Teoria literaturii

Prof. univ. dr. Ovidiu Verdeș

LLR-LLS
Anul III seria 2
2018-2019 sem. 1
Curs 5 – 5 decembrie 2018

1
 Noţiunea expresivă de literatură.
Raporturi între opera literară şi autor

Bibliografie
W. Booth, Retorica romanului [1961], ed. Univers, Buc., 1976
T.S. Eliot, „Tradiție și talent personal”, în Pater, Chesterton, Eliot, Eseuri
literare, E.P.L.U, 1972
Roland Barthes, „Moartea autorului”, în Teoria literaturii, antologie, op. cit.,
pp. 85-89
A. Compagnon, cap. „Autorul”, în Demonul teoriei, Echinox, 2007, pp. 111-163
Michel Foucault, „Ce este un autor?”, în Teoria literaturii, op. cit., pp. 89-93
J. Lindvelt, Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă [1981], ed.
Univers, Buc., 1994
Heinrich. F. Plett, „Patru perspective asupra noţiunii de literatură”, în Ştiinţa
textului şi analiza de text, Univers, 1983, pp. 15-34 2
 Noţiunea expresivă de literatură
• defineşte literatura ca expresie a autorului, punînd
accent pe individualitatea acestuia. Ea se opune noţiunii
receptive, dar şi celei retorice, în măsura în care textul
este înţeles ca simplu mediator.
• Este dominantă în romantism, dar poate fi raportată, în
plan mai larg, la individualismul caracteristic pentru
întreaga modernitate.
• Este rezumat în cuvintele lui Wordsworth din prefaţa la
volumul său de versuri Balade lirice: „Poetry is the
spontaneous overflow of powerful feelings” („Poezia
este revărsarea spontană a sentimentelor puternice”).

3
 Expresivitatea, în analiza lui H. Plett
• implică trei elemente: emoţionalitate,
spontaneitate şi, ca rezultantă a acestora,
originalitatea.
• Cele trei îşi au originea în imaginaţie. Dacă
anterior aceasta înseamna doar capacitatea de a
reprezenta lucrurile mintal în absenţa lor, acum
primeşte toate atributele creaţiei. Imaginaţia
„nu ia ca etalon lumea exterioară, ci se
consideră pe sine etalon” (Plett).

4
 Expresivitatea, în analiza lui H. Plett
(II)
• Genul liric este instaurat la vîrful ierarhiei genurilor.
Confundîndu-se cu acesta, expresivitatea înseamnă că
literatura are „caracter sugestiv”. „Emoţiile” la care se
referă poetul sunt unele ieşite din comun.
• Spontaneitatea conferă acestei literaturi caracterul de
sinceritate, de expresie autentică, nefalsificată, care pune în
relief personalitatea individuală a autorului.
• Idealul acestei noţiuni ar fi un text care prin unicitatea sa
eclipsează toate celelalte texte. Ar fi însă un text criptic,
ermetic (după cum a arătat Vianu în „Dubla intenţie a
limbajului şi problema stilului”). Autorul unui asemenea
text a fost numit de romantici geniu, trăsătura sa distinctivă
fiind originalitatea.

5
 Expresivitatea, în analiza lui H. Plett
(III)
• Noţiunea expresivă de literatură exclude orice gen de
imitaţie, fie aceasta a naturii sau a capodoperelor antice
(imitatio auctorum). În consecinţă, ea exclude textele
obiective sau impersonale, de tipul celor din realismul
de mai tîrziu, dar şi textele uşor accesibile, de tipul
publicisticii, al reclamelor, al genurilor populare.
• Ea privilegiază, în schimb, speciile literaturii „de
frontieră”, în special literatura mărturisirilor (S.
Iosifescu): jurnalul intim, autobiografia, amintirile,
eseul subiectiv, reflecţiile filosofice. Nu întîmplător,
acestea devin o practică foarte răspîndită la începutul
secolului al XIX-lea, apărînd simultan în mai multe ţări.

6
 Relaţia operă literară-autor
• Conceptul de autor este o achiziţie relativ recentă
pentru teoria şi critica literară, el intrînd în scenă odată
cu epoca modernă, chiar dacă, în mod evident, operele
literare au avut dintotdeauna autori.
• Importanța acordată autorului marchează cucerirea
deplină a autonomiei artei în urma unui proces iniţiat în
Renaştere, prin desprinderea de autoritatea Bisericii şi a
„comenzii sociale”, care a cunoscut apoi o stagnare, în
perioada clasicismului (Contrareforma şi monarhiile
absolute), pentru a triumfa definitiv în romantism.
Aceste etape sunt similare cu cele ale afirmării
istoricităţii.

