Romanul modern, subiectiv, de analiză psihologică – „Ultima

noapte de dragoste, întâia noapte de război”, de Camil

Petrescu

Tema și viziunea despre lume

Ipoteză – plasarea scriitorului în contextul epocii (direcții, curente); considerente generale
1) Primul beneficiar al efervescenței culturale interbelice, perioadă de maximă deschidere a
culturii române către ideile și manifestările culturale occidentale, a fost romanul: în numai
două decenii romanul autohton a traversat vârste și formule variate, trecând de la realismul
epic, orientat exclusiv spre lumea exterioară, la realismul subiectiv, interesat de viața
interioară, experimentând totodată și formule inedite (jurnalul, antiromanul, reportajul,
romanul mitic etc.).
2) Prima ediție a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil
Petrescu, a fost publicată în 1930 la București. Înscriindu-se în modernismul lovinescian al
epocii, ale cărui noi direcții își propuneau sincronizarea literaturii române cu literatura
europeană (principiul sincronismului), recomandând scriitorilor trecerea de la tema rurală
la tema urbană, de la personajele țărănești la cele intelectuale, Camil Petrescu se va inspira
din mediul citadin și va crea eroul intelectual lucid, analist și introspectiv.

Argumentație
 Trăsături distinctive ale speciei
 Încadrarea în specia literară – roman
Conceptul de roman desemnează specia epică redactată în proză, de mare întindere, cu
acțiune complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative, declanșată de o intrigă riguros
construită, antrenând personaje numeroase, surprinzându-le faptele, psihologia și destinul.
 Precizarea tipologiei romanului – roman subiectiv (* proustian, de analiză,
psihologic, analitic autobiografic, al interiorității, al experienței)
1) În romanul modern de tip subiectiv (numit și proustian, de analiză, psihologic, analitic
autobiografic, al interiorității) autorul își propune ,,să absoarbă” lumea în interiorul
conștiinței, anulându-i omogenitatea și epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice.
Autorul, nu mai este un demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiției
umane, repudiind „iluzia referențială” (mimesisul). De asemenea, are o perspectivă
limitată și subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul
devine teoretician).
2) Naratorul modern subiectiv exersează la rândul lui modalități inovatoare de exprimare și
narare. El relatează la persoana I o experiență în care este implicat direct (caracterul
confesiv). Accentul este pus într-un astfel de roman mai puțin pe nararea momentelor unei
acțiuni exterioare, insistându-se pe analiză psihologică, pe introspecție; naratorul plonjează
până în cele mai adânci abisuri ale sufletului uman (în epocă se vorbește de altfel de
,,scafandrism psihologic”). Experiența relatată este prezentată din perspectiva subiectivă a
acestuia, fără pretenția tradiționalistă a respectării cronologiei evenimentelor. În
înfățișarea lor, naratorul modern este ghidat de principiul memoriei afective (involuntare).
 Stilul preferat de relatare este cel precis, cazon chiar, anticalofilismul susținând
autenticitatea faptelor și trăirilor.
3) Personajul unui roman modern subiectiv coincide cu naratorul (focalizare internă,
viziune ,,împreună cu”). Eroul este selectat din rândul intelectualilor, fiind un inadaptat
superior, supralucid și hipersensibil, un căutător de ideal (sentimental, social, moral). Nu
mai are portret fizic și moral, precum personajul tradițional, ci interesează doar în calitate
de conștiință însetată de absolut. Evoluția sa nu mai este previzibilă, pentru că ruptura
dintre ideal și realitate îi provoacă o dramă de conștiință, pe care o analizează cu maximă
luciditate. Romanul modern subiectiv permite astfel anexarea la literatura noastră a unui
nou teritoriu romanesc: psihicul uman (conștientul, subconștientul și inconștientul).
4) Romanul lui Camil Petrescu exprimă un „dosar de experiențe”, este autentic prin topirea în
materia romanescă a unei părți substanțiale din jurnalul de campanie al scriitorului, vocea
auctorială fiind la persoana I, a personajului-narator, și substanțial prin descrierea
prezentului mental, a experienței nepervertite. În structura textului sunt incluse tehnici
narative celebre în epocă: de la Proust, procedeul memoriei involuntare, presupunând
reconstituirea unei secvențe existențiale trecute, și, de la James Joyce, fluxul conștiinței.
Timpul subiectiv aduce în prezent fapte, gânduri, idei, totul fiind subordonat memoriei
involuntare sau fluxului conștiinței. Discursul nu se desfășoară ordonat, cronologic,
guvernat de timpul exterior, ca în proza tradițională, ci frânt, corespunzător unui alt timp,
cel interior, al memoriei.
 Încadrarea în curentul literar – modernism (* roman ionic; roman interbelic)
1) C. Petrescu este scriitorul care a transformat profund romanul românesc, în sensul depășirii
tradiționalismului și al sincronizării sale cu problematica, frământările, sensibilitatea epocii
moderne. Odată cu romanul de analiză psihologică, romanul autohton trece într-o altă
etapă, de la doricul care „aparține unei vârste biblice de la început și unui creator la fel de
impasibil ca și Creatorul”, la ionicul care înseamnă „psihologism și analiză, iar reflecția începe
să tragă viața de mânecă” (N. Manolescu, Arca lui Noe).
Concepția autorului despre roman și-o expune în eseul Noua structură și operă a lui Marcel
Proust (din Teze și antiteze) în care delimitează tranșant romanul tradiționalist de cel
modern.
2) Un prim element al acestei delimitări constă în modificarea raportului eveniment –
personaj. Dacă în romanul tradiționalist evenimentul condiționa personajul, în cel modern
raportul se inversează, în sensul că evenimentul are importanță numai dacă stârnește
ecouri în conștiința personajului. Rezultă, de aici, trecerea de la narațiunea la persoana a III-
a în romanul tradiționalist la narațiunea la persoana I în cel modern, precum și un mare grad
de relativizare și de subiectivism. Însuși autorul afirma: „Din mine însumi eu nu pot ieși. [...]
Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”.
3) Un alt factor ce diferențiază romanul tradiționalist de cel modern este dat de modul în care
se structurează. În timp ce în romanul tradiționalist se respectă riguros ordinea cronologică
a evenimentelor și narațiunea are un aspect structural, dar organizat, în romanul modern
există numeroase analepse, paranteze, note de subsol, chiar scrisori și fragmente de jurnal
incluse în narațiunea propriu-zisă. De aceea, romanul modern poate părea dezorganizat, dar
de fapt se respectă nu o cronologie logică rațional, ci una afectivă, creându-se un adevărat
„dosar de existență”.
Această structură a romanului modern este în strânsă legătură cu maniera în care se
modifică percepția timpului. Pornind de la fenomenologia lui Husserl și de la intuiționismul
 lui Bergson, Proust delimitează durata matematică, egală pentru toți, convențională, de
durata individuală, o durată poetică, neținând cont decât de trăire. Astfel, în funcție de
sentimente, timpul se dilată sau se comprimă de la individ la individ în diferite contexte.
Pe de altă parte, Proust vorbește și despre două tipuri de memorie: o memorie voluntară și
una involuntară. Memoria voluntară este asociată unui trecut matematic, logic și nu poate
pătrunde în artă. Memoria involuntară reculege anumite clipe printr-un stimul senzorial,
antrenând trăirea, făcând ca prezentul să se șteargă, dând consistență trecutului,
determinându-l, astfel, pe individ să-și regăsească timpul pe care îl considera pierdut.
Doar acest tip de memorie are forța de a pătrunde în artă.
Astfel, în studiul lui despre Noua structură și operă a lui Marcel Proust, C. Petrescu
