Sunteți pe pagina 1din 67

CONF. UNIV. DR.

RODICA GRIGORE

ISTORIA TEATRULUI UNIVERSAL


(NOTE DE CURS)

ANUL I, SEMESTRUL II

ACTORIE, TEATROLOGIE

SIBIU

2011

Noiuni introductive i teoretice. Scurt istoric al teatrului universal de la Renatere la romantism

De-a lungul timpului, au existat n teatru diverse forme artistice, n funcie de imperativele epocii, iar pentru o mai bun nelegere a dramaturgiei i a artei spectacolului este necesar cunoaterea, oricat de succint, a evoluiei acestora n timp. Omenirea i creeaz de fiecare dat forme de exprimare specifice pentru ceea ce exist n realitate, adic o a doua lume, adesea una poetic, pe lng cea a naturii. i, fr a accepta n totalitate ideea c arta este oglinda plimbat de-a lungul unui drum i care reflect realitatea, trebuie s recunoatem c arta, n special arta dramatic, se afl ntr-o relaie de interdependen cu ceea ce se ntmpl n epoca n care este conceput. i aceasta pentru c, de regul, drama se mut de pe scena lumii n spaiul teatral, iar personajele reflect ntocmai, prin tririle i faptele lor, realitatea exterioar. Dac privim operele dramatice n ordine cronologic, se observ c se impune mai mult bestia, dect virtutea, lucru absolut normal, de vreme ce rolurile nu pot fi cu mult mai frumoase dect ceea ce oamenii sunt n realitate. Din cauza cenzurii i a caracterului, nu foarte stabil i sigur al teatrului n secolele cristalizrii lui, doar se subnelegea aceast realitate, pentru ca, n secolul al XX-lea s fie declarat rspicat ideea c teatrul se afl n via, c existena face din indivizii vii nite actori ai si, nite regizori ai experienei lor i c dramaturgia nu face dect s mute acest teatru de pe scena lumii pe scena oficial a teatrului. Aceast identitate nu privete demnitatea artei sau rolul teatrului ori datoria actorilor, ci este o evaluare a dimensiunilor omului, a perspectivei acestuia asupra realitii. Aceasta a fost una dintre funciile primordiale ale teatrului, nc de la apariia sa, i va continua s fie pn n zilele noastre; chiar i un autor modern precum Luigi Pirandello va reconfirma teatrul ca metafor privilegiat a existenei umane, ns dintr-un punct de vedere diferit: creaie pe cale de a se nfptui n absena creatorului, reprezentaia dramatic nfieaz prin ea nsi existena, tocmai datorit absenei autorului. Pirandello va declara cu hotrre c arta este o anticipare a realitii, este o realitate ea nsi, n care oamenii sunt vii i totui pietrificai, prini ntr-o unitate venic imuabil. Confruntnd deliberat arta cu realul, dramaturgul italian va descoperi c aceasta anticipeaz realul; el nu va crea tipuri, n sensul teatrului clasic, nici temperamente i caractere, ci va modela atitudini mentale i spirituale, care nu compun mpreun tipuri umane, ci tipul contiinei umane din epoca sa. n concluzie, teatrul conine lumea i, prin urmare, el va continua s existe atta timp ct va exista lumea; form a vieii nsi, toi suntem actorii ei; cci, dac s-ar desfiina sau ar fi prsite teatrele, teatrul ar continua s existe n via, de nenlturat, dup cum tot spectacolul ar continua s fie natura nsi a lucrurilor. Iat de ce este necesar o scurt prezentare a evoluiei dramaturgiei n contextul realitilor istorice, menit s sublinieze existena n paralel a formulei teatrului ca lume i a lumii ca teatru. n secolul al XVI-lea ntreaga Europ apusean se elibera treptat-treptat de vechile forme de via feudal. Totui, numai dou ri i-au reflectat convulsiile istoriei lor i n arta teatrului: Spania i Anglia. Numai aceste dou ri i creeaz acum un teatru naional; n primul rnd Spania, unde, ca nicieri altundeva, poporul nu-i gsea mai limpede exprimate dect pe scen amintirile trecutului, problemele prezentului i speranele viitorului. Semnificativ apare constatarea faptului c, n decurs de un secol, numrul

teatrelor din Madrid s-a ridicat de la dou la impresionanta cifr de patruzeci i, n afara acestor teatre ale Madridului, ara ntreag era strbtut de actori ambulani. Pe lng acest caracter naional, teatrul spaniol are ca trstur caracteristic o concentrare a propriului su material n timp, dup cum afirm Ion Marin Sadoveanu. Tot ceea ce, evolutiv i istoric, n celelalte teatre gsim risipit pe o mai mare ntindere de vreme, teatrul spaniol are darul s strng n cteva secole i s foloseasc n plin baroc rodul unei civilizaii i discipline medievale, fr pauz, fie sub pana lui Lope de Vega, fie sub aceea a lui Caldern de la Barca. Dei Italia este locul de natere al barocului, Spania poate fi considerat i ea o patrie predilect a acestui curent, iar Caldern este dramaturgul tipic pentru epoca baroc, epoc n care teatrul nu este doar teatru, ci un spectacol festiv i, mai ales, o teatralizare n via. Teatrul care anim ntregul spectacol al barocului i care ajunge pn n timpurile noastre, este cel practicat de iezuii (mari pedagogi i misionari ai secolului al XVII-lea, al cror discipol a fost i Caldern), acetia fiind primii care au ndrznit s reprezinte pe scen momentul att de delicat al trecerii sufletului dincolo de lumea celor pmnteti, adic momentul morii omului i proiectarea scenic a acestei mori. Aceast practic avea, n mod natural, s schimbe scena, scena veche medieval fiind prea mic pentru autorul care voia s arate acest moment complex i dificil de trecere de la cele pmnteti la cele cereti. Scena modern, n care poi s construieti i n adncime i n nlime, este, deci, creat acum din necesitatea impunerii dramei iezuite. Prin reeaua semnelor baroce putem deslui criza de contiin din snul unei comuniti naionale n proces de decaden politic i economic, oscilnd ntre idealuri cavalereti, stri mistice i realiti de tip picaresc. Nimic nu se petrece n linite, oricnd, chiar i n situaiile fericite, se putea ivi o sfiere, o contradicie, o presimire a catastrofei. Tragicul sub pana lui Cervantes, a lui Lope de Vega, a lui Calderon, a lui Tirso de Molina se amestec cu comicul, crima cu galanteria, viciul cu sfinenia, iluzia cu realitatea, teluricul cu divinul, puterea de sacrificiu cu intolerana, nelepciunea cu nebunia, nevoia de absolut cu una de evadare. Dac n Spania secolul al XVII-lea este dominat de baroc, n Frana, aceeai perioad este caracterizat de trsturile clasicismului. Raportul clasicism-baroc nu este unul de excludere chiar dac, n unele privine, barocul se situeaz la antipodul simplitii i severitii clasice; cele dou pot avea aceeai finalitate etic, numai c barocul ar cuprindeo n forme deschise, largi, colorate, n vreme ce clasicismul practic formele nchise, sobre, mai economicoase, dar ambele au dat natere la capodopere. Teatrul clasic francez constituit n secolul al XVII-lea, n epoca de consolidare a absolutismului monarhic, conine marile opere ale lui Corneille, Racine i Molire, ale cror subiecte, teme i idei trebuie raportate la mprejurrile politice ale vremii, precum i la moravurile, la morala aristocraiei sau burgheziei franceze. Ctitorul tragediei clasice franceze este Pierre Corneille (1606-1684) care pornea de la ideea c teatrul trebuie s fie o coal de caracter, exaltnd cele mai nalte caliti ale omului, acestea fiind n concepia sa: puterea raiunii i a voinei, liberul arbitru i sentimentul datoriei. Pentru aceasta, este necesar ca pe scen s fie adui eroi exemplari, cu o energie moral excepional, cluzit de raiune i voin. Aceti eroi trebuie pui s acioneze n situaii extraordinare, potrivite caracterului lor extraordinar. Subiectele tragediilor lui Corneille aparin unor epoci ndeprtate, aciunea lor se petrece n ri strine, dar problemele dezbtute se refer la Frana timpului. Formaia de jurist a autorului l ndeamn la ample dezvoltri oratorice pe care spectatorul de azi la privete cu condescenden, fr a-i refuza ns admiraia pentru construcia desvrit, pentru claritatea, dinamismul, precizia aciunilor, admirabil condus de logica solid a caracterelor. Un alt reprezentant al clasicismului francez este Jean Racine (1639-1699) a crui concepie dramatic este fundamental diferit de aceea a lui Corneille, eroii si nefiind monumente de voin i raiune, ci victime ale propriilor pasiuni i slbiciuni, genernd astfel situaii 3

capabile de a spori fiorul emoiei artistice. n acest fel, Racine reuete s fundamenteze tragedia psihologic. Cel mai vast tablou social al Franei secolului al XVII-lea este realizat de Molire (1622-1673), al crui geniu se alimenteaz din tradiiile autentice populare franceze. Arta sa teatral s-a format la coala comediei dell`arte, dar mai ales la coala vieii. Secolul al XVIII-lea a fost un secol deschis n toat puterea cuvntului, un secol primitor de lumini, stpnit de ideea progresului i a libertii, cu afirmarea individualitii i cu attea prevestiri revoluionare n macerrile i contextualitatea lui, spune Ion Zamfirescu. Teatrul vremii s-a inclus n aceast stare de spirit i s-a comportat n consecin; majoritatea opiunilor, a lurilor de atitudine i a preconizrilor de program ale acestui teatru au avut caracter deschis, el declarndu-se de la nceput mpotriva dogmelor i a spiritului de autoritate. Teatrul secolului al XVIII-lea (Secolul Luminilor i marea perioad a iluminismului, ca i curent literar i artistic) va fi influenat n Frana de Revoluia de la 1789, scena devenind o adevrat tribun de lupt ideologic, cu o mare capacitate de influen asupra spiritului public. n aceast perioad a trit i a creat Voltaire, cea mai impresionant personalitate a culturii franceze din acest secol, cutrile sale n arta spectacolului anunnd nc din acea perioad teatrul romantic. Totui, genul n sine al tragediei mai amintea nc preferinele unui public aristocrat, care dorea un alt gen de teatru, conform vieii de fiecare zi i care va fi teoretizat i fundamentat de Denis Diderot (1713-1784). Noul gen dramatic drama burghez aduce pe scen oameni din lumea contemporan, cu precdere din clasa burgheziei, cu viaa, cu preocuprile, cu morala, cu idealurile lor. Aadar, teatrul urmeaz s cuprind ct mai veridic, viaa adevrat, cotidian, banal, prozaic, fr a mai ine cont de regulile clasice ale celor trei uniti, de conveniile dictate de gustul Curii sau al saloanelor. Lumea rococo a saloanelor este i ea adus pe scen de autorul de comedii Marivaux (1688-1763), care lanseaz o formul de comedie nou, foarte personal, el fiind interesat de analiza fin, ptrunztoare a sentimentelor bunei societi. Tema aproape unic a comediilor sale o constituie dragostea fapt nou n comedia francez - , ns iubirea lui Marivaux nu se exteriorizeaz ntr-o pasiune puternic, nici un fals joc galant i nici o voluptate sau o ispit frivol, ci se manifest ca un sentiment firesc, timid, nesigur, nehotrt, prins n faza sa incipient, dar ginga i sincer. Din gelozie, din ambiie sau din incertitudine, ndrgostiii lui Marivaux se suspecteaz reciproc, se travestesc, simuleaz, crend un ntreg joc graios i nuanat de situaii i de sentimente, pe jumtate galant, pe jumtate sincer care a cptat denumirea consacrat de marivaudage. Comedia i ntreg teatrul francez din secolul al XVIII-lea ating punctul culminant, att sub raportul fondului su de idei, ct i sub acela al structurii artistice, prin creaia lui Beaumarchais (1732-1799), spune Ovidiu Drimba. Beaumarchais se strduiete s nu ncarce comedia cu idei moralizatoare burgheze, ci s-i dea o micare scenic vivace, un ritm neobinuit de sprinten, un dialog scnteietor, replici de dou-trei rnduri, un acid satiric distrugtor i un umor extrem de volubil. n Italia ns, teatrul secolului al XVIII-lea a cunoscut numai trei sau patru nume de dramaturgi de renume, dei viaa teatral se dovedea a fi extraordinar de intens. Situaia politic i economic a Italiei (fragmentarea rii n 10 state) a facilitat dezvoltarea teatrului, nu ntr-un singur ora ca n Anglia sau n Frana, ci n mai multe orae mari, la Veneia, Florena, Roma, Milano, Parma, fiecare cu fizionomia sa proprie. Pn la Metastasio (16981782), creatorul tragediei lirice i poetul oficial al curii imperiale din Viena, textul libretelor de oper era un simplu pretext lipsit de valoare literar, el fiind cel care a fcut ca textul literar al libretului s capete ntietate fa de muzic. El a devenit celebru n ntreaga Europ i pentru c a pus bazele genului de oper sentimental. Un alt nume de rezonan europeana din domeniul teatrului italian a fost contele Vittorio Alfieri (1749-1803), a crui mare ambiie a fost s creeze teatrului italian genul care i lipsea: tragedia eroic, politic, cu 4

exaltarea ideii de lupt contra tiraniei. Piesele lui au structura clasic a tragediilor lui Voltaire, dar sunt de o sobrietate i de o conciziune dus la maximum. Eroul preferat este ceteanul ideal, pentru care valoarea suprem o reprezint datoria ceteneasc i lupta pentru libertate (Saul, Filippo i Virginia). Supunnd refleciei publicului o asemenea problematic major, Alfieri devine reprezentantul contiinei civice i politice a Italiei timpului su. n schimb, imaginea Italiei acestei vremi, n toat varietatea, micarea i pitorescul ei, o va realiza comedia lui Carlo Goldoni (1707-1793). Goldoni este un alt om al Veacului Luminilor care predic dreptul natural, principiile egalitii i fraternitii, principiile burgheze n contradicie cu sistemul politic al Veneiei patriciene. El aspir nu numai spre un teatru de nalt valoare literar i artistic, ci i spre o comedie decent, raional, cu un coninut realist i educativ. Este cel dinti, n teatrul secolului al XVIII-lea, care aduce pe scen numeroase i variate figuri de oameni din popor, fr ns a-i idealiza nici pe acetia, ci zugrvindu-i cu toate defectele lor, dar ntotdeauna cu o evident simpatie (Slujnica devotat, Vduva istea, Hangia). Dramaturgia lui Goldoni se sprijin, aadar, pe subiecte clare i simple, cu aciuni unitare, fr intrigi secundare, pe coloritul pitoresc i ritmul scenic extrem de dinamic. Printre cele mai sonore nume ale dramaturgiei secolului al XVIII-lea se numr i reprezentanii teatrului german Lessing (1729-1781), Goethe (1749-1832) i Schiller (1759-1805); de menionat ar fi faptul c teatrul german ncepe, de fapt, n secolul al XVIIIlea, pn la aceast dat, n materie dramaturgic, fiind de reinut numai minorele farse de carnaval scrise n secolul al XVI-lea de Hans Sachs (1494-1576). n Germania secolului al XVIII-lea, poziia de principal exponent al gndirii iluministe, raionaliste, antifeudale i burgheze o deine Lessing, ntemeietorul dramei realiste germane i creatorul criticii teatrale germane, el fiind n primul rnd critic i teoretician dramatic. Geniul dramaturgului Lessing nu este geniul fanteziei, al volubilitii, al discursivitii sau al lirismului sentimental, ci este geniul inteligenei ascuite, lucide, analitice i polemice. Din creaia dramatic nu prea ntins a lui Lessing, trei sau patru piese au rmas pn azi piese de repertoriu: Minna von Barnhelm, Nathan neleptul i Emilia Galotti. ns cel care ia n considerare toate elementele spectacolului este J. W. Goethe, care, convins de nalta misiune educativ a teatrului, pretindea actorilor o disciplin profesional perfect, o conduit moral ireproabil i un respect desvrit fa de textul interpretat. El susinea primatul textului n raport cu actorul i primatul actorului n raport cu decorul scenic, acesta din urm trebuind s fie armonizat sub aspectul stilului i al coloritului cu costumele actorilor. Printre meritele lui Goethe ca om de teatru se afl, pe lng mbogirea repertoriului cu cteva opere originale valoroase ( Ifigenia n Taurida, Faust .a.) i popularizarea dramaturgilor strini. Friedrich Schiller este considerat de numeroi critici cel mai mare dramaturg german din toate timpurile i unul din marii dramaturgi ai lumii. Teatrul su nu este un teatru de nuane, de semitonuri, de tranziii subtile, ci este un teatru de contraste, de elanuri impetuoase de generozitate uman (Intrig i iubire, Don Carlos, Wilhelm Tell). Strile de lucruri i evenimentele de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea au determinat n art i literatur o dezbatere pasional a problematicii existenei. Idealurile sunt acum enunate n formule entuziaste, realitile interpretate prin prisma idealurilor, iar dezamgirile, durerile, prbuirile sunt exprimate n mod patetic. Prin urmare, drept principii de baz ale creaiei artistice sunt considerate sentimentul, individualismul, sensibilitatea i imaginaia. n dramaturgie se poate vorbi acum de romantism, curent care aduce cu sine o gam ntreag de inovaii. Apar n prim plan tiranul nemilos, victima persecutat, individul dominat de fatalitate, brigandul cinstit sau personajul comic, menit s mai slbeasc ncordarea patetic a dramei. Apar, de asemenea, o serie de procedee i mijloace de efect tare: decoruri medievale, deghizri, asasinate, ui secrete, trape, mti, sicrie, pumnale, otrav; o ntreag recuzit spectaculoas pe care teatrul romantic o va utiliza, punnd-o n serviciul unei intenii fundamentale superioare, aceea de a sublinia ideea 5

de umanitate, aciunea nobil sau caracterul generos. Dramaturgul romantic manifest interes pentru libertatea naional, dreptatea social pentru cei asuprii, sentimentul de solidaritate i de ajutor al celor oropsii. De aici elogiul spiritului de abnegaie, alputerii de sacrificiu n serviciul unei cauze comune. Autorul romantic urmrete s realizeze o imagine ct mai complex i complet a realitii i pentru aceasta el pretinde dreptul de a amesteca genurile, de a mbina elementul dramatic cu cel comic (aa cum se ntmpl i n via), de a marca pitorescul cadrului i autenticitatea sub raport istoric, de a se elibera de tirania celor trei uniti. ns aciunea piesei romantice este condus de autor n mod arbitrar spre deznodminte surprinztoare, de efect patetic, sentimental; personajele nu sunt firi raionale, ponderate, cu o evoluie consecvent (i deci previzibil), ci oameni pasionali, temperamente nflcrate, vulcanice, cu reacii neateptate, capabili de un eroism sublim; sau, dimpotriv, de fapte oribile. n general, modul de a concepe eroii ca pe nite idei personificate conduce la simplificarea lor, la structurarea pe o singur dimensiune, n detrimentul adevrului identitii lor. n scopul obinerii unui efect teatral, autorul romantic grupeaz personajele antitetic, n dou tabere distincte, de obicei cu o slab motivare psihologic, prezentnd dou porniri sau trsturi sufleteti opuse. n privina modalitii de exprimare artistic, teatrul romantic va prefera monologurile ample i tiradele eroice sau sentimentale de efect. Stilul denot o real bogie de tropi, este ncrcat cu simboluri, metafore, comparaii, antiteze, personificri, repetiii n concluzie, un stil prevalent liric.

Teatrul lumii i importana sa n cultura universal Cel mai adesea, cnd ntlnim sintagma de teatru al lumii, aceasta este folosit n strns corelaie cu sintagmele lumea ca teatru, teatrul n teatru sau viaa e vis, uneori ele utilizndu-se chiar una n locul celeilalte. Pentru a nelege care sunt raporturile dintre ele, vom clarifica mai nti noiunea de teatru. n Dicionarul lor de simboluri, Jean Chevalier i Alain Gheerbrant menionau distincia fcut de Antonin Artaud ntre teatrul oriental, cu tendine metafizice, i teatrul occidental, cu tendine psihologice. Diferena se stabilete, de fapt, ntre un teatru rmas contient de originea lui divin, de funcia lui de simbol i un teatru profan. ntr-un fel mai general, teatrul reprezint lumea, o vdete n ochii spectatorului, punnd n scen ceea ce este manifestat n via, reprezentnd-o, astfel, i subliniindu-i caracterul iluzoriu i tranzitoriu. Pentru Antonin Artaud actorul n rolurile sale este Fiina manifestat ntr-o serie de modaliti care, dei reale, apar drept nestabile i schimbtoare: teatrul lumii, dup cum l numete Calderon i ntr-adevr despre aceasta este vorba. Pe de alt parte, omul se afl n acest teatru al lumii din care face parte, tot aa cum are acces la lumea teatrului, cnd asist la o reprezentaie. ntr-adevr, spectatorul se proiecteaz n actor, identificndu-se cu personajele jucate i mprtind sentimentele exprimate; sau cel puin, este antrenat n dialog i micare. Dar expresia nsi a patimilor i desfurarea situaiilor l elibereaz de tot ceea ce rmne nchis n el nsui: are loc binecunoscutul fenomen de catharsis. Spectatorul este curat, purificat, eliberat de tot ceea ce nu reuea s alunge din sine, teatrul contribuind astfel la exprimarea complexelor. Acest efect crete pe msur ce spectatorul joac rolul actorului i se implic ntr-o situaie dramatic imaginar. Deci, ntreaga valoare a metodei, ca i fenomenul nsui de catharsis se sprijin pe o transpunere simbolic a situaiei realmente trit de un subiect, dar neexprimat i adesea incontient la nivelul unei situaii imaginare n care frnele nu mai au acelai motiv s funcioneze, n care spontaneitatea se desfoar n voie, unde incontientul se dezvluie ncetul cu ncetul

fcnd s dispar complexul. Dac simbolul i-a jucat bine rolul de inductor, s-a produs i un fel de eliberare i puin din adncurile incontientului a putut accede la lumina expresiei. Nu numai n teatru, dar i n alte domenii, exist principiul c omul are un rol de jucat, c fiecare individ e caracterizat printr-o anumit varietate de roluri, determinndu-i comportamentul i c fiecare cultur e caracterizat printr-o serie de roluri pe care le impune, cu mai mult sau mai puin succes, tuturor membrilor societii. Dup unii teoreticieni, n acest spectacol (terapeutic) subiecii i joac viaa, aa cum a fost i este ea, dar i aa cum ar dori s fie. Psihodrama i sociodrama se dovedesc a fi, astfel, n consonan cu modalitatea dramaturgic specific secolului al XX-lea: nu sunt doar teatru, ci teatru n teatru. Creatorul ipostazei dramatice a teatrului lumii, Calderon de la Barca, nu este ns cel ce pune n circulaie motivul ca atare. Acesta aparine unui fond strvechi, manifestat pe o arie extrem de vast n timp i spaiu, fiind deja reperabil n literatura veche indian, n Mahabharata sau n Cartea proverbelor, pentru a se impune cu adevrat vrstelor moderne prin Platon, al crui Socrate rostea cunoscutul adagio despre ntreaga tragedie i comedie a existenei, spune Tudor Vianu, strnind nenumrate ecouri pn astzi. Mai nainte de a se constitui ca topos, se pot descoperi i n literatura veche egiptean forme embrionare ce-l anun ndeaproape, bazate pe acea experien ontologic fundamental, cnd omul se situeaz, cu detaare, ca spectator al destinului pe care l joac n calitate de actor. Acest motiv a fost impus Occidentului prin Platon, care n Legile, opera sa de maturitate, spunea: fiecare dintre noi, reprezentanii fpturilor vii, s ne considerm o marionet de origine divin, confecionat de zei ca o jucrie a lor, fie cu vreo intenie serioas. i tot acolo, Omul e doar o jucrie n mna zeului. n aceste idei cu neles profund, se gsesc germenii concepiei despre lume, vzut ca o scen pe care oamenii, condui de Dumnezeu, i joac rolurile i, astfel, compararea omului cu un actor devine un clieu foarte des folosit. Aceeai idee o gsim la Horaiu, care vedea n om o marionet. Idei asemntoare ntlnim i n vremea cretinismului primitiv la Apostolul Pavel, care spunea despre apostoli c ar fi menii de Dumnezeu morii ca unui spectacol pentru lume, ngeri i oameni i la Clement Alexandrinul care vedea ntreg cosmosul ca pe o scen: Cci de la Sion va purcede legea i cuvntul stpnului Ierusalimului, cuvntul ceresc, adevrat lupttor n ntrecere, care va primi cununa de lauri pe scena ntregii lumi. Pe aceeai linie, la Sfntul Augustin citim: Aici pe pmnt e ca i cum copiii ar vorbi prinilor: Ei bine! gndii-v la plecarea voastr de aici; i noi vrem s ne jucm comedia noastr! Cci nimic altceva dect o comedie a neamului omenesc, e aceast via care duce dintr-o ispit ntralta. Contemporanul pgn al Sfntului Augustin, egipteanul Palladas, exprim aceeai idee, dei cu alt finalitate etic ntr-o frumoas epigram: Viaa toat este o scen tragic sau o fars; de aceea, ori nva s joci renunnd la seriozitate, ori ndur-i suferinele. Vedem deci c metafora teatrul lumii a fost transmis Evului Mediu, la fel ca i multe altele, att de Antichitatea pgn, ct i de scrierile cretine, ambele amestecndu-se n Antichitatea trzie. n secolul al XII-lea metafora a fost reluat cu efecte noi de ctre unul din spiritele conductoare ale timpului Ioan din Salisbury, n opera sa de cpetenie Policraticus, publicat n 1159, care conine morala c omul trebuie s nvee de la actor, pentru c podoaba exterioar este o simpl aparen, dup ncheierea piesei personajele recptndui adevrata nfiare. n Europa renascentist, Martin Luther compar istoria profan cu un teatru de ppui al lui Dumnezeu, n care oamenii sunt comparai cu nite mti ale Domnului. n Frana, n 1564, la reprezentarea unei comedii n faa Curii se d citire unui epilog compus de Ronsard: Ici la Comdie apparat un exemple/ O chacun de son fait les actions contemple:/ Le monde est un thtre, et les hommes acteurs./ La Fortune qui est matresse de la scne/ Apprte les habits, et de la vie humaine/ Les cieux et les destins en sont les 7

spectateurs. Deci un theatrum mundi n care oamenii sunt actori, Fortuna - regizor, iar cerul spectator. n Anglia, n 1599, s-a deschis la Londra noul Globe Theatre i unul din primele spectacole jucate aici a fost premiera piesei lui Shakespeare As You Like It. n aceast comedie (II, 7) se afl celebrul monolog al lui Jaques care compar lumea cu o scen (All the world`s a stage) i cele apte vrste ale omului, cu cele apte acte ale vieii lui. Trecnd n Spania secolului al XVII-lea, l gsim pe Don Quijote (partea a II-a, cap. 12) care explic scutierului su asemnarea vieii omeneti cu o pies de teatru. Dup ce piesa s-a terminat i costumele au fost dezbrcate, toi actorii sunt din nou egali. La fel i oamenii dup moarte. Prin rspunsul scutierului, O comparaie grozav, rspunde Sancho, dar nu att de nou, nct s n-o fi ascultat pn acum de attea i attea ori, Cervantes subliniaz vechimea i caracterul cunoscut i acceptat al sintagmei n discuie. Dar trebuie amintit din nou Calderon de la Barca, spirit extrem de rafinat, cu o cultur litarar imens, la care theatrum mundi face parte din fondul stabil al lumii sale conceptuale, dei cu o semnificaie care joac n nuanri variate. n piesa cea mai cunoscut a lui Calderon, Viaa e vis, prinul captiv Sigismundo pomenete despre teatrul lumii; el vorbete n vis, gndindu-se el, ntemniatul la lumea larg a realitii: Zri deschid-i cu priin/ marele teatru al lumii/ faimei cum a doua nu mi-i Intreaga oper a lui Calderon are dimensiunile unui teatru al lumii n msura n care personajele i joac rolurile pe un fundal cosmic: Azi, tronul juruinei, rob, vai nou,/ la nou gnd strmb i-n noi erori fecund,/ funest teatru-i, unde, nepoftit,/ vezi tragedia scris de ursit. Aici, ca i n alte ocazii, soarta preia rolul regizorului. Calderon a conferit acestei metafore tradiionale o strlucire nou prin profunzimea exemplificrii i prin faptul c el este primul poet care face din theatrum mundi, condus de Dumnezeu, subiectul unei drame sacre. Profunda idee lansat cndva de Platon renate astfel puternic n Spania secolului al XVII-lea prin Calderon. Metafora teatral, hrnit de tradiia antic i medieval, se ntoarce iari ntr-un teatru viu, devenind expresia unei concepii teocentrice asupra vieii omeneti, pe care nici o alt cultur nu o va cunoate.

De la teatrul lumii la diferena dintre aparen i esen, realitate i iluzie Nu intamplator, tocmai Platon este cel care impune cu adevrat Occidentului motivul teatrului lumii. A privi existena ca joc dramatic presupune, dup prerea Mariei Vod Cpuan tocmai acea doz de detaare, o anumit ruptur de trire mitic; elementul ludic implicat aici se opune de fapt miticului. Ludicul nu ne apare astfel ca un datum consubstanial naturii umane, dimensionnd cu homo ludens, ci ca un produs al devenirii al istoriei. S-a vorbit adeseori despre coexistena miticului cu ludicul n ritual. Pentru receptorul modern, animat de o gndire esenialmente profan, ritualul apare ntr-adevr ca joc i nsi structura sa, dup reguli fixe, repetabilitatea sa par s valideze aceast perspectiv. Pentru privitorul modern, ritualul devine spectacol pentru c l apreciaz inevitabil prin prisma ludicului i descoper n el, prins fiind de aparen i fr s intuiasc adevrata esen, o distanare care nu exist. Or, tocmai atunci cnd ritualul mitic a devenit spectacol, s-a nscut n cultura greac teatrul prin tragedie i comedie; nu trirea dionisiac pur, participare total, ci un entuziasm estetic implicnd detaarea inevitabil, o contiin a jocului, prezent att la actori, ct i la public. Astfel, teatrul a devenit ceea ce este, tocmai prin trdarea ritualului de unde va pstra doar unele elemente. El asum demitizarea prin ntronarea ludicului, dar fr s-o duc niciodat pn la ultimele sale consecine i pstrnd nostalgia miticului original a acelei participri plenare, capabil s justifice umanul sub

aspect ontologic, n contextul cosmic. Participare i joc n acelai timp, teatrul se situeaz, astfel, la frontiera dintre mitic i ludicul pur. Urmrind funcia jocului n cultur l gsim pe acesta ca pe o mrime dat, existent naintea culturii nsei, nsoind-o i strbtnd-o de la nceputul nceputului i pn la faza de cultur trit n prezent; jocul este prezent pretutindeni, o calitate determinat a aciunii i care se deosebete de viaa obinuit. Dac ne dm seama c jocul se bazeaz pe manipularea anumitor imagini, pe o anumit deformare a realitii, atunci ncercm s nelegem n primul rnd valoarea i semnificaia acelor imagini sau a acelor deformri. Omenirea i creeaz de fiecare dat, dup cum afirma Johan Huizinga, forma de exprimare a ceea ce exist, adic o a doua lume, poetic, pe lng cea a naturii. Ideea c ntreaga cultur poate fi considerat sub specie ludic exist de foarte mult timp, fiind n mare vog la nceputul secolului al XVII-lea, cnd marea scen a lumii se nfiripase, lumea fiind comparat cu o scen pe care fiecare om i joac rolul; n aceast comparaie, caracterul ludic al vieii culturale pare s fie recunoscut fr rezerve. Analiznd aceast comparaie curent a vieii cu o pies de teatru, aezat pe baze platonice, constatm c tendina ei se afl n ntregime n moral, fiind o variant a vechii teme a deertciunii, o tnguire la deertciunea a tot ceea ce este pmntesc. Dac ns aici legtura faptic dintre joc i cultur nu era nici recunoscut, nici exprimat, n creaia dramatic modern se poate urmri i scoate n eviden jocul nsui, autentic i pur, ca temei i factor al culturii. Jocul se afl n afara distinciei nelepciune-nebunie, adevr-neadevr, bine-ru i, dac teatru modern poate fi numit joc, n sensul propriu al cuvntului, nseamn c i el respect aceleai reguli. Regulile unui joc sunt absolut obligatorii i incontestabile i de ndat ce ele sunt nclcate, lumea jocului se prbuete (Pirandello, Henric al IV-lea) i se repune n micare, pentru o clip, lumea obinuit.Teatrul este domeniul n care jocul ajunge la perfeciune, prin deghizare, deghizatul sau mascatul (actorul) jucnd rolul altei fiine, fiind o alt fiin. n teatru, ca i la joc, a prezenta ceva nseamn a ntruchipa o aparen, a imagina, i deci a nfia ntr-o imagine. Vorbim ntr-adevr despre aceste conflicte ntre aparen i esen, minciun i adevr, realitate i iluzie, dar se pune ntrebarea i la ce nivel: la acel al personajelor, al spectatorilor sau al oamenilor care pur i simplu i triesc viaa (sau rolul) lor? Grania dintre acestea fiind invizibil i deci, foarte uor de trecut (uneori incontient), fenomenul se petrece la fiecare dintre aceste niveluri. Dac, mai trziu, la Pirandello confuzia se va realiza cu precdere ntre lumi i personaje diferite, (fiecare susinnd realitatea sa), la Calderon, creatorul ipostazei dramatice a teatrului lumii prin Viaa e vis i Marele teatru al lumii, aceast confuzie se va produce n mintea aceleiai persoane. n Viaa e vis considerat cea mai complex pies a operei lui Calderon i reprezentativ pentru metafora de teatru al lumii este evident conexiunea dintre motivul visului i concepia despre via, ca reprezentaie teatral, mai ales n binecunoscutul monolog al lui Sigismundo, prinul motenitor al unui regat imaginar din Polonia: Zri deschid-i cu priin /marele teatru al lumii; /Netiind de-i vis sau ce-i, Ce-am vzut/ i spun de vrei,/ Nicidecum ce vis avui;/ Drept e: deci s-nbuim / fiara-n noi,/ turbata vrere,/ ura, setea de putere /de-o mai fi n vis s fim, / i-o s fim, cci vieuim/pe-un trm att de rar /c un vis ni-i traiul doar, /i deprinderea m-nva /cci viseaz/ ntreaga via /omul, pn treaz e iar; /Ce e viaa? Un delir. /Ce e viaa? Un comar, /o nluc, nor, fugar, /i-i mrunt supremul bine, /cci un vis e viaa-n sine,/ iar visul, vis e doar. Dac toat viaa este vis, adic iluzie, Rosario Assunto se ntreab ce diferen mai este ntre viaa real i cea zugrvit pe decorurile care constituie fundalul reprezentaiilor baroce, pe cortine, pe tavanele teatrelor? Nu este oare aceast iluzie a perspectivei mai veridic dect scenele arhitectonice pe care le nlocuiete? Raportul dintre realitate i iluzie se rstoarn continuu n teatru, dup cum poetul filosof Calderon, discipol al iezuiilor, rstoarn raportul dintre viaa real i ca visat, ba mai mult, dintre via i moarte: moartea 9

fiind trezirea din via, rsturnarea are loc n sensul unei treziri din moarte, - care este un fel de aipire temporar la o via adevrat pe care reprezentrile fanteziei o anticipeaz deja din aceast via, ca pe un adevr mai veridic dect realitatea. Metafora de teatru al lumii este motivul potrivit cruia spiritul baroc mbria cu aceeai pasiune caracterul iluzoriu al lumii pmnteti, ca lume a aparenelor i adevrul sacru al lumii cereti. Viaa omului baroc avea efectiv nelesul unui vis, iar lumea avea sensul unui mare teatru universal i tocmai de aceea textele dramatice ale celui mai mare dramaturg baroc, Calderon de la Barca, aveau ca titlu Viaa e vis i Marele teatru al lumii. Lipsa de autenticitate a lumii reale, care este numai aparen, posibila veridicitate al lumii fictive, ntruct ea este aparen, nlturarea hotarului ntre vis i veghe, dintre realitate i iluzie, n sensul c realitatea poate fi mincinoas i iluzia poate fi veridic iat cteva caracteristici eseniale ale operei lui Calderon, care subliniaz atenia dat de acesta concepiei c lumea este doar o mare scen, pe care oamenii evolueaz dup cum le dicteaz liberul arbitru sau dup cum le este predestinat.

