„Regizarea” de ficţiuni erotice în

pe bune/ pe invers, de Adrian Schiop şi Pornografie, de Witold Gombrowicz

Sînziana-Maria Stoie
MA TLLC, anul II

Spre deosebire de romanul autobiografic, în care confesiunea naratorială (înţeleasă în

sens lax, ca discurs contaminat auctorial al naratorului, la persoana I) se derulează dintr-un
ghem narativ compact, desfăşurat parcă de dragul narării şi al ficţionalizării, a cărui raţiune
nu pare alta decât aceea de a-i folosi personajului-narator la întreţeserea poveştii – cu alte
cuvinte, spre deosebire de expunerea naratorială din romanul autobiografic, unde fluxul
faptelor, al evenimentelor şi al stărilor narate curge în albia pactului autobiografic firesc,
organic, fără nicio justificare „exterioară” necesară, nu de puţine ori (sau aproape
întotdeauna) autoficţiunea pare să reclame un pretext implicit sau dezvăluit în discursul
narativ. De pildă, declarata – şi, în acelaşi timp, mimata – surzenie a povestitorului ludico-
autoironic-egofob şi ipohondru din O limbă comună, „pentru care boala e « tăietura în real »
ce îi permite accesul la un alt statut”1, cum altfel, scriptural („Scriu aşadar şi faptul că în acest
moment sunt aproape surd mi se pare o şansă extraordinară. Şansa imensă de a plonja în
trecut.”; „Scriam pentru a da de lucru imaginaţiei, pentru ca imaginaţia asta să nu o ia razna
în direcţii imprevizibile. Scrii pentru că altceva nici nu ai mai putea face, n-ai de ales, altceva
nu te pricepi să faci. Singura acţiune posibilă. Scrii, cum am mai spus, pentru că ţi-e frică.
Scrisul – ca un descântec de trecut frica.” 2) sau retrăirea perioadei iubirii bizare şi nevrozate
pentru Luminiţa în cadrele scripturale ale unui schimb de emailuri, de către personajul-
narator din Luminiţa, mon amour. Cvasi-ratarea socială, sexuală şi afectivă a naratorului
principal al ficţiunilor din pe bune/ pe invers (dar şi a celorlalte personaje la care
naratorul-autor se raportează, cu care se identifică sau pe care le respinge, în funcţie de care
se autodefineşte şi care, funcţionând unele în relaţie cu celelalte când osmotic, când sincopat,
compun universul de nuanţă subculturală în care gravitează naratorul-autor). Sau, într-o notă
similară din punct de vedere structural, experienţa deopotrivă colectivă şi individuală
degradantă a celui de-al Doilea Război Mondial în Pornografie; experienţă care scufundă

