Dokumen - Tips - Teoria Literaturii Crihana Alina PDF

Universitatea “Dunărea de Jos”
din Galați
Facultatea de Litere
Specializarea:
Limba și literatura română – Limba și literatura engleză
Teoria literaturii
Prof. univ. dr. Alina Crihană
Anul I, semestrul I
D.I.D.F.R.
UDJG
Facultatea de Litere
Teoria literaturii
-Glosar de termeni-
Prof. univ. dr. Alina Crihană
DIDFR
Cuprins
Capitolul 1 - Textul – abordare teoretică. Glosar de

termeni 5
Capitolul 2 - Teoria genurilor literare (R. Welleck

şi A. Warren, Teoria literaturii) 9
Capitolul 3 - Genul epic. Glosar de termeni 17
Teste 37
Bibliografie 38
Teoria literaturii 3
Cap. 1 – Textul – abordare teoretică. Glosar de termeni
Capitolul 1 - Textul – abordare teoretică.

Glosar de termeni
INTERTEXTUALITATE (fr. INTERTEXTUALITÉ, engl. INTERTEXTUALITY)
Concept fundamental al textualismului teoretizat de gruparea Tel Quel,
avându-şi rădăcinile în dialogismul (v.) bahtinian, Intertextualitatea (termen
introdus de J. Kristeva care îşi fundamentează teoria pe ideile lui M. Bahtin)
se defineşte ca ansamblul raporturilor pe care textul ca practică semnificantă
le întreţine cu alte texte, implicând „absorbţia” şi transformarea acestora.
Considerată dimensiune fundamentală a literaturii şi condiţie a genezei
oricărui text (R. Barthes, T. Eagleton), Intertextualitatea pune în ecuaţie atât
actul producerii textuale cât şi pe acela al receptării reglate până la un punct
de practica scripturală. Orice text, caracterizat de o dimensiune intertextuală
obligatorie (ca „mozaic de citate”), implică un spaţiu al Intertextualităţii
aleatorii (M. Riffaterre); reglat – acesta din urmă – de competenţele culturale
ale lectorului care poate să-l citească „în conexiune cu sau în opoziţie cu alte
texte” (J. Culler.). G. Genette (Palimpsestes, 1982) plasează
Intertextualitatea ca fiind „tot ceea ce pune [textul] într-o relaţie, manifestă
sau secretă, cu alte texte”, în sfera mai largă a transtextualităţii
subordonându-şi mai multe tipuri de raporturi (inter)textuale:
- intertextualitatea (în sens restrâns), desemnând prezenţa altor texte într-
un text dat (citatul, aluzia, plagiatul);
- paratextualitatea, desemnând „semnele textului”: titlu, subtitlu, avantexte,
note etc.;
- arhitextualitatea, marcând prin diverse indicaţii, apartenenţa unui text la o
anumită categorie generică (roman, nuvelă, poem etc);
- metatextualitatea, subsumându-şi o serie de strategii prin intermediul
cărora textul fie comentează alte texte, fie se autocomentează (îşi
consemnează istoria propriei constituiri, îşi descoperă mecanismele de
funcţionare, se „autoreflectă” – v. METAFICŢIUNE, MISE EN ABYME)
- hipertextualitatea, definită ca orice relaţie stabilită între un text secund
(hipertext) şi un text prim (hipotext), excluzând
comentariul; hipertextul este rezultatul imitaţiei sau transformării în regim
ludic, satiric sau serios, a hipotextului. Genette descoperă şase categorii
de hipertexte în funcţie de tipul de operaţie aplicat textului prim (redefinite în
teoriile următoare): imitaţia ludică (pastişa – v.), imitaţia satirică (şarja),
imitaţia serioasă (forgeria); transformarea ludică (parodia – v.),
transformarea satirică (travestirea burlescă) şi transformarea serioasă
(transpoziţia).
LITERARITATE (LITERATURITATE) (fr. LITÉRARITÉ, engl.

LITERARINESS) Concept lansat de Şcoala formală rusă în cadrul unui
demers al cărui obiect este determinarea specificităţii textului literar în raport
cu alte tipuri de text. În termenii utilizaţi de R. Jakobson care pune în
circulaţie termenul de literaturnost', abordând problema dintr-o perspectivă
lingvistică, literaritatea, ca efect al funcţiei poetice a limbajului, este
adevăratul obiect al ştiinţei literaturii. Refuzând primatul acordat (în definirea
operei literare) determinărilor social-istorice şi biografice în demersurile
istorico-literare, formaliştii asociază literaritatea cu aspectele formale,
intrinseci operei. Teoriile formaliste au constituit punctul de plecare pentru o
serie întreagă de redimensionări ale conceptului, din perspectiva semioticii
literare (care descoperă trei dimensiuni ale literarităţii: sintactică,
pragmatică şi semantică), din perspectiva retoricii (grupul μ), a stilisticii
structuraliste care defineşte literaritatea din unghiulpragmaticii receptării (ca
efect de lectură) etc. Pentru M. Raffatere, literaritatea (poeticitatea) este
condiţionată de supradeterminarea care acţionează în sfera combinării
regulilor de funcţionare a trei coduri: codul lingvistic, structura tematică şi
sistemul descriptiv.
MIMESIS (fr. engl) Concept fundamental în teoriile referitoare la modalitaţile