Lumea ca teatru. Context i semnificaii Anterior am ncercat o clarificare a conceptului de teatru al lumii i a implicaiilor acestuia, cu accent pe aceast diferen dintre ceea ce pare lumea i ceea ce este ea n realitate scena unui mare teatru universal, condus de o for necunoscut (care difer n funcie de epoca i de ideologia celui care scria). Se ntlnesc alturi de aceast metafor i sintagmele lumea ca teatru, teatrul n teatru (ultima dnd natere mai trziu sintagmei teatrul ca lume). De fapt, toate acestea nseamn n esen acelai lucru, denumirile schimbndu-se pe parcurs, n funcie de cine i cum a vzut i interpretat acest motiv care la origine se numea theatrum mundi. Comparaia lumii cu teatrul provenind din Antichitate i a oamenilor cu actorii care i joac rolul lor pe scena lumii a cunoscut o mare rspndire n istoria literaturii universale i, fiind mereu reluat, uneori ntr-un spirit deosebit, a suferit anumite schimbri - n acord cu tendinele felurite ale societilor care au folosit-o- ns ideea principal a rmas aceeai. Printre cei care au utilizat pentru prima dat aceast comparaie se numr i Antisthene, discipolul lui Socrate i al sofitilor, ntemeietorul colii filosofice a cinicilor. n tot cazul, exist dovezi ale folosirii acesteia n vorbirea cinicilor de exemplu la Bion din Borysthene, care spunea: ntocmai cum bunul actor joac bine rolul pe care poetul il distribuie, tot astfel omul de treab se cuvine s joace cu potriveal rolul rezervat lui de soart. Soarta se aseamn cu poetul care creeaz, cnd un rol de frunte, cnd unul de a doua mn, cnd rolul unui ceretor. Aceeai comparaie vine s ilustreze i unele din ideile stoicilor care i-au dat o ntins folosin, direcie la care se alinia i Epictet scriind: Nu uita c eti un actor ntr-o dram aleas de cineva mai mare dect tine. Vei juca puin, dac a ales-o scurt, mult dac a ales-o lung. i-a mprit rolul unui srac? Joac-l bine, cu tot farmecul lui. i-a czut rolul chiopului, al magistratului, al plebeului? Aceeai datorie. Cci atta e al tu: s joci frumos rolul primit. Dar alegerea nu e treaba ta. La Roma mpratul filosof Marc Aureliu reia de mai multe ori comparaia vieii cu teatrul pentru a-i manifesta melancolia n faa spectacolului monoton al existenei i pentru a propune resemnarea n faa lui: Cum de la o vreme te prinde dezgustul de un spectacol, n care se repet mereu aceleai i aceleai lucruri, devenind astfel nesuferit, aa i cu viaa asta Cel dinti lucru ce nva omul asistnd la o tragedie este deprinderea cu gndul c ceea ce trebuie s fie nu se poate evita n nici un chip i c ceea ce este frumos pe scena mic a teatrului nu poate fi urt pe marea scen a lumii. Cci tot ce se ntmpl pe aceasta este scris

10

de mai nainte i orict ar striga actorul Oh, Doamne, Doamne!, el trebuie s se plece i s sufere pn la capt rolul ce i-a fost ncredinat. Deci, filosofii cinici, sceptici i stoici recomandau omenirii fie indiferena actorului fa de rolul ncredinat lui, fie resemnarea fa de soarta care a impus omului, fr a-l consulta, modalitatea de a participa pe scena lumii. n ntrebuinarea dat de stoici comparaiei lumii cu teatrul, st aadar ideea providenei divine, cu o nsemntate att de mare n gndirea stoic: aceast metafor este nu numai expresia melancoliei specifice sfritului Antichitii, dar i a unei stri de suflet nclinate s confirme i s accepte ornduirea lumii. Concepia lor - c lumea poate rmne aa cum este, cu sclavii, nedreptiii, sracii, deoarece nimeni nu are puterea s schimbe rolul ce i-a fost impus apare i la Calderon, cel care a dat o nou strlucire motivului de teatru al lumii n Spania secolului de aur, unde, n lupta dintre liberul arbitru i predestinare, va nvinge la sfrit voina proprie. n Renatere comparaia este utilizat de aproape toi marii scriitori i poei, fiind folosit mai nti de poeii Contrareformei, n Spania. n comedia lui Lope de Vega, Descurc-te cum poi!, Celio, un ran devenit curtean, se desparte de regele su pentru a-i relua vechiul lui loc n lume: n teatrul stei lumi/ Am fost un biat de ar/ n ntiul act al piesei;/ Rolul de curtean jucat-am,/ n al doilea act, sfrit./ A venit la rnd al treilea/ i ran vreau s fiu iari/ Lepd hainele de curte/ Cci mi-e dat s joc mai bine/ Astfel cum sunt din nscare./ Facei-m slobod, masca/ Ce mi-ai dat n-o purtam bine,/ Mult mai binemi vine aceea/ De ran: este doar rolul/ nvat de mine-n leagn./ M-am cznit s fiu un altul,/ Dai-mi drumul, i iertare!/ Vreau s plec la mine-acas/ Liber n singurtate. Cel care a dat n literatura spaniol dezvoltarea cea mai intens metaforei lumii ca teatru a fost Calderon, n misterul su dramatic, Marele teatru al lumii, (jucat mai nti la Sevilla n 1675) i n Viaa e vis, unde aceast metafor ia forma comparaiei vieii cu un vis. Spre deosebire de folosirea temei de ctre antici, care extrgeau din comparaia lumii cu teatru concluzia moral a indiferenei sau a resemnrii, Calderon i confer un sens moral activ. Toi oamenii joac un rol, spune marele poet al barocului spaniol, dar pentru c unii l joac ru, n dezacord cu nelepciunea suprem, merit pedeapsa etern. Calderon introduce astfel printre actorii lumii o difereniere moral, pentru care anticii par s fi avut mai puin sensibilitate. Unirea dintre tema lumii ca teatru i tema satiric mai nou a celor zece (sau apte) vrste ale omului, impus mai marea lor similitudine, o face Shakespeare n vestitul monolog al lui Jack melancolicul din comedia pastoral Cum v place (II, 7): Ducele (ctre Jack): Vezi, nu suntem doar noi nenorociii,/Pe marele, obtescul teatru-al lumii/Se joac tragedii mai fioroase/ Dect aceea ce jucarm noi. Jack: Da, lumea-ntreag este doar o scen./ Femei, brbai, i joac rolul lor,/i vezi intrnd, ieind i, cteodat,/ Mai multe roluri joac unul singur./ Sunt apte acte, vrstele vieii:/ nti copilul st la doica-n brae/ i l auzi scncind; i vine rndul/ S mearg apoi la coal,/ Rnicioara i-o poart-n spate, fraged i e chipul./() ndrgostitul/ Suspin ca o vatr i tot scrie/ Balade pentru ochii dragei lui./ Soldatul njurnd i las barb./() Judectorul/ Cu foalele umflate de clapon,/ Cu barba eapn, privete aspru,/ i tot rostind doar maxime-nelepte/ i joac rolul lui. n actul ase/ Apare Pantalon, trnd papucii;/() i brbteasca voce altdat/ Piigiat s-a fcut ca de copii./ Sosit-a scena ultim, finalul/ ntregii comedii, i fr ochi,/ Dini, limb, minte, simuri, histrionul/ Triete-acum a doua lui pruncie. n acest monolog, comparaia apare ca pentru a justifica o privire a existenei omeneti n care totul pare rnduit n situaii att de tipice, nct contemplatorul le poate considera ca o blazare amuzat. Ducele i-a pierdut tronul n intrigile curii, dar gndul filozofic al nenorocirilor legate de condiia uman l mngie pentru c exist i dureri mai mari. Ca muli ali autori de la sfritul Renaterii, Shakespeare a fost i el urmrit de sentimentul iluziei universale i al inconsistenei vieii. De mai multe ori i se impune lui Shakespeare asemnarea vieii cu 11

visul, ca n Furtuna (IV, 1): De-a ti c-s treaz de-a binelea, stpne,/ M-a strdui s spun. Muream de somn/() Ca ntr-un vis ne-am rzleit/ i am fost adui pe dat-aici., sau asemnarea ei cu teatrul, ca de exemplu n Macbeth (V, 5), cnd i se aduce rului tirea c doamna lui a murit: Rtcitoare umbr este viaa,/ Nimic mai mult, un biet actor pe scen;/ Se zbate-un ceas i vorbe mari pronun,/ Apoi nu mai auzi de el nimic./ Un basm e viaa, spus de un idiot,/ Cu val umflat de vorbe gunoase. Shakespeare nu recomand, deci, indiferen ca scepticul, nu face s se aud cntecul tristeii i al oboselii sau al consimmntului resemnat ca stoicul; nu distribuie dreptatea divin ca poetul cretin al barocului, ci contempl scena lumii i pe actorii ei cu un fel de melancolie amuzat. Dup cum Shakespeare mbinase tema lumii ca teatru cu aceea a vrstelor omului, n opera sa Elogiul nebuniei, Erasmus o mbin cu tema nebuniei, care apare aici ca stpn a lumii, aceea care mic resorturile existenei omeneti, toate veleitile, aspiraiile i ambiiile regsindu-se astfel, nc o dat, asemnarea vieii cu o comedie (reaprnd astfel ideea resemnrii stoice): Ce este viaa? se ntreab Nebunia. E un fel de comedie nentrerupt, unde oamenii, costumai n fel i chipuri, apar pe scen, i joac rolul, pn cnd directorul teatrului, dup ce i-a fcut s se deghizeze mereu n alt fel i s apar, cnd sub mndra purpur regal, cnd sub zdrenele dezgusttoare ale sclavajului i mizeriei, i silete, n cele din urm, s prseasc scena. Drept s-i spun, lumea nu este dect o umbr trectoare, dar noi trebuie s jucm zilnic n comedia ei.

Viaa e vis sau viata ca vis ? Motivul vieii ca vis a aprut n dramaturgie n Antichitate i nc mai constituie o atracie puternic pentru toi creatorii de art. De acest fapt ne putem da uor seama doar dac citim cteva piese de teatru contemporane sau vizionm cteva filme arta cinematografic lund ntructva locul artei teatrale datorit accesului mai uor, prin nenumratele mijloace de difuzare, a faptului c este mai facil i i pune mai puin amprenta asupra personalitii privitorului, care nu se afl n contact direct cu actorii, nu se las atini, ptruni de dramele jucate; ecranul de sticl creeaz o i mai mare senzaie de distan i de impersonalitate, dect cel de-al doilea public, intermediar, secund ntlnit n formula teatrului n teatru. Motivul vieii ca vis a fost reat sub diverse aspecte i nuane, lucru absolut normal, avnd n vedere cei doi termeni pe care-i include: via i vis; despre ambele cuvinte se poate spune c sunt vechi de cnd lumea, dar sensul lor nu a fost stabilit nici n zilele noastre. n pofida faptului c cele dou cuvinte par a desemna realiti cu totul diferite, Calderon i Pirandello, printre altii, demonstreaz c cele dou lumi se ntreptrund, grania dintre ele fiind extraordinar de uor de trecut: adesea trim fapte reale ca printr-un vis (comar sau fantezie) sau, datorit tririlor puternice i reaciilor fizice reale, palpabile, lum visele drept realitate. Viaa ca vis este un derivat al motivului lumea ca teatru i se aseamn foarte mult cu procedeul teatrului n teatru, al mtii i cu motivul teatrului ca lume. Dac Leibniz concepea moartea ca pe un somn provizoriu, din care trebuie neaprat s te trezeti, viznd astfel aspectul optimist, srbtoresc al spiritului baroc, reversul pesimist al afirmaiilor leibnizniene l putem afla probabil din Viaa e vis a lui Calderon, unde este evident conexiunea dintre motivul visului i concepia despre viaa ca reprezentaie teatral. Un exemplu concludent n acest sens este foarte cunoscutul monolog al prinului Segismundo de pe ntreg parcursul operei: Eu s m trezesc din somn/ntr-un pat att de moale?/ Vis s fie? Nu, de fel,/treaz m simt, cu capul sus.. Mai trziu motivul va aprea din nou, n legtur cu motivul lumii ca teatru, aa cum va fi subliniat i relaia dintre via, vis i moarte: (Segismundo, n somn): Zri deschid-i cu priin/marele teatru al lumii/ faima 12

cum a doua nu mi-i sau i-nc nu m-am deteptat/cred c nc/ dorm adnc n noaptea-adnc,/ c, de vreme ce-am visat/toate cte-am zis c pipi,/ i ce vd un vis de-o clip-i;/ dac vd n somn uimit,/ i treziei visu-arip-i. sau De-o mai fii n vis s fim,/ i-o s fim, cci vieuim/ pe-un trm att de rar/ c un vis ni-i traiul doar,/ i deprinderea mnva/ c-i viseaz-ntreaga via/ omul, pn treaz e iar/ Jalnic-i e partea/ cui, rvnind regeasc fapt,/ smuls a fost din somn se-ateapt,/ vis acum fiindu-i moartea!. Ca n orice scriere baroc, observm c se ntlnesc replici cu ncrctur moral i etic. Apare deci afirmat clar echivalena dintre vis i realitate; aceeai echivalen pe care spectatorii o triau autoreprezentndu-se la teatru, n timp ce asistau la reprezentaia fantastic ce nu trebuia, desigur, s fie socotit mai puin adevrat dect viaa real i creia aceast reprezentaie, tocmai pentru c este ireal, i scotea mai bine n eviden veridicitatea. Calderon rstoarn raportul dintre viaa real i cea visat, i mai mult, dintre via i moarte; moartea fiind trezirea din via, rsturnarea are loc n sensul unei treziri din moarte care este un fel de aipire temporar, la o via adevrat pe care reprezentarea fanteziei o anticip deja, nc din aceast via, ca pe un adevr mai adevrat dect realitatea. Dac ar fi s dm o definiie teatrului n teatru, aceasta ar putea fi urmtoarea: procedeu prin care, n aciunea dintr-un text dramatic, respectic dintr-un spectacol, apar scene care prezint un alt spectacol, la care personajele operei dramatice respective sunt (parial sau n totalitate) actori sau spectatori; spectacolul n spectacol reprezint o reflectare pe alt plan a aciunii principale su un mod de a impulsiona aciunea, trateaz probleme ale spectacolului i ale actorului, permind o critic a societii, imposibil altfel din cauza cenzurii, i reflectnd totodat, prin prisma relaiei dintre actor i personajul interpretat, raportul dintre persoan i masc. Referitor la rolul acestui procedeu de a impulsiona aciunea, de aceeai prere este i Maria Vod Cpuan, care susine c la dramaturgii vechi, dar i la cei moderni momentele de teatru n teatru vin adeseori s susin i s concretizeze afirmaiile teoretice, conferind dinamism i un mare interes dramatic acestor piese-manifest, pndite de primejdia de a fi prea discursive i statice. O definiie asemntoare a procedeului de teatru n teatru, dar mai profund, gsim i la Anne Ubersfeld: Exist un anumit numr de opere care presupun prezena n interiorul spaiului scenic a unui alt spaiu, n care se situeaz o reprezentaie teatral. Situaia n acest caz este urmtoarea: spectatorii din sal privesc ali spectatori (care sunt actori), iar acest fenomen de a privi o reprezentaie dat de ali actori reprezint o configuraie en abme a actului teatral. Rezultatul este paradoxal: printr-un fel de inversiune a denegrii, spectatorii din sal vd ca adevr ceea ce spectatorii-actori vd ca iluzie teatral. Nu ne va mira dac teatrul n teatru este locul manifestrii adevrului. Fenomenul este analog faptului psihic recunoscut de Freud: cnd vism c vism, visul interior spune adevrul Ultima parte a acestei definiii ne prezint visul interpretat ca posibilitate de cunoatere ce se unete cu teoria despre durat, memorie i amintire. Visul, sub acest aspect, va fi ntlnit la poeii moderni, pentru care el va fi singurul mod de ntrezrire a lumii, cel care ne poate releva esenele, cci terge tot ceea ce este trector, perisabil, oferindu-ne eternitatea. Spre deosebire de acetia, la Calderon, concluzia c viaa este vis nruie orice fel de ncercare de cunoatere, de apropiere de realitatea efemer. Deci motivul vieii ca vis, motivul visului a fost redat de-a lungul timpului de numeroi poei dramaturgi i romancieri, el constituind poate n acelai timp o obsesie, dar i o modalitate de a-i exprima propria prere care se dorea o susinere a anumitor interpretri sau, din contr, dup cum s-a vzut, o infirmare a interpretrilor deja existente cu privire la acest motiv ce a luat natere din Antichitate i care nc mai constituie un subiect atrgtor pentru creatorii de opere literare. Formula de teatru n teatru presupune de obicei un anumit gen de dedublare personajactor, personajul fiind cel chemat s triasc rolul, comentat lucid de actor n momentele sale de ieire din partitura dat, infirmnd-o sau confirmnd-o, dar n orice caz pe o poziie distinct, n numele unei contiine opuse tririi. Exist deci o imposibilitate a actorului de a 13

acoperi perfect persoanjul pe care-l interpreteaz i care a devenit instrumentul privilegiat al scenei moderne, lrgindu-i capacitatea de semnificaie i accentund perpetua ezitare ntre identitate i alteritate. Se observ c, pe parcursul tratrii acestui subiect, s-au folosit adesea cuvintele joc, joac, i de aceea, credem noi, ar trebui poate discutat raportul jocului cu teatrul i aportul acestuia la realizarea procedeului de teatru n teatru. Arta dramatic poate fi considerat o varietate a jocului, mai ales dac este privit din unghiul de vedere al emoiei estetice, care este ntr-adevr un caz particular al jocului; dac este ns privit din punctul de vedere al creaiei artistice, ne dm seama c aceasta este mai degrab munca adevrat i o serioas tem a vieii. Emoia estetic se satisface n sine; ns creaia artistic este un act n care subiectul nzuiete ctre un scop mai deprtat dect aplicaia sa momentan, i anume tocmai ctre producerea operei. Iar ctre acest scop, artistul se ndreapt folosind o anumit tehnic i spernd s obin o influen oarecare asupra publicului su. Stim c o oper dramatic presupune att un text dramatic, ct i punerea acestuia n scen, jucarea lui de ctre actori; deci, putem spune c aceast punere n scen este mai aproape de joc dect crearea textului literar, lucru evideniat de chiar faptul c actorii joac un rol. Teatrul se aseamn cu jocul i pentru c ambele constituie n acelai timp i joc i realitate: joc pentru actori i realitate pentru personaje. Dar tot astfel cum teatrul este o lume, i lumea este un mare teatru, se poate spune deci i c oamenii i joac zi de zi rolul lor pe marea scen a lumii, i joac pe ceilali, pun n micare diferite jocuri, poate chiar numai din dorina de a se amuza, de a se juca cu ceilali, uneori simple marionete n aceste jocuri. Deci, omul este de la natere i pn la moarte un continuu participant la diferite jocuri i prin urmare este o fiin ludic, acest lucru realizndu-se n mod contient sau incontient. Este imposibil s stabilim exact ce rol are (sau joac) jocul n art i, n cazul de fa, n arta dramatic. Se tie c uneori cele mai frumoase picturi sau arii muzicale au rezultat n urma unui joc; tot aa, cum altele au fost rodul unei munci asidue i ndelungate. Dac ar fi s trecem n revist cteva caracteristici ale jocului, s-ar observa faptul c unele dintre acestea corespund i teatrului caracter nhis, limitat, jocul izolndu-se de viaa obinuit n spaiu i n timp, jocul creeaz, dar presupune i o ardine absolut, nluntrul spaiului de joc domnind o ordine proprie i inextricabil, presupune o desfurare temporar, limitat; exist ns i trsturi ale jocului prin care se difereniaz de specificul teatrului aciune liber, caracter dezinteresat. Se ajunge deci la ceea ce am spus mai nainte: naterea textului dramatic presupune o munc asidu, organizat i cu un scop precis, dar jocul dramatic are, dup cum sugereaz chiar denumirea, un mai mare caracter ludic. Acesta din urm, ca i jocul propriu-zis, leag i dezleag diverse intrigi, captiveaz, farmec i vrjete publicul, conine ritm i armonie. Regulile, att n joc ct i n teatru teatrul lumii i cel de pe scen sunt absolut obligatorii i incontestabile. Baza pe care ele o determin este imuabil i de ndat ce aceste reguli sunt nclcate lumea jocului (teatrului) se prbuete. Realizarea prin spectacol continu s aib n toate privinele caracterele formale ale unui joc; spectacolul este jucat, reprezentat n cadrul unui spaiu de joc delimitat n mod efectiv. Un alt argument pentru a privi aceste piese prin prisma caracterului ludic este faptul c ntocmai ca la joc, aciunea se sustrage spaial vieii obinuite; un spaiu nchis este separat, delimitat de mediul cotidian, fie n mod material, fie mintal, iar nluntrul lui sunt valabile regulile jocului. n reprezentaii i spectacole jocul este o aciune sau o activitate efectuat de bunvoie, n contextul unor reguli bine stabilite, de timp i de spaiu, reguli acceptate de bunvoie, dar absolut obligatorii, avnd scop propriu i fiind nsoit de ncordare i de sentimentul c este altfel dect viaa obinuit. Teatrul, datorit calitii lui remanente de a fi aciune, i pstreaz strnsa corelaie cu jocul; spectacolul dramatic se numete joc, este jucat; este evident c att tragedia, ct i comedia se trag din joc; actorul, plasat pentru spectatori n afara lumii obinuite, datorit mtii purtate, se pomenete el 14

nsui transferat n personalitatea strin pe care nu o mai nfieaz, ci o reprezint, o realizeaz, trndu-i i pe spectatori dup el, n aceast ficiune.

Masca i implicaiile deghizrii. De la mti la carnavaluri n societile numite primitive, masca era legat de sacru; n interiorul unui rit ea reprezenta momentul n care omul care se mascheaz se regsete n contact cu forele exterioare lui i pe care le ncarneaz sau le adopt. n Orient, simbolismul mtii difer dup ntrebuinrile ce i se dau. Principalele ei tipuri sunt masca de teatru, masca de carnaval i masca funerar folosit mai ales n Egipt. Masca este legat de teatru nc de la originile tragediei. Pentru a ne forma o imagine ct mai clar, ar trebui poate precizate cteva caracteristici ale acestei forme de teatru. Tragedia greac se nate n chiar momentul n care ia fiin cetatea Atena. Aadar, aceast form de art se gsete n direct legtur cu cetatea. Fr ndoial de origine religioas (ieit, n opinia lui Aristotel, din ditiramb un cntec religios, sau poate din alte forme culturale), ea este jucat n timpul srbtorilor oficiale. Tragedia atenian pstreaz din caracterul su civic trsturi eseniale i anume faptul c substana ei este constituit din conflictul eroului cu cetatea. Uneori ns, conflictul poate fi i acela dintre concepiile arhaice ale eroului i realitile actuale ale statului i ale democraiei, sau un conflict de ordin moral i religios. n toate cazurile tragedia se termin potrivit legii, neleas n sensul su cel mai larg, oferind spectatorului satisfacia unei uurri pe care tragedia ne-o procur prin vederea eternei justiii, care impregneaz cu puterea sa absolut, justificarea relativ a finalurilor i pasiunilor unilaterale. Masca de teatru care apare i n dansurile sacre este o modalitate de manifestare a Sinelui universal. n general, ea nu modific personalitatea celui care o poart, ceea ce d de neles c Sinele este imuabil, c el nu este afectat de manifestrile lui contingente. Totui, sub un alt aspect, o modificare prin adaptarea eroului la rol, prin identificarea lui cu manifestarea divin pe care o ntruchipeaz, este scopul nsui al reprezentaiei. Masca de teatru marcheaz, deci, o transformare a individului-actor, care prin purtarea mtii devine vehicul de fore. n toate formele teatrale care adopt masca (tragedia i comedia antic, commedia dell`arte, n-ul japonez), aceasta marcheaz dispariia omului individual n spatele unui rol sau, mai bine zis, al unei figuri. Eliminnd mimica n favoarea nsemnelor permanente cu att mai mult cu ct costumul estompeaz i el ntr-o oarecare msur silueta individual masca constrnge actorul la expresia gestual (dans) i verbal. n teatrul contemporan vom vedea ns cum masca i gsete utilitatea n scpul de a face s dispar personalitatea psihologic a actorului n spatele rolului social sau al marilor fore psihice interpretate. Un caz special i revelator este acela al semi-mtii Arlechinului din commedia dell`arte: lsnd liber doar gura, aceasta exalt funciile prime ale fiinei umane a vorbi i a mnca. Anumite forme teatrale care au renunat la masc regsesc folosirea ei redus n practica machiajelor-mti, estompnd pe ct posibil trsturile individualizate ale figurii i mergnd astfel spre profilul trsturilor cu semnificaie codat. Putem vorbi i de o masc neutr, care estompeaz trsturile fr a propune nimic, i este cu deosebire pedagogic; ea are rolul s antreneze comedienii s joace cu alte mijloace dect cele ale expresivitii figurii, s se foloseasc de tot corpul. n masca de teatru ntrupnd un personaj, i are originea cuvntul persoan. Aceste mti de teatru, n general stereotipe, reprezint trsturile caracteristice ale cte unui personaj rege, moneag, femeie, sclav etc. Exist astfel un repertoriu de mti, dup cum exist unul de piese de teatru sau de tipuri umane. Actorul care-i pune o masc se 15

identific, n aparen sau printr-o apropiere de tip magic, cu personajul reprezentat, masca devenind astfel simbolul unei identificri. Simbolismul mtii a prilejuit scene dramatice n povestirile, piesele, filmele n care persoana s-a identificat ntr-att cu personajul, cu masca, nct nu se mai poate desprinde, nu-i mai poate smulge masca, persoana devenind astfel imaginea reprezentat. Masca exteriorizeaz uneori i tendinele demonice. Dar acesta este ndeosebi cazul mtilor de carnaval, n care aspectul inferior, satanic este singurul manifestat, spre a putea fi eliberat; masca elibereaz; o fcea i n timpul vechilor srbtori asiatice N, ce corespundeau cu nnoirea anului. Masca opereaz ca un fel de catharsis; ea nu ascunde, ci dimpotriv, dezvluie tendinele inferioare ce trebuie izgonite. De la aceste ceremonii cu un caracter sacru s-a trecut n secolele urmtoare la cu totul alte accepiuni ale mtii i carnavalului. Le regsim, de exemplu, la mijlocul secolului al XVI-lea n commedia dell`arte - unde, cu excepia cuplului de ndrgostii, toate celelalte personaje purtau mti motenite din mascaradele de strad ale strvechiului carnaval popular unde tindeau s ofere nfiare realist a tipului ntruchipat, dar i la curtea Angliei i a Franei lui Ludovic XIV. Spectacolele numite mti aveau un caracter nobil i compozit. Ele triau nu att dintr-o substan proprie, ct dintr-o combinare de elemente, i anume manifestaia de art, formele de via modern, divertismentele de curte i manierele aristocratice. Nota lor carnavalesc, adesea predominant, se nnobileaz prin poezie, micare elegant, muzic, dans, joc de scen, embleme i simboluri, costume, totul ntr-un stil fastuos de incantaie i srbtoare. Toate acestea erau puse s slujeasc o lume ntreag de imagini i alegorii personaje mitologice, eroi de legende, reminiscene istorice, situaii nchipuite i situaii reale, fapte de pe pmnt sau fapte din cer legate ntre ele, nu att prin asemnri de coninut, ct prin efecte de culoare i spectaculozitate. Pe scen, ca interprei amatori, i ddeau ntlnire figuri din aristocraia vremii: minitri, diveri ali demnitari, ambasadori favorii ai Curii, tineri la mod, doamne de onoare, soii i fiice de seniori. Se punea n micare un larg aparat de curte: toalete, costume, decorri superbe ale slilor, lumini i mari recepii. Manifestrile trebuiau s decurg cu strlucire i varietate; pentru ca reprezentaiile s capete mai mult precizie i siguran se recurgea i la ajutorul unor actori de profesie se luau bineneles msuri ca acest fapt s fie disimulat pentru ca anumite susceptibiliti aristocratice s nu se irite. n atmosfera acestor reprezentaii luxul, imaginaia i magnificiena Renaterii engleze i desfurau n voie sclipirile. n Frana anilor 1675-1715, la Curtea regelui Ludovic XIV, se arat prin reprezentaiile teatrale o alt fa a Curii, a oraului. Totul este asemnat cu un mare teatru pe a crui scen defileaz mti de orgolioi, de pedani, de ambiioi, de infatuai. Aparena este de bun cretere, de elegan, de stil i rafinament; fondul ns este plin de interese i gnduri meschine, de intenii servile i ipocrizii savante. Nota afabil a politeii ascunde intrigi, susceptibiliti, invidii, gnduri ipocrite, insinuri toate mnuite cu art, cu circumspecie i cu o abil dozare. Nu numai cuvntul trebuia calcular, ci i rostirea lui, inflexiunea de glas, cderea fiecrui accent, apsarea pe o silab sau alta. Fie i un gest mic, oarecare, poate deveni o problem. Nici o tiin ca aceea a purtrii la curte i n societatea aristocrat nu era inut n mai mare cinste. i, marele maestru al acestor lucruri, directorul acestor scene uriae, pe care el nsui venea s arboreze cnd masca unui mprat de tragedie, cnd pe aceea a unui prin de balet, este regele. ntre cele dou curente - Renaterea i clasicismul n Spania secolului al XVII-lea, ntreg renascentismul spaniol este ncrcat de semne baroce. Se poate deslui prin reeaua acestor semne i criza de contiin din interiorul unei comuniti naionale n plin proces de decaden politic i economic. Tragicul n operele lui Cervantes, Lope de Vega, Caldern i Tirso de Molina se amestec cu comicul, crima cu galanteria, viciul cu sfinenia, iluzia cu realitatea, iar nelepciunea cu nebunia. Iar ca mijloc de expresie, prin 16

folosirea metaforei pn la depirea limitelor, se inventase un limbaj al culorii, al visului i al evadrii din realitatea obinuit (Viaa e vis). La Caldern, de exemplu, mtile nu mai au o prezen fizic, material, ci ele sunt folosite n sens figurat, adic personajele nu sunt ceea ce par a fi. Procedeul apare i n Viaa e vis (ntr-o form mult mai abstract i profund), dar mai ales n comediile de cap i spad, de intrig i de gelozie, unde personajele i ascund adevrata identitate sau se dau drept alte persoane (Doamna Spiridu). Emblema teatrului rmne deci masca sau, mai bine zis, mtile, tragic i comic deopotriv, pentru c ele ntruchipeaz nsi esena genului; actorul se mascheaz pe sine, mprumutndu-i fiina, pentru cteva ore, personajului dramatic fptur virtual, ce nu accede cu adevrat la existen dect pe scen: ns aceasta este masca de teatru, masc pe care o mprumut actorii i fenomenul ce are loc cel mai adesea. Exist i cazuri cnd personajele de teatru i depesc existena lor virtual, devenind astfel personaje vii, palpabile, care i au propriul coninut, avnd nevoie doar de form pentru a se putea reprezenta pe scen. Aceast din urm folosire a mtii este posibil i datorit faptului c, spre deosebire de personajele de roman, care pot fi numite fiine de hrtie, cele teatrale dein privilegiul de a depi aceast condiie printr-o realizare n carne i oase, dobndind pentru un rstimp o pondere de real prin intermediul actorului. Dar aceast existen real este mereu ameninat dup trecerea pragului ontologic dintre scen i culise, pentru c personajul dramatic triete o devenire alctuit din oscilare precar, din mori i resurecii succesive n fiine actoriceti aparinnd diferitelor veacuri i spiritualiti. i tocmai acest transfer de la individul-actor la personajul dramatic d msura unui specific al genului, fa de celelalte manifestri spectaculare, pentru c doar la teatru actorul se estompeaz pe sine n personaj. Dar mascarea nu este dect reversul unui proces mai adnc de revelare, cci n personajul dramatic fiinnd prin actor, publicul este chemat s se recunoasc pe sine, n ceea ce are mai omenesc i mai caracteristic, ca venic divizat, asemenea mtilor, ntre tragicul i comicul existenei sale, ceea ce este absolut normal, din moment ce teatrul poate fi privit ca o oglind a lumii sau ca o proiectare a acesteia pe scen. Masca, oricare ar fi ea a actorului sau a personajului dramatic -, ascunde i scoate la iveal n acelai timp. Aa apare ea n mari epoci decisive ale genului, cnd teatrul se nate, se redescoper sau se redefinete pe sine. Ea strbate marile vrste dramatice, de la tragedia antic la N-ul japonez, de la commedia dell`arte la drama modern, prin expresionism sau absurd.

