Teoria literaturii

Prof. univ. dr. Ovidiu Verdeș

LLR-LLS
Anul III seria 2
2018-2019 sem. 1
Curs 4 – 28 noiembrie 2018

1
 Literatura ca obiect de studiu.
Patru perspective asupra noţiunii
de literatură
Bibliografie
G. Genette, „Ficţiune şi dicţiune”, în Introducere în arhitext, Univers,
1994, pp. 89-113
H. F. Plett, „Patru perspective asupra noţiunii de literatură”, în Ştiinţa
textului şi analiza de text, ed. Univers, 1983, pp. 15-34

2
 „Literatură” – A. Marino în Biografia
ideii de literatură
un sens larg un sens restrîns
a) legat de scris, tipărire sau b) literatura ca „beletristică”,
publicare, ca în sintagma adică „literatură frumoasă”,
„literatura de specialitate”; sintagmă prin care se înţeleg
textele cu pretenţii de valoare
estetică.

3
 „Literatura” – în cel de al doilea sens
• Definiţia uzuală a literaturii: este „arta
limbajului”. O putem reprezenta ca intersecţie
a două cercuri („artă” şi „limbaj”).
• Spre deosebire de materialele celorlalte arte,
limbajul este un material prea puţin specific,
manifestîndu-se în comunicarea obişnuită. De
aici confuzia frecventă a textelor literare cu
scrieri religioase, propagandistice sau
pornografice.

4
 „Literatura” – în cel de al doilea sens
(II)
• din secolul al XVIII-lea, odată cu apariţia esteticii.
Cucerirea autonomiei esteticului este o etapă relativ tîrzie în
evoluţia artei. De-a lungul timpului, literatura a avut nu
numai diverse forme, ci şi diverse funcţii (magică, de
instruire etc.)
• De la formaliştii ruşi la Sartre, teoria modernă a literaturii a
reiterat întrebarea „Ce este literatura?”. Mulţi teoreticieni
mai recenţi au admis dificultatea majoră de a da o definiţie
unică întregii literaturi, arătînd că răspunsul depinde de
perspectivă din care o privim: creaţie individuală, instituţie,
limbaj etc.
• În studiul„Ficţiune şi dicţiune”, Genette arată că
identificarea unui text drept „literatură” este un act
complex, care ţine cont de m.m. aspecte.
5
 Două regimuri ale literaturităţii
Constitutiv
Porneşte de la calităţi sau trăsături
intrinseci. Răspunde la întrebarea: „Ce fel
de texte sunt opere literare?”,
În această categorie intră deopotrivă
„ficţiunea”, în accepţia aristotelică, şi
„dicţiunea”, în accepţia poeziei moderniste
şi a criticii formaliste.A doua extinde
funcţia poetică a limbajului în domeniul
prozei, recuperate sub aspectul „stilului” .
Condiţional
un text este literatură dacă sunt întrunite
anumite condiţii sau conform unei
aprecieri estetice. Predicile religioase,
cronicile istorice, eseurile critice,
discursurile politice deşi nu au fost scrise
ca literatură, pot să devină (să fie înţelese)
astfel.
Teritoriul literaturii condiţionaliste s-a
extins de-a lungul secolelor, dar el nu
poate încălca domeniul literaturităţii
constitutive, aceasta fiind independentă
de judecata de valoare. Chiar și cel mai
prost sonet, argumentează Genette, este tot
literatură.
6
 Două criterii ale literaturităţii
tematic
referitor la conţinut, în cazul
ficţionalităţii,
rematic
vizînd modul de discurs, pentru
„dicţiune”.
Dacă îl aplicăm, poezia are o
literaritate constitutivă, pe cînd proza
are una condiţională.

