jurul său. În
momentul în care, ca actor sau ca regizor, nu ştii să priveşti esenţa tuturor secvenţelor acestei
realităţi, atunci comunicarea prin spectacol devine o veritabilă demonstraţie de
incomunicabilitate, iar actul tău artistic se circumscrie unui alt tip de univers, unul personal,
mistificat, ale cărui coordonate, din păcate, nu sunt coincidențe cu cele ale micro- sau
macrocosmului ce se vrea a fi din cuvinte şi interpretare actoricească reconstituit. Un
spectacol de teatru de o asemenea factură – şi întâlnim destul de multe la ora actuală în
peisajul teatral românesc -, precum şi efectul său asupra receptorului de mesaj, publicul, este
aidoma unei pete negre pe o pânză oarecare, negrul fiind în accepţia aceluiaşi Ion Sălişteanu
„culoarea care nu se mai întoarce niciodată” printre sonorităţile sufletului omenesc.

Şi, ca să rămînem în acelaşi registru viu al variilor crome, dar şi în cheia paradigmatică a
gândirii lui Ion Sălişteanu, putem spune, că aşa cum culoarea reprezintă „o funcţie secundară
a luminii”, teatrul este o funcţie secundară a vieţii. Nu o imitaţie a sa, ci o punere în scenă prin
felurite modalităţi specifice a frumuseţii acesteia, dar şi a tuturor tarelor şi normelor ce
compun sau descompun canavaua existenţială a Fiinţei umane. O familie numeroasă de semne
a căror decodificare ţine foarte mult de gradul de cultură al privitorului respectiv. Într-o masă
nediferenţiată de indivizi, întâlnim persoane poziţionate pe diferite niveluri culturale, unite
însă de dorinţa expresă de a se (re)cunoaşte mai bine ca Om prin intermediul artei teatrului,
prin puterea acestuia de a sfâşia în mii de bucăţi cortina opacă a propriei ignoranţe şi de a
aşeza lumina într-o mulţime de suflete (nu neapărat moarte, în sens gogolian) bântuite, de cele
mai multe ori, de îndoială şi lipsă de speranţă. Comunicarea prin teatru trebuie văzută, aşadar,
ca o cale către cunoaştere, dar şi către autocunoaştere, ca parte a unei oglinzi uriaşe, de unde
se poate privi cu nostalgie spre înapoia propriului model dramaturgic individual aplicat la
nivel ontologic, cu alte cuvinte, spre teatrul propriei tale vieţi.

Dar spectacolul teatral mai poate institui şi un alt fel de relaţie evidentă între cei doi actanţi ai
dialogului cultural, actorul şi publicul său, o relaţie de simetrie sau, dimpotrivă, una de
antisimetrie vădită. Pentru că tipul de expectaţii este diferit de la unul la celălalt, axa pe care
sunt poziţionaţi cei doi subiecţi anterior amintiţi surprinde tocmai acest aspect fundamental,
reuşita spectacolului fiind în directă proporţionalitate cu acest parametru elocvent. Ce
înseamnă însă relaţie de simetrie şi, respectiv, de antisimetrie între public şi actor? Nimic
altceva decât regăsirea sau nu a publicului în tipul de mesaj propus şi în construcţia scenică a
acestuia cu tot ceea ce implică ea. Regizorul Ion Cojar înainta ideea „că teatrul adevărat e
moartea teatrului.” Revelator, însă, în cazul unui spectacol de teatru, este tocmai faptul
incontestabil că el oferă spectatorului său răspunsul lămuritor pe care acesta din urmă îl
aşteaptă, în raport cu noianul de dileme şi de interogaţii ce-l domină în interioritate.
Spectacolul de teatru funcţionează, aşadar, ca un organism viu care interacţionează, prin toate
resorturile sale specifice, cu lumea din jurul său. El comunică un mesaj celeilalte entităţi
aflate în raza lui de acţiune, publicul, comunicându-se, de fapt, pe sine prin intermediul
mesajului transmis. E, însă, un organism cu intenţie de adresabilitate îndreptată către un grup
format din minimum două persoane – actorul şi un spectatorul său. Mulţi actori susţin că ar
juca de dragul artei teatrale la aceeaşi parametri interpretativi chiar şi în faţa unei săli goale, în
care există doar un singur spectator.