de reflectare a realului în artă, Mimesis este definit de Platon (Republica)
drept unul din cele două moduri ale dicţiunii poetice pe care se întemeiază
clasificarea genurilor: (diegesis – v. DIEGEZĂ) şi imitaţia perfectă
(mimesis) specifică teatrului, în care discursul subiectiv al poetului este
suprimat în favoarea reprezentării discursurilor personajelor. Pentru Aristotel,
care pune în evidenţă, în egală măsură, opoziţia dintre narativ şi dramatic
(mai aproape de imitaţia perfectă), orice poezie este, în esenţă mimetică.
Dezbaterea asupra mimesisului a constituit de-a lungul epocilor literare
punctul de plecare al teoriilor referitoare la funcţia de reprezentare a teatrului
şi îndeosebi a romanului. Obiect privilegiat în dezbaterile privind regulile artei
dramatice ale doctrinei clasiciste care, pe urmele lui Aristotel, îl definşte ca
respectare a legilor verosimilitaţii, mimesisul pus în relaţie cu iluzia
referenţială este intim legat de aventura romanului (v.) oscilând mereu între
paradigma realistă şi cea a antireprezentării.
PARODIE (fr. PARODIE, engl. PARODY) Categorie hipertextuală (v.

INTERTEXTUALITATE) care presupune transformarea în registru
devalorizator a unui text prim, ale cărui convenţii (stil, gen, formă de
reprezentare) sunt puse în vedetă prin îngroşare în manieră ludică şi ironică,
la nivelul unui text secund. Din perspectiva receptării, parodia presupune o
„destabilizare” a orizontului de aşteptare. Prezentă în toate epocile literare,
parodia este redimensionată în paradigma postmodernă unde, într-o
variantă ironic nostalgică, devine – dincolo de demersul devalorizator – o
modalitate de recuperare (reciclare) a trecutului.
PASTIŞA (fr. PASTICHE) Tip de rescriere textuală (aparţinând, ca şi

parodia – v., categoriei hipertextualităţii genettiene – v.
INTERTEXTUALITATE), Pastişa îşi asumă imitaţia unui stil – specific unui
autor sau unei epoci literare – reasamblând elementele definitorii ale
modelului într-un text cu conţinut diferit. Exerciţiu ludic prin distanţarea
ironică implicită, Pastişa este lipsită de impulsul comic sau satiric al
parodiei.
SCRIITURĂ (fr. ÉCRITURE) Termenul, lansat în 1879 de E. De Goncourt în

sintagma „écriture artiste” şi utilizat apoi în formula „écriture automatique”
(pentru a caracteriza formula realistă şi, respectiv, suprarealistă) acoperăun
concept devenit în a doua jumătate a secolului XX obiect privilegiat al
dezbaterilor textualiste în descendenţă structuralistă. Definită de R. Barthes
la început dintr-o perspectivă socio-lingvistică (în Gradul zero al scriiturii)
ca o „funcţie” plasată între limbă şi stil („produse naturale ale Timpului şi ale
persoanei biologice”) exprimând raportul dintre creaţie şi societate, scriitura
devine teoria telquelistă, modul de existenţă al Textului, înţeles ca „practică
semnificantă”, ca „productivitate realizată în şi prin limbaj”. Respingând
conceptele tradiţionale de operă şi autor precum, şi pe acela de „literatură”,
6 Teoria literaturii
ca reprezentare a unui semnificat sau referent exterior propriei structuri (şi
anterior producerii sale), teoreticienii de la Tel Quel le substitue conceptul
de Text indiferent la valorizările de ordin estetic sau la distincţiile generice,
înţeles în dubla sa dimensiune: scriitură şi lectură, simultane şi reciproce în
spaţiul textual.
STIL (fr. engl. STYLE) Ca dimensiune structurantă a textului literar

