Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 Lect. dr.

Ilie Moisuc

Proiect de seminar – Teoria literaturii

I. Organizarea seminarelor
Seminarul I – Prezentarea seminarului
Seminarul II – Analiza şi interpretarea textului poetic (I)
Seminarul III – Analiza şi interpretarea textului poetic (II)
Seminarul IV – Analiza şi interpretarea textului narativ (I)
Seminarul V – Analiza şi interpretarea textului narativ (II)
Seminarul VI – Şcoli şi direcţii de interpretare a textului literar
Seminarul VII – Noţiuni de teoria literaturii

II. Bibliografie obligatorie

II. a. Texte literare (10 poezii la alegere, scrise de cel puţin patru autori români); ! pînă la
seminarul III, nuvela În vreme de război (I. L. Caragiale) şi romanul Ciuleandra (L. Rebreanu) +
(pînă la testul din seminarul VI) încă două romane, unul din literatura română (nestudiat în
liceu) şi unul din literatura universală) → 10 poezii, o nuvelă şi trei romane

II. b. Texte teoretice

Integral
1. Antoine Compagnon, Demonul teoriei. Literatură şi bun-simţ, Traducere de Gabriel
Marian şi Andrei-Paul Corescu, Editura Echinox, Cluj, 2007.
2. Gheorghe Crăciun, Introducere în teoria literaturii, ediţia a II-a, Editura Cartier
Educaţional, Bucureşti, 2003.
3. Bernard Valette, Romanul. Introducere în metodele şi tehnicile moderne de analiză
literară, Traducere de Gabriela Abăluţă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1997.

Fragmente

1. Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor

limbajului, Traducere de Anca Măgureanu, Viorel Vişan, Marina Păunescu, Bucureşti, Editura
Babel, 1996, articolele despre „Studii literare”, „Stilistică”, „Poetică”, „Semiotică”,
„Naratologie”, „Genuri literare”, „Personaj”, „Mod, timp, voce în povestire”, „Figură”, „Stil”,
„Ficţiune” ş. a.
2. Terry Eagleton, Teoria literară – o introducere, Traducere de Delia Ungureanu, Editura
Polirom, Iaşi, 2008, Introducere. Ce este literatura, pp. 15-31.
3. Dumitru Irimia, Studii eminesciene, Ediţie de Ioan Milică şi Ilie Moisuc, Editura
Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, studiile „Rimă şi semnificaţie poetică la Eminescu”,
„Raporturi lexicale şi semnificaţii poetice în Luceafărul”, „Semne, nume, sensuri poetice în
Luceafărul”, „Lacul”, „Mai am un singur dor – poem al reintegrării prin moarte în unitatea
cosmică”, pp. 427-454.
4. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Editura Aula, Braşov, 2002, cap. „Ce este poezia”, p.
7-92.
5. Tudor Vianu, Studii de stilistică, Ediţie îngrijită cu studiu introductiv şi note de Sorin
Alexandrescu, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1968, cap. „Problemele metaforei”
(pp. 301-363) şi „Observaţii asupra metaforei poetice” (pp. 372-378).
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

III. Noţiuni de bază

1. Literaritate, funcţiile limbajului, genurile literare, formele transtextualităţii, personaje, teme,

valori etc.
2. Şcoli şi direcţii critice (reprezentanţi, opere şi direcţii de cercetare a textului literar):
Formalismul rus, structuralismul, semiotica, poetica, stilistica, critica tematică, critica
psihanalitică, estetica receptării, poststructuralismul.
3. Noţiuni de naratologie: Istorie-povestire-naraţie, analepsă, prolepsă, pauză descriptivă, scenă,
rezumat, perspectivă narativă, focalizare (focalizare zero, focalizare internă, focalizare externă),
narator, naratar, narator heterodiegetic/homodiegetic, dialogism, polifonie, Autor implicat, Autor
abstract, Autor model, Cititor model.
4. Discursul poetic: Figură, tropi, imagine poetică, metaforă, metonimie, cîmp lexico-semantic,
izotopie, stil etc.

IV. Evaluarea activităţii la seminar

Intervenţiile şi participarea la discuţii în timpul seminarelor.

!!! Nota obţinută la seminar influenţează nota finală (cea din sesiune), în procent variabil, în
funcţie de nota de la examen şi de discuţiile pe marginea tezei. O notă bună (8/9/10) poate creşte
cu un punct sau două nota de la examen.

2
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

Bibliografie generală1

Aristotel, 1998, Poetica, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D. M. Pippidi, Editura

IRI, Bucureşti.
Mihail Bahtin, 1970, Problemele poeticii lui Dostoievski, în româneşte de S. Recevschi,
Bucureşti, Editura Univers.
Mihail Bahtin, 1982, Probleme de literatură şi estetică, traducere de Nicolae Iliescu, prefaţă
de Marian Vasile, Bucureşti, Editura Univers.
Roland Barthes, 1987, Romanul scriiturii, Antologie, traducere de Adriana Babeţi şi Delia
Sepeteanu Vasiliu, Editura Univers, Bucureşti.
Lucian Blaga, 1985, Opere IX, Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureşti.
Wayne C. Booth, Retorica romanului, În româneşte de Alina Clej şi Ştefan Stoenescu,
Prefaţă de Ştefan Stoenescu, Editura Univers, Bucureşti, 1976
Jean Burgos, 1988, Pentru o poetică a imaginarului, Traducere de Gabriela Duda şi Micaela
Gulea, prefaţă de Gabriela Duda, Bucureşti, Univers.
Matei Călinescu, 1972, Conceptul modern de poezie, Bucureşti, Editura Eminescu.
Matei Călinescu, 1995, Cinci feţe ale modernităţii, Ediţia a II-a, Iaşi, Editura Polirom.
Matei Călinescu, 2003, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, Traducere de Virgil
Stanciu, Iaşi, Editura Polirom.
Paul Cornea, 1998, Introducere în teoria lecturii, Editura Polirom, Ediţia a II-a, Iaşi.
Paul Cornea, 2006, Interpretare şi raţionalitate, Editura Polirom, Iaşi.
Paul Cornea, 2008, Delimitări şi ipostaze. Comunicări şi eseuri de teorie literară şi studii
culturale, Editura Polirom, Iaşi.
Maria Corti, 1981, Principiile comunicării literare, traducere de Ştefania Mincu, prefaţă de
Marin Mincu, Editura Univers, Bucureşti.
Eugen Coşeriu, 1994, Prelegeri şi conferinţe, Iaşi.
Gheorghe Crăciun, 2003, Introducere în teoria literaturii, Chişinău, Editura Cartier.
Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, 1996, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului, Traducere de Anca Măgureanu, Viorel Vişan, Marina Păunescu, Bucureşti,
Editura Babel.
Gabriela Duda, 2006, Introducere în teoria literaturii, Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura All.
Gilbert Durand, 1977, Structurile antropologice ale imaginarului, Traducere de Marcel Aderca,
Prefaţă şi postfaţă de Radu Toma, Bucureşti, Editura Univers.
Umberto Eco, 1991, Lector in fabula. Cooperarea interpretativă în textele narative, traducere
de Marina Spalaş, prefaţă de Cornel Mihai Ionescu, Bucureşti, Editura Univers.
Umberto Eco, 2007,.
E. M. Forster, 1968, Aspecte ale romanului, Traducere de Petru Popescu, Bucureşti,
Editura pentru Literatură Universală.
Gérard Genette, 1972, Figures III, Paris, Seuil.
Gérard Genette, 1977, Figuri, Bucureşti, Editura Univers.
Gérard Genette, 1994, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Traducere şi prefaţă de
Ion Pop, Bucureşti, Editura Univers.
René Girard, 1978, Minciună romantică şi adevăr romanesc, Bucureşti, Editura Univers.