Academicianul Solomon Marcus vedea accesul la un spectacol de teatru drept “o răsplată

spirituală, de bucurie, de plăcere şi, uneori, chiar de vertij”, pentru că persoana care vine la
teatru şi încearcă să decodifice piesă văzută “ajunge la înţelegerea unor lucruri pe care
aparenţele le ascund.” în mod evident. Liviu Ciulei, autorul regiei „Scrisorii pierdute” a
anului 1972 de la Teatrul Bulandra – din a cărei distribuţie îi amintim aici pe Toma Caragiu
(Ştefan Tipătescu), Rodica Tapalagă (Zoe Trahanache), Ştefan Bănică (Ghiţă Pristanda),
Octavian Cotescu (Nae Caţavencu), Aurel Cioranu (Cetăţeanul turmentat) etc. – adăuga cu
responsabilitatea deplină a creatorului de valoare perenă, dar şi de şcoală de teatru în acelaşi
timp: „Cred că arta, în capacitatea ei de a reflecta viaţa, are şi o funcţie puţin recunoscută până
azi, de detector şi de lămuritor al realităţii – mă refer la realitatea istorică, la realitatea
momentului.” Este, dacă vreţi, o formă de antimistificare , de renunţare la fardul ipocrit al
formei de dragul formei pe un fond lipsit de concreteţe ideologică, dar şi de acces spiritual
necondiţionat la coordonatele creionate artistic de această dată ale microcosmului specific
oricărui spectator în sine din orişice epocă istorică ar fi acesta, o formă efemeră, însă perpetuă
de comunicare interumană şi interculturală ce ucide timpii teatrului mort (Peter Brook),
născând teatrul viu ca pe un principiu estetic de exprimare a frumosului şi, deopotrivă, a
urâtului ontologic, ambele regăsibile, cu măsuri diferite, în fibra lumilor pământeşti.

Spectaculos şi spectacular în teatrul românesc

Am încercat aici această alăturare de termeni cu aparent acelaşi registru semantic, spectaculos
şi spectacular, plecând de la definiţia pe care Solomon Marcus a construit-o pentru fiecare
dintre aceştia în parte, şi anume, dacă “Spectaculosul apreciază gradul de spectacol al unei
secvenţe de evenimente.”, atunci ”Spectacularul este tot ceea ce se referă la spectacol.”,
afirma acesta într-unul dintre interviurile sale. Teatrul văzut ca o artă de sinteză, aşa cum îl
categorisea regizorul Liviu Ciulei, reprezintă, precum spuneam în cadrul dezvoltării
argumentului acestei lucrări, acea oglindă unde realitatea trebuie să se privească zilnic prin
ochii spectatorului său, de fapt, producătorul de realitate care devine mesaj în arta de orice tip
ar fi ea, pentru că, nu-i aşa, de teatralitate şi de spectacol nu scăpăm niciodată. Acestea “se
regăsesc peste tot, de aceea ele sînt paradigme universale.”, afirma acelaşi om de cultură şi de
ştiinţă Solomon Marcus. Iar dacă tot acest univers uman, dominat excesiv de norme şi mai
puţin de principii viabile, se autoînchide în fel şi fel de pattern-uri sonore ori ba, cu limbaje
caracteristice şi moduri de exprimare diverse, atunci de ce să nu aşezăm şi comunicarea prin
teatru într-un soi de model al ei specific, care să includă atât libertatea actorului şi a publicului
său de a zămisli dimpreună o serie nesfârşită de “lumi alternative”, cât şi “capacitatea
actorului din noi de a trăi personaje alternative, care devin componente ale identităţii
noastre.”, precum vede esenţa fenomenologică a teatralităţii afişate constant de oameni
Solomon Marcus.
Spectaculosul – “chestiune de tip şi de grad, nu un predicat binar” (S. Marcus) – şi
spectacularul se întâlnesc în acelaşi discurs al artei teatrale, precum apar laolaltă şi în
discursul ontologic cotidian. Nu pot fi separate nicicum, chiar dacă s-ar încerca vreodată acest
fapt realmente imposibil. Ele au puterea de a alcătui împreună o entitate concretă, cu
identitate anume şi chip propriu, denumită convenţional spectacol de teatru. Nimic mai
elocvent în analiza critică a unei asemenea entităţi decât modul său de compunere şi efectul
final pe care acesta îl dezvoltă asupra receptorului vizat, publicul. Avem întotdeauna tendinţa
ca parte a procesului de comunicare teatrală să rostim în urma vizionării unei piese
următoarele cuvinte de satisfacţie deplină: „A fost ceva cu adevărat spectaculos!” Niciodată
însă nu avem tendinţa de a rosti într-un context sau altul celălalt termen – spectacular. Pentru
că, în general, deşi supunem criticii personale mai mult sau mai puţin severe orice montare
scenică la care participăm la un moment dat, ochiul nostru interior, ca receptacol activ, nu se
raportează decât la tot ceea ce determină în complexul nostru psiho-cognitiv spectacolul în
sine (diversele tipuri de emoţii şi de idei ce se nasc în lăuntrul nostru de spectator) şi mai
puţin la modalitatea în care această producţie a fost realizată de creatorii săi. Faptul că ni se
oferă un fel de plăcere estetică îndelung aşteptată, dar şi un spor de cunoaştere caracteristic de
către o piesă anume contează mai mult decât toate mijloacele specifice folosite, care au
condus la forma finală înfăţişată cu acest prilej înaintea propriei noastre priviri avizate sau,
dimpotrivă, inocente – şi putem face analogia aici, în ceea ce priveşte modalitatea de lectură a
unei montări teatrale, cu ceea ce descria sugestiv Roland Barthes în „Mitologii” asupra
receptării mitului din perspectiva privitorului acestuia, nu întotdeauna un specialist al
decriptării complete a mesajului cu pricina.