Genette consideră că cele două tipuri de poetici descrise ar trebui conciliate printr-o
„teorie pluralistă”.
O soluţie pragmatică constă, deocamdată, în a înlocui căutarea unei definiţii unice
cu identificarea celor mai importante „perspective asupra noţiunii de literatură”
înregistrate de-a lungul istoriei (H. Plett). Din rațiuni didactice, le putem numi
„noţiuni de literatură”.
7
 H. Plett – 4 noțiuni de literatură
• porneşte de la o schemă minimală a comunicării literare
cu patru elemente : a) realitatea, b) artistul, c) limbajul,
şi d) cititorul. Accentuînd relaţia operei literare cu
fiecare dintre aceste elemente obţinem:
• 1) Noţiunea mimetică de literatură, care defineşte
literatura ca imitaţie a realităţii.
• 2)Noţiunea expresivă, care o defineşte ca „expresie” a
unui autor înţeles ca individualitate.
• 3)Noţiunea retorică sau literatura ca artă a limbajului,
sau limbaj artistic, opus limbajului obişnuit.
• 4)Noţiunea receptivă (numită şi pragmatică) defineşte
literatura ca efect exercitat asupra cititorului.

8
 H. Plett – 4 noțiuni (II)
• Aceste patru noţiuni pot fi considerate „teorii” ale
literaturii relativ autonome care corespund
marilor curente literare: clasicism, romantism,
modernism şi postmodernism.
• Fiecare include o normă de valorizare,
considerînd textele cu atît mai literare cu cît sunt
mai mimetice, mai expresive, mai retorice sau
mai „receptive” şi excluzîndu-le pe cele care nu
au aceste calităţi, deşi, în principiu, orice text este
şi imitaţie a realităţii, şi expresie, şi abatere
lingvistică şi efect asupra cititorului.

9
 Noţiunea mimetică de literatură.
Literatura ca ficţiune şi raportul ei cu
realitatea
Bibliografie
Aristotel, Poetica, Editura Academiei, Bucureşti, 1965
E. Auerbach, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală [1946],
Polirom, Iaşi, 2000
S. Freud, „Scriitorul şi activitatea fantasmatică”, în Scrieri despre literatură şi
artă, ed. Univers, Bucureşti, 1980, pp. 3-17
John Searle, „Statutul logic al discursului ficţional” [1975], în Poetica
americană, Orientări actuale, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1981, pp. 210-226
Matei Călinescu, cap. „Ficţionalitatea” în A citi, a reciti [1993], ed. Polirom, Iaşi,
2003
U. Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă [1994], ed. Pontica, Constanţa, 1997

10
 Noţiunea mimetică
• este cea mai veche și cea mai durabilă dintre
noțiuni, dacă ne gîndim că a avut autoritate din
Antichitate şi pînă în secolul al XVIII-lea. Ea
cere operei literare să se conformeze unor
modele ale diferitelor genuri care erau totodată
şi modele ale realităţii.
• Conceptul de mimesis a fost elaborat de Platon
și de Aristotel, avînd sensuri foarte diferite,
chiar opuse, în filosofiile acestora.