1
Cărţile cu bold sînt fie importante fie utile şi de aceea vă sfătuiesc prieteneşte să le citiţi (în parte sau în întregime)
sau măcar să le consultaţi (sau cum se spune, „să vă uitaţi prin ele”).

3
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

A. J. Greimas, 1975, Despre sens. Eseuri semiotice, Traducere şi prefaţă de Maria Carpov,
Bucureşti, Editura Univers.
Martin Heidegger, 1982, Originea operei de artă, Bucureşti, Editura Univers.
Dumitru Irimia, 1979, Limbajul poetic eminescian, Iaşi, Editura Junimea.
Dumitru Irimia, 1999, Introducere în stilistică, Editura Polirom, Iaşi.
Wolfgang Iser, 2006, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, traducere, note şi prefaţă de
Romaniţa Constantinescu, traducerea fragmentelor din limba engleză de Irina Cristescu,
Editura Paralela 45, Piteşti.
Roman Jakobson, „Lingvistică şi poetică” în ***, 1964, Probleme de stilistică. Culegere de
articole, Bucureşti, Editura Ştiinţifică.
H. R. Jauss, 1983, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Editura Univers, Bucureşti.
Wolfgang Kayser, 1979, Opera literară, traducere şi note de H. R. Radian, cuvînt înainte de
Mihai Pop, Bucureşti, Editura Univers.
Milan Kundera, 2008, Arta romanului, Bucureşti, Editura Humanitas.
Jaap Lintvelt, 1994, Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, traducere de Angela
Martin, Studiu introductiv de Mircea Martin, Bucureşti, Editura Univers.
Nicolae Manolescu, 1991, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. I-III, Editura
Eminescu, Bucureşti.
Nicolae Manolescu, 2002, Despre poezie, Braşov, Editura Aula.
Adrian Marino, 1973, Dicţionar de idei literare, vol. I, A-G, Bucureşti, Editura Eminescu.
Adrian Marino, 1987, Hermeneutica ideii de literatură, Cluj-Napoca, Editura Dacia.
Irina Mavrodin, 1980, Poetică şi poietică, Bucureşti, Editura Univers.
Romul Munteanu, 1988, Metamorfozele criticii europene, Bucureşti, Editura Univers.
Mihail Nasta şi Sorin Alexandrescu (ed.), 1972, Poetică şi stilistică. Orientări moderne,
Prolegomene şi Antologie de Mihail Nasta şi Sorin Alexandrescu, Bucureşti, Editura
Univers.
Val. Panaitescu (ed.), 1994, Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, Editura Universităţii
„Alexandru Ioan Cuza”.
Toma Pavel, 1992, Lumi ficţionale, Editura Minerva, Bucureşti.
Toma Pavel, 2008, Gîndirea romanului, Bucureşti, Editura Humanitas.
Heinrich Plett, 1983, Ştiinţa textului şi analiza de text, Traducere de Speranţa Stănescu,
Bucureşti, Editura Univers.
Edgar Allan Poe, 2003, Principiul poetic, Traducere de Mira Stoiculescu, Bucureşti, Editura
Litera Internaţional.
Mihai Pop, (ed.), 1983, Ce este literatura ? Şcoala formală rusă, Antologie şi prefaţă de
Mihai Pop, Note biobibliografice şi indici de Nicolae Iliescu şi Nicolae Roşianu,
Bucureşti, Editura Univers.
Marian Popa, 1968, Homo fictus, Bucureşti, Editura pentru Literatură.
Paul Ricœur, 1984, Metafora vie, Traducere şi prefaţă de Irina Mavrodin, Editura Univers,
Bucureşti.
Paul Ricœur, 1995, Eseuri de hermeneutică, traducere de Vasile Tonoiu, Bucureşti. Editura
Humanitas.
Marthe Robert, 1983, Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Traducere de Paula
Voicu – Dohotaru, Prefaţă de Angela Ion, Bucureşti, Editura Univers.
Daniela Rovenţa-Frumuşani, 2005, Analiza discursului. Ipoteze şi ipostaze, Bucureşti, Editura
Tritonic.

4
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

Ferdinand de Saussure, 1998, Curs de lingvistică generală, Ediţie critică de Tullio De Mauro,
traducere de Irina Izverna-Tarabac, Iaşi, Editura Polirom.
Jean-Marie Schaeffer, 1989, Qu'est-ce qu'un genre littéraire ?, Paris, Seuil.
Valeriu P. Stancu, 2006, Paratextul – poetica discursului liminar în comunicarea artistică, Iaşi,
Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”.
Jean Starobinski, 1985, Textul şi interpretul, Traducere şi prefaţă de Ion Pop, Bucureşti, Editura
Univers.
Tzvetan Todorov, 1970, Introducere în literatura fantastică, În româneşte de Virgil Tănase,
Prefaţă de Alexandru Sincu, Bucureşti, Editura Univers.
Tzvetan Todorov, 1975, Poetica. Gramatica Decameronului, Traducere şi studio introductiv de
Paul Miclău, Bucureşti, Editura Univers.
Tzvetan Todorov, 1983, Teorii ale simbolului, Traducere de Mihai Murgu, Prefaţă de Maria
Carpov, Bucureşti, Editura Univers.
Boris Tomaşevski, 1973, Teoria literaturii. Poetica, Traducere, prefaţă şi comentarii de Leonida
Teodorescu, Bucureşti, Editura Univers.
Anne Ubersfeld, 1999, Termenii cheie ai analizei teatrului, Traducere de Georgeta Loghin, Iaşi,
Editura Institutul European.
Bernard Valette, 1997, Romanul. Introducere în metodele şi tehnicile moderne de analiză
literară, Traducere de Gabriela Abăluţă, Bucureşti, Editura Cartea Românească.
Gianni Vattimo, 2003, Dincolo de interpretare. Semnificaţia hermeneuticii pentru filozofie,
Traducere de Ştefania Mincu, Constanţa, Editura Pontica.
Tudor Vianu, 1968, Problemele metaforei şi alte studii de stilistică, Bucureşti, Editura de Stat
pentru Literatură şi Artă.
Ion Vlad, 1996, Aventura formelor. Geneza şi metamorfoza genurilor, Bucureşti, Editura
Didactică şi Pedagogică.
R. Wellek, A. Warren, 1967, Teoria literaturii, În româneşte de Rodica Tiniş, Studiu
introductive şi note de Sorin Alexandrescu, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală.
Mihai Zamfir, 2006, Cealaltă faţă a prozei, Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Cartea Românească.

