Diana Vrabie Anton Holban sau tentaţia întoarcerii spre sine

Descins din ramura nobilă a Lovineştilor, Anton Holban se înscrie prozatorilor

modernişti moderni, care au practicat literatura experienţialismului, termen propus în epocă
de Petru Comarnescu, făurindu-şi din transcrierea directă, nestilizată a emoţiilor subiective
emblema unei concepţii estetice. Întreaga operă a lui Anton Holban este dominată de
acuta tentaţie a întoarcerii spre sine. Indiferent de forma pe care o îmbracă, mărturisirile
sale sunt o perpetuă revenire la propriile trăiri interioare. Atracţia autenticităţii vizează
la el experienţe autobiografice singulare, fragmente de viaţă. Atât Romanul lui Mirel,
cartea de debut a scriitorului, cât şi Parada dascălilor au ca punct de plecare experienţa
autobiografică a scriitorului. Nu avem în vedere o transpunere totală a propriilor experienţe
trăite, întrucât scriitorul deţinea cu supremaţie arta de a combina elementele autobiografice
cu cele ficţionale, realizând o transfigurare artistică a evenimentelor existenţiale. Romanul
lui Mirel debutează prin introducerea în atmosfera provincială de la casa bunicilor
– conacul Lovineştilor. Chiar dacă autorul a încercat să-l plaseze în centru pe Tololoi,
el nu şi-a putut neglija propria persoană. Astfel, poate în parte involuntar, personajul
principal a devenit prototipul autorului în adolescenţă. Romanul prezintă această perioadă
tumultoasă a vieţii, dar nu apelează la lirismul specific moldovenilor. Romanul Parada
dascălilor nu este decât o galerie de portrete luate din mediul liceului „Vasile Alecsandri”
din Galaţi, unde Anton Holban a predat limba franceză între 1928 şi 1931. La începutul
romanului, autorul se adresează foştilor colegi de breaslă, recomandându-le să nu caute să
se recunoască printre personaje. Afirmaţiile din Cuvântul înainte sunt dezminţite însă prin
corespondenţa scriitorului către Ion Argintescu (fratele criticului N. Argintescu-Amza) şi
Eugen Popa, profesori în Galaţi sau către Octav Şuluţiu, din care descoperim adevărata
sursă de inspiraţie - liceul „Vasile Alecsandri” din Galaţi. În plus, pe un volum dăruit
doamnei Florica Codreanu, scriitorul a adăugat între paranteze subtitlul „Souvenirs de
Galatz”. O proiectare a lui Ion Argintescu o regăsim în personajul Theodoriu, din Parada
dascălilor. Ion Argintescu dezvăluie şi câteva dintre cheile romanului, identificând printre
personaje dascălii liceului „Vasile Alecsandri”, ceea nu corespunde totuşi dezideratelor
literaturii. Însuşi scriitorul spunea: „Nu mă interesează dacă i-am prins bine […] Important
este: siluetele lor au viaţă pentru cineva care nu-i cunoaşte?” [1, p. 155] Tot dintr-o
mărturisire făcută lui Eugen Popa aflăm substratul lăuntric ce a stat la baza acestei lucrări:
„Parada dascălilor a ieşit tocmai din dezamăgirea, descoperind că totul nu se potriveşte
cu idealul meu şi poate şi din naivitatea de a voi să schimb ceva”. [1, p. 156] Anton
Holban nu s-a simţit foarte confortabil printre colegii de breaslă cu interese mărunte şi
poate de aceea apare foarte puţin ca personaj în roman. Alege o postură mai comodă, de
narator omniscient, care redă ceea ce vede şi ştie, neimplicându-se în acţiune.
O moarte care nu dovedeşte nimic trebuia să se numească iniţial Între oglinzile
paralele, deoarece romanul reproducea întâmplări aidoma petrecute. Scriitorul nu a ascuns
publicului şi criticii literare sursa autobiografică a operei sale, cu riscul de a lăsa impresia
unei conştiinţe artistice simpliste şi de a facilita totodată raportarea prea directă a literaturii
la sursele din existenţa comună. Criticii s-au grăbit să identifice în personajele romanelor