teoretizează corespondența de structură a literaturii cu filosofia și psihologia, faptul că
prozatorul modern nu are voie să scrie decât la persoana I, deci despre o experiență trăită
nemijlocit; autorul mai pledează pentru memoria afectivă, involuntară, dar și pentru
inserarea documentului frust în textul operei, iar ca model narativ e desemnat M. Proust,
singurul pe măsura noii structuri, în timp ce J. Joyce cu al său Ulise este respins categoric.
4) Critica literară susține frecvent stendhalismul romanului, datorită lucidității și anticalofiliei,
dar și construcției destinului tragic al eroului, subminat de propria pasiune, de propriul
ideal.
De asemenea, elementele realist-balzaciene sunt prezente prin proiecția dramei lui
Gheorghidiu pe un fundal social, prin tema moștenirii, a arivismului, a radiografierii
mediilor citadine și mondene. Lumea în care pătrunde Gheorghidiu este bazată pe
fiziologia banului, o lume în care cei fără avere își asigură cu greu subzistența sau așteaptă
să o moștenească de la cei care o posedă. Marionetele unei astfel de lumi sunt snobii,
personaje artificiale care își maschează golul interior printr-o serie nesfârșită de banchete,
recepții și excursii. Apar astfel câteva personaje de factură balzaciană, care contrazic
estetica romanului camilpetrescian prin încadrarea într-o tipologie: unchiul Tache –
avarul; Nae Gheorghidiu –arivistul, demagogul, politicianul abil; Vasilescu Lumânărarul –
milionarul analfabet.
 Ilustrarea temei
1) Aderând la premisele avansate de E. Lovinescu, mentorul modernismului în plan național, la
cenaclul Sburătorul, tema centrală, specifică prozei interbelice, este aceea a cunoașterii,
fapt ce atestă încadrarea operei în categoria romanului citadin, ce mulează o problematică
acută, vizând condiția intelectualului, marcată de puternice drame existențiale și de
conștiință, prin inadaptabilitatea protagonistului la mediocritatea vieții cotidiene, căreia îi
este vădit superior. Autorul prezintă treptele pe care le parcurge personajul în vederea
desăvârșirii sale, raportabil la Eros și Thanatos: pe ambele fronturi, cel al amorului conjugal
și al războiului (simbol al morții), romanul este un „marș tot mai adânc  în conștiință”.
2) Temele subsidiare ale romanului sunt dragostea și războiul, înfățișate ca experiențe
absolute; angajarea protagonistului în mijlocul lor are drept consecință majoră
autoclarificarea, autocunoașterea, deoarece „Nu putem cunoaște nimic absolut, decât
răsfrângându-se în noi înșine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conținut
sufletesc”. ,,În fața morții și în dragoste omul apare în toată autenticitatea lui”, mărturisește
C. Petrescu, justificând indirect opțiunea pentru cele două ipostaze ale eroului.
Autenticitatea înseamnă pentru autor și pentru eroii săi trăire în conștiință, pentru că ea dă
sens evenimentelor, implicându-l pe lector în acestea, clarificându-le.
 Tematica dihotomică a romanului a condus la scindarea acestuia în două părți, așa cum
reiese și din titlu. Prima parte este în întregime ficțională și constituie rememorarea unei
iubiri matrimoniale eșuate, opera putând fi considerată un roman de dragoste: „romanul
unui sentiment” – gelozia, prin prezentarea evoluției relațiilor dintre Ștefan și Ela
Gheorghidiu. Cea de-a doua parte, valorifică, însă, jurnalul de campanie al lui Gheorghidiu,
creionat avându-l ca model pe cel al autorului, ce urmărește experiența de pe front din
Primul Război Mondial, ceea ce conferă autenticitate textului.
3) Pe lângă acestea, apar și teme secundare, de factură realistă: familia, cu subtema
pregnantă a moștenirii, examinarea mecanismelor lumii citadine și mondene, din care se
desprinde subtema parvenitismului.
În raport cu această latură a veșnicei lupte pentru existență, tot un fel de război, cu acțiuni
estompate de conveniente și de dovezi de politețe protocolare, false, lumea devine pentru
Gheorghidiu un mediu ostil, în care toți ceilalți se comportă histrionic, în cele din urmă
abject. Tema aceasta, homo homini lupus, este universală: deprimat de propria
inconsistență existențială, în care zilele trec foarte repede, omul încearcă să compenseze
toate acestea cu o notorietate fugitivă, dată fie de bani, fie de poziția socială.
 Analizarea elementelor diegezei
 Substratul antropologic
1) Geneza romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război trebuie pusă în relație
cu preocuparea autorului de a scrie despre experiența autobiografică a războiului. În
prefața de la ediția din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac, C.
Petrescu mărturisește că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulație, e adică născocită
[…] și deci eroul Ștefan Gheorghidiu cu soția lui sunt pură ficțiune, în schimb se poate afirma
că partea a doua a cărții, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după
memorialul de companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.
2) Autorul este susținătorul unui alt tip de „obiectivitate”, mai exact de „autenticitate
halucinantă”, realizată, paradoxal, chiar prin subiectivitate. Orice autor care scrie despre ce
crede și ce simte un altul, de fapt, inventează, în timp ce valorificarea experienței proprii
menține cititorul aproape de adevăr: „Să nu scriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu... aceasta-i realitatea conștiinței mele,
conținutul meu psihologic”.
 Construcția textului; structura compozițională; tehnica narativă
1) Acțiunea romanului se structurează în cele două părți anunțate de titlu, valorizând tema
iubirii și a războiului. Deși distincte, cele două părți ale romanului sunt îngemănate de
prezența unei singure conștiințe (care se autodefinește în raport cu lumea înconjurătoare
și care narează la persoana I evenimentele), precum și de un artificiu de compoziție (prin
relatarea unei scene de la popota ofițerilor din regimentul XX, în cadrul căruia tânărul
Gheorghidiu se află concentrat ca sublocotenent). Scena este ulterioară evenimentelor care
vor fi narate, în continuare, în primul volum, dar are tocmai rostul de a stabili o ordine a
planurilor povestirii și de a le unifica. Firul principal se derulează cronologic de joi (cu
discuția de la popotă), până duminică (declanșarea războiului). Este intercalată o analepsă
deosebit de consistentă, redată sub forma unei digresiuni referitoare la retrospectiva
căsniciei și este continuat firul cu scene de luptă, după ziua de duminică, până la decizia
separării definitive de Ela, căreia îi lasă întreaga avere.
2) În ceea ce privește structura interioară a romanului, se poate vorbi despre descrierea
monografică a unei iubiri, în toate fazele ei, de geneză, de stabilizare și de acord al
 afectului cu spiritul, la cote superioare, și de declin. Sentimentul este minat de o luciditate
niciodată părăsită, care disecă faptele, înmulțind argumentele pentru infidelitatea femeii.
Acest plan, subiectiv, este prezent în ambele părți ale romanului.
3) Al doilea plan, obiectiv, este fundalul pe care se desfășoară o lume, un întreg univers în
care se consumă experiențe. Cele două planuri se dezvoltă paralel, iar uneori interferează.
Scena de la popotă și capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu..., în care „eroul se
raportează la el însuși sau la întreg universul, la lumea din jur”, se constituie ca nuclee de
structură, ele dând unitate suprapunerilor de imagini semnificative sau mai puțin
semnificative. Romanul începe și se sfârșește, de fapt, cu aceeași stare de incertitudine:
„Eram însurat de doi ani cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală” (capitolul
Diagonalele unui testament). La sfârșit, în ciuda așa-ziselor certitudini întărite de scrisoarea
anonimă, eroul se îndoiește: „Și totuși îmi trece prin minte, ca un nour de întrebare... Dar
dacă nu e adevărat că mă înșală? Dacă din nou am acceptat o serie greșită de asociații?”. Ceea
