Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi

Camil Petrescu
ROMAN MODERN

Romanul modern este considerat o incercare de depasire a romanului traditional, mai precis
a perioadei de inceput a acestei specii, si o materializare a dorintei de sincronizare cu literatura
europeana.
Modernismul se delimiteaza de traditionalism, urmareste integrarea specificului national intr-
o formula estetica la nivelul celei europene si presupune renuntarea la tematica rurala in favoarea celei
citadine.
Particularitatile romanului modern (modern = tendinta novatoare) se regasesc in: renuntarea
la discursul omniscient; se remarca obiectivitatea, autorul nu mai este un demiurg al imaginarului;
naratorul este ascuns, are o identitate confectionata sau se suprapune personajului central; autorul
recurge la simboluri sau mituri care inlocuiesc motivatia artistica; actiunea este suplinita de idei sau
comentarii, iar rezolvarea conflictului este asimilata unei revelatii; planurile narative sunt reduse, vagi,
adeseori se intretaie; incipitul este brusc, devansat chiar de intriga; finalul este deschis oricaror
interpretari; temele sunt mediul citadin, intelectualul, problematica psihologica, socialul reflectat nu in
dimensiune tipica, ci mai mult ca fundal obiectiv; constructia presupune existenta unui colaj de tehnici
si improvizatii ce creeaza impresia unui labirint; deosebita este inlocuirea subiectului traditional cu
fluxul constiintei (un fel de discurs direct liber sau monolog interior care incearca sa ofere “o
reproducere directa a gandirii”; un mod de reprezentare a constiintei umane care se concentreaza asupra
fluxului intamplator al gandirii si ii acentueaza natura asociativa ilogica, “negramaticala”) prin
inlantuirea logica a starilor sufletesti (conflicte de constiinta si stari psihice incerte), relativizarea
evenimentelor si chiar a perspectivei narative (autorul tinde sa absoarba lumea in constiinta lui, iar
perceptia este limitata, subiectiva), rasturnari temporal cauzale, personajul mai putin unitar sau tipic si
mai curand constituit ca individualitate (personaje abia conturate, prezentare din o perspectiva
subiectiva si, de regula, fiinte mediocre, personalitati sterse, antieroi); interesul pentru subconstient,
intuitie (acel tip de cunoastere opus celei obiective, “absolute”, “din afara”, respectiv opus cunoasterii
rational-carteziene), analiza psihologica; autoanaliza (autoobservatia), notarea starilor constiente si
chiar a impulsurilor subconstientului (memoria involuntara); ordinea compozitionala este bazata pe
fluxul memoriei involuntare, caci viata sufleteasca a omului e “fenomen unic, irepetabil si inefabil”;
astfel, se remarca inlantuirea logica a starilor sufletesti (conflicte de constiinta si stari psihice incerte);
formulele narative folosite sunt confesiunea si discutiile dintre vocile narative; se observa
autenticitatea viziunii, anticalofilia; rafinarea psihologiei, primatul vietii interioare asupra celei
exterioare; adoptarea, prin colaj, a unor formule paraliterare (jurnal, scrisoare). Opera moderna se
remarca prin autenticitate, substantialitate si subiectivitate.
Nicolae Manolescu numeste romanul modern roman ionic si identifica urmatoarele
caracteristici: preponderenta psihologismului si analizei; un mai mare credit acordat autenticitatii;
autorul cedeaza personajelor prerogativele puterii, locul sau fiind luat de narator; morala comuna e
substituita de o morala individuala; concretul psihologic inlocuieste caracterul; istoricitatea exterioara
se va traduce intr-o temporalitate romanesca vie si contradictorie; personajul urmareste mai putin sa se
integreze in lume decat sa isi integreze lumea siesi; eroul e un singuratic, un izolat, un frustrat; este
preferata forma narativa deschisa a marturisirii; temporalitatea este subiectivizata, traita, nu mai e doar
un cadru.
Romanul a aparut in anul 1930. Geneza lui a stat insa mult timp sub semnul incertitudinii, insa
aceasta trebuie căutată în preocuparea scriitorului de a scrie despre război. Urmeaza oscilatii in
privinta titlului: “Proces verbal de dragoste si de razboi” sau, in alta versiune, “Proces-verbal de
dragoste si razbunare”, dovedind intentia preciziei.

1
 In tabloul atat de diversificat al prozei romanesti interbelice, Camil Petrescu e “un pionier pe
terenul tehnicilor epicii de analiza psihologica”, care a introdus la noi modelul proustian de roman ce
presupune memorie involuntara, subiectivitate si perceperea vietii interioare ca fenomen irepetabil si
inefabil, indeterminat (Bergson, Husserl). Analiza psihologică pe care o urmăreşte autorul atinge
profunzimi neexplorate şi ea poartă amprenta autenticităţii, pentru că este o introspecţie ascuţită a
personajului. Analiza psihologica implica problema cunoasterii, fie in relatie cu societatea, fie in
procesul relationarii afective, fie in cel al intelegerii de sine printr-o experienta limitata, razboaie.
Spectacolul derularii experientelor capitale ale acestui intelectual (iubirea si moartea) pune in umbra
tot restul personajelor care, desi reflectate dintr-o asemenea perspectiva ce imbina extrema
sensibilitate cu inteligenta acuta, sunt mai degraba lineare, plate, previzibile.
Personajele ilustreaza principii: constiinta lor nu mai este a unei clase sociale, ci este
individuala, oamenii fiind cazuri particulare studiate de autori sau de ei insisi (prin introspectie).
De ce scrie Ştefan Gheorghidiu? Ca să înţeleagă cum a fost cu putinţă să iubească o femeie
până a fi în stare să facă o crimă, şi apoi deodată, aceeaşi persoană să-i devină indiferentă. Deci, trăind
sub regimul lucidităţii, el vrea să-şi motiveze actele sale în lumina conştiinţei. Aşa şi se explică de ce
Ela apare în roman la început generoasă, sublimă, ca în a doua ipostază să fie coborâtă de pe piedestal.
Este un fel de Galatee, dacă ne gândim la Nichita Stănescu. Moderna este deci si tema scrisului in
roman.
Sprijinit pe experienta lui Marcel Proust, Camil Petrescu aseza in nucleul epic al romanului
subiectiv eul naratorului, centrul unic al trairii absolute. Realitatea inconjuratoare este infatisata
exclusiv prin constiinta lui Stefan Gheorghidiu, care nu-si permite nici o supozitie asupra faptelor
netraite sau asupra intamplarilor pe care nu le-a cunoscut direct.
“Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” este in egala masura atat un roman al
iubirii (tehnica introspectiei, aici e un psiholog al dragostei), cat si un roman al razboiului (tehnica
jurnalului), in care se modifica si raportul dintre scriitor, narator si personaj. Renunta la “tipurile” (de
personaje), la timpul cronologic, la intriga lineara, retinand doar esenta fluxului de ganduri si de
interpretari, caruia i se adauga (ca in romanul proustian), “fluxul memoriei involuntare”. Timpul nu va
fi cel exterior (cronologic), ci al memoriei (subiectiv), romanul fiind o experienta interioara.
Ordonat ca “jurnal” – de altfel, romancierul insusi si-a numit a doua parte a cartii “Jurnal de
campanie” – ”Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi ” acrediteaza ideea ca romanul nu
mai este fictiune, un produs al imaginatiei, ci consecinta unei confesiuni.
In confesiunea lui Stefan Gheorghidiu un loc distinct il ocupa exploatarea sistematica a
trecutului, prin reactualizarea informatiilor stocate anterior in memorie. Alaturi de amintirile
voluntare, dirijate de o anume intentionalitate, personajul readuce in prezent si secventele memoriei
involuntare, printr-un lant spontan si capricios de imagini.
Substantialitatea operei se evidentiaza prin faptul ca scriitorul urmareste realitatea complexa
a constiintei, redarea esentelor concrete ale vietii, momentele de accent din destinul unui personaj:
iubirea, maturizarea, fixarea conceptiei de viata, suferinta, razboiul insusi. Insusi titlul romanului
anunta prezentarea celor doua experiente concrete de viata, prima parte fiind istoria unei iubiri, iar
partea a doua fiind jurnalul de companie al lui Stefan Gheorghidiu. Rezulta astfel un roman analitic de
factura subiectiva. Evenimentele sunt empiric reale, intrucat romancierul a folosit propriul sau jurnal
de combatant si a dat si cartii aspect de confesiune, adica de experienta intensa direct traita de eroul
narator.
Substantialitatea se poate realiza prin consemnarea in roman doar a acelor evenimente,
amintiri, stari care au semnificatie prin raportare la mesajul textului, la problema de constiinta a
carui rezolvare este cautata. Autenticitatea presupune surprinderea in paginile romanului doar a acelor
imagini ale realitatii pe care naratorul personaj le observa, le cunoste direct si le consemneaza intr-
un discurs subiectiv la persoana I.
Descriind realitatea in masura in care a cunoscut-o printr- experienta directa, “Ultima noapte
de dragoste, intaia noapte de razboi” este roman de observatie a vietii interioare, adevarata
monografie a unei stari sufletesti (precum dragostea, gelozia, orgoliul ranit), sau a unor situatii
2
sociale (razboiul, masinatiunile politice, neintelegerile matrimoniale). Romanul raspunde necesitatii
unei “noi structuri” epice, derivate din sincronizarea literaturii cu filosofia si stiinta contemporana, arta
nefiind “distractie, ci mijloc de cunoastere”. Substantialitatea “esentelor concrete ale vietii” este redata din
perspectiva participantului direct la razboi.
Critica literară a apreciat de la început substanţa psihologică a romanului, planul interior
(sentimente, gânduri) şi planul exterior, obiectiv, al lumii (oameni, fapte, întâmplări). Toate converg
către o conştiinţă unică, unde sunt analizate pentru găsirea de certitudini, a adevărului.