7
 Autorul – evoluție istorică
• Trecerea de la noţiunea mimetică de literatură la cea expresivă
a însemnat, dpdv. istoric, criza poeticilor normative, bazate pe
reguli ale genului, şi ridicarea autorului la rangul de instanţă
care poate să hotărască dacă opera este bine făcută sau nu sub
numele de „geniu”.
• Epoca modernă poate fi caracterizată drept o „dictatură a
artistului”. Acesta preia autoritatea criticii, impunînd noile
reguli sub forma programelor şi a manifestelor diverselor
curente sau şcoli literare. Nu întîmplător, tot în Romantism
poeţii acreditează mitul sterilităţii criticului, care, neputînd să
creeze, parazitează creaţiile altora. Evident, este vorba despre o
confuzie, deoarece demersul critic şi cel creator sunt diferite.
8
 Apariţia criticii literare moderne
• Aceste evoluţii au dus la apariţia criticii literare
moderne, al cărei scop declarat este nu acela de a
„corecta” presupusele erori ale autorului, aplicînd
mecanic normele genului, ci de a surprinde
elementul individual, ceea ce este unic în operă.
• Se produce o ruptură între această critică de
direcţie şi de întîmpinare, orientată spre literatura
prezentului, aşa cum o practică „ziariştii”,
implicaţi în toate marile bătălii politice şi
ideologice, şi critica „universitarilor”, orientată
spre trecut, erudită şi conservatoare.

9
Biografismul critic – Sainte-Beuve
• Primul critic literar modern este considerat Sainte-Beuve,
inventator al biografismului critic prin metoda „portretelor
critice”.
• Interesul pentru viaţa autorului este justificat prin formula
„să căutăm omul în spatele poetului”. Fără a fi teoretizată ca
atare, se insinuează o relaţie cauzală între circumstanţele
vieţii şi opera literară ca produs.
• Sainte-Beuve îi îndemna pe tinerii critici să îi descoasă pe
prietenii intimi ai scriitorilor, pentru a afla detalii de viaţă
intimă. Ulterior, istoria literară pozitivistă va sistematiza
acest cult al biografiei îndemnîndu-i pe erudiţi să pornească
la propriu „pe urmele” marilor scriitori pentru a le
reconstitui biografiile.

10
 Autorul ca individ, autorul ca creator
• Modernismul secolului XX se va opune acestui biografism
prin distincţia între autor ca individ cu o biografie
documentabilă şi autor ca creator sau producător al operei.
Această distincţie apare atît de frecvent încît poate fi
considerată definitorie pentru respectivul curent literar.
• Textul care o iniţiază este eseul lui Proust Împotriva lui
Sainte-Beuve. Iritat de cronicile la romanul său în care
criticii căutau să identifice persoanele reale din spatele
personajelor, Proust face distincţie între un „eu social” al
scriitorului şi un „eu artistic”, care „nu se arată decît în
cărţile sale”: „O carte este produsul unui alt eu decît acela
pe care-l manifestăm în obişnuinţele noastre, în societate, în
viciile noastre”.

11
 Autorul ca individ, autorul ca creator
(II)
• Idei asemănătoare se regăsesc la toţi marii scriitori
moderniști:
– Paul Valery scrie că „autorul unui text este, în chip pozitiv,
nimeni”;
– T.S. Eliot consideră, polemizînd cu romanticii, că emoţia
poetică este impersonală şi poezia nu este eliberare a
emoţiei, ci eliberare de emoţie;
– La noi, G. Călinescu afirmă că „operele valoroase sunt
paricide”, metaforă în care prin tată se înţelege, evident,
autorul.
• Stilistica şi poetica moderne au reformulat această
distincţie. La Hugo Friedrich ea se face între „eul
empiric” şi „eul artistic” al poeţilor.

12
 „Autor real” și „autor implicat”
(W. Booth )
• Arătînd că în textele narative naratorul nu
poate fi confundat cu autorul, naratologia a
produs şi ea variaţiuni terminologice. W. Booth
face distincţie între „autorul real” şi o
„versiune oficială sau ideală, literară” a
acestuia pe care o numeşte „autor implicat”.
Acesta din urmă alege, conştient sau
inconştient, ceea ce ce noi citim.