ce intervine în plus este indiferența, oboseala. Eroul a trecut prin experiența războiului:
viață nu trebuie irosită în frământări mărunte („Dar nu, sunt obosit și mie indiferent chiar
dacă e nevinovată”).
4) Cu privire la forma pe care naratorul o dă operei sale, se poate remarca aspectul de jurnal al
romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de
memorialistică („În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată
concentrat…”), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a
momentului în care sunt relatate evenimentele); nici partea a doua nu clarifică lucrurile
până la capăt. „Jurnalul” conține multiple artificii romanești, „temporalitatea e indecisă”
(N. Manolescu).
5) Din punct de vedere al implementării tehnicilor narative, romanul Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război este unul complex, care certifică preocuparea autorului
pentru metodele moderne.
C. Petrescu exploatează limbajul la valențe maxime, valorificând forța expresivă a timpurilor
verbale, prin tehnica basoreliefului, în accepția lui T. Vianu. Pentru a evidenția timpul
subiectiv în opoziție cu cel obiectiv, compoziția folosește o figură prozastică – analepsa –
pentru a lega cele două părți. Dacă primul capitol, La Piatra Craiului, în munte, aparține
planului războiului, celelalte capitole dezvoltă planul iubirii, prin tehnica flash-back-ului sau
a memoriei involuntare declanșate de un amănunt banal, datorită profundei rezonanțe
afective (feed-back), procedeu preluat din opera lui Proust, regăsit și în cinematografie.
Capitolele II, III, IV și V constituie, așadar, o enclavă narativă. În spatele liniei frontului,
Gheorghidiu retrăiește în timp subiectiv povestea sa cu Ela. Abia în cea de-a doua parte
timpul subiectiv și cel obiectiv coincid, pentru că experiența belică este plenară și mult prea
intensă pentru a putea fi pusă în umbră de sensibilitatea individuală.
Tehnica „tricotajului”/acumulării se referă la etapizarea lucrului în text, nuanțându-se din
dublă perspectivă. La nivelul acțiunii, semnificativ este traseul care pune în valoare evoluția
cuplului, subliniindu-se etapele distincte: așteptarea (cunoașterea Elei), momentul de
formare (marcat de orgoliul masculin), existența paradiziacă și despărțirea, generată de
modificarea relațiilor de cuplu în urma dobândirii moștenirii. La nivelul conflictului
interior, această tehnică se face remarcată, întrucât Gheorghidiu încearcă să găsească
dovezi care să-i confirme faptul că soția sa este vinovată de adulter.
Preferința autorului pentru subiectivitatea de tip proustian se concretizează în bulversarea
cronologiei evenimentelor relatate, scena de la popotă situându-se de fapt la mijlocul
 acțiunii romanului, deși e prezentată în primul capitol, fiind pus în lumină, prin urmare,
procedeul acroniei/anacroniei. De asemenea, timpul discursului este mai mare decât
timpul diegezei, suferind multiple comprimări sau dilatații, în funcție de context, putându-
se vorbi de o discontinuitate progresivă.
De asemenea, pe parcursul textului, sunt inserate anumite documente, prin colaj.
Nu în ultimul rând, se distinge și tehnica prezentării evenimentelor „de la firul ierbii”, care
permite construirea unei imagini veridice a războiului, fără fanfaronada glorioasei imaginei
de ansamblu. Ofițerul Ștefan Gheorghidiu descoperă o realitate dramatică, nu atacuri
vitejești, nu strigăte neînfricate și entuziaste de eroism, ci ordine contradictorii date de
către conducătorii militari, marșuri istovitoare, foamete și mai ales iminența morții cu care
oamenii se confruntă în fiecare clipă.
 Conflictele
1) Conflictul principal al romanului este unul interior, profund subiectiv. Lupta se dă în planul
conștiinței și este urmărită cu minuțiozitate în descrieri monografice ale sentimentelor.
Intensa dramă de conștiință lui Ștefan Gheorghidiu, inadaptatul superior, nu este de fapt a
geloziei, care este de fapt doar o consecință, ci a iubirii înșelate, a setei de certitudine. Așa
cum îi explică Ștefan soției sale, esența filozofiei, dedusă din opera lui Kant, este că „nu
putem ști niciodată adevărul”.
Cauza primară a dramei lui Gheorghidiu provine din situarea meditației filozofice într-un
spațiu al inadecvării, ilustrat prin două metafore esențiale ale întregii opere a lui C.
Petrescu: jocul ielelor, exprimând tentația absolutului, și patul lui Procust, simbol al
limitării, al constrângerii realului sa se supună iluziei. Rezultatul conjugării acestor două
intenții contradictorii este că, în ciuda frământărilor sale interioare, chiar dacă este un
filozof, Gheorghidiu nu poate depăși stadiul teoriilor și al iluziilor, crezând, în mod aproape
schopenhauerian, ca lumea se modelează după voința și reprezentarea lui. Divergența
ireconciliabilă dintre acest Weltanschauung (viziune asupra lumii) și realitate îi induce
intelectualului sentimentul de Weltschmerz (suferință cauzată de imperfecțiunile lumii).
Protagonistul proiectează iluziile sale procustiene asupra propriei soții. Obținerea
absolutului în iubire, printr-o imperfectă reiterare a mitului lui Pygmalion, urmează, după
Gheorghidiu, algoritmi, scheme, o serie de procese definitorii: el încearcă să-și ridice soția la
nivelul abstracțiunilor sale teoretice, îi ține lecții antologice de filozofie în patul conjugal,
raportează povestea lor de dragoste la proporțiile marilor evenimente. Între ideal și
realitate se instituie o evidentă disjuncție, între cei doi soți neexistând o comunicare
sufletească autentică.
Simulacrul societății, suferința pe care o provoacă iubirea în prima parte a romanului, își
dovedesc inconsistența în confruntarea cu trăirea extremă din a doua parte, cu meditația
asupra solidarității colective, a vieții și morții. Gheorghidiu caută doar aparent adevărul
despre Ela, de fapt se caută și se regăsește pe sine.
2) Există și un conflict exterior între Gheorghidiu și Grigoriade, generator al dramei geloziei.
După apariția lui Grigoriade în peisajul petrecerilor mondene la care participă tânăra familie,
Gheorghidiu suferă enorm pentru că nu mai este evaluat în funcție de o scară valorică ce i
se potrivește. Admirat de Ela pentru modul strălucit în care perorează pe teme de filozofie,
Gheorghidiu este ulterior comparat în defavoarea lui pentru vestimentația de lux, dansuri
la modă și jocuri de salon, pe care le respinge din principiu.
3) De asemenea, în plan secundar există un conflict între Gheorghidiu și propria familie
pentru moștenirea unchiului Tache, din care, de asemenea, iese învins, cedând după
 parastas o parte din avere rudelor. Inadaptarea personajului reiese din lipsa instrumentelor
de luptă cu o societate depravată.
4) În partea a doua, prim-planul este ocupat de conflictul exterior: Primul Război Mondial, în
care armata română, angajată în luptă în 1916, se confruntă cu trupe ungurești și nemțești.
 Analizarea elementelor discursului
 Interpretarea titlului
1) Titlul aparține realității peritextului, fiind, în clasificarea lui G. Genette, unul de tip obiectual,
deoarece anticipează tematica binară romanului – iubirea și războiul ca experiențe de
cunoaștere. Sudura nu este însă o simplă juxtapunere, ci este una organică, în care
problema primei părți, plasate sub semnul eroticului, se rezolvă prin experiența din cea de-
a doua, subordonată tanaticului, ca un triumf moral.
2) Trăirea labirintică a naratorului-personaj în ambele secvențe ale romanului este sugerată și
prin metafora nopții, reliefată prin prisma repetiției. Noaptea conștiinței constituie liantul
dintre cele două părți ale romanului, fiind dată de incertitudinea generată de trădarea în
dragoste în prima și de experiențele traumatizante ale războiului din cea de-a doua.
3) Corelativele antitetice „ultima” și „întâia” pun în evidență caracterul evolutiv, anticipând