Teatralitatea definiii, semnificaii, evoluie n Termenii cheie ai analizei teatrului, Anne Ubersfeld consider c teatralitatea unui text este faptul c el poate fi jucat pe scen. Roland Barthes spunea c teatralitatea este teatrul, mai puin textul, c este o multitudine de semne i de senzaii care se creeaz pe scen, ncepnd de la argumentul scris. Teatralitatea ncepe de la text i marcheaz relaia ntre cuvnt i gest (semnal); n vreme ce gestul are efect imediat prin tranzitivitatea sa, cuvntul implic i o anumit reflexivitate. Astfel, textul dramatic rmne o structur de semne cu valoare literar, avnd tendina s manifeste prin spontaneitatea unui gest teatral o ntreag lume i s comunice adevrul sub masca agreabil a iluziei. n mod limitat, putem vorbi de teatralitate, n legtur cu prezena ntr-o reprezentaie a unor semne care exprim clar prezena teatrului (muzic, dans, decor, lumini, costume, etc.), ns, prin extensie i ntrun mod discutabil, putem numi teatralitate faptul c o anumit schimbare trit are densitatea unui schimb scenic, tot aa cum putem repera n vorbire prezena unor jocuri de

17

roluri n viaa psihic fie c este vorba de teatru, nebunie, dubl personalitate sau alte manifestri ale psihicului uman. Fiind, ca i partitura muzical, o oper deschis, n sensul acordat acestei noiuni de Umberto Eco, textul dramatic este abordat ca un element auxiliar al spectacolului teatral, n realizarea cruia regia, scenografia i interpretarea rolurilor de ctre actor capteaz atenia cititorilor mai mult prin teatralitatea, dect prin literaritatea lui. Aceast idee este evideniat i de Doctorul Hikfuss din Ast sear se improvizeaz, de Pirandello, opera scriitorului s-a terminat n momentul n care a terminat de scris ultimul cuvntodat ajuns pe scen, opera scriitorului nu mai exist, exist doar creaia scenic pe care o fac eu i care e numai a meaceea ce se vede i se judec la teatru, nu este opera scris, ci una sau alta din creaiile scenice realizate dup ea, fiecare, complet deosebit de cealalt. Textul dramatic apare ca singur element dat nainte de spectacol, iar el nu poate ajunge la deplina reaezare i potenare a valorilor sale, dect cu ajutorul unor factori: regizorul, scenograful i actorii, care pot interveni recontextualizndu-l pentru a-l adapta exigenelor scenei. Referindu-ne la teatru, ne referim de fapt la dou arte: literatura dramatic i producia scenic care cuprinde toate ramurile artei teatrale (interpretare, muzic, dans, decor, lumini, costume i arhitectur, adic acea seciune a teatrului care este ocupat de actori i spectatori i acea parte a scenei unde se desfoar reprezentaia. Pentru a nelege i mai bine ce presupune un text dramatic, trebuie s mai spunem c el are o form structura, estura distinctiv a unei piese, stilul n care aceasta este scris i o idee subiectul, viziunea teatral ce transpare n pies ori n spectacol, elul estetic specific pe care o oper l urmrete, pe lng cel general de a interesa, amuza i mica publicul; i, att ideile, ct i formele reprezentaiilor teatrale au variat de-a lungul timpului, n funcie de condiiile sociale, culturale, politice, economice, religioase etc. existente n epoca respectiv. Gustul pentru teatru, activ i altdat, cunoate ns o pronunat dezvoltare n ultimele decenii ale secolului al XVI-lea. Formele tradiionale, drama liturgic, miracolele, misterul, farsa, n-ul japonez i alte forme teatrale care nu au lsat posteritii nici o capodoper dramatic, dar care au contribuit considerabil la dezvoltarea ulterioar a artei spectacolului i a vieii teatrale n general continu s se manifeste, dar apar i inovaii ori nelesuri inedite, dovedind c miracolele i misterele, n forma lor clasic, nu mai erau n msur a satisface nevoile publicului. Atenia acestuia este captat acum de farse, interludii i comedii, iar spectatorii, care sunt din ce n ce mai muli i reprezint categorii i trepte sociale diferite le reclam insistent. Apar, pe plan european, influene italiene, caracterizate pe planurile de mai sus curtea regal, sferele aristocratice, viaa monden, printr-o not exterioar de fast, de lux, de bogie strlucitoare, concretizate prin serbri i puneri n scen impresionante n care sunt folosite alegorii mitologice, scene pastorale, evocri istorice, micri coregrafice. Costumele, muzica i dansul devin de rigoare. Tematic, aceste manifestri nu pstreaz o ordine anumit, ci totul const n a crea micare, ornamentaie, desftri ale simirilor, atmosfer de prestigiu prin lux i opulen. Se recurge adesea la serviciile actorilor profesioniti, dar nu lipsesc nici demonstraiile de amatori, i toate aceste reprezentaii se caracterizeaz prin adevrate beii de forme i culori. ncepnd, deci, din secolul al XV-lea, cnd nc nici o ar din Europa nu avea un teatru, n accepiunea superioar a termenului, arhitectura teatrului modern, precum i scenografia modern, au fost fundamentate n Italia. i aici, pn n secolul al XVI-lea, spectacolele teatrale aveau loc n sli amenajate ocazional, neexistnd edificii teatrale speciale i permanente. nceputul secolului al XVI-lea marcheaz, prin Tratatul despre arhitectur al lui Sebastiano Serlio (1475-1554) cel care va construi n curtea palatului ducal din Vicena un teatru, inspirndu-se dup modelul celui roman o dat memorabil n istoria scenei de teatru. Inovaiile scenei lui Serlio constau n aceea c, fa de scena medieval a 18

misterelor, cu decoruri multiple, nfiate simultan spectatorului, de acum se folosea un singur decor. Dar, spre deosebire de scena antic, aici construciile se pictau pe pnza ntins pe rama de lemn, adic pe asiuri. Apoi, scenograful urmrea s creeze efecte de perspectiv perspectiva fiind, dup cum tim, descoperirea artitilor Renaterii planul nclinat al arierscenei servind pentru crearea acestui efect de fals perspectiv a decorului. Decorul cpta astfel noi funciuni: mai nti aceea de a situa cu o anumit exactitate locul aciunii, nu numai de a o sugera ca n decorul simbolic al scenei medievale; apoi, decorul avea i rolul de a-i ascunde pe actori cnd aciunea piesei nu mai cerea prezena lor n scen; cu alte cuvinte, se creeaz deci culisele. Tot Serlio recomanda scenografului s prezinte n prealabil un model n miniatur al scenei, i astfel apare pentru prima dat macheta de decor. Pentru construcia decorului, Serlio recomanda ca anumite pri ale acestuia ca de exemplu balcoane, acoperiuri, statui etc s fie realizate nu pictural, ci plastic, n relief, folosindu-se lemn, ipsos sau alte materiale. i tot el este cel care indic cele trei moduri de ecleraj (iluminarea scenei iluminarea general, cea decorativ i cea de efect optnd pentru ultima soluie la folosirea de geamuri colorate sau de vase de sticl umplute cu diferite lichide colorate. Chiar dac aceste mijloace par astzi rudimentare, principiul nu va fi prsit nici de teatrul modern. Spania i-a creat un teatru mai accentuat naional ca teatrul oricrui alt popor, n afar de greci, ns drumul pe care l-a urmat, pn la a-i constitui n Secolul su de Aur o personalitate distinct i att de original, nu a fost nici simplu i nici uor. n evoluia teatrului spaniol, trecerea de la perioada medieval la cea nou a Renaterii nu s-a realizat dintr-o dat, printr-un salt brusc, ci cu ntreptrunderi complexe, n cursul crora formele medievale nu s-au stins niciodat n ntregime, dup cum formele Renaterii nu au aprut niciodat pe de-a-ntregul biruitoare. Publicul spaniol, cu psihologia lui tradiionalist, era legat de vechile lui spectacole i tipuri de divertisment. De exemplu, s-a pstrat pn trziu n castelele senioriale un gen tradiional de spectacol-divertisment, constnd din dansuri cu acompaniament de cntece, scene de balet, mascarade cu dialoguri i feerii, avnd n plus i o intrig uoar care s dea o legtur prilor dansate i cntate. Spectacolele pentru Corpus Domini cu vastele lor procesiuni, cu mulimea de care alegorice, cu platforme ornate somptuos s-au prelungit mult, pn n epoci relativ noi. Alturi de tradiia catolic n sensul de rezisten naional a poporului ntlnim n teatrul spaniol i o alt tradiie, innd de viaa rii i de anumite tensiuni psihice corespunztoare temperamentului spaniol: sentimentul onoarei, exacerbarea ideii cavalereti, cultul rzboiului, un gust patetic al morii, dorul de aventuri, superstiia gloriei sau a unor aventuri ancestrale, aspiraii vagi, dar persistente nspre domenii i cuceriri ndeprtate. ntlnim pasiuni puternice, purtnd ns o pecete nobil, violene care in s treac drept acte de aprare i de justiie n slujba unor sentimente mari, generoase. Autorii dramatici dovedesc bogie inventiv i abilitate n a sesiza natura i micarea intim a sentimentelor. Vor recurge totui la artificii, la situaii neverosimile, la elemente anacronice; fie i o intrig simpl ar fi de ajuns pentru ca verva lor dramatic s intre n funciune i ca darul de versificare s se desfoare. Strlucirea Secolului de Aur este dat de operele lui Lope de Vega (1562-1635), Pedro Calderon de la Barca (1600-1681), Tirso de Molina (1571-1648) i Juan Ruiz de Alarcon (1580-1636), prin care teatrul spaniol face un pas considerabil pe drumul piesei de caracter. Teatrul se adreseaz publicului, ceea ce nseamn c el cere via, iar nu reguli. n amestecul de tragic i comic, dramaturgul nu vede neaprat un principiu director de art dramatic; el ns recomand autorilor s nu lase niciodat scena goal; fie i un singur moment de gol poate fi de ajuns pentru ca lanul aciunii s se rup i tensiunea dramatic s scad. Totodat, este necesar ca limbajul ntrebuinat s corespund subiectelor. ntruct tragedia aduce pe scen situaii i personaje grave, ea trebuie s foloseasc un limbaj impuntor, solemn; comedia, dimpotriv, putnd zugrvi moravuri i figuri din toate 19

straturile sociale, este liber s practice un limbaj viu i colorat, capabil s se mite pe registre variate, s creeze atmosfera vieii obinuite, s struiasc tot timpul ntr-o not comunicativ, de bun dispoziie i naturalee. Lope de Vega consider forma versificat ca fiind necesar pe toat ntinderea creaiei dramatice. n concepia sa, teatrul devine teatru cu adevrat i aici putem recunoate din nou, chiar dac numai incipient, motivul de teatru ca lume - cnd ne d putina s ne privim n fa i s na recunoatem, indiferent pe ce scar a vieii ne-am afla: srac sau bogat, prost sau detept, tnr sau btrn, sclav sau stpn. Aa cum poate amesteca tragicul cu comicul, tot aa, n numele aceleiai datorii de a nfia n mod neprefcut realitatea, este ndreptit s asocieze binele cu rul, frumosul cu urtul, tristeea cu bucuria, de fiecare dat sesizndu-le micarea i ntreptrunderile intime. Lope de Vega, ca om i ca poet, ncarneaz Spania; el a vibrat la tot ce i-a pus n fa poporul i timpul su, ca oameni i forme de via. Teatrul su constituie o fresc a rii, cu istoria, cu civilizaia, cu jocurile de contraste, cu tradiiile, cu obiceiurile i cuceririle ei, fiind totodat ncrcat de iubire pentru strduina fiinei umane i de protest mpotriva tiraniei de orice fel. Continuator al formelor dramatice stabilite de Lope de Vega, Pedro Calderon de la Barca este ns, ca om i ca artist, diametral opus lui Lope. Magistrul su Lope este un optimist, un entuziast, o fire comunicativ, alimentndu-i teatrul cu imagini pline de prospeime, de culoare i spontaneitate, luate din ambiana sa. Contrar acestuia, Calderon este un melancolic, scepticismul su ajungnd pn la forma unui pesimism stoic; este un introvertit, un meditativ, un solitar i un mare creator de simboluri i alegorii. n locul luminozitii i dinamismului aciunii din teatrul lui Lope, la Calderon prevaleaz aplecarea spre reflexivitate, spre semitonuri i penumbre. Calderon s-a dovedit a fi n acele timpuri un maestru al tehnicii dramatice i al crerii efectului teatral, piesele sale rspunznd tuturor exigenelor scenei. Teatrul spaniol al Renaterii a fost un teatru naional, acest lucru oferindu-i posibilitatea de a se ancora ntr-o realitate autentic, devenind document uman i nscriind semnificaii istorice. El a putut s cuprind viaa unui popor, cu nelepciunile i erorile sale, cu alunecrile sale n mituri, ca i cu ancorri n realitate; el a fost totodat veridic i sincer, prin puterea lui de a se contopi cu micrile cugetului anonim. Reprezentaia dramatic nu este o traducere perfect a textului preexistent, ns ea poate fi o punere n scen identic cu lumea existent, iar prin trecerea de la un sistem de semne la altul mult mai complex, se obine o anumit imagine, o anumit figur contextual a obiectelor din lumea exterioar. Sub acest aspect al su, de form a vieii nsi, este normal ca teatrul s-i schimbe caracteristicile n funcie de locul i timpul n care se joac i pe care, deci, le reprezint. Astfel, n timp ce secolul al XVII-lea spaniol este dominat de Renatere i baroc, n Frana aceluiai secol apare teatrul clasic, ale crui teme, idei i procedee de punere n scen trebuie raportate la mprejurrile politice ale vremii, la moravurile, la morala aristocraiei sau burgheziei franceze, precum i la cuceririle deja existente ale artei spectacolului. n aceast epoc, att textele dramatice, ct i arta spectacolului au nsemnat un moment de mare strlucire i influen n dramaturgia universal. Se tie c n primele decenii ale secolului al XVII-lea, spectacolul era anunat de crainicii care strbteau strzile, nsoii de un flautist, un toboar i un comediant, costumat i mascat. Apoi au aprut pe la mijlocul veacului afiele, din care se omiteau ns, numele personajelor, ale actorilor, adesea chiar i cel al autorului piesei; acestea au nceput s figureze n mod obligatoriu pe afie, abia peste un secol i jumtate, ctre anul 1790. Pentru a se propia pe ct posibil de adevr, dramaturgii impuseser regula celor trei uniti: aciunea trebuia s fie una singur, nu ca n ncurcatele piese ale italienilor sau spaniolilor, care aduceau pn la cinci-ase aciuni paralele; durata aciunii nu trebuia s depeasc douzeci i patru de ore; iar locul aciunii trebuia s rmn unul singur, relativ acelai de-a lungul ntregii piese.

20

Astfel, decorul, n general simplu, era unul singur, chiar dac anumite elemente ale sale se schimbau de la un act la altul; aceast operaie era executat sub ochii spectatorilor fiindc cortina s-a cobort ntre acte, pentru prima dat n istoria spectacolului teatral, abia spre sfritul secolului al XVIII-lea. Decorul nfia diferite exterioare i interioare convenionale (de obicei, o sal dintr-un palat) i abia n marile comedii ale lui Molire apare un adevrat inteior de locuin particular, cu ui prin care se circul, cu detalii concrete. Reuzita era redus, teatrului dramatic cerndu-i-se s captiveze prin calitatea literar a textului, rolul scenografiei fiind cu totul secundar; interesul piesei se concentra n ntregime asupra conflictului moral, iar nu asupra decorului sau a micrii scenice. De altfel, micarea scenic era n mod necesar extrem de limitat, ntruct jumtate din scen era ocupat de scaunele privilegiailor aristocrai, care stnjeneau jocul actorilor i prin faptul c n permanen vorbeau, comentau, glumeau, rdeau, distrgnd atenia general. Gustul pentru fast nu se manifesta n decor, ci n costumele somptuoase ale interpreilor, n special n cele ale actrielor, iar costumul masculin din aceast perioad, costumul-roman (tunic strmt de brocart, cu mneci lungi i bufante, cu panglici pe umeri, cu o fust scurt, cu cizme nalte i tocuri roii, iar pe cap cu peruc i cu o casc mpodobit cu pene) va rmne costumul tip al tragedienilor francezi, pn spre sfritul secolului al XVIII-lea. Tot acum, ncepe a se schia principiul de a distribui un actor numai n roluri pentru care are aptitudini fizice i temperamentale speciale, adecvate. n comedie, coala de actorie a lui Molire pledeaz pentru firescul jocului, observaia realist i adevrul vieii, el dezvoltnd n aceast privin tradiia commediei dell`arte creatoarea primei coli de actori de comedie. O idee despre extrema diversitate de direcii i de formule dramatice puse n circulaie n secolul al XVIII-lea ne d chiar i o simpl enumerare recapitulativ a principalilor dramaturgi ai veacului: Marivaux, Diderot, Voltaire i Beaumarchais n Frana; Metastasio, Alfieri i Goldoni n Italia; Lessing, Goethe, Schiller n Germania. Acest secol s-a dovedit a fi fertil, nu doar n literatura de teatru, ci i n arta spectacolului, aducnd inovaii de mare viitor n decorul scenic, n costumaia i exprimarea multilateral a actorului, apoi n teoria dramei i, n sfrit, n fundamentarea regiei moderne. n ceea ce privete arhitectura de teatru nu se aduc inovaii capitale, n aceast privin definitivndu-se i generalizndu-se formula italian, a slii n form de semielips, iniiat nc din secolul al XVI-lea de Sebastiano Serlio i Andrea Palladio. Un progres remarcabil nregistreaz scena secolului al XVIII-lea n tehnica iluminatului, problem tratat cu atenie n lucrrile lui Serlio i Sabbatini. De atunci pn n zilele noastre repartiia surselor de iluminare scenic a rmas aceeai, perfecionndu-se, bineneles, natura i intensitatea acestor surse de lumin. Perfecionarea propriu-zis a nceput ns din secolul al XVIII-lea, cnd lumnrile lustrelor, candelabrelor, ori cele aplicate pe decoruri, sau cele de la ramp au fost nlocuite cu lampioane cu ulei, capabile s ofere un ecleraj mai puternic, mai intens. Interesant de adugat este c, sub influena noului mod de ecleraj, a evoluat nsi compoziia spectacolului. Scena i sala erau luminate n mod egal, ceea ce ngreuna mult crearea iluziei scenice; spectacolul se desfura continuativ, fr pauze ntre acte, din motivul economiei de lumnri, ce nu piteau fi nlocuite n timpul reprezentaiei. Apoi, nici cortina nu se lsa ntre acte, pentru a putea marca o pauz mai lung. Abia spre sfritul secolului al XVIII-lea se tinde spre nlocuirea luminii puternice din sal printr-o iluminaie indirect, discret: pentru c n contrast cu lumina puternic de pe scen, aceast atmosfer de penumbr din sal este favorabil concentrrii personale a publicului asupra impresiei pe care i-o creeaz scena. n scenografie, ideea realizrii cadrului pitoresc cu o culoare local proprie, - idee preluat i desvrit de teatrul romantic n secolul urmtor atrage dup sine reforma

21

costumului de teatru; reform necesar mai ales n tragedie, unde, dup cum tim, vechile uzane erau mai conservatoare. Simultan i ntr-o strns legtur cu reforma costumului, are loc i o reform a stilului interpretrii actoriceti; aceast reform a vechiului stil clasic, convenional, al secolului al XVII-lea, se realizeaz sub toate raporturile: al dinamizrii aciunii, al plasticitii sale scenice i al efectelor spectaculare. Tot acum sunt respinse i rigidele reguli ale celor trei uniti, dramaturgii justificnd, n numele firescului i al verosimilului, pn i amestecul ntr-una i aceeai pies de stiluri i genuri opuse, amestecul elementului comic i al celui serios. O alt noutate este i apariia regizorului, n accepia modern a cuvntului, iar primul om de teatru care stpnete toate datele spectacolului este considerat Goethe. La apariia unui factor care s dirijeze spectacolul n toate datele lui, cu deplin competen i, firete, cu obiectivitate, au concurat diverse cauze: necesitatea de a ngrdi, de a domina i chiar de a elimina tendiaa actorilor de a monologa, de a juca de unul singur, ca i cum ceilali n-ar fi avut dect sarcina de a-i da replicile; sau, un alt considerent important, a fost vastitatea i mai ales varietatea repertoriului, care cuprindea piese de diferii autori, din diferite epoci, necesitnd deci, diferite montri, viziuni scenice i stiluri interpretative. Este adevrat c regia modern atinge stadiul superior i definitiv abia n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, odat cu coala din Meiningen; dar bazele ei clare, complexe i temeinice, au fost puse nc de la sfritul secolului al XVIII-lea prin Goethe, cel care soluioneaz raporturile echilibrate ntre toate elementele spectacolului, angajndule n unitatea unui stil i a unei viziuni artistice; el ncepe cu descifrarea aprofundat a sensurilor piesei i termin cu diciunea, cu declamaia, cu mimica, cu micarea i gestica, ntr-un cuvnt, cu plastica jocului actoricesc. Din toate acestea, ncepnd cu varietatea formelor dramaturgiei i pn la inovaiile capitale n toate sectoarele artei spectacolului, reiese ct de multe lucruri a transmis i ct de mult datoreaz teatrul de astzi celui din secolul al XVIII-lea.

22

William Shakespeare

Teatrul shakespearian n contextul epocii renascentiste nc din epoca Renaterii, Anglia a cunoscut o literatur nfloritoare, reprezentat prin Geoffrey Chaucer, considerat printele poeziei engleze, Thomas Malory, autorul primului roman n proz din literatura englez, bazat pe legenda regelui Arthur i a cavalerilor Mesei Rotunde. Sub denumirea, de altfel destul de controversat, de Renatere englez se nelege micarea cultural i artistic din Anglia de la nceputul secolului al XVI-lea pn la mijlocul celui de al XVII-lea, perioad panic de dezvoltare dup sfritul Rzboiului de o sut de ani i al Rzboiului celor Dou Roze. Aceast perioad include lunga domnie a reginei Elisabeta I, de aceea mai este denumit Epoca Elisabetan Referindu-ne ns la numrul restrns al personalitilor n diferite domnii de creaie, putem spune astzi c noile orizonturi spirituale au creat un anumit tip de Om al Renaterii, caracterizat prin nelegere ascuit, deschis oricrei idei, sim deosebit al frumosului, dorin de afirmare i renume, individualism cu posibiliti de dezvoltare multilateral, adversar al dogmelor i ideilor preconcepute. n aspiraia sa spre universalitate, nltur orice barier care-i st n cale, se arat curajos n proiectele sale i plin de for n aciune. Este prieten i cunosctor al artelor, colind fr dificultate filosofia i literatura, nlocuiete legile morale cu cele estetice. Omul Renaterii este n primul rnd un umanist cu larg spirit de toleran. ntocmai ca toate micrile spirituale ale lumii, Renaterea a fost un curent de cultur care oferea soluii timpului su. Aceste soluii s-au constituit cu sprijinul Antichitii. Renaterea a folosit precedentele antice, dar aceste precedente au revenit ntr-o form schimbat, prin nsi utilizarea lor ntr-o nou structur. Istoria literar nu se poate dispensa de studiul influenelor, dar acestea trebuie nelese de fiecare dat ca fore active ale unui anumit moment istoric. Caracteristica Renaterii const nu numai n faptul de a fi extins cunoaterea Antichitii, dar i de a fi nviat ceva din spiritul antic. Cezarismul lui Dante, ncoronarea lui Petrarca n Capitoliu, sunt semnele unei legturi mai directe i mai vii cu Antichitatea. Cnd este vorba de a fixa nceputurile Renaterii, ca o epoc nou a culturii omeneti, rspunsul nu-l poate da dect identificarea acestei noi legturi mai active cu Antichitatea, pe care nu o putem descoperi nainte de secolul al XIV-lea. Nu avem de-a face cu spiritul general al Antichitii, ci cu forme i manifestri speciale ale lui. Este cu neputin a nelege literaturile moderne fr a ine seama de rolul jucat de antichitate n formarea lor. Oricare ar fi epoca sau ara n care le-am studia, recunoatem n temele i formele, n ideile i atitudinile literare ale antichitii unii din factorii hotrtori n geneza produselor literare ale lumii moderne. Multe influene de cultur au operat n tradiia literar a popoarelor moderne; dar printre acestea, influenele provenite fac parte dintre cele mai evidente. Dup cum gndirea filozofic i tiinific modern i trage obria din vechi cugetri ai grecilor, dup cum artele figurative i constructive moderne stau ntr-o legtur oarecare de filiaie cu sculptorii, pictorii arhitecii greci i romani, tot astfel arta mai nou a cuvntului continu opera poeilor epici, dramatici, lirici i satirici a istoricilor i oratorilor care au trit altdat n lumea greac i roman. tiina modern n-ar fi fost posibil fr contribuia antic, aceea care a fixat principiile gndirii logice i a pus toate problemele cosmosului i alte omului. La temelia artei moderne, de observaie a naturii fixate de artitii plastici ai vechimii. n acelai fel, trebuie s recunoatem n operele literare 23

ale antichitii originea artei moderne a cuvntului. Influena Antichitii asupra literaturilor mai noi este evident, general, mereu activ. nelegerea lui Shakespeare ca un poet al Renaterii a aprut n numeroase opere ale istoriografiei mai noi. Caracterul renascentist al operei lui Shakespeare se poate stabili totui n legtur cu o mulime dintre aspectele ei. Poet petrarchist n Sonetele sale, el manifest o real abunden imagistic, fcnd uz de antitezele pe care Petrarca le-a impus stilului liric timp de mai multe sute de ani. ntocmai ca la toi poeii Renaterii, aluziile mitologice sunt foarte numeroase n opere lui Shakespeare. Poetul i culege adeseori temele n legendele i istoria antichitii, dnd rnd pe rnd, Iulius Caesar, Antoniu i Cleopatra, Coriolan, Timon din Atena. Aducerea Antichitii pe scen era o tendin mai general a umanismului Renaterii. Teme antice, filtrate prin umanism, apar i n poemele epico-lirice ale lui Shakespeare, n Venus i Adonis, i n Raportul Lucreiei. O mare parte din izvoarele shakespeariene sunt de cutat n poeii dramatici ai Antichitii, n Plutarc pentru tragediile romane, n Dialogurile lui Lucian pentru Timon din Atena. Tudor Vianu afirm c ceea ce s-a artat poate mai puin i are o nsemntate cu mult mai mare este nelegerea shakespearian a omului, ndatorat n cea mai larg msur Antichitii i umanismului. n aceast nelegere au ptruns numeroase elemente motenite din materialismul antic i trecute prin Renatere Pentru Shakespeare, omul este o fiin natural. Spiritualismul medieval vedea n om o imagine a divinitii, dar pentru gnditorii Renaterii omul este un produs al naturii. O consecin a viziunii naturaliste a omului a fost, nc din Antichitate, analogia dintre macrocosmos i microcosmos, adic dintre elementele i structura ntregului univers i acelea ale fiinei umane, n care se regsesc grupate toate aspectele i forele ntregului univers. Doctrina analogiei ntre macrocosmos i microcosmos, adic ntre univers i om, a aprut nc din antichitate la Platon, la Aristotel. Un aspect mai puin discutat al operei lui Shakespeare este concepia lui despre felul n care caracterul omului este determinat de constituia lui corporal, de temperamentul lui. Ideea provenea din medicina antic, de la Galenus, adeseori citit n Renatere. Dup Galenus, corpurile organizate, ca i cele neorganizate, erau compuse din cele patru elemente: foc, ap, pmnt i aer, cu cele patru caliti ale lor: cldur, umiditate, uscciunea i frigul. Aceste patru elemente ale corpului mai sunt numite i umori. Fr a putea spune dac Shakespeare a cunoscut din surse directe operetele lui Galenus, doctrina umorilor i a temperamentelor joac un anumit rol n operele lui. Expresia humour, n legtur cu feluritele reaciuni ale eroilor apare n Romeo i Julieta, Henric VI, ca i n Richard III. Tudor Vianu afirm Antropologia lui Shakespeare n-are i nici nu poate avea formele pe care le-a luat tiina mai nou. Dar totui dac-l comparm pe Shakespeare cu toi poeii epici i dramatici mai vechi, faptul c el a dispus de o imagine a omului ca o fiin natural, oglindind i repetnd n sine aspectele universului, nlnuit n ciclul material al naturii, determinat de condiiile ei fizice, faptul acesta explic realitatea, adevrul, adncimea creaiilor shakespeariene. nelegerea legturilor dintre natur i om a fost factorul integrant al concepiei lui Shakespeare. Prin aceast nelegere, Shakespeare se leag cu Renaterea, epoc de regres a nelegerii tiinifice a lumii. Prin Shakespeare, Renaterea se prelungete pn la nceputul secolului al XVII-lea. Shakespeare este poetul cel mai reprezentativ al Renaterii i al umanismului. Caracterul renascentist i umanistic al operei shakespeariene poate fi urmrit n planul formelor, al motivelor i izvoarelor, al procedeelor de art i al spiritului ei general. Originalitatea lui Shakespeare, una dintre cele mai puternice n ntreaga literatur a lumii, nu const n genurile cultivate de el, n cadrele formale ale creaiei sale. Acestea au aprut n Renaterea italian i se bucurau de o rspndire european. Este prima form a apartenenei marelui poet la epoca sa. Shakespeare este poetul unei epoci n care originalitatea motivului 24

nu se bucur de preuirea acordat acestuia mai trziu. Spectatorilor le plcea mai degrab s regseasc motive i figuri cunoscute aa cum asculttorilor de basme din toate epocile le-a plcut regsirea acelorai eroi. Shakespeare folosete ntreaga lume de motive a trecutului. Temele principale sau episodice ale dramelor sale sunt mprumutate dintr-un numr mare de izvoare: vechile cronici engleze, literaturile antice i acele ale Renaterii n rile romanice. Mai mult ns dect prin genurile dramatice cultivate sau dect prin motivele i izvoarele sale, caracterul renascentist al operei lui Shakespeare se vdete n scopul pe care pare a-l da literaturii. ncercnd o foarte larg generalizare asupra produciei literare n epoca anterioar Renaterii, se pare c scopul ei a fost mai mult s dea un aliment imaginaiei dect cunoaterii, s amuze mai mult dect s instruiasc. Shakespeare este un poet al Renaterii prin tematica operei lui, prin motivele i izvoarele folosite, prin noul rol acordat literaturii, prin libertatea lui spiritual. Astzi, el ne apare i drept cel mai mare poet al acestei epoci, nu numai pentru c nimeni nu-l depete n comprehensiunea uman, dar fiindc nici un alt poet al aceleiai vremi nu pstreaz actualitatea lui. Tragismul ar fi lipsit Renaterii dac n-ar fi existat poei englezi ai secolului al XVI-lea i, n fruntea tuturor, Shakespeare. Studiul asupra lui Shakespeare numr pn acum secole de investigaii, o mare tradiie esegetic i generaii ntregi de cercettori. Procesul continu, fr s dea semne de epuizare. Nu am avea dreptul s spunem c viaa lui este pe deplin cunoscut; n cuprinsul ei exist aspecte i evenimente ce ar putea nc s par enigmatice. Oricum, ce e sigur e c poetul trebuie vzut i neles sub dou unghiuri: ca geniu, apariie unic depind msura obinuit a puterilor omeneti i ca o chintesen a epocii sale, culminaie necesar ntr-un proces istoric i moral cu premise largi i cu un lan complex de trepte pregtitoare. ntruct tragedia shakespearian se compune dintr-un conflict ce se sfrete printr-o catastrof, orice astfel de tragedie poate fi, mprit n trei. Prima din aceste pri expune situaia sau starea de lucru care va genera conflictul, ea ar putea fi deci numit expoziiune. Cea de-a doua parte conine nceputul real al conflictului ct i dezvoltarea i vicisitudinile sale. n consecin, ea reprezint cea mai mare parte a piesei, cuprinznd actele II, III, IV i nglobnd de obicei nu numai o parte a actului I, ci i o parte a actului V. Ultima parte a piesei dezvluie rezolvarea conflictului printr-o catastrof. Aceast structur a tragediilor lui Shakespeare este stabilit de Andrew Cecil Bradley, care considera c aplicarea acestui procedeu de divizare e mai mult sau mai puin arbitrar. Prima parte se mpletete cu cea de-a doua, iar aceasta cu ultima, stabilirea liniilor de demarcaie fiind uneori anevoioas. In raportul dintre eu i lume, Renaterea afirm superioritatea eului, nu n sensul c eul nu ar trebui s i se supun pentru a putea cunoate, ci n singurul sens c i este dat nelegerii omeneti s priceap lumea, s o cunoasc n toat ntinderea ei s-i gseasc legile i s-i prevad desfurarea apoi n nelesul c mintea omeneasc are putina s propun lumii un alt chip. Oamenii lui Shakespeare sunt caractere excepionale i puternice, nfiate n desfurarea unor aciuni violente care duc la prbuirea lor. Shakespeare este i el un poet titanic. Titanismul shakesperian este o noiune nrudit cu hybris-ul antic, cu acel orgoliu nemsurat n care s-a recunoscut unul din izvoarele evenimentelor tragice n drama greac. Pretutindeni ne ntmpin n piesele lui Shakespeare tensiunea voinei enorme a unui titan. Hamlet, spre exemplu, este un personaj cu o mare voin, caracterizat prin dorina de rzbunare. El face tot ce-i st n putin pentru a rzbuna moartea tatlui su, reuete s realizeze acest lucru dei pltete scump pentru asta, cu viaa lui. S-ar putea cita n operele lui Shakespeare i alte cazuri de hybris titanic, de ncordare extrem a voinei, de urmrire a intelor celor mai exorbitante, de hotrri care nu ezit n faa extremitii monstruoase. Epoca Renaterii, caracterizat prin marea tensiune a voinei, aceast vreme teribil i mrea a gsit n piesele lui Shakespeare una din expresiile caracteristice. 25

Si totui, dei a evocat de attea ori, n dramele sale, caractere titanice, rolul su n dezvoltarea literaturii moderne, ca i marea valoare att de atrgtoare a creaiei sale provine din faptul c Shakespeare a depit titanismul. n titan, Shakespeare a regsit omul. Aciunea lui poetic, comparat cu a altor poei ai Renaterii, n primul rnd cu a lui Marlowe, se poate defini ca o aducere a textului dramatic la nivelul celei mai profunde umaniti. ntocmai ca ali mari poei ai lumii, Shakespeare n-arat fa de eroii si acea parialitate ngust care poate crea iluzia c oamenii sunt buni sau ri, n chip absolut i elementar. Shakespeare pare a voi s rectifice nelegerea mai veche i mai simplist a buntii i rutii omeneti vzute ca nite caliti invariabile. El pare a voi s ne spun c buntatea i rutatea sunt stri ale omului, produse ale condiiei lui n societate i c, n mprejurri schimbate, felul de a fi i valoarea moral a oamenilor ar putea fi alta. Comprehensiunea psihologic a lui Shakespeare este att de larg i de uman superioritatea intelectual si morala cu care consider manifestrile omeneti este att de nalt, nct fa de patimile cele mai ncordate el izbutete s adopte o atitudine clar, adnc i neleapt. Principala sarcin a expoziiunii este s ne prezinte acest mic univers de personaje s ne arate situaia lor n lume, s ne dea amnunte despre fiecare, despre legturile unuia cu altul i poate cte ceva despre caracterul fiecruia, s strneasc n noi un mare interes n legtur cu dezvoltarea pe care o va lua n viitor aceast stare de lucruri. Suntem astfel n expectativ nu numai pentru c unele personaje ne-au trezit de ndat interesul, ci pentru c situaia n care se afl personajele unul fa de cellalt indic viitoare complicaii. Aceast situaie nu este o situaie de conflict, dar amenin s se transforme n conflict. De pild, observm mai nti ura care exist ntre familia Montague i familia Capulet; vedem apoi cum Romeo e pe punctul de a se ndrgosti, auzim vorbindu-se despre o cstorie ntre Julieta i Paris; dar expoziiunea nu e complet i conflictul nu a nceput n mod vdit s se nfiripe pn cnd, n ultima scen a actului I Romeo Montague nu o ntlnete pe Julieta Capulet, devenind sclavul ei. Principala dificultate pe care o ntmpin dramaturgul n expoziiune este evident i poate fi exemplificat destul de clar cu ajutorul unor piese create de unii scriitori neexersai n ale dramaturgiei. El are de transmis spectatorilor o seam de informaii asupra unor probleme pe care acetia nu le cunosc att ct are nevoie autorul n vederea scopului urmrit. Cnd subiectul e luat din istoria Angliei i mai ales cnd piesa e ncadrat ntr-un ciclu, se poate presupune c unele lucruri sunt cunoscute, cum este cazul cu Richard al IIIlea. Dar simplul proces al obinerii de informaii este neplcut, iar comunicarea direct e lipsit de dramatism. n cazurile n care nu face uz de prolog, dramaturgul trebuie deci s ascund spectatorilor c li se transmit anumite informaii i trebuie s le comunice ceea ce are de transmis, folosind mijloacele interesante prin ele nsele. La Shakespeare asemenea mijloace nu sunt numai cuvntrile, ci i faptele i evenimentele. Chiar de la nceputul piesei, dei conflictul nu a fost strnit, se ntmpl unele lucruri care atrag atenia, uimesc, a curiozitatea, dup cteva scene, cunoatem pe de-a-ntregul starea de fapt, fr s ne fi dat seama de intenia dramaturgului. n general expoziiunile lui Shakespeare sunt adevrate capodopere. De obicei, tragediile sale ncep cu o scen scurt sau cu o parte dintr-o scen care este plin de via i de micare sau care capteaz ntr-un alt mod atenia. Apoi, dup ce i-a ctigat asculttorii, va trece la conversaii de intensitate mai sczut, nsoite de prea puin aciune, dar transmind o mare cantitate de informaii. De pild, Romeo i Julieta ncepe cu o lupt n plin strad, iar Iuliu Cezar i Coriolan ncep cu zbuciumul mulimii; dup ce agitaia i-a fcut efectul asupra publicului, urmeaz cuvntri domoale, care dezvluie pricina agitaiei, fcnd astfel cunoscut o bun parte din situaie. n Hamlet i Macbeth acest procedeu e folosit cu foarte mult ndrzneal. n Hamlet, stafia apare la cel de-al patruzecilea vers, crend un efect att de puternic, nct Shakespeare i poate permite s introduc ndat dup aceea o conversaie care va explica n parte starea de lucruri de la 26

Elsinore; iar cea de-a doua apariie a stafiei, determinnd o nou ncordare, va fi urmat de o scen lung, lipsit de aciune, dar necesar pentru prezentarea a aproape tuturor personajelor piesei, furniznd totodat i alte informaii suplimentare. nceputul lui Macbeth este i mai impresionant, ntruct s-ar putea afirma c prima scen nu are pereche n ceea ce privete asaltul dat asupra simurilor i nchipuirii noastre de ctre furtuna de trsnete i elemente supranaturale. Scena are numai unsprezece versuri, dar nrurirea asupra noastr este att de mare, nct scena urmtoare poate fi fr grij dedicat unei simple relatri a btliilor purtate de Macbeth, o povestire care s-ar fi bucurat de o atenie cu mult mai sczut dac s-ar fi aflat la nceputul piesei. Cnd Shakespeare i ncepe expoziiunea, el i face mai nti pe ceilali s vorbeasc despre eroul principal, dar i ine eroul pentru ctva vreme n afara cmpului nostru vizual, n aa fel nct i ateptm intrarea plini de curiozitate, ba uneori chiar nelinitii. Pe de alt parte, dac piesa ncepe cu o conversaie linitit, aceasta este de obicei scurt, iar apoi, dintr-o dat, eroul principal intr n scen i ntreprinde o aciune de un fel sau altul. De pild, nimic nu se deosebete mai mult de nceputul lui Macbeth dect cel al piesei Regele Lear. Tonul este att de sczut, nct conversaia dintre Kent, Gloucester i Edmund este scris n proz. Aceast tragedie mai ilustreaz i un alt procedeu folosit de Shakespeare. Regele Lear mai conine i o intrig secundar, susinut de ctre Gloucester i cei doi fii ai si. Pentru a marca precis nceputul acesteia, ct i pentru a o deosebi de aciunea principal, Shakespeare i d o expoziiune proprie. Marea scen a mpririi Britaniei i a alungrii Cordeliei i a lui Kent este urmat de o a doua scen, n care apare numai Gloucester, nsoit de cei doi fii ai si, cu acest prilej dndu-se puin la iveal intenia lui Edmund. Dei Hamlet are o singur intrig, exist un mic grup de personaje care strnesc un interes de sine stttor i anume Polonius, fiul i fiica sa; astfel, cea de-a treia scen a piesei este n ntregime dedicat lor. Lungimea primei pri a tragediei depinde de o multitudine de cauze, cea mai important dintre ele fiind, pe ct se pare, relativa simplitate sau complexitatea situaiei din care se va nfiripa conflictul. n cazurile cnd situaia este simpl, expoziiunea este scurt, aa cum se ntmpl n Iuliu Cezar i n Macbeth. Acolo unde situaia este mai complicat, expoziiunea are nevoie de o mai mare ntindere, aa cum se ntmpl n Romeo i Julieta, Hamlet i Regele Lear. Sfritul ei este n general nsemnat n mintea cititorului de simmntul c aciunea este pentru moment complet, dar c exist o problem nerezolvat. ndrgostiii s-au ntlnit, dar familiile lor se dumnesc de moarte; se pare c eroul principal a atins culmea succesului, dar i-a mrturisit gndul de a-i ucide regele; btrnul rege i-a mprit regatul celor dou farnice fiice ale sale, alungnd-o pe a treia, cea mai sincer dintre toate; eroul principal a recunoscut c are datoria sfnt de a se rzbuna, dar i urte zilele. Se nate ntrebarea: ce se va ntmpla n continuare? S-a ajuns la conflictul propriu-zis. Trebuie amintit c punctul nostru de vedere n examinarea structurii pieselor nu va coincide totdeauna cu cel pe care l vom adopta cnd ne vom ocupa de efectul dramatic. n teatru, conflictul exterior i influenele sale asupra eroului sunt elementele care capteaz n primul rnd atenia. n Hamlet spectatorul de rnd din toate epocile i-a concentrat cel mai mult atenia asupra peripeiilor ndelungatei lupte dintre erou i rege; s-ar putea aproape afirma c ntrebarea din mintea spectatorului a fost: Care dintre cei doi l va ucide primul pe cellalt? Aa nct, din punctul de vedere al structurii, faptul c Hamlet l cru pe rege atunci cnd l surprinde n rugciune are o deosebit importan asupra soartei eroului; dar cauza acestui fapt, care i are obria n caracterul lui Hamlet, nu va avea aceeai importan. n orice situaie dat este necesar s delimitm mai nti forele antagonice ale conflictului. n unele tragedii este posibil, din consideraie de ordin practic, identificarea forelor opuse cu persoane sau grupuri de persoane aflate n opoziie. Aa se ntmpl cu Romeo i Julieta i Macbeth.