13
 Autorul (cititorul) concret şi autorul
(cititorul) abstract (J. Lindvelt)
• J. Lindvelt distinge între autorul concret şi cititorul
concret, „personalităţi istorice şi biografice, ce nu
aparţin operei literare”, și autorul (cititorul) abstract, ca
„proiecţie literară” a acestuia, care, cu toate că nu este
„reprezentat direct” în operă şi „nu se exprimă
niciodată nici direct, nici explicit”, trebuie considerat
„producătorul universului romanesc”.
• El „reprezintă sensul profund, semnificaţia de ansamblu
a operei literare”. Distincţia este importantă pentru a nu
confunda ideologia autorului concret cu ideologia
cărţilor sale. Balzac, scriitor conservator în viaţă, a
creat o serie întreagă de eroi care luptă împotriva
ordinii sociale.
14
 „Moartea autorului” (R. Barthes)
• Textul cel mai radical anti-autor este „Moartea
autorului” de R. Barthes (1968), titlu în care „moartea”
este, evident, o metaforă pentru sfîrşitul sau inutilitatea
ideii de autor.
• Punctul de pornire este un scurt pasaj din nuvela
Sarrasine de Balzac în care despre un personaj castrat
se afirmă că „era femeia însăşi”. Întrebîndu-se cui i se
poate atribui acest enunţ, autorului sau naratorului,
Barthes răspunde că nu putem şti. Acest lucru este
asociat cu teza poststructuralistă a lui Derrida că
scrierea, opusă vorbirii, implică distrugerea „oricărei
origini”.

15
 Argumentele lui Barthes
• Primul argument pe care se bazează Barthes este
împrumutat din lingvistica lui E. Benveniste. În
concepția acestuia, pronumelor personale nu le
corespunde un „concept”, ele desemnînd strict instanța
care vorbeşte, dar care nu este la propriu o „persoană”.
• Noţiunii tradiţionale de autor criticul i-o opune pe aceea
de „subiect al enunţării”, subliniind că acesta nu
preexistă actului enunţării. Prin extrapolare, autorul s-ar
naşte în acelaşi timp cu textul. De aici, Barthes trage
concluzia că, prin opoziţie cu textul clasic, controlat de
autor, textul modern se caracterizează prin „absenţa
autorului la toate nivelele”.

16
 Argumentele lui Barthes (II)
• Un al doilea argument implică conceptul de
intertextualitate (lansat de Julia Kristeva). Textul
literar nu are un singur sens, el este o ţesătură de
scriituri sau de „citate” variabile. Autorul este
redus la rangul de compilator autodidact, de tip
Bouvard şi Pecuchet.
• În accepţie tradiţională, de creator, autorul ar fi un
produs al criticii literare în dorinţa acesteia de a
limita jocul deschis sau imprevizibil al
semnificaţiilor.

17
 Argumentele lui Barthes (III)

• În final, Barthes afirmă că moartea autorului ar aduce

cu sine „naşterea cititorului”. Precizarea că acest cititor
nu este „cineva”, ci o instanţă impersonală, de tipul
cititorului abstract sau model, infirmă întreaga
demonstraţie, deoarece autorului concret, pe care îl
vizează, Barthes ar fi trebuit să îi opună un cititor
concret.
• După cum nota A. Compagnon, teza morţii autorului
este colorată ideologic, autorul fiind echivalat cu
burghezul, reprezentantul ideologiei capitaliste.

18
 „Ce este un autor?” – M. Foucault
• M. Foucault „Ce este un autor?” (1969) propune conceptul de
funcţie-autor. În opinia lui Foucault, autorul este doar o proiecţie
psihologică a tratamentului la care este supus un text. El este, deci, o
construcţie care atribuie unui individ o putere creatoare profundă, o
anumită intenţie.
• În spatele autorului nu se ascunde o singură persoană, ci o
„pluralitate de euri” sau poziţii-subiect ce pot fi ocupate de diferite
categorii de indivizi(scriitorul real, locutorul fictiv etc.). Deşi este
definitorie pentru toate discursurile, nu numai pentru cel literar,
funcţia-autor le afectează în mod diferit, în funcţie de natura
discursului şi de contextul cultural. Felul cum critica literară
defineşte autorul este derivat istoric din principiile exegezei creştine
(Sf. Ieronim).
• După cum notează Compagnon, ca şi Barthes, Foucault confundă
autorul în sens biografic cu intenţia acestuia, altfel spus cu autorul în
sens hermeneutic.

19
 Sensul operei şi intenţia autorului.
Intenţionalismul
• În cap. „Autorul” din Demonul teoriei, A. Compagnon distinge
două concepţii în privinţa acestui raport: intenţionalismul, după
care sensul se confundă cu intenţia, şi anti-intenţionalismul,
după care el este independent de intenţie. Teoreticianul francez
îşi propune să arate că ambele sunt „preconcepute”.
• Prima concepţie se regăseşte istoric în vechea filologie şi în
istoria literară pozitivistă. Filologia a postulat criteriul intenţiei
autorului pentru a combate exagerările interpretării de tip
alegoric, practicată în exegeza Bibliei pentru a identifica
corespondenţe între Vechiul şi Noul Testament şi pentru a găsi
sensuri acceptabile pentru cititorii moderni. Împotriva unor
asemenea anacronisme, filologia preconiza restabilirea
semnificaţiei originare ca „limbă comună a autorului şi a
primului său public” (Schleiermacher)

20
 Sensul operei şi intenţia autorului.
Anti-intenţionalismul
• Concepţia antiintenţionalistă predomină în critica
literară modernă şi în teoria literaturii. Pretenţia de a
reconstitui în mod obiectiv sensul originar a fost
contestată de filosofi ca Husserl, Heidegger sau
Gadamer. Aceştia arată că înţelegerea textelor nu este
un act pasiv; ea este o anticipare a sensului în cadrul
unui proiect care depinde de situarea istorică a
cititorului. În Adevăr şi metodă (1962), de exemplu,
Gadamer arată că „răspunsul” textului depinde de
„întrebarea” pe care i-o adresează cititorul.