5
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

Fişa I – Introducere în teoria literaturii

1. La ce întrebări poate răspunde teoria literaturii? Ce relaţie există între teoria literaturii şi
critica literară?

Antoine Compagnon, Demonul teoriei, cap. „Teorie, critică, istorie”, pp. 19-21
„Prin critică literară înţeleg un discurs despre operele literare care pune accentul pe
experienţa lecturii, care descrie, interpretează, evaluează sensul şi efectul pe care operele le au
asupra (bunilor) cititori, dar nişte cititori care nu sunt neapărat nici savanţi nici profesionişti.
Critica apreciază, judecă; ea procedează prin simpatie (sau antipatie), prin identificare şi
proiecţie; locul său ideal este salonul, iar un avatar al acestuia e presa şi nu universitatea; prima
sa formă e conversaţia.
Prin istorie literară înţeleg, pe de altă parte, un discurs care insistă asupra factorilor
exteriori experienţei lecturii, de exemplu asupra conceperii sau transmiterii operelor, sau asupra
altor elemente care în general nu-l interesează pe nespecialist. Istoria literară este disciplina
academică apărută în cursul secolului XIX, mai cunoscută în alte părţi sub numele de filologie,
scholarship, Wissenschaft, sau cercetare.
Uneori critica şi istoria literare sunt opuse ca un demers intrinsec şi un demers extrinsec:
critica se preocupă de text, istoria de context. Lanson spunea că ajungi să faci istorie literară
deîndată ce priveşti numele autorului pe copertă, deîndată ce îi dai textului un minim context.
Critica literară enunţă propoziţii de tipul «A e mai frumos decît B», în timp ce istoria literară
afirmă «C derivă din D». prima vizează o evaluare a textului, a doua o explicare a acestuia.
Teoria literaturii cere ca presupoziţiile acestor afirmaţii să fie făcute explicite. Ce
anume numiţi literatură? Care vă sunt criteriile de evaluare? le va spune ea criticilor (…). Ce
anume numiţi literatură? Cum daţi seamă de proprietăţile ei deosebite sau de valoarea ei
deosebită? le va spune teoria istoricilor (…).
Teoria protestează întotdeauna contra implicitului (…). Ea nu e nicidecum abstractă;
doar pune întrebări, acele întrebări de care istoricii şi criticii dau şi ei tot timpul în textele
particulare, dar ale căror răspunsuri le consideră ca de la sine înţelese. Teoria reaminteşte că
aceste chestiuni sînt problematice, dar se pot soluţiona în diverse feluri: e relativistă”.

Roland Barthes, Romanul scriiturii, cap. „Critică şi adevăr”, p. 141

„Avem o istorie a literaturii, dar nu avem o ştiinţă a literaturii, pentru că, fără îndoială, nu
am reuşit să recunoaştem pe deplin natura obiectului literar, care este un obiect scris. Din
momentul în care admitem că opera este făcută din scriitură (…) o anume ştiinţă a literaturii
devine posibilă. Obiectul său (dacă ea va exista într-o zi) nu va putea fi unul ce impune operei un
sens, în numele căruia şi-ar asuma dreptul de a le înlătura pe celelalte: s-ar compromite în
această acţiune (aşa cum a făcut-o pînă acum). Nu va putea fi o ştiinţă a conţinuturilor (asupra
cărora doar cea mai strictă istorie ştiinţifică poate avea putere), ci o ştiinţă a condiţiilor
conţinutului, adică a formelor: se va interesa de variaţiile de sens generate şi, dacă putem
spune aşa, generabile de opere; ea nu va interpreta simbolurile, ci numai polivalenţa lor; într-un
cuvînt, obiectul său nu va mai fi suma sensurilor pline ale operei ci, dimpotrivă, sensul vid care
le suportă pe toate. Modelul său va fi, bineînţeles, lingvistic”.

6
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

Wolfgang Iser, Actul lecturii, pp. 79-80

„(…) Prin urmare, în centrul interesului ar trebui să se afle procesul de constituire a
sensului şi nu sensul ca element depistat prin intermediul interpretării. Dacă avem în vedere
acest lucru, atunci interpretarea nu mai poate să se limiteze să le comunice cititorilor săi de ce
natură este sensul textului; mai mult, în acest caz, ea va trebui să transforme în obiect al
cercetărilor sale însăşi condiţia constituirii sensului. Ea va renunţa la explicarea sensului ca atare
şi va expune privirilor condiţia efectului său potenţial”2.

G. Ibrăileanu, „Creaţie şi analiză”, în Studii literare II, Bucureşti, Editura Minerva, 1979,
p. 18, 20.
„Este imposibil de definit cu adevărat un artist sau opera unui artist. Esenţa, ceea ce
formează nota specifică a operei unui artist, este un sunet unic, pe care ar trebui să-l exprimi într-
o singură formulă. Criticul cel mai pătrunzător şi mai sonor la opera unui artist, un Saint-Beuve
ori un Lemaître, dau tîrcoale, (să mi se ierte expresia), se apropie, dar nu pot prinde într-o
formulă ceea ce e un artist şi-l deosebeşte de toţi ceilalţi. […] Sentimentul acesta de neputinţă îl
ai mai ales faţă de scriitori pe care îi cunoşti mai bine, îi simţi mai bine şi-i «înţelegi» mai bine.
[…] Dar problema pusă de noi e tocmai trecerea de la nelămurirea intuiţiei la inteligibil. […]
Dacă nu putem defini sunetul «Turgheniev» (…) putem indica ce anume a zugrăvit sau exprimat
el mai bine şi mai impresionant şi găsi vreun secret al tehnicei lui. Cred că ceea ce formează o
bună parte din farmecul operei sale este chipul cum înfăţişează femeia în amor. […] Aşadar,
tehnica lui Turgheniev trebuie să ne explice impresia noastră produsă de acele femei din opera
sa”.

2. Cum pot fi înţelese literatura şi textele literare? Ce este literaritatea şi pe baza căror criterii
este ea delimitată?
Roman Jakobson – literaritatea = „ceea ce face dintr-un mesaj verbal o operă de artă” (1963,
p. 210)

Heinrich Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text, Univers, 1983

Patru perspective asupra noţiunii de „literatură”

1. Noţiunea mimetică de literatură (relaţia operă-univers)
2. Noţiunea expresivă de literatură (relaţia operă-autor)
3. Noţiunea receptivă de literatură (relaţia operă-cititor)
4. Noţiunea retorică de literatură (relaţia operă-sistem lingvistic/literar)
→ Literatura ca „fapt semiologic → „Există o literaritate orientată spre emiţător, spre receptor,
spre referent şi spre cod”. (p. 32)
„O privire de ansamblu asupra celor patru explicaţii date definiţiilor intensive ale noţiunii de
literatură arată că punctul de pornire ales de fiecare dată include în acelaşi timp şi o normă
valorică. Aceasta poate fi redusă la formula: cu cît un text este mai mimetic (expresiv, receptiv,
retoric), cu atît mai uşor îndeplineşte premisele literarului”. (p. 27)

2
Wolfgang Iser, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, traducere, note şi prefaţă de Romaniţa Constantinescu,
traducerea fragmentelor din limba engleză de Irina Cristescu, Piteşti, Editura Paralela 45, 2006, p. 79-80.