74 Metaliteratură, anul VIII, nr. 5-6 (19), 2008

prototipurile reale. Astfel, prototipul Irinei din O moarte care nu dovedeşte nimic a fost
descoperit în persoana Nicoletei Ionescu. Figura Ioanei din romanul cu acelaşi titlu a
fost inspirată în bună măsură de persoana Mariei Dumitrescu, iar Dania, din Jocurile
Daniei – de Lydia Manolovici. Până şi în figura „Celuilalt” din romanul Ioana criticii
l-au descoperit pe Vasile Lovinescu. Deşi se pot reconstitui, din lectura romanelor, faptele
petrecute, existând posibilitatea raportării personajelor din carte la protagoniştii dramei
latente, sunt totuşi numeroase diferenţieri privitoare atât la fabulaţie, cât şi la personaje. În
raport cu povestirea autobiografică, situaţia lui Holban poate părea paradoxală. Întreaga
sa existenţă şi operă par a avea tendinţa să construiască şi să producă o imagine despre
sine, dar nu se realizează o povestire retrospectivă a formării personalităţii asumate de
autorul însuşi. Romanele lui nu pretind fidelitatea autobiografică, ci definesc mai degrabă
imaginea lui Holban fără a o reduce sau a o fixa.
Nicolae Florescu încearcă să descifreze în romanele autorului Ioanei elemente
autobiografice care, deşi transfigurate artistic se identifică cu zbuciumările erotice şi
conjugale ale scriitorului. Criticul consideră că silueta Ioanei, idealizată în operă, şi-a
purtat paşii prin destinul scriitorului. Există în paginile cărţii destule elemente cu trimitere
la o realitate certă. „Când i-am fost recomandat, abia terminase şcoala secundară […]
cu o profesoară de franceză ce nu ştia bine nici să traducă. I-am interpretat cu toată
subtilitatea de care eram capabili o fabulă de La Fontaine, Les animaux malades de la
peste”, mărturiseşte Sandu, reconstituind momentul întâlnirii sale cu Ioana. Probabil,
nu mult altfel trebuie să se fi petrecut în existenţa lui Anton Holban şi cunoştinţa sa
cu Maria Dumitrescu, iar pretextul care i-a apropiat trebuie să fi fost în esenţă acelaşi.
Oricum, evenimentul corespunde în biografia scriitorului etapei în care acesta, întors de
la studii din Franţa definitiva pentru tipar O moarte care nu dovedeşte nimic, căutând
să se vindece de povestea iubirii cu Nicoleta Ionescu, prototipul Irinei. La Galaţi,
Holban şi Ion Argintescu au avut o prietenă comună, Coca, care va fi încorporată operei
scriitorului în personajul Milly, din Jocurile Daniei. Aşa cum rezultă din corespondenţa
lui Holban, Coca fusese elevă la Galaţi nu cu mult înaintea trecerii scriitorului pe acolo,
apoi a lucrat la Bucureşti în calitate de contabilă într-o societate particulară. Îndrăgostită
de scriitor, ea îi va deveni cea mai apropiată făptură, după mama lui, rămânând alături
în cele mai grele clipe ale vieţii. Coca a zămislit-o potenţial şi pe Fetiţa din nuvela
Preludiu sentimental, scrisă la scurt timp după ce Holban a cunoscut modelul eroinei. În
ianuarie 1936, când fragmentul Cu Dania la telefon vedea lumina tiparului în „Revista
Fundaţiilor Regale”, surpriza „nudităţii” textului îl făcea chiar şi pe un critic ca Octav
Şuluţiu să uite că are în faţă un episod dintr-o operă literară şi nu o fotografie, făcându-l
să denunţe nepotrivirile dintre imaginea reală, modelul cunoscut şi reprezentarea lui
artistică, ceea ce nu îl putea interesa pe un prozator ca Anton Holban, pentru care nu
rudimentara ambiţie a identificării constituia un scop esenţial. Romanul Jocurile Daniei
stă, într-adevăr, sub semnul unei organice legături dintre biografia protagoniştilor şi
variaţiile discursului literar. Apariţia scrierii a creat imaginea unui caz pasionat de
autenticitate, reprezentând romanul cel mai implicat în biografie al autorului. Ideea
autobiografiei netrucate l-a urmărit obsesiv de la prima întâlnire cu prototipul Daniei.
Astăzi se cunosc detaliile iubirii nefericite a lui Anton Holban pentru Lydia Manolovici,
cât şi biografia protagonistei. În iarna 1934-1935, scriitorul cunoaşte o admiratoare a
scrierilor sale [2]. Iubirea pătimaşă ce se naşte între cei doi va fi complicată, pe de o
parte de mondenitatea partenerei, iar pe de alta, de complexele sociale şi de vârstă ale
eroului. Relaţia va dura până în septembrie 1935 când, conform romanului, cei doi se
despart. Anton Holban notează cu o detaşare uimitoare: „Va trece şi asta complet. Va
fi mîine subiect de roman” [3]. Încă din luna martie 1935, scriitorul începuse să scrie
istoria Daniei. În iarna 1935-1936, se află preocupat de redactarea romanului, iar în vara