27

Exist mai multe moduri prin care Shakespeare realizeaz nfiriparea i dezvoltarea conflictului. Cel puin o metod este evident, fiind respectat cu consecven nu numai n cadrul conflictului, ci n toat piesa, de la nceput pn la sfrit. Exist fr ndoial, anumite poriuni, n cursul aciunii, cnd ncordarea spectatorilor ajunge la extrem. Dar exist, n plus, n ntreaga tragedie o alternare continu de suiuri i coboruri ale ncordrii intensitii emoionale, o succesiune de poriuni mai captivante i mai puin captivante. Firete c n ntreaga pies exist o anumit variaie de intensitate, ce se bazeaz pe ideea elementar c unei perioade de ncordare trebuie s-i urmeze o perioad de destindere, iar menirea contrastului este a sublinia tria efectelor. Dar ntr-o bun dram a epocii noastre nu se mai observ nimic din consecvena cu care acest principiu este aplicat n piesele de teatru scrise att de Shakespeare, ct i de contemporanii si. Principala cauz a acestei deosebiri rezid ntr-o schimbare a formelor teatrale. ntruct n teatrul shakespearean nu exist decor, scenele se succedau aproape fr nici un fel de pauz, aa nct cel mai rapid, dar nu i unicul, mijloc de a varia intensitatea emoional era s plaseze o ntreag scen de intensitate sczut ntre scene de mare ncordare. i la Shakespeare se ntlnesc variaii de intensitate n cadrul scenelor mai lungi, dar n comparaie cu piesele de astzi, scenele sale sunt de obicei scurte, iar variaia este dat de gradul diferit de intensitate din fiecare scen. Se mai poate remarca c, ntr-o poriune din pies relativ lipsit de ncordare, scenele de intensitate sczut sunt la fel de lungi ca i cele de mare intensitate, n vreme ce ntr-o poriune de deosebit ncordare, n special scenele de intensitate sczut sunt la fel de lungi ca i cele de mare intensitate, n vreme ce ntr-o poriune de deosebit ncordare, n special scenele de intensitate sczut sunt mai scurte, adesea mult mai scurte dect celelalte. Cititorul poate foarte bine verifica aceast afirmaie, comparnd actul I sau actul IV al aproape oricrei tragedii cu actul III; vorbind la modul general, putem afirma c actele I i IV sunt acte relativ potolite, n vreme ce actul III e de mare intensitate. Un bun exemplu l constituie actul III din Regele Lear, n care scenele de mare ncordare (2, 4, 6) au o lungime de 95, respectiv 186 i 122 versuri, n vreme ce scenele de ncordare sczut (1, 3, 5) au o lungime de 55, respectiv 26 i 26 versuri. Dac, dup deosebirile de intensitate, vom considera succesiunea evenimentelor din cadrul conflictului, vom constata i aici existena principiului alternrii, folosit ns ntr-un mod diferit i cu totul independent. Vom numi cu A i B cele dou laturi ale conflictului. De obicei, cauza lui A ctig n general teren o bun parte din pies, c-am prima jumtate; n restul piesei se afl n retragere, cauza lui B fiind, la rndul ei, n naintare. Vom ntlni tot timpul conflictul ntr-o succesiune de naintri sau retrageri de mai mic anvergur. Mai nti, A pare s ctige puin teren, iar apoi apare contraaciunea lui B. Deoarece noi, ca spectatori sau cititori, inem ntotdeauna mai mult sau mai puin partea lui A sau B, rezultatul acestei micri oscilatorii este continu alternare a speranei cu teama sau o stare complex, n care predomin sperana, urmat de o alta, n care predomin teama. n Hamlet, conflictul ncepe atunci cnd eroul simuleaz nebunia i vedem imediat ct succes are, convingndu-l pe Polonius. Numim aceasta naintarea lui A. n scena urmtoare vedem ct l nelinitete pe rege melancolia lui Hamlet i ct de puin convins este de explicaia dat de Polonius; deci naintarea lui B. Hamlet i deruteaz la maximum pe Rosencrantz i Guildenstern, care au fost trimii s-i afle taina, iar apoi pregtete ncercarea cu scena actorilor: naintarea din partea lui A. Dar cu puin nainte de scena actorilor, monologul su asupra sinuciderii ne umple de ndoial, iar cuvintele sale adresate Ofeliei i auzite de rege, l conving ntr-att pe acesta c nu dragostea este pricina ciudatei purtri a nepotului su, nct se hotrte s scape de el, trimindu-l n Anglia: naintarea din partea lui B. Scena actorilor e ncununat de mare succes: evident naintarea lui A. ndat dup aceea, Hamlet l cru pe rege, aflat n rugciune, i n cursul unei discuii cu mama sa l ucide, fr s vrea, pe Polonius, dnd astfel dumanului o foarte bun scuz pentru a-l

28

ndeprta (cu gndul de a-l ucide): evident naintarea lui B. aceast micare oscilatorie poate fi detectat cu uurin n toate tragediile. n toate tragediile, dei n unele mai clar dect n altele, se observ cu uurin c o latur nainteaz pe tot frontul pn la un anumit punct al conflictului, iar apoi se retrage pe tot frontul n faa reaciei celeilalte. n consecin, se simte existena unui punct critic al ntregii aciuni, care se dovedete a fi i un punct de cotitur. Este uneori punct critic n sensul c, pn nu se ajunge la el, nu se realizeaz ncletarea, s spunem aa, a conflictului; unul dintre cele dou grupuri de fore se prea poate s dea napoi, sau o mpcare se poate realiza ntr-un fel sau altul, dar dup ce s-a ajuns la acest punct, ne dm seama c aa ceva nu se mai poate ntmpla. Este un punct critic, deoarece fora care nainteaz s-a afirmat victorioas, ctignd, chiar dac nu tot, cel puin un avantaj substanial; dar, n realitate, aici este punctul de la care ncepe declinul su, ducnd spre prbuirea final. Aceast criz apare, pe undeva cam pe la jumtatea piesei, iar n cazurile cnd este bine marcat, are drept rezultate, pe plan structural, mprirea piesei n cinci pri, n loc de trei: 1) o situaie care nu a devenit nc conflict; 2) nfiriparea i dezvoltarea conflictului n care A i B nainteaz pe tot frontul pn n momentul cnd apare; 3) criza, dup care urmeaz; 4) declinul lui A sau B spre 5) catastrofa final. Se va vedea c partea a patra i partea a cincea repet, micarea prilor a doua i a treia, ndreptndu-se spre catastrof, n acelai mod n care a doua i a treia se ndreptau spre criz. Pentru a dezvolta, lmuri i exemplifica aceast afirmaie a lui Bradley, cel mai bun lucru va fi s ncepem cu tragediile n care o astfel de micare e mai evident i mai simpl. Aceste tragedii sunt Iuliu Cezar i Macbeth. n prima, sorii conspiraiei cresc i, n pofida unor piedici, culmineaz cu asasinarea lui Cezar; apoi, ncep s coboare cu oarecare opriri spre catastrof, care aduce pierzania lui Brutus i Cassius. n cea de-a doua pies Macbeth, n ciuda unei mari rezistene luntrice, se grbete s-l ucid pe Duncan i astfel pune mna pe coroan; micarea ascendent fiind extraordinar de rapid, criza apare devreme; cauza lui Macbeth ncepe apoi treptat s coboare, ducndu-l curnd la pierzanie. De remarcat c n ambele tragedii simplitatea efectului de compoziie depinde n oarecare msur de faptul c forele antagonice pot fi ct se poate de firesc identificate cu anumite personaje, dar mai depinde, pe de alt parte, i de faptul c nfrngerea unei laturi reprezint victoria celeilalte. Octaviu i Antoniu, Malcom i Macduff ramnd n picioare lng leurile vrjmailor. Nu acelai lucru se ntmpl n Romeo i Julieta i n Hamlet, deoarece aici, dei eroul principal piere, latura opus lui fiind cea vinovat, nu poate triumfa asupra prbuii sale. Structura rmne, ns, n celelalte privine, aceeai. Sorii lui Romeo i ai Julietei ating apogeul o dat cu cstoria, dar apoi, ncepe declinul, n faa urii dintre familiile lor; acest antagonism, ajutat de coincidene, va duce la catastrof, dar astfel va duce i la mpcarea, plin de remucri, a celor dou familii. Cauza lui Hamlet atinge i ea punctul culminat o dat cu succesul scenei actorilor. Dup aceea, fora opus i croiete drum, eroul murind n urma complotului pregtit de rege i de Laerte. Dar nici lor nu le este ngduit s supravieuiasc succesului. Scriind pentru publicul vremii, preocupndu-se de a rspunde la ct mai multe dorine ale acestuia, Shakespeare inea s fie i s rmn poet. ntr-un teatru fcut din via, incluznd n el o gam nesfrit de fapte i pulsaii ale existenei, va gsi putina s foloseasc un limbaj poetic unic n felul lui. Stilul su deriv n msur egal din viaa pe care o transpune scenic i din temperamentul de artist. Facultatea dominant a poetului este imaginaia. i-o desfoar liber, naripat, nu fr un simmnt intim al limitelor impuse de moral, raiune sau conveniene sociale, dar nici cu servitui fa de acestea. Tot ce exist, i n natur i n umanitate, merit s fie exprimat. Poate cpta vemnt poetic i ceea ce ne ncnt i ceea ce ne ngrozete. Oamenii sunt aa cum sunt: cu nlimi i mizerii, cu nelepciune i nebunie, cu iubire i ur, cu frumusee i urenie, cu virtui i vicii, cu 29

noblee i vulgaritate, cu nseninri i deliruri, cu nzuine ndeprtate i pofte imediate, cu puterea de a ierta ori cu revrsri vindicative. Omului i aparin, deopotriv, i faptele lui ndrznee, capabile s-l singularizeze, i acele mulimi ntregi de fapte obinuite prin care toi semnm unii cu alii. Vorbim despre via i moarte, despre datorie i credin, despre adevr i moral. Shakespeare, n limbajul lui poetic, cuprinde, coloreaz i orchestreaz, pune n micare toat aceast vast ntreestur. Poetul nu caut, nu compune, nu-i alege cu dinadinsul imaginile, metaforele, expresiile eliptice, apropierile ingenioase, comparaiile, salturile brute de la termeni cruzi la alii diafani, ntreruperile pasionate. Toate rsar de sub pana lui cu for spontan, exprimndu-i neprefcut gndirea i sensibilitatea.

Hamlet ca personaj tragic i patosul adevrului Hamlet este un prin danez care, din pricina unor experiene personale de deosebit de tulburtoare, moartea tatlui i cstoria mamei cu unchiul, ajunge s priveasc lumea cu totul altfel. Aceast viziune nou afecteaz totul: atitudinea sa fa de prieteni i familie, simmintele fa de femeie, opiniile despre politic i viaa de la curte , ba chiar i propria-i imagine despre sine. Experiena pe care o triete este att de vast i de zguduitoare, nct la nceput se ntreab dac noua-i viziune corespunde cu adevrat realitii i, dac aa stau lucrurile, cum va fi n stare s o suporte. Dar pe msur ce situaia se limpezete, se convinge din ce n ce mai mult de valabilitatea concluziilor sale i ncepe s neleag mai profund toate implicaiile lor. Dou lucruri l ajut, i anume: nvtura, care l face s abordeze o concepie despre via mai raional i mai plin de omenie, i prietenia cu Horatio, un tnr ca i el, mai lipsit de strlucire, e drept, dar i el un crturar umanist, neclintit n credina i afeciunea fa de Hamlet. Ca i tragedia lui Sofocle, Oedip Rege, Hamlet este drama depistrii unei crime, susinut n desfurarea ei de patosul pentru adevr al eroului. Hamlet are i aceeai contiin acut a menirii lui de a ndrepta, de a schimba ceva pe pmnt, n contiina oamenilor: Vremea a ieit din ni. O! blestemat soart! i tocmai mie s-mi fie dat a o pune la loc!. Din contiina apstoare, constrngtoare a misiunii lui, rezult pentru acest erou o nelinite permanent, dureroas, un zbucium interior care-l deosebete de lumea nconjurtoare i i creeaz o stare de tensiune tragic, un dezacord esenial fa de ea. Nebunia acestui personaj const de fapt n acest dezacord, dei la Hamlet se adaug i o modalitate de autoaprare, de realizare a unei distane pentru observaia oamenilor i a faptelor, indispensabil pentru misiunea lui. Hamlet afl c tatl lui a fost ucis de Claudius, actualul rege, care s-a cstorit cu mama lui. Hotrrea de a-i rzbuna tatl s-a format din primul moment n spiritul lui Hamlet. Dar fapta rzbunrii este amnat. Numeroi comentatori au crezut a recunoate n Hamlet un caracter ezitant, un abulic. Hamlet, el nsui, se acuz n marele monolog de la sfritul actului al II-lea. Cercetrile moderne privesc lucrurile diferit. Contest c Hamlet ar fi fost un venic ezitant. Are spiritul tios. Pe curtenii care i stau n cale i nltur cu linite. Cu Ofelia i cu mama sa e dur; nu le cru ct de puin. Toi n jurul su se tem de el. l respect, simind c n dosul privirilor lui paradoxale i urmrete planurile cu tenacitate. n jocul ascuns i flexibil al cuvintelor sale exist hotrre i siguran de sine. ntr-adevr, sunt momente cnd puterea lui de a se decide pare paralizat. Nu nseamn ns c acestea trebuiesc puse numaidect pe seama unei slbiciuni vitale; s-ar putea tot att de bine ca ndoiala i oboseala lui de via s fie tocmai expresia naturii sale puternice. Apruser, la curtea regelui Danemarcei, actori, rtcitori ai vremii. Sunt vechi cunotine ale tnrului Hamlet. Piesa repetat n faa prinului i prilejuiete acestuia reflecii amare cu privire la el nsui. Dac actorii nsufleesc n asemenea msur ficiunea, 30

dac ei triesc cu atta putere sentimente strine, care ar fi purtarea lor dac ar fi stpnii de dureri reale? Comparaia cu ceea ce i se pare a fi insensibilitatea lui l face s se acuze cu asprime. Totui ezitarea lui Hamlet nu provine att din slbiciunea voinei, ct din faptul c convingerea lui cu privire la crima regelui Claudius, care n-a dobndit ntreaga ei consisten. Hamlet nu este un simplu veleitar, dar nici un impulsiv. Fapta nu poate urma la el dect convingerii formate. Astfel ajunge Hamlet s pun la cale un adevrat experiment psihologic. Tudor Vianu afirm c, asemeni lui Oedip, Hamlet vrea, deci, s ajug la cunoaterea adevrului, eliminnd orice urm a ndoielii i nesiguranei. Chipul de a ajunge la adevr difer pentru cei doi eroi. Dac ne gndim c tiina procedurii criminalistice distingem ntre instrucia acuzatorie i cea inchizitorie, adic ntre aceea care i propune s adune toate probele menite s circumscrie exact faptul criminal i aceea care urmrete mrturia direct a vinovatului, atunci putem spune c Oedip pune n micare procedura unei instrucii acuzatorii, pe cnd Hamlet instituie o instrucie inchizitorie. El vrea s-l aduc pe Claudius la mrturisirea, ntr-un fel oarecare, a crimei sale. Hamlet pune la cale reprezentarea unei piese, Uciderea lui Gonzago, cuprinznd n ea circumstane asemntoare cu ale asasinatului petrecut. Ndjduia astfel c n timpul reprezentaiei s surprind pe chipurile celor vinovai reacii trdtoare. E ceea ce se va ntmpla. Reprezentaia are loc i d rezultatele ateptate. n timpul jocului, simindu-se descoperit, Claudius i pierde cumptul. Zguduit de nfiarea faptelor care aminteau de aproape pe acelea ale crimei sale, regele se ridic i prsete sala de spectacol. Mrturisirea s-a produs. Convingerea lui Hamlet s-a format i drumul ctre fapta rzbunrii s-a netezit pentru el: C pe la teatru, oameni vinovai/ Prin nsui jocul iscusit al dramei/ Au fost att de rscolii n suflet/ nct pe loc pcatul i-au strigat Reprezentaia comedianilor ambulani se compune din dou pri distincte: piesa propriu-zis, adic Uciderea lui Gonzago i pantomima care-i prezint, n linii mari, subiectul. S-a terminat pantomima i Claudius a fost pus n tem, nainte de piesa vorbit, Claudius risc ntrebarea: Cunoti cumva subiectul? Nu cuprinde nimica jignitor? Iar Hamlet l linitete, avertizndu-l: Nu, nicidecum: o glum i att; otrav-n glum; nici pic de jignire. Claudius insist: Cum se numete piesa? Hamlet i rspunde, prevenindu-l n continuare: Capcana de guzgani. Cum adic? Adic, vorba vine ... Piesa nfieaz un omor svrit la Viena: ducele se numete Gonzago; soia lui, Baptista, vei vedea ndat: e o trebuoar ticloas, dar ce-are a face? Pe mria-ta i pe noi, care avem cugetul curat nu ne atinge Fascinat de punerea n scen a propriei crime, devenit ficiune teatral, dar totui att de real prin gestul i cuvntul actoricesc, Claudius se trdeaz, provocnd ntreruperea reprezentaiei. Se d astfel un rspuns incertitudinilor prinului, pregtindu-se deznodmntul sngeros. Actul teatral prilejuiete aici un catharsis de o deosebit for i ntr-un sens specific, ca purificare prin fapt a ntregului univers de dincolo de limitele scenei, afirm Maria Vod-Cpuan, n Dramatis personae. Rostul teatrului n teatru din unghiul de vedere al desfurrii aciunii dramatice, e evident n Hamlet. Dar el nseamn mult mai mult dect un simplu resort al intrigii. Maria Vod-Cpuan afirm c descoperirea nivelelor reprezentaiei n aceast scen arunc o lumin revelatoare asupra rolului su de prim ordin n conturarea viziunii shakespeariene. Nucleul e aici piesa interpretat de trupa actorilor n faa curtenilor. Dar aciunea ei depete zona restrns a scenei, incluznd i publicul regal, doar aparent simplu spectator. Hamlet, acest observator al spectacolului, se caracterizase deja pe sine nsui ca actor pe scena vieii, purtnd o masc pe care o descoper i la ceilali. Continund logic aceast lrgire a sferei dincolo de spaiul dat al scenei shakespeariene, se ajunge la integrarea publicului real ntr-un vast teatru al lumii, confruntat cu dilema lui Halmet, ca om i actor. Hamlet se reveleaz a fi drama unei umaniti sortite s repete mereu, ntr-un ciclu infernal, acelai joc tragic al cderii n pcat.

31

Teatrul n teatru se reveleaz drept nucleu al ntregului univers hamletian, de la modestul rol de resort al intrigii el ajunge s polarizeze adnci semnificaii existeniale, pentru a nchega i a da chip unei cosmologii dramatice, ntr-un adevrat teatru al lumii. Shakespeare a intuit ce poate nsemna pentru scen acest procedeu aparent marginal, realiznd plenar virtualitile sale simbolice i filozofice, ne mrturisete Maria VodCpuan. El ndeplinete adeseori un rol programatic, devenind teatru despre teatru, cnd genul se comenteaz pe sine cu mijloace proprii, surprinznd raportul aparte ce se stabilete ntre reprezentaia dramatic i publicul su. El asum n sfrit funcia gnoseologic de a gndi i de a nfia lumea n termeni teatrali, ca theatrum mundi prin prisma relaiei creator-actor-spectator pe care o descoper ca structurnd n adncime universul uman. El se joac pe sine i joac realul, dar dimensiunea ludic implicat n aceast reprezentare nu exclude ci dimpotriv presupune gravitatea ceremoniei teatrale. Teatrul n teatru tinde s decanteze, s polarizeze cele dou componente ale oricrui spectacol, ficiunea i realitatea. Prin piesa n pies, angajarea ntr-o reprezentaie secund a personajelor macrocosmosului dramatic devine o chezie a realitii acestuia, validnd-o ca atare, cci fa de ea, elementul inclus se statueaz prin contrast ca ficiune, ca joc. Dimpotriv, prin teatralitate, personajul redevenit actor se situeaz deliberat n afara universului scenic constituit ca pies, demascndu-l, denunndu-l ca fictiv. La nivelul personajului nu se impune o deosebire de condiie ntre actor i rolul su, ntre eu i masc, ci doar o diferen n timp, ntre ceea ce a fost i ceea ce este. Nu e vorba de rolul ca opiune sau destin ale personajului, ci de un simplu capriciu al dramaturgului, el e singurul care se joac cu creaturile sale. Dei o fire activ, Hamlet e aproape copleit de dificultile problemelor ce-i stau n fa, mai cu seam n privina unchiului su, probleme legate de noul su mod de a privi lucrurile. Acioneaz cu mult hotrre, soluionnd situaia aa cum i st lui n putin, l ucide pe rege, las ca domnitor pe prinul Fortinbras i-i cere lui Horatio s triasc i s spun altora povestea sa. Figura lui Hamlet, culeas din cronica medieval a lui Saxo Grammaticus, este interpretat de Shakespeare n spiritul Renaterii. Hamlet est un om al Renaterii prin patosul adevrului care-l anim. Un caracter ca al lui n-a existat i nici n-ar fi putut exista n vreun text literar al feudalitii. Este adevrat c cercetarea adevrului i se impune lui Hamlet, ca i lui Oedip, nu numai din pasiunea omului teoretic pentru adevr, ci dintr-o necesitate etic, din nevoia de a sanciona abjecia, crima i minciuna. S-ar spune c mai mult dect de voina lui Hamlet, dezlegarea att de tragic ar fi fost impus de hazard. Totui trebuie s inem seama c Hamlet nu a fost mpins n aciune de vreo for din afar, ci s-a angajat n ea prin propria-i determinare. Din clipa n care i s-a limpezit inta, a procedat consecvent, fr ovire. Da fapt, din punctul lui de vedere, a lovit n singura ocazie de rzbunare ce i s-a oferit. Putea s-l ucid pe Claudius n timpul rugciunii; dar aceasta ar fi nsemnat ca uzurpatorul s treac n lumea cealalt spovedit, deci absolvit de pcat, ceea ce tatlui su nu-i fusese ngduit. Poate c ar fi trebuit s opereze asupra unuia singur, nu s moar atia, ca sub o revrsare fatidic. Nu e mai puin adevrat c prin laitate, frnicie, servilism i complicitate ceilali contribuiser i ei la fptuirea crimei. ntr-adevr, actul propriu-zis al rzbunrii s-a petrecut ntr-un moment, ntrecnd toate punerile la cale menite s-l dejoace. Putem fi siguri c prin aceasta Shakespeare a inut s pun n lumin i s glorifice funcionarea justiiei imanente. Ideea fcea parte din sistemul lui de gndire i o ntlnim frecvent n operele sale. Prelungirea faptului pn la constituirea momentului culminant, acela n care Claudius s poat fi ucis, n plin pcat, reprezint cheia de bolt a construciei dramatice. Motivul final era vizibil din primele momente ale aciunii, prelungirea lui ndelungat, printr-un contrajoc metafizic de natur s amne executarea pn n faza de culminaie tragic a conflictului, reprezint ca miestrie dramatic o trstur de geniu. Rzbunarea constituie un motiv dominant. Prin aceasta literatura dramatic elizabetan se dovedete nc o dat nonconformist. Cci rzbunarea, ca s fie legitim, trebuie s 32

izvorasc din mnia divin sau din sentina judectorului, iar atunci poart numele de pedeaps. Rzbunarea privat e primat sever. Rzbunarea e un act de rzvrtire reprezentativ pentru titanismul Renaterii. Sacr ndeosebi, investit parc de o noblee sacerdosal, e rzbunarea de ctre fiu a printelui ucis. Ea se nscrie n tradiia orestic i face parte din zestrea comun a miturilor euro-asiatice. Avem de-a face cu o capodoper, n felul ei unic. Materialul din Saxo Grammaticus i din celelalte surse reprezint doar puncte de plecare. Personajul principal triete din ceea ce i-a dar poetul din el nsui, ca viziune de via, ca experien intim, ca putere proprie de fabulaie. Simim ct abis poate exista ntr-un suflet omenesc. Nelinitea lui Hamlet se mic printre realiti i himere. Cteodat personajul ne apare ca venit de pe un trm strin; imaginaia lui n fierbere, nevoia continu de exaltare, struirea lui obsedant ntr-o lume pe care parc i-a creat-o doar pentru el singur, jocul acela al nebuniei putnd pe alocuri s ne lase chiar impresia de nebunie adevrat, sunt fcute s ne in n aceast impresie. Alteori l simim aproape, parc n noi nine. Triesc, se ncrucieaz i se dezbat n el, ntr-un amestec intens de naintri i retrageri, multiple stri i atitudini. E trist, e vesel, plnge i rde, se stpnete ori dimpotriv i pierde cumptul, mngie i insult, nelege ori respinge, aspir i deopotriv se deprim. Aceast nelinite nu e numai a lui, ntr-un fel sau altul, cu msuri variind de la circumstan la circumstan, este a multora. Hamlet este un personaj ce oscileaz ntre luciditate i sminteal. Hamlet i roag prietenii s nu se mire dac l vor vedea purtndu-se ciudat, ncepnd s simuleze nebunia. La un moment dat ne ntrebm dac cel care a mimat cu atta consecven simptomele bolii nu a devenit el nsui bolnav. i atunci simularea nu mai e o metod de a-i ascunde sntatea, ci zbuciumul. Ea are drept scop s mascheze debutul veritabilei psihoze. Aparena capt carnea realitii, iar realitatea se degradeaz parc n aparen, afirm Ion Omescu n lucrarea sa Hamlet sau ispita posibilului. Veritabil sau fictiv, nebunia lui Hamlet, prin paradoxurile n care se desfoar, umple toat micarea scenic de incertitudini. Apare i n literatura Renaterii motivul marelui teatru al lumii (folosit de Shakespeare i Calderon n chipul cel mai evident) cu nite remarcabile efecte de imagine. Nebunia ia accente grave i culori ntunecate pentru a zugrvi durerosul portret, att de surprinztor de plin de regret la Erasmus. Fa de atta suferin, de atta nedreptate, de attea rele cte domnesc pe pmnt i care nu pot fi numrate, cci sunt tot att de multe ca firele de nisip ce acoper rmurile mrii, neleptul strecurat o clip n monologul Nebuniei se ntreab ce zeu mnios a putut s-l foreze a tri n acest abis de mizerie. De la Erasmus ncolo, folosirea motivului nebuniei are o valoare practic de mijloc de distanare ntre eroul literar (sau autorul ascuns n spatele lui) i lume. Evident, n ipostazele refleciei filosofice asupra condiiei umane. Pentru c Shakespeare va face uz de o galerie ntreag de nebuni din care numai unii vor ncerca detaarea din lume. Acolo unde meditaia asupra condiiei umane ptrunde n adncurile tragice ale necesitii, adic ale fatalelor limite istorice, confruntate cu nobilele idealuri ale umanismului aflat acum la apus, situaia este fr ieire. Zoe Dumitrescu-Buulenga, afirm n Renaterea i umanismul artelor: Oamenii, ca i vremea, nc necopi pentru ntruparea general a generosului ideal umanistic pe care o mn de spirite l viseaz i-l doresc realizat, orbeciesc n continuare n strnutul i ntunecatul univers al patimilor i viciilor lor. ntre acetia, n momentul de declin al micrii umaniste, purttorul idealului, cel aflat pe nalta culme a smintelii, cum spune expresiv Cervantes, devine cel nebun, cel ridicol. Aa se nate un nebun fr seam pe lume, Hamlet. El are contiina acut a menirii lui de a ndrepta, de a schimba ceva pe pmnt, n contiina oamenilor. Masca nebuniei l ajut pe Hamlet s-i ascund tulburarea, s-i pstreze taina i s surprind neglijena dumanului: mruntele semne prin care Claudius, nepstor n faa nebunului, s-ar demasca. Dar iat c nebunia, n loc s adoarm bnuiala regelui, o 33

trezete. Masca nebuniei este arm de lupt i de aprare. Dar ea se constituie prin supunere care, n cazul de fa, duce la abolirea programatic a identitii reale n favoarea unei identiti posibile. Posibilul l fascineaz pe Hamlet, ca exerciiu spiritual, i n ngrozete ca opiune. Pentru c fapta lui trebuie s fie just. Rolul, i ofer un posibil fascinant din care a fost gonit rspunderea, spaima alegerii. Rmne numai voluptatea ei. Hamlet are un scop, s fac dreptate. S restabileasc ordinea tulburat a lumii. Hamlet are un viciu, risipirea n posibil. Prefcuta lui nebunie l ajut sau crede c-l ajut, s-i ating inta satisfcndu-i viciul. i red, ntr-un fel, unitatea fiinei, afirm Ion Omescu n Hamlet sau ispita posibilului. Masca presupune o generalizare, o eliminare a individului, ea opteaz, intuitiv, n domeniul teatral, pentru soluia realist n sens medieval, conferind o realitate scenic material ideii abstracte. S-a subliniat de ctre teoreticienii genului capacitatea mtii de a impersonaliza, de a neutraliza actorul ca individ, fcndu-l capabil s ntrupeze mai adecvat un personaj-concept sau un personaj-tip. Masca devine, n spectacol, semn al teatralitii, ea e un semn prin care spectacolul teatral se manifest deschis ca atare. Prin masc, teatrul refuz s fie duplicat al realului. Hamlet este tot timpul piesei obsedat de contradicia dintre propria sa nelinite i dezndejde i adnc nrdcinat convingere n capacitile omului. Fr ndoial, Hamlet nu este un democrat al veacului al XX-lea. Gndirea sa pstreaz iz puternic, caracteristic veacului al XVI-lea. Dar n contextul n care prinde via, umanismul su are foarte limpezi implicaii democratice, mai ales atunci cnd Hamlet e pus n contrast cu atitudinile sociale i politice ale lui Claudius, Polonius, Fortinbras. n centrul ateniei oricrei discuii despre Hamlet trebuie s stea ceea ce el nsui numete misterul su. Este important sublinierea c acest mister, n pofida faptului c se refer la o stare psihologic, nu poate fi n mod potrivit descris numai cu ajutorul terminologiei tiinei psihologice. Explicaia rezid n faptul c termenii nu se refer pur i simplu la Hamlet, ci la lumea n care triete. Dac concepia sa despre acea lume nu ar avea nicio baz real, dac totul nu ar fi dect o himer, am fi atunci ndreptii s-l socotim un nevropat, aa cum au fcut muli interprei. Dar Shakespeare i d toat osteneala s ne demonstreze chiar de la nceputul piesei c puterea despre lume a lui Hamlet nu e deloc o himer. Muli autori, ntre care George Gilbert Muray, l caracterizeaz pe Hamlet drept un prin destinat de soart s ucid un cap ncoronat. ntr-adevr soarta acioneaz i n cazul su ca un dat cruia nu i se poate sustrage. Nu numai datorit condiiilor exterioare concrete, ci i datorit imensei sale capaciti de a suferi pentru ceea ce trebuie s fie. Tragedia nu presupune numai credina ntr-o ordine socio-moral i ntr-un sistem de valori corespunztor acesteia, ci i o valoare uman de necontestat care l face pe erou s sufere pentru nclcarea propriilor principii. Nicolae Iorga remarc n capitolul consacrat lui Shakespeare din Istoria literaturilor romanice n dezvoltarea i legturile lor, c lui Hamlet, instinctul i spune c ntre viaa omului n carne i oase i viaa sufletului care ar putea continua dup moarte nu numai c nu se poate pune semn de egalitate, ci distana este aproape de la tot la nimic. Orict ar prea de lipsit de voin, Hamlet vrea nc tot, adic vrea viaa de pe pmnt trit n mod uman, i de aceea i amn fapta care l va ucide. El este nespus de slab, pentru c de fapt este att de puternic nct mai sper nc i atunci cnd nimic nu mai e de sperat. Nicolae Iorga, n lucrarea citat mai sus spune: ntiul gnd al lui Hamlet e la moarte, cci i d seama fr s fi ncercat, c lui i lipsesc puterile unui rzbuntor. l oprete ns un ndoit fru: acela al religiei, care nu ngduie nimnui a-i pune capt zilelor i acela al ndoielilor a ceea ce poate veni dup moarte. ntr-adevr, ntiul gnd al lui Hamlet e ctre moarte, nu att pentru c i-ar lipsi puterile unui rzbuntor, ct pentru c se ndoiete de rzbunare, socotind-o a fi n cele din urm un fel de crim creia nu-i va putea supravieui. n ceea ce privete faptul c Hamlet, alege viaa, cu