7
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

Gérard Genette, Fiction et diction, Seuil, 2004, p. 111

Regimul literarităţii
Constitutiv Condiţional
Criteriu literarităţii
Tematic FICŢIUNE
Rematic DICŢIUNE
POEZIE PROZĂ

3. Ce sînt genurile literare? Care este relaţia între genurile literare şi cele non literare? Care este
utilitatea epistemologică a genurilor literare? Cum influenţează genul receptarea şi interpretarea
textelor literare? Care sînt criteriile pe baza cărora operele sînt incluse în diverse genuri literare?
„Fiecare sferă particulară a activităţii şi comunicării umane îşi are genurile sale, adecvate
specificităţii sale. Cînd vorbim ne folosim mereu de genuri de discurs, altfel spus, toate
enunţurile noastre dispun de o formă tip, relativ stabilă, de structurare a întregului”.
(Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, p. 269, 284)
„Atît enunţarea cît şi receptarea (orale sau scrise) ale unui mesaj verbal nu pot fi concepute în
afara structurării sale conform unor convenţii sau norme, legate în special de funcţiile pe care
acest mesaj trebuie să le îndeplinească”.
Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, 1999, Noul dicţionar enciclopedic…, p. 403
„Tot aşa cum, după Merleau-Ponty, limba, atunci cînd o vorbim nu este, propriu-zis un obiect în faţa
noastră, ci mai degrabă un orizont care ne cuprinde, genurile sînt mediul natural al cititorului, fără ca
el să îşi dea seama. Printr-un act de judecată prereflexiv opera este raportă la ideile regulatoare, cum ar
spune Kant, ale genurilor literare care, chiar dacă nu sînt universale, sînt cel puţin generale. Lectura se
desfăşoară apoi pe fondul acestor genuri care condiţionează orizontul de aşteptare”.
Dominique Combe, Les genres littéraires, p. 13

4. Care sînt categoriile transtextualităţii din perspectiva lui Gérard Genette? Cum orientează
receptarea textelor literare aceste forme ale transtextualităţii?
Transtextualitatea (transcendenţa textuală) – totalitatea elementelor prin care un anumit text
intră în relaţie implicită sau explicită cu alte texte → cinci tipuri de relaţii transtextuale:
1. Intertextualitatea – „o relaţie de coprezenţă între două sau mai multe texte, adică, eidetic şi
cel mai des, prezenţa efectivă a unui text într-altul” → forme: citatul, plagiatul, aluzia
2. Paratextualitatea – „relaţia, în general mai puţin explicită şi mai distantă, pe care, în
ansamblul format de o operă literară, textul propriu-zis îl întreţine cu (…) paratextul său: titlu,
subtitlu, intertitluri, note de subsol, motto, ilustraţii etc.”
3. Metatextualitatea – relaţia critică, relaţia de comentariu care uneşte un text de textul despre
care vorbeşte, fără a-l cita neapărat
4. Hipertextualitatea – „relaţia dintre un text B (pe care îl voi numi hipertext) şi un text anterior
A (pe care îl voi numi hipotext) pe care se grefează într-un mod diferit de cel al comentariului →
„Voi numi deci hipertext orice text derivat dintr-un text anterior prin transformare simplă (…)
sau prin transformare indirectă (imitaţie) → parodie, pastişă, travesti literar etc.
5. Arhitextualitatea – relaţia dintre un text şi genul căruia îi aparţine.
„Nu trebuie să considerăm cele cinci tipuri de transtextualitate clase etanşe, fără comunicare şi
atingeri reciproce. Relaţiile dintre ele sînt, dimpotrivă, numeroase şi deseori decisive”.
Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, pp. 7-19

8
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

Fişa II – Text şi discurs poetic I

I. Funcţie poetică
« La visée (Einstellung) du message en tant que tel, l’accent mis sur le message pour son
propre compte, est ce qui caractérise la fonction poétique du langage. (…) La fonction poétique
n’est pas la seule fonction de l’art du langage, elle en est seulement la fonction dominante,
déterminante, cependant que dans les autres activités verbales elle ne joue qu’un rôle subsidiaire,
accessoire. Cette fonction, qui met en évidence le côté palpable des signes, approfondit par là
même la dichotomie fondamentale des signes et des objets. Aussi, traitant de la fonction
poétique, la linguistique ne peut se limiter au domaine de la poésie.
(Concentrarea asupra mesajului în sine, accentul pus asupra mesajului pentru el însuşi
este ceea ce caracterizează funcţia poetică a limbajului. (…) Funcţia poetică nu este singura
funcţie a artei limbajului, ci este doar funcţia dominantă, determinantă a acesteia, chiar dacă în
celelalte activităţi verbale ea nu joacă decît un rol secundare şi accesoriu. Această funcţie, care
pune în evidenţă latura palpabilă a semnelor, adînceşte, prin aceasta, dihotomia fundamentală
între semne şi obiecte. De aceea, atunci cînd discută despre funcţia poetică, lingvistica nu poate
să se limiteze la domeniul poeziei).
(…) La fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur
l’axe de la combinaison. L’équivalence est promue au rang de procédé constitutif de la séquence.
En poésie chaque syllabe est mise en rapport d’équivalence avec toutes les autres syllabes de la
même séquence; tout accent de mot est censé être égal à tout autre accent de mot; et de même,
inaccentué égale inaccentué; longue (prosodiquement) égale longue, bref égale bref; frontière de
mot égale frontière de mot, absence de frontière égale absence de frontière; pause syntaxique
égale pause syntaxique, absence de pause égale absence de pause».
(Funcţia poetică proiectează principiul echivalenţei de pe axa selecţiei pe axa combinării.
Echivalenţa este promovată la rangul de procedeu constitutiv al secvenţei. In poezie, fiecare
silabă este pusă în raport de echivalenţă cu toate celelalte silabe ale aceleiaşi secvenţe; oricare
accent al cuvîntului este considerat egal oricărui alt accent de cuvînt; şi, la fel, neaccentuat egal
neaccentuat; lung (din punct de vedere prosodic) egal lung, scurt egal scurt; limită de cuvînt
echivalentă unei limite de cuvînt, absenţa limitei este echivalentă unei alte absenţe a limitei;
pauză sintactică este echivalentă unei pauze sintactice, absenţa pauzei corespunde unei absenţe a
pauzei).
(Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, pp. 218-220)

 E. Coşeriu contestă existenţa funcţiei poetice, în sensului lui Jakobson: „Şi cu

privire la aşa-zisa funcţiune poetică, am observat că nu există o funcţiune poetică, fiindcă
concentrarea în structura mesajului se poate prezenta în poezie, însă nu e ceea ce face ca poezia
să fie poezie” (p. 148) → diferenţa dintre limbajul poetic (poezie) şi limbă:

„Subiectul care creează arta şi care creează arta numai ca să fie, care deci se obiectivează
în artă tot aşa cum omul se obiectivează în limbaj, nu este subiectul vorbitor sau creator de
limbaj, ci este un subiect universal, un subiect care şi-a asumat responsabilitatea tuturor
subiectelor, aşa cum face pictorul adevărat care spune că aşa se pictează şi orice alt pictor ar
trebui să picteze aşa. El e singurul subiect deşi nu e singur ca subiect empiric, însă e singurul
subiect care se realizează cum ar trebui să se realizeze orice alt subiect al picturii. Deci este un
subiect absolut. Pe cînd subiectul de limbaj nu este creator de limbaj, nu este subiect absolut şi

9
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

nu fiindcă i-ar lipsi ceva, ci fiindcă subiectului absolut îi lipseşte ceva: subiectul de limbaj are o
dimensiune, în afară de aceasta, aceea de a se putea obiectiva în cuvinte, în limbaj, are
dimensiunea alterităţii, adică e un subiect între subiecte; întîi de toate, limbajul este nu
comunicare de…, comunicarea unui conţinut pentru cineva, ci e o comunicare cu cineva, şi
această comunicare cu cineva nu poate lipsi niciodată în limbaj, pe cînd în artă lipseşte în mod
necesar. Arta nu se face pentru a comunica, ci numai ca să fie, în sensul în care este artă, se
înţelege, pe cînd limbajul se face pentru a comunica cu cineva”.
(Eugen Coşeriu, Prelegeri şi conferinţe, pp. 161-162)