Metaliteratură, anul VIII, nr. 5-6 (19), 2008 75

lui 1936, la Fălticeni, dactilografia romanul terminat. Detaşarea care însoţeşte aceste
notaţii şi faptul că prozatorul a început să scrie istoria Daniei, când relaţia era încă în
plină ascensiune, produc impresia că Holban nu s-a destăinuit în Jocurile Daniei pentru
a-şi exterioriza suferinţa erotică, ci „a provocat aproape cu bună ştiinţă „jocurile Daniei”
în varianta lor concretă, pentru a utiliza realitatea în sprijinul unei sugestii literare”
[4, p. 84.]. Aşadar, Anton Holban nu şi-a destăinuit „experienţele” pentru a se prezenta
cât mai exact din interior, ci şi-a utilizat trăirile în romane ca material pentru artă.
Faptele istorisite de autor, precum şi personajele invocate au adesea materie
comună cu viaţa scriitorului, dar Anton Holban transfigura realitatea, după cerinţele
noii sale cărţi şi oricât de mică ar fi distanţa dintre viaţă şi ficţiune, biografia a fost până
la urmă absorbită de literatură. A suprapune perfect biografia reală cu viaţa plăsmuirilor
unui scriitor este cea mai gravă eroare, chiar dacă scriitorul foloseşte stilul de confesiune
şi stăruie asupra autenticităţii creaţiei sale. Oricâte elemente autobiografice ar exista în
scrierile lui Holban, acestea rămân ficţiuni şi nicidecum jurnal intim sau memorial.
De altfel, prozatorul a făcut operă de ficţiune chiar şi atunci când contingentul biografic
a intrat total în literatura sa. Faptul de viaţă brut nu comunică nimic fără interpretarea
din unghiul unor semnificaţii. Biografismul pedestru în interpretarea critică i-a displăcut
profund lui Anton Holban. Eul empiric, eul artistic al scriitorului şi universul ficţiunii nu
se confundă. „Autorul a rămas stăpân pe destinele lui Sandu” – precizează scriitorul în
Testament literar. Cititorul nu trebuie să confunde protagonistul cu autorul romanului,
chiar dacă aparenţele confesiunii fac aluzie la mărturisirile directe. Creatorul îşi găseşte
în sine doar schema personajelor, scheletul lor moral, trăsăturile lor esenţiale. Aceste
scheme centrale, adevărate linii de forţă, pot alcătui puncte de plecare pentru reveria
constructivă a autorului. Pornind de la aceste tendinţe latente, creatorul încheagă în
construcţii sintetice profiluri de personalităţi imaginare, adevărate proiecte gratuite ale
datelor sale sufleteşti latente.
În Ioana, se referea, de asemenea, la abaterea operei de la stricta realitate:
„Orice scriitor, cât de sincer ar fi îşi aranjează suferinţele reale”. Subliniind nu o dată
distanţa dintre ficţiunea literară şi realitate, Holban îi prevenea pe cei dispuşi să acorde
„sincerităţii” în artă un sens pur moral şi nu unul estetic: „Oricine îşi închipuie că între
literatură şi realitate este totuşi o deosebire; nimeni nu va îndrăzni să mă socoată deplin
sincer” [5, p. 22]. Vorbind despre romanul Ioana, el ţine să precizeze că „nu trebuie găsite
sub intrigă neapărat corespondenţa unei aventuri, ci numai un climat autentic”, urmărind,
astfel, să se elibereze de la bun început de orice bănuială, privind implicarea sa directă
în realitatea cărţii. În mod evident, o mare parte a operei este extrasă din experienţele
personale şi poate, în bună măsură, Sandu este creat după chipul şi asemănarea autorului.
Folosind persoana întâi, Anton Holban avea impresia că se va exprima mai bine pe sine
– „eram mulţumit să mi se dea un prilej să mă ocup de mine” [6, p. 9]. Scrierile sale nu
pot fi considerate însă autobiografice, deoarece este absent pactul autobiografic. Autorul
Jocurilor Daniei nu şi-a propus să-şi scrie autobiografia şi, dacă personajul principal şi
naratorul coincid, ei nu pot fi identificaţi autorului, fără a forţa însăşi voinţa lui: „dacă
un autor nu declară el însăşi că textul său este o autobiografie, nu avem de ce să fim mai
catolici decât papa” [7, p. 22]. În această situaţie, adevăratul merit al lui Anton Holban
constă în faptul că el a avut cultul autenticităţii. Acesta l-a făcut să se folosească de datele
experienţelor personale, dar nu înţelesul unei reproduceri mecanice, ci transfigurându-le
sub impulsul creării iluziei de autenticitate. Totodată, într-o literatură autenticistă cum
este cea a lui Anton Holban, surprinderea mobilului real care a declanşat drama îşi găseşte
prin comparaţie cu ceea ce scriitorul a realizat în opera sa, o uimitoare justificare, capabilă
să evidenţieze încă o dată valenţele superioare ale artei. Experienţa personală are la Anton
Holban valori primordiale şi drept autoritar şi definitiv de a se impune în artă, trebuind