11
 Noţiunea mimetică – Platon
• La Platon, imitația artistică are un sens depreciativ, de
copie fidelă a realității, sens motivat de dihotomia între
lumea inteligibilă (a Ideilor) și cea concret-fenomenală,
numită „sensibilă”. Arta imită lumea sensibilă, fiind o
imitație de gradul al doilea, deoarece aceasta este o
imitație a lumii inteligibile.
• Platon nu s-a ocupat în mod special de imitaţia verbală,
abordînd-o prin analogii cu pictura, pentru a combate
iluzia realistă a ceea ce el numea „simulacrul” artistic.
În ceea ce priveşte povestirea (diegesis), a apărat
naraţiunea simplă, combătînd ca impostură variantele
mai elaborate, în care povestitorul „vorbeşte” în locul
personajelor (cf. Republica).
12
 Noţiunea mimetică – Aristotel
• S-a spus că Aristotel redă imitației demnitatea ei estetică. În Poetica, mimesis nu
este o simplă copie a lucrurilor existente, ci în primul rînd o imitație a acțiunii
omenești.
• Filosoful deosebește trei aspecte ale imitației: obiectul, modul și mediul.
– Obiectul este natura (physis), dar într-un sens foarte diferit de cel actual,
traductibil prin energie creatoare sau principiu creator. Faptul că poetul imită
înseamnă că el plăsmuieşte asemenea naturii. Suntem la mare distanţă de
realismul secolului al XIX-lea, care cerea literaturii o descriere exactă,
obiectivă, a lumii fenomenale.
– Noţiunea de mod al imitaţiei cuprinde problematica genurilor şi speciilor
literare, care sunt corelate reprezentării unor sfere distincte ale realităţii (vezi
ierarhizarea în genuri-specii inferioare şi superioare). Dacă traducem mimesis
prin „ficţiune”, vom avea un tablou împătrit: ficţiune narativă sau dramatică,
fiecare dintre acestea putînd fi nobilă sau vulgară.
– În sfîrşit, noţiunea de mediu al imitaţiei se referă la limbaj (lexis) ca material
specific. Ea a avut drept consecinţă concurenţa dintre poezie şi pictură sub
aspectul fidelităţii faţă de realitate (ut pictura poesis).
13
 Noţiunea mimetică – Aristotel(II)
• Aristotel arată că imitaţia se face „în limitele verosimilului
şi ale necesarului”. Necesarul se referă la coerenţa
subiectului: finalul tragediei, de pildă, trebuie să decurgă „în
mod necesar” din intrigă şi conflict.
• Verosimilul, ceea ce este „asemănător cu adevărul” este o
noţiune mai complexă, raportată la opinii (doxa), deci la
„ideologie”. Faimoasa distincţie între istorie, ca imitaţie a
faptelor întîmplate, şi poezie, ca imitaţie a „ceea ce s-ar
putea întîmpla” (posibilul) arată că adevărul poeziei este
mai filosofic sau „mai universal” decît istoria, deoarece
urmăreşte generalul, tipicul, ceea ce este comun tuturor
oamenilor. De aici excluderea individualului şi a
particularului în literatura clasicismului.

14
Noţiunea mimetică – Plett, Genette
• noţiunea mimetică este „intensivă”, privilegiind dramaticul
în defavoarea epicului şi, în cadrul dramaticului, tragedia în
raport cu comedia.
• Ea implică două mari excluderi: a) poezia lirică, b) proza
non-ficţională (Genette). O consecinţă: aşa numitele „scrieri
de frontieră” (S. Iosifescu – memorii, autobiografii, jurnale
intime) nu au putut fi omologate ca literatură.
• În epoca modernă, „mimesis” se traduce alternativ prin
„ficţiune” şi „reprezentare”. Problema este cea a
realismului, ca raport al literaturii cu realitatea. De la
romantism la modernism, curentele literare sunt anti-
mimetice, punînd accentul fie pe imaginaţia artistului, fie pe
limbaj. Realismul sec. XIX este şi el anti-mimetic, deoarece
nu acceptă idealizarea (generalul şi tipicul).
15
 Conceptul de mimesis la E. Auerbach
• Îl regăsim în titlul unei cărţi faimoase care
urmăreşte reprezentarea literară în evoluţia ei
istorică de la poemele homerice (exemplul
scutului lui Ahile descris în Iliada) la romanele
Virginiei Woolf.
• În partea teoretică, lucrarea arată că reprezentările
literare sunt reprezentări ale tipurilor sau
universaliilor: tipuri de personaje, grupuri sociale,
condiţii sociale şi istorice.
– Obiecție: o asemenea concepţie ne ajută să înţelegem
ce este ficţiunea, însă mai puţin ce face ficţiunea, cum
poate figura individualul (Compagnon).
16
 Modelul anti-mimetic al literaturii
• În modernism şi în structuralism, modelul anti-mimetic
al literaturii devine antireferenţial. În lingvistica lui
Saussure, sensul, ca relaţie între semnificant şi
semnificat, este independent de referinţă. Pozitivismul
logic (Frege) a făcut o distincţie radicală între sens
(Sinn) şi referinţă (Bedeutung). Singurul discurs
referenţial este cel ştiinţific. Discursul ficţional ar avea
doar sens, nu şi referinţă.
• Adoptînd această concepţie, structuralismul şi
poststructuralismul consideră referenţialitatea o simplă
iluzie obţinută prin convenţii lingvistice. Textul cel mai
cunoscut este „Efectul de real” (1968) de R. Barthes.