devenirea protagonistului.
 Cronotopul; relațiile temporale și spațiale
Coordonatele diegetice sunt bine precizate. Romanul debutează cu o scenă petrecută pe front
în toamna anului 1916, după care este intercalată o analepsă macrotextuală („roman în
roman”), conținând evenimente din intervalul 1914 – 1916, pentru ca mai apoi să se revină la
momentul inițial cu scene de război. Acțiunea romanului se petrece atât în mediul citadin
(București, Câmpulung, Azuga), cât și pe front (pe Valea Prahovei, între Bușteni și Predeal).
 Construcția subiectului; acțiunea
1) Prima carte, Ultima noapte de dragoste, impune prezentarea narațiunii din perspectiva
substanțialismului, concepție conform căreia literatura trebuie să reflecte esența concretă
a vieții: iubirea, gelozia, cunoașterea, dreptatea, adevărul, orgoliul rănit, demnitatea,
categorii morale absolute.
2) Chiar dacă este vorba de un roman modern, în incipitul de tip in media res sunt fixate cu
precizie realistă reperele spațio-temporale, care întrețin dimensiunea veridică la nivel de
cronotop: „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat,
luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea Văii Prahovei, între
Bușteni și Predeal.”. Nota infrapaginală are dublă valoare: întărește veridicitatea romanului
construit pe o experiență personală și, de asemenea, este un exercițiu narativ de analiză a
evenimentelor care vor urma.
3) Discuția de la popotă dintre ofițeri despre achitarea unui bărbat care și-a ucis soția infidelă
are, pe de-o parte, rolul de a anticipa subiectul romanului, iar, pe de altă parte, este un prilej
pentru tânărul sublocotenent Ștefan Gheorghidiu de a-și expune părerea personală asupra
dragostei. Idei precum: ,,Cei care se iubesc au drept de viață și de moarte unul asupra
celuilalt”, ,,orice iubire e un monodeism, voluntar la început, patologic pe urmă”, ,,o iubire
mare e mai curând un proces de autosugestie” relevă încă din incipitul operei un protagonist
însetat de absolut, romantic prin aspirația spre o dragoste ideală. Proiectată asupra
relației cu soția sa, Ela, această aspirație ordonează totul, de la imaginea femeii, până la
legăturile sociale ale lui Gheorghidiu.
4) Începuturile acestei iubiri sinuoase, complicată de o conștiință supralucidă, sunt relatate în
capitolul al II-lea, Diagonalele unui testament: ,,Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă
 de la universitate și bănuiam că mă înșală.”. Ștefan Gheorghidiu recunoaște de la început că
are bănuiala infidelității Elei și că această bănuială îi trezește în suflet tribulații intense. Pe
de altă parte, personajul este conștient că își agravează suferința prin interpretarea
tendențioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu
însuși se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor.
5) Iubirea lor ia naștere sub semnul orgoliului masculin. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea,
Ștefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase
studente de la Universitate”. Admirația celor din jur este un alt factor care determină
creșterea în intensitate a iubirii lui Ștefan: „Începusem totuși să fiu mulțumit față de
admirația pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una
dintre cele mai frumoase studente.”. Pasiunea se adâncește în timp, iar faptul că Ela trăiește
o admirație necondiționată pentru viitorul ei soț contribuie la crearea iluziei că relația lor
are o bază solidă. Pentru Ștefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută.
Sentimentul pe care îl trăiește în raport cu Ela devine rațiunea sa de a fi, modul de a se
împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toți, să fii atât de
necesar unei existențe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al ființei mele.”.
6) Căsătoria lor este liniștită o vreme, mai ales că duc o existență modestă, fără posibilități
materiale, dar boemă, iubirea fiind averea lor. Moartea unchiului Tache îi aduce lui Ștefan o
moștenire substanțială, fapt care surprinde pe toată lumea și schimbă radical viața
tânărului cuplu, societatea mondenă căpătând pentru Ela o importanță primordială.
Protagonistul descoperă că soția sa este subjugată de problemele pragmatice,
amestecându-se în certurile iscate de testament, în afaceri, deși el ar fi vrut-o „mereu
feminină, deasupra discuțiilor acestea vulgare.”.
Gheorghidiu este incapabil să se descurce în păienjenișul afacerilor, își dă seama că nu face
parte din această lume și se reîntoarce la studiul filozofiei și la cursurile de la Universitate.
Sub influența unei verișoare a lui Ștefan, Ela este atrasă într-o lume mondenă, lipsită de
griji, dar și de adevărate orizonturi, preocupată numai de modă, de distracții nocturne sau
escapade, circumstanțe în care ea se simte uimitor de bine. În casa Anișoarei, cunosc un
„vag avocat”, dansator, foarte curtat de femei, domnul G. (Grigoriade) și Ela pare foarte
fericită în preajma lui, ba mai mult, se străduiește să se afle mereu alături de el.
7) Treptat, cuplul evoluează spre o ineluctabilă criză matrimonială, materializată în timpul
excursiei la Odobești, când se declanșează criza de gelozie a eroului, care pune sub semnul
îndoielii fidelitatea soției, orice element exterior provocând în sufletul său catastrofe
chinuitoare. Compania insistentă a domnului G., așezarea Elei la masă lângă el, gesturile
familiare sunt tot atâtea prilejuri de observație atentă și frământare interioară care
provoacă eroului un supliciu insurmontabil, nu numai din orgoliu, deziluzie și neputință, dar
și pentru că se constrânge să-și mascheze suferința, se dedublează: „Mă chinuiam lăuntric ca
să par vesel [...] Și eu mă simțeam imbecil și ridicul”.
8) Între cei doi soți intervine o tensiune incomodă, relația devenind o succesiune de scurte
perioade de separare, respectiv de împăcare. La petrecerile mondene domnul G. este mai
rezervat față de soția lui Gheorghidiu, dar acesta din urmă continuă să-i spioneze pe ceilalți
doi. Pe parcursul unei scurte perioade de reluare a relației, Ela află că este însărcinată, dar
avortează, fără acordul lui Ștefan.
Criza cuplului culminează cu despărțirea în clipa în care eroul, întors pe neașteptate de la
Azuga acasă, găsește casa goală „ca un mormânt”. Dimineața, când Ela se întoarce, Ștefan,
fără a aștepta explicații, se separă, propunându-i chiar divorțul, numai pentru a se reîmpăca
 în capitolul Asta-i rochia albastră, după ce găsește în casă o scrisoare justificativă de la
verișoara Anișoara, în care o ruga pe Ela să vină să îi țină companie pe perioada celor două
zile cât soțul său era plecat cu treburi.
Fiind concentrat în armată ca sublocotenent, protagonistul aranjează ca Ela să petreacă
vara la Câmpulung, aproape de regimentul său. Capitolul intitulat Ultima noapte de dragoste
încheie Cartea întâi a romanului, Ștefan Gheorghidiu consemnând întâlnirea cu Ela, care se
arată îngrijorată că ar putea rămâne săracă în caz că el va muri în război și îi cere să treacă
pe numele ei „o  parte din lirele englezești de la Banca Generală”. Totul se întunecă definitiv
când Ștefan îl vede în oraș pe domnul G. și, din acest moment, nu se mai îndoiește că
„venise pentru ea aici, îi era deci sigur amant”. Plănuiește să-i omoare de amândoi, dar se
întâlnește cu colonelul care îl forțează să meargă în aceeași zi la regiment, nedându-i
astfel posibilitatea să-și ducă la îndeplinire planul de răzbunare împotriva celor doi
presupuși amanți. Pe drum află că altă femeie, căutând să fie cu domnul Grigoriade în
absența soțului ei, lăsase acasă o scrisoare asemănătoare cu cea găsită de el.
9) A doua carte a operei are ca obiectiv demitizarea imaginii războiului. Conflagrația mondială
e înfățișată cu aceeași luciditate a conștiinței ce caracterizează perspectiva narativă a
