Rodica Maria Ilie

Elemente de Teoria Literaturii

Autor Cititor - public Oper Istorie literar Critic literar Limbaj Alter ego Autoreferen ialitate

Editura Universit ii Transilvania Braov

Rodica Maria Ilie

Elemente de Teoria Literaturii Volumul I

Editura Universit ii Transilvania Braov 2006

CUPRINS

Argument Literatura i autorul Literatura i cititorul Literatura i istoria literar. Obiective, moduri, teorii ale istoriei literare Literatura i critica literar. Obiective, moduri, teorii ale criticii literare Literatura i limbajul. Specificul i autonomia literaturii Anex: Mic dic ionar de concepte literare Alter ego Curentul literar Autoreferen ialitatea Antologie de texte (dezbatere de seminar / tutorial): Stphane Mallarm Autobiografie Stphane Mallarm Scrisori [Scrieri despre carte] Fernando Pessoa [Scrisoarea heteronimilor] Frank OHara Personismul, un manifest Mircea Eliade Scriitorul i publicul su Ioana Em. Petrescu Eu, cititorul Matei Clinescu Gnduri despre critica literar T. S. Eliot Func ia criticii Nicolae Manolescu Posibil decalog pentru critica literar George Clinescu Tehnica criticii i a istoriei literare T.S. Eliot Func ia social a poeziei Aristotel Poetica ( I-XI ) Roland Barthes Scriitori i scriptori Benedetto Croce Poezia i literatura Viktor klovski Arta ca procedeu

ARGUMENT

Elemente de Teoria Literaturii i propune s se adreseze n primul rnd studen ilor de la facult ile de Litere, dar n acelai timp i celor de la facult ile de Jurnalism i Comunicare; att liceenilor, ct i profesorilor. Tematica acestui volum ncearc s urmreasc n manier concentric problematica producerii i a receptrii literaturii, aspectele ce vizeaz autorul i opera, cititorul i contiin a lectoral, tipurile de texte i manierele de lecturare, motiva iile i obiectivele istoricului i ale criticului literar, precum i proiectele unor modele teoretice tradi ionaliste i moderne n abordarea studiului literaturii. Pentru c de cele mai multe ori crea ia este un proces contradictoriu fragmentar i supus tatonrii, ce scap uneori ini ialului deziderat al autorului, vom ncerca s lmurim cine vorbete n oper, scriitorul sau altcineva, i cui se adreseaz textul? Cine este de fapt cititorul? Care sunt fe ele chipului su virtual? Cum i de ce citim? Avem libertatea lecturii sau, odat ini ia i n misterul din litere, suntem condi iona i de anumite principii, grile i ndatoriri, contiin a noastr nemaifiind att de pur, devenind chiar purttoarea unei funciare vinov ii a actului critic implicit? Vom cuta s n elegem ce nseamn a fi cititor avizat / profesionist i ce limitri decurg din acest condi ie a ini iatului, ce nseamn s faci din lectur mai mult dect o voca ie, o meserie aceea de istoric sau de critic i teoretician literar i ce este opera dincolo de autor i de cititor, de Zeitgeist i de momentul lecturii i al relecturii. Ce este ea ca limbaj i dincolo de acesta? n finalul acestui prim volum am optat pentru o selec ie de texte fundamentale pentru n elegerea conceptelor analizate, antologie care s fie util n pregtirea dezbaterilor de seminar sau a eseurilor i temelor formulate la sfritul fiecrui capitol. Unele dintre textele propuse au fost traduse de absolventele Facult ii de Litere din Braov, iar motiva ia reproducerii par iale a antologiei a fost sus inut tocmai de efortul studen ilor care au lucrat la realizarea

acesteia. Le mul umesc pe aceast cale, avnd n vedere c ea se dovedete a fi cu att mai necesar colegilor acestora care au optat pentru nv mntul filologic la distan . Din aceast pricin am pstrat pentru fiecare tem structura cursului specific DID, oferind o dezbatere structurat, uneori schematizat a problemelor i conceptelor teoriei literare, completnd informa ia cursului prin articole de dic ionar, rezumate i anexe cu texte pentru aplica ii, teme de autoevaluare i o bibliografie aferent care s poat servi documentrii. Rodica M. Ilie

LITERATURA I AUTORUL

Obiective: S diferen ieze ntre eul biografic, empiric, i eul fic ional, marc textual i masc a subiectului; S discute aplicat, pe baza exemplelor concrete, raportul dintre oper i autorul ei, dintre adevr i fic iune; S stabileasc limitele biografiei omului, ale biografiei crea iei i relevan a acestora n studiul literaturii.

Un poem este ntotdeauna o ntrebare n cutarea eului (Gottfried Benn). Rela ia autor-oper Raportul oper literar - autorul ei este unul ce ine de domeniul eviden ei, acesta ns se concretizeaz printr-o organic rela ie care genereaz de multe ori manifestarea tendin ei de explicare a operei prin aspectele imediate ale vie ii creatorului ei. n opera literar autorul comunic i se comunic, transmite un complex intelectual i emo ional (Ezra Pound), o sintez de idei i sentimente care de foarte multe ori sunt greit considerate ca apar innd creatorului. Aceast prejudecat critic trebuie demontat, dei ea este adecvat perioadei romantismului, spre exemplu. Odat cu sfritul secolului al XVIII-lea literatura cunoate revirimentul subiectului i al subiectivit ii, dup ce clasicismul le eludase, punnd n centru ideea de impersonalizare prin ilustrarea caracterelor general-umane, reduse la prototipuri. Secolele romantismului aduc drept criteriu valoric al operei originalitatea, nu respectarea mimetic a regulilor, ci individualizarea, personalizarea crea iei. Astfel se pune accentul pe capacit ile creatoare, pe facultatea imaginativ a scriitorului; primeaz omul, nu regula. El se afl la originea artei; gra ie personalit ii sale, opera i gsete expresia autentic. Dac scriitorul clasic i pune n parantez propria individualitate, eul clasic fiind neutru, abstract, al tuturor i al nimnui (n poezie, n reprezentarea personajului dramatic), scriitorul romantic cultiv exhibarea propriei personalit i, eul su este ireductibil, non-conven ional, interioritatea, particularul acapareaz spa iul literar. Aceast dominan a eului romantic personalist se va exprima printr-o liric i o poetic sentimental, confesiv; aadar, categoria biograficului devine element cu valoare estetic.

Hegel definea conceptul de romantic prin aspecte precum interioritate absolut, iar forma corespunztoare acesteia este subiectivitatea spiritual ca sesizare a independen ei i a libert ii (1979: 248). Poe ii romantici se consacr acelorai deziderate: Alphonse de Lamartine sus ine c poezia trebuie s-l defineasc mai mult sau mai pu in pe om nsui, poetul Medita iilor (1849) se autodenumete, n spiritul i dup sensibilitatea vremii, tnr, nepriceput, mediocru, dar sincer [] avnd suspine drept ecou i lacrimi drept aplauze (1982: 279). Opera va reflecta interiorul, eul biografic definit de natura sentimentelor sale. Subiectul este receptacolul senzorial care se elibereaz prin scris. Deci arta va reprezenta din aceast perspectiv un univers compensatoriu, spa iu al defulrii, ea poate fi doar punctul de plecare spre atingerea unei armonizri cosmice ntre eu i univers. Astfel n elegea Novalis procesul romantizrii lumii: Lumea e un vis, visul e o lume. Percep ia scriitorului romantic nu mai este ancorat doar n exterior, ci amestec planurile: realitatea imediat fiind insuficient lumea e vis, iluzie, neadevr via a se afl n alt parte (aa cum aprecia romancierul modern Milan Kundera). Pentru c visul este o lume, el trebuie explorat; romanticii continu aceast cutare a adevrului fiin ei n interioritate. Reveria, visul, contemplarea sunt forme de activitate aparent pasiv a spiritului, cu toate acestea, zone ascunse ale fiin ei sunt puse n lumin, depindu-se grani ele exterioare ale eului. Explorarea caut s determine resorturile intime, abisale ce definesc subiectul, transformndu-l n obiect al propriei medita ii. Poemul vorbete despre un eu care se confund cu sinele biografic, un eu ce se comunic, ce exalt i exhib fantasme, viziuni din registrele incontientului. Originalul se confund n ultim instan cu originarul(Mircea Martin). Conform aprecierilor aceluiai profesor i teoretician, fiecare oper trebuie considerat din perspectiva unicit ii organice, punct de vedere prezent n preromantism, la Herder (1770), care sus inea c fiecare oper este expresia unui suflet uman viu, fiecare cititor se strduiete s citeasc mai degrab spiritul unui autor, dect cartea, via a unui scriitor e cel mai bun comentariu asupra operei lui (...), fiecare poem e un trdtor periculos al autorului. Aadar critica i filosofia romantic pun n discu ie problema biografiei i posibilit ile ei de explicare a sensurilor operei tocmai datorit caracterului personalist care definete literatura romantic. Personalitatea estetic, rezultanta artistic a experien elor esen iale ce definesc eul romantic este o reflectare narcisiac a revela iilor eului biografic, o proiectare a personalit ii empirice propriu-zise. Literatura devine n acest caz document pentru reconstituirea profilului creatorului, al omului n primul rnd. Aa se explic proliferarea portretelor literare pe care le realizeaz critica biografic, scriitorul este tratat asemeni unui personaj istoric, iar opera sa, un document de epoc, de limb i moravuri, de sensibilitate i ideologie, de psihologie personal i colectiv. Cercetarea critic ce avanseaz n aceast direc ie va fi ilustrat la noi de George

Clinescu, iar modelul biografico-monografic de tratare a operei va face carier prin erban Cioculescu, Constantin Ciopraga, Ion Iovan, etc. Odat cu romantismul se impune n cercetarea literar rolul biografiei ca studiu cu valoare documentar, pe baza activit ii biografului (care adun scrisori, selecteaz i verific mrturii, relatri ale contemporanilor, declara ii, confesiuni, adevruri cu accentuat caracter autobiografic) se constituie modelul criticii genetice. Aceasta descrie i explic operele prin personalitatea autorilor, prin apelul la biografii, stabilind o rela ie de cauzalitate ntre creator i crea ie. Mai trziu acest lan al cauzalit ii a fost preluat i extins de cercetarea literar, de evolu ia ideilor la factorii care-l determin pe autorul nsui. Aa apare determinismul, n critica literar ilustrat de Hypolite Taine, care sus inea c autorul este influen at / determinat de factori externi (mediu, ras, moment). Determinismul critic ca abordare pozitivist poate fi pasionant i spectaculos, dar periculos i fragil n aplicarea lui practic, prea reductiv-generalizant n criteriile dup care se face analiza. SaintBeuve nsui i aduce lui Taine cteva reprouri ce vizeaz tocmai caracterul generalizant al acestor trei factori, n raport cu care opera este o apari ie att de particular, individual. Dei autorul apar ine unui timp, unui spa iu, el poate tri n avans, depindu-i contemporanii; Ezra Pound afirma n acest sens: Este clar c nu trim to i n aceeai epoc, confirmnd c aceast contiin a detemporalizrii nu poate dect s infirme modelul determinist de abordare a operei unui scriitor, care n paginile de literatur nu face istoria momentului, nu restrnge imagina ia la o facultate reproductiv, ci, dimpotriv, construiete o lume posibil, a coexisten ei spa iilor culturale, a fuzionrii secven elor temporale, opera n sine nscndu-se, ndeosebi n viziunea poetului american, prin palimpsest. Este adevrat c demersul determinist va cunoate o perioad de avnt teoretic prin pozitivismul accentuat al colii critice franceze, fiind reluat de marxism sub forme institu ionalizate, chiar aberante, precum sociologismul vulgar care n secolul al XX-lea a fost considerat o eroare teoretico-critic. Orice critic modern ns va disocia ntre personalitatea artistic i cea biografic, reuind s se debaraseze de modelul restrictiv de analiz determinist, cci opera arboreaz mai mult dect fa a insipid a poetului, iar n urma crea iei este de preferat, aa cum sus ine Flaubert, ntr-o scrisoare din 1852, ca Artistul (...) s fac aa nct posteritatea s cread c n-a trit, s lase personajul / limbajul s vorbeasc. Chiar n romantism problema biografiei nu trebuie tratat simplist, aceasta deoarece, de multe ori, sinceritatea poetic devine un clieu literar, o pozi ie asumat artificial, o poz a autenticit ii jucate sau o form de a strni simpatia cititorului. Intimismul se deschide spre via a public, se oficializeaz, devenind un model de sensibilitate artistic, mai ales n romantismul Biedermeier. Se conven ionalizeaz emo ia, se estetizeaz tririle. Astfel sinceritatea i efectul de sinceritate trebuie disociate i n romantism ca i-n poezia modern a americanilor Robert Frost, Robert Lowell, John Berryman sau a poe ilor genera iei 80 de la noi. Biografismul devine un

model de poetic foarte apropiat de cititor, fcndu- l s se identifice cu experien ele comunicate, cu firescul evenimentelor din cotidianul ce invadeaz poezia. Exist o disjunc ie ntre strile, tririle, emo iile revelate de opere i celelalte apar innd autorului. Sentimentele din text nu sunt ale autorului, ci ale unui alter ego (eul liric, eul artistic, o masc, mai mult sau mai pu in sincer, adaptat la conturul existen ei personale sau la profilul generic al oricui, ex. Henry, eul textual apar innd poemelor lui Berryman, personae-le lui Kavafis i Ezra Pound, eul proiectat al poeziei lui Walt Whitman, heteronimii lui Fernando Pessoa). Emo iile eului artistic (spiritual, metafizic) nu este obligatoriu s fi fost verificate, trite n realitate de eul empiric al scriitorului. Totui nu trebuie s negm faptul c ntre via i oper nu exist nici o rela ie. Absolutizrile nu duc dect la solu ii extreme i nerelevante: rela ia biografie oper trebuie gndit i n func ie de epoca pe care o zugrvete. Flaubert spunea c Operele cele mai importante sunt cele despre ale cror autori nu tim nimic sau aproape nimc, iar n alte circumstan e aduga: Madame Bovary cest moi. Se afirm astfel negarea existen ei autorului pentru a face posibil identificarea cu masca. Moartea autorului, abolirea vie ii imediate a eului biografic, deschide calea intermedierii unei realit i mai credibile, mult mai vii i penetrante dect via a banal a autorului. Numai ipostazele recunoscute de autor ca virtuale pot deveni personaje vii, nu plate, ci rotunde (Wellek, Warren: 127). Teoreticienii americani sus in faptul c via a este cu att mai bogat cu ct personajele din roman sunt mai numeroase i mai diferite, aceasta determinnd o reducere a propriei personalit ii a autorului la o existen neutr. O oper plin de vitalism i bogat n semnifica ii nu este neaprat oglinda unui eu care s fi avut o experien similar, o via la fel de spectaculoas, ca cea din romane (spre exemplu: Flaubert). i situa ia invers este posibil (ex. Proust). Adevrata biografie care intereseaz nu este biografia eului empiric, ci biografia crea iei i a creatorului, nu a omului n datele sale imediate, ci a subiectului care se transform, se formeaz pe sine prin scris. Omul corporal i vizibil nu este dect un indiciu prin care studiem omul invizibil i interior (Taine, apud. A. Marino: 256). n ceea ce privete relevan a cercetrii literaturii din perspectiva biografismului, Andr Malraux afirma urmtoarele: Rzuind cu neruinare fresca, vom sfri prin a gsi tencuiala. Am pierdut fresca i am ignorat geniul cutndu-i secretul. Biografia unui artist este biografia sa de artist, istoria facult ii sale transformatoare (Les voix du silence) Calitatea estetic a operei nu rezid n calitatea vie ii autorului, n istoria lui personal, deci este absurd s cau i omul acolo unde trebuie s vezi artistul. Dup criticul francez Jean-Pierre Richard crea ia literar apare de acum nainte ca o experien , sau chiar ca o practic a sinelui, ca un exerci iu de n elegere i de genez n cursul cruia un scriitor ncearc s devin strpn pe el nsui i s se construiac totodat (Littrature et sensation, Seuil, 1954, p. 13). Se poate observa c treptat se depete exprimarea compensatorie de

sine specific romantismului defulatoriu, conturndu-se o activitate esen ial de impersonalizare, subiectul devine obiect al propriei sale formri, se ia pe sine ca obiect de reflexie, proces care ncepe s se precizeze tot din romantism, prin tenta ia ironiei. Ca i visul, ironia este un mijloc de a depi realitatea, de a iei din real, mijloc dublat, de asemenea, de ieirea n acelai timp din ideal. Ironia este pentru romanticii vizionari un mod de afirmare a caracterului iluzoriu al artei arta trebuie s fie via , ea rspunde profetic la imperativele vie ii, iar ironia este calea de a refuza att msura i echilibrul clasic, ct i actele mistice, evadarea van: Ironia romantic stabilete statutul artei ca joc, unul cruia ns i dau semnifica ie metafizic, aprecia Mircea Martin. Distan area ironic devine o form specific a contiin ei romantice scindate, contiin ce aspir spre totalitate printr-un fel de magie pozitiv, constructiv, magia cuvntului, care ns nu reuete s mplineasc idealul vizionar, titanian al eului niciodat complet, despre care Harold Bloom afirma n acest sens: pentru ducerea la bun sfrit a programului romantismului omul obinuit nu este de ajuns (apud. Nemoianu, p. 39).

Moartea autorului. Etape ale dezumanizrii eului n modernism Poezia este cea mai lent form de inexisten (Augustin Pop - Mrul i maina de scris). n raport cu lumea empiric, scriitorul manifest atitudini diverse, care merg de la reproducerea fidel a existen ei cotidiene la anihilarea acestei imagini, astfel nct opera literar va fi produsul altui eu dect cel biografic, manifest n via a obinuit. Apar astfel n poezie i n proz o serie de modalit i i forme de fiin are factice, artizanal a eului. Parnasienii descoper o voce liric depersonalizat, poezia lor este fr subiect. Aceti poe i fac o pasiune din reprezentarea obiectelor, poemul se nate din luxura atmosferei, din pre iozit ile formale, reducnd emo ia la gradul zero, dezumanizare a poemului ce va putea fi regsit, pe alte ci, i la Baudelaire, Mallarm, Rimbaud. Pentru poetul Florilor rului artistul modern trebuie s fie un receptacol al experien elor mul imii, un om al mul imilor, om de lume..., proiecndu-se la scara alterit ii i cutnd acolo experien e cu care s se mbog easc. Eul baudelairian este schizoid, se definete prin dou etape: vaporizarea i centralizarea eului. Prima opera ie permite depersonalizarea i asigur satisfacerea acelei existen iale inanit i a eului artistul n viziunea poetului francez este o fiin plural, ntre inut de foamea de non-eu. A doua etap, a centralizrii, nseamn re-personalizarea, dar ca altul, prin fic iuni ale subiectului. Astfel se va delimita o nou poetic, a modernismului critic i antiromantic, dominat de pofta de a mistifica, de a simula alte existen e posibile: Neprihnit ca

hrtia, [] nu mi-ar displcea s trec drept un desfrnat, un be iv, un nelegiuit, un asasin, afirma Baudelaire ntr-una dintre prefe ele la Florile rului. Eul poetului vizionar Arthur Rimbaud este plural, eu este altul, un altul pe care opera nu-l poate re ine dect contradictoriu, ca marele criminal, marele bolnav, marele blestemat i supremul Savant. Savant al unei construc ii fabuloase, fondate pe o contiin tragic, scindat a subiectului. Impersonalizarea se produce prin munca de a deveni vizionar, prin dereglarea sim urilor, prin proiectarea acestei munci n scris: m-am prefcut ntr-o oper monstruoas, afirm alter ego-ul poetului la ieirea din Infern. Astfel existen a textual suplinete biografia omului, nu se mai ntmpl ca n romantism, cnd via a se transforma n oper, ci invers, opera devine via , biografie spiritual a omului care se definete prin automutilare creatoare, depoten are a existen ei eului biografic i consacrare n spa iul legendei. De asemenea, pentru Mallarm opera pur presupune dispari ia vocii locutorii, poemul vorbete fr voce de autor, cednd ini iativa cuvintelor. Scriitorul se supune unui sacrificiu de sine pentru a lsa limbajul s prind corp, sinucidere simbolic a autorului ce afirm o existen trans-uman, a unei aptitudini cosmice a limbajului de a lua n posesie lumea: Totul exist n lume pentru a intra ntr-o carte. Depersonalizarea operei mallarmene este mai accentuat dect la congenerii si, ea abolete att subiectul, ct i referin a: eu nu mai sunt Stphane pe care l cunoti, ci o aptitudine a Universului spiritual de a se vedea i a se dezvolta prin cel care am fost eu (vezi n anexe fragmente din scrisorile poetului). n acest sens un vers devine cu adevrat literatur numai dup ce efectul care l-a generat a fost uitat, valoarea literaturii nu const, conform poeziei moderniste, n experien ele particulare ale eului empiric, n subiectivitatea sa circumstan ial, ci n calitatea impersonalizrii, a depersonalizrii care asigur o validitate generic, transpersonal comunicrii poetice. n secolul al XX-lea, prin T.S.Eliot, spre exemplu, poezia continu s fie o form de impersonalizare a discursului, teoria corelativului obiectiv sus ine aceast idee pe care o mprtete sub alte denumiri i prietenul su, Ezra Pound, dar i poe i precum Pessoa sau Kavafis. Poezia nu nseamn eliberarea emo iei eului biografic, ci eliberare de emo ie, nu afirmarea unei personalit i anume, ci eliberare de personalitate, emo ia cuprins de text este aadar transpersonal, anonim, universal. Paul Valry aprecia: nu faptul c sunt oameni d operelor valoare, ci faptul c sunt mai mult dect att. Observm deci c n opera literar, ca i n alte crea ii artistice, omul este nlocuit de artist, via a este ridicat la un alt nivel, supraindividual, transpersonal; de aceea nu trebuie s cutm n textele poetice, n romane sau opere dramatice informa iile pur biografice pentru a explica opera, cci ea este mai mult dect via a personal. Gide vorbea despre ipocrizia necesar oricrui autor pentru a putea face lumea fic ional ct mai credibil. Pessoa sus inea c poetul este un simulant, un

mincinos, el mimeaz durerea, emo ia pentru a produce n cititor efectul de verosimil i sinceritate (Autopsihografie). Un alt exemplu de impersonalizare a poeziei, vine, de aceast dat, din expresionism; Gottfried Benn, medic de profesie, scriitor prin voca ie, noteaz n eseul Probleme ale liricii (revista Secolul XX, nr. 7 / 1969), mult mai dramatica detaare de sine pe care o presupune adevrata literatur: A- i sfia cu cuvintele fiin a luntric, obsesia de a te exprima, de a formula, a orbi, a sclipi cu orice risc i fr a ine cont de rezultate aici era o nou existen . n expresionism, ca de altfel i n alte micri ale avangardei europene apar innd secolului XX (suprarealism, poetica limbajului transra ional definit de V. Hlebnikov), poemul este n cutarea unui limbaj care s exprime identitatea cu eul, actul poetic devine o form de explorare a fiin ei luntrice adevrate, universale, cci eul liric este unul descompus, trind plenar declinul specific acelui eu perforat, eu-re ea, cu experian a evadrii i hrzit triste ii. Acestei apocalipse avansate, penetrnd chiar i n subiect, literatura trebuie s i rspund prin re-vitalizarea eului, prin revenirea la plenitudinea cosmic i rennodarea legturilor cu originile. Prelund principiul romantic al identit ii subiect-obiect, expresionismul ncearc s solu ioneze criza literaturii, dar i a eului printr-o fic iune textual: a eului hiperemic (aa cum definete Al. Muina masca liric a subiectului specific poeziei produse n acest curent poetic). Geoge Clinescu afirma ntr-un studiu despre Cervantes c operele cu adevrat geniale sunt paricide. Aceeai idee se regsete mai trziu i la Umberto Eco. Romancierul i eseistul italian privete ns cu o doz destul de mare de relativitate problema mrturisirilor, a biografiei operei chiar. n Marginalii i glose la Numele trandafirului (revista Secolul XX, 272- 273 / 1983) Eco precizeaz contradictoriu: Autorul s-ar cuveni s moar dup ce a terminat de scris ca s nu tulbure drumul textului. n continuare se mai subliniaz succint i un alt aspect, al posibilelor interven ii ale creatorului, explicarea procesului de elaborare a textului: Autorul nu trebuie s interpreteze. Dar poate povesti de ce i cum a scris. Cu alte cuvinte, activitatea ulterioar de semioz pe care o deschide corpul ideatic al textului trebuie lsat s se defoare fr vreo interven ie auctorial, care orict de bine inten ionat ar fi, ar denatura lan ul interpretrilor. Creatorului i se impune astfel o privire paradoxal obiectiv, autoscopic, prin care s semnaleze doar ceea ce i poate scpa cititorului: inten ia i proiectul operei, practica scrisului sau poieinul. Aceasta pentru c de cele mai multe ori cr ile vorbesc mereu despre alte cr i i orice ntmplare povestete o alt ntmplare deja povestit. Literatura se nate nu doar din via , ea se alimenteaz din literatur, din autorii canoniza i (Homer, Rabelais, Cervantes, Dante, etc.). Atunci cnd via a / realitatea este insuficient, golit de sens, literatura descoper sensul prin alternativa pe care o ofer tradi ia i resemantizarea acesteia. Arta este fuga de emo ia personal, am nv at acest lucru de la

Joyce, ct i de la Eliot, conchide Eco, recunoscnd printre maetrii si marii autori ai artei impersonale, ai literaturii ca scriitur cerebral. Dup moartea lui Dumnezeu, anun at n filosofie de ctre Friedrich Nietzsche, urmeaz evident i moartea autorului, a creatorului uman. Procesul este explicat nu doar de Roland Barthes, ci i de Hugo Friedrich care n, Structura liricii moderne, analizeaz poezia modernist din perspectiva depersonalizrii eului, a neutralizrii subiectului sau de ctre Jos Ortega Y Gasset care scrie un studiu despre arta de avangard urmrind acelai aspect, al dezumanizrii, al abstractizrii emo iei. Barthes rezuma transformarea capital produs n literatur, subliniind c autorul nsui: poate, sau va putea cndva, s constituie un text ca celelalte; va fi de-ajuns s renun m la a mai face din propria-i persoan subiectul, inta, originea, autoritatea, Tatl din care opera lui s derive, pe cale de expresie; va fi de ajuns s fie considerat el nsui ca o fiin de hrtie, iar via a ca o biografie (n sensul etimologic al termenului), o scriitur fr referent, materie a unei conexiuni i nu a unei filia ii(1970: 217, s.n.). Acest proces se realizeaz progresiv, ncepnd cu precdere spre sfritul secolului al XIXlea i continund mai acut n secolul avangardelor istorice, prin desubiectivizarea discursului, prin abolirea subiectului locutor, prin impersonalizarea de tip mallarmean sau prin depersonalizarea ntre inut i suplinit de masc, de acele personae, produse de poe ii modernismului anglo-saxon, iberic i mediteranean ai secolului XX. n concluzie literatura n rela ie cu scriitorul nu este doar un obiect sau un spa iu propice confesiunilor, un produs al cutrilor sale, cum nu este nici doar un rezultat, nu are doar acest sens finalist. Ea nsi se afirm ca un subiect, ce detroneaz eul empiric, l copleete i l transform. l abstrage din lumea lui material, fizic subordonndu-l, reificndu-l. Literatura tulbur instan a productoare, a scriitorului, i ordoneaz existen a, i schimb regimul de a fi: a se vedea, n acest sens, mrturisirile pe care le face Mallarm n scrisori prietenilor si, cu privire la modul n care munca de elaborare a versului specific Irodiadei i Dup-amiezei unui faun modific structura spiritual a autorului. Himera literaturii a acaparat n acest caz adevratul subiect empiric, aducndu-l n pragul neantului. Pentru autori precum poetul francez aflat n discu ie, biografia omului nu mai este esen ial, ea este suplinit de via a Cr ii, de proiectul absolut ce explic universul. Din posesor al unor instrumente de crea ie, al unui limbaj, al unor proiecte, autorul devine un posedat, determinat n mod halucinant de viziuni, fantasme, obsesii, imagini, idealuri, arhitecturi ale fanteziei creatoare. Toate acestea dictate de subiectul imperios al Literaturii, de for a limbajului care cere o form s se materializeze. Literatura ia ca spa iu de rezonan un eu pe care l transform, l dematerializeaz l copleete i-l anuleaz pentru a prelua ea vocea, pentru a

sus ine singur partitura lingvistic. Astfel crea ia devine autosuficient, vorbete de la sine i despre sine; devoratoare de personalitate, ajunge s afirme ns o alt personalitate, a sa proprie. Dac romantismul inventa mitul subiectului, centrnd literatura pe eu, modernismul l va aboli, instaurnd n locul rmas vid Litera i mitul Literaturii, ca noua religie. Literatura i ia ca obiect i ca subiect limbajul, propria sa realitate, astfel spunem c ea devine autoreferen ial (a se consulta dic ionarul de termeni i concepte literare din anexe). Vom aborda pe larg ntr-un alt curs problemele pe care le ridic raporturile dintre literatur i limbaj, literatur i referin . n concluzie vom preciza c, n ciuda proiectului inten ional, autorului i scap ceva din aceast fascina ie a literaturii. Mai mult, ideile sale suport involuntar modificri, abateri, impuse din afar (cooperarea virtual sau real cu un lector mai mult sau mai pu in ini iat, conven iile artistice, imperativele morale, estetice, ideologia vremii, cenzura politic). Astfel este de precizat c Pentru ca opera s ajung la expresie, trebuie s nceteze undeva apsarea eului, s se deschid undeva un spa iu gol unde s poat creea o for nou. A scrie nseamn a te sustrage atrac iei existen ei, a te instala ntr-un spa iu pe care o alt for , aceea a limbajului, l anim (G. Picon). Potrivit lui Roland Barthes exist o diferen esen ial ntre creatorii de literatur. Unii sunt scriitori, iar al ii scriptori. Prima categorie, a scriitorilor, este cea care se definete prin munca asupra limbajului, aceast instan transformatoare determin modificarea statutului autorului din demiurgos n posedat, cuvntul este autoritatea suprem, iar paradoxul literaturii este tocmai nstrinarea autorului de cuvinte. Scriitorul se pierde pe sine n experien a lingvistic de reinvestire a semnelor cu energiile originare, autorul nu mai poate controla opera pentru c el nsui se modific pe parcursul realizrii ei ca structur de limbaj. Scriptorul ns este de intorul unui instrument pe care l aservete scopurilor sale controlate de ra iune, de persuasiune. n primul caz limbajul devine subiect, detronnd autorul, conducnd la moartea scriitorului, pe cnd n al doilea caz limbajul rmne un vehicol al gndirii, este folosit ca arm logic, autorii scriptori nu se definesc existen ial n raport cu aceast instan . Problema estetic a dezumanizarii literaturii conduce astfel la un nou mod de abordare a aspectelor sale constitutive de natur teoretic: va trebui aadar s urmrim studierea operei literare nu din perspectiva autorului, ci din aceea a cititorului i a limbajului, aa cum vom ncerca n cursurile urmtoare.

Biografia - limite i pozi ii critice Din perspectiva criticii genetice biografia reprezint suportul documentar care ajut la elucidarea originii operei, la explicarea sa ra ional, obiectiv, dar determinist. Din unghiul romantic al cercetrii literare, biografia este util pentru a studia omul de geniu, dezvoltarea lui moral, intelectual i emo ional (Wellek, Warren, p. 108). Dintr-o perspectiv psihologist,

biografia servete ca instrument cu dubl int: att viznd psihologia crea iei, ct i pe cea a creatorului. Gen literar aflat n proximitatea istoriografiei, biografia are o vechime considerabil, istoria genului i gsete originile n antichitate, n hagiografii, n vie ile unor personaje i personalit i istorice. Dac pn n romantism punctul central de focalizare a genului era alegerea unui erou cu o via exemplar, n secolele XVIII-XIX via a oricrui om devine important i poate s intre n paginile unei biografii, mai mult sau mai pu in roman ate. Coleridge afirma c indiferent de profesie ori de calitatea uman, o via merit s fie povestit dac e fcut dup legile veridicit ii, ale sincerit ii i discernmntului. Profilul biografului este al celui care caut cu asiduitate informa ii inedite, verific documente dup criteriul autenticit ii, al valorii istorice, morale, estetice, etc. Explorarea lui nu trebuie s se limiteze doar la mrturiile apropia ilor, ale prietenilor sau ale rudelor, opiniile critice vor aduce un tablou complet i complex al acelei vie i, far a cdea ns n mali iozitate. Un amendament care trebuie specificat aici este faptul c nu este benefic fixarea asupra operei pentru a descoperi n ea elemente ale vie ii empirice. Am subliniat deja c opera literar nu este document al existen ei banale, cotidiene a eului autorului, dect n foarte rare cazuri, precum jurnalul intim, care nu a fost considerat specie literar mult vreme, el de innd o pozi ie marginal, specific literaturii documentare, factologice, nu fic ionale. ntr-un singur caz putem considera opera literar ca document, atunci cnd ea servete ca document al vie ii spirituale, intelectuale, care noteaz i re ine implicit acele modula ii ale eului metafizic, transformndu-l pe cel care are un destin imediat n Artistul / Maestrul numit fie Dante, Shakespeare, Dostoievski sau Tolstoi, fie Rimbaud, Mallarm, Pound, Thomas Mann sau Proust. Adrian Marino consider c biograful serios se definete prin obiectivitate, un ascu it spirit de observa ie, spirit critic i de sintez, dar i prin spirit fabulativ, apetit narativ. Pentru a reui n munca sa i se mai impune rbdare, acribie n ordonarea, clasarea i verificarea materialului biografic, dar de asemenea i capacitatea de proiectare n acea atmosfer, pentru a asigura veridicitate celor afirmate. Limitele biografiei sunt semnalate de Wellek i Warren, iar la noi de Nicolae Manolescu. Acesta din urm aduce cteva observa ii critice cu privire la metoda biografului folosit i n tehnicile istoriei literare, care, n loc s urmreasc interpretarea i n elegerea operei, caut documentul, sub pretextul scientismului, al obiectivit ii i al acribiei detaliului. Teoreticienii americani, aminti i mai sus, privesc n general precaut modul de cercetare al biografului care caut s identifice n oper aspecte ce apar in existen ei eului social. Ori n opera literar via a i elementele extrase din ea sunt recombinate, transfigurate, chiar dac vorbim de literatura realist, istoric, descriptiv-mimetic. Prin arta fabulatorie detaliile biografice se transform, prin

supralicitare sau subevaluare, prin anumite atitudini, reac ii fa de evenimente, pierzndu-se caracterul personal. Aceste amnunte se convertesc, pur i simplu, n material uman concret. Spre exemplu poemul declarat autobiografic The Prelude, al lui Wordsworth este diferit de via a real a scriitorului (cf. lui G.W. Meyer) sau poemele senza ioniste ale lui Alberto Caeiro, Alvaro de Campos heteronimii lui Pessoa sunt ipoteze de via mai credibile dect propria existen a autorului lui: am pus n Caeiro afirm poetul portughez toat puterea mea de depersonalizare dramatic, n Ricardo Reis toat capacitatea mea de disciplin mental, nvemntat ntr-o muzicalitate care i este proprie i n lvaro de Campos toat emo ia pe care nu mi-o dau nici mie nsumi nici vie ii. Conven iile de gen determinate de tradi ia literar fac din metoda biografic un mod eronat de cercetare a vie ii autorului, chiar i atunci cnd aparent datele adunate gra ie acestei metode par a fi sincere. Cum putem determina, n urma documentrii i a selectrii datelor, ct dintr-o experien mrturisit ntr-un dialog epistolar, confesiune poetic, interviu sau jurnal este realitate obiectiv i ct este dramatizare, estetizare i magie a spectacolului cu / de sine, spectacol regizat cu abilitate de eul empiric dedat mistificrii? Opera literar ntruchipeaz mai degrab visul scriitorului dect via a lui real, sau este o masc, un anti-eu, ndrtul crora se ascunde personalitatea lui adevrat, sau reprezint imaginea vie ii din care autorul vrea s evadeze (Wellek, Warren). S nu neglijm faptul c scriitorul i poate privi via a sa n lumina artei pe care o face, trind-o aadar ca atare, ca oper simultan de via i de art. Altfel spus, n siajul mistificrii de care am mai vorbit, autorul i poate construi via a ca oper de art, el privete experien a real din perspectiva folosirii ei ca material literar, dar aceasta este predeterminat, formatat, modelat n mare msur de prejudec ile artistice, de canoanele morale, de configura ia unei psihologii colective pe care involuntar le de ine i le perpetueaz. n consecin , biografiei i revine o sarcin pe ct de incitant pe att de dificil i de ingrat: s diferen ieze ntre via a fic ionalizat, estetizat i cealalt fa a sa, banal, monoton, derizorie, pe care mul i autori i-o detest i o ascund (ex.Camil Petrescu).

Rezumat: Avantajele biografiei: 1. Explic aluziile din opera autorului; 2. Ajut la stabilirea influen elor i afinit ilor literare, estetice (lecturi, studii, cercuri de prieteni, cltorii); 3. Situeaz opera i autorul n contextul literar i istoric, interesndu-se de evolu ia lui. Limitele biografiei: 1. Nu poate face dect circumscrieri, nu absolutizri din punct de vedere critic;

2. Nici o mrturie de ordin biografic nu poate schimba sau influen a evaluarea critic (Wellek, Warren: 114). 3. Gradul de sinceritate este relativ; datele nu pot fi ntotdeauna verificate, multe rmnnd la nivel de presupozi ii.

Tem: 1. Compara i i comenta i din perspectiva intruziunii biograficului n oper un poem romantic i altul modernist (ex. o medita ie sau o elegie romantic n compara ie cu poemul Autopsihografie, F. Pessoa). 2. Dezbate i ntr-un eseu perspectiva teoretic a lui Barthes cu privire la dihotomia scriitori scriptori. Folosi i-v de exemple de autori din literaturile cunoscute. 3. Discuta i ntr-un studiu problema literaturii intime din perspectiva coroborrii datelor cu ideile rezumate n acest curs. V pute i completa informa iile folosindu-v de cartea lui Jacques Le Rider, Jurnale intime vieneze.

Bibliografie: Barthes, Roland Romanul scriiturii, Univers, 1987, Scriitori i scriptori Barthes, Roland S / Z, Paris, Seuil, 1970 Baudelaire, Ch. prefe ele autorului la Florile rului, edi ie Chiinu, 1991 Benn, Gottfried - Probleme ale liricii, n revista Secolul XX, nr. 7 / 1969, Bucureti Eco, Umberto Marginalii i glose la Numele trandafirului, n revista Secolul XX, 272- 273 / 1983, Bucureti Friedrich, Hugo Structura liricii moderne, Univers, Bucureti, 1998 Iovan, Ion Mateiu Caragiale portretul unui dandy romn, Compania, 2002 Lamartine, Alphonse de prefa a la volumul Medita ii, n Arte poetice. Romantismul, coord Angela Ion, Univers, 1982 Le Rider, Jacques Jurnale intime vieneze, Polirom, Iai, 2001 Mallarm, St. [Scrisori i scrieri despre carte], coord. Henry Meschonnic, Verdier, Paris, 1982 Manolescu, N. Lecturi infidele, EPL, 1966, Pseudopostfa , Posibilitatea criticii i a istoriei literare, p.178- 187 Marino, Adrian Biografia, n Dic ionar de idei literare, Eminescu, 1984 Muina, Alexandru Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f.a., fl. Nemoianu, Virgil mblnzirea romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998, traducere Alina Florea i Sanda Aronescu

Ortega Y Gasset, Jos Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureti, 2000. Richard, Jean- Pierre Littrature et sensation, Seuil, Paris, 1954 Rimbaud, Arthur Scrieri alese, EPLU, 1968

LITERATURA I CITITORUL

Obiective: S diferen ieze momentele de schimbare a mentalit ii cititorului, de natere a contiin ei lectorale moderne; S defineasc n mod comparativ i organic func iile cititorului; S opereze cu noile concepte (ex. Cititor Model, texte nchise / deschise, competen lectoral); S clasifice i s definesc tipuri de texte, lecturi i lectori; S analizeze i s contientizeze modurile personale de a citi.

Timpul operelor nu este timpul definit al scriiturii, ci timpul indefinit al lecturii i memoriei. (Grard Genette, Figuri) Naterea cititorului Cititorul i ncepe rolul n momentul n care ac iunea emi torului (a autorului) s-a ncheiat. Practic primul cititor este chiar autorul, cel mai critic dintre cititori. ns sunt i cazuri n care scriitorul i reprim n mod programatic revenirile asupra textului, atunci cnd opera este produsul dicteului automat (vezi suprarealitii Andr Breton, Paul Eluard). Cititorul abstract, generic se nate / se construiete pe sine ca instan prin lectur. Acest moment este mai mult sau mai pu in determinat empiric de ctre autor. El poate s-i limiteze cititorul prin strategii textuale, l definete ca public- int, selecteaz dintre cititorii poten iali anumite categorii crora li se adreseaz. Spre exemplu, sintagma a fost odat, dragi copii, are n vedere o anumit vrst, textul va selecta n mod special o limb accesibil, un tip de enciclopedie adecvat universului infantil. Dimpotriv, mesajul transmis pentru un public instruit, erudit, va prefera un vocabular nalt, tiin ific, un jargon cu posibilit i restrnse de n elegere. Sunt i cazuri n care autorul empiric nu i caut un public n mod inten ionat, ci, prin nedeterminare, lrgete aria de adresare spre un cititor virtual, un public extins, att din perspectiv temporal, ct i ca geografie cultural. Am vzut c, n rela ie cu opera, autorul se abolete pe sine, se transform, este posedat de literatur i de imperialismul limbajului, care preiau for a i vitalitatea comunicrii n absen a instan ei fizice a creatorului. Scriitorul se distan eaz de eul biografic, construindu-se ca negativitate, ca distan impersonal ntre sine i operatorul lingvistic, intersti iu pe care-l va umple opera. Ea substituie eul empiric al scriitorului, transformndu-l n eul impersonal ce definete Autorul Model; prin depersonalizare moartea autorului, abolire, ac iune suicidar creatorul se identific postmortem, la infinit, operei. Opera este punctul de ntlnire ntre autorul i cititorul concret (citindu-i pe

Homer, Dante sau Cervantes suntem contemporani cu acetia), dar i convergen a cutat nc din momentul crea iei programate prin strategiile proiectrii n mti convergen voit, ntre Autorul Model i Cititorul Model (conceptele i apar in lui Umberto Eco). Conform lui Paul Valery opera dobndete importan nu att datorit autorului ca persoan, ci datorit faptului c el este creatorul de limbaj. mprumutnd terminologia din studiul Lingvistic i poetic al lui Roman Jakobson, putem identifica orice autor cu un emi tor sau emitent de mesaj, iar cititorul cu receptorul sau destinatarul. Acetia (enun iator i enun iatar) sunt prezen i n text nu att ca poli ai actului enun rii ct ca roluri actan iale ale enun ului (Umberto Eco, p.93-94). Autorul, conform lui Eco, devine un rol, o masc nu este altceva dect o strategie textual, atunci cnd prezen a persoanei nti atest mrcile existen ei vocii elocutorii (ex.: nara iunea homodiegetic, bazat pe activitatea actan ial a unui narator-martor, confesiunea liric, poezia primului glas, definit de T.S. Eliot). Excep ie fac memoriile, scrisorile i jurnalul intim, aici vocea apar ine eului biografic care se scrie pe sine, fr masc. Umberto Eco atrage aten ia n Lector in fabula c Autorul Model i Cititorul Model sunt ntotdeauna tipuri de strategie textual. Cititorul model ntrunete un ansamblu de condi ii de succes stabilite n mod textual, care trebuie s fie satisfcute pentru ca un text s fie deplin actualizat n con inutul su poten ial (idem, p.95). Cooperarea ntre cele dou instan e nu nseamn revenirea la manifestrile lor empirice; Eco precizeaz c nainte de orice, prin cooperare textual nu trebuie s se n eleag actualizarea inten iilor subiectului empiric al enun rii, ci inten iile con inute n mod virtual de enun . (...) Cooperarea textual este un fenomen care se realizeaz (...) ntre dou strategii discursive, nu ntre doi subiec i individuali (ibidem., p.96). Aadar comunicarea fcut de oper se adreseaz unui cititor generic, virtual, care va ndeplini func ia descifratorului, a celui care caut cheia pentru a dezlega misterul din litere (Mallarm), prezent n discurs gra ie proiectrii ideilor, gndurilor, obsesiilor autorului sub masca lingvistic, textual, sus inut de un alter ego / persona sau un corelativ obiectiv. Astfel vor putea fi delimitate func iile cititorului: 1. Performarea destinatarul sau subiectul cititor va da glas textului, el transform opera din virtualitate n semnifica ie, din tcere n afirmare a sensului. Paul Cornea afirm c lectorul are sarcina de a n elege, de a afla ce vor s spun semnifican ii, ceea ce se traduce prin decodificarea semnelor i interpretarea lor (1998, p.58). Competen a lectoral depinde n primul rnd de educa ia i capacitatea intelectual a celui care este destinatarul, dar i de gradul n care acesta stpnete codurile, cci decodajul nu se face mecanic, artificial, ci depinde n primul rnd de ini iativa, formarea, erudi ia i sensibilitatea lectorului.

2.

Evaluarea este o etap contient sau semicontient, n eleas att din punct de vedere afectiv, ct i axiologic. Dup Cornea, se pot afirma n acest sens urmtoarele: Ca expresie a determinrilor de ordin psihologic i ideologic, evaluarea e nemijlocit legat de personalitatea lectorului i de apartenen a sa socio-cultural. Aceste dou func ii ale cititorului intervin simultan n procesul comunicrii operei i ac ioneaz organic, stimulndu-se reciproc.

3.

Cooperarea este rezultatul primelor dou etape de asimilare a textului, presupune activarea competen ei lectorale i ea va influen a rela ia oper orizont de ateptare (adecvare rapid sau anevoioas, complicitate sau distan fa de oper).

Umberto Eco afirm c aceast func ie trebuie s devin activ i contient pentru ca ceea ce opera ascunde s poat fi progresiv destinuit: Ceea ce este non- spus nseamn non-manifestat la suprafa , la nivel de expresie, dar tocmai acest non-spus trebuie s fie actualizat la nivelul actualizrii con inutului. i n acest scop un text, mai mult dect orice mesaj, necesit acte de cooperare active i contiente din partea cititorului (p.81). Cititorul trebuie s actualizeze codul su i propria sa enciclopedie; s umple golurile, spa iile albe pe care textul le-a revelat sau pe care autorul le-a lsat aa n mod inten ionat; s poat lua ini iativa deschiderii textului, a decriptrii, a interpretrii. Cititorul conlucreaz cu mecanismul semnificrii textului, el actualizeaz sensuri deja con inute n text (text nchis, U. Eco) sau for eaz, violenteaz textul pentru a i se deschide, de fapt el este liber s transforme orice nchidere n deschidere, n semioz nelimitat.

Texte, lecturi i lectori Observa ia ce trebuie fcut este c nu orice text care pare nchis are acest atribut. Dup Eco, nchiderea nseamn univocitatea sensului, text ce abordeaz un limbaj tranzitiv, denudat de tropi, discurs fcut n modul denota iei. Semioticianul italian subliniaz c Nimic nu este mai deschis dect un text nchis. Doar c deschiderea lui este efectul unei ini iative externe, a unui mod de a ntrebuin a textul, nu de a fi ntrebuin a i de el cu plcere. Este vorba mai mult dect de cooperare, de violen (idem., p. 90, sublinierile mi apar in). Acesta este i sensul pe care l ddea St. Mallarm filosofiei deplierii Cr ii, poezia, dei ermetizeaz mesajul, ocultnd comunicarea esen ial a con inuturilor, creeaz posibilit i subtile pentru decriptare (estetica pliului, dezvirginarea, deschiderea pliurilor paginilor cr ii, Evantaiele). Exist texte nchise a cror ntrebuin are este univoc, avnd valoare didactic, explicativ, de innd suprema ia sensului unic i unilateral, i texte deschise, care se caracterizeaz printr-o

valoare creatoare, specific mesajelor destinate imagina iei interpretative, specula iei i cercetrii hermeneutice, texte ce determin plurivocitatea sensului i las libertatea a ceea ce se numete n termenii lui Ch. S. Peirce semioz infinit. Prima categorie de texte este cea care afirm un singur sens legitim, acestea impun limite interpretrii, iar cealalt categorie este a textelor libere, care fac legitimabile sensurile date n procesul semnifican ei (conceptul i apar ine lui Roland Barthes). Exemplu: Textul nchis al oricrui discurs func ional, cum este Mersul trenurilor, i poate depi limitarea, deschizndu-se pentru cine poate gsi n el mai mult dect informa ia brut, imediat i obiectiv. Marcel Proust l citea literal i, n acelai timp, literar, descoperind n acesta anumite sonorit i evocatorii, nume cu rezonan simbolic, legate fie de experien a personal, fie de o memorie livresc recupernd numele localit ilor regiunii Valois, ecouri dulci i labirintice ale cltoriei lui Nerval n cutarea Sylviei. Umberto Eco precizeaz c lectura acestui text nu reprezenta pentru romancierul francez un suport de interpretare, ci era mai degrab un mijloc de folosire legitim, aproape psihedelic a lui. Din partea sa, orarul prevede un singur tip de Cititor Model, un operator cartezian ortogonal, nu un sim treaz al ireversibilit ii succesiunii temporale (Umberto Eco, p. 93). Implicit, Mircea Eliade pledeaz de asemenea pentru deschiderea textelor, pentru un anumit tip de literatur care s nu-i vizualizeze prea contiincios publicul (Scriitorul i publicul su, 1935), cci atunci acesta va fi un cititor obstruc ionat, limitat la o percepere tezist, propagandist a mesajului. Din public- int, cititorul va deveni un receptor intuit, pentru c autorul i controleaz inven ia, i paralizeaz curajul lecturii i al interpretrii, l determin s vad n literatur numai ceea ce vrea el; autorul, obligndu-l la univocitatea sensului, l manipuleaz att la nivelul actelor hermeneutice voli ionale, ct i la nivel intelectual, nelsndu-i posibilitatea s evolueze cognitiv. Acest public- int sau receptor concret, vizualizat, nu va reui s fie altceva dect o prezen simultan a momentului ntemeierii operei (ca text nchis, ce d impresia iritant c scriitorul i-a compus romanul, poemul sau piesa n prezen a cititorului). Cititorul nu va avea propria sa libertate, ci se las creat de oper, influen at i programat de aceasta. Dimpotriv, un scriitor adevrat, care nu urmrete doar succesul (financiar) imediat, va scrie cultivnd ntotdeauna strategia subtilit ii, a adresrii ctre un public vast, ct mai mult timp interesat de mesajul textului su, el ar trebui s se raporteze la un receptor transistoric i transetnic, aa cum afirma Eliade: avnd gndul la un prieten sau la un maestru, un public elevat, care s nu renun e atunci cnd textul este mai ermetizat, ambiguiznd semnifica iile sau obliternd sensurile. Chiar dac opera nu va ajunge s fie niciodat citit sau citat de vreun mare critic european, de vreun autor celebru, scriitorul are datoria s i cultive curajul adresrii unui receptor ideal, erudit, ca i cum ar intra n dialogul multicultural cu marii maetri ai scrisului, ignornd gustul mediocru al publicului de mas. M. Eliade precizeaz c nu-l intereseaz distinc ia i ierarhiile dintre elite i publicul larg, eseistul

subliniaz c scriind astfel cu gndul la maetri, nu la public [autorul exercit] o influen binefctoare i asupra publicului. l aju i s se ridice el la tine i refuzi s te cobori tu, ntotdeauna, la el. Este o ac iune subteran, lent, dar real, puncteaz autorul acestor rnduri n acelai eseu de tinere e. (idem. p. 91). Operele scrise conform acestor standarde sunt destinate recitirii, doar acestea vor fi cu adevrat Cartea, prietenul i maestrul publicului. Astfel Mircea Eliade pune implicit dou probleme esen iale: prima, a scriitorului creator de public, formatorul decisiv al lectorului ideal, care ntrevede evolu ia gustului, a mentalit ii. Astfel autorul este un profet al schimbrii sensibilit ii i al modificrii paradigmei culturale i impune aceste date ale nnoirii poten ialului su cititor. A doua, problema re-lecturii, presupune ac iunea angajat s multiplice sensul, s-l aprofundeze i, voluntar sau involuntar, s determine cititorul s se rafineze i s evolueze intelectual. Mircea Eliade face implicit o tipologie a cititorilor, din perspectiv bilateral, pornind de la creator spre public, dar i o tipologie a lecturii, definit subtil, n mod mediat: ori carcer semantic, paralizie i scleroz a sensului (lectura unic i univoc, dirijat), ori libertate, independen , evolu ie spiritual i intelectual (presupune lectura repetat i relectura plurivoc). n mod paradigmatic, instan a lectorului devine, n ultimul caz, un cooperant direct la crea ie, un co-autor care se (re)gsete n deplin familiaritate cu autorul: spre exemplu, n proza postmodern, Italo Calvino exploateaz prezen a textual a cititorului pentru a face roman despre mai multe tipuri de roman, alegnd zece structuri narative, tematice, zece proiecte pe care le las voluntar neterminate, cititorul alegndu-i formula care i se potrivete, care i-ar putea satisface imagina ia i orizontul de ateptare amnat. Astfel de la cititorul umil, modest i sfios, pind cu grij prin tainele sacre ale Cr ii, ritualiznd lectura, ca act esen ial de raportare la semn, cititorul se va emancipa, secolele Renaterii i ale Reformei aducndu-l n ipostaza de judector i complice al actului de comunicare scriptic (P. Cornea, p. 59). Ioana Em. Petrescu (1991, p. 158) l vede pe cititor ieind din anonimat, din nediferen iere, punnd n discu ie tocmai raportarea lui la Carte singura realitate inviolabil i sacr, a crei lectur adecvat nsemna un act de supunere, n eles la modul ideal, ca imita ie. Cnd lectura nu mai este mimesis, cartea se desacralizeaz, Litera i afirm existen a i validitatea dincolo de Spirit, scriitorul i dobndete i el, ca spirit creator, independen a; emanciparea autorului vine s intensifice simptomul crizei sacralit ii. Autorul nu va mai fi un instrument al transcendentului, iar cititorul i afl i el rostul de contiin interpretant. Autoarea eseului Eu, cititorul localizeaz acest moment al emanciprii autor - cititor n autoexegeza primei Canzone din Convivio. n aceasta Dante precizeaz cele patru sensuri de lectur (literal, alegoric, moral, anagogic), deschiznd astfel cercul hermeneutic spre multiple piste de explorare a sensului: n afar de linia moral, teologic,

ideologic, putem interpreta literatura din punct de vedere filosofic, simbolic, arhetipal, sociologic, din perspectiva istoriei ideilor i a moravurilor, etc. Parcursul cultural prin care se va emancipa Cititorul este punctat de cteva etape ale educrii contiin ei de sine: de la mimesis, idolatrie i respect fa de Liter, fa de modelul sacru al Cr ii, la parodierea textului, a lecturii solemne, la desacralizarea Literei i la destructurarea codurilor canonice, tradi ionale, prin pasti i rescriere, imita ia, plagiatul la vedere, (citatul, aluzia, parafraza) nefcnd dect s-i ofere comediei literaturii un spa iu mai vast (exemplele merg de la Don Quijote, Cervantes la Cavalerul inexistent, Italo Calvino). Cititorul modern se interogheaz i interogheaz textul, l re-formeaz, conferindu-i coeren a personal care dubleaz coeren a ini ial imprimat operei de creator. Aa devine posibil asigurarea unei vie i dinamice literaturii, prin lectura i relectura critic, re-creatoare a textelor, prin depirea modelelor de interpretare iner iale, anacronice i conservatoare. I. Em. Petrescu face o ,istorie a conceptelor cititor, scriitor, carte, trecnd prin diverse epoci, cu inten ia de a semnala momentul muta iei radicale produse n cmpul literaturii, inventariind i att modurile esen iale de lectur, ct i o minimal tipologie a cititorilor i autorilor. Contiin a vinovat a criticului de care pomenete n al i termeni i N. Manolescu, prin acea teorie a infidelit ii lecturii reprezint unul din efectele naterii propriu-zise a cititorului ca instan spiritual i intelectual emancipat de orice condi ionri esoterice sau exoterice (diverse tipuri de cenzur dogmatic, teologic sau blocaje i carcere ideologice, politice, sociale sau economice).

Moduri de lectur Puterm citi cu mai multe scopuri: din amuzament, pentru a ne documenta, pentru a aprofunda, avnd un interes tiin ific (studiu didactic, academic, profesional), din dorin a de evadare, de completare a vie ii interioare, n scopuri practice (literatur tehnic). Matei Clinescu dezbate n Gnduri despre critica literar (1965) dou aspecte ale raportrii la literatur i distinge ntre: lectura ca act devorator, numindu-l pe cititor un consumator de valori, i lectura, ca act de recreare, contient, care se instituie ca experien intelectual profund, total, n / prin procesul de identificare a cititorului cu acea gndire productoare ini ial. n primul caz cititorul este un beneficiar elementar, citete pentru divertisment, compensatoriu i consumatorist, pe cnd al doilea gen de lector este cel profesionist, erudit, el citete pentru studiu, pentru a cultiva plurisemantismul textelor, cititul devine o meserie i o voca ie n acelai timp, deoarece are ca ideal transformarea, eleva ia intelectual personal, dar i a celorlal i. Acesta este cititorul specializat, creator; de fapt criticul literar. El ajunge la un moment dat s nu mai citeasc doar pentru sine, citete pentru al ii, urmrind s semnaleze modificrile sensibilit ii artistice,

relevan a schimbrii discursului poetic, transformrile narativei moderne n romanul diferitelor spa ii, etc. Diseminarea ntre lectura spontan i lectura ca atitudine creativ, activ-critic l conduce pe Matei Clinescu la a defini axiologic dou tipuri diferite, opuse de lectori. Nu trebuie uitat ns c eseistul consider ambele modalit i de lectur forme de cunoatere, ac iuni mentale mai mult sau mai pu in contiente / voluntare, ns una rmne ancorat n dimensiunea hedonist a plcerii textului (cf. lui Roland Barthes) , pe cnd cealalt se afirm ca act exploratoriu, descoperire i revela ie, aventur i luminare a sensurilor ascunse de oper. Lectura superioar, a criticului, ntre ine edificiul semiozei nelimitate, pregtete i formeaz proiectiv alte lecturi competente, rafineaz gustul, dar n acelai timp face posibile reac ii, deschide cmpul interpretrilor care intr n dialog, polemic-tensionat, ori, din contr, ntr-unul fondator, constructiv i multidisciplinar. Potrivit teoriei sumative elaborate de Paul Cornea (Introducere n teoria lecturii, 1998) se pot identifica, n func ie de obiectivele urmrite n lectur, cteva tipuri de raportare la texte; astfel, modurile de a citi sunt: obiectiv / proiectiv accentul cade pe maximum posibil de informa ie sau, dimpotriv, se urmrete restructurarea acesteia potrivit intresului de moment; eferent / estetic aten ia re ine rezidual sau, din contr, cititorul se concentreaz pe trirea n sine; liniar / exploratoriu / selectiv lectura urmrete progresiv desfurarea textului sau, pentru a avea o cunoatere rapid, acesta este survolat la suprafa ; alteori pentru a evita paragrafele neinteresante pentru subiect, se citete selectiv, prin decupaj subordonat dezideratelor proprii; senzual / logic degustnd plasticitatea limbajului, valen ele stilului ori, dimpotriv, urmrind modul de articulare logic a discursului; nonalant / programat neutru, pasiv, distrat sau, din contr, interesat, interognd textul permanent, intrnd n dialog cu ceea ce el ofer cunoaterii; identificatoriu / critic simpatetic, cititorul rezoneaz, se identific evenimentelor pe care le recreeaz, le contemporaneizeaz siei sau, dimpotriv, privete detaat, pune ntre el i text o distan , teoretic, tehnic-critic, a evalurii la rece; consumatorist / asimilatoriu lectura nu este interesat de o ulterioar evaluare intelectual, ea avanseaz mecanic, eventual doar pentru a descoperi trama, nu pentru a re ine sistematic ideile, pentru a reveni critic, prin nuan ri i corectri ale cunoaterii anterior dobndite. Se delimiteaz aadar moduri de lectur spontane, iar altele nv ate, dobndite dup o experien ndelungat, prin exerci iu, fr a se putea vorbi finalmente despe lectura perfect, total.

Orice lectur poart, involuntar, urmele imperfec iunii, ale contiin ei vinovate, surprinse de neputin a completei cuprinderi aici i acum, n momentul simpatizrii cu textul, a sensurilor inefabile ale operei (a se vedea concep ia lui E. A. Poe asupra frumuse ii). Poetul francez Arthur Rimbaud, afirmnd c trebuie s citim literal i n toate sensurile posibile, trimite implicit la criza funciar a acestei institu ii lectorale.

Tipuri de cititori A citi / a nv a s citim n adevratul sens al cuvntului este un obiectiv cultural major, o activitate care, indiferent de scopurile urmrite, presupune un moment voli ional bine determinat, este condi ionat de o psihologie a lecturii. n studiile sale, Carlos Bousoo (Teoria expresiei poetice, 1975) sus ine c cititorul este un coparticipant activ la procesul de fiin are al operei, este considerat drept coautor, alturi de instan a creatoare propriu-zis, o autoritate extrinsec, dar valoriznd discursul, dnd coeren viziunilor fic ionale proiectate de scriitor. Cititorul acord textului semnifica ii ce completeaz i rotunjesc ideatic opera (este adevrat, supralicitnd sau, din contr, subestimnd valoarea acesteia), ns rolul su este, din perspectiva eseistului spaniol, decisiv atunci cnd receptorul continu contiin a creatoare, identificndu-se acelui cogito care a proiectat imaginarul literar. Acesta este profilul unui cititor intern sau implicit, ce poate fi identificat Cititorului Model, definit de Umberto Eco n studiul mai sus amintit. Conform tipologiei realizate de Paul Cornea putem identifica ase profile de cititori: lectorul alter ego, acesta este de fapt autorul ca cititor a ceea ce scrie, primul cititor direct al operei, lectura sa devine scriitur i invers, scrisul se transform n voce; T.S. Eliot afirm (n Func ia criticii) c aceast ipostaz a cititorului este i cea mai critic dintre toate, autorul, ca propriu lector, se depersonalizeaz pentru a privi din afar, pentu a face survolul de ini iere ntr-un / dintr-un univers ce devine autosuficient; lectorul vizat (destinatarul concret), adic persoana beneficiar avut n vedere la modul empiric, aa cum se ntmpl n adresarea direct, nemediat din scrisori, mrturii, din literatura pentru copii sau a diverselor categorii de public specializat; lectorul prezumtiv (numit n diverse teorii i cititor ideal), revendicat de autor fr a-l cunoate, este o proiec ie a narcisismului auctorial, dup cum afirm Cornea, determinnd posibilit i de diagnoz ulterioar specific psihologiei crea iei i psihologiei abisale, de cercetare literar din unghiul transparen ei biografiei (omului i a creatorului) n opera propriu-zis;

lectorul virtual (sau implicit, dup Wolfgang Iser; Cititorul Model, dup Eco) este acel profil abstract, supranumit de cercettorul italian i lector in fabula, un activ principiu al intrepretrii, definit drept competen pe care o i perfecteaz prin semnifica iile date progresiv operei. n defini a lui St. Santerres-Sarkany acesta se numete cititorul aparent i este descris prin termenii aceluiai U. Eco: Il lettore comme principio attivo dell interpretazione parte del quadro generativo del test (cititorul ca principiu activ al interpretrii, face parte din cadrul generativ al textului). El este principiul constructor al textului, instan instaurat de enun iator, ea poate fi numit enun iatar, conform afirma iilor lui Santerres-Sarkany (2000, p. 69); lectorul nscris, prezentat n carne i oase n text, este cititorul ca referin , cel care gsete textul ca manuscris; tema cititului, a devluirii tainei unui text secret se expune literalmente n oper. Cititorul nscris comenteaz manuscrisul (Thomas Mann, Doctor Faustus), descoper scrisorile (asemeni lui Fred Vasilescu, cititorul literaturii intime a lui Ladima ctre Emilia), devanseaz uneori reac iile cititorului empiric, i orienteaz lectura (alt ex. naratorul- martor din Remember al lui Matei Caragiale citete scrisoarea lui Aubrey de Vre i apoi o arde, pentru a ntre ine misterul). lectorul real (empiric) are identitate socio-cultural, el citete efectiv textul, l evalueaz, coopereaz n func ie de circumstan e; pare o entitate non- conceptualizabil (P. Cornea, p.62). Este cititorul istoric, dar i anonim n acelai timp, real i concret, el cumpr i rsfoiete cartea, citete i valideaz sensul, elucideaz misterul, motiveaz reac ii, opinii. El este i criticul, expertul, dar i cititorul modest, naiv, neerudit. Unul citete din plcere, iar cellalt din plcerea transmutat n datorie, unul face aprecieri aleatorii, spontane, pe cnd cellalt ajunge la distan are, interpreteaz obiectiv, uneori prea tehnic i rece, astfel nct pare c pierde plcerea textului.

Teoria i estetica receptrii Problema cititorului a fost studiat cu un interes din ce n ce mai mare ncepnd cu teoreticienii grupa i n jurul aa-numitei coli de la Konstanz. Printe acetia se numr Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, K. Stierle i H.S. Gumbrecht. Cercetrile acestora pun n lumin o nou abordare a studiului literaturii din perspectiva istoriei literare considerate din punctul de vedere al implicrii cititorului. Acum cititorul este cel care acord literaturii o organizare mult mai credibil, asigurat n primul rnd de cronologia i de practica lecturii, receptorii au capacitatea de a rspunde n mod diferen iat la ceea ce ofer prin viziunile sale literatura. Conceptul pe care Jauss l definete prin sintagma orizont de ateptare va ordona att activitatea ulterioar a scriitorilor care se

adreseaz unui public mai mult sau mai pu in vizualizat ori contemporan, ct i actul hermeneutic retroactiv al cititorilor care (se) descoper sau re-descoper (n) operele maetrilor de altdat. Mai corespund acele romane, poeme sau texte dramatice ale Antichit ii sau ale perioadelor apuse unei sensibilit i n continu modelare? Mai sunt actuale Iliada, Odiseea, Norii, Adunarea femeilor, Eneida, Divina Commedia, Satiriconul, Via a i opiniunile lui Tristram Shamdy? Ct i cum, n ce propor ie i cu ce atitudine elogiatoare sau ironic ne mai raportm la ele? Dac lum n considerare ideile unor poe i precum Ezra Pound sau T.S. Eliot sau arta romanesc definitorie lui Joyce n Ulise, cu certitudine c nu vom putea face abstrac ie de tradi ie. Ea se impune n mod organic prezentului, nu testamentar i artificial, cci operele mari au o existen transtemporal, trind ntr-o ordine simultan, dup cum sublinia Eliot. Aadar cititorul modern, chiar dac va fi prins n plasa noilor mode, nu va putea surprinde adevrul literar dect cunoscnd toate fe ele lui, revelate de aceast ordine canonic. Lectura lui va fi implicit condi ionat de lecturile i interpretrile anterioare, cci tradi ia literaturii presupune n acelai timp i o tradi ie a conota iilor, dezvluite de o alt tradi ie, a lecturii, hermeneutic i asimilatoare, care ne modific modul de a cunoate i ne ordoneaz, vrnd-nevrnd existen a. Contribu ia colii de la Konstanz nu este astfel de neglijat, ea a introdus cititorul ca factor activ n definirea literaturii; vom extinde, ns, problematica dezvoltat de reprezentan ii ei cu alt prilej, cnd vom avea ocazia s lum n discu ie i celelalte coli critice ale secolului al XX-lea. De asemenea n cursurile urmtoare vom ncerca s urmrim care este rela ia dintre literatur i cititorul specilizat, avizat: istoricul, teoreticianul i criticul literar.

Rezumat: Am discutat n aceast sintez a cursului urmtoarele probleme:

Naterea cititorului i func iile sale (performarea, evaluarea, cooperarea); Definirea cititorului conform teoriei lui U. Eco - Cititorul Model; Tipuri de texte, moduri de lectur (n viziunea lui Eco, I. Em. Petrescu, Eliade, M. Clinescu); Tipologia lectorilor (conform teoriei lui Paul Cornea, St. Santerres-Sarkany); Viziunea propus de teoria i estetica receptrii (coala de la Konstanz).

Tem de autocontrol: Redacta i un eseu n care s urmri i, n mod realist i critic, modurile n care, pn acum, a i realizat, fiecare, personal, actul lecturii. Folosi i-v de teoria lui Paul Cornea n definirea exact a practicii particulare de lectur. Circumscrie i eseul unor exemple / situa ii concrete cu care v-a i confruntat.

Bibliografie: Clinescu, Matei Aspecte literare, EPL, 1965, Gnduri despre critica literar Cornea, Paul Introducere n teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998 Corni-Pop, Marcel Tenta ia hermeneutic i rescrierea critic, Ed. Fundatiei Culturale Romne, Bucureti, 2000, cap. VIII Rescriind, recitind, revizuind, p. 365-401 Eco, Umberto Lector in fabula, Univers, Bucureti, 1995 Eliade, Mircea Profetism romnesc. Romnia n eternitate, vol. 2, Ed. Roza Vnturilor, Bucureti, 1998, Roza Vnturilor, 1998, Scriitorul i publicul su, p. 90-92 Fish, Stanley Literatura n cititor: stilistica afectiv, n Poetica american, orientri actuale Studii critice, antologie, note i bibliografie de M. Borcil i R. McLain, Dacia, Cluj, 1981 Eliot, T. S. Eseuri, Func ia criticii, Univers, Bucureti, 1974 Jauss, H. R. Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 41-70 Petrescu, Ioana Em. Eu, cititorul, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991 Santerres-Sarkany, St. Teoria literaturii, Cartea Romneasc, 2000, cap. IV, Suveranitatea cititorului, p.68-93

LITERATURA I ISTORIA LITERAR - OBIECTIVE, MODURI, TEORII ALE ISTORIEI LITERARE

Obiectivele cursului: S determine interrela iile, condi ionrile i afinit ile posibile ntre istoria literar, teoria literaturii i critica literar; S delimiteze obiectivele specifice ale istoriei literare; S analizeze critic modurile tradi ionale i moderne ale istoriei literare. ...istoria literar este cel pu in n egal msur istoria modurilor i ra iunilor de a citi, pe ct este cea a modurilor de a scrie sau a obiectelor scriiturii (Grard Genette).