II. Poeticitate
„Aşa cum am mai spus-o, conţinutul poeziei este labil şi condiţionat în timp, dar funcţia
poetică, poeticitatea, cum au arătat formaliştii, este un element sui-generis, care nu poate fi redus
la alte elemente. (…) În cea mai mare parte însă, poeticitatea constituie o componentă a unei
structuri complexe, dar o structură care modifică inevitabil componentele celelalte şi determină
împreună cu ele, natura întregului. (…) dacă într-o operă literară poeticitatea, adică funcţiunea
poetică dobîndeşte o însemnătate decisivă, în acest caz vorbim de poezie.
Dar în ce constă şi cînd se manifestă poeticitatea ? Atunci cînd cuvîntul este resimţit ca
atare, în calitatea sa de cuvînt şi nu de reprezentant al obiectului denumit sau ca exprimare a unei
emoţii. Atunci cînd cuvintele şi structura lor, semnificaţia lor, forma lor exterioară şi interioară
nu sînt doar un indicator indiferent al realităţii, ci dobîndesc pondere şi realitate proprie”
(R. Jakobson, „Ce este poezia?”, în Ce este literatura?, p. 700).
„Tocmai pentru a reinstaura senzaţia vieţii, pentru a simţi lucrurile, pentru a face piatra să
devină piatră există ceea ce se numeşte artă. Scopul artei este de a produce o senzaţie a
obiectului, senzaţie care trebuie să vie o vedere şi nu o recunoaştere. Procedeul artistic al «în-
străinării» [остранение] lucrurilor, un procedeu care face ca forma să devină mai complicată,
care sporeşte dificultatea şi durata percepţiei, fiindcă procesul perceperii în artă are un scop în
sine şi trebuie să fie prelungit: arta este un mijloc de a trăi cu totul [пережить] «facerea»
lucrului, iar ceea ce s-a făcut nu are importanţă pentru artă”.
(Şklovski, 1917, „Arta ca procedeu”, în Ce este literatura?, p. 386).

III. Semnul poetic

„Dacă pentru conştiinţa vorbitorului şi a interlocutorului, semnul lingvistic preexistă
procesului de comunicare, semnul poetic nu are o existenţă anterioară actului creaţiei; el ia
naştere prin negarea dialectică a semnului lingvistic. Anterior există numai posibilitatea şi căile
aceste negări; semnul poetic neagă semnul lingvistic prin două lovituri esenţiale date relaţiei
dintre semnificant şi semnificat: i. anulează caracterul de necesitate al acesteia din perspectiva
raportului dintre semn şi comunitate (…); ii. anulează arbitrarul intern al relaţiei, făcînd
semnificantul unica pereche a semnificatului într-un anume proces de semnificare.”
(Dumitru Irimia, 1979, Limbajul poetic eminescian, p. 12)

IV. Metafora
IV. 1. Tudor Vianu, „Problemele metaforei” (Studii de stilistică, pp. 301-363)
A. „O metaforă presupune alternarea în conştiinţă a două serii de reprezentări: 1) o serie a
asemănărilor între realitatea desemnată în chip propriu prin cuvîntul respectiv şi realitatea
desemnată prin el în chip metaforic; 2) o serie a deosebirilor între cele două realităţi. Metafora
este susţinută psihologic de percepţia unei unităţi a lucrurilor prin vălul de osebirilor dintre ele.

10
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

Din punct de vedere logic, metafora presupune un grad relativ înaintat al puterii de abstracţie,
întrucît, pentru a se produce mintea trebuie să execute o dublă operaţie de eliminare: mai întîi ea
trebuie să elimine din termenii apropiaţi prin transferul metaforic tot ceea ce fiind prea deosebit
între ei ar putea împiedica unificarea, apoi, din caracterele asemănătoare, ea trebuie să reţină
numai atît cît este necesar, pentru a nu stînjeni impresia deosebirii, restul trebuind să fie, de
asemenea, eliminat. O unificare totală între doi termeni nu dă o metaforă. Metafora nu se
produce decît atunci cînd conştiinţa unităţii termenilor între care s-a operat transferul coexistă cu
conştiinţa deosebirii lor. (…) Numai alternarea conştiinţei diferenţelor cu aceea a apropierilor,
întemeiată pe operaţia logică a unei duble abstractizări, realizează metafora în înţelesul ei
deplin”, p. 308-309)
B. Funcţiunile metaforei
1. Funcţiunea filozofică
2. Funcţiunea psihologică (împotriva lui Freud: „Cine compune însă o metaforă poetică
sau cine ia cunoştinţă de ea în operele lirice sau dramatice simte că se trezeşte la o luciditate mai
înaltă, că ajunge să stăpînească înţelesuri ignorate de omul obişnuit în împrejurările comune ale
vieţii. Visul este un instrument al somnului. Metafora poetică este o unealtă a lucidităţii; o putere
a treziei”→ „asimilarea dintre vis şi metafora poetică ni se pare neîndreptăţită”, p. 328-329)
3. Funcţiunea estetică a metaforei: 3. 1. Funcţiunea sensibilizatoare („întinsa solicitare a
simţurilor”, p. 333; „mijloceşte reprezentarea” p. 342); 3. 2. Funcţia de disimulare a eului
(exprimarea trăirilor emiţătorului); 3. 3. Funcţia de potenţare a impresiei (funcţia intensificatoare
→ întăreşte o anumită impresie);3. 4. Funcţiunea unificatoare a metaforei („a sublinia unitatea
dintre felurite date ale sensibilităţii”, p. 342) → unificarea unei impresii morale cu o impresie
sensibilă (optică/vizuală, acustică/auditivă, tactilă, gustativă, olfactivă, termică, musculară sau
motrice, organică; → Unificarea unei impresii sensibile cu o altă impresie sensibilă, în infinitele
combinaţii dintre diversele date ale sensorului” (p. 344) → „metafore cosmologice” şi „metafore
personificatoare”.

IV. 2. Tudor Vianu, „Observaţii asupra metaforei poetice” (Studii de stilistică, pp. 372-
378)
Trei trăsături ale metaforei poetice: 1. caracterul difuz: „dacă metafora are un fond latent,
adică o expresie pe care ea o înlocuieşte, aceasta din urmă nu poate fi concentrată într-un singur
cuvînt” → „fondul metaforei este un fond difuz” (p. 373); 2. caracterul mobil: „Aceeaşi metaforă
dobîndeşte înţelesuri diferite, (…) prin locul pe care-l ocupă într-o expunere lirică” → „fondul ei
latent este mobil” (p. 374); 3. adîncimea/profunzimea: „Metafora considerată ca fapt de limbă ne
pune însă în faţa împrejurării noi a unei serialităţi adînci, adică a unei înlănţuiri a cuvintelor
dispuse în două planuri succesive, dintre care unul aparent şi celălalt ascuns” → „metafora este o
structură semantică adîncă şi nelimitată” (p. 374) → „Fondul latent al metaforei, acela pe care îl
substituie expresia folosită de poet, nu este deci numai difuz şi mobil; el este şi nelimitat” (p.
376).

IV. 3. Paul Ricœur, Metafora vie

A. „Or, numai instaurarea în enunţul metaforic a unei noi pertinenţe permite să se lege o
deviaţie lexicală de o deviaţie predicativă. (…) Sensul metaforic este un efect al întregului enunţ,
dar focalizat asupra unui cuvînt pe care îl putem numi cuvînt metaforic. Iată de ce trebuie să
spunem că metafora este o inovaţie semantică de ordin predicativ (nouă pertinenţă) şi totodată de
ordin lexical (deviaţie paradigmatică)”.