primei părți, în același scop al autenticității. Autorul C. Petrescu a participat el însuși la
Primul Război Mondial, astfel că cea de-a doua parte a romanului e considerată jurnalul său
de campanie.
10) În ciuda așteptărilor, batalionul sublocotenentului Gheorghidiu este mobilizat când țara
intră în război. Escadronul lui luptă la Măgura, unde, din cauza incompetenței
comandanților și a lipsei de coordonare, chiar Gheorghidiu este confundat, din neatenție,
cu un militar inamic și luat prizonier de propriii camarazi.
În zilele următoare prinde un grup de copii de țigani care furaseră din sat. O tânără de 15 ani
îi atrage atenția și o arestează ca să o sperie, dar îi dă drumul. Un țăran pârăște două fete că
ar fi spioane, dar nimeni nu știe ce să facă cu ele. De fapt, după cum se va afla din presă, cele
două fete erau adevărate eroine, care au călăuzit trupele române să treacă Oltul fără
pierderi. După trecerea Oltului, Gheorghidiu și batalionul lui se opresc în Cohalm, unde sunt
atacați de unguri.
Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu înfățișează imaginea apocaliptică a
războiului. Viața combatanților ține de hazard, iar eroismul este înlocuit cu spaima de
moarte. Omul își mai păstrează doar instinctul de autoconservare și automatismul, după
cum remarcă Gheorghidiu: „Nu mai e nimic omenesc în noi”, individul pierzând-se, fiind
anulat în iureșul colectiv.
11) Pe măsură ce Ștefan se implică tot mai mult în zbuciumul războiului, acesta reflectă la cât de
străin se simte de drama lui cu Ela. Ironic, acesta se gândește că aceasta l-a înșelat numai
după ce a devenit bogat. La sfârșitul luptei, acesta scrie o scrisoare prin care îi lasă suma de
bani cerută la Câmpulung.
Fiind rănit, Ștefan Gheorghidiu este spitalizat la București, unde toată familia îl copleșește
cu ceea ce el consideră falsă afecțiune. Acasă, la soție, acesta observă detașat cât de puțin îl
afectează situația, adoptând o stare de ataraxie, și se desparte de ea, lăsându-i „tot
trecutul” (restul banilor și posesiunilor sale). Experiența absolută a confruntării cu moartea
are pentru Gheorghidiu efectul scontat: clarificat interior și maturizat, protagonistul
realizează că mai mult decât certitudinea cu privire la fidelitatea soției lui îl interesează
mersul general al vieții, solidaritatea cu semenii față de un destin superior.
12) Cum sfârșitul lasă loc interpretărilor multiple, iar destinul de combatant al protagonistului
nu este încheiat (se află la București într-o permisie), se consideră că romanul are un final
deschis, stând sub semnul declarat al modernității. Desinitul este simbolic, pentru că
experiența de război a personajului se dovedește a fi decisivă, schimbându-i grila de valori.
La sfârșitul romanului, tânărul care străbătuse cele două cercuri ale infernului său
(penitența absolutului întrezărit, dar neatins și moartea ca eveniment cotidian), devine un
alt om, dovedindu-l disponibil pentru o nouă etapă.
Ela, fără de care considera că nu poate trăi, îi apare într-o lumină radical schimbată: nu mai
reprezintă modelul arhetipal al femeii angelice, ci devine o femeie comună.
Finalul se încadrează în categoria „experimentului literar”, întrucât, în ciuda unui bilet
anonim care atestă acest fapt, naratorul nu mai are nicio dovadă dacă Ela l-a înșelat sau nu.
Căutarea lui a fost futilă, dar își pune la îndoială propriile gânduri: „Dar dacă nu e adevărat
că mă înșală? Dacă din nou am acceptat o serie greșită de asociații?”.
Se poate vorbi și despre un final simetric în ceea ce privește incipitul și desinitul planului
erotic, care stau sub semnul dubitativului: în incipit – „bănuiam”, în final – „dar dacă...”.
 Planul personajelor
1) Personajul-narator, Ștefan Gheorghidiu, reprezintă tipul intelectualului lucid și
hipersensibil, inadaptatul superior. Filozof, el are impresia că s-a izolat de universul
ambiant, însă, în realitate, evenimentele exterioare sunt filtrate prin conștiința sa.
Gândurile și sentimentele celorlalte personaje nu pot fi cunoscute de lector decât în măsura
în care se reflectă în această conștiință.
2) Astfel, Ela este prezentată doar din perspectiva lui Gheorghidiu, de aceea cititorul nu se
poate pronunța asupra fidelității ei și nici nu poate opina dacă este mai degrabă
superficială decât spirituală, deoarece, așa cum afirma N. Manolescu în Arca lui Noe: „Nu Ela
se schimbă (poate doar superficial, dându-și arama pe față, cum se spune, după căsătorie), ci
felul în care o vede Ștefan”.
3) Deoarece drama experimentată de către protagonist este proiectată pe un ecran social,
lumea economicului pur, bazată pe mecanisme irefragabile, celelalte personaje ale
romanului se comportă în virtutea unor predestinări pedestre, a instinctelor acaparatoare,
ceea ce sprijină încadrarea lor în categoria personajelor de constituție balzaciană.
Unchiul Tache este un personaj tipic: bătrânul mizantrop și, mai ales, parcimonios,
trăsătură ilustrată de faptul că locuia într-o singură cameră, cu rol de dormitor, sufragerie și
birou, deși locuința sa era „mare cât o cazarmă”.
Un alt personaj balzacian, doar schițat, pe care Gheorghidiu îl cunoaște tot datorită
moștenirii, este Vasilescu Lumânăraru, milionarul ignar.
Personaj tipologic este și Nae Gheorghidiu, îmbogățit prin zestre, ahtiat de a face cât mai
multă avere, un arivist ajuns în stadiul de a fi considerat „unul din cei mai deștepți și mai
periculoși oameni din țara românească”. Nae Gheorghidiu este simpatizat și de opoziție
pentru spiritul lui, „pentru lărgimea lui de vedere”, pentru aerul lui de „frondeur”; este abil și
știe să provoace destindere între guvern și opoziție. Important, volubil, insidios, „causeur”
de prost-gust, eroul se definește în contrast cu Ștefan Gheorghidiu, subliniindu-i și
adâncindu-i personalitatea deosebită a acestuia din urmă.
 Planul naratorului
1) Perspectiva narativă actanțială definește punctul de vedere al naratorului uniscient,
homodiegetic și ubicuu, asupra evenimentelor relatate la persoana I, sub forma unei
confesiuni, iar tehnicile analitice directe, precum autoscopia și monologul interior,
profilează focalizarea internă și viziunea „avec”, argumentând caracterul subiectiv al
 romanului. Atmosfera de ,,autenticitate halucinantă” este rezultatul acestui
monoperspectivism, al acestei ,,supreme onestități de viziune”.
2) Întrucât protagonistul își asumă interpretarea tendențioasă a evenimentelor, precum și
înclinația spre grandilocvență, acesta se recomandă ca narator necreditabil.
 Arta narativă
1) Limbajul prozei narative este caracterizat de anticalofilism. Camil Petrescu enunța
programatic intenția de a scrie „fără ortografie, fără stil, chiar fără caligrafie”, cât mai
autentic posibil. Refuzul artificialului figurilor stilistice nu înseamnă însă lipsa unui lirism
intelectual sau a corectitudinii și preciziei, ci recuzarea efectului de artificialitate produs de
exprimarea personajelor din romanul tradițional. Se observă folosirea de tropi în scenele
de luptă, fără a știrbi, însă, pertinența descrierii: metafore sumbre (,,snopul de gloanțe”,
,,durabilă halucinație de foc și de trăsnete”, ,,simt ce trebuie să simtă morții când străbat
livezile și plaiurile văzduhului”) și hiperbole (,,Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”). Se
observă, de asemenea, predilecția pentru imaginele auditive: ,,zgomot de iad”, ,,răpăială de
focuri plesnite de armă”, ,,un trăsnet de armă a spintecat de sus în jos văzduhul”, auzul fiind
singurul simț de orientare în „noaptea” războiului.
2) Stilul, ca problemă a discursului, este foarte îngrijit, chiar livresc uneori. La nevoie, se
apelează la definiții din dicționar (pentru termenul „imbecil”) sau la o lungă și doctă notă
de subsol, cu informații aproape profesioniste despre comportamentul militarilor în diferite
războaie.