34

nenumratele ei chinuri, fiindc n ciuda credinei sale se ndoiete totui de ce va fi dup moarte, remarca lui Nicolae Iorga este deosebit de important. Prinul danez crede n diferena dintre bine i ru i, identificnd rul suprem cu moartea, opteaz pentru via, orict de insuportabil i apare. Dar, rmnnd n via, n condiiile n care lumea a devenit pentru el o nchisoare, dat fiind regicidul produs, se zbate ntre a accepta salvarea i ntre a nu primi trgul cu o divinitate care a admis crima. Neputnd alege nici salvarea, nici refuzul salvrii, este ales de propriile fapte care i se impun spre a ntruchipa nsi aceast mcinare ntre cele dou posibiliti. Hamlet face diferena ntre bine i ru n condiiile n care, prin regicid, rul a cuprins ntregul su regat i nu i se mai poate rspunde altfel dect prin ru. Moartea prinului urmeaz chinului su n mod logic i are rolul de a-l absolvi i totodat de a-i transforma viaa ntr-un mare destin. Chinul lui Hamlet are la baz principiul unei culpabiliti rezonabile, nu e nscut nici din pretenia de nevinovie total, nici din cea de asumare a vinei ntregii omeniri, ci din nsuirea propriilor fapte prin care eroul ncalc legea din sine. Revolta specific eroului tragic nu e o revolt de dragul revoltei, ci una precis motivat. Ea nu e deci perpetu, ci ncepe la un moment dat i sfrete fie odat cu pieirea absolvitoare a eroului, fie odat cu redobndirea armoniei pierdute de acesta. Armonia nu poate fi redobndit dect atunci cnd eroul se reconciliaz cu legea moral din sine, pe care a fost silit s o nege tocmai din dorina de a respecta n ciuda condiiilor. Starea de armonie, neleas ca rempcare a eroului cu legea din sine i prin ea cu lumea, delimiteaz tragedia de ceea ce a fost nainte de desfurarea sa i de ceea ce urmeaz dup eecul afirmator al eroului ori dup nvierea lui. Hamlet are de partea sa ntregul regat care trebuia motenit, dar acest regat nu-l poate salva de la nsuirea dublei vine i de la moarte. Sngele regelui Hamlet ucis pe ascuns l-a izolat n deertul crimei nu numai pe Claudius, ci pe toi cei ce se supun legilor acestuia. De vreme ce a spune adevrul echivaleaz cu o crim de stat, nimeni nu mai comunic n mod real cu nimeni. ntruct adeziunea pe care o are nu-i poate fi mrturisit, Hamlet rmne singur. Pe el nu-l recunoate cu adevrat dect Horatio, mai curnd un dublu al su, dect un adevrat personaj. l va mai recunoate Fortinbras, cel care n finalul tragediei constat c, dac Hamlet ar fi trit, ar fi fost un rege bun. Moartea regelui Hamlet a venit dup o via plin i dup o domnie adevrat. Dup ce dovedise, aa cum spune fiul su cu adnc durere, c a fost un rege bun i nainte de toate, un om. El fusese iubit de cetatea sa. Reuise s creeze impresia de armonie a regatului su i a propriei sale viei. Hamlet nu este un motenitor ideal al tronului ce i se cuvenea, dar este contiina tragic a faptului c pieirea regelui ideal face ca ntregul regat s par o nchisoare. Chinul lui Hamlet red necesitatea de redobndire a armoniei pierdute, prin nlturarea uzurpatorului i reinstaurarea unei adevrate regaliti. i este totodat chinul de a rspunde la tragica dilem a fi sau a nu fi formulat pe fondul de criz pe care viaa i pierde sensul. Fiindc ntre raiunea de a fi a lui Hamlet, care nseamn respectarea propriilor principii umaniste i ntre viaa lui real de prin al unui secol plin de atentate, apare o contradicie de nenlturat. Marea ntrebare a vinovatului tragic, precum i a omului n genere care ncepe s cunoasc pe cont propriu misterul fragilei existene omeneti, pare cel mai concis formulat de ctre Hamlet, n celebrul su monolog din actul al treilea. n acest monolog sunt cuprinse dintr-o dat problema suferinei i a morii, problema revoltei i a alegerii, problema propriei legi n general, a credinei religioase i a poruncilor ei nsuite ca legi proprii, problema vinei i a rspunderii fa de sine i fa de lume a eroului tragic. n celebrul monolog al lui Hamlet apare clar sentimentul tragic al existenei, nscut din eecul de nenlturat i din neputina de a afla ce va fi acolo de unde nimeni nu s-a mai ntors niciodat. Tragedia perfect a lui Hamlet ne purific nu numai prin ndoiala prinului cu privire la rzbunare i prin chinurile ce decurg din ea, ci i prin moartea ispitoare survenit ca 35

urmare a dublei sale vini. Hamlet nu trebuia s supravieuiasc n nici un caz contiinei sale ucise. Nu ar fi dat o senzaie de eliberare spectatorului faptul c acest prin al gndirii umaniste ar mai tri pe undeva, nu se tie pe unde, fiindc de la acea ntmplare tragic i s-a pierdut pur i simplu urma. Un Hamlet care ar supravieui ndoielii tragice ar fi fost mai mort dect acel Hamlet ce ucide numai cnd este ucis. Tragismul lui Hamlet izvorte, aadar, din nefericita conformaie a spiritului su, n nici un caz ns nu trebuie dedus n mod fundamental dintr-o vin. Aceast figur fr moarte, Hamlet de care nu va nceta s se vorbeasc pn la sfritul zilelor, a strns n ea elanul enorm, idealul superb al umanismului avntat ntr-o lume necoapt pentru frumusee i desvrire, ca i cderea lui tragic, oboseala i stingerea lui. Ea va rmne nu numai ca realizare estetic inegalabil, dar i ca document al perspectivei asupra condiiei umane din Renaterea trzie. Rolul adevrat al lui Hamlet ncepe atunci cnd mizeaz pe ntreruperea piesei n pies, anunnd ceea ce va urma - finalul tragediei reale prin uciderea actorilor ei. Dar aceast zodie a distrugerii, ce pare s confirme imposibilitatea sa de a-i asuma funcia de creator nu e dect nceputul unei renateri: el curm putreziciunea pentru ca alii s poat crea, participnd astfel paradoxal la rolul demiurgului. Aciunea sa e n acelai timp expresie a unui liber arbitru: Hamlet nu e n ntregime predeterminat n rolul su, ca i alte personaje, jucnd, uneori chiar fr s-i dea seama, partitura ce le revine. Oscilarea, ezitarea sa perpetu n cadrul triplului raport creator-actor-spectator dovedesc de fapt o anumit libertate. El alege n mai mare msur dect ceilali chiar dac opiunea sa nseamn moarte. n final, Fortinbras i recunoate i-i confirm rolul de om de aciune, prin nmormntarea demn de un erou, iar Horaiu nelege s-i continue misiunea: ... ca s-i oprim/Urzeli sau ntmplri. Deznodmntul este, ca adeseori la Shakespeare, un nceput: prin Fortinbras se afirm o lume tnr i nou, asemeni grdinii edenice de odinioar afirm Maria Vod-Cpuan n Dramatis personae.

36

Jean Racine

Caracteristicile tragediei lui Racine in contextul clasicismului francez Clasicismul este curentul literar care a marcat secolul al XVII-lea i care considera motenirea antic greco-latin ca model ideal. Clasicismul a fost dominat de tendina de a exprima un bogat coninut social, mree idealuri eroice i etice. Termenul clasicism vine de la latinul classicus, ceea ce nsemna: de prim rang n care te poi ncrede, demn de urmat. Cuvntul clasic are mai multe accepii. Erau considerate clasice operele literare i artistice care ntrunesc condiiile perfeciunii. n acest sens sunt clasici scriitori i artitii a cror oper i pstreaz valoarea de-a lungul veacurilor. n alt accepie clasic nsemna ceea ce aparine lumii i culturii antice greco-latine. Clasicismul este, astfel, un curent literar n operele cruia raiunea are rolul dominant i care definete ansamblul culturii i literaturii greco-latine prin extensiuni antice. Deci, ideea de clasicism se contopete cu cea de Antichitate. La origine, clasicismul se bazeaz numai prejudecata etic i poate fi judecat ca o micare artistic i literar care promoveaz ideile de armonie i echilibru a fiinei umane. Acesta este caracterizat prin afirmarea sensului moral i estetic al artei, prin conformarea fa de regulile clasice dup modelul Antichitii greco-romane, prin mbinarea frumosului cu binele i adevrul, utilului cu plcutul, prin interesul pentru natura uman i prin obiectivitatea scriitorului. n formarea esteticii clasiciste distingem trei perioade importante: 1) Perioada Renaterii franceze ce cuprinde a II-a jumtate a secolului al XVI-lea. Ideea general a esteticii clasiciste este cea a imitaiiei Antichitii. 2) Cea care cuprinde perioada cuprins ntre anii 1600-1660, cnd se nlocuiete importana primordial a imitaiilor cu primatul regulilor. 3) Perioada 1636-1711, marcat prin apariia textelor teoretice ale lui Boileau. Gruparea ideilor clasiciste i transformarea lor ntr-o unitate de norme estetice constituie opera marilor scriitori francezi din secolul al XVII-lea: Corneille, Racine, Boileau, Moliere, La Fontaine. Pornind de la imitaia anticilor, este promovat o art cu un scop moral, n centrul creia se afla omul raiunii i al armoniei universale. Clasicismul reunete scriitorii care accept unele legi comune, care au ca trsturi generale: claritatea, ordinea i msura. n Frana principalii reprezentani ai clasicismului sunt: Pierre Corneille, Jean Racine, Boileau, Jean de la Bruyre, La Fontaine. Alturi de Pierre Corneille, Jean Racine ilustreaz tragedia clasic francez n mod strlucit, fiind deschiztor de drumuri n aceast direcie. Corneille afirma c tragedia cere pentru subiectul ei o aciune mrea, extraordinar, serioas i c izvorul ei trebuie cutat n istorie sau legend. Corneille rmne pictorul mreiei i nobleei umane. Jean Racine este o personalitate marcant n secolul al XVII-lea. Se afirma, alturi de Pierre Corneille, ca dramaturg format n spiritul riguros al clasicismului. Prin opera lui Racine i Corneille, tragedia s-a impus ca gen major n clasicismul modern. Racine, prin Andromaca a rspuns exigenelor gustului clasic de a imita modelele antice, afirmnd totui o nou viziune asupra tragicului prin motivarea psihologic a faptelor i cultivnd expresia poetic de un deosebit rafinament, uneori n stil preios. Tragedia lui Racine se situeaz sub semnul cardinal al conflictului dintre om i soart. Fr a atinge valoarea arhetipal a tragediei greceti, care se ntemeiaz n parte pe caracterul ei arhaic, cea racinian reconstituie, totui, pe parcursul scurtei ei istorii, imperativele formale ale acesteia. Prin opera lui Racine, tragedia capt chipul axiomatic, de referin absolut, pe 37

care literatura urmtoarea a scenei l va putea ocoli, dar nu nega. i totodat, avndu-se n vedere, pe de-o parte, convergena vieii cu opera, pe de alta ansamblul acesteia (care cuprinde, pe lng cele 7 tragedii, altele dou de debut, ultimele dou piese biblice, versuri ocazionale, o comedie) opera lui Racine reprezint i reprogrameaz ntr-o materie istoric determinat, datele definitorii ale tragicului, astfel ctigndu-i vitalitatea din care se alimenteaz, fr a o putea epuiza, att de diversele ei receptri, miraculoasa ei actualitate. Viaa i cariera lui Racine sunt nsemnate de la surs de exigenele fundamentale ale tragicului, ca unele n care s-a vdit conflictul inconciliabil dintre valoric i istoric. Hrnit de lectura pasionat a tragicilor greci, crescut n atmosfera i spiritul jansenist, spectator dac nu actor la lupta acestui grup protestatar cu autoritatea, la eecul su istoric, Racine este ns tentat, din primi ani ai adolescenei, de vrtejul lumii. Mrturie stau ruptura brutal cu solitarii de la Port Royal viaa monden i de succes teatral care, sub strlucita egid a favorii regale, l capteaz pn la pragul scandalului de moralitate. Existena i activitatea lui Racine nu sunt, n ele nsele, tragice, ci par ca o manifestare, discontinu n raport cu continuitatea operei, a tragicului. Una dintre axiomele tragediei este caracterul ei spectacular. Tragicul, virtual, latent ntr-un timp istoric a crui ax paradigmatic este relaia dintre om i divinitate, se actualizeaz n tragedie prin prezena obligatorie, sufocant, ambilor termeni, acetia, pentru a fi, cer un al treilea termen, prezen asemenea obligatorie, sintez paradoxal, contiin sfiat i deopotriv unificatoare, decretnd prin oroarea sacr naterea din nonsens a acestui tragic: spectatorul. Viziunea jansenist aspra lumii este o asemenea laten. Ca ideologie de grup, ea polarizeaz situaia celor ce joac tragedia i situaia spectatorilor. Fa de jansenism, Racine se situeaz pe poziia ideal i imposibil a actoruluispectator; este nscut pentru a fi poet tragic. De aici i trage opera sa neclintirea strlucirii, fiind unul dintre cele mai izbitoare exemple ale caracterului istoric al perenitii. Viziunea jansenist infuzeaz dramaturgia racinian sub toate aspectele: de la opiunea necesar dintre dram i tragedie pn la configurarea eroului prin ipostazele caracterizate ale conceptului de drept pctos, aplicat de jansenism Sfntului Petru, concept eretic n raport cu dogma catolic, preluat i aprofundat mai apoi de antropologia pascalian. Istoriccronologic, opera racinian se deschide cu dou tragedii de ruptur: La Thbade, tragedie de violare a legii, i Le Grand Alexandre, tragedie a accesului la putere i a prbuirii legii prin scandalul tragic. Prima grij a lui Racine a fost s anuleze corporalitatea cornelian a tragicului, spre a-i da la iveal, n toat nuditatea lor de spaim, termenii fondatori. Pentru c una dintre axiomele tragediei sale este curarea prealabil a scenei de orice lege estetic anterioar. Intrarea lui Racine n lume articuleaz istoria grupului jansenist cu cea personal; iar punctul de emergen al acestei articulri este Britannicus, tragedie unde triumful monstrului nscnd aduce pe scen, n forma lui cea mai crud, consecina scandalului oedipian de obrie: uciderea mamei. Dup tragediile unde refuzul mai scnteie nc, nostalgia valorii, urmeaz tragediile compromisului. Bajazet, Mithridate, Iphignie au o structur net dramatic, conflictul lor este din lume: rzboaie, intrigi, lupt ntre generaii. Toate trei sunt profund psihologice. ntemeiate pe rgazul precar oferit de Pacea Bisericii, dramele personalizeaz atitudinea psihologic a poetului fa de ruptura ncheiat, obsesia dublului. Chinuitoare, latent, aceast obsesie tematizeaz mpcarea viitoare. Cci tocmai situaia lui Racine ntre lume i valoare este condiia de suspendare a tragicului, ca i cum n ateptarea mpcrii iminente Racine i-ar gsi, prin motivul dublului, un timp de consumare artistic a lumii, acceptnd o damnare valoric temporar n schimbul urgenei de exprimare. Personajele se dedubleaz progresiv, dialectica univoc victim-clu se interiorizeaz. n Iphignie, dublul devine explicit, deviind tragicul: zeii nu cer sacrificarea copilei lui Agamemnon, ci a unei captive. Suspendarea necesitii tragice las loc unei destinderi poetice: Tragedia vnturilor este o pies de curte i o montare 38

grandioas a ritualului sacrificial pe care se fundamenteaz construcia tuturor tragediilor raciniene: o reprezentare a concepiei poetului despre teatru ca spaiu nchis, unde istoria se consum accelerat la lumina orbitoare a deciziei destinului. Dramele lumii se deart toate, ca un torent, n Phdre. Cu acest prilej al mpcrii spectaculoase cu jansenitii, Racine atinge perfeciunea unei scheme tragice pe care n-o va mai relua niciodat, aceea de sorginte jansenist, modificat i reconstruit prin trirea lui personal: ca autor, actor i spectator. Phdre pune n scen iluzia de a putea tri autentic n lume, descoper imposibilitatea de-a concilia absolutul cu relativitatea i conjuncturalul istoriei. Prin sacrificiul purificator al Phdrei, personalizare a acestei iluzii, pe scena mturat de moarte, nu rmn dect cele dou necesare condiii ale tragicului: lumea in praesentia i divinitatea in absentia - necesitatea i tcerea. Phdre este i o tragedie a limbajului. Sfierea luntric a eroinei este de esen formal, conflictul tragic fiind acela de a-i spune sau nu vina. Mrturisirea act de limbaj i dramatic capital n piesa racinian, este ntrziat, amnat, discontinu. Vina tragic racinian se arat n toat grozvia ei, analog pcatului cretin n accepia augustinian i jansenist, i este exprimat n aciune prin caracterul duplicitar al limbajului uman, n raport cu care logosul divin este tcere. n prima faz a tragediei raciniene, condiia de a fi a eroului tragic este de a-i spune fiina rvit de patimi printr-o aproximare rtcit n minciun, dar crescnd, a adevrului. n clipa cnd acest adevr, tergiversat pe toat durata dramelor este, rostit pe de-a-ntregul, duplicitatea limbajului, redus proporional, devine zero: eroul tragic numai are dect s moar. i puritatea logosului - tcere a Dumnezeului ascuns, figurare racinian a destinului, poate cuprinde spaiul curat de rostiri. Dialectica adevrului i minciunii, stringen logico-psihologic ce strbate tot teatrul racinian, manifest, pe de o parte, modul de a fi al eroului tragic n lume, compromisul comunicrii n comunicare, ntre raionalitatea discursului, care ar trebuie s-i apropie pe parteneri, i iraionalitatea exploziv a pasiunii, care-i nvrjbete, pe de alta, paradoxul nsui al limbajului, deopotriv adecvat i impropriu, adevrat i mincinos. Srcia vocabularului racinian exprim prizonieratul acestui paradox, n care eroul este sufocat de maxima tensiune a unor fore antinomice egale. Actele de violen i teroarea, cruzimea mieroas sau slbiciunea brutal a nfruntrii eroilor lui Racine sunt acte de limbaj. Unitile canonice, de aciune, timp i spaiu, sunt de la sine n exigenele tragicului, n omogenitatea spectacolului vzut ca ritual de purificare. O singur scen, anticamera morii, aa cum o numete Roland Barthes, in cunoscutul lui studiu dedicat operei lui Racine, este necesar pentru a produce sufocarea, tensiunea maxim ntre erou i destin. O singur aciune, ncercarea de a evita moartea. Un singur timp, cel al spectacolului sacrificial. Roland Barthes spune c locurile tragice sunt trei. Mai nti Camera: rmi a grotei mitice, e locul invizibil i nfricotor unde st pitit Puterea: camera lui Neron, palatul lui Assurus, aceast grot are un substitut frecvent: exilul regelui, amenintor pentru c niciodat nu se tie dac regele a murit sau mai triete. Personajele nu vorbesc dect cu spaim i respect despre acest loc indefinit, de-abia ndrznesc s-i calce pragul, trec cu nelinite prin faa lui. Camera se nvecineaz cu al doilea loc tragic care este Anti-Camera, spaiu din totdeauna al supunerii pentru c aici se ateapt. Prins ntre lume, locul aciunii, i Camer, locul tcerii, Anti-Camera este spaiul vorbirii, aici se justific, pierdut ntre litera i sensul lucrurilor, omul tragic. Cel de-al treilea loc tragic este Exteriorul. Aceast contiguitate se exprim poetic, prin natura linear a incintei tragice: zidurile palatului se cufund n mare, scrile coboar spre corbii gata de plecare. Exteriorul este inutul non-tragediei; el cuprinde trei spaii: cel al morii, cel al fugii i cel al Evenimentului. Moartea fizic nu se situeaz niciodat n spaiul tragic, prin moartea fizic bun-cuviina clasica ndeprteaz un element strin tragediei, o impuritate, se sustrage apsrii unei realiti care e scandaloas pentru c nu mai ine de nivelul limbajului, singurul tragic, n 39

tragedie nu se moare niciodat pentru c se vorbete mereu. Ieirea din scen nseamn, ntrun fel sau altul, moartea eroului. Cel de-al doilea spaiu exterior este cel al fugii, dar numai cei din casta inferioar a nsoitorilor sau confidenilor pot avea pe buze un asemenea cuvnt, acetia ndeamn fr odihn pe eroi s fug. Exteriorul este un spaiu consacrat prin rit, desemnat i ncredinat adic ntregului personal non-tragic, restrngerea e privilegiu: acolo se duc i de acolo vin nenumraii confideni, servitori, mesageri avnd misiunea de a hrni tragedia cu fapte; intrrile i ieirile lor nu sunt nici semne, nici acte, ci sunt sarcini. Ei sunt secretarii ndatoritori care pzesc eroul de contactul cu realul i nu-i transmit evenimentul dect dup ce l-au mpodobit i l-au adus la stadiul de cauz pur. Aceasta este cea de-a treia funcie a spaiului exterior: inerea actului ntr-un fel de carantin unde nu poate ptrunde dect o populaie neutr al crei rol este s trieze evenimentele, s extrag din fiecare din ele esena tragic i s nu aduc pe scen dect frnturi de exterior purificate sub denumirea de veti, nnobilate sub denumirea de povestiri (btlii, sinucideri, crime, ospee). Fa de acest nivel exclusiv al vorbirii care este tragedia, actul este impuritatea nsi. Erosul racinian este dublu. Primul apare ntre ndrgostii ca urmare a unei foarte ndelungate convieuiri: au crescut mpreun, se iubesc (sau unul iubete pe cellalt) din copilrie (Britannicus i Junie, Bajazet i Atalide). O asemenea dragoste este mijlocit de timp, de trecut, are legalitate, prinii nii i-au conferit legitimarea: totul se desfoar panic. Roland Barthes n lucrarea Despre Racine numete aceast dragoste eros sororal. Cellalt eros, din contr, este o dragoste imediat, se nate dintr-o dat, geneza lui nu sufer gestaie, izbucnete ca un eveniment absolut, ceea ce n general, se exprim printrun brutal perfect compus (l-am vzut, mi-a plcut). Acest Eros-Eveniment e cel care leag pe Neron de Junie, pe Brnice de Titus, pe Phdre de Hippolyte. Eroul e prins, nlnuit, ca i cum ar fi o victima i aceast violen este totdeauna vizual, a iubi nseamn a vedea. Erosul sororal i erosul imediat sunt incompatibile, nu se poate trece dintr-unul n cellalt, suntem aici n prezena uneia din formele fundamentale ale eecului racinian. Conflictul este fundamental la Racine, l regsim n toate tragediile. Nu e nicidecum vorba doar de un simplu conflict erotic putnd opune dou fiine dintre care una iubete i cealalt nu. Raportul esenial este un raport de autoritate, rolul dragostei fiind de a-l dezvlui. Acest raport este de o asemenea generalitate, nct Roland Barthes nu ezit s-l reprezint sub forma unei duble ecuaii: A este atotputernic asupra lui B. A iubete pe B, care nu-l iubete. Trebuie bine subliniat faptul c raportul de autoritate nglobeaz raportul erotic. Relaia erotic este mult mia fluid: ea poate fi mascat (Athalie i Joas), problematic (nu e sigur c Titus o iubete pe Brnice). Relaia de autoritate, din contr este constant i explicit, ea nu se mulumete s implice un acelai cuplu de la un capt la cellalt al unei tragedii (Pirus i Andromeca; Nron i Junie). Al doilea membru al ecuaiei este, aadar, funcional n raport cu primul, teatrul lui Racine nu este doar un teatru al dragostei, subiectul lui este folosirea forei n cadrul unei situaii n general erotice. Sentimentele reciproce ale lui A i B se ntemeiaz exclusiv pe situaia originar n care sunt ei plasai prin actul creator al poetului: unul este puternic, cellalt supus, unul este despot, cellalt prizonier, dar acest raport n-ar avea nici o nsemntate dac nu ar veni s i se adauge o vecintate n adevratul sens al cuvntului: A i B sunt nchii n acelai loc, n ultim instan spaiul tragic e cel care ntemeiaz tragedia. n afara acestei dispoziii conflictul rmne totdeauna nemotivat, nc din la Thbade Racine a precizat c motivele aparente ale unui conflict sunt iluzorii, sunt raionalizri a posteriori. Sentimentul i caut n cellalt esena i nu atributele, partenerii racinieni i dobndesc fiina urndu-se. Locul e imediat convertit n esen, cellalt determin alienarea prin faptul c este acolo. nsui acest a fi acolo al partenerului conine, n germene, crima: impunndu-i cu obstinaie o ngrozitoare constrngere spaial, raportul uman nu se poate s se clarifice dect prin eliminare. Faptul c soluia tragic este radical se explic prin simplitatea problemei iniiale, toat tragedia 40

pare c se rezum la un vulgar: nu-i loc pentru al doilea. Conflictul tragic este o criz de spaiu. Singurele modaliti ale lui B de a scpa de A sunt moartea, crima, accidentul sau exilul. Spaiul fiind nchis, relaia este imobil. Suspendarea, imobilizarea omorului se datoreaz unei alternative. Tragedia este tocmai reprezentarea acestei imobiliti. Toat riposta lui B st n cuvintele lui, care sunt ntr-adevr, arma celui slab. Supusul ncearc si ating despotul spunndu-i nenorocirea. Cea dinti agresiune a lui B este lamentaia, cu ea i copleete stpnul, ea este o lamentaie a nedreptii, nu a nefericirii. Lamentaia racinian este ntotdeauna vanitoas i revendicativ bizuindu-se pe o contiin curat, te plngi ca s i se dea, dar ceri fr revolt. Cerul e implicit luat ca martor, despotul devenind astfel un obiect sub privirea Dumnezeirii. Modelul acestor lamentaii raciniene presrate cu reprouri indirecte i mascnd sub jale agresiunea este lamentaia Andromaci. Cea de-a doua arm a supusului este ameninarea cu moartea. Sfierea este structura fundamental a universului tragic. Numai eroul tragic este sfiat. Omul racinian nu se zbate ntre bine i ru, el se zbate i asta e tot, problema sa se situeaz la nivelul structurii, nu al persoanei. Sub forma sa cea mai explicit sciziunea, cea dinti caracteristic a strii nevrotice, lovete mai nti eul care se simte perpetuu n lupt cu sine nsui. Dragostea este aici un fel de for catalizatoare care grbete cristalizarea celor dou pri. Monologul este expresia specific a sfierii. Monologul racinian este cu necesitate articulat n doi membri contrari; el este contiina vorbit a sfierii. Pentru c eroul se simte ntotdeauna acionat de o for exterioar lui, el se simte jucria acestei fore care poate sfia pn i timpul persoanei sale, care poate s-l frustreze de propria sa memorie. (Hermione uit ca ea nsi i-a poruncit lui Oreste s-l asasineze pe Pyrrhus) i care este ndestul de puternic ca s-l rstoarne, s-l fac, de pild s treac de la dragoste la ur (Ah! l-am iubit prea mult s nu-l ursc acum). Trebuie s adugm c sfierea este starea fireasc a eroului racinian, el nu-i regsete unitatea dect n clipe extatice, paradoxal, exact atunci cnd i ies din fire: mnia solidific admirabil acest eu sfiat. Sfierea, orict suferin ar aduce ea eroului, permite acestuia s-i rezolve problema esenial, anume fidelitatea. Sfiat, fiina racinian este oarecum surghiunit departe de trecutul su personal, spre un trecut exterior pe care nu l-a nfptuit. Rul lui este de a fi necredincios siei i prea credincios celuilalt. Cine este acest altul de care eroul nu poate s se despart? Mai nti el este Tatl. Nu exist tragedie n care el s nu fie, real sau virtual, prezent. Fiina lui e anterioritatea, ceea ce vine dup el vine din el, ineluctabil angajat ntr-o problematic a fidelitii. Tatl este trecutul. n Andromaca, tatl este reprezentat de Greci, de Lege, afirm Roland Barthes.

Personajele tragice din Andromaca n Andromaca, Racine pune din nou aceeai problem: cum se poate trece de la ornduirea veche la una nou? Cum poate moartea da natere vieii? Care sunt drepturile uneia asupra celeilalte? Vechea ornduire este cea care menine, o domnie a fidelitii. Iar imobilitatea sa este consacrat printr-un rit ori jurmnt. Andromaca i-a jurat credin lui Hector, Pirus s-a legat n mod solemn fa de Hermione (tiu cror jurminte rup lanul pentru tine; Crezui c jurmntul va ine loc de amor). Aceast ornduire formalist este un cerc, este acel ceva din care nu poi iei, nchiderea i este definiie suficient. Aceast nchidere este ambigu, ea este nchisoarea, dar poate fi, de asemenea, azil crezut-am c-nchisoarea-i va fi i un azil, spune Andronaca vorbind despre Astyanax, aceasta este una din ambiguitile fundamentale ale lui Racine. Este vorba de o adevrat legalitate, de un contract, Legea cere, n schimbul supunerii, ea protejeaz. Hermione este figura sa arhaic i prin urmare 41

cea mai socializat. Hermione este ntr-adevr, chezia unei ntregi societi. Aceast societate i Hermione o dat cu ea, se bucur de o contiin curat. Figura ei central, care-i servete mereu drept alibi, este Tatl (Mnlas), susinut de zei, astfel nct ruperea fidelitii fa de Hermione nseamn renegarea implicit a Tatlui, a Trecutului, a Patriei, a Religiei. Puterile acestei societi sunt, toate, date n grij Hermionei care le trece dublului ei, Oreste. Gelozia Hermionei este, de altfel, ambigu, este gelozia unei ndrgostite, dar, de asemenea, dincolo de Hermione ea nsi, este revendicarea ntunecat a unei Legi care-i cere ce i se cuvine (Trezit la datorie credeam c mi vei da iubirea ta ntreag ce mi se cuvenea) i condamn la moarte pe cel care o trdeaz. Nu ntmpltor, Pirus piere sub loviturile grecilor care se substituie, n ultimul moment rzbunrii, unor mputernicii pe care dragostea i-a fcut prea puin singuri. Fidelitatea n dragoste este deci, aici, indisolubil legat de fidelitatea legal, social i religioas. Hermione concentreaz n ea funcii diferite, dar care sunt, toate, nite constrngeri; ndrgostit, ea se d mereu drept logodnic, iubit legal, solemn promis, al crei refuz nu mai este o jignire personal, ci un adevrat sacrilegiu. Ea este fiica unui Rege rzbuntor, mputernicit al unui Trecut. n sfrit, moart, ea este o Erinie care chinuie, nencetat repetare a pedepsei, vendet infinit, definitiv victorie a Trecutului. Rival a copilului care este adevratul su inamic, pentru c el este viitorul, Hermione este n ntregime de partea Morii, dar a unei mori active, posesive, infernale; venit dintr-un trecut foarte ndeprtat ea este mai degrab for dect femeie; dublul su instrumental, Oreste, se nfieaz el nsui ca fiind jucria (lamentabil) a unei foarte vechi fideliti care l depete, panta pe care alunec l trimite cu mult napoia sa nsui. (M las trt ca orbul de soarta ce m poart). Hermione este mputernicita Tatlui, Andromaca cea a iubitului. Andromaca este definit exclusiv prin fidelitatea sa fa de Hector, i este ntr-adevr un paradox al textului racinian faptul c o ntreag exegez a putut vedea n ea figura ideal a unei mame. Ca i cum n-ar declara de nenumrate ori c Astyanax nu este pentru ea dect imaginea fizic a lui Hector ( E. Hector, spunea ea i l strngea n brae / Privete-i ochii, gura ...), c nsi dragostea ei pentru fiu i-a fost anume impus de ctre soul su. Conflictul su nu este cel dintre femeie i mam, ci este cel care ia natere din dou ornduiri contrare emanate dintrun izvor identic: Hector vrea s triasc n acelai timp ca mort i ca substituit, Hector i-a poruncit n acelai timp credin fa de mormnt i salvarea fiului pentru c fiul este el. n faa acestei contradicii a datoriei sale, Andromaca nu-i consult nicidecum maternitatea, aceasta nseamn moartea, pentru c aceast contradicie pleac de la cel mort i n consecin numai el poate s o rezolve; iar dac tragedia este posibil aceasta se datoreaz numai faptului c Andromaca nu este mam, ci iubit. Exist o simetrie ntre cele dou fideliti, cea a Hermionei i cea a Andomaci. Ca for vindicativ, n spatele Hermionei sunt grecii; pentru Andromaca, dincolo de Hector este Troia. Andromaca triete raportul vendetal la fel ca i Hermione, ea n-a ncetat nici o clip s-l repun pe Pirus n conflictul triburilor, ea nu-l vede dect n sngele care unete cele dou pri printr-o legtur fr sfrit. Acest vid al legalitii troiene este simbolizat printr-un obiect care determin toate micrile ofensive: mormntul lui Hector, el este pentru Adromaca, refugiu, mbrbtare, speran, oracol. Fidelitatea Andromaci nu mai este dect defensiv, Hector continu Troia, dar toi strbunii sunt mori. Fidelitatea nu mai este aici dect memorie, virtuoas jertf a vieii nchinat amintirii. Legalitatea Andromaci este fragil i dintr-un alt motiv: Andromaca se gsete n faa unei adevrate dileme faptice i nu mentale, alternativa la care o supune Pirus o pune n faa realitii, ntr-un cuvnt, orict de nstrinat ar fi , ea deine o responsabilitate care angajeaz i pe alii, lumea adic. Fr ndoial ea ncearc s-o evite, mai nti dnd n seama mormntului grija de-a hotr, imaginnd apoi un fel de stare zero a scprii Pe-o insul pustie s-l duc i s-l ascund, alegnd n fine suicidul. Ceea ce n-o mpiedic sa vrea ca fiul su s triasc, i astfel se ntlnete cu Pirus. Miza i se pare att de nsemnat, nct 42