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman de “experienţă”, de
“cunoaştere” (G. Călinescu). Cunoaşterea prin întoarcere înăuntru, căci scriitorul este o natură
reflexivă, care disecă, analizează cu luciditate viaţa interioară, fiindcă “atenţia şi luciditatea nu omoară
voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum de altfel atenţia sporeşte şi durerea de dinţi” .
Romanul ilustreaza atitudinea scriitorului fata de o intreaga literatura de razboi care
“eroica si efervescenta ca sifonul e falsa. Fals cantecul patriotic, false cantarile cu trompeti si tobe ca la
nunta. La atac nu pornea cu discursuri, soldatii nu chiuiau de bucurie cand primeau ordin de lupta. Literatura
apologetica este o mistificare.“ (“Teze si antiteze”).
Pornind de la conceptia ca drama razboiului nu este o drama a colectivitatii, ci o drama a
personalitatii, Camil Petrescu opteaza pentru formula romanului subiectiv, de analiza psihologica,
folosind modalitati narative : introspectia si observatia mediului social.
Un element distinctiv al tehnicii narative il constituie autenticitatea, notiune introdusa si
impusa in limbajul criticii autohtone de Camil Petrescu si Mircea Eliade. Romancierul imprima
notiunii atat un sens etic (autenticitatea presupune observarea neutra, obiectiva, a propriului eu), cat si
o valoare estetica (prin omogenitatea structurii si organizarii compozitionale; acolo unde nu exista
structura perceptibila, nu intalnim nici autenticitate). Apropierea între scris, aşa cum întelegea Camil,
ca mijloc de valorificare a experienţei şi al trăirii autentice, apare foarte limpede. Forma naraţiunii
înseamnă istorisirea la persoana I, înseamnă confesiune, scrisoare, depoziţie judiciară, raport,
plângere. El scrie pentru a se clarifica pe sine. Însemnările care alcătuiesc “Ultima noapte de
dragoate…” au fost scrise înainte de orice, pentru Gheorghidiu însuşi, şi acest lucru ni-l indică notele
din josul paginii; povestitorul reciteşte ce a scris şi precizează în subsol. Adnotările au un caracter
echivoc, relatarea vrea să fie edificatoare şi clarificatoare, dar sugestia ne pune în derută (ex. scena din
alcov: “Crezi că asta nu-i filozofie să ştiu dacă mă iubeşti sau nu?” îi spune el şi peste timp, făcând o
paranteză, îi spune: “Atunci nu mi-am dat seama ce lucru important va deveni în viaţa mea această
întrebare”, întrebarea cheie, setea de certitudine.
Introspectie presupune confesiune sincera, fara simulare si artificii si prin observarea
obiectiva a mediului ce implica descoperirea in realitatea cotidiana a evenimentelor cu semnificatie
general-umana, un proces de cerebralizare a trairilor psihice, printr-o confesiune neliteraturizata, in
prima noapte: “chiar cand vorbesti de durerile tale, sa fii calm, ca si cand ai vorbi de dureri straine. Sa
obiectivizezi totul... ”; si, in a doua, prin atribuirea notelor personale de razboi naratorului pentru care
conflagratia mondiala reprezinta “o experienta decisiva”, ce nu putea lipsi “din intregul” sau sufletesc.
Din aceeasi nazuinta spre autenticitate, Camil Petrescu a introdus in naratiune personaje reale,
atestate istoric: Maria Manciulea, femeia suspectata de spionaj; colonelul Dumitru Baltaretu, ofiterul
ucis dupa trecerea Oltului, etc. Se adauga multele note de subsol ce sporesc sentimentul de fapte
veridice, traite.
Citadinul. Romancier prin excelenţă citadin, Camil Petrescu aduce masiv în literatura română
intelectualul lucid, care gândeşte şi se frământă căci, spune unul dintre eroii săi, “câtă luciditate, atâta
conştiinţă, câtă conştiinţă atâta pasiune şi deci atâta dramă” . Scris în întregime la persoana întâi, romanul
devine un lung monolog liric în care eroul se destăinuie, se analizează cu luciditate, zbuciumându-se
între certitudine şi incertitudine în planul erotic şi în viaţa ameninţată de moarte. Spaţiul epic este
citadin; timpul este cel subiectiv, al rememorării. Se impune disocierea între timpul cronologic şi cel
psihologic, timpul faptei şi al trăirii.
Balzacianismul. Opera este un roman de tip balzacian. Bătrînul avar sau unchiul Tache sunt
personaje balzaciene. Nae Gheorghe unchiul lui Ştefan s-a îmbogăţit prin zestre. Este politician
3
simpatizat şi de opoziţie pentru spiritul lui, pentru lărgimea lui de vedere. Dincolo de o intensa drama
de constiinta, se deruleaza realitatea obiectiva, cu bine cunoscutele teme, unele chiar de origine
balzaciana: mostenirea, arivismul (Nae Gheorghidiu imbogatit prin zestre), radiografierea mediilor
citadine si mondene. Gheorghidiu traieste intr-o astfel de lume, devenita deodata straina, alunecoasa,
vag periculoasa. Un singur pas gresit si totul se naruie. Regulile sunt foarte simple, facute parca dupa
cele ale junglei; intr-o astfel de lume, fiecare trebuie sa lupte pe cont propriu, pentru simplul motiv ca
toti ceilalti ii sunt dusmani. Ceea ce observa cu uimire Stefan Gheorghidiu este ca si sotia sa participa,
cu insufletire, la acest proces de imburghezire, de instrainare fata de adevaratele valori umane, pe care
o genereaza dependenta de bani. Spiritul burghez este aici supus unei critici nimicitoare.
Drama pe front. Dupã discuţiile cu colonelul la întoarcerea la front, Gheorgidiu trãieşte
deziluzia totalã. Experienţa dramaticã a frontului îi aduce adevãrata vindecare sufleteascã. Suferinţa
personajului provine din faptul cã el este un inadaptat pe plan social şi sentimental, din faptul cã se
raporteazã mereu la o ierarhie spiritualã şi nu una socialã, bazatã pe avere şi bani, ca ceilaţi din jurul
sãu. Alãturi de drama intima, Gheorgidiu suferã şi drama omului superior, dominat pe plan social de
indivizi inferiori. Exigenţele personajului sunt absolute, pentru cã în fond viaţa este alcâtuitã dintr-o
sumã de mici compromisuri, care îi fac acceptabilã. În fond personajul trece prin douã procese opuse:
unul de mistificare, mai exact de automistificare şi unul de demistificare.
Ea vazuta doar de el. Din roman aflãm numai varianta lui Gheoghidiu care este subiectiva.
Elei nu i se ofera aceasta posibilitate. Şi în acest roman existã tehnica pluriperspectivistã, deşi în mai
micã mãsurã decât în Patul lui Procust. Astfel toate frãmântãrile lui Gheoghidiu pot fi puse pe seama
inclinaţiei sale recunoscute spre exagerare. În ai doilea rãnd personajul este contradictoriu: pe de o
parte îi cere femeii iubite inteligenţã, pe de altã parte îl deranjeazã orice manifestare de îndependenţã
sau de maturitate, care devin incomode pentru orgoliul bãrbatului (gelozie matrimoniala).
*** Anumite manifestări ale Elei îi dau motive să o considere o femeie uşuratică, altele însă îi
înfirmă bănuielile. Cartea este o lungă analiză a stărilor sufleteşti îndurate de erou, o monografie a
geloziei care se transformă într-o dramă a cunoaşterii. Personajul sufera pentru că nu ştie dacă este
înşelat sau nu dar mai mult pentru că nu este în stare să descopere adevărul progresiv. Ştefan adună
semne ale neliniştii şi îndoierilor sale interioare pe care le analizează amănunţit. Îndoiala capătă
proporţii dramatice, catastrofale. El simte "cum zi de zi femeia se înstrăina". Viaţa i-a devenit un chin nu
mai putea citi nici o carte, părăsise universitatea: "în cele trei zile câte am stat la Odobeşti, am fost ca şi
bolnav, cu toată că păream uneori de o veselie concesivă". Scriitorul notează gesturi, vorbe, reacţii,
dureroasă ale geloziei "pe drum nevasta mea n-a trăit decît prezenţa lui". Eroul vrea să-şi ascunde
zbuciumul sufletesc maschîndu-l: "n-am fost niciodată gelos, dar am suferit atîta din cauza iubirii". El
vede în Ela idealul său de feminitate şi iubire către care aspira cu toată fiinţa lui, sincer şi generos, dar
care s-a prăbuşit . În concepţia lui Ştefan, cei care se iubesc "au drept de viaţă şi de moarte unui asupra
celuilalt".
Autenticul. Teoria autenticitatii a determinat in gandirea lui Camil Petrescu o reactie
anticalofila pe care a expus-o in eseuri, dar a experimentat-o, mai intai, in “Ultima noapte de
dragoste, intaia noapte de razboi”. Stilul frumos, numit “calofil”, nu poate surprinde realitatea
constiintei: “cuvantul e oricand un mijloc imperfect de comunicare” afirma Stefan Gheorghidiu. Calofilia
este, asadar, sinonima cu falsul, cu livrescul, cu inautenticul.
*** Problema pe care o pune Camil Petrescu este şi cea a stilului, în sensul tradiţional al
cuvântului. Cum se întâmplă şi în “Patul lui Procust”, nu avem de-a face cu un stil clasic, armonios.
Este vorba de o reacţie împotriva calofiliei care ia forma mimetismului stilistic prezent în literatura
mai ales fals idealistă, care foloseşte stilul nobil pentru a-şi ascunde laşitatea şi mediocritatea şi chiar
corupţia. Singura, revolta e generoasă. “Când vorbeşti de durerile tale, trebuie să fii calm, ca şi când ai
vorbi de dureri străine; trebuie obiectivat totul – şi lirismul”. Astfel, Camil Petrescu va elogia stilul sec,
precis, nervos; el are cultul exactitatii si, in buna masura, al ariditatii (ca si “stilul de grefier” al lui
Stendhal).