Concluzie – mesajul transmis; locul și rolul operei în dezvoltarea literaturii

Reluând argumentele ilustrate anterior, putem conchide că Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război deschide drumul modernității în proza românească, fiind un roman de analiză
psihologică în virtutea următoarelor caracteristici: unicitatea și subiectivitatea perspectivei
narative, construirea unui nou tip de personaj în literatura națională – intelectualul inadaptat,
implementarea unor tehnici inedite (memoria afectivă, fluxul conștiinței) și autenticitatea
trăirii, prin valorificarea de către C. Petrescu a propriului jurnal de front.

Particularitățile de construcție ale personajului principal

Ipoteză – prezentarea generală a operei
1) Adept al modernismului lovinescian, C. Petrescu, este cel care, prin opera lui,
fundamentează principiul sincronismului, altfel spus, contribuie la sincronizarea literaturii
române cu literatura europeană (europenizarea literaturii române), prin aducerea unor noi
principii estetice ca autenticitatea, substanțialitatea, relativismul și prin crearea
personajului intelectual lucid și analitic, în evidentă opoziție cu ideile sămănătoriste ale
vremii, care promovau „o duzină de eroi plângăreți”.
2) Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman al experienței atât la nivel
formal, prin structură și tehnici narative, cât și la nivelul conținutului. Autorul recurge la
personajul-narator uniscient și la perspectiva actanțială, înlocuind naratorul omniscient și
perspectiva auctorială. Alcătuit din două părți care n-au între ele decât o „legătură
accidentală” (G. Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este,
după opinia lui Perpessicius, romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale
și cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuiește eroului „un neîntrerupt marș, tot mai
adânc în conștiință” (Perpessicius).
3) Perspectiva temporală este discontinuă, bazată pe alternanța temporală a evenimentelor,
pe dislocări sub formă de flash-back și feed-back, în favoarea memoriei afective care
ordonează relatarea faptelor.
4) În a doua parte a romanului sunt inserate paginile din jurnalul de front ținut de autorul
concret și atribuit eroului fictiv. Primul roman camilpetrescian urmărește cele două
experiențe cognitive ale eroului, eroticul și tanaticul, filtrate prin aceeași conștiință, care
cunoaște și se cunoaște prin acest proces de analiză.
5) Acțiunea complexă include două planuri narative – unul exterior (al evenimentelor relatate
de personajul-narator, prin consemnarea directă și prin rememorare ) și unul interior (al
trăirilor personajului-narator, care se dezvăluie cititorului „cu sinceritate”). Evenimentele
prezentate sunt pretextul pentru introspecție, pentru că eroul lui C. Petrescu raportează
permanent experiența exterioară la ecoul pe care îl are în conștiință.

Dispoziții generale asupra personajului

1) Protagonistul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Ștefan
Gheorghidiu, este personajul-narator al evenimentelor și personaj „rotund” („care nu poate
fi caracterizat succint și exact”, E.M. Forster) prin complexitatea și profunzimea psihologică.
El trăiește în două realități temporale, cea a timpului cronologic (obiectiv), în care
povestește întâmplările de pe front și una a timpului psihologic (subiectiv), în care
analizează drama iubirii. Toate faptele, reale sau psihologice, sunt consemnate în jurnalul
de front, în care Gheorghidiu investighează cu luciditate atât experiența subiectivă a iubirii,
cât și cea obiectivă, trăită, a războiului.
2) Statutul social al lui Gheorghidiu suferă mai multe schimbări. Inițial este prezentat ca un
student la filozofie sărac, dar apreciat în mediul universitar. Ca tânăr căsătorit, are o
existență modestă și fericită. După primirea moștenirii de la unchiul Tache, este obligat să
pătrundă în high-life-ul societății bucureștene și să se implice în afaceri. Refuză, însă,
oportunismul mercantil și se detașează de cercul Elei. Se înrolează, și în a doua parte a
romanului are statutul de sublocotenent în armata română ce răspunde de plutonul 9 ca
vârf al avangardei. În final, rănit, lăsat la vatră, divorțează și îi cedează toate bunurile Elei.
3) Psihologic, Gheorghidiu este un personaj ilustrativ pentru tipul intelectualului inadaptat,
lucid și hiperestezic, caracterizat de un puternic conflict interior. Orice aspect al existenței
este pus sub lupa analizei și raportat la un sistem superior, absolutist. Atunci când
idealurile îi sunt contrazise de realitate, încearcă să stăpânească deziluzia prin luciditate,
iar luciditatea îi alimentează drama. Se dovedește astfel o natură dilematică, ce încearcă să
găsească răspunsuri la întrebări legate de aspectele esențiale ale existenței.
Cauza principală a dramei lui Gheorghidiu provine din plasarea contemplației filozofice într-
un orizont al trivialității, ilustrat prin două metafore esențiale în opera autorului: jocul
ielelor, exprimând atracția absolutului, și patul lui Procust, simbolul plafonării, al coerciției
realului sa se suprapună aspirației. Consecința interferării acestor preocupări incongruente
este că, în ciuda tribulațiilor, deși este un filozof, Gheorghidiu nu poate eluda fantasmele
propriului „turn de fildeș”, crezând, în mod aproape schopenhauerian, ca lumea se
modelează după voința și reprezentarea lui.
Eroul nu este un învins, însă, ci un resemnat, lipsit de elanul vital, fără a dispune de artileria
necesară opunerii unei lumi detracate, motiv pentru care se recelează într-un cub de sticlă
al propriilor idealuri, iar de aceea posibilitățile sale de comunicare și chiar trăsăturile de
caracter sunt tamizate de propriile himere.
4) Moral, personajul este un apărător al principiilor de viață și al adevărului. Inadaptarea
rezidă în respingerea falsității și a meschinăriei. Eroul detașează valoarea de nonvaloare, și
are o ierarhie a lucrurilor pe care le respectă sau pe care le consideră nesemnificative.
Evoluția sa este, de asemenea, de ordin moral. Descoperind darul vieții în sine și al
solidarității umane, renunță să mai lupte pentru o relație pusă sub semnul frivolității care l-
 a putut duce în pragul crimei. Rămâne însă disponibil pentru viitor, maturizat de
experiențele asumate.

Precizarea temei
Tema centrală a romanului este cea a cunoașterii înfăptuite prin prisma a două experiențe
fundamentale: iubirea și războiul. Deși disjuncte, cele două concură întrucât sunt filtrate prin
prisma unei conștiințe unice, iar problematica impusă de Eros este soluționată prin revelația
apoteotică a Thanatosului.
Totodată, întrucât drama psihologică este proiectată pe un fundal social, se remarcă și
subtema ilustrată de dictonul latin „Homō hominī lupus”. Lumea decadentă în care trăiește
eroul are drept punct de sprijin banul, fiind populată de personaje-marionetă – snobii, indivizi
cu mentalități mercantile, fapt pentru care sentimentul dominant este cel de Weltschmerz.