1
Marius Chivu, în prefaţa la Sorin Stoica, O limbă comună, Editura Polirom, Iaşi, 2005, p. 7.
2
Sorin Stoica, op. cit., p. 13, p. 26.
personajele şi societatea, cu ritualurile, normele, miturile, idealurile şi conduitele lor într-un
vid ontologic şi cultural împotriva căruia vor lupta personajul-narator Witold Gombrowicz şi
Fryderyk. Faptul că autorii de autoficţiuni simt nevoia să introducă un pretext (mai mult sau
mai puţin ficţional, cu valabilitate estetică, în orice caz) care să funcţioneze drept „cauza”
povestirii despre sine (şi a povestirii de sine, dacă putem spune aşa, în sensul ficţionalizării)
ne comunică ceva despre statutul pactului autobiografic în autoficţiune. Mai precis, despre
caracterul său insuficient. Lectura autoficţiunii nu mai poate funcţiona în virtutea unei
înţelegeri tacite între autor şi cititor în privinţa verosimilităţii faptelor narate, ci este necesară
o explicitare de către autor a resorturilor propriului discurs la persoana I, în siajul acelei
conştientizări a actului scriptural ca exerciţiu autoreferenţial asimptotic despre care vorbeşte
Alexandru Matei3, tocmai pentru ca identitatea sa nominală să fie de la bun început bine
fixată în solul ficţiunii şi verosimilitatea garantată (de multe ori, în mod ipocrit). În treacăt fie
zis, nu sunt de acord cu Alexandru Matei că definiţia pe care Marie Darrieusecq o dă
autoficţiunii în celebrul articol „L’Autofiction, un genre pas serieux” – „o naraţiune la
persoana I care se prezintă drept fictivă, dar în care autorul apare în mod homodiegetic cu
propriul său nume, şi unde verosimilitatea este o miză menţinută prin multiple « efecte de
viaţă ».”4 – este cea mai bună. Cel puţin, nu cea mai exactă. Cred că, dimpotrivă,
autoficţiunea este o naraţiune la persoana I (există însă şi cazuri de autoficţiuni scrise la
persoana a III-a, ne indică Vincent Colonna 5; cum se întâmplă pe alocuri în Pornografia lui
Gombrowicz, de pildă, unde, de la un punct, comentariul auctorial intervine în continuumul
diegetic şi împarte apele) care se oferă ca fiind „reală” sau care se sprijină pe o experienţă
prezentată drept reală şi în care autorul apare de regulă în mod homodiegetic cu propriul său
nume, dar în care sunt relatate întâmplări la limita (ne)verosimilului (a se vedea, de exemplu,
finalul romanului lui Schiop).
Este interesant de remarcat că, cel puţin în cazul ultimelor două autoficţiuni
exemplificate – pe bune/ pe invers, de Adrian Schiop şi Pornografie, de W.G., care, de altfel,
constituie obiectul demersului meu –, pretextul pentru discursul (auto)ficţional reprezintă şi
contextul sau fundalul autoficţiunii. Din punctul meu de vedere, această trăsătură vine să
contrazică sau să delegitimeze eticheta de „genre pas serieux” aplicată autoficţiunii de Marie
Darrieusecq, purtând însă semnătura unui filon al receptării care a proiectat autoficţiunea la
periferia genurilor şi studiilor literare (să nu mai vorbim de cele culturale, sociologice,

3
În articolul „Autoficţiunea, control de rutină”, Observator cultural, 2003.
4
Traducere din limba franceză dată de Alexandru Matei în articolul citat.
5
În eseul Autofiction & autres mythomanies littéraires, Editions Tristram, 2004.

2
istorice). Aşa cum confirmă şi Pornografie sau pe bune/ pe invers, autoficţiunea (de calitate)
înseamnă mai mult decât centrarea narcisică pe sine şi pe experienţele individuale derizorii.
Mai mult decât instrumentarea abilă a unor artificii narative într-o aventură textuală facilă şi
recreativă, în care cititorul se lasă „dus de nas” din protocol în protocol – din protocolul
nominal în cel modal romanesc şi vice versa – în schimbul unui bilet de voyeur sau al unei
promisiuni cathartice. Autoficţiunea poate deveni oricând ea însăşi pretext pentru punerea
unor probleme care transcend sinele (în limitele perspectivei şi grilelor de evaluare ale
personajelor propuse, care tivesc realitatea, dar o şi ordonează): culturale, antropologice,
sociale, politice, ideologice, morale, existenţiale. Chiar şi într-un text aglutinant, care se
autodemontează încontinuu şi care are aparenţele unui ghid pentru scrierea de autoficţiuni şi/
sau ale unui bricolaj de poveşti spuse între prieteni la o bere sau pe holul unui cămin
studenţesc, unele prozaice, altele pe jumătate afectat-excentrice, pe jumătate scandaloase,
precum romanul de debut al lui Adrian Schiop.
Din locul privilegiat al lui insider, Schiop reface o întreagă atmosferă culturală şi
fauna umană – dar şi (sau mai ales) flora lingvistică, să spunem – care o populează. Este
vorba despre „acea generaţie care a fost hipnotizată de subcultura înaltă (...) a anilor `90
(...)”6. Însă lucrurile sunt mai complexe de atât. Tinerii din povestea lui Schiop (şi Schiop
însuşi) fac parte din acea generaţie care a asimilat transplantarea postmodernismului în
cultura română în anii `80, pe modelul anilor `60 din literatura americană, ca formă de
contracultură la ideologia comunistă şi care, în anii `90, resimt un exces de cultură şi sunt
excedaţi de propriile lor atitudini şi de propriul lor limbaj timbrate cultural. Totodată,
generaţia de tineri a lui Schiop a asistat la dispariţia dramatică a unei lumi, la disoluţia
reperelor, a fost prinsă în malaxorul tranziţiei, ş.a.m.d. Aşadar, autoficţiunea lui Schiop are un
background socio-cultural şi istoric dens, iar luarea de poziţie a autorului-narator-personaj
faţă de acesta şi faţă de atitudinile şi aspectele povestite în roman, în spaţiul reflexiv pe care
distanţa ironică a autorului faţă de cele relatate îl permite, nu lipseşte. La fel stau lucrurile şi
în autoficţiunea lui Gombrowicz, fundalurile propriu-zise fiind, fireşte, diferite. La rigoare,
putem remarca că tot ceea ce ar fi trebuit să fie mai trivial şi mai senzaţional în producţii ale
unui gen considerat trivial şi senzaţional în sine, este de fapt absent. Din acest punct de
vedere, romanul lui Schiop este o ficţiune despre un homosexual din care lipseşte
homosexualitatea: „De fapt, situaţia mea era mai complicată – de câţiva ani ziceam că
homosexualitatea e genul de sexualitate ok care mă exprimă ok şi, prin urmare, mă străduiam
în direcţia asta pe care ziceam că, iar prietenii erau la curent cu ce mă străduiam...Până una-
6
C. Rogozanu, în prefaţa la Adrian Schiop, pe bune/ pe invers, Editura Polirom, Iaşi, 2004, p. 7.