*** La nivelul imaginilor artistice, anticalofilia se manifesta prin “dedramatizarea”
evenimentelor, cum observa Nicolae Manolescu: Camil Petrescu renunta “la ierarhia de semnificatii a
4
evenimentelor” si aduce in prim-plan “evenimentul comun, banal, cotidian”. Faptele ce formeaza materia
analizei in prima “noapte” a romanului sunt anodine: sotia ii sugereaza cumpararea catorva camasi,
batiste, cravate, vrea sa stea in masina langa tanarul G; doreste cateva crengi de mar inflorit si altele
asemanatoare.
Aspect de confesiune. Autenticitatea se evidentiaza prin raportarea actului creatiei la
experienta concreta de viata a scriitorului. Naratiunea are aspect de confesiune datorita folosirii unor
documente sufletesti (jurnale, scrisori, comentarii din ziare), un aspect de jurnal al unei experiente
existentiale. Petrescu afirma ca un roman trebuie sa fie “dosar de existente”, trebuie sa corespunda
unor experiente autentice: povestea unei iubiri ratate si razboiul. Astfel, autorul pare un colectionar de
documente autentice din viata personajelor. De altfel, romanul are mai curand aspectul unui jurnal de
razboi. Autorul foloseste corespondenta intima (marcata de ghilimele interioare), intercaleaza
discursul din Parlament (veritabil caragialism) al unuia “dintre membrii importanti ai guvernului” (“Asta-
i rochia albastra”), reda stenograma ordinului de lupta. Se pledeaza pentru memoria afectiva,
involuntara si pentru inserarea documentului frust in opera.
Titlul. Titlul are valoare rezumativa, oferind si un indice de previzibilitate asupra structurii
duale a romanului. Tehnica memoriei involuntare creeaza o unitate de anasamblu a operei, referentul
fiind unul singur, naratorul, care incearca reveria timpului trecut reasambland unitatile componente ale
vietii. “Ultima noapte de dragoste” semnifica sfarsitul iluziei, revelatia calitatii umane mediocre a
iubitei sale, accentuata de un eveniment atat de sangeros cum este razboiul, in timp ce a doua parte a
titlului, “intaia noapte de razboi”, reprezinta inceputul infernului personal, al lumii bantuite de
spectrul luptelor fara sens.
Aparent separate, cele doua nopti sugerate de titlul romanului traseaza o dubla experienta
existentiala – iubirea si razboiul. Marturisirea autorului – “In fata mortii si in dragoste omul apare in
autenticitatea lui” – justifica cele doua ipostaze ale eroului. Cele doua “nopti” care se intalnesc in titlu
(frontul razboiului si al iubirii) redau drumul intelectualului de la egocentrismul unei introspectii
exagerate la deschiderea catre lume. Gestul final (“I-am scris ca-i las tot. (...) Adica tot trecutul”) denota o
eliberare de orice angajament, curajul asumarii propriului destin, creandu-si noi disponibilitati
existentiale.
Compozitie. Romanul este alcatuit din doua carti corespunzatoare celor doua jumatati ale
titlului: cartea I este “istoria geloziei lui Stefan Gheorghidiu” (Calinescu), iar metafora din titlu ar putea
sugera ratacirile personajului prin “noaptea” incertitudinilor sale, legate de iubirea pentru sotia sa Ela.
Cartea a II-a constituie un “jurnal de campanie” (Calinescu) in care este evocat spectacolul apocaliptic
al razboiului – in fond tot o “noapte” sfarsita adesea in moarte. Asadar, textul narativ este structurat in
doua parti precizate in titlu, care indica temele romanului, si, in acelasi timp, cele doua experiente
fundamentale de cunoastere traite de protagonist (dragostea si razboiul). Prima parte este in intregime
fictionala, in timp ce a doua valorifica jurnalul de campanie al autorului, articole si documente din
epoca, ceea ce confera autenticitate. Petrescu impune prin “noua structura” cateva elemente, proprii
tehnicii moderne de constructie, distincte de compozitia clasica traditionala a romanului :
autenticitatea, experienta, stilul anticalofil, substantialismul, renuntarea la cronologia epica, memoria
involuntara, refuzul omniscientei si ubicuitatii. Pentru Camil Petrescu, actul de creatie constituie un
act de cunoastere, de descoperire.
Razboiul. Viziunea specifica asupra razboiului este cea a combatantului lucid, inclinat spre
analiza si spre surprinderea simptomelor sociale care au favorizat conflagratia. Luptele, putinele acte
de eroism, imaginile de perspectiva sunt doar un fundal, pentru ca in prim-plan se afla constiinta
eroului, starea sa de spirit, nevoia de certitudini, meditatia asupra sensului luptei.
*** Omul matur si erudit comenteaza ironic: “Pe front nu mai sunt acele tipuri pitoresti de care e
plina literatura” sau “mortii emotioneaza abstract ca un numar etichetat de muzeu”. Spiritul lucid, dornic de
a se cunoaste in toate ipostazele, cauta “o verificare si o identificare a eului” constient ca “numai acolo, in
fata mortii si a cerului inalt, poti cunoaste oamenii”.
Acelasi eu, 2 carti. Unitatea romanului este asigurata de unicitatea constiintei care
analizeaza efectele celor doua experiente in plan interior si de cele doua artificii de compozitie: primul
5
capitol si scena dintre cele doua drumuri (topos simbolic), care contopeste “chinurile iubirii mele de
oras si chinurile adunate, ca o drojdie, in sufletul asta obstesc de raspantie”. Astfel romanul este alcătuit din
două cărţi aparent distincte. Prima carte cuprinde monografia analitică a sentimentului geloziei, ca
element psihic dominant în viaţa sufletească a lui Ştefan Gheorghidiu. Nu este o analiză de psihologie
generală, ci analiza sentimentului trăit de personaj în condiţii date, cele ale unei societăţi cuprinse de
febra afacerilor prilejuite de pregătirea intrării în război şi de participarea la război. A doua carte este
propriu-zis jurnalul de campanie al autorului împrumutat eroului din roman. Integrarea acestui jurnal
în roman i-a schimbat caracterul de notări zilnice, documentare, iar arta scriitorului i-a dat
autenticitatea unei experienţe dramatice, în care eroul a dobândit înţelesurile profunde ale vieţii şi
soluţiile juste ale chinurilor din conştiinţa lui stăpânită de gelozie. Marturisirea autorului – “In fata
mortii si in dragoste omul apare in autenticitatea lui” – justifica cele doua ipostaze ale eroului.
Titlul + Temele. Unitate compoziţională relevă şi titlul romanului care subliniază că ultima
noapte de dragoste este şi întâia noapte de război. E noaptea punctului de sudură care unifică astfel
consubstanţial cele două părţi.
Romanul are doua teme: dragostea si razboiul. Fiecare dintre aceste experiente reprezinta o
incercare de a atinge absolutul; ambele sunt viziuni particulare ale iubirii si razboiului, originale prin
luciditatea taioasa a demersului analitic.
Aşadar, distingem în structura romanului două nervuri fundamentale: una socială şi una
psihologică şi ele aparţin celor două planuri ale relatarii: unul obiectiv, exterior (cuprinzand
povestirea unor intamplari) si altul subiectiv, interior (alcatuit din analiza profunda si lucida a unor
sentimente: gelozia, incertitudinea chinuitoare, durerea unor revelatii, dezamagirea produsa de
nepotrivirea dintre ideal si real, nepurinta atingerii absolutului, inadaptarea).
În planul subiectiv ca şi la Proust, memoria reînvie întâmplări trecute, dar la Camil Petrescu
conştiinţa selecţionează acele fapte care vor contribui la dezvăluirea adevărului. Retrăirea explică şi
sistematizează fapte care vor conduce la opţiunea finală.
Partea a doua a romanului, acel plan obiectiv, presupune două nivele. Există un plan obiectiv
şi în primul volum şi anume diagonalele unui testament, în care scriitorul se manifestă balzacian: este
descrisă casa unchiului Tache, strada pe care este aşezată, scena de la masă şi conflictul în care intră
Ştefan Gheorghidiu cu rudele lui pentru mostenire.
Razboiul, inainte. Problema războiului, a intrării în război, apare, în prima parte a cărţii, în
gura proprietarului, a avocatului, lătrător şi demagog. Problema războiului este dezbătută în tren, la
Cameră, în ziarele vremii, Discuţia din tren, ca şi cele de la Cameră, reînvie spiritul lui Caragiale atât
prin personaje cât şi prin atmosferă. Iată că viaţa în întregul ei sistem, este condusă de sforari politici
şi economici, cu nimic mai prejos decât personajele lui Caragiale – de altfel, când se abordează
problema războiului, spiritul lui Caragiale îşi face loc; Nae Gheorghidiu zice că “românul luptă cu
baioneta printre tunuri”, “noi câştigăm Ardealul cu arma la picior, aşteptând”. Este foarte importantă ca
structură, ca nucleu, scena de la masa unchiului Tache, pentru că aici are loc prima discuţie despre
război în contextul familiei şi începe o analiză subtilă a lui Gheorghidiu. În prima parte a cărţii,
problema războiului este dezbătută astfel, încât să justifice psihologic numeroasele motive şi detalii
care vor interveni în “jurnalul de front”, cum a fost considerată cea de-a doua parte.
Romanul incepe printr-un artificiu de compozitie: actiunea din primul sau capitol (“La Piatra
Craiului, in munte”), este posterioara intamplarilor relatate in restul cartii I: in primavara lui 1916, in
timpul unei concentrari pe Valea Prahovei, Gheorghidiu asista, la popota ofiterilor, la o discutie despre
fidelitatea in dragoste; aceasta ii va trezi, in mod acut si dureros, toate amintirile legate de cei doi ani
si jumatate ai casniciei cu Ela.