ea nu gsete dect propria sa moarte care s fie exact pe aceeai msur. Condamnat s reprezinte Trecutul, ea se jertfete atunci cnd acest Trecut i scap. Sinuciderea Hermionei este un apocalips, Hermione este pur sterilitate, ea prbuete voluntar, agresiv, prin propria sa moarte toat Legalitatea cu care fusese investit. Renun la Grecia, la Sparta, lamprie /La ntreaga mea familie. Sinuciderea Andromaci este un sacrificiu, ea conine, n germene, un viitor acceptat i acest sacrificiu lovete nsi fiina Andromaci, ea consimte c se desparte de o parte din Hector (Astyanax). Mai mult chiar, moartea sa nseamn c Asryanax nu mai este, pentru ea, ntru totul numai Hector, pentru prima dat ea descoper existena unui Astyanax al II-lea, trind prin sine nsui i nu ca pur rsfrngere a celui mort; fiul su exist n sfrit n calitate de copil, ca promisiune. Dezvoltarea textului racinian l-a surghiunit pe Pirus pe un plan secundar. Dac discutm piesa n termenii Legalitii nu-ncape ndoial Pirus reprezint singurul personaj de bun-credin, o caut el nsui pe Hermione i se explic n faa ei fr nici un alibi, nu ncearc s se justifice, i asum deschis violena situaiei, fr cinism i fr provocare. Justeea sa i trage seva din profunda lui eliberare, el vrea s aleag n sine i numai pentru sine ntre trecut i viitor, ntre confortul nbuit al unei vechi Legaliti i riscul unei noi Legaliti. Problema pentru el, este de a tri, de a se nate pentru o nou ornduire. Aceast natere nu poate fi dect violen, o ntreag societate este acolo, l privete, iar uneori el ovie. Apsarea unei iubiri nemprtite se confund, pentru el, cu autoritatea vechii ornduiri; respingerea Hermionei este trecerea de la o constrngere colectiv la o ornduire individualist unde totul este posibil; cstoria cu Andromaca nseamn nceputul unei vita nuova. Primul act al noii domnii a lui Pirus este de-a aboli Timpul trecut, distrugerea propriei memorii este nsui gestul noii sale nateri. Ruptura lui Pirus este, aa dar, ntemeiere, el ia cu totul n sarcina sa copilul, vrea ca acest copil s triasc, se exalt instituind n el o nou paternitate i dau apoi copilul i-i voi sluji de tat; O dragoste de tat copilului i dau. Fara indoiala, aceast natere a lui Pirus se face cu preul unui antaj. Ceea ce se caut cu frenezie este fericirea, nu gloria, realitatea posesiunii amoroase i nu sublimarea ei. Dar acest antaj i ia dreptul su din nsi rezistena Andromaci, el are drept obiect o fiin cu totul nstrinat de trecutul ei i care nu este ea nsi. Ceea ce vrea Pirus de la Andromaca este ca i ea s nfptuiasc ruptura. Andromaca se desparte de vechea Legalitate Sigur ai gsit o cale sngeroas/De-a-nbui n mine a Troii amintire. Deznodmntul piesei este fr echivoc: n mod clar Andromaca ia locul lui Pirus. O dat Pirus mort, ea hotrte s triasc i s domneasc, nu ca o iubit n fine scpat de un despot odios, ci ca o adevrat vduv, ca o motenitoare legitim a tronului lui Pirus. Moartea lui Pirus n-a eliberat-o pe Andromaca, ci a iniiat-o, Andromaca s-a convertit, ea este liber. S-ar putea spune c, aici, cuvntul nu este aciune, ci reacie. Aceasta explic, poate, pentru ce Racine i-a supus cu atta uurin regulii stricte a unitii de timp. Pentru el timpul vorbit nu ntmpin nici o greutate n a coincide cu timpul real din moment ce realitatea este cuvntul. Realitatea fundamental a tragediei este, deci, acest cuvnt-aciune. Racine a fost un impulsiv, un temperament violent afectiv, cu treceri brute de la un sentiment la altul, un suflet de poet, vibrant i pasionat, afirm Ion Brescu n Clasicismul n teatru. Acest caracter se reflect n portretul multora din eroinele pieselor sale. Cci Racine rmne mai ales poetul neegalat al sufletului feminin. La Racine sunt dominate tipurile feminine, considerate de dramaturg mai caracteristice pentru trirea unor pasiuni puternice. Pasiunea ce mai puternic, cea mai instinctiv este iubirea. Resortul principal al tragediilor lui Racine este iubirea tragic. Acordnd dragostei rolul principal n tragediile sale, Racine analizeaz manifestrile ei acolo unde dragostea se prezint cu tentaculele cele mai acaparatoare, mpingnd orice alte sentimente sau preocupri la periferia vieii emoionale, adic n sufletul femeii (Ion Brescu). Aceast exacerbare a sentimentului iubirii n teatrul lui Racine i gsete explicaia i n epoca pe care o reflect. Sensibilitatea 43

lui Racine era instrumentul cel mai potrivit pentru investigarea sentimentului complex i dedicat al iubirii. n tragedia lui Racine, adevrul este reprezentant de iubirea pur purtat de personajul feminin, iubire ce rmne intact pn la sfrit, adic pn la moarte. Spre exemplu, Andromaca rmne fidel memoriei soului su chiar i dup moartea acestuia, nu-i imagineaz viaa alturi de alt persoan, ncearc cu orice pre s pstreze vie imaginea soului su Hector i iubirea ce o nutrete pentru aceasta. Andromaca se vede silit s accepte o cstorie cu un brbat pe care nu-l iubete, pentru a-i salva fiul, dar nici o clip ea nu nceteaz s-i aminteasc de soul su, de dragostea pe care o simte i care niciodat nu se va stinge. Aciunea tragediei lui Racine este exclusiv psihologic, petrecndu-se n sufletul personajelor. Cele cinci acte ale pieselor lui Racine sunt consacrate analizei unei crize psihologice finale ale crei premise anterioare s-au petrecut nainte de ridicarea cortinei. Actul I are drept scop expunerea mprejurrilor n urma crora personajele au ajuns la etapa crizei finale. Aflam astfel din primele scene ale tragediei Andromaca cum Pirus, regele Epirului ezit, de mai bine de ase luni, s se cstoreasc cu logodnica sa, Hermione, deoarece este ndrgostit de Andromaca, vduva lui Hector i propria lui captiv. Respins de Andromaca, Pirus o amenin cu desprirea de fiul ei Astyanax, pe care l cer grecii. Este un adevrat antaj de care Andromaca s-a aprat prin amnarea unei hotrri. Tragedia ncepe n momentul n care la curtea lui Pirus sosete un ambasador grec, n persoana lui Oreste, acesta i cere lui Pirus s i-l dea pe Astyanax. Criza devine acut i trebuie s-i gseasc o rezolvare. La rndul su Pirus o someaz pe Andromaca s se hotrasc ori accept s se cstoreasc cu el, ori Astyanax va fi predat grecilor. Mai aflm din primul act al piesei c Oreste a acceptat solia ncredinat de greci pentru a o putea revedea pe Hermione pe care o iubete ptima de mult vreme. Ceea ce declaneaz tragedia este sosirea lui Oreste la curtea lui Pirus. Dar acest fapt iniial i deznodmnt (moartea lui Pirus i a Hermionei), nu se ntmpl absolut nimic. ntreaga aciune este de ordin psihologic, pe ntinsul a cinci acte dramaturgul prezint exclusiv frmntrile interioare ale personajelor. Eroii sunt chinuii de ovieli i incertitudini, de impulsuri neateptate. Esenta tragediei rezid n suferina lor luntric, n fatalitatea creat de pasiune, care le nsoete paii. Racine posed deplina maturitate a mijloacelor sale expresive, are capacitatea de a face s triasc manifestarea desvrit a poeticii sale i a lumii lui tragice. El atinge coardele sentimentale ale spectatorului, care vibreaz la unison cu suferinele umane ale personajelor, sfiate cnd de iubirea matern, cnd de gelozia i ura nscut din ea, cnd de umilirea i frustrarea elanurilor de dragoste. Tragedia servete pentru a lumina personajele, i nu personajele servesc tragedia. Dragostea ofer criteriul i mobilul pentru a le defini: desftare i evaziune fundamental n civilizaia lumii acesteia, din trecut i pn n ziua de astzi. Fiecare triete printr-un conflict luntric. Este de la sine neles c regula celor trei uniti formeaz cadrul cel mai potrivit pentru o astfel de aciune, lipsit de evenimente exterioare, de peripeii. Interesul spectatorului sau cititorului este concentrat n jurul hotrrii pe care o va lua Andromaca. Toate manifestrile sufleteti ale celorlalte personaje principale depind de oscilaiile de voin ale Andromaci, a crei inim este tras n dou direcii diferite: pe de o parte credina jurat memoriei soului ei, pe de alt parte dragostea pentru fiul ei, Astyanax. Cnd precumpnete primul din aceste sentimente, Andromaca respinge propunerile lui Pirus, acesta se apropie de Hermione care la rndul ei respinge dragostea lui Oreste. Cnd precumpnete cel de-al doilea sentiment, Andromaca se arat mai binevoitoare fa de Pirus, acesta se ndeprteaz de Hermione care, la rndul ei, se apropie de Oreste. Toate aceste oscilaii arat ct de lipsite de voin sunt personajele lui Racine. Cu excepia Andromaci, toi eroii piesei sunt dominai de sentimentul tiranic al dragostei. n cele din urm, voina nsi este subordonat pasiunii oarbe. ntr-un moment de gelozie Hermione i cere lui Oreste s-l ucid pe Pirus. Oreste, din dragoste oarb pentru Hermione, i execut 44

dorina. Cnd ucigaul vine s-i anune mplinirea ordinului dat, Hermione, l primete cu cuvintele: cine i-a spus-o? i n timp ce Oreste nnebunete, Hermione merge s se njunghie pe cadavrul lui Pirus. Piesa are i o finalitate moral, demonstrnd consecinele tragice ale unor pasiuni necontrolate. n istoria teatrului, Racine rmne cel mai fin psiholog al sufletului femeii. El surprinde cele mai ascunse i delicate nuane ale vieii sentimentale feminine. Ion Brescu vorbete despre un aspect subliniat si de Hippolyte Taine: capacitatea lui Racine de a surprinde frmntrile cele mai tainice, artnd c femeia din teatrul racinian aparine aristocraiei franceze a secolului al XVII-lea: Racine este cel mai mare pictor al delicateei i devotamentului feminin, al orgoliului. La Racine raiunea i voina sunt neputincioase n faa pasiunii dezlnuite. Personajele feminine ale lui Racine sunt rvite de o dragoste care genereaz adeseori gelozia i uneori chiar i crima. O figur feminin pur i demn este Andromaca, n dubla ei ipostaz de mam devotat i de vduv credincioas memoriei soului ei. Ducnd sentimentul dragostei materne pn la propriul sacrificiu, Andromaca, dup multe frmntri i ezitri, se decide s accepte propunerea de cstorie a lui Pirus, pentru a-i salva copilul. Dar n acelai timp dup cum o mrturisete confidentei sale Cphise - i va lua viaa pentru a nu fi vinovat fa de rposatul ei so. Moartea lui Pirus o scutete ns de un asemenea act funest. Andromaca este una din prezenele cele mai nobile ale teatrului lui Racine, un exemplu de devotament matern i abnegaie. Sentimente adevrate leag personajul feminin de confidentul su. Tragedia clasic presupune n mod necesar categoria confidentelor, personaje secundare care joac rolul corului din tragediile antice. Confidenii lui Racine sunt un fel de martori ai sentimentelor sau inteniilor personajelor principale care li se destinuie i se sftuiesc adeseori cu ei. Astfel, Cphise, confidenta Andromaci, animat de sentimente devotate, scoate mai bine n relief, prin comparaie, nobleea, caracterului i elevaia moral a stpnei sale. Confidentul racinian este legat de erou prin devotament, aceast legtur l desemneaz ca un adevrat dublu, probabil delegat s-i asume ntreaga trivialitate a conflictului i a soluiei sale. n tragedia lui Racine, adevrul este reliefat prin puritatea sentimentelor, constituind elementul esenial n jurul cruia se desfoar aciunea. Adevrul sentimental se regsete n tragedia clasic, personajele sale concentrnd o psihologie bazat pe expresia sentimentelor, Racine fiind cel care a integrat foarte bine n opera sa, elementele specifice acestei epoci. Autorul folosete un limbaj direct i adesea sincer pentru a da glas pasiunilor. Dar tie s-l nvemnteze ntr-o aureol aulic, aezndu-i eroii (sau, mai bine zis, eroinele, cci lor le ncredineaz Racine mai cu drag inim menirea unui ecou tragic) pe piedestalul care se cuvine poziiei lor eminente, funciei lor reprezentative.

45

Friedrich Schiller

Teatrul lui Friedrich Schiller privire de ansamblu Clasicismul a nsemnat, pentru Schiller, o obligaie de a alege, pe care scriitorul a resimit-o dureros i deasupra creia a trebuit s se ridice mereu. Dar el este apropiat i de romantism, desprinzndu-se totodat de el, fiindc seriozitatea lui care mbria ntreaga existen precum i marea lui personalitate l mpingeau napoi, n singurtatea propriului destin spiritual. S-a mprtit din clasicism i din romantism, fr a se lsa absorbit; mai mult nc, a infirmat creaiile clasicismului i ale romanticilor, ascultnd doar de propriul lui geniu. Opera lui ilustreaz bogia spiritual a acestei epoci precum i primejdiile pe care le implic o asemenea plenitudine creatoare. Fritz Martini, n Istoria literaturii germane, citeaz prerea lui Goethe referitoare la puterea creatoare specific lui Schiller, care rezid n idealitate, el supunea viaa, pe sine nsui i poezia patosului viguros al unei moraliti supreme, care se chema libertate, demnitate, mreie. Goethe afirma: ntreaga oper a lui Schiller e strbtuta de ideea de libertate; si aceast idee a mbrcat o alt form pe msur ce Schiller i-a desvrit cultura i a devenit el nsui altul. n tineree, problema care i-a pricinuit greuti personale i care s-a oglindit n creaia lui poetic a fost libertatea fizic; n viaa sa de mai trziu, era de natur ideal. Imperativul su etic se sprijinea pe o umanitate pur i pe contiina religioas. Libertatea moral a fost experiena religioas fundamental a vieii sale, n aceast libertate s-a afirmat puterea creatoare a spiritului care triumf asupra ntregii problematici i asupra ntregii condiionri a realitii terestre materiale, ncercate pn la suferina extrem. n progresul lui impetuos i bogat n tensiuni luntrice, Schiller s-a vzut mereu pus n faa unor decizii radicale. Idealul de umanitate al iluminismului a cptat la el un accent tragic. Goethe a vorbit despre firea aristocratic a lui Schiller, care cerea totdeauna ce era mai greu, nnobilnd astfel i cotidianul cel mai prozaic. Schiller pretindea binele, ca unul care cunotea rul din experien proprie. n Schiller se desvresc interioritatea i elanul eroico-spiritual al idealismului german. Pare aproape paradoxal c acest tragic a avut n vedere dorinele publicului su i a devenit n cele din urm poetul cel mai popular. Burghezia secolului al XIX-lea, care a preaslvit n el pe purttorul de cuvnt al unui patos patriotico-moral de zile mari, n-a bnuit, e drept, dect foarte puin din radicalismul acestui spirit revoluionar. Idealismul optimist al acestei burghezii nu era n msur s simt cum dintr-o existen plin de lupte i suferine, de hotrri pltite cu sacrificii, dintr-o adnc ptrundere a problematicului i fatalitii vieii, dintr-un realism lipsit de iluzii, a ieit totui deasupra prin lupt, n aspiraia spre sublim, credina n nobleea biruitoare a omului, n aspiraia lui catre divin. Drama, la Schiller, este ntruchiparea poetic a unei umaniti tragice, care, cunoscnd eecul prestabilit de destin, d totui omului puterea s se ridice, prin suferin, la demnitatea i mreia lui, s se nale prin victoria asupra lui nsui la acea libertate de autoafirmare prin care accede la statutul divin. Piesa lui Schiller este totdeauna i o exaltare a nobleei omului n participarea lui, izvort din el nsui, la domeniul idealului, care este un domeniu de valori moral-metafizice valabile. Realismul i idealismul nu au aici un caracter antinomic, ci se condiioneaz reciproc, se ntreptrund, sunt amndou realitatea pe al crei cmp de lupt omul este aezat, n acelai timp, ca nvins i ca nvingtor. Tragedia nseamna pentru Schiller a zugrvi grozvia vieii n tensiunile ei i a afla deasupra ei divinul. 46

El supunea subiectele, realitatea, personajele voinei sale, pentru a arta cu ajutorul lor ceea ce ar trebui ele s fie. O contiin dialectic, liber n alegere i exprimare, aproape programatic, domin n toate lucrrile sale. La Schiller era vorba de lupta nencetat dintre idee i realitate. Personajele sale deveneau eroi, ntruchipri ale omului ca spirit, dincolo de timp i de naiune. Adncimea religioas a acestui ideal de umanitate se deosebea cu mult de optimismul estetico-etic al luminismului. n libertatea omului fa de sine nsui rezid demnitatea lui, pe care trebuie s-o cucereasc n lupta mpotriva fatalitii constrngerii. Schiller tria n tensiuni dramatic potenate: ntre voin i simire duioas, energie i sentiment, lupt i idil, patos i dialectic, fantezie i intelect. Prototip al poetului sentimental, el a fost totdeauna n cutarea realitii, a unitii i formei exterioare; ptimaul su subiectivism intelectual tindea spre obiectiv, pentru a gsi prin el ntruchiparea sensibil a ideii. Viaa lui Schiller este un proces ncordat de autoformare, autorul i fixa mereu alte eluri, cu ambiia unor exigene maxime. Aceast voin era susinut de pasiunea unei simiri care, n entuziasmul inimii, era capabil de cele mai mari elanuri, gata s se druiasc, s se jertfeasc, ceea ce constituia cealalt form, de a se gsi pe sine. Din relaia dialectic dintre voina de grandoare a omului, fie n eroismul moral, fie n mrvie i rzbunarea soartei ca restabilire a dreptii universale a reieit pentru el destinul tragic, pe care drama l reprezint ca simbol al fiinrii lumii. Calea formrii lui a dus de la interioritatea adolescentului la miestria realist-obiectiv, contient de mijloacele ei, a artistului clasic. Ea a dus de la graiul inimii la rostirea prin intermediul realitii simbolice a istoriei, n care adevrul unei viei i se dovedea n nenorocire. Secolul al XIX-lea, ncepnd cu romanticii, va cunoate, n multe exemplare, tipul poetului nefericit i care, dnd expresie durerii destinului su, a rspndit n juru-i sentimentul ndurerat sau dezndjduit al vieii. Verlaine i-a numit poei blestemai pe unii din acei care ineau de acest tip moral. Schiller n-a fcut niciodat parte din aceast categorie. Figura lui este diferit. A crezut n posibilitatea nlrii condiiei omului i, chiar atunci cnd a ajuns s nu propun contemporanilor dect soluiile individuale ale educaiei etice i estetice, el a fcut-o cu ncredere optimist n posibilitatea ameliorrii destinului uman. Etica estetic a lui Schiller s-a constituit n opoziie cu vechile etici religioase i ca un produs al iniierii umaniste, veche de cteva secole n momentul n care Schiller a propus-o. Printre sentimentele exprimate n poeziile lirice sau ntrupate de eroii dramelor sale, se cuvine s notm mai nti patriotismul. Schiller a scris i a gndit totdeauna pentru ntreaga comunitate german. Reflecia asupra napoierii politice a acesteia, dorina de a o face s nainteze, preocuparea de a stimula procesul de dezvoltare a omului ctre un tip social i moral mai nalt ocup un loc ntins n scrierile lui Schiller. Mesajul operelor lui a fost primit n toate punctele Germaniei, i dac poporul acesta a ajuns s se simt o naiune, lucrul se datoreaz i influenei creaiei schilleriene. Nu exist nimic mai deosebit de gndirea lui dect naionalismul ngust i agresiv. Ideea de umanitate, elaborat n luptele ideologice ale secolului al XVIII-lea, joac un rol de seam n opera lui Schiller. Umanitatea este, pentru Schiller, comunitatea popoarelor lumii, purttoarea i agentul progresului de cultur prin care contiina tuturor se mbogete i se elibereaz. Poate c Schiller a avut ntr-o msur mai mic simul ntinderii i varietii umane, dar l-a avut ntr-o form activ, combativ i entuziast. S-a declarat adeseori cetean al lumii, afirm Tudor Vianu. A cuprins n creaia sa omenirea ntreag. A dorit pentru aceasta pacea i nelegerea general. Tendina att de larg uman a lui Schiller a fost baza receptrii operelor lui n toat lumea, continu a fi unul din scriitorii cei mai populari i cei mai iubii. A fost poetul iubirii de oameni, al avnturilor generoase, dar i poetul prieteniei. Prietenia, adic legtura de iubire dintre doi oameni cu suflete nobile i curate, n care ei gsesc temeiul urmririi comune a unor inte nalte ale vieii, a dominat personalitatea i opera lui Schiller. Ciclul ntreg al sentimentelor specific schilleriene se vdete n ntinsa galerie de tineri ai operei lui, figuri 47

juvenile de revoltai sau de entuziati, suflete generoase, adeseori violente, stpnite de pasiunea libertii sau de o iubire tiranic, prin care ele accept sacrificiul suprem. Schiller a fost mai ales poet dramatic. Aprut n epoca ce a urmat, rspndirii operelor lui Shakespeare n Europa, a fost, pe aceast linie a tragediei, unul din cei mai mari poei dramatici ai lumii. n Intrig i iubire poetul a scris o dram burghez, un text n care o tem este tratat cu mijloacele observaiei realiste a societii, adic cu mijloacele folosite de clasicism numai n comedie. Altdat, n Logodnica din Messina, poetul a ncercat revenirea la tematica i modul de expresie din tragedia antica. Dar n afar de aceste dou derivaii ctre forme de art deosebite, Schiller a rmas tot timpul n cadrul dramei istorice aa cum fusese aceasta stabilit de Shakespeare. Stilul lui Schiller este deosebit. Poetul dramelor istorice a ptruns cu imaginaia n epoci deosebite de a lui i a neles forele istorice active n aceste diferite momente ale istoriei. Este evident, deci, fora obiectivrii dramatice a lui Schiller, facultatea lui de a reprezenta oameni, situaii i timpuri deosebite. Totui, dei energia acestei faculti nu este contestabil, Schiller nu acoper prin ea personalitatea lui i felul conflictelor care au dominat-o, ci dimpotriv. Prin mediul transparent al unor situaii legate de istoria popoarelor occidentale ale Europei din Evul Mediu, dar mai ales din secolul al XV-lea pn ntr-al XVIII-lea, Schiller a reprezentat totdeauna conflictele vremii lui i reaciile personalitii sale n mijlocul acestor conflicte i fa de ele. Aprut n epoca absolutismului, avnd s sufere de pe urma acestei ornduiri nc din tineree i de-a lungul ntregii viei, niciodat mpcat cu epoca sa, Schiller a rmas totdeauna un om problematic, un suflet sfiat de conflicte. Dramele lui Schiller, ca i ntreaga lui creaie, reprezint deopotriv situaia omului n absolutism. Tudor Vianu afirma in acest sens: O fiin omeneasc n rebeliune fa de ntocmirea vremii sau o victim a acestei forme a societii, un glas care plnge durerile timpului sau evoc cu nostalgie epocile scutite de contradiciile prezentului, sunt necontenit vrjite i se fac auzite n toate creaiile poetice ale lui Schiller. Rebelul sau victima absolutismului, glasul care se mrturisete n lirica schillerian sunt una i aceeai fiin. Aceast fiin este Schiller. Reprezentarea personalitii lui este, deci, indispensabil pentru nelegerea operei lui. Cldura uman este atmosfera operei sale. Ori prin cte tipuri, situaii sau prin cte lumi ale gndirii ne-ar putea duce operele lui, simim mereu n ele prezena sufletului nobil i lupttor, a omului care le-a creat. Opera lui Schiller a fost realizat ntr-o epoc de mari zguduiri istorice. El a creat n Germania forma tragediei politice, care este totodat tragedia omului ce acioneaz i a celui ce ndur, a existenei sale ntre fatalitate i destin, aadar o tragedie metafizic. Prin nbuirea n nefiin, omul i mplinete vocaia la noblee i grandoare, inerent naturii sale umane; tragedia devine mrturie a mreiei omului care, n autonomia libertii sale etice, se confirm pe sine. Literatura german i datoreaz principii de baz ale esteticii, ale poeticii critice i totodat tragedia istorico-politic, uman i metafizic. Istoria tragediei a devenit pn dincolo de secolul al XIX-lea istoria unei continue dezbateri cu Schiller.

Intrig i iubire, textul dramatic reprezentativ al lui Schiller Titlul de Intrig i iubire, pe care-l poart azi aceast pies, i-a fost dat de autorul Iffland, drama intitulndu-se iniial Luisa Miller. n Intrig i iubire, Schiller clcnd pe urmele lui Lessing, a reluat tipul dramei analitice de actualitate social, care descrie mediul n chip realist. Protestul mpotriva absolutismului devenise i mai vehement. Un atac politic radical era pornit cu ndrzneal din sfera de via burghez. O dat cu intrig i iubire, Schiller se napoiaz la problemele cele mai stringente i la materialul lui de observaii

48

directe, prin care noua dram dobndete caracterul unei evocaii realiste, cu toate mijloacele ei de stil mprumutate adesea patetismului micrii literare Sturm und Drang. Este destul de cunoscut subiectul piesei. Maiorul Ferdinand Von Walter, fiul preedintelui Von Walter, nalt demnitar la curtea unui prin german, iubete pe Luise, fiica mizicantului Miller. Preedintele Von Walter dorete, ns, s cstoreasc pe fiul lui cu Lady Milford, favorita prinului, pentru a-i spori astfel influena pe lng acesta. Fiindc Ferdinand refuz cstoria, preedintele concepe o intrig, cu ajutorul secretarului Wurm; aresteaz pe prinii Luisei i obine de la aceasta o scrisoare de dragoste pentru marealul curii Von Kalb, un document al infidelitii, care trebuia s ajung n mna lui Ferdinand. Intriga reuete. Czuser ntre timp, cteva din barierele care mpiedicau unirea celor doi tineri: plecarea de la curte a lui Lady Milford, indignat de imoralitatea prinului, hotrrea preedintelui de a binecuvnta unirea Luisei cu Ferdinand, atunci cnd se simte ameninat de hotrrea acestuia de a-i denuna multele abuzuri i crime. Cnd, ns, scrisoarea smuls Luisei ajunge n minile lui Ferdinand, acesta hotrte s-i ia viaa, mpreun cu a iubitei. Drama se sfrete cu sacrificiul tinerilor nevinovai, victime ale imoralitii i intrigilor de la curtea unui prin german al vremii. Infamia i virtutea n sens religios se nfrunt drz; din nou, omul drept cade n eroarea care face din el un vinovat, determinndu-l s se elibereze luntric i s se desvreasc, dincolo de aceast realitate, atingnd forma pur a firii sale. Dragostea dintre Ferdinand i Luise e mai puternic dect forele sociale, chiar dac acestea ies biruitoare n realitatea vieii i chiar dac, prin diferena de rang, prin intrigi de curte, gelozie, datorie filial i inducere n eroare, cei doi ndrgostii - fiul preedintelui atotputernic i fiica srmanului muzician - sunt mpini n cea mai grea ncurctur: prin moarte, dragostea perechii reunite e pus n drepturile ei i elementul pur uman se ridic n cei doi tineri deasupra tuturor constrngerilor. n aceast dram a lui Schiller, nedreptatea, neadevrul se regsesc. Trist este faptul c adevrul nu iese la iveal pn la sfritul operei, eroii nu se zbat prea mult pentru a-l afla, ns e demn de remarcat c dragostea nvinge chiar cu preul vieii. Aceast trstur este dominant la eroii clasici, sentimentele adevrate, pure, nu reuesc s fie ptate de nimic, rmn intacte pn la sfritul tragediei. M voi arunca ntre tine i soart ... voi primi n locul tu toate loviturile ... voi culege pentru tine fiecare strop din potirul bucuriei i i-l voi da s-l sorbi din cupa dragostei; i de-ar fi s nu mai gsim cuvinte s ne spunem dragostea? Un zmbet al Luisei mele mi-ar fi de ajuns pentru veacuri. Lumii politice a intrigii i se altur idealismul unei simiri pure; tragedia unor suflete aprinse e nsoit de naturalismul mediului i al limbii. n persoana btrnului muzician Miller e nfiat burghezul german apsat, cumsecade, neajutorat. Cu toate c Schiller a dat dimensiuni exagerate idealismului sau nelegiuirii personajelor sale, destinul lor nfieaz antagonisme fundamentale ale epocii. Ca totdeauna la Schiller, intriga duce la un impas moral, asupra cruia demnitatea omului triumf prin moarte. Dumnezeu st ca judector deasupra aciunii, iar sfritul tragediei ia aspectul judecii de apoi. Schiller i-a subintitulat piesa tragedie burghez. Ideea de a introduce oamenii din burghezie ca personaje ale unei aciuni dramatice, n care eroii apar ca figuri nsufleite de o mare demnitate uman, capabile de fapte ale depirii de sine, era un rezultat al creterii n contiina proprie a clasei burgheze, n curs de nlare n toate rile din apusul i centrul Europei. Dac tragedia clasic i alegea personajele dintre eroii legendari i dintre capetele ncoronate, burghezia dnd scenei numai figuri comice, noua specie tragic revoluioneaz tradiiile teatrului clasic i d expresie felului n care burghezia timpului ajunge s se simt i s se preuiasc. Intrig i iubire este una din cele mai reuite creaii dramatice ale lui Schiller. Poetul vorbete aici n numele micii burghezii germane, ale crei nedrepti de tot felul, suferite n statele micilor despoi feudali ai epocii, gsesc glas i expresie n noua dram. Schiller se 49

ntoarce acum ctre cercul su propriu de probleme. Adevrul, observat i simit, al creaiei sale, este vizibil n viaa, n vigoarea caracterelor create de el. Tnrul pasionat Ferdinand, mnios ca un Achile; Luise, fiin pur, dar hotrt i demn, poate cel dinti caracter feminin realizat al teatrului schillerian; Lady Milford, fiin azvrlit n situaia ei de lupte politice ale patriei sale, jucnd un rol lamentabil la curtea prinului care o adpostise, pentru a o transforma n favorita lui; blndul muzician Miller, capabil la ocazii s vorbeasc n numele cinstei lui neptate; soia lui Miller, destul de mgulit de nclinarea pe care un vlstar al aristocraiei o arat copilei ei; marealul curii Von Kalk, figura comic de curtean, nul i degradat, fr onoare i fr brbie. Toate aceste personaje triesc cu adevrat n piesa lui Schiller, jucat i astzi cu un succes care s-a menionat mereu n timpul att de lung scurs de la prima ei reprezentare. Vorbirea personajelor este i ea adevrat, notat, precum este, din felul de rostire al oamenilor din clasele sociale nfiate de ele, cu multele lor forme orale i colocviale, dei pe alocuri, hiperbola patetic, maxima generalizatoare, ne aduce un ecou din stilul literar al vremii, afirm Tudor Vianu. In Intrig i iubire, intenia artistic a lui Schiller de a demasca ntr-un tablou realist ntreaga descompunere feudal a fost atins cu succes. La Schiller, antagonismul burgheziearistocraie este exprimat direct i clar prin cele dou personaje principale, burgheza Luise i nobilul Ferdinand, ambii germani, fr ca vreo intrig secundar s ncurce desfurarea lui tragic. Personajele sunt luate din via, pentru unele din ele istoricii literari au crezut chiar c pot identifica, din mrturiile timpului, modele vii. Pentru prima dat, Schiller izbutete s se dezbare complet de procedeul de a mbina antagonismul dintre cele dou tabere sociale cu opoziia moral dintre virtute i nemernicie. n Intrig i iubire apar pe scen oamenii vii n toat accepiunea cuvntului, crora miestria individualizrii realiste le d caracter tipic. Este adevrat c nsi metoda de creaie realist impunea prezentarea veridic a lumii feudal-absolutiste. Dar chiar din lumea aceasta a corupiei feudale, ochiul de artist al poetului desprinde figura pozitiv a lui Ferdinand, nobil luminat i generos care se rupe de clasa sa, pentru c i n realitatea social o parte a nobilimii, mai ales a celei mici, s-a dovedit a fi un aliat al revendicrilor burgheze: Renun aici solemn la o motenire, care numi poate trezi dect amintirea unui tat odios. Un personaj interesant este lady Milford. Aici nu poate fi vorba de tipizare, o metres princiar cu suflet nobil i generos nu este de loc un caracter tipic n mprejurri tipice. Dar o favorit poate fi prezentat n dou chipuri: ca o profitoare abject, dar i ca o victim vrednic de mil. Depinde de intenia artistic a poetului, pe care din aceste dou aspecte le scoate mai puternic n relief. Schiller a ales calea a doua, nzestrnd-o pe lady Milford cu attea trsturi pozitive, nct ea apare ca o femeie slab i nefericit, care ncearc s ispeasc pcatul vieii ei nedemne prin fapte bune i jertfirea propriei sale persoane. Nici personajele burgheze nu sunt schematice. Departe de a le prezenta drept ntruchipri ale tuturor virtuilor, Schiller izbutete s scoat n relief i trsturile lor negative, n aa fel nct ascuiul critic se ndreapt vrnd-nevrnd i mpotriva lor. Btrnul Miller, orict de drz ar prea uneori, orict ar tuna i fulgera mpotriva despotismului, nu se gndete totui la lupt, ci n momentul decisiv este frmntat de gndul s fug mpreun cu fiica sa din ar. Btrnei Miller i surde la un moment dat perspectiva de a-i vedea fata devenind amanta unui nobil bogat. nsi Luise se dovedete slab, vznd n sinucidere un act suprem i definitiv de renunare la orice lupt, o fat care red unui tat fiul fugar, prin renunarea la o legtur care ar tulbura relaiile sociale i ar zdruncina legile obinuite ale unei ornduiri eterne. Totui, Luise i Ferdinand sunt eroi pozitivi. Ei nfieaz rzvrtirea burgheziei i, ntr-un sens mai larg, rzvrtirea uman mpotriva a tot ce este asuprire. Slbiciunile n caracterele personajelor burgheze au, ns, o importan mai mare dect aceea pe care o dezvluie simpla analiz a miestriei artistice. n Intrig i iubire, temelia antagonismului de clas se dezvolt din dragostea lui Ferdinand i a Luisei. Dragostea dintre 50

cei doi tineri este una sincer n ciuda numeroaselor piedici aduse n calea fericirii lor. Ferdinand are curajul s lupte mpotriva oricui pentru a o putea avea alturi de el pe Luise (A mea eti, chiar de ne-ar sta mpotriv cerul i iadul), intriga urzit mpotriva celor doi ndrgostii, menit s-i despart definitiv conduce la declanarea deznodmntului tragic. Pentru c Ferdinand nu dorete sub nici o form s renune la Luise i pentru c toate lucrurile o nvinovesc pe aceasta c i-ar fi infidel, Ferdinand hotrte s sacrifice vieile lor pentru imensa dragoste ce o nutresc unul pentru cellalt. El consider c dincolo de moarte dragostea lor se va mplini . In situaia lor de criz, moartea nu este privit cu spaim, ba dimpotriv: moartea este un tnr senin i binevoitor, strlucitor, aa cum este zugrvit zeul dragostei, dar nu att de iret ... un geniu tcut i ndatoritor, care ofer braul sufletului acestui pelerin istovit. Adevrul nu iese la iveal nainte ca Ferdinand s comit greeala fatal de a-i lua viaa mpreun cu fiina iubit. Acesta nu cerceteaz, nu ncearc s afle nevinovia Luisei, consider c totul e fals: se vede treaba c aici n-are pre dect minciuna, din moment ce adevrul nu mai este crezut. Minciuna, nelciunea, intrigile sunt cele care grbesc lucrurile spre un sfrit tragic sufletul judecii de apoi, care terge lustrul de pe orice minciun, a ters i spoiala, cu care aceast prefcut i-a nelat chiar i pe ngerii luminii. Ferninand dorete enorm de mult s afle adevrul, adevr care l-ar determina s depeasc tot rul i toat suferina suportat: Mrturisete-mi adevrul, Luise. Fiindu-i team de posibilitatea c ar putea afla ceva ce nu-i va conveni s aud, Ferdinand i cere o minciun: O minciun ..., O! dac ai putea s nscoceti vreuna; Orice adevr ar putea s dispar atunci din lume, o dat cu aceste oapte. Adevrul este recunoscut n ultima clip, Ferdinand se simte vinovat de fapta svrit, dar este mult prea trziu pentru a mai putea face ceva s remedieze lucrurile. Cei doi tineri sfresc tragic, ajungnd ntr-o situaie fr ieire din cauza sentimentelor puternice care-i leaga.