17
„Efectul de real” (1968) de R. Barthes
• Teoreticianul porneşte de la constatarea că într-un
text realist apar multe „notaţii insignifiante”,
exemplul, cules din Flaubert, fiind menționarea
unui barometru într-o cameră tipic burgheză. O
asemenea „reprezentare” impune „iluzia
referenţială” semnificînd realul în ansamblu, nu
conţinuturile sale concrete.
• Interpretarea, arată Compagnon, este forţată: cum
încăperea descrisă de Flaubert se află în
Normandia, prezenţa barometrului este firească.

18
 „Povestirea ficţională” şi „povestirea
factuală” – Genette
• Cu toate că s-a ocupat aproape exclusiv de texte de ficţiune,
naratologia structuralistă s-a întrebat rareori care sunt diferenţele
dintre „povestirea ficţională” şi „povestirea factuală” (povestirea
faptelor istorice, în istoriografie, memorialistică, jurnalism etc).
• A făcut-o Genette, arătînd că, deşi nu sunt excluse, în principiu, din
povestirea factuală, descrierile amănunţite, dialogurile ample şi
scenele cu mai multe personaje par mai verosimile în povestirea
ficţională. Ele constituie indicii ale ficționalității.
• Diferenţa cea mai netă se stabileşte în ceea ce priveşte accesul direct
la subiectivitatea personajelor (aşa numita-focalizare internă). Pe
cîtă vreme ficţiunea o practică frecvent, prin procedee ca stilul
indirect liber şi monologul interior, povestirea factuală nu poate
recurge la ea decît limitat, prin modalizări sau citînd documente:
„Napoleon, pare-se, credea că… Ştim din memorialul de la Sf.
Elena că Napoleon credea…”.

19
 Teoria pragmatică a ficţiunii
• a fost elaborată de J. Searle în studiul „Statutul logic al discursului de
ficţiune” (1975). Filosoful porneşte de la premisa că ficţiunea nu are mărci
formale, aşa cum are poezia. Caracterul ficţional e dat de „poziţia
ilocuţionară” a celui care vorbeşte. Nu cuvintele se schimbă, ci regulile
care le leagă de lume.
• Searle reaminteşte „regulile semantice şi pragmatice” conform cărora
funcţionează limbajul în comunicarea obişnuită sau „serioasă”.
– Regula „esenţială” este aceea că vorbitorul îşi asumă adevărul spuselor
sale.
– A doua regulă, numită „pregătitoare”, prevede ca vorbitorul să poată
furniza argumente sau dovezi privind acest adevăr.
– În sfîrşit, a treia, regula „sincerităţii”, înseamnă că vorbitorul crede el
însuşi în adevărul spuselor sale.
Toate cele trei reguli sunt, evident, încălcate în cadrul discursului ficţional.
Acesta poate fi definit ca o simulare sau imitaţie (pretense) a discursului
serios, prin înlocuirea regulilor pragmatice cu alte „convenţii” impuse de
tradiţia literară. Pe urmele lui Searle, au apărut numeroase teorii ale
„contractului” ficţional de lectură.
20
 Teoria lumilor posibile
• Este cea mai recentă, avînd ca reprezentanţi pe Dolezel, U. Eco
şi Toma Pavel, ultimul în Lumi ficţionale (1986). Critică teoriile
formaliste, structuraliste şi pragmatice. Îl revendică ca precursor
pe Ingarden cu teoria zonelor de indeterminare ale textului.
• Se concentrează pe nivelul „ontologiei ficţionale”: cum există
obiectele ficţionale? Consideră că nu există o opoziţie simplă
ficţiune-realitate, ci o pluralitate de lumi posibile sau ficţionale.
• O lume ficţională „împrumută” multe lucruri de la lumea reală,
„parazitînd-o” (U. Eco). Parcurgînd un text, cititorul umple
zonele de indeterminare şi, în măsura în care reconstituie o
asemenea lume, o compară cu lumea reală. O lume posibilă este
mai limitată şi mai simplă decît lumea reală, dar tocmai de
aceea este mai inteligibilă. Cum spune Eco, cititorul îl poate
cunoaşte astfel pe Hamlet mai bine decît îşi cunoaşte propriul
tată.
21
 Ficțiune și joc
• O direcţie fertilă în teoria ficţiunii a pornit de la
analogia dintre aceasta şi joc. Definiţia jocului în
Homo ludens (J. Huizinga, 1938): „o acţiune
astfel executată încît nu-şi îndeplineşte funcţia
obişnuită”. Ex.: lupta în joacă a animalelor
• Teoria „cadrelor” jocului: un spaţiu-timp separat
de realitate, ca în ficţiunile artistice, este discutată
de M. Călinescu în A citi, a reciti.