11
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

B. „În analiza însăşi a enunţului metaforic, trebuie să se înrădăcineze o concepţie

referenţială a limbajului poetic, care să ţină seama de abolirea referinţei din limbajul obişnuit şi
să se regleze în funcţie de conceptul de referinţă dedublată.
Un prim punct de sprijin este oferit de noţiunea însăşi de sens metaforic (…): sensul unui
enunţ metaforic este suscitat de eşecul interpretării literale a enunţului; pentru o interpretare
literală, sensul se distruge pe sine. (…) Dar aceasta nu este decît prima fază sau, mai curînd,
latura negativă a unei strategii pozitive; autodistrugerea sensului, sub acţiunea nonpertinenţei
semantice, este doar reversul unei inovări de sens la nivelul întregului enunţ, inovare obţinută
prin «torsiunea» sensului literal al cuvintelor. Această inovare de sens este metafora vie. Nu
deţinem oare astfel totodată cheia referinţei metaforice? Nu putem oare spune că interpretarea
metaforică, suscitînd o nouă pertinenţă semantică pe ruinele sensului literal, suscită, de
asemenea, un nou proiect referenţial, prin însăşi mijlocirea abolirea referinţei, ce corespunde cu
interpretarea literală a enunţului?” (pp. 354-355).
C. „Metafora este acea strategie de discurs aflată în slujba funcţiei poetice prin care
limbajul se despoaie de funcţia sa de descriere directă pentru a atinge nivelul mitic, unde funcţia
sa de a descoperi este în sfîrşit eliberată. Putem risca să vorbim de adevăr metaforic pentru a
desemna intenţia «realistă» legată de puterea de redescriere a limbajului poetic.” (p. 380)

V. Imaginea poetică – Jean Burgos, 1988, Pentru o poetică a imaginarului

„Tocmai pentru că este la originea unei experienţe de limbaj, care nu ar putea avea loc în
alt chip şi care întoarce spatele reprezentării intelectuale a lumii şi a lucrurilor, ea [imaginea] te
sileşte să vezi altminteri: ea te obligă însă să nu încerci a regăsi cît mai bine în text o realitate
exterioară ce nu s-ar putea afla în oglinda cuvintelor decît sărăcită şi foarte deformată, ci, să
asişti la o ivire treptată a unei realităţi ce instituie un nou raport al cuvintelor cu lucrurile şi cere
să fie trăită pentru prima oară” (p. 28-29).

12
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

VI. Model de analiză a unui text poetic

1) Lectura/relectura;
2) Înţelegerea literală a textului (capacitatea de a parafraza, a rezuma şi „a povesti”
textul);
3) Precizarea elementelor formale care contribuie la construirea ideilor
„subtemelor” şi a ideii centrale (procedeele, figurile şi celelalte elemente ale
formei textului şi valoarea de sens pe care o produc, funcţia lor în interiorul
textului);
4) Delimitarea elementelor de conţinut care compun viziunea/ideea centrală
(„subteme”, planuri ale textului; legăturile între părţile textului, progresia etc.) →
sublinierea cuvintelor cheie, delimitarea cîmpurilor lexico-semantice şi a
elementelor recurente etc.;
5) Descoperirea ideii/viziunii centrale/principale a textului (o tratare specifică,
originală/individuală şi unică a unor teme generale);
6) Formularea unor concluzii, aprecieri personale, raportarea la alte texte etc.

!!! Etapele 3, 4, 5 pot fi parcurse şi în ordinea 4, 5, 3 sau 5, 4, 3.

Principii fundamentale
1. Distincţia IMPORTANT (PRINCIPAL) vs SECUNDAR
2. Corespondenţa (punerea în legătură) a FORMEI şi CONŢINUTULUI

FORMĂ ↔ CONŢINUT

DE CE? CUM?
CU CE SCOP? PRIN CE MIJLOACE?

Două stepe
O stepă jos, o stepă neagră sus
Se-apropie-mpreună şi sugrumă
Calul de lut şi cîinele de humă
Şi omul lor, din umbra de apus.
Noi, singuri trei, dăm lumii-nchise roată,
Cercăm, strigăm… nici-un răspuns,
Că oboseala pribegiei ne-a ajuns
Şi n-avem loc să stăm şi noi odată.

Drumul s-a strîns din lume ca o sfoară, Unde ne ducem? Cine ne primeşte?
Gheme de drumuri zac în heleşteu. În poarta cui să cerem crezămînt?
Hambarul n-a lăsat nimic afară, Hai, calule, hai, cîine, pămînteşte,
Noaptea-ncuiată e cu lacăt greu. Să batem, frînţi, cu pumnii în pămînt.

13
 Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

Fişa III – Text şi discurs narativ I

I. Polifonie şi dialogism
„Pluralitatea vocilor şi conştiinţelor autonome şi necontopite, autentica polifonie a vocilor cu
valoare plenară constituie într-adevăr principala particularitate a romanelor lui Dostoievski. (…)
Dostoievski este creatorul romanului polifonic, un gen de roman esenţialmente nou. (…) În scrierile
sale apare un erou cu glasul construit întocmai ca şi glasul autorului însuşi din romanul de tip obişnuit.
Afirmaţiile eroului cu privire la persoana lui şi la universul înconjurător cîntăresc tot atît de greu pe cît
cîntăresc îndeobşte afirmaţiile autorului. (…) Cuvîntul său (…) se bucură de o autonomie cu totul
neobişnuită în structura operei, părînd că răsună alături de cuvîntul autorului şi se împleteşte într-un fel
nemaiîntîlnit cu acesta şi cu vocile celorlalţi eroi, de egală intensitate cu el”.
(Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, p. 8-9)
„În drumul spre sensul său şi expresia sa, discursul trece prin mediul discursurilor şi accentelor
străine, consună ori e în dezacord cu anumite elemente ale lui, izbutind, în acest proces dialogizat, să-şi
modeleze chipul şi tonul stilistic.
(…) Orientarea dialogică este, desigur, un fenomen propriu oricărui discurs. Aceasta este o
orientare firească a oricărui cuvînt viu. În toate căile sale spre obiect, în toate direcţiile sale, discursul
întîlneşte un discurs străin şi nu poate să nu intre cu el într-o interacţiune vie, intensă”.
(Mihail Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, p. 132, 134)