76 Metaliteratură, anul VIII, nr. 5-6 (19), 2008

doar să fie transpusă. Propria mărturie a scriitorului este edificatoare în acest sens: „tot ce
am scris […] este rezultatul propriilor mele experienţe.”
După Camil Petrescu şi Mircea Eliade, cel mai „gidian” dintre prozatorii
români notorii din perioada interbelică este Anton Holban. Recurgerea la „documente”
(fragmente de jurnal, scrisori şi mai ales nevoia de a se confesa, fie şi sub un nume de
împrumut) îl situează tipologic în descendenţa lui Gide. Afirmându-se într-un climat de
exigenţă estetică, autorul Ioanei experimentează o formulă literară nouă, cea a jurnalului
introspectiv, redactat într-un stil grăbit şi febril. În acest sens, Silvia Urdea remarca
două aspecte definitorii pentru tehnica jurnalului lui Anton Holban: „considerarea
observaţiei celei mai stricte ca sursă a literaturii, de unde conceperea fanteziei ca
o „ars combinatoria” a scriitorului ca un poeta – artifex şi, deci diminuarea rolului
spontaneităţii şi înţelegerea sincerităţii ca o convenţie a speciei şi nu ca o fotografiere a
experienţei personale [8, p. 176]. Convenţia autenticităţii în literatura lui Anton Holban
se manifestă în mod explicit şi implicit. Referirile directe ale naratorului la tehnica
sa, comentariile despre romanul care se face în faţa cititorului, motivul romanului în
roman, prin care Anton Holban este gidian, ţin de modul explicit, iar inserţiile de acest
tip sunt numeroase. În Ioana, se referă la memoria involuntară: „Într-o viaţă de câţiva
ani s-au întâmplat fatal multe evenimente. Acum aleg la întâmplare, aşa cum îmi vin
în memorie”. Se poate remarca aici o „poză” a naratorului, deoarece redactarea nu era,
în fond, tocmai atât de spontană. Când naratorul iese din codul povestirii cu un alt
prilej, în Testamentul literar recunoaşte caracterul elaborat al operei: „pentru ca Sandu
să nu-şi facă mărturisirile la întâmplare a fost munca mea cea mai grea, dar şi cea mai
subtilă”. Convenţia autenticităţii se exprimă în mod implicit prin încadrarea observaţiei
şi analizei psihologice în rama jurnalului.
O pledoarie pentru autenticitate, pentru experienţa imediată, pentru trăirea
concretului autobiografic, susţine Anton Holban în cele câteva romane ale sale: O moarte
care nu dovedeşte nimic (1931), Ioana (1934), Jocurile Daniei (1971) care la prima
vedere folosesc aceeaşi formulă, a jurnalului intim. Prozatorul se află sub influenţa unei
concepţii gidiene a romanului. Analiza are loc cu sprijinul eroilor înşişi care se caută
în actul scrisului printr-un autoexamen sever. Ca şi alţi autori din generaţia sa, Anton
Holban teoretizează ideea literaturii nude, ca simplă înregistrare a trăirii unor experienţe
sufleteşti. Romanele sale se confundă cu jurnalul intim şi îşi descoperă substanţa nu în
creaţia epică ci, în capacitatea de a fixa cât mai exact momentele decisive pe care le
cunoaşte viaţa interioară.

Note

1. Anton Holban, Manuscriptum, 1976, nr.23, anul VII.

2. Cf. scrisoarea din 5 februarie 1935, care face aluzie la acest eveniment.
Mărturiile documentare sunt extrase din Pseudojurnal, Bucureşti, Editura Minerva,
1978.
3. Cf. scrisoarea din 20 octombrie 1935.
4. Mihai Zamfir, Cealaltă faţă a prozei, Bucureşti, Editura Eminescu, 1988.
5. Anton Holban, Pseudojurnal, p. 22.
6. Anton Holban, Testament literar, Bucureşti, Editura Eminescu, 1985.
7. Apud Al. Călinescu, Anton Holban – complexul lucidităţii, Bucureşti, Editura
Albatros, colecţia „Contemporanul nostru”, 1972, p. 178.
8. Silvia Urdea, Anton Holban sau interogaţia ca destin, Bucureşti, Editura
Minerva, 1983.

Metaliteratură, anul VIII, nr. 5-6 (19), 2008 77