actualizată în ansamblul de trăsături ce conferă specificitate unei categorii
generice (v. EPIC, LIRIC, DRAMATIC, ELEGIAC, EPOPEIC etc), unei
epoci, unui curent literar sau operei unui autor, stilul a constituit obiectul a
numeroase dezbateri plasate, din Antichitate până în prezent, în câmpul
retoricii, al poeticii, al lingvisticii, al semioticii şi evident al stilisticii.
Multitudinea definiţiilor, determinate de diversitatea unghiurilor de abordare
precum şi de varietatea ipostazelor sub care se prezintă stilul, permite, în
ciuda absenţei consensului în sfera delimitărilor conceptuale, evidenţierea
câtorva aspecte esenţiale. Majoritatea teoreticienilor privesc faptul de stil ca
pe un efect al intenţionalităţii auctoriale concretizate într-un demers conştient
ce implică selectarea, combinarea şi eventual transformarea materialului
lingvistic în vederea obţinerii expresivităţii. Astfel de teorii care aşează
operaţia „alegerii” la originea stilului prezintă defectul neglijării
subconştientului personal al autorului, parţial responsabil de opţiunile
tematice, formale şi evident, stilistice care reglează structurile operei.
Abordând fenomenul din perspectiva semioticii poetice şi a stilisticii unii
teoreticieni (Spitzer, Cohen,Riffaterre etc) au privilegiat teoria stilului ca
„abatere”, păcătuind, aceasta din urmă, prin incapacitatea de a defini riguros
norma la care se raportează respectivul écart. Cercetările structuraliste în
descendenţă jakobsoniană integrează alegerea şi abaterea în procesul
elaborării (în termenii lui R. Jakobson, stilul – pus în relaţie cu funcţia
poetică a limbajului -, ar fi rezultatul suprapunerii principiului echivalenţei de
pe axa selecţiei, paradigmatică, pe axa combinării, sintagmatică). Pe urmele
poeticii jakobsoniene, M. Riffaterre, care subordonează cele două operaţii
demersului complex al supracodificării (raportând însă, respectivele
deviaţii nu la normă lingvistică, ci la contextul discursiv în care acestea sunt
inserate), pune în relaţie stilul – ca rezultat al elaborării – cu problematica
receptării. supracodificarea (introducerea elementelor imprevizibile, de
„surpriză” în structurile previzibile sau convergente ale textului) ar avea drept
scop orientarea lecturii, manipularea cititorului. De pe o poziţie total diferită,
R. Barthes definea Stilul (opus SCRIITURII – v.) ca pe un „limbaj autarhic
care coboară în mitologia personală şi secretă a autorului”, acordând,
aşadar, primatul subconştientului.
SPECIE LITERARĂ (fr. ESPÈCE LITTÉRAIRE, engl. GENRE) Subdiviziune

generică (v.GEN) a cărei delimitare conceptuală se întemeiază pe adoptarea
unor criterii de ordin tematic, formal sau stilistic. Studiile genologice
subordonate cercetărilor comparatiste precum şi cele din sfera teoriei
literaturii evidenţiază impasul clasificărilor generice tradiţionale (cu rădăcini
în poeticile Antichităţii) în condiţiile proliferării în epoca modernă a unor
speciicare fac imposibilă adoptarea unui criteriu unitar (forma externă sau
forma internă). Definiţiile potrivit cărora specia desemenază o clasă de
opere literare caracterizate printr-un ansamblu de trăsături tipologice
comune (subordonate unui gen – noţiune în egală măsură contestată)
absolutizează principiul generalităţii în defavoarea aspectelor particulare,
neglijând caracterul unic şi irepetabil al operei.
Cap. 2 – Teoria genurilor literare
Capitolul 2 - Teoria genurilor literare

(R. Welleck şi A. Warren, Teoria literaturii)
Teoria genurilor este un principiu de ordine: ea clasifică literatura şi