21
Anti-intenţionalismul. Şcoala critică de
la Geneva
• Această concepţie se regăseşte şi în teoretizările şcolii
critice de la Geneva (aşa numita critică a conştiinţei).
Acestea disociază intenţia autorului de biografia sa,
vorbind despre o „conştiinţă profundă” a textului, nu a
autorului. Variante mai recente ale acestui concept sunt
„intenţia textului” la p. Ricoeur sau „intenţia operei” la
U. Eco.
• Paradoxurile intenţiei sunt ilustrate şi într-o scurtă
povestire a lui Borges, „Pierre Menard, autor al lui Don
Quijote”, din vol. Ficţiuni. Borges sugerează că acelaşi
text (Don Quijote) scris de doi autori la distanţă de
secole ar fi două texte diferite, deoarece intenţiile celor
doi diferă.
22
 „Eroarea intenţiei” („The Intentional
Fallacy”) de Wimsatt şi Beardsley
• Textul programatic pentru anti-intenţionalism este
„Eroarea intenţiei” („The Intentional Fallacy”) de
Wimsatt şi Beardsley, doi critici aparţinînd New
Criticism-ului american. Aceştia pledează pentru
accentul metodologic pus pe text şi refuzul
interpretărilor date de scriitori propriilor texte cu două
argumente:
• 1) intenţia nu este relevantă deoarece nu există o relaţie
logică necesară între ea şi sensul textului
• 2) istoria interpretărilor unui text arată că semnificaţiile
sale multiple depăşesc intenţia declarată a autorilor. Cf.
la noi „Luceafărul”…

23
Exagerările anti-intenţionalismului
• Combătînd exagerările anti-intenţionalismului, Compagnon
arată că a interpreta un text implică în mod obligatoriu să
facem presupuneri despre intenţiile autorului. O dovadă în
acest sens este metoda pasajelor paralele: atunci cînd ne
confruntăm cu un pasaj obscur, îl interpretăm prin
comparaţie cu un pasaj similar din scrierile aceluiaşi autor,
nu ale altuia. A considera textul ca întreg, a-i atribui o
anumită coerenţă presupune întotdeauna existenţa unei
intenţii.
• Compagnon reclamă însă nuanţarea noţiunii de intenţie,
disociată pe rînd de biografie, de proiect, de premeditarea
conştientă sau lucidă. El recomandă să înţelegem literatura
prin analogie nu cu jocul de şah, ci cu tenisul, sport în care
nu toate mişcările sunt efectuate conştient.