Primul capitol functioneaza mai mult ca un pretext al rememorarii celor doi ani si jumatate ai
casniciei lui Stefan Gheorghidiu cu Ela. In ajunul declansarii razboiului, subofiterul asista, seara, la
popota, la o discutie in jurul unui articol despre un sot inselat care-si ucisese sotia si care fusese
achitat. Parerile celor de fata sunt divergente, cu argumente pro si contra. Discutia il antrezeana pe
Gheorghidiu numai prin faptul ca el insusi, chinuit de gelozie, isi dorea mai mult decat orice o
permisie pentru a-si vedea sotia. Aceasta discutie declanseaza confesiunea eroului principal.
6
 Monografia. Se inregistreaza nu atat evenimente majore, cat monografia trairilor interioare ale
protagonistului. Secventele narative aduce in prim-planul introspectiei o masa luata in familie, o lectie
insolita de filozofie, excursia in grup la Odobesti, plimbarea la sosea, o dupa-amiaza petrecuta la
curse, transformate in pretexte in vederea detalierii minutioase a reflectarii intamplarilor in constiinta
personajului. Importanta nu este istoria devenirii cuplului, ci drumul launtric al protagonistului de la
mirajul iubirii absolute la indiferenta finala.
Ea. Asadar, pentru erou iubirea este o problema de cunoastere, nu de implicare sentimentala.
In aspiratia lui catre absolut, Stefan Gheorghidiu nu urmareste adevarul despre Ela, ci verificarea
propriului echilibru interior. Eroina nici nu poate fi perceputa in mod obiectiv de cititor, de vreme ce
coordonatele personalitatii ei sunt fixate exclusiv din perspectiva barbatului (chiar si numele de Ela,
fiind, deloc intamplator, forma articulata a pronumelui “el”), care ii atribuie trasaturi deconcertante
(de inger si demon, in acelasi timp). Dupa ce experienta dramatica a luptelor de front l-a regenerat
interior si i-a redat increderea in sine, personajul va depasi cu certitudine esecul sentimental si
matrimonial. Inlaturand-o pe Ela din prezentul revigorat al existentei sale, Stefan ii daruieste “tot ce e
in casa, de la obiecte de pret la carti, de la lucruri personale la amintiri. Adica tot trecutul.”.
Inceput eros. Suferinta nascuta din iubirea inselata se bazeaza pe conceptia aproape mitica a
tanarului care considera ca fiecarui barbat ii este harazita o anumita femeie, inca de la incputul lumii.
Asa s-ar putea explica, probabil, nasterea obsedantei iubiri pentru Ela pe care Gheorghidiu o accepta
mai intai, din orgoliu (pentru ca ii placea sa fie vazut alaturi de una dintre cele mai frumoase
studente), apoi din mila (“Iubesti intai din mila, din indatorire, din duiosie, iubesti pentru ca stii ca asta o
face fericita...”), pentru ca, mai tarziu, sa-si dea seama ca nu se mai poate sustrage acestui sentiment.
Germenii. Daca la inceputul casniciei armonia dintre sot si sotie parea perfecta, iar, in
momentele de exaltare erotica, Stefan Gheorghidiu recunoaste ca “femeia aceasta incepuse sa-mi fie
scumpa tocmai prin bucuria pe care eu i-o dadeam, facandu-ma sa cunosc astfel placerea neasemanata de a fi
dorit si de a fi eu insumi cauza de voluptate” facea iubirea lor sa infloreasca fara seaman, “cum infloresc
salbatic, in luna mai,nimfele lujerilor de crin”, dupa mostenirea unei parti din averea lui Tache, tot ceea
ce era neinsemnat, in afara preocuparilor tanarului filosof (luxul, petrecerile), devine pentru Ela, sotia
lui, interes deosebit, contrazicand idealul de feminitate al acestuia: “As fi vrut-o mereu feminina,
deasupra discutiilor acestea vulgare” (despre bani). Acum, Ela “isi descoperise, in angrenajul de lux,
posibilitati noi...”. Se simte stanjenita de neatentia sotului in imbracamainte, iar sotul simte ca femeia
lui se instraineaza de el, ca nu mai poate sa spuna: “Simteam ca femeia aceasta era a mea in exemplar
unic, asa ca eul meu, ca mama mea, ca ne intalnisem la inceputul lumii, peste toate devenirile, amandoi, si
aveam sa pierim la fel amandoi”. Acum reactiile Elei in probleme pragmatice il contrariaza: “Aveam
impresia ca intamplarea cu mostenirea trezise in femeia mea porniri ce dormitau lent, din stramosi in ea.”.
Suferinta este amplificata de luciditate ( “Cata luciditate, atata drama”), “patul procustian” al iubirii
devenind “noapte” a intrebarilor fara raspuns.
Structura din doua drame. Structura romanului este determinata de cele doua drame ale
personajului central, iubirea si razboiul, drame ce pot fi considerate ipostaze ale dramei cunoasterii
de sine. Romanul începe propriu-zis prin capitolul al doilea intitulat "Diagonalele unui testament" în
care se prezintă "secvente" din romanul iubirii şi căsniciei eroilor principali, aşa cum sau înregistrat în
memoria eroului narator. Deci eroul trăieşte două realităţi: realitatea timpului cronologic (frontul) şi
realitatea timpului psihologic (trăirile interioare trecute şi rememorate).
Capitolele. Capitolele de inceput constituie de fapt romanul de dragoste realizat prin
rememorare. Procedeul este deci cel al romanului in roman. In afara acestei mari paranteze
retrospective, timpul nararii se identifica total cu timpul cronologic. Pentru unii critici, prima fraza
a romanului ar fi un model de concluzie a retrospectivei (deci o rasturnare a ordinii cronologice),
pentru altii prima fraza s-ar plia chiar pe inceputul cronologic.
Prima carte a romanului cuprinde sase capitole: (1) La Piatra Craiului in munte, (2)
Diagonalele unui testament, (3) E tot filozofie, (4) Asta-i rochia albastra, (5) Intre oglinzi paralele,
(6) Ultima noapte de dragoste, in care personajul principal, Stefan Gheorghidiu, aflat pe front in
timpul primului razboi mondial, se intoarce in trecut pentru a-si analiza iubirea pentru sotia sa, Ela.
7
Aceasta anamneza este provocata de discutia ofiterilor pe marginea unui caz judecat la Curtea cu jurati
din Bucuresti: “Un barbat din asa-zisa societate buna si-a ucis nevasta necredincioasa si a fost absolvit de
vina de catre judecatorul lui”.
A doua carte cuprinde tot sase capitole: (1) Intaia noapte de razboi, (2) Fata cu obraz verde,
(3) La Vulcan, (4) Intamplari de pe apa Oltului, (5) Post inaintat la Cohalm, (6) Ne-a acoperit
pamantul lui Dumnezeu , (7) Wer cann Rumänien retten ? [Cine poate salva Romania ?] si un epilog
intitulat Comunicat apocrif combatant si prezinta realitatile frontului prin ochii unui ofiter comandant.
Articularea celor doua carti intr-un intreg se realizeaza in capitolul Ultima noapte de dragoste
prin revelatia personajului ca drama iubirii, individuala, gaseste corespondent intr-un cantec popular
si devine nesemnificativa prin raportarea la drama razboiului: “E in mine o falfaiere usoara de aripi, o
duiosie de prisos. Aici, la raspantia de drum mare, imi simt tot sufletul deschis ca o rana. E o intalnire cu
cantecul pamantului, si stranie transpunere intre chinurile iubirii mele de oras si chinurile adunate, ca o
drojdie, in sufletul acesta obsetesc de raspantie (...) Si deodata iar iubirea, plamadeala de nebunie, de dezgust,
de jaf, de setea de a lepada tot ce-i strain, de a evada, de a invia intr-o forma sau alta:
<<O, hai mandro, sa trecem Oltul,
Sa schimbam vorba si portul.>>
Fata draga si zapacita, daca am putea si noi fugi... si noi, daca ne-am putea dezbraca de tot ce-a fost...
Nu vezi ca nu mai poate dura asa?
<<O, hai mandro, sa trecem apa,
Sa schimbam vorba si fapta.>>
Sa ne schimbam felul ... sa fugim de larva meschinariilor, sa uitam indoielile si funiile si deznadejdile ... sa fie
ca in ceasul dintai”.
Subiectivism. Romanul denota o profunda nota de subiectivitate, fiind scris integral la
persoana I, asa cum aflam si din programul estetic al romanului proustian. Cele doua experiente
indicate inca din titlu nu anuleaza unitatea stilistica a cartii data de constiinta personajului care
percepe si filtreaza prezentarea evenimentelor. Perspectiva asumata este subiectiva, tocmai pentru a
garanta autenticitatea prin aspectul de confesiune: “Eu nu pot vorbi onest decat la persoana I.”, “Nu pot
reda decat realitatea constiintei mele, propriul continut psihologic.”, “Din mine insumi, eu nu pot iesi...”.
Deosebit si original este modul in care sunt alcatuiti eroii: “toti, sub felurite vesminte, par a purta capul
multiplicat al vorbitorului la persoana I” (Calinescu). In acest mod, analiza sentimentului iubirii devine
un monolog liric. Romanul este un flux sinuos de trairi, iar raportul dintre scriitor, narator si personaj
este fundamental modificat. Cel care nareaza este inclus in universul narat si reprezinta singura
constiinta care filtreaza evenimentele Campul realitatii este limitat la perceptiile unei singure
constiinte. Astfel romanul ia aspectul unei monografii a unei trairi sufletesti cum ar fi: iubirea, gelozia,
mandria umilita, esecul matrimonial, problema razboiului. “Folosirea perspectivei unice este una din
esentialele contributii ale romanului modern. (...) Eul este asezat in centrul existentei si lumea exista in masura
in care inregistrarea ei de catre aceasta singura constiinta se transforma in expresie. Personajul auto-analitic
este singurul veridic. (...) In «Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi», Stefan Gheorghidiu
reprezinta vocea autorului...” (Irina Petras).