Interrela ii Studiul literaturii se realizeaz de ctre un cititor avizat, un lector a crui competen depete simpla delectare, nefiind interesat doar de actul pe care Matei Clinescu l considera consumator de valori (1965, 329), ci se fixeaz pe criterii bine elaborate n vederea unei corecte evaluri. Aprecierea i intrepretarea operei literare sunt opera ii ce presupun, n afara determinrilor exterioare, canonice, estetice, o cunoatere superioar, de tip creator. Criticul i istoricul literar sunt sau ar trebui s fie, la rndul lor, spirite creatoare, pentru c ei re-construiesc operele n mod intelectual superior, aezndu-le n rndul valorilor, urmrind singularitatea fiecreia, particularit ile sale stilistice, ori, dimpotriv, decelnd afinit ile, influen ele, contaminrile. n siajul afirma iei lui George Clinescu potrivit creia criticul literar este cu att mai valoros cu ct a ratat ct mai multe genuri Matei Clinescu, de asemenea, n elege lectura profesionistului, a specialistului care studiaz literatura ca o opera ie intelectual care este definit printr-un coeficient, mai mic sau mai mare, de efort creator, dar care neobiectivndu-se expresiv, rmne latent i incipient (idem). Astfel, n prim instan att criticul, ct i istoricul, nainte de a fi cercettori ai literaturii, sunt / ar trebui s fie centre de activitate imaginativ, afectiv i cerebral ce rivalizeaz cu scriitorii nii, cu geniile propriu-zis productoare, active. Singura fals consolare este aceea c cei care cerceteaz literatura sunt numi i de G. Clinescu genii pasive, chiar dac reuesc s i depeasc euarea, ratarea printr-o form ulterioar de identificare cerebral cu opera, controlat de interesul estetic, moral, etc. mplinirea criticului sau a istoricului este la distan de tumultul creator, dar ea se concretizeaz prin dezvluirea unor aspecte ale operei care probabil nu i s-au revelat nici autorului, cititorul profesionist va face s triumfe astfel, dincolo de lecturile sale, panorame neobinuite (M. Ralea), nedestinuite oricui, panoramele sensului. Gra ie studiului literaturii, aceasta devine mai bogat, mai longeviv, cci virtualit ile sensului se lumineaz progresiv printr-o explorare critic reiterat a operei. Orice critic, fie polemic,

negatoare, fie apreciativ, elogiatoare ntre ine opera n aten ia publicului, modelnd lecturile i abordrile ulterioare. Literatura necesit pentru cunoaterea sa adecvat un limbaj specific, descriptiv i explicativ, dar i criterii de apreciere fr de care nu am putea face dect aproximri. Disciplinele care studiaz literatura ofer aceti operatori, ele orienteaz cercetarea crea iilor literare conform unor principii i se transform ele nsele ntr-o literatur tiin ific, analitic, (numit i metaliteratur, literatura despre literatur), sus inut de un aparat ideatic i conceptual elaborat cu precdere de teoria i critica literar (definit ca limbaj teoretic, tehnic sau metalimbaj, limbajul ce servete descirerii exacte a specificit ii artistice a cuvntului poetic). Literatura literaturii sau literatura teoretic despre literatur se organizaez pe trei direc ii: teoria literar, istoria i critica literar. Teoria literar a fost definit drept tiin a literaturii (Literaturwissenschaft, germ.; science of literature, literary theory, engl.), pentru c asigur cunoaterea sistematic a literaturii, ea elaboreaz metalimbajul, coreleaz faptele literare, operele concrete cu o terminologie adecvat, opereaz cu defini ii, concepte, categorii, clasificri, reguli de poetic, principii de construc ie a operelor, criterii de valoare. Aristotel, spre exemplu, este unul dintre teoreticienii antichit ii cel mai adesea invocat pentru c a elaborat o poetic a tragediei greceti. Dintre teoreticienii moderni i putem enumera pe Ren Wellek i pe Austin Warren, pe Murray Krieger i Jonthan Culler, pe Grard Genette sau Jean-Marie Schaeffer, pe Tudor Vianu, Mircea Martin, Adrian Marino, .a.. Fr teoria literaturii critica i istoria literar nu ar putea s abordeze literatura dect impresionist, amatorist; teoria este disciplina cea mai general, formalizat, dar s nu uitm c ea i fondeaz demersurile pornind de la concret, de la operele particulare, de la varia iile istorice ale gustului, de la forme i modele produse n cmpul foarte dinamic al literaturii universale. Istoria literar urmrete o abordare mai aplicat, mai vizibil aproape de obiectele studiului dect teoria literaturii, dei ea nsi trebuie s fie bine structurat. De altfel este organic determinat de ordinea temporal, de cele mai multe ori criteriul cronologic primeaz n alcturiea unei istorii a romanului spre exemplu, abia apoi se ine seama de abordarea intrinsec: tematic, formal, stilistic. Istoria literar este guvernat de no iunile de timp, devenire, evolu ie, care i asigur configura ia tradi ional de istorie, de proces. Interesul istoricului literaturii se ndreapt spre studiul operelor din perspectiva rela iilor de filia ie (maestru - discipol; creator - epigon), a raporturilor dintre literatur i mediul istoric, politic, artistic, dintre evenimentele capitale care au revolu ionat mentalit ile i climatul intelectual anterior, dintre curente, coli, mode literare i rezisten a individual a creatorului la propriile obsesii, deziderate, idealuri, teorii estetice. Critica literar, comparativ cu celelalte discipline specializate n studiul literaturii, este probalil cea mai aproape de oper, o vizualizeaz intens, o locuiete, coabiteaz cu acel cogito care

a dat form viziunilor artistice, nu o viziteaz doar n treact, precum istoria literar, i nici distant, aa cum se obinuiete n teoria literar. Dei Ren Wellek i Austin Warren o consider esen ialmente static n abordarea problemelor (1967, 67), critica i rezerv timpul contemplrii i ritmul acelei gndirii care a ntemeiat opera n profunzime, criticul re-construind n imaginar, prin sondarea sensurilor, organicitatea operei. Critica interogheaz misterul textului, ncearc s n eleag, pentru ca apoi s interpreteze. Pentru ca cercetarea lor s fie ct mai pertinent i ct mai adecvat, critica i istoria literar se folosesc de un vocabular de specialitate, de un cadru conceptual, de metode i procedee de investigare i apreciere (Crciun, 1997, 68) pe care le pune la dispozi ie teoria literaturii. n cursul lor, cei doi teoreticieni americani Wellek i Warren, subliniaz aceeai idee potrivit creia critica i istoria nu sunt posibile fr o serie de probleme, fr un sistem de concepte, fr unele puncte de reper, fr unele generalizri (1967, 68). De asemenea trebuie amintit c teoria n sine nu poate exista fr o bun cunoatere istoric a literaturii i nici n absen a interpretrii critice, dei ea urmrete global literatura, att genurile i speciile nalte, ct i pe cele populare i ale subliteraturii. S mai precizm c nu exist doar teoria literaturii, ci se vorbete i de teoria criticii literare (aa cum este ea ilustrat de Georges Poulet prin lucrarea Contiin a critic, de Mircea Martin, cu a sa Dic iune a ideilor sau cu analiza teoretic din volumul Singura critic, de N. Manolescu, semnatarul unui Posibil decalog pentru critica literar ), dar i de istoria criticii literare (pe care o ilustreaz excelent Ren Wellek n volumele Istoriei criticii literare moderne). Teoria istoriei literare este o alt subramur a studiului literaturii, disciplin creia i sunt consacrate pagini de referin de ctre G. Clinescu (Tehnica criticii i a istoriei literare, 1938), R. Barthes (Istorie sau literatur?, 1960), H. R. Jauss (Istoria literar ca provocare a tiin ei literaturii, 1967), R. Wellek (Conceptul de evolu ie n istoria literar, 1970), G. Genette (Poetic i istorie, 1972). Sunt astfel de semnalat o mul ime de intreferen e, de intrecondi ionri ntre cele trei discipline fundamentale pentru studiul literaturii, critica, istoria i teoria literar triesc printr-un dialog permanent, care pune n lumin determinrile reciproce, dincolo de polarit ile tradi ionale prin care au fost definite aceste forme de cercetare. S-a spus c istoria literar studiaz faptele verificabile, pe cnd critica urmrete probleme de convingere i opinie (Wellek i Warren, 1967, 68). Se cuvine a se aduce aici un amendament: i prin istoria literar trebuie s se fac aprecieri de gust, chiar dac acesta este domeniul predilect al criticii, spre exemplu atunci cnd se caut stabilirea unor ierarhii ntre sciitori, istoria trebuie s conving, folosindu-se de argumente puternice (de ce o rela ie de filia ie l discut pe Vlahu n vecintatea lui Eminescu i nu pe un alt epigon al ultimului mare romantic european). De asemenea istoria literar trebuie s i justifice, pe

msura ineditului asocierilor, de ce l situeaz pe un anumit autor pe o coordonat oarecare i nu pe altul, contemporan celui dinti (spre exemplu n seria Filimon Slavici Rebreanu Preda de ce nu este ales i Camil Petrescu ori H. Papadat- Bengescu). Dac admitem c istoria literar nu nseamn doar nseriere, colaj de informa ie, atunci istoricul trebuie s fie la rndul su mai mult dect un meticulos documentarist sau un competent biograf, s fac mai mult dect istorie auxiliar. El va trebui s se lase contaminat de apetitul argumentativ specific unui critic pasionat, s i consacre activitatea de cercetare mai degrab unei viziuni personale asupra evolu iei unei literaturi sau devenirii formelor, s ncerce s imprime cercetrii perspectiva subiectiv - obiectiv, nu s lase s domine cea rigorist clasificatoare. Pentru a face descierea obiectelor studiului, istoricul ar trebui s ncline balan a spre n elegere i convingere cu privire la perspectiva asumat, nu spre polul impersonal, specific nserierii datelor dup un criteriu implacabil: cronologia. Vom vedea n continuare care sunt imperativele care i s-au impus istoriei literare de ctre cercettorii care au fcut din istoria literaturii o pasiune chiar (ex. G. Clinescu scriind Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent nu este doar istoric, face pe alocuri din cercetarea sa un adevrat roman al literaturii, exceleaz n portrete, dovedete apetit narativ, studiul su capt culoare, depind n acest fel tonul tern al discursului pre ios, impersonalitatea rece a limbajului tiin ific). De altfel nici critica literar nu se poate descurca singur n activitatea de explorare a literaturii, ea nu poate s certifice adevrul afirma iilor sale, orict de puternice ar fie ele la nivel persuasiv, retoric, dac nu se folosete de o informa ie sigur, obiectiv, verificat i autentificat de istoricul literar. Dac un critic s-ar folosi n elaborarea teoriei sale de un manuscris a crui paternitate este incert, evident valoarea opiniilor sale va fi invalidat n momentul demistificrii, al certitudinii identit ii autor-oper. Dei Ren Wellek aprecia c Opiniile, ierarhizrile i judectile literare ale unui critic sunt sus inute, confirmate, dezvoltate de teoriile lui, iar teoriile sunt extrase din operele literare, care le sus in, le argumenteaz, le fac concrete i plauzibile (1970, 6), aceast organicitate oper - teorie despre opera respectiv nu poate func iona n absen a unei informa ii sigure ori, fcnd abstrac ie de siguran a pe care o confer oricrui studiu documentarea, verificarea datelor, consultarea edi iilor complete, a interpretrilor anterioare, mai mult sau mai pu in corecte, mai nuan ate sau mai fugare. Obiectivele istoriei literare S-a afirmat c istoria literar concepe literatura ca obiect integrat organic unei epoci, c ea este parte a unei activit i culturale determinate de condi iile politice, de tulburrile sociale (revolu ii, rzboaie, frmntri inter-etnice), n consecin istoricul va trebui s aprecieze i s judece literatura n func ie de perioada respectiv, s o condi ioneze la o cunoatere limitat la

timpul i spa iul care au generat-o. n opozi ie cu istoria, critica depeizeaz operele, acestea sunt interpretate nu ca fapte exterioare, determinate obiectiv, ci dup Werner Milch (citat de Ren Wellek n Conceptele criticii, 1970, 4) - n func ie de trirea pe care o genereaz. Rezult de aici c unicul criteriu al cercetrii critice ar fi impresia c afectivitatea personal a criticului ar direc iona studiul. Trirea personal (sau ceea ce se definete ca Erlebnis n termeni germani, diltheyeni) ordoneaz traseul critic. Rezumnd: istoria literaturii urmrete selec ia fenomenelor produse n cmpul literar, cultural, ordonarea materialului, a operelor n func ie de criteriul cronologic, pe cnd critica literar caut s aboleasc reperele i s situeze opera n sentiment, n acel timp magic al ntlnirii celor dou singurt i, a operei i a cititorului, care se armonizeaz prin lectur, genernd semnifica ie. Critica va fi interesat de logica intern a operei cu care analistul caut s se identifice n actul hermeneutic (de n elegere i interpretare). De aceea critica, fa de istorie, care are preten ia scientismului, este considerat mai mult o art, iar criticul un artist, pentru c actul su presupune empatie, sentiment, proiectare, identificare cu structurile mentale care au produs viziunile universului imaginar prezent n oper. Ren Wellek nu este de acord cu identitatea critic - artist, critic - art, pentru c scopul criticii este cunoaterea intelectual. Ea nu creeaz o lume imaginar aa cum este lumea muzicii sau a poeziei. Critica este cunoatere conceptual sau, n orice caz, intete ctre o asemenea cunoatere. Ea trebuie s aspire n ultim instan , la cunoaterea sistematic a literaturii, la teoria literar (1970, 4). Distinc iile pe care se ntemeiaz afirma ia lui Milch potrivit crora istoria literar i arog drept principii ordinea predeterminat, cronologia, sistemul, exteriorul (date, evenimente editoriale, biografice), cochetnd cu tiin a, iar critica dimpotriv caut ca idealuri identificarea cu opera, logica particular, structura de profunzime, interiorul (sens, semnifica ie), fiind aproape de a se constitui ntr-o art sunt considerate irelevante dac le raportm la observa iile lui Wellek, pentru c acesta consider critica foarte aproape de teoria literar, abordare conceptual, teoretic, intelectual, nu doar intuitiv. Critica literar articuleaz ea nsi, dincolo de factologie i cronologie, o ordine supradeterminat, integrnd operele n sisteme de idei i de cunotin e care urmresc valoarea dincolo de timp, dincolo de sensibilitatea i de morala vremii. Pe de alt parte, istoria literar nu trebuie s ignore semnifica iile pe care critica le-a descoperit n dezbaterile progresive, aadar istoricul nsui va fi un atent observator, care ns depind momentul de comuniune cu opera i epoca n care a fost ea produs, trebuie s ncerce s vad mai departe de concep ia i principiile care au declanat textul, dincolo de atitudinile i sensibilitatea care ddeau configura ia respectivei perioade istorice, s priveasc opera i sensurile ei n perspectiv. Un roman, o pies de teatru, un poem au n fapt o existen independent, transistoric, ce depete att determinrile exterioare, istorice spiritul vremii dar i inten iile i sensurile pe care i le-a

conferit creatorul sau criticul foiletonist care i-a semnalat apari ia. Aadar att istoria, ct i critica literar trebuie s se fondeze pe o gndire flexibil, capabil s accepte comparativ, alturi de opiniile contemporanilor, prerile emise anterior despre oper, pe o perspectiv recuperatorie, diacronic, reuind n final s exprime elocvent propria interpretare i teorie. Dei Benedetto Croce vorbea despre identitatea esen ial dintre crea ie i receptare (n sensul c atta vreme ct l citim pe Dante suntem contemporanii i egalii lui), orice nou lectur reaeaz opera ntr-o alt pozi ie n sistemul valorilor literare clasicizate. Teoria apar ine lui T.S. Eliot i poate servi drept ghid oricrui istoric adevrat, care nu rmne imobilizat n absolutismul cronologiei, ci privete istoria literaturii ca un teren al simultaneizrii anticilor cu modernii, al coabitrii medievalilor cu postmodernii. Istoricul i criticul literar vor deveni ei nii nu doar contemporanii autorului, ncercnd s-l n eleag, ci i contemporanii celorlalte moduri de lectur, prin care se completeaz, cutnd s ordoneze i s valorizeze sensurile pe care singur nu le-ar fi intuit dect imprecis, pe care nu ar fi reuit s le formuleze pentru c i lipseau perspectivele, dinamica gustului, moralitatea vremii care au fcut concretizabile diferite ipoteze, teorii, semnifica ii. Finalmente, perspectiva sa va rezulta n urma unui dialog plural, ntre sine i oper, ntre sine i contemporanii autorului (congeneri, public), ntre sine, criticii i istoricii care s-au aplecat asupra aceluiai text. Noua interpretare se nate ca un palimpsest cultural, istoric i hermeneutic, n care vocile ajung s nu se mai diferen ieze. Inevitabil, celor afla i la deprtare de momentul apari iei operei le este sortit i au chiar datoria s fac lecturi infidele, cci altminteri se preapoate s spun nite adevruri care din presupuse revela ii s fie deja nite banalit i, pe care nainte cu cteva secole s le fi considerat altcineva iluminri ale sensurilor ascunse de pliurile textului. Wellek i Warren apreciaz c semnifica ia total a unei opere literare nu poate fi definit numai prin semnifica ia acesteia, pentru autor i contemporanii lui. Ea este mai degrab rezultatul unui proces de cretere, adic al istoriei aprecierilor critice fcute de numeroii ei cititori n decursul veacurilor. (...) Dac ntr-adevr am putea reconstitui n elesul ce-l avea Hamlet pentru publicul contemporan lui Shakespeare, n-am face dect s-l srcim (1967, 71). Cercettorii americani propun, pentru o analiz ct mai sigur, neracordarea cercetrii la o perioad din unghiul creia si nceap abordarea; ideal este, spun ei, ca specialistul s priveasc opera din punctul de vedere al unei a treia epoci, care s nu fie contemporan nici cu el, nici cu autorul, sau s treac n revist ntreaga istorie a interpretrilor i a aprecieirlor critice date unei opere anumite, ceea ce va constitui o cluz pentru descoperirea semnifica iei totale a acesteia (1967, 72). n consecin , imperativele care se deschid istoriei literare, potrivit considera iilor implicit prezente ori care decurg din teoriile expuse de un Ren Wellek i Austin Warren, de G. Clinescu sau de al i cercettori apleca i asupra acestor probleme sunt urmtoarele:

 Istoria literar trebuie s inteasc a se constitui ntr-o istorie transistoric, pentru c opera n sine este att produsul istoriei, ct i amnarea istoriei, a mor ii. Dincolo de moartea autorului, opera rmne o structur vie, autosuficient, autotelic, ea se va autoreprezenta, fr voce de autor, aa cum afirma Mallarm, sau precum mrturisea Umberto Eco. Dup T.S. Eliot literatura are scopul n sine, este cea care, cu trecerea perioadelor, a curentelor literare, a modelor, se instituie ca biblioteca metatemporal (Gh. Crciun, 1997, 73), n care operele au o existen simultan. Canonul literaturii universale - marile repere de care nu putem face abstrac ie nici ca autori i nici ca cititori - a strnit aprinse dezbateri, ns realitatea lui rmne de necontestat, chiar dac el suport deschideri fireti ori por ile sale sunt for ate n unele cazuri. Harold Bloom, autorul Canonului occidental, consider c btlia canonic deriv din for a creatorilor de a fi ei nii n paradoxala postur a piticilor afla i pe umerii unor uriai, de a-i face elocvent singularitatea n ciuda anxiet ii influen elor exercitate de marii maetri (fr Homer i Shakespeare, Joyce n-ar fi fost Joyce). Se dorete o istorie a valorilor, nu doar o niruire de informa ii, ordonate cu fidelitate pentru detaliu, dar nesemnalnd raporturile dintre autori, coli, grupri literare, afinit ile intelectuale, credin ele spirituale. Trebuie condamnat acest mod de a face istoria literar, o istorie nivelatoare, care uniformizeaz valorile prin subsumarea la unicul criteriu al devenirii istorice, subordonndu-le simplei enumerri cronologice. Aceast munc de inventariere, nregistrare i arhivare de date este inferioar oricrui studiu de interpretare, oricrei tendin e de evaluare estetic. Valorile sunt un rezultat al procesului istoric de evaluare, proces pe care, la rndul lor, aceste valori ne ajut s-l n elegem (Wellek i Warren, 1967, 72). Important este a se reui depirea absolutismului dogmatic i a evolu ionismului, ct i a relativismului istoricist, pe care cei doi teoreticieni americani le consider defectuoase ca modalitti de abordare a obiectului literaturii, nlocuindu-le cu perspectivismul, cu viziunea integratoare, dinamic i flexibil, dar nu superficial (reducnd literatura la fapte izolate, cercetate n afara oricrei coeziuni ntre cicluri, curente, ceea ce ar conduce la discontinuitate, la viziune fragmentar) i nici excesiv de rigorist aceasta ar restrnge literatura la unicate, la opere anistorice, la idealuri abstracte. Istoria de valori, din defini ia american, este de fapt istoria capodoperelor, a monumentelor, conform unui alt teoretician, francez, de aceast dat, Grard Genette. Teoria acestuia va fi analizat n subcapitolul urmtor. Istoria de valori presupune cteva opera ii esen iale: selec ia, evaluarea, judecata axiologic, n elegerea i interpretarea, opera ii specifice mai degrab criticii literare. De aceea se impune un alt imperativ, care intr n seria obiectivelor principale n fundamentarea istoriei literare moderne:

Ctre o istorie din perspectiv critic a literaturii. Acest deziderat conduce la o

istorie care s reprezinte o sintez ntre teoria literaturii i critica literar, o form de cercetare ilustrat la noi, ntr-o formul exemplar de Nicolae Manolescu (Istoria critic a literaturii romne, vol I). Este de semnalat faptul c obiectivele principale n acest demers sunt: eliminarea pozitivismului arid, impersonal i rece; cutarea unei structuri, iar dac ea nu este manifest, vizibil n operele selectate ca obiect al studiului, atunci trebuie inventat (aa cum sus ine G. Clinescu, n urma influen ei criticii gestaltiste); asimilarea universului creat, nu reconstituirea lui n acele coordonate istorice restrnse, ci contemporaneizarea analistului cu acel univers, lectura fcut tradi iei este condi ionat de prezentul lecturii, de contextul evalurii i de lecturile anterioare pe care le-a avut opera. A ti ce a fost sau ce este o oper literar, nseamn a ti mai nti cum a fost ea citit afirm Adrian Marino. Istoria literar din perspectiv critic este deci o istorie deschis, a confruntrii interpretative, a dialogului dintre epoci, o istorie ce sus ine pluralismul ipotezelor, nu accept doar univocitatea unei teorii, ci dimpotriv se vrea o istorie a receptrii, adecvat ns textului i angajat semiozei nelimitate. Moduri ale istoriei literare teorii despre istoria literaturii n studiul Poetic i istorie, Grard Genette face cteva delimitri axiologice cu privire la modalit ile de a practica istoria literar. Articolul su este de fapt un rezumat al ctorva moduri de raportare la tehnicile istoriei literare, o sintez critic evaluatoare, care semnaleaz punctual minusurile i beneficiile fiecrei proceduri, preciznd n final care ar fi coordonatele adecvate unei cercetri moderne. Primul mod este cel colresc, didactic, aa cum este de obicei prezent n organizarea manualelor, n care predomin tratarea momentelor literare n ordine cronologic, sub forma suitelor de monografii disparate, discontinue. Aceasta nu este ns istoria n sens adevrat, ci se poate vorbi n cel mai bun caz de un model intensiv, punctual, monografic ce pierde din amplitudine fenomenele cercetate, restrnge rela ionrile, ignor contactele, filia iile i afinit ile dintre spiritele vremii. A doua modalitate este cea propus de Gustav Lanson, care prin corectarea titulaturii disciplinei are n vedere i ndreptarea op iunilor sale de cercetare, aadar nu istorie a literaturii, ci istorie literar, ce se dorete un tablou al vie ii literare a na iunii, istoriei, culturii i a activit ii mul imii obscure care citea, precum i a indivizilor ilutri care scriau (apud. Genette, 1978, 278). Acesta este astfel modul extensiv, exhaustiv, determinist, urmrind condi iile istorice, atmosfera i efectele producerii i ale receptrii operelor, aceast formul de a face istorie literar va fi racordat la foarte multe alte discipline: va urmri sociologia lectorilor i a lecturii, sociologia i psihologia

crea iei, studiul istoriei mentalit ilor. Proiectul lansonian este ns mult prea condi ionat, rmnnd astfel nerealizat, eund la nivel de cronic, biografie, istorie anecdotic, un nivel astzi repudiat de istoria literar propriu-zis. Un alt francez, Febvre, corecteaz modelul propus de Lanson. Lucien Febvre avea viziunea unei istorii literare integrate transformrilor produse nu doar n plan na ional, ci o istorie atent la modificrile de mentalitate, idei religioase, mod i evolu ie a gustului artistic. Iat cum se compune proiectul istoriei literaturii n viziunea lui Febvre: Ar trebui, pentru a o scrie, s reconstituim mediul, s ne ntrebm cine scria i pentru cine; cine citea i de ce; ar trebui s tim ce forma ie primiser scriitorii la coal sau n alt parte, i de asemenea tipul de forma ie al cititorilor lor [...] ar trebui s tim ce rezultate ob ineau i unii i ceilal i, ct erau de mari i de profunde aceste rezultate, ar trebui s raportm schimbrile de deprindere, de gust, de scriitur i de preocupri ale scriitorilor la vicisitudinile politicii, la transformrile mentalit ii religioase, la evolu ia vie ii sociale, la schimbrile modei artistice i ale gustului, etc. (apud. Genette, p.279). Mai trziu, dup Febvre, criticul i istoricul literar Roland Barthes, va transforma ideea revolu ionrii istoriei literare, reconsidernd modelul ce i apar inea naintaului su, astfel nct istoria literar ar trebui s nu se mai angajeze s mai fie o istorie a autorilor, ci a literaturii n sine. Un alt model este cel al istoriei de idei, al istoriei sensibilit ii, n acest sens nu se mai are n vedere climatul particular-psihologic, mprejurrile individuale care au generat opera, nici atmosfera social, a producerii sau a consumului de carte din partea publicului diferen iat (n cititori anonimi, publicul larg, de mas, i lectori specializa i), ci, aa cum rezum Genette, aceast istorie se va interesa de studiul operelor nsei, dar al operelor considerate ca documente istorice, reflectnd sau exprimnd ideologia i sensibilitatea specifice unei epoci (1978, 279). i acest model este ns contestat, obiec iile care i se aduc in de nclcarea legilor interne dup care se cldete universul poetic, romanesc sau dramatic: este literatura o imagine fidel a realit ii? Este ea un ecran ce ofer o imagine nemediat a unei societ i, ori dimpotriv artistul filtreaz, construiete, brodeaz i articuleaz o nou imagine, credibil, dar non-mimetic, veridic, dar plsmuit s par ct mai realist? Atunci cum va reui istoria de idei s deceleze care este adevrat sensibilitate a epocii, cum va reui acest istoric s decanteze ct din imaginarul operei este dictat de configura ia spiritual colectiv i ct vine dinspre sensibilitatea firii imaginative, exporatorii i impresionabile a celui care creaz acel univers? Greu de gsit argumente n favoarea acestui disputat model de a face istoria literar, mai ales c o mare parte din oper o constituie, alturi de sensibilitatea i atmosfera socio-individual, conven iile de gen, stereotipiile structurale, formulele artistice i retorice, elemente de iner ie proprii tradi iei literare, adesea ignorate. Apoi, istoria ideilor este extrinsec literaturii, ea nu privete doar manifestrile spiritului n cmpul literaturii, ci, din contr, trebuie s coreleze date recoltate din varii domenii, nu numai aristicul produce idei ntr-o epoc, ci i juridicul, politicul, religiosul, domeniul economic. Exhaustivitatea acestei discipline poate conduce chiar la

uitarea obiectului de cercetat, exlornd astfel literatura doar la suprafa , n survol, pentru a cuta n ea structuri mentale care o depesc i care, ipotetic, o condi ioneaz (Genette, 1978, 281). Ultimul mod de a gndi istoria literar este idealul pe care l-au formulat att istoricii notri (G. Clinescu, N. Manolescu), ct i teoreticienii i istoricii strini, (R. Wellek, A. Warren, R. M. Albrs, Andrew Sanders) i care se constituie i n viziunea teoretic a lui Genette n proiectul istoriei de valori. Aceasta este numit de Grard Genette istoria literar considerat n sine i pentru sine, n sine i nu n raport cu circumstan ele sale exterioare, i pentru sine, iar nu ca document istoric. Astfel se ajunge la dezideratul pe care l-am mai discutat trecnd n revist imperativele istoriei literare, deziderat pe care Genette l ntlnete la Michel Foucault: o istorie literar nu ca document, ci ca monument. Aceasta nu poate fi n mod exclusiv, univoc - dei este par ial cte pu in din fiecare - o istorie a genezei, a producerii operelor, nici istoria receptrii, a succesului / insuccesului cr ii, nici o istorie a interpretrilor acumulate de-a lungul lecturilor istorice, nici o istorie a evolu iei autorului. Altfel spus, istoria monumentelor nu trebuie s redevin cronic, nici nsumare de opere i autori, nici tiin descriptiv a succesiunilor, ci s se configureze ca tiin a transformrilor, sub aceast privire diacronico-sincronic ea nu poate avea ca obiect dect realit i ce rspund unei duble exigen e de permanen i de varia ie (1978, 282). Genette conchide, n sens specific perspectivei sale poststructuraliste, c elementele durabile, invarian ii, nu sunt operele, ci formele, propunnd aadar o istorie a formelor, o istorie critic, transtemporal, a structurilor transcendente operelor (coduri stilistico-retorice, tehnici narative, structuri poetice, dramatice, tropi). Exemple elocvente pentru ilustrarea acestui model al istoriei literare ntlnim n studiul realizat de R. M. Albrs n Istoria romanului modern, n celebra istorie a valorilor stilistico-structurale romaneti, numit metaforic de N. Manolescu Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc, n studiile lui Paul Ricoeur despre metafor, care se constituie ntr-o temeinic investigatre teoretico-istoric a acestui trop (Metafora vie, trad. rom.1984). De asemenea i pentru formalitii rui conceptul de evolu ie n literatur se traducea n observarea modificrii formelor, a procedeelor, n revolu ionarea limbajului poetic prin abatere, deviere. Conform afirma iilor lui Boris Eichenbaum, unul dintre reprezentan ii colii formale, teoria i cerea dreptul de a deveni istorie, dar i reciproca este de la sine valid, pentru c, aa cum conchide Genette, nedezmin indu-se de la forma ia sa intelectual, orice istorie adevrat este structural. Astfel interferen a celor trei discipline fundamentale ale studierii literaturii se demonstreaz o dat n plus, cci fenomenul firesc al evolu iei gustului, al devenirii, rafinrii i epuizrii formelor impune inevitabil cunoaterea complet a traseului diacronic, pentru a face posibil aprofundarea cunotin elor, a evenimentelor literare apar innd prezentului analistului i confruntarea acestora cu fantomele impuntoare ale maetrilor.

Teoria lui Roland Barthes, expus n volumul Sur Racine (Despre Racine) i nuan at n studiul Istorie sau literatur?, condamn istoria literar ca fiind n general o istorie a operelor i a autorilor, nu una a literaturii pur i simplu. Deci, n locul istoriei litera ilor, care sunt trata i ca o succesiune de oameni singuri, eseistul propune o perspectiv critic novatoare, plednd pentru o istorie a ideii nsi de literatur. Aceast reac ie se nate ca urmare a predilec iei exacerbate a istoriei literare de a se ocupa mai mult de oameni i de a ignora istoria, de a cuta s explice opera prin autorul ei i nu de a ncerca s surprind care a fost contextul mai larg al producerii respectivelor forme artistice, cum au evoluat structurile i codurile retorice, stilistice, culturale dominante. S-ar putea spune c n istoria noastr literar, omul, autorul, ine locul evenimentelor din istoria istoricizant: capital de studiu pe un alt plan, el nchide totui orice perspectiv; adevrat n sine, el determin o viziune fals.(1997, 100) Dac Genette consacr istoria formelor ca adevrata istorie literar, pentru Barthes singura potrivit este istoria fcut la nivelul func iilor literare (produc ie, comunicare, consum) i nu la nivelul indivizilor care le-au exersat. Altfel spus, istoria literar nu este posibil dect dac se face sociologic, dac se preocup de activit i, de institu ii, nu de indivizi (idem, 102). Se afirm astfel o nou defini ie a literaturii, nu doar o redefinire a istoriei literare. Literatura este o institu ie, din perspectiv istoric, iar din unghi psihologic este crea ie, mai precis este acel ansamblu de obiecte i reguli, de tehnici i de opere a cror func ie n economia general a societ ii noastre este tocmai de a institu ionaliza subiectivitatea (idem, 111). Ca activitate institu ional, literatura depete individualitatea, particularul, identitatea scriitorului, ea conservnd o sensibilitate generic, transindividual, universal. Critica i istoria literar verific empatic i dovedesc ra ional, teoretic existen a acestei subiectivit i, ndrept esc o cunoatere prin experien estetic transformat, convertit n experien ontologic. nsui poetul francez Paul Valry proiecta un ideal de istorie literar, un model utopic ce determin ulterior imaginarul borgesian al Republicii Literelor, model ce se dorea a se concretiza nu att ca o istorie a autorilor i a ntmplrilor din cariera lor sau a operelor lor, ct ca o Istorie a spiritului n calitatea sa de productor sau de consumator de literatur, i aceast istorie ar putea fi fcut fr s fie pronun at numele unui singur scriitor (apud. Genette, 1978, 80). Aceast preocupare pentru literatura n sine ajunge aadar s se transforme ntr-o genericitate spiritual, psihologic, moral care se traduce paradoxal prin exterminarea numelor, prin abolirea mai mult sau mai pu in simbolic a autorilor, prin anonimatul care produce compensatoriu via a Operei. Fr influen e i fr determinri de natur istoric sau de identitate paternal, opera se va autoreprezenta, astfel nct literatura va fi un continuum sus inut de structuri fundamental umane, de reprezentri arhetipale, al cror caracter etern rmne indiscutabil. Singura datorie a istorie i a

criticii literare este de a descoperi coeren a lor intern i de a dovedi racordul acestei coeren e, organice operei, la dimensiunile lumii. Istoria literaturii n proiectul esteticii receptrii O istorie a lecturii, o istorie intelectual, a gustului estetic i critic, o istorie social i sociologic urmrind practica produc iei, a distribu iei, a consumului i a evaluarii literaturii este ceea ce se afl n spatele proiectului colii de la Konstanz, mai precis n teoria pe care Hans Robert Jauss o dezvolt n Istoria literar ca provocare a tiin ei literaturii, studiu de referin pentru cercetrile de specialitate, aprut n 1967. Autorul studiului consider c problema istoriei literare trebuie rediscutat n urma dogmatismului marxist i a tehnicismului formalist care au prejudiciat studiul literaturii de caracterul su uman, ignornd spectatorul, factorul public, pe care fie l situa la nivelul unei structuri impersonale a clasei sociale, fie l excludea de la participarea spontan, imediat a lecturii i interpretrii, analiza formalismului tratnd cu predilec ie operele n expresia i n structurile lor (la nivelul inova iei formale), i nu ca texte destinate participrii active a receptorilor la via a literaturii n genere. n aceste condi ii Jauss corecteaz metodele aplicate de grilele de receptare prea rigide, afirmnd c Istoricitatea literaturii, precum i caracterul ei comunicativ implic un raport dialectic, n evolu ie, ntre oper, public i noua oper, rela ie sesizabil n raportul dintre mesaj i receptor, dintre ntrebare i rspuns, dintre problem i solu ie (1997, 42). Astfel cercettorul german ajunge la concluzia c metodologia tiin ei literaturii trebuie s caute ci de deschidere ctre o estetic a receptrii, a efectului produs de oper att la nivel istoric, ct i estetic. Acest lucru este posibil prin renun area la ideea de succesiune a faptelor literare i prin fundamentarea unui traseu care situeaz ideea de istoricitate n experien a de receptare, asumat n cititor prin opera literar; aadar Jauss urmrete s defineasc istoria literaturii nu prin fenomenele empirice ale produc iei operelor, ci plaseaz operele n dimensiune ontologic, la nivelul subiectivit ii receptoare. Pentru aceasta i este necesar gsirea unui aparat conceptual i a unor metode prin care s se concretizeze proiectul noii istorii. Unul dintre aceste concepte este cel de orizont de ateptare. Orizontul de ateptare, ca operator intelectual, desemneaz perceperea literaturii nu doar ca moment singular, static, al apari iei cr ii, ci, mai mult, ca partitur (i la W. Iser apare aceeai metafor), n perspectiv dinamic, oferind la fiecare lectur o permanent nou rezonan , pe care textul o dezvluie din materialitatea cuvintelor i i actualizeaz existen a. Cercetarea i analiza experien elor literare ale cititorului vor putea depi psihologismul cci ele se vor centra pe a prezenta receptarea i efectul produse de oper n sistemul de referin obiectivabil al ateptrilor ce se constituie pentru fiecare oper n momentul istoric al apari iei ei din experien a prealabil a

genului literar, din forma i tematica operelor anterior cunoscute i din opozi ia dintre limbajul poetic i cel practic (idem, p.45). Orict de inedit ar fi apari ia sa, opera literar pstreaz elemente, semnale, trsturi formale care i evoc cititorului caracteristici deja cunoscute, i antreneaz dispozi ia intelectual i emo ional prin tehnici care fie reproduc n registru serios tradi ia, fie o ironizeaz, o reconfigureaz, lsnd loc recognoscibilului, astfel nct receptarea i orizontul de ateptare al publicului (att critici, public de mas, anonim, ct i scriitorii nii) vor fi n permanen influen ate de acumulrile i experien ele anterioare ale scrisului, ale valorilor esteticului. Conven iile de gen, form i stil prezideaz gustul i sensibilitatea unei epoci, astfel orizontul de ateptare este nscris fie direc iei dominante (ex. moda romanelor cavalereti), fie va fi contrariat, destrmat prin efectele parodiei, ale ironiei i demistificrii conven iei (Cervantes, Don Quijote). Orizontul de ateptare se modific, n mod implicit, prin dinamica modelor, a colilor literare, prin evolu ia limbajului, a formelor poetice, a structurilor narative. Distan a estetic este conceptul care definete intervalul dintre orizontul de ateptare preexistent i apari ia unei noi opere, a crei receptare prin negarea unor experien e familiare sau prin contientizarea altora, nregistrate pentru ntia dat, poate conduce ctre o schimbare a orizontului, aceasta are posibilitatea s devin criteriu de analiz istoric, evaluat fiind la scara reac iilor publicului i a judec ilor criticii (succes spontan, respingere sau oc, aprobri izolate, n elegerea treptat sau trzie)(ibidem., 48). Distan a dintre orizontul de ateptare i oper, dintre ceea ce la nivel estetic era familiar, acceptat ca valoare, i schimbarea orizontului care aduce noutatea va genera din perspectiva esteticii receptrii caracterul artistic al operei literare. Jauss ajunge astfel la concluzia c modificarea orizontului de ateptare i sedimentarea valorilor anterioare n opozi ie cu instabilitatea noului orizont produc ordinea canonic sau clasicitatea aa-numitelor capodopere. Mai mult, trebuie precizat c: Orizontul de ateptare al literaturii se distinge, n raport cu cel al practicii istorice, prin aceea c nu conserv doar experien a consumat, ci i anticipeaz posibilit i nc nerealizate i lrgete limitele comportamentului social ctre noi aspira ii, exigen e i dorin e, deschiznd astfel drumurile experien elor viitoare(p.65). Pentru a reconstitui orizontul de ateptare nu este suficient s urmrim doar seria de reac ii pe care le produce opera ntr-o anumit perioad, ci este necesar evaluarea complet, att sincron apari iei (urmrind contextul literaturii studiate, istoria ei genetic, istoria ideilor i a mentalit ii contemporane autorului), ct i n diacronie (studiind natura i efectele receptrii n intervale temporale analizate comparativ). ns H. R. Jauss subliniaz i un al treilea sens al abordrii istoricit ii literaturii, ca rela ie dintre desfurarea iminent a literaturii i procesul istoric general, aceasta nsemnnd ncercarea esteticii receptrii de a determina locul i rolul pe care literatura l de ine n sistemul experien ei generale, condi ia sa esen ial, aceea de a fi o crea ie

social ce reflect, mediaz dar i modific mentalitatea i contiin a. Viziunea lui Jauss asupra istoriei literaturii este aadar fundamentat pe un program vast, complex, ce depete att teoria capodoperelor din concep ia lui Foucault i Genette, att istoriile genetice i de nseriere a faptelor literare, ct i concep ia evolutiv - formalist a colii teoretice ruseti i determinismul rudimentar al criticii marxiste. Valoarea social a literaturii reprezint ntr-adevr o coordonat a proiectului su istoric, ns ea este cuprins n accep iunea larg, foarte flexibil, a dinamicii literaturii, a modula iilor gustului i a esteticii receptrii.

Tem: 1. De consultat i extras fie de idei i comentariu din articolul lui Ren Wellek, Conceptul de evolu ie, aprut n volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p. 39-55. 2. Pe baza bibliografiei cursului i a textului indicat la tema 1, elabora i un eseu cu tema Evolu ie i revolu ie n istoria romanului romnesc. Pentru redactarea temei selecta i un corpus de texte, articula i un canon al romancierilor care s v serveasc titlului eseului i sus ine i cu exemple i argumente potrivite, (de natur estetic, formal, narativ) ideea central a eseului. Termen de predare n form de proiect: sus inere n seminarul de teoria literaturii rezervat problemelor istoriei literare. Termen de predare n form final: ultimul seminar din semestrul n care s-a sus inut cursul.

Bibliografie: Barthes, Roland - Istorie sau literatur?, n Despre Racine, EPLU, Bucureti, p. 183-206 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p.94-111 Bloom, Harold Canonul occidental. Cr ile i coala epocilor, Univers, Bucureti, 1998, traducere Diana Stanciu Clinescu, George - Tehnica criticii i a istoriei literare, n Principii de estetic, EPL, Bucureti, 1968, p. 74-99 Crciun, Gheorghe Introducere n teoria literaturii, Editura Magister / Cartier, 1997 Genette, Grard - Poetic i istorie, n Figuri, Editura Univers, 1972, p.277-285 Jauss, Hans Robert - Istoria literar ca provocare a tiin ei literaturii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 41-70 Martin, Mircea Canonizare i decanonizare, n Observatorul cultural nr. 2/7.0313.03.2000 pag. 16-17 Martin, Mircea Despre canonul estetic, n Romnia literar nr. 5/9-15.02.2000 pag . 3, 14-15 Wellek, Ren - Conceptul de evolu ie, n volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p. 39-55

LITERATURA I CRITICA LITERAR- OBIECTIVE, MODURI, TEORII ALE CRITICII LITERARE

Obiectivele cursului: S determine interrela iile, condi ionrile i afinit ile existente ntre critica literar, istoria literar i teoria literaturii; S defineasc anumite concepte privind problematica rela iei critice, a raportrii criticii literare la text; S delimiteze obiectivele specifice ale criticii literare; S analizeze forme i moduri ale criticii tradi ionale i moderne.

Orice critic este ini ial i fundamental o critic a contiin ei (Georges Poulet, Contiin a critic) Delimitri conceptuale. Scurt istorie a studiului critic Termenul i conceptul de critic literar are o istorie lung. Etimologia greac desemneaz prin krits / krinen pe cel care judec ceva, respectiv judector / a judeca. La sfritul secolului al IV-lea termenul se specializeaz, kritiks denumindu-l pe cel care se ocup de literatur, adic pe judectorul literaturii. n perioada antic a existat chiar deosebirea dintre coli, dintre cea condus de Crates, coala de critic din Pergam, i cea din Alexandria, coala de gramatici, condus de Aristarh. n latina clasic termenul criticus apare mai rar, l folosesc Cicero, Hieron (acesta referinduse la Longin) i este superior aceluia de grammaticus, deoarece primul se oprea mai atent asupra interpretrii textelor i limbajului. Retorica i filosofia cultivau adesea - prin Quintilian i Aristotel, spre exemplu ceea ce astzi s-ar numi critica literar (Ren Wellek, 1970, 24). Perioada medieval convertete sensul termenului spre accep iunea medical, de criz, abia cu Renaterea i rafineaz semnifica ia, unificnd atributele criticului cu ale gramaticului i ale filologului, aceste specializri se contamineaz reciproc, termenii ce le definesc devin aproape sinonimi i se opun filosofului (Poliziano, Erasmus din Rotterdam). Pentru secolul al XVI-lea atribu iile criticului erau compararea poe ilor greci i romani, ierarhizarea lor i criticarea. Func iile autorit ilor filologice mbrcau mai multe valen e: editarea, corectarea textelor vechi (n cazul umanitilor), judecarea operelor, cenzurarea unora, iar critica secolului al XVII-lea presupunea dou momente distincte iudicium (stabilirea paternit ii i a autenticit ii operei) i emendatio (corectarea interpretrilor greite). n clasicism, prin L Art poetique (1674) Boileau delimiteaz sfera utilizrii conceptului de critic, acesta fiind folosit deja n modul cel mai firesc, emancipndu-se treptat de subordonrile ei

fa de retoric i gramatic. Se observ c, ncepnd din aceast perioad, critica i definete specificul, se consacr ca disciplin autonom, aplecndu-se mai mult spre gust, sentiment i sensibilitate, dect pe regul, canon formal i norm moral ori estetic, proces ce se va intensifica mai ales odat cu romantismul. Cuvntul, care fusese strict limitat la critica textelor clasice, a ajuns treptat s se identifice cu ntreaga problem a n elegerii i evalurii i chiar cu teoria cunoaterii (idem, 27). Astfel sensul criticii se direc ioneaz treptat nu doar spre operele tradi iei antice, greco-latine, ci urmrete produc ia modern, crea ia liber de orice constrngeri canonice. De aici deriv i libertatea interpretrii, criticul nsui putnd evalua literatura din perspective mult mai largi, nu doar teologice, filosofice sau morale, ci mai ales din unghiul estetic i cel al cunoaterii specific umane n general. Conform lui Bacon (1605) tradi ia critic urmrea cinci obiective: a. Textele ndreptarea i editarea lor, astfel putem identifica prin aceste preocupri critica de atribu ie; b. Autorul prezentarea i explicarea operelor din perspectiv biografic, din unghiul psihologiei creatorului putem intui n aceste preocupri ulterioara psihocritic i psihanaliza; c. Epoca prin cunoaterea ei i prin explicarea judicioas a operei, putem identifica n acest demers critica genetic, determinist- istorist, sociocritica; d. Evaluarea operei, judecarea i cntrirea autorilor, adic modelul de critic axiologic; e. Sintaxa i prezentarea studiilor, de unde se vor extinde ulterioarele studii de poetic, mai apoi critica stilistic, de preocupare formal. Ben Jonson sublinia despre adevratul critic sau cenzor c trebuie s judece cinstit autorul i subiectul su, astfel sensul ac iunii criticii literare era stabilizat deja la nceputul secolului al XVII-lea (1607). n 1677, Dryden afirma c prin critic, aa cum a fost ea instituit mai nti de ctre Aristotel, se n elegea o norm de judecare corect (apud. Wellek, 1970, 29). Secolele romantismului aduc noi valori conceptului de critic, att filosofii, ct i litera ii se considerau critici (de exemplu, Lessing, Herder, fra ii Friedrich i August W. Schlegel). August Wilhelm Schlegel i Adam Mller au avut o important contribu ie la definirea pozi iei criticii literare ntre celelalte discipline filologice, asigurndu-i definitiv acesteia locul central. Cu toate acestea, mai trziu n Germania critica pierde teren n favoarea esteticii care deriva din hegelianism, ajungnd ca o parte a discursului critic s fie identificat cu cronica i recenzarea operelor noi, cu critica foiletonist sau de ntmpinare i semnalare a manifestrilor literare i muzicale cotidiene. Doar n Fran a i Anglia semnifica ia criticii se accentueaz prin Sainte- Beuve i Matthew Arnold.

n secolul XX critica devine o concep ie global despre lume sau chiar un sistem filosofic, aa cum observ Ren Wellek (1970, p. 35), prin New Criticism i reprezentan ii si: Northopr Frye (Anatomy of Criticism - 1957), R.P. Blackmur, Kenneth Burke, G. Wilson Knight sau, am putea aduga, prin criticii forma i n grupul de la Nouvelle Revue Franaise, prin tematism i critica existen ialist, prin ceea ce s-a numit critica de identificare ori a contiin ei. Mai mult, n Fran a, critica universitar, reprezentat de Ferdinand Brunetire i Gustav Lanson a fost secondat de critica i teoria despre literatur a autorilor nii: A. Gide, P. Valry, A. Malraux, Fr. Mauriac. Studiul literar urmrete monumentele, capodoperele, dar i operele noi n devenirea lor canonic, bazndu-se pe accesul direct la oper, i nu pe documentele exterioare acesteia; doar periferic este atins perspectiva biografic, iar acest demers nu este dect n foarte pu ine cazuri relevant pentru opera n sine, i de cele mai multe ori par ial valid (ex. a explica crea ia lui F. Pessoa prin neurastenia de care suferea nu este dect un mod reductiv de a interpreta o oper, care pornete de la un aspect biografic, dar nu se oprete la el, ci-l depete contient, voluntar, autoironic). Fa de studiul istoricului, criticul nu ncearc s reconstituie evenimente, nu l intereseaz analiza documentelor i a circumstan elor exterioare operei n sine, ci prin studiul critic se urmrete n elegerea, interpretarea i evaluarea literaturii, criticul fiind aflat n fa a unei situa ii problematice, de selectare i stabilire a valorilor, a reperelor n raport cu care se va defini crea ia ulterioar i n raport cu care se vor redefini crea iile tradi iei. Aa cum afirma Ren Wellek obiectul preocuprilor criticului este aadar opera literar care nu este numai impregnat de valoare, ci este ea nsi o structur de valori (1970, 26). Critica literar nu nseamn doar cronic i recenzie de specialitate, act avizat de ntmpinare a debuturilor sau de semnalare a nout ilor autorilor deja consacra i, mai mult dect att, orice form de discurs ar aborda, critica nu se poate dispensa de imperativul judec ii critice, de necesitatea de a defini normele de gust, valorile estetice, etice i sfera mai larg a cunoaterii umaniste n general.

Formele criticii literare. Tipuri de discurs critic Critica literar presupune trei forme definitorii prin care i poate organiza demersul. Dup categoriile pe care le delimiteaz prepozi ional Robert Scholes (apud. M. Corni Pop, 2000, 390) putem atribui criticii literare tipuri diferite de discurs, astfel nct se vorbete de: textul n text (mpreun), de text asupra textului (despre) i de text mpotriva textului (mpotriva). Critica literar ca text n text (mpreun) este forma de baz a oricrui studiu filologic, i poate apar ine oricrui cititor atent, care face o lectur identificatoare, de participare i re-creare a operei n sensul dat de autor i n semnifica iile de profunzime, ascunse neofitului. Astfel se trece de

la faptul simplu, elementar al lecturii, la lectura ca act nscris n text (W. Iser), la opera ia prin care competen a lectoral este extins spre re-crearea literar i spiritual ce presupune trirea (Erlebnis) i retrirea / reconstruirea experien ei interioare care a determinat apari ia viziunilor imaginare ale operei. Acest moment presupune n elegerea i reconstituirea experien ei creatoare originare, genuine, astfel nct putem s-i acordm pe deplin criticului postura pe care i-o conferea G. Clinescu, aceea de geniu pasiv, coparticipant la crea ie, de scriitor ratat care ar putea oricnd concura cu scriitorii (genii active). Conform viziunilor teoretice a lui Th. Lipps i W. Worringer lectura nseamn identificarea, simpatizarea cu acea crea ie, refacerea din interior a experien ei literare, n termenii specializa i ai teoriei empatiei: Einflung, transpunere, n elegere dialogic (M. Bahtin), coparticipare. Aa cum sus ine Andr Gide o carte este totdeauna o colaborare sau, n termenii Ioanei Em. Petrescu, ntlnirea a dou singurt i: a creatorului i a cititorului care atribuie tcerii paginii semnifica ii nebnuite. Teoria lecturii - crea ie apar ine fenomenologiei, Roman Ingarden impune aceast perspectiv potrivit creia procesul de concretizare a operei literare se bazeaz pe ntlnirea creatoare a celor dou instan e: opera i cititorul. Problemele care privesc competen a lectoral, specificul acestei rela ii au fost abordate ntr-unul dintre cursurile anterioare, aadar nu voi mai insista n acest context. Trebuie fcut ns precizarea c n critica secolului XX a existat o preocupare deosebit pentru momentul identificrii critice, c iva critici francezi, printre care Marcel Raymond, Jean-Pierre Richard, Albert Bguin, Georges Poulet, au ilustrat prin demersul interpretativ o direc ie teoretizat i argumentat existen ial de Poulet prin sintagmele consacrate: critic a contiin ei, fenomenologia contiin ei critice. De asemenea Jean Starobinski, un congener al criticilor mai sus men iona i, afilia i colii de la Geneva, a definit n aceeai linie fenomenologic rela ia critic, apreciind c Opera nu e o persoan dect dac eu o fac s triasc ca atare; trebuie s o anim prin lectura mea pentru a-i conferi prezen a i aparen ele personalit ii. Trebuie s o fac s triasc pentru a o putea iubi, trebuie s-o fac s vorbeasc pentru a-i putea rspunde (1974, p.40). Pentru acest critic i teoretician al criticii rela ia critic desemneaz n primul rnd contemplarea comprehensiv a unui ansamblu explorat n prealabil, viziunea general a unui sistem condus de o ordine logic. Noua critic francez n elege lectura n primul rnd ca deschidere ( n sens propriu, dar i metaforic) a cr ii i a semnifica iilor sale, n sens mallarman, act al deplierii / descifrrii valorilor semantico- filosofice ale textului i proces de identificare cu acea contiin a operei. Pentru Mircea Martin lectura n genere i critica n special rmn forme de alian spiritual, de progresie n dialog. Solitudinea lecturii ca i cea a literaturii, de altfel, este cel mult o singurtate n doi (1984, 59).

Ca text asupra textului, critica presupune n elegerea, momentul de comprehesiune care genereaz un nou mod de codificare a operei. Criticul literar i elaboreaz anumite mijloace de traducere a viziunilor pe care le supune analizei i rearanjrii conform unei metode de lectur, pe baza creia s poat reflecta despre obiectul cercetrii. Elaborarea metodei critice se realizeaz totdeauna anterior observa iei propriu-zise i descifrrii operei, astfel nct traseul critic este dublat implicit de discursul asupra metodei, nicidecum aceasta nu apare expus tranzitiv, ostentativ, cci opera trebuie s stea n fa , modul de a privi opera (simpatetic sau tehnic, psihanalitic, existen ialist sau formalist, antropologic, mitologic, sociologic, semiotic sau retorico-stilistic, etc) lumineaz ns oblic metoda critic, prin reflectare invers. Starobinski precizeaz c metoda nu se expliciteaz cu adevrat dect n situa ia de postfa , chiar dac, printr-un artificiu de expunere sau din motive pedagogice i se ntmpl s uzurpe situa ia de preambul (idem., 26). Textul asupra textului nseamn comentariul personal, detaat i atent al celui care contempl din afar, compar crea ia respectiv i interpretrile date acesteia i articuleaz propria viziune despre oper, nu doar ca simpl parafraz, ca dublaj al discursului textului cercetat, ci ca reconstituire, ca traiect critic de n elegere ct mai complet, total a literaturii, la toate nivelurile. Aadar, dup momentul de empatie, urmeaz detaarea pe care Starobinski o n elege ca deprtare obligatorie, ca o condi ie necesar ca s nu existe doar aprobare a operei literare, ci o ntlnire cu aceasta... prin spectacolul distan ei, din mai multe unghiuri care s ofere perspective intersectabile la nivelul locului geometric al semnifica iilor pe care le suport opera. Rezult de aici o defini ie a criticii ca rela ie suspendat i apoi nte it prin contiin a critic ce introduce noi perspective n cmpul de semnifica ii al operei studiate. Aceast contiin este una interogativ, pentru c triete printr-o permanent i inevitabil culpabilizare, datorat lecturii infidele (N. Manolescu). Critica trebuie s-i adapteze instrumentele teoretice la specificul operei, se afl n situa ia paradoxal de a vedea mai mult dect autorul a pus n text pentru c lectura criticului nu mai poate fi una spontan, ea este medit cultural, tehnic, fcndu-se vinovat de alterarea involuntar a semnificatului operei prin lecturile anterioare de care criticul nu se mai poate debarasa. Definirea traseului critic se face n temeni echivalen i att de Starobinski i Marcel Corni-Pop, ct i de Manolescu i I.M. Petrescu. Critica n eleas ca text mpotriva textului este de fapt critica vzut ca exerci iu al diferen ei i al manifestrii rela iei de natur polemic i diferen ial cu literatura n sine sau cu societatea literar care cuprinde att scriitorii, colile estetice, ct i cititorii aviza i, criticii i istoricii literari din perioade diverse, publicul larg. Agresiv sau doar critic-constatativ, incisiv-polemic sau neutru-analitic, abordarea literaturii este pentru critica n genere o aezare laolalt (parazitare a operei), mpreun (situat prin lectur n inutul viziunilor poetice) sau mpotriva textului, oricum

ea i perpetueaz condi ia de metatext, persistnd - oricare i-ar fi gradul de aderare simpatetic la obiectul lecturii n modul su secund de a exista, ca refacere, rescriere a unui text primordial. Acesta a fost chiar sensul de baz al hermeneuticii textelor sacre, hermeneutic generatoare de texte n interiorul Marelui Cod, fie c acesta era Biblia sau alte scrieri cu func ie religioas, teologicofilosofic. Aa cum precizeaz profesorul Corni-Pop, succesul lecturii critice este ntemeiat pe o oscila ie ntre absorb ia naiv i performan a critic, participare i reflec ie de sine (ed. cit. 376). Astfel trebuie subliniat faptul c lectura inocent, dei foarte pu in credibil n cazul unui critic format dar de dorit de un Manolescu, spre exemplu se impune s coexiste cu activizarea competen ei lectorale concret intelectuale, cu activitatea interpretativ - critic din care s transpar att contiin a de sine mirat, ct i contiin a critic a celui care dubleaz operele prin actul su hermeneutic i de identificare. Aceste momente convergente au ca scop ntlnirea contiin ei celuilalt (termenii sublinia i i apar in lui Georges Poulet), confundarea cu aceasta i apoi distan area necesar privirii obiectiv - subiective, diferite de stadiul pur subiectiv, afectat de contiin a mirat. De re inut c acest proces dublu, specific actului critic total, este foarte precis rezumat de Corni- Pop n termeni echivalen i criticii contiin ei, fr ca o rediscutare a conceptelor impuse de Poulet s i se mai par necesar. Aceast contiin lectoral ipocrit este adus n discu ie de asemenea i de Ioana Em. Petrescu; n eseul Eu, cititorul... autoarea defininete trezirea i emanciparea cititorului ca stri ntre inute de aceast contiin vinovat. De unde aceast vin a cititorului? Din neputin a de a pstra integritatea textului, n ciuda pluralismului sensurilor, a unificrii interpretrilor, din incapacitatea de a face abstrac ie de faptul c suntem n primul rnd fiin e culturale, c purtm cu noi alfabetul lecturilor proprii i tradi ia critic anterioar Tocmai de aceea nu putem vorbi de o singur critic, ci de modele critice, de formule diverse, par iale, de interpretare a textelor, formule care trebuie s conlucreze n activarea semnifica iilor operei, s faciliteze perspective largi, complexe prin care cunoaterea literaturii s capete deschidere spre toate valorile socio-umane i nu numai. n consecin , trebuie s stabilim care sunt imperativele de care critica literar va ine seama, adaptndu-i demersurile, cum trebuie aceasta s i coordoneze proiectele, dar i n ce mod poate contribui la via a literaturii, la dinamica gustului.

Obiectivele criticii literare S descopere metodele adecvate cercetrii literare, colabornd cu teoria i istoria literaturii pentru o documentare corect i o competent abordare;

S eviden ieze cu juste e valen ele definitorii ale operelor, s exloreze textul pentru a cunoate n mod integrator i n profunzime sensurile i semnifica iile literaturii; S stabileas, s reconstituie structura de profunzime a operei, sistemul interior, latent (A. Marino, Critica ideilor literare, 1974, 20) al operei i s defineasc nota de originalitate, filia iile i afinit ile spirituale, ideatice, formale; S descopere modele, structuri, niveluri, modalit i de (re)semantizare a tradi iei sau de ruptur fa de tradi ie. Aceasta presupune o bun cunoatere filologic, istoric, erudi ie i spirit critic, mobilitate, flexibilitate intelectual, capacitate de transfer, de interrela ionare a datelor; S compare i s disting ntre valoare i non-valoare; S evalueze importan a operei, raportnd-o la structuri canonice, la sisteme ale valorilor na ionale i universale, la re ele de valori istorice (raportare la operele anterioare ale autorului, ale contemporanilor, la moda literar, la curentul, coala poetic, literatura european / universal a momentului) i transistorice; S formuleze judec i ntemeiate, bazate pe argumente valide; S ordoneze valorile i s propun ierarhii de valori, s aduc propria viziune axiologic asupra literaturii pe care o ia sub observa ie. Ac iunea de canonizare genereaz principalul motiv de dezbatere, astfel nct criticului i se impune justificarea cu maxim rspundere a selec iei fcute, cu toate acestea criticul, istoricul alturi de el, situeaz operele ntr-o ordine metatemporal, critica are func ie de antidestin, ea salvnd autori i opere de la uitare, de la moartea cultural; Totui critica literar trebuie s n eleag faptul c valoarea are propria sa via , valorile cunosc o reordonare din perspectiva prezentului i a celui care se apleac asupra lor. Fiecare dintre noi avem o gril personal de sensibilitate n care intr nu doar autorii de prim rang. T.S. Eliot afirma c nu-i apreciem niciodat doar pe scriitorii prezen i n antologii, adic doar pe cei consacra i, dimpotriv, ne plac minorii, ne incit poezia unor spirite proaspete, marginale deocamdat, i, pn a se regsi n canonul clasic, vor mai trece btlii i polemici prin pagini de reviste. Abordrile criticilor nu trebuie s priveasc rigid ideea de valoare, gustul se modific i se cuvine a fi intuit aceast modificare, formele se contamineaz, codurile circul i n aceast dinamic a culturii i literaturii trebuie s plonjm contient, s putem privi att din interior, asumndu-ne perspectiva subiectiv (adic postura care ne angajeaz, impunndu-ne responsabilitate), ct i din afar, de la distan a absolut necesar Ren Wellek, spre exemplu, dar i de amplitudinii privirii, contextualizrii largi, raportrii interculturale i transtemporale. Absolutizrile sunt discreditate de un

Manolescu, de asemenea, pentru c via a literaturii i experien a estetic dicteaz un alt mod de a ne raporta la literatur, mai flexibil, depind ns capcana impresionismului: ...teoria existen ei unei norme eterne, bine definite, a trebuit abandonat sub presiunea experien ei noastre privind marea varietate a artei; dar, pe de alt parte, relativismul complet este la fel de nerecomandabil: el duce la un scepticism paralizant, la o anarhie a valorilor, la acceptarea maximei eronate: de gustibus non est disputandum (1970, 18). Opera iile criticii dup Ren Wellek sunt: izolarea obiectului de studiu, selectarea atent a operelor, contemplarea. n func ie de fine ea analizei i de juste ea interpretrii este asigurat corectitudinea evalurii. Singurul lucru cinstit i corect care ne rmne de fcut este s facem acea judecat ct mai obiectiv posibil, s facem ceea ce face fiecare om de tiin , fiecare savant: s izolm obiectul de studiu n cazul nostru opera literar i s-l contemplm cu aten ie, s-l analizm i s-l interpretm i n fine s-l evalum dup criteriile extrase din, verificate de i bazate pe ct mai multe cunotin e, o observa ie ct mai atent, o sensibilitate ct mai fin i o judecat ct mai onest cu putin . (1970, 18). Pentru teoreticianul american, evaluarea operelor este obiectivul esen ial care trebuie pregtit prin ac iuni preliminare bine conturate, ac iuni care s determine valoarea n urma unei ierarhii de puncte de vedere, ca finalitate a n elegerii complete i complexe a operei. n discursul ei specific, orice critic fie de indentificare, fie polemic va con ine partea sa de implicare, de verv, de instinct, de improviza ie; orice critic are momentele ei de ans i strile sale de gra ie. Dar ea nu se poate ncrede n ele. Critica are nevoie de principii regulatoare mai solide, care s-o cluzeasc fr s-i impun constrngeri i care s-o readuc la obiectul ei. Aceste precizri pe care le face J. Starobinski n studiul mai sus amintit nu impun ns un sistem rigid al principiilor i metodelor critice, dimpotriv aceste afirma ii se nscriu n configura ia intelectual flexibil ce definete structuralismul mblnzit, moderat al criticilor forma i n jurul colii de la Geneva. Pentru acetia metoda critic nseamn o opera ie empatic de identificare cu structurile operei, ea const n voin a de a face s coincid contiin a proprie cu contiin a celuilalt (scriitorul), apreciaz profesorul Gh. Crciun (1997, 87). Metoda, n sensul pe care l d Starobinski acesteia, reprezint att reflec ia asupra scopurilor criticii, ct i codificarea mijloacelor ei, fiind n fapt un mod specific i autentic de cunoatere i interpretare. n tenta ia sa ordonatoare, legiuitoare, critica poate ajunge uneori s uniformizeze gustul, s reduc monstruozitatea operei, caracterul su de excep ie, la fondul unanim acceptat al culturii, astfel nct, de exemplu, dup critica de asimilare la canonul literaturii moderne a operelor semnate de Lautramont i Rimbaud, orice anormalitate a devenit norm, rolul oricrei contesta ii asumate de scriitori a fost minimizat, restrns la o categorie de natur estetic, chiar dac ea se alimenteaz

din resursele negativit ii, ale urtului, kitsch-ului i antiesteticului i corespunde unei modificri profunde la nivel existen ial, la nivelul sensibilit ii i al mentalit ii. n acest sens, n concep ia criticului Maurice Blanchot critica literar se face culpabil datorit faptului c ea este mai degrab de partea culturii, cci acesta manifest tendin a de universalizare a unui discurs ra ional, - ce absoarbe i reduce la comentariu i explica ie logic orice abatere sau rebeliune produse n limbaj, n sens - dect de partea literaturii, n care se cultiv evenimentul, accidentul, refuzul regulilor, ineditul. Se impune n consecin o atent reglare a demersului critic, astfel nct s nu se ajung, n cazuri extreme, nici la un discurs mimetic, ce ar constitui substitutul sau simulacrul inferior operei, dar nici la o distan are solipsist care ar aduce critica n postura unei suprema ii autosuficiente, uitnd de obiectul cercetrii sale i ignornd faptul c ea, critica, nu este dect un discurs despre literatur. Fr operele literaturii, critica n-ar putea s-i legitimeze teoriile, nu i-ar putea ntemeia viziunile, chiar dac, uneori, acestea sunt mai puternice, mai viguroase i mai credibile dect ale textelor luate ca referin a studiului.

Modele de critic literar n 1953, M. H. Abrams identific patru orientri critice, n func ie de centrul de interes pe care l are fiecare demers de cercetare a literaturii: Teoriile expresive - care definesc opera ca expresie a subiectivit ii artistice, pun accentul pe autor i se dezvolt ncepnd cu critica romantic; Teoriile obiective - acestea identific opera cu structura sa textual imanent, punnd accentul pe oper n sine ca produs al modificrilor limbajului, ca activare a opera iilor lingvistice de selec ie i combinare; n aceast categorie intr studiile de poetic, analiza stilistic, naratologia; Teoriile mimetice - determin opera n func ie de realitatea reprezentat, este preocupat de problema referin ei i aceste studii se fac concretizate prin abordarea semiotic, semantic i hermeneutic; Teoriile pragmatice - analizeaz opera n func ie de efectele produse asupra cititorului, accentul cade pe publicul receptor i se ilustreaz prin cercetrile de retoric, teorii ale receptrii, pragmatic. Critica nu presupune doar inventarierea atent a elementelor componente ale operei i nici analiza formal a textului (teorie obiectiv), ci traiectul complex prin care diferite moduri de abordare coopereaz pentru a dezvlui esen a operei. Aadar, progresul cercetrii literare nu este univoc dependent de investigarea unor elemente obiective situate la nivel textual i asociate unor efecte estetice catalogate n tratatele de poetic i retoric. Se face necesar - din perspectiva teoriei

critice a lui Starobinski - o varia ie a rela iei stabilite ntre critic i oper varia ie gra ie creia opera s desfoare aspecte felurite, varia ie gra ie creia de asemenea contiin a critic se cucerete pe sine, adic trece de la eteronomie la autonomie (sublinierea mi apar ine). Astfel aceast contiin critic dobndete caracterul unei gndiri care, n urma coinciden ei spirituale cu legile operei i a distan rii ulterioare de momentul de empatie, i-a exprimat specificitatea, perspectiva critic detaat, fondat pe momentul de contemplare din afar, de interpretare care s releve raporturile interne, legturile organice dintre componente, decodnd ct mai exact posibil ordinea i legea acelui text. Dac opera literar este o lume care i-a cucerit propria sa independen i imanen , ca structur particular de limbaj, ca i construc ie lingvistic diferit de limba comun, atunci criticul se poate ntreba care sunt legturile acestei lumi artificiale cu lumea real, contingent, cu societatea i mentalitatea n care aceasta a aprut; care sunt raporturile dintre ele i de ce natur sunt: mimetice, reproductive (transpunere a lumii n mod realist) sau disjuncte, diferen iale i contestatare (transpunere a lumii n mod ironic, polemic, sarcastic, datorit refuzului vehement al istoriei, opozi ia traducndu-se prin structuri ale imaginarului simbolic, alegoric i eufemistic). Toate aceste rela ii care alctuiesc estura operei i articula iile sale organice nu pot fi decriptate fr o bun cunoatere a contextului socio-politic, fr documentare istoric i fr o sondare atent a ideilor i a mentalit ii vremii. Astfel un bun critic va trebui s fie nti de toate un cercettor al istoriei, al contextului, dac dorete s abordeze literatura mimetic, expresiv i pragmatic, dac are n proiectul su sociologia crea iei i a receptrii. Pentru a putea n elege ns ct mai profund imaginarul social al operei, criticul trebuie s decoleze de la acest nivel imanentist / determinist de interpretare i s recurg la analiza de profunzime pentru c imaginarul simbolic, imaginile, structurile poetice i narative ascund de fapt viziunea integrat i integral a autorului despre lume i individ, modul n care scriitorul depete realitatea i concureaz cu ea (a se vedea proiectul romanesc al lui Balzac sau Flaubert). n concluzie, profilul / programul criticii ideale, conform viziunii teoretice expuse de Jean Starobinski n Rela ia critic se fondeaz pe rigoare metodologic (legat de anumite tehnici i de procedeele lor verificabile) i disponibilitate reflexiv (liber de orice constrngere sistematic), pe analiza concertat din mai multe perspective, care asigur obiectivitate i multiplic ansele de a n elege deplin textul. Aceast abordare pluralist presupune i munca de echip, coparticiparea mai multor cercettori n proiectul critic ce se deruleaz, moderndu-se astfel gradul de tehnicitate. Reflec ia liber este momentul de gra ie care ncununeaz orice studiu critic, ea interpreteaz ceea ce tehnicile au extras din structurile operei, ea vizeaz o universalitate mai vast dect aceea pe care-o realizeaz iscusin a tehnic; ea urmrete i stabilirea unui raport mai specific cu fiecare dintre operele examinate: ea vrea s poat ngloba ct mai mult i n acelai timp s fie ct mai

diferen iat. Ea admite un punct de pornire ct mai interior - adic o desvrit ne-tiin , o ignoran complet pentru a ajunge la o comprehensiune mai vast, pentru care aspectul material i formal nu e dect un dat fragmentar, o constatare par ial n ateptarea interpretrii (idem. 4243). Reflec ia liber presupune de asemenea un moment propice inspira iei critice, acelei for e care va conduce demersul prin voca ie, verv i talent, dincolo de pregtirea erudit, tiin ific i teoretic a criticului. Pentru a rspunde voca iei sale plenare, pentru a fi un discurs comprehensiv despre opere, critica afirm Starobinski - nu se poate nchide ntre limitele cunoaterii verificabile; ea trebuie, la rndul ei, s devin oper i s nfrunte riscurile acesteia. Critica va purta deci pecetea unei persoane dar a unei persoane care s fi trecut prin asceza impersonal a cunoaterii obiective i a tehnicilor tiin ifice. Ea va fi o cunoatere despre cuvnt reluat ntr-un nou cuvnt, o analiz a evenimentului poetic ridicat la rndul ei la rangul de eveniment (ibidem, 43). Astfel orice critic va putea fi numit creator, concurnd cu spiritele demiurgice ale autorilor n sine, iar opera sa va deveni o epifanie a sensului revelat printr-un cuvnt ntemeietor, extras din profunzimile unui univers imaginar care i-a exercitat seduc ia n momentul lecturii. Criticul este aadar cititorul ideal, universal, el a fost definit de Michael Riffaterre arhilector, pentru c prin experien a sa amplific experien a colectiv a lecturii, a cititorului, re-creeaz opera i, mai mult, creeaz cititorul, l rafineaz, i modeleaz comportamentul intelectual n rela ie cu literatura. n dezbaterile autohtone despre imperativele la care trebuie s subscrie criticul, printre vocile cele mai acreditate se afl eseistul, istoricul i criticul Nicolae Manolescu; acesta enun chiar un decalog al criticii literare, ndrumar i sprijin practic pentru orice neofit. Rod al vastei experien e n domeniu, decalogul privete adaptarea limbajului critic, att la oper, ct i la poten ialul cititor al cronicii sau al studiului, con ine precizri despre calit ile pe care trebuie s le ntruneasc discursul critic (simplitate, stil curat, precizie, concizie), urmrete raportarea la texte printr-o privire autentic, sincer, ca afirmare a unei subiectivit i de care vorbeau de asemenea i criticii contiin ei, dar subliniaz i necesitatea respectului i a fidelit ii fa de oper i autorul ei, adecvarea la text, dar i la context, siguran a aprecierilor i a judec ilor de valoare. Criticul este de fapt cel care nu trebuie s blocheze cititorii ntr-o singular viziune critic, dimpotriv datoria sa este de a-i invita la lectur, - de a trezi cititorul din noi - de a strni apetitul cunoaterii nemediate, personale, al ntlnirii revelatorii cu opera. Discurs de natur argumentativ, critica trebuie s-i ntermeieze afirma iile pe judec i de valoare, produse ale discernmntului i ale cunoaterii teoretice, dar nu i este recomandat un punct de pornire abstract, cci ea, critica e prin natura ei mai aproape de metafor dect de idee. Ca i Starobinski, Manolescu o consider, implicit ns, o nou literatur, o alt form de literatur, care trezete publicul la adevrat via a literaturii prin cuvntul su inaugural.

Tem: 1. Extrage i opiniile lui T.S. Eliot, din eseul Func ia criticii, cu privire la opera ile criticii literare i explica i n ce const fiecare dintre ele (beneficii / limite). Compara i acest punct de vedere cu cel care i apar ine lui G. Clinescu (Tehnica criticii i a istoriei literare). Dezbatere de seminar. 2. Pornind de la afirma iile lui Georges Poulet, redacta i un scurt eseu prin care s evalua i capacitatea de implicare a unui critic (la alegere) n studiul su asupra unui poet sau a unui prozator, analiza i apoi demersul interpretativ. Aten ie, nu este necesar o reproducere a comentariului, a interpretrii date de acel critic, ci trebuie urmrit rela ia critic, etapele identificrii i distan rii critice, tehnicile dup care s-a realizat abordarea textului. Men iona i datele bibliografice ale studiului critic pe care l-a i ales spre analiz. Nu poate exist critic fr o micare prim prin care gndirea critic se strecoar n interiorul gndirii criticate i se instaleaz provizoriu n ea, n rolul de subiect cunosctor. (Contiin a critic, Contiin de sine i contiin a celuilalt, p. 325). Termen de predare n form de proiect: sus inere n seminarul de teoria literaturii rezervat problemelor acestui curs. Termen de predare n form final: ultimul seminar din semestrul n care s-a sus inut cursul.

3. Redacta i un studiu comparativ care s ilusteze Profilul criticului ideal / profilul istoricului literar ideal. Folosi i-v n construirea acestor portrete de exemple romneti i elabora i eseul pornind de la bibliografia cursului i a seminarului. Termen de predare n form final: ultimul seminar din semestrul n care s-a sus inut cursul.

Bibliografie: Clinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureti, 1965, Gnduri despre critica literar, p.328-333 Corni-Pop, Marcel - Tenta ia hermeneutic i rescrierea critic, Editura Funda iei Culturale Romne, 2000, cap. VIII Recitind, rescriind, revizuind: interpretarea poststructuralist i pedagogia literar, p. 365-401 Eliot, T.S. - Func ia criticii, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974 Genette, Grard - Critic i poetic, Structuralism i critic literar n Figuri, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 273-276, 277-285, 64-85 Manolescu, Nicolae Posibil decalog pentru critica literar, n Romnia literar, nr. 18, 7-13 mai 2003 Martin, Mircea Singura critic, n Singura critic, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1986, p. 59-80 Poulet, Georges - Contiin a critic, Ed. Univers, Bucureti, 1979, Fenomenologia contiin ei critice, p.289-313, Contiin de sine i contiin a celuilalt, p. 314-328 Schaeffer, J.M.; Roussin, Ph. - Studii literare, n Noul dic ionar enciclopedic al tiin elor limbajului, coord. Oswald Ducrot, J.M. Schaeffer, Editura Babel, p. 59-71 Starobinski, Jean Rela ia critic, Ed. Univers, Bucureti, 1974, Rela ia critic, p. 23-42 Wellek, Ren, Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1970, Teoria, critica i istoria literar, Termenul i conceptul de critic literar, p. 22-38, 39-55

LITERATUR I LIMBAJ, SPECIFICUL I AUTONOMIA LITERATURII

Obiective: S diferen ieze ntre limbajul literaturii i limbajul instrument al logicii, ntre limbajul tiin ific - limbajul poetic, ntre limba vorbit- limba scris (literar); S recunoasc i s defineac func iile limbajului, cf. teoriei lui R. Jakobson; S aplice conceptele de autoreferen ialitate i de literaritate n analize, dezbateri de natur teoretic; S discute critic pozi iile teoretice ale lui S. Marcus, ale colii formale ruse, ale lui H. Plett, defini iile negative ale limbajului poetic apar innd lui J. Mukaovsky.

Rima i uniformitatea poeziei perfecte arat creterea liber a legilor metrice, din care ele nmuguresc la fel de firesc i fr gre ca liliacul sau trandafirii pe ramurile lor i iau forme la fel de compacte ca cele ale castanelor, portocalelor, pepenilor i perelor, rspndind mireasma impalpabil n form (Walt Whitman).