II. Autorul implicat şi Cititorul model

„Pe scurt, judecata autorului este totdeauna prezentă, întotdeauna evidentă oricui va şti s-o
caute. Dacă formele particulare pe care le îmbracă sînt dăunătoare sau utile rămîne întotdeauna o
problemă complexă, o problemă care nu poate fi rezolvată prin vreo referire comodă la reguli abstracte.
Întrucît începem să ne ocupăm acum de această chestiune, nu trebuie să uităm niciodată că deşi un
autor poate pînă la un punct să-şi aleagă deghizările, el nu poate alege să dispară”.
„Imaginea noastră despre el se construieşte, desigur, numai parţial prin comentariul explicit al
autorului; ea se desprinde chiar în mai mare măsură din felul de povestire pe care el alege să o
istorisească. (…) Percepem prezenţa autorului implicat nu numai din semnificaţiile decantabile ci
şi din conţinutul moral şi emoţional al fiecărui crîmpei din acţiunea şi suferinţa tuturor
personajelor. Această percepere se compune, pe scurt, din însuşirea integrală a unui întreg artistic.
(…) Ne va satisface doar un termen care să fie tot atît de cuprinzător ca opera însăşi dar să-şi menţină
totuşi capacitatea de a atrage atenţia asupra acelei opere ca produs al unei persoane ce a operat
alegeri şi evaluări, mai degrabă decît ca lucru în sine. «Autorul implicat» alege, conştient sau nu,
ceea ce noi citim; îl deducem ca fiind o versiune ideală, literară, a omului real; el este suma propriilor
sale alegeri”.
„Dar autorul implicat al fiecărui roman este cineva cu ale cărui convingeri asupra tuturor
problemelor trebuie în mare măsură să fiu de acord dacă vreau să-i gust opera. Desigur, aceeaşi
distincţie trebuie făcută între mine ca cititor şi persoana, foarte adesea diferită care îşi onorează notele
de plată, repară garnitura robinetelor, şi nu izbuteşte pe deplin nici la capitolul generozitate nici la cel al
înţelepciunii. Numai în procesul lecturii devin acel ins ale cărui convingeri trebuie să coincidă cu cele
ale autorului. Indiferent de convingerile şi comportările mele reale, trebuie să-mi subordonez mintea şi
inima cărţii cu care am de gînd să mă delectez pe deplin. Autorul creează, pe scurt, o imagine a sa şi
o altă imagine a cititorului său; el îşi făureşte cititorul, la fel cum îşi făureşte «alter ego»-ul, şi cea
mai izbutită lectură se realizează cînd identităţile create, ale autorului şi cititorului, pot ajunge la un
acord deplin”.
(Wayne C. Booth, Retorica romanului, p. 49, p. 108, p. 177-178)

14
 Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

„Pentru a-şi organiza propria strategie textuală, un autor trebuie să se refere la o serie de
competenţe (…) care conferă conţinut exprimărilor pe care le foloseşte. El trebuie să admită că
ansamblul de competenţe la care se referă el este acelaşi cu cel la care se referă cititorul său. Aşadar, va
prevedea existenţa unui Cititor Model, capabil să coopereze la actualizarea textuală la fel cum gîndea
el, autorul, şi să se manifeste din punct de vedere interpretativ la fel cum el însuşi s-a manifestat din
punct de vedere generativ”.
„Pe de o parte, cum s-a spus până acum, autorul empiric, ca subiect al enunţării textuale,
formulează o ipoteză de Cititor Model şi, traducând-o în termenii propriei strategii, autorul însuşi se
proiectează ca subiect al enunţului, în termeni tot atât de «strategici», drept mod de operare textuală.
Dar, pe de altă parte, şi cititorul empiric, ca subiect concret al actelor de cooperare, trebuie să-şi
proiecteze o ipoteză de Autor, deducând-o chiar din datele strategiei textuale”.
(Umberto Eco, Lector in fabula…, p. 86-87, 95)

III. Naratologie – noţiuni de bază

1. Istorie – povestire – naraţie (histoire, récit, narration)

2. Timp (raportul istorie-povestire)
a. ordinea narativă (analepsă, prolepsă) → raportul istorie-povestire
b. viteza narativă (pauză descriptivă, scenă, sumar/rezumatul, elipsa)
c. frecvenţa (povestire singulativă, repetitivă, iterativă)
3. Mod (administrarea informaţiei narative)
a. distanţă (telling vs showing; povestire de evenimente vs povestire de cuvinte → discursul
raportat, discursul transpus – stilul direct şi stilul indirect liber, discursul narativizat)
b. perspectivă/focalizare/punct de vedere: (cine percepe?)
b. 1. povestire non focalizată (cu focalizare zero) (narator > personaj, viziunea dindărăt/din
spate)
b. 2. povestire cu focalizare internă (narator = personaj, viziunea cu)
b. 3.povestire cu focalizare externă (narator < personaj, viziunea din afară)
b. 4. povestirea cu focalizare variabilă
4. Voce (cine vorbeşte?)
a. momentul naraţiei (în raport cu istoria) → naraţie ulterioară, anterioară, simultană şi
intercalată
b. nivelurile narative (nivelul extradiegetic, nivelul (intra)diegetic, nivelul metadiegetic →
naratorul personaj → povestirea în ramă)
c. persoană → povestire heterodiegetică, povestire homodiegetică (personaj martor sau
protagonist → povestire autodiegetică)

15
 Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

Texte suport
În vreme de război de I. L. Caragiale
„În sfârșit ceata de tâlhari căzuse prinsă în capătul pădurii Dobrenilor. Doi ani de zile, vreo câțiva
voinici, spoiți cu cărbuni pe ochi, foarte-ndrăzneți și foarte cruzi, băgaseră spaima în trei hotare. Întâi
începuseră cu hoția de cai; apoi o călcare, două cu cazne; pe urmă omoruri. Între altele făcuseră acum în
urmă o vizită despre ziuă lui Popa Iancu din Podeni.
Popa era un om cu dare de mână; rămas văduv, deși foarte tânăr, trăia cu maică-sa. Îi mergeau treburile
cât se poate de bine. În timp de un an și jumătate, cumpărase două sfori de moșie, ridicase un han și o
pereche de case de piatră; vite multe, oi, cinci cai, și mai avea, se zice, și bănet. Astea băteau la ochi, toată
lumea credea că popa găsise vreo comoară. La așa stare, trebuia, se-nțelege, să se oprească ochii tâlharilor.
Într-o seară, Iancu a făcut prostia să rămână acasă singur de tot: pe bătrână a trimis-o cu trăsura la târg,
cu un băiat; pe un argat l-a mânat la câmp, pe alți doi, cu carele, după lemne la pădure. După miezul nopții,
iacăte oaspeții negri: l-au legat, l-au schingiuit și i-au luat o groază de bani. Norocul bătrânei că lipsea;
făcea poate greșala să țipe, și tâlharii o omorau, cum s-a și întâmplat în altă parte cu o babă, peste câteva
zile.
De mirare însă un lucru – popa avea un buiestraș minunat și două iepe de prăsilă: nu i le-au luat. Dar
ceva și mai curios – câinii din curte, niște dulăi ca niște fiare, nu dedaseră măcar un semn de viață! Hoții au
fel-de-fel de meșteșuguri ca să adoarmă câinii cei mai sălbatici; le dă pesemne un fel de mâncare descântată
ori cine știe ce.
Pe preot l-au găsit a doua zi într-un târziu legat butuc, cu mușchii curmați de strânsura frânghiilor, cu
călușu în gură, d-abia mai putând geme. L-au dezlegat degrab, și bietul om a povestit, gâfâind și cu mintea
pierdută de groază, tot ce pătimise”.
4„Curios lucru! Cine ar fi văzut figura lui neica Stavrache, presupunând că acela ar fi fost un om
deprins să descifreze înțelesuri din chipurile omenești, ar fi rămas în mirare pricepând bine că în sufletul
fratelui mai mare nu se petrecea nimic analog cu bucuria la citirea veștilor despre succesul de bravură al
răspopitului.
Hangiul mototoli hârtia după ce mai privi bine data: în adevăr, scrisoarea era expediată cu trei zile mai
nainte de luarea Plevnei. Dar acuma... Plevna era luată - asta se zvonise oficial în toate unghiurile țării.
Primarul mai știa, tot din izvor oficial, că voluntarii au să fie liberați zilele acestea spre a se-ntoarce pe
la căminuri, fiindcă războiul s-a sfârșit.
-Dar... întrebă distrat d-l Stavrache, ce s-o mai fi făcut cu tâlharii prinși astă-primăvară?
Tâlharii fuseseră osândiți la diferite pedepse și desigur erau și așezați la locurile de muncă.
«Care va să zică, clipi gândul hangiului, nici vorbă n-a fost la judecată despre popa, despre capul și
gazda tâlharilor. Aoleu! Ce mai judecători! ...Dar o să-ndrăznească să se mai întoarcă? ...Dar dacă
îndrăznește și se-ntoarce?... Atunci, ce-i de făcut? ...Da! dar sergentul se poate întoarce; popa, ba! ...Dar
dacă-i vine așa o nebuneală sergentului să spuie că el e stăpânul averii, întâmplându-se orice s-o întâmpla!
că odată a purtat barbă și plete. ...Da, dar atunci procurorul îl rade și-l tunde de-a binele. ...O veni?... n-o
veni?...»”
5. „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în țeasta lui Stavrache nu l-ar fi
clătinat mai cu putere decât înfățișarea și vorbele acestea!
Hangiul deschise gura mare să spună ceva, dar gura fără să mai scoată un sunet nu se mai putu închide;
ochii clipiră de câteva ori foarte iute și apoi rămaseră mari, privind țintă, peste înfățișarea aceea, în depărtări
neînchipuite ; mâinile voiră să se ridice, dar căzură țepene de-a lungul trupului, care se-ntinse-n sus,
nălțându-și gâtul afară din umeri, ca și cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr vrând să-l desprindă de la
pământ, unde parcă era înșurupat... Dar după acest moment dintâi, trupul se înfundă repede mai jos chiar
decât fusese, apăsându-și gâtul în umeri, ca și cum puterea nevăzută îl scăpase de păr, mâinile se ridicară și-
ncepură să frământe sec din degete ; ochii-și întoarseră privirile din adânci depărtări de-afară afundându-le
treptat înăuntrul bolții capului, în alte depărtări mai adânci poate ; gura se-nchise și fălcile se-ncleștară.
-Șezi, necă, zise fratele mai mic, așezându-se la masă. Hangiul ascultă.
-Te miri firește că mă vezi... Hangiul zâmbi.
-Mă credeai mort, nu-i așa?... Aș! scrisoarea din urmă a fost o glumă... Hangiul începu să râză”.