51

J.W. Goethe si mitul faustic

Mitul faustic i are originea n perioada Evului Mediu, epoc dominat de pasiunea pentru magie, i tot acum se contureaz tipul magicianului, cunoscut, de astfel, nc din Antichitate. Termen generic, magia includea n Evul Mediu divinitatea, astrologia, alchimia cabala etc. Datorit faptului c exista un fel de competiie n arta de a produce miracole, biserica, simindu-se ameninat, anatemiza personajele bizare care se ocupau cu practicile magiei i ale vrjitoriei. Vrjitoria ajunge, astfel, o practic blestemat i eretic, fiind pedepsit prin arderea pe rug. Prin magie, omul urmrea realizarea unui contact special cu energiile interne i cosmice. Magicianul era convins c dincolo de lumea fenomenal exist o realitate nevzut, pe care o au toate lucrurile. n aceast realitate este desvrit principiul nrudirii oamenilor cu lucrurile, a cosmosului cu ceea ce este pmntesc. Tipul magicianului, afirm Vasile Voia, cunoscut nc din Antichitate s-a perpetuat de-a lungul secolelor n tradiia popular. Cretinismul primitiv a motenit de la mitologiile orientale i evreieti concepia despre o lume de demoni opus lumii divine. Spiritele deczute i rele l au drept conductor pe Satan, cel care atrgea oamenii spre pierzanie, exercitnd asupra lor o putere fascinant, dac Dumnezeu i ngduia acest lucru. Dumnezeu i Diavolul erau dou puteri antagonice: Dumnezeu era ntruchiparea binelui, iar Diavolul era personifiacarea rului. Prin intermediul practicilor magiei puteau fi evocate att spiritele rele, ct i cele bune. La nceput, magia nu era o art blestemat. Sfntul Augustin, n Civitas Dei, face distincia ntre magia alb, care este bun, i cea neagr sau rea, altfel spus, ntre iluminarea admis i arta diabolic. Cu concursul demonilor, omul poate dobndi cunotine i faculti superioare n toate domeniile. Mai ndraznea era evocarea spiritelor infernale n frunte cu Satan. Pentru a beneficia de serviciile unuia dintre aceste spirite, omul trebuia s ncheie un pact, valabil o anumit perioad i n urma cruia i ceda lui Satan corpul i sufletul. Acest pact putea fi tacit sau confirmat n scris i semnat cu litere de snge. Motivul pactului apare n legenda evreiasc care povestete cum Solomon i-a furat diavolului Adramelech ,,piatra nelepilor. Diavolul l adoarme apoi pe Solomon i-l duce n pustiu, dup care azvrle piatra n mare i domnete astfel n numele lui Solomon. Vrjitorii, vnd s recupereze ,,piatra nelepilor, l invoc pe diavol i ncheie un pact cu acesta, pact pe care-l semneaz cu propriul snge. Motivul pactului reapare n legendele cretinismului antic i medieval. Principalul loc de evocare este o rscruce, unde magicianul este nconjurat de un cerc pe care spiritele nu-l pot trece. Spiritul malefic apare sub form de umbre negre, nspimnttoare. Dup ce se ncheie pactul, demonul l nsoete pe magician pentru a-i ndeplini serviciile promise n urma pactului.

Legende prefaustiene Tradiia a pstrat mai multe istorii cu magiceni. Printre cele mai cunoscute este istoria lui Simon Magul, considerat cel dinti eretic. El se autointitula ,,Puterea lui Dumnezeu care este numit Marele. Acest Simon Magul mai era cunoscut la Roma ca Faustus, adic ,,Favorizatul. Numele lui se leag i de Sfntul Petru care a ntlnit micarea simonian n Samaria. Se spune c acest Simon Magul i-ar fi artat n faa mpratului Nero puterea de a face vrji i miracole. Simon Magul trecea i drept cel dinti gnostic i, n aceast calitate, se pretindea divin i se cstorise cu o prostituat pe nume Elena care, pentru el, o ncarna 52

pe frumoasa Elena din Troia i era de asemenea considerat ,,nelepciunea lui Dumnezeu (Ennoia). Mircea Eliade i-a consacrat o pagin sugestiv acestui Simon Mogul: ,,ntradevr, el era adorat ca primul Dumnezeu, iar nsoitoarea sa, Elena, descoperit de Simon, ntr-un bordel, la Tyr, era considerat ca ultima i cea mai deczut ncarnare a Gndirii lui Dumnezeu (Ennoia): rscumprat de Simon, Elena-Ennoia a devenit mijlocul de mntuire universal. Amintirea acestui cuplu a prefigurat legenda lui Faust, tipul magicianului. n primele secole ale erei cretine, se discuta despre confruntarea dintre Apostolul Petru i magician. Dup cum spune legenda, Simon ar fi anunat la Roma c se va nla la cer n faa oamenilor dar rugciunea rostit de apostol l-a determinat s coboare pe pmnt ,,ntrun mod lamentabil. Corpul i este zdrobit de pietrele de pe Via Sacra. O alt legend cunoscut este cea a lui Ciprian din Antiochia, care dateaz din secolul IV. n secolul urmtor, aceast legend a fost versificat de Eudoxia, soia mpratului Theodosiu al II-lea iar n anul 1637 a fost dramatizat de ctre Caldern de la Barca n piesa El Magico prodigioso. Legenda povestete c Ciprian, un magician din Antiohia, suspin dup frumoasa Justina, netiind c ea este cretin i c i-a nchinat neprihnirea Domnului. Ciprian este respins cu mndrie de ctre Justina. Soluia la care recurge este aceea de a ncheia un pact cu demonul pentru a o ctiga pe Justina, dar i va pierde sufletul. Neavnd putere asupra cretinilor, demonul nu poate s-i ndeplineasc dorina i recurge la un subterfugiu prin care i aduce un simulacru care seamn cu Justina, dar care este doar o operaiune diabolic. n cele din urm, Ciprian rmne impresionat de fora Justinei i a Dumnezeului ei i se convertete, urmnd-o n martiriu. Trebuie menionat i legenda lui Teofil, economul bisericii din Adena (secolul VI), foarte rspndit n secolele V-XVI, i a crui tendin fundamental demonstreaz superioritatea magiei celeste asupra magiei diabolice: chiar un pact scris se poate ierta dac vinovatul se ciete i se ntoarce n snul bisericii. Finalul legendei l reprezint salvarea, mntuirea personajului prin etern-femininul. Noua schem magic a lui Teofil, ca de altfel i a lui Ciprian, anticipeaz, prin destinul protagonitilor, Faust-ul lui Goethe. Legenda lui Teofil a circulat n Evul Mediu nu numai n texte narative ecourile ei fiind atestate de sculpturile de la Notre-Dame de Paris, vizibile n vitralii i n miniaturile unor manuscrise de epoc. Poetul francez Rutebeuf a scris n 1261 Miracle de Thophile, un fel de poem dialogat. Cele trei legende se nrudesc cu legenda lui Faust, admindu-se chiar ipoteza unei filiaii. Dar ele sunt prefaustiene, afirm Vasile Voia, anterioare cu mult Reformei. Secolul al XVI-lea, epoca emanciprii spiritului, a marilor descoperiri, ilustreaz n istoria culturii idealul de om universal, capabil s elaboreze o nou concepie despre lume, bazat pe raiune i pe principiul cauzalitii. Promovnd un nou ideal de frumusee, Renaterea reclam efortul pasionat ndreptat spre tot ce confer vieii semnificaie superioar. Tot n aceast perioad se dezvolt i gustul pentru miracolele cele mai bizare, fenomen care determin apariia unor medici arlatani, alchimiti, astrologi i negustori de formule magice. Se rspndete astfel credina n spirite, n apariii diabolice, n fenomenele de posesiune i n practicile vrjitoreti.

Faust ntre istorie i legend n aceast atmosfer plin de agitaie ia natere figura pe jumtate istoric, pe jumtate legendar a doctorului Faust, a ,,speculantului genial i blestemat, pe care l pierde ndoiala i setea de cunoatere. Omul Renaterii nu mai aspir la beatitudinea dat de credin, la extazul mistic prin care s triumfe asupra pcatului i morii, ci idealul su este acela de a cunoate misterele nedezvluite muritorilor. Aceast aspiraie a omului renascentist este deopotriv sacr i periculoas. Nostalgia de a descifra misterele existenei, de a dobndi o 53

cunoatere dincolo de nivelul comun se concretizeaz, astfel, n tipul lui Faust al ,,magicianului care, prin intermediul spiritelor, vrea s dobndeasc putere asupra naturii, care se rtcete tot mai departe urmnd tiinele, ncheie un pact cu diavolul i, dup o scurt perioad de voluptate, devine prada acestuia care pune stpnire pe trupul i sufletul su. Reconstituirea figurii autentice a doctorului Faust a reprezentat ntodeauna o sarcin ingrat pentru istoria literar german, este de prere Vasile Voia. Despre acest prototip au scris nu mai puin de 14.000 de autori, totaliznd n jur de 20.000 de opere aparinnd speciilor celor mai diferite ale artei. Dei magicianul nu a lsat nici o lucrare postum, istoricii literari au reuit totui s reconstituie, n linii generale, viaa adevratului doctor Faust. Nu exist nicieri o descriere o acestei viei, aa nct portretul se reconstituie n mare msur din declaraii ocazionale ale contemporanilor, unele temeinice, altele fanteziste, oscilnd ntre realitate i fabulaie. Oricum era cel mai reputat magician al Evului Mediu i al epocii Reformei, o figur-cheie a umanismului german, devenit de patru secole tem de cercetare literar, istoric i teologic. A trit ntr-o epoc de tranziie i a fost contemporan cu Kopernik i cu Paracelsus (1493-1541). Faust a ajuns simbol al nzuinei umane spre cunoatere, al mirajului care exalta pe atunci spiritele superioare n lupta omului cu forele supranturale. Documentele mai vechi atest dou nume de botez pentru aceast figur: Georg i Johannes, precum i dou nume de familie: Sabellicus i Faust. De fapt, se vor povesti aceleai evenimente referitoare la ambele nume. Imaginaia popular le-a modificat ntr-o figur unic i legendar. Se presupune c Faust s-ar fi nscut la Knittlingen, n jurul anului 1480, n Wittemberg, unde exist astzi un muzeu i un monument Faust. Se pare c acest Faust provenea dintr-o familie de rani, ns i-a fcut educaia la o coal latineasc. Faust a fost o figur controversat, era un umanist, un fiu al epocii sale, dar aparinnd i Evului Mediu, era un om de tiin, un ghicitor i un astrolog. Toate calitile i ndeletnicirile sale deveneau mijloace prin care impresiona publicul, trgea foloase materiale i repurta succese. A fost acceptat de umaniti i refuzat de teologi, de care s-a aprat cu energie.

Mitul faustic si Cartea popular Dup dispariia personajului istoric, faptele i sunt preluate n popor prin tradiia oral, iar elementele reale fuzioneaz cu anecdotica. Faust intr n legend ca magician i vrjitor, dar i ca un nvat care aspir s cunoasc cu ajutorul tiinelor naturii. n orice caz, prin tot ce a ntreprins s-a situate n opoziie cu normele admise i, chiar dac n-a depit frontierele de atunci ale cunoaterii, totui a trecut dincolo de limitele lumii burgheze. ntre anii 1568-1583 s-au scris cinci lucrri care relateaz ntmplri legate de acest personaj despre care se afirm c a invocat spiritele i a fcut legmnt cu diavolul. Tradiia oral i construia prin el imaginea visat. Cea mai important lucrare, care constituie totodat i literaturizarea mitului faustic este o carte popular care apare n anul 1587 la Frankfurt pe Main. Aceast carte se numete Historia Doctorului Faust, a mult clevetitului vrjitor i magician iar presupusul ei autor sau doar editor, dup prerea unor critici, ar fi un nvat al vremii, rectorul de atunci al gimnaziului din Speyer-Andreas Frei. Inclus n seria aa numitelor ,,Cri populare, alturi de Ulenspiegel, Frumoasa Magelonna, Fortunatus, cartea cuprinde numeroase legende care circulau pe seama Doctorului Faust, ordonate cronologic, astfel nct s constituie un fel de biografie a acestui prsonaj controversat. Dac am analiza finalul, cartea ar avea n cea mai mare parte un caracter autobiografic, fiind rezultatul nsemnrilor eroului fcute de-a lungul furtunoasei sale viei, crora li s-au adugat doar comentarii i fragmente ulterioare morii sale. Dar 54

aceasta nu este dect o speculaie, o ncercare de a spori verdicitatea i autenticitatea faptelor relatate. Actualmente, Historia are o semnificaie mai important, constituind punctul de plecare pentru domeniul literaturii culte. Historia a aprut ca o carte cu un profund scop moralizator, de avertizare i nfricoare a celui care cuteaz s urmeze o alt cale de ct cea instituit de dogma religioas. Personalitatea lui Faust, aureola legendar de magician, vraci i arlatan, comportamentul su ciudat, sfritul groaznic din cauza, probabil a unei imprudene n timpul unui experiment chimic, se potriveau ntru totul unei astfel de propagande. n carte este negat avntul spre tiin i cunoatere, esena temei literare de mai trziu. Uneori Faust apare i ca un speculant care, posedat de demonul cunoateri nu mai accept explicaiile teologiei. Deoarece secolul al XVI-lea nu gsea alt soluie, Faust trebuia s cad prad divolului pentru cutezana sa. Aproape fiecare capitol al crii conine fraze moralizatoare amintind de calea cea dreapt, cretineasc. nspre final asemenea pagini abund culminnd cu intenia autorului de a nspimnta: jelaniile lui Faust se adreseaz amicilor si, implicit cretinilor, ndemnndu-i s-i recunoasc greelile i s se pzeasc pentru a nu repeta i ei greelile sale. Punctul central ale crii ntre care se deruleaz aciunea sunt pactul cu diavolul i sfritul groaznic al lui Faust, nct i compoziional se face evident concepia de baz teologic moral didactic a crii. Diavolul apare ntr-o ipotez inedit n aceast carte. El i ine lui Faust teorii despre morala cretin i i se recomand ca un instrument al lui Dumnezeu pe pmnt prin care sunt descoperii i pedepsii cei ce nu tiu s se fereasc de ispitele neltoare i se abat de la morala cretin. Astfel rul pe care Mephostophiles, ca personaj malefic, l aduce n lume este de fapt voina cerului prin care se sancioneaz orice nclcare a legilor sale. Aici se poate identifica originea ideii pe care Goethe a interpretat-o ntr-un sens mai larg n Faust-ul su: ,,O parte din aceea putere, / Ce venic rul l voiete / i venic face numai bine. Pornind de la Historia din 1587, mitul faustic se constituie treptat evolund n trei direcii: una, imediat posterioar Crii, pstra i accentua tendina negativ de avertizare il privea n mod defimtor pe protagonist; o alta, trecnd prin Anglia, sublinia latura renascentist a personajului, fr a se detaa total de reminiscenele medievale, vizibile n scena pactului i n sfritul eroului. Din aceast dihotomie Lessing iluministul a gsit o soluie dar, eliminnd pactul, ca parte constitutiv fundamental a temei, i diminua amploarea i semnificaia. Pasul hotrtor l va face Goethe. Cartea popular va deveni n epocile moderne, alturi de opera lui Goethe, surs de inspiraie, cel puin n spaiul german.

Christopher Marlowe, Pedro Caldern de la Barca, Lessing Din anul 1588 a nceput s circule n Anglia Cartea popular, fiind tradus sub titlul de The History of the Damnable Life and Death of Dr. John Faustus (Povestea vinovatei viei i a morii doctorului John Faustus). Marlowe, renascentist tipic i cel mai important prescursor al lui Shakespeare, a deschis drumul spre tragedia de caractere. Ceea ce preia Marlowe este trama fundamental doar, dincolo de care transpare viziunea original materializat n trsturile renascentiste ale protagonistului care prevestete timpurile moderne, fiind din aceeai spe a eroilor titanici i damnai. Personajul lui Marlowe ntruchipeaz omul universal, fiind un personaj renascentist dotat cu o inteligen deosebit, care foreaz limitele cunoaterii, dorind s afle rspunsul tuturor ntrebrilor care-l macin. Aadar, din dorina de a dobndi o cunoatere superioar semenilor si, el ncheie pactul cu diavolul. Esena fausticului const n acel avnt spre cunoatere de care este dominat protagonistul. Pedepsit n final, ca i n crile populare, pentru viaa sa de plceri (,,Vezi tu, din fire sunt cam iubre / i nu pot s triesc 55

fr-o femeie, i spune Faust lui Mefisto), pentru pactul cu spiritual rului, Faust-ul lui Marlowe semneaz pactul cu diavolul pentru c, de fapt, nu crede n existena iadului, unde ar urma s mearg dup moarte, conform angajamentului semnat. El chiar i spune acest lucru lui Mefisto: ,,Sunt, crezi, att de prost ca s-mi nchipui / C dup moarte mai exist chin? / Acestea-s basme i scorniri bbeti. ntre lucrurile pe care Faust le cere lui Mefisto, dup semnarea pactului sunt unele care in de tiin, de pasiunea cunoaterii: ,,o carte care s cuprind toate semnele i planetele cerului, ca s le cunoasc ,,micrile i aezarea, apoi nc o carte s gseasc ,,toate plantele, ierburile i pomii de pe pmnt. Plcerile vieii, curiozitatea cunoateri tiinifice, n domeniul tiinelor naturii, al astronomiei, aspiraia titanic spre o putere suprauman, toate ntlnite la eroul lui Marlowe, in de spiritul Renaterii, sunt nzuine ale eroului renascentist. Tudor Vianu scrie astfel despre autorul eroului englez: ,,Faust era drama unui nvat din epoca reformei lui Luther cruia tiina vremii nemaifiindu-i ndestultoare, ncearc practicile zadarnice ale magiei i ncheie, n cele din urm, un pact cu spiritul rului, cu Mefisto, legndu-se cu preul sufletului su pentru a obine fericirea ca voluptate, tiin i putere. Marlowe scrie o tragedie contradictorie i atee. El introduce un prolog, un epilog i corul care dobndete funcii ce amintesc de tragedia antic: descrie i nchide opera, urmat, respectiv precedat, de solilocviile lui Faust de la nceputul i de la sfritul ei. O asemenea construcie creeaz impresia de simetrie. n legtur cu aceast pies s-a dezvoltat i ideea identificrii scriitorului cu personajul su pe care-l prezint ca pe un magnific exemplar al umanitii, animat de o mare sete de a ti, apoi de o apeten violent de plceri senzuale i ndeosebi de voin i putere, oscilnd ntre un nihilism anticretin i un pesimism intelectual tipic. Marlowe depete perspectiva cretin a dominrii eterne i exalt n schimb omul energic, care se avnt n lume animat de elanul intelectual i de dorina de via autentic. Fr ndoial toate aceste elemente l anticipeaz pe Goethe. O alt pies, de acest dat spaniol, care valorific mitul faustic, este piesa baroc a lui Pedro Caldern de la Barca El Magico Prodigioso (Magicianul fctor de minuni) din 1637. Referitor la aceast pies, Goethe a afirmat c trateaz ,,subiectul despre Doctorul Faust cu o mreie incredibil. Caldern se inspir ns dintr-o surs preufaustic, i anume, din legenda despre episcopul i magicianul Ciprian din Antiochia, cobornd, prin urmare, ntr-o epoc ndeprtat sfritul Antichitii i nceputul victoriei cretinismului. Ciprian nu corespunde gndirii cretine medievale, ci lumii antice, pgnismului. Dup zdarnice tentative de a o ispiti pe cretina Justina, Ciprian recurge la o ultim soluie ncheie pactul cu diavolul. Dorinele ns i rmn nemplinite deoarece diavolul nu poate avea influen asupra tinerei cretine. Sortit iadului, singura salvare a lui Ciprian este convertirea sa la credina cretin. Pentru prima dat apare motivul virtualei salvri, ceea ce putea s-l fi impresionat pe Goethe. Demonul nu are nici o putere asupra Justinei, aceasta fiind luat sub protecia divin. Invocndu-l pe Dumnezeu, Ciprian nvinge fora demonic i mpreun cu Justina pune capt morii n flcri a martirilor i d astfel un semn poporului. Finalul nu mai este o cltorie n iad, ci una n cer, pentru c moartea martirilor anuleaz pactul cu diavolul. Un pas hotrtor n inovarea temei faustice, naintea lui Goethe este realizat de Lessing n secolul al XVIII-lea. ncepnd cu jumtatea secolului al XVIII-lea Faust deine subiect literar preferenial, burghezia n ascensiune descoperind n seculara lui figur ,,propria nostalgie dup instrucie, tiin i eliberare de ctuele sociale. Aspiraiile faustice sunt n acord cu cerinele vremii. Faust reprezenta pentru spiritele profesioniste ale vremii exemplarul uman de excepie care depete barierele impuse spiritului prin curaj i cutare, furind o nou imagine despre lume. Aspiraia spre tiin este o dominant a epocii, proprietatea indestructibil a omului. Scriitorul iluminist Lessing s-a dedicat lucrrii despre Faust n trei perioade distincte, cuprinse ntre anii 1755 i 1781. Din aceast lucrare s-au pstrat doar cteva fragmente dar acestea sunt totui suficiente pentru a aprecia inovaia 56

lui Lessing n istoria secular a motivului. Inovaia propus de Lessing const n modificarea radical a figurii protagonistului, reprezentat ca un nvat renascentist care aspir la cunoatere i care, datorit avntului spre tiin, este ferit de pact. Pentru prima dat n istoria secular a temei, Faust nu mai este damnat, ci salvat, mntuit. n ultima clip a vieii lui Faust, diavolul, strig: ,,Este al meu! dar o voce cereasc rspunde: ,,Nu triumfa! N-ai nvins umanitatea i tiina: divinitatea n-a druit omului cel mai nobil dintre instinctele sale pentru a-l face nenorocit n eternitate! Faust este, deci, mntuit datorit faptului c n toate rtcirile i greelile sale, a dat urmare nclinaiei i pasiunii de a cunoate. Lessing a inteionat prin aceast lucrare s scrie o tragedie burghez iluminist, s fac din Faust un exemplar uman al epocii sale, exprimndu-i prin el credina n om. Dar, ncreztor n victoria spiritului, nu poate concepe totui o ieire tragic a protagonistului su. Voina de cunoatere poart n sine germenle conflictului dramatic, dar nu poate, n viziunea iluminist a lui Lessing, s fie cauz a nefericirii, ci soluie optimist. Urmtoarele prelucrri literare ale mitului vor oscila ntre soluia pesimist (aceea a demnrii eroului faustic) i soluia optimist a mntuirii introdus de Lessing.

Goethe, Faust Primul pas spre modenizarea mitului faustic l face Goethe prin poemul dramatic Faust, una din operele cele mai reprezentative ale literaturii germane, dar i universale. Dac am face o comparaie ntre poemul lui Goethe i tema fausticului, aa cum a fost primit ea din crile populare i creaia cult anterioar, am putea observa cteva inovaii. Mai nti, latura grotesc a personajului, destul de dezvoltat n crile populare, dispare cu totul la Goethe. Faust este aici un carater dintre cele mai nobile, animat nu numai de pasiunea cunoaterii, dar i de o nzuin atotcuprinztoare, satisfacut n cele din urm prin aciunea folositoare societii. Contiina lui se mbogete treptat n cursul desfurrii aciunii: concluziile lui morale se adun i sensul existenei omeneti i se dezvluie, nu prin instantaneitatea magiei, ci prin acumularea experienelor. Faust este poemul experienei omeneti. Unei transformri radicale a fost supus i figura lui Mefistofel. Diavolul nu mai este acum figura care concentreaz n sine toate spaimele i repulsiile omului medieval. Mefisto apare ca un personaj plin de experien, sigur pe sine, cu o judecat sigur i clar. n economia general a piesei, Mefistofel este spiritul rului, ntruparea negaiei, dar i fora din care se degaj ndrumarea bun i folositoare oamenilor. El este ,,O parte din acea putere / Ce venic rul l voiete / i venic face numai binele!. Mefisto este pentru Faust un iniiator care-l ajut s se descopere pe sine. La Goethe, Faust este un cuttor de adevr i un nsetat de cunoatere. Insatifacia lui este provocat de limitele gndirii raionale, iar avntul ctre variata experien cu lumea se justific drept porunc a naturii sale. Chiar dac ordinea ierarhic a lumii este fondat n material, Faust tinde spre o alt nelegere a acestei lumi, care are ca principiu devenirea, dezvoltarea, potenarea. Spiritul insatisfaciei care amenin vechea ordine este izvorul vieii noului. Omul particip la procesul devenirii lumii spre propria sa implinire i perfeciune. Polaritatea vieii nu admite o pur continuitate. Fiecare om se mplinete n intervale de nlare i cdere, pentru c, dup Goethe, afirm Vasile Voia, ,,este imposibil s rmi mai mult timp desvrire. O izbnd este rezervat ntodeauna clipei ,,D mna i lovete! Clipei de-i voi zice: / Rmi, c eti atta de frumoas! - / ngduit i e atunci n lanuri s m fereci [...] Atunci scpat de slujb eti, cum se cuvine. / Atuncea ornicul s stea, arttorul cad, / Oprit s fie timpul pentru mine. ntrebarea hotrtoare n Faust este posibilitatea gsirii uni sens al vieii mplinit n sine , afirm acelai Vasile Voia. Fr acest sens, adic fr contiina valorii vieii, totul devine oscilant i fr loc. Faust aspir aadar, 57

la gsirea unei certitudini a vieii, a omenirii, fr de care mplinirea lui nu este posibil: ,,Ce sunt, n cele de pe urm, dac / Coroana omenirii-n stare nu-s s-o cuceresc, / Spre care simurile toate nzuiesc?, l ntreab Faust pe Mefistofel. Una dintre orientrile criticii faustice este considerarea capodoperei goetheene ca dram a umanitii, iar Tudor Vianu vede n Faust ,,poemul experienei, omeneti. Dac Faust-ul Crii populare este un vrjitor cu totul comun, n schimb Goethe are meritul de a fi pus n acest personaj psihologia mai multor secole. Contiina lui Faust se mbogete treptat n cursul desfurrii aciunii: concluziile lui morale se adun i sensul existenei omeneti i se dezvluie, nu prin instantaneitatea magiei, ca n Cartea popular, ci prin acumularea experienelor. Experienele limit ale vieii, cum ar fi iubirea i moartea, sunt fondate pe un puternic sentiment de sine. Inc nainte de a aprea pe scen, eroul gothean e bine caracterizat iar destinul lui perfect anticipat n Prolog n cer. Dup o dedicaie liric, adresat martorilor trecui ai vieii poetului i dup Prologul n teatru, n care publicul este prevenit c nu se gsete n faa unei piese n sensul concepiei teatrale a vremii, drama propriu-zis ncepe, aadar cu Prologul n cer. Cerul este reprezentat n sensul credinelor medievale. Dumnezeu este nconjurat de ngeri care proslvesc frumuseea creaiei. Mefistofel i rde de osteneala i de agitaia zadarnic a oamenilor. Dumnezeu a autorizat prezena diavolului, a spiritului negaiei, pe lng oameni, ca un stimulent al aciunii lor. Se angajeaz astfel o prinsoare ntre creator i spiritul negaiei, prinsoare menit s dovedeasc nobleea aspiraiei fundamentale a omului, n ciuda ispitelor care-l pot ncearc. Este ales Faust ca obiect al prinsorii. Tragedia lui Faust va fi, deci, realizarea pe pmnt, n condiiile unei existene omeneti, a unei prinsori fcute n cer. Faust apare la nceputul piesei drept un nvat btrn, cruia tiina vremii nu i-a adus dect dezamgiri: ,,Am studiat cu rvn, ah, filozofia / Din scoar-scoar, dreptul, medicina / i din pcate chiar teologia, / Arznd de zel. / i iat-m acum un biet nebun, / Cuminta ca i mai-nainte. Faust realizeaz c, de fapt, nu poate accede la cunoaterea absolut a universului: ,,De-atia ani nelepciunea o ncerc / mi port de nas discipolii / Dea curmeziul sau n cerc. / i vd c nu putem s tim nimic. Dezamgit, btrnul Faust recurge la magie, spernd c magia i va deschide, poate, drumul ctre cunoaterea secretelor lumii. Faust nu dorete ns numai cunoaterea, dar i cea mai larg mbriare a ntregii naturi i viei. Aspiraiile nvatului se completeaz cu cele ale omului, ntr-un elan spre universalitate, caracteristic pentru spiritul Renaterii, pe care eroul l reprezint. Este invocat spiritul pmntului, dar n faa teribilei lui artri, semeia lui Faust se prbuete, ca un semn c nu prin extinderea succesiv a experienei i se pot destnui omului sensurile i bucuriile cele mai nalte ale naturii i vieii. n contrast cu Faust apare discipolul lui, Wagner, tipul nvatului mediocru, care nu cunoate pasiunea nimicitoare a maestrului su. Dezndejdea lui Faust este att de mare, nct se pregtete s-i pun capt vieii, cnd clopotele nvierii opresc mna sinucigaului. O plimbare, n tovria lui Wagner, printre oamenii simpli, bucuroi de zilele de srbtoare, aterne o alinare peste zbuciumul lui. napoiat n camera de studiu, Mefistofel se strecoar alturi de el sub nfiarea unui cine. Urmeaz scena pactului, ntrerupt de apariia unui tnr discipol, a crui figur repet, pe plan umoristic, ndoita aspiraie a lui Faust ctre cunoatere i via. Pactul prevedea luarea n stpnirea a sufletului lui Faust de ctre Mefistofel n momentul n care acesta i va procura eroului o fericire att de mare, nct clipa va fi rugat s se opreasc. Eroului i sunt oferite mai nti josnicele plceri ale beiei n pivnia Auerbach, ns Faust le privete cu repulsie. ntinerit apoi n buctria vrjitoarelor, iubirea i se nfieaz lui Faust n artarea graioas i inocent a Margaretei. Dar pentru c n dragostea care se nate ntre ei se afirm o aspiraie mai nalt a sufletului, Mefistofel o surprim, fcnd din Faust ucigaul lui Valentin, fratele Margaretei. Refugiat la vrjitoare, n noaptea Valpurgiei, eroul se las stpnit de voluptate, pn n pragul mplinirii pactului ncheiat. Dar cnd imaginea 58

Margretei i se arat din nou, erotismul lui este nvins. El alearg s-i ajute iubita acuzat de crima de pruncrucidere, dar o gsete n nchisoare, trindu-i ultimele clipe, cu mintea rtcit. Experiena plcerii n-a reuit s nving sufletul lui Faust ci, dimpotriv, el este stpnit de noi aspiraii i doruri. Faust este transportat apoi departe de locul n care a luat sfrit tragedia Margaretei i este cufundat ntr-un somn adnc i regenerator. Spiritele l mngie, iar duhul Ariel i cnt. Cnd se trezete, splendoarea creaiei aprinde din nou n el dorina de via, noi nzuine. n apropiere, se afl curtea mpratului, indicat fr o alt determinare, dar destul de expresiv pentru a recunoate figura unui suveran absolutist, lacom de plcere, nconjurat de bufoni, incapabil s rspund gravelor probleme ale statutului asaltat de o criz financiar. Mefistofel i propune s gseasc o soluie pentru a birui greaua ncercare a statului. i pentru c mpratul dorete s-o vad pe Elena, regina Spartei i cea mai frumoas femeie, Faust coboar n regiunea ,,mumelor, acolo unde se gsesc tiparele eterne ale realitii, pentru a o aduce pe Elena. Sufletul lui se ncinge, ns de dorina posesiunii aceleia care ntrupa armonia perfect dintre spirit i materie a lumii groteti. ncernd s-o cuprind, reflexul incontient al Elenei se risipete. Faust i pierde contiina iar Mefistofel l readuce n vechea lui camer de lucru, unde l gsete pe Wagner, devenit un reputat savant care prin procedeele alchimiei, i ajutat de Mefistofel, creeaz ntr-o fiol o fiin vie, un om de mici dimensiuni, un ,,homunculus. Homunculus deine o vast tiin i arat c dorul l va ucide pe Faust dac acesta nu va fi ndrumat ctre nsoirea cu Elena. Astfel, Faust ajunge n Grecia, unde demonii Antichitii s-au adunat pe pajitea Tesaliei, ntr-o nou noapte valpurgic. Faust se trezete la atingerea pmntului binecuvntat al Greciei, iar Mefistofel ia hidoasa nfiare a lui Phorkias. Faust o caut struitor pe Elena, dar acesta apare la Sparta, n ateptarea soului ei Meneleau, care trebuia s vin la Troia. Dar, cum Phorkias o nspimn pe Elena i pe nsoitoarele ei cu ameninarea c Meneleau se pregtete s le ucid, oferindu-le ca jertf zeilor, Elena se refugiaz la Faust, care i este prezentat ca un stpnitor din nord, unde regina greac ar putea gsi linite i siguran. Atunci se produce nsoirea lui Faust cu Elena nsoire, din care ia natere minunatul copil Euphorion, menit morii timpurii. Prin unirea sa cu Elena, Faust a ajuns la punctul cel mai nalt al nnobilrii firii sale. Dar idila antic a iubirii cu Elena se sfrete tragic cnd Euphorion, prbuindu-se n zborul lui, ca un alt Icar, iar Elena dispare n acelai moment. Vemintele Elenei, transformate n nori, l transport pe Faust, n zbor, pe o nlime de munte n Germania. El nu vrea s devin un stpnitor de ar, n stare s-i satisfac orice dorin, aa cum i propune Mefistofel. Nu aspir nici ctre glorie, nici ctre fapte. n zare se lmurete un inut mereu inundat de apele mrii, inut pe care a Faust dorete s-l rpeasc furiei elementelor naturii. mpratul pe care Faust i Mefistofel l ajut s-l nving pe contra mpratul pornit cu armele mpotriva lui, le d ca feud rmul inundabil al mrii. Faust a gsit acum un teren proprice pentru setea lui de aciune, pentru nzuina lui neostenit. Faust este acum un moneag centenar. Din vechea paragin el a creat, prin munca ndrjit a multor mii de oameni, o ar nfloritoare. La captul unui canal construit pe locul mlatinilor de altdat, se nal palatul lui. Dar zarea i este nchis de o colin pe care se gsete csua btrnilor Philemon i Baucis. Faust i poruncete lui Mefistofel s-i mute pe btrni dar Mefistofel i ucide pe btrni dnd foc casei, ceea ce determin mhnirea lui Faust. Acestuia i apar patru arttori, patru femei btrne n veminte cernite: Lipsa, Vina, Nevoia i Grija. Faust nchide ua dar doamna Grij l urmeaz, strecurndu-se pe gaura cheii, ea fiind nsoitoarea oricrei activiti omeneti. Acum, cnd eroul a recunoscut c valoarea vieii st n fapt, n aciunea pus n slujba oamenilor, teribila doamn Grij i se altur din nou. Sub suflarea Grijii, btrnul orbete. Din adncimea nopii lui, Faust i ndeamn pe muncitori s-i sfresc mai repede lucrarea. n viziunea poporului activ, liber i fericit, care va tri odat pe pmntul smuls de el furiei valurilor, Faust rostete cuvntul pactului ncheiat altdat cu Mefistofel, gust delectarea unei clipe 59