24
 Noţiunea retorică de literatură.
Raporturi între opera literară şi
limbaj
Bibliografie
Roman Jakobson, „Lingvistică şi poetică”, în Introducere în
teoria literaturii, E.U.B. 2002, pp. 224-266
A.Compagnon, cap. „Stilul” în Demonul teoriei, ed. Echinox,
Cluj, 2007, pp. 163-195
H. Friedrich, Structura liricii moderne, Univers, 1998, pp. 138-
155
Gh. Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, ed. Paralela 45,
Piteşti, 2002
25
 Noţiunea retorică de literatură
• defineşte literatura ca artă a limbajului sau, altfel spus, ca formă lingvistică
deosebită, opusă limbajului obişnuit, aşa cum au conceput-o iniţial teoriile
retorice ale normei şi efectului sau ethos-ului figurilor. Figurile retorice
formează un sistem de categorii de modificări ale limbajului. Clasificarea
lor se face după nivelurile limbii, în ordine crescătoare: nivelul sunetului,
cel al cuvîntului, al propoziţiei şi al textului în întregime.
• vede în poezie idealul ei, punctul culminant fiind poezia modernistă,
referinţă obligatorie pentru formalismul rus şi, mai tîrziu, structuralismul
francez. Ea exclude orice text în care limbajul se apropie de cel obişnuit:
romane realiste, comics-uri.
• În schimb, ea poate să includă texte non-ficţionale, dacă acestea au o formă
lingvistică artistică: epopeea didactică agricolă a lui Virgiliu, eseurile lui
Bacon, predicile lui Bossuet sau Antim Ivireanul, epistolele lui Petrarca,
aforismele lui Schopenhauer sau Nietzsche, chiar texte moderne de
publicitate.
26
 Raporturi între opera literară şi limbaj
• După cum am văzut, literatura ca artă a limbajului provine
dintr-o clasificare tradiţională a artelor făcută după criteriul
materialului. Limbajul diferă însă de materialele celorlalte arte
(sunete muzicale, culorile picturii etc.) prin caracterul său
semiotic.
• După cum arăta J. Mukarovsky în studiul său „Despre limbajul
poetic” (1940), acestea capătă „însuşiri semiotice” abia după
ce au fost incorporate în opera de artă, pe cîtă vreme „limba
este semn prin chiar natura sa”. Concret, aceasta înseamnă că
limbajul „există şi acţionează dincolo de limitele literaturii”, ca
mediu al comunicării sociale sau „limbaj obişnuit”.
• O consecinţă a acestui fapt este aceea că specificul operei
literare este mai puţin evident decît cel al altor opere, ea fiind
adesea confundată cu scrierile de propagandă, religioase, de
reflecţie filosofică etc.
27
 Raportul dintre limbă şi literatură
• Limbajul literaturii trebuie comparat pe de o parte cu limba
literară, adică cu variante oficială, normată a limbii, şi, pe de altă
parte, cu limba vorbită, varianta ei spontană, cu caracter dialectal,
adesea ne-gramatical.
• El are în comun cu ultima faptul că ambele se abat de la normele
limbii literare, deformîndu-le. Diferenţa ar fi că, pe cîtă vreme limba
vorbită se abate în mod spontan, limbajul literaturii o face în chip
deliberat, vizînd un scop estetic. Limba literară reprezintă, cum nota
Mukarovsky, „fundalul necesar pentru a percepe procedeele
limbajului literar ca tot atîtea abateri”.
• Limbajul literaturii mai are în comun cu limba vorbită faptul că
ambele se bazează nu pe norme, ci pe ceea ce putem numi
arhetipuri, adică norme care acţionează spontan, în mod
inconştient, prin anumite proceduri transmise de tradiţie, în opoziţie
cu normele conştientizate şi instituţionalizate ale limbii literare.

28
 Cinci arhetipuri
1. Arhetipul ritmizării
• Ritmul sau arhetipul ritmizării. Ritmul este o noţiune
greu de definit deoarece fenomenul corespunzător are
caracter pre-istoric şi pre-artistic. Deşi nu lipseşte nici
din proză, el este mai pregnant în poezie, unde impune
deformări la toate nivelele limbajului:
• la nivel lexical, modificînd accentul şi lungimea
cuvintelor, ca în poezia eminesciană;
• la nivelul topicii, determinînd modificarea ordinii
obişnuite a cuvintelor, cel mai frecvent prin inversiuni;
• la nivelul sintaxei, unde impune de regulă raporturi de
coordonare în defavoarea celor de subordonare,
caracteristice limbajului obişnuit.

29
2. Arhetipul unităţii dintre sunet şi sens
• valabil mai ales pentru poezie, care, după formula lui Valéry,
este „o pendulare continuă a atenţiei între sunet şi sens”. Spre
deosebire de limba literară, limbajul literaturii tinde să înlăture
ceea ce Saussure numea arbitrariul semnului lingvistic, altfel
spus să motiveze semnele, Cu o aluzie la mitul turnului Babel,
Mallarme scria că poezia „răscumpără defectul limbilor”.
• Genette a numit această motivare a semnelor „mimologică”, de
la mimesis, în sensul că cuvintele „imită” lucrurile,
fenomenele, stările de spirit, devenind „imaginile” lor.
Referindu-se la dialogul platonician Cratylos, acelaşi autor
apreciază că scriitorii s-ar afla în mod spontan de partea teoriei
antice a „numelor”, conform căreia cuvintele „corespund”
ontologic lucrurilor, „participînd” la natura acestora.