Caracterizarea directă; caracterizarea indirectă; autocaracterizarea

1) Dat fiind caracterul subiectiv al romanului, personajul complex, rotund și tridimensional
este precumpănitor zugrăvit prin prisma autocaracterizării, suprapuse caracterizării directe
realizate de către naratorul-personaj, care adoptă perspectiva actorială. La aceasta aderă
caracterizarea directă efectuată de către celelalte personaje, precum și cea indirectă, care
reiese din conduită, exprimare, experiențe cognitive și afective, mimică și gestică.
Pentru observarea propriilor trăiri se recurge la tehnici specifice romanului psihologic
modern, precum: introspecția („Niciodată nu m-am simțit mai descheiat de mine însumi, mai
nenorocit.”), autoanaliza lucidă („Simțeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri.”),
monologul interior, confesiv, cu notarea stărilor fiziologice și a senzațiilor organice („Nu
pot gândi nimic. Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii, de atâta încordare, s-au rupt ca niște sfori
putrede.”), fluxul conștiinței.
2) Prosopografia este lapidar întocmită: „Știam că la Universitate trec printre studenții
<<bine>>. Eram înalt și elegant.”. La fel ca în orice roman modern, cum existența biologică
nu transpare prea mult, accentul cade pe etopeea voluminoasă. Personajele sunt scrutate
doar prin prisma trăirilor intense, nu a preschimbărilor fiziologice. Ele par a fi suspendate,
entități ce nu au altceva de făcut decât disecția propriului suflet.
3) Prima experiență de cunoaștere, iubirea, e trăită sub semnul incertitudinii și constituie un
zbucium permanent în căutarea adevărului.
4) La începutul romanului, Gheorghidiu este sublocotenent într-un regiment de infanterie,
trimis pentru fortificarea văii Prahovei, ceea ce constituie pentru el „o lungă deznădejde”.
Dialogul ofițerilor la popotă privind un fapt divers comentat de presă despre achitarea – de
către tribunal – a unui bărbat care își ucisese soția surprinsă în flagrant de adulter provoacă
reacția violentă a protagonistului, care consideră că „cei care se iubesc au dreptul de viață și
de moarte unul asupra celuilalt”. Gheorghidiu repune discret în valoare mitul androginului:
„Niciun doctor nu are curajul să despartă corpurile celor născuți uniți, căci le-ar ucide.”.
5) Astfel, pentru Gheorghidiu discuția declanșează o „mise en abîme” a propriei povești de
dragoste, pe care o aduce în timp real prin memorie involuntară și retrospecție și o
consemnează în jurnal: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și
bănuiam că mă înșală”.
6) Student la filozofie, înzestrat intelectual, Ștefan trăiește în sfera ideilor, a cărților, o lume în
totală contradicție cu pragmatica realitate a unchiului Tache, a lui Nae Gheorghidiu și
Tănase Lumânăraru, cu care eroul nu are nicio legătură spirituală. Acesta este căsătorit cu
Ela, alături de care duce o existență precară, dar boemă. Cuplul stă sub semnul vanității a
protagonistului, pe care și-o asumă, ilustrativă în acest sens fiind mărturisirea sa asupra
începuturilor relației („Iubești întâi din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că ști că
 asta o face fericită.”), care, deși redă femeia drept centru de orientare a relației, este
completată de autoanaliza lucidă: „Începusem totuși să fiu măgulit de admirația pe care o
avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai
frumoase studente, și cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.”, ce
reliefează orgoliul exacerbat, impresia propriei superiorități.
De Sfântul Dumitru, Ela și Ștefan sunt invitați la masă la unchiul Tache, unde celălalt unchi,
Nae Gheorghidiu, ironizează căsătoria din dragoste cu o fată săracă, pe care i-o reproșează
atât lui Ștefan, cât și tatălui său mort, Corneliu, pe care, în plus, îl acuză că nu i-a lăsat nicio
moștenire fiului. Vertical, Ștefan încearcă să-și apere tatăl și le spune unchilor lui, cu aplomb
și intransigență, ce crede despre ei.
Ștefan primește pe neașteptate o moștenire consistentă de la unchiul Tache, care
generează numeroase disensiuni familiale, fiindcă atât Nae Gheorghidiu, cât și mama și
surorile lui Ștefan îi vor intenta proces pentru a obține o parte cât mai mare din avere.
Primirea moștenirii declanșează, concomitent, criza matrimonială, deoarece soția sa, Ela, se
lasă în voia tentațiilor mondene, devenind din ce în ce mai preocupată de lux, petreceri și
escapade, fapt ce intră în totală contradicție cu viziunea lui despre iubire, despre idealul
său de feminitate: „Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor discuții vulgare.”. Mai mult,
Ela începe să-și compare soțul cu dansatorii din noul cerc de prieteni, în dezavantajul
acestuia.
7) Fire pasională, puternic reflexivă, conștient de supliciul său lăuntric, Ștefan Gheorghidiu
adună progresiv semne ale neliniștii, ale incertitudinii, ale îndoielilor sale chinuitoare, pe
care le disecă minuțios: „Câtă luciditate atâta conștiință, câtă conștiință atâta pasiune și deci
atâta dramă.”. Inflexibil, Gheorghidiu își recunoaște neputința de a face compromisuri,
ilustrativ în acest sens fiind dialogul cu doamna distinsă, „cu părul alb”, care observă: „A,
dumneata ești dintre acei care fac mofturi interminabile și la masă. Dintre cei care totdeauna
descoperă firele de păr în mâncare.” Răspunsul nu face decât să confirme că personajul este
conștient de propria superioritate și că încearcă să-și construiască o existență fără fisuri:
„Sunt eu de vină, dacă mi se oferă fire de păr în mâncare?”.
Conflictul interior al protagonistului-narator este de natură filozofică, el caută cu obstinație
adevărul, fiind un pasionat al certitudinilor absolute. Plimbarea la Odobești într-un grup mai
mare declanșează criza de gelozie, de incertitudine a iubirii, punând sub semnul îndoielii
fidelitatea Elei. Faptele, gesturile, cuvintele Elei se reflectă în conștiința eroului care suferă
la modul sublim drama iubirii: „de altminteri, toată suferința asta monstruoasă îmi venea din
nimic”. Mici incidente, gesturi fără importanță, privirile pe care le schimbă ea cu domnul G.,
flirtul nevinovat se hipertrofiază, se amplifică și capătă dimensiuni catastrofale în
conștiința eroului („era o suferință de neînchipuit”). Un element exterior, un fapt, o
întâmplare îi declanșează un zbucium interior imens, reacții în planul conștiinței și stări
sufletești inextricabile.
Atenția insistentă acordată Elei de domnul G., avocat obscur dar bărbat monden, sporește
mefiența, naratorul-personaj notează gesturi, priviri, reacții ale geloziei, analizându-se pe
sine, observându-i pe cei doi și pe cei din jur, studiind totul lucid cu acribie: „Nevastă-mea
avea o voce ușor emoționată”. Faptul că Ela gustă din felul de mâncare al lui G. produce o
adevărată furtună în sufletul său, revenindu-i în memorie amintiri dureroase: „Și ea știa ce
vie plăcere îmi face mie acest gest.”.
8) Gheorghidiu suferă nu numai din orgoliu rănit, ci mai ales pentru faptul că se preface,
afișând o indiferență cu totul falsă, ascunzându-și frământările și autocaracterizându-se:
„Mă chinuiam lăuntric ca să par vesel și eu mă simțeam imbecil și ridicol și naiv.”. Relația sa cu
Ela se degradează treptat, devenind o succesiune de perioade de separare și împăcare.
 Autoanalizându-și stările, el respinge ideea geloziei: „Nu, n-am fost niciodată gelos, deși am
suferit atâta din cauza iubirii”.
Nici în plan sentimental, nici în plan social el nu găsește un punct de sprijin durabil și trăiește
dureros drama omului singur, inflexibil moral, neputând să facă niciunul dintre
compromisurile cerute de societatea în care trăiește, inautenticitatea acesteia profilând
caracterul romanului de cronică a deriziunii umane.
Hipersensibil și hiperlucid, personajul își augmentează drama, pentru că el ține să-și verifice
potențialul spiritual cu fiecare nouă situație-limită, ceea ce semnifică nevoia eroului de
absolut: „Se rupsese totodată și axa sufletească: încrederea [...] în vigoarea și eficacitatea
inteligenței mele”.
Venit pe neașteptate acasă într-o noapte, după o absență mai lungă, incertitudinea lui se
accentuează și casa îi pare „goală ca un mormânt, fără nevastă-mea”. Deși se separă de ea
din nou, cei doi își reiau relația la scurt timp, numai pentru ca gelozia să atingă un nivel
paroxistic când Gheorghidiu pare să adune dovezi incontestabile că Ela este vinovată de
adulter, plănuind chiar uciderea sa și a domnului G. Nu-și îndeplinește, însă, intențiile,
deoarece este mobilizat odată cu declanșarea războiului.
9) A doua experiență fundamentală în planul cunoașterii existențiale este războiul, frontul, o
experiență trăită direct în care personajul se confundă cu naratorul și cu autorul, și care
constituie polul terminus al dramei intelectuale. El se angajează voluntar, deși se putea
sustrage serviciului militar pe baza averii, la fel ca Nae sau Iorgu, dând dovadă de bravură și
forță psihică de a înfrunta moartea. Participarea dramatică la acest război tragic și absurd
este dictată de atracția ardentă a protagonistului-narator către cunoaștere existențială în
cât mai multe domenii ale vieții, dorință pe care și-o exprimă prin monolog interior: „N-aș
vrea să existe pe lume o experiență definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc,
mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc.”.
10) Imaginea războiului este modernă și demitizată, nimic eroic, nimic înălțător, războiul este
tragic și absurd, înseamnă noroi, arșiță, frig, foame, umezeală, păduchi, murdărie și mai ales
spaimă, disperare, moarte. Faptele sunt expuse cu precizia calendaristică a jurnalului de
front, fiind înregistrate cu scrupulozitate de Gheorghidiu. Spiritul polemic al personajului-
narator evidențiază, prin stilul indirect liber, discuțiile demagogice din Parlament privind
pregătirea armatei pentru război, inconsistența și cinismul politicienilor, falsul patriotism și
iresponsabilitatea celor răspunzători de soarta țării. Frontul este, de fapt, haos, mizerie,
marșuri neîntrerupte fără nicio finalitate, aglomerație, ceea ce creează o imagine
halucinantă „de foc și de trăsnete”.
Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu dezvăluie tragismul confruntării cu moartea,
eroul însuși privindu-se din exterior ca pe un obiect, având sentimentul că „e ca la începutul
lumii”. Notațiile personajului-narator în jurnalul de campanie privind războiul se disting prin
autenticitate și luciditate, viața oamenilor fiind la cheremul hazardului: „Cădem cu sufletele
rupte în genunchi, apoi alergăm, coborâm speriați [...] Nu mai e nimic omenesc în noi.”.
11) Drama iubirii lui este abolită, experiența dramatică a frontului fiind decisivă, fiind acum
maturizat, apreciind curgerea nestăvilită a vieții și coeziunea cu semenii în fața unui fatum
inexorabil. Rănit și spitalizat, se întoarce acasă la București, dar simte față de Ela o
înstrăinare definitivă („sunt obosit, mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată”), uitându-se la ea
cu indiferența „cu care privești un tablou” și-i lasă ei „tot trecutul”.