16
 Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2016-2017 ilie_moisuc@yahoo.com

Ciuleandra – Liviu Rebreanu

Camera nu i se mai păru tristă. Îşi frecă mîinile, aproape radios, şi nici nu observă că uşa s-a închis în
urma lui. De altfel, cît a lipsit dînsul, se făcuse ordine şi curăţenie, iar pe pat găsi, aranjate frumos, haine,
rufe, obiecte de toaletă...
„Bravo, bravo! se încîntă el, privind cu plăcere lucrurile. Înainte de toate, însă, să ne facem toaleta, ca
să avem o înfăţişare omenească !”
Îmbrăcîndu-se îşi recapitula întrevederea cu doctorul şi o găsi mulţumitoare. Nu era chiar atît de
îndrăcit, cum îi apăruse la inspecţia medicală. Are negreşit ceva enigmatic în felul de a fi, o şiretenie
tăinuită în ochii puţin bulbucaţi îi trădează originea rustică ; de aceea face impresia de om bănuitor şi
viclean. Totuşi, nu i se poate tăgădui o rectitudine cinstită şi demnă.
„Cu asemenea oameni dau greş prefăcătoriile vulgare ! îşi zise Puiu cu convingere. Ce penibil de
ridicol aş fi fost dacă mă apucam să simulez...”
Se bucura că n-a amplificat povestirea nenorocirii, aşa cum şi-o pregătise de dimineaţă. Mai bine aşa:
adevărul şi numai adevărul... La urma urmelor, nici nu ar fi capabil să mintă şi să-şi mai încarce conştiinţa.
Are nevoie tocmai de uşurare, iar minciuna i-ar complica în zadar situaţia şi l-ar face să se dispreţuiască
singur. De aceea, şi cu gelozia a refuzat să mintă, oricît l-ar fi servit poate momentan minciuna. Lasă că
însăşi întrebarea doctorului a fost aşa de nelalocul ei! Dar, în sfîrşit, acuma toate astea n-au nici o
importanţă. De vreme ce pentru sărmana Madeleine nu se mai poate face nimica, cel puţin el să fie salvat
din încleştarea în care l-a aruncat soarta. Nu întrebările doctorului contează, ci intenţiile lui... în privinţa asta
doctorul rămîne încă un sfinx. Mare lucru nu e de aşteptat de la dînsul. Pînă acuma, în orice caz, l-a tratat ca
pe un oarecare de pe drumuri, dacă nu chiar mai rău. I-a spus doar destul de clar că prezenţa lui aici nu-i e
prea plăcută, deoarece astfel de cazuri pot compromite reputaţia sanatoriului.
„Bătrînul a fost rău inspirat cînd m-a adus aci, socoti Puiu, întunecîndu-se iar din ce în ce. Graba lui
excesivă ar putea să-mi fie funestă. Nu era momentul să mă abandoneze în mîinile unui om cu totul străin
sau chiar ostil...”
Trecînd în revistă gesturile şi cuvintele medicului, descoperi curînd, în toate, urmele unei vrăjmăşii
ascunse. Găsi şi motivul : din felul cum spusese că a cunoscut pe Madeleine înţelegea acuma, cîntărind mai
bine tonul, o iubire tainică... Fireşte, o iubire din depărtare, căci Madeleine, cît a fost de delicată nu e nici
frumos, nici inteligent, nici măcar simpatic. El, însă, n-ar fi de mirare s-o fi adorat. Şi iubirile acestea sînt
cele mai primejdioase. Amanţii necunoscuţi sau ascunşi sînt capabili de toate josniciile şi răzbunările.
„Extraordinar ! se cruci Puiu. Uite ce duşman am ales să hotărască de soarta mea !”
Fu cuprins de o nerăbdare apăsătoare. Trebuie să scape de aici fără întîrziere, să se mute într-alt
sanatoriu, în grija unui om, care cel puţin să nu umble să se răzbune... Era convins că doctorul i-a fost rival
şi-l urăşte de moarte.
— Şi tata care nu mai vine ! suspină dînsul Se întoarse spre uşă. Abia atunci văzu că e închisă. Se
repezi furios şi începu să bată cu pumnii în sticla zgrunţuroasă.
— De ce încui uşa ? se răsti la gardianul care deschisese îndată. Noi avem ordin şi trebuie să...
răspunse omul, speriat şi aproape umil.
— Nu vreau să mai încui uşa, pînă nu ţi-oi porunci eu! strigă Puiu. Îmi trebuie aer, înţelegi ? Mă
înnăbuş în văgăuna asta !...
Bătrînul Faranga apăru în anticameră:
— Qu'est-ce qu'il y a, Puiule?... Soyons calmes, voyons!3... Aidem înlăuntru, c-avem de vorbit...
Puiu aruncă o privire dispreţuitoare gardianului, zicînd:
— Mă enervează grozav idiotul ăsta ! Apoi retrăgîndu-se în cameră, adaogă: Acuma da, acuma
închide, măgarule!

3
Ce s-a întîmplat, Puiule?... Ei, hai, să fim calmi! (Fr.).

17