Costin Tuchil Pua Roth

PIERRE CORNEILLE EROI I ILUZII

Mult vreme, ncepnd chiar din a doua jumtate a veacului al XVII-lea, teatrul lui Corneille a fost privit n paralel cu cel al lui Racine. Critica prea a nu se putea desprinde de acest mod de gndire, asociindu-i mereu pe cei doi mari dramaturgi sub cupola, de altfel suficient de restrictiv, a clasicismului. Paralela se fcea cu ostentaia dictat de norma clasic, regula strict a celor trei uniti, care ar fi de fapt patru dac la unitatea de aciune, de timp i de loc se adaug unitatea de ton, care impune refuzul amestecului genurilor. Aceast manier de interpretare critic lsa impresia c ar fi epuizat subiectul, inducnd acea periculoas transformare a observaiilor i concluziilor n adevruri absolute, prefabricate analitice perpetuate ca un reflex. Pgubitul concepiei a fost de la bun nceput Corneille. Opera lui a aprut fie ca imatur incomplet fie ca nvechit, ambele aprecieri fiind identice n raport cu termenul de referin.1 n epoc, paralela dintre Corneille i Racine, fcut de Jean de la Bruyre n Caracterele2, altfel model de analiz critic, l ncadra cu sentiment definitiv pe Corneille n rama inegalitii artistice: Corneille nu poate fi egalat n pasajele n care exceleaz; are, n cazul acesta, un caracter original, cu neputin de imitat; dar este inegal. Primele lui comedii sunt uscate i lipsite de via i nu-i ngduiau c poi s speri c avea s ajung mai trziu att de departe; iar ultimele te fac s te miri c a putut s cad de la o att de mare nlime. n secolul al XIX-lea, Sainte-Beuve3 sintetiza un lung ir de consideraii referitoare la dramaturgia lui Corneille: n totalitate, geniu pur, incomplet, cu nlrile i scderile lui, mi face impresia acelor mari arbori, goi, zgrunuroi, cu trunchi trist i monoton la nfiare, mpodobii cu ramuri i cu frunzi ntunecat numai n vrf. Sunt rezisteni,
1 2

Irina Bdescu, n Scriitori francezi, mic dicionar, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1978. Caracterele sau moravurile acestui veac, traducere de Aurel Tita, Bucureti, Editura pentru Literatur, BPT, Portraits littraires, vol. I, nouvelle dition revue et corrige, Paris, Garnier Frres, 1862.

1968.
3

puternici, uriai, puin stufoi, prin ei urc nc o sev bogat, dar nu le cerei nici adpost, nici umbr, nici flori. nfrunzesc trziu, se scutur repede i triesc mult vreme pe jumtate scuturai. Cercetarea modern a depit desigur toate vechile prejudeci lansate n veacul, att de bizar la urma urmei, al XVII-lea. Dac nu a modificat fundamental percepia asupra valorii celor mai importante dintre cele 32 de piese scrise de Corneille, a schimbat accentele interpretrii, urmrind dialectica prefacerii i mai ales constanta stilistic din opera sa. S-a ntmplat cu Pierre Corneille un fenomen oarecum ciudat: poetica impus oficial, prin mna autoritii regale, a dictat includerea autorului n caseta literar de unde se prea c nimeni nu-l mai poate scoate. Nu creaia a generat teoria, ci teoria a impus orientarea i, evident, receptarea creaiei: Impunerea spiritului clasic n dramaturgia francez a fost realizat de poetologi cu sprijinul autoritilor. Aezarea teatrului oficial francez (1629) n Htel de Bourgogne i statuarea profesiei actoriceti prin hotrre regal (1641) reprezint primele premise care vor orienta dramaturgia ntr-o direcie nou ce se va clarifica pe parcursul mai multor decenii. n felul acesta se formeaz un nou public cu un gust mai ales, iar autoritile franceze centrale au posibilitatea exercitrii unui control mai direct asupra culturii. Rolul Academiei Franceze, ca i interveniile directe ale lui Richelieu, susinute de poetologii cu educaie clasic, sunt bine cunoscute. Explicaia pe care Antoine Adam o d noii orientri a teatrului este ntru totul confirmat de documentele vremii: Am putea fi tentai s credem c tragedia clasic s-a nscut dintr-o nevoie profund a societii franceze, dintr-o aspiraie general spre ordine, spre raiune, spre grandoare. Dar dac observm faptele mai ndeaproape, constatm c ea a fost impus autorilor i publicului de ctre teoreticieni, pe care astzi i numim critici literari.4

Teatru la Htel de Bourgogne

Romul Munteanu, Studiu introductiv la vol. Teatru de Pierre Corneille, Bucureti, Editura Univers, 1983.

A fost de-ajuns un scandal de proporii, precum acela provocat n 1637 de Cidul, pentru ca ndrzneala n abordarea teatrului cornelian s fie vreme de trei secole o utopie. n studiul su Corneille i dialectica eroului5, Serge Doubrovsky atrgea atenia asupra caracterului nociv al lanului de prejudeci perpetuat: nainte de Cid, puine lucruri; dup Mincinosul, nimic. Mutilat pe trei sferturi, lipsit de explorrile ndrznee pe care le lanseaz n toate direciile, teatrul lui Corneille a fost desfigurat. Sever afirmaie, dar nu lipsit de ndreptire. Indiferent dac acceptm sau nu perspectiva n care un critic sau altul l aeaz pe Corneille, trebuie s recunoatem c fiecare dintre acestea au depit strlucit un prag ce prea de netrecut, fie c e vorba de viziunea cartezian de tip clasic, proiectat de Georges Poulet asupra operei lui Corneille n Studii asupra timpului uman6, de extinderea spiritului baroc i dincolo de orizontul comediilor, n detrimentul spiritului clasic, cum face Jean Rousset n Literatura barocului n Frana. Circe i punul7 ceea ce i-a intrigat pe adepii clasicismului francez ori de concluzia seductoare a lui Jean Starobinski, dup care la Corneille se configureaz un teatru al privirii (Ochiul viu8). Acestea fiind premisele receptrii contemporane a teatrului lui Corneille, s zbovim o clip asupra biografiei sale: Pierre Corneille s-a nscut la 6 iunie 1606, n Rouen, fosta capital a Normandiei, port fluvial pe Sena, cu un intens trafic de navigaie maritim, prin situaia sa geografic, aproape de gurile fluviului, fa n fa cu Anglia i cu ncruciarea cilor pe ap dintre Europa septentrional i Oceanul Atlantic, ora care i-a pstrat pn n zilele noastre o arhitectur caracteristic, amestec de stil medieval i de stil al Renaterii, resorbite fr discordan ntr-un tot armonios i viu de ctre urbanismul modern, cu un pios respect pentru vestigiile trecutului, cum s-a ntmplat n mai toate cetile i porturile din nordul Franei, din Flandra i Olanda pn n Baltica. Iar cum aceste vestigii istorice, prin prestigiul i puterea lor de evocare, au o deosebit nsemntate Casa natal a lui n formaia spiritual, din vrsta fraged a copilriei Corneille la Rouen i adolescenei, fr ndoial c au constituit un climat special i au jalonat cteva premise iniiale i n viitoarea evoluie a tinerelului colar ce avea s scrie Cidul. Monumentalul Palat de Justiie, catedrala cu vitralii celebre i cu mormntul eroului normand Richard-Inim-de-Leu, piaa unde Jeanne dArc a fost ars pe rug, cartierele pline de forfota activ a negutorilor, a meseriailor, matrozilor i armatorilor venii s se stabileasc nc din Evul Mediu din diferite regiuni ale Franei i chiar ale
Corneille et la dialectique du hros, Paris, Gallimard, 1964. tudes sur le temps humain, vol. I, Paris, Plon, 1949. 7 La littrature a lge baroque en France. Circ et le paon, Paris, Jos Corti, 1954; traducere de Constantin Teac, Bucureti, Editura Univers, 1976.
5 6 8

Lil vivant. Corneille, Racine, La Bruyre, Rousseau, Stendhal, Paris, Gallimard, 1961.

Europei, ndeosebi ale Spaniei, dup numele a dou strzi ce mai dinuiesc i astzi: iat cteva jalonri i premise, elementele unui climat particular i specific al micii patrii natale, pe care orice om le poart cu el prin via, n toate peregrinrile i avatariile de mai trziu.9 Dup studii strlucite la Colegiul iezuit Maulevrier din Rouen, Corneille depune jurmntul de avocat stagiar n 1624, anul n care cardinalul Richelieu, viitorul su adversar, devenea prim-ministru al Franei. n anul urmtor i se joac, dup mrturia lui Fontenelle, prima pies, Melita sau Scrisorile msluite (Mlite ou Les fausses lettres), un fleac ncnttor, dup Alexandre Hardy. Data real este ns 1629, iar dac piesa n-a fost o lovitur de maestru, a fost sigur un succes. Cei 45 de ani pe care i numr cariera teatral a dramaturgului, pn la cea din urm pies i cel din urm eec Surena, generalul parilor (1674), nu se deosebesc de ansamblul unei viei de 78 de ani (Corneille a murit la 1 octombrie 1684, n locuina sa din strada Argenteuil din Rouen). Este viaa unui burghez foarte linitit, contrastnd cu cea a majoritii scriitorilor din epoc. Nimic din agitaia veacului nu transpare n existena sa: Dimpotriv, nimic mai neted, mai transparent, mai ordonat dect viaa lui Corneille. El se nfieaz ca un burghez foarte linitit, fiind la antipodul eroismului i al exaltrii care i caracterizeaz personajele.10 Nimic eroic, totui nimic mediocru n viaa acestui burghez care, dac nu era dotat cu darul elocvenei, ceea ce l-a fcut s renune la avocatur, avea n schimb un sim extraordinar al exprimrii scenice. Educaia primit la colegiul iezuit, unde teatrul cu funcie pedagogic devenise obinuin, l-a influenat desigur pe Corneille, pe care La Bruyre11 l portretiza suficient de sever pentru a ni-l face, ca om, respingtor: ...este simplu, sfios, plictisitor n conversaie, confund un cuvnt cu altul i nu-i drmuiete valoarea unei piese de teatru dect dup banii pe care-i aduce... Amatorii de speculaii psihanalitice ar putea trage uor concluzia c n personajele sale, Corneille nfieaz ceea ce n viaa de toate zilele nu putea sau nu tia s exprime i c tentaia mreiei, care nu i-ar fi fost strin omului, se revars din plin n ficiunile sale Jean-Jacques Caffiri, Pierre Corneille, teracot, Muzeul Luvru dramatice. Mai mult dect att, varietatea operei sale, amestecul genurilor continu s fascineze. Folosind o formul comun, s-ar putea spune c de la comedie la tragedie nu e dect un pas. Nu este ns cazul s-i atribuim autorului Morii lui Pompei o asemenea intenie pentru simplul motiv c, n acest fel, opera lui ar iei chiar mai srac dect au nfiat-o btrnii adepi ai puritii genurilor. n aparen liniar, drumul parcurs de Corneille are un metabolism secret. Aceasta, pentru c de la comediile de factur baroc ale nceputului, Melita, Clitandre, Vduva, Galeria
Cezar Petrescu, Prefa la vol. Pierre Corneille, Teatru, Bucureti, ESPLA, 1956. Robert Horville, Ittinraires littraires, XVIIe sicle, Paris, Hatier, 1988. 11 Caracterele, ed. cit.
9 10

palatului, Dama de companie, Piaa regal, Iluzia comic, la prima tragedie neagr, Medeea (1635), de aici la seria de capodopere: Cidul (1636), Horaiu (1640), Cinna (1641), Polyeuct (1643), urmate de Moartea lui Pompei i Rodoguna (1644), apoi de Nicomed (1651), ultima dintre tragediile corneliene crora istoria literaturii le acord rangul de capodopere, n fine, de la acestea la piese ca Mincinosul, Urmarea Mincinosului, Teodora, Heraclius, Andromeda (tragedie cu mainrii, pe muzic de Charles Coypeau dAssoucy), Don Sancho de Aragon, Pertharite, Oedipe, Lna de aur (alt tragedie cu mainrii), Sertorius, Sophonisba, Othon, Agesilas, Attila, Titus i Berenice, Psych (comedie-balet, n colaborare cu Molire, Quinault i Lully), Pulcheria, Surena, nu este drumul de la baroc la clasicism, cum s-ar putea crede la o lectur superficial. Privit din perspectiva clasicismului francez, configurat definitiv abia dup 1660, opera cornelian nu are nici o structur ideatic pur i nici o expresivitate general, conceput dup legile codului clasic. Corneille s-a ntlnit prea trziu cu poetica de factur clasic pentru a fi putut s-i asume de la nceput principiile acesteia. El a scris astfel mult vreme ntr-o deplin libertate, confruntarea cu regulile referitoare la unitile de timp, spaiu i aciune fiind un eveniment semnificativ n biografia sa literar, iar acceptarea acestora reprezentnd un efort permanent de adaptare, la un moment dat, o adevrat obsesie. Cauzele impuritii teatrului su, care astzi nu mai pot fi privite ca o eroare, sunt de natur foarte variat. S nu uitm c modelele n funcie de care se formase teatrul francez pn n 1620, ba i mai trziu, erau mprumutate din dramaturgia spaniol. Or, aceasta nu cunoscuse niciodat rigorile totale ale clasicismului, fiind mai sensibil la spiritul baroc.12

Nicolas Poussin, Dans pe muzica timpului, 1640

n ultim instan, amestecul sau raportul dintre elementele baroce i cele clasice din teatrul cornelian nu au alt justificare dect n psihologia, comportamentul i aciunile personajelor. O structur dramatic, la fel ca i una literar, ar fi de neconceput n afara eroilor
12

Romul Munteanu, op. cit.

care o susin. Exegeza contemporan, din ultimii 50 de ani, a teatrului lui Corneille, a insistat mai ales n aceast direcie. Astfel, dup Georges Poulet13, ceea ce distinge eroul cornelian este identificarea instantanee dintre a fi i a voi. Prin urmare, semnul egalitii pus ntre fiin i voin, altfel spus ntre realitate i dorin, este responsabil de farmecul pe care l pot avea nc, pentru percepia de astzi, personajele dramaturgului francez. Interesant este de observat c aceast identificare poate fi privit din dou perspective ntre care concilierea stilistic este, teoretic, imposibil. Ei i se pot aplica att viziunea cartezian, clasic, prin accentul pus pe voluntarismul i energia personajelor, presupunnd raiunea actului deliberativ, ct i cea baroc, unde instabilitatea devine cuvnt de ordine. Pasiunea nu este incompatibil la personajele corneliene cu datoria, cum nu este incompatibil cu legea. Sistemul de valori morale astfel descoperit coincide cu intrarea n tragedie. Dar va putea oare abandona acest erou propensiunea natural a sufletului spre iluzie? Rspunsul lui Jean Rousset14 viznd comediile corneliene, extins ns n analiz i asupra tragediilor, a intrigat prin fermitatea cu care criticul susine existena nu doar a formelor baroce, perpetuate inclusiv n tragicomedia Cidul, ci a structurii mentale de tip baroc: Structurii baroce, suflet baroc; toate comediile lui Corneille se nvrtesc n jurul unei teme centrale: nestatornicia, schimbarea. Suflete ovitoare, spirite fluide care ofer spectacolul unui du-te-vino nesfrit; statornici sau nestatornici, toi se schimb sau viseaz c se schimb sau se prefac c se schimb. Argumente de necontestat se gsesc n schimbrile rapide de comportament ale personajelor, n natura lor interanjabil, cum s-a spus, apt s transforme o situaie nefavorabil n ocazie prielnic. n fond, pare a spune Corneille, viaa sentimental este un experiment, idee ct se poate de modern, care, n teatru nu mai trebuie s o spunem este att de seductoare. n aceeai ordine n care tragicul din finalul Iluziei comice e doar aparent, pentru c asistm la o scen de teatru n teatru, realitatea se supune venicei metamorfoze. Schimb-te, deci, schimb-te!, acesta este imperativul impus de dorina de iluzie. Clindor Odorul meu, s-mi ieri aceast rtcire Ce mor, zeu tiran, mi-o fulger-n simire; i-ndur patima, ce-o zi doar se rscoal, i nu poate tirbi iubirea conjugal. Isabella Vai, tare-mi place, vai, s simt c-s amgit! Trdat sunt i vreau s cred c sunt iubit. M las vrjit iar de-o vorb, de-o poveste. i iert o fapt rea, cnd drag fptau-mi este.15 (Iluzia comic, actul V, scena 3) Cu un subiect asemntor celui din Amlie (publicat n 1638) de Jean de Rotrou ori folosind amndoi un text spaniol neidentificat, Corneille transform un conflict erotic n ipotez de lucru menit s dezvluie venicul joc al amgirii. Analogiile dintre Amlie i LIllusion
Op. cit. Op. cit. 15 Traducere de Aurel Covaci.
13 14

comique au fost evideniate convingtor de Raymond Lebgue16, finalul piesei lui Corneille fiind mprumutat din Alcmon ou la Vengeance fminine (Alcmeon sau Rzbunarea feminin, tiprit n 1628) de Alexandre Hardy. Firete, aceste asemnri, curente n epoc, nu pot constitui mai mult dect o curiozitate istoric-literar, piesa lui Corneille, jucat n premier n stagiunea 16351636, la Thtre du Marais, fiind net superioar celorlalte dou i multor altora care foloseau subiecte de inspiraie spaniol, la mod. Spaniolismele erau foarte apreciate de publicul francez. Motivul femeii iubite de mai muli brbai era curent n teatrul spaniol i el ar fi fost absolut banal dac Pierre Corneille nu i-ar fi conferit o construcie ingenioas i extravagant, n care erosul rmne totui n fundal, pentru a lsa loc iluzionismului, magiei, unui sim al relativitii aciunilor umane, odat ce aa-zisul deznodmnt tragic (moartea lui Clindor) nu e dect o scen de teatru n teatru, adic o iluzie. Corneille nsui i caracteriza aceast bizarerie n gust baroc, care e Iluzia comic, n dedicaia adresat Domnioarei M. F. D. R. (persoan neidentificat): Iat un monstru straniu pe care vi-l dedic. Primul act nu este dect un prolog, cele trei urmtoare alctuiesc o comedie imperfect, ultimul este o tragedie i toate acestea fac mpreun o comedie. Orict am vrea s ncercm s gsim un nume pentru invenia bizar i extravagant, ea este nou i adesea farmecul noutii nu trece printre francezii notri drept o ct de mrunt calitate.

Monstrul straniu, jucat cu succes vreo treizeci de ani, dar abandonat pn n secolul al XIX-lea, este, compoziional, o suprapunere de planuri, cu permanent schimbare de perspectiv. Pe de o parte, aciunea real a lui Pridamant, tatl care dorete s-l regseasc pe Clindor, fiul izgonit, cu ajutorul unui magician, Alcandru, geniu crturar, a crui doct veghe / Produce zi de zi minuni fr pereche. Piesa ncepe ntr-un registru nalt, aproape solemn, grota n care st magicianul fiind un lca inaccesibil neiniiailor (Sub
16

tudes sur le thtre franais, vol. II, Paris, ditions A.-G. Nizet, 1978.

stnc, marea-i art / A pus mari piedici ce pe un intrus nu-l iart), un fel de templu al morii aflat n stpnirea misterului. Pe de alt parte, odat terminat aceast introducere, urmrim, ncepnd cu actul al II-lea, desfurarea iluziei prin prezentarea de ctre magician a aventurilor lui Clindor, intrat n slujba cpitanului Matamor, personaj bine conturat n pies, a crui origine ndeprtat este Soldatul fanfaron al lui Plaut. Treptat, personajele se retrag i reapar. Magul dispare, n al doilea act protagonistul fiind viteazul omortor de mauri, n actul al III-lea, Clindor cu intriga lui amoroas, n al patrulea, Lysa, servitoarea Isabellei, o prim schi a viitoarei subrete de comedie17. Raportul dintre stpn i servitor se inverseaz n acest joc rapid de compliciti, acceptat de Isabella, iar Lysa poate mrturisi nonalant stratagema: Destinul i-l croiesc, Clindor i-i dau dovad: n lanuri de te-am pus, tot eu te scap de ele; Trieti sau mori supus numai voinei mele. M rzbunam mai mult dect a fi dorit; Plcerea doar s-i curm la asta am intit. n fine, n ultimul act, cnd Pridamant afl c totul a fost un joc, iluzia se destram ntr-o manier deloc convenional, permind cteva remarci asupra iluziei teatrale dar i asupra condiiei actorului. Pentru ca Pridamant s realizeze c a asistat la o pies de teatru, cnd e n culmea disperrii dup ce asistase la moartea fiului su, pnza care acoperise grdina i trupurile lui Clindor i al Isabellei, se ridic indic autorul i apar toi actorii, la o mas, mpreun cu casierul lor, ocupai s-i numere banii i s-i ia fiecare partea ce i se cuvine. Cu imaginea ei desprins din recuzita baroc, soluia rmne ct se poate de modern. Dup acest amestec de umbre i lumini, dup aceast compoziie de accente diverse, de la drama grav la comedie, de la bufonerie la tragedie, Corneille face elogiul actorului, a crui art const tocmai n venica schimbare, n capacitatea de disimulare. i mai ales face elogiul teatrului, aflat la mare pre i a crui funcie social este indubitabil. Nencreztorul Primadant este definitiv ctigat de arta scenic. Interesul contemporan acordat Iluziei comice se explic n primul rnd prin aceast metafor a vieii omului care folosete teatrul pentru o demonstraie poetic i tulburtoare a legturilor i sentimentelor protagonitilor scenelor lumii n care se joac aventura uman. Prin aceast strlucire de oglinzi care reflect venic viaa, care i ndeamn pe actori s se iubeasc, s se trdeze, s moar ca la teatru; prin celebrarea contradiciilor i incertitudinilor noastre i a teatrului ca mijloc ultim de cunoatere a omului. Caracterizarea aparine regizorului Giorgio Strehler18, care monta piesa lui Corneille n 1984, la Odon (Thtre de lEurope), redndu-i ntreaga dimensiune i mai ales actualitate n sensul experienelor umane. Dup aproape dou secole de uitare, Iluzia comic fusese montat n 1856 la Comedia Francez, ntr-o versiune mutilat, fiind redus la aspectul de aventur romanesc n decor somptuos. Nici montarea din 1895 de la Teatrul Odon, cu textul complet, nu valorifica interferenele dintre planul real i cel imaginar. Abia n 1937, Louis Jouvet se apropia de complexitatea partiturii dramatice corneliene, dei nclina prea mult spre aspectul feeric, viziunea asupra actului al V-lea fiind contestat. Piesa a disprut repede din repertoriu, pn cnd, n 1965, Georges Wilson a pus-o n scen la Festivalul de la Avignon, apoi la Paris, n 1970, redndu-i ntreaga putere de iluzionare i deschiznd astfel calea interpretrilor moderne.
17 18

Jean Rousset, op. cit. Prefa la Corneille, LIllusion comique, Paris, Le Livre de Poche, 1987.

Muli prefer astzi Iluzia comic n detrimentul celorlalte creaii corneliene, datorit posibilitilor ei de a se apropia de sensibilitatea contemporan i mai ales pentru sugestiile att de limpezi de teatru n teatru, care conduc la viziunea pirandellian. O scurt prezentare a ediiei aprute la Gallimard n anul 2000 ncepe ocant: l va fi citit Corneille pe Pirandello? S te lai cuprins de Iluzia comic, s te lansezi cu delectare n acest joc de umbre n care, n oglinda unui dramaturg magician, teatrul face s se vad propria sa imagine, nseamn s nu-i permii nici o ndoial: Corneille este de-a dreptul pirandellian! Ceea ce nu exclude posibilitatea de a te ntreba, vzndu-l cum pune problema reprezentrii prin distanarea pe care o stabilete ntre spectacol i spectator, dac nu este, de asemenea, i puin brechtian. i n definitiv, privindu-l cum se joac cu realitatea, cum schimb locul i decorul, cum se complace n mirajul iluziei i ntr-un amestec de elemente romaneti, cum combin feeria cu fantezia i cu drama, ar putea fi la fel de bine i puin shakespearian! Un singur an (sau mai puin) desparte Iluzia comic de Cidul iar, dac am admite c tragicomedia cu subiect spaniol ar fi, ntru totul, izbnda spiritului clasic, drapel cu falduri de onoare al clasicismului, ar nsemna s admitem c acest interval, 16361637, a avut, stilistic, dimensiunea unei epoci. Desigur, prea puini pun la ndoial faptul c piesa care a dat natere celei mai aprinse polemici este o lucrare clasic; totui, vorba lui Jean Rousset19, Barocul dat afar pe u intr pe fereastr. Chiar antidotul va fi acela care, sub o alt form, va secreta otrava. Abandonnd comedia n favoarea tragediei, adic n favoarea unui teatru ale crui personaje sunt regi sau mari seniori, un teatru al orgoliului i al puterii nelimitate, Corneille a ncercat s scufunde farmecul instabilitii. Aceasta ar fi, n viziunea lui Jean Rousset, explicaia tensiunii, a violenei struitoare, a freneziei mpinse pn la paradox. Schimbarea aduce ostentaia, caracter esenial al personajului cornelian, care const n dorina personajelor de a se explica fa de ele nsele i fa de spectatori, de a se nfia limpede, de a ncerca s nu se mint niciodat pe sine. Evident, nu ntotdeauna reuesc, mai ales n raporturile n care se afl pe scen. Aceast dorin de clarificare, aceast cutare febril a claritii sunt trsturi clasice i ele conduc la sentimentul grandorii, care nu era strin Cidului, dar nici tragediilor care l-au urmat. Data premierei Cidului este controversat. Prima reprezentaie ar fi avut loc n 6 decembrie 1636 sau n 4 ori 5 ianuarie 1637, n sala Jeu de Paume, n interpretarea trupei de la Thtre du Marais. tim c succesul a fost imediat i rsuntor. ntr-o scrisoare adresat prozatorului Guez de Balzac n 18 ianuarie 1637, Mondory (Guillaume Des Gilberts, zis Mondory sau Montdory), interpretul rolului Rodrigo, scria: Mulimea a fost att de numeroas la ua noastr i sala s-a aflat att de nencptoare, nct toate ungherele teatrului care serveau de adpost pajilor au fost locuri de favoare pentru cordoanele albastre iar scena a fost de regul mpodobit cu cavalerii ordinului. Mondory era una dintre celebritile timpului, ca i domnioara de
19

Op. cit.

Villiers, care juca n Ximena. Pe lng reprezentaiile obinuite din teatru, piesa se joac, n cursul anului, de trei ori la Luvru i de dou ori n Palatul Cardinalului de Richelieu, furios pe succesul Cidului din mai multe motive. Unul vizeaz coninutul piesei care atac indirect Edictul din 1626 al regelui Ludovic al XIII-lea, inspirat de Richelieu, prin care se interziceau duelurile, pedepsite cu moartea. Or Cidul exceleaz n aceast privin, duelul fiind motorul intrigii. n primul act, Don Gomez, tatl Ximenei, l plmuiete pe Don Diego, printele Cidului, care trage spada. Din acest moment, catastrofa s-a produs, cci dezonoarea public era urmat, conform codului feudal, de un duel pe via i pe moarte. Duelul propriu-zis are loc n actul al II-lea, cnd Rodrigo i rzbun tatl, omorndu-l pe trufaul conte Don Diego. Al treilea este duelul judiciar consimit de rege. Aa ceva nu mai putea fi admis nici mcar pe scen, fiind interpretat ca arogan i, ntructva, mesaj anti-absolutist, menit s-l nfurie pe abilul cardinal. Apoi, provincialul Corneille nu era nc un autor de notorietate i Richelieu putea tri i un sentiment de gelozie ptima mpotriva Cidului, ntruct cei cinci autori ai si nu reuiser s aib un asemenea succes.20 E limpede astzi c ntreaga disput din jurul Cidului, la querelle du Cid, a fost pus la cale i orchestrat de Richelieu, antrennd interese diverse pe care le puteau avea dramaturgi ca Jean Mairet, Georges de Scudry sau chiar Tristan LHermite. Primul l-a acuzat de plagiat, ntr-o epistol familiar pe care i-o adresa sub pseudonim n septembrie 1637, vorbind n numele lui Guilhem de Castro, din a crui pies Las mocedades del Cid (Tinereea Cidului) s-a inspirat Corneille: Ingratule! D-mi Cidul napoi pn la ultimul cuvnt. Atunci vei ti, cioar jumulit, C mintea cea mai van e adesea cea mai tmp, i c, la urma urmei, mi datorezi ntreaga ta glorie. Corneille fcuse imprudena de a rspunde atacurilor printr-o Scuz lui Arist, destul de orgolioas, care a declanat replici furibunde. Polemica nu s-a stins dect la sfritul anului 1638, fiind, prin dimensiuni i prin instituiile puse n micare, cea mai ampl disput n jurul unei piese de teatru. Biblioteca Mazarine din Paris, cea mai veche bibliotec public din Frana, deine un corpus substanial de pamflete i documente n jurul Cidului (peste 40 de texte). Subiectul piesei nu ar face doi bani, ncalc principalele reguli ale Guilhem (Guillem, Guilln) de Castro, Las mocedades poemului dramatic, tot ce are frumos a fost del Cid, ediie Valencia, furat, Ximena este scandaloas, dac nu Hnos. Orga, 1796 21 chiar depravat, dup Georges de Scudry . Ea este mpotriva bunei-cuviine a sexului ei, ndrgostit prea simitoare i fiic prea denaturat i trebuie dezaprobat pentru c dragostea ei ntrece simul datoriei i pentru c n timp ce l urmrete pe Rodrigo, i dorete izbnda, conchide Jean Chapelain n raportul oficial al Academiei Franceze, dat n septembrie 163722. Exact ceea ce apreciem noi astzi,
20 21 22

Tallemant des Raux (16191692), Historiettes, ediia I, Paris, Alphonse Levavasseur, 1834. Observations sur le Cid, 1637. Les sentimens de lAcadmie franaise sur la tragi-comdie du Cid, n colaborare cu Valentin Conrart.

10

complexitatea sufleteasc a personajelor, sfiate n aciunile lor ntre pasiune i datoria moral, era criticat sub nveliul preceptelor estetice. Corneille solicitase acest verdict al Academiei, dei bnuia c persoana care intervenise pentru a-l convinge, Boisrobert, era trimis de Richelieu. E drept, raportul nu fusese att de aspru pe ct i nchipuise cardinalul, primul nemulumit de el. Les sentiments traduceau opinia docilor, imparial, moderat, capabil s descopere slbiciunile unei opere de geniu, neputincioas ns de a simi geniul propriu-zis, ntotdeauna gata s invoce raiunea, adevrul, natura, fr s observe c faptele crora le d aceste denumiri nu sunt altceva dect prejudeci cu pretenii de maxime.23 Nimic din prejudecile care s-au rsfrnt asupra Cidului nu au putut s-i umbreasc valoarea, ea rmnnd i astzi cea mai jucat pies cornelian, alturi de Iluzia comic. Sursa pe care avut-o dramaturgul i este cu totul inferioar. mprit n trei acte (jornadas), dup tipicul teatrului spaniol, piesa scris ntre 1605 i 1615 de Guilhem (Guilln) de Castro (1569 1631) era tipic baroc, amestecnd aventuri crude cu episoade profetice, btlii nfiate pe scen cu momente burleti. Istoria Cidului era cunoscut dintr-o gest spaniol, El Cantar de(l) Mo Cid, singura de altfel din literatura hispanic, rmas n manuscris pn n secolul al XVIII-lea. Data acestui poem anonim este fixat n jurul anului 1140 de Ramn Menndez Pidal sau mai trziu, dup ultimele cercetri. n 3735 de versuri lungi, n castilian medieval, sunt relatate faptele eroice din ultimii ani de via ai cavalerului Rodrigo Daz de Vivar, El Cid campeador, cuceritorul Valenciei. Corneille simplific aciunea din Las mocedades del Cid, reinnd din ntreaga istorie episoadele semnificative pentru a ilustra tema onoarei, idealul de honnte homme, att de drag secolului al XVII-lea, dar i pentru a pstra unitatea de aciune i o relativ unitate de timp i de loc. Aciunea se petrece ntr-adevr n intervalul a 24 de ore, dar respectarea acestei uniti i se pare autorului nsui, n Examenul (analiza) publicat n ediia din 1660, c grbete prea mult desfurarea incidentelor din pies. Mai exact, verosimilitatea acestora poate suferi din cauza convenionalismului pe care l impun regulile. Lupta lui Rodrigo cu Don Sancho are loc prea repede dup fuga maurilor, iar Ximena i cere nc o dat dreptate regelui, dup ce o fcuse i n seara precedent. Ct privete unitatea de loc, care, recunoate autorul, nu i-a dat mai puin btaie de cap, ea este pstrat n general, totul ntmplndu-se la Sevilla, chiar dac locul particular se schimb de la o scen la alta. Alegerea Sevillei, care nu corespunde adevrului istoric (Fernando nu a fost niciodat regele acestei provincii), e motivat n aceeai ordine a credibilitii, dictat de episodul apropierii armatei maurilor, care n-ar fi putut ajunge att de uor pe uscat. Se observ n aceste Examene c scriitorul gndea ct se poate de teatral i sesiza toate neajunsurile regulilor care, dac n tragedia antic puteau funciona prin natura subiectelor, acum deveneau tot attea obstacole pentru construirea unei aciuni duble, complexe, care trebuia s integreze episoade extraordinare, neprevzute, ce contribuiau la construirea plauzibil a conflictului moral. Diferenele fa de tragedia greac se observ i n privina personajelor. Nici Rodrigo, nici Ximena, nici celelalte personaje nu sunt supuse destinului implacabil. Dimpotriv, dimensiunea fatalitii le este strin, ele triumfnd n faa sorii prin asumarea condiiei lor.
23

Antoine Adam, Histoire de la littrature franaise au XVIIe sicle, vol. I, Paris, Domat, 1948.

11

Finalul luminos, n care se ntrevede cstoria celor doi i viitorul Cidului, pe care regele l consider pe msura eroismului su, este consecina natural a acestui puternic conflict interior, care nvinge catastrofa prefigurat. Datoria nu este aici un concept rigid, ci, cum s-a spus, o form de exigen interioar, trit deopotriv de Rodrigo i de Ximena. Nici o urm de schematism nu se mai poate strecura n aceast disput psihologic, aceasta fiind de fapt latura cea mai rezistent a piesei lui Corneille, cea prin care ea se sustrage creaiilor de serie cu subiecte asemntoare. Paul Claudel24 nu avea deloc dreptate spunnd c totul [la Corneille, n.n.] nu este dect orgoliu, exagerare, pedantism, necunoatere a naturii umane, cinism i dispre fa de adevrurile cele mai elementare ale moralei. Dimpotriv, n Cidul, ca i n multe dintre celelalte tragedii, dramaturgul dovedete o finee cu totul special n analiza strilor contradictorii. Problema onoarei se pune nu numai n privina datoriei morale, care este una de snge, ci i n plan sentimental, cci dragostea implic la rndul ei, n descenden cavalereasc, virtute. Att Rodrigo, ct i Ximena mprtesc aceast concepie. ntr-adevr, iubirea este o datorie pe care o pltim virtuii, scrie Gustave Lanson25. De aceea, fiecare strdanie a lor mpotriva iubirii i ridic la un grad mai nalt de eroism care este ndreptit s capete mai mult dragoste. Astfel, sufletele lor se mbrieaz mai strns tocmai cnd actele lor se opun cel mai mult, i patima lor se hrnete din tot ceea ce fptuiesc mpotriva ei. Problema de contiin nu poate fi aadar privit dintr-un singur unghi, rigid, i cu att mai expresiv i mai puin shematic devine frmntarea psihologic a eroilor: Rodrigo O, dragostea orict de mult i-ar sta n cale, Cere tria mea rspuns triei tale. Dac, s te rzbuni, ceri alt bra, nu nseamn C pe potriv-mi dai rspunsul, scump doamn. Pe tata singur eu l-am rzbunat; pe-al tu Doar poi s-l rzbuni, nu s-mi gseti clu. Ximena Ce crud eti! Singur tu l-ai rzbunat pe el i-mi sari ntr-ajutor ca eu s fac altfel. Eu pilda-i voi urma, cci vrerea i simirea, Ce eu le am, i-mpart cu tine,-n veci, cinstirea. Onoarea, tatl meu, n-or fi, pe nici o cale, Datoare dragostei ori dezndejdii tale. Don Rodrigo Sim al onoarei, sfnt! Orice a face, oare, S-mi drui nu mai poi aceast ndurare? Pentru un tat mort pedeaps d-mi mcar, Din mil de nu vrei s te rzbuni barbar. Cum te iubesc, a vrea de mna ta s mor, Dect s fiu urt de tine,-ngrozitor.
24 25

Pierre Corneille Biblioteca Naional, Madrid

Scrisoare ctre Brasillach, 1937. Le Hros cornlien et le gnreux selon Descartes, n vol. Hommes et livres, tudes morales et littraires,

Paris, Lecne, 1895.

12

Ximena Vai, nu te pot ur. Don Rodrigo Dar trebuie! Nu pot.26 Ximena (Actul III, scena 4)

Spaima, mila tragic a vechilor greci, att de apreciat de tradiia aristotelic, au disprut din noua tragedie nscut sub pana lui Corneille. Ea a lsat loc mai degrab unui discurs admirativ fa de grandoarea i curajul att de omeneti ale personajelor sale. Este, aceasta, admiraia fa de liberul-arbitru, un sentiment nou n teatru, pe care Cidul dar i alte piese care i-au urmat l susin. Hrnit de morala iezuit mprtit de Corneille, el se manifest pe de o parte prin elogiul pe care un personaj sau altul l aduc eroului piesei, pe de alta prin gesturile, actele, cuvintele acestuia. Se ntrevede aici un permanent raport care nu este doar declarativ, o subtil captare a interesului pentru descifrarea acestor oglinzi n care se reflect, mai presus de orice, virtutea. Beau comme le Cid (Frumos precum Cidul), expresia care consfinea succesul enorm al personajului, dincolo de cabala urzit mpotriva piesei i autorului, este elogiul adus nobleei sufleteti turnat n versurile acestei capodopere. Aveau s treac trei ani de la apariia Cidului, publicat n martie 1637, pn la urmtoarea pies, Horaiu, jucat n premier n aprilie 1640, de aceeai trup de la Thtre du Marais (avanpremiera avusese loc n faa lui Richelieu), prima dintr-o serie de patru tragedii asemntoare ca factur. A fost probabil o perioad de reflecie dup apriga disput din jurul Cidului dar, dac din punct de vedere al retoricii tragice aceste piese, Horaiu, Cinna, Polyeuct, Rodoguna, dovedesc unitate, ele nu ajung totui la expresivitatea i capacitatea emoional a tragediei cu subiect spaniol. Actul al V-lea din Rodogune este considerat de unii critici drept cel mai bine scris din ntregul teatru clasic francez. Autorul avea o preferin special pentru aceast pies n care personajul principal este Cleopatra, regina Siriei, fiindc ea i-ar fi aparinut n mai mare msur dect cele care au precedat-o, prin evoluiile surprinztoare, pe care le-am nscocit n ntregime i care nu mai fuseser vzute pe scen n nici o alt pies. n Horaiu, Corneille aplic integral, pentru prima dat, regulile clasice. Pe fondul conflictului dintre sentiment i datorie, trsturile latine sunt evideniate cu claritate: moravuri austere, sobrietate, demnitate civic, respect al tradiiei, patriotism. Drama psihologic din pies este ns ntructva superioar tragediei politice, iar finalul, n care predomin raiunea de stat, neconvingtor. n pofida diferenei de subiecte, exist o identitate profund de teme, adic exist, dup legea nsi a dialecticii eroului, o aprofundare i o depire a lui Horaiu prin Cinna, ca i a Cidului prin Horaiu.27 Jucat pentru prima dat la Thtre du Marais, pe la sfritul anului 1640 (conform altor surse, 1641), Cinna sau Clemena lui August este astzi puin cunoscut publicului. n Romnia nu s-a montat dect la Teatrul Naional Radiofonic, cu ocazia aniversrii a 400 de ani de la naterea lui Corneille (data difuzrii n premier: 4 iunie 2006). n epoc s-a bucurat de mare succes, datorit conjuncturii politice pe care autorul o viza. Piesa, atipic, surprinztoare, prin deznodmnt, pentru o tragedie, era un protest mascat mpotriva
26 27

Traducere de Aurel Covaci. Serge Doubrovsky, op. cit.

13

monarhiei absolute preconizate de Richelieu, personajul Emilia, inspiratoarea complotului mpotriva mpratului August, fiind de fapt o transfigurare a personalitilor care se remarcaser n timpul revoltei nobililor mpotriva lui Richelieu (prinesa de Cond, doamna de Chevreuse .a.). Richelieu ordonase o sporire a impozitelor, obligndu-i pe burghezii nstrii s plteasc i taxele sracilor din regiunea respectiv. Bogat, Normandia fusese astfel greu lovit, iar revolta popular se soldase cu mori i rnii. Este motivul pentru care Corneille scrie aceast pies inspirat din De Clementia de Seneca, pe care Montaigne o comenta n Eseurile sale, i din Istoria roman a lui Dio Cassius. Doar spiritul de clemen, generozitatea, stpnirea de sine, susine Corneille alegnd acest subiect roman, pot pune capt violenei. Cnaeius Cornelius Cinna era strnepot al lui Pompei i unul dintre favoriii lui Octavianus Augustus, mprat al Romei ntre anii 27 . Hr. i 14 d. Hr. Emilia era fiica lui Toranius, tutorele lui August, proscris de acesta n timpul triumviratului, apoi asasinat. Ea devenise, conform uzanelor, fiica adoptiv a mpratului. Iulia, fiica lui August, la care se face aluzie la un moment dat, fusese exilat pentru imoralitate. Scris, ca i celelalte piese, n vers alexandrin (dodecasilabi iambici), cu rim mperecheat, Cinna este oglinda fidel a filosofiei politice a lui Corneille, avnd cteva versuri memorabile, precum cel din ultima scen, rostit de mpratul August, care poate fi interpretat cel puin n dou feluri: definiie poetic a monarhiei absolute, deci a puterii absolute, combtute de Corneille dar i, mai simplu, n sens propriu, ca afirmare a stpnirii de sine: Je suis matre de moi comme de l univers Stpn pe mine sunt, stpn pe Univers. Gabriel Rispal, Monumentul lui Pierre Corneille (1952), Panteon, Paris Polyeuct (1643) este o tragedie religioas cu subiect luat din Vieile sfinilor de Surius, clugr german din secolul al XVI-lea. ntr-o aciune foarte dinamic, avnd ns scene convenionale, asistm la povestea unei convertiri. Tnrul nobil armean Polyeuct se convertise la cretinism i este martirizat sub privirile Paulinei, fiica guvernatorului roman al Armeniei, care i fusese dat de soie, dar care este ndrgostit de Sever. Dup supliciu, cere s fie botezat i este urmat de guvernator. Dup civa ani, n 1651, Nicomed pare o revenire la fora dramatic a acestei serii de tragedii, fiind considerat ultima manifestare important a geniului cornelian. n cumpna adevrului, cderile, cte sunt n cele 40 000 de versuri nsumate n piesele lui Corneille, plesc n faa izbnzilor, iar impuritatea concepiei, cap de acuzare n epoc, rmne astzi simpl copilrie. Capitol din Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, Bucureti, Editura Academiei Romne, 2010
Editura Academiei Romne 14