Formă estetică aflată într-un permanent dinamism al creării sale, piesa de teatru în sine poate
fi asemuită, până la urmă, cu un mit, deşi ea este, aşa cum am amintit anterior, o uriaşă sau
minusculă bucată de realitate a unui timp istoric precizat (trecut ori prezent), ce dispune de
date concrete şi de personaje, în general, non-fictive, exceptând teatrul pentru copii. Dacă o
comparăm cu un mit, avem în vedere un singur lucru, anume faptul că piesa de teatru şi
actorii, ce o interpretează la un anumit moment dat, devin istorie, devin parte integrantă din
lungul şir de reprezentaţii şi de chipuri actoriceşti, care alcătuiesc marca identitară a
parcursului temporal a ceea ce putem defini azi drept teatru românesc. De aceea, interacţiunea
spectaculos-spectacular în cadrul artei teatrale autohtone este una cu vădit caracter inseparabil
şi, pînă la urmă, nu atât de greu de decodificat, indiferent de ce nivel de cultură ar avea
receptorul din sala de spectacol, participant activ la construcţia complexă a procesului de
comunicare prin teatru.

Spectacolul de teatru ca istorie personală

Spectacolul este locul unde se intersectează, sub raportul comunicării inter- şi transculturale,
mai multe microuniversuri identitare, care participă cognitivo-afectiv, cu măsuri distincte
fiecare în parte, la alcătuirea macrocosmului artistic major – reprezentaţia de teatru în sine.
„Îmi place să povestesc, ca pe nişte istorii personale, marile spectacole la care am asistat şi pe
care alţii nu le-au văzut.”, mărturiseşte criticul de teatru George Banu. Personal, cred că, în
momentul în care privim un spectacol de teatru, trebuie să încercăm a privi cu responsabilitate
în universul interior al artei respective şi nu în afara sa. Fiindcă, în faţa piesei de teatru, ca
spectator eşti singur, tu cu tine însuţi (însăţi). Nimeni altcineva nu te însoţeşte emoţional şi
cognitiv în această călătorie minunată pe care teatrul ca artă ţi-o oferă în mod constant. În
întunericul sălii, ai dreptul să te revolţi, să te indignezi, să plângi, să urli de durere în propria-
ţi interioritate, aşa precum ai tot dreptul şi să râzi în hohote, să fii fericit dimpreună cu
personajul interpretat ori să trăieşti o mare emoţie repetabilă sau nu la următoarea
reprezentaţie a aceleiaşi piese sau a alteia. Pentru că, până la urmă, teatrul este istoria
personală a sufletului tău şi a microuniversului uman pe care l-ai întâlnit în mod real sau fictiv
(Mihai Dinu) de-a lungul existenţei tale limitate. Spectacolul de teatru scrie istorie şi devine,
la rându-i, istorie – istoria sa şi istoria altora din care şi tu, ca spectator, faci parte integrantă
ca altul şi, totdeodată, acelaşi. Fiindcă, aşa cum mărturisea criticul teatral George Banu,
„Teatrul este pentru mine o tentativă de a trăi viaţa pe care n-o trăiesc.”