Literatur i limbaj Orice oper literar se face cu limbaj, prin prelucrarea, elaborarea i rafinarea unei limbi. Spunem aadar c opera literar este oper de limbaj, presupune deci personalizarea lui, o subiectivizare intelectualizat i institu ionalizat de i printr-un cod apar innd tuturor. De aici i paradoxul semnelor literaturii, cci ea folosete un limbaj ce nu-i apar ine n totalitate, meteugete la un cod deja format, prelucreaz un limbaj colectiv anodin, uzat, neutru, al tranzitivit ii de dic ionar, un limbaj al gradului zero justificnd comunicarea universalului reportaj. Dup Mallarm, aceast stare a limbii vorbite, folosite i epuizate n comunicare este starea brut a cuvntului, avnd caracter eminamente monetar, sensul fiind tradus n mod economic, denotativ, linear. Se impune aadar poe ilor depirea acestei stri a limbii i cutarea unui cuvnt total nou, proaspt i pur. Tocmai de aceea, literatura este n eleas ca epurare a limbii de balastul uzajului cotidian, ca o ac iune voluntar asupra limbajului, o ac iune de intensificare a valorilor sale de comunicare, prin prsirea sensurilor congruente, reversibile, traducnd economic realitatea mai ales prsire continuat de ncrcarea cuvintelor cu un supra-sens, supradeterminare ce se realizeaz prin ambiguizare, obscurizare, polisemantism. Specificul literaturii depinde n primul rnd de acest grad de ncrcare a limbajului cu maximum de sens posibil (Ezra Pound) i este determinat de raporturile dialectice stabilite ntre:

Tradi ie - Inova ie Selec ie - Combina ie ( R. Jakobson) Form - Semnifica ie ( H.Plett no iunea retoric de literatur) Realitate - Fic iune (H.Plett no iunea mimetic de literatur) Emi tor - Destinatar (H.Plett no iunea expresiv i cea receptiv de literatur)

Tradi ie - Inova ie Cum literatura pornete de la limbaj, legat fiind n special de limbajul scris (de litterae), ea se definete ca tradi ie a scrisului, ca voca ie, scriitorul mprtete crezul literaturii ca utopie a limbajului (R. Barthes), ca descoperire a unei lumi adamice, n care limbajul este pur, nefalsificat, o redescoperire de fapt a semnelor cratyleene, primordiale (tradi ionale, n sensul teoriilor romantice ale limbajului Herder, Humbold, G. Vico, B.Croce n sensul redescoperirii originilor, a rdcinilor logosului). Literatura trebuie apoi considerat i din perspectiva unei tradi ii stilistice, care mbrac diverse valori istorice, astfel crea ia este determinat de un anume ataament sau de o anume form de dezicere fa de regulile de compozi ie, de prozodie, etc.(tradi ia clasic a cultivat speciile cu form fix, a manifestat predilec ie pentru personaje-tip, constante, invariabile, pentru respectarea cu fidelitate a normelor dramatice ale celor trei unit i, pe cnd, de exemplu romantismul aduce eclectismul formelor, personaje contradictorii care sunt determinate, evolueaz n func ie de situa iile-limit n care apar). Tradi ia reprezint un supra- cod pentru orice form de art, aadar ea va da seama de acei invaria i ai literaturii, de gramatica sa universal. Spre exemplu, manierismul n literatur a fost vzut ca o configura ie stilistic trans- temporal, derivat din spiritul oratoriei asianice, nflorate, care este considerat de G.. R. Hocke (Manierismul n literatur), tradi ia stilistic a ncifrrii, a ermetizrii limbajului, direc ie principal prelungit n poetica modernismului i a avangardei istorice. Dincolo de aceast normativizare stilistic, literatura i creeaz, ca fapt cultural mai vast, o tradi ie canonic, n sensul folosit de Harold Bloom, care definete raporturile dintre marile opere ca fiind determinate de anxietatea influen elor. James Joyce este un autor canonic tocmai pentru c nu se poate rupe definitiv de tradi ie, tocmai pentru c-i asimileaz pe Homer i Shakespeare la modul critic-anxios. De asemenea, T.S. Eliot vorbea n Tradi ia i talentul personal de acea ordine simultan ce definete operele literare peste timp, o ordine pe care o reglementeaz marile capodopere, de care prezentul nu se poate dispensa.

n al patrulea sens, trebuie s vorbim i de o tradi ie na ional, ea delimitnd notele particulare, etnice, trsturile ce in de o matrice spiritual autohton, n sensul delimitat de L. Blaga n Elogiul satului romnesc, discursul su la intrarea n Academie . Problema inova iei n literatur se pune atunci cnd autorii se dezic de vechile structuri poetice, romaneti, cnd refuz standardizarea, uniformizarea i subscrierea la normele impuse de tradi ia stilistic sau de alt natur. Stereotipiile care au fost exersate prin tradi ie sunt depite atunci cnd intervin varia ii de sensibilitate i de gust. Tocmai datorit acestor variabile, se poate constata c literatura nseamn dinamism al formelor, ea fiind modificat, contaminat de mode, care se genereaz nu doar n cmp literar, ct mai ales spa iul artistic larg. Ca inova ie, literatura presupune deviere de la norm, abatere, violentare i deformare (J. Mukaovsky), violare, (J. Cohen ), anomalie (Tz. Todorov) toate aceste forme de ruptur vor defini stilul, sau, mai degrab, stiluri care vor deveni ele nsele norme, formule i structuri de limbaj supuse rutinei i conven ionalizrii. Limbajul literar presupune de asemenea i devierea de la dic ionar, de la sensul denotativ. Sensul uzual, tranzitiv este depit, mbog it, literatura genernd sensuri plurale, definind conota ia. De la transparen i claritate, n literatur se ajunge la ambiguitate i reflexivitate. T. Vianu consider limbajul n dubla sa inten ie avnd caracter tranzitiv i reflexiv altfel spus, tranzitivitatea limbajului este starea care domin comunicarea cotidian, cuvntul tranzitiv apar ine tuturor i nimnui, este limbajul generalizat, alb, al valorilor obiective. Reflexivitatea, dimpotriv, semnaleaz particularizarea / individualizarea cuvntului, valorile insolite ale folosirii lui, limbajul comunic att informa ia intelectual, ct i pe cea emo ional, fiind ncrcat afectiv. Personalizat, cuvntul n starea lui reflexiv comunic diferen iat, segregnd sensuri care vor fi receptate diferit, de un public diferit i diferen iat mai ales intelectual (elitele culturale). Cu toate acestea, i limba vorbit are uneori particularit ile ei, produse prin jocurile de cuvinte, n limbajul copiilor, n aluziile i codurile argotice, n anumite formule familiar-populare. De aceea reflexivitatea limbajului nu este o calitate n sine a limbii poetice, de multe ori ea a fost blamat i prsit, cutndu-se stilul ca non-stil sau acel grad zero al scriiturii, cum l numea R.Barthes, n care limbajul s fie natural, firesc, nefalsificat, articulnd stilul oral, un stil al unui grad vorbit al scriiturii. Acest mod de a face poezie, prin exploatarea valorilor absolut tranzitive ale limbii, a fost ilustrat n modernismul american de Walt Whitman, de W. C. Williams, de poezia biografismului i a obiectivismului, de poemul personist al lui Frank OHara sau de poezia genera iei beat. Utopia limbajului este dup Barthes cutarea unei limbi nu att instrumentale, ct concrete, semnalnd existen a cuvntului ca obiect autonom, nominalia ca realia (numele devin lucruri, au substan ialitate, dobndesc imediatitate, concrete e i prospe ime). Astfel, aceast limb a universalit ii concrete va fi una n care func ia metalingual se identific / se resoarbe n func ia

refreren ial, mai precis a autoreferen ialit ii. Dup Adrian Marino, acesta este limbajul pur, adamic, fr semnific ie, grafic i transliterar, asemeni limbii transra ionale, stelare inventat de V. Hlebnikov. n concluzie limbajul literar devine autonom, independen recucerit prin ntoarcerea la liter; depind urma (la trace-J. Derrida), prin trans-scrierea, transliterarea realit ii, litera capt materialitate, devine ea nsi realitate, autosuficient. Literatura va de ine un caracter autotelic, aa cum arta T. S. Eliot. Depinznd de un limbaj a crui densitate este relativ n comunicarea cotidian, cci limba doar sus ine / transport, comunic ideile, literatura transform limba ntr-o valoare absolut, dincolo de a fi simpl unealt, limba devine <sesizabil> i ca valoare n sine(H.Plett); limba poetic dobndete materialitate proprie, substan inefabil asemeni fonetului cuvntului care se face n tcere (a se vedea spre exemplu poezia lui Mallarm). Conform lui R.Barthes, opozi ia message dnot / message connot ntre ine diferen a: utilitar, instrumental, mecanic / limbaj pur, gratuit. n aceast formulare denota ia semnaleaz referirea comunicrii literare la obiect, n timp ce conota ia pune n eviden caracterul ei autoindicator, reflexiv.(H.Plett, p. 114, Antologie). Termenii n care H. Plett pune problema sunt similari celor discuta i de T. Vianu n studiul su Dubla inten ie a limbajului i problema stilului. Wolfgang Kaiser (1959) atribuie literaturii valoare referen ial n sine, considernd c ea de ine o obiectualitate de tip propriu, iar limbajul ei se caracterizeaz printr-un caracter structural. La rndul lor, Wellek i Warren definesc literatura ca avnd un statut ontologic special, ea fiind o form original de cunoatere (func ie cognitiv n act imaginar).

Limbaj tiin ific - limbaj poetic Distinc ia este prezent att la Wellek i Warren ct i la Solomon Marcus. Autorii americani observ c nu este uor de distins ntre limbajul tiin ific i cel poetic printr-o simpl dihotomie ntre gndire i emo ie, ntre ra ional i sentiment, cci literatura nu se face doar cu sentiment, presupune i gndire, iar limbajul emo ional nu este prezent doar n literatur i nici nu este mcar predominant n literatur (vezi critica lui Croce, expresia sentimental nu este de fapt o expresie). Limbajul tiin ific este cel care actualizeaz transparen a, logica, manifestarea cea mai economic a sensului; n calit ile sale, limbajul tiin ific realizeaz func ia referen ial. El desemneaz nivelul tranzitiv al limbii, asigurnd caracterul de instrument al ra iunii. n acest stadiu vorbim de limbaj ca despre un sistem similar codului matematic, idealul fiind o limb universal, ideal ce deriv din concep ia secolului al-XVII-lea, materializat prin teoria i filosofia lui Leibniz.

Limbajul tiin ific ideal este ns pur denotativ, el tinde s realizeze o coresponden perfect ntre semn i obiectul desemnat. Semnul este complet arbitrar i de aceea poate fi nlocuit prin semne echivalente. De asemenea semnul este transparent; adic, fr s atrag aten ia asupra lui nsui, ne conduce sigur ctre obiectul desemnat.( Wellek i Warren, p. 46) n opozi ie cu limbajul tiin ific, limba literar este cea care func ioneaz defectuos, crend ambiguit i, omonimii, accidente i asocia ii voluntare sau involuntare. Wellek i Warren afirm c limbajul poetic este parazitat de implica ii secundare, ea, limba literar este departe de a fi pur referen ial. Ea are latura ei expresiv, ea indic tonul i atitudinea vorbitorului sau a scriitorului () nu se mul umete doar s enun e i s exprime ceva; ea urmrete i s influen eze atitudinea cititorului, s-l conving i n cele din urm, s-i schimbe mentalitatea(p.47). Aadar, autorii americani urmresc limba literar ca un complex inten ional - no iunea expresiv i cea receptiv a literaturii (cf. lui H. Plett) - nu doar no iunile mimetic, referen ial i cea retoric (figurile) ale literaturii. Semnele literaturii func ioneaz nu doar pentru con inuturile lor, ct i pentru form, ntre innd un anume simbolism sonor care seduce receptorul prin metru, ritm, rim, alitera ii, eufonii, refrene. ns nu trebuie s uitm c exist i o literatur tiin ific, o literatur a con inuturilor, cu valoare didactic, (tratatele pe teme agro-astronomice din antichitate, poezia satiric, aforistic), n care gradul de intelectualizare a limbii variaz de la romanul filosofic, didactic, cu tez, la folosirea pur tiin ific a limbii. Solomon Marcus consider c limbajul poetic se definete mai degrab n raport cu limbajul tiin ific, dect n raport cu limbajul uzual, cotidian, pentru c limbajul tiin ific exist ca un concept riguros elaborat i deoarece limbajul uzual este de o complexitate mai mare dect limbajul poetic sau dect cel tiin ific, mprumutnd elemente de la fiecare dintre ele. Deci limbajul poetic este considerat abatere, dar nu n raport cu limba uzual, ci este o deviere de la gradul zero al limbajului tiin ific, S. Marcus schimb / rstoarn conceptele de abatere i deviere, raportnd limba poetic la codul tiin ific i nu la limbajul cotidian, denotativ, uzual, familiar. Criteriile dup care Solomon Marcus diferen iaz ntre limbajul tiin ific i limbajul poetic sunt: ra ional - afectiv (emo ional), criteriu ce nu este ntotdeauna valabil, putem spune, deoarece exist poe i care au demonstrat, dimpotriv, c literatura se face ca srbtoare a intelectului (Paul Valry), ca amiaz a intelec iei(J. Ortega Y Gasset, nicidecum ca sentimentalism sau confesiune. densitate logic - densitate de sugestie, adic limbajul tiin ific presupune reduc ie la minim, concizie, caracter demonstrativ, pe cnd n limbajul poetic concizia este dat de densitatea sa

sugestiv, de evitarea descrip iei inutile, de eliberarea de elementele de rutin, de expresiile conven ionale i de locurile comune. A numi un lucru nseamn a suprima trei sferturi din plcerea poemului, care e fcut din ghicire repetat: s-l sugerezi, iat visul(Mallarm). sinonimie infinit - sinonimie absent, n cazul limbajului tiin ific exist posibilitatea exprimrii echivalente a ideilor, spre deosebire de acest limbaj care suport substituiri sinonimice, limbajul poetic se sustrage oricrei echivalen e, oricrei substituiri; limbajul tiin ific este traductibil pe cnd cel poetic ine de producerea unui logos inimitabil, intraductibil, n sensul dublajului sinonimic, pentru c orice nlocuire schimb unitatea inconfundabil pe care i-a atribuit-o creatorul operei sale. Alegerea pe care o efectueaz poetul este ncununat de succes tocmai n msura n care expresia care rezult din aceast alegere se impune cu exclusivitate () O oper poetic de mare valoare ne d ntotdeauna impresia c n ea nimic nu se poate modifica, nimic nu poate fi clintit de la locul su, nimic nu poate fi suprimat sau adugat (p. 262, antologie TL). Este vorba de acea pierdere pe care o suport opera i n cazul n care ea este tradus, cci opera ia respectiv nseamn cutare de echivalen i n limba de adop ie, deci doar o aproximare a limbajului originar i original al scriitorului. omonimie absent - omonimie infinit, limbajul tiin ific se caracterizeaz prin nchidere, el spune ceea ce spune, iar cel poetic se definete prin deschidere, manifest posibilit i diverse de interpretare, de ine o ncrctur semantic bogat, suscitnd devenirea sensurilor n func ie de capacit ile intelectual- interpretative ale cititorilor. Damaso Alonso, Leo Spitzer, Umbertro Eco subscriu la ideea c exist mai multe lecturi posibile ale aceleiai opere. Aadar, vom citi, n urma afirma iei lui Rimbaud, literal i n toate sensurile posibile. [precizie] - [imprecizie], atribute care deriv din anterioara dihotomie, cci deschiderea poeticului, ntre inut de omonimii i ambiguit i se exprim i ca ceea ce se numete inefabilul literaturii, sugestivitate i vraj ce nu pot fi convertite completamente - nici mcar de critica cea mai riguros formal - n elemente ra ionale. S. Marcus deceleaz dou niveluri de ambiguitate: local i global, prima conduce la univocitate, la dezambiguizare i la interpretri exclusiviste - aa cum este lectura lui B. Nicolescu la poemele lui Ion Barbu, interpretare ce invoc interven ia geometriilor neeuclidiene n teoria relativit ii a lui Einstein-, iar cea de a doua la plurisemantism ncifrat, modelele fiind Mallarm i Blaga.

 artificial - natural, inven iile de limbaj, jocurile fonice ale Ninei Cassian (Au nmorit drumatice miloave/ sub rocul catinat de niturai/ At ia venizei de bori mrgai/ Attea alne strmtnd, estrave), ale lui Ion Barbu (Cir-li-lai, Lir-liu-gean) sau ale lui Velemir Hlebnikov sunt perfect pliate pe structurile limbii romne, respectiv ruse, creatorii limbajului poetic, chiar dac se abat de la norma limbii na ionale, nu prsesc teritoriul limbilor naturale, dect foarte rar, atunci cnd poetul repudiaz orice expresie fireasc, natural, legat de o tradi ie muzical-prozodic (ex. Virgil Teodorescu - poezia n leopard, Isidore Isou - poezia lettrist). general - singular, altfel spus diferen a se realizeaz ntre caracterul obiectiv, conven ional, universal prin care se definete limbajul tiin ific i caracterul particular, subiectiv, individual, natural, firesc al limbajului poetic. traductibil - intraductibil, trstur ce deriv din criteriul 3, discutat deja; prezen a - absen a problemelor de stil, pare paradoxal punerea acestor etichete limbajului tiin ific i limbajului poetic, ns cu toate acestea, S. Marcus are dreptate, sus innd c problema alegerii unei fraze dintr-o infinitate de fraze care exprim aceeai semnifica ie apare n cazul limbajului tiin ific, expresia acestuia neavnd nici o influen asupra semnifica iei ce trebuie fcut manifest, (dei ar trebui adugat c o expresie limpede va facilita o rapid n elegere i re inere a ideilor i a elementelor teoretice, impunndu-se selectarea cuvintelor care s comunice sensul n modul cel mai concis, cel mai economic cu putin ). Dimpotriv, n limbajul poetic nu se pune problema alegerii, cci o semnifica ie poetic nu poate fi exprimat dect ntr-un singur fel, deci o alegere este, din acest punct de vedere, exclus. Poe ii exprim cel mai adecvat ideea limbii poetice, ea avnd un caracter exclusiv, imperativ: Fr. O Hara consider c scrisul trebuie s se bazeze pe o mn sigur, poemul se nate dintr-un impuls care-l face s fie att de firesc precum o conversa ie ntre prieteni sau precum o ntlnire ori o convorbire telefonic. Cnd scrii te bazezi pe instinct, subliniaz poetul american n manifestul personismului. R. Barthes n eseul Gradul zero al scriiturii sus ine aceeai idee a stilului nscut organic, derivat din instinct, din pulsiunile interioare ale scriitorului: imagini, un debit verbal, un lexic se nasc din trupul i din trecutul scriitorului i devin treptat nsei automatismele artei sale. fixitate n spa iu, constan n timp - variabilitate n spa iu i timp, chiar dac receptorul ei este acelai, n timp, literatura triete din metamorfoze i variabile ale semnifica iei, n

schimb mesajul tiin ific rmne mereu acelai, egal cu sine, dincolo de barierele geografice, lingvistice ori temporale. numrabil - nenumrabil, vocabular finit, de innd o singur semnifica ie, fa de

mul imea semnifica iilor poetice [care] este nenumrabil, infinitatea de sensuri care i se atribuie literaturii o situeaz pe trmul semiozei infinite(Ch.S. Peirce). concordan - neconcordan ntre numrul cardinal al mul imii de fraze i numrul cardinal al mul imii de semnifica ii, expresia tiin ific se caracterizeaz prin caracterul discret i infinit numrabil, concordant semnifica iei, care este una, singura valid - pe cnd expresia poetic de ine caracterul dinamic, continuu i nenumrabil al semnificrii. transparent - opac, expresia tiin ific este exclusiv suport, vehicul pentru semnifica ie, iar cea poetic, din contr, de ine valoare n sine, nu doar ideatic ci i muzical, opacizarea de care vorbete Marcus atrage aten ia asupra caracterului autonom al limbii poetice (T.S. Eliot numete ascest aspect al literaturii autotelism, adic expresia artistic i este autosuficient, se autodesemneaz ca obiect autonom). Marcus reia, probabil dup George Steiner, cteva moduri de existen ale limbajului, vorbind despre faptul c n poezie,alturi de limbajulcomunicare avem limbajul-realizare, limbajul-materie, care constituie un material de construc ie i chiar de fabrica ie. Dac textul este fabricat, limbajul suportnd prefacerile noii crea ii, metatextul este sesizat. Textul corespunde crea iei, metatextul corespunde interpretrii. Din punct de vedere estetic, numai textul exist, nu i metatextul, dar ntre text i metatext exist izomorfism(p. 271, antologie). Steiner vorbea despre func ia de ascundere, de eufemizare a limbii, care n termenii lui Marcus se traduce ca opacizare a mesajului. tranzitiv - reflexiv, pereche dihotomic discutat de T.Vianu (a se revedea studiul su, Dubla inten ie a limbajului i problema stilului). Un sens desprins din domeniul lingvisticii abordeaz aceast dihotomie n legtur cu procesul motivrii semnelor; astfel, Pierre Guiraud semnaleaz c tranzitivitatea are drept consecin demotivarea i arbitrariul suportului fonic al limbajului. n schimb, poezia este substan acustic, este o art a fona iei, aa cum cntecul este o art a vocii. Semnul poetic, arbitrar n msura n care el nu este dect un simplu mijloc de semnifica ie a unor idei prin vorbire, este totodat o imagine sonor un obiect fonetic, o substan i un stimul sensibil. Sincretismul acestor dou func ii antinomice constituie paradoxul poeziei, art a limbajului, deci i art i limbaj (p. 272, ibidem).

 independen - dependen de expresie, independen - dependen de structura muzical, aceste perechi reiau diferen ele discutate mai sus. paradigmatic - sintagmatic, planul expresiei este determinat de axa sintagmatic, de posibilit ile de combinare, de apropierile inedite dintre cuvinte, de ciocnirile dintre ele (rela ii de contiguitate, asociere ntre termenii codului), n timp ce planul con inutului depinde de axa paradigmatic. Aici S. Marcus pleac de la teoria comunicrii apar innd lui R. Jakobson, care sus ine c pe axa paradigmatic se stabilesc rela ii de suplinire, de substitu ie prin selec ie, iar pe cea sintagmatic, rela ii de asociere, de vecintate ntre termeni, prin opera ia de combinare. Selec ia i combinarea contribuie mpreun la realizarea func iei poetice, aadar S. Marcus preia teoria din Lingvistic i poetic a lui Jakobson n mod exclusivist i artibuie n mod maniheist aceste calificative paradigmatic- sintagmatic limbajului tiin ific, respectiv limbajului poetic. Dei literatura este mai degrab o ars combinatoria, ea nu a nsemnat de-a lungul timpului doar art pentru art, joc gratuit, ci a avut i func ii teoretice, didactice, de informare i instruire, aadar n aten ia scriitorilor a fost nu doar cum se comunic mesajul, ci i ce comunic el. concordan - neconcordan ntre distan a paradigmatic i cea sintagmatic, literatura ncalc relativa concordan dintre distan a sintagmatic i cea paradigmatic (existent n cazul discursului tiin ific), prin devieri poetice, distorsiuni de topic, nclcri ale logicii sintactice, incongruen e i vecint i for ate ntre termeni apar innd paradigmelor diferite (ex. lun moale, sinestezie ob inut de Eminescu prin alturarea a dou lexeme din paradigme senzoriale diferite). Cel mai frecvent aceast non-concordan este exploatat de suprarealism, dicteul automat este propice ob inerii de asemenea efecte, care in de o logic a dislocrilor, a alogicului (vezi n anex poemul Decoruri, semnat n colectiv, Andr Breton, Ren Char, Paul luard). contexte scurte (defini ii, teoreme, legi) - contexte lungi (este de discutat acest criteriu, n func ie de epocile literare, literatura a cultivat i specii restrnse, aforisme, epigrame, epitafuri i stele funerare - Antologia palatin - ex. poezia concis, gnomic a clasicismului, poezia imagismului, derivat de Ezra Pound din haiku-ul japonez, poezia-bilet a lui W. C. Williams). logic - alogic, criteriu, de asemenea, discutabil, cci exist attea exemple care infirm faptul c literatura se nate involuntar, gra ie inspira iei. E.A. Poe este unul dintre cei mai des

invoca i n acest sens. El este cel care a ilustrat c la baza poeziei st intelectul, c poemul se articuleaz dup un principiu poetic, c are ca fundament o filosofie a compozi iei, c totul este gndit la modul geometric, de la dimensiunea textului la efectele sonore i semantice ale refrenelor. n urma lui vin to i acei poe i care au fost numi i artiti, artizani, Baudelaire, Mallarm, P. Valry, T.S.Eliot, Kavafis, care au demonstrat c poezia apar ine unui exerci iu asiduu al gndirii i c ea doar pornete prin inspira ie, dar nu se finalizeaz tot prin aceasta. Pentru matematicianul S. Marcus caracterul logic atribuit limbajului tiin ific nseamn posibilitatea de judecare a ideilor emise de acel mesaj dup criteriile adevrat- fals. Limbajul poetic este n afara acestui caracter predicativ, logic, tot aa cum este i n afara opozi iei gramatical- negramatical, chiar abaterile, devierile de la normele gramaticale devin valori poetice, aadar am putea spune c valoarea de adevr n literatur s-ar putea situa acolo unde a aezat-o Arisotel, adic n ceea ce poate fi posibil, n verosimil. denota ie - conota ie, rutin - crea ie, stereotipii generale - stereotipii particulare (obsesii) explicabil - inefabil, luciditate - vraj, previzibil - imprevizibil. Dei nu sunt de neglijat, ultimele ase perechi dihotomice reiau situa ii, problemele deja discutate, prin urmare nu mi se pare absolut necesar s le dezvolt cu explica ii suplimentare. Eventual, ele pot constitui repere pentru un eseu de o pagin despre opozi ia limbaj tiin ific- limbaj poetic, n care s surprinde i i relevan a celorlalte perechi analizate pe larg (folosindu-v de exemple din literatura romn sau din literaturi pe care le pute i citi n original).

Limbaj vorbit - limbaj literar Aceast opozi ie, care a devenit o banalitate, dar i o prejudecat n cmpul cercetrii limbajului poetic, a func ionat atta vreme ct poezia a fost considerat un fel de cuvnt magic, orfic, generat n tensiunile creatoare care ascundeau ceva demiurgic, transcendent. Dup romantism i modernism, mai ales prin poezia lui Rimbaud i a americanului Walt Whitman, posibilit ile de fiin are ale limbii poetice sunt mult mai vaste, nu se mai refuz cuvintele prozaice, lipsite de cantabilitate serafic, ori cuvintele fireti, simple, cum e firul de iarb, ori cuvintele dure, provenind din straturile bttorite ale comunicrii cotidiene sau ale argoului. Romanul realist, naturalismul

european i poezia american au schimbat expresia literar, la sfritul sec. al XIX-lea, aducnd o mai mare prospe ime cuvntului, conferindu-i receptorului posibilitatea de a fi mai aproape de ceea ce se comunic, mai aproape de mesaj i de realitatea configurat prin acesta. Deliricizarea poeziei n secolul XX vine ca refuz al unei limbi gratuite, cutnd o idealitate i o transcenden care i fuseser refuzate pn i lui Mallarm (care a ajuns la concluzia c adevrata comunicare se rezum la non- limbaj, la limbajul tcerii). Premisele acestui proces de prozaizare a limbii poetice se articuleaz n scrierile teoretice ale poe ilor, n manifestele avangardei istorice europene, dar i n poemele i programele semnate de poe ii americani din aa- numita coal de la New York, sau n cele apar innd genera iei beat. Pentru Stanley Fish aceast dihotomie este irelevant, este vzut critic i polemic, pentru c, dup argumentele sale (din eseul Ct de obinuit este limbajul obinuit?), prin aceast opozi ie se srcete att norma (limba folosit n comunicarea standard), ct i presupusa deviere de la ea (sau ceea ce a fost considerat literatura ca ornament n limbaj, ca fioritura, concetto sau orice fel de tropi). Literatura, definit prin categoriile inadecvate mesaj-plus ori mesaj-minus, desemneaz n concep ia lui Fish dou polarit ii abstracte i nerelevante, cci nsui limbajul natural, dup cum am vzut, devine literatur, constituind n sine o deviere de la norma ornamental a literaturii. Limbajul firesc, spontan, colocvial, whitmanian se instituie ca literatur, ca abatere de la literaritate, cultivnd n primul rnd tranzitivitatea, literalitatea. Pentru a ilustra plasticitatea, concrete ea i, de ce nu, frumuse ea limbii vorbite, iat un exemplu interbelic, reconstituit de Ioana Prvulescu:
Gaz! Gaz! Ai la gaz! Pepeni-epeni! Boari di Brila, ia boarii! Pepeni verzi i pepeni galbeni, pepenii! ampanie rece!... dou la cinci! Numai zeam de lmie o vnd s nu mai rmie! Mr iori i mr ioare pentru domni i domnioare!(ntoarcere n Bucuretiul interbelic, 2003)

Limbajul cotidian se subordoneaz unei arte sonore pe care fiecare negustor i-o etaleaz odat cu marfa: Uneori strigtul este ca un chiuit, alteori scr ie, alteori se-aude de departe, ca o doin. Anun ndu-i crrapuuu! vnztorul-pescar se nnoad n cuvnt, l zbrnie, l rsucete, l sfredelete i-l azvrle de parc n fa a noastr cuvntul-marf i, simultan, marfa n sine, crapul, la fel de vii i de proaspete, se vd notnd ntr-o dung prin aer, ptrunznd n buctrie, sfrind n crati (Mircea Damian, apud. I. Prvulescu, p.333).

Func iile limbajului Lingvistul rus Roman Jakobson consider c n comunicarea verbal, de la care au pornit ca reper teoretic toate studiile consacrate limbii literare, (cercetrile de poetic, stilistic i critic literar) exist momente i factori care atrag aten ia asupra expresiei, asupra folosirii limbajului ntr-

un anumit mod, n func ie de cine vorbete, cui i se adreseaz, la ce e refer mesajul, n func ie de cum este transmis acesta i prin ce mijloace lingvistice, stilistice reuete s conving. Literatura, mai mult dect limba cotidian, se folosete de o serie de procedee prin care creeaz spectacole de limbaj, pentru acestea, sunt mobilizate toate resursele limbii comune, sensurile cuvintelor sunt modificate, gramatica e obligat s-i contrazic propriile reguli (Gh. Crciun, 1997, p. 19). Literatura produce, de-a lungul timpului, revolu ii n limbajul obinuit, cataclisme n sintax, dinamitri ale sensurilor consacrate, toate acestea puse sub semnul idealului unei limbi a crei utilitate imediat dispare, lundu-i locul esteticul, func ia poetic n exerci iul creator i n cel al receptrii. Vom relua schema factorilor antrena i n comunicarea verbal, discutnd apoi modul lor de existen aplicat n cmpul comunicrii realizate de i prin literatur.
CONTEXT (func ia referen ial) MESAJ (func ia poetic) TRANSMI TOR DESTINATAR

func ia emotiv
CONTACT (func ia fatic) COD (func ia metalingual)

(receptor) func ia conativ

Pentru Jakobson fiecare participant la comunicare activeaz func ii speciale, astfel, emi torul sau transmi torul concentreaz n mesajul su, alturi de informa ii referen iale, obiective, o anume atitudine care exprim starea sa interioar, manifest n mod sincer sau disimulat, care se traduce prin func ia emotiv (expresiv). Aceast func ie se realizeaz prin interjec ii, inser ii fonice inedite, varia ii de ton i intona ie, chiar o anume coloratur semantic, lexical atribuit mesajului n mod mai mult sau mai pu in voluntar, mai mult sau mai pu in ostentativ i prin folosirea persoanei I. Centrarea pe func ia emotiv domin mai cu seam lirica romantismului, poezia confesiv, literatura sentimental, mrturisirile i scrierile memorialistice. Func ia conativ se activeaz atunci cnd aten ia este orientat spre destinatar (receptor), i este exprimat gramatical n structura mesajului prin vocativ i imperativ, ele sus innd adresarea la persoana a II-a. n literatur poezia declamatorie, poezia dramatic, teatrul n general, discursurile oratorice, literatura didactic, de instruire persuasiv coaguleaz trsturile gramaticale activate prin focalizarea interesului pe cititor, pe spectator. Mesajul orientat asupra contextului activeaz func ia referen ial. Jakobson o mai denumete i func ia cognitiv, denotativ, ns, n spa iul literaturii conceptul denota iei exprim altceva,

opunndu-i-se conota ia, se refer la stil. Pentru lingvistul rus, a defini func ia referen ial ca func ie denotativ nseamn, mai degrab, a vedea n ea capacitatea mesajului de a reprezenta prin cuvnt lumea, literatura, ns, fcnd posibil acest lucru att printr-un discurs tranzitiv, ct i prin caracterul figurat al cuvintelor. Deci n literatur func ia referen ial trimte la viziunile reprezentate, la universul construit prin i din cuvinte, la o lume fictiv care poart n ea date general- umane, trsturi ontologice care i asigur posibilitatea recognoscibilului, a credibilului, aeznd-o pe trmul verosimilului. n romanul realist, n memorialul de cltorie i-n scrierile intime (jurnal, epistole), n poezia descriptiv referin a are un rol important, ea genereaz atmosfera, ea ntre ine suportul lumii obiectuale pe care se es evenimentele, pe care se proiecteaz stri, sentimente. Pe de alt parte, se manifest n modernism o tendin negatoare, anti-realist, de falsificare (paradisurile artificiale propuse de Baudelaire) i de abolire a referin ei, aceasta din urm, produs n special n poezia ermetismului mallarman: se refuz descriptivismul mimetic i-n schimb poetul acord statutul de realitate nu lumii, ci limbajului, acesta este n acelai timp i cod i referin , i este propria referin , cci limbajul nu mai trimite n afara lui, ci vorbete despre sine, se caut pe sine, devine autoreferen ial. Mai mult, limbajul la acelai Mallarm este cel care preia ini iativa rostirii, cci refuzul subiectivismului produce impersonalizarea artei, dezumanizarea ei, prin dispari ia poetului se cedeaz cuvintelor / limbajului capacitatea locutorie. Orientarea mesajului asupra modului transmiterii sale activeaz func ia fatic, acum este vizat canalul, traseul pe care l urmeaz mesajul pentru a ajunge adecvat la receptor. De aceea sunt frecvente propozi ii, structuri care urmresc s controleze, s regleze comunicarea ntre emi tor i receptor (M-ai auzit?, Ascul i?, Ai re inut tot?). De multe ori func ia fatic este secondat de func ia metalingvistic (metalingual), care se activeaz atunci cnd vorbitorii caut s verifice dac folosesc acelai cod, aceast func ie regleaz identitatea sau mcar suprapunerea par ial a codurilor emi torului i receptorului. Metalimbajul folosit n acest caz spune ceva despre limbaj, despre cuvintele i sensurile folosite concret n comunicarea anterioar- n cazul n care ceva trebuie lmurit- sau despre cuvinte pe care unul dintre colocutori nu-l cunoate- a se vedea competen a lingvistic a copilului sau a strinului interesat de numele lucrurilor n limba sa ori n limba de adop ie (ex. Ce nseamn mandrili?, M n elegi?). Cnd mesajul este centrat pe sine, atunci vorbim de activarea func iei poetice. Jakobson sus ine c aceasta nu se reduce doar la domina ia ei n poezie, dimpotriv ea se face prezent i-n proz sau chiar n vorbirea cotidian, contient aleas. Aceast func iune (poetic), promovnd materialitatea semnelor, adncete dihotomia fundamental dintre semne i obiecte. De aceea, cnd este vorba de func iunea poetic, lingvistica nu se poate limita la domeniul poeziei.(idem. p.219) Sau: studiul lingvistic al func iunii poetice trebuie s depeasc limitele poeziei, iar pe de alt parte, studiul lingvistic al poeziei nu se poate limita la func iunea poetic(ibidem. p.220). Selec ia

i combinarea cuvintelor sunt opera iile care devin rspunztoare de gradul poeticit ii mesajului, n func ie de registrele de vocabular care sunt preferate, n func ie de topic, de ritm, msur, rim, organizare fonic asonant sau disonant, n func ie chiar de atitudinea vorbitorului (ironic, suplicativ, impersonal sau afectat, etc.). Figurile de sunet, figurile de construc ie sintactic, tropii, nu sunt exclusiv instrumentele literaturii, se produc figuri, adesea involuntar, i-n comunicarea obinuit. De aceea de multe ori func ia poetic este numit, atunci cnd ea se exercit voluntar, i func ie ludic, estetic, liric ori retoric. n ultima form o vom ntlni n definirea no iunii retorice de literatur n viziunea lui H. Plett, atunci cnd accentul mesajului cade pe expresie. nc un aspect mai trebuie adugat, n comunicarea standard sau n cea literar func iile limbajului nu ac ioneaz independent, ele formeaz un circuit nchegat sistemic, reglnd producerea sensului. Chiar dac una dintre ele va fi dominant, celelalte vor sus ine procesul comunicrii prin interrela ionare.

Literaritatea Conceptul i apar ine tot lui Roman Jakobson, care, n 1921, l definete astfel: Obiectul tiin ei literare nu este literatura, ci literaritatea, adic ceea ce face dintr-o oper dat o oper literar. Aceasta nseamn c cercetarea literaturii trebuie s-i defineasc obiectul mult mai precis, cutnd propriet ile literare specifice, dar i pe cele universale care contribuie la metamorfoza limbii practice ntr-o limb non- utilitar, o limb poetic, inedit. Gh. Crciun observ c, dei literaritatea delimiteaz aspectele particulare care diferen iaz ceea ce este literatura propriu-zis de alte texte, ea se regsete sub dou moduri, literaritatea poate fi prezent n orice fel de texte (inclusiv n cele tiin ifice i ale vie ii cotidiene), care constituie un material poten ial pentru literatur, n acelai timp ea poate fi identificat n textele literare ca atare, sub forma procedeelor, a structurilor specifice(1997, p. 21). Aten ia colii Formale ruse acordat acestui concept i problemelor aferente legate de studiul literarit ii se focalizeaz divergent fa de studiile care defineau literatura din unghiul psihologist al biografiei autorului, ori din perspectiva mimetico- referen ial (potrivit creia opera este tabloul reprezentat, mai realist ori mai fantast, al unui col de lume, al unei societ i). Reprezentan ii colii Formale ruse refuz att critica pozitivist, (care practica la sfritul secolului al XIX-lea analiza exterioar a literaturii, tinznd s o reduc la date istorice, sociale, politice), ct i subiectivismul criticii impresioniste (n care se dilua i se pierdea tot ceea n oper era structur esen ial de gndire creatoare). Aadar, gra ie lui Iuri Tnianov, lui Osip Brik, lui Boris Einchenbaum, lui Boris Tomaevski sau lui V.I. Propp, studiul literaturii i construiete un traseu teoretic ce are ca obiect

specificitatea literaturii, cercetarea elementelor formale, de compozi ie poetic i narativ, a procedeelor stilistice care fac dintr-un text s fie literatur. Binen eles c literatura i modific vocabularul, imaginarul, sintaxa i modurile de reprezentare artistic n func ie de factori diveri, astfel vom vedea c literaritatea n sine este diferit de la o micare literar la alta, chiar de la un poet la altul, caracterul variabil al acestei specificit i literare determinnd pluralitatea stilurilor, dinamismul formelor poetice, al modelelor artistice. Pornind de la aceste aspecte chiar, criticii colii Formale ruse au situat i au definit literaritatea n func ie de abaterile limbajului poetic de la conven ie, de la norm; aadar au plasat studiul procedeelor literare pe o ax fluctuant, dinamic, a devierilor de la limbajul obinuit. Scopul artei, deci i al literaturii, este s ne ntre in iluzia de realitate, s ne intensifice impresia de via care se dezvluie prin cuvinte, de aceea limbajul trebuie s suporte modificri, depind automatizarea, clieizarea din comunicarea obinuit. Acest lucru este posibil prin crearea tropilor, prin exersarea anumitor procedee stilistice. V. klovski, ca i ceilal i formaliti rui, n elege arta ca rezultat al modificrilor limbii obinuite gra ie procedeelor, arta este aadar procedeu. Insolitarea, concept care intr n terminologia de baz a cercetrii i teoriei literare datorit lui klovski, este procedeul prin intermediul cruia obiectele din realitatea i din existen a noastr practic sunt depeizate, sunt scoase din raporturile lor obinuite i sunt plasate n situa ii insolite, stranii, neobinuite. De aici i numele de insolitare (ostranienie) sau stranietate. Percep ia lumii, a realit ii obiectuale reprezentate poetic sau narativ este redat dintr-un nou unghi, ntr-un context nou, inedit, neateptat, ca i cnd lumea e descoperit pentru prima dat, cu maximum de precizie i prospe ime (aa cum surprinde copilul, slbaticul, primitivul sau strinul realitatea ce i se arat). Inocen a privirii, naturale ea noii ordini pe care o red literatura, devine un procedeu de construc ie subtil a perspectivei de reprezentare: din contradic ia siturii a ceva cunoscut (i ignorat chiar tocmai pentru c ne este familiar, obinuit) ntr-un alt context dect cel stereotip, conven ional, se nate procedeul insolitrii, al de-clieizri, al de- familiarizrii. Insolitarea se definete att ca procedeu de reprezentare i de construc ie, ct i ca practic de limbaj, ca practic poetic n urma creia se ob in efecte stilistice inedite. Literaritatea deriv deci, ca o consecin imediat, din exersarea efectelor poetice ale insolitrii. Cultul pentru expresia literar, cutarea formei perfect adecvate con inuturilor reprezentate rezum principiile literarit ii. Acest cult a fost activ nc din tendin a oratoriei antice de a comunica ideile ntr-o form mpodobit, ornamentat, n maniera alambicat, ncifrat a arabescurilor concettiste (stilul asianic), apoi se regsete n lirica provensal a lui trobar clus, (la un Arnaut Daniel), mai trziu la Dante (care i construiete opera ca structur lingvistic reproducnd analogic structura perfect a universului, Divina Commedia are la baz simbolistica i numerologia sacr, a perfec iunii, poetul dezleag apoi cele patru sensuri ale ncifrrii teologice, mistice ale

textului: sensul literar, alegoric, moral i anagogic). Dup Dante, Petrarca schimb domina ia con inuturilor fa de form, celebrul sonetist definind frumuse ea i efectul cultivrii perfec iunii formale prin conceptul de alieniloquium (vorbire de transfer, alegorie, redarea lumii prin imagini de substituire, indirect, sub velamento sau atribuind poeziei discursul oblic, nvluit, metaforic). Petrarca este aadar un demn nainta al lui klovski, fr a-i uita pe manieritii spanioli i italieni, pe romantici, etc. Devierile i metamorfozele stilistice se produc i n spa iul romanului, literatura evolueaz, astfel nct literaritatea nu poate avea dect de ctigat i de nregistrat varietatea la nivel de procedee literare. I. Tnianov conchide n acest sens: Definirea literaturii poate fi analizat numai n evolu ie. Cu aceast ocazie vom descoperii c propriet ile literaturii care ni se par fundamentale, primare, se schimb n continuu i nu caracterizeaz literatura ca atare. Aa ar fi no iunea de estetic n sens de frumos. Se dovedete a fi o calitate trainic ceea ce ni se pare n eles de la sine i anume c literatura este o construc ie verbal, nregistrat tocmai ca o construc ie, cu alte cuvinte literatura este o construc ie lingvistic dinamic (Faptul literar). Accentul pus pe caracterul de artefact al literaturii se reliefeaz i prin aceste observa ii, opera n viziunea formalitilor constnd n ansamblul procedeelor literare constructive, n elementele care o articuleaz sistemic.

Teoria despre literatur a lui Heinrich F. Plett Pornind de la perspectiva lui M. H. Abrams asupra literaturii - din The Miror and the Lamp, 1958- conform creia opera se definete n func ie de trei aspecte esen iale (artistul, receptorul i realitatea), H. Plett discut no iunea de literatur prin reluarea acestor rela ii care se stabilesc ntre oper i universul reprezentat, ntre oper i autorul ei, ntre oper i public, raporturi la care se adaug problema autonomiei operei de art. Cercetarea lui Abrams arat c se deosebesc patru tipuri de critic: mimetic, expresiv, pragmatic i obiectiv, care decurg din studiul literaturii prin focalizarea pe aceste rela ii. Plett i propune s explice cum se poate stabili literaritatea literaturii pe baza unui studiu care s reia problemele cercetrii literare, preciznd i mbunt ind terminologic concep ia lui Abrams. Astfel va nlocui termenul de critic pragmatic prin receptiv, iar pe cel de critic obiectiv cu retoric. Aadar l vor interesa pe H. Plett cteva concepte fundamentale pentru studiul literaturii: mimesis-ul, expresivitatea, receptivitatea i retorica. Iat cum se reprezint schematic abordarea complementar a literaturii din cele dou perspective critice suprapuse:

univers / realitate
no iunea mimetic de literatur

oper
pragmatic (Abrams) no iunea expresiv de literatur no iunea receptiv de literatur

artist
no iunea retoric de literatur obiectiv (Abrams)

auditoriu

[limbaj]

Mimesis-ul sau no iunea mimetic de literatur pune n discu ie problema raportului oper - realitate, modul n care este reprezentat universul n literatur. Conceptul de mimesis (ori imita ie) apare pentru prima dat la Platon, filosoful consider c la baza crea iei literare se afl imitarea lumii superioare, a ideilor, a esen elor, ns aceast imita ie este inferioar deoarece nsi lumea obiectual, concret este o copie, este reflectarea primar a lumii ideilor pure, aadar crea ia va fi devalorizat de Platon, considerat imita ie a imita iei. Arta nu reflect n mod nemijlocit idei, ci doar copiile acestora, de aceea din perspectiva lui Platon poe ii sunt inferiori filosofilor, crea ia lor este ira ional, strnind pasiuni, fr s mbog easc moral, fr s contribuie la adevrata cunoatere. Abia cu Aristotel, conceptul de mimesis dobndete demnitate estetic, nsemnnd nu abaterea de la adevr, ci un mod de cunoatere a lumii, nu prin datele exterioare, ci ntr-o form proiectiv, n limitele verosimilului i ale necesarului. n acest mod adevrul poe ilor este de alt fel dect lumea verificabil a realului (Heinrich F. Plett). Fa de istoric, pentru care adevrul este univoc, legat de realitate, poetul are libertatea s reprezinte un adevr general, necondi ionat istoric, geografic, social sau politic. Aristotel afirm acest lucru ntr-o formul memorabil: istoricul nu se deosebete de poet prin aceea c unul se exprim n proz i altul n versuri, ci pentru c unul nf ieaz fapte aievea ntmplate, iar cellalt fapte ce s-ar putea ntmpla. De aceea i este poezia mai filosofic, mai aleas dect istoria: pentru c poezia nf ieaz mai mult universalul, ct vreme istoria mai degrab particularul(Poetica, 1965, p.65). n urma lui Aristotel, E. Auerbach pstreaz / conserv viziunea naintaului su, considernd c literatura nu este o simpl copie a ceea ce exist, ci este imita ia a ceva reprezentat imaginar, n

conturul reprezentabilului, al plauzibilului i al recognoscibilului, opera pentru criticul german definindu-se prin sintagma realitate reprezentat, altfel spus, n termenii americanilor Wellek i Warren, opera are un statut ontologic deosebit, intind spre un adevr metafizic. Este adevrul nelocalizat empiric, ci doar mental, un adevr filosofic, aa cum l n elegea Aristotel, adevrul posibil al fic iunii, al iluziei i aparen ei de via creia literatura ncearc s-i dea credibilitate. Din perspectiva aplicrii restrictive a no iunii mimetice de literatur, sunt excluse din cmpul acesteia textele non-mimetice, textele autenticit ii incontestabile, precum memoriile, scrisorile, literatura de confesiune, tratatele istorice care nu falsific, nu mbunt esc cu nimic evenimentele, documentele tiin ifice, literatura aforistic i eseistic. Acestea nu-i gsesc locul n nici unul dintre genurile aristotelice, nici n cele superioare (epopeea, tragedia), nici n celelalte, inferioare (comedia, satira, romanul). Problema expresivit ii sau no iunea expresiv de literatur evalueaz operele dup gradul de proiectare a autorului n text. Intereseaz deci originalitatea ca derivat al emo ionalit ii i al spontaneit ii creatorului. Fantezia poetic dicteaz, ea este imperativul expresiei ca exteriorizare a eului poetic. n acest sens opera este produsul individual absolut, expresie nefalsificat a subiectului poetic (H. Plett). Criteriile de apreciere ale acestui tip de literatur vor fi sinceritatea emo iei, spontaneitatea enun ului, nefalsificarea eului; iat cum descrie Plett aceste atribute: Veridicitatea poeziei nu mai const atunci ntr-o rela ie verist ntre realitate i text, ci n veracitatea emo iei poetice. Cu ct textul face loc mai mult spunerii de sine, cu att opera este mai individual, deci mai expresiv, conform acestui mod de crea ie. Astfel opera va ceda ntietatea autorului, omului, nu creatorului. Naturale ea extrem exprim forma absolut a expresivit ii. Ce se va ntmpla atunci cu operele n care scriitorii mimeaz sinceritatea, cnd spontaneitatea lor nu este dect un simulacru? n ce categorii vom situa operele pe care T.S. Eliot le consider ca apar innd celui de-al treilea glas,- ori poemele lui F. Pessoa (scrise de heteronimi)- n care poetul i procur o masc sub care se adreseaz unui public imaginar? Evident atunci no iunea expresiv de literatur nu mai este suficient i vor fi necesare alte forme prin care s definim literatura nonexpresiv (publicitar, impersonal, tehnic, trivial). No iunea receptiv de literatur privete operele din perspectiva exterioar, a publicului, a impresiei pe care o provoac n cititor sau n asculttor. Din antichitate literatura era o cale de a educa, de a rafina moravurile, de a procura delectare. Pentru Aristotel catharsis-ul reprezint principala func ie a literaturii dramatice, strnind mila i frica, tragedia ne purific de aceste patimi. No iunea de catharsis a fost n eleas diferit, tocmai pentru c Aristotel pstreaz o anume ambiguitate n ceea ce privete definirea conceptului. Un timp s-a crezut c el desemneaz purificarea emo iilor, rafinarea i nnobilarea lor gra ie perceperii reprezentrii scenice. ns mai trziu sensul catharsis-ului a fost purificarea de acele sentimente, eliberarea de ele, ceea ce n

termenii psihanalizei este definit ca defulare. Arta are deci o func ie compensatorie, oferind publicului posibilitatea cunoaterii acelor emo ii i triri negative, agresive, n mod mediat, prin fic iunile propuse de crea ia artistic. Accesul la cunoatere nu-i este astfel refuzat receptorului, dar ea se produce indirect. H. Plett rezum modurile de receptare la trei: 1. varianta psihagogic (ale crei surse sunt de gsit la Aristotel, teoria sa vorbind despre hedone i catharsis, la Hora iu, care vorbete despre prodesse i delectare, derivnd de aici triada retoric a efectelor, docere, delectare, movere). 2. varianta sociologic prin care literatura este urmrit calitativ i cantitativ, n func ie de marile cr i care au schimbat lumea. n 1967 o cercetare anglo- saxon stabilea nici mai mult nici mai pu in de 424 de opere esen iale pentru istoria culturii (dic ionare, enciclopedii, atlase, tratate, biografii, tratate filosofice). Criteriul inea aadar de con inuturile tiin ifice, religioase, morale, operele respective instaurnd un canon curricular i literar care defineau i modul de raportare a noilor creatori la tradi ia spiritual universal. 3. n final este vorba de efectul textelor asupra textelor, de problema receptrii intraliterare, care fcea din fiecare oper o verig din lan ul cunoaterii, gradul de literaritate al fiecrui text n parte este evaluat conform pozi iei sale n lan ul dependen ial (Plett). Opera ia critic de stabilire a valorilor era compara ia i raportarea tuturor operelor la marile capodopere, iar a autorilor la maetrii. Un mod evident reductiv, care va exclude paraliteratura, infraliteratura, textele epigonice i literatura de consum din istoria literaturii, aceasta va purta astfel marca unei aristocra ii artizanale, plasndu-se sub imperiul provizoratului. No iunea retoric de literatur consider operele din perspectiva tropilor, a abaterilor de la norma limbajului cotidian. Plett subliniaz c Abaterea ia natere prin nstrinarea de norma vorbirii cotidiene. Contraargumentele nu mai trebuie enumerate aici deoarece am fcut aceast dezbatere n subcapitolele anterioare (limbaj tranzitiv-reflexiv, limb vorbit- limb literar). n concluzie literatura nu trebuie vzut doar dintr-o singur perspectiv, ea se nate dintr-un complex de factori, rspunde la imperativele eului, dar ncearc de multe ori s se salveze de aceast determinare personalist, (vezi romantism- modernism), pornete de la concret, ns nu de pu ine ori l detest, cutnd s exploreze inuturi fantastice, insondabile, accesibile doar prin domina ia visului. i caut insistent limbajul, dar de multe ori l pierde ( iar autorul nu e departe de a se pierde pe sine n aceast cutare: Mallarm) sau i-l produce prin accident, involuntar ori programndu-i hazardul (dadaism); i caut publicul i nu de pu ine ori acesta este cu un secol n urma creatorului (Dante, Lautreamont, .a.). Aadar literatura are o condi ie paradoxal care poate fi

n eleas numai prin coroborarea acestor date care o produc i o fac s reziste timpului, cenzurii i indiferen ei.

Defini iile negative ale limbajului poetic (dup Jan Mukaovski) Limbajul poetic nu este n mod exclusiv, nu este ntotdeauna un limbaj ornamental, el devine decorum doar n anumite perioade, cnd se accentueaz disocierea ntre con inut i expresie, cnd expresia este considerat vemntul ideilor. Nu este nici frumuse ea un semn permanent al limbajului poetic, sunt mari autori n istoria literaturii universale care au refuzat-o: Rimbaud, Lautramont, Neruda, acesta din urm manifesta ngrozitoarea ndrzneal de a aduna cuvinte de pe strad, nesplate i nepieptnate, i de a face din ele mesagerii eternit ii (Salda, apud. Jan Mukaovski). Scabrosul, njurturile, exprimarea licen ioas au jucat rolul elementelor de estetic a antiesteticului i n cazul beat-nicilor revolta i ai anilor 50-60 nord- americani. De asemenea limba poetic nu trebuie considerat un limbaj emo ional deoarece aceast identitate ar fi reductiv, ar restrnge defini ia literaturii numai la ceea ce ine de particular, de personal, ori, n ciuda ermetizrii limbajului artistic, acesta are nevoie de un public, n consecin va trebui s caute un mod de exprimare a sentimentelor ct mai general, universal, depind acea expresie sentimental rezidual pe care Croce o excludea din domeniile literaturii. Valoarea limbajului poetic este aadar supra- individual, etern, depind psihismul nemijlocit. Nici plasticitatea - spune Mukaovski - nu poate defini limbajul n mod integral, deoarece n anumite perioade i curente literare (ermetism, abstrac ionism, suprematism) se cultiv cu asiduitate ncifrarea, limbajul abstract, conceptual i rece, n pura formul mallarman sau, la noi, barbian. Trebuie men ionat, de asemenea, c limbajul poetic nu este n mod exclusiv nici vorbire figurat, tropii nu sunt condi ia obligatorie de existen a literaturii. Am vzut c i limba obinuit de ine resurse poetice (alitera ii, refrene, jocuri de limbaj, eufemisme, etc), c ea chiar a fost exploatat n literaritatea sa derivat tocmai din ceea ce alt dat era considerat non- literar: colocvialul, expresia familiar, fireasc, argoul, limbajul oficial, publicitar, clieele, pe scurt limbajul comercial, att de detestat de Mallarm. Individualitatea, de asemenea, nu definete limbajul poetic n totalitate, cci un stil personal exist i-n afara literaturii, spre exemplu n domeniul tiin ific, metalimbajul inventat pentru a defini anumite realit i, descoperiri apar ine n prim instan celui care a reuit s vad ceea ce al ii deabia dac au intuit. Apoi, literatura n sine este creatoare de conven ii, ea instituie un canon stilistic, n func ie de predilec ia pentru form acordat n diverse epoci, astfel clasicismul stabilea din punct

de vedere al expresiei poetice predominan a anumitor tropi, exist o sum de conven ii concrete i formule ferme obligatorii pentru to i creatorii individuali(idem, p. 201). n concluzie, nici o nsuire nu este etern i general definitorie pentru limbajul literar, ca i limba obinuit, limba creatorilor evolueaz, se modific n func ie de gradul de civiliza ie, de mentalit i, de mode i de sensibilitatea autorilor. Mukaovski subliniaz c: Limbajul poetic poate fi definit cuprinztor numai prin func ia pe care o ndeplinete, func ia ns nu este o nsuire, ci o modalitate de utilizare a nsuirilor unui fenomen dat.(p.202) Autorul acestor studii problematizeaz asupra obiectului su de cercetare i arat c limbajul poetic poate fi situat n vecintatea altor limbaje func ionale, adaptate la situa ii anume, deci este privit i pragmatic, nu doar n valorile sale semantice, simbolice i ontologice. Mukaovski sus ine c scopul limbajului poetic este ob inerea unui efect estetic, func ia estetic are drept consecin concentrarea aten iei pe expresie, pe semnul lingvistic, diferen iindu-se de orice alt func ie de comunicare, de reflectare mimetic- referen ial ori apelativ- aa cum n elegeau logitii expresia; pentru acetia respectivele func ii aveau caracter extraestetic-. Chiar dac Mukaovski sus ine c limbajul poetic nu este despr it definitiv de limbajele func ionale, dei este opus lor, eseistul ajunge s conchid c func ia estetic se definete tensional, ca permanent ciocnire i tensiune dintre finalitatea interioar i comunicare.

Rezumat: Am urmrit n definirea limbajului literaturii cteva rela ii stabilite ntre:

literatur i limbajul obinuit, limbajul instrument sau standard limbajul tiin ific i limbajul poetic, discutnd pozi ia teoretic a lui S. Marcus limba vorbit - limba scris (literar) func iile limbajului din perspectiva lui R. Jakobson problema autoreferen ialit ii problema literarit ii, conform viziunii ce i apar ine colii formale ruse no iunile prin care definete H. Plett literatura defini iile negative ale limbajului poetic conform viziunii lui J. Mukaovsky.

Tem de autocontrol: 1. Explica i n ce const procedeul insolitrii n poemul decoruri, semnat de A. Breton, Ren Char i Paul luard.

Decoruri

Marilor pictori de litere le place Cuvntul pictur Pe zidul din fa Au scris c nu suntem aici pentru nimeni Pe alocuri de la o fereastr la alta Se strng minile Ne- am aruncat casa pe fereastr ntr-o grdin dosnic Aici trandafirii sunt desena i cu cu itul pe trupul femeilor Aa e mai sigur i apoi eti la tine acas I-am adus pe ultimii fanatici Ei doboar cu pratia ultimele globuri de imagini Care mai zac pe ici pe colo Dup ultimele tiri pmntul ar fi fost ouat (Andr Breton, Ren Char, Paul luard) 2. Comenta i comparativ sonetele Ninei Cassian

i al lui G. Cobuc, folosindu- v de

categoriile care diferen iaz limbajul cotidian de cel poetic, limbajul tiin ific i metalimbajul de limbajul poetic. Explica i la ce nivel apare procedeul insolitrii. Nina Cassian Au nmorit drumatice miloave sub rocul catinat de niturai At ia venizei de bori mrgai Attea alne strmtnd, estrave Nicicnd geluiul arfic, bunurai n-a tofrit attea nerucoave Era pe cnd cu veli i alibave Cozimiream pe-o ait de gopai Dar azi mai tumnrie- mi pare stena Cu care goltul feric m-a clnus i zura-i neted, mult elenteena Doar vit i astrichie-n telehuns mi zurnuie, sub noafe, melidena i linful zurnuie, runs, pruns.

George Cobuc Se zice i s-a zis c-i un secret Al artei, s compui macame*- arabe S tii s faci o od unei babe i, fr fond, s faci un bun sonet. Deci vreau cu orice pre s fiu poet N-am fond, precum vede i, i versuri slabe, i-njur i numr tropotind silabe i terg mereu i terg i merge- ncet. Opt versuri, le-am fcut! aa cu gluma, Dar stante pede* iat mai un vers, O, de-a gsi acum o rim-n uma; Dar, haid! i fr rim vd c-a mers. Eu sute de sonete- i fac de-acuma Arhangheli, trmbi a i prin univers! maqama= specie n proz, povestire rimat i ritmat, a secolului al-X-lea n Orientul musulman, n care eroul este un personaj n elept n stare s rezolve prin rarit i lingvistice tot felul de situa ii neprevzute. stante pede (lat.)=stnd pe loc lettrism= micare literar de avangard, ini iat n 1945, la Paris de Isidore Isou (Isidore Goldstein, nscut la Botoani, n 1925), din atitudinea agresiv asupra limbajului. Isou propune descompunerea cuvintelor, dinamitarea limbajului, pentru c nu exist nimic n Spirit care s nu fie sau s nu poat deveni Liter. Poemul lettrist cultiv onomatopeea, armoniile imitative, interjec iile, cutnd un limbaj primar, care s existe n sunet, n ciuda inteligibilit ii abolite.

Bibliografie: Aristotel - Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965 Barthes, R.- Gradul zero al scriiturii, n Poetic i stilistic, Univers, Bucureti, 1972 Crciun, Gh.- Introducere n teoria literaturii, Magister / Cartier, 1997, Natura literaturii, p.15-29 Eliot, T.S. Tradi ia i talentul personal, n Eseuri, Univers, Bucureti, 1974

Fish, Stanley Ct de obinuit este limbajul obinuit?, n Antologia de texte Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 393-408. Jakobson, Roman Lingvistic i poetic, n antologia Probleme de stilistic, Ed. tiin ific, Bucureti, 1964, p. 83-125. Marcus, Solomon Poetica matematic, Ed. Academiei R.S.R., Bucureti, 1970, p. 31-55 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p.260-282, Opozi ii ntre limbajul tiin ific i cel poetic . Mukaovski, Jan Despre limbajul poetic, n Studii de estetic, Ed Univers, 1974, p.343355 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 199-208 Plett, Heinrich F. tiin a textului i analiza de text, Ed. Univers, Bucureti, 1975, cap. De la tiin a literaturii la tiin a textului, p. 8-34 sau n Antologia de texte Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 112-135 Prvulescu, Ioana - ntoarcere n Bucuretiul interbelic, Humanitas, Bucureti, 2003 Vianu, Tudor Dubla inten ie a limbajului i problema stilului, n Arta prozatorilor romni, Albatros, Bucureti, 1977, p.9-14 Wellek i Warren Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967, Natura literaturii, p.43-53.

Mic dic ionar de termeni literari (anexa 1) ALTER EGO [lat. lit. altul] alt aspect al sinelui
Termenul definete ipseitatea ca alteritate, eul nu se manifest prin sine, ci mprumut o imagine diferit, se exprim ca altul, prin figura sau imaginea celuilalt. Procesul n poezie este cunoscut sub numele de depersonalizare/dezumanizare sau prsirea identit ii personale i mprumutarea unei alte voci / mti similare sau opuse individualit ii centrale. Spre exemplu: la Baudelaire, spnzuratul este un alter ego al poetului n poemul O cltorie n Cythera ; i cititorul din Prefa a Florilor rului poate fi considerat un alter ego: O, cititor f arnic, tu, semenul meu, frate! n teoria lui T. S. Eliot fixat pe problema celor trei voci ale poeziei i pe cea a corelativului obiectiv se subliniaz aplecarea spre acelai concept care n poetic substituie identitatea celui care genereaz discursul printr-o proiec ie, o masc, un rol (persona) pe care sriitorul le propune ca instan i prezen ontologic motivat prin impersonalizarea emo iei sau prin exprimarea ei fie neutru, fie inten ionat colorat afectiv. Aceasta nu nseamn dect scindarea dintre interioritatea creatorului i exteriorizarea unei imagini / mti a celuilalt i nu a eului propriu (fiin a n sine a eului empiric). Alter ego e produsul unui eu ce nu-i poate potoli foamea de non-eu (Baudelaire, 1998, p. 387). Progresivitatea acestei alctuiri a proiec iei individua iei n altul este semnalat i de critica literar; astfel, Hugo Friedrich subliniaz traseul de la neutralizarea persoanei la dezumanizarea subiectului liric o dat cu Baudelaire. ncepnd cu poezia acestuia, eul poetic se depersonalizeaz, poezia modernismului nemaitrind acea racordare a vocii sale cu vocea persoanei empirice, unitate existent n lirismul confesiv specific romantismului. Impersonalitatea deliberat a poemelor lui Baudelaire se produce, conform nsemnrilor poetului, n dou etape: vaporizarea i centralizarea eului, momente succesive care mplinesc disolu ia persoanei sau prostituarea, ca abandonare de sine, prsire vinovat a destinului spiritual, dezertare la ceilal i, trdare prin dispersare, dup cum transpare din comentariul fcut de Hugo Friedrich la nota iile baudelairiene. (1998, p. 34) Generarea unui eu eliberat de hazardul persoanei (H. Friedrich) se rezum la Baudelaire la proiectarea individualului n mul ime, artistul adevrat este acela care-i poate converti existen a de sine n pulsa ia celorlal i, prin experimentarea imaginar a existen elor fictive ale unor alter ego uri trite succesiv n dimensiune plenar a unei contiin e scindate, devenit plural. Prezen a semnificativ care triete n poem nu este prezen a eului propriu, este o identitate diferit, impersonal, alta, care prinde contur prin trsturi, cuvinte de mprumut, dar care simuleaz

participarea n sine a eului, instituind un simulacru al individualit ii. Alter ego ul se definete astfel ca o fic iune poetic a identit ii, o imagine construit a prezen ei artistice, non-empirice a eului. Eul artificial care se disociaz de subiect pn devine planetar (H. Friedrich) apare sub forma unui alter ego i la Rimbaud prin formula eu este un altul (Je est un autre), un eul plural vzut ca marele bolnav, marele criminal, marele blestemat i supremul Savant. Alter ego sau simulacru al subiectului, acesta se constituie prin constructe variabile pe care Al. Muina le-a identificat n formula diverselor prezen e poetice (eu impersonalizat, eu proiectat, eu hiperemic, eu obiectualizat, eu aleatoriu i chiar eu empiric n poezia lui Oppen, W. Carlos Williams, Zukovski). De la Baudelaire i Rimbaud filia ia construirii unui alter ego continu n mod explicit la Kierkegaard (cu personajele sale pseudonime) i la Fernando Pessoa (cu prezen ele textuale heteronime), la John Berryman, problema fiind reluat i la nivel teoretic de Ortega Y Gasset, prin tema dezumanizrii artei n secolul al XX lea.

Bibliografie: Baudelaire, Ch. - Pictorul vie ii moderne, Meridiane, Buc., 1992 Friedrich, H, - Structura liricii moderne, Univers, Buc., 1998 Muina, Al. - Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f. l., 1996 Ortega Y Gasset - Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, edit. Humanitas, Buc., 2000

CURENTUL LITERAR
Obiective: Definirea conceptului de curent literar; Delimitarea raporturilor dintre actan ii curentului literar; Explicarea unor pozi ii teoretico-critice privind problema curentului literar.

Delimitri conceptuale. Pozi ii teoretice Curentul literar este o categorie literar cu valoare descriptiv-tipologic, estetic prin care se definete un complex de manifestri literare subordonate unei sensibilit i artistice formate de anumite principii artistice, ideologice i filosofice redundante la nivel explicit, (n manifeste sau discursuri programatice) sau implicit (n substan a operelor) ntr-o anumit perioad de crea ie care unete sub un sistem tematic, tipologic, stilistic comun mai multe contiin e similare. Adrian Marino consider c acest concept a rmas de uz didactic, fapt ce explic ignorarea sa ca no iune opera ional a teoriei literare, tocmai datorit caracterului restrictiv, instrumental, prea riguros tributar periodizrilor, cronologiilor, compartimentrilor artificiale nejustificate n dinamica fenomenului literar-cultural viu: cu ct priveti mai atent, cu att conceptul de curent literar tinde s se dizolve, s dispar ca realitate literar i s rmn doar o categorie pur teoretic, sau opera ional, unul dintre criteriile posibile de a sistematiza istoria literaturilor (1973 pag. 484). A nu se confunda curentele de gndire, marile micri culturale (Umanismul, Renaterea, Iluminismul, Reforma) cu metamorfozele stilistice pe care acestea le pregtesc n cmpul literaturii (clasicism, romantism, simbolism, parnasianism, curentele tradi ionaliste precum smntorismul* i poporanismul, curentele de avangard ale secolului al XX-lea: futurism, dadaism, suprarealism, imagism, akmeism, ultraism .a.). Curent literar este un concept cu caracter sistematic, vzut de teoreticienii literari ca o combinatorie de elemente heteroclite (ideologice, politice, filosofice, estetice, poetice i stilistice) care asigur, datorit preponderen ei lor speciale i diferite n raport cu alte epoci culturale, o configura ie stilistic particular n literatura na ional sau universal a vremii, afirmnd identitatea unui nou model literar n rela ie de polemism i diferen iere critic fa de modelele anterioare. n viziunea teoretic a lui H. Markiewicz curentul literar este un complex de nsuiri ideatice, de nsuiri ale lumii reprezentate i de nsuiri ale speciei, compozi iei i limbajului. Particularitatea sa, irepetabilitatea nu rezid de obicei, n diferitele elemente, pentru c acestea pot fi gsite i n curentele literare mai timpurii i n cele paralele, ci n intensitatea cantitativ a acestor nsuiri i n structura ntregului pe care l formeaz. (1988, pag. 219)

Este greu de ncadrat un autor unui singur curent literar, chiar dac el a ilustrat sensibilitatea i metoda creatoare a unei doctrine dominante n epoc spre exemplu, la noi, paoptitii se nscriu unui program cultural mai vast i, datorit spiritului titanic, recuperator i compensatoriu al nceputurilor, ilustreaz artistic mai multe re ete, chiar dac, din perspectiv cronologic, paoptismul se ncadreaz romantismului trziu, mblnzit, modificat i linitit, numit i romantism Biedermeier. (V. Nemoianu, 1998, pag. 172) Curentul literar, ca atmosfer de crea ie sau cadru de emula ie artistic, intr n contiguitate semantic, mai mult sau mai pu in acceptat, cu no iunea de coal, prin tendin a organizrii dublat de voca ia afirmrii doctrinare i propagandistice, prin filia iile specifice dintre litera i (maestru-discipol, partizan-adversar, admira ie epigonic- dezicere polemic) i prin existen a unui ansamblu sau sistem de procedee estetice unitare, comune unei grupri, tendin e literare asociate efortului de afirmare teoretic (A. Marino, pag. 485-486). n cadrul unui curent literar pot exista mai multe coli ale cror formule stilistice s fie convergente spiritului novator al perioadei/ epocii literare care l-a generat; chiar dac exist diferen e formale, n ideologie artistic, inten ionalitate militant i spirit de legitimare ele se ntlnesc (a se vedea doar colile generate de micrile de avangard ale nceputului secolului XX) Un singur scriitor exprim ideatic i formal, prin exerci ii de stil, re ete poetice diverse: Mallarm, dei afirma c detest colile, debuteaz ca parnasian, pentru ca n modernismul european el s devin apoi poetul canonic al ermetismului; F. Pessoa, poetul care face din modernismul portughez posibilitatea reinventrii literaturii, este prin scrierile sale creator de curent literar (senza ionismul i intersec ionismul), dar i futurist febril (sub masca heteronimului Alvaro de Campos), clasic latinist n maniera lui Hora iu (prin rescrierile semnate Ricardo Reis), poetul fr vreo re et (prin vocea ingenu a lui Alberto Caeiro) i tradi ionalist n sensul poetizrii valorilor istorice i culturale na ionale (prin volumul Mesaj, publicat n 1935 sub semntura proprie). Exemple din spa iul romnesc, de aceeai natur, sunt reprezentate de un Al. Macedonski sau Ion Barbu. Cu toate c din ra iuni didactice curentul literar a fost subordonat n mod rigid periodizrilor literare, conceptul nu trebuie tratat exclusiv n rela ie cu factorii extraliterari (istoricogeografici), deoarece nu toate literaturile au cunoscut aceeai evolu ie. Schimbarea gustului, muta iile estetice, modificrile de sensibilitate i revolu ia n gndire se produc aleatoriu, nesincron de la un spa iu cultural la altul. De aceea, curentul literar a fost mai degrab vzut de esteticieni ca o categorie estetico-tipologic, nesupus diacroniei, ci trsturilor invariante, constante care definesc o concep ie general despre om, un mod de reprezentare a lumii i realit ii configurate ca structuri universale, permanent reflectate n universul artistic al creatorilor n func ie de profilul intelectual, temperamental i spiritual al scriitorului i de orizontul de ateptare al receptorilor. n acest sens H.

Markiewicz sus ine c se impune defini ia potrivit creia curentul literar este un produs modelat structural, sau poate, - dac ne permitem s propunem un astfel de termen - el are caracter structuroidal (). Curentul literar este o construc ie cu caracter tipologic. O asemenea expresie semnific o anumit idealizare a faptelor literare empirice pe care le con ine un asemenea curent literar dat: nu exist oper singular care s exemplifice toate nsuirile unui curent literar i numai nsuirile lui () Curentul literar este, totodat, o construc ie dinamic: componentele ei sunt, de regul, evolutive, par ial alternative (pag. 219-220).

Actan ii implica i n dinamica unui curent literar Adrian Marino atribuie curentului literar statutul de idee-for , de germene ideatic i de sensibilitate care se genereaz aparent spontan, prolifereaz, lanseaz structuri i viziuni treptat acceptate, care anihilieaz i contamineaz incontrolabil modelul cultural anterior i apoi migreaz din cultura care l-a ivit, sub forma unei autonomii relative, ns avnd un coeficient anumit de agresivitate n expansiunea sa. Actorii acestui spectacol al dinamicii literaturii sunt: 1. ini iatorii experimentali; 2. protagonitii noului stil; 3. maetrii; 4. artitii (polished craftsmen); 5. decaden ii, a treia genera ie a maetrilor fiind totdeauna clasic, moment de echilibru al for elor n ascensiune i decaden . (A. Marino, pag. 487-488). Primii, ini iatorii experimentali sunt spiritele novatoare, ei adopt atitudini curajoase n ceea ce privete descoperirea unor noi zone despre care literatura s vorbeasc, i asum ascu itul spirit critic fa de vechile valori, pe care le depesc prin negare, indiferen , parodiere sau corectare (precum romanticii, cu privire la regulile celor trei unit i). Ini iatorii experimentali i protagonitii noului stil practic noi metode de crea ie, schimb, inoveaz la nivelul formelor, sunt oamenii momentului literar, lecturile lor incit, strnesc discu ii n mediile avizate, pentru ca mai trziu s se decanteze pu ini dintre ei printre valorile esen iale. Maetrii, a treia categorie definit de Marino, propun i realizeaz marile sinteze din punct de vedere tematic, stilistic i estetic, ei rezist dincolo de timp, devenind canonici, de neegalat n rafinarea limbii literare i n sondarea psihismului uman. Artitii (polished craftsmen) rafineaz ntr-o singur direc ie, sunt cei care exceleaz printr-o singular manier de spunere, ei rmn n istoria literar ca productorii unui model poetic a crui elegan a limbajului va fi greu de atins, spre exemplu sonetitii italieni din Trecento i Quattrocento, manieritii Gongora, Quevedo, Giambattista Marino. Ultima categorie, a decaden ilor pe care A. Marino i consider drept o genera ie clasic, de reaezare a echilibrului, de potolire a patosului novator, nu trebuie privit n fapt ca fiind, axiologic

vorbind, concurent ori similar maetrilor, ci mai degrab acetia sunt condeiele epigonice obosite, care au (ne)ansa de a se situa cronologic ntr-un moment de acumulare i decantare a valorilor, moment care i aduce n pozi ia de pitici afla i pe umerii uriailor, ei nu se pot rupe de atmosfera intelectual care i-a produs i nici de modelul estetic generat de curentul cruia i apar in, ns i simt apogeul, ei sunt, paradoxal, spiritele crepusculare prin care se deschid zorii unei noi sensibilit i artistice. Contiin e scindate, tragice, acetia se afl la rscrucea dintre marile muta ii estetice, filosofice i stilistice. Acest model tipologic al actan ilor implica i n dinamica interioar a curentului literar, pare a fi construit n siajul celui dezvoltat de Ezra Pound n eseul Cum s citeti, dei suprapunerile dintre afirma iile teoretice apar innd lui A. Marino i cele apar innd poetului american nu sunt perfecte, cele dou preri rmn complementare, identit ile neputndu-se regsi\ realiza i datorit faptului c Marino nu dezvolt, nu explic tipologia i nu exemplific fiecare categorie. Tipologia realizat de A. Marino este destul de rigid pentru o definire concret, empiric a faptelor literare, de aceea nu vom gsi dect rar autori care s poat fi defini i printr-o singur etichet teoretic i nu trebuie pierdut din vedere nici situa ia nenregimentrii n nici una dintre aceste categorii, atunci cnd scriitorul are o personalitate artistic att de complex i nu-i gsete posibilitatea afirmtii identit ii n nici o zon deschis de curentul de gndire i sensibilitate contemporan lui. Adevra ii maetrii nu sunt ai timpului lor, ei sunt cu un pas naintea contemporanilor, aa a fost Dante - un exilat al viitorului n epoca sa, necunoscnd gloria integral dect dup secole, odat cu romantismul - Shakespeare, T. S. Eliot sau Ezra Pound, cel care sus inea, n eseul Artistul serios, c Este clar c nu trim to i n aceeai epoc.(apud. Al. Muina, 1996, p. 93). Scriitorul care este n eles la un nivel prea facil n timpul actualittii sale istorice dispare la fel de repede din elita maetrilor pentru c opera sa se epuizeaz odat cu n elegerea ei punctual. Progresul n cunoatere presupune a cerceta nu prezentul, ci viitorul n calit ile lui de timp etern. Abordarea teoretic a lui Marino urmrete existen a curentului literar n genere, ca mod de via cultural, exegeza sa conceptual abstractizeaz, fr a eluda din defini ia no iunii ritmul su interior, istoria organic a fenomenului literar: curent literar constituie un element viu, un organism care are ritmul, curba, istoria i destinul su ireversibil( pag. 495).