3
alta, nu găsisem pe nimeni, iar homosexualitatea asta virtuală – de homosexual fără
experienţe homosexuale – începea să mă apese: toată lumea aştepta o confirmare bazată pe
fapte concrete, iar eu întârziam s-o dau. Cum toată sexualitatea mea deviantă se petrecea
inside, în interiorul marelui meu creier, în afară nu străbătea nimic, decât un comportament
onanist ortodox, care nu putea convinge pe nimeni.” 7 Aşa cum romanul lui Gombrowicz este
un roman despre pornografie, fără pornografie. În locul elementului pornografic care ar fi stat
să se insinueze în concretizarea apropierii dintre cei doi tineri, Henia şi Karol, pe care Witold
şi Fryderyk încearcă să o provoace într-un avânt masochist, se manifestă seducţia, al cărei
sediu este imaginaţia – fie a personajelor din roman, fie cea a cititorilor. În ambele
autoficţiuni este permanent jucată cartea fracturii dintre ceea ce se urzeşte în mintea
personajelor şi „realitate”, până la schizoidism („Mă puteam eu aştepta ca Fryderyk să vadă
ceva din toate acestea, sau nu era decât o închipuire ruşinoasă de-a mea?”; „Dar ce putea
observa Fryderyk dacă între ei nu se întâmpla nimic?” 8), atât realitatea, cât şi ficţiunea fiind
interogate şi amestecate în mod aproape experimental; este jucată cartea acelor „tăieturi” sau
„fisuri în real” puse în scenă şi într-O limbă comună: „Mă entuziasmau performanţele astea,
ele te scoteau brutal din „cotidian” într-o altă „ordine a realului”, pentru ca, mai apoi, înainte
să fi apucat să te dumireşti, să înceteze tot aşa de repede şi de neverosimil cum apăruseră (de
altfel, construisem în jurul lor o întreagă teorie a « fisurii în real »).”9 Autoficţiunile lui
Schiop şi Gombrowicz sunt în plin lucru, se construiesc nu sub ochii, ci sub imaginaţia
cititorilor, fără să se vrea neapărat realiste sau psihologice, ci mai degrabă (auto)parodice şi
capabile să ofere o altă ordine a lucrurilor. Iar compartimentarea atât de „igienică” şi de
puristă între protocolul modal romanesc şi protocolul nominal autobiografic pe care o face
Philippe Lejeune în Pactul autobiografic, căruia „posibilitatea ca autobiografia să se cupleze
cu ficţiunea i s-a părut (...) contra naturii”, cum notează Alexandru Matei 10, este pusă în criză.
Voi reveni asupra acestui aspect.
Unul din motivele pentru care am ales să compar aceste două autoficţiuni este
complexitatea lor, pe care am încercat să o ilustrez mai sus. Apoi – cel mai semnificativ
element –, m-a frapat apetenţa celor doi autoficţionari pentru construirea de ficţiuni în
interiorul ficţiunii – un fel de punere în abis a ficţiunii în autoficţiune. Element mai evident şi
mai explicit în romanul lui Schiop, unde se realizează cu o consecvenţă programatică şi unde

7
Adrian Schiop, op. cit., p. 23.
8
Witold Gombrowicz, Pornografie, traducere şi postfaţă de Ion Petrică, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 27,
p. 26.
9
Adrian Schiop, op. cit., p. 27.
10
În articolul citat.