In ciuda existentei unei singure constiinte reflectante, romanul este autentic datorita nuantarii
trairilor personajului. Daca imaginea unor personaje nu este in intregime veridica (prezentarea Elei, ea
fiind surprinsa doar intre extreme prin ochelarii variabili ai aceluiasi personaj), imaginea personajului
narator este insa autentica. Exista un singur reflector, dar mai multe perspective ale acestuia asupra
iubirii, razboiului, cenceptiei de viata. Efectul de real rezulta tocmai din aceste redimensionari ale
conceptiilor sale sub impactul evenimentelor. Lumea lui se redimensioneaza odata cu maturizarea,
devenind din absoluta (cum o credea) relativa (asa cum este de fapt).
Expozitiunea. Capitolul I pune in evidenta cele doua planuri temporale din discursul narativ:
timpul nararii (prezentul frontului) si timpul narat (trecutul povestii de iubire). In primavara lui 1916,
in timpul unei concentrari pe Vala Prahovei, Gheorghidiu asista la popota ofiterilor, la o discutie
despre dragoste si fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presa: un barbat care si-a ucis sotia
infidela a fost achitat la tribunal. Aceasta discutie declanseaza memoria afectiva involuntara a
protagonistului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani si jumatate de casnicie cu Ela.
8
 *** Intocmai la ca Proust, un eveniment exterior (aici, discutia de la popota) declanseaza
rememorarea unor intamplari sau stari traite intr-un “timp pierdut”, dar spre deosebire de fluxul
memoriei involuntare proustiene, in cartea lui Camil Petrescu evenimentele din trecut sunt ordonate
cronologic si analizare in mod lucid, fiind vorba de memoria voluntara. La Proust, personajul-narator
retraieste trecutul, la Camil Petrescu, acesta analizeaza si interpreteaza trecutul.
*** “Eram insurat de doi ani si jumatate cu o colega de la Universitate si banuiam ca ma insala” este
fraza cu care debuteaza abrupt (concentrand intriga) cel de-al doilea capitol, “Diagonalele unui
testament”, dar si retrospectiva iubirii dintre Stefan Gheorghidiu si Ela. Tanarul, pe atunci student la
filosofie, se casatoreste din dragoste cu Ela, studenta la Litere, orfana crescuta de o matusa. Iubirea
barbatului se naste din duiosie: “Iubesti intai din mila, din indatorire, din duiosie, iubesti ca stii ca asta o
face fericita”, dar, la o autoanaliza lucida, naratorul marturiseste ca mai ales din orgoliu: “Incepusem
totusi sa fiu magulit de admiratia pe care o avea mai toata lumea pentru mine, fiindca eram atat de patimas
iubit de una dintre cele mai frumoase studente, si cred ca acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.”.
“Vanitatea de a fi iubit de o femeie frumoasa devine la el stimulul pasiunii.” (Dumitru Micu).
Instrainarea. Dupa casatorie, cei doi soti traiesc modest, dar sunt fericiti. Echilibrul tinerei
familii este tulburat de moartea unchiului sau avar, Tache. Ela se implica in discutiile despre bani,
lucru care lui Gheorghidiu ii displace profund: “As fi vrut-o mereu feminina, deasupra acestor discutii
vulgare”. Mai mult, spre deosebire de sotul sau, Ela este atrasa de viata mondena, la care noul statut
social al familiei ii ofera acces. Cuplul evolueaza spre o inevitabila criza matrimoniala, al carei
moment culminant are loc cu ocazia excursiei de la Odobesti, cand se pare ca Ela ii acorda atentie
exagerata unui anume G., care, dupa opinia personajului-narator, ii va deveni mai tarziu amant. Dupa
o scurta despartire, Ela si Stefan se impaca. Inrolat pe frontul romanesc, Gheorghidiu cere permisie, ca
sa verifice daca sotia lui il insala, fapt nerealizat din cauza izbucnirii razboiului.
Despărţirea a devenit iminentă, altfel risca desfiinţarea lui ca personalitate. A fost o despărţire
chinuitoare, cu căutări îndelungi, cu momente de nepăsări parţiale, cu intenţii de împăcare, cu hotărâri
întrerupte, cu aruncări orbeşti în mocirle instinctuale pentru a se răzbuna. Noua lui experienţă nu-i
scoate din suflet totuşi dragostea pentru Ela; ea devenise parte componentă, din fiinţa lui. Împăcarea a
fost “o beţie de dureri amare, transformată în bucurii tari, cum se schimbă drojdiile zăcătorilor în alcool.
Totul, trecutul îmi apărea acum clar, mai ales după noi explicaţii, mai ales după fericirea ei, acum
nestăpânită”.
Dar “fericirea” e scurtă: concentrat la Dâmbovicioara, Gheorghidiu şi-aduce soţia la
Câmpulung ca să-i fie mai aproape. Aici trăieşte însă “ultima noapte de dragoste” zvârcolindu-se din
nou în apele tulburi ale geloziei. Începe însă “întâia noapte de război”. C. Petrescu a transpus în
paginile romanului, războiul autentic, concret, fără idealizare romantică şi fără grotescul naturalist,
războiul crud şi inutil, blamat de cei care îl duc efectiv, exploatat de cei care îl provoacă. Pe front, se
întretaie ordine contradictorii, tragicul întâlnindu-se cu absurdul; eroismul alternează cu panica.
Ritmul precipitat in volumul II. Cu primele pagini din partea a doua a romanului, se intra
intr-un ritm mult mai precipitat. Tonul este cel mai potrivit: obiectiv, sobru, dar incitant prin felul in
care denunta la tot pasul bine cunoscutele clisee despre eroism: intr-un cuvant, demitizeaza imaginea
sacra a razboiului catalizator de energii, de care presa vremii abuzase atat de mult. In realitate, se lupta
pe front la intamplare, haotic. Fiecare soldat actiona mai mult de unul singur, aparandu-si mecanic
viata. Un ofiter neamt, grav ranit, cu care eroul se intalnete la spital, face remarci usturatoare despr
incompetenta comandantilor romani. Cel mai impresionant capitol din intreg romanul suna ca un
blestem apocaliptic: “Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu”. Mereu se confrunta polemic Stefan
Gheorghidiu cu manualul scolar, cu retorica jurnalistica, sau cu exagerarile unei anumite literaturi
amatoare de pitoresc. Concluzia este urmatoarea: “Drama razboiului nu e numai amenintarea continua a
mortii, macelul si foamea, cat aceasta permanenta verificare sufleteasca, acest continuu conflict al eului tau,
care cunoaste altfel intr-un anumit fel.”.
Razboi. Capitolul “Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu” ilustreaza absurdul razboiului si
tragismul confruntarii cu moartea. Viata combatantilor tine de hazard, iar eroismul este inlocuit de
spaima de moarte, care pastreaza doar instinctul de supravietuire si automatismul: “Nu mai e nimic
9
omenesc in noi”. Individul se pierde, se simte anulat in iuresul colectiv. Drama colectiva a razboiului
pune in umbra drama individuala a iubirii, redimensionand valorile omului. Capitolul “Ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu” dezvăluie tragismul confruntării cu moartea. Scriitorul notează elemente ale
realităţii de război, elemente exterioare, el însuşi privindu-se din exterior, ca un obiect. Notaţia este
lucidă şi de o mare autenticitate: viaţa oamenilor stă sub semnul hazardului şi al animalităţii, al
dorinţei de supravieţuire. Integrarea în colectivitatea frontului sporeşte dramatismul. Oamenii se
strâng unii în alţii... şi autorul conchide: “Nu mai e nimic omenesc în noi” . Drama lui Gheorghidiu se
contopeşte cu cea a camarazilor săi, panica, frica, laşitatea, groaza sunt descrise realist, sunt
sentimente şi încercări umane care-i înfrăţesc. Scenele ce descriu retragerea, trecere prin “baraj” sunt
memorabile. Ziua retragerii, “cea mai cumplită zi”, aflăm din notele din subsolul paginilor, a fost “cea
mai groaznică pentru mine şi prin consecinţele ei, şi prin amintirea ei, timp de nouă ani am retrăit-o mereu în
vis”.
*** Concluzie. În condiţiile frontului, pentru individul redus la câteva reacţii, timpul exterior
şi cel interior coincid. Frontul este o altă dimensiune a vieţii, o experienţă trăită intens şi concentrat în
conştiinţa individului. Alteori, analiza se proiectează în interiorul său; referindu-se la suferinţa din
cauza Elei, Ştefan Gheorghidiu se simte detaşat parcă de sine şi de tot ce a fost: “Acum totul e parcă din
alt tărâm, iar între noi abia dacă mai e firul de aţă al gândului trecător” . Rănit şi spitalizat, se întoarce în
Bucureşti, acasă. Lângă Ela, simte o înstrăinare definitivă. Gândeşte detaşat: “sunt obosit, mi-e
indiferent chiar dacă e nevinovată”. Experienţa războiului a fost decisivă. Drama iubirii este acum
intrată definitiv în umbră. Îi dăruieşte Elei casele de la Constanţa, bani, lucruri personale: “Adică tot
trecutul”.
Prin cele două ipostaze pe care le trăieşte eroul, romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război” este un “neîntrerupt marş tot mai adânc în conştiinţă”(Perpessicius).