Concluzii Trsturile generale care definesc conceptul sunt: polemism acut, criticism intransigent, spirit teoretic doctrinar, tendin a legitimrii prin metatexte (programe literare, manifeste, interviuri, publica ii de afirmare a identit ii sectare), spirit combativ i de avangard (a se vedea romantismul

n raport cu clasicismul sau parnasianismul fa de romantism, avangarda fa de modernism), atitudini puternic marcate de sensul nout ii i al finalit ii, dinamism i unitate de convingeri estetice (Marino) Dei anumite texte/opere programatice au ajuns s dea imaginea unui curent literar, s devin efigia acestuia (de exemplu prefa a lui V. Hugo la drama Cromwell sau prefa a lui Wordsworth la Lyrical Ballads ), unitatea lui formal i de structur imaginar nu se contureaz dect n progresism, prin devenirea i prefacerile stilistice operate n timp. Doar la o privire din spate, retroactiv, se poate stabili configura ia general a unui curent literar. n sine el este o realitate complex, infuz, latent, indinstinct (Marino, pag. 504), ntr-o micare cultural imprevizibil contaminri, expansiuni, dispari ii subite, autoanihilare n care i creeaz o formul spiritual-estetic i ideologic irepetabil. De aici deriv caracterul su tipologic, stereotipizant care niveleaz rbufnirile tardive ale originalit ii i le transform n corec ii epigonice sau n dezvoltri trucate sub umbra maetrilor (a se vedea raportul de filia ie epigonic Vlahu -Eminescu) Valoarea tipologic a curentului literar a fost relevat att de studiile de teorie literar (H. Markiewicz, G. R. Hocke, A. Marino, S. Iosifescu, V. Alecu) ct i de abordrile mai largi din filosofia culturii (Tudor Vianu, J. Ortega Y. Gasset). Pentru P. H. Urea, studiul su Curentele literare n America Hispanic (1980) urmrete abordarea curentului literar din perspectiva stilistic a cutrii unui limbaj specific. V. Alecu subliniaz c: permanen a unor structuri de-a lungul istoriei omenirii a contribuit la considerarea lor ca manifestri ale spiritului n afara oricrei determinri temporale. Astfel, ra ionalismul, cult excesiv al reformei artistice n cadrul celui mai desvrit bun sim , exprimarea lapidar, senten ioas, sunt etichetate n orice epoc istoric sub denumirea de clasicism, n timp ce sensibilitatea acut, imagina ia n cutare adesea de lucruri necunoscute, uneori fantastice i terifiante, violen a pasiunilor, situarea personajelor la antipozii lumii morale (bun i ru) sau estetice (frumos i urt) caracterizeaz spiritul romantic. Nu este mai pu in adevrat c aceste forme eterne ale psihologiei umane i-au gsit concretizri distincte n anumite epoci istorice (1971, pag. 11). Orice curent literar are n spa iul su de afirmare un impact cultural cruia i se pot calcula efectele doar la distan , i n mod comparatist, fie pentru c renvie o schem, o tematic (pasti, parodie), fie pentru c lanseaz o mod literar ale crei rezonan e nu pot fi prevzute din interior. Secolul XX cunoate n primele decenii o explozie de curente literare, care, dei micri estetice sectare, cu caracter elitist la nceput, i creeaz / devin adevrate institu ii literare (ex. Biroul suprarealitilor pentru cercetarea viselor), atrag interes din partea unor discipoli, pentru ca n final s se autodesfiin eze. Multe dintre curentele de avangard s-au sincronizat, avnd o existen mai mult sau mai pu in longeviv, au coabitat n cmpul generos al literaturii n manier

competi ional, ns au fost conduse de un convergent impuls de legitimare, generat printr-un ascu it spirit critic, nihilist de multe ori, pentru ca n perioada de cretere i apogeu s-i converteasc for a demolatoare ntr-una de ntemeiere n primul rnd doctrinar i apoi estetic. Chiar postmodernismul, prin atitudinea sa recuperatorie, nu face altceva dect s re-scrie scenariul curentelor de avangard de care s-a dezis, dar o face n modul su propriu, subtil reformator, nu demoleaz, ci descentreaz, nu revolu ioneaz, ci resemantizeaz, este mai pu in polemic i acid i mai mult ironic, tolerant, deconstruind prin formulele critice ale afirma iei (pasti, parodie, citare i colaj, intertext i metatext).

Bibliografie: 1. Alecu, V. Curente literare n literatura romn, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1971 2. Clinescu, M. Cinci fete ale modernit ii, Ed. Univers,Bucureti, 1995 3. Markiewicz, H. Conceptele tiin ei literaturii, Univers, Bucureti, 1988 4. Muina, Al. Unde se afl poezia, Ed Arhipeleg, Trgu-Mure, 1996 5. Nemoianu, V. mblnzirea romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998 6. Urea, P. H. Curentele literare n America Hispanic, Univers, Bucureti, 1980 7. Dic ionarul de idei literare vol. I, Adrian Marino, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973 8. Dic ionar de termeni literari, coord. Al. Sndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976

Rezumat: Curentul literar - o categorie literar cu valoare descriptiv-tipologic, estetic; Definete un complex de manifestri literare subordonate unei sensibilit i formate de anumite principii artistice, ideologice i filosofice; Concept cu caracter sistematic i tipologic, vzut de teoreticienii literari ca o combinatorie de elemente heteroclite (ideologice, politice, filosofice, estetice, poetice i stilistice) Trsturi: polemism acut, criticism intransigent, spirit teoretic doctrinar, tendin a legitimrii prin metatexte, spirit combativ.

Teme: 1. Discuta i comparativ modelul tipologic al actan ilor curentului literar, aa cum reiese din teoria lui A. Marino i din eseul Cum s citeti al lui Ezra Pound. 2. Realiza i n 25 de rnduri portretul unui autor la alegere, pornind de la rolul su n dinamica unui curent literar.

3. Comenta i fragmentele din manifestul lui Tzara din perspectiva trsturilor pe care le activeaz curentul literar numit Dadaism i a valen elor estetico- doctrinare ale manifestului de fondare a micrii.

Anex: EZRA POUND Cum s citeti Ezra Pound mparte scriitorii n ase categorii: a) inventatorii, descoperitorii unui anume procedeu sau ai mai multor procedee, formule poetice... b) maetrii, care, pe lng propriile inven ii sunt capabili s realizeze asimilarea i coordonarea unu imare numr de inven ii ale predecesorilor... c) epigonii... care produc ceva de o intensitate mai sczut, variante vlguite, confuze sau pre ioase, n siajul marilor opere... d) autorii, care scriu mai mult sau mai pu in bine ntr-un anume stil, mai bun sau mai ru, al unei anumite perioade...e) Belles Lettres ...despre care nu se poate spune c au generat o anumit form literar, dar care, totui au rafinat o anume formul literar...f) generatorii de mode (gen Gongora sau ossianicul McPherson) ...a cror formul acoper ca un val suprafa a literaturii, pentru pu ine secole sau decenii, dup care se retrage, fr a o influen a realmente.

TRISTAN TZARA Manifest despre amorul slab i amorul amar II Un manifest este o comunicare fcut lumii ntregi, n care nu se pretinde altceva dect descoperirea unui mijloc de vindecare instantanee a sifilisului politic, astronomic, artistic, parlamentar, agricol i literar. El poate fi dulce sau simplu , are ntotdeauna dreptate, e puternic, viguros i logic. A propos de logic, eu m gsesc foarte simpatic, TRISTAN TZARA Orgoliul este steaua care se ridic i ptrunde prin ochi i prin gur. Ea se sprijin i se cufund, pe snul ei st scris: ai s crpi. Este singurul ei remediu. Cine mai poate crede n leacuri? Eu l prefer pe poetul care este ca o bin ntr-o main cu aburi. E dulce, dar nu plnge: curat i semipederast plutete. Pe de alt parte m dezinteresez complet de amndoi. Nu este un caz neaprat necesar ca primul s fie neam i al doilea spaniol. Este foarte departe de noi ideea de a descoperi teoria probabilit ii raselor i epistolarul perfec ionat al amrciunii. XV Dada nu este o doctrin de practicat, e o doctrin pentru a min ii: o treab care merge bine. Dada face datorii i nu triete pe perne. Bunul Dumnezeu a creat o limb universal i de asta nimeni nu-l ia n serios. O limb e o utopie. Dumnezeu i poate permite s nu aib succes: i Dada. Pentru asta criticii spun: Dada face risip, Dada e n perioada de fecundare. i Dumnezeu face risip sau e n fecundare. Cine are dreptate: Dumnezeu, Dada sau critica? - Voi ar trebui... mi spune un cititor amabil. - Dar de loc. Eu voiam doar s ajung la aceast concluzie: subscrie i pentru Dada, unicul mprumut care nu aduce nimic. XVI urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu

urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu ulfu urlu urlu urlu urlu urlu uriu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu urlu i nc o dat m gsesc ntr-adevr simpatic

TRISTAN TZARA

AUTOREFEREN IALITATE
Conceptul este recent introdus n analiza discursului i desemneaz caracteristica enun ului de a se reflecta pe sine, de a se ntoarce asupra siei. Fenomen prin intermediul cruia discursul vorbete despre sine, devine propriul su obiect se refer la propria sa activitate (B. Degott, 1996). O. Ducrot exlic n urmtorii termeni aceast trstur a enun urilor numit autoreferen ialitate:sensul unui enun este imaginea enun rii sale. Mesajul discursului autoreferen ial nu trimite n afar, ctre un referent, ci (se) fixeaz semantic (pe) nsui enun ul pe care l tematizeaz, comunicndu-l (Spun c spun acest lucru); deci mesajul autoreferen ial are ca obiect al comunicrii propriul traseu de constituire a discursului (ex. n literatur balada lui La Fontaine este considerat prima care i ia ca subiect propriile reguli de compozi ie, fiind considerat o oper autoreferen ial). n actele de limb exist enun uri care utilizeaz din punct de vedere semantic o anume circularitate, un limbaj nchis (...) n sensul c, prin intermediul acestui limbaj, vorbim chiar despre acest limbaj. Apare, cu alte cuvinte, o suprapunere a metalimbajului peste limbajul obiect, fenomen solidar cu cel al autoreferin ei.(S. Marcus, 1984, p. 16) Autorefen ialitatea se definete de asemenea i ca reflexivitate (Dominique Maingueneau Pragmatique pour le discours litteraire, 1990, p. 163), ca oglindire n sine a enun ului sau ca autocitare, uneori (Douglas Hofstadter, traducere fr. 1985). Ini ial conceptul este specific lingvisticii enun rii i pragmaticii ns dobndete o valoare mai general i o sfer de aplicare mai larg n teoria i critica literar explicnd fenomenul de ntoarcere a discursului literar asupra siei, o form de reflexivitate implicat poematic, vzut ca o tendin de a se lua pe sine nsui ca obiect (Douglas Hofstadter, apud B. Degott, p. 385). n termenii exhaustivi prin care o concepe Hofstadter aceast capacitate a discursului este ilustrat ca procesualitate: orice limbaj, orice sistem formal, orice program de ordinator, orice proces de gndire, chiar dac se exprim cu privire la el nsui, creeaz o structur comparabil oglinzilor reflectndu-se la infinit (D. Hofstadter , apud B. Degott p. 385). Este ns un dinamism noncreator, care nu evolueaz dect iterativ, redundant. Autorefen ialitatea este posibilitatea discursului de a fi dublu reprezentat: ca mesaj propriuzis i ca mesaj care vorbete despre sine, exercitnd astfel multiplicarea activrii sale la nivel fatic ori de cte ori enun ul particip la un act de comunicare. (ex. Acum spun / scriu o propozi ie despre aceast propozi ie. ) Dei autoreferen ialitatea d seama de o contiin reflexiv productoare a enun ului perpetundu-i substan a n revenirea / referirea asupra propriului con inut, aceast tendin nu se constituie n criteriu de calitate. Dimpotriv, ea confirm paradoxul epuizrii comunicrii n chiar sensul discursului reflectat / reflectnd asupra lipsei sale de informa ie, lips ocultat prin tentative

de autopropagand i autojustificare, poetul neinvocnd tradi ia dect pentru a-i ascunde mai bine propriile lipsuri (B. Degott, p. 487) sau vorbitorul mascnd lipsa ideilor n ceea ce comunic. Autorefen ialitatea discursului poate s suplineasc la limit absen a subiectului, convertindu-se ea nsi n subiect; acest traseu de semantizare a enun ului conduce aten ia mai degrab spre form dect spre substan , cci prin centrarea spre sine mesajul nu face dect s lumineze vidul / caren ele semnificatului i compensarea prin semnificantul care suport aceast criz, o preia i o perpetueaz, configurndu-se ca substan fr substan . Poemul autoreferen ial este cel care i ia ca obiect propria sa crea ie ca tensiune spre absolutul obiectiv i inaccesibil (M. Clinescu 1970, p. 80). Forme simptomatice de autoreferen ialitate la nivelul discursului poetic apar odat cu poemul tipografic polifonic mallarman(Un coup de ds. . . ), cu poemele Evantai ale aceluiai autor, cu poezia tipografic a Caligramelor lui Apollinaire sau la Francis Ponge, inventatorul unei noi specii literare autoreferen iale, definind poemul ca objeu, exersare ludic a rela iei referin -text, poemul este un fruct al scriiturii autotelice.(ex. Murele ) Ex. un poem trebuie s fie palpabil i mut /ca un fruct rotund/ tcut /. . . / un poem nu trebuie s nsemne/ dar s existe (A. Macleish) Bibliografie. Clinescu, Matei- Conceptul modern de poezie, Univers, Bucureti, 1970 Degott, Bertrand- Ballade n est pas morte, tude sur la pratique de la ballade mdievale depui 1850, Annales littraires de l Universit de Franche- Compt, 602, Diffusion de Belles Lettres, 95, Paris, 1996 Hofstadter, Douglas R. Gdel, Escher Bach, trad. 1985 Marcus, Solomon Paradoxul, Ed. Albatros, Bucureti, 1984

STPHANE MALLARM Autobiografie

Nu-i era dat unui poet, o tii, s triasc de pe urma artei sale, fie i scobornd-o cu cteva trepte bune, cnd mi-am fcut intrarea, eu, n via ; i nu am regretat-o niciodat. nv nd engleza din singura nevoie de al citi pe Edgard Poe mai bine, tnr de douzeci de ani plecam n Anglia, cu gndul mai ales de a fugi ; dar i spre a vorbi acolo limba, pe care s-o predau, apoi, prin vrun cotlon, n linite i fr obliga ia de a-mi ctiga ntr-alt fel pinea; m cstorisem i n-aveam ncotro. Astzi, dup mai bine de douzeci de ani i cu toate orele-mi pierdute, cred, cu amrciune, c am fcut ce trebuia s fac. Cci, mai pu in buc ile de proz i poeziile-mi de tinere e i urmarea ce, publicnduse mai peste tot la apari ia celor dinti numere ale unei Reviste Literare, nu a rmas fr ecou, eu, totdeauna, am visat i ncercat s fac alt lucru, gata mereu, cu zel de alchimist, a-i jertfi orice vanit i i satisfa ii, cum i puneai pe foc, pe vremuri, mobile i cpriorii casei, ntre innd cuptorul Marei Opere. Ce anume ? nu-i uor de spus; o carte, pur i simplu, n numeroase tomuri, una care, ca arhitectur i cu premeditare, s fie chiar o carte, nu o culegere de inspira ii fortuite, fie i minunate, ele. Voi merge mai departe, voi spune: Cartea nsi, ncredin at c nu exist dect una, rvnit, fr a-i da seama, de oricine a scris, fie i Geniu. Explica ia orfic a Lumii, singurul fapt cu care poetul e dator i jocul literar prin excelen : cci ritmul cr ii nsui, impersonal, atunci i viu, pn i n pagina ie, se face una cu ecua iile acestui vis, adic Ode. Iat-mi deci, iubite prieten, viciul, mrturisit n goliciunea lui, pe care l-am respins, i nu o dat, ndurerat n cuget sau stul, dar care m posed i, poate, izbuti-voi; nu s o fac, lucrarea asta, pe de-antregul (ar trebui s fiu mai tiu cu cine!) dar s-i dezvlui un fragment desvrit, fcnd-o s strfulgere printr-nsul n autentica ei glorie i indicndu-i n ansamblul restul, pentru care nu-i destul o via . Se dovedesc prin pr ile fcute c aceast carte, ea, exist i c mie nu mi-a fost strin ceea ce nu voi fi putut s mplinesc. Se n elege, astfel, de la sine de ce nu m-am grbit s spun alturi sumedenia de frme cunoscute ce, la rstimpuri, nu i-au atras bunvoin a unor fermectoare i excelente spirite, al dumitale cel dinti ! Toate astea n-aveau pentru mine alt pre dect acela, momentan, de-a-mi ntre ine mna : i ct de reuit poate s fie uneori, unul din (un cuvnt lips, N. E.), adevrul e c, laolalt, fac un album, iar nu o carte. E cu putin , totui, ca editorul Vanier s-i reueasc a-mi smulge zdren ele acestea, dar nu le voi lipi de pagini dect n chipul unor eantioane de stofe seculare sau de pre . Cu acest termen infamant, Album, n titlu Album de versuri i de proz, nu tiu nc ; i asta va cuprinde multe serii, putnd s mearg chiar la nesfrit (alturi de travaliu-mi propriu, care va fi, cred, anonim, Textul vorbind acolo de la sine i fr voce de autor). Aceste versuri, i poemele n proz, n afara unor Reviste Literare, sunt de gsit, sau nu, n Exemplarele de Lux, epuizate, precum Vathek, Corbul, Faunul. A trebuit, n epoci de jen financiar sau ca s-mi iau ruintoare ambarca ii, s m nham la cuvenite munci, i asta-i totul (Zeit i antice, Cuvinte englezeti) de care nu se cade s vorbim dar, mai pu in acestea, concesiile fcute nevoii sau plcerii n-au fost multe. O dat dac, totui, din disperare de despotica bucoavn

pe care o abandonasem, am ncercat, prin colportarea unor articole diverse, s redactez de unul singur, bijuterii, toalete, mobilier, pn la teatre i meniuri de dineuri,un jurnal, Ultima Mod, alei crui numere nou sau zece, aprute au, nc, darul s m fac, de cum le dezvelesc de praf, s cad pe gnduri, ndelug. In fond, consider epoca de fa ca pe un fel de interregn pentru poetul ce n-are s se amestece cu ea : prea n desuetudine, aceasta, i n fierbere preparatorie, pentru ca el s aibe alta de fcut dect, n taina, s lucreze pentru mai trziu sau niciodat, nu fr a-i trimite, la rastimpuri, cartea de vizita, adica stante sau sonet, celor n viata, pentru a nu fi lapidat de ei, daca l-ar bnui contient de inactuuualitea lor. Singurtatea nso ete negreit o atitudine ca asta : i cu excep ia drumului de acas (numrul 89, acum, pe strada Romei) la locurile unde am s-mi dijmui timpul, Liceele Condorcet i Janson de Sailly, ca i Colegiul Rollin, eu nu prea ies, prefernd ntr-un apartament pe care-l strjuie familia, petrecerea intre cteva mobile vechi i dragi, i foaia de hrtie mai mult alb.Marile mele prietenii au fost : a lui Villiers, a lui Mendes, iar zece ani la rand l-am vzut zilnic pe scumpul meu Manet, absen a cruia o gsesc azi, de necrezut ! Poe ii Blestema i ai ti, drag Verlaine, ca si Altminterea a lui Huvsmans i-au fcut s se intereseze de serile-mi de Mar i mult timp vacante, pe tinerii poeti ce ne iubesc (nu-i vorba de mallarmeeni) i s-a crezut n vreo nruriire, cnd nu erau dect coinciden e. Subtil, am fost cu un decensu mai devreme acolo unde june spirite afine aveau s se gseasc astzi. Iat ntreaga-mi via goala de anecdote, la antipodul, aadar,a ceea ce, de un amar de vreme, se vntur prin marile gazete, n care am trecut mereu drept prea-ciudat ; scrutez i nu mai vd nimic, necazuri cotidiene, bucurii, dolii de interior excluse. Cteva apari ii unde se monteaz un balet, unde se face muzic de org, marile mele slbiciuni, in art contradictorii oarecum, a cror noim, ns, se va vdi cndva, si cam atat. Sa nu uit escapadele n care, de cum ma simt prea ostenit n spirit, le fac pe marginile Senei i-ale pdurii Fontaine Bleau, ntr-un loc, de ani i ani, acelasi : acolo mi apar cu totul altul, amant al naviga iei fluviale. Cinstesc aceast ap care las a se topi ntr-nsa zile lungi, fr s i se par le vei fi pierdut, i fr umbra unei remucri. Simplu hoinar n yole de mahon, mptimit, ns, al velei, prea-mndru de flotila lui.
Traducere: erban Foar

Mallarm Scrieri despre carte [ Scrisori ]

2.4 - ... Numai s-mi termin cu demnitate Faunul meu! Nu- i po i imagina ct este de greu s lup i cu versul, pe care-l vreau ct mai nou i mai frumos, dei este dramatic (cu mult mai ritmat dect versul liric pentru c n teatru trebuie s ncn i urechea), nu- i po i imagina ct este de penibil, i adeseori imposibil, s- i urmezi cu luciditate ideea, cu aceast cldur a sudului, uneori arztoare, alteori sufocant, mereu nvingtoare a bestiei. 2.7 - ... (ntr-adevr, este greu s realizezi un vers cnd l purtm n suflet; de aceea trebuie s-l scriem la mult timp dup ce am uitat ceea ce l-a fcut s apar). Revin la Irodiada, o visez att de perfect c nu tiu dac va exista vreodat. i apoi, trebuie s spunem c acest nceput care m ntrzie este punctul cel mai dificil al operei. Eram n acel moment la o fraz de douzeci i cinci de versuri, innd de un singur verb, foarte ters dei aprea o singur dat.

2.14 - ...Irodiada, oper solitar, m-a sterilizat, o pstrez pentru iernile crude. n Faunul meu (pentru c acesta este eroul meu) m dedau expansiunilor estivale necunoscute mie, muncind mult versul, lucru dificil din cauza ac iunii !... 2.15 - ... ncep Irodiada, nu ns tragedia, ci poemul (din aceleai motive) i mai ales pentru c astfel ctig atitudinea, hainele, decorul, mobilierul, fr a mai vorbi de mister. De aceea voi nv a temperamentul meu rebel muncii nocturne, pentru c mizerabilii care m pltesc la colegiu mi-au cspit cele mai frumoase ore, i nu mai am dimine i, nici pe cele mai timpurii, pentru c trebuie s fiu treaz la ora apte pentru un curs. n fine, Dumnezeu i va pedepsi ntr-o alt lume i m va recompensa ... 5.21 - ... Ct despre mine, iat n sfrit la munc. Am nceput Irodiada cu team, pentru c am inventat un limbaj care trebuie s neasc n mod necesar dintr-o poetic foarte nou, pe care a putea s o definesc pe scurt: A picta, nu lucrul, ci efectul produs. (lui H. Cazalis, sept. 1864) 5.22 - ... Trebuie deci s- i povestesc ultimele trei luni, pe scurt ns; este nspimnttor ! Le-am petrecut lucrnd la Irodiada, lampa-mi este martor ! Am scris uvertura muzical, nc n stadiul de ciorn, dar pot spune fr a ezita c va avea un efect nemaivzut, i c scena dramatic pe care o cunoti este pe lng aceste versuri ca o imagine a lui Epinal pe lng un tablou de-al lui Leonardo da Vinci. Mi-ar mai trebui trei sau patru ierni pentru a termina aceast oper, iar atunci a fi fcut ceea ce am visat: s scriu un poem demn de Poe, poem pe care ai lui nu-l vor depi niciodat. Eu sunt de obicei victima preferat a descurajrii, ns siguran a cu care i vorbesc este datorat presim irii unor adevrate splendori. Din nefericire, lucrnd versul att de mult, am ntlnit dou abisuri, care m descurajeaz. Unul este Neantul, la care am ajuns fr a cunoate budismul i aceast gndire m-a fcut s renun astfel nct sunt prea trist pentru a mai crede n poezia mea i chiar pentru a m reapuca de lucru. (lui H. Cazalis, aprilie 1866) 5.23 Da, tiu, nu sunt dect forme goale ale materiei, dar ntr-att de sublime pentru a-l fi inventat pe Dumnezeu i sufletul nostru. Att de sublime, prietene ! c a vrea s-mi asum acest spectacol al materiei, avnd contiin a fiin ei, i n acelai timp s m lansez cu toate for ele n dorin a c ea tie s nu fie, cntnd Sufletul i toate impulsurile divine adunate n noi de la nceput, i proclamnd, n fa a Nimicului care este adevrul, aceste glorioase minciuni! Acesta este proiectul volumului meu liric, i acesta va fi poate titlul su: Gloria minciunii sau Minciuna glorioas. i-l voi cnta cu disperare ! O triesc de destul de mult timp ! Pentru c cellalt vid pe care l-am descoperit se afl n pieptul meu. Nu m simt bine i nu mai pot respira nici mcar4 voluptatea bunstrii. Dar s nu vorbim despre asta.

Ceea ce m ntristeaz, este gndul c, dac sunt destinat doar s calculez n c iva ani ct timp pierd pentru a-mi ctiga existen a, i cte ore, pe care nu le voi mai avea, ar trebui dedicate Artei ! n fine, cte impresii poetice a fi avut, dac n-a fi obligat s-mi pierd zilele, legat fr ieire de cea mai idioat meserie, i de cea mai obositoare, cci mai bine te iert de a- i spune ct de mult clasele mele, pline de ipete i de pietre aruncate, m epuizeaz. Iat de ce, prietene, am apelat la munca nocturn. Acum ns, m odihnesc (dei nu simt primvara, care mi se pare a fi la milioane de mile n spatele perdelelor mele) i, fugind de dulcele supliciu al Irodiaidei, m reapuc odat cu nti mai de Faunul meu, aa cum l-am conceput, adevrat munc estival ! Nu m voi opri dect pentru corectarea poemelor din Parnas pe care sper s le primesc n curnd stampate, asta dac nu m-au uitat. Ceea ce tu mi spui despre primele retuuri m ntristeaz. Nu pot fi att totui de rele adunate laolalt; sau poate e un semn al declinului. Eu care cred acum ntr-o superioritate real, le consider excelente, cu excep ia unora care nu sunt definitivate; i contiin a mea m mpiedic s mai schimb ceva. A vrea s-mi fi indicat Catulus cele care nu i-au plcut. Adio, bunul meu Henri, s nu te neliniteasc unele pagini ale scrisorii mele, nu voi mai lucra noaptea n vara aceasta, cci mi voi cuceri seninele-mi dimine i. (lui H. Cazalis, sept. 1864) 5.24 Ce mai ! Ai dreptate. Ct timp eram apropia i, ne lsam, mn n mn, n voia nesfritelor brfe, pe o alee care se termina ntr-un jet de ap, precum freamtul unei foi albe de hrtie, care cere versuri att de visate i care n-ar fi fost dect cteva rnduri despre o prietenie care a sfrit ntr-att prin a face parte din tine nsu i, nct am uitat-o, ca i restul de altfel, i care v-a ndeprtat parc de un sacrilegiu ! Am petrecut un an nspimnttor: Gndirea mea s-a gndit pe sine i a ajuns la Conceptul Pur. Dar, fiin a mea a suferit, n timpul acestei lungi agonii, tot ce este de nepovestit, dar, din fericire, sunt perfect mort, i regiunea cea impur a Spiritului meu poate s se aventureze n Eternitate, Spiritul meu, acest solitar obinuit al propriei purit i, care nu ntunec nici mcar umbra timpului. Din nefericire, am ajuns aici printr-o oribil sensibilitate, i a venit vremea s o nvlui ntr-o indiferen exterioar care ar nlocui for a mea pierdut. Am ajuns aici, dup o sintez absolut, a acestei achizi ii lente a for ei incapabil de a m detaa de ea, dup cum vezi .- Dar ct de mult eram, acum cteva luni, de prins n lupta mea cu acest btrn i ru vemnt, terasat, din fericire, care este Dumnezeu. Dar aceast lupt a avut loc sub aripa sa osoas, care printr-o agonie mai dur dect a fi putut crede, m-a purtat n Tenebre, i am czut, victorios pn cnd n final, m-am revzut ntr-o sear n oglinda mea de Vene ia, a cum m uitasem pe sine acum cteva luni. i mrturisesc doar ie, c am nc nevoie, ntr-att au fost de mari insultele triumfului meu, s m vd n aceast oglind pentru a putea gndi, i dac ea n-ar fi n fa a mesei la care i scriu, a redeveni Neant. S tii c sunt nc impersonal, i nu Stephane pe care l cunoti ci o aptitudine a Universului Spiritual de a se vedea i a se dezvolta prin cel care am fost eu. Fragil, precum apari ia mea terestr, nu mai pot suporta dect dezvoltrile absolut necesare n care se identific Universul, n acest eu. Astfel, reuesc, n ceasul Sintezei, s delimitez opera de ceea ce va fi imaginea dezvoltrii ei. Trei poeme n versuri, Irodiada fiind uvertura, trei poeme de o puritate pe care omul

n-a atins-o i n-o va atinge poate niciodat, cci se poate s nu fi fost dect jucria unei iluzii, i c maina uman s nu fie att de perfect pentru a ajunge la asemenea rezultate. i patru poeme n proz, despre concep ia spiritual a Neantului. Mi-ar trebui zece ani; i voi avea oare ?... (lui H. Cazalis, 14 mai 1867) 5.27 ... am muncit enorm n vara aceasta, cu mine n primul rnd, crend cea mai frumoas sintez, o lume al crei Dumnezeu sunt i la o oper care va fi pur i magnific. Sper. Irodiada, pe care n-o abandonez, dar terminrii creia i ofer un loc secund, va fi o coloan central, splendid i solomonic, a acestui Templu. mi ofer douzeci de ani pentru a o termina, i restul vie ii mele va fi nchinat unei Estetici a Poeziei. Totul este proiectat, nu mai trebuie dect s fixez n interior locul unor poeme, ceea ce este fatal i matematic. Via a mea ntreag este o IDEE i toate minutele particip la aceast idee. Vreau s public totul ntr-un ntreg, s nu desprind dinainte nici un fragment, dect pentru prieteni apropia i precum mi sunte i... (lui A. Renaud, 20 dec. 1866)
Traducere: Anda Ungureanu

FERNANDO PESSOA (1888-1935) Scrisoarea heteronimilor

Lui Casais Monteiro Lisabona, 13 ianuarie 1935 Dragul meu prieten, V mul umesc mult pentru scrisoarea dumneavoastr la care voi rspunde nentrziat i integral. nainte de a ncepe, ns, v rog s m ierta i c v scriu pe hrtie pelur. Nu mai am hrtie potrivit, astzi este duminic i nu mi pot procura o alta. Oricum, este mai bine, mi se pare, s v rspund pe aceast hrtie nepotrivit dect s ntrzii s o fac. n primul rnd v pot asigura c nu voi vedea niciodat alte motive n orice a i scrie despre mine, chiar i pentru a m dezaproba. Sunt unul dintre rarii poe i portughezi care nu i-au declarat infailibilitatea, i care nu consider sacrilegii criticile care li se pot aduce. n plus, oricare ar fi deficien ele mele mentale, nu exist n mine nici o tendin spre mania persecu iei. Mai mult, cunosc destul de bine independen a dumneavoastr intelectual, independen pe care, permite i-mi s v spun, o apreciez i o aprob n totalitate. Nu mi-am propus niciodat s devin un nv tor sau un ef nici nv tor pentru c nu tiu cum s nv pe cineva i nu tiu nici mcar dac a avea ceea ce ar trebui pentru a o face; nici ef pentru c nu tiu nici mcar s prepar o omlet. Nu v face i, deci, griji pentru ceea ce a i putea avea de spus despre mine. Nu voi cuta niciodat subsoluri la costruc iile nobile. Sunt absolut de aceeai prere cu dumneavoastr n ceea ce privete faptul c nu am fcut o alegere fericit prezentndu-m pentru prima oar publicului cu o carte ca Mesaj. Sunt ntr-adevr un na ionalist

mistic, un sebastianist ra ional. Dar n afara acestor trsturi, i cteodat n contradic ie cu ele, eu sunt nc multe alte lucruri. i aceste lucruri, prin nsi natura sa, Mesaj nu le con ine. Am inaugurat publicarea cr ilor mele cu Mesaj pentru simplul motiv c este singura pe care am reuit, nu tiu de ce, s o organizez i s o pun la punct. i pentru c era pus la punct am fost invitat s o public: am acceptat. i dac am fcut-o nu am fost, in s precizez, cu ochii fixa i pe premiul Secretariatului [Culturii], chiar dac un asemenea gnd ascuns nu constituie, n sine, un pcat intelectual de prim mrime. Cartea mea era gata n septembrie i chiar credeam c nu voi putea s o prezint la acest concurs, pentru c nu tiam c termenul limit pentru depunerea lucrrilor, fixat ini ial la sfritul lunii iulie, a fost decalat la sfritul lui octombrie. Pentru c dispuneam la acea dat de cteva exemplare din Mesaj am depus la Secretariat volumele de uzaj. Cartea rspundea exact condi iilor cerute (na ionalism) pentru a concura. Deci am concurat. Dac am dorit cteodat s organizez publicarea viitoare a operelor mele, niciodat o carte de genul lui Mesaj nu a figurat n prima linie. Ezitam mai degrab ntre publicarea unei lucrri mari n versuri un volum de aproximativ trei sute cincizeci de pagini care ar fi nglobat diferitele sub-personalit i ale lui Fernando Pessoa nsui i ideea de a debuta cu un roman poli ist, pe care nu am reuit nc s l termin. Sunt deci de acord cu dumneavoastr asupra faptului c alegerea lucrrii Mesaj, pentru a m revela publicului, nu a fost una fericit. Totui faptele au dovedit c aceasta a fost cea mai bun alegere posibil. Tocmai pentru c acest aspect secundar, ntr-o oarecare msur al personalit ii mele nu a fost niciodat eviden iat suficient n colaborrile mele cu diferite reviste (n afar de cazul Mrii portugheze, care face parte din acest volum) tocmai pentru acest motiv, era oportun ca aceast lucrare s apar i s apar acum. Ea a coincis, fr ca eu s-mi imaginez sau s premeditez (sunt incapabil de orice premeditare de ordin practic) cu un moment critic (n primul sens al cuvntului) de rennoire a subcontientului na ional. Ceea ce am realizat prin hazard i ceea ce am terminat cu uurin a unei conversa ii a fost ajustat exact, cu Echer i Compas de ctre Marele Arhitect. (ntrerup aici un moment. Nu sunt nici nebun nici beat. Dar v scriu direct, att de repede ct mi permite maina mea de scris i fololosesc expresiile aa cum mi vin n minte, fr s m gndesc la genul de literatur care s-ar putea deduce din ele. nchipui i-v numai i a i avea dreptate, pentru c aa stau lucrurile nchipui i-v c v vorbesc pur i simplu.). Ajung acum la cele trei ntrebri ale dumneavoastr: 1) plan de viitoare publicare a cr ilor mele, 2) genez a heteronimelor mele i 3) ocultismul. Odat publicat, n mprejurrile pe care vi le-am indicat, culegerea mea Mesaj, care este o manifestare unilateral, inten ionez s o continuu n felul urmtor. Voi termina n curnd Bancherul anarhist; trebuie s fie gata destul de curnd i pregtit ct mai repede posibil, sper s o public nentrziat. n acest caz voi traduce imediat acest text n englez i voi vedea dac l voi putea publica n Anglia. Aa cum va fi atunci, va avea anse la nivel european. (Nu sunt eu att de impresionat de un Premiu Nobel imanent3.) n continuare (i acum rspund ntr-adevr la ntrebarea dumneavoastr care viza poezia), sper ca n timpul verii s reunesc acest mare volum de mici poeme ale lui Fernando Pessoa nsui i s vd dac le pot publica la sfritul
3

S-ar putea citi i iminent (n.t)

acestui an4. Fr ndoial c acest volum este cel pe care-l atepta i i pe care eu nsumi doresc s-l vd aprut. n privin a acestuia, el reunete toate aspectele personalit ii mele, cu excep ia aspectului na ionalist, revelat deja de Mesaj. Am vorbit, a i vzut, numai despre Fernando Pessoa. Nu m gndesc la nimic concret n ceea ce-i privete pe Caeiro, Ricardo Reis sau lvaro de Campos. Nu a putea s fac nimic pentru publicarea lor, excep ie fcnd cazul n care mi s-ar acorda (vezi mai sus) Premiul Nobel. i totui, mi spun nu fr triste e, am pus n Caeiro toat puterea mea de depersonalizare dramatic, n Ricardo Reis toat capacitatea mea de disciplin mental, nvemntat ntr-o muzicalitate care i este proprie i n lvaro de Campos toat emo ia pe care nu mi-o dau nici mie nsumi nici vie ii. Cu alte cuvinte, dragul meu Casais Monteiro, to i acetia vor fi, n planul concret al publicrii, exila i pe plan secund de ctre impurul i simplul Fernando Pessoa! Cred c am rspuns astfel primei dumneavoastr ntrebri. Dac acest rspuns are cteva lacune, indica i-mi-le. Dac v voi putea rspunde, o voi face. Dar nu am nici un proiect pentru moment. i cnd se tie cum sunt ele i ce rezult n general din proiectele mele, exist tenta ia de a spune, mul umesc lui Dumnezeu! Voi trece acum la ntrebarea dumneavoastr privind geneza heteronimelor mele. Voi ncerca s v dau un rspuns ct mai complet posibil. Voi ncepe cu aspectul psihiatric. Originea heteronimelor mele se situeaz n tendin a profund isteric existent n mine. Nu tiu dac sunt pur isteric sau mai degrab un istero-neurastenic. nclin spre aceast secund ipotez deoarece am manifestri de abulie care nu se numr printre simptomele isteriei propriuzise. Orice ar fi, originea mental a heteronimelor mele se gsete n tendin a mea, organic i constant, de depersonalizare i simulare. Aceste fenomene din fericire pentru ceilal i i pentru mine nsumi s-au mentalizat n cazul meu; vreau s spun prin aceasta c nu se manifest n via a de zi cu zi, n via a exterioar i n contactul cu ceilal i; dar explodeaz n interior, i le vd cnd sunt singur cu mine nsumi. Dac eram femeie la femeie, crizele de isterie explodeaz n atacuri i alte manifestri asemntoare fiecare poem de lvaro de Campos (eul meu isteric n cel mai isteric grad) ar fi tras un semnal de alarm vecinilor. Dar sunt brbat i, la brba i, isteria ia cel mai adesea o form mental; astfel totul ajunge s devin linite i poezie Aceasta explic, tant bien que mal5, originea organic a heteronimiei mele. V voi face acum istoricul ei. Voi ncepe prin acele heteronime ale mele care sunt moarte astzi i de care, n unele situa ii, mi aduc aminte vag stau neclintite, pierdute n trecutul ndeprtat al unei copilrii aproape date uitrii. nc din copilrie, de fapt, am avut tendin a de a m nvlui ntr-o lume fictiv, de a m nconjura de prieteni i de cunotin e care nu au existat niciodat. (Binen eles, nu tiu dac sunt ntr-adevr ei cei care nu au existat sau dac eu sunt cel care nu exist. n toate aceste lucruri, ca n tot, trebuie s ne ferim de orice dogmatism.) De cnd m cunosc drept acela pe care-l numesc eu, mi amintesc c am desenat ntotdeauna mental, dndu-le contur, micare, caracter i trecut, un anumit numr de personaje ireale care erau, pentru mine, la fel de vizibile i la fel de personale ca obiectele din ceea ce numim, abuziv poate, via a real.
4

Se tie c Pessoa a murit n luna noiembrie a acelui an, fr s publice acest volum, aprut apoi sub titlul de Cancioneiro (volumul II din aceast edi ie a operelor lui Fernando Pessoa.) (n.t) 5 n francez n text. (n.t)

Aceast tendin , prezent n mine de cnd mi amintesc c sunt un eu, m-a nso it toat via a, modificnd pu in, cteodat, tipul de muzic cu care m ncnt, dar neschimbnd niciodat felul n care tie s m ncnte. mi amintesc astfel de cel care, mi se pare, a fost primul meu heteronim sau mai degrab prima mea rela ie inexistent un anume Chevalier de Pas, erou al celor ase ani ai mei, pentru care scriam scrisori ale lui adresate mie nsumi i a crui imagine, nu tocmai tears, farmec nc aceast parte a afec iunii mele aproape de hotarul nostalgiei. mi amintesc, cu mai pu in claritate, de un alt personaj al crui nume l-am uitat, tot att de exotic i care se prezenta ca rivalul n nu tiu ce anume, al lui Chevalier de Pas Aceste lucruri se ntmpl tuturor copiilor? Fr ndoial n fine, poate. Dar le-am trit cu o asemenea intensitate nct le vd nc i mi le rememorez att de bine nct trebuie s fac un efort pentru a-mi aminti c nu au fost niciodat reale. Aceast tendin de a crea n jurul meu un alt univers, asemntor acestuia dar populat de alte fiin e, a continuat s-mi domine imagina ia. Ea a cunoscut diferite stadii, printre care acesta care s-a produs cnd eram deja aproape adult. mi venea cteodat n minte o vorb de duh ct se poate de ciudat, dintr-un motiv sau altul, pentru cel care sunt, sau care cred c sunt. O spuneam, imediat i spontan, ca i cum ar fi fost spus de unul dintre prietenii mei, al crui nume l inventam pe loc, a crui poveste o inventam i pe care-l vedeam imediat n fa a ochilor, alura, chipul, statura, hainele, chiar i gesturile. n acest fel mi-am fcut i am prezentat n societate un numr de prieteni i de cunoscu i care nu au existat niciodat dar pe care, chiar i astzi, aproape treizeci de ani mai trziu, i pot auzi, vedea i sim i. Repet: i pot auzi, i pot vedea i i pot sim i i mi lipsesc mult. (Cnd ncep s vorbesc i s scriu la main, pentru mine, este ca i cum a vorbi mi-e greu s aps pe frn. Dar v-am plictisit destul Casais Monteiro! Voi aborda geneza heteronimelor mele literare, pentru c aceasta este n definitiv ceea ce vre i s cunoate i. n orice caz, tot ceea ce preced v spune povestea mamei care le-a dat via .) n jurul anului 1912, dac nu greesc (i greeala nu poate fi prea mare, n orice caz), mi-a venit ideea s scriu poeme de factur pgn. Am schi at diferite scrieri n vers liber (nu n stilul lui lvaro de Campos ci ntr-un stil semi-liber), apoi am lsat de-o parte acest proiect. Cu toate acestea am sim it c se desvrea, ntr-o penumbr neclar, un portret vag al persoanei care urma s-l scrie. (Astfel s-a nscut, fr nici o ndoial, Ricardo Reis). Un an i jumtate mai trziu, sau doi ani poate, am vrut, ntr-o bun zi, s-i joc o fest lui S-Carneiro, s inventez un poet bucolic, cu un stil complicat i s i-l prezint ntr-o lumin mai mult sau mai pu in real. Mi-am petrecut mai multe zile pentru a elabora personajul poetului meu dar totul a fost fr rezultat. ntr-o zi n care, n sfrit, am renun at la acest proiect era 8 martie 1914 m apropiam de o comod destul de nalt i, lund o foaie de hrtie, m-am apucat s scriu n picioare aa cum fac ori de cte ori este posibil. i am scris mai mult de treizeci de poeme unul dup cellalt aflndu-m ntr-un fel de extaz a crui natur nu reuesc s o definesc. A fost ziua triumfal a vie ii mele i nu am mai experimentat ceva asemntor niciodat. Am nceput cu titlul Pzitorul de turme. i ceea ce a urmat a fost apari ia cuiva n mine, cruia iam dat imediat numele de Alberto Caeiro. Ierta i-mi absurditatea expresiei; maestrul meu a fost cel care a

aprut n mine. Aceasta a fost impresia pe care am avut-o imediat. Acest lucru este att de adevrat nct, o dat scrise cele treizeci i ceva de poeme, am luat imediat o alt foaie de hrtie i am scris fr ntrerupere, i pe aceasta, cele ase poeme care constituie ansamblul Ploaie oblic de Fernando Pessoa. Imediat i n ntregime Era rentoarcerea lui Fernando Pessoa / Alberto Caeiro numai la Fernando Pessoa. Sau mai degrab era reac ia lui Fernando Pessoa la inexisten a sa asemenea lui Alberto Caeiro. Alberto Caeiro abia nscut, am nceput imediat (ntr-un mod instinctiv i subcontient) s-i caut discipoli. L-am smuls pe Ricardo Reis, nc latent, din falsul su pgnism, i-am gsit un nume i l-am adaptat la el nsui pentru c la acel moment l vedeam deja. i iat c foarte curnd, printr-o deriva ie complet opus aceleia prin care se nscuse Ricardo Reis, a aprut n for un nou individ. Dintr-o dat, la maina de scris, fr pauz sau corectur, a aprut Oda triumfal de lvaro de Campos Oda cu titlul su i omul cu numele pe care-l poart. Atunci am creat o coterie inexistent. Am fixat toate acestea ntr-un cadru ct se poate de real. Am gradat influen ele, am cunoscut prieteniile, am fost martor n mine nsumi la discu ii i la divergen e de opinii i mi se pare c n toate acestea eu, creatorul ntregului ansamblu, sunt acela care este cel mai pu in prezent. S-ar spune c totul s-a petrecut, i continu s se petreac, independent de mine. Dac voi putea publica ntro zi discu iile dintre Ricardo Reis i lvaro de Campos n materie de estetic a i vedea ct sunt de diferi i i ct de pu in contez eu n acest domeniu. n momentul n care am publicat Orpheu trebuia s gsim, n ultima clip, ceva pentru a completa numrul paginilor cerute. Mi-a venit atunci ideea, pe care i-am mprtit-o lui S-Carneiro, s scriu un poem vechi al lui lvaro de Campos un poem care arta cum putea s fie lvaro de Campos nainte de a-l cunote pe Caeiro i de a ncepe s fie influen at de el. n aceste condi ii am scris Opiarium, n care am ncercat s indic toate tendin ele latente ale lui lvaro de Campos aa cum se revelau pe parcurs dar fr s existe nc nici cea mai mic urm a unui contact cu maestrul su Caeiro. Acesta, dintre toate poemele mele, a fost cel a crui scriere m-a solicitat cel mai mult din cauza dublei puteri de depersonalizare pe care a trebuit s o pun n aplicare. n fine, cred c nu mi-a reuit prea ru i c ni-l ofer pe lvaro n toat splendoarea Cred c v-am explicat astfel originea heteronimelor mele. Dac rmne totui vreun aspect asupra cruia ave i nevoie de explica ii suplimentare pentru c v scriu cu cea mai mare vitez i, n aceast situa ie, nu sunt ntotdeauna foarte explicit spune i-mi-o i vi le voi oferi bucuros. Iat, de fapt, un indiciu veridic evident de natur isteric: n timp ce scriam anumite pasaje din Note n amintirea maestrului meu Caeiro, revizuite de lvaro de Campos, am vrsat lacrimi adevrate. Asta ca s ti i cu cine ave i de-a face, dragul meu Casais Monteiro! Cteva precizri n plus n legtur cu acest subiect Vd n fa a mea, n acest spa iu incolor dar ct se poate de real al visului, chipurile, gesturile lui Caeiro, ale lui Ricardo Reis i ale lui lvaro de Campos. Eu le-am cldit via a i traiectoria. Ricardo Reis s-a nscut n 1887 (nu mi amintesc nici ziua nici luna, dar leam notat undeva) la Porto, este medic, i se afl n momentul de fa n Brazilia. Alberto Caeiro este nscut n 1889 i mort n 1915; este nscut la Lisabona, dar i-a petrecut aproape toat via a la ar. Nu avea profesie i practic nici un fel de instruire. lvaro de Campos s-a nscut la Tavira pe data de 15 octombrie 1890 (la ora unu i jumtate dup-amiaza, mi spune Ferreira Gomes; i este adevrat pentru c horoscopul

fcut n func ie de aceast or exact s-a dovedit corect). Acesta este inginer naval, dup cum ti i, dar se afl actualmente la Lisabona, fr ocupa ie. Caeiro era de statur mijlocie i, dei fragil (a murit de tuberculoz), nu prea att de delicat pe ct era n realitate. Ricardo Reis este pu in mai scund, dar numai o idee, mai robust dar totui slab. lvaro de Campos este nalt (1,75 m, cu vreo doi centimetri mai nalt dect mine), slab i cu tendin a de a sta pu in ncovoiat. Acum nu poart barb ct despre Caeiro el are prul de un blond pal i ochii albatri; Reis are prul de un brun tern i mat; Campos are pielea mai degrab deschis i de un tip care amintete vag de cel al evreului portughez dar prul drept i separat de o crare ntr-o parte; monoclu Caeiro, cum am mai spus, a primit o instruire aproape nul pentru c ea nu a depit ciclul primar; el i-a pierdut, tnr fiind, tatl i mama i a trit, retras ntre cei patru pere i ai si, din venituri modeste. Locuia cu o mtu deja n vrst. El, Ricardo Reis, a fost crescut ntr-un colegiu iezuit i, cum am mai spus, este medic; locuiete din 1919 n Brazilia unde s-a expatriat voluntar fiind monarhist. Este un latinist datorit educa iei pe care a primit-o i un semi-elenist gra ie celei creia i s-a druit. lvaro de Campos a primit educa ia obinuit de liceu; apoi a fost trimis n Sco ia pentru a se forma ca inginer, la nceput n mecanic apoi n inginerie naval. A profitat de vacan ele sale pentru a face o cltorie n Orient de unde a venit cu poemul Opiarium. Unchiul su, preot n Beira, a fost acela care l-a nv at latina. Cum scriu eu n numele acestor trei? n cazul lui Caeiro a fost sub efectul unei inspira ii neateptate, n stare pur, fr s tiu atunci sau mcar s-mi pot imagina ce urma s scriu. n ceea ce-l privete pe Ricardo Reis s-a ntmplat n urma unei deliberri abstracte care se concretizeaz adeseori ntr-o od. Pentru Campos este pentru c am o poft subit s scriu fr s tiu ce. (Semi-heteronimul meu Bernardo Soares, care seamn de altfel n multe privin e cu lvaro de Campos, apare ntotdeauna cnd sunt obosit sau somnoros, n orice caz cnd facult ile mele de ra iune i inhibi ie sunt oarecum alterate; aceast proz este o reverie perpetu. Este un semi-heteronim pentru c, dac personalitatea sa nu este a mea, ea nu este totui o versiune diferit a acesteia ci o simpl mutilare. Sunt eu fr ra iune i afectivitate. Proza sa seamn cu a mea dar este lipsit de fermitatea pe care ra iunea o confer textelor mele. i portugheza este aceeai i la unul i la cellalt; n timp ce Caeiro scria incorect, Campos aproape bine dar cu lapsusuri de genul lui nsui n loc de el nsui, etc.; n fine Reis scrie mai bine dect mine dar cu un purism care mi se pare excesiv. Cel mai greu pentru mine este s scriu proza lui Reis nc inedit sau a lui Campos. Simularea este mult mai uoar i de altfel mult mai spontan ntr-un poem.) n acest punct al scrisorii mele, drag Prietene, trebuie s v gndi i c steaua dumneavoastr potrivnic v-a condus, prin intermediul acestei scrisori, n plin azil de nebuni. Cea mai rea este fr ndoial incoeren a care a guvernat redactarea acestei scrisori. Totui, v repet: V scriu ca i cum v-a vorbi pentru a o face fr ntrziere. Dac a fi fi fcut altfel ar fi trecut luni ntregi pn a fi reuit s v scriu. mi rmne s rspund la ntrebarea dumneavostr privind ocultismul. (n ceea ce privete poetul, el a vorbil deja). M ntreba i dac cred n ocultism. Pus astfel ntrebarea nu este foarte clar; cu toate acestea v cunosc inten ia i n acest sens v voi rspunde. Cred n existen a unor lumi superioare acesteia i n cea a locuitorilor acestor lumi care experimentez diferite grade de spiritualitate i ob in astfel o complexitate crescnd pn n momentul n care se reunesc cu o Fiin Superioar care este poate creatorul acestei lumi. Se poate ca alte Fiin e, la fel de Desvrite, s existe undeva, s fi creat alte universuri i ca aceste

universuri s coexiste cu al nostru cu care se ntreptrund sau nu. Din aceste motive, i din alte cteva, Ordinul Extern al Ocultismului, altfel spus Francmasoneria, evit (exceptndu-i pe francmasonii englezi) cuvntul Dumnezeu din cauza implica iilor sale teologice i populare i prefer expresia Marele Arhitect al Universului care las nerezolvat problema de a ti dac El este Creatorul sau numai Guvernatorul lumii acesteia. Avnd n vedere existen a acestor scri de fiin e nu cred c ar fi posibil o comunicare direct cu Dumnezeu ci mai degrab, conform gradului nostru de puritate spiritual, putem ajunge treptat s comunicm cu fiin e din ce n ce mai elevate. Exist trei ci ctre lumea ocult: calea magic (care comport practici ca spiritismul, situat la acelai nivel intelectual cu vrjitoria, ea nsi form de magie), dealtfel o cale foarte periculoas, n toate sensurile termenului; calea mistic, aceasta nu implic reale pericole dar este lent i nesigur; ceea ce numim calea alchimic, cea mai dificil i cea mai perfect dintre toate pentru c presupune o trasmutare a nsi personalit ii, astfel pregtit fr mari riscuri i prevzut n schimb cu mijloace de aprare pe care celelalte ci nu le ofer. Ct despre problema unei oarecare ini ieri nu pot s spun dect c, i nu tiu dac n acest fel rspund la ntrebarea dumneavoastr: nu apar in nici unui Ordin Ini iatic oricare ar fi el. Citatul, plasat ca epigraf al poemului meu Amor i Psyche i extras dintr-un pasaj (tradus, pentru c Ritualul este n latin) din Ritualul celui de-al Treilea Grad al Ordinului Templierilor din Portugalia, nseamn pur i simplu ceea ce este adevrat c mi-a fost permis s rsfoiesc ritualurile primelor trei grade ale acestui Ordin, el nsui stins, sau latent, din jurul anului 1888. Dac nu era latent nu a fi citat acest pasaj din Ritual pentru c nu trebuie s fie citate (indicndu-le sursa) pasaje din Ritualuri nc active. Cred c am rspuns astfel, dragul meu Prieten, chiar dac am fost oarecum incoerent, la diferitele ntrebri pe care mi le-a i pus. Dac dori i s-mi pune i alte ntrebri nu ezita i s o face i. V voi rspunde cum voi putea i ct mai bine posibil. Ceea ce se poate ntmpla, i aceasta s-mi fie nc de acum o scuz, este s nu v rspund att de repede. Cu toat prietenia, respectul i admira ia prietenului dumneavoastr, F.P.
Traducere: Mdlina Matei

FRANK O'HARA (1926 - 1966) Personismul: un manifest

Totul se afl, de fapt, n poemele propriu-zise dar, cu riscul c ceea ce spun s te fac s te gndeti la srmanul bogta Allen Ginsberg, i scriu pentru c tocmai am auzit c unul dintre camarazii mei poe i crede c dac un poem de-al meu nu poate fi n eles de la prima lectur, este din cauza confuziei din mine. S fim serioi. Nu cred n Dumnezeu, deci nu sunt obligat s realizez structuri sonore sofisticate. I detest pe Vachel Lindsay, ntotdeauna l-am detestat i pot s spun c m las rece ritmul- asonan a i alte chestii de genul sta. Cnd scrii, te bazezi pe instinct, cnd eti urmrit pe strad de cineva cu un cu it n mn, fugi pur i simplu, nu te ntorci s-i strigi Renun ! n studen ie am fost campion pe facultate la alergri.

Asta referitor la scrierea poemelor. n ceea ce privete receptarea lor, s ne imaginm c eti ndrgostit de cineva care nu te iubete (mal aime): nu te apuci s-i spui Hei, nu se poate s m rneti astfel, pentru mine e ceva vital!, ci te lai, pur i simplu, n voia soartei i, pn la urm, totul se rezolv ntr-un fel sau altul dup cteva luni. Fiindc nu te ndrgosteti n primul rnd din aceast cauz, ca s te ag i de via cu orice pre ; deci, trebuie s- i ncerci norocul mai departe i s cau i s evi i s devii un logician sui-generis. Suferin a produce ntotdeauna ra ionamente perfect logice, care i fac mai mult ru. Nu vreau s spun prin asta c nu am, de fapt, ideile cele mai elevate despre ceea ce se scrie astzi, dar ce importan are? Sunt doar idei. Singurul lucru bun n asta este c atunci cnd ideile mele ajung s fie suficient de elevate, am ncetat s m mai gndesc la ele i atunci apare ceva cu adevrat proaspt, nou. Dar cum poate realmente s- i pese dac poezia ajunge la vreunul dintre semeni, sau dac ei o n eleg, sau dac ea i face mai buni? Mai buni pentru ce? Pentru moarte? La ce bun s-i grbeti? Prea mul i poe i se poart ca nite femei devenite mame la 40 de ani i care ncearc s-i ndoape copiii cu prea mult carne i cu prea mul i cartofi gti i cu sosuri grase (lacrimi). Mie nu-mi pas dac ei mnnc sau nu. Hrnirea cu for a are drept consecin devitalizarea (vlguirea). Nimeni nu ar trebui s triasc o anumit experien pe care nu o resimte ca necesar i, dac unii nu au nevoie de poezie, bravo lor. Mie, de exemplu, mi plac i filmele. De altfel, n ultim instan , doar Whitman i Crane i Williams, dintre poe ii americani, sunt mai buni dect filmele. n ceea ce privete metrica i celelalte procedee tehnice, asta ine de sim ul practic: dac te apuci s- i cumperi o pereche de pantaloni: te vei gndi s fie suficient de strm i pentru ca oricine, vzndu-te mbrcat cu ei, s vrea s se culce cu tine. Nu exist nimic metafizic n asta. Binen eles, dac nu te flatezi singur, gndindu-te c ceea ce trieti este un dor nestins. Abstractizarea n poezie, pe care Allen, recent, a discutat-o n It is, merit aten ia noastr. Cred c ea apare cel mai des, n detaliile mrunte, care cer o mn sigur. Abstractizarea (n poezie, nu n pictur) implic anularea eului propriu, realizat de ctre poet. De exemplu, hotrrea de a alege ntre dorul infinitului i dorul de infinit (the nostalgia of the infinite nostalgia for the infinite) definete o anumit atitudine fa de grade diferite de abstractizare. Dorul infinitului (The nostalgia of the infinite) reprezentnd gradul superior de abstractizare de impersonalizare i de realizare a unor categorii negative (ca la Keats i Mallarm). Personismul, o micare poetic pe care am fondat-o recent i despre care nimeni nu tie nimic, m preocup foarte tare, fiind total opus acestei modalit i de abstractizare prin impersonalizare pentru prima dat n istoria poeziei, permite, realmente, atingerea unei adevrate abstractizri. Personismul se afl n acelai raport cu poezia lui Wallace Stevens n care la poesie pure se afl cu poezia lui Beranger. Personismul nu are nimic n comun cu filosolia, este crea ie artistic i nimic altceva. Nu are nimic de-a face cu lucruri care in de dimensiunea public sau de cea privat a persoanei; departe de asta. Totui, ca s v face i o vag idee despre el, una din trsturile sale de baz este adresarea ctre o persoan anume (alta dect poetul nsui), prin aceasta evocndu-se semnele tainice ale dragostei, n acelai timp men innd treaz aten ia poetului fa de poemul n cauz i, totodat, nepermi nd ca propriul sentiment s i abat aten ia de la persoana creia i se adreseaz. Toate acestea fac parte din Personism. Acesta a fost fondat de mine dup ce am luat prnzul, mpreun cu LeRoi Jones, pe data de 27 august 1959, zi n care eram ndrgostit de cineva (nu LeRoi, c veni vorba, cineva blond). M-am ntors la munca mea i am scris un poem pentru aceast

persoan. n timp ce scriam, mi-am dat seama c, dac a fi vrut, a fi putut s folosesc telefonul, n loc s scriu poemul i astfel s-a nscut Personismul. E un curent poetic foarte incitant care va avea, fr ndoial, o mul ime de aderen i. El aeaz poemul exact acolo unde i este locul, n stilul lui Lucky Pierre, i poemul este tratat n consecin . Poemul se afl, n sfrit, plasat ntre, dou persoane, n loc s fie plasat ntre dou pagini. Cu toat modestia, mrturisesc c aceasta ar putea nsemna moartea literaturii, aa cum o cunoatem. Cu toat prerea de ru, m bucur, totui, c am ajuns la asta naintea lui Alain Rohbe-Grillet. Poezia fiind mai iute i mai precis dect proza, tocmai de aceea poeziile sunt cele care vor veni de hac literaturii. Pentru un timp s-a crezut c Artaud a realizat acest lucru, dar, de fapt, cu toat importan a lor scrierile sale polemice nu sunt cu nimic mai n afara literaturii dect este Bear Mountain n afara statului New York. Rela ia sa cu literatura nu este cu nimic mai ocant dect cea a lui Dubuffet cu pictura. Ce trebuie s asteptm de la Personism? (Din ce n ce mai bine, nu-i aa?) Totul, dar nu l vom putea, prinde ntr-o formul. Este o micare prea nou, prea vie pentru a permite ceva anume, dar ca i Africa, vine tare din urm. Propaganditii de ultim or ai tehnicii poetice, pe de o parte, ca i cei ai con inutului, pe de alta, ar face mai bine s fie n gard.
Traducere: Tania Anton

MIRCEA ELIADE Scriitorul i publicul su

Literatura romneasc a trecut victorioas destule examene ca s putem mrturisi deschis i unele din gravele sale pcate. Se scrie mult i se scrie bine; adeseori foarte bine. Dar am impresia c literatul romn scrie mai mult pentru a fi citit, nu pentru a fi recitit. i vizualizeaz prea contiincios publicul. (Vorbesc, firete, de acei dintre scriitorii care conteaz sigur pe un anumit public al lor). Se gndete la el n timp ce lucreaz; i d bine seama, n fa a hrtiei pe care i aterne rndurile, c scrie o carte care va merge direct la tipar, i de acolo n vitrinele tuturor librriilor din Romnia Mare. Sentimentul acesta c se adreseaz unui public care l cunoate, care ateapt de la el anumite subiecte i o anumit tehnic i controleaz inven ia, i paralizeaz curajul. Am citit zeci de cr i romneti, unele din ele remarcabile, dar am avut tot timpul impresia iritant c scriitorul i-a compus opera n prezen a publicului. Evident, nu e numaidect obligatoriu s scrii pentru tine. Dar un scriitor care i iubete meseria i i respect tehnica scrie cam ntotdeauna cu gndul la un prieten sau la un maestru. Termenii acetia, de prieten i maestru, pot nsemna foarte multe lucruri; un prieten propriu-zis, un critic european (care nu va citi niciodat cartea), un autor celebru, un profesor etc. Truda oricrui creator adevrat nu se ndreapt spre cucerirea publicului ci a unei elite; a unei elite pe care o vizualizeaz perfect, ai crei membrii i cunoate din scris sau din prietenie. Dac izbutete s cucereasc i publicul, cu att mai bine pentru public.

Dar prezen a acestuia din urm, prezen a concret, vizualizat paralizeaz elanul crea iei, interzice orice abatere de la regulile succesului. Observa i c nu e nici o identitate ntre mas i public. Deci, nu e vorba, aici, de literatur scris pentru marea mas i literatur scris pentru elit. Cnd men ionez prezen a publicului n actul crea iei, m gndesc la ac iunea paralizant, neutralizant, pe care o exercit aceast prezen , fr tirea scriitorului. Din aceast cauz, n foarte multe cr i romneti nu rzbate dorin a autorului de a-i emo iona prietenul (pe care poate nici nu-l cunoate) sau de a-i mul umi maestrul su. Trebuie s te gndeti c romanul pe care l scrii ar putea cdea n minle unuia dintre autorii pe care i respec i sau i iubeti; c ar putea fi citit de Andr Gide, de Thibaudet, de Curtius, de Chesterton. Trebuie s te gndeti i la ce ar spune ei dac i-ar citi cartea. Gndul acesta, pstrat ntotdeauna prezent n timpul elaborrii unei opere, i maximalizeaz posibilit ile creatoare. Scriind astfel cu gndul la maetri, nu la public exerci i i o influen binefctoare asupra publicului. l aju i s se ridice el la tine, i refuzi s te cobori tu, ntotdeauna, la el. Este o ac iune subteran, lent, dar real. Am impresia, dup lectura attor cr i bune romneti, c autorii notri nu practic acest exerci iu spiritual. De aceea toate aceste cr i sunt fcute pentru a fi citite nu pentru a ndemna la recitire. Efortul maxim al autorului romn este de a fi citit de ct mai mul i oameni; de a drui o emo ie plenar, robust, dar o emo ie care se sfrete odat cu sfritul cr ii. Rolul scriitorului, ns, nu e numai de a cristaliza aceste posibilit i emotive i intelectuale ci i de a face din fiecare carte a sa un aliment. De a scrie cr i care trebuie recitite, pstrate mult timp alturi de perna lectorului sau pe biroul su. i tocmai rolul acesta de prieten i de maestru mi se pare c ncepe a fi complet neglijat de autorii notri, mari i mici. 20 mai 5 iunie 1935
(Mircea Eliade, Profetism romnesc, vol.II, Ed. Roza vnturilor, Bucureti, 1990)

IOANA EM. PETRESCU Eu, cititorul

Ce personaj modest, cu sfial supus autorit ii de nediscutat a cr ii, era, cu nici 800 de ani n urm, cititorul. Descifrnd sau punnd s i se descifreze n adnc reculegere litera textului inviolabil, martor anonim al Adevrului relevat n misterul lecturii, cititorul nu-nv ase s-i spun, nc, eu, dect, poate, cel mult, n formula penitent eu, pctosul; aa cum, de altfel, nu nv ase s-i spun eu nici autorul dect, poate, n aceeai formul umil, n care peniten a scrisului intra n cile mntuirii. Scriitorul un instrument anonim, umil i stngaci, prin care se rostete adevrul ce-l transcende; cititorul un receptacol extatic, atent s nu scrinteasc, din omeneasc greeal, litera textului; ntre ei, Cartea singura realitate inviolabil i sacr, a crei lectur adecvat nsemneaz un act de supunere, n eles, la modul ideal, ca imita ie.