30
 3. Arhetipul „alchimiei verbale”
• numit astfel după o sintagmă a lui Rimbaud, se referă la
specificul cuvintelor poetice, la capacitatea lor de a deveni
„necuvinte” (N. Stănescu) în raport cu cele obişnuite.
• Această transformare poate fi măsurată la nivel semantic.
Sensul cuvîntului poetic nu mai este cel din dicţionar,
polisemia lui tinde spre infinit. Vianu implica această idee
atunci cînd postula caracterul „ilimitat” al „simbolului
artistic”, care este „ireductibil la concept”.
• În aceeaşi idee, S. Marcus (Poetica matematică, 1970)
opune „semnificaţiei conceptuale” a limbajului ştiinţific
semnificaţia „contextuală” a celui poetic, noţiune prin care
înţelege faptul că aflarea semnificaţiei unui cuvînt
presupune „contexte lungi” (opera unui autor sau chiar
poezia unei întregi epoci).
31
 4. Arhetipul personificării
• desemnează, pornind de la figura retorică cu
acelaşi nume, faptul că viziunea poetică
întreţine cu obiectele lumii un raport de tip
prelogic sau iraţional, şi anume de
antropomorfizare. Poeţii invocă adesea soarele,
luna sau marea, dialogînd cu ceea ce, raţional
vorbind, nu poate fi interpelat. Acest lucru nu
este o simplă convenţie retorică, ci
reactualizarea unei mentalităţi animiste (care
atribuie un suflet fiecărui lucru).
32
 5. Arhetipul metaforizării
• desemnează, în aceeaşi manieră, afinităţile
existente între poezie şi metaforă. Clasificată de
retorica tradiţională printre tropi (figuri care
schimbă sensul cuvintelor), metafora este figura
prin excelenţă a imaginaţiei, deoarece alătură
noţiuni care în limbajul curent ar fi incompatibile,
precum „lună moale” sau „oameni de cositor”.
Fireşte, metafora abundă şi în limbajul obişnuit,
numai că aici este de regulă tocită sau
lexicalizată. O metaforă insolită ar dăuna corenţei
discursului.

33
 Noţiunea retorică de literatură și poezia
modernistă
• Noţiunea retorică de literatură îşi găseşte idealul în poezia
modernistă, aceea care duce la extrem opoziţia dintre poezie şi
proză sau poezie şi limbajul comunicării uzuale. Din perspectiva
modernismului, aşa numita „poezie pură” este „esenţa literaturii”
sau, alteori, opusul „literaturii” înţelese peiorativ, în sens
comercial.
• Cînd „purificarea” ajunge la extrem, poeţii au sentimentul că
vorbesc o limbă diferită, ajungînd în unele cazuri să teoretizeze
această distanţă. Mallarme, de pildă, cerea poeziei să „dea un sens
mai pur cuvintelor tribului”, să înnobileze cuvîntul, care, în
limbajul obişnuit, nu este decît o monedă de schimb pe care „ne-o
trecem unul altuia în tăcere”.
• Tot el rescrie versiunea obişnuită a evoluţiei literaturii, afirmînd
că „înaintea lui Homer a fost Orfeu”. Pe urmele lui, Paul Valery
compara poezia cu dansul, pentru a o opune mersului (caracterului
tranzitiv) prozei.
34
Noţiunea retorică de literatură și poezia
modernistă (II)
• Asemenea muzicii, pe care o adoptă ca ideal estetic,
poezia modernistă tinde să devină un limbaj exclusiv
semnificant, imposibil de rezumat sau de parafrazat.
Sensul unei poezii este poezia însăşi, au afirmat mulţi
poeţi modernişti, postulînd un raport de imanenţă în
care sensul nu poate fi extras din materia verbală.
• Rezultă de aici un paradox discutat de poeticianul
spaniol C. Bousono. Deşi este mai accesibilă, poezia
tradiţională este mai „intelectualistă”, în sensul că
emoţia este condiţionată de înţelegere. În poezia
modernă, în schimb, „mai întîi ne emoţionăm şi abia
după aceea înţelegem” (o prioritate logică, evident, nu
cronologică).
35
 Hugo Friedrich, Structura liricii
moderne (1956)
• Principalul studiu consacrat modernismului poetic este
Structura liricii moderne (1956) de Hugo Friedrich,
încadrabil în aria stilisticii. Autorul consideră apariţia
acestui tip de poezie o ruptură totală faţă de poezia
anterioară, tradiţională şi, conform acstei ipoteze, crede
că ea nu poate fi analizată decît recurgînd la „categorii
negative” cum ar fi „dezumanizare”, „transcendenţă
goală”, „disonanţă”, „izolare şi spaimă” etc.
• Deosebirea majoră se referă la stil. Pe cîtă vreme în
lirica tradiţională acesta este „adecvat” subiectelor,
temelor şi motivelor, în cea modernă raportul este de
disonanţă sau distanţă. Iată de ce poeziile moderniste
nu mai pot fi abordate tematic.
36
 Două aspecte a ceea ce Friedrich
numeşte „stilul incongruent”

• „Asintaxismul”, adică negarea modelului

gramatical al propoziţiei prin aglomerarea
grupurilor nominale şi depotenţare verbelor. Un
tip de sintaxă paratactică (bazată pe raporturi de
coordonare), care generează ambiguitate.
• „Funcţia de nedeterminare a determinanţilor” . O
poezie poate să înceapă cu un substantiv artculat
hotărît („perla”), deşi acesta nu a fost pomenit
anterior. Contrar funcţiei sale obişnuite, articolul
hotărît creează „nedeterminare”.