supreme i cere timpului s se opreasc. Acum btrnul se prbuete iar lemurii l aaz n groap. Dar, pentru Faust, fericirea nu a constat doar n recompensarea unei posesiuni, ci a unei nzuine menite s se continue n viitor. Mefistofel a pierdut prinsoarea, deoarece sufletul lui Faust este mntuit. Sufletul lui Faust urc n gloria cereasc, printr-o lume de simboluri. Corul final proslvete puterea ndurrii, a eternului feminin, a iubirii care l-a mntuit pe Faust. n opera goethean, figura lui Mefistofel se contureaz nc de la nceputul piesei, n Prolog n cer, unde acesta poart un dialog cu Dumnezeu, dialog care-l are n centru pe Faust. Mefistofel i cere Domnului permisiunea de a-l duce pe Faust pe calea greit pentru a-i dovedi lui Dumnezeu faptul c va reui acest lucru: Pe-acesta o s-l pierdei, / De-mi dai nalta nvoire / S-l duc pe drumul meu ncetinel. Dumnezeu accept aceast nvoial cu spiritul rului, tocmai datorit faptului c e convins c lui Mefistofel nu-i va reui planul diabolic: Ei bine. Dup vrerea ta s fie! / Abate acest duh de la izvorul su de obrie / i du-l de vei putea, cum te pricepi, / Pe drumul tu n jos, pe drumul ce-l cunoti, / Dar ruinat s stai, cnd i va fi s recunoti, / C omul bun, chiar adumbrit de patimi, / i d de drumul drept prea bine seama. Dumnezeu permite existena demonicului, care n pies va fi personificat prin Mefistofel. n felul acesta, diavolescul este ncorporat ordinii divine a lumii, ca factor de stimulare i mboldire mpotriva <<aipelii>> care-l pndete pe orice om activ, consider t. Aug. Doina. Dar Dumnezeu a permis prezena spiritului malefic sau a spiritului negaiei n preajma oamenilor din motivul c acesta ar putea reprezenta un stimulent al aciunii lor. Creatorul ncreztor n nzuina spre adevr, care exist n fiecare suflet omenesc, face acest pariu cu diavolul, tocmai pentru a dovedi nobleea aspiraiei fundamentale a omului, n ciuda ispitelor care-l pot ncerca. Faust este cel ales pentru a ntruchipa obiectul acestei prinsori. n opinia lui Tudor Vianu, tragedia lui Faust devine materializarea pe pmnt a unei prinsori fcute n cer. Putem observa, n acest sens, faptul c n piesa goethean exist dou pariuri: unul al lui Mefisto cu Domnul, al doilea al lui Mefisto cu Faust. n economia general a piesei, Mefistofel este spiritul rului, ntruparea negaiei, dar este i fora din care se degaj ndrumarea bun i folositoare oamenilor. Mefistofel este ceea ce s-ar putea numi o ntrupare a contrariilor, este benefic i malefic n acelai timp. El este cel datorit cruia Faust ajunge s se descopere pe sine i s-i cunoasc limitele. Cltoriile prin care-l poart Mefistofel pe Faust au rolul de a-l iniia, sunt aadar cltorii iniiatice, de cunoatere, prin care Faust dobndete experiena vieii, n toate laturile ei. Mefistofel crede c-l va putea ctiga pe Faust, oferindu-i plcerea i puterea, dar se nal, deoarece i lipsete capacitatea de a nelege i de a aprecia spiritul omului consacrat creaiei sociale. Acelai Tudor Vianu remarc faptul c toate aceste trsturi ale caracterului lui Mefistofel lipsesc din creaia faustic anterioar. n general, toate figurile pe care Goethe le-a mprumutat tradiiei legendare se nfieaz cu o ambunden a notelor constitutive, cu o adncire a semnificaiei lor tipice i cu o mbogire a individualizrii lor, fa de care toate creaiile trecutului pe aceleai teme apar srace i schematice. Mefistofel i face simit prezena n preajma lui Faust ntr-un moment prielnic pentru diavol: momentul n care Faust e dezamgit de puterile sale limitate de cunoatere i de faptul c tiinele pe care le-a studiat nu-i ofer nicio satisfacie. Este clipa n care Faust se gndete la posibilitatea de a recurge la magie pentru a dobndi ceea ce-i dorete att de imperativ. La nceput Mefistofel este metamorfozat ntr-un cine negru, care se strecoar n odaia de studiu a btrnului Faust. ntrerupt din lucru de transformarea uluitoare a cinelui, Faust i d seama c are n fa o fiin diavoleasc. Mefistofel ntruchipeaz acum un student rtcitor, personaj innd deopotriv de lumea tiinelor, creia-i aparine Faust, i de avntul spre deprtri, de cutrereiatul prin lume, pe care acesta-l rvnete. ndemnt si dezvluie adevrata identitate, Mefistofel se autodefinete: O parte sunt dintru acea putere / Ce numai rul l voiete / ns mereu creeaz numai bine; ,,Sunt spiritul ce totul 60

neag ; ,,Astfel cam tot ce voi numii pcat, / Distrugere i ru / E nsui elementul meu. Aadar: spirit negativ, dar creator, parte a haosului sumbru din care s-a nscut universul luminos, univers care fiind legat de corpuri, e destinat pieirii totale. Treptat, Faust reduce la proporii mai modeste acest autoportret exagerat: faptul c Mefistofel st n odaia lui ca prizonier la semnului magic de pe prag confirm puterile lui limitate. Discuia lor i reveleaz lui Faust ceva ce corespunde unei secrete dorine proprii: posibilitatea de a ncheia un pact cu diavolul. Mefistofel se angajeaz s-i fie slug lui Faust i s-i ndeplineasc toate dorinele, cu condiia obinerii sufletului su: M leg s te slujesc aici, s nu cunosc / Popas, dorinele ndeplinindu-i. / De-ar fi ns i dincolo s ne-ntlnim, / S faci la fel, suflarea-i ostenindui; ...F legmnt / i cte zile-avea-vei pe pmnt / Te-i bucura de meteugurile mele. / i dau ce niciun om nu a vzut sub stele. Faust respinge cu ironie propunerea lui Mefistofel, artndu-i c toate ofertele lui n-au nicio valoare. Serviciile oferite de diavol sunt contradictorii n ele nsele: eroul le cere i, n acelai timp, le respinge. n cele din urm, Faust nu va accepta un asemenea pact, ci mai degrab, un fel de pariu, este de prere t. Aug. Doina. Faust nu vrea o viaa n bogii, o via cu totul nou necondiionat, ci doar o lrgire a domeniului su de pn acum, teoretic, prin anexarea sferei simurilor. Aceast nvoial, nu reprezint tocmai ceea ce intenionase Mefistofel, dar acesta din urm o accept, totui. Faust se nvoiete s-i accepte moartea doar n momentul acela suprem n care va fi simit o asemenea mulumire de sine, acea satisfacie superioar, nct s-i doreasc s moar, s poat porunci timpului s-i opreasc zborul: De poi s m-amgeti cu linguirea / De mine nsumi mulumit s fiu, / De poi cu vreo plcere s m-neli, / S fie ziua ceea ziua mea din urm. / Asta-i prinsoarea ce i-o-mbiu; ...Clipei de-i voi zice: / Rmi c eti atta de frumoas / ngduit n lanuri s m fereci [...] / Atunci scpat de slujb eti, cum se cuvine. / Atunci ornicul s stea, arttorul cad, / Oprit s fie timpul pentru mine. n urma semnrii acestui pact, Faust dorete s triasc nu doar bucuriile, ci i durerile omeneti, adic o experien total, profund a omenescului pn la extrema limit. Ideea lui Goethe de a transforma pactul n pariu a fost socotit drept genial. Diveri autori au remarcat subtitlul amestec de claritate i obscuritate n care , att la ncheiere, ct i la pornire, i la fel de-a lungul ntregului poem, se menine pariul. Piesa aceasta surprinde prin faptul c, dei ntreaga sa desfurare ine n mod ideal de aspectul dramatic al pariului, totui acest pariu nu mai este pomenit pe parcursul poemului. Faust i Mefistofel nu tiu ceea ce se va ntmpla i ambii pun n joc ceva: Faust existena sa pmnteasc, n caz c pierde, iar Mefisto serviciul su, pe care l-a fcut degeaba, dac Faust ctig. Dac Mefistofel, care a dorit mai nti un pact tradiional, este, totui, de acord cu propunerea lui Faust, devine astfel de neles cci lui, n caz de reuit, pariul i asigur triumful asupra Domnului i sufletul lui Faust. Dup ncheiearea nvoielii, o discuie pune n lumin raportul dintre litera i spiritul ei, apoi antiteza dintre diavol, ca vnttor de izbnzi pariale i mrunte i om ca aspiraie spre totalitatea experienei de sine n lume. Pentru Mefistofel, numai Dumnezeu poate avea experiena exultant a Totului, lumea fiind creat doar pentru a-i stimula amorul propriu divin; pentru Faust, n schimb, elul suprem este tocmai atingerea acestei trepte supraomeneti. Vasile Voia, referindu-se la acest pact, afirm c acesta ,,se sprijin pe concepia medieval care statueaz dualismul materiei i spiritului, al bucuriei telurice i al vieii eterne, al Diavolului i al bunului Dumnezeu, pe care ns Goethe n-o mai accept. n piesa lui Goethe, Dumnezeu i diavolul nu mai sunt entiti trandescente i exterioare, ci subiectul le regsete unite n sine. Aici dispare limita care desparte viaa etern de viaa temporal, iar omul pretinde s descopere n sine paradisul i infernul. Acest dualism este transferat pe planul psihicului: fiina uman este posesoarea a dou suflete: unul inferior, care o atrage spre bucuria simurilor, iar cellalt, superior, care tenteaz infinitul i tinde spre viaa etern. Astfel, n termenii lui Vasile Voia, controversa Faust Mefistofel se 61

traduce ca un dialog ntre cele dou suflete ale lui Faust, iar acest lucru presupune drama omului modern. Mefistofel reprezint partea care-l ntregete pe Faust ca om total iar ceea ce ni se pare c ofer Mefistofel este, n fond, ceea ce Faust nsui descoper. n fiecare clip, Faust l descoper pe Mefistofel ca pe o posibilitate a sa, ca pe o laten care devine activ. Tot n acest sens, tefan Aug. Doina afirm c ,,pariul pe care omul l ncheie cu diavolul este, n esen, un pariu cu sine nsui, semnul libertii sale interioare ce trebuie nencetat recucerit. Problema care reiese de aici este dac omul va fi salvat sau damnat, dac la sfrit va gsi paradisul sau infernul, dup cum va iei biruitor unul sau altul din cele dou suflete al lui Faust. Dac va nvinge primul, viaa va fi justificat, glorificat, dac va ctiga, ns, cel de-al doilea, existena va deveni un non-sens dureros i vanitate. Subestimnd puterea malefic a diavolului, Faust este pregtit pentru pactul pe care Mefistofel, subestimnd, la rndul su, idealitatea omului, crede c-l va ctiga. La Goethe, pactul reprezint punctul fundamental al sentimentului de via al eroului. Visnd s rezume n el experiena genului uman i s triasc cu intensitate bucuriile i suferinele speei, Faust tenteaz aventura cu contiina naturii superioare a aspiraiilor sale care niciodat nu pot fi satisfcute integral. Suferina sa proprie, ca suferin a umanului, preia n sine suferina ntregii lumi. Condiia pariului instituie antinomia clip-durat. Clipa reprezint timpul subiectiv al eroului-lume, timpul trit, un moment de suspendare a fiinei i comprimare a timpului, ,,un moment n care fie iubirea, fie contemplaia, fie Fapta dilatat instantaneu, prefcndu-l n durabil, secunda echivaleaz Eternitatea, omul devine zeu. Clipa reprezint activitatea faustic creatoare, materializat n construirea dialogului, lucrarea n real i transformarea acestui real, ceea ce exist, n durat i adevr, datorit aciunii umane, ca prag pentru noi aciuni, pentru o nou aventur a libertii. Mefistofel este un partener necesar al lui Faust pe parcursul cltoriei sale iniiatice, un stimulator i un stingheritor n acelai timp un ispititor i un ademenitor, ,,un treaz i pnditor nu adresat unui da al aspiraiei i aciunii. Mefistofel nu avea cum s acioneze n calitatea sa de diavol, atta timp ct Faust nu a aprut n calitatea sa de spirit revoltat i nemulumit de condiia sa. Cei doi sunt elemente corelative i numai lipsa de limite a lui Faust l face s apar pe Mefistofel ca un factor ce statornicete limite numai acel ,,da al lui Faust impune apariia unui ,,nu, numai elanul lui Faust solicit o coborre numai cerul su invoc iadul. Aadar, ct vreme Faust a rmas neutru, Mefistofel a fost i el neutru, devenind aproape de-a lungul ntregii piese un sfetnic, un comentator,un om de ncredere, un complice ironic, mai mult o critic ad spectatores la adresa lumilor parcurse dect un factor cu participare activ. Diavolul posed libertatea de a nega Creaiunea, libertatea pe care i-o confer Dumnezeu, dar diavolul nu este nicidecum un spirit n stare s-o i distrug, iar Dumnezeu, ca i Faust, mai trziu, tiu acest lucru. Dar aceast negare devine, n planul paradoxului divin, o adevrat colaborare: Domnul i-l atribuie pe Mefistofel lui Faust tocmai pentru al mboldi mereu s fie activ. Domnul tie c Mefisto nu are cum s ctige acest pariu, dar nu concepe s-i ngrdeasc libertatea de a aciona, deoarece ar nsemna s anuleze nsi esena i existena ca atare a diavolului. n Faust, graie personificrii lor n cei doi protagoniti, demonicul i tragicul se afl ntr-un echilibru perfect. Goethe nsui numete aceast cumpn stabil ,,fericire tragic. Alturi de Faust i de Mefisto, un rol important pentru mitul faustic este rezervat personajului feminin. Faust-Mefisto-Margareta reprezint personajele eseniale ale acestui mit. n poemul goethean putem ntrezri o viziune pozitiv asupra femeii, care, spre deosebire de brbat, reprezint simbolul armoniei, al linitii i al devotamentului. Observm, de asemenea, odat cu Vasile Voia, c femeia este i simbolul iubirii ,,din care purced toate fpturile, natura uman. n Faust de Goethe avem dou personaje feminine: Margareta i Elena. n prima parte a poemului, Margareta este o figur central. De altfel, prima parte a poemului a i fost denumit ,,tragedia Margaretei. Tudor Vianu considera aceast ,,tragedie 62

a Margaretei ,,un simplu episod, una singur dintre experienele eroului, completat i luminat deplin prin experienele urmtoare. Friedrich Gundolf vedea n Margareta un simbol al sacrificiului din iubire i convertea tragedia Margaretei ntr-o dram a lui Faust. Margareta este un nume frecvent i preferat n basmele i n cntecele populare germane, sub forma diminutivului Gretchen. n poemul lui Goethe, Margareta reprezint tipul fetei simple din popor. Destinul ei intereseaz i cucerete. Ea este ntruchiparea frumosului viu i natural, spre deosebire de Elena, care va fi frumosul ideal, dar artificial. Prin ntinerirea sa fizica, n buctria vrjitoarelor, Faust intr ntr-o nou faz, galant, a vieii sale, n universul eroticii senzuale, n lumea rtcirii i a culpei. ntr-o oarecare msur, putem ntrezri, n acest sens, corespondene ntre Faust i Don Juan. De altfel, aceste dou mituri sunt nrudite. Imaginea pe care Faust o vede n oglind, dup ce este ntinerit, constituie o legtur ntre real i ideal, referindu-se deopotriv la Margareta i la Elena. Vznd-o pe Margareta, Faust rmne impresionat de frumuseea simpl a tinerei fete i i ncearc rolul de seductor al acesteia, rol vizibil n felul cum i se adreseaz Margaretei, n propunerea cavalereasc pe care i-o face, dei tie bine care este starea ei social: ,,Frumoas domnioar, pot s ndrznesc / S m altur, s v nsoesc? Nu numai frumuseea tinerei l atrage pe Faust, ci i modestia i inocena ei: ,,Frumoas-i Doamne!Ce copil! / N-am mai vzut asemenea fptur. / Are virtui, desigur, fr numr. / Roeaa buzelor i a obrazului lumin / S nu le uii o venicie! / i felul cum privirea i-o nclin. / Ce cald prin inim te ia. / Tioas la cuvnt, cum i plcu s fie / S te ncni de ea la nebunie! Inteniile de seductor ale lui Faust sunt, o clip, abtute spre iubire curat i respect, datorit personalitii Margaretei, pe care eroul a resimit-o nc de la prima lor ntlnire, dar mai ales datorit atmosferei din locuina Margaretei. Angelismul ei l impresioneaz. El adun, n caracterizarea pe care i-o face, metaforele viziunii sale despre macrocosmos: Natura i apare ca puritate i activitate, ca urzeal divin, iar umanitatea ca reflectare a divinului. Din discuia celor dou personaje reiese naivitatea i duioia fetei. Dar, la un moment dat, Margareta pune problema religiozitii lui Faust: ,,Dar cu religia cum stai? Spune-mi, te rog. / Om negrit de bun eti tu, dar mi se pare / c nu o preuieti prea tare. Distingem, astfel, pentru fiecare dintre cele dou personaje, un tip de religiozitate propriu. tefan Aug. Doina remarc faptul c Margareta are ,,o credin simpl i calm, cantonat n formele consacrate de biseric. Presimind unirea sa cu Faust fr binecuvntarea bisericii, fata ar vrea s se asigure de credina religioas a lui Faust, ca de un fel de garanie a fidelitii lui n iubire. Faust exprim ns o religiozitate de tip Sturm und Drang, afirm tefan Aug. Doina, o religiozitate ,,natural, dincolo de orice raionalism i dogmatism. Pe de o parte, credina lui e panteist, pe de alt parte, divinitatea ca suprem adevr se fundamenteaz, pentru el, n propria-i interioritate i n afara oricrei terminologii sau reprezentri convenionale. Margareta se las sedus de Faust i se simte pctoas, dar nu regret nici fapta, nici motivul. Totul a venit asupra ei ca un destin: ,,Ajunge doar s te privesc pierdut, ca / Sapuc pe cale dup vrerea ta. / Fcui i pn-acum attea pentru tine, / C de fcut, nimic aproape nu-mi rmne. Mefistofel nltur aceast iubire deoarece n sentimentele care se nasc ntre cei doi se afirm o aspiraie mai nalt a sufletului. Astfel, Faust devine ucigaul fratelui Margaretei, al lui Valentin, sporind tragedia Margaretei. Scena morii lui Valentin a fost considerat de unii exegei ca rezultat al unei fore pedepsitoare a ruinii Margaretei. nainte de a muri, Valentin refuz s-i ierte sora: ,,i dac-atuncea Dumnezeu te va ierta, / Pe pmnt s fie totui blestemat ziua ta. Ultimele cuvinte ale fratelui prefigureaz izolarea Margaretei care, acuzat de pruncucidere, va fi ntemniat. Faust o va regsi pe Margareta n temni i, dorind s o salveze, se lovete de refuzul acesteia. El ntlnete acum o Margaret schimbat, pentru care nchisoarea i piaa judecii sunt spaii sacre, locuri unde se poate dezlega de pcate i de care nu vrea s se ndeprteze. 63

Venit s o elibereze din carcer, Faust descoper o Margaret cu mintea ntunecat, cu scurte momente de luciditate, care nc l iubete, dar care, dominat de contiina pcatelor ei, vrea s le ispeasc, nu s scape: ,,Nu mai ndjduiesc nimic. Plecarea e oprit. / La cear fi bun fuga cnd iscoadele pndesc? / E jalnic s cereti pe ulii, / Cnd cugetul te poart ntre sulii. Dialogul dintre Faust i Margareta reprezint ,,una dintre cele mai dramatice scene, strnind groaza i mila, datorit strilor sufleteti alternante ale Margaretei, observ Doina. Margareta va fi salvat n finalul poemului, i odat cu, va fi prefigurat i mntuirea lui Faust. Al doilea personaj feminin al poemului este Elena, ntruchipare a iubirii ideale. Elena nu reprezint iubirea real, ca Margareta, ci iubirea ideal, posibilitatea pura a iubirii. Elena este ntructva un produs al lui Mefistofel i un idol iluzoriu al lui Faust. Dac n partea nti a poemului accentul era pus pe tragedia Margaretei, n partea a doua, ns, accentul se deplaseaz pe componenta simonian a cutrii Elenei, a obsesiei frumuseii. Faust devine un ,,Don Juan ciudat, aproape estetizant, iubind nu Iubirea, ci Frumuseea, dar i un Don Quijote, combinnd Iubirea cu Arta, realul cu fantasmagoricul, artisticul cu artificiul, ntr-o sintez unic. Faust aspir la Elena ca la un ideal al armoniei perfecte, datorit frumeseii ei fr asemnare, Elena ntruchipnd echilibrul perfect dintre spirit i materie. Pentru a o gsi pe Elena, Faust trebuie s coboare n regiunea ,,mumelor, acolo unde se afl tiparele eterne ale realitii. Dar ceea ce obine Faust nu este dect reflexul Elenei, deoarece Mefistofel i ofer o imagine fantasmagoric a acesteia. De fapt, Elena nu este un personaj real, ci mai mult o fantasm a Antichitii. Ea este adus pe scen de Mefistofel, graie vrjilor sale, i repus n situaia istoric a unui moment din viaa ei. ntlnirea lui Faust cu Elena a fost privit de ctre unii exegei ca o sintez ntre Antichitate i Modernitate. Transformarea Elenei n idol este premisa reflectrii reciproce a Anticului i Modernului, a Frumuseii fr Timp i Istoriei, cu alte cuvinte, condiia fantasmagoriei innd de istoria lumii i de istoria artei, a nunii viitoare cu Faust. Aa cum acest idol i are originea ntr-o privire napoi spre copilrie i preistorie, la fel Faust se ndreapt de acum, n aceeai msur, nainte, spre o nou lume, eliberat de vin i amintire, desfurndu-se temporal-atemporal. Lng Elena, pasiunea lui Faust se potolete, iar Elena ,,nu este pentru Faust o femeie care i impune ngrdirea spaiului i a timpului, ci o zei, adic simbolul unei lumi, o for cosmic ntrupat. Lng ea lumea devine, pentru Faust, un spaiu atemporal: ,,De-abia respir, se-oprete vorba-n piept, / E-un vis adnc, s nu m mai detept ; ,,S nu mai cutm alt timp, alt loc. Menirea ce decurge pentru Faust din prezena Elenei este contemplarea i zmislirea, nu dorina i sacrificiul, iar, dup unirea lor, ea nu este, ca Margareta, iluzia ce hrnete ocazional sufletu-i furtunos care se amgete, trebuind s o vad pe Elena n orice femeie, ci mplinirea necesar a spiritului n repaos. Episodul Elenei nu reprezint un simplu moment de voluptate, de ameeal erotic, ci ,,limpezirea contient a simurilor n faa corpului frumos dintr-un spaiu frumos i liber, extinderea spiritului n imperiul formelor pure. Unirea lui Faust cu Elena d natere geniului poetic Euphorion. Episodul Euphorion constituie ncoronarea ,,actului Elenei. Mefistofel-Phorkyas povestete miraculoasa natere a fiului lui Faust i al Elenei, evideniind trsturile sale particulare: copil fermector, de o flagrant precocitate, cu aspect ntre om i zeu, nzestrat cu un debordant avnt. Prin unirea cu Elena, Faust a ajuns la punctul cel mai nalt al nnobilrii firii sale. Dar acest moment absolut se sfrete tragic, atunci cnd Euphorion, prbuindu-se n zborul lui, ca un alt Icar, Elena dispare n acelai timp. Odat cu prbuirea lui Euphorion i cu dispariia Elenei, tentativa lui Faust de a preschimba Antichitatea, frumuseea clasic, ntr-o realitate modern, trebuie privit ca un eec. Prbuirea lumii Elenei, consider Gundolf, este cerut de problematica lui Faust. Aceast clip frumoas, ctigat prin anularea magic a timpului i putnd avea, n consecin, valoarea unei eterniti atemporale, lipsite de aspiraie, e nimicit, ndat ce a depit cercul de vraj. Acest lucru se ntmpl, remarc acelai 64

Gundolf, nu prin Faust nsui, ci prin fiul su: n Euphorion continu s acioneze Faust, pornirea faustic, iar fiul su l azvrle iar, din eternitatea arcadian a Elenei, napoi n timpul omenesc, n elementul aspiraiei nesatisfcute. Lumea Elenei nu a fost dect o ntrupare mitic n imagini a forelor primare i a elementelor tainice atemporale i nesupuse destinului. Natura ca frumusee i sfer zeiasc se dizolv din nou n materialitatea amorf din care a luat fiin, devenind realitate prin vraj. Elena i ai si redevin umbre i materie originar, iar Faust se ntoarce, din visul lipsit de aspiraii, n timpul obinuit, pe care-l prsise odat cu viziunea Elenei, timp pe care-l uitase din clipa cnd Elena i aparinuse. Putem conchide afirmnd c att episodul Margaretei, ct i acela al Elenei, reprezint momente eseniale, care ntregesc experiena lui Faust i i extind sfera de cunoatere. n literatura de dinaintea lui Goethe, mai puin la Lessing, Faust era un personaj damnat. Faust al lui Lessing este unul din rezultatele iluminismului german i temelia pe care Goethe i va construi opera adncind, ns, semnificaia vechii legende i punnd-o n acord cu unele aspiraii capitale ale omenirii care rmn de actualitate. Faust al lui Lessing era mntuit pentru c, n ciuda rtcirilor sale, se orientase totui dup pasiunea cunoaterii. Faust al lui Goethe este ns mntuit ,,pentru c descoper, ca valoare suprem a vieii, activitatea i creaia, este de prere Tudor Vianu. Personajul goethean a putut fi salvat datorit nencetatei lui strdanii de a-i depi rtcirile, prin aspiraia ctre ceva mai bun i mai nalt. Poemul dramatic Faust este nfiarea dramatic a unei viei omeneti, iar Goethe nsui considera c aceast oper nu ar fi avut farmec dac ar fi ilustrat o asemenea via bogat pe firul unei singure idei, neadncind semnificaiile. Poemul goethean reclam un cititor care s nu se opreasc doar la o nelegere schematic a lui Faust, ,,cnd puterea i naltul ei neles stau tocmai n adevrul i cldura imaginilor sale. Semnificaia general a poemului lui Goethe nu rezult cu toat fora dect pentru cititorul care se las impresionat i cucerit de luptele lui Faust, de rtcirile, cderile nlrile sale, de multele sentimente pe care le ncearc sufletul su, de relaiile lui cu alte fiine i fore i de conflictele aprute n aceste mprejurri. Chiar acolo unde figuraia dramatic ia forme simbolice, mprumutate lumii antice sau cretine, coninutul uman al poemului nu este mai puin bogat i rscolitor. Vasile Voia, analiznd finalul poemului, afirm referitor la mntuirea personajului central, c: ,,...problema salvrii este problema mntuirii umanitii cu momentul central al morii. La Goethe apare ceea ce numim ,,instana salvatoare. Preludiul n teatru perspectiveaz toate figuraiile metafizice ale viitoarei drame, de la Prologul n cer la jocul salvrii din final. Domnul din Prolog este, dup opinia lui Vasile Voia, aceeai instan ca Mater Gloriosa din final, o reprezentare a divinului ntr-un sens panteistic, o putere fondatoare a lumii. Domnul i situeaz fiina ntr-o exponenialitate vinovat: ,,Ct timp va tri acolo pe trmuri, eu / Nu-i pun oprelite n niciun fel. / Cci rtcete orice om, ct timp cu zel se strduiete. Aceasta nu e numai o eroare de cunoatere, ci o alegere de drumuri greite. Eroarea este nscris n destinul fiinei umane, este un fel de atribut al acesteia i nu s-ar justifica dac omul ar urma numai calea cea dreapt. Este i motivul pentru care omul are nevoie de mil i ndurare divin i trebuie salvat din rtcirile sale: ,,Cine cu zel s-a strduit, / Poate s fie mntuit. / i dac dragostea de sus / Ea nsi i s-amprtit, / L-atept cete ngereti / Cu bucurii nepmnteti. n cursul existenei sale, Faust a urmat scopuri egocentrice i absolutiste, a dorit nelimitarea i independena, s-a vrut egalul lui Dumnezeu. Eroarea trebuie judecat i evaluat n contextul acestei nzuine faustice, i numai o astfel de eroare sau rtcire generat de o aspiraie superioar, nobil poate fi salvat, ceea ce nu presupune absolvirea de vin. n aspiraia sa absolut rezid i greeala fundamental a eroului, din care decurg toate catastrofele i crimele. Dac viaa este potenare, iubirea ca expresie a vieii, este potenare superioar, existent n om, dat i anticipat. n tensiunea nzuinei sale, brbatul este drumeul cu nelinitea spiritului i a raiunii proiective, bazate pe raiuni i norme, pe 65

cnd femeia, n termenii polaritii goetheene, nseamn armonie, linite i devotament. Ea este reprezentanta iubirii din care purced toate fpturile, natura uman n esen. n dosul celor doi poli, divinul este unul i, deoarece un pol alterneaz cu altul, n iubire triete noiunea divin a existenei. Puterea divin a iubirii preia n sine dinamica i dialectica creatoare. Dar polaritatea se altereaz i, din aceast alterare, Faust supraomul i-a construit lumea sa de ruine. Aici critica a identificat jonciunea tipului faustic, ca reprezentant al umanitii, cu tipul faustic ca reprezentant al modernitii. Printre tendinele modernitii sar afla: desctuarea aspiraiei, uitarea devotamentului, pierderea legturii pe toate planurile pn la inseria cosmic a omului. n actul V al tragediei, Faust a atins punctul culminant al puterii sale. Dup multe experiene i rtciri ale vieii, el ajunge stpnitorul unui inut pe care-l rpete valurilor mrii i n care viseaz s statorniceasc un popor liber i fericit. La nceput este individul genial care-i realizeaz visul de aciune i putere pentru sine i nu pentru ceilali. Treptat se va produce purificarea, iar Faust se va detaa de magie i de Mefistofel. El va fi cuprins de remucri vznd c pe domeniul su rmsese, ntr-un tufi de tei, csua btrnilor Philemon i Baucis. Faust dorete s-i mute pe cei doi btrni i s obin ntreaga zare liber ctre mare. Dar cnd Mefistofel, interpretnd cu exces perfid dorina lui Faust, aprinde csua btrnilor provocnd nenorocirea lor, inima eroului se frnge n faa acestui act de despotism i de injustiie. Grija se strecoar nc o dat lng el i-i orbete privirile neleptului btrn. Lemurii se grbesc s-i sape groapa, dar Faust regsete mngierea cnd, ascultnd zgomotele muncii, dobndete sigurana c un popor activ i liber, consacrat luptei nencetate mpotriva naturii rebele, va nflori n fericire pe pmnturile pe care fapta sa i le druise. Depindu-i egoismul, Faust viseaz la cooperarea liber a oamenilor, la solidaritatea uman n lupta cu natura i viaa. Urma material a trecerii sale pe pmnt va fi reinut peste secole. Triete acum pentru opera sa, oper comun a unei colectiviti libere, iar aceasta este concluzia nelegerii supreme a sensului i a valorii vieii. Fericirea oamenilor const n efortul lor solidar. Acum este momentul cnd, n sfrit, Faust rostete formula contractului pe care l ncheiase cu Mefistofel, cernd clipei s se opreasc, ntruct el a ajuns la acea suprem stare de automulumire i nu mai este acelai Faust care a ncheiat pactul: ,,i presimind o fericire ce nalt se-nfirip, / Eu gust acum suprema clip. Eroul are acum revelaia sensului vieii i afirm c i merit pe deplin libertatea doar acela care lupt n continuu pentru ea: ,,i merit viaa, libertatea, acela numai / Ce zilnic i le cucerete nencetat. Mefistofel crede c a ctigat pariul, dar sufletul lui Faust se nal n apoteoza cereasc. Mefistofel nu are dreptul asupra sufletului lui Faust pentru c ,,a nvins eul su cel bun. Ideea final a dobndit-o prin sine; el pierde ca s ctige pariul. La adnca sa btrnee, Faust a uitat pactul i este salvat deoarece nu mai este acelai cu cel care l-a semnat, dup cum nici nsui Mefistofel nu mai este acelai. Legea vieii, n sens goethean, este ,,perpetua devenire, nentreruptul flux existenial care supune fiina metamorfozelor n timpul i spaiul infinite, n nzuina uman spre perfeciune. Faust de la sfritul operei nu mai este acelai cu cel de la nceput. Nici nu mai are cum s fie, pentru c este acum mbogit cu experiena vieii i a ntreprins o cltorie iniiatic, un drum spre sine nsui i spre cunoaterea propriei persone i a capacitilor sale. Cltoria l modific pe om n sensul umanitii superioare. Tot ceea ce i se ntmpl lui Faust, n cele dou pri ale dramei, dup abandonarea ncperii sale strmte i cltoria pe mantaua fermecat a lui Mefistofel reprezint drumul iniiatic spre clipa cea mai nalt. Pe fiecare treapt a cltoriei, Faust se nnoiete, devine altul, se corecteaz i se transform n relaia subiect-obiect. Sensul suprem al vieii devine pentru Faust creaia, munca productiv pus n serviciul oamenilor i executat de ei cu eroism. Faust i merit mntuirea atunci cnd i lmurete pe deplin aceast semnificaie a vieii.

66

Sentina salvrii lui Faust e rostit n finalul piesei de Mater Gloriosa, ntrupare a iubirii divine, dar i a etern-femininului care-l mntuie pe Faust. Corus Mysticus intoneaz apoi ecourile mntuirii: ,,Tot ce-i vremelnic e numai simbol / Ce-i chip ndoielnic / Aici s-amplini / Nespusul, deplinul / Izbnd-i aci. / Etern-femininul/ Ne-nal-n trii. Odat cu Faust primete salvarea i Margareta, cea care pctuise din iubire pentru Faust. Ei sunt acum primii n sferele nalte ale divinitii. Conceptul de etern-feminin este specific goethean, afirm Doina. Dup Friedrich Gundolf, acest principiu universal al Iubirii, al etern-femininului este prin excelen mntuitor. Efortul lui Faust de a accede la ceva mai bun sau mai nalt, de a atinge absolutul este rspltit n final cnd, dei moare, spiritul su se nal i, desprinzndu-se de corpul su material, cucerete un nivel superior prin graia etern-femininului, adic a Iubirii. ,,ntreaga realitate a lui Faust, desfurarea ntregii lui drame a fost i pn acum numai o descriere a acestei nlri, aadar alegoria trectoare a unei stri perene, adic atemporale, pe care ne-o nfieaz scena final din cer: mntuirea lui Faust. nsi viaa lui Faust, ca rtcire, cutare sau nzuin spre absolut i spre contopirea cu lumea a reprezentat procesul propriei mntuiri. Viaa lui Faust, spune Gundolf, a fost ,,realitatea ce ni se reveleaz n cer ca fiind o valoare. Friedrich Gundolf ine s menioneze c mntuirea lui Faust, care se produce prin eternul feminin, prin iubirea universal, nu se ncadreaz, totui n aciunea, nici chiar n problematica lui Faust. Aceasta contravine atitudinii i felului de a gndi al omului prometeic i titanic, nefiind soluia imanent a aspiraiei sau a devenirii i chiar rstlmcete sensul Prologului n cer. La origine, n versiunea iniial a poemului, eternul feminin nu se referea la mntuirea lui Faust, titanul mboldit de aspiraii, ci la mntuirea Margaretei, pctoasa din iubire. ns Goethe a dat o alt versiune a poemului, trecnd i asupra lui Faust mntuirea logic i necesar a Margaretei, pentru care singura form de primire n cer era aceea prin iubirea divin, prin eternul feminin, prin Madona. Aspiraia lui Faust spre absolut i sacrificiul Margaretei sunt nc pe pmnt chezii i mrturii ale mntuirii, ale revrsrii asupra lor a iubirii divine, iar ,,dup credina lui Goethe, aspiraia i sacrificiul orict ar fi ele de tulburate, de condiionate i de ngreunate pmntete sunt de esen dumnezeiasc, nu numai ca o cale ctre har, ci i ca o cale a harului. Unii exegei i-au pus ntrebarea-cheie dac Faust a pierdut sau nu pariul cu Mefistofel. S-au conturat astfel trei opinii referitoare la aceast problem: unii consider c eroul a pierdut pariul, alii c pariul a fost pierdut, n sensul propriu al cuvntului, dar ctigat n sens spiritual superior, iar cea de-a treia opinie este c Faust a ctigat acest pariu mefistofelic. Doina susine c omul nu poate s piard pariul cu diavolul: ,,Din nrudirea sa cu divinitatea, el posed o virtute esenial: capacitatea de instituire ontologic. Faust dovedete din plin aceast capacitate de a institui ceva: acolo unde Mefistofel neag, Faust instituie Fapta, exact n planul lipsei de nsemntate, elementul nsui al lui Mefistofel, el instituie Sensul, dincolo de marginile experienei, unde Mefistofel vede Neantul, el instituie Totul i plenitudinea lui, n senzualul lipsit de dimensiune interioar pe care-l susine Mefistofel, Faust instituie un absolut al Iubirii, acolo unde diavolul reclam indiferena i mpietrirea, Faust susine fiorul, nelinitea metafizic. Nu e de mirare c toate momentele de efort asiduu al diavolului pivnia lui Auerbach, buctria vrjitoarei, noaptea walpurgic, nchisoarea Margaretei, scena mumelor i nu numai constituie tot attea eecuri ale lui Mefistofel n tentativa lui de a-l denatura pe Faust. Singura vin a omului, este de prere Doina, ar fi aceea de a se fi aliat cu diavolul, dar o asemenea culp e absolvit din principiu, deoarece ine de nsi destinarea omului. Mefistofel pierde pariul pentru c Faust din finalul piesei este un altul dect cel care a ncheiat acest pariu i are, n sfrit, revelaia sensului vieii. De aceea el merit pe deplin salvarea.

67