Acest anonimat al trectoarelor fiin e n fa a paginilor eterne ale Cr ii se-ncheie o dat cu zorii Renaterii. O-ncheie Dante, n autoexegeza primei Canzone din Convivio. Enumernd aici cele patru sensuri ale scrierilor (literal, alegoric, moral i anagogic), Dante disociaz ntre accep ia pe care o dau rela iei literalalegoric teologii i poe ii: din perspectiv medieval-teologic, toate cele patru sensuri sunt adevrate; din perspectiv umaninst-poetic (adic dup pilda poe ilor), sensul literal e o miciun frumoas o fic iune ascunznd alegoria adevrului. Litera nu mai e sinonom cu spiritul textului. n golul care se nate prin despr irea lor se instaleaz contiin a fic ionalit ii operei i o dat cu ea, contiin a de sine a creatorului de fic iuni, a poetului, care ncepe s concureze, discret deocamdat, zgomotos n Romantism, statutul demiurgului. n spa iul de joc dintre Liter i Spirit e invitat s se instaleze, acum, i cititorul, care nva si spun eu n fa a textului desacralizat, proclamndu-i astfel, cu detaare critic, fic ionalitatea. Dect c, istoricete vorbind, emanciparea cititorului se petrece cu o oarecare ntrziere fa de instalarea autoritar a Poetului n teritoriul fic iunii, - condi ionat, provocat i impus fiind tocmai de aceast instalare. Cci educa ia contiin ei de sine a cititorului i parodierea lecturii ca imita ie devine una din marile teme literare, de la Don Quijote la Doamna Bovary, trecnd, prin spa iul literaturii romne, prin fermectoarea comedie eroicomic a lecturii din subsolul iganiadei, de unde vocea rguit a lui Onochefalos mai trimite nc, spre noi, solu ia infailibil a tuturor ntrebrilor privitoare la rela ia lunectoare dintre oper i sacrul adevr al experien ei, solu ie desprins din autoritatea medieval a textului sacru: dac aa au gsit poeticul scris.... Aceast lung i rbdtoare educa ie intelectual a cititorului a luat ns, n ultimii 50 de ani, o ntorstur revolu ionar. Din rezonator fidel i bine educat al inten iilor scriitoriceti programatice, slujite de o ntreag strategie retoric al crei produs i a crei victim sunt, Eu, Cititorul, mi asum, cu oarecari rezerve, portretul baudelaire-an: nu neaprat ipocrit eu i sunt, ns, desigur, seamn, i frate poetului, poetului care m recunoate cu seriozitate drept unicul i indispensabilul su colaborator. n marea linite din jur, cnd toate vocile transcendente au tcut, Eu, Cititorul, mi nving singurtatea, rspunznd celeilalte mari singurt i care m cheam, singurtatea Poetului; din ntlnirea noastr o spune Sartre se nate Opera. Eu, cititorul, am descoperit acum 50 de ani c eternitatea cr ii e o iluzie, c opera se nate n spa iul de reciproc cedare a dou libert i: a mea i a poetului. i-n acest spa iu de interferen a tuturor singurt ilor care e Cartea, eu, cititorul, asist la lenta agonie a ceea ce a fost orgoliu demiurgic n contiin a scriitorului. Cartea obiect sacru sau, pur i simplu, cartea-obiect a intrat ntr-o zon crepuscular, o dat cu lumea obiectelor ferme, stabile, o dat cu lumea-obiect pe care epistema posteinsteinian a destrmat-o, aa cum a destrmat iluzia transcenden ei quasi-demiurgice a subiectului cunosctor. De vreme ce o spune i Einstein, o spun i experimentele fizicii quantice obiectul observat se modific n func ie de procesul observrii, transcenden a contiin ei subiectului, ca i identitatea cu sine, nchiderea obiectului se vdesc iluzorii ntr-un univers n care singura realitate e, sartrian vorbind, punerea n situa ie sau, n termeni mai generali, interrela ionarea fenomenelor n elese ca pur procesualitate. Aici, n spa iul noii episteme, eu , cititorul, devin productor de sens i uitnd c sensul e proces, adic interrele ionare ncerc s-mi iau revana substituindu-m poetului care m-a instituit odinioar ca rspuns la propria-i singurtate. Dac sunt cititor profesionst critic sau neoretorician - , m amuz dezvluind sforile (retorice) de (i pe) care vrea s

m trag poetul. Dac am, ca Jauss, nostalgia paradisului obiectivit ii tiin ifice, dac experien a esen ial (i renegat) a vie ii mele a fost lectura lui Gadamer, atunci caut noi criterii ferme ale obiectivit ii n lunectoarea lume posteinsteinian i le descopr n msurarea farmaceutic a rela iilor ntre receptarea contemporan i cea istoric a uneia i aceleiai opere. Dar dac sunt, pur i simplu, acel biet cititor care-i ia n serios propria condi ie, i care se numete critic? Propria lui condi ie nseamn de fapt, acum, o condi ie ambigu, n care vocea reprimat a Poetului se rzbun. Pentru c eu, criticul, contiin a ferm a cititorului emancipat, mi-am descoperit contiin a contiin a mea vinovat de scriitor i sunt pe cale s-mi asum, n numele Poetului cu care tind subcontient s m identific, refrenul baudelairean (Hypocrite lecteur, -mon semblable, -mon frre!). Dac m chem Derrida, deconstruiesc cu infinit satisfac ie discursul literar i discursul filosofic, construind fraudulos, la interferen a lor, un nou discurs critic. Dac m numesc J. Hillis Miller, demontez iluziile unei critici care propune sensuri ntr-o lume de opere aduse n stare de criz semantic, i dau scrisului meu func ia de demascator al textului ca punct de tensiune i criz a sensului; o demascare artist, care se substituie, ea nsi universului fic ional. Prin aceast superioar manipulare a textului, Eu, Cititorul, m-am substituit poetului, - pur accident prin care textul se ese pe sine. Dac sunt critic deconstructivist, aceast substituire se face n deplin ingenuitate. Dac nu sunt, contiin a mea de critic oscileaz vinovat, iubite cititorule, ntre contiin a dumitale i o contiin neconvins renegat de scriitor.
(Textul a aprut n revista Tribuna nr. 9/1986)

MATEI CLINESCU Gnduri despre critica literar

Actul critic este implicat n nsui procesul lecturii i, n acest sens, cititorul de literatur face n mod spontan critic: formuleaz mental aprecieri, judec i estetice, face compara ii, stabilete raporturi i ierarhii de valori. A citi, n n elesul superior al cuvntului, presupune o atitudine activ fa de carte. Examinnd cu aten ie dialogul spontan al cititorului cu opera literar, vom descoperi justificarea multora dintre principiile sau normele pe care le aplic critica. Lectura fiind, ntr-un anume fel, o experien de cunoatere, cititorul va respinge dintr-o carte ceea ce i pare fals, distonant, lipsit de autenticitate, precum i ceea ce i pare dinainte tiut (imita ia, pastia, repetarea sau parafrazarea unor lucruri deja spuse). Din aceast atitudine, proprie cititorului pe care l numeam activ, deriv criterii importante ale criticii n legtur cu valoarea de cunoatere a operei literare, cu organicitatea ei ireductibil, cu originalitatea ei. Utilizate cu o elasticitate comprehensiv, principiile privind arhitectonica lucrrii artistice, necesitatea unit ii de compozi ie, de ton, de atmosfer, etc. au, psihologic, o filia ie asemntoare; ele sunt descoperite spontan, sub regimul lecturii, de un cititor care, fr s le terorizeze, le aplic (cu o suple e depinznd de cultura lui, de orizontul lui intelectual, de receptivitatea lui artistic). Exist ns i o diferen important ntre cititor (chiar dac acesta are o cultur foarte ntins) i criticul literar: primul dup cum s-a spus de multe ori este mai degrab un consumator de valori, pe cnd

cel de-al doilea apare nvestit cu atributele unui creator. Evident, dintr-un anumit punct de vedere, dup cum artam i mai nainte, lectura este i ea o crea ie: descoperirea unor sensuri, acceptarea sau respingerea lor nu sunt simple reac ii mecanice, ci presupun un coeficient, mai mic sau mai mare, de efort creator, dar care, neobiectivndu-se expresiv, rmne latent i incipient. Se poate sus ine c, pentru critica literar dintr-o anumit perioad, privit n ansamblul ei, diversitatea opiniilor e un semn al maturit ii, dup cum se spune despre o literatur ajuns la un punct naintat al dezvoltrii c favorizeaz apari ia unei mari variet i de structuri artistice, de talente originale, ireductibile. Acest paralelism e de altfel foarte firesc, pentru c, fiind un creator, un critic n adevratul n eles al cuvntului are nevoie, n afar de multe alte calit i, de voca ie, de talent, de personalitate. Un critic fr personalitate din a crui activitate s nu se poat deduce un profil original, o fizionomie intelectual i afectiv distinct, chiar dac se ntmpl s ntlnim, pe plan practic, asemenea specimene este, teoretic vorbind, de neimaginat. Din pcate, sub o form sau alta, continu s existe printre scriitori o veche prejudecat care vrea s vad n critic o preocupare minor, n fond steril, prin nimic comparabil sau asimilabil unui efort creator propriu-zis. Circul nc, n discu ii de cafenea, micile butade mali ioase despre condi ia parazitar a criticului, despre criticul ca artist ratat etc., nso ite de zmbete condescendente uneori, alteori franc dispre uitoare. Acesta este ns un aspect periferic, neglijabil al problemei discutate. n ce const crea ia criticului ? Am reaminti cteva dintre ideile expuse de acel strlucit eseist care a fost Mihai Ralea, ntr-o pledoarie a sa pentru critica literar: Criticul e un creator de puncte de vedere noi n raport cu o oper. Descoperind panorame neobinuite, el generalizeaz crea ia artistului. Criticul ntre ine longevitatea artei. Cum se sugereaz n acelai eseu (Despre critica literar), activitatea criticului i gsete justificarea n caracterul polivalent, n acea pluralitate de sensuri care alctuiesc con inutul operei artistice, totdeauna mult mai bogat dect crede sau vrea creatorul ei. Ea cuprinde fr voia lui posibilit i de asocia ii, de sugestii, excitri mentale, altele i mult mai multe dect acelea pe care le-a indicat el. Exemplele din istoria literaturii universale, privind destinul unor opere n func ie de intrepretrile critice ale diferitelor epoci, sunt numeroase i ele pun n lumin tocmai bog ia de virtualit i i laten e care constituie nite caracteristici intrinseci ale valorii artistice. Diversitatea unghiurilor de vedere, opacitatea de a deschide perspective adnci i inedite asupra fenomenului artistic sunt condi ii primordiale ale criticii. Fr ndoial, att n exercitarea ei curent, de consemnare a tot ceea ce apare n literatura contemporan, de selectare i ierarhizare a valorilor, ct i n latura ei istoric, critica se conduce dup o serie de principii i legi care sunt menite s asigure obiectivitatea judec ilor ei, excluznd arbitrarul, subiectivismul impresionist, etc. Spunem toate acestea, dei ele nu constituie nite nout i, pentru c n discu iile noastre despre critica literar le cam trecem cu vederea. Nu vom sus ine c problemele luate n dezbatere sunt minore, dar pentru o ncurajare eficient a spiritului critic e nevoie de o subliniere hotrt a acelor responsabilit i i obliga ii care revin criticii ca activitate de crea ie. n aceast ordine, e bine s reamintim c nu pot fi adevrate ideile pe care le exprim un critic, nu poate fi judicioas atitudinea sa fa de o oper literar, nu poate fi dect formal i zadarnic erudi ia sa, n lipsa unei perspective noi, a unei vibra ii originale. i totui, critica e nu o dat confundat cu simplul efort de inventariere tematic eventual meritoriu sau cu analiza didactic, rece

i seac, fr putere de convingere. N-am vrea s se cread c, prin formularea unor asemenea opinii, neglijm sau subestimm inuta tiin ific a actului critic. Aceasta nu presupune ns nicidecum absen a tensiunii cerebrale i afective, a ndrznelii creatoare. Cnd citim un articol sau un studiu de G. Clinescu, dincolo de meritele lor tiin ifice, avem sentimentul c suntem implica i ntr-o dinamic a crea iei, c din ciocnirea unor idei rsar alte idei, la a cror genez asistm fiindu-ne tot timpul solicitat facultatea de cunoatere. Scrierile critice ale lui G. Clinescu exprim o mare vivacitate, o for plin de gra ie (la un autor att de erudit, surprinde prospe imea i perfecta dezinvoltur, lipsa laboriosului). Sub aparen a sobr, de factur clasic, a unui scris bine temperat, cum l practic Tudor Vianu, lectorul atent i receptiv va descoperi totdeauna un magnetism secret al ideilor, o subtil for de iradia ie pe care o capt cuvintele n lucrarea lor solemn i totodat fluid, adnc limpede. Critica este crea ie i din alt perspectiv: cci presupune dorin a comunicrii unei triri specifice, ireductibile. Cel care scrie despre o carte sau despre un fenomen literar mai larg, n msura n care are o personalitate vie i original, nu se mul umete cu simpla transmisiune de date i referin e, ci asociaz actului critic i valoarea unei confesiuni intelectuale. Un critic care nu d cititorului senza ia c triete, n felul su propriu, opera de art pe care-o comenteaz poate fi n chip legitim suspectat de o receptivitate sczut, de o lips a adevratei voca ii. tiin prin metodologie, prin aspira ia ei spre precizie i obiectivitate, critica este i poezie prin latura ei secret persuasiv, care implic introducerea cititorului ntr-un climat afectiv i intelectual. Dac poetul are aripi, pe care i le flutur spectaculos, strbtnd spa ii ntinse, criticul adevrat, pind sobru pe bulevardele geometrice ale tiin ei, are, sub aparen a lui modest, aripi crescute nuntru: aripi care se deschid n lumea ideilor i care-i permit s refac, pe un alt plan, itinerariul misterios al poetului.
(Aspecte critice, EPL, Bucureti, 1965,p. 328-332)

T. S. ELIOT Func ia criticii

Acum c iva ani, scriind despre raportul ntre nou i vechi n art, exprimam un punct de vedere pe care l mprtesc i azi, ntr-o form pe care mi ngdui s o citez aidoma, dat fiind c articolul de fa este o aplicare a ideii exprimate: Monumentele existente alctuiesc laolalt o ordine ideal, care prin introducerea unei opere de art noi (cu adevrat noi) este modificat. nainte ca noua oper s fi luat natere, ordinea existent este desvrit; pentru ca ordinea s se men in i dup naterea noului, este nevoie ca ntreaga ordine existent s fie schimbat, fie ct de pu in; iar n acest fel rela iile, propor iile, valorile fiecrei opere de art fa de ntreg sunt revizuite; n aceasta const mpletirea ntre vechi i nou. Oricine a acceptat ideea acestei ordini, a formei literaturii engleze, europene, va admite c nu este absurd ca trecutul s fie modificat de prezent, dup cum prezentul este ndrumat de trecut.

M refeream acolo la artist, precum i la sim ul tradi iei pe care, dup prerea mea, trebuie s l aib artistul; dar problema mai general este cea a ordinei; i, n esen , func ia criticii pare s in i ea problema ordinei. Consideram atunci, ca i acum, literatura, literatura universal, literatura Europei, literatura unei singure ri, nu drept o colec ie de scrieri ale unor indivizi izola i, ci drept ntreguri organice, drept sisteme; n raport cu ele, i numai n raport cu ele, i dobndesc semnifica ia diversele opere literare, operele diverilor creatori ca indivizi. Prin urmare, exist n afara artistului ceva cruia el i datoreaz supunere i devo iune, cruia el trebuie s i se druiasc i s i se sacrifice pentru a-i merita i dobndi pozi ia sa privilegiat. O motenire comun i o cauz comun i unesc pe artiti, fie c sunt contien i, fie c nu sunt contien i de aceasta: s recunoatem totui c solidaritatea aceasta este de cele mai multe ori incontient. Exist, cred, o comunitate incontient ntre adevra ii artiti din fiecare epoc. i ntruct, instinctiv, acurate a ne poruncete s nu lsm la voia arbitrar a incontientului ceea ce putem ncerca s facem n mod contient, suntem sili i s conchidem c, dac am face o ncercare lucid, am putea duce la ndeplinire i formula n mod deliberat ceea ce se petrece n mod incontient. Firete, artistul de mna a doua nu-i poate permite s se druiasc nici unei ac iuni comune; cci principala sa grij este s afirme toate nensemnatele deosebiri mul umit crora se distinge; numai cel care are att de mult de dat, nct poate uita de sine n opera sa, i poate permite s colaboreze, s schimbe, s contribuie. Cine mprtete astfel de preri despre art, trebuie cu att mai vrtos s le aplice la critic. n cazul de fa n eleg prin critic, binen eles, comentarea i explicarea operei de art prin cuvinte scrise; cu privire la sensul mai general al cuvntului critic, aa cum e folosit de Matthew Arnold n eseul su, voi face cteva precizri mai jos. Nici un exponent al criticii (n n elesul limitat pe care l-am stabilit) nu cred c a avut preten ia absurd c critica ar fi o activitate cu scop n sine. Se poate afirma, nu neg acest lucru, c arta slujete unor eluri care o depesc; dar nu se poate pretinde de la art s le urmreasc n mod deliberat. Func ia artei, oricare ar fi ea (n conformitate cu una sau cealalt din diversele teorii ale valorii), este de fapt mult mai eficient ndeplinit cnd se face abstrac ie de aceste eluri. Spre deosebire de art, critica trebuie totdeauna s fie ndreptat spre un scop concret care, n linii mari, pare s fie explicarea operelor de art i ndreptarea gustului. S-ar prea deci c menirea criticului este delimitat limpede; i ar trebui s se poat hotr cu relativ uurin dac o ndeplinete n mod mul umitor, precum i, n general, care feluri de critic sunt folositoare i care sunt sterile. Privind ns pu in mai atent lucrurile, observm c, departe de a fi un domeniu simplu i rnduit de activitate binefctoare, din care impostorii s poat fi elimina i cu promptitudine, critica nu este dect o tribun pentru oratori, care, certndu-se i supralicitndu-se, n-au izbutit nici mcar s formuleze clar punctele de dezacord. Ar fi de presupus c critica este locul cel mai potrivit pentru colaborare scris constructiv. Ca s-i justifice existen a, ar fi de presupus c criticul se va strdui s-i disciplineze prejudec ile i trsnelile personale pcate de care nici unul din noi nu e scutit i s-i rezolve nen elegerile cu ct mai mul i colegi cu putin n vederea atingerii elului lor comun, judecata corect. n momentul n care constatm c lucrurile stau exact pe dos, ncepem s suspectm criticul c i-ar ctiga existen a prin opozi ia sa violent i radical fa de al i critici, sau poate prin cteva ciud enii personale de amnunt cu care se zbate s condimenteze preri mai vechi ale oamenilor, la care nu renun , din vanitate sau iner ie. Suntem tenta i s respingem critica n bloc.

Dar ndat ce am efectuat aceast opera ie, sau de ndat ce ne-a mai trecut furia, suntem sili i s recunoatem c rmn anumite cr i, anumite eseuri, anumite fraze, anumi i oameni, care ne-au fost de folos. Etapa urmtoare este atunci ncercarea de a le clasifica pe toate acestea i de a descoperi dac exist principii dup care putem stabili ce fel de cr i trebuie pstrate i care sunt obiectivele i metodele criticii. Lsnd deci deoparte pe cei care sunt att de siguri c au fost chema i i alei, i revenind la cei care depind n mod att de ruinos de tradi ie i de n elepciunea acumulat a istoriei, limitnd discu ia la cei care, n slbiciunea lor, compasioneaz unii cu ceilal i, s comentm pu in felul n care folosete termenii critic i creator cineva care, pn la urm, se numr i el printre confra ii mai slabi. Mi se pare c Matthew Arnold face o distinc ie mult prea sever ntre cele dou activit i; el trece cu vederea importan a capital a criticii n cadrul muncii creatoare nsi. La drept vorbind, probabil c din munca depus de autor n compunerea operei sale, cea mai mare parte este o munc de critic; munca de a combina, de a construi, de a elimina, de a alege ntre variante, de a corecta, de a proba: aceast trud ngrozitoare este n acelai timp critic i crea ie. Mai mult, sus in c critica aa cum este ea aplicat de un scriitor calificat i competent asupra propriei sale opere, este cea mai nalt, cea mai esen ial form de critic; i c (dup cum cred c am mai artat) unii creatori originali sunt superiori altora pentru simplul motiv c au nsuiri critice superioare. Exist o tendin , pe care eu o consider o tendin dizolvant, de depreciere a efortului critic al artistului, de a propaga teza dup care marele artist este un creator incontient, care i-a nscris incontient pe drapel cuvintele Strecoar-te cum po i. Noi, cei surdomu i luntrici, avem cteodat drept compensa ie o biat contiin , care, dei lipsit de competen oracular, ne sftuiete s producem un lucru ct mai bun, ne amintete c n compozi iile noastre trebuie s evitm ct putem greelile (pentru a rscumpra absen a inspira iei) i, pe scurt, ne face s cheltuim o mul ime de timp. Ne dm seama totodat c discernmntul critic, care nou ne vine att de greu, a nit la oameni mai norocoi n plin febr creatoare; pentru c exist lucrri compuse fr efort critic vizibil, nu tragem concluzia c n cazurile respective nu s-a depus nici un efort critic. Nu tim nici ce fel de travaliu pregtitor premerge crea iei, nici ce fel, de ce natur este activitatea critic ce are loc permanent n intelectul creatorului. Dar aceast afirma ie se ntoarce pn la urm mpotriva noastr. Dac ntr-adevr o parte att de mare a crea iei const n critic, nu cumva o bun parte din ceea ce numim scrieri critice este de fapt oper de crea ie ? i dac aa stau lucrurile, nu exist oare critic creatoare n sensul obinuit al cuvntului? Rspunsul pare a fi c cele dou lucruri nu sunt echivalente. Am luat drept postulat c, sub forma operei de art, crea ia este autotelic; i c, prin defini ie, critica se ocup de ceva diferit de sine. Conchidem c crea ia nu poate fi contopit cu critica, aa cum critica poate fi contopit cu crea ia. Activitatea critic i gsete desvrirea suprem, cea mai adevrat, ntr-un fel de comuniune cu crea ia n cadrul travaliului artistic. Dar nici un scriitor nu este izolat, i mul i scriitori creatori depun o activitate critic ce nu se epuizeaz n limitele operei lor. S-ar prea c unii, pentru a-i pstra netirbite capacit ile critice necesare adevratei lor munci, simt nevoia s i le exerseze n diferite feluri; al ii, ncheind o lucrare, simt nevoia s-i continue activitatea critic prin comentarii asupra ei. Nu exist o regul general. i, dat fiind c oamenii nva unii de la al ii, unele din lucrrile de acest fel au fost utile altor scriitori. Iar altele s-au dovedit utile celor care nu sunt scriitori.

La un moment dat am fost tentat s afirm, n mod extremist, c singurii critici care merit s fie citi i sunt cei care au practicat, i anume cu succes, arta despre care scriau. Dar am fost silit s extind pu in limitele i s admit cteva excep ii importante; i de atunci ncoace am tot cutat o formul care s cuprind pe to i cei pe care voiam s-i includ, chiar dac ea ar fi cuprins mai mult dect doream. Cea mai important completare la care am reuit s ajung i care explic importan a deosebit a criticii fcute de artitii nii, este aceea c criticul trebuie s dispun de un sim dezvoltat al faptului concret; ceea ce nu este ctui de pu in un talent frecvent sau de neluat n seam. Totodat nu este un talent care s ctige cu uurin popularitate i laude. Sim ul faptului concret se dezvolt extrem de anevoios i nflorirea sa complet marcheaz poate cel mai nalt pisc al culturii. Cci exist extrem de multe sfere de fapte concrete ce trebuie stpnite, iar ultima din sferele de cunoatere asupra crora exercitm un control este la rndul ei nvluit n nori dei de iluzii. Poate c pentru un membru al Cercului de Studii Browning, discu iile poe ilor despre poezie sunt aride, tehnice i mrginite. Lucrurile stau ns astfel: cei care posed meteugul poetic au limpezit toate sentimentele pe care membrul cercului le poate numai gusta n forma cea mai vag i le-au condensat pn la starea de obiecte; pentru cei care au ajuns s stpneasc tehnica aceasta uscat, ea implic i fiorii pe care i ncearc membrul cercului; numai c aceti fiori au fost transforma i n ceva precis, palpabil, controlabil. n orice caz, acesta este unul din motivele pentru care critica meteugarului poetic este att de pre ioas el se ocup cu fapte concrete, i ne poate ajuta s facem la fel. Aceeai necesitate domnete la fiecare nivel de critic. Multe lucrri critice reprezint interpretarea unui autor, a unei lucrri. Nici aceasta nu este la nivelul cercului; ce-i drept, se ntmpl cteodat ca cineva s n eleag un scriitor original i s fie ntr-o oarecare msur capabil s mprteasc altora concluziile sale, care par s fie juste i relevatoare. Aceast interpretare e greu de dovedit prin probe. Cine dispune de competen a corespunztoare va putea totui, la acest nivel, s gseasc suficiente probe. Dar cine s dovedeasc propria-i competen ? Iar printre scrierile de acest fel, una este izbutit i o mie sunt impostur. Se ob in nu cunotin e, ci nscociri. Nu ne rmne atunci dect s facem noi i noi verificri cu originalul, lund drept ghid propria intui ie. Dar nimeni nu ne poate garanta propria competen , i iari ne aflm prini ntr-o dilem. Singuri trebuie s stabilim ce ne este i ce nu ne este folositor; i, dup toate probabilit ile, ne lipsete competen a pentru aceasta. Dar este aproape sigur c interpretarea (nu m refer la descifrarea de acrostihuri literare) se justific numai atunci cnd de fapt nu este de loc interpretare, ci numai informare a cititorului cu privire la o serie de date care altfel i-ar fi scpat. n experien a mea de predare am putut s constat c exist numai dou metode de a-i face pe cursan i s n eleag i s le plac o oper literar: s li se prezinte o seam de date fundamentale cu privire la o lucrare condi ii, mediu, genez sau s li se ofere lucrarea ntr-un mod cu totul nemijlocit, n aa fel nct s nu aib ocazia de a acumula prejudec i mpotriva ei. n ce privete teatrul elizabetan, datele puteau fi de mult ajutor; poeziile lui T. E. Hulme produceau un efect nemijlocit dup o simpl lectur cu voce tare. Principalele unelte ale criticului sunt, aa cum am mai spus, i cum a spus naintea mea Rmy de Gourmont (care stpnea remarcabil detaliul concret att de bine, nct, uneori, cnd prsea terenul literar, s-ar putea spune c devenea un adevrat prestidigitator), compara ia i analiza. Este evident c sunt unelte cu

adevrat, care trebuie mnuite cu aten ie, iar nu folosite pentru a se investiga de cte ori este amintit girafa n romanul englez. Dar nu mul i sunt scriitorii contemporani care le folosesc cu succes. Trebuie s tii ce compari i ce analizezi. Uneltele acestea tia s le foloseasc foarte bine defunctul profesor Ker. Compara ia i analiza nu au nevoie dect de cadavrul pus pe masa de disec ie, pe cnd interpretarea descoper mereu prin buzunare diverse pr i ale corpului pe care repede le fixeaz la locul lor. Orice carte, orice articol, orice not din Notes and Queries care scot la iveal un fapt concret, fie el ct de mrunt, despre o oper de art, sunt mai folositoare dect nouzeci la sut din cea mai preten ioas critic ziaristic, fie din ziare, fie din cr i. Binen eles, ne socotim stpni pe datele concrete, nu servitorii lor, i tim c dac s-ar descoperi notele de plat pentru splatul rufelor ale lui Shakespeare, aceasta nu ne-ar fi de prea mare folos; dar s nu ne grbim s dm sentin e definitive cu privire la lipsa de rost a unor cercetri, cci exist totdeauna o ans c va apare un geniu care va ti n ce mod s le foloseasc. Chiar i n formele sale cele mai modeste, erudi ia are drepturile ei; noi presupunem c tim cum s o folosim i cum s o neglijm. Ce-i drept, mul imea de lucrri i studii critice poate duce, aa cum s-a mai vzut, la predilec ia condamnabil a lecturii despre literatur, n locul literaturii nsei; ele pot oferi preri prefabricate, n loc s contribuie la educarea gustului. Dar prezentarea faptelor i datelor nu poate corupe gustul; n cel mai ru caz poate satisface un anume gust gustul, s zicem, pentru istorie, sau pentru antichit i, sau pentru biografie dnd iluzia c ajut un alt gust. Adevra ii coruptori sunt cei care furnizeaz preri sau fantezii; chiar Goethe i Coleridge nu sunt cu totul nevinova i cci ce este Hamlet-ul lui Coleridge: o cercetare cinstit, bazat pe datele existente, sau o ncercare de a-l prezenta pe Coleridge ntr-un costum interesant? Nu am izbutit s gsim o prob infailibil la ndemna oricui; am fost sili i s dm acces la nenumrate cr i plate i plictisitoare; dar, n schimb, cred c am descoperit un test prin care cei care tiu s-l aplice se pot apra de cr ile cu adevrat pernicioase. O dat cu aceast prob putem reveni la afirma ia noastr ini ial despre ocrmuirea criticii i literaturii. ntre tipurile de lucrri critice pe care le-am admis exist posibilitatea unei colaborri i, ulterior, posibilitatea de a ajunge, dincolo de noi nine, la ceva ce putem numi provizoriu adevr. Iar dac cineva se va plnge c nu am definit adevrul, sau faptele, sau realitatea, nu m pot apra dect spunnd c nu am avut nici o clip aceast inten ie, ci am vrut numai s gsesc o schem n care, de orice natur ar fi, se vor ncadra dac exist.

N. MANOLESCU Posibil decalog pentru critica literar

Dac opera de literatur este deseori ambigu, critica trebuie s fie ntotdeauna clar. Echivocurile, jocurile de cuvinte, apele pe care le face ironia nu in de esen a moral a criticii; dect, poate, de arta ei; o coloreaz, i confer personalitate, dar n-o ajut prea mult s-i ating scopul.

n orice caz, dumanul cel mai mare, sub acest raport, al criticii este confuzia. Criticul n-are voie s nu tie ce vrea s spun. Proverbul fran uzesc i se potrivete perfect n ra ionalitatea lui: ceea ce e bine gndit, se exprim n mod clar. De aici decurge obliga ia unei anumite precizii. I-am auzit pe unii matematicieni sau, n general, oameni ai tiin elor pozitive observnd c un critic literar poate pretinde doar s fie ct mai pu in vag; exactitatea n-ar fi n firea lucrurilor lui. Nimic mai neadevrat: precizia nu e pur i simplu o datorie a criticii, este polite ea ei deopotriv fa de scriitor i fa de cititor. Menirea criticii este de a judeca, aa dar de a discerne, lmuri, aprecia. Dar ce fel de apreciere este aceea care las loc dubiilor? Aproxima ia este ntotdeauna dubioas, prin urmare, contrar spiritului critic. n al treilea rnd, e vorba de simplitate. Pe criticul prost l recunoti numaidect dup felul complicat n care se exprim despre cele mai simple lucruri. Critic bun este acela care, dimpotriv, tie s spun simplu cele mai complicate lucruri. Simplitatea nu e n toate cazurile nnscut. A aeza-o mai degrab printre nsuirile critice care se dobndesc prin experien . Dac nu posezi de la nceput claritate i spirit de precizie, e mai bine s nu te apuci de critic. Simplitatea nu este ns, ea, un atribut al tinere ii n critic. Mai degrab, tinerii se simt ispiti i s fie sofistica i n idei i n limbaj. i dezva exerci iul critic repetat i ndelung. O a patra nsuire, nici ea n chip hotrt preexistent activit ii critice, este concrete ea, dac o pot numi aa, a gndirii i expresiei. Tinerii sunt cteodat abstrac i ori ideologici. Ei vor s aib idei. Dar critica e prin natura ei mai aproape de metafor dect de idee. Se refer la opere de imagina ie, nu de filozofie, la sentimente, nu la concep ii. Gndirea criticului mbr ieaz opera cu dragoste sau cu ur. Seamn uneori cu un mulaj. Nu sunt convins c e totdeauna capabil s se in la distan : se las deseori fascinat ori respins. De aceea e bine s nu uitm c actul critic se bazeaz pe impresii n mult mai mare msur dect i-ar fi ngduit unui cercettor din alte tiin e. Judecata critic e impresionist prin chiar natura ei. E sincer, autentic, biografic, pe scurt, subiectiv. Impersonalitatea ori obiectivitatea, criticul trebuie s le lase pe seama altora. Speria i de reac ia scriitorilor, unii critici se justific afirmnd c sunt obiectivi, mai bine zis, mai obiectivi dect scriitorii nii. Nu n acest trebuie n eleas distinc ia maiorescian dintre poe i i critici, cum c primii sunt opri i de la preri corecte de subiectivitate care le-ar lipsi celor din urm. Sensul distinc iei este c subiectivitatea criticului e mai larg dect a poetului care este prizonierul unei singure formule. Nu toate nsuirile prezint acelai grad de importan deci nici una nu trebuie desconsiderat. Nici bunoar, concizia. Critica avndu-i istoria, ca i literatura, exist nendoielnic forme critice diverse, chiar mode, aadar critica n-a fost mereu laconic. Dar dac n-o confundm cu unele dintre speciile ei, care presupun oarecare vorbrie, critica bun folosete cuvinte pu ine, mergnd de-a dreptul la int. Concizia e o deprindere, aadar se nva . Dac am face o statistic, am vedea c orice critic folosete mai pu ine cuvinte n operele sale de maturitate dect n cele de tinere e. i folosete, totodat, un stil mai curat: excesul de neologisme neomologate, de termeni tehnici, apelul la jargon sunt caracteristice inexperien ei. Stilul critic adult e normal, echilibrat i transparent. Jargonul e boala copilriei criticului, cnd el crede c se diferen iaz astfel de cititorul obinuit. Cu vremea, descoper c e mult mai greu, dar i mai eficient, s te deosebeti de al ii vorbind ca toat lumea.

n al optulea rnd criticii i se cere adecvare. La text, desigur, dar i la context. Criticul nu trebuie s tie doar ce i cum s spun: el trebuie s aib necontenit n vedere faptul c actul critic implic necesarmente un raport, c el este totdeauna despre ceva, comentariu, interpretare, analiz ori judecat. Fiecare lucru din lumea aceasta are unitatea lui de msur. Tot aa intui ia ori gustul (n n elesul de pricepere spontan a artei) i dicteaz criticului unitatea just de msur. Att n privin a calit ii operei, ct i n privin a naturii ei. E inevitabil s conchidem c adevrata critic este aceea care d idei, nicidecum aceea care pleac de la idei: critica nu aplic literaturii o gril, teoretic, ideologic ori altfel, ea poate cel mult releva anumite aspecte teoretice, ideologice, filozofice, morale, religioase ale operelor literare. Spiritul critic este opus celui ideologic. Critica este ea nsi literar n sensul c acord prioritate esteticului. Am scris altdat despre ra iunea estetic exclusiv a criticii, atacat ieri dinspre sociologismul marxist sau dinspre formalismul structuralist, iar astzi dinspre studiile (multi)culturale. Nu in s m repet. n definitiv, scopul criticii, dac exist unul, dincolo de a ne edifica n privin a con inuturilor i formelor literaturii, precum i a valorilor de care acestea depind, este s trezeasc n cititor apetitul pentru lectur. John Updike mrturisea, n prefa a edi iei americane a conferin elor lui Nabokov despre un roman de la Cornell University, c, ascultndu-l pe profesorul lui, devenea brusc teribil de doritor s citeasc sau s reciteasc operele cu pricina. Ca s izbuteasc asta, critica trebuie s nu fie anost, plictisitoare, rebarbativ. Criticul este un cititor altruist, care citete pentru plcerea altora, nu doar pentru propria plcere. ntre attea rosturi pe care le putem concepe pentru critica literar, cel mai important rmne acela de a trezi cititorul din noi. Lui Clinescu i plcea un vers al unui romantic german care se referea la poet: dac nimereti cuvntul magic, lumea ncepe s cnte. Dac nimereti cuvntul magic, literatura ncepe s cnte. i cititorul s-i aud cntecul.
Romnia literar, nr. 18, 7-13 mai 2003

GEORGE CLINESCU Tehnica criticii i a istoriei literare I

Punerea laolalt a criticii i a istoriei literare cnd e vorba de a le studia tehnica nu trebuie s mire, dei mul i s-au obinuit a despr i istoria literar de critica aa-zis estetic, fcnd din cea dinti numai o introducere la cea de a doua. n realitate, critic i istorie sunt dou nf iri ale criticii n n elesul cel mai larg. Este cu putin s faci critic curat fr proiec ie istoric, cu toate c adevrata critic de valoare con ine implicit o determina iune istoric, dar nu e cu putin s faci istorie literar fr examen critic. Cine exclude criteriul estetic din istoria literar nu face istorie literar, ci istorie cultural. Aadar putem nc de la nceput afirma, sub rezerva demonstra iei ulterioare, c istoria literar este forma cea mai larg de critic,

critica estetic propriu-zis fiind numai o prepara iune a explicrii n perspectiva cronologic. Ne vom folosi deocamdat numai de no iunea de istorie literar. Benedetto Croce a tgduit propriu-zis putin a istoriei literare. Pentru el istoria se ntemeiaz pe conceptul de progres, nu n n elesul absolut finalist hegelian ori evolutist, ci n acela uman de activitate ndreptat contient spre un scop. ns operele de art sunt fenomene izolate, remarcabile numai prin expresivitatea lor. O oper exist artisticete sau nu exist. Orice rela ie ntre opere rmne exterioar, neputndu-se bunoar, esteticete vorbind, stabili vreo legtur cauzal ntre Dante i Shakespeare, unica not a operei lor fiind aceea c sunt n sfera artei. Totui Croce face mare caz de istoria literar, el nsui profesnd-o cu pasiune, i este capul unei ntregi direc ii literare al crui cuvnt de ordine este: prin critica istoric la critica estetic. Prin istorie literar Croce n elege ns, ca mul i al ii de altfel cu sau fr preten ii de esteticieni, o opera ie preliminar sau recapitulativ, exterioar momentului criticii estetice propriu-zise, care const n simpla afirmare sau tgduire a existen ei operei de art ca produs expresiv. Ca act pregtitor, istoria literar este metoda de a pune pe critic ca reproductor exact n situa iunea n care se afla autorul ca creator. ns multe din elementele constitutive ale operei fiind terse prin trecerea vremii, cum e cazul cu opera lui Dante i a lui Shakespeare, restaurarea lor devine o condi ie neaprat a reproducerii critice. Fr tradi iune i critic istoric zice Croce n elegerea tuturor sau aproape tuturor operelor de art ar fi pentru totdeauna pierdut; noi am fi ca nite animale vrte numai n prezent sau ntr-un trecut foarte apropiat. Numai ncrezu ii dispre uiesc i iau n rs pe acei care reconstituiesc un text autentic, care explic sensul vorbelor i obiceiurilor uitate, care cerceteaz condi iile de via ale unui artist i svresc toate acele lucrri ce nvioreaz trsturile i coloritul originar al operelor de art. Ca opera ie recapitulativ, neexistnd progres estetic n umanitate, istoria literar s-ar ocupa cu creterea i scderea contiin ei estetice, ca simple fenomene de istorie a culturii. Teoria lui Croce cuprinde o observa ie indiscutabil, aceea c foarte adesea o oper literar se stinge din cauza deprtrii momentului istoric n care a luat natere. Sunt opere la citirea crora contimporanii au plns sau au rs i care azi ne las cu desvrire indiferen i. Dar mai ajut oare la ceva exegeza n acest caz? E un adevr banal c operele mari sunt acelea care, prin universalitatea pasiunilor pe care le trateaz, sunt n elese oricnd. Prea pu in lumin poate aduga examenului critic reconstruc ia momentului n care s-au desfurat faptele din Iliada i nu e nevoie nicieri i nicicnd de vreun comentar ca sa rdem la Avarul lui Molire. Dei unii au emo ii complimentare, prin exegez, acetia nu sunt tocmai aceia care n eleg mai bine. Sunt rafina ii, crturarii, oamenii voluptoi de cultur, n fond prea pu in preocupa i de probleme de valoare. Orientarea practic a criticii n ultimele decenii a fost tocmai n direc iunea distingerii a ceea ce este universal ntr-o oper de ceea ce dateaz. Zeci de volume de exegez nu vor fi n stare s ne mai fac s gustm aluziile din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rmne. Croce ajunge la aceast defini ie a istoriei literare din motive pur logice. Definind opera de art ca expresie, el ajunge n chip necesar la ncheierea c nu exist scar de valori n art. O oper exist ori nu, i operele care exist esteticete sunt toate de aceeai unic valoare a existen ei. A recunoate universalitatea unor opere i caducitatea altora ar fi nsemnat pentru Croce s se pun dintr-un punct de vedere con inutistic, adic s afirme c sunt teme bune i teme rele, genuri mari i genuri mici. ns pentru el nu exist valori de con inut.

Punctul de vedere al lui Croce este evident greit. Cu tot versul celebru al lui Boileau: Un sonnet sans dfaut vaut seul un long pome... numai cu un sonet nu se face oper mare. Exist o ierarhie de valori dup complexitate sau dup profunditate. Dar nu trebuie s se cread c aceast profunditate este a con inutului. Atunci un poem filozofic ar fi mai profund dect o poezie erotic bun. Putem reintroduce conceptul de con inut n art i s facem critic con inutistic, ns ntr-alt sens care nu se abate de loc de la punctul de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Pn acum se n elegea prin con inut materia din care cu ajutorul formei ieea opera de art. Admi nd aceast identitate, putem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de plecare al criticului i istoricului literar este opera ca realitate artistic. ns cnd o oper exist, ea ncepe a-i afirma un con inut care nu este materia din care a ieit, ci via a fictiv pe care o ncepe. Hamlet, Crim i pedeaps sunt obiectul a considera ii de tot felul, pe care unii ar fi nclina i a le socoti exterioare problemei estetice i fr ndoial c autorii nii nu s-au gndit vreodat c vor strni attea comentarii. i totui a face psihologia i patologia lui Hamlet, a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gndirea eroilor lui, nu este de loc o lucrare n afara esteticei, ci critica literar nsi. Cci orice fel de considera ie este un fel de a afirma vitalitatea operei de art i nti de toate existen a ei. Sunt multe opere care trateaz mai adnc problemele lui Shakespeare i ale lui Dostoievski, dar care n-au strnit nici o discu ie, fiindc aceste opere nu exist esteticete. Con inutul e pus n clipa naterii operei de art, nu naintea ei. Nici un autor mai ndeprtat de gndul adncimii prin materie ca Flaubert. El e artistul pur n sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub raportul con inutului anterior i totui acest roman a strnit discu iile cele mai variate i a dus chiar la formularea aa-zisului bovarism. Iar alte opere mult mai adnci prin inten ie au rmas fr ecou. Explica ia este c Madame Bovary exist n planul fic iunii i are aadar adncimea realit ii. Cnd o oper mare apare, probleme numeroase i neprevzute se isc n jurul ei, aa cum se nasc n jurul oricrui fenomen. Iliada este o realitate i ca atare suntem ndrept i i s studiem psihologia eroilor, gndirea lor, institu iile lor i aa mai departe i niciodat nu ne vom putea opri. Una este a studia condi iunile din care a ieit o oper i alta a studia urmrile ei. Cine cerceteaz mprejurrile sociale din care a ieit observa ia din Madame Bovary face istorie exterioar literaturii, cine studiaz lumea nsi din acel roman ca realitate cu toate problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literar. Prin urmare exist dou istorii: istoria fenomenelor reale i istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste dou istorii nu se deosebesc fundamental ntre ele. Singura deosebire este c faptele istorice sunt evidente, n vreme ce faptelor fic iunii trebuie s le dovedim realitatea artistic. ns putin a de a le desfura istoricete este o dovad c ele exist, altfel studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care Croce l cere n istorie poate fi urmrit i n istoria literar. ntre eroii romanelor din secolul al XVIII-lea i cei ai romanelor din secolul al XIX-lea este o continuitate spiritual, precum este i ntre lirica acelorai secole. Dar nu este dect ntre momentele realmente artistice, restul fiind lipsit de semnifica ie, nct este o iluzie s credem c am putea face istoria spiritului unei epoci n afara istoriei de valori. Unii au i ncercat a determina stiluri, dar no iunea e prea abstract, ducnd la ideea rota iunii i sugereaz prea mult no iunea de form. Succesiunea n istoria literar este, ca i n istoria politic, empiric i neprevizibil.

Admi nd deci c istoria literar ca istorie de valori este legitim, acceptnd lateral i istoria condi iilor materiale din care iese o oper, adic istoria cultural, confundat n genere cu istoria propriu-zis literar, cu observarea c nu se deosebesc profund de istoria general, s vedem care sunt condi iile istoriei. Istoria ar fi totalitatea manifestrilor de activitate i de gndire uman, considerate n succesiunea lor, n dezvoltarea i raporturile lor de conexitate sau de dependen (Gabriel Monod). Trebuie s amintim c una din cele mai limpezi formulri ale condi iilor istoriei a dat-o A. D. Xenopol, care a deosebit faptele de repeti ie din tiin ele exacte de faptele de succesiune din istorie, care nu se pot formula n legi, ci numai grupa n serii fenomenale, stabilindu-se ntre ele raporturi de la cauz la efect. De bun seam c raportul de cauz nu poate fi introdus n istoria literar, fiindc n nici un caz nu se poate admite c purtrile lui Hamlet au nrurit istoricete pe Raskolnikoff. Dar este evident c se impune o ordine substan ial, neputndu-se gndi un Hamlet dup Raskolnikoff, chiar dac mai trziu am pierde cronologia faptelor. Operele literare au neaprat o dat care constituie o not a existen ei lor. Cnd este vorba de istorie, ndeosebi de istoria literar, expresiile care vin mai des i mai cu emfaz n gura istoricului sunt obiectiv i tiin ific. O oper este obiectiv, tiin ific, alta dimpotriv este subiectiv, netiin ific. Se mai vorbete apoi de onestitate i de neonestitate. S-ar prea dar c istoria este o chestiune exclusiv de disciplin. Cei mai concesivi teoreticieni admit c n expunerea rezultatelor se cere i talent, dar ne ncredin eaz c istoria este o tiin n sensul c reunirea, verificarea i coordonarea faptelor sunt supuse la reguli speciale de critic i metod tiin ific. Totui aceast concep iune este exagerat i vom vedea de ce. Este de notat c rigoritii fac foarte adesea observa iuni care sunt adevrate icane. Mul i din cei care studiaz la noi pe Eminescu scot exclama ii de indignare cnd cineva scrie Mihail n loc de Mihai Eminescu. Ei noteaz abaterea de la tiin astfel: Mihail (sic!) Eminescu. A cita versuri de Eminescu n scopuri cu totul estetice dintr-o edi ie declarat netiin ific este o mare culp. Opera care cuprinde asemenea abatere nceteaz de a mai avea vreo valoare i e declarat netiin ific. Se face deci confuzie ntre metodele de observa ie istoric i tehnica expunerii. n ce poate consta obiectivitatea n istorie? n tiin ea ar nsemna ateptarea ca un numr suficient de experien e s ndrept easc induc ia. n istorie, unde to i recunosc dou momente: strngerea faptelor i interpretarea lor, obiectivitate nu poate nsemna dect plecare de la fapte autentice. Rigoritii ns vorbesc des de subiectivitate, de atitudine netiin ific cu privire la interpretare. Deci se pune ntrebarea: obiectivitatea i subiectivitatea, admi nd c cercettorul n-are inten ii neoneste i pornete de la fapte autentice, este numai o chestiune de tiin ori de netiin ? Rspunsul este acesta: n afar de autenticitate i onestitate, no iunea obiectivit ii n-are nici un sens. Orice interpretare istoric este necesar subiectiv. Nu avem nevoie s recurgem la imagini din filosofie, la apriorismul lui Kant ori la concep ia schopenhauerian a lumii ca reprezentare a noastr. Acolo e vorba de condi iile nsei ale obiectivit ii, pe cnd aici este o problem special, proprie istoriei. Dac e vorba de ndrept iri filozofice, putem s apelm la psihologie. Exist o direc iune numit Gestaltpsychologie, psihologia formal. Reprezentan ii ei mai de seam sunt Wertheimer, Khler, Koffka i Lewin. No iunea fundamental a acestei direc iuni este aceea de structur, organiza iune, form. Vechiului asocia ionism, care vedea n orice percep ie o sum de senza iuni, gestaltismul i opune concep ia percep iei ca fenomen originar. Fiecare percep ie are o structur proprie, o

organiza iune, care nu este suma pr ilor ci mai mult dect o adi iune. Fie c forma e chiar n lumea fizic, fie c este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie s fie desprins din aglomera iunea de senza iuni, cu ea ncepndu-se fenomenul propriu-zis. Cu alte cuvinte, cunoatem n msura n care recunoatem o structur, n care organizm. Sunt mul i aceia care privesc un tablou fr s-l vad cum trebuie, fiindc n-au izbutit s delimiteze contururile. Aplicnd aceast observa ie gestaltist n cmpul mai larg al istoriei, ajungem la ncheierea c faptele, ca s devin fenomen istoric, au nevoie s fie vzute ntr-o structur, s capete de la noi un sens. Ideea de structur n istorie a emis-o mai de mult filozoful Dilthey. Acesta triete pe ruinele lui Hegel, de la care a nlturat finalismul exagerat, dar a pstrat obinuin a de a-i proiecta ideile generale n istorie, n care dac nu mai gsete absolutul, afl ns structuri succesive. Deocamdat n-avem nevoie de a ne sprijini pe o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesar n istorie. Ea reiese dintr-o simpl analiz a faptului istoric. Acest fapt nu exist n sine cum exist faptul fizic, ci numai ca un punct de vedere. Faptele noastre de acum nu sunt istorice ci existen iale. Dar orice fapt, orict de indiferent n sine, introdus ntr-o structur de un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea nsi, punctul de vedere, nu grupul de fapte, i aceast interpretare presupune un ochi formator. Un ir de solda i nghe a i se trsc prin zpad prin Rusia. n fruntea lor clare cu capul n piept nainteaz un brbat care rspunde la numele de Napoleon. Scena n sine e fr sens. Dac ns o introducem n conceptul de campanie n Rusia i pe aceasta n acela de epoc napoleonian i pe cel din urm n conceptul de istorie a Fran ei, atunci abia ncepem s avem istorie. Se va putea observa ns c aceste organiza iuni sunt obiective, adic oferite de la sine, cu necesitate, tuturor. n istorie i mai ales n istoria literar nu exist structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere. Au existat oare Renaterea, Romantismul? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri dect atunci cnd cteva min i geniale, ndeosebi Bruckhardt i Doamna de Stal, au nceput s ntrevad n fapte unele organizri. Aceste formulri nu sunt arbitrare dect fiindc faptele pe care se bizuie sunt autentice; dar subiective, adic ieite din mintea unuia singur, sunt cu siguran . E de ajuns ca un alt cap formator s sfrme aceste structuri i s ntocmeasc pe baza faptelor altele i Renaterea, Romantismul dispar sau rmn alturi de alte unghiuri istorice. Este o prezum ie c o dat determinat obiectul, istoricul literar n-are altceva de fcut dect sa-l studieze dup toate regulile. Care reguli? n coal se studiaz de obicei o oper literar sub raportul fondului, al formei, al nruririlor, al soartei literare etc., crezndu-se c acestea sunt criteriile tiin ifice absolute, cnd n fond sunt numai nite puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualiti. Croce studiaz tiin ific o oper sub raportul numai al expresivit ii, un fragmentarist caut fragmentele viabile, un purist caut poezia pur. Metoda este aadar n strns legtur cu no iunea de valoare i cu unghiul de vedere propriu. Nu numai att. Planul de lucru aplicat la unul nu se potrivete la altul. Ca s n elegi pe Creang, pe Eminescu i pe Caragiale, trebuie s descoperi la fiecare o structur proprie. ns a descoperi este totuna cu a inventa, fiindc dac ea ar fi evident oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sfor are metodologic. Exist n Fran a o coal istorico-literar universitar, coala lui Lanson, care vrea s opun metoda tiin ific diletantismului unor critici ca Taine, de pild. Activitatea didactic a acestei coale e foarte interesant, dar direc ia ei este lipsit de orice concep ie. Insistnd prea mult asupra metodei de lucru, ea nu e n stare s explice n ce scop se ntrebuin eaz aceste metode, ntruct nu poate explica rostul istoriei literare.

Ea pretinde c istoria tinde s restituie i s descrie trecutul, c ea ncearc s n eleag i s explice, adic s gseasc le comment et le pourquoi, mecanismul i cauza fenomenelor literare. Ca s descrii trecutul n materie de literatur trebuie s introduci n succesiunea indiferent a faptelor un sens, o structur altfel nu exist istoria. Ct despre le comment et le pourquoi, orice om de oarecare concep ie estetic n elege c e o propunere fr nici un n eles n cmpul artei. O eroare i mai grav a acestei coli este de a crede c un subiect se poate epuiza, n care scop se recomand cercettorilor o ntreag tactic pentru a descoperi subiectele netratate nc sau tratate incomplet ori netiin ific. Totodat se mai profeseaz i demoralizanta teorie a cr ilor nvechite, n virtutea creia, adugnd cteva puncte noi la bibliografia unei opere, ai scos-o din circula iune. n realitate toate noile informa ii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire, nu fiindc ar fi scris frumos, ci pentru c Voltaire a gsit un punct de vedere solid i probabil n intuirea personalit ii eroului. Al ii pot scrie alte monografii fr s-o nlture pe cea dinti. Poate un cercettor s pun tom peste tom n cercetarea unei aa-zise probleme i s socoteasc studiul exaurient; un punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hrtie. Un elev al lui Lanson, Gustave Rudler, persifleaz pe Taine. Taine zice el se juca cu no iuni ngrozitor de complicate, ca acelea de ras i de mediu; el ntrevedea cauze aa de generale c ntre ele i fenomenele particulare distan a era enorm, de netrecut, raportul nedemonstrabil... Noi facem mai pu in mre , dar mai strns. Noi studiem faptele vecine dup timp i spa iu, sfor ndu-ne s atingem cauzele imediate contingente i lund seama ca din lan ul raporturilor s nu lipseasc inele. Toate acestea sunt prezum ii de istoric fr pregtire filozofic. Arbitrarul punct de vedere al lui Taine rmne ca o strlucit ncercare de formare a faptelor informe, iar cauzele imediate i contingente nu ne intereseaz de loc. Toate acestea sunt mimetisme sub nrurirea metodelor din tiin ele exacte. ns acolo explica iunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce n ce mai larg, n vreme ce n istorie a n elege nseamn a descoperi umanitatea faptelor. O biografie este bun, substan ial tiin ific, atunci cnd toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou. Dac nu este astfel, toat tiin a e inutil i explicarea rmne o seac teorie. ncheierea este: rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care s ias structuri acceptabile1. II Din capitolul precedent reiese c nu exist istorie literar ci numai istorici literari. nainte de a examina metodele, se cade dar s vorbim despre condi iile de a putea fi un istoric. Este un lucru care de obicei se trece cu vederea, dar care este totui capital: istoria literar este o istorie de valori i ca atare cercettorul trebuie s fie n stare nti de toate s stabileasc valori, adic s fie un critic. Mul i istorici literari i nchipuie c operele de mna a doua sunt mai importante, ntruct ele zugrvesc o epoc, i c prin urmare istoricul se cade s studieze orice fenomen. Este o pozi iune fals, ieit i dintr-o
n direc iunea aceasta, oarecum, merge i gndirea lui Henri Massis (Jugemants, I, p. 65), cu deosebirea c punctul de vedere este dogma catolic. Aussi bien lhistoire nest pas et ne peut pas tre une science, car elle ne porte que sur des faits individuels et contingents; par l-mme, le caractre scientifique est contraire sa nature et ses possibilits. Lhistorien, pour oprer un choix entre les faits qui lui sont connus, doit recourir un jugement de valeur qui na ni son principe, ni son point dappui dans lhistoire elle mme.
1

greit opiniune despre raportul dintre via i art. Se crede anume c exist un spirit al vremii care nrurete pe artist i c studiind acest spirit n operele mediocre vom ajunge s n elegem operele de crea ie. Se confund deci istoria spiritului public cu istoria operelor de art ca rezultate ale efortului artistic. Dar, n fond, exist oare un romantism al vie ii publice i al literaturii mrunte din care s-ar fi inspirat marii romantici? Fr prejudec i ne vom ncredin a c nu exist. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi firete s-a generalizat prin imita ie. Putem s studiem orict poezia mediocr i spiritul public din Romnia pn la 1871. Nu vom gsi nici urm de eminescianism. Eminescianismul este un produs al lui Eminescu. Cnd ns definim o valoare putem s ne crem concepte ca romantism, eminescianism, prin care s simbolizm un numr de atitudini. Nu exist n istoria literar literatur mediocr dar reprezentativ dac nam definit nti valorile estetice absolute. O istorie literar fr scar de valori este un nonsens, o istorie social arbitrar. Dar dac un istoric literar trebuie s fie mai nti un critic, ce este un critic? Poate nv a cineva s fie un critic? Rspunsul este: nu. Critica este o voca iune aa cum sunt poezia, romanul i celelalte arte. Nu po i fi critic numai cu voin i deci istoria literar n fundamentul ei nu este o tiin . Croce nsui accept acest punct de vedere. ...activitatea pre uitoare zice el care critic i recunoate frumosul se identific cu aceea care l produce. Deosebirea const numai n diversitatea mprejurrilor, fiindc o dat e vorba de produc iune i alt dat de reproduc iune estetic. Activitatea care judec se zice gust; activitatea productoare, geniu: geniu i gust sunt, deci, n substan identice. Aceast identitate se ntrevede atunci cnd ndeobte se observ c criticul trebuie s aib ceva din genialitatea artistului i c artistul trebuie s fie dotat cu gust; sau c este un gust activ (productor) i unul pasiv (reproductor). Prin urmare dup Croce un critic trebuie s aib gust i gustul este din aceeai substan ca i geniul. Propozi iunea nu e clar i mul i ar putea afirma c au gust fr s-l aib. Conceptul de gust este confuz i nvechit. La noi d-l M. Dragomirescu l-a nlocuit cu sim ul critic, care ar fi un nou sim pe lng cele obinuite i prin care am lua cunotin n chip obiectiv de capodoper. n felul acesta critica devine o Literaturwissenschaft, o tiin a Literaturii. Nu trebuie prea mult demonstra ie ca s ne dm seama c lumea nu are n genere acest sim i cnd o facultate nu e general nu se poate ntemeia pe ea nici o observa ie obiectiv. Nici capodopera nu exist obiectiv, ci e rezultatul proiectrii asupra unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai bine putem n elege atitudinea critic printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte n cuprinsul activit ii normative a spiritului. Dar ce nseamn atitudine normativ? Aceea n care spiritul i reprezint faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activit i. Cnd zic c o ac iune este moral vreau s spun c imaginea propriei mele persoane svrind acelai act este admis de contiin a mea, ntr-un cuvnt c faptul a anticipat o dispozi iune permanent a voin ei noastre de a realiza aceeai ac iune. Trecnd n domeniul estetic, ct vreme voin a mea nu particip poten ial la realizarea operei de art, ct vreme nu dau o valoare obiectului, admi ndu-l ca un produs posibil al propriei mele activit i creatoare, n-am dect o emo ie psihologic. Natura nu poate fi frumoas n n eles artistic, ea nu reprezint o valoare cci nu m pot nchipui pe mine

nsumi n actul de a crea natura. ntre critic i crea ie nu este o deosebire de esen , ci numai una de proces. Una pornete din afar spre a detepta apeti ia creatoare, cealalt procede dinuntru spre a-i gsi materie. Sim ul critic e actul creator euat, rsfrnt n contiin nainte de a ajunge la periferie i devenit astfel sentiment artistic, actul creator ntrerupt din cauz c altul l-a svrit dup norma nsi a spiritului nostru creator. n msura n care materialul poetic deteapt n fantezia noastr elanul creator, provocnd astfel o idee creatoare ce se recunoate ntr-o form strin ca ntr-o expresie proprie, emo ia psihologic se transform n sentiment estetic. Facultatea noastr creatoare, virtual, nu poate accepta ca valoare ntreg materialul perceput, nu poate adic recunoate peste tot o posibil produc ie proprie. O parte din opera artistic este deci respins de spirit ca form goal fr ecou asupra fanteziei, ca manier ce nu d norm activit ii artistice. Cu alte cuvinte, sim ul critic este forma propriei noastre facult i creatoare, sub unghiul creia primim i valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de crea ie ale spiritului nostru. A n elege nseamn a recunoate c dac am fi executat noi opera, am fi urmat norma nsi a artistului. De aci acel sentiment c autorul ne-a exprimat parc propriul nostru gnd, de aci comunitatea de sim ire ntre autor i critic. O consecin a acestui punct de vedere este c criticul trebuie s aib nu numai nsuirile virtuale de creator, dar chiar oarecare pricepere tehnic. Dac nu poate fi bun artist el nsui, criticul trebuie cel pu in s rateze ct mai multe genuri. Ratarea este o participare activ la procesul creator, o garan ie de comprehensibilitate. Criticul care n-a fcut n via a lui un vers, ba chiar i face o mndrie din asta, care n-a ncercat niciodat s fac nuvel sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor. To i marii critici au fcut literatur i, contrar prejudec ii comune, literatur foarte bun, czut n umbr numai prin renun are. Invers, artitii, contrar iari prerii comune, cnd au o contiin larg sunt criticii cei mai ptrunztori i adevratele valori au fost descoperite de ctre artitii-critici. Din constatarea c un istoric literar trebuie s fie un critic, i criticul un artist, fie i ratat, i n orice caz un om cu voca ie, ar rezulta c ntocmai cum nu po i preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedr nici instruc iuni de tehnic critic. Totui critica are o latur prin care intr n tehnic i ca atare printre ocupa iile metodice. Aa precum poetul trebuie s-i cunoasc bine limba i s studieze versifica ia, orict acestea n sine ar fi exterioare actului de crea ie, criticul i istoricul literar trebuie s-i supun voca ia unei discipline. Aceasta singur se poate nv a. Dar reiese din cele spuse pn aici c de vreme ce critica este chestiune de voca ie, nu se cade s se ocupe cu tehnica ei dect persoanele cu aceast voca ie. i cum sunt pu ine, iar deocamdat am putea spune chiar c nu exist, tot acest curs despre tehnic pare inutil. Totui nu e. nti nu se poate ti cine are voca ie sau nu apriori. Deci to i cei ce se ocup de literatur se cade s se pregteasc mcar din interes teoretic. Al doilea, exist o latur a tehnicii critice, auxiliar ce-i dreptul, n care oricine poate aduce o contribu ie. nct istoria literar are dou pr i: istoria literar propriu-zis, istoria de valori ntr-un cuvnt i istoria literar auxiliar, istoria documentelor literare, adic ceea ce se cheam n istorie analiza. Aceast din urm istorie, care de fapt nu e istorie, ci erudi ie, o poate face oricine dup anumite reguli. Istoria de documente este ns absolut trebuitoare istoricului literar creator, i dac un om fr voca ie nu trebuie s ias din erudi ie, un critic trebuie totdeauna s se coboare la ea. Din istoria documentar fac parte: bibliografia, comunicarea de documente inedite, edi iunea critic, critica izvoarelor

sub raportul autenticit ii i al autorit ii, critica de atribu ie, datarea unui document, istoria fenomenelor literare privite ca simple fapte de cultur, biografia socotit ca pur cronologie. Toate aceste opera ii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face de ctre oricine fr nici o voca ie. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe. Istoricii literari aa-zii universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc c multe alte studii se pot ntreprinde dup metode2. Ei au credin a c un subiect cercetat bine tiin ific se epuizeaz i c istoricul literar trebuie s depisteze temele care n-au fost nc tratate. Fundamental eroare! Nu exist subiect epuizat i istoria ar fi o trist ocupa ie dac ar consta n goana dup subiecte netratate. Nu faptele care stau la baza unui studiu formeaz studiul, ci punctul de vedere, principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari s scrie o sut de cr i despre Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, i documentele, orict de cunoscute, pstreaz o latur inedit. Fiindc un document nu reprezint un adevr absolut ci unul relativ la punctul de vedere. Unul citete ntr-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bnuit. Prin urmare istoricul literar nu are dect datoria de sinceritate de a trata subiectul n care simte c va descoperi o structur nou. S zicem dar c tema a rmas netratat. Ce este aceast tem? Exist ea n mod obiectiv? De fapt istoricii academici profeseaz un mimetism mainal i steril. De pild, s-a studiat limba lui Creang, limba lui Eminescu, limba lui Odobescu i ntmpltor nu s-a studiat limba lui Alecsandri. ntrebarea este: avem noi numaidect obliga ia s studiem limba lui Alecsandri? nseamn asta critic i tiin ? Bunul-sim spune c nu. Temele pe care le propun azi istoricii sunt criterii personale ale unor critici mai vechi. Aceste criterii nu se potrivesc oriunde. Nu exist nicieri o list de puncte de vedere i nu e critic acel care pornete de la teme impuse dinafar. Tema se confund cu geniul critic al cercettorului. Un critic rsfoiete pe Alecsandri i descoper n el o structur neobservat de altul. Aceasta este tema lui. Deci n afar de opera iile de erudi ie pomenite, nimic nu se mai poate ntreprinde fr voca ie. i primul semn al voca iei este de a descoperi n fapte structuri noi, inedite. n afar de voca ia critic i de disciplina de cercettor erudit i se mai cer istoricului literar unele condi iuni pe care trebuie de altfel s le ndeplineasc i simplul erudit. Foarte mul i cred c istoria literar este o specialitate n sine care se-nva n cuprinsul limbii i literaturii romne. Cel mult i se cere criticului i
2 Scientismul n critic vine dintr-o confuzie de termeni. Pozitivistul i nchipuie c criticul prin explica ie n elege artarea raportului cauzal. To i criticii tiin ifici au fcut aceast eroare, lund opera de art ca un simplu fenomen obiectiv i artndu-i cauzele exterioare. Taine, Brunetire i nchipuise c au explicat ceva din punct de vedere estetic considernd opera ca un fenomen natural. Explica iile lor pot fi juste, dar n istorie, n sociologie, oriunde afar de critic. A explica n critic nu nseamn a arta cauza exterioar a emo iei artistice, cauza adevrat a emo iei fiind nsi existen a operei de art. A explica nseamn (etimologic vorbind) a desfura, a face explicit emo ia, a dovedi ntr-un cuvnt c fenomenul de cultur exist ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are putin a de a recepta frumosul i el cere criticului o stimulare n aceast direc ie, aa nct ceea ce este obiect pentru critic s devin obiect i pentru el. i mai pueril apare critica aa-zis genetic (urmnd producerea frumosului) i cu varietatea ei critica fonologic, avnd ca punct de plecare teoriile lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu desvrire ridicule). Criticul fonologic vrea s explice emo ia poetic prin cauzele sonice (evident exterioare). Dup Grammont, unele vocale sunt vesele i altele sunt triste. A descoperi n poezia lui Eminescu abunden a rimelor n consoan muiat sau n i nseamn dup d. Caracostea a explica opera lui Eminescu. Critica devine astfel o statistic acustic. Atunci cnd ntrebm dac cutare pastel de Alecsandri are valoare (de fapt cerem s ni se sugereze, s ni se inculce excelen a estetic), criticul fonologic rspunde: da, cci descoperim vocala i folosit n combina iile cele mai acustice. n critic, a explica este sinonim cu a provoca percep ia i nu vom comunica niciodat emo ia muzical descriind alergarea pe clape a degetelor. Poezia este un fenomen primar, nu un conglomerat de sunete, i de altfel pentru psihologul atent nu sunetele cauzeaz ideea, ci ideea d valoare afectiv sunetelor. Nu exist disciplin explicatoare a artei, ci numai critici comunicnd practic emo ia.

istoricului oarecare cultur general. Este o eroare grav, care explic de ce istoria literar a produs la noi aa de pu in i mai ales opere de platitudine i de prejudec i didactice. Partea de istorie pur din istoria literar i pregtirea istoric a momentului critic i a sintezei cer o pregtire de istorie. Cum faptul literar este i un fapt istoric, iar scriitorul este un personaj istoric, se cade ca istoricul literar s fie mai nti de toate un istoric general, care numai dup oarecare experien s treac la istoria literar propriu-zis. n privin a asta, metodele generale ale istoriei se aplic ntocmai i istoriei literare, care ntr-anume n eles este numai o ramur a istoriei generale. Istoricul literar aeaz n timp fenomene care au structuri complexe, care nu sunt simple fapte perceptibile pe dou dimensiuni. Este nvederat c cine face istoria filozofiei trebuie s fie un filozof, istorie fiind aci echivalent cu analiza ideilor filozofice n desfurarea lor temporal. Literatura aduce fenomene complexe, n structura crora intr idei filozofice, tiin ifice, artistice, n sfrit tot ce apar ine culturii. Cum ar fi cu putin s studiezi pe Maiorescu fr pregtire filozofic? Ce pre uire poate da cineva asupra lui Odobescu dac nu are suficiente ndrumri n arheologie, n istoria artelor i mai ales dac n-are o educa ie artistic asemntoare? Lipsa de cultur face pe criticul i istoricul literar s alunece pe deasupra problemelor esen iale pe care le pune o oper, ori s le priveasc cu ostilitate. Din cauza nepregtirii filozofice a criticilor mai noi, se dispre uiete azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite n idei. Dac azi ar aprea Eminescu, el ar fi ru primit. Maiorescu s-ar sim i atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformit ii de gndire filozofic, nu fiindc i-ar fi nchipuit c ideea singur confer o valoare, dar fiindc putea n elege pe Eminescu n toat amplitudinea spiritului su. Sunt foarte mul i poe i care nu sunt propriu-zis filozofi n sensul academic al cuvntului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vie ii care formeaz totodat obiectul de predilec ie al filozofului. Cu alte cuvinte, aceti poe i simt pozi ia lor n univers, fr s-o analizeze prin no iuni. Un critic fr cultur filozofic, fr Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii i totodat dialectician estetic un istoric literar nefilozof? La aceste obiec iuni s-a cutat a se rspunde practic ntr-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se om de tiin , deci specialist, istoricul literar se mrginete a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca i cnd ar exista un astfel de aspect pur!). Pentru rest el apeleaz obiectiv la cercettorii de specialitate. n literatur aceast specializare este absurd i nrudit cu obiectivitatea unor istorici literari didactici. Acetia nu caut ei nii o structur n opera studiat, ci compileaz opiniile criticilor. Foarte adesea se ntmpl ca toate opiniile compilate s fie false. n afar de cultur filozofic i mai trebuie criticului i istoricului literar o vast i foarte sistematic cunoatere a literaturilor universale. Specializarea ntr-o singur literatur este greit, fiindc substan ial nu exist mai multe literaturi, ci numai aspecte na ionale ale aceluiai spirit cosmic. Istoricul nu trebuie s porneasc dinuntru n afar, ci dinafar nuntru. n orice caz, contiin a literar bogat d criticului repede no iunea exact a momentului pe care-l studiaz i-l ferete s fac descoperiri false. nchiderea ntr-o literatur ca ntr-o specialitate duce la rezultate reale. Istoria literar francez, aa de remarcabil n unele laturi izbete totui prin ngusta informa ie literar interna ional. Istoricul francez nu cunoate n genere direct literaturile german i italian, necesare pentru definirea Renaterii i Romantismului. El se informeaz din opere de sintez franceze, ceea ce este foarte insuficient. Unii vor zice c astfel de cunotin e

i cercetri intr n aa-zisa literatur comparat, considerat i ea ca o specialitate. ns cum nu e cu putin s nu fii comparatist cnd studiezi un fenomen, specializarea rmne o eroare. Chiar dac renun m n mare msur la punctul de vedere comparatist, marea cultur literar este absolut trebuitoare criticului. Am zis c sim ul critic const n sentimentul c opera a urmat ntocmai norma propriului i latentului spirit creator, c adic, dac am fi avut aceeai idee, am fi exprimat-o ntocmai. Aceasta n teorie. Cu asta ajungem la o comunitate simpatetic cu autorul, cu asta n elegem, dar putem nc s ne nelm asupra treptei pe care o ocup opera n ierarhia valorilor. Atunci intervine o metod foarte veche i foarte solid: compararea cu capodoperele universale. n literatura noastr n-avem nc prea multe opere fundamentale i n toate genurile, de unde, fiind la mijloc i lipsa de viziune universal a criticilor, totul devine extraordinar. Orict ar nruri coala, este sigur c anume valori rezist prin nsi structura lor. Poate individul superficial s ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare ori Molire. Cine are o cultur serioas nu poate s nu rmn zguduit de adncimea simpl i etern a acestor autori. Cercetndu-i pe acetia, criticul ajunge s stabileasc unele norme ale capodoperei, care, firete, nu sunt exemplare, fiindc nimeni urmndu-le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu privire la structura capodoperei. Teatrul lui Delavrancea a fost pe vremea lui socotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns s comparm Patima roie cu o oper clasic nrudit ca s ne dm seama de adevrata propor ie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapre uit. n genere criticul romn nu tie s-i ndrept easc judecata. O oper clar i se pare banal, o oper fr nici un con inut i confuz i se poate prea excep ional. Patosul, elocven a l sperie. Aceasta fiindc cunoate numai unele atitudini ale literaturii actuale. De pild, este nrdcinat la noi ideea c cine face proz cu subtitlul roman trebuie s urmeze legile romanului, s fie autentic, adnc i celelalte. Ori de cte ori apare o oper n proz care urmrete alte scopuri, cum ar fi multe din cr ile d-lui M. Sadoveanu, se deplnge lipsa de observa ie. ns cine cunoate literatura clasic tie c observa ia n-a dat singurele opere mari. Orice ncercare de literatur fantastic este primit la noi cu ironie, ca fiind o rtcire, o abatere de la observa ie, ntr-att criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Poe, Th. Gautier, de Hoffman. n poezie, nrurirea aproape exclusiv a presei literare franceze face pe criticul romn s aib oroare de poezia cu idei, de marele vers, de amplitudine, i tot lipsa de serioas cultur filozofic i literar face ca nsi poezia pur s fie n eleas n felul absurd al unei poezii fr con inut. ntr-un cuvnt, nu istoria literar este totul, ci istoricul literar, i acesta trebuie s fie un om de o mare capacitate intelectual3. III Dou dintre cele mai cultivate metode n critica aa-zis tiin ific sunt critica izvoarelor i critica genetic. Critica izvoarelor este o varietate a criticii de apropiere, de analogie. ntre dou opere literare se
3 De aici rezult c istoriile literare n colaborare sunt abera ii. ncercarea de istorie a filosofiei prin colaborri fcut de curnd la noi este i ea o abera ie. Pot fi acolo articole bune n sine sau rnduri de enciclopedie, dar istoria substan ial a ideilor e absent. Ceea ce lipsete, vai, acestei ini iative de filozofi e tocmai o filozofie a istoriei gndirii. Acest al treilea capitol, ce continu cursul i s-a publicat n Adevrul literar i artistic, nu a fost inclus n vol. Principii de estetic, dei referirile la el (vezi p. 82, 86) au rmas n capitolele anterioare (n. ed.)

observ asemnri. De pild, Murean al lui Eminescu seamn pn la un punct cu Faust al lui Goethe, Scrisoarea pierdut de Caragiale seamn n unele privin e cu Revizorul lui Gogol. Ce spune aceasta? Dup unii, foarte multe lucruri privind judecata nsi de valoare asupra operelor. Dar nu vom pune acum n chestiune legitimitatea apropierilor, pe care oricine de altfel le face n chip aproape spontan, dovad c e n spiritul nostru de a gsi ntre obiecte asemnri i a sim i satisfac ie cnd le descoperim. Critica izvoarelor are un program mai strict i mai tiin ific. Ea se bizuie pe presupunerea c de vreme ce orice fenomen are un antecedent, adic o cauz, i opera literar este determinat. O poezie nu se nate din nimic, ea are izvoare. Rostul criticii nu este, zic lansonienii, s dea judec i de valoare, ci s explice, s arate le comment et le pourquoi. n elegi ce este apa cnd prin analiz afli c este o combina ie de oxigen i hidrogen n anumite propor ii. n elegem ce este o oper literar cnd descoperim din ce elemente este alctuit, adic din ce provine, determinndu-i antecedentele, cauza. Bunul-sim , chiar fr ajutorul esteticii, ar rspunde c formal cauza operei nu poate fi dect talentul scriitorului, iar din punct de vedere con inutistic, cauza trebuie s fie cuprinsul nsui al sufletului autorului, adic experien a lui, biografia lui. nct analiznd esteticete opera literar, prin chiar aceasta, peste judecata de valoare, descriem con inutul psihic primordial, cauza istoric a operei. Istoricii tiin ifici nu vd ns lucrurile aa. Pentru ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiectiv, tiin ific i creia trebuie neaprat s i se gseasc lan ul cauzal. Pozi iunea izvoritilor este, putem s-o spunem de la nceput, principial eronat, n contradic ie cu estetica operei literare, dar observa iile lor, ntruct privim literatura ca un simplu act psihologic, ori un eveniment social, nu sunt lipsite de interes. Oricine dintre noi a fcut pe marginea unei opere constatri izvoriste, afirmnd c un lucru seamn cu un altul i-l presupune ca moment antecedent. Prin izvor se n elege aadar nu un simplu element asemntor, ci un element care se presupune a avea o legtur direct cu opera studiat, a fi cauza ei n total ori n parte. Critica izvoarelor este aadar o critic de filia iune. S vedem de cte feluri pot fi izvoarele, simplificnd pe ct cu putin clasificrile specialitilor. Gustave Rudler, n Les techniques de la critique et de lhistorire litteraires, distinge, de altfel n concordan cu al ii, dup natura antecedentelor: 1) Izvoarele vii, elementele din experien a scriitorului, adic pasiuni, credin e, impresii de natur etc. 2) Izvoarele crturreti. Este nvederat c istoricete vorbind, experien a scriitorului este o cauz a operei lui. Prin urmare, dac este legitim curiozitatea n general, e legitim s gsim element biografic n opera de art. Iat de pild o poezie de Goga, intitulat Casa noastr: Trei pruni fr ni, ce stau s moar, i tremur creasta lor bolnav, Un vnt le-a spnzurat de vrfuri Un pumn de fire de otav. Cucuta crete prin ograd i polomida-i leag snopii... Ce s-a ales din casa asta, Vecine Neculai al popii?...

............................................ nfipt n meter-grind, iat-l Rvaul turmelor de oi; iragul lui de crestturi Se uit-att de trist la noi. mi duce mintea-n alte vremi Cu slova-i binecuvntat, n pragul zilelor demult Parc te vd pe tine, tat. i parc-aud pocnet de bici i glas struitor de slug, Rsare mama-n col ul urii, Aeaz-ncet merinde-n glug... nduioat m srut Pe prul meu blan, pe gur: Zi Tatl nostru seara, drag, i s te por i la-nv tur ! Toat poezia lui Goga vorbete afar de asta de popi, de dascli. n De-o s mor, care e un fel de Mai am un singur dor, strofa ultim sun aa (am i fcut prin asta o filia ie): Voi s-i da i lui popa Naie Liturghii o lun-ntreag, C-i srac i popa Naie i n-are bucate, drag. Cine cunoate Rinarii, casa btrnei doamne Goga din uli a Popilor, mprejurarea c tatl lui Goga era preot i c pe uli a amintit locuiau ndeosebi fe e bisericeti i explic, material, poezia lui Goga. ns atmosfera rneasc este aa de evident, nct ne ntrebm dac am aflat mare lucru descoperind izvorul. Cnd dm de astfel de momente biografice, folosul e mai mare pentru biograf dect pentru estet. Cci prin biografie nu putem demonstra valoarea unei opere putem adesea clarifica unele puncte de biografie. Uneori izvorul biografic este mai ascuns. C i, nc i acum, bnuiesc vreun element istoric n aceste versuri: Au de patrie, virtute nu vorbete liberalul De ai crede c via a-i e curat ca cristalul? Nici visezi c nainte- i st un stlp de cafenele, Ce i rde de-aste vorbe ngnndu-le pe ele. Vezi colo pe uricinea fr suflet, fr cuget, Cu privirea-mproat i la flci umflat i buget: Negru, cocoat i lacom, un izvor de iretlicuri,

La tovarii si spune veninoasele-i nimicuri; To i pe buze-avnd virtute, iar n ei moned calp, Quintesen de mizerii de la cretet pn-n talp. i deasupra tuturora, oastea s i-o recunoasc, i arunc pocitura bulbuca ii ochi de broasc... Ei bine, omul cocoat i mproat este Pantazi Ghica, fratele lui Ion Ghica i autor i el. Ochii de broasc apar in lui C. A. Rosetti. Fr ndoial c o pasiune erotic a inspirat aceste celebre versuri: Pe lng plopii fr so Adesea am trecut; M cunoteau vecinii to i Tu nu m-ai cunoscut. Trecnd la izvoare crturreti, vom observa c prin ele se n eleg orice impulsuri din cmpul culturii. Primul izvor livresc al operei este cultura nsi a scriitorului. Bunoar, cine a citit poeziile lui Ion Barbu na putut s nu rmn surprins de imaginile scoase din cmpul matematicilor. Vignetele sunt figuri geometrice. Se vorbete mereu de zenit, nadir, ptrat, oval, vertical, curbur, prism, conuri, de numere n genere. O strof sun aa: Fie s-mi clipeasc vecinice abstracte, Din culoarea min ii, ca din prea vechi acte, Eptagon cu vrfuri stelelor la fel, apte semne puse ciclic: El Gahel. Urmeaz apoi figura geometric respectiv. Dac tim c Ion Barbu, pe adevratul nume Dan Barbilian, este profesor de matematici la Facultatea de tiin e din Bucureti, lucrurile se lmuresc. Izvorul aici, dac e vorba s aplicm metoda izvorist, trebuie s explice mai mult, s intre n chiar structura crea iunii. i ntr-adevr, spiritul matematic este prezent n concep ia despre poezie a poetului. Matematicile se deosebesc prin aceasta de celelalte tiin e c, dei pornesc de la un fel de experien , n-au nici un contact cu percep ia universului sensibil. Matematicile nu observ natura obiectiv, ci natura spiritului nostru n latura lui pur formal. Mai bine zis, ele lucreaz cu no iunile cele mai srace n con inut, adic cele mai abstracte, ntruct unica not pe care o dau obiectelor e aceea de a reprezenta unit i. Dar aceast unitate nu e o realitate, ci mai degrab o form a gndirii noastre. Matematicile sunt o tiin curat deductiv; i fiindc emit propozi iuni despre forma cea mai general a universului, fr nici un reziduu senza ional, avem oarecum impresia c ele se ocup cu esen a nsi a lucrurilor, dei aceast esen nu e dect un raport foarte general. Pitagoricienii au i fost ispiti i s fac din numr nu o rela iune, ci un lucru n sine, cauz nu form a universului sensibil. Este interesant c i Paul Valry, fr s fie un specialist ca Ion Barbu, a artat preocupri pentru matematici. n chipul acesta se poate explica n poezia lor, care e o sfor are de a introduce intelectul nostru n ceea ce este mai esen ial, mai ndeprtat de sim uri. Barbu

mrturisete acest punct de vedere. El vorbete de vibrarea i incandescen a modului interior, respingnd primitiva preocupare de culoare, de geometria calitativ, de ntrebrile cunoaterii i n elegerea muzical a lumii. No iunea de muzicalitate este luat aici n sensul matematic, ntruct dintre toate artele muzica i arhitectura au structura cea mai supus calculului. n sfrit, el definete poezia aa: Punctul ideal de unde ridicm aceast hart a poeziei argheziene se aeaz sub constela ia i rarefierea lirismului absolut, deprtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic n versuri, unde sub pretextul de confiden , sinceritate, disocia ie, naivitate po i ridica orice priz la msura de aur a lirei. Versul cruia ne nchinm se dovedete a fi o dificil libertate: lumea purificat pn a nu mai oglindi dect figura spiritului nostru. ns tiin a cea mai purificat de experien , care oglindete numai figura, adic forma spiritului nostru, este matematica. Deci poezia este vzut ca un fel de corelat liric al cunoaterii celei mai abstracte. n afar de cultur, sunt desigur izvoare crturreti speciale, par iale. De pild, scriitorul poate s mprumute din alt oper ideea, s se inspire cu alte cuvinte. Operele cu material istoric, romanele istorice, dramele istorice sunt desigur inspirate din istorie. Urmeaz s determinm de unde anume a pornit scriitorul. Unii au grij, ca s fac o mali ie criticilor, s indice singuri izvorul. Bolintineanu arta mai ntotdeauna sursa de informa ie, care este mai cu seam corpul de cronici. Uneori ns faptul istoric, mai ales cnd are o nuan legendar, nu e aa de uor de determinat i atunci investiga ia se dovedete necesar. Aa, de pild, visul sultanului din Scrisoarea III de Eminescu s-a descoperit a fi versifica ia unui pasaj din istoria otoman a lui Hammer, ns numai prin ntmplare. Cnd ideea este luat dintr-o lucrare neliterat, cum ar fi opera istoric, atunci putem vorbi mai degrab de material. Cnd istoria este ns mprumutat din alt oper literar, atunci avem mai degrab de-a face cu o influen . n Murean de Eminescu gsim i material i influen e. Materialicete ideea central este schopenhauerian, literaricete ea este goethean. S examinm pu in compararea. Despre ce este vorba acolo? Murean, care este probabil poetul transilvan luat ntr-un aspect simbolic, se ntreab dac idealul politic, fericirea uman se pot vreodat atinge. Concluziile sunt pesimiste. Poetul invectiveaz pe Dumnezeu care rspunde doar cu nori i fulgere. Murean s-ar sinucide dac nu i-ar da seama c este inutil, ntruct via a n totalitatea ei este etern. Deci se ndreapt spre mare, unde l ntmpin divinit ile acvatice, Ondinele, care ncearc s-l atrag n mediul lor. Apare i Somnul, care face propria lui teorie. Apoi l vedem pe Murean devenit eremit, privind la marginea mrii spre nite ruine, spre o fantasm misterioas spre care merg toate aspira iile lui. n scurt, sensul acestor viziuni este urmtorul: Via a nu este dect nfptuirea etern i fenomenal a voin ei oarbe de a tri. Istoria este desfurarea rului. Singurul mod de a ne sustrage acestui ru este de a dormi, de a visa. Un chip adnc de micorare a intensit ii vie ii i inclusiv a rului din ea este ascetismul, eremitismul. Sinuciderea este inutil, fiindc vom renate, ndrtul existen ei noastre fenomenale stnd un individ absolut. Dar trind putem anula rul prin impersonalizare i aceasta se ob ine n contempla ia artistic. Arta dezvluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei i prin asta ne eliberm de voin a nsi de a tri n secol. Deci fantasma pe care printre ruine o contempl Murean este opera de art, poezia. Toate aceste idei nf ieaz pe scurt filozofia lui Schopenhauer. Dar eroul care monologheaz asupra

sensului vie ii, care trece din experien n experien , care pete din prezent n trecut i din relativ n absolut nu e dect un frate mai mic al lui Faust. Prin urmare Eminescu este influen at de Goethe. Adesea izvorul crturresc este aa de apropiat de obiectul nostru de studiu, nct el ia numele de imita ie. Iar de la imita ie mul i trec la bnuiala de plagiat. Adevrul este c nainte se imita foarte mult i aa de servil nct te po i ntreba n ce const inven ia scriitorului. Clasicii francezi, ndeosebi dramaturgii, imit cu pasiune. Cnd izvorul e o oper de un alt gen, atunci imita ia poate fi socotit o simpl surs material de inspira ie. Aa de pild Shakespeare i-a luat materia din Romeo i Julieta dintr-o nuvel italian de Da Porto povestit i de Bandello. Molire mprumut din piese azi obscure scene ntregi, abia prefcndu-le. La noi d. Ch. Drouhet a dovedit c foarte multe din vodevilurile, prnd aa de originale, ale lui V. Alecsandri sunt imitate dup piese franceze bulevardiere, imitate pn la localizare. Fr ndoial, aceste descoperiri nu sunt cu totul fr importan . Dac am afla acum c Scrisoarea pierdut a lui Caragiale ar fi o imita ie strns a unei alte piese, n-am nceta s pre uim pe Caragiale. Dar am ajunge poate la ncheierea c a imita aa de fructuos nu e o vin, ba chiar e recomandabil. Dac ns opera e slab i triete numai din stima pentru culturalitate, atunci descoperirea unui model de aceeai calitate ne duce la rectificarea valorilor. Vene ia lui Eminescu e aproape o traducere dup un sonet al unui obscur poet austriac, Caetano Cerri. Ne ntrebm: putem vorbi de o poezie original sau de o simpl traducere? Chestiunea e complex, avnd n vedere c traducerile nsei se socotesc ca opere de interpretare, de re-crea ie. Totul rmne dar la aprecierea criticului de valori. Acelai Rudler mai clasific izvoarele dup orientarea lor n: 1) negative, 2) pozitive. Izvor pozitiv ar fi acela pe care l urmezi n linie dreapt, izvor negativ acela pe care l foloseti prin contrazicere. De pild o informa ie negativ o poate constitui la noi traducerea Odiseii de ctre d. E. Lovinescu. Dup o atent observare ajungi la ncheierea c traductorul a avut mereu nainte cealalt tlmcire a d-lui G. Murnu, pe care a folosit-o contrazicnd-o mereu chiar cu riscul de a merge pe ci mai nclcite, nu fr a sucomba uneori nruririi pozitive. Cutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercettori, o pasiune i o trebuin practic universitar. Dar uneori, cu toarte asemnrile, este greu s dovedeti c ntre dou opere este o legtur direct de filia iune. Atunci s-a decurs la alt teorie, n virtutea creia se mpart izvoarele n 1) contiente i 2) incontiente. E cu putin , adic s fii nrurit de o oper fr s tii, prin memoria care func ioneaz latent. Lucrul acesta nu e lipsit firete de adevr. n genere, un scriitor, mai ales n tinere e, este tiranizat de un autor preferat, chiar cnd nu-l mai citete. Taine a nceput s scrie un roman autobigrafic, dar a renun at repede fiindc a observat c fr s vrea imita pe Stendhal. Sunt mul i poe i, la noi mai cu seam, la care remarci note irecuzabile de nrurire strin, uneori chiar urme de atitudine teoretic complicat. Rmi mirat s consta i, ns, c poetul nu are nici cultura corespunztoare i nici lectura bnuit. El a prins din aer, cu urechea, i a depozitat n subcontient. S spunem acum cteva cuvinte despre critica genetic. i aceasta pornete din prezum ia tiin ific cum c totul trebuie explicat. Criticul nu e mul umit cu judecata de valoare, ci vrea s tie cum s-a nscut opera, mergnd uneori pn la anchet. Cu alte cuvinte, este ncercarea de a introduce i n literatur laboratorul. Critica genetic are n scurt dou momente: determinarea traiectului de la prima idee pn la

forma ultim i stabilirea elementelor din care este format opera. Geneticii fac caz mare de prima parte a opera iunii, recurgnd la anchete, la cercetarea manuscriselor. De pild, Egipetul lui Eminescu i Srmanul Dionis, orict ar prea de curios, sunt nrudite genetic. Eminescu s-a gndit la nceput s fac o nara iune bizuit pe metempsihoz. Un faraon Tla i cu so ia lui mor i dup aceea se rencarneaz peste cteva mii de ani n Spania i apoi n Fran a. Ni se descrie Nilul i intrarea faraonului n piramid. Mai apoi, nrurit de Victor Hugo i anume, La lgende des sicles, Eminescu se gndete s fac un tablou imens, de ast dat n versuri, al umanit ii, ncepnd din preistorie i sfrind cu epoca lui Napoleon al III-lea. Acum trage episodul Egiptului n acest lung poem intitulat Memento mori. Apoi renun i la acest poem, dar public separat Egipetul i apoi reface partea modern n mprat i proletar. n sfrit, nu prsete ideea metempsihozei, dar o trateaz ntr-un spirit filozofic mai subtil n Srmanul Dionis. Geneticii vor striga: Minunat! Am ptruns n tainele crea iunii. ns, credin a e pueril, cci n-am aflat dect ceea ce este principial despre orice crea iune, c anume, de la ideea ini ial pn la forma ultim sunt multe trepte. i poe ii ri i marii poe i lucreaz la fel. Ct despre critica genetic de con inut, ea const ntr-un fel de inventar strns al 1) senza iilor, 2) sentimentelor i 3) ideilor dintr-o compunere, adic al fondului psihologic. De pild, s analizm o strof de Eminescu: Cu geana ta m-atinge pe pleoape, S simt fiorii strngerii n bra e, Pe veci pierduto, vecinic adorato! Senzorial, poetul este un tactil. n privin a sentimentului, e mai mult un senzual. Dar, absen a sentimentului erotic propriu-zis e compensat printr-o mare frenezie pasional i prin adaosul unei idei generale. Ideologic, Eminescu e un absolutist. Iubirea el o concepe ntr-un plan etern, n afar de contingen e. Iat o mic analiz aadar. Ce rezult din ea? Mai nimic. Aceleai observa ii le puteam face fr pedanterie, fr metode, fr fie ordonate cum recomand Rudler. Cu pedanteria njosim aceast materie delicat care este poezia, pentru care critica s fie mai mult o art dect o tiin . Metodele acestea exacte sunt ieite din disperarea oamenilor fr sensibilitate artistic. Ei vor s gseasc n metod un succedaneu al gustului. i e chiar interesant de vzut c critici n aparen impresioniti, ca d. E. Lovinescu, se refugiaz n dogmatism ca s se afle pe un teren solid. Ce este teoria sincronismului i a diferen ierii dect metoda izvorist transformat n principiu de valorificare? n orice poet se rsfrng valurile culturii contimporane, cci izvorul oricrei poezii este n ceilal i poe i. Dac n afar de elementele comune poetul mai aduce i ceva nou, personal (acesta e izvorul biografic), atunci el se diferen iaz. i ceea ce este diferen iat este valoros. Teoria, ns, este complet eronat, fiindc nu prin materie ne diferen iem de al ii, ci prin totalitatea procesului structural. 1938 publicat n Principii de estetic, Editura pentru literatur, Bucureti,1968

T.S. ELIOT

Func ia social a poeziei

Este att de probabil c titlul eseului de fa va sugera lucruri diferite unor oameni diferi i, nct poate c mi se va ierta dac, nainte de a ncerca s explic ce nseamn, voi explica ce nu nseamn. Cnd vorbim despre func ia unui lucru, ne gndim de regul la cea pe care este menit s o ndeplineasc, iar nu la cea pe care o ndeplinete n realitate sau a ndeplinit-o pn acum. Aceast distinc ie este important, deoarece nu inten ionez s discut ceea ce cred eu c este menirea poeziei. De obicei, cnd cineva vorbete despre menirea poeziei, i mai ales atunci cnd este poet, se refer la acel fel anume de poezie pe care ar vrea s-l descrie el nsui. Nu este, desigur, exclus ca n viitor sarcina poeziei s nu mai fie cea din trecut; dar i n acest caz tot merit s stabilim nti ce func ie a avut n trecut, att la un moment dat, ntr-o limb dau alta, ct i universal. Mi-ar fi uor s scriu despre sensul pe care l dau eu nsumi poeziei, sau a dori s i-l dau, i s ncerc apoi s v conving c tocmai aa au procedat n trecut to i marii poe i, sau au ncercat s procedeze fr s reueasc pe deplin, dar asta poate nu din vina lor. Mi se pare ns c dac poezia i m refer la orice poezie mare nu a avut nici o func ie social n trecut, nu este probabil c va avea o astfel de func ie nici n viitor. Spun orice poezie mare, ca s evit un alt mod de a trata subiectul de fa . A putea s trec n revist, unul dup altul, diversele genuri de poezie i s discut pe rnd despre func ia social a fiecruia, fr a atinge chestiunea mai general a poeziei ca poezie. Vreau s disting ntre func iile particulare i cea general, ca s ne dm seama despre ce nu discutm. Poezia poate avea o func ie socil deliberat, contient. n formele ei mai primare, aceast finalitate este adesea foarte limpede. Aa sunt, de pild, vechile rune i descntece, dintre care unele aveau un scop magic foarte practic s previn deochiul, s vindece vreo boal sau s mbuneze un demon. n ritualul religios, poezia e folosit din cele mai vechi timpuri, i cnd cntm un imn religios nu facem dect s folosim poezia ntr-un anume scop social. Poate c n forma ini ial, nainte de a deveni un prilej de desftare colectiv, epopeea i saga ofereau un soi de informa ie istoric; nainte de folosirea limbii scrise, versificarea regulat trebuie s fi fost de mare ajutor memoriei iar memoria barzilor, naratorilor i nv torilor primitivi trebuie s fi fost prodigioas. Func iile sociale recunoscute poeziei sunt foarte evidente i n societ i avansate, ca n Grecia antic. Teatrul grec i are originea n rituri religioase i rmne o poezie public oficial, legat de srbtorile religioase tradi ionale; dezvoltarea odei pindarice este legat de un prilej social anume. Firete, fiecare dintre aceste utilizri ale poeziei i oferea un cadru care nlesnea atingerea perfec iunii ntr-un gen anume. Unele din aceste forme se pstreaz i n poezia mai modern, cum ar fi imnul religios pe care l aminteam mai sus. n elesul termenului poezie didactic a suferit oarecare schimbri. Didactic poate s nsemne care transmite cunotin e, sau poate s nsemne care instruiete moral, sau ceva care s le cuprind pe amndou. De pild, Georgicele lui Vergiliu sunt poezie foarte frumoas i con in totodat cunotin e agricole foarte utile. Dar n zilele noastre pare imposibil s scrii un tratat modern despre agricultur care s aib totodat valoare poetic: pe de o parte, subiectul nsui a devenit mai complicat i mai tiin ific, pe de alta poate fi tratat mult mai lesnicios n proz. Nimeni nu se va apuca azi s scrie manuale de cosmologie sau de astronomie n versuri, cum fceau romanii. Poezia al crei pretins scop este de

a transmite cunotin e a fost nlturat de proz. Treptat, poezia didactic a nceput s se limiteze la poezia de exorta ie moral, sau la poezia care ncearc s-l converteasc pe cititor, ntr-o anume problem, la punctul de vedere al autorului. Ea cuprine deci o bun parte din ceea ce putem numi satir, dei satira se suprapune cu burlesca i parodia, al cror obiectiv principal este s strneasc hazul. n secolul XVII, o parte din poeziile lui Dryden sunt satirice n sensul c urmresc s ridiculizeze obiectul lor, dar i didactice n msura n care caut s-l converteasc pe cititor la un anumit punct de vedere politic sau religios; n acelai timp, ele folosesc metoda alegoric a deghizrii realit ii ca fic iune: Ciuta i Pantera, care urmrete s-l conving pe cititor c, n disputa cu biserica anglican, dreptatea era de partea bisericii romane, este cel mai remarcabil exemplu de acest fel. n secolul XIX, o bun parte din poezia lui Shelley este inspirat de zelul pentru reforme sociale i politice. Ct despre poezia dramatic, ea are o func ie social care actualmente i revine exclusiv. Cci n vreme ce poezia scris n prezent este n cea mai mare parte scris ca s fie citit de unul singur, sau recitat n cerc restrns, poezia dramatic, ea i numai ea, are func ia de a impresiona nemijlocit i colectiv un mare numr de oameni aduna i pentru a asista la un episod imaginar interpretat de o scen. Poezia dramatic difer de toate celelalte, dar, legile ei speciale sunt cele ale teatrului, func ia sa se contopete cu cea a teatrului n general, i aici nu ne preocup func ia social specific a teatrului. Ct despre func ia specific a poeziei filosofice, aceasta ar impune o analiz i o trecere n revist istoric destul de lung. Cred c am amintit destule tipuri de poezie din care a reieit limpede c func ia specific a fiecreia n parte se leag de o alt func ie: a poeziei dramatice de teatru, a poeziei didactice de informa ie de func ia subiectului tratat, a poeziei didactice filosofice, sau religioase, sau politice, sau morale de func ia domeniilor respective. Putem s cercetm func ia oricruia din aceste tipuri de poezie fr ca, pentru aceasta, s atingem problema func iei poeziei. Cci toate acestea pot fi tratate i n proz. Dar nainte de trece mai departe, a vrea s resping o eventual obiec ie. Unii sunt suspicioi fa de orice poezie cu scop precis: poezie n care poetul pledeaz pentru concep ii sociale, morale, politice sau religioase. i, cnd le displac prerile respective, sunt i mai nclina i s afirme c aceea nu e poezie; tot aa, dup cum al ii cred adesea c au de a face cu poezie veritabil, dac ntmpltor gsesc exprimat un punct de vedere pe care l mprtesc. Dup prerea mea nu are importan dac poetul i folosete poezia pentru a apra sau pentru a combate o anume atitudine social. O poezie proast se poate bucura de o vog trectoare cnd poetul reflect o atitudine care la un moment dat are popularitate; dar poezia autentic supravie uiete nu numai cnd prerea general se schimb, ci i atunci cnd nceteaz orice interes n ce privete problemele care l pasionau pe poet. Poemul lui Lucre iu rmne mare, dei concep iile sale privind fizica i astronomia sunt azi discreditate; ca i poemul lui Dryden, cu toate c disputele secolului XVII nu ne mai intereseaz; aa cum un mare poem din trecut poate s trezeasc satisfac ie poetic, dei astzi noi am fi tratat tema sa n proz. Trecnd la func ia social esen ial a poeziei, s vedem mai nti care sunt func iile ei mai evidente, cele pe care trebuie totui s le ndeplineasc, ori altfel nu mai ndelinete nici una.Cred c prima de care putem fi siguri este c poezia trebuie s aduc o plcere. Dac m ntreba i ce fel de plcere, nu pot s v rspund

dect: acel fel de plcere pe care l d poezia; pur i simplu pentru c orice alt rspuns ne-ar tr prea departe de estetic, n problema general a naturii artei. Cred c nu voi fi contrazis spunnd c orice poet bun, fie c e mare sau nu, ne ofer i altceva n afar de satisfac ie, cci fr aceasta, satisfac ia nsi nu ar mai fi de cea mai nalt calitate. Dincolo de orice inten ie particular a diferitelor genuri, aa cum am vzut mai sus, poezia comunic ntotdeauna o nou experien sau un nou mod de a n elege cotidianul, sau d expresie unei triri a noastre pentru care ne lipsesc cuvintele, lrgete contiin a noastr sau ne lrgete sensibilitatea. Dar nu aceste ctiguri personale de pe urma poeziei ne in tereseaz aici, dup cum nu ne inereseaz nici nsuirile satisfac iei personale. Cred c toat lumea n elge ce satisfac ie poate oferi poezia, precum i ce fel de importan (dincolo de aceast satisfac ie) are ea n via a noastr. Dac nu produce aceste dou efecte, pur i simplu nu este poezie. Chiar cnd suntem contien i de aceasta, scpm uneori din vedere rolul pe care l joac pentru noi n colectiv, ca societate. i iau aceasta n sensul cel mai larg. Cci dup prerea mea este important ca fiecare popor s aib propria sa poezie, nu att pentru cei crora le place poezia acetia, la urma urmei, ar pute a s nve e limbi strine i s citeasc poezie n limbile respective ct pentru c ntr-adevr prezint importan pentru ntrrega societate, inclusiv pentru cei crora nu le place poezia. Includ aici i pe cei care nici mcar nu cunosc numele propriilor lor poe i na ionali. Aceasta este adevrata tem a lucrrii de fa . Constatm c, spre deosebire de toate celelalte arte, poezia are pentru cei de acelai neam i aceeai limb cu poetul o anume valoare, pe care numai pentru ei o poate avea. E drept c i muzica i pictura au un caracter local i na ional: dar pentru un strin, dificult ile de aprciere sunt n aceste arte mult mai mici. E drept, pe de alt parte, c scrierile n proz n limba original au unele semnifica ii care prin traducere se pierd; dar avem cu to ii senza ia c n traducere pierdem mult mai pu in dintr-un roman dect dintr-o pozie; iar n traducerea unor lucrri tiin ifice pierderea este practic nul. C pozia are un caracter mult mai specific dect proza, se poate vedea i din istoria limbilor europene. De-a lungul ntregului Ev Mediu, pn acum vreo cteva sute de ani, limba filosofiei, a teologiei, a tiin ei a rmas latina. Impulsul spre utilizarea literar a limbilor popoarelor a pornit din poezie. Lucru ct se poate de firesc, innd seama c poezia are de exprimat mai ales sentimente i emo ii; i c sentimentele i emo iile au un caracter paticular, pe cnd gndirea are unul general. ntr-o limb strin este mai uor s gndeti dect s sim i. De aceea nici o art nu este att de tenace na ional ca poezia. Po i s-i iei unui popor limba, s i-o suprimi, s- i impui o alt limb n coli; dar ct vreme nu ai silit acel popor s simt ntr-o limb nou, nu ai dezrdcinat-o pe cea veche i ea va apare din nou n poezie, care transmite sim irea. Am spus s simt ntr-o limb nou, i nu n eleg prin aceasta numai s-i exprime sim mintele ntr-o limb nou. O idee exprimat ntr-o alt limb rmne practic aceeai idee, dar un sentiment sau o emo ie exprimate ntr-o alt limb nu mai rmn acelai sentiment sau aceeai emo ie. Unul din motivele pentru a nv a cel pu in o limb strin bine este c pe aceast cale ne nsuim un fel de personalitate suplimentar; unul din motivele pentru care nu ne nsuim o limb nou n locul limbii materne este c cei mai mul i din noi nu vor s renun e la propria personalitate. O limb dezvoltat poate fi rareori exterminat altfel dect exterminnd poporul care o vorbete. O limb ia locul alteia, de obicei, pentru c limba respectiv prezint sim itoare avantaje, i nu numai c reprezint ceva diferit, ci i ofer o gam mai larg i mai rafinat, nu numai gndirii ci i sim irii, dect limba mai primitiv.

Emo iile i sentimentele se pot exprima deci cel mai bine n limba poporului adic n limba vorbit de toate pturile sale: structura, ritmul, sonoritatea, expresiile idiomatice ale unei limbi exprim personalitatea poporului care o vorbete. Afirmnd c poezia, iar nu att proza, exprim emo ii i sentimente, nu vreau s spun c poezia se poate lipsi de orice semnifica ie sau con inut de idei, sau c poezia de valoare nu ar fi mai bogat n semnifica ie dect poezia inferioar. Dar dac a detalia aceast idee, m-a ndeprta de la scopul pe care l urmresc acum. Oricum, cred c se poate spune c un popor gsete exprimate cele mai adnci sim minte n poezia proprie, mai degrab dect n celelalte arte sau n poezia scris n alt limb. Desigur, aceasta nu nseamn c adevrata poezie se limiteaz la sim minte pe care oricine le poate recunoate i n elege; nu trebuie s limitm poezia la poezia popular. Destul c ntr-un popor omogen sentimentele celor mai complica i i rafina i au ceva n comun cu cele ale celor mai neciopli i i simpli, un element pe care nu l mprtesc cu cei de acelai nivel cu ei, dar de alt limb. i, cnd o civiliza ie e sntoas, un mare poet are ceva de spus compatri ilor si, indiferent de nivelul lor de cultur. Poetul ca poet are, putem spune, numai o datorie indirect fa de poporul su; datoria sa nemijlocit o are fa de limb, nti pentru pstrarea, apoi pentru lrgirea i nl area ei. Exprimnd sentimentele altora, el le modific totodat, aducndu-le n focarul contiin ei; el i face pe oameni mai contien i de ce simt, i, prin urmare, i nva ceva despre ei nii. Nu este ns un individ mai lucid dect al ii; n acelai timp difer, ca individ, de al i oameni, de al i poe i, i este capabil s mprteasc cititorilor n mod contient sentimente noi pe care pn atunci nu le cunoscuser. Aceasta este deosebirea ntre scriitorul care e pur i simplu excentric sau nebun i poetul autentic. Primul are poate sentimente unice, dar ele nu pot fi mprtite i sunt, prin urmare, inutile; cel din urm descoper noi varia iuni ale sensibilit ii pe care semenii si i le pot nsui. Exprimndu-le, el dezvolt i mbog ete limba pe care o vorbete. Am vorbit de ajuns despre deosebirile impalpabile de ordin afectiv dintre popoare, diferen e care se manifest i se dezvolt prin intermediul limbilor respective. Dar experien a uman difer nu numai n func ie de loc, ci i n func ie de timp. n fond, sensibilitatea noastr este n continu schimbare, n pas cu transformrile lumii care ne nconjoar; ea difer de a chinezului sau a hindusului, dar difer i de cea a strmoilor notri de acum cteva sute de ani. Nu este identic cu a prin ilor; i, n fine, noi nine nu mai suntem cei de acum un an. Aceaste este evident; nu tot att de evident este c tocmai din acest motiv nu ne putem ngdui s ncetm de a scrie poezie. Cei mai mul i oameni cu coal se mndresc oarecum cu marii scriitori ai limbii lor, chiar dac nu-i citesc niciodat, dup cum se mndresc cu orice alt glorie a patriei: ba c iva autori ajung att de vesti i, nct sunt pomeni i ocazional n discursuri politice. Dar cei mai mul i nu-i dau seama c nu-i de ajuns numai att; c dac nu vor da la iveal noi mari scriitori i ndeosebi mari poe i, limba se va degrada, cultura nsi se va degrada i va fi poate nglobat de alta, mai puternic. Binen eles, mai exist i argumentul c, neavnd o literatur a prezentului, ne vom nstrina tot mai mult de literatura trecutului; dac nu ne men inem continuitatea, vom n elege tot mai pu in literatura noastr din trecut, pn ce ne va fi la fel de strin ca literatura unui popor strin. Cci limba se afl n continu transformare; modul nostru de via sufer i el numeroase transformri sub presiunea transformrilor materiale ale condi iilor nconjurtoare; i fr to i acei c iva oameni care mpletesc o excep ional

sensibilitate cu o excep ional putere asupra cuvintelor, va degenera nu numai capaciatea noastr de a ne exprima, ci chiar i cea de resim i emo ii, afar de cele mai grosolane. Important nu e dac, n vremea sa , poetul s-a bucurat de o mare popularitate. Important este ns ca n fiecare genera ie s aib mcar un mic public. i totui, din ceea ce spuneam mai sus, ar reiei c el este cu adevrat semnificativ numai pentru epoca sa, ori c poe ii din trecut devin cu totul nefolositori dac nu avem i poe i n prezent. Ba a merge chiar mai departe i a spune c faptul c poetul se bucur imediat de o mare popularitate poate strni ndoieli: ne face s ne temem c de fapt el nu aduce nimic nou, c d cititorului lucruri cu care este obinuit, pe care le-a primit i de la poe i din alte genera ii. Dar este foarte important ca poetul s dispun chiar printre contemporanii si de un mic numr de cititori care s-l aprecieze. Totdeauna este nevoie de o mic avangard, format din iubitori ai poeziei, care s judece independent de contemporanii lor, precedndu-i cu c iva pai sau fiind mai receptivi la nou. Dezvoltarea culturii nu const n aducerea tuturor n primele rnduri, cci aceasta ar nsemna nregimentare, i nimic mai mult; ea const n men inerea unei astfel de elite, fr ca grosul mai pasiv al cititorilor s rmn n urm cu mai mult de aproximativ o genera ie. Modificrile i dezvoltarea sensibilit ii, nregistrate mai nti la un numr mic, prin intermediul influen ei asupra altor autori, mai uor accesibili; i n momentul n care ajung s fie bine stabili i, se ivete nevoia unui nou progres. Pe lng aceasta, scriitorii din trecut rmn actuali prin intermediul scriitorilor din prezent. Un poet ca Shakespeare a exercitat o profund influen asupra limbii engleze, dar nu numai prin ac iunea asupra succesorilor si imedia i. Cci poe ii geniali au i laturi care nu sunt descoperite dintr-odat; i exercitnd o influen direct asupra altor poe i, peste veacuri, continu s influen eze i limba vie. n fond, pentru ca un poet englez din vremea noastr s nve e s mnuiasc cuvintele, el trebuie s studieze ndeaproape pe cei mai de seam mnuitori ai cuvintelor din alte epoci; pe cei care, la vremea lor, au nnoit limba. Pn acum nu am fcut dect s sugerez limita extern pn la care cred c se poate spune c se ntinde influen a poeziei; aceasta se poate cel mai bine formula spunnd c, n cele din urm, ea influen eaz vorbirea, sensiblitatea, vie ile tuturor membrilor societ ii, tuturor membrilor comunit ii sociale, ntregului popor, fie c citesc poezie i le place, fie c nu; ba chiar e indiferent dac tiu sau nu numele marilor poe i. Firete, la marginile ei cele mai ndeprtate, influen a poeziei este foarte difuz, foarte indirect i foarte greu de demonstrat. Este ca i cum ai urmri zborul unei psri sau al unui avion pe cer senin: dac te-ai uitat cnd era nc aproape i l-ai urmrit din ochi pe msur ce se ndeprta tot mai mult, l po i vedea nc la o distan mare, o distan la care altcineva, cruia vrei s i-l ar i, nu-l va descoperi cu ochiul liber. La fel, urmrind influen a poeziei de la aceti cititori asupra crora are cea mai puternic ac iune pn la cei care nu o citesc deloc, o vom gsi prezent pretutindeni. Sau cel pu in o vom gsi atunci cnd cultura na ional este vie i sntoas, cci ntr-o cultur sntoas exist o nentrerupt influen i imterac iune reciproc a fiecrei pr i asupra celorlalte. Tocmai aceasta n eleg eu prin func ia social a poeziei n sensul cel mai larg: c, pe msura calit ii i vigoarii sale, ea influen eaz vorbirea i sensibilitatea ntregii na iuni. N-a vrea s fiu greit n eles: nu afirm c limba pe care o vorbim este determinat exclusiv de poe ii notri. Structura culturii este mult prea complex pentru a ngdui aa ceva. De fapt, este la fel de adevrat i c nivelul poeziei noastre depinde de felul n care oamenii i vorbesc limba, deoarece poetul trebuie s

foloseasc drept material limba proprie, aa cum este ea vorbit efectiv n jurul su. Dac ea merge nainte, el va profita; dac se afl n declin, trebuie s ncerce s se descurce cum poate mai bine. ntr-o anumit msur, poezia poate s men in, poate chiar s restabileasc frumuse ea limbii; totodat ea poate i trebuie s contribuie la dezvoltarea ei, s o fac tot att de subtil i precis n condi iile complexe ale vie ii moderne, pentru a face fa noilor obiective, pe ct era de adecvat condi iilor i obiectivelor unei epoci mai simple. Dar poezia la fel cu fiecare n parte din elementele care alctuiesc acel misterios organism social pe care l numim cultura noastr, depinde de numeroase alte mprejurri pe care nu le poate controla. A lega aceasta de cteva considera ii da natur mai general. Pn acum am insistat asupra func iei locale i na ionale a poeziei; se cer cteva precizri n aceast privin . N-a putea s las impresia c meseria poeziei este s separe popor de popor, cci nu cred c culturile diverselor popoare ale Europei pot nflori izolate una de cealalt. Incontestabil, n trecut au existat civiliza ii naintate care au produs mari opere de art, gndire i literatur, cu toate c s-au dezvoltat izolat. Nu pot s m exprim cu prea mare singuran n acest privin , deoarece unele din ele nu sau dezvoltat poate chiar att de izolat cum se pare la prima vedere. n orice caz, n istoria Europei lucrurile nu s-au petrecut aa. Chiar i Grecia antic a datorat mult Egiptului i a datorat ceva vecinilor asiatici; iar n rela iile statelor greceti ntre ele, cu dialectele i moravurile lor att de diferite, ntlnim o influen i stimulare reciproc, anolog celei care exist n statele Europei. Ct despre istoria literaturilor europene, ea nu arat c vreuna din ele a fost neinfluen at de celelalte; ci, dimpotriv, c a existat un proces permanent de schimb i c fiecare din ele a fost, din cnd n cnd, remprosptat printr-un imbold venit din afar. O autarhie absolut n materie de cultur pur i simplu nu func ioneaz: cultura fiecrei ri n parte nu poate spera s se perpetueze dect prin comunicare cu celelalte. Dar pe ct de periculoas e separarea culturilor nuntrul unit ii care este Europa, pe att de periculoas ar fi i o unificare care s duc la o uniformizare. Varietatea este tot att de esen ial ca i unitatea. De exemplu, pentru anumite scopuri determinate, o lingua franca universal ca esperanto sau basic english este recomandabil. Dar nchipuindu-ne c toate legturile ntre popoare ar fi s aib loc ntr-o astfel de limb artificial, ct de inadecvat ar fie ea! Sau, mai bine zis, n alte privin e ar fi perfect adecvat, iar n alte privin e nu s-ar realiza nici un fel de comunicare. Poezia ne amintete necontenit de toate acele lucruri care pot fi exprimate ntr-o singur limb, i care nu pot fi redate prin traducere. Comunicarea spiritual de la popor la popor nu poate avea loc fr acei care i dau ostela s nve e cel pu in o limb strin, atta ct se poate nv a o limb afar de cea matern, i care sunt n consecin capabili, ntr-o msur mai mic sau mai mare, s simt i ntr-o alt limb nu numai n cea matern. Astfel, n elegerea unui popor strin trebuie completat cu n elegerea acelor indivizi din rndurile poporului strin respectiv care au fcut efortul de nv a propria noastr limb. n treact, fie spus, studiul poeziei unui alt popor este deosebit de instructiv. Am spus c poezia fiecrei limbi are unele calit i care nu pot fi n elese de ctre cei pentru care limba respectiv este limb matern. Dar mai exist i un alt aspect. ncercnd s citesc ntr-o limb pe care nu o cunoteam prea bine, am constat c o bucat din proz nu o puteam n elege dect n conformitate cu regilile colresti: adic, nti trebuia s cunosc ntelesul fiecrui cuvnt, gramatica i sintaxa, i abia apoi puteam gndi ntregul pasaj n englez. Dar am mai constatat uneori c o poezie pe care n-o puteam traduce deoarece con inea multe cuvinte necunoscute

i propozi ii pe care nu le puteam interpreta, mi comunica ceva viu i nemijlocit, specific i deosebit de ceea ce mi-ar fi spus engleza ceva ce nu puteam formula n cuvinte, sim ind totui c n eleg. nv nd limba mai bine, mi ddeam seama c aceast impresie nu e o iluzie, c nu mi nchipuisem numai c este cuprins n poezie, ci era prezent ntr-adevr. Deci, cu poezia po i din cnd n cnd, ca s spunem aa, prunde n alt ar, nainte de a i se elibera paaportul sau de a cumpra biletul. Cercetnd problema func iei sociale poeziei, ajungem, dei poate ntr-un mod neateptat, la problema mult mai general a rela iilor ntre ri cu limbi diferite, dar cu culturi nrudite, pe teritoriul Europei. Binen eles, nu inten ionez s trec de aici la chestiuni pur politice; dar nu pot s nu mi exprim dorin a ca cei care se ocup cu chestiuni politice s treac mai des grani a spre problemele pe care le-am discutat mai sus. Cci acestea reprezint aspectul spiritual al problemelor de ordin material care formeaz obiectul politicii. Dincoace de aceast frontier, de partea problemei care ne preocup, sunt alctuirile vii care au propriile lor legi organice de cretere, i care, fr s fie totdeauna ra ionale trebuie s fie acceptate de ra iune aa cum sunt: alcturi care nu pot fi planificate precis i puse ntr-o ordine, dup cum nu pot fi disciplinate vnturile i ploile i anotimpurile. n sfrit, dac, socotind c poezia are o func ie social pentru to i cei care vorbesc limba poetului, indiferent dac au auzit de el sau nu, am dreptate, atunci nseamn c pentru fiecare popor european este important ca celelalte s aib o poezie proprie n continuare. Nu pot citi poezie norvegian, dar dac mi s-ar spune c n limba norvegian nu se mai scrie poezie, m-a sim i alarmat, i nu numai din compasiune generoas. A considera aceasta un focar de infec ie care s-ar putea eventual ntinde asupra ntregului continent; nceputul unui declin care ar nsemna c ar fi posibil ca oamenii de pretutindeni s nceteze s mai aib capacitatea de a exprima, i, prin urmare, de a sim i emo iile unei fiin e civilizate. Desigur, aa ceva nu este exclus. Peste tot s-a vorbit mult de declinul credin ei religioase; mult, mai putin s-a observat declinul sensibilit ii religioase. n epoca modern, problema nu e att incapacitatea de a crede despre Dumnezeu i oameni anumite lucruri pe care strmoii notri le credeau, ct incapacitatea de a sim i ca ei n privin a lui Dumnezeu i a omului. O credin n care nu mai crezi este ceva ce, ntr-o anumit msur, mai po i n elege; dar de ndat ce sentimentul religios dispare, cuvintele n care oamenii s-au strduit s l exprime i pierd n elesul. Sentimentul religios difer, e drept, de la ar la ar i de la epoc la epoc, la fel ca i sentimentul poetic; sentimentul difer chiar dac doctrina, credin a, rmne aceeai. Dar aceasta este o condi ie a vie ii umane, iar ceea ce m ngrijoreaz este moartea. Totodat este posibil ca sentimentul poetic i sentimentele care reprezint materialul poeziei s dispar de pretutindeni: fapt care poate ar facilita acea unificare a lumii pe care unii o consider de dorit ca un scop n sine.

ARISTOTEL Poetica
I Mi-e n gnd s vorbesc despre poezie n sine i despre felurile ei; despre puterea de nrurire a fiecruia din ele; despre chipul cum trebuie ntocmit materia pentru ca plsmuirea s fie frumoas; din cte i ce fel de pr i e alctuit, aijderi despre toate cte se leag de o asemenea cercetare, ncepnd, cum e firesc, cu cele de nceput. Epopeea i poezia tragic, ca i comedia i poezia ditirambic, apoi cea mai mare parte din meteugul cntatului cu flautul i cu chitara sunt toate, privite laolalt, nite imita ii.Se deosebesc ns una de alta n trei privin e: fie c imit cu mijloace felurite, fie c imit lucruri felurite, fie c imit felurit, de fiecare dat altfel. Cci dup cum, cu culori i forme, unii izbutesc s imite tot soiul de lucruri (cu meteug nv at, ori numai din deprindere), dup cum mul i imit cu glasul, tot aa i n artele pomenite: toate svresc imita ia n ritm i grai i melodie, folosindu-le n parte ori mbinate. Cntul cu flautul, cu chitara i, la fel cu ele, i altele, cte vor mai fi avnd aceeai nrurire, cum e cntul cu naiul folosesc doar ritmul i melodia; arta dn uitorilor nu mai ritmul fr melodie: cci i acetia, cu ritmuri turnate n atitudini, imit caractere, patimi, fapte. Ct privete arta care imit slujindu-se numai de cuvinte simple ori versificate, fie folosind mpreun mai multe feluri de msuri, fie unul singur, pn astzi n-are un nume al ei. Cci n-avem termen care s mbr ieze deopotriv mimii unui Sofron ori Xenarhos i dialogii socratici, nici imita ia svrit n versuri de trei msuri, n versuri epice, n versuri elegiace i altele la fel. Atta doar c oa-menii, legnd numele metrului de cuvnt care exprim ideea de crea ie ( o) i numesc pe unii creatori de versuri elegiace, pe al ii creatori de versuri epice, chemndu-i creatori(poe i), nu pentru imita ia pe care o svresc cu to ii, ci pentru comuna folosire a versului; nct, de-ar trata cineva n versuri chiar un subiect medical ori de tiin a naturii, nc i s-ar zice la fel, dup datin, cu toate c Homer i Empedocle n-au nimic comun afar de faptul de a fi scris n versuri, i cu toate c unuia i se d pe drept numele de poet, ct vreme celuilalt i s-ar potrivi mai bine cel de naturalist. Tot astfel, dac cineva ar svri imita ia amestecnd fel i fel de msuri, precum Hairemon n al su Centaur, poem alctuit din toate felurile de msuri, i acestuia tot poet ar trebui s i se spun. n legtur cu cele de pn aici, acestea ar fi dar deosebirile ce se cuvin fcute. Mai sunt ns u-nele arte ce se slujesc de toate mijloacele nirate nainte, vreau s zic ritm, melodie i msur, - cum fac poezia ditirambic, poezia nomilor, tragedia i comedia; se deosebesc ns ntre ele prin aceea c unele le folosesc pe toate odat, altele pe rnd. Acestea sunt, cred eu, deosebirile dintre arte, n ce privete mijloacele cu care svresc imita ia.

II

Ct vreme cei ce imit oameni n ac iune, iar acetia sunt de felul lor virtuoi ori pctoi (doar mai toate firile dup aceste tipare se mpart, deosebindu-se ntre ele fie prin rutate, fie prin virtute), personajele nchipuite vor fi ori mai bune ca noi, ori mai rele, ori la fel ca noi, cum fac i pictorii: se tie doar c Polygnotos nf ia pe oameni mai chipei, Pauson mai ur i, Dionysios aa cum sunt aie-vea. E limpede, prin urmare, c fiecare din imita iile amintite va pstra aceste deosebiri i va fi alta dup felul obiectului pe care-l imit, cum am artat. n dans, n cntul cu flautul, n cntul cu chitara, dar i n imita ia vorbit versuri ori proz nentovrit de muzic se constat aceleai diferen e. Homer, bunoar, nchipuie pe oameni mai buni, Cleofon aa cum sunt, Hegemon Thasianul, ns-cocitorul parodiilor, i Nicohares, autorul Deiliadei, mai ri. Aijderi i n ce privete ditirambii i nomii, cineva putnd realiza imita ia n felul lui Argas, ori al lui Timotheos, ori al lui Filoxenos, n Ciclopii lor. Prin aceasta se i desparte de altminteri tragedia de comedie: una nzuind s nf ieze pe oamenii mai ri, cealalt mai buni dect sunt n via a de toate zilele.

III
Mai exist, pe lng acestea, o a treia deosebire, dup chipul cum se svrete imita ia fiecrui lucru. ntr-adevr, cu aceleai mijloace i aceleai modele, tot imita ie este i cnd cineva povestete sub nf iarea altuia, cum face Homer, ori pstrndu-i propria individualitate neschimbat i cnd nf ieaz pe cei imita i n plin ac iune i micare. Cum am spus-o de la nceput, trei deosebiri cunoate aadar imita ia: de mijloace, de obiect, de procedare. nct, ntr-o privin , ai zice c Sofocle e un imitator de felul lui Homer, pentru c amndoi imit firile alese, iar ntr-alta, de felul lui Aristofan, ct vreme i unul i cellalt imit fiin e n micare i ac iune. Asta ar fi i pricina, spun unii, pentru care scrieile acestea se numesc i drame: pentru c imit oameni ce stau s svreasc ceva. i nu de alta dorienii i nsuesc i tragedia i comedia. Cu nscocirea comediei se flesc megarienii, cei din partea locului, pretinznd, chipurile, c s-ar fi ivit pe vremea cnd la ei era crmuire democratic, i cei din Sicilia, sub cuvnt c poetul Epiharm, care a trit cu mult nainte de Hionides i de Magnes, era de-al lor; iar cu tragedia, unii dorieni din Peloponez. Ca dovad, se folosesc de cteva cuvinte. Cci, se pretinde, satelor din preajma cet ilor ei le zic , ct vreme atenienii le spun o; iar comedienii nu i-ar trage numele de la verbul (a merge n procesiune), ci de la rtcirea lor prin , goni i, cum se vedeau, de la ora. Mai zic iari c la a face ei spun , iar atenienii . Cam acestea ar fi de spus despre deosebitele feluri ale imita iei, cte i ce fel sunt anume.

IV
n general vorbind, dou sunt cauzele ce par a fi dat natere poeziei, amndou cauze fireti. Una e darul nnscut al imita iei, sdit n om din vremea copilriei (lucru care-l i deosebete de restul vie uitoarelor, dintre toate el fiind cel mai priceput s imite i cele dinti cunotin e venindu-i pe calea imita iei), iar plcerea pe care o dau imita iile e i ea resim it de to i. C-i aa, o dovedesc faptele. Lucruri pe care n natur nu le putem privi fr scrb, cum ar fi nf irile fiarelor celor mai dezgusttoare i ale mor ilor, nchipuite cu orict de mare fidelitate ne umplu de desftare. Explica ia, i de data aceasta, mi se

pare a sta n plcerea deosebit pe care o d cunoaterea nu numai n elep ilor, dar i oamenilor de rnd; att doar c acetia se mprtesc din ea mai pu in. De aceea se i bucur cei ce privesc o plsmuire: pentru c au prilejul s nve e privind i s-i dea seama de fiece lucru, bunoar c cutare nf ieaz pe cutare. Altminteri, de se ntmpl s nu fie tiut dinainte, plcerea resim it nu se va mai datora imita iei mai mult sau mai pu in izbutite, ci desvririi execu iei, ori coloritului, ori cine tie crei alte pricini. Darul imita iei fiind prin urmare n firea fiecruia, i la fel i darul armoniei i al ritmului (se vede doar bine c msurile sunt simple mpr iri ale ritmurilor), cei dintru nceput nzestra i pentru aa ceva, desvrindu-i pu in cte pu in improviza iile, au dat natere poeziei. Aceasta s-a mpr it dup caracterele individuale ale poe ilor, firile serioase nclinnd s imite isprvile alese i faptele celor alei, iar cele de rnd pe ale oamenilor neciopli i: gata s compun din capul locului stihuri de dojan, precum ceilal i cntri i laude. De vreo oper din acestea muctoare, a unui poet dinainte de Homer, nu se pomenete, mcar c poe i trebuie s fi existat mul i. De la Homer ncoace ns nu lipsesc, cum ar fi Margites al acestuia i altele la fel, n care i face apari ia i metrul adecvat, pn astzi numit iambic, dup deprinderea de a-i arunca unul altuia n epturi astfel compuse (l). n felul acesta, dintre cei vechi, unii ajungeau autori de poeme eroice, al ii de poeme satirice. Aa cum s-a dovedit poet mare n genul serios (n care singur el a lsat n urm-i nu numai compuneri frumoase, ci adevrate imita ii dramatice), Homer a fost i cel dinti care a fcut s se ntrevad aspectul viitor al comediei, turnnd n forme dramatice nu invectiva, ci comicul. ntr-a-devr, n raport cu comedia, Margites e ceea ce-s tragediile fa de Iliada i de Odiseea. De cum i-au fcut apari ia tragedia i comedia, cei din fire nclina i spre una sau cealalt din aceste forme ale poeziei au pornit s scrie, unii, comedii n loc de versuri iambice, al ii, tragedii n loc de epopei, ca unele ce erau mai ample i mai pre uite dect manifestrile anterioare. Ct privete faptul de a ti dac pn astzi tragedia i-a dobndit ori ba pe de-a-ntregul caracterele-i proprii, fie judecat n sine, fie prin prisma reprezentrilor n teatru, aceasta-i alt ntrebare. Ivit dar din capul locului pe calea improvizrilor (ca i comedia de altminteri: una mul umit ndrumtorilor corului de ditirambi, alta celor de cntece licen ioase, din cele ce, pn n zilele noastre, mai struie prin multe cet i), tragedia s-a desvrit pu in cte pu in, pe msura dezvoltrii fiecrui nou element dezvluit n ea, pn cnd, dup multe prefaceri, gsindu-i firea adevrat, a ncetat s se mai transforme. Cel ce, pentru ntia oar, a sporit numrul actorilor de la unul la doi, a redus partea corului i a dat dialogului rolul de cpetenie, a fost Eschil; Sofocle a ridicat numrul actorilor la trei i a introdus decorul scenic. n ce privete ntinderea, pornit de la subiecte mrunte i de la un stil hazliu, explicabil prin obria ei satiric, ntr-un trziu a ctigat gravitate, iar metrul, din tetrametru trohaic, a ajuns trimetru iambic. La nceput se folosea tetrametrul trohaic, pentru c poezia tragic era un simplu cor de satiri i pentru c acest metru i ddea un mai accentuat caracter de dan . Cnd dialogul i-a fcut apari ia, natura singur a gsit metrul potrivit: se tie doar c, dintre toate msurile, iambul e cel mai apropiat de graiul obinuit. Dovad, faptul c n vorba de toate zilele spusele noastre alctuiesc de cele mai multe ori versuri iambice, iar hexametri rare ori i numai cnd ne deprtm de

tonul convorbirii. Despre numrul episoadelor i despre podoabele treptat adugate feluritelor ei pr i, dup tradi ie, s zicem c am vorbit: altminteri, a le cerceta pe fiecare n parte, ar fi treab fr sfrit.

V
Aa cum am mai spus-o, comedia e imita ia unor oameni neciopli i; nu ns o imita ie a to-talit ii aspectelor oferite de o natur inferioar, ci a celor ce fac din ridicol o parte a urtului. Ri-dicolul se poate dar defini ca un cusur i o ur ime de un anumit fel, ce n-aduce durere nici vtmare: aa cum masca actorilor comici e urt i frmntat, dar nu pn la suferin . Transformrile prin care a trecut tragedia, ca i numele celor ce le-au svrit, ne sunt cunoscute; evolu ia comediei, dac n-a fost luat n seam de la nceput, a czut n uitare. Abia ntr-un trziu s-a gndit magistratul s acorde autorilor de comedii corul de care aveau nevoie; nainte, cei ce ddeau asemenea spectacole o fceau din propriul lor ndemn. Dup ce comedia i-a dobndit oarecum nf iarea proprie, au nceput s se pomeneasc i poe ii comici propriu-zii. Cine a introdus folosin a mtilor, ori a prologului, cine a fixat numrul actorilor i toate celelalte amnunte, nu se tie. Deprinderea de a compune subiecte comice vine ns de la Epiharm i Formis. nceputul l-a fcut dar Sicilia. Dintre atenieni, cel dinti care, prsind invectiva iambic, a prins s trateze teme cu caracter general i s nchege subiecte a fost Crates. Epopeea se apropie de tragedie ntru att c este, ca i ea, imita ia cu ajutorul cuvintelor a unor oameni alei; se deosebesc ns prin aceea c metrul de care se slujete epopeea e uniform, iar forma, narativ. Tot astfel, n privin a ntinderii. Faptul c tragedia nzuiete s se petreac, pe ct se poate, n limitele unei singure rotiri a soarelui, sau ntr-un interval ceva mai mare, iar epopeea n-are limit n timp, constituie i el o de-osebire, mcar c la nceput o egal libertate domnea n una ca i n cealalt. Dintre pr ile lor constitutive, unele sunt aceleai la amndou, altele proprii tragediei; de aceea, cine tie s spun despre o tragedie dac-i bun ori rea, tie i despre epopei. Cci elementele epopeii se ntlnesc i n tragedie; ale tragediei ns nu se ntlnesc toate n epopee. VI Despre poezia care imit n hexametri, ca i despre comedie, va fi vorba mai trziu; deocamdat s vorbim de tragedie, fcnd s decurg defini ia naturii ei din cele spuse pn aci. Tragedia e, aadar, imita ia unei ac iuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit dup fiecare din pr ile ei, imita ie nchipuit de oameni n ac iune, ci nu povestit, i care strnind mila i frica svrete cur irea acestor patimi. Numesc grai mpodobit graiul cu ritm, armonie, cnt; i n eleg prin osebit dup fiecare din pr ile ei faptul c unele din acestea constau numai n versuri, iar altele au nevoie i de muzic. Cum imita ia, care e tragedia, e svrit de oameni n ac iune un prim element al ei va fi nea-prat elementul scenic; urmeaz apoi cntul i graiul, prin mijlocirea crora se realizeaz imita ia. Prin grai, n eleg alctuirea verbal a versurilor; prin cnt, ceva a crui nruire e toat exteri-oar.

n acelai timp, imita ia de care ne ocupm fiind imita ia unei ac iuni, realizat de c iva eroi, iar acetia deosebindu-se n ochii notri dup caracterul i judecata fiecruia (elemente dup care, ndeobte, se cntresc faptele individuale), urmeaz c pricinile ac iunilor sunt dou, caracterul i judecata, i c, la rndul lor, ac iunile hotrsc fericirea ori nefericirea oamenilor. Imita ia ac iunii este ceea ce constituie subiectul oricrei tragedii (cu alte cuvinte, mbinarea faptelor ce o alctuiesc); caracterul, ceea ce ne d dreptul s spunem despre eroi c sunt aa sau altminteri; judecata, ceea ce ngduie vorbitorilor s dovedeasc ceva ori s enun e vreo prere. n chip necesar, fiece tragedie va avea dar ase pr i, ce slujesc s-i determine felul, i acestea sunt: subiectul, caracterele, limba, judecata, elementul spectaculos i muzica. Dou din ele sunt mijloace prin care se realizeaz imita ia, unul e chipul cum aceasta are loc, trei sunt obiecte ale ei; afar de ele, altele nu mai sunt. De aceste pr i nu pu ini poe i s-au slujit n crea iile lor dac se poate spune ca de nite forme speciale ale genului; ntr-adevr, n ntregul ei, defini ia tragediei mbr ieaz elemente scenice aa cum mbr ieaz caractere, subiect, vorbire, muzic i judecat. Mai nsemnat ntre ele e totui mbinarea faptelor, pentru c tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unei fapte i a vie ii, iar fericirea i nefericirea decurg din fapte, elul fiecrei vie uiri fiind realizarea unei fapte, ci nu a unei calit i. Aa se i face c oamenii sunt ntr-un fel sau altul dup caracterele lor, dar ferici i sau neferici i dup isprvile fiecruia. Aa se i face c cei ce svresc imita ia n-o fac ca s ntruchipeze caractere, ci mbrac cutare caracter ca s svreas o fapt sau alta. Faptele i subiectul se dovedesc a fi astfel rostul tragediei, iar rostul e mai nsemnat ca toate. De altminteri, tragedia fr ac iune nici s-ar putea fi; fr caractere, ns, s-a mai vzut. Doar tragediile celor mai mul i dintre dramaturgii recen i sunt lipsite de caractere, i acelai lucru se poate spune, n general, despre foarte mul i poe i. n rndul pictorilor, nu alta e situa ia lui Zeuxis fa de Polygnotos: cel din urm fiind un excelent pictor de caractere, iar arta lui Zeuxis lipsit de nsuiri morale. Cine s-ar apuca, aadar, s pun laolalt o seam de tirade oglindind caractere fie ele orict de desvrite sub raportul expresiei i al ideilor nu va izbuti nici pe departe s dezln uie emo ia tragic, de care se va apropia mai curnd o tragedie stngace n aceste privin e, dar nzestrat cu subiect i cu mbinare de fapte. Mai trebuie apoi adugat c principalele mijloace cu care tragedia nrurete sufletele peri-pe iile sau rsturnrile de situa ii i scenele de recunoatere sunt pr i ale subiectului. O dovad n acelai sens ar mai fi i faptul c nceptorii n ale poeziei ajung mai curnd stpni pe expresie, ori meteri n zugrvirea caracterelor, dect n mbinarea ntmplrilor (stngcie aproape general la vechii autori). Se poate dar spune c subiectul e nceputul i, oarecum, sufletul tragediei; pe urm vin caracterele. (Ceva asemntor se observ i n cazul picturii, n care, oricte culori ar pune cineva laolalt, n-ar izbuti s dea privitorului atta desftare ct cel mai simplu desen necolorat.) Cci tragedia e imitarea unei ac iuni, i numai n msura n care e imitarea unei ac iuni e i imitarea celor ce o svresc. Al treilea element pomenit, judecata, e darul de a spune vorbe avnd legtur cu o situa ie dat i potrivite cu ea. n cuvntrile obinuite, acest dar e rodul unei pregtiri speciale, politice sau retorice. (Cei vechi puneau pe eroii lor s cuvnteze ca n adunrile obteti, cei de azi, ca nite retori.) Caracter, n schimb, este ceea ce vdete o atitudine sau scopurile pe care ori de cte ori situa ia nu-i limpede eroul le

urmrete sau le evit. N-au, prin urmare, caracter, cuvntrile n care nu-i de ajuns de lmurit ncotro se ndrept sau de ce se ferete vorbitorul. Dimpotriv, ntlnim judecat n spusele prin care se dovedete c un lucru exist ori nu exist, sau se proclam o idee general. Al patrulea dintre elementele cercetate e graiul cuvnttorilor. Cum am mai spus-o, n eleg prin grai exprimarea cu ajutorul cuvintelor, aceeai n esen a ei, fie c-i vorba de versuri,fie c-i vorba de proz. Dintre cele rmase, muzica e cea mai de seam podoab. Ct privete elementul spectaculos, mcar c atrgtor, e i cel mai pu in artistic, i cel mai strin de natura poeziei. Doar puterea de nruire a tragediei nu atrn de reprezentare, nici de actori; i, iari, pentru pregtirea efectelor de scen, meteugul decoratorului e mai potrivit dect al poetului.

VII
Dup ce am lmurit cele de pn aci, s cercetm ce fel trebuie s fie mbinarea faptelor, de vreme ce subiectul e cel dinti i cel mai de seam element al tragediei. Aa cum am stabilit, tragedia e dar imitarea unei ac iuni complete i ntregi, avnd o oarecare ntindere; cci s-ar putea vorbi i de un ntreg lipsit de ntindere. ntreg e ceva ce are nceput, mijloc i sfrit. nceput e ceea ce, prin natura lui, nu urmeaz n chip necesar dup nimic, dar care, mai curnd sau mai trziu, e urmat neaprat de altceva. Sfrit, dimpotriv, e ceea ce urmeaz obinuit dup altceva, fie n virtutea unei necesit i, fie a unei deprinderi, i dup care nu mai urmeaz nimic. Mijloc, ceea ce urmeaz dup ceva i e, la rndu-i, urmat de altceva. Pentru ca subiectele s fie bine ntocmite, se cade dar ca nici s nu nceap, nici s sfreasc la ntmplare, ci s in seama de principiile artate. Fiin sau lucru de orice fel, alctuit din pr i, frumosul, ca s-i merite numele, trebuie nu numai s-i aib pr ile n rnduial, dar s fie i nzestrat cu o anumit mrime. ntr-adevr, frumosul st n mrime i ordine, ceea ce i explic pentru ce o fiin din cale afar de mic n-ar putea fi gsit frumoas (realizat ntrun timp imperceptibil, viziunea ar rmne nedesluit), i nici una din cale afar de mare (n cazul creia viziunea nu s-ar realiza dintr-o dat, iar privitorul ar pierde sentimentul unit ii i al integrit ii obiectului, ca naintea unei lighioane mari de zece mii de stadii). Aa cum e nevoie, prin urmare, ca trupurile i fiin ele nsufle ite s fie de oarecare mrime, iar aceasta s fie lesne perceptibil, tot astfel subiectele trebuie s aib i ele o oarecare ntindere, o ntindere lesne de cuprins cu gndul. Ct privete limitele acestei ntinderi, n raport cu condi iile reprezenta iilor dramatice, ori cu capacitatea de sim ire a publicului, fixarea lor nu ine de regulile artei; cci dac nevoia ar cere s se joace o dat o sut de tragerii, e limpede c li s-ar msura durata cu clepsidra, cum se zice c se fcea pe vremuri. O limit decurgnd din firea lucrurilor ar fi urmtoarea: sub raportul ntinderii, o tragedie e cu att mai frumoas cu ct e mai lung, fr s nceteze a rmne inteligibil. Sau, ca s ntrebuin ez o defini ie simpl, limit potrivit a ntinderii unei tragedii e cea indispensabil pentru ca, n desfurarea nentrerupt a ntmplrilor cerut de asemnarea cu realitatea sau de progresiunea lor necesar, s se treac de la o stare de fericire la una de nefericire, sau de la una de nefericire la alta de fericire.

VIII
Subiectul nu-i unul, cum i nchipuie unii, ntruct privete un singur personaj. Doar multe i nenumrate sunt ntmplrile putnd s se iveasc n via a cuiva, din unele din ele, s rezulte o unitate; i tot astfel faptele unui om sunt multe, fr ca laolalt s alctuiasc o singur ac iune. De aceea greit mi se pare a fi procedat poe ii cnd s-au apucat s scrie, care o Herakleid, care o Theseid, ori alte poeme de soiul acesta, cu gndul c dac Herakles a fost unul, o oper despre el va fi i ea neaprat unitar. Homer, n schimb, care exceleaz n attea alte privin e, pare a fi vzut bine i aici, ajutat fie de o practic artist deosebit, fie de talentul su firesc. ntr-adevr, compunnd Odiseea, nu s-a gndit s cuprind n ea toate p aniile eroului, faptul de a fi fost rnit pe muntele Parnas, bunoar, ori simularea nebuniei la adunarea otilor, ntmplri a cror legtur nu era de ajuns de strns pentru ca una s urmeze celeilalte n chip necesar ori numai verosimil, ci a compus-o n jurul unei singure ac iuni, n n elesul dat de noi cuvntului, i aijderi i Iliada. Aa precum n celelalte arte imitative imita ia e una ori de cte ori obiectul ei e unul, tot aa i subiectul, ntruct e imita ia unei ac iuni, cat s fie imita ia unei ac iuni unice i ntregi, iar pr ile aa fel mbinate ca prin mutarea din loc a uneia, ori prin suprimarea ei, ntregul tot s rezulte schimbat ori tulburat. Cci nu poate fi socotit parte a unui ntreg ceea ce fie c e, fie c nu e n-aduce cu sine o deosebire vizibil.

IX
Din cele spuse pn aci reiese l murit c datoria poetului nu e s povesteasc lucruri ntmplate cu adev rat, ci lucruri putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale necesarului. ntr-adev r, istoricul nu se deosebete de poet prin aceea c unul se exprim n proz i altul n versuri (de-ar pune cineva n stihuri toat opera lui Herodot, aceasta n-ar fi mai pu in istorie, versificat ori ba), ci pentru c unul nf ieaz fapte aievea ntmplate, iar cel lalt fapte ce s-ar putea ntmpla. De aceea i e poezia mai filozofic i mai aleas dect istoria: pentru c poezia nf ieaz mai mult universalul, ct vreme istoria mai degrab particularul. A nf ia universalul nseamn a pune n seama unui personaj nzestrat cu o anumit fire vorbe i fapte cerute de aceasta, dup legile verosimilului i ale necesarului: lucru c tre care i n zuiete poezia, n ciuda numelor individuale ad ugate. Particular, n schimb, e ceea ce a f cut ori p timit Alcibiade, de pild . Faptul e de ajuns de dovedit n comedie, unde autorii nu dau personajelor numele alese dect dup ce i-au cl dit intriga cu ntmpl ri verosimile, renun nd s mai compun , ca poe ii iambici de pe vremuri, pe seama unui individ sau altul. n tragedie, autorii sunt inu i s foloseasc numele transmise de tradi ie, pentru motivul c ce-i cu putin e lesne de crezut. Cte nu s-au ntmplat, nu ni se par nici cu putin ; cte s-au ntmplat, ns , e evident c -s cu putin , almiteri nu s-ar fi ntmplat. Chiar i n tragedii se pot totui ntlni, n unele, cte un nume-dou cunoscute, iar celelalte pl smuite, n altele nici att, ca n Anteul lui Agathon, n care intriga i personajele sunt deopotriv n scocite, f r ca pentru aceasta s desfete mai pu in. Nu n orice mprejurare trebuiesc dar c utate subiectele oferite de tradi ie, n jurul c rora se brodeaz de obicei tragediile. Ar fi i ridicol, ct vreme cele cunoscute nu-s nici ele cunoscute dect ctorva, i totui i desfat pe to i.

Din cele ce preced, reiese dar l murit c pl smuitorul care e poetul cat s fie mai curnd pl smuitor de subiecte dect de stihuri, ca unul ce-i poet ntruct s vrete o imita ie, iar de imitat imit ac iuni. Chiar de i s-ar ntmpla, ns , s -i cl deasc opera pe lucruri petrecute, n-ar fi totui din aceast pricin mai pu in poet: doar nimic nu oprete ca unele din ntmpl rile petrecute s fie aa cum era verosimil i posibil s se petreac , i, din acest punct de vedere, cel ce le imit se poate numi pl smuitorul lor. Dintre subiectele i intrigile neizbutite, cele mai pu in izbutite sunt cele episodice. Numesc episodic subiectul n care episoadele nu se leag unul de altul dup criteriul verosimilului, nici dup acel al necesarului. Poe ii proti compun asemenea subiecte din propria lor vin , cei buni de hatrul actorilor. ntradev r, tot c utnd s compun tirade declamatorii i ntinznd subiectul peste fire, nu o dat sunt nevoi i s rup continuitatea faptelor. Tragedia, iar i, nefiind simpla imita ie a unei ac iuni ntregi, ci a unor ntmpl ri n stare s strneasc frica i mila, acestea i vor v di puterea de nrurire mai mult i mai mult atunci cnd se vor desf ura mpotriva atept rii, dar decurgnd totui unele din altele. n felul acesta, minunarea ascult torului va fi mai mare dect n fa a unor fapte petrecute de capul lor i la ntmplare. Se tie c , din faptele ntmpl toare, singure acelea ni se par minunate, cte ne las impresia c s-ar fi petrecut cu socoteal : ca atunci, bun oar , cnd, n Argos, statuia lui Mitys a ucis pe omul vinovat de moartea lui Mitys, c zndu-i n cap n timp ce o privea. Asemenea lucruri, ntr-adev r, nu par a se petrece la ntmplare. F r gre, aadar, intrigile astfel construite sunt cele mai bune.

X
Subiectele sunt unele simple, altele complexe, aa cum, de felul lor, sunt i ac iunile imitate de subiecte. Numesc simpl ac iunea al c rei deznod mnt se realizeaz f r r sturn ri de situa ii i f r recunoateri, dup o desf urare nentrerupt i umanitar , n condi iile ar tate; i complex , pe cea al c rei deznod mnt e determinat de o recunoatere, de o r sturnare de situa ie, sau de amndou . i recunoaterea i r sturnarea de situa ie trebuie s rezulte ns din alc tuirea subiectului, aa fel ca i una i cealalt s decurg din faptele petrecute nainte, fie n chip necesar, fie verosimil. C ci e departe de a fi totuna dac un lucru decurge din altul, ori numai vine dup el.

XI
Peripe ia sau r sturnarea de situa ie e o schimbare a celor petrecute n contrariul lor, precum s-a ar tat, i acesta, spunem noi, n marginile verosimilului i ale necesarului. Ca n Oedip,unde cel ce vine s nveseleasc pe rege i s -l scape de teama leg turii cu maic -sa, dnd pe fa adev rata-i identitate, ob ine rezultatul potrivnic; sau n Lynceu, unde eroul e dus la moarte nso it de Danaos, care vrea s -i ia via a, unde din desf urarea evenimentelor se ntmpl s moar cel din urm i s scape cel dinti. Cum o arat numele, recunoaterea e o trecere de la netiin la tiin , n stare s mping fie la dragoste, fie la dum nie personajele sortite fericirii ori nenorocirii. Cea mai izbutit recunoatere e cea nso it de o r sturnare de situa ie, cum se ntmpl n Oedip. Mai sunt ns i altfel de recunoateri: ceva n

felul ar tat se poate petrece i cu lucruri nensufle ite sau ntmpl toare, i tot recunoatere e i de cte ori cineva face ceva ori nu-l face. Cea mai adecvat subiectului, ca i ac iuni, e ns cea pomenit : o asemenea recunoatere, nso it de rsturnare de situa ie, va strni ntr-adev r, fie mila, fie frica, iar tragedia e tocmai imitarea unor ac iuni n stare s inspire aceste sentimente, ba chiar i nefericirea ori fericirea eroilor vor atrna de situa ii de felul acesta. Ct vreme recunoaterea adev rat e o recunoatere ntre persoane, se poate ntmpla ca numai una s recunoasc pe cealalt (cnd e bine l murit cine e acesta din urm ), ori ca situa ia s cear recunoaterea amndurora. Ifigenia, bun oar , se face cunoscut lui Oreste prin trimiterea scrisorii; ca s -l cunoasc ns i ea, e nevoie de o alt recunoatere. Dintre elementele subiectului, dou urm resc aadar acest scop: peripe ia i recunoaterea; al treilea e elementul patetic. Despre peripe ie i recunoatere a fost vorba; elementul patetic e o fapt distrug toare i dureroas , de felul mor ilor nf iate pe scen , al chinurilor, al r nirilor i altora la fel.
Poetica, Editura IRI, Bucureti, 1998, traducere D.M. Pippidi

ROLAND BARTHES Scriitori i scriptori*

Cine vorbete? Cine scrie? Am avea nevoie de o sociologie a cuvntului. tim doar c el reprezint o for i c, situat undeva ntre corpora ie i clas social, un grup de indivizi se definete destul de bine prin aceea c stpnete, n grade diferite, limbajul na iunii. Or, ntr-o perioad foarte ntins, probabil de-a lungul ntregii ere capitaliste clasice, din secolul al XVI- lea pn n secolul al XIX-lea, n Fran a, doar scriitorii erau proprietarii de netgduit ai limbajului; dac facem abstrac ie de predicatori i de juriti, limita i de altfel la limbaje func ionale, nimeni altcineva nu vorbea; iar acest soi de monopol asupra limbajului crea n mod curios un ordin rigid, nu att al productorilor, ct al producerii: contrar ateptrilor, profesiunea literar era structurat (ea a evoluat enorm n cele trei secole, de la poetul de curte la scriitorulom de afaceri), ci nsi materia acestui dicurs literar supus unor reguli de ntrebuin are, de gen i de compozi ie, aproape neschimbat de la Marot la Verlaine, de la Montaigne la Gide (limba a progresat i nu dicursul). Spre deosebire de societ ile aa-zis primitive n care, dup cum arta Mauss, vrjitoria nu exista fr vrjitor, institu ia literar i, n cadrul acesteia, materia sa esen ial cuvntul, transcend func iile literare. Ca institu ie, literatura Fran ei, e chiar limbajul su, sistem lingvistic i estetic n egal msur, avnd ns i o dimensiune mitic claritatea. De cnd oare, n Fran a, scriitorul nu mai este singurul care vorbete? Fr ndoial, de la Revolu ie; atunci apar (m-am convins zilele acestea un text al lui Barnave) indivizi care i nsuesc limba scriitorilor n scopuri politice. Institu ia rmne neclintit; aceeai mrea limb francez, cu lexicul i eufonia pstrate cu sfin enie de-a lungul celei mai mari rsturnri din istoria Fran ei; dar func iile se modific, efectivul crete

treptat pn la sfritul secolului; scriitorii nii, de la Chateaubriand sau Maistre la Hugo sau Zola, contribuie la dezvoltarea func iei literare, la transformarea acestei rostiri institu ionalizate, ai crei proprietari recunoscu i sunt nc, ntr-un instrument al unei noi ac iuni; iar alturi de scriitorii propriu-zii, se constituie i se dezvolt un grup nou, de intor al limbajului public. Intelectuali? Cuvntul are o rezonan complex; de aceea prefer s-i numesc acum scriptori. i cum ne aflm probabil astzi ntr-un moment fragil al istoriei, cnd cele dou func ii coexist, voi ncerca s schi ez o tipologie comparat a scriitorului i scriptorului chiar dac nu re in pentru aceast compara ie dect referin a la materia lor comun: cuvntul. Scriitorul ndeplinete o func ie, scriptorul, o activitate iat ce ne spune gramatica atunci cnd opune substantivul celui dinti, verbului (tranzitiv) al celui de-al doilea. Dar nu n sensul c scriitorul ar fi o pur esen ; i el ac ioneaz, dar ac iunea sa este imanent obiectului, ea se exercit paradoxal, asupra propriului su instrument: limbajul; scriitorul trudete asupra propriului cuvnt (chiar dac e inspirat), absorbit complet n aceast munc. Activitatea scriitorului presupune dou tipuri de norme: cele tehnice (de compozi ie, gen, scriitur) i cele artizanale (de trud, rbdare, corectare, perfec iune). Paradoxul decurge din faptul c, materia fiindu-i ntr-un anume fel i propriul scop, literatura se dovedete a fi de fapt o activitate tautologic, precum n cazul mainilor cibernetice construite pentru ele nsele (homeostatul lui Ashby): scriitorul este omul care capteaz i transform radical ntrebarea pus lumii ntr-o interoga ie asupra scrisului: pe de ce n cum. Iar miracolul, dac putem spune aa, este c aceast activitate narcisic nate mereu de-a lungul unei literaturi seculare, aceeai ntrebare de ce?. nchizndu-se n cum s scriu, scriitorul regsete pn la urm ntrebarea deschis prin excelen : de ce lumea? Care este sensul lucrurilor? De fapt, doar n momentul n care i devine propriul scop, activitatea scriitorului dobndete un caracter mediator: scriitorul concepe literatura ca scop, iar lumea i-o restituie ca mijloc; iar n aceast decep ie nesfrit, scriitorul regsete lumea, o lume stranie de altfel, din moment ce literatura o nf ieaz ca ntrebare i niciodat, la urma urmelor, ca rspuns. Cuvntul nu poate fi nici instrument, nici vehicul, ci i e din ce n ce mai limpede o structur; dar scriitorul este, prin defini ie, singurul care i pierde propria structur i pe cea a lumii n structura cuvntului. Or, acest cuvnt este o materie (la nesfrit) prelucrat; un fel de supra-cuvnt care consider realul doar un pretext (pentru un scriitor a scrie este un verb intranzitiv); deci cuvntul nu poate niciodat explica lumea sau, cel pu in, atunci cnd pare s o explice, nu face dect s-i retrag i mai mult ambiguitatea; cnd explica ia e fixat ntr-o oper, aceasta devine imediat un produs ambiguu al realului, de care e legat cu detaare; la urma urmelor, libertatea este ntotdeauna ne-realist, iar tocmai aceast lips de realism i permite adesea s pun ntrebri pertinente lumii fr ca ele s poat fi vreodat directe: plecnd de la o explica ie teoretic asupra lumii, Balzac a interogat-o, de fapt, mereu. Rezult de aici c scriitorul i interzice prin nsui statutul su existen ialdou moduri de rostire, n pofida clarviziunii sau sincerit ii ac iunii sale; n primul rnd, doctrina, deoarece, prin nsi natura proiectului su i mpotriva propriei voin e, el convertete orice explica ie n spectacol i nu este niciodat altceva dect un inductor de ambiguitate; apoi mrturia: pentru c s-a druit cuvntului, scriitorul nu poate avea o contiin naiv: vrnd s vorbeti despre un strigt, n final mesajul va spune mult mai pu in despre acesta dect despre strdania n

sine; identificndu-se cu o rostire, scriitorul pierde orice posibilitate de a mai ajunge la adevr deoarece limbajul - de ndat ce nu mai e riguros tranzitiv devine tocmai acea structur care (cel pu in istoricete vorbind, de la sofism ncoace) i propune s neutralizeze adevratul i falsul. Dar el ctig de fapt puterea de a zgudui lumea, oferindu-i spectacolul ame itor al unui praxis fr restric ii. Iat de ce este inutil s i se cear unui scriitor s-i angajeze opera: un scriitor care se angajeaz pretinde c utilizeaz simultan dou structuri, lucru pe care nu l poate face fr s trieze, fr s recurg la ingeniosul tertip care-l fcea pe jupnul Jacques cnd buctar, cnd vizitiu, dar niciodat amndou n acelai timp (e inutil s mai revenim asupra tuturor exemplelor de mari scriitori neangaja i sau ru angaja i i de mari angaja i, scriitori slabi). Dar i putem cere scriitorului s fie responsabil; i nu oricum; faptul c scriitorul rspunde de propriile-i opinii este nesemnificativ; chiar i faptul c i asum ntr-un mod mai mult sau mai pu in inteligent implica iile ideologice ale operei sale rmne un lucru secundar; pentru scriitor, autentica responsabilitate nseam asumarea literaturii ca angajament ratat, asemeni privirii lui Moise asupra Pmntului Fgduit al realului (responsabilitatea lui Kafka, de exemplu). Firete, literatura nu este un har, ci suma proiectelor i hotrrilor care poart un om spre mplinire (adic, ntr-un fel, spre esen ializare) doar prin cuvnt: e scriitor cine vrea s fie. La fel de firesc, atunci cnd l consum pe scriitor, societatea i transform proiectul n voca ie, truda asupra limbajului n har al scrisului, iar tehnica n art; a-scrie-bine a devenit un fel de mit: scriitorul e un preot cu simbrie, el e paznicul, respectabil i derizoriu, deopotriv, al sanctuarului mre ei Rostiri franceze un soi de bun na ional, marf sacr, produs, transmis, consumat i exportat n cadrul unei sublime economii a valorilor. Aceast sacralizare a trudei scriitorului asupra formei are consecin e importante, i deloc formale: ea ngduie societ ii (nalte) s in la distan con inutul operei, atunci cnd acesta o deranjeaz, s-l converteasc n pur spectacol cruia i rezerv dreptul de a-i aplica o judecat liberal (adic indiferent), s neutralizeze revolta pasiunilor i subversiunea criticilor (ceea ce-l oblig pe scriitorul angajat la o nencetat neputincioas provocare), pe scurt, s recupereze scriitorul; nu exist nici un scriitor care s nu fie ntr-o bun zi digerat de institu iile literare, poate doar dac se auto-suprim, mai bine zis, dac nceteaz s-i mai confunde propria fiin cu cea a cuvntului; de aceea sunt att de pu ini scriitori care renun la scris, cci literalmente acest lucru ar nsemna sinuciderea, n schimb, scriptorii sunt oameni tranzitivi; ei i aleg un el (s depun mrturie, s explice, s instruiasc), iar pentru a-l atinge, cuvntul nu e dect un mijloc; n ce-i privete, cuvntul se las fcut, nu e fapt. Iat deci limbajul redus la rangul de instrument de comunicare, de vehicul al gndirii. Chiar dac scriptorul acord o anumit aten ie scriiturii, aceast grij nu e niciodat ontologic, ea nu devine niciodat obsesie. Scriptorul nu exercit nici o ac iune tehnic esen ial asupra cuvntului; el are la dispozi ie o scriitur comun tuturor scriptorilor, un fel de Koin, n care se pot, binen eles, distinge dialecte (de pild, marxist, cretin, exiten ialist), dar foarte rar stiluri. Cci scriptorul se definete prin aceea c proiectul su de comunicare este naiv: el nu admite ca mesajul su s se ntoarc i s se nchid asupra lui nsui, nici s se citeasc n el, ntr-un fel diacritic, altceva dect vrea el s spun; ce scriptor ar suporta s i se psihanalizeze scriitura? Pentru el, cuvntul pune capt unei ambiguit i a lumii, instituie o explica ie ireversibil (chiar dac o recunoate provizorie) sau o informa ie incontestabil (chiar dac se vrea un modest dascl); n timp

ce scriitorul, aa cum am vzut, este de cealalt parte: pentru el, o tie prea bine, cuvntul intranzitiv prin op iune i trud instituie o ambiguitate, chiar dac se vrea peremptoriu i dac, n mod paradoxal, se ofer spre descifrare ca o tcere monumental; el nu poate avea alt deviz dect gndul profund al lui Jacques Rigaud: Chiar atunci cnd afirm, continui s ntreb. Scriitorul are ceva comun cu preotul, scriptorul cu grmticul; rostirea primului e un act intranzitiv (deci, ntr-un anume fel, un gest), rostirea celuilalt este o activitate. Paradoxul const n aceea c societatea consum cu mult mai mult rezerv o rostire tranzitiv dect una intranzitiv; chiar astzi, cnd exist scriptori peste tot, statutul lor este mult mai incomod dect cel al scriitorului. Acest lucru ine n primul rnd de un fapt material: cuvntul scriitorului este o marf livrat, urmnd nite circuite seculare, fiind unicul obiect al unei institu ii care exist doar pentru el: literatura; dimpotriv, cuvntul scriptorului nu poate fi introdus i consumat dect la umbra unor institu ii care au, la origine, o cu totul alt fun ie dect punerea n valoare a limbajului: Universitatea i, mai rar, Cercetarea, Politica etc. De altfel, cuvntul scriptorului se afl nr-o situa ie incert i dintr-un alt motiv: nefiind (sau necrezndu-se) dect un simplu vehicul, natura sa comercial este transmis i proiectului care se realizeaz prin el: s vinzi gndire n afar oricrei arte; or, principalul atribut mitic al gndirii pure (ar fi mai bine s spunem neaplicate) const tocmai n faptul c e produs n afara circuitului banului; spre deosebire de form (care cost scump, spunea Valry), gndirea nu cost nimic, dar nici nu se vinde; ea se ofer cu generozitate. Acest fapt dezvluie cel pu in dou noi diferen e ntre scriitor i scriptor. n primul rnd, produc ia scriptorului are ntotdeauna un caracter liber dar i, ntr-o oarecare msur, insistent: el propune societ ii un lucru pe care aceasta nu i-l cere neaprat; n marginea institu iilor i tranzac iilor, rostirea sa apare paradoxal cel pu in prin motivele sale mult mai individual dect cea a scriitorului: func ia scriptorului este de a spune cu orice prilej i pe loc ceea ce gndete ; iar aceast func ie e suficient, crede el, pentru a-l justifica; de aici provine i aspectul critic, urgent al rostirii scriptorului ce pare c semnaleaz mereu un conflict ntre caracterul nestvilit al gndirii i iner ia unei societ i stule s consume o marf pe care nici o institu ie specific nu o regleaz. Re inem astfel a contario i aceasta e cea de-a doua diferen c func ia social a rostirii literare (a scriitorului) este tocmai transformarea gndirii (sau a contiin ei, sau a strigtului) n marf; societatea duce un fel de btlie vital pentru a-i nsui, a adapta, a institu ionaliza hazardul gndirii iar limbajul, model al institu iilor, i ofer acest mijloc; paradoxul: o gndire provocatoare cade fr greutate sub autoritatea institu iei literare; scandalurile de limbaj, de la Rimbaud la Ionescu sunt imediat i perfect integrate; iar o gndire provocatoare, n msura n care o vrem imediat (fr mediere), se epuizeaz fr doar i poate ntrun no mans land al formei: scandalul nu e niciodat total. De fapt, am descris aici o contradic ie pe care o regsim foarte rar n stare pur: astzi, fiecare se mic mai mult sau mai pu in f i ntre cele dou ipostaze cea a scriitorului i cea a scriptorului. Fr ndoial, istoria e de vin; din cauza ei ne-am nscut prea trziu pentru a fi nite superbi scriitori (de bun credin ) i prea devreme (?) pentru a fi nite scriptori respecta i. Astzi, fiecare intelectual de ine cele dou roluri, asumndu-l mai mult sau mai pu in bine pe unul sau altul: scriitori care au brusc comportamentul, nerbdarea scriptorilor; scriptori care se ridic uneori pn la teatrul limbajului. Vrem s scriem ceva i, n acelai timp, scriem pur i simplu. Pe scurt, se pare c epoca noastr va da natere unui tip bastard: scriitorul-

scriptor. Func ia acestuia nu poate fi i ea dect paradoxal: el provoac i conjur, deopotriv; formal, rostirea sa e liber, sustras institu iei limbajului literar i, totui, nchis tocmai n aceast libertate, ea i secret propriile-i reguli sub forma unei scriituri comune; de-abia ieit din clubul oamenilor de litere, scriitorul-scriptor reintr n altul, cel al intelectualit ii. La scara ntregii societ i, aceast nou grupare de ine o func ie complementar: scriitura intelectualului func ioneaz ca semn paradoxal al unui non-limbaj, ea ngduie societ ii s triasc visul unei comunicri fr sistem (fr institu ie): s scrii fr s scrii, comunicare a gndirii pure fr ca aceasta s fie nso it de vreun mesaj parazit iat modelul pe care l realizeaz pentru societate scriitorul-scriptor. E voba de un model deopotriv distant i necesar, cu care societatea se joac ntr-un fel de-a oarecele i pisica: l recunoate pe scriitorul-scriptor, cruia i cumpr (moderat) operele, admi ndu-le caracterul public; dar, n acelai timp, l ine la distan , obligndu-l s se sprijine pe institu ii anexe aflate sub controlul su (Universitatea, spre exemplu), acuzndu-l fr ncetare de intelectualism, adic, mitic vorbind, de sterilitate (repro care nu-l pndete niciodat pe scriitor). n concluzie, din punct de vedere antropologic, scriitorul-scriptor este un exclus integrat prin nsi excluderea sa, un ndeprtat motenitor al Scriitorului Blestemat; func ia sa n ansamblul societ ii are probabil legtur cu cea atribuit de Cl. Lvy-Strauss Vrjitorului: func ie de complementaritate, vrjitorul i intelectualul ilustrnd o boal necesar economiei colective a snt ii. i, firete, nu e defel surprinztor c un asemenea conflict (sau contract, cum vrem) se isc la nivelul limbajului; cci limbajul con ine acest paradox: institu ionalizarea subiectivit ii.

BENEDETTO CROCE
1 Expresia sentimental sau nemijlocit
Expresia sentimental sau nemijlocit este numit expresie n limbajul comun, dar nu este expresie nici n sens teoretic, nici n sens practic, cu alte cuvinte nu este expresie n sens activ i creator sigurul sens adevrat i aceasta prin nsui faptul c este n e m i j l o c i t . Tot astfel se spune c treizeci i opt de grade indicate de termometru sunt expresie de febr, c cerul nnorat este expresie de ploaie iminent, c urcarea pre urilor este expresie a scderii puterii de cumprare a unei monede, c o anumit roea a fe ei este expresie de pudoare, iar o alta, expresie de mnie. Aa cum n aceste cazuri partcularit ile observate servesc drept indicii ale unor fenomene, n realitate fiind ns elemente constitutive ale acestor fenomene, cu neputin de separat sau de distins, tot astfel expresia sentimental sau pasional care se configureaz n sunete articulate, este, pentru observator, simptomul unui sentiment sau al unei pasiuni: ns pentru cel care triete respectiva stare, este nsui sentimentul, cruia aa-numita expresie i este parte integrant. Dac reducem i expresia sentimental la celula sa, adic la forma ei cea mai simpl i elementar, ea se prezint ca o interjec ie, cum ar fi, de pild, of!, ah! vai!, ei!, vleu!, uf! i altele asemntoare. Nu este ns interjec ia din poezii, pe care gramaticii, n abstrc iile lor, o trateaz ca pe una din pr ile

vorbirii, i care a devenit expresie teoretic sau cuvnt, ci acea interjec ie pe care ar fi bine s o numim natural i care izbucnete din pieptul sau din gtlejul celui aflat prad uimirii, bucuriei, durerii, suprrii, groazei: afecte i sentimente care, zguduindu-l, trec n articula ie vocal. Cnd vrem s suprimm aceste manifestri vocale prin for a inhibi iei, pe care pruden a practic sau buna educa ie o fac s ac ioneze, nu reuim dect s le reprimm, iar sentimentul reprimat i deschide alte ci, ori se modific n alte nuan e de sentiment mai mult sau mai pu in nrudite, care se exprim prin gest, mimic, micare a muchilor faciali, prin efortul nsui al inhibi iei, aparent i el ntr-un fel oarecare. De pe buze pot s izbucneasc atunci nu numai acele repezi interjec ii date aici ca exemplu, ci torente de fraze mai umflate i mai nvalnice chiar dect acelea pe care le revars, ntr-o succesiune de fraze lichide, mimnd indignarea, donna Julia din Don Juan-ul lui Byron, cnd so ul o surprinde n pat cu amantul. Aceste fluvii de sunete articulate se pot canaliza n scris, ntinzndu-se de-a lungul multor volume i serii de volume; cu toate acestea, dac sursa lor este un oc sentimental, ele tot interjec ii rmn, i prin aceasta sentiment i nu nc expresie teoretic a sentimentului, care reprezint un alt act spiritual i o alt form de cotiin . Charles Darwin, care era totui un naturalist, nu a eziat s afirme deosebirea ntre cele dou fenomene, deosebire marcat de omonimie, atunci cnd, pornit s studieze expresia sentimentelor la om i la animale, sperase s se poat sprijini pe operele pictorilor i sculptorilor, dar nu ob inuse nimic sau aproape nimic, desigur (aa cum a scris el nsui) pentru c n operele de art scopul principal este frumuse ea, cu care contrac ia violent a muchilor este incompatibil. n cofuzia dintre expresia sentimental, natural (=nonexpresie) i expresia poetic s-au lsat atrai mai cu seam romanticii, cu teoriile i judec ile lor, corespuznd, dac nu ntotdeauna operelor nsei, cel pu in iluziilor lor; n aceeai curs au czut mai apoi, cu singura deosebire c, din ntmplare, ele nu produc manifestti pasionale att de nobile i de omenete emo ionante ca cele, att de frecvente, din paginile romanticilor. Dreapta contiin poetic a reac ionat la o asemenea tendin a romantismului: n Italia prin Giosue Carducci, ale crui sarcasme i invective mpotriva josnicului muchi duntor marei arte pure exprimau refuzul idolatrizrii, pe atunci curent, a inimiica geniu al poeziei; n Fran a, prin Baudelaire i Flaubert, care, dintr-un exces defensiv, au postulat doctrina paradoxal a impersonalit ii artei: sunt doar cteva nume i cteva episoade ale acestei mari i ndelungate btlii. Evocnd-o, dimpreun cu cei care au inut uneori partea pasiunii, sentimentului i inimii suflete lipsite de vulgaritate i care, din avntul nsui al sentimentelor lor, sublime sau gingae, uiatser friele artei, cotiin a strict a poeziei i ideea de frumuse e, sau li se ridicaser mpotriv ncercm ceva ntre ruine i plictis, cnd suntem constrni s privim aceeai doctrin a poeziei ca sentiment, stlcit n nite biete sofisme de ctre universitari i profesori obtuzi fa de art i netiutori ai doctrinelor despre art n desfurarea lor istoric. Trebuie totui s atragem aten ia c argumentele folosite de ctre acetia i anume c sentimentul nu este o materie amorf, ci are form i poate fi exprimat for eaz ui deschise, deoarece este de la sine n eles, aa cum am recunoscut mai sus, c sentimentul, ca orice alt act sau fapt (ca intui ia poetic nsi, neexistent n afara expresiei), nu este spirit fr corp; mai mult, suflet i trup, intern i extern, separate n cadrul abstrac iei naturaliste, sunt n realitate un tot unitar, nluntrul cruia verbul se face sustan . Acest argument nu deschide ns cealalt u, bine zvort pentru ei, cea a expresiei poetice, net diferen iat de pseudo-expresia sentimentului. Chiar acel

uria, care mult vreme a trecut drept simbol al pasiunii nenfrnate n art, William Shakespeare, nu numai c n opera sa a dovedit contrariul, dar atunci cnd a lsat s rzbat cteva din convingerile lui teoretice, nu s-a oprit asupra sentimentului i pasiunii, ci a definit poezia ca pe un fel de magie, ntorcndu-i privirea de la cer spre pmnt i de pe pmnt din nou la cer, dnd chip, loc i nume inefailului, iar artitilor le-a recomandat nu revrsarea violen ei, ci, n chiar inima furtunii i a vrtejului de patimi, acea temperance i acea smoothness. Numai n raport cu expresia poetic ce i urmeaz, i n nsui momentul cnd i urmeaz, sentimentul nu mai este form, ci materie, n virtutea legii spirituale potrivit creia, n dialectica vie a spiritului, ceea ce era form pe treapt anterioar, decade n materie, cptnd o nou form pe treapta ulterioar, dup compasiunea, de i are forma n omul pasionat, decade la treapta de materie cnd n acesta se strecoar reflexia, care face din pasiune propriul ei obiect. Aproape nu mai merit s spunem, nici mcar prin preteri ie, c raportul dintre materie i form nu este un raport naturalist dintre cauz i efect; nu este ns nici un raport ntre original i copie, aa cum ar prea s sugereze metaforele de uz comun, n care se vorbete despre cuvntul care red sau nf ieaz sentimentul, i despre arta care este imagine sau mimesis sau imita ie a naturii i a realit ii. Teoria naiv a cunoaterii-copie (Abbild) care nu este dect nl area acestor metafore la rangul de raport logic, este respins de gnoseologie prin demonstra ia uor de fcut c ea substituie n mod inutil actului cunoaterii duplicatul obiectului de cunoscut; n domeniul artei, acest teorie a primit de mult vreme o ripost popular prin argumentul figurilor de cear policrom, care dau iluzia realit ii, dar nu apar in, prin aceasta, nici picturii, nici sculpturii; i, de asemenea, prin alt argument acela c a contraface perfect, cum se pricep cte unii, ltratul, mieunatul i rgetele animalelor, nu nsemn a face poezie sau art. Poezia nu poate copia sau imita sentimentul, pentru c acesta, avnd form prin el nsui, nu are form n raport cu poezia, nu reprezint n raport cu ea nimic determinat, ci este haos, iar cum haosul este simplul moment negativ, este neant. Poezia creeaz ea nsi, ca orice alt activitate spiritual, problema o dat cu solu ia, forma o dat cu con inutul, care nu este materie inform, ci materie format. nainte s scapere scnteia poetic, nu exist figuri conturate n lumin sau umbr, nu exist dect ntunericul. i doar acest scnteie radiaz lumina, lumina datorit creia naterea lui Homer a fost asemuit cu rsritul soarelui pe pmnt, iar claritatea homeric a rmas i astzi atributul oricrei poezii adevrate. Numai c ntuneric nu nseamn inexisten , aa cum nimicul nu este nimic, ci, dup cum am spus, un moment negativ, i ca atare i are originea ntr-unul pozitiv; dac acel sentiment inform nu ar avea n urma lui acea pozitivitate, poezia nu s-ar nate, cci spiritul nici nu este o abstrac iune, dup cum nici formele spiritului nu sunt fr raporturi ntre ele (nulla ars in se tota versatur), fiecare trind din via a tuturor celorlalte. Trebuie, de asemenea, considerate ca un exces de aprare propozi iile ce se ntlnesc frecvent la critici, poe i i cunosctori rafina i, dup care poezia ar fi crea ie de frumuse e, care nu ar avea nici un con inut i nu ar semnifica nimic: ca i cum frumuse ea nu ar fi tocmai transfigurarea sentimentului, n care, la fel cu o alt transfigurare, descris n Evanghelia dup Matei, resplent facies sicut sol, vestimenta facta sunt alba ut nix. Dac ignoran a a ceea ce nseamn art i poezie n-ar fi aa cum este, locvace, i dac, pe de alt parte, n-ar persevera cu tenacitate concep ia cunoaterii-copie i aceea a crea iei ca o crea ie n abstract, nu ne-am

sim i stimula i s argumentm i s demonstrm c poezia este distinct de sentiment, c acesta din urm este materia ei necesar, c poezia este transfigurarea sentimentului; toate aceste propozi ii s-ar statua fr dicu ii i n bun pace. ntr-adevr, oricine poate observa la el nsui geneza expresiilor poetice care, orict de palide, se nasc totdeauna din resim irea unei emo ii ce se determin doar prin cuvnt i prin el se recunoate pe sine. Oricine este ndemnat de aceste experien e ale sale s presupun acelai lucru despre cei ce sunt n chip specific sau prin excelen poe i, cu toate c nu li se cunoate via a pasional i de aceea sunt lesne nchipuite romane sau drame de dragoste sau erotice, cu nenorociri i chinuri, n care artitii i poe ii devin actori sau victime, cu asemenea nchipuiri fabulndu-se raportul ntre fantezie i sentiment. Goethe n-a ostenit niciodat s repete c orice poezie este poezie ocazional, singur realitatea putndu-i furniza imboldul i materia; tot Goethe a scris, vorbind despre vasta i variata lui oper, ce cuprinde poezii lirice, tragedii, idile, poeme i povestiri, c o consider drept fragmente ale unei mari cofesiuni. i tot el a spus c se elibera i se purifica de toate cte l bucurau, l chinuiau sau l preocupau n vreun fel oarecare, prefcndu-l n imagine, cu alte cuvinte prin acel act teoretic care a cptat, n cadrul raportului poeziei cu pasiunile, numele de catharsis.

2 Expresia poetic
Ce este, prin urmare, expresia poetic care domolete i transfigureaz sentimentul? Cum am mai spus, este, spre deosebire de sentiment, o teorez, o cunoatere; prin chiar acest fapt, n timp ce sentimentul ader la particular i, orict de nalt i de nobil i-ar fi sorgintea, se desfoar n mod necesar n unilateralitatea pasiunii, n antinomia bine-ru i anxietatea bucuriei i a suferin ei poezia leag iari particularul de universal, primete n ea, desfurndu-le deopotriv, durerea i plcerea, nl nd mai presus de ciocnirea pr ilor viziunea unit ii pr ilor n ntreg, mai presus de conflict armonia, mai presus de ngustimea finitului ntinderile infinitului. Aceast pecete de universalitate i de totalitate este caracteristic ei, iar acolo unde par s existe totui imagini dar acest caracter este slab sau lipsete, se spune c lipsete plenitudinea imaginii, imagina ia suprem, fantezia creatoare, poezia din adnc. i fiindc, asemeni oricrui alt mod formativ, poezia nu devine fapt fr o lupt luntric a spiritului n cazul de fa fr lupta cu sentimentul, care, oferindu-i materia, i opune totodat greutatea i obstacolul materiei victoria prin care materia rebel se convertete n imagine poart nsemnul senint ii ctigate, unde mai vibreaz nc emo ia, ca o lacrim n sursul nseninrii i al noului sentiment cathartic care este bucuria frumuse ii. ntr-att de uimitoare i aproape miraculoas le-a prut vechilor greci poezia, nct au atribuit-o unei suflri sacre, unui entuziasm, unei furii, unei nebunii divine; iar pe aezi i-au deosebit de ceilal i muritori, cinstindu-i ca pe nite inspira i ai zeilor, dicipoli predilec i ai Muzei, al cror cntec ptrunde triile cerului. Nici modernii nu au refuzat cu totul poe ilor acelai tribut de omagii; ntr-adevr, ei sunt i azi nconjura i de unanim admira ie i de un fel de protec ie respectuoas; lor mai cu seam, dac nu chiar n exclusivitate, le este rezervat privilegiul inspira iei. n sens strict, inspira ia, genialitateta i acel quid divinum se afl n orice fiin i n orice oper uman, care altfel nu ar fi omeneasc. Relieful pe care aceste caractere par s-l primeasc n crea ia poetic rezult ns tocmai din raportarea individualului la universal, a finitului la

infinit, raportare existent ori inexistent n felul acesta anume, n practic i n pasiune, unde are loc micarea invers, i care exist de asemenea n gndire i n filosofie, dar n mod secundar i prin medierea poeziei. Fa de cunoaterea filosofic, cea poetic a fost sim it ca ceva deosebit; mai mult dect o cunoatere, ea a trezit ideea de producere, de formare, de plsmuire, de , de unde i numele pstrat n limbile noastre; n legtur cu poezia a fost pentru prima dat prasit conceptul de cunoatere ca receptare i afirmat acela de cunoatere ca facere. Pentru ca universalitatea, caracterul divin i cosmicitatea care sunt atributele poeziei, s nu fie ns rstlmcite i materializate prin restrngerea exclusiv la un anumit tip de poezie sau pentru ca, mai ru nc, s nu fie folosite ca program al unei poezii care ar trebui neaprat practicat i al unei coli dedicate acestui scop (aa cum s-a ntmplat i se mai ntmpl), este bine s traducem aceste cuvinte prin altele, care se preteaz mai pu in unui asemenea echivoc. Vom sune deci c universalitatea, precum i diferitele sale sinonime, nseamn pur i simplu umanitatea ntreag i nedivizat a viziunii poetice, i c oriunde se formeaz o viziune de acest tip, oricare i-ar fi con inutul particular, n acest particular nsui se gsete universalitatea, fr ca infinitul, cosmosul i Dumnezeu s fie nevoi i s intervin n imagini directe, ca n Coeli enarrant sau n Laudes creturarum. De altfel, nu numai aceasta, dar oricare alt distinc ie ntre materie poetic i materie nepoetic distinc ie care a fost, n trecut, trud zadarnic a autorilor de tratate i a filosofilor i pe care, dup cte tim, astzi nu o mai ncearc, din fericire nimeni- se reduce la a cuta n materia poeziei acea poeticitate care nu exist, i nu poate exista dect n poezia nsi. Cci poetici nu sunt doar Hector i Aias, Antigona i Didona, Francesca i Margaret, Macbeth i Lear, ci i Falstaff, Don Quilote i Sancho Panza; nu numai Cordelia, Desdemona i Andromaca, ci i Manon Lescaut i Emma Bovary, ori contesa i Cherubino din lumea lui Figaro; i nu numai sim irea unui Foscolo, a unui Vigny sau a unui Keats, dar i cea a unui Villon; poetic nu sun numai hexametrii vergilieni, ci i hexametrii maccheronici ai lui Merlin Cocai, care au foarte frumoase trsturi ale unei umanit i pline de prospe ime; nu numai sonetele lui Petrarca, dar chiar i acelea pedante i burleti ale lui Fidenzio Glottocrisio. Cel mai umil cntec popular, dac strlucete n el o raz de umanitate, este poezie, i poate sta alturi de orice poezie, orict de elevat. Mai cu seam trufia unei false gravit i ne face recalcitran i n a recunoate ca poetice acele opere din care rzbat veselia i rsul, i ne face s nclinm spre altele, unde sunt condensate solemnul, durerosul, tragicul, terifiantul; doar c adesea se ntmpl ca aceste din urm tonuri s fie rigide, crude, violente, nepoetice, n timp ce, n schimb, veselia i rsul dezvluie, cui tie s vad, cile durerii i n elegerea omenescului. Pentru a reda impresia pe care poezia o las despre sine n suflete, pe buze s-a ivit spontan cuvntul melancolie; i, ntr-adevr, mpcarea contrariilor, n lupta crora, i numai n ea, palpit via a, dispari ia pasiunilor, care, laolalt cu durerea, aduce nu tiu ce voluptuoas, lin cldur, desprinderea de pmnteasca brazd care ne nriete, dar care este totui pmntul unde ne bucurm, suferim i vism aceast nl are a poeziei la ceruri este totodat o privire n urm care, fr s regrete, cuprinde totui o frm de regret. Poezia a fost aezat alturi de dragoste ca o sor a ei, a fost unit cu dragostea i topit cu ea ntr-o creatur unic, ce se ine i de una, i de cealalt. Dar, dac realitatea se consum toat n pasiunea dragostei, poezia este mai degrab asfin itul ei: asfin itul dragostei n eutanasia amintirii. Un vl de ntristare pare s umbreasc Frumuse ea; dar nu e un vl, ci nsui chipul Frumuse ii.

3 Expresia prozei
C poezia este sfera imagina iei, a visului, a irealului este o opinie comun, care ns nu trebuie lsat fr revizuire i corectare: mai exact ar fi definirea poeziei ca stnd dincolo de distinc ia ntre real i ireal, neputnd fi deci calificat prin nici una dintre cele dou categorii opuse. Este o sfer de nsuiri pure, lipsite de predicatul existen ei, adic lipsite de gndirea i spiritul critic care, prin discernmnt, convertesc lumea fanteziei n lume a realit ii. E x p r e s i a p r o z e i se deosebete de expresia poetic tot astfel cum poezia se deosebete de gndire, i crea ia poetic de cea filosofic. Orice alt distinc ie, ntemeiat pe distinc ia fizic a sunetelor articulate i a feluritelor lor aezri, a succesiunilor, ritmurilor i metrilor lor, nu duce i nu poate duce nicicnd la nici un rezultat, att n legtur cu acest form de expresie, ct i cu celelalte pe care le examinm rnd pe rnd; cunoscute din exterior, toate prezint aceleai sunete, aceleai forme de aezare i de succesiune, ori numai diferen e labile i iluzorii, iar n ceea ce privete deosebirea ntre expresia peotic i expresia prozei, se poate spune c problema a fost odat pentru totdeauna nchis de cnd Aristotel i-a dezvluit inconsisten a, observnd c exist crea ii filosofice n discurs legat sau metric, i poezii n discurs liber; nici n-a mai fost cu putin , n timpurile moderne, ca acest chestiune s fie vreodat reluat cu solu ii ct de ct fericite. n lumina raportului stabilit ntre pozie i filosofie, iese la iveal, la prima vedere i aproape surprinztor, ct de deformante sunt teoriile care, dac nu identific de-a dreptul poezia cu filosofia, o subordoneaza acesteia din urm, care, chipurile, ar ndrepta-o ctre un scop i i-ar ordona ra ional pr ile. Nu numai c filosofia nu are nici o putere asupra poeziei (Sorbonae nullum ius in Parnasso), care se nate fr i naintea ei; dar cnd i se altur, departe de a-i da natere sau putere, i aduce moartea, cci un fel de a muri al lumii poeziei este trecerea ei n lumea criticii i a realit ii. Aceast deformare ns, asemenea tuturor erorilor (cu condi ia, firete, de a nu deveni sterile, ca n minile universitarilor i profesorilor, i a nu cdea n repetri mecanice de formule), con ine elemente de adevr, dintre care unul este justa exigen de a afirma, mpotriva slbaticei dezln uiri pasionale i a irosirii n sentimentalism i senzualism, caracterul ideal i teoretic al poeziei i travaliul ei teoretic. n acest ordine de idei, observnd bine i conchiznd ru, se afirm c nluntrul peoziei trebuie s lucreze, i chiar lucreaz, critica, fr de care n-ar putea fi atinse perfec iunea i frumuse ea; dar nu se ia aminte c, n acest caz, critica este pur i simplu o metafor care, ca i n alte cazuri notate sau pe care le vom nota cu timpul, se pervertete ntr-un joc de cuvinte atunci cnd este confundat cu conceptul de unde este extras metafora n cazul nostru cu critica nsi care, constnd n distingerea realului de ireal, face, cum am vzut, s plteasc poezia i o ucide. Critica, n sens metaforic n schimb, nu este nimic altceva dect poezia nsi, care nu-i poate atinge scopul fr autoguvernare, fr firul interior, sibi imperiosa (pentru a adopta expresia hora ian), fr a primi i a respinge, fr a ncerca i a rencerca, ac ionnd tacito quodam sensu, i aceasta pn cnd ajunge s se satisfac pe sine n imaginea exprimat de sunet, fiind astfel asemntoare cu orice crea ie a omului, care poart totdeauna n sine sim ul a ceea ce e folositor i a ceea ce duneaz. Trebuie oare s numim teorie i critic economic micarea cui se sucete i se nvrtete pe scaun pn i gsete pozi ia potrivit, acordul cu scaunul i, odat rezolvat

problema, se aeaz? Sau s numim critic obstetric eforturile, pauzele i din nou eforturile femeii n chinurile facerii? Recurgem la acest a doua compara ie tocmai pentru c se vorbete n mod curent despre chinurile facerii, ale geniului. Desigur, adevra ii poe i nasc uor i nu este semn bun uurin a cu care orice se preface n vers, i piget corrigere et longi ferre laboris onus, aa cum mrturisea despre sine, i nu spre cinstea lui,Ovidiu. Nu spunem c judec ile propriu-zise nu ar putea interveni n cursul , sau mai curnd n ntreruperile, pauzele actului poetic, dar, dac sunt ntr-adevr reflexii i judec i, ele vor servi mai degrab la izgonirea prejudec ilor teoretice, ns vor fi sterile din punct de vedere poetic, cci puterea fecundatoare apar ine exclusiv faptului de a se stpni i de a se corecta cu sensibilitate, care nu este de fel incontient i instinctiv, aa cum au fost nclina i s-l defineasc unii, ci, dimpotriv, este activ i contient, fr a fi totui autocontient i logic-distinctiv, aa cum este judecata criticii. De aceea, refuznd interven ia exterioar i ineficace a crea iei n crea ia poetic, atrgnd aten ia c celui cruia natura n-a vrut s-i destinuie cuvntul poeziei nu i-l vor destinui nici o mie de Atene i de Rome. Respingem, pe de alt parte, conceptul contradictoriu de geniu lipsit de gust (doar dac nu se are n vedere un geniu inegal i intermitent) i, dimpotriv, afirmm nc o dat unitatea i identitatea dintre geniu i gust. Un alt motiv contribuie s dea aparen de adevr falsei legturi dintre poezie i filosofie: este vorba de conceperea filosofiei ca o contemplare de idei pure; acestea,, trecnd de la abstrac ie la imagina ie, luau chip de zeit i i recereau un fel de mitologie, mai subtil dect cea popular i premergtoare, dar n esen nu mai pu in fantezist. Fantezist fiind, acea lume mai presus de om a esen elor ideale cpta, la rndul ei, nf iarea unei lumi de creaturi umane, cu atitudini i gesturi omeneti, nou Olimp asemntor celui al zeilor homerici; prin aceasta, ea prea s ofere poeziei ca oricare alt realitate natural, ba mai mult nc, dup cum socoteau contemplatorii ori vizionarii ei, prea s fie subiectul cel mai nobil i mai nalt. ns gndirea serioas i filosofic, ntru totul deosebit de aceast contemplare abstract sau mitologic, nseamn a judeca adic a gndi idei, categorii i concepte, dar numai pentru a judeca fapte; a judeca nseamn a califica, distingnd realul de ireal, adic tocmai ceea ce poezia, n beatitudinea ei interioar, nu face, nu poate face i nu dorete s fac. Dac cineva cunoate vreo alt defini ie a gndirii i a filosofiei, s ne fac favoarea de a ne-o comunica i nou, corectndu-ne astfel orizontul, nchis ntre aceste hotare, pentru noi de netrecut. Iar dac aceasta nu se ntmpl, atunci rmne hotrt c nu este posibil alt gndire dect judecata, i nici alt determinare a judec ii dect cea a existen ei reale i istorice. Chiar atunci cnd gndim ideile pure, cu alte cuvinte categoriile pure ale judec ii (real i ireal, existen i inexisten , adevr i fals, bine i ru i aa mai departe, tot distingnd i subdistingnd), nu le gndim altfel dect particularizate n fapte, adic prin punerea i rezolvarea problemelor istoricete constituite n jurul lor, probleme care n sine nu sunt altceva dact gndirea ntotdeauna subiect i niciodat obiect al cunoaterii. Iar dac gndirea nu are alt func ie dect pe aceea de a discerne imaginile realului de cele ale irealului, necrend ca nsi imaginile, care ca atare sunt materia furnizat gndirii de ctre fantezie i poezie, expresia n proz, spre deosebire de cea poetic, nu va consta n exprimri ale afectelor i sentimentelor, ci n determinri ale gndirii, deci nu n imagini, ci n simboluri sau semne ale conceptelor.

Aceast natur a expresiei n proz este foarte evident n proza tiin elor abstracte, mai cu seam n matematici i, mai pu in, dar nu mai mult, n fizic, n chimie i n clasificrile tiin elor naturale, i tot astfel n tratrile specializate ale filosofiei, care sunt deosebite numai prin artificiu didactic de faptele pe care se ntemeiaz; aceast caracteristic nu este mai pu in real i limpede n proza istoric, ce reprezint tocmai cazul fundamental, ntruct ea este actul originar al judec ii, n concrete ea i integritatea lui, cci aici, mai mult ca oriunde, semnele par s se ascund ndrtul desiului de imagini. Aa de puternic este aceast impresie, mct vechii retori considerau c istoria se deosebete att de celelalte proze, ct i de oratorie, fiind proxima poetis et quodammodo carmen solutum, creat verbis ferme poetarum. Dac lum o pagin de roman i o comparm cu o pagin de istorie, obsrevm att n una, ct i n cealalt aceleai cuvinte sau cuvinte asemntoare, mbinri i ritmuri asemntoare, evocri de imagini asemntoare, n aa fel nct nu pare s existe ntre ele deosebiri relevante.n prima ns, imaginile au valoare i se sus in prin ele nsele n unitatea intuitiv care a dat form unei anumite tonalit i de sentiment, n timp ce n cea de a doua aceste imagini sunt puse n micare de un fir invizibil, care ine sau poate s in exclusiv de gndire, fir care le confer el, i nu intui ia ori fantezia coeren i unitate. Ele par imagini, dar sunt de fapt concepte realizate, semne ale categoriilor n ac iune, care nu fac altceva dect s se ntrupeze, s se diversifice, s se nfrunte i s se dezvolte dialetic n personajele i ac iunile istorice. n pagina de roman exist o cldur central care se raspndete n toate pr ile sale. n cea de istorie, o rceal care vgheaz s sting sau s domoleasc orice flacr de poezie ce s-ar putea aprinde i s pstreze imune ori s salveze de pericolul ei firele mentale pe care le ntinde, le noad, le desface i le rennoad pentru a-i realiza scopul. Este i aceasta, n felul ei, o dram: drama gndirii, dialectica; iar acea rceal este de fapt o vedere nchis, care pare rceal doar pentru c se apr mpotriva unei flcri strine de ea. Cte un estetician de coal veche, dintre aceia care i pierdeau timpul construind clasificri i sisteme ale diferitelor arte, neputndu-se hotar s exclud cu totul din mpr ia Frumuse ii, pe care o descria, Dialectica, o aeza (ca n vermea noastr dl. Tari), la grani , precum un soare care, odat apus, las la orizont un reflex consolator, dei palid i nensufle it. Adevrul este c spiritul prozei este cu totul diferit de spiritul poeziei, i c i se opune n procesul autorealizrii; diferit i opus este i idealul pe care prozatorul l cultiv i care nu se ndreapt catre caracterul senzorial al imaginii, ci catre castitatea semnului: aa nct nu o dat acest ideal s-a mpletit cu utopia reducerii oricrei expresii n proz la simbolica matematic; nu numai Spinoza i al i filosofi au scris la modul geometriei i au ncercat formele calculului, dar chiar unii istorici, i nu dintre cei de rnd, ca Vincenzo Cuoco, au visat nlocuirea, n nara iunea istoric, a numelor de personaje cu literele alfabetului. Am numit acest lucru utopie pentru c, astfel folosite, numele, numerele i literele algebrice nu sunt altceva dect tot semne; nu este ns posibil nici util s fie transferate n snul unei discipline semnele proprii alteia. Fiind simbolori semn, expresia prozei nu este cuvnt, aa cum, pe de alt parte, nu este cuvnt manifestarea natural a sentimentului; cu adevrat cuvnt nu este dact expresia poetic, este limba matern a speciei umane i c poe ii au venit pe lume naintea prozatorilor. Poezia este limbajul n fiin a lui genuin; iar atunci cnd s-a cuat esen a naturii limbajului (chiar n forma semimitologic sub care ne era

propus, ca problem a originilor istorice ale limbajului, ca i cum acestea ar fi un fapt cu origine n timp), au trebuit nlturate una dup alta teoriile superficiale care gseau explica ia cnd n interjec ie (pasiunea sau sentimentul), cnd n onomatopee (copierea sau imitarea obiectelor), cnd n ac iunea gndirii reflexive (analiza logic), i s-a ajuns astfel la principiul explicativ oferit de poezie. Astfel, Vico indica originea limbilor nluntrul poeziei, al ii, printre care Herder, au descris procesul crea iei poetice pentru a reprezenta dramatic pe primul om njghebnd primul cuvnt: cuvnt care nu a fost o simpla vocabul de dic ionar, ci o expresie n sine desvrit, i totodat germenele primei poezii. S-a crezut c acel prim limbaj poetic s-a pervertit apoi i a deczut n limb practic, n instrument utilitar, i c doar prin miracolul geniului mai este din cnd n cnd redescoperit de ctre pu ini alei, care fac s izvorasc i s strluceasc din nou n soare prul acesta luminos. Limbajul, ns, nu s-a pervertit niciodat i niciodat nu i-a pierdut (ceea ce ar fi fost contra firii), propria natur poetic; iar acea imaginar limb utilitar nu este altceva dact totalitatea expresiilor nepoetice, adic a celor sentimentale, a celor n proz i, n sfrit, a celor oratorice, despre care ne pregtim s vorbim. Chiar i n exprimarea i conversa ia cotidian se poate vedea, dac suntem aten i, cum, n fluen a lor vie, sunt nnoite i inventate, prin harul imagina iei, mereu alte cuvinte, i cum nflorete nsi poezia, o poeuie cu tonalit ile cele mai variate, sever i sublim, ginga, gra ioas i surztoare.

6 Expresia literar
Cnd am trecut n revist formele vie ii spirituale i expresiile corespunztoare lor, nu am amintit expresia literar care, cu siguran , nu poate fi identificat nici cu cea poetic, nici cu cea a prozei, nici cu cea oratoric, nici cu cea sentimental sau pasional. De fapt, nici nu era posibil s o fi amintit, deoarece expresia literar apar ine unui alt plan spiritual, i nu acestor forme fundamentale. ntr-adevr, putem cunoate i ac iona fr a trece cu necesitate prin literatur, ori literatura frumoas, cum era numit odinioar. Vechii retori admiteau acest lucru cnd, dimpreun cu Cicero, recunoteau c istoria poate fi scris sine ullis ornamentis cum obinuiau autorii de anale, fiind suficient intelligatur quid dicat dar, binen eles, trebuind s fie sine mendacio; din aceast pricin, istorici, ca simpli istorici, sunt non exornatores sed tentummodo narratores; de asemenea, recunoteau c filosofiei i tiin ei nu li se cer ornatus i, aa cum am mai amintit, admiteau, mpreun cu Quintilian, eficacitatea persuasiunii chiar n afara cuvntului. Expresia literar ia natere dintr-un act specific de economie spiritual, care se configureaz ntr-o dispozi ie i o institu ie specifice. Trebuie avut n vedere c monentele spirituale, formele spiritului, indivizibile n concrete ea faptului, se particularizeaz la fiecare individ n parte, nu n forma unei diviziuni abstracte, ci datorit unei energii mai mari, adic datorit precumpnirii uneia dintre aceste forme, precum i obinuin ei i capacit ii corespunztoare; de aici, mpr irea omului unic n om de ac iune, om contemplativ, poet, filosof, naturalist i matematician, politician sau apostol, i aa mai departe pn n cele mai amnun ite particularizri, pe care nu e cazul nici s le enumerm, nici s le exemplificm. Aceast diviziune este necesar pentru a putea ac iona i, tocmai de aceea, este permis i voit de omul unic, de umanitate, dar numai cu condi ia ca specializarea s nu se perverteasc n separare i indiferen reciproc (ceea ce ar

nsemna dezagregarea spiritului i a specializrii nsi), i ca specialitii s nu devin, din oameni ntregi, dimidiati viri. Economia spiritual e menit s men in echilibrul ntre specializri n aa fel nct ele s se nmnuncheze nu numai la nivelul societ ii, ci s fie toate prezente i active, ntr-un fel sau altul, i nluntrul individului nsui: este ceea ce se numete n primul caz, civiliza ie, i n al doilea caz educa ie, educa ie ca armonie i universalitate, adic nsi cultura. i deoarece izbucnirea marilor schimbri i progrese, a marilor ac iuni i nfptuiri n cadrul curgerii calme i normale a civiliza iei, nu are loc fr un mai mare sau mai mic dezechilibrual for elor sociale i fr inevitabile distrugeri, aceste micri i evenimente au totdeauna ceva revolu ionar, violent sau chiar barbar; iar pentru c n indivizii ce se dedic unui ideal, unei misiuni, unui vis de art, se produce un dezechilibru asemntor i chiar un fel de fixa ie i de manie, s-a nscut expresia nullum grande ingenium est sine mixtura dementiae, transpus apoi, n vremurile candide ale pozitivismului, n teoria c geniul e nebunie, fr s se evite totdeauna i concluzia invers, i anume c nebunii ar fi geniali. Expresia literar este una dintre laturile civiliza iei i ale educa iei, alturi de polite e i de codul bunelor maniere, i const n nfptuirea armoniei ntre expresiile non-poetice, adic cele pasionale, cele ale prozei, cele oratorice sau exortative, i cele poetice, n aa fel nct, n ac iunea lor, primele, fr s se renege, s nu lezeze totui contiin a poetic i artistic. De aceea, dac poezia este limba matern a speciei umane, literatura este n schimb ndrumtoarea ei n ale civiliza iei sau cel pu in una dintre ndrumtoarele care au aceast menire. n vremurile nelefuite i agreste, cntul poeziei se nal totui, ba chiar sunt unii care, exagernd, au afirmat c poezia nu are alt condi ie social mai prielnic dect barbaria; n asemenea timpuri ns literatura nu nflorete, pentru c, dac ar nflori, acele timpuri ar atinge, o dat cu ea, condi ia opus cea a civiliza iei. Echilibrul celor dou ordini de expresie se ob ine nu sacrificnd pe una celeilalte, ntr-o aservire pe care o excludem i aici, ci innd seama de amndou i echilibrndu-le n noua form de expresie care este att practic ori conceptual ori sentimental, ntr-unul din momentele ei, ct i poetic, n sensul unei poezii care adecveaz propriului su specific aceste motive extrapoetice, respectnd totodat existen a lor proprie; astfel, pasiunea iubirii genereaz talentul de a exprima cu art acea iubire (ingenium nobis ipsa puella facit); prin versuri se caut calea spre inima iubitei (ad dominam faciles aditus per carmina quaero); iar indignarea, indignatio, care clocotete n piept mpotriva a tot ceea ce n-ar trebui s existe n om i n societate, facit versus. Le putem numi versuri, versuri frumoase i robuste, dar nu intui ie, contemplare, vraj i extaz poetic pentru c, dac ar fi aa, motivele acestea s-ar risipi i s-ar preface n altceva: versuri, sau alte feluri asemntoare de a spune bine i frumos, adic form distinct de con inut, servindu-i acestuia doar ca vemnt. Un atare vemnt este ciceronianul in ipsaoratione quasi quemdam numerum versumque conficere, i dicereexplicate, abundanter, alluminate, idest orna e; drept ornatus a fost definit forma literar, forma literar, forma elegant, acest din urm adjectiv fiind pe ct de propriu formei literare, pe att de strin formei poetice. Dar ntruct ornatus este doar unul dintre elementele care compun expresia literar, i ntruct de unul singur putea s intreac msura i s tind la uzurparea totalit ii, periclitnd astfel comportamentul tactic i stricnd doritul echilibru, i se aduga ca frn, cellalt principiu, aptum-ul, adic

grija fa de con inut, care trebuie totdeauna privit cu aten ie, cutndu-se ceea ce i se adecva. Dac acest lucru este pierdut din vedere, expresia cade n afectrile pre iozit ii, pedanterinei, umflrii ori spiculrii, tot aa cum dac, pe de alt parte, se neglijeaz ornatul, ea recade n grosolnia primitiv. Numai evitnd aceste dou periciolese poate atinge scopul de a da curs liber expresiilor non-poetice sau realiste, fr a leza contiin a estetic, ci mul umind-o. n primele sale cercetri i polemici asupra tiin ei Esteticii, autorul rndurilor de fa a respins i a alungat din sfera acestei tiin e conceptul formei ca vemnt, al frumuse ii ca ornament ce s-ar aduga expresiei nude, demonstrnd caracterul lui contradictoriu i absurd; tot astfel, ca o alt dovad a acestei absurdit i, a atras aten ia asupra experimentului dualist la care se recurgea, acela al unei adecvri la con inut, chemat s aduc un remediu care nu rezulta din forma nsi. i avea fr ndoial deplin dreptate, pentru c acest concept al unei combina ii practice, menite s satisfac dou existen e diferite, fusese n mod greit transferat de ctre autori de retorici i de poetici i de ctre esteticieni i critici n sfera formei poetice, alternd si corupnd forma acesteia. Dar, n radicalismul lui nc juvenil, el nu se ntreba dac nu cumva exist un loc unde s fie tolerabil ceea ce era intolerabil n domeniul poeziei, un loc unde de bun seam trebuia s existe, cci altfel nu ar fi aprut nici eroarea nsi, eroarea fiind totdeauna produsul transferrii conceptelor dintr-o categorie n alta. Corectndu-i acel radicalism juvenil, aa cum a fcut apoi mereu, n toate studiile sale i chiar n via , a gsit acum i acest loc, care nu este altul dect expresia literar. ntocmai ca i conceptul de form, n sfera literaturii se modific i semnifica ia cuvntului frumuse e, care nu mai este zei a ce insufl un sentiment n acelai timp dulce i dureros, dup defini ia dat de Euripide dragostei, ci mai degrab un personaj plcut i demn, care domolete i nnobileaz impetuozitatea, interpretnd-o cu vocea sa calm i armonioas. Se modific i conceptul de art, care nu mai este identic cu elaborarea poetic a expresiei, ci se deosebete de aceasta, ca elaborare a expresiei literare; din care pricin art i poezie ajung chiar s se opun una alteia. Se modific, de asemenea, conceptul de gust, care nu mai este contiin a poeziei ce se creeaz i se supravegheaz n acelai timp, ci un lucru care ine de domeniul practicii i cruia, mai mult dect n cazul poeziei, i se potrivete atributul de ra iune sau rezonabilitate, necesar practicii; ceva care, numindu-se gust, ar putea fi numit, cu un termen mai apropiat de sfera practicii, tact. De astfel, conceptul de gust i-a fcut prima apari ie doctrinar n secolul al XVII-lea , la criticii i autorii italieni de tratate i la spaniolul Gracian, sub semnul acestei oscilri ntre facultatea poetic i facultatea practic. Se modific i geniul, cptnd alt nume, cu aceeai etimologie, ingenium ce sugereaz, la rndul su, ntr-un mod mai direct, crea ia practic. Nu mai este cerut nici acea druire ctre universal, att de pre ioas n cazul poeziei, i care este nsemnul ei nelipsit ci, dimpotriv, se recomand ca scopul propus s fie mereu clar, s nu fie niciodat pierdut din vedere i, tot aa, s nu fie pierdut din vedere un anumit auditoriu, adic oamenii crora le este adresat cuvntul. Literaturii i este strin i nu i-ar fi de folos furia sacr, nebunia divin, inspira ia geniului; dar nu i e strin cealalt inspira ie, adic seriozitatea i solicitudinea fa de ceea ce trebuie spus, afec iunea pentru idee, ac iune i sentiment, care este i el al nostru; i aceast inspira ie cere cldur i spontaneitate, un scris inspirat. Dei, contrar poeziei, literatura se conciliaz cu practica, nici ea nu devine vreodat meserie, deoarece, dac dispare din ea, cum se spune, convingerea sau sinceritea, devine goal i prin aceasta rece,

cznit, strident i umflat ntr-un cuvnt, literatur proast; iar litera ii de meserie pot fi mai bine ori mai prost plti i, dar dispre ui i vor fi ntotdeauna. Aceast convingere despre lucrurile ce trebuie spuse, convingere care ctig sufletul, se ntruchipeaz n stil: concept mai propriu literaturii, pentru c n literatur exist tot attea stiluri c i indivizi i cte lucruri (de unde i disputa dac stilul este omul sau lucrul), pe cnd n poezie, orict de infinit variat ar fi ea, stilul este unul i acelai: accentul etern, inconfundabil, al poeziei, care rsun n cele mai diferite timpuri i locuri i n orice fel de materie. O licrire de lumin despre caracterul literaturii sau elocin ei (Beredsamkeit), cum se mai obinuiete s fie numit, a avut-o Jant, care a spus c ea este o art de a trata o chestiune a intelectului ca joc liber al imagina iei: defini ie de altfel insuficient i stricat nc mai mult de cea analogic i antitetic, ce i urmeaz, referitoare la poezie: joc al imagina iei tratat ca o chestiune a intelectului. Mai corect clasificase Baumgarten repraesentationes oratoriae drept imperfectae, prin compara ie cu poezia care este representatio perfecta dar fr a dezvolta determinrile pozitive pe care caracteristica negativ a imperfec iunii le ascundea, limita pe care expresiile literare i-o afl n motivul realist: acesta, limitndu-le, este la rndul su limitat prin ele. Este o limitare reciproc i o indisolubilitate a celor dou momente, care face totdeauna cu neputin izolarea formei literare i receptarea ei ca poezie, pentru c aceast form, n fiece cuvnt al ei, n fiece alctuire, ritm i inflexiune, dezvluie prezen a motivului realist, iar conven ia sa rezid n aceast rela ie. Reciti i acea pagin a lui Cicero (din Varina a doua), n care se nf ieaz minunat gndurile, sentimentele, amintirile i speran ele concentrate de cet enii anticei i glorioasei Segesta n statuia zei ei Diana, oper perfect ce se afl n oraul lor i pe care ntr-un rnd cartaginezii victorioi o luaser cu ei la Cartagina. Mare bucurie a pricinuit apoi restituirea statuii, n urma victoriilor lui Scipio, cnd zei a fecioar,cu sge ile la umr,arcul n mna stng i o tor n dreapta a fost aezat pe un soclu nalt; i mare a fost iari sfierea i jalea cet enilor cnd statuia, fiindu-le smuls de ctre Verres, au trebuit din nou s se despart de ea. Se gsete aici tot materialul pentru o balad istoric n maniera lui Platon: Cicero ns nu a scris balada, i aceast pagin pstreaz n ntregime cuprinsul ei pecetea avocatului acuzator care a compus-o. Reciti i, tot n Cicero, o alt pagin faimoas (din Pro Archia) unde, n cuvinte emo ionante, el celebreaz incomparabilele foloase pe care le aduc studiile, tovria lor credincioas, faptul c ne clesc sufletul, fcndu-l mai presus de sor ii schimbtorii ai norocului: o pagin care pare aproape o micare liric, i care totui nu este liric. Aceste expresii, orict s-ar nl a, seamn cu mica pasre din oda lui Goethe care, rupnd firul ce o lega, zboar peste cmpii, dar nu mai este cea de odinioar, pentru c are legat de picior un capt de a , semn c a apar inut odat cuiva. Se spune despre unele frumoase cr i literare, de istorie, de filosofie, de confesiune autobiografic: se citete ca un roman, pare un poem, rscolete ca o dram; dar sunt spuse emfatice, pe care cuvintele cai semnifica ie. Literatura, nu mai pu in dect oratoria, i-a avut i i are adversarii ei: n primul rnd printre oamenii practici, care merg direct ctre scopurile lor, fr nici un respect, sau nclcnd orice respect fa de nevoi esteticei de nflorituri literare, cum se spune n derdere; apoi printre cei neferici i, printre ndrgosti i i alte categorii de ptimai i agita i, ce nu tiu s ias din strnsoarea pasiunii lor i crora le pare uneori c iar profana sinceritatea dac va zbovi s caute cuvinte frumoase pentru a o exprima; n sfrit, printre pare le modeleaz i le reduc la justa

gnditorii i oamenii de tiin , printre cei ndrtnici i nesociabili, dumani ai Gra iilor. Al i cititori prefer expresiilor literare pe cele extra-literare, ca oratoria convulsionat, expresia dezordonat, schi area tiin ific, pagina nefinisat, gsind mai uor n ele contactul cu realitatea trit; dar acetia fac parte din cuttorii de documente istorice pentru care, cum e firesc, elaborarea literar suprapus nu este altceva dect un obstacol n calea clarit ii faptelor. Plcerea documentului este cteodat att de puternic, nct este luat drept plcere estetic i, n amestecurile cu aceasta, se distinge cu greu: ca, de pild, n obinuita admira ie pentru autobiografia lui Cellini, unde sfrim prin a admira nu numai genialitatea acestui spirit artistic, n micarea povestirii sale att de vii, ci chiar ru construitele perioade literare n care adesea se ncurca i din care s-ar fi descurcat dac ar fi fost un mai bun literat. Desigur c Varchi a procedat foarte bine cnd nu a vrut s intervin n scrierea lui Cellini, aceasta ns numai pentru c, lucrnd n doi, cu dou min i att de deosebite ntre ele, s-ar fi eliminat incorectitudinile, dar s-ar fi fcut loc mediocrit ii i incolorului, i nu pentru c lefuirea n-ar fi fost de dorit. Oricum ar fi, literatura se apr singur, prin nsui faptul c nu nceteaz s fie cultivat peste tot n lumea civilizat; iar n lumea noastr european, de cnd sicilio ii Corax, Tisias i Gorgias au deschis coli de literatur i au nceput s o formuleze n percepte i doctrine, tradi ia nu s-a mai ntrerupt, nici chiar n secolele Evului Mediu, mult mai grijuliu poate fa de literatur i de retoric, n rarele sale centre de cultur, dect fa de poezie; pn cnd s-a ajuns la umanismul Renaterii i post-Renaterii, care a fost marea epoc a liteaturii i a litera ilor. i n ultimele secole, n ciuda ra ionalismului i a iluminismului, care cereau fapte i nu vorbe, n ciuda romantismului, care cerea gemete, zvrcoliri i strigte i nu expresii studiate i echilibrate, crend prin aceasta o faim proast expresiei nsi de art retoric, n ciuda pu inei delicate i i urbanit i a vremurilor mai apropiate nou, virtutea elegan ei literare persist i ac ioneaz, chiar dac nu pe o scar foarte larg, contribuind, dup puterile ei, la pstrarea formelor civiliza iei. ntre adversarii ei nu se numr ns i poezia, alturi de care literatura se aeaz ca o prieten de statur ceva mai mic, ce n-o ajunge n nl ime i nici nu ncearc s o fac deoarece, dac ar atinge egalitatea, i-ar pecetlui propria-i pieire. Ce vecintate i s-ar potrivi mai bine dect aceasta? n chip spontan, n aceleai cr i, sub numele de arte ale scrisului sau de institu ii literare, au fost totdeauna tratate mpreun teoria poeziei i teoria literaturii; sub numele de istorie a literaturii, de istorie a poeziei i literaturii sau a poeziei i elocin ei, au fost povestite, mpletite ntre ele, cele dou istorii ale lor. Aristotel a observat lipsa unui nume comun amndorura;un asemenea nume nu va putea ns exista niciodat, pentru c poezia i literatura, dei au unele puncte de contact, rmn totui dou lucruri deosebite.

Domeniile literaturii
Conform genezei despre care am vorbit, operele literare se distribuie n patru clase, prima dintre ele fiind e l a b o r a r e a l i t e r a r a s e n t i m e n t u l u i. Aceast elaborareare are loc prin intermediul reflexiei, ce elibereaz un sentiment de fantezia care nainte l nvluia i l idealiza, i l restabilete n realitatea lui, o realitate pe care vrem s o pstrm neatins n memorie, aa cum se gsete ea, cu fizionomia ei proprie, individual, i creia prin aceasta vrem s-i facem un portet realist.

Cu aceast hotrre ne aflm cu totul n afara sim irii nemijlocite, a exaltrilor de bucurie ori de durere, n afara volupt ii plnsului i mngierii geamtului, att de dragi sufletelor sensibile i sentimentale, deoarece s-a svrit trecera de la travaliul artistic al expresiei literare. Iar dac n ea mai persist i mai rezist vreo expresie necultivat i direct, ori dac n mod practic ea se contamineaz, pentru a-i spori efectul, cu imita ii i cu un histrionism semicontient, ce se observ adesea n manifestrile deschise i mai mult ori mai pu in publice ale sentimentului toate acestea sunt imediat observate de ctre gust ca ceva necuvincios i urt, ca o pat sau o bl tur care trebuie ndeprtate printr-o munc ulterioar. Sunt scriitori faimoi, ca Byron, Lamartine, Musset (pentru a nu aminti dect cteva nume), ale cror opere apar in n mare parte acestui mod de expresie efuziv-literar, unde izbutesc mai bine dect brba ii, femeile, care, poate nu sunt apte pentru alt mod, astfel nct singura dintre ele care, n antichitate, s-a nl at la cerurile poeziei, a fost numit masculin, mascula Sappho. Aa cum a scris Sainte-Beuve despre Marceline Desbordes-Valmore, femeile tiu evelopper de melodies leur souffrance: chiar o femeie cu minte puternic i pespicace ca Doamna de Stael, a fost preocupat n romanele ei de ntmplri personale i sentimentale. Astfel este, n esen , ntreaga literatur, foarte productiv, a lirismului (a lirismului i nu a liricii), a efuziunilor, a confesiunilor n versuri i n epistole, n jurnale i n memorii sau n romane, drame i poeme, unde lirismul este abia disimulat, i chiar n unele capitole de lucrri istorice sau de filosofie, unde lirismul se insinueaz, ajungnd uneori chiar s se materializeze n pseudoistorii i pseudofilosofii. Aceast literatur nu se identific cu autobiografismul, deoarece n autobiobrafie propriile sentimente i ac iuni sunt supuse (sau se ncearc a fi supuse) judec i morale i istorice, n timp ce aici ele sunt reprezentate fr a fi judecate, ci doar mprumutndu-li-se cuvntul frumos. Lirismului i revine i o parte nsemnat din aa numita poezie religioas, cnd aceasta depete sfera sentimentului nemijlocit; deoarece religia, contrar afirma iilor unora, nu numai c nu este poezie (evident, prin faptul nsui c e religie), dar nici nu se supune cu docilitate poeziei i nu se preface n poezie dect umanizndu-se, adic pierzndu-se pe sine. Nu greesc sufletele ascetice cnd vor s exorcizeze poezia, pictura i orice alt fel de frumuse e, ca ispitiri ale diavolului. Religia ofer, ns, n manifestrile ei practice, materie literaturii de efuziune i diferitelor forme de oratorie (printre care se pot numra opere foarte frumoase, ca De imitatione Christi, scrierile Sfintei Caterina da Siena i ale Sfintei Tereza, ori predicile lui Bousset), precum i literaturi didactice, ca sistem doctrinar i ca teologie. Cu toat pioasa onc iune i cu toate exaltrile artificioase, poezia care domnete n amintirea noastr i triete n contiin a noastr, nu ncepe cu cr ile Bibliei (unde nu vrem s negm c apare uneori, n rare strfulgerri), ci cu poemele lui Homer, cel tot att de religios ca i William Shakespeare. Oricum, literatura de efuziune se mparte n literatur proast, mediocr, bun i foarte bun, ns chiar n cea mai bun, mai echilibrat, mai elegant, rafinat i nobil, omul vorbete despre el nsui ca individ, legat cu strnicie de individualitatea lui practic; de aceea, chiar n aceast cea mai bunnu vibreaz sentimentul de smerenie al individului naintea totului, al omului n fa a umanit ii care l nal i l depete. Lipsete aici sfiala,a crei nevoie nu mai era resim it nici de romana Sulpicia, ce o sfida chiar (pecasse iuvat, vultus componere famae taedet) i care n literatura feminin este cu mult mai mult violat dect n cea masculin; de astfel, n elegem pudoarea nu doar n acest sens restrns ci, n general,ca ruine de a- i exhiba propriile treburi sentimentele. Aceasta nu este att un viciu la literaturii de efuziune ct, mai

degrab, caracterul ei necesar, ce trebuie avut n vedere pentru a nu pretinde de la ea ceea ce nu poate, nu vrea i nu trebuie s dea. Mai bogat poate i mai variat este literatura o r a t o r i c ; aceasta, mai mult dect precedenta, poate cpta orice nf iare, apropiindu-i nomenclatura complet a speciilor i subspeciilor literare. Doar o mic parte din ea o formeaz discursurile din tribunale, parlamente, amvoane sau din coloanele ziarelor, restul trebuie cutat n poemele care celebreaz gloria popoarelor, a cet ilor, a statelor i care ndeamn pe fii s pstreze i s duc mai departe nfaptuirile prin ilor; n poeziile politice, n imnurile na ionale i patriotice (Allons, enfants de la patrie...) i de partid (Imnul muncitorilor); n satirele biciuitoare ori blnd ironice sau glume e; n tragedii ca Mahomet de Voltaire, Wilhelm Tell de Schiller, Arnaldo de Nicolini; n comedii, mai ales n cele numite de caracter (dup Baudelaire, Tartuffe nu este comedie, ci un pamflet) i n celelalte, care i afirm n mod deschis teza; n romane, ca cele ale lui George Sand, Victor Hugo, Guerrazzini ori Zola (n ultima lui manier), n ode laudatorii, ca multe dintre cele ale lui Hora iu, n fabule, n epigrame; de asemenea, n multe cr i de istorie, care nu sunt istorie dect in aparen ori sunt mai mult dect istorie. Primii versificatori din literatura noastr au sim it diferen a ntre poezia nalt, oratoria mrunt i simplele efuziuni ale sufletului, i de aceea i-au dat, cu modestie, numele de spuntori n rim (dicitori in rima). Nu pu ine dintre operele mari sau mici ale oratoriei ating excelen a; dar nu ar fi drept s cerem nici uneia dintre ele ceea ce Flaubert cere faimoasei Colibe a unchiului Tom, instrument de lupt mpotriva sclaviei negrilor din America, i anume c n-ar fi trebuit s fie alctuit au point de vue moral et religieux, ci au point de vue humain, i c ar trebui s depeasc l'actuel i s se nal e deasupra pasiunilor timpului; e limpede ns c dac acest roman ar fi fost sim it i lucrat altfel, s-ar fi ob inut n locul unei cr i de lupt, una de poezie senin, ce nu ar fi servit cauzei. Cel mult i s-ar fi putut cere, chiar conceput i tratat ca roman polemic, s fi fost scris ca o art mai bun a compozi iei, reprezentrii i stilului; dar nu oricui i este dat s posede, n acest fel de literatur, rafinamentul lui Mazoni din Promessi sposi, de la un cap la altul nara iune la ndemn moral, potrivit i condus cu fermitate spre acest el, dar care pare totui n ntrgime spontan i natural, aa nct criticii se ndrjesc nc s o analizeze i s o discute ca pe un roman de inspira ie i de factur poetic, intrnd n contradic ii inextricabile i ntunecnd o oper prin ea nsi att de clar. Cea de-a treia clas e aceea a operelor de d i v e r t i s m e n t, care merg de la emo ia ororii, ca n tragediile aa-numite de groaz, pe care italienii le-au cultivat n secolul al VXI-lea, inspirndu-se din Seneca, i pe care toate popoarele europene le-au imitat din plin (ca i reprezenta iile de groaz de la Grand Guignol sau unele romane terifiante, aceste tragedii sunt nrudite cu emo iile cutate de cei ce alergau s priveasc execu iile capitale), la cealalt extrem, a emo iilor provocate de ilaritate i rs, un rs care cnd zboar sau sare pe culmi nalte, cnd se risipete prin cmpii sau locuri joase. ntre cele dou extreme se afl, constituind o mare parte a literaturii, reprezentrile vitejiei i reprezentrile dragostei ciclul francez i ciclul breton, cum ar putea fi numite, ce se ntruchipeaz n poeme, nuvele, drame, melodrame, imnuri, sirventeze, sonete, can onete, madrigale, egloge, idile, ode, mici ode anacreontice sau alte compozi ii mai mrunte, i umplu cr i de versuri i de proz ce dau de lucru n fiecare zi tipografiilor. Prin mijlocirea lecturii lor, aa cum l-au ocupat odinioar pe cel al cet enilor greci i romani, al societ ii feudale i cavalereti, pe cel al popolanilor din republicile comunale, pe cel al nobililor de curte i pe cel al

burghezilor ntreprinztori, ca i pe cel al doamnelor, domnioarelor i femeilor simple din toate timpurile, care se desfat cu aceast literatur ce, gra ie lor, a primit numele de literatur plcut. i aici, alturi de, i n opozi ie cu operele stngace din punct de vedere literar (dei, cum s-a mai artat, acestea din urm sunt capabile sau extrem de capabile s desfete o anumit categorie de cititori) se gsesc operele elegante de pild, n opozi ie cu romanele de dragoste ale lui Georges Ohnet, cele ale lui Jules Sandeau i Octave Feuillet i operele plcute i emo ionante, care se impun prin for a i gra ia stilului, cum se ntmpl cu povestirile poli iste din unele nuvele ale lui Edgar Poe. Totui, chiar i operele perfecte n raport cu scopul lor poart semnul care le distinge de poezie, cci, spre deosebire de aceasta din urm, care este n acelai timp i individualitate i universalitate, ele tind spre tipicul diferitelor feluri de emo ie, astfel nct tragediile (dar nu cele ale lui Sofocle sau Shakespeare) se mic n tiparele tragice, romanele n tiparele romaneti, comediile n tiparele comice sau de-a dreptul n mtile commediei dell'arte. n aceast sfer, i nu n cea a poeziei, poate fi gsit semnifica ia anumitor dispute dac este sau nu necesar ca n drame i n romane virtutea s triumfe asupra rului i s fie rspltit de noroc i de justi ia divin, sau dac dramele i romanele se ncheie bine numai dac sfresc printr-un happy end. Sunt dispute ntre iubitorii de emo ii ca atare, de emo ii pure, indiferent de caracterul i intensitatea lor, i cei care n desfurare introduc nevoia diferit, hedonist sau eudemonist, a complacerii n imagina ie, i de aceea doresc un sfrit vesel sau un caracter moral, sau chiar, pentru a nu se ntoarce acas cu gndul la sfritul trist al tragediilor, i a nu risca s doarm prost, impun ori au impus practicii teatrale obiceiul ca tragediei lacrimogene s-i urmeze cu necesitate farsa hilar. Toate acestea sunt destul de simplu de n eles i de explicat; mai pu in simplu este procesul care are loc n ultima dintre cele patru clase de opere literare cea d i d a c t i c . i aceasta pentru c aici literatura nso ete i echilibreaz gndirea i tiin a, care se exprim, cum am artat, n semne ori imagini-semne. Dar oare cum se face c severa tiin nu rmne deoparte,pentru a ac iona singur prin semnele ei, i cum de consimte s se asocieze cu literatura? Exist, ntr-adevr, savan i sau filosofi care nu accept acest lucru i se apr de el din rsputeri, sau, dac sunt totui constrni s accepte ceva, accept ct mai pu in cu putin , ceva care aproape nu se observ i pare inexistent: filosofii monastici care, dup mprejurare i dispozi ie, sunt cnd admira i, cnd comptimi i i lua i n derdere. Dar mai sunt i al ii, care merg n ntmpinarea literaturii i nu primii, ci acetia din urm sunt cei care intr n istoriile filosofiei i tiin ei, dar chiar n tiin ele literaturii, unde adesea figureaz printre personalit ile de seam. n ce mod, mergndu-i n ntmpinare, pot ei s ngemneze literatura cu imaginile-semn, care sunt expresiile proprii i adecvate ale gndirii? Acest mod devine limpede dac inem seama c gnditorul nu este un gnditor n abstract, ci un om, care n travaliul gndirii i solicit ntreaga fiin , i angajeaz sentimentele, viseaz, sper, disper, se prbuete, revine la via i strig triumftor, chiar dac nu alearg gol ca Arhimede pe strzile Siracruzei; o astfel de dram omeneasc, nluntrul creia se desfoar drama lui de gnditor, constituie fr doar i poate materie de literatur. Dar gnditorul nu numai c simte ci, trind n societate cu el nsui i cu al i oameni, ncearc dorin a de a nruri sufletul su i al altora pentru a deschide i a men ine deschise cile propriei sale gndiri: de aceea combate prejudec i, nvioreaz for ele inventive, ndeamn, nflcreaz, satirizeaz; iar toate acestea, n msura n care sunt expresie oratoric, sunt i materie de literatur. i astfel, din filosof,

istoric i savant crete s c r i i t o r u l: scriitorul care vorbete timpurilor sale i poporului su i totodat celor care vor numi strvechi aceste timpuri, i care vorbete popoarelor de alt limb, ce vor trebui s-i procure mijloacele necesare pentru a-i citi paginile: scriitorul care n antichitate era numit Platon, Cicero, Tucidide, Titus Livius, iar n epoca modern Francesco Petrarca i Erasm din Rotterdam care au pus capt jargonului scolastic i au tratat morala i religia n spirit umanist sau Galilei, care i-a expus marile descoperiri ntr-o proz nobil i cu subtile dezbateri dialogate, sau Voltaire, care, cu frazele lui agile i cu gra ia lui mali ioas, a dat marea btlie mpotriva supersti iilor, rspndind n toat lumea lumina ra iunii. Oricine tie ct de mare i de meritat este gloria ce revine Fran ei ara scolasticii n Evul Mediu i a ra ionalismului matematic n timpurile moderne pentru proza lui literar; iar alte popoare, care i-au resim it mult timp lipsa cum s-a ntmplat cu germanii au respirat uurate i au aplaudat satisfcute cnd a aprut un Lessing. S nu se ia seama la dispre ul pe care gnditorii continu s-l arate fa de literatur,cci prin aceasta ei n eleg ndeobte literatura sulemenit i proast, sau, cteodat chiar vistoarea poezie. Jean Calvin a fost poate nedrept cu poezia, cnd a spus c limba nu este dat omului pour faire rever les auditeurs et pour les laisser en tel etat; dar, adugnd c lui i plcea s scrie avec rondeur et naivite, i chiar scriind n acest fel, a fost unul dintre creatorii literaturii franceze. Literatura didactic, ca i celelalte forme de literatur, nu se realizeaz nca aa-numita proz sau oratio soluta, trecnd prin toate treptele acesteia, de la operele pentru societate elevat i restrns a filosofilor i oamenilor de tiin la operele de popularizare i pn la acela pentru femei i copii (au fost scrise geometrii i fizici pentru femei, cr ulii galante de filosofie i numeroase Giannetti). O gsim, de asemenea, n romane (romane istorice, sociale, tiin ifice, filosofice), n comedii i n alte lucrri dramatice, n apologuri, n epigrame i n descrierile versificate din unele poeme care sunt de fapt didactice i nu poetice.

8 Art pentru art

Expresia poetic, ce a fcut loc expresiei literare topindu-se cu formele extrapoetice ntr-o sintez specific i practic, poate, pe de alt parte, s se transforme direct n obiect de iubire i de adora ie i s nu mai fie tratat ca expresie, ci ca un lucru cutat pentru sine nsui, devenind, cum se spune a r t p e n t r u a r t . Ca orice iubire, i aceasta are ca temei o nevoie real, n cazul respectiv nevoia de expresie poetic; ca orice iubire ns, se desfoar dincolo de satisfacerea nevoii originare, sau chiar fr ea i mpotriva ei. Astfel sunt iubi i caii, cinii, armele i cr ile, fr totui a clri, a merge la vntoare, a mnui armele n btlii i a citi cr i, ba chiar fr dorin a de a face vreunul din aceste lucruri; astfel iubete avarul strlucitorul aur,mijlocitor al oricrui confort, fr totui s se gndeasc s-l converteasc n confort; astfel iubesc unii (i le iubesc cu adevrat) femei pe care nu au nici o dorin de a le poseda, sim ind c prin posesiune s-ar pierde partea cea mai bun sau chiar ntreaga dragoste i c vraja s-ar rupe. Desigur, n aceast trecere dincolo de obiectul ei, iubirea corespunde unei nevoi, nevoii de un refugiu imediat, n care s se ating o voluptate superioar oricrei alteia i care s nu mai lase loc pentru vreo alt

dorin voluptatea i repaosul beatitudinii. i deoarece via a se aprinde de dorin e care se adaug grbite una alteia, fiind trud nencetat i niciodat repaos i, prin aceasta, negnd cu fiecare micare a ei beatitudinea, acest sentiment de abandon voluptos este n acelai timp sentiment al destrmrii i al mor ii; de aici legtura dintre dragoste i moarte i versurile poetului, dup care, atunci cnd se nate ntia oar n adncul inimii un sentiment de dragoste languido e stanco insiemcon esso in petto / un desidero de morir si sente. Totui, acest vis este visat mereu, cu ndrtnicie, fcnd i el parte din urzeala vie ii, ca moment necesar al ei; astfel nct adevratul chin, chinul infernal, este cel de a nu mai iubi, este ariditatea sufletului, lucru spus n versurile altui poet, mult mai pu in important, care deplnge astfel aceast suferin : Ahi, grave, amanti, e la sventura mia: / pieta di me, non amo. Cu un ton glume , dar fcnd o afirma ie serioas, Lawrence Sterne mrturisea c avea mereu n minte o Dulcinee, cci, fiind tot timpul ndrgostit cnd de o prin es, cnd de o alta, sufletul i se armoniza, i c astfel spera s triasc pn n clipa cnd i va fi ncredin at sufletul lui Dumnezeu. S nu mai ntrziem ns n teoria iubirii i s ne oprim la iubirea fa de expresiile poetice; acestea, la fel ca orice alt iubire, caut prezen a obiectului iubit i contactul cu el, i de aceea se preface n cult i practicare a acestor expresii nu numai fr s aib nimic propriu de transfigurat n frumuse e, ci chiar s fie stimulat de vrerunul dintre con inuturile extrapoetice pe care le-am gsit ntotdeauna n literatura de efuziune, oratoric, de divertisment i didactic. Ceva analog se ntlnete n sfera gdirii, unde cteodat ne desftm cu gndul n sine, altfel spus cu logica pentru logic, ca n cazul vorbelor de spirit, al ghicitorilor, i n parte, al subtilit ilor pe care ne place s le nmul im, al preciselor i lungilor argumentri superflue pe care ne place s le desfurm n toate implica iile lor, bucurndu-ne de propria noastr bravur, acolo unde ar ajunge s facem o simpl referire, trecnd apoi mai departe. A iubi i a cuta expresiile poetice ca pe nite obiecte sau (ceea ce nseamn acelai lucru), ca pe nite fiin e, nseamn a cuta imaginile n afara coexiunii lor, izolate i abstracte, a le admira, a le dezmierda i a le fixa n sunete articulate, ngrijind de perfec iunea fiecreia dintre ele. Este ceea ce se vede n paginile virtuozilor artei pentru art, att de perfecte n fiece amnunt al lor nct strnesc nerbdarea i plictisul ntrun suflet de poet, care este gata s le nlture pe toate acestea pentru a se exprima fr perfec iune (sau mai bine zis cu o perfec iune cu totul diferit); nainte de toate, poetul le-ar estompa reliefurile prea accentuate, le-ar lipsi de balastul lor de imagine i de cuvnt, aa nct s devin fluide i s-i ia zborul. Deoarece, din pricina reliefului prea accentuat al fiecrei imagini, lipsete n aceast manier artistic fondul care s le nmnuncheze pe toate i s le armonizeze, fondul care singur putea s le trezeasc la via poetic, s le dea msur i propor ie. Lipsete ns nu numai fondul poetic, ci i cellalt, pe baza cruia se formeaz literatura con inutul extrapoetic felurit, care nu este acum familiar. Imaginile acestea izolate se nal ns ca nite idoli, pe care artistul i plsmuiete i i ador. i fiindc aceste imagini sunt lucrate i pre uite ca obiecte, sunetele articulate care le exprim, pot, la rndul lor, s fie izolate i s devin obiecte, s fie iubite i cutate pentru ele nsele fr nici o legtur cu vreo func ie direct expresiv. Astfel virtuozilor imaginilor frumoase li se adaug virtuozi sunetelor frumoase, frumoase datorit imaginilor i amintirilor ce le sunt asociate: cele care au mai rsunat n marile poezii i sunt iubite aa cum sunt iubite o mnu sau o panglic ce a mpodobit fiin a femeii iubite; cele arhaice; cele

din limbile strine; cele care se combin n feluri noi i dau un sunet nou; i aa mai departe. Cuttorul de imagini se unete adesea ntr-o singur fiin cu iubitorul, cuttorul i furitorul de cuvinte, ca n cazul lui Victor Hugo i mai ales n cel al lui D'Annunzio. Pe aceast cale se poate n elege i n ce fel se contureaz un fel de teorie a artei pentru art, pentru uzul acelor critici care pretind s gseasc i s explice frumuse ea unui vers frumuse e spiritual prin sunetele n sine, prin accente, ritmuri, prin muzic, aa cum o numesc ei, dovedind prin chiar aceast denumire lipsa lor de respect nu att fa de poezie, ct fa de muzica nsi. Aceasta nu nseamn c la stiliti, estetizan i, parnasieni, alexandrini, decaden i sau cum au mai fost numi i artitii artei pentru art, ar lipsi cu desvrire orice materie care s ofere punct de sprijin i subiect operelor lor. Materia exist, uneori sub aspectul unui germene poetic, iar alteori al unuia dintre con inuturile extrapoetice pe care le cunoatem. Dar exist ntocmai unui cuier n care sunt ag ate veminte minunate i blnuri pre ioase; acest germene poetic rmne firav i incapabil s pun stpnire pe suflet, iar con inutul conceptual, moral sau de alt fel este explicit, comun, lipsit de interes, neputnd angaja intelectual i pasiunea, cci altfel ar mpiedica libera desfurare a virtuozit ii i a artei pentru art. Lua i cazul unui faimos stilist francez, Boileau, foarte srac nu numai n fantezie, dar i n experien a vie ii i a istoriei, un om care, n fond, nu avea nimic altceva de spus dect s vorbeasc de ru pe protii litera i; sau cazul lui Alexander Pope, acest Boileau englez, lipsit i el de idei originale, care i culegea conceptele pentru al su Essay on Criticism din bunul-sim comun i din obinuitele cr i de poetic i de retoric, i i agonisea de la moraliti sau din observa iile curente elementele celuilalt eseu al su, On Man. Adevratul el al amndorura era de a cizela versuri perfecte. Boileau scria satire; dar ce-i psa lui n fapt de slbiciunile, greelile i viciile de care n mod necesar sunt atrai indivizii i societatea? Poate mrturisea involuntar adevrul atunci cnd rspundea celor care-l ndemnau s nu mai scrie satire: Et sur quoi donc faut-il que s'exercent mes vers?condamnarea viciilor umane era pentru el un pretext; este tocmai cuvntul pe care l gsesc la un recent estetizant ori stilist, Jean Moreas, pentru care lumea nu exist dect pour servir de pretexte a ses chants. S-a ncercat s se dea acestor autori drept de intrare n cetatea poeziei, strecurndu-i pe poarta unei altei arte pictura, sculptura, muzica; astfel, Theophile Gautier a fost definit ca pictor n versuri; un altul, D'Annunzio, ca autor de simfonii, i un al treilea, Heredia, ca furitor de medalii, cizelator de camee. Pentru ca acest argument defensiv s fie ns admisibil, ar trebui demonstrat c aceste alte arte nu sunt poezie, deci c nu au suflet, pentru c despre lipsa de suflet este vorba aici. Mai ru este atunci cnd aceti virtuozi, uitndu-se pe sine, se cznesc s converteasc irurile lor de imagini n poezie adevrt, cci atunci se nvluie n senzualism i hedonism. Prin acestea nu vrem s spunem c la unii dintre aceti scriitori, i dintre cei numi i mai sus nu doar la unul, n-ar aprea strfulgerri poetice sau nu s-ar ntlni uneori poezii mplinite; strmoul lor, cel care poate fi numit clasicul geniului, scenaristul spaniol Gongora, a fost fr ndoial poet, att n prima sa manier, ca autor de minunate roman e (Servia en Oran al Rey, Amarrado a un duro banco ori La mas bella nina), ct i n cea de a doua, ce i-a devenit caracteristic, din Soledades, unde dei s-a complcut obscurit i voite i arade, a cizelat i a rafinat, ca stilist i ca nchintor al artei pentru art, tradi ionala frazeologie poetic umanist, mprosptnd-o totodat cu viziuni admirabile i calde ale privelitilor naturii. La al ii dintre aceti iubitori ai formei pentru form, procesul devine cteodat

oarecum intim, dezvoltnd un anumit sentiment (o dorin van de frumuse e antic, ar spune Carducci), prin care arta lor capt o oarecare cldur, ntr-un fel de poezie a poeziei. E limpede c, n cazul artei pentru art, ca i n cel al celorlalte forme cercetate aici, nu facem dect s stabilim caracterul fiecrei forme n principiul i metoda ei, fr a da o apreciere integral asupra scriitorilor ce o reprezint, scriitori ce sunt ntotdeauna ceva mai mult sau mai pu in dect conceptul exemplificat aici prin ei. Categoria nsi de art pentru art i are valoarea ei, care nu este propriu- zis valoare poetic, i nici mcar valoare literar, fr ca s fie pentru aceasta mai pu in real; ntr-adevr, ntre adep ii ei se afl ini abili i inabili, corec i i incorec i, seroii i neserioi. Arta pentru art poate deveni un artificiu trudnic, aa cum au dovedit-o provensalii prin al lor trobar clus, escur, sutil;ori exerci iu funambulesc, ca la barochitii italieni i neitalieni, sau stupid pierdere de timp, ca n jocurile ecourilor, acrostihurilor, rimelor echivoce i rimelor identice, armoniilor imitative, versurilor corelative i leporiambilor, mergnd pn la versuri care n scriitur capt nf iare de unelte i de animale; poate fi imita ie rece, compila ie de forme poetice i poate fi stngaci efort figurativ. n toate aceste cazuri lipsete iubirea i, o dat cu ea, capacitatea de a da propriilor opere acel adevr i acea frumuse e pe care pot totui s le ating, n limitele artate mai sus: ntocmai unor ghirlande i coliere de imagini pe care le sus ine i le unete totdeauna un fir oarecum exterior. Cine nu se complace cteodat s-i repete cuvinte izolate, versuri i emistihuri, cu o satisfac ie aproape senzual, sau s ngne nimicuri cnttoare, nugas canoras, care totui sunt canorae? Sfntul Augustin vorbea despre marea sa desftare de a asculta un orator ale crui cuvinte verbis eius spunea el suspendebar intentus, rerum autem incurious et contemptor astabam, et delectabar suavitate sermonis. Arta pentru art are deci i ea o func ie anumit, care rspunde unei nevoi anumite. Este o iubire peste alte iubiri. O servitute de iubire pentru alte asemenea servitu i.

9 Poezia pur
Aa-numita poezie pur este precedat de un amplu prolog teoretic, i numai acesta, la drept vorbind, are legtur cu cercetrile noastre, deorece ilustrarea poetic ce i urmeaz, prin ceea ce are ea propriu i original, iese cu totul din sfera contemplativ i teoretic. n prologul teoretic sus-amintit este respins orice concep ie despre poezie ca expresie a unui con inut sentimental, conceptual, oratoric i emo ional; se protesteaz adic mpotriva confuziei dintre poezie i literatur. Oportunitatea i insisten a protestului sunt de n eles i se justific dac se ine seama c el a aprut n primul rnd ntr-o ar ca Fran a, prin excelen ar a literaturii, mai mult dect oricare alta i mult mai mult dect Italia; literatur care, astzi ca i pe vremea lui Brunetto, se nf ieaz plus delitable n francez. Dac toate conceptele implicate n acest protest ar fi dezvoltate cu corectitudine logic, profunzime filosofic i cunoatere a istoriei doctrinelor (lucruri de care autorii lui sunt foarte departe) s-ar ob ine o critic a tuturor falselor estetici, provenite toate din confundarea poeziei cu literatura, adic a expresiei adevrate cea poetic cu celelalte, care poart numele de expresii, dar care, cum s-a vzut, nu sunt cu adevrat expresii. Exist desigur false estetici materialiste, pozitiviste, psihologizante, utilitariste i altele

asemntoare, dar ele fac parte din filosofiile i gnoseolgiile eronate care poart aceste nume i pot fi respinse o dat cu respingerea general a materialismului, psihologismului, utilitarismului i aa mai departe. n spe , esteticile false sunt: cea intelectual sau c o n c e p t u- a l i s t , care confund poezia cu proza literar; cea s e n t i m e n t a l i s t , care o confund cu sentimentul sau cu expresia literar a sentimentului, cea p r a c t i c i s t , care o confund cu expresia literar a oratoriei, cea h e d o n i s t , care o confund cu literatura uoar, i, n sfrit cea f o r m a l i s t , care o confund cu delectrile artei pentru art: estetici false care cteodat se combin cte dou sau cte trei ca n miscere utile dulci, delectando pariterque monendo, iar alt dat se adi ioneaz, considernd suma astfel format drept ideea adevrat i desvrit despre poezie. Determinarea caracterului propriu al poeziei are o istorie lung i anevoioas, i pu ini au fost filosofii care au tiut s l afle. Poetica s-a dezvoltat mai trziu dect retorica i a rmas mult timp n dependen a acesteia. Dar rul nu const att n faptul c aceasta critic nu este, n amintitul prolog teoretic, ncadrat filosofic i istoric, ct n insisten a de a interpreta poezia genuin s spunem, aceea invit pe lume de la Homer la Goethe ori Ibsen ori Tolstoi, deci ntreaga poezie istoricete existen ca pe o form literar care ar mbrca un con inut practic, afectiv sau conceptual. n aceast privin ns cei ce se rzvrtesc mpotriva tradi iei literare franceze reafirm, prin tocmai efortul lor negator, tradi ia nsi, ra ionalist i intelectualist, care s-a dovedit, nc de la Decartes i Malebranche, prin prietenoas i n elegtoare fa de poezie i fantezie. Astfel, poezia despre care ei vorbesc i care ar ncepe, chipurile, cu ei, nu vrea s fie literatur, dar nu este nici Poezia, identitate de con inut i form, expresie a umanit ii depline, viziune a particularului n universal, aa cum a fost pus n lumin la nceputul studiului de fa , studiu ce i afl n ea principalul director. Dimpotriv, este negarea poeziei ca expresie i nlocuirea acestui concept cu un altul, diferit, acela de sugestie; sugestia exercitat prin mijlocirea sunetelor articulate ce nu semnific nimic sau (ceea ce este acelai lucru), nimic determinat, dar stimuleaz pe cititor s le n eleag aa cum dorete i l ndeamn s-i formeze, el singur i pentru el singur, imagini care s-i plac i s rspund sensibilit ii sale. Deoarece toate lucrurile care ne nconjoar n fiece clip ne sunt prilejuri i stimuli de imagini i gnduri, ca i de dorin e i ac iuni, prin acestea toate sugereaz; aflm aici eviden a desvritei vacuit i a conceptului de sugestie, care ar trebui s constituie finalitatea poeziei pure. Ca efort, fie el spasmodic ori industrios, dar n orice caz inexpresiv, aceast poezie nu apar ine nici inspira iei, nici vreunui proces contemplativ i cognoscitiv, ci exclusiv voin ei care, folosind reflexia i calculul plsmuiete sunete i ritmuri , construind obiectul n care autorul su se complace i care nu ofer dect, aa am vzut, un stimul orb i accidental n efectele lui. Acest mod de a crea urmrete ntr-o oarecare msur desftarea, fie numai pentru sine, fie pentru ceilal i; unii dintre aceti teoreticieni au afirmat ntr-adevr c arta n-ar fi nimic altceva dect desftare, i astfel au fost nconjurate cele mai stranii practici i programe ale poeziei pure, ale cror devize de lupt circul astzi prin gruprile i revistele literare, dar pe care aici le putem trece cu vederea, n speran a c vor fi curnd date uitrii. Al ii nu se mul umesc ns cu o asemenea desftare a lor i a altora; ei doresc ca, adncindu-se n propriul lor suflet, s ajung la spiritul universal i s se topeasc n el, n felul misticilor mai degrab al celor orientali dect al celor europeni renun nd astfel la orice ac iune efectiv, ac iune care, rupnd prin

distinc ii inerta unitate, are pentru ei un caracter dualist. Prin participarea la acest suprarealism, misticism, orientalism, ocultism i magie, poetul pur devine serios i grav, i n acest fel se nf ieaz privitorilor; fiin a sa apare nvluit n mister, capul i este ncununat de un nimb, iar cuvntul su, prin aluzii obscure i tceri distribuite cu pricepere, pare s fgduiasc miraculoase nnoiri lumii sau mcar un fel nou de a sim ii lumea i de a se comporta fa de ea. Mallarme a fost privit de credincioii si ca un sacerdot al unei divinit i inaccesibile; iar dac citim ceea ce au scris despre Stefan George discipolii lui, sfrim prin a nu mai ti bine dac este vorba de un poet sau de un ntemeietor de religie, cci i se atribuie faptul de a fi vestit ideea omului complex a omului care rezist i se afirm mpotriva progresului, nchizndu-se n sine i gsind n el nsui propria-i alinare i de a fi deschis, prin acest gest, noua er istoric, cu simbolul ce i se potrivea: nu cel al Antichit ii, care a vie uit ntr-un disc, nici cel al Evului Mediu, care s-a adpostit ntr-o cupol, sau al epocii progresiste, care s-a micat pe o linie dreapt, ci simbolul sferei radiante a for elor. Din cte spun unii, i Arthur Rimbaud era n felul su un vizionar, prin ncercarea de a ajunge la o nou concep ie asupra lumii i la o nou etic, renegnd logica i morala, abandonndu-se dezln uirii slbatice i dezordonate a tuturor sim urilor i ncarnnd tipul perfectului derbedeu (voyou) sau al perfectului desfrnat, pentru ca s ating, printr-o astfel de experien , limita ultim a realit ii. Ce-i drept, de la ultimii credincioi rmai n jurul noilor sfin i primim veti curioase i auzim aprecieri bizare; de pild, despre veneratul Mallarme, pe care l nconjurau cu mari ateptri i cruia i sorbeau cu nesa fiecare cuvnt ce se obosea s-l pronun e, ei spun c secretul comportrii sale se afl n condi ia lui dureroas de creator impotent i de ratat; ceea ce de altfel rezult dac i citeti fr prejudec i scrierile. Din aceast pricin, aa cum am mai spus, ceea ce este propriu i original n poezia pur rmne n afara sferei teoretice i contemplative i nu adaug nici o categorie nou de expresie acelora pe care le-am delimitat i lmurit, chiar dac ea interfereaz cu celelalte categorii, strine nou, ale magiei i taumaturgiei. Dimpotriv, ceea ce nu i este nici propriu i nici original sunt tocmai acele versuri i strofe izolate, acele mici compuneri, care, la poe i ca Mallarme, George, Valery, pot fi n elese, sim ite, admirate, plcute i re inute. Acestea nu apar in nici poeziei pure, nici teoriilor ei, ci ac iunii ascunse a vechii poezii expresive i impure sau, mai bine zis, a poeziei eterne, fr calificative, care n finit cuprinde infinitul.

VIKTOR KLOVSKI Arta ca procedeu

Arta este gndire prin imagini. Aceasta poate fi propozi ia unui elev de liceu; dar tot aa de bine ea poate fi luat de ctre un savant filolog drept punct de plecare al unei teorii literare. Ideea este, de altfel, nrdcinat n contiin a multor oameni; printre cei care au creat-o trebuie s-l socotim pe Potebnia: Nu exist art, i n particular poezie, fr imagine, spune el (Note asupra teoriei literaturii p. 83). Poezia, ca i proza, afirma el n alt parte (op. cit., p. 97) reprezint n primul rnd i mai ales un anumit mod de gndire i de cunoatere..

Poezia nseamn un mod deosebit de gndire, i anume un mod de gndire prin imagini; acest mod de gndire presupune o anumit economie de for e spirituale, d senza ia unei relative uurin e a procesului, iar sentimentul estetic este reflexul acestei economii. Astfel i-a n eles i rezumat ideile probabil cu fidelitate academicianul Ovsianiko-Kulikovski, care a citit, desigur, cu mult aten ie cr ile magistrului su. Potebnia i numeroii si discipoli vd n poezie o form deosebit de gndire, o gndire cu ajutorul imaginilor; pentru ei imaginile au rolul de a favoriza gruparea unor obiecte i ac iuni eterogene i de a explica necunoscutul prin cunoscut. Sau, cum spune Potebnia: Raportul imaginii fa de ceea ce explic poate fi definit dup cum urmeaz: a) imaginea este un predicat constant pentru subiecte variabile, un mijloc constant de atrac ie pentru elemente apercepute schimbtoare; b) imaginea este mult mai simpl i mult mai clar dect ceea ce explic (p. 314); cu alte cuvinte, pentru c scopul imagisticii [] este de a apropia semnifica ia imaginii de n elegerea noastr i pentru c fr acest atribut imagistica este lipsit de sens, imaginea trebuie s ne fie mai familiar dect ceea ce ea ne explic" (p. 291). Ar fi interesant s aplicm aceast lege n cazul compara iei pe care Tiutcev o face ntre strfulgerrile de lumin i demonii surdomu i sau al celei imaginate de Gogol ntre cer i patrafirul Domnului. Fr imagine nu exist art. Arta este gndire prin imagini. n numele acestor defini ii s-a ajuns la exagerri monstruoase; s-a ncercat chiar a se interpreta muzica, arhitectura, poezia liric drept forme ale gndirii prin imagini. Dup un efort de un sfert de secol, academicianul Ovsianiko-Kulikovski s-a vzut, n sfrit, silit s exclud din defini ie lirica, arhitectura i muzica, recunoscnd n ele o form particular a artei: arta neimagistic [e]; ele au fost definite drept arte lirice care se adreseaz direct emo iilor. S-a vzut astfel c exist un domeniu imens al artei care nu este un mod de gndire; cu toate acestea, una dintre artele aflate n acest domeniu, lirica (n sensul cel mai restrns al cuvntului), prezint o perfect asemnare cu arta imagistic []: ea mnuiete cuvintele n acelai mod i trecerea de la arta imagistic la arta neimagistic se face pe nesim ite, iar noi le percepem pe amndou la fel. Defini ia: arta este gndire prin imagini, deci (las la o parte verigile intermediare ale unor ecua ii notorii) arta este nainte de toate creatoare de simboluri aceast defini ie a rezistat i a supravie uit prbuirii teoriei pe care fusese fundamentat. Ea este vie mai mult ca oriunde n curentul simbolist. Mai ales la teoreticienii lui. Mult lume i mai nchipuie, aadar, c gndirea prin imagini, cile i umbrele, brazdele i haturile sunt principalele trsturi ale poeziei. De aceea, potrivit concep iei lor, aceti oameni ar trebui s se atepte ca istoria artei imagistice s fie o istorie a schimbrii imaginii. Cnd colo, imaginile rmn aproape neclintite i se transmit fr nici o schimbare din veac n veac, din ar n ar, de la un poet la altul. Imaginile sunt ale nimnui, ele vin de la Domnul. Cu ct ptrunzi mai bine o epoc, cu att te convingi c imagini pe care le consideri ca o crea ie a cutrui poet sunt preluate de la al i poe i, aproape fr nici o schimbare. Tot efortul colilor de poetic se rezum la acumularea i revelarea unor noi procedee de ordonare i prelucrare a materialelor verbale i, n spe , mai mult n ordonarea imaginilor dect n crearea lor. Imaginile sunt date dinainte i n poezie exist mult mai multe reminiscen e de imagini dect gndire prin imagini. Oricum, gndirea imagistic nu este liantul care unete toate formele artei, sau mcar toate formele artei cuvntului; schimbarea imaginilor nu constituie cauza esen ial a dezvoltrii poetice.

* tim c adesea sunt receptate drept poetice, create anume pentru a fi apreciate pe plan artistic, expresii care au fost plsmuite fr a se urmri o asemenea receptare. Aa e, de pild, prerea lui Annenski, cnd atribuie limbii slave un caracter cu deosebire poetic; sau ncntarea pe care i-o provoac lui Andrei Bieli procedeul punerii adjectivelor dup substantive, folosit de poe ii rui din secolul al XVIII-lea. Bieli se arat ncntat de valoarea artistic a acestui procedeu, sau, mai exact, considerndu-l drept mijloc artistic, i trebuie un caracter inten ional, n timp ce, n realitate, nu era dect o caracteristic general a limbii (determinat de influen a limbii slavone bisericeti). Aadar, obiectul poate fi: 1) creat ca prozaic i perceput ca poetic; 2) creat ca poetic i perceput ca prozaic. De unde rezult c artisticitatea unui obiect, raportarea lui la poezie este rezultatul modului nostru de a-l percepe; vom numi, deci, artistice, n sens restrns, obiectele create cu ajutorul unor procedee speciale, care au avut drept scop s asigure cu cea mai mare certitudine perceperea acestor obiecte drept artistice. Concluzia lui Potebnia, pe care am putea-o reduce la ecua ia: poezie = imagistic, a creat ntreaga teorie potrivit creia imagistic = simbolistic, egal cu aptitudinea imaginii de a deveni un predicat constant pentru subiecte diferite (o concluzie care a sedus, prin asemnarea cu ideile lor, pe simbolitii A. Bieli i Merejkovski, cu ai si Prtai de totdeauna [ nymuu] care se afl la baza teoriei simboliste). Aceast concluzie a fost determinat n parte de faptul c Potebnia nu fcea o distinc ie ntre limba poeziei i limba prozei. Aa se face c el nu i-a dat seama c exist dou feluri de imagini: imaginea ca mijloc practic de gndire, ca mijloc de a grupa obiectele, i imaginea poetic, mijloc de a ntri expresia. S dau un exemplu: merg pe strad i vd c omul cu cizme care merge naintea mea a pierdut un pachet. l strig: Ei, cizm, i-ai pierdut pachetul. Este un exemplu de imagine sau trop pur prozaic. Alt exemplu. Mai mul i solda i stau n flanc. Sergentul, vznd c unul din ei st prost, i spune: M, cizm! Cum stai?. Aceast imagine este un trop poetic. (n primul caz, cuvntul cizm era o metonimie; n al doilea, o metafor. Dar nu aceast distinc ie mi se pare esen ial.) Imaginea poetic este unul din mijloacele de a crea impresia maxim. Ca mijloc, considerat din punct de vedere al rolului su, imaginea este echivalent cu alte procedee ale limbii poetice: cu paralelismul obinuit i negativ, cu compara ia, repeti ia, simetria, hiperbola, n genere cu tot ce numim o figur, este echivalent cu toate aceste mijloace capabile de a ntri perceperea obiectului (n elegndu-se prin obiecte i cuvintele, i chiar sunetele dintr-o oper literar), dar imaginea poetic nu are dect o asemnare exterioar cu imaginea-fabul, cu imaginea-idee vezi la Ovsianiko-Kulikovski (Limba i arta) exemplul feti ei care denumete un glob rotund pepena. Imaginea poetic este unul din mijloacele limbajului poetic. Imaginea prozaic este un mijloc de abstragere: pepene n loc de glob rotund sau pepene n loc de cap nu nseamn dect abstragerea unei calit i a obiectului i nu se distinge cu nimic de ecua ia cap = glob, pepene = glob. Este o gndire, dar ea nu are nimic de-a face cu poezia. *

Legea economiei for elor creatoare face parte din grupul legilor universal recunoscute. Spencer scria: La baza tuturor regulilor care determin alegerea i folosirea cuvintelor gsim aceeai cerin principal: cru area aten iei... Cluzirea min ii spre no iunea dorit pe calea cea mai uoar este deseori scopul unic i totdeauna scopul principal... (Filozofia stilului). Dac sufletul ar de ine for e inepuizabile, i-ar fi, desigur, indiferent ct irosete din acest inepuizabil izvor; numai timpul pe care ar trebui s-l piard ar avea, cred, importan . Dar cum for ele lui sunt limitate, trebuie s ne ateptm ca sufletul s tind s-i realizeze procesele aperceptive n modul cel mai ra ional posibil, deci, cu minimum de randament (R. Avenarius). Petraji ki respinge printr-o referire la legea general a economiei for elor psihice teoria lui James despre fundamentul fizic al afectului, care se pune de-a curmeziul ideii sale. Principiul economiei for elor creatoare, att de seductor mai ales n cercetarea ritmului, a fost acceptat i de Alexandr Veselovski, care a dus mai departe ideea lui Spencer: Calitatea unui stil const n capacitatea de a oferi ct mai multe idei n ct mai pu ine cuvinte. Andrei Bieli, care n cele mai izbutite pagini ale sale aduce attea exemple de ritmuri complexe, cum s-ar zice poticnite, i care a demonstrat (n special pe baza unor exemple din poezia lui Baratnski) complexitatea epitetelor poetice, gsete de asemenea necesar s se refere la legea economiei for elor, n cartea sa, care reprezint o ncercare eroic de a crea o teorie a artei pornind de la fapte neverificate, luate din cr i nvechite, de la o excep ional cunoatere a procedeelor crea iei poetice i de la manualul de fizic pentru licee al lui Kraievici. Ideile privind economia for elor ca lege i scop al crea iei, poate adevrate ntr-un caz particular al limbii, i anume n limbajul practic, erau extinse i asupra limbajului poetic, datorit necunoaterii deosebirii dintre legile limbajului practic i cele ale limbajului poetic. Revelarea faptului c n limba japonez limbajul poetic posed sunete care nu exist n limbajul practic ofer unul din primele indicii efective ale necoinciden ei acestor dou limbaje. Articolul lui L. P. Iakubinski despre absen a disimilrii lichidelor n limbajul poetic i despre acceptarea n acelai limbaj a unor secven e de sunete asemntoare greu de pronun at reprezint unul din primele indicii concrete capabile s reziste unei critici tiin ifice privind opozi ia (pentru moment, referirea cuprinde doar acest caz) dintre legile limbajului poetic i cele ale limbajului practic. Legile cheltuirii i economiei energiei n limbajul poetic trebuie luate n considerare numai n cadrul legilor specifice acestuia, i nu prin analogie cu limbajul prozaic. Dac examinm legile generale ale percep iei, observm c ac iunile, o dat devenite obinuite, se transform n automatisme. Astfel toate deprinderile noastre se refugiaz n sfera incontientului i automatismului; cei care-i pot aminti senza ia pe care au avut-o cnd au inut pentru prima oar condeiul n mn sau cnd au vorbit pentru prima oar ntr-o limb strin i care pot compara aceast senza ie cu cea pe care o ncearc n momentul n care face acelai lucru pentru a zecea mia oar, vor fi de acord cu noi. Legile vorbirii noastre prozaice, cu fraza neterminat i cu cuvntul pronun at pe jumtate, se explic prin procesul de automatizare. Expresia ideal a acestui proces este algebra, unde lucrurile sunt nlocuite prin simboluri. n vorbirea practic rapid cuvintele nu sunt pronun ate n ntregime; numai primele sunete ale cuvntului apar n contiin a noastr. Pogodin m (p. 42) citeaz exemplul unui biat care gndea fraza Les montagnes de la Suisse sont belles ca o succesiune a literelor: l, m, d, l, s, s, b.

Aceast proprietate a gndirii i-a sugerat nu numai s urmeze calea algebrei, dar s i aleag simboluri (adic litere, i anume cele ini iale). n cadrul acestei modalit i algebrice de gndire lucrurile sunt considerate dup numrul i spa iul lor, nu le vedem, dar le cunoatem dup primele lor trsturi. Lucrul trece pe lng noi ca i cum ar fi mpachetat, tim c exist dup locul pe care l ocup, dar nu-i vedem dect suprafa a. Sub influen a unei asemenea percep ii, lucrul se estompeaz, la nceput ca percep ie, ceea ce se oglindete apoi i n reproducerea lui; prin aceast percepere a conceptului prozaic se explic audierea lui incomplet (cf. articolul lui L. P. Iakubinski), de unde i rostirea incomplet (de aici provin toate greelile de rostire). Datorit procesului de algebrizare, de automatizare a obiectului, ob inem o economie maxim de for e perceptive: obiectele sunt reprezentate fie printr-o singur trstur a lor, de pild, numrul, fie ca i cum ar fi reproduse potrivit unei formule, fr s apar mcar n contiin a noastr. tergeam praful n camera mea i, fcndu-i nconjurul, m-am apropiat de divan, fr s-mi pot aminti dac-l tersesem sau nu. Cum aceste micri mi sunt obinuite i incontiente, nu puteam i sim eam c era cu neputin s-mi mai pot aminti. Aadar, dac am ters praful i am uitat, cu alte cuvinte, dac am ac ionat incontient, este exact ca i cum n-a fi fcut-o. Dac cineva m-ar fi urmrit n mod contient, gestul ar putea fi restabilit. Dar dac nimeni nu l-a vzut sau dac l-a vzut incontient, dac ntreaga via complex a multor oameni s-ar scurge incontient, este exact ca i cum aceasta via n-ar fi existat. Aa trece via a, prefcndu-se n nimic. Automatizarea nghite lucrurile, hainele, mobilele, nevasta i teama de rzboi. Dac ntreaga via complex a multor oameni se scurge incontient, este exact ca i cum aceast via n-ar fi existat. Pentru a reda senza ia vie ii, pentru a sim i lucrurile, pentru a face ca piatra s fie piatr exist ceea ce se numete art. Scopul artei este de a produce o senza ie a lucrului, senza ia care trebuie s fie o vedere, i nu doar o recunoatere. Procedeul artistic este un procedeu al "insolitrii" [], lucrurilor, un procedeu care face ca forma s devin mai complicat, care sporete dificultatea i durata percep iei, fiindc procesul perceperii n art are un scop n sine i trebuie s fie prelungit: arta este un mijloc de a depi facerea lucrului, iar ceea ce s-a fcut nu are importan pentru art. Via a unei opere poetice (artistice) se desfoar de la percep ia vizual la recunoatere, de la poezie la proz, de la concret la general, de la Don Quijote, scolast i gentilom srac, suportnd semicontient umilin a la curtea ducelui, pn la Don Quijote al lui Turgheniev, imagine vast dar lipsit de sens, de la Carol cel Mare la cuvntul korol, pe msur ce operele i artele dispar, ele cuprind domenii din ce n ce mai vaste: fabula este mai simbolic dect poemul, proverbul mai simbolic dect fabula. De aceea teoria lui Potebnia, aplicat la analiza fabulei, domeniu pe care l-a studiat exhaustiv din punctul su de vedere, a prezentat cele mai pu ine semne de contradic ie intern. Dar cum teoria nu s-a potrivit n cazul operelor artistice

substan iale, cartea lui Potebnia a rmas neterminat. Dup cum se tie, Notele asupra teoriei literaturii au fost editate n 1905, la treisprezece ani dup moartea autorului. n aceast carte, numai partea referitoare la fabul a fost elaborat de ctre Potebnia n ntregime. Obiectele percepute de mai multe ori ncep a fi percepute prin recunoatere: tim c obiectul se gsete naintea noastr, dar nu-l mai vedem. De aceea nu putem s mai spunem nimic despre el. n art, eliberarea obiectului de automatismul perceptiv se stabilete prin diferite mijloace de care se folosea aproape mereu L. Tolstoi, scriitorul care, cel pu in pentru Merejkovski, pare s prezinte obiectele aa cum le vede el pn n cele mai mici detalii, fr s le deformeze. Procedeul insolitrii la L. Tolstoi const n aceea c el nu denumete obiectul cu numele su, ci l descrie, ca i cum l-ar vedea pentru prima oar, red fiecare ntmplare, ca i cum s-ar petrece pentru prima dat; iar n descrierea obiectului nu folosete numirile date n general pr ilor acestuia, ci apeleaz la denumirile pr ilor corespunztoare ale altor obiecte. S lum un exemplu. n articolul E ruine, L. N. Tolstoi insoliteaz astfel no iunea de biciuire: ... oamenii care au nclcat legea sunt despuia i, trnti i la pmnt i btu i cu nuielele peste fund, iar cteva rnduri mai jos: biciui i peste fesele goale. Fragmentul este nso it de o remarc: i pentru ce s recurgi tocmai la acest mijloc prostesc i barbar de a pricinui durere, i nu la altul: de pild, s fie n epa i cu ace n umr sau ntr-o alt parte a corpului, s li se strng minile sau picioarele ntr-o menghin, sau altceva cam de acelai fel. Ne cerem iertare pentru acest exemplu apstor, dar care prezint un procedeu tipic pentru Tolstoi de a se adresa contiin ei. Biciuirea obinuit este insolitat att prin descrierea sa, ct i prin propunerea de a i se schimba forma, fr a-i schimba esen a. Tolstoi a folosit mereu metoda insolitrii: ntr-un caz [Holstomer, Povestea unui cal], nara iunea este dus de un cal i obiectele sunt insolitate prin percep ia calului i nu prin a noastr. Iat cum este receptat institu ia propriet ii (vol. III, ed. 1886, p. 547). Am n eles bine ce vorbeau ei despre btaia cu biciul i despre frica lui Dumnezeu, dar nu m dumiream atunci ce nseamn vorbele: mnzul lui, de unde am vzut c oamenii bnuiau o oarecare legtur ntre mine i eful grjdarilor. n ce consta aceast legtur, nu puteam pricepe deloc pe atunci. Numai mult mai trziu, cnd m-au despr it de ceilal i cai, am n eles ce nsemna asta. Atunci, ns, nu puteam pricepe deloc ce nseamn s m numeasc pe mine proprietatea unui om. Vorbele: calul meu, referitoare la mine, un cal viu, mi se preau tot aa de ciudate ca i vorbele pmntul meu, aerul meu, apa mea. Dar aceste vorbe au avut asupra mea o uria nrurire. Nencetat m-am gndit la aceasta i numai mult mai trziu, dup tot felul de rela ii cu oamenii, am n eles, n sfrit, semnifica ia pe care o atribuie ei acestor vorbe ciudate. n elesul lor e acesta: oamenii nu sunt cluzi i n via de fapte, ci de vorbe. Ei nu pre uiesc att posibilitatea de a face sau a nu face ceva, ct posibilitatea de a-i spune ntre ei vorbe conven ionale despre diferite obiecte. n rela iile dintre ei, socotesc ca foarte importante vorbele: al meu, a mea, ale mele, pe care i le spun despre diferite lucruri, fiin e i obiecte, chiar despre pmnt, despre oameni i despre cai. Chiar despre unul i acelai lucru, ei se pun de acord ca numai unul din ei s spun: al meu. i acela care, n acest joc conven ional dintre ei, zice al meu, mai mult dect ceilal i despre un mai mare numr de lucruri, acela este socotit cel mai fericit. Pentru ce e aa, nu tiu, dar e. nainte, m-am strduit mult s-mi explic aceasta prin folosul direct pe care l au, dar am vzut c lucrurile stau cu totul altfel.

Mul i dintre acei oameni care, de pild, m numeau calul lor, nu m foloseau; m foloseau cu totul al ii. De asemenea, nu m hrneau ei, ci cu totul al ii. mi fceau apoi bine nu aceia care m numeau calul lor, ci vizitiii, veterinarii i, n general, oamenii strini. Mai pe urm, lrgindu-mi cercul observa iilor, m-am convins c nu numai n ce ne privete pe noi, caii, no iunea al meu n-are nici un alt temei dect un instinct omenesc josnic i animalic, numit de ei sim ul sau dreptul de proprietate. Omul zice: casa mea, dar nu locuiete totdeauna n ea, se ngrijete numai de construirea i de ntre inerea ei. Negustorul spune: prvlia mea prvlia mea de postavuri, de pild dar nu poart haine croite din cel mai bun postav din prvlia lui. Exist oameni care numesc o suprafa de pmnt a lor, dar nici n-au vzut vreodat acest pmnt, nici n-au clcat mcar pe el. Exist oameni care-i numesc pe al ii oamenii lor, dar niciodat nu i-au vzut i toate legturile lor cu dnii constau doar n aceea c le fac ru. Sunt oameni care vorbesc de femeile sau so iile lor, dar aceste femei triesc cu al i brba i. i oamenii nu se strduiesc s fac n via ceea ce socotesc ei c este bine, ci ca s poat numi ale lor ct mai multe lucruri. Sunt convins acum c n aceasta const deosebirea esen ial dintre oameni i noi. i de aceea, fr s mai vorbim despre alte avantaje ale noastre fa de oameni, numai pe acest singur temei, putem spune c pe scara vie uitoarelor stm mai sus dect oamenii: activitatea oamenilor cel pu in a celor cu care am avut eu rela ii este cluzit de vorbe, a noastr ns este cluzit de fapte. La sfritul povestirii, calul este omort, dar moralitatea nara iunii, procedeul, rmn neschimbate:
Cadavrul viu al lui Serpuhovski, care s-a mai vnturat prin lume, a mai mncat i a mai but, a fost vrt n pmnt mult mai trziu. Pielea, carnea, oasele lui n-au mai fost de nici un folos nimnui. Dar dup cum acest cadavru viu care se vntura prin lume fusese pentru mul i o mare povar, timp de douzeci de ani i mai bine, tot aa i nhumarea lui a fost pentru oameni o corvoad mai mult. De atta vreme, nimeni nu mai avea nevoie de el; de atta vreme le era tuturor o povar; i totui cadavrele vii care i ngroap mor ii gsir de cuviin s mbrace acest trup puhav, intrat repede n putrefac ie, ntr-o tunic artoas, n cizme artoase, s-l aeze ntr-un cociug artos, nou, cu canafuri noi n cele patru col uri; s pun pe urm sicriul acesta nou n altul de plumb i s-l duc la Moscova; s dezgroape nite oase omeneti de mult ngropate i s ascund ntre ele trupul intrat n putrefac ie, i miunnd de viermi, ntr-o tunic nou i n cizme lustruite i apoi s acopere totul cu pmnt.

Astfel vedem c, la sfritul povestirii, procedeul este aplicat i n afara motivrii sale ntmpltoare. Tolstoi a descris cu ajutorul acestui procedeu toate btliile din Rzboi i pace. Toate faptele sunt prezentate drept insolite. Fiind foarte lungi, nu vom cita descrierile: ar trebui s copiem o parte nsemnat din acest roman n patru volume. La fel descrie romancierul saloanele i teatrul. Pe scen era, la mijloc, un podium de scnduri, de o parte i de alta cartoane colorate nf ind copaci, i n fund, o pnz ntins pe asiu de lemn. n mijlocul scenei edeau un grup de fete cu bluze roii i fuste albe. Una din ele, foarte gras, cu rochie alb de mtase, sta mai la o parte, pe o banc joas, avnd drept sptar un carton verde. Cntau ceva, toate. Cnd i sfrir cntecul, fata n alb se apropie de cuca suflerului, iar un brbat cu pantaloni de mtase ntini pe pulpele-i voinice, cu pan la plrie, veni spre ea i ncepu s cnte i s dea din mini.

Brbatul cu pantalonii strm i cnta singur, i dup el cnt i ea. Pe urm amndoi tcur, orchestra continua s cnte, iar brbatul ncepu s mngie cu degetele minile fetei n rochie alb, ateptnd, cum se vedea ct de colo, momentul n care s-i nceap iar duetul, i toat lumea din sal ncepu s aplaude i s aclame, iar brbatul i femeia de pe scen, care nf iau o pereche de ndrgosti i, se nclinau, zmbind i desfcndu-i bra ele. n actul al doilea erau nite tablouri care nchipuiau monumente, i mai era o gaur n pnza din fund, nchipuind luna; abajururile de la ramp fur ridicate i ncepur tromboanele i contrabasurile pe un ton jos, pe cnd din dreapta i din stnga aprur o mul ime de oameni, nvlui i n mantii negre. Oamenii acetia ncepur s dea din mini; i n mini parc aveau ceva ca nite pumnale; pe urm mai venir n fug i al i oameni i se apucar s-o trasc spre culise pe fata care n primul act fusese mbrcat n alb i care acum avea o rochie albastru-deschis. Nu scoaser fata dintr-o dat din scen, ci abia dup ce cntar ndelung cu ea mpreun, i n sfrit, dup asta o luar pe sus i de dincolo de culise se auzir trei bti ntr-un obiect de metal, ceea ce-i fcu pe to i s ngenunche pentru o rugciune, pe care o cntar. Toate aceste isprvi fur, n mai multe rnduri, ntrerupte de strigtele entuziaste ale spectatorilor. Aceeai tehnic este folosit pentru actul al treilea: ...Dar, dintr-o dat se strni o furtun; n orchestr se auzir game cromatice i acorduri de septim micorat i to i o rupser la fug, trndu-l din nou pe unul din ei ntre culise. Cortina czu.. n actul al patrulea: ...Era i un diavol, care cnta dnd mereu din mini, pn n clipa n care scndurile de sub el fur trase i se prvli dedesubtul scenei.. Tot n acelai fel descrie Tolstoi oraul i tribunalul n nvierea. n acelai fel descrie cstoria n Sonata Kreutzer: De ce trebuie oamenii s doarm mpreun, dac exist ntre ei o afinitate spiritual?. Tolstoi n-a folosit procedeul insolitrii numai pentru a scoate n eviden un lucru pe care-l apreciaz negativ:
Pierre se ridic de lng noii si tovari i porni printre focuri, apropiindu-se de partea cealalt a drumului, acolo unde, cum i se spusese, erau prizonierii solda i. Avea chef s stea de vorb cu ei. n drum, santinela francez l opri i-i ordon s se ntoarc. Pierre se ntoarse, dar nu la loc, nu la tovarii si, ci se ndrept spre o cru deshmat, unde nu era nimeni. Se aez pe pmntul rece, cu picioarele sub el, cu capul n piept, lng roata cru ei i rmase mult vreme nemicat, pe gnduri. Trecu aa mai bine de un ceas. Nimeni nu-l stingherea. Deodat izbucni n hohote de rs; rsul lui gros i plin de buntate era att de puternic, nct din toate pr ile oamenii se uitar mira i spre locul de unde venea acest rs ciudat, de unul singur. Ha, ha, ha! rdea Pierre, i ncepu s vorbeasc singur cu glas tare: Soldatul nu m-a lsat s trec. M-au prins, mau nchis. S m in pe mine prizonier. Pe mine, adic? Pe mine? Pe mine sufletul meu nemuritor! Ha, ha, ha! ...Ha, ha, ha! ... rse el pn-i ddur lacrimile... Pierre se uit la cer, la adncurile pline de sclipirile stelelor cltoare. i toate acestea sunt ale mele, toate acestea sunt n mine, toate acestea sunt tot eu! i zicea Pierre. i pe acest tot l-au prins ei i l-au nchis ntr-o barac mprejmuit cu scnduri! Zmbi i se duse s se culce lng tovarii lui.

To i cei care-l cunosc bine pe Tolstoi pot gsi la el sute de asemenea exemple. Modalitatea de a vedea lucrurile n afara contextului lor l-a determinat pe scriitor s aplice, n ultimele sale opere, metoda insolitrii la descrierea dogmelor i a ritualurilor, substituind termenii religioi curen i prin cuvinte folosite n vorbirea

de toate zilele; rezultatul a fost straniu, monstruos, pe mul i i-a durut, mul i l-au considerat n mod sincer drept blasfemie. Era de fapt acelai procedeu cu ajutorul cruia Tolstoi a perceput i a redat lumea nconjurtoare. Percep iile lui Tolstoi i-au zdruncinat credin a, atingndu-se de anumite lucruri pe care mult vreme nu dorise s le ating. * Procedeul insolitrii nu-i apar ine doar lui Tolstoi. Numai din considerente pur practice m-am sprijinit pe exemple luate de la el, opera lui fiind cunoscut de to i. Dup ce am lmurit caracterul acestui procedeu, s ncercm s determinm cu aproxima ie limitele aplicrii lui. Personal, consider c ntlnim insolitarea aproape oriunde exist imaginea. Cu alte cuvinte, diferen a dintre punctul nostru de vedere i punctul de vedere al lui Potebnia poate fi formulat astfel: imaginea nu este un subiect constant pentru predicate variabile. Scopul imaginii nu este de a apropia semnifica ia ei de n elegerea noastr, ci de a crea o percepere aparte a obiectului, de a crea vederea lui i nu simpla sa recunoatere. Literatura erotic ne permite s urmrim scopul imagisticii cu cea mai mare claritate. Adeseori obiectul erotic este prezentat aici ca ceva vzut pentru prima oar. De exemplu, la Gogol, n Noaptea de Ajun: Se apropie apoi mai mult de dnsa, tui, zmbi, mngie cu degetele sale lungi bra ul ei dezgolit, plinu , i spuse
cu un aer n care se citea i iretenia i mul umirea de sine: Ce-i asta, minunat Soloha? apoi se ddu pu in napoi. Ce s fie? Ia... bra ul, Osip Nikiforovici! rspunse Soloha. Hm! bra ul! chicoti diaconul, ncntat de acest nceput i fcu vreo c iva pai prin camer. Dar asta ce-i, nepre uit Soloha? spuse el iari cu acelai ton, apropiindu-se de ea, ciupind-o uor de gt i dndu-se napoi n acelai fel. Parc dumneata nu vezi, Osip Nikiforovici! rspunse Soloha. Gtul, i pe gt salba. Hm! gtul, salba! He! he! he! i diaconul fcu din nou c iva pai prin odaie, frecndu-i minile. Dar asta ce-i, fermectoare Soloha?... De data aceasta nu se mai poate ti unde avusese de gnd diaconul s-i pun degetele lui lungi....

La Hamsun n Foamea: Sub cmaa ei strluceau dou minuni albe. Uneori zugrvirea obiectelor erotice se face la modul figurat, cu scopul evident altul dect a le apropia de n elegerea noastr. Acestui tip de zugrvire i se poate atribui i procedeul prin care organele sexuale sunt comparate cu un lact i o cheie (de exemplu n Ghicitorile poporului rus, culegerea lui D. Sadovnikov, S.P.B., nr. 102-107), cu uneltele de esut, cu arcul i sge ile, cu un inel i cu un cui ca n blina lui Staver (Rbnikov, 30).

Brbatul nu-i recunoate so ia, travestit n viteaz. Ea i spune o ghicitoare: i aminteti, Stavere, i aminteti
Cum, fiind copii, ieeam pe uli ,

i ne jucam de-a cuiul; Tu aveai un cui de argint i eu aveam un inel aurit? i eu, mai nimeream din timp n timp, Dar tu, tu mereu nimereai. i Staver, fiul lui Godin, zise: Cum de nu! m-am jucat cu tine de-a cuiul Atunci Vasilisa Mikulicina zise: Acu i aminteti tu, Stavere, i-aduci aminte, Cu tine am nv at s scriu! Eu aveam climar de argint, Iar tu aveai un toc de aur? Eu nmuiam din cnd n cnd tocul Iar tu tu mereu l muiai?

n alt variant a blinei este dat dezlegarea: Atunci aprigul sol Vasiliuka
i-a ridicat poalele pn la buric, i iat c tnrul Staver, fiul lui Godin Recunoscu inelul aurit.(Rbnikov, 171)

Dar insolitarea nu este doar un procedeu al ghicitorii erotice, al eufemismului, ci este baza i unicul sens al tuturor ghicitorilor. Orice ghicitoare se bazeaz fie pe o descriere a obiectului prin cuvinte care l definesc i l zugrvesc, dar care nu-i sunt aplicate n mod obinuit la descriere (de exemplu: dou capete, dou inele, un cui la mijloc), fie pe o insolitare fonic aparte, ob inut cu ajutorul unei nlocuiri fonice deformante: Ton da totonok? (pol da patolok) (D. Sadovnikov, nr. 51) sau Slon da kondrik? (Zaslon i konnik) (ibid., 177). Exist imagini erotice realizate prin insolitare fr a fi ghicitori: de exemplu toate ciocanele de crochet, aeroplanele, ppuelele, to i fr iorii din ansonete. Aceste imagini ale cntre ilor au toate un element comun cu cele din poezia popular privind strivirea ierbii i frngerea crengilor de clin. Procedeul insolitrii apare n mod foarte clar ntr-o imagine rspndit de postura erotic, n care ursul nu-l recunoate pe om (Boierul fr fric, n culegerea Basme velicoruse, nsemnrile Societ ii Imperiale geografice din Rusia, vol. 42, nr. 52; Moscova, 1915). Nerecunoaterea unei astfel de posturi, caracterul ei insolit sunt redate astfel ntr-un basm bielorus:

Jocul de-a cuiul joc popular rus unde trebuie s ocheti cu un cui centrul unui inel aezatpe pmnt.

Pol da patolok podea i plafon. Zaslon i konnik ua sobei i crivatul de la sob.

Atunci el i-a condus nevasta la baie i de abia fcuse c iva pai n fa a casei bilor c el i-a i spus: Acu, nevast, dezbrac-te in pielea goal, cum te-a fcut maic-ta! Dar cum s m dezbrac dac nici nam intrat n baie? Uite-aa, musai! Desigur ea se ruina de brbat: cum era s se dezbrace cnd nici nu intrase n casa bilor? Dar el i poruncea: Dac nu te dezbraci ai s-ajungi vduv, iar eu o s pier!... Femeia se dezbrac, i despleti prul, i se puse n patru labe; brbatul se aez clare pe spinarea ei i porni de-a-ndrtelea. Astfel i deschise ua. Atunci se holbar dracii pe cine clrea? Iar el le-a spus: Acu, dracilor, s recunoate i voi pe cine clresc, i atunci sunt al vostru, iar de nu cunoate i, intra i cu to ii aci! i a plesnit cu palmele peste fund. Iar ei atunci se nvrtir de jur mprejurul lui dar nu cunoteau nimica. Firete aicea-i o coad, dar dincoace... nu se mai tie.Drag otene, i dm tot ce-i cere, dar acolo nu vrem s intrm!... Foarte tipic pentru nerecunoatere este i basmul nr. 70 din culegerea Basme velicoruse din gubernia Perm, editate de D. K. Zelenin. Un ran i lucra ogorul cu o iap bl at. Un urs se apropie de el i-l ntreb: Nene, cine i-a mpestri at aa iapa? Chiar eu nsumi. Da cum? Vino, s te fac i pe tine la fel. Ursul ncuviin eaz. ranul i leag picioarele, ia brzdarul de la plug, l nclzete pe foc i-l aplic ursului pe coaste: cu brzdarul nroit, i prlete blana pn la piele i l face bl at. Apoi l dezleag, ursul pleac, se ndeprteaz pu in, se culc sub un copac i rmne nemicat. Iat c vine o co ofan lng ran ca s ciuguleasc carnea din merindele lui. ranul o prinde i i frnge un picior. Co ofana zboar i se oprete pe copacul lng care s-a culcat ursul. Dup co ofan, ajunge lng ran o musc mare neagr, se aeaz pe iap i ncepe s-o pite. ranul o prinde, i vr un b n fund i-i d drumul. Musca i ia zborul i ajunge la acelai copac, unde se aflau co ofana i ursul. To i trei sunt acolo. Iat c vine muierea ranului, de-i aduce mncarea la cmp. ranul se ospteaz n cmp cu muierea lui i apoi o trntete la pmnt. Vznd acestea ursul spune co ofenei i mutii: Doamne, iar vrea ranul s bl eze pe cineva. Co ofana zice: Nu, vrea s-i frng piciorul. Musca cea mare: Nu, vrea s-i nfig un b n fund. Identitatea procedeului folosit n acest basm cu procedeul din Holstomer este, cred, evident pentru oricine. Insolitarea actului n sine este foarte frecvent n literatur: n Decameron, de pild, gsim rzuirea butoiului, vnarea privighetorii i, n cele din urm, imaginea vesela munc a drcitorului, care nu dezvolt de fapt un subiect propriu. Nu mai pu in des se folosete insolitarea n reprezentarea organelor sexuale. O serie ntreag de subiecte se bizuie pe nerecunoaterea lor; de pild la Afanasiev n Cucoana timid (Poveti de tain), tot basmul se bazeaz pe faptul c obiectul nu este denumit cu numele lui propriu; deci totul ine de jocul nerecunoaterii. Acelai lucru la Onciukov, n Pata muierii (basmul nr. 525); tot aa n Poveti de tain: Ursul i iepurele: ursul i iepurele trateaz o ran. Construc ii de tipul pislogul i piuli a sau dracul i iadul (Decameron) apar in aceluiai procedeu al insolitrii.

n studiul meu despre construc ia subiectului m ocup de procedeul insolitrii n paralelismul psihologic. n rndurile de fa subliniez c ceea ce conteaz n paralelism este senza ia de necoinciden ntr-o asemnare. Scopul paralelismului ca i scopul imagisticii n general este determinat de transferul unui obiect din sfera de percep ie obinuit n sfera unei noi percep ii; este, aadar, o schimbare semantic specific. * Examinnd limbajul poetic att din punctul de vedere al constituen ilor fonetici i lexicali ct i al aezrii cuvintelor i al construc iilor semantice formate cu aceste cuvinte, ne dm seama c de fiece dat artisticul se relev prin aceleai elemente distinctive: este creat n mod contient pentru a elibera perceperea de automatism; n cadrul artisticului viziunea lucrului constituie scopul creatorului, artisticul fiind plsmuit artificial, n aa fel nct percep ia s se opreasc asupra lui i s ajung la cel mai nalt grad posibil de intensitate i durat, iar lucrul este perceput nu n spa ialitatea lui ci, ca s spunem aa, n continuitate. Limbajul poetic satisface aceste condi ii. Dup Aristotel limbajul poetic trebuie s fie neobinuit, ca o limb strin; n practic, este adesea chiar o limb strin: sumeriana la sirieni, latina n Europa medieval, arabismele la persani, bulgara veche ca baz a limbii ruse literare, sau o limb solemn, cum este limba cntecelor populare, apropiat de limba literar. Aa se explic i existen a arhaismelor att de rspndite n limbajul poetic, formulrile complicate din dolce stil nuovo (sec. XII), limba lui Arnaut Daniel cu stilul ei obscur i formele sale dure [harte - n l. german n original], forme care presupun un efort de pronun are (cf. Friedrich Diez, Leben und Werk der Troubadours, p. 213). L. Iakubinski a demonstrat n studiul su legea pronun rii dificile din fonetica limbajului poetic n cazul particular al unei repeti ii de sunete identice. Astfel, limba poeziei este o limb retardat, avnd un grad sporit de complexitate. n anumite cazuri particulare, limba poeziei se apropie de limba prozei, fr a contrazice legea dificult ii.
Tatiana-i sora... cu-aa nume, Pornindu-l, cu de-a sila, noi Sfin im acest roman anume i gingaele sale foi,

scria Pukin. Pentru contemporanii lui Pukin limbajul poetic tradi ional era reprezentat de stilul elevat al lui Derjavin, n timp ce stilul lui Pukin, cu caracterul sau de trivialitate (pentru vremea aceea) apare surprinztor de complex. S ne amintim de indignarea contemporanilor si n fa a expresiilor grosolane pe care le ntrebuin a. De fapt, Pukin folosea limbajul popular ca un procedeu menit s re in aten ia, aa cum contemporanii si, vorbind n general n fran uzete, foloseau cuvinte ruseti (cf. exemplele la Tolstoi, Rzboi i Pace).
n zilele noastre asistm la un fenomen i mai caracteristic. Limba literar rus, care prin originea sa este n Rusia o limb strin, a ptruns n aa msur n masa poporului, nct a ridicat pn la nivelul su multe elemente dialectale, n schimb literatura ncepe s-i arate preferin a pentru dialecte (Remizov, Kliuev,

Esenin i al ii, att de diferi i ca talent, dar folosind cu to ii o limb voit provincial), i pentru barbarisme (ceea ce a fcut posibil apari ia colii lui Severianin). Maxim Gorki trece n zilele noastre de la limba literar la un dialect literar de tipul celui folosit de Leskov. Astfel vorbirea popular i limba literar i-au schimbat locul (Viaceslav Ivanov i mul i al ii). n sfrit, a ieit la iveal o tendin puternic, nzuind s creeze un limbaj specific poetic: n fruntea acestei coli se gsete, dup cum se tie, Velimir Hlebnikov. Astfel ajungem s definim poezia ca o vorbire retardat, ntortocheat. Limbajul poetic este un limbajconstruc ie, n schimb proza rmne o vorbire obinuit: economic, uoar, corect (Dea prosae este zei a naterii uoare, cea care se ngrijete de pozi ia normal a copilului). Voi adnci n studiul meu despre construc ia subiectului acest fenomen al retardrii, al frnrii, ca lege general n art. Oamenii care pretind c no iunea economiei de for e este un element prezent i chiar determinant n limbajul poetic par, la prima vedere, a se gsi pe o pozi ie deosebit de sigur cu privire la ritm. Interpretarea dat de Spencer rolului ritmului pare a fi de necontestat: Loviturile care se succed n mod neregulat ne determin s inem muchii ntr-o ncordare excesiv, adesea inutil, pentru c nu putem prevedea repetarea loviturii; cnd loviturile se succed la intervale regulate, ne economisim for ele. Aceasta observa ie, convingtoare la prima vedere, pctuiete prin greeala obinuit de a confunda legile limbajului poetic cu cele ale limbajului prozei. n lucrarea sa Filozofia stilului, Spencer nu face nici o distinc ie ntre poezie i proz, dei am fi ndrept i i s presupunem c exist dou feluri de ritm. Ritmul prozaic, ritmul unui cntec de munc, al dubinuki nlocuiete, pe de o parte, porunca Hei, rup!, pe de alt parte el uureaz munca, transformnd-o ntr-un automatism. n adevr, este mai uor s mergi n ritm cu muzica dect fr ea; este, de asemenea, mai uor s mergi n ritmul unei conversa ii animate, fiindc n acest caz ac iunea mersului scap contiin ei noastre. Astfel ritmul prozaic este important ca factor automatizant. n schimb ritmul poeziei este de alt factur. n art exist un anumit stil, dar nu exist o singur coloan de templu grecesc care s respecte cu exactitate stilul, iar ritmul artistic este de fapt un ritm prozaic nclcat; au existat tentative de a sistematiza aceste nclcri. A ajunge la o asemenea sistematizare este tocmai actuala ndatorire a teoriei ritmului. Se poate ntmpla ca aceast ncercare s fie fr succes, de vreme ce nu este vorba numai de a surprinde elementele de complicare a ritmului, ci i de nclcarea ritmului ntr-o manier ce nu poate fi prevzut; dac aceast nclcare devine un canon, ea i pierde for a de procedeu care complic. Pentru moment, ns, nu inten ionez s adncesc mai mult problemele ritmului, ntruct le voi consacra o lucrare aparte.
Traducere: Margareta Nasta

Dubinuka, cntecul edecarilor de pe Volga.

Bibliografie Literatura i autorul

1. Barthes, Roland Scriitori i scriptori, Romanul scriiturii, Univers, 1987 2. Barthes, Roland S / Z, Paris, Seuil, 1970 3. Baudelaire, Ch. prefe ele la Florile rului, edi ie Chiinu, 1991 4. Benn, Gottfried Probleme ale liricii, n revista Secolul XX, nr. 7 / 1969, Bucureti 5. Eco, Umberto Marginalii i glose la Numele trandafirului, n revista Secolul XX, 272- 273 / 1983, Bucureti 6. Eliade, Mircea Profetism romnesc. Romnia n eternitate, vol. 2, Ed. Roza Vnturilor, Bucureti, 1998, Roza Vnturilor, 1998 Cultura scriitorului, p. 92-93 7. Eliot, T.S. Tradi ia i talentul personal n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974 8. Friedrich, Hugo Structura liricii moderne, Univers, Bucureti, 1998, 9. Lamartine, Alphonse de prefa a la Medita ii, n Arte poetice. Romantismul, coord Angela Ion, Univers, 1982 10. Le Rider, Jacques Jurnale intime vieneze, Polirom, Iai, 2001, (cap. I i II) 11. Mallarm, St.- [Scrisori i scrieri despre carte], coord. Henry Meschonnic, Verdier, Paris, 1982 12. Manolescu, Nicolae Lecturi infidele, EPL, 1966, Pseudopostfa , Posibilitatea criticii i a istoriei literare, p.178- 187 13. Marino, Adrian Biografia, n Dic ionar de idei literare, Eminescu, 1984 14. Muina, Alexandru Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f.a., fl. 15. Ortega Y Gasset, J. Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureti, 2000. 16. Pessoa, Fernando Le chemin du Serpent. Essais et penses, Christian Bourgois Editeur, 1991, lettre a Casais Monteiro, p.149-165 17. Richard, Jean- Pierre - Littrature et sensation, Seuil, Paris, 1954 18. Rimbaud, Arthur Scrieri alese, EPLU, 1968 19. Wellek, R. i Warren, A. Literatura i biografia n Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967

Literatura i cititorul
1. Clinescu, Matei Aspecte literare, EPL, 1965, Gnduri despre critica literar 2. Cornea, Paul Introducere n teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998

3. Corni- Pop, Marcel Tenta ia hermeneutic i rescrierea critic, Ed. Fundatiei Culturale Romne, Bucureti, 2000, cap. VIII Rescriind, recitind, revizuind, p. 365-401 4. Eco, Umberto Lector in fabula, Univers, Bucureti, 1995 5. Eliade, Mircea Profetism romnesc. Romnia n eternitate, vol. 2, Ed. Roza Vnturilor, Bucureti, 1998, Roza Vnturilor, 1998, Scriitorul i publicul su, p. 90-92 6. Eliot, T.S. Func ia criticii, n Eseuri, Univers, Bucureti, 1974 7. Fish, Stanley Literatura n cititor: stilistica afectiv, n Poetica american, orientri actuale Studii critice, antologie, note i bibliografie de M. Borcil i R. McLain, Dacia, Cluj, 1981 8. Jauss, H.R. Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 41-70 9. Petrescu, Ioana Em. Eu, cititorul, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991 10. Santerres-Sarkany, St. Teoria literaturii, Cartea Romneasc, 2000, cap. IV, Suveranitatea cititorului, p.68-93

Literatura i istoria literar- obiective, moduri, teorii ale criticii literare

1. Barthes, Roland - Istorie sau literatur?, n Despre Racine, EPLU, Bucureti, p. 183-206 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p.94-111 2. Bloom, Harold Canonul occidental. Cr ile i coala epocilor, Univers, Bucureti, 1998, traducere Diana Stanciu 3. Clinescu, George - Tehnica criticii i a istoriei literare, n Principii de estetic, EPL, Bucureti, 1968, p. 74-99 4. Crciun, Gheorghe Introducere n teoria literaturii, Editura Magister / Cartier, 1997 5. Genette, Grard - Poetic i istorie, n Figuri, Editura Univers, 1972, p.277-285 6. Jauss, Hans Robert - Istoria literar ca provocare a tiin ei literaturii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 41-70 7. Martin, Mircea Canonizare i decanonizare, n Observatorul cultural nr. 2/7.0313.03.2000 pag. 16-17 8. Martin, Mircea Despre canonul estetic, n Romnia literar nr. 5/9-15.02.2000 pag . 3, 14-15 9. Wellek, Ren - Conceptul de evolu ie, n volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p. 39-55

Literatura i critica literar- obiective, moduri, teorii ale criticii literare

1. Clinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureti, 1965, Gnduri despre critica literar, p.328-333 2. Corni - Pop, Marcel - Tenta ia hermeneutic i rescrierea critic, Editura Funda iei Culturale Romne, 2000, cap. VIII Recitind, rescriind, revizuind: interpretarea poststructuralist i pedagogia literar, p. 365-401 3. Eliot, T.S. - Func ia criticii, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974 4. Genette, Grard - Critic i poetic, Structuralism i critic literar n Figuri, Ed. Univers, Bucureti, 1978, p. 273-276, 277-285, 64-85 5. Manolescu, Nicolae Posibil decalog pentru critica literar, n Romnia literar, nr. 18, 7-13 mai 2003 6. Martin, Mircea Singura critic, n Singura critic, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1986, p. 59-80 7. Poulet, Georges - Contiin a critic, Ed. Univers, Bucureti, 1979, Fenomenologia contiin ei critice, p.289-313, Contiin de sine i contin a celuilalt, p. 314-328 8. Schaeffer, J.M.; Roussin, Ph. - Studii literare, n Noul dic ionar enciclopedic al tiin elor limbajului, coord. Oswald Ducrot, J.M. Schaeffer, Editura Babel, p. 59-71 9. Starobinski, Jean Rela ia critic, Ed. Univers, Bucureti, 1974, Rela ia critic, p. 23-42 10. Wellek, Ren, Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureti, 1970, Teoria, critica i istoria literar, Termenul i conceptul de critic literar, p. 22-38, 39-55

Func iile literaturii

1. Aristotel - Sfaturi n legtur cu strnirea sentimentelor de mil i fric, (cap. XIII). Tragicul brutal i tragicul artistic. Feluritele chipuri de a strni emo ia tragic (cap. XIV), n Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965, p. 69-72 2. Auden, W.H. Poetul i cetatea, n Romulus Bucur, Alexandru Muina Antologie de poezie modern. Poe i moderni despre poezie, Ed. Leka-Brncu, f.l., f.a., p. 219-230 3. Barthes, Roland Prefa a la Eseuri critice, n Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureti, 1987, p. 113-133 4. Detienne, Marcel Stpnitorii de adevr n Grecia arhaic, Editura Symposion, 1996, cap. Memoria poetului, p.49-73 5. Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experien ei estetice, vol. II Meridiane, Bucureti, 1976, Atitudinea estetic, p.111-120; Adevrul obiectului estetic, p. 193-236 6. Eliade, Mircea Aspecte ale mitului, Univers, Bucureti, 1978, cap.II-V, p.21-87

7. Eliot, T.S. Func ia social a poeziei, n Eseuri, Ed. Univers, Bucureti, 1974, p. 89-101 8. Huizinga, Johan Homo ludens, Humanitas, Bucureti, 1998 9. Lvi- Strauss, Claude Antropologia structural, Politic, Bucureti, 1978, cap.III, Limbaj i societate, p. 82-98, Structura miturilor, p. 246-278 10. Pippidi, D.M. Formarea ideilor literare n antichitate, edi ia a III-a, Polirom, Iai, Platon i problemele poeziei, p. 51-70, Poetica lui Aristotel, p. 71-112 11. Tatarkiewicz, Wladyslaw Istoria celor ase no iuni, Meridiane, Bucureti, 1981 cap. Arta: istoria raportului dintre art i poezie, p.133-176 12. Wellek, R. i Warren, A. Func ia literaturii n Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967, p.54-66

Literatura i limbajul
1. Aristotel - Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965 2. Barthes, R.- Gradul zero al scriiturii, n Poetic i stilistic, Univers, Bucureti, 1972 3. Crciun, Gh.- Introducere n teoria literaturii, Magister / Cartier, 1997, Natura literaturii, p.15-29 4. Eliot, T.S. Tradi ia i talentul personal, n Eseuri, Univers, Bucureti, 1974 5. Fish, Stanley Ct de obinuit este limbajul obinuit?, n Antologia de texte Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 393-408. 6. Jakobson, Roman Lingvistic i poetic, n antologia Probleme de stilistic, Ed. tiin ific, Bucureti, 1964, p. 83-125. 7. Lvi- Strauss, Claude Antropologia structural, Politic, Bucureti, 1978, cap.IV, Lingvistic i antropologie, p. 68-82 8. Marcus, Solomon Poetica matematic, Ed. Academiei R.S.R., Bucureti, 1970, p. 31-55 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p.260-282, Opozi ii ntre limbajul tiin ific i cel poetic . 9. Mukaovski, Jan Despre limbajul poetic, n Studii de estetic, Ed Univers, 1974, p.343-355 sau n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 199-208 10. Plett, Heinrich F. tiin a textului i analiza de text, Ed. Univers, Bucureti, 1975, cap. De la tiin a literaturii la tiin a textului, p. 8-34 sau n Antologia de texte Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 112-135

11. Vianu, Tudor Dubla inten ie a limbajului i problema stilului, n Arta prozatorilor romni, Albatros, Bucureti, 1977, p.9-14 12. Wellek, Ren i Warren, Austin Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967, Natura literaturii, p.43-53.

Alter ego
1. Baudelaire, Ch. - Pictorul vie ii moderne, Meridiane, Buc., 1992 2. Friedrich, H, - Structura liricii moderne, Univers, Buc., 1998 3. Muina, Al. - Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f. l., 1996 4. Ortega Y Gasset, Jos - Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, edit. Humanitas, Buc., 2000

Curentul literar
1. Alecu, V. Curente literare n literatura romn, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1971 2. Clinescu, M. Cinci fete ale modernit ii, Ed. Univers,Bucureti, 1995 3. Markiewicz, H. Conceptele tiin ei literaturii, Univers, Bucureti, 1988 4. Muina, Al. Unde se afl poezia, Ed Arhipeleg, Trgu-Mure, 1996 5. Nemoianu, V. mblnzirea romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998 6. Urea, P. H. Curentele literare n America Hispanic, Univers, Bucureti, 1980 7. Dic ionarul de idei literare vol. I, Adrian Marino, Ed. Eminescu, Bucureti, 1973 8. Dic ionar de termeni literari, coord. Al. Sndulescu, Ed. Academiei RSR, 1976

Autoreferen ialitate
1. Clinescu, Matei- Conceptul modern de poezie, Univers, Bucureti, 1970 2. Degott, Bertrand- Ballade n est pas morte, tude sur la pratique de la ballade mdievale depui 1850, Annales littraires de l Universit de Franche- Compt, 602, Diffusion de Belles Lettres, 95, Paris, 1996 3. Hofstadter, Douglas R. Gdel, Escher Bach, trad. 1985 4. Marcus, Solomon Paradoxul, Ed. Albatros, Bucureti, 1984