istoria literară, nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă naţională), ci în
funcţie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a operelor
literare. Spre deosebire de studiul istoric, orice studiu critic şi de evaluare
implică, într-un fel sau altul, referiri la asemenea structuri.
Textele clasice care stau la baza teoriei genurilor sunt acelea ale lui
Aristotel şi Horaţiu. De la ei am moştenit ideea că tragedia şi epopeea sunt
genuri literare. Dar Aristotel cel puţin remarcă şi alte deosebiri, mai
fundamentale, între dramă, epopee şi lirică. Majoritatea teoriilor literare
moderne înclină să ignore deosebirea între proză si poezie, împărţind
literatura de imaginaţie (Dichtung) în: literatură narativă (roman, nuvelă,
epopee), dramă (în proză sau în versuri) şi poezie (punând accentul pe ceea
ce corespunde vechii noţiuni de „poezie lirică").
Principalele trei genuri au fost separate încă de Platon si Aristotel, în
funcţie de „modul de imitaţie" (sau de „reprezentare"): în poezia lirică
vorbeşte propria persona a poetului ; în epică (sau în roman) poetul vorbeşte,
pe de o parte, în numele său personal, ca narator, şi, pe de altă parte, îşi
face personajele să se exprime în vorbire directă (naraţiune mixtă) ; în
dramă, poetul dispare în umbra personajelor sale.
Unii au încercat să arate natura fundamentală a acestor trei genuri
asociindu-le cu dimensiunile timpului şi chiar cu morfologia lingvistică. E. S.
Dallas, un talentat critic englez, care cunoştea gândirea critică a fraţilor
Schlegel şi a lui Coleridge, distinge trei tipuri fundamentale de literatură —
„Drama, istorisirea şi cântecul", — pe oare apoi le analizează elaborând o
serie de scheme mai mult în spiritul teoriilor germane decât al celor engleze.
El echivalează: drama = persoana a doua, timpul prezent ; epopeea =
persoana a treia, timpul trecut; poezia lirică = persoana întâi singular, viitor.
John Erskine, care în 1912 a publicat o interpretare a principalelor tipuri
literare de „temperament" poetic, este însă de părere că poezia lirică exprimă
timpul prezent şi, pornind de la ideea că tragedia ar reprezenta ziua judecăţii
asupra trecutului omului - asupra caracterului său acumulat în destinul lui —
iar epopeea, destinul unei naţiuni, sau al unui neam, ajunge la ceea ce, într-o
formulare simplă, pare să fie echivalent cu a identifica drama cu trecutul şi
epopeea cu viitorul.
Ca spirit şi ca metodă, interpretarea etico-patologică a lui Erskine este
departe de încercările formaliştilor ruşi, cum ar fi, de exemplu, acelea ale lui
Roman Jakobson, care doresc să demonstreze corespondenţa dintre
structura gramaticală fixă a limbii şi genurile literare. Poezia lirică, declară Ja-
kobson, este persoana întâi singular, timpul prezent, în vreme ce poezia
epică este persoana a treia, timpul trecut („Eu"-ul povestitorului epic este de
fapt privit dinafară ca o a treia persoană — dieses objektivierte Ich).
Deşi „sugestive", asemenea explorări ale genurilor de bază, care le leagă, la
o extremă, de morfologia lingvistică şi, la cealaltă extremă, de atitudinile
fundamentale faţă de univers, nu prea promit rezultate obiective. Ne putem
într-adevăr îndoi că aceste trei genuri ar avea un astfel de caracter fun-
damental, chiar şi ca părţi componente care pot fi combinate diferit.
O dificultate, desigur, este faptul că în zilele noastre drama are un
regim diferit de cel al epicii (epopeea, nuvela, romanul) şi liricii. Pe vremea lui
Aristotel şi la vechii greci, epopeea era interpretată în public sau, în orice
caz, recitată : epopeea homerică era o poezie recitată de un rapsod. Poezia
elegiacă si iambică era acompaniată de flaut, poezia melică, de liră. Astăzi,
în general, noi citim poeziile şi romanele în gând, pentru noi înşine. Dar
drama continuă să fie, aşa cum era şi la greci, o artă mixtă, precumpănitor
literară, fără îndoială, dar implicând de asemenea un „spectacol" - folosirea
talentului actorului şi regizorului, a meşteşugului desenatorului de costume si
al maestrului de lumini.
Dar dacă vom trece peste .această dificultate, reducând toate trei
genurile la caracterul literar comun, oare cum se poate face distincţia dintre
dramă şi povestire ? Nuvela americană modernă (de exemplu, Ucigaşii lui
Hemingway) năzuieşte la obiectivitatea pieselor de teatru, la puritatea dia-
logului. Dar, ca şi epopeea, romanul tradiţional alternează dialogul, sau
prezentarea directă, cu naraţiunea; într-adevăr, epopeea a fost considerată
de Scaliger şi de alţi câţiva autori, care s-au străduit să elaboreze o ierarhie a
genurilor, drept cel mai important dintre genurile literare, pentru că ea le
include pe toate celelalte. Dacă epopeea şi romanul sunt forme compuse,
atunci, pentru identificarea genurilor fundamentale, se impune să le
descompunem, separând ceea ce e „naraţiune directă", de ceea ce e
„naraţiune prin dialog" (dramă nejucată); şi atunci cele trei genuri
fundamentale devin naraţiunea, dialogul" şi cântecul. Dar sunt oare aceste
trei genuri literare, astfel reduse, decantate şi concentrate, mai fundamentale
decât, să spunem, „descrierea, expunerea, naraţiunea"?
Să trecem acum de la aceste genuri „fundamentale" - liric, epic si
dramatic - la ceea ce am