Inevitabila intoarcere la Bucuresti, de Pasti, este a unui personaj care are toate resorturile
afective dezarticulate. Ela este o straina, observatia nu este numai lucida, ci nimiceste tot ceea ce
iubise la ea si i se paruse minunat candva: gesturile de tandrete, primirea fastuasa, grija exagerata si
trupul cu vadite semne ale imbatranirii. Biletul anonim care-l avertizeaza aspra adulterului nu-l mai
afecteaza, iar despartirea este unica solutie pentru un suflet prea obosit. Gheorghidiu refuza trecutul,
despartindu-se de Ela, redandu-i libertatea si lasandu-i intreaga avere: casele de la Constanta, cu tot ce
este in ele, “de la obiecte de pret, la carti... de la lucruri personale, la amintiri. Adica tot trecutul. ”. Nu se
abtine totusi sa nu-si inchipuie, la modul ironic, intrarea acesteia intr-o experienta banala, ca o
razbunare a trecutului.
Timpul. Temporalitatea este discontinua, subiectiva, faptele fiind ordonate de fluxul
memoriei si trecute prin filtrul intuitiei; modalitatea de cunoastere nu mai este logica. Intre timpul
evenimentelor si timpul amintirii exista o distanta care rezuma revelatia constiintei (spre exemplu,
spitalizat de pe front, are senzatia instrainarii de propriul oras, ”veneam intr-o lume care pentru mine nu
mai era cea dinainte, asa cum unui bolnav ce iese intaia oara din casa dupa mult timp orasul i se pare altul”.
*** Timpul narativ este prezentul, direct subordonat memoriei afective, iar nu cronologiei
evenimentelor ca in epica traditionala. Se urmaresc explicatiile trairilor personajului pana la stabilirea
certitudinilor, romanul fiind de fapt monografia unei cautari. Dilatarea evenimentelor sufletesti
determina distorsionari in relatarea lor cronologica. Firul epic nu este actiunea ori subiectul
traditional, ci evolutia unei constiinte asezate in centrul demersului. Aceasta constiinta evolueaza lucid
prin introspectia retrospectiva si prin observatia acuta a razboiului de la subiectivitatea abstracta la
subiectivitatea obiectiva. La baza temporalitatii narative sta memoria involuntara, adica declansarea
spontana si imprevizibila a unor amintiri ce lumineaza si redimensioneaza prezentul. Se elimina astfel
intriga lineara pentru ca nu mai exista un timp exterior, ci numai un timp al memoriei, prezent si
subiectiv, numit “durata psihologica”. Memoria involuntara aduce revelatiile sufletesti, are o functie
de cunoastere si determina constructia mai libera a romanului datorita unor decupaje cronologice.
*** Timpul evenimentelor, timpul povestirii, timpul amintirii sunt condensate in timpul
scrierii. El singur califica, valorizeaza, comenteaza: “... si inghet si azi de nebunia mea, caci aruncat jos,
izbindu-se, proiectilul putea face explozie... si, acum cand scriu, stiu ca in afara de doua-trei exceptii, au fost
10
poate cel mai de isprava ofiteri ai razboiului romanesc.“ (“Post inalt la Cohalm”). Adverbul “azi” intra in
sfera de semnificatii a temporalei “cand scriu”, in acel prezent al duratei infinite a subiectivitatii
spiritului, de aici, si aparent paradox al simultaneitatii timpurilor narative (si gramaticale) din
enunturile “a doua zi a fost navala”, “a doua zi m-am mutat”.
Inspiratia. Ca şi la Proust, romanul este scris la persoana I şi creează o realitate în funcţie de
cunoaşterea intuitivă, deci cunoaşterea se realizează pe calea intuiţiei (Bergson). Totul se suprapune
fluxului memoriei, cartea stă sub semnul fenomenologiei (Huserl), în sensul că pătrundem în această
lume a esenţelor, deci opera artistică este concepută ca un corelativ al conştiinţei pure independentă de
celelalte elemente ale fluxului trăit.
Jocul imaginilor ei. Intr-o prima etapa a iubirii, Gheorghidiu percepe imaginea unei femei
misterioase, o Ela ideala – “nu exista nimeni pentru mine decat femeia aceasta cu rochia de culoarea caisei”,
“a carei silueta, aurie toata, parca inca racorea privelisti rustice”.
*** A doua etapa a iubirii, Noaptea de dragoste, numita de Constantin Ciopraga
“monografia indoielii”, este povestea unei iubiri concepute ca sentiment total, dar si ca problema de
cunostere, ca tensiune spre absolut, poveste scrisa din perspectiva barbatului ce rememoreaza un
episod atat pentru a salva si restabili iubirea, cat si pentru a-si defini propria personalitate.
*** Eroul se dedubleaza, joaca scena iubirii in exterior, dar este sfasiat si nesigur in lumea
launtrica. El se autoanalizeaza, se proiecteaza intr-o existenta ideala alaturi de o Ela ideala, intra in
jocul presupunerilor, iar textul narativ sugereaza o suprapunere de planuri – cuvintele Elei redate prin
stilul direct si comentariile lui Gheorghidiu, franturi de monolog interior, in stil indirect. Sugestia este
de imposibilitate a comunicarii, de criza a iubirii si implicit a cuvantului. Totul sta sub semnul
aparentei, nimic din interioritatea fiintei nu trebuie sa razbata in afara, altfel s-ar profana sufletul, s-ar
dezechilibra constiinta: “Prabusirea mea launtrica era cu atat mai grea, cu cat mi se rupsese totodata si axa
sufleteasca: increderea in puterea mea de deosebire si alegere, in vigoarea si eficacitatea inteligentei mele ”
(“E tot filozofie...”).
Confruntarea personajului cu realitatea este dureroasa, pentru ca siguranta si orgoliul spiritului
ce are acces la adevaruri absolute se clatina. “Mai ales sufeream ca trebuia sa admit remanieri de ecuatii
intregi sufletesti”. In acest context, povestea de iubire va fi abstracta, intelectualizata de filosofia iubirii.
Apropierea de oameni, numiti acum “camarazi, soldatii mei”, “singurii care exista real pentru
mine, caci tot restul lumii e numai teoretic” este momentul suprem al revelatiei, descoperirea si integrarea
in marele univers: “parca sunt intr-un peisaj nebunesc. Simt ce trebuie sa simta mortii cand strabat livezile si
plaiurile vazduhului”.
In plan existential, eroul depaseste trecutul pe care, la mod simbolic, il poate darui. Ezitarile,
indoielile si-au pierdut acuitatea si ecoul dureros in lumea sufletului: “Si totusi imi trece prin minte ca un
nor de intrebare... Dar daca nu e adevarat ca ma insala? ... Dar nu. Sunt obosit si mi-e indiferent, dar daca e
nevinovata...”.
Stefan Gheorghidiu – e un fel de Adam care si-a faurit propria femeie ideala rupand-o din
propriul suflet, dar care constata ca s-a inselat: “Ma cuprindea o nesfarsita tristete vazand ca nici femeia
asta, pe care o credeam aproape suflet din sufletul meu, nu intelegea ca poti sa lupti cu indarjire pentru
triumful unei idei, dar in acelasi timp sa-ti fie sila sa te framanti pentru o suma, fie ea oricat de mare.”.
Proba. Se pare că relaţia este armonioasa, Ela îl ascultă, cum îi ţine lecţii de filozofie în
budoar, aşa cum îl va asculta mai târziu pe presupusul amant vorbind despre motoarele maşinilor.
Barbatul se implica in experienta erotica cu intreaga sa personalitate, pentru ca “o iubire mare e mai
curand un proces de autosugestie”, pentru care “trebuie timp si complicitate”. Eroul descompune
mecanismele sufletesti, cauta esenta iubirii, dar si explicatii pentru esecul comunicarii. Privirile
ingaduitoare alterneaza cu examenul rece, cu disectia lucida, pe masura ce personajul parcurge
distanta de la omul iubit la cel inselat. De la incertitudinea inceputului “Eram insurat de doi ani si
jumatate cu o colega de la universitate si banuiam ca ma insala”, pana la amara constatare ca “femeia mea
se instraina”, se remarca tensiunea individului integrat in cuplu si a cuplului in contextul social. Marian
Popa sublinia ca soliditatea iubirii si a cuplului nu puteau fi probate intr-un univers inchis. Intrarea in
lume va dovedi precaritatea erosului si superficialitatea feminina.
11
 Idealizarea iubirii. Este o iubire idealizata, construita dupa un tipar. Orice iubire se cladeste
pe seama unei autosugestii, pentru ca personajele se situeaza intr-un orizont de asteptare. Barbatul
trebuie sa se adapteze cerintelor iubitei, sa incerce sa ia mobila care ii place acesteia, sa recreeze
lumea ideala a paradisului. Autosugestia lui Gheorghidiu consta in incapacitatea lui de a percepe
femeia in adevarata ei infatisare, aceea de personalitate amorfa, incapabila sa se supuna restrictiilor
“patului lui Procust” reprezentat de gandirea lui Gheorghidiu. Iubirea se cladeste, in mare masura, pe
autosugestie, pe incercarea de a compune lumea dupa chipul si asemanarea creatorului. Iubirea este
construita din valuri diafane, din lumini si umbre, din suisuri si coborasuri, ceea ce genereaza
nehotararea Elei, prinsa, aidoma unui fluture, in hatisul relatiilor contradictorii. Ela devine un personaj
debusolat, efemer prin aceste imprejurari ale vietii.
Recunoscându-şi orgoliul său nemăsurat în planul interior, sufletesc, Ştefan Gheorghidiu
precizează: “ca personalitate socială mă simt într-o situaţie falsă şi nesigură, când mă salută prea respectuos,
chiar un servitor. Parcă merg pe călcâie” . Constiinta sociala ar putea fi substituita de o intrebare: “Dar
eu? Ce caut eu cu exasperantele mele complicatii in aceasta lume?” (“Ultima noapte de dragoste”).
Intrebare esentiala, justifica aparenta independenţã a celor doua parti ale textului: romanul iubirii,
romanul razboiului.
In viziunea lui Camil Petrescu, ”dragostea nu e idilica, ci are o drojdie de grea amaraciune”,
“dragostea e cel mai adesea o fratietate in amar”.