4
capătă o amploare halucinantă. pe bune/ pe invers este şi un album de ficţiuni, şi o tematizare
scrupuloasă a ficţiunii prin referinţele la jocul ficţional la care participă personajul Adi
Schiop şi prietenii săi, şi o aducere pe scenă a culiselor autoficţiunii, o exhibare a
mecanismelor ei, mai ales în savuroasele note de subsol à la Ţiganiada (note de subsol cu rol
analog, dar mult mai stufoase, întâlnim şi în volumele recente ale lui Andrei Codrescu, The
Poetry Lesson11 sau Whatever Gets You Through the Night: A Story of Sheherezade and the
Arabian Entertainments12): „(...) textul de faţă nu e o relatare pe bune – la 26 de ani am scris
versiunea pe bune a textului, dar a ieşit îngrozitor de statică şi cât se poate de plicticoasă la
lectură (...) după ce m-am întors din Nu Seeland, mi-a devenit clar că (...) dacă vreau ca
textul să iasă mai ok, trebuie să mai joc o dată meciul, să-mi mai fac o dată numărul. Dar să
adaugi e una, să rescrii alta; dincolo de cei 4 ani care trecuseră, textul avea nevoie să fie
povestit de la faţa locului, ca şi cum aş fi încă acolo, la 26 de ani, şi aş relata pe bune ce se
întâmplase cu un an înainte. Din cauza asta, textul meu devine aproape ficţional: tonul e
contrafăcut, iar aserţiunile, deşi se referă la fapte reale, sunt in a way simulate...” 13 Glosarea
lui Schiop susţine, întrucâtva, turnura pe care am dat-o definiţiei lui Marie Darrieusecq, deşi
ambele variante pot fi considerate corecte într-o oarecare măsură, întrucât realitatea şi
ficţiunea, ponderea uneia sau a celeilalte, sunt imposibil de cuantificat într-o operă literară,
din punctul meu de vedere – contrar perspectivei lui Gerard Genette, care distinge două tipuri
de autoficţiune, în funcţie de proporţia dintre autobiografic şi ficţiune14.
Asemenea tinerilor din pe bune/ pe invers, personajele lui Gombrowicz, doi bărbaţi în
vârstă, Witold Gombrowicz şi Fryderyk (şi ei artişti, scriitori, gânditori, pe scurt, intelectuali)
demarează, într-o manieră mai puţin autoreferenţială decât în textul lui Schiop, un joc
psihedelic de reconstrucţie a realităţii prin ţeserea de ficţiuni – ficţiunea tensiunii erotice
dintre Henia şi Karol, în primul rând. Diferenţa ar fi că personajele lui Gombrowicz nu spun
ficţiuni, adică poveşti, ci le regizează şi sunt în acelaşi timp ei înşişi prinşi în scenariul lor, iar
graniţa dintre „realitate” şi ficţiune este mult mai fragilă decât în proza autorului român. Atât
romanul lui Schiop, cât şi romanul lui Gombrowicz sunt, în esenţă ficţiuni despre Ficţiune,
ambele depăşind câmpul autoficţiunii şi glisând spre cel al hiperficţiunii. Ar fi interesant de
urmărit cum un aspect de ordin tematic, precum elaborarea de ficţiuni de către personajele
unui roman, poate lua forma unui aspect de ordin stilistic sau cum poate fi analizat (şi) în
această calitate.
11
Princeton University Press, 2010.
12
Princeton University Press, 2011.
13
Adrian Schiop, op. cit., n. 1, pp. 34-35.
14
În Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Editura Univers, Bucureşti, 1994.