Motiv pentru care vom încerca să abordăm în această lucrare spectacolul scenic din două
perspective concrete, şi anume: cea externă, care face trimitere la faptul concret observat de
către spectator, şi cea internă, analizată din punctul de vedere a actorului care construieşte
spectacolul respectiv. Prima viziune este una de tip criticist în genere, după cum se poate
lesne constata, spectatorul putând fi unul avizat sau unul inocent (Roland Barthes), iar cea de-
a doua este, iată, o direcţie de tip constructivist. Avem de-a face, aşadar, cu două unghiuri
diferite de analiză, care se intersectează însă într-un punct dat ale cărui coordonate sunt
reprezentate de momentul însuşi al înfăţisării scenice a piesei de teatru, unghiuri diferite de
analiză care au puterea să creeze sau să distrugă un mit, acela al reprezentaţiei teatrale înseşi.

Teatrul, ca artă subiectivă şi artă obiectivă

Teatrul este o experienţă de ordin estetic prin intermediul căreia spectatorul, dar şi creatorul
lui îşi micşorează universul propriei sale singurătăţi ontologice având posibilitatea de a coborâ
din sfera îngustei sale experienţe interacţionale de viaţă şi de a trăi, prin participare pasivă sau
chiar activă în teatrul contemporan (în sensul de a asista numai sau şi chiar de a şi fi implicat
direct la desfăşurarea unei reprezentaţii prin dialogul spontan cu actorii), traiectele altor
destine necunoscute sieşi sau înfiripate doar extrem de simplist la nivelul propriului său
imaginar.

Şi, pentru că vorbim aici despre teatru ca artă în sine, dar şi ca terapie colectivă, trebuie să
aducem neapărat în discuţie caracterul bivalent al artei interpretative scenice, artă care are
puterea de a vindeca atât pe receptorul, cât şi pe emiţătorul ei, deopotrivă. Este, până la urmă,
un schimb necesar între cei doi poli fundamentali ai comunicării teatrale – actor şi public –
prin intermediul căruia şi unul, şi celălalt studiază complexa dimensiune a umanului, pe care
ambii o cunosc la o scară destul de restrânsă. Studiul psihologiei specifice unui personaj
anume ajută spectatorul, dar ajută şi interpretul piesei să exploreze alte şi alte registre ale
multifaţetatei trăiri şi gândiri a alterităţii.

Ca artă subiectivă, teatrul vine să completeze fişa de experienţe personale limitate ale fiinţei
umane. Ca artă obiectivă, în schimb, teatrul aşează în faţa lumii problematici diverse prin
intermediul variilor contexte situaţionale dezvoltate dramaturgic şi prin seria de personaje
necesare reliefării concrete a acestor situaţii particulare de viaţă.

Prin urmare, bazele teatrului ca ştiinţă cu caracter ambivalent obiectiv şi subiectiv şi nu doar
ca simplă exprimare ludică de ordin frivol a tuturor moravurilor societare dominante într-o
epocă sau alta s-a consolidat destul de târziu, secolul XX fiind cel care a explorat adânc
resorturile specifice ale acestei arte unice, moment în care ea a fost recalibrată pe un traseu
bine structurat o dată cu naşterea fascinantului sistem de gândire pe care Konstantin
Sergheevici Stanislavski l-a aşezat între tiparele unei teorii cu adevărat deschizătoare de
drumuri pentru teatru ca artă.