Ela. De altfel, perceptia cititorului in raport cu personajele sta sub semnul relativitatii marcat
subiective, iar Ela se decupeaza ca personaj prin imaginile proiectate de Gheorghidiu intr-o varianta
personala. Barbatul vede in Ela imaginea ideala a feminitatii, o raporteaza la un absolut al iubirii. In
fapt, femeia se dovedeste un exemplar obisnuit si totusi uman. Fara a incerca salvarea personajului, ea
ar fi meritat insa cel putin inca o perspectiva, inca un fascicol de lumina care sa sustina portretul.
*** Ela este un personaj dilematic, o femeie de lume cuprinsa de patima distractiilor si a
placerilor, purtata de un demon autodistructiv catre un liman al degradarii morale. Exuberanta sa
tradeazaa o fiinta fara putere de abstractizare prea mare, ea fiind corigenta chiar si la lectia de filozofie
tinuta de Gheorghidiu in patul conjugal. “Imbufnata si copilaroasa ca o cadana”, femeia se modeleaza
si se lasa modelata fara prea mare succes: “Asa o doream... grava ca un copil care cere luna sau
pasarea de aur.”.
*** Reacţiile Elei în probleme pragmatice îl contrariază: “Aveam impresia că întâmplarea cu
moştenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau lent, din strămoşi în ea” .
*** Prin tehnica pluriperspectivismului, autorul ofera o ipostaza angelica, a celei “cu ochii
mari, albastri, vii ca niste intrebari de clestar, cu neastamparul trupului tanar, cu gura necontenit umeda si
frageda” si o alta ipostaza, a frumusetii degradate, imaginea fiind acum a unei femei “nefilosoafa,
geloasa, inselatoare, lacoma, seaca si rea” (George Calinescu). Ela e vazuta prin ochelari variabili (prin
unghiul sau, la inceput idealist, apoi sceptic), de aceea imaginea ei penduleaza intre extreme: femeia-
inger (femeia-copil, femeia-bibelou) la inceput, apoi femeia comuna, vulgara. Gheorghidiu isi
schimba vaziunea asupra acesteia atunci cand ea prinde gustul afacerilor: “Nevasta-mea, cu ochii ei
albastri si neprihaniti, a intervenit in discutii cu o pasiune si o indarjire de care nu o credeam in stare.”
*** Stingerea sentimentului o degradeaza spiritual. Daca la inceput incanta prin gratia si
generozitatea pe care o risipeste in jur, apoi se dezvaluie ca o fiinta banala. Gheorghidiu cauta un
“alter-ego” (numele El+a). *** La inceput e coplesita de ascendentul personalitatii lui asupra ei,
este o natura mimetica (imitativa), preluand modele din jur, de fapt transformandu-l pe el intr-un
model, adaptandu-se la pasiunile lui. Simtul ei de imitatie o face sa audieze cursuri cu (si pentru) el
sau sa-l asculte ore neintrerupte vorbind despre filosofie.
*** Semne de nepotrivire exista de la inceput si pornesc de la structura psihointelectuala
diferita. Averea ii va evidentia vulgaritatea latenta sau gustul latent pentru lux si mondenitate. Acum
iese din “complex”, din inferioritatea fata de Stefan, castigand o solida baza de actiune, acomodandu-
se foarte usor la stilul vietii mondene, spre deosebire de el. Decalajul e dat de natura diferita a
aspiratiilor, spiritul cautator de certitudini absolute (in cunoastere si in iubire) al lui Stefan si

12
superficialitatea Elei. In plus, amandoi se afla la varsta maturizarii (au 22-23 de ani), dar maturizarea e
diferita, intrarea in lume e pe porti diferite, deschizand drumuri de viata opuse.
Camil Petrescu incearca acum prima aplicare a tehnicii pluriperspectivismului. Ela e privita
prin doua oglinzi, dar reflectorul (Gheorghidiu) este acelasi. Imaginea Elei este totusi relativizata,
nedeterminata din cauza celor doua unghiuri de perceptii. Abia in “Patul lui Procust” exista
pluriperspectivism, unde exista si o pluralitate de reflectori, nu doar de perspective (sau imagini)
asupra unui personaj.
Tănase–Vasilescu-Lumânăraru şi Nae Gheorghidiu sunt personaje prin crearea cărora
Camil Petrescu părăseşte problemele de conştiinţă, rămânând în planul social. Observaţia subtilă şi
exactă relevă tablouri demne de o largă frescă socială. Lumânăraru îl concurează pe Nae Gheorghidiu
la cumpărarea unei fabrici de metalurgie, iar Nae Gheorghidiu. printr-o stratagemă bancară, îl
anihilează pe Lumânăraru şi-l scoate din concurenţă, umilindu-l. Asociaţia lor, este o asociaţie
banditească, pusă sub egida “deşteptăciunii” politice a lui Gheorghidiu. În curând devin rechini ai
războiului, făcând afaceri necurate cu duşmanul, în defavoarea ţării. Cei doi asociaţi sunt tipuri
balzaciene, pe care însă autorul nu le dezvoltă până la capăt, dar le reia în romanul Patul lui Procust.
Aceste personaje conturează o lume în care el rămâne neimplicat. Nae Gheorghidiu, om de
afaceri “aprig”, fără cruţare când interesele îi erau atacate, cinic, fără scrupule, politician abil, Tănase
Lumânăraru, fost poate vânzător de lumânări şi ajuns milionar, deşi analfabet, cu o “abilitate aproape
genială ca să înşele absolut pe toată lumea”, cu un mare respect pentru cuvântul scris şi cel care scrie.
Ceea ce fusese in partea intai opozitia critica fata de regulile jocului societatii devine, in acest
jurnal de front, revolta impotriva incompetentei in conducerea miscarilor trupelor romanesti,
impotriva politicianismului care inlocuise pregatirea serioasa a razboiului cu fraze patriotarde
sforaitoare platite apoi cu sange, suferinte si umiliri. Trecutul inceteaza practic sa mai existe, iar
orizontul viitorului nu depaseste cateva ore.
Viziunea asupra razboiului. A doua experienta in planul cunoasterii existentiale o reprezinta
razboiul, iar “absolutul mortii eclipseaza absolutul iubirii” (Dumitru Micu). Imaginea razboiului e
demitizata, in descendenta stendhaliana. “Daca istoria e interesata de marile batalii [...], romanul reflecta
mai curand aspectele neglijate ale razboiului: frigul, durerile de stomac, intamplarile comice si absurde [...]
conteaza mai mult pentru un romancier, sunt adica mai autentice, decat planul complet al bataliei. ” (Nicolae
Manolescu). Frontul inseamna haos, mizerie, masuri absurde, invalmaseala, dezordine. Se observa
diferenta dintre romanul traditional de razboi si roman modern: “renuntarea la ierarhia de semnificatie a
evenimentelor exterioare sau, in orice caz reducerea ei drastica, cultivarea in consecinta a evenimentlui
comun, bana, cotidian” (Nicolae Manolescu despre romanul ionic).
*** Viziunea asupra razboiului este demitizata, autentica (propriul jurnal de campanie).
Razboiul este reflectat ca fenomen cosmic, dur, absurd, spectacol tragic si demitizat. Tragedia
individului e simbolica prin multiplicare. Ca si la Dostoievski, razboiul si suferinta au functii
purificatoare, insa regeneratoare de energii sufletesti. Viziunea prezentate este diferita de a lui Duiliu
Zamfirescu in “Ciclul Comanestenilor” si a lui Rebreanu in “Padurea spanzuratilor”, unde razboiul
este doar fundat al proiectarii cazului de constiinta al intelectualului. La Camil Petrescu, razboiul nu e
proiectat pe nici un ecran, nu e glorificat si nici supradimensionat. Razboiul e la dimensiunea omului
care il traieste: “Mi-e frica si mi-e frig.”, “Nu mai aveam timp nici sa-mi simt sufletul.”. Este o “experienta
definitiva”, “nu e numai amenintarea continua a mortii, cat aceasta permanenta verificare sufleteasca” (adica
exact ce nu reusea inainte).
*** E o panorama critica asupra societatii romanesti, asupra demagogiei politicienilor si a
profitorilor de razboi (ce vand nemtilor arme pentru obuze). Sarjarea ironica a parlamentarilor rupti de
realitate ce asigura lumea ca “armata e pregatita pana la ultimul cartus”. In realitate, pe front se simte
acut lipsa de armament, de hrana si echipament, se simte incompetenta comandantilor ce dau ordine
contradictorii (incat se ajunge la masacrarea infanteriei de catre propria artilerie dirijata eronat).
Politicianismul inlocuise pregatirea serioasa a razboiului cu fraze patriotice bombastice, platite apoi cu
sange si umilinta.

13
 *** Sunt sugerate revelatii dureroase, cu rezonante biblice: “ne privim unii pe altii cu o
nedumerire de animale duse la abator” (irational, absurd). Razboiul dezumanizeaza: “nu mai e nimic
omenesc in noi”, aducand insa solidaritatea, deschiderea constiintei spre lumea dinafara: “as jefui o
biserica pentru cei pe care ii vad, cu ochii lor frumosi si credinciosi de caini osanditi”. Înstrãinarea de
familie, de femeia iubitã sunt înlocuite în partea douã printr-o adevãratã terapie a înţelegerii şi
apropierii umane: “– Vreau sã provoc admiraţia sfioasã a camarazilor, singurii care existã acum real pentru
mine, cãci tot restul lumii e numai teoretic.”. Revelatia si experienta prieteniei (dialogul cu Orisan): “intre
noi e o prietenie definitiva ca viata si ca moartea”, razboiul ii esentializeaza vederea, ii extinde campul
cunoasterii. Iluziile ii sunt acum sfaramate de obuze: “Atunci am inteles in final ca poate exista o lume
superioara dragostei si un soare interior mult mai calm si mai luminos”. Imaginea nu mai este a omului, ci
a masei. Nepriceperea si atmosfera frontului sadesc teama, groaza. Oamenii care si-au pierdut
atributele unicitatii marsaluiesc interminabil lipsiti de armament si echipament, torturati de ideea
luptei, bulversati de ordinele contradictorii care produc panica, invalmaseala. Referindu-se la
prezentarea rãzboiului, Gheoghidiu se detaşeazã atât de idealizarea luptelor, cât şi de exagerarea
grozãviilor rãzboiului care falsificã adevãrul: “Cãrţile care exagereazã masacrele sunt tot atât de duşman
ale adevãrului, cât şi cele care idealizeazã luptele.”. La Petrescu, razboiul e o drama a personalitatii.