Relația cu celelalte personaje

1) În ceea ce privește portretele celorlalte personaje, acestea nu sunt conturate decât în
măsura în care se reflectă în conștiința protagonistului. Chiar acesta își punctează tendința
de interpretare subiectivă a unor fapte și trăiri sau de prezentare emfatică a acestora;
 totodată, orgolios peste măsură, nu suportă să fie contrariat: „Pot transforma însă mici
incidente în adevărate catastrofe, din cauza unui singur moment contradictoriu.”. Consecutiv,
opiniile și atitudinile celorlalte personaje în raport cu eroul sunt, într-o oarecare măsură,
cenzurate, reușind să transpară, însă, o serie de aspecte importante.
2) Relația cu Ela reprezintă un nucleu epic deosebit de consistent, monografia poveștii de
dragoste fiind considerată un veritabil „roman în roman”.
Ela Gheorghidiu este o femeie frumoasă, dar cat se poate de obișnuită, cu manifestări de
tandrețe și de feminitate, copilăroasă, sensibilă, alintată, dar sub care se ascund
mediocritatea, egoismul și finitudinea. Își urmează soțul la seminare, pentru a se asigura că
nu flirtează cu colegele, deși nu are înclinație pentru speculațiile intelectuale, fapt vădit
dintr-o antologică lecție de filozofie ce se desfășoară în patul conjugal. Dragostea Elei are,
astfel, un efect acaparator (,,orice iubire e un monodeism, voluntar la început, patologic pe
urmă”), care tinde să anihileze personalitatea lui Gheorghidiu.
Eroul proiectează iluziile sale procustiene asupra propriei soții. Obținerea absolutului în
iubire, printr-o imperfectă reiterare a mitului lui Pygmalion, urmează în viziunea sa
algoritmi, scheme, o serie de procese definitorii: el încearcă să-și ridice soția la nivelul
abstracțiunilor sale teoretice, îi ține lecții de filozofie, raportează povestea lor de dragoste
la proporțiile marilor evenimente. Din  perspectiva iubirii absolute, îndoiala este trăită și ea
într-un registru cosmic: „prăbușire lăuntrică, ruperea axei sufletești”. De fapt, nu suferă atât
de mult că Ela l-a înșelat, cât detestă că raționamentul său este failibil, deși trage concluzii
în lipsă de dovezi („Dorea fără îndoială ca adăpostită de griji să se despartă de mine.”). El nu
caută atât adevărul despre Ela, ci propriul echilibru interior: „Pentru mine, dragostea era o
luptă neîntreruptă, în care eram veșnic de veghe, cu toate simțurile la pândă, gata să previn
orice pericol.”. Iubirea devine pentru Ștefan Gheorghidiu un produs al spiritului, și aici
capabilă Ela nu a fost capabilă să îi reprime din frământări, scepticism, tensiune
intelectuală, etică și umană. Ștefan Gheorghidiu transformă existența și, prin urmare, și
iubirea într-un permanent pretext al analizei sufletești.
În cazul lui Gheorghidiu, tragismul imanent, năruirea iluziilor vine în mod concret tocmai
din premisele false de la care a pornit: femeia ideală căreia încearcă să-i dea ființă, ca miticei
Galateea, nu există; ea este numai un fals reflex al arhetipului perfect. Degradarea Elei într-
o ființă anodină, o doamnă Bovary indistinctibilă între numeroase alte astfel de figuri,
coboară în prozaic zbuciumul sufletesc al lui Gheorghidiu.
De remarcat este, însă, și misoginismul accentuat de care dă Gheorghidiu, dovadă în relația
cu Ela: „Sunt clipe când ura și dezgustul meu pentru femei devin atât de absolute, că socotesc
că de la oricare dintre ele te poți aștepta la orice.”. Asemenea misoginului Pygmalion, eroul
proiectează viziunea „lui” ideală asupra „ei”, de unde și numele „Ela”, feminin forțat al
pronumelui masculin „el”. Posesiv, el este copleșit de „voluptatea unei posesiuni depline a
trupului și a sufletului ei”, acumulând frustrări, care îl fac să ia în calcul crima pasională.
Superioritatea eroului este resimțită în manieră eminescian – romantică: cuplul
funcționează bine doar atâta vreme cât Ela își acceptă subordonarea spirituală („nevastă-
mea se socotise, până la raidurile noastre mondene, inferioară mine”). Egocentric și vindicativ
într-o oarecare măsură, se hrănește din nefericirea celei care l-a rănit: „Cât o vedeam cât
suferă, simțeam că în mine se cicatrizează răni.”.
3) Matricea socială inebranlabilă, care are drept ax central banul și în care este atrasă relativ
ușor și Ela, este un rival declarat al personajului-narator, integru și idealist. Moștenirea
relevă acest fapt întrucât are influența necesară compromiterii relațiilor familiale. Unchiul
Nae, avid de posesiuni materiale, cinic, un arivist ajuns politician, perfid, dar abil, remarcă
despre nepotul său că este lipsit de pragmatism, denigrându-i calitățile intelectuale: „N-ai
spirit practic... Ai să-ți pierzi averea... Cu filozofia dumitale nu faci doi bani.”; personaj plat și
 detestabil, este construit prin opoziție cu protagonistul. Chiar mama și surorile sale,
personaje duplicitare, îl desconsideră inițial, numindu-l „lacom, egoist, lipsit de caracter”
când tăgăduiește să le acorde o parte din avere, pentru ca mai apoi să îl privească drept
„om de inimă”.

Concluzie – reiterarea particularităților personajului

Sintetizând cele expuse precedent, putem conchide că, așa cum se exprima poetic însuși
autorul, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război îi conturează, prin tema și viziunea
despre lume oglindită, un autoportret din seria „sufletelor tari”: „Eu sunt dintre aceia cu ochi
halucinați și mistuiți lăuntric/ Cu sufletul mărit/ Căci am văzut idei”. El aduce în literatura română
un nou tip de personaj cu o intensă viață lăuntrică, într-un stil caracterizat de tensiunea
intelectuală a scrisului, de autenticitate și profundă subiectivitate, valorificând procedee
moderne de creație (memoria afectivă, fluxul conștiinței). În concepția lui G. Călinescu, Ștefan
Gheorghidiu este „un om cu un suflet clocotitor de idei și pasiuni, un om inteligent [...], plin de
subtilitate, de pătrundere psihologică [...] și din acest monolog nervos se desprinde [...] o viață
sufletească [...], un soi de simfonie intelectuală.”.