37
 Noţiunea de „limbaj poetic”
• a fost elaborată de formaliştii ruşi, urmaţi de poeticienii structuralişti.
Concepţia acestora este funcţionalistă, funcţia fiind definită în opoziţie cu
calităţile intrinseci ca o „ modalitate de utilizare” a limbii. Pentru a
argumenta acest punct de vedere, Jan Mukarovsky enumeră în cinci puncte
ceea ce nu este întotdeauna limbajul poetic:
• Limbaj ornamental, ca în concepţia retorici clasice care separă conţinutul de
expresie (ce se spune de felul cum se spune);
• Limbaj emoţional, acel limbaj pe care romanticii îl confundau cu poezia sub deviza
lirismului. Emoţionalul nu este decît „unul dintre mijloacele” limbajului poetic;
• Plasticitate, în sensul capacităţii de a declanşa reprezentări mentale. Argument:
clasicismul năzuieşte în poezie spre abstracţie;
• Limbaj figurat, deoarece figurile sunt întîlnite şi în limbajul obişnuit, mai ales în
limba vorbită. Cf. şi aşa-numita poezie enunţiativă (statement poetry)
• Individualitate sau individualizare. Cf. romantismul sau noţiunea expresivă de
literatură. Argument: poeticile clasicismului recomandă opusul acestora, aşa –
numitele „figuri de uzaj” de tipul metaforei „flacără” pentru iubire.
38
Modelul evoluţiei limbajului poetic
• Formaliştii ruşi au elaborat şi un model al evoluţiei
limbajului poetic. Luînd ca model catahreza, ei consideră că
principalul motiv al înnoirii acestuia este uzura lingvistică,
altfel spus tocirea, lexicalizarea sau automatizarea, în
termenii lui Mukarovsky. În virtutea acesteia, efectul estetic
al oricărei figuri dispare după o vreme, ceea ce reclamă
modificarea necontenită a procedeelor.
• Evoluţia spre înnoire se produce în raport cu două
coordonate:
• a) stadiul precedent al limbajului poetic, şi
• b)norma literară, pe care o deformează adesea în chip
violent.

39
Modelul evoluţiei limbajului poetic
• Principalul mecanism evolutiv este schimbarea „procedeului dominant”, în
jurul căruia gravitează celelalte procedee. Preponderenţa acordată unui nou
element, de pildă muzicalitatea, determină modul de grupare al tuturor
celorlalte elemente, inclusiv temele şi compoziţia. Formaliştii nu au reuşit
însă se explice de ce se produce această schimbare, ce motive culturale se
află la baza ei.
• Marcînd punctul culminant al unei tradiţii care începe cu romantismul,
concepţia formaliştilor ruşi echivalează conţinutul literaturii cu forma,
punînd astfel capăt vechiului dualism dintre conţinutul sensibil şi
semnificaţia ideală din estetica lui Hegel.
• Arta literară este înţeleasă ca un act de revalorizare a realului printr-o
deformare care, împiedicînd simpla recunoaştere, stimulează percepţia sau
„perceptibilitatea formei” (cf. Sklovski, „Reînvierea cuvîntului”, 1914).
• Concepţia va fi preluată de structuralişti. Barthes, de pildă, scria:
„Scriitorul absoarbe de ce-ul lumii, transformîndu-l într-un cum să scriu”.

40
 Funcţia poetică a limbajului la
R. Jakobson
• Pe urmele formaliştilor ruşi, Jakobson a elaborat noţiunea de
funcţie poetică a limbajului ca opus al funcţiei referenţiale (care
trimite la „contxt”) sau deplasare a atenţiei asupra „mesajului” (în
accepţia de formă a limbajului). Pincipalele implicaţii pot fi
sistematizate astfel:
• Autoreferenţialitatea. Limbajul poeziei nu mai trimite la obiectele
lumii reale, ci numai la sine, ca artefact. O idee discutabilă, prezentă
în mod mai evident la unii discipoli ai lui Jakobson. Cf. şi noţiunea
de „limbaj poetic opac” opus transparenţei limbajului ştiinţific la
Marcus.
• Modificarea raportului obişnuit dintre paradigmă şi sintagmă sau
„proiecţia principiului de echivalenţă de pe axa paradigmatică pe cea
sintagmatică” (mai pe scurt: sintagmatizarea paradigmei). Mai
simplu spus, figurile de sunet şi nu sensurile noţionale comandă
semnificaţia.

41
 Funcţia poetică a limbajului la
R. Jakobson (II)
• Caracterul conotativ. Literatura modifică
raportul obişnuit dintre denotaţie şi conotaţie,
conotîndu-şi semnele la mai multe niveluri. Ea
devine astfel un „sistem conotat” (R. Barthes).
• Modificarea raportului dintre cod şi mesaj.
Poezia, în special cea modernistă, tinde să devină
un mesaj fără cod, altfel spus un limbaj
„intraductibil” sau neparafrazabil. Un altfel de a
spune acest lucru este că fiecare mare poet are o
limbă a sa (eminesciană, bacoviană etc).