Discuţia din tren cu Predescu dezvãluie mistificarea adevãrului şi lipsa de responsibilitate a oamenilor
politici, care susţineau cã armata românã este capabilã sã câştige rãzboiul “fãrã tunuri, fãrã mitariere,
fãrã cartuşe numai prin moral.”. Contribuţia lui Petrescu la proza de rãzboi este remarcabilã prin
imaginea nefalsificatã a rãzboiului lipsitã de eroismul de paradã, de orice exaltare nepotrivitã.
*** Imaginile razboiului sunt transmise cu o precizie calendaristica din jurnalul de front al
autorului insusi. Faptele urmaresc reactia intelectualului ce traieste oroarea clipei unui condamnat la
moarte. Frontul nu e decat o “durabila halucinatie de foc si trasnete”, unde viata oamenilor sta sub
semnul hazardului, al animalitatii, al obsesiei unice de supravietuire. Imagini de apocalipsa de succed
ca intr-un film de groaza: “soseaua crapa in explozii cumplite”, “nervii plesnesc pamantul si cerul se
despica, totul e ridicat la dimensiuni cosmice (...) e ca la inceputul lumii”, “suieraturile groaznice au ceva de
sarpe de fier”. Ecoul lor da reactii animalice: “cadem cu sufletele rupte, in genunchi, apoi alergam, coboram
speriati”, “oamenii se strang ingroziti unii in altii”, “nu mai e nimic omenesc in noi” – spune Stefan care
acum traieste intens aceleasi sentimente – panica, frica, lasitatea, groaza – cu ale camarazilor sai.
Prin aceasta experienta tragica, Stefan Gheorghidiu acumuleaza o cunoastere exacta a
razboiului si a realitatii in general, incat constiinta lui se limpezeste de framantarile minore care ii
umplusera sufletul de veninul geloziei. Tragismul razboiului schimba optica eroului asupra lumii si
sensurilor ei.
Contopire. In cele din urma, aceste doua experiente se resorb substantial in experienta unica a
scriiturii, a jurnalului, care constituie opera insasi in totalitatea ei. Se intelege ca jurnalul, in acceptia
pe care i-o da Camil Petrescu, nu e luat ca simpla conventie literara, ci ca experienta de maxima
intensitate intelectuala a eroului-narator.
Preocuparea pentru epicul propriu-zis exista, cu toate ca in roman predomina analiza. Numai
ca evenimentele sunt de fiecare data filtrate eseistic prin constiinta. Bine structurata, opera contine o
naratiune discontinua si nelineara, cu numeroase ramificatii subtextuale. Romanul incepe sub semnul
razboiului, privit ca o fatalitate a existentei istorice. In acest sens, surprinde placut – de la bun inceput
– nota polemica, demistificatoare, lipsita de orice echivoc: “Zece porci tiganesti cu boturi puternice ar
putea râma intr-o jumatate de zi toate intariturile...”.
Textul reprezinta romanul cunoasterii de sine, a rostuirii fiintei prin ceilalti. Fara tema
razboiului, erotica s-ar fi transformat intr-un subiectivism steril. Cele doua teme se contextualizeaza
simbolic. Diagrama constiintei constituie adevaratul subiect al romanului, ce evolueaza de la eul
individual la cel istoric, de la abstract la concret, astfel incat subiectivitatea nu anuleaza autenticitatea.
Trecut si prezent gramatical descriu revelatia constiintei: fiinta istorica. Stilistic, in partea a doua
predomina verbele la prezent, marca a trairilor autentice ale eului-scriitor, comparativ cu imperfectul
introspectiei introspective, necreditabila, fictiune, umbra unor impresii, din ultima parte a romanului.

14
 Modalitatile (tehnicile) narative la care recurge romancierul sunt variate. Prin introspectie,
prin care primesc expresie si sunt analizate gandurile, starile psihice ale naratorului personaj intr-
un discurs la persoana I singular (“Dar peste cateva clipe m-a cuprins o ura amara si seaca impotriva
tuturor. Prostia pe care o vedeam mi-a devenit insuportabila, pripit, ca o incalzire si o iritatie a pielii pe tot
corpul. Nu asteptam decat sa izbucnesc...”). Observatia intervine atunci cand personajul narator isi
indreapta analiza spre mediul social, spre relatiile interumane, pastrand in continuare discursul la
persoana I, dar plural, implicandu-l pe cititor ca martor al obiectivitatii informatiilor furnizate: “O
explicatie, in ordinul specific psihologic, a acestei bunatati, ar fi ca oamenii ceilalti nu exista pentru noi de
decat in masura in care ne cunoastem dorintele, preferintele, nadejdile, actele si atitudinea in decursul vietii.
Cum insa, cei mai mediocri dintre parinti, nu cunosc ca indivizi in lume – nu au reprezentarea lor efectiva –
decat pe copiii lor (pe care i-a vazut crescand), e probabil ca de aceea ii iubesc numai pe ei. Bunatatea
adevarata cere neaparat inteligenta si imaginatie.“. Tehnica jurnalului – sunt notate exact, concis,
evenimentele ce contureaza experienta razboiului. Atunci cand se limiteaza la inregistrarea
evenimentelor de pe front, naratorul foloseste un discurs ce aspira la obiectivitate, impletind
enunturile la persoana I cu cele la persoana a III-a: “In primavara anului 1916, ca sublocotenent proaspat,
intaia data concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitala, la fortificarea vaii Prahovei,
intre Rauseni si Predeal. Niste santulete ca pentru scurgere de apa, acoperite ici si acolo cu ramuri si frunzis,
intarite cu pamant, ca de un lat de mana, erau botezate de noi transee si aparau un front de vreo zece
kilometri. In fata lor, cateva dreptunghiuri de retele si «gropi de lup» erau menite sa sporeasca fortificatiile
noastre.”.
Stilul este marcat de atitudinea anticalofila a scriitorului si prezinta caracteristicile prozei
realiste: cuvantul simplu (chiar si explicatiile filosofice sunt realizate intr-un limbaj accesibil), notatia
sigura (din dorinta de a fi bine inteles, romancierul nuanteaza afirmatia), alternarea ritmului lent cu cel
alert, ca si folosirea persoanei I cu rolul de a intari impresia de autenticitate, de realitate, traita
neconditionat de amenintarea unui deznodamant favorabil sau nu.
Anticalofilia. Adevarul e situat de Petrescu deasupra frumosului, de aceea e respins
ornamentul in favoarea preciziei si comunicarii autentice, evidentiindu-se anticalofilia. “Stilul este
moartea insasi”, afirma Camil Petrescu in “Jurnal”. Prima conditie a autenticitatii este sinceritatea si
spontaneitatea exprimarii neinfrumusetate artificial. Totusi stilul petrescian nu este lipsit de
expresivitate, ci, dimpotriva, fraza are relief emotional, iar comparatiile si metaforele nu
ornamenteaza, ci nuanteaza ideea. Fraza nervoasa, scurta, plina de precizie analitica e incarcata de
febrilitatea absolutului. In naratiune este inclus fara nici un artificiu monologul interior, dand operei
aspectul unui dosar sufletesc. Accentul nu cade pe relatare, ci pe completarea faptelor, pe analiza
exacta si nu pe miscarea epica. Adevarul e mai presus de stil, iar anticalofilia decurge firesc dintr-o
asemenea conceptie: “Intre a face frumos si a spune adevarul, creatorul de viata nu poate alege – e destinat
sa spuna adevarul”. Stilul frumos inseamna cautare fortata, ipocrizie, falsitate, iar dispretul autorului
pentru calofilie ia forme acute, ajungand la solutia paradoxala de a scrie: “Fara ortografie, fara
compozitie, fara stil si chiar fara caligrafie” (Patul lui Procust). Eroului Fred Vasilescu (din romanul
mentionat) i se sugereaza: “Povesteste net, la intamplare, totul ca intr-un proces verbal”.
*** In jurnalul de front, grija pentru detaliu exprima consecventa programatica a scriitorului
anticalofil, preocupat de absenta oricaror implicatii stilistice, apreciind compozitia amorfa.
Camil Petrescu reuşeşte sã foloseascã un limbaj plastic pentru a fixa ecoul interior puternic al
fenomenului exterior: “Ne prãbuşim… Nervii plesnesc, pãmântul şi cercul se despicã, sufletul a ieşit din trup
ca sã revinã imediat, ca sã vedem cã am scãpat…deasupra ta întãia explozie îţi sparge urechile, te nãuceşte, a
doua te acoperã de pãmânt… animalic oamenii se ştrângunii lãngã alţii…nu mai e nimic omenesc în noi…”.
Emoţia şi durerea eroului sunt sugerate de sintagme plastice: “tristeţe de moarte”, “totul e gol”, “pustiu
imens”, “nucleu de dureri”, “tortura întregului organism”.
Importanta pentru caracterul modern al romanului este subtilitatea confesiunii lui Gheorghidiu,
monologul pasionat si nervos din care se desprinde “un soi de simfonie intelectuala care te surprinde prin
exactitatea cu care elementele disparate se intretes, care te incanta prin placerea ce poate rezulta din
claritatile psihice” (George Calinescu).

15