22
 Teoria psihanalitică a ficţiunii
• elaborată de Freud în studiul „Scriitorul şi activitatea fantasmatică”
(1908) valorizează ceea ce numeşte „joc simbolic” şi ceea ce s-ar
traduce prin „joacă”, în opoziţie cu „jocurile” formalizate prin
reguli. De exemplu, jocurile în care copii imită diverse personaje
din basme, filme, sporturi etc.
• El descoperă această activitate la copii foarte mici care
„simbolizează” cu ajutorul unei jucării momentele cînd mama este
plecată, pentru a învinge angoasa separării de ea. Prin joacă, copilul
pune lucrurile din realitate „într-o ordine nouă, dorită de el”.
• Ulterior, în adolescenţă, joaca se dispensează de obiecte,
transformîndu-se în „activitate fantasmatică”, adică reverie sau
visare. Cauzele fantasmelor sunt dorinţele nesatisfăcute, eroice sau
erotice. La adult, intervine cenzura (ruşinea), iar visarea se
manifestă indirect, de pildă prin umor (witz).
• Ficţiunea literară apare ca o specie mai elaborată formal şi mai
oblică (indirectă). De remarcat că Freud se opreşte la „autorii care
au cititorii cei mai numeroşi şi cei mai avizi”, deci la literatura
comercială, am spune azi. 23
 Teoria psihanalitică a ficţiunii (II)
• O trăsătură a acesteia este egocentrismul, faptul că prin plasarea eroului în
centrul acţiunii este privilegiat „Maiestatea Sa Eul, eroul tuturor reveriilor
precum şi al tuturor romanelor”. De aici, împărţirea în personaje pozitive
sau negative, după cum acestea îl ajută sau nu pe protagonist.
• Scrierile mai elaborate (romanul psihologic) se abat de la acest egocentrism
infantil, dar Freud consideră că abaterile pot fi raportate la model. Apare
astfel teoria personajelor ca întruchipări ale „eurilor parţiale” ale autorului.
Model aplicat la noi de Vianu pe „Luceafărul”.
• Elaborarea formală a literaturii „înalte” îşi găseşte o explicaţie
„economică”: fantasmele nu produc plăcere cînd sunt dezvăluite direct, ci
doar cînd sunt povestite, puse în scenă prin „modificări şi deghizări”
numite de Freud „plăcere preliminară” sau „premiu de seducţie”.
• Plăcerea oferită de ficţiune este kathartică: „multe emoţii care în realitate
sunt neplăcute se pot transforma în surse de plăcere pentru cititor”.
Atenuînd caracterul egoist al fantasmelor, funcţia scriitorului este aceea de
a face plăcerea acceptabilă social. Cititorul este transpus „într-o stare în
care ne putem bucura de propriile fantasme fără să avem mustrări de
conştiinţă şi fără să ne ruşinăm”.
24