42
 A. Compagnon – Conceptul de stil
• Compagnon a dedicat noţiunii un capitol din Demonul teoriei. El
sistematizează următoarele sensuri ale termenului:
• O normă asociată cu o judecată de valoare. Vechea retorică vorbea despre
„stilul frumos”, ca model demn de imitat sau canon;
• Un ornament. Vechea retorică cultiva opoziţia dintre gîndire şi vorbire sau
idei şi cuvinte. Folosea pentru ultima metaforele didactice ale corpului şi
veşmintelor sau chipului şi machiajului.
• O abatere de la normă. În retorica lui Aristotel se face distincţia între
vorbirea clară, care este comună, şi vorbirea elegantă, care se îndepărtează
de uzaj, stîrnind mirarea. Apare astfel „axioma sinonimiei”, conform căreia
există mai multe moduri de a spune acelaşi lucru, şi ideea modernă de
abatere sau deviere lingvistică de la o utilizare normală a cuvintelor.
• Un gen sau un tip. Este un sens asociat cu uzanţele sau convenienţele, cu
ceea ce mai tîrziu se va numi „proprietatea cuvintelor”. Aici îşi are originea
clasificarea antică a celor trei stiluri (nivele sau coduri stilistice) potrivite
pentru genuri diferite, numită „roata lui Virgiliu”: stilul umil, cel mediocru
şi cel înalt.

43
 Conceptul de stil
• Noţiunea este polivalentă, deci imprecisă. S-a
aplicat iniţial unui instrument folosit la scris
(sens etimologic). Sensul modern, legat de
domeniul verbal, a apărut în Renaştere.
Ulterior, cuvîntul s-a răspîndit nu numai în
toate artele, ci şi în multe domenii ale culturii
(sportul) şi vieţii sociale, desemnînd alternativ
ceva colectiv sau individual.

44
 A. Compagnon – Conceptul de stil (II)
• Expresie individuală sau simptom. Asocierea dintre stil şi individualitate are loc la
începutul perioadei moderne şi provine din sfera artelor plastice, unde se punea
problema autenticităţii tablourilor, sculpturilor, datorită frecventelor falsificări.
Noua noţiune de stil se referă la trăsături „microscopice” şi nu macroscopice:
indicii, urme subtile. Ea se impune în concepţia modernă a stilului individual, care
exprimă geniul cuiva şi nu un anumit gen. Stilistica secolulului XIX va impune
această concepţie mai apropiată de viziunea artistului decît de tehnică. O regăsim în
secolul XX în stilistica lui Leo Spitzer, demers care îşi propune să descrie reţeaua
de deviaţii care susţine viziunea despre lume a unui autor.
• O cultură, în sensul sociologic sau antropologic al termenului, care accentuează o
valoare dominantă pentru o anumită comunitate. Este ceea ce secolul XIX a numit
„rasa” sau „sufletul unei naţiuni”.Extins asupra epocilor, acest sens a alimentat
lucrări despre „omul medieval”, „omul Renaşterii” ş.a., generalizări pe care
lingvistica ulterioară le-a criticat.
• Deşi noţiunile de stil individual domină în secolul XX, stilul colectiv se întoarce şi
el uneori, în mod tacit, de pildă prin conceptul de scriitură lansat de Barthes în
Gradul zero al scriiturii (1953), care s-ar afla într-o poziţie intermediară între limbă
şi stilurile individuale. Fiecare perioadă istorică ar vehicula cîteva asemenea
scriituri.

45
A. Compagnon – Conceptul de stil (III)
• În rest, structuralismul a criticat vehement stilistica, mai ales dualismul
dintre gîndire şi limbaj pe care aceasta l-ar fi preluat necritic din vechea
retorică. Argumentul lor, împrumutat din lingvistica lui Benveniste
(articolul „Categorii de limbă şi categorii de gîndire”, 1958), a fost că nu
există un conţinut al gîndirii distinct de expresia verbală. A spune altfel
acelaşi lucru înseamnă, de fapt, a spune altceva.
• Curentul a preconizat înlocuirea noţiunii de stil cu o descriere lingvistică
obiectivă a textului, după modelul oferit de Jakobson şi Levy-Strauss în
analiza sonetului baudelairian Pisicile. Renunţînd la cuplul normă-abatere,
această descriere urma să măsoare jocul diferitelor funcţii ale limbii în
diferite texte.
• Compagnon consideră că noţiunea de stil poate supravieţui atacurilor
structuralismului, cu o accepţie intermediară între individual şi colectiv,
anume de trăsături caracteristice pentru un grup de opere. Pot fi păstrate
ideea de trăsături caracteristice pentru o operă sau un autor şi ideea de
alegere pe care o face un scriitor între mai multe scriituri.

46