5
 Conform tipologiei autoficţiunilor făcută de Gerard Genette în Ficţiune şi dicţiune
(autoficţiuni „adevărate”, cu un conţinut narativ autentic ficţional, adică autoficţiuni „în
sine”, în care proporţia ficţionalului este mai mare decât cea a autobiograficului, şi
autoficţiuni „false”, al căror conţinut narativ este numai „vândut” ca fiind ficţional şi ale
căror funcţii estetică şi etică sunt profund alterate), atât pe bune/ pe invers, cât şi Pornografie
s-ar înscrie în seria păstoasă a „falselor autoficţiuni”. Că structuralistul francez privilegiază
ficţionalul şi îl preferă autobiograficului şi că tot ceea ce nu e ficţiune „pură” este alungat din
paradisul ficţiunii în purgatoriul autobiografiilor ruşinoase, e limpede. Însă accepţia
maniheistă a lui Genette despre autoficţiune nu ia în calcul creaţiile hibride actuale ale
genului, în care (ca şi-n cazul celor două puse în discuţie în lucrarea de faţă) ficţiunea şi
autobiograficul fuzionează, protocolul nominal şi cel modal romanesc fiind cuplate. Astfel,
Genette comite acelaşi păcat precum Lejeune. Mai aplicată, cartografierea lui
Vincent Colonna jalonează patru tipuri de autoficţiune. În funcţie de caracteristicile fiecăreia,
romanul lui Gombrowicz, Pornografie, s-ar încadra la capitolul autoficţiune fantastică, în
care „cititorul experimentează împreună cu scriitorul un « devenir fictionnel », o stare de
depersonalizare, dar şi de expansiune şi de nomadism al sinelui”15, iar pe bune/ pe invers ar fi
o autoficţiune biografică, în care este pusă în scenă o naraţiune cu miez confesiv. Episoadele
aşa-zis confesive, în care naratorul „vorbeşte” despre sine respectând protocolul nominal, nu
lipsesc nici din Pornografie, însă sunt pregnant poetizate şi dramatizate, iar artificialitatea
„confesiunilor” şi simulacrul mizei autenticiste sunt imediat reperabile. Spre deosebire de
proza lui Schiop, pentru care autenticitatea reprezintă un resort şi o miză. Apartenenţa
textului autorului polonez la categoria autoficţiunii fantastice este justificată şi de discursul
auctorial cu rol lămuritor din deschiderea cărţii: „Acţiunea romanului Pornografie se
desfăşoară în perioada războiului. De ce? Puţin pentru că atmosfera războiului este cea mai
potrivită pentru el. Puţin pentru că totuşi este un roman polonez (...) Puţin şi din spirit de
frondă (...) Nu cunosc Polonia din anii războiului. N-am fost acolo. Din 1939 n-am mai văzut
deloc Polonia. Am descris-o aşa cum mi-am închipuit-o. Prin urmare, este o Polonie
imaginată şi nu vă faceţi probleme dacă uneori este aberantă, alteori fantastică, fiindcă nu
despre asta-i vorba şi este cu totul lipsit de importanţă pentru ceea ce se întâmplă aici. Şi încă
ceva. Nimeni n-ar trebui să caute în AK episoadele legate de Armata Ţării (în partea a doua),
vreo intenţie critică sau ironică. Armata Ţării poate fi sigură de respectul meu. Am inventat

15
Traducere din studiul lui Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, realizată de Florina Pârjol în
articolul „Minciuni la persoana întâi”, Observator cultural, nr. 36 (293)/ 3-9 noiembrie 2005.

6
această situaţie (...). W.G.”16 Intenţia ironică a acestei „Informaţii”, cum o numeşte
Gombrowicz, e însă vădită. Pe de o parte, respectarea protocolului nominal specific
autobiografiei, care va avea loc pe tot parcursul romanului, este anunţată încă de pe acum. Pe
de altă parte, autorul îi atrage cititorului atenţia că urmează să parcurgă o ficţiune în toată
regula, ceea ce înseamnă că însuşi protocolul nominal va fi asimilat celui modal şi nici măcar
experienţa (proprie) nu rămâne deasupra ficţiunii.
În ambele autoficţiuni – pe bune/ pe invers şi Pornografie – construirea sau regizarea
de ficţiuni erotice de către personaje în cadrul diegetic reprezintă o formă de edificare a unui
univers compensativ la marasmul existenţial, social şi cultural (individual sau/ şi colectiv) în
care riscă să fie absorbite personajele, ivit pe fondul unor seisme istorice şi sociale alienante
recente (drama războiului, în Pornografie, Revoluţia Română în pe bune/ pe invers, putem
specula), dar şi dintr-o serie de obsesii, derapaje, ratări, frustrări şi complexe ale personajelor.
Parte din cele ale personajului Adi din pe bune/ pe invers sunt refulate în relaţia acestuia cu
Cristina, iar poveştile născute în tensiunea absenţei consumării erotice dintre cei doi au un soi
de funcţie defulatoare: „De când ne ştim şi o grămadă înainte, viaţa mea pe segmentul erotic
e vidă de întâmplări, ca atare relaţia noastră s-a rodat în sensul că ea îmi povesteşte faze, iar
eu fantasme de labă. Sexualitatea mea a debutat furtunos de precoce, eu însumi sunt uimit,
apoi a intrat pe o curbă descendentă şi tot ce a rămas din ea la momentul t e o formă
nerafinată, epuizată, de autoerotism.”17 Şi urmează imediat o poveste cusută cu aţă albă („şi
atunci am introdus o desfăşurare coulda & shoulda în scenariul până atunci real, întâmplat pe
bune”) pe care Adi i-o toarnă Cristinei, în care depliază fantasmele sale onanistice, aflate
undeva la graniţa dintre perversitate, grotesc şi rizibil. Autoerotismul, homosexualitatea (în
pe bune/ pe invers), fascinaţia stranie a lui Witold pentru prietenul său, Fryderyk (nu avem
însă niciun indiciu concret cum că ar fi vorba de o atracţie homosexuală) sau potenţiala
legătură amoroasă ditre Henia şi Karol (în Pornografie) reprezintă pentru personaje zone
fertile explorării estetice: „În această dimineaţă eu eram înfierbântat şi aproape îmbolnăvit de
incandescenţa de ieri, de acel foc şi acea strălucire – fiindcă trebuie înţeles că totul s-a abătut
asupra mea pe neaşteptate, după ani de zile scabroşi, înăbuşiţi, istoviţi, cenuşii sau demenţial
de sluţiţi. De-a lungul cărora am uitat aproape ce este frumuseţea. De-a lungul cărora n-am
simţit decât duhoare de stârvuri. Şi iată că, deodată, primăvara, de la care îmi luasem adio,
îmi scoate în cale posibilitatea unei idile pasionante, iar sentimentul repulsiei cedează în faţa
miraculoasei atracţii între cei doi. Nu mai voiam altceva! Agonia mă plictisise. Eu, scriitor

16
Witold Gombrowicz, op. cit., pp. 5-6.
17
Adrian Schiop, op. cit., p. 63.

7
polonez, eu, Gombrowicz, alergam după o fantasmă ca după o amăgire.” 18 Cu desăvârşire
ambigue, povestea fantasmagorică a apropierii dintre cei doi tineri de şaisprezece ani pe care
Witold şi Fryderyk îi observă în timpul unei slujbe religioase şi care li se par „făcuţi unul
pentru altul” seamănă uimitor de mult cu povestea conotată homosexual dintre personajele
Adi şi Mircea, ambele rămânând însă la stadiul unor simple plăsmuiri.

Bibliografie

18
Witold Gombrowicz, op. cit., p. 31.

8
Texte literare

Gombrowicz, Witold, Pornografie, traducere şi postfaţă de Ion Petrică, Editura Univers,

Bucureşti, 1999.

Paul-Bădescu, Cezar, Luminiţa, mon amour, Editura Polirom, Iaşi, 2006.

Schiop, Adrian, pe bune/ pe invers, Editura Polirom, Iaşi, 2004.

Stoica, Sorin, O limbă comună, Editura Polirom, Iaşi, 2005.

Texte teoretice şi critice

Colonna, Vincent, Autofiction & autres mythomanies littéraires, Editions Tristram, 2004.

Genette, Gerard, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Editura Univers, Bucureşti,

1994.

Lejeune Philippe, Pactul autobiografic, Editura Univers, Bucureşti, 2000.

Matei, Alexandru, „Autoficţiunea, control de rutină”, Observator cultural, 2003.

Pârjol, Florina, „Minciuni la persoana întâi”, Observator cultural, nr. 36 (293)/ 3-9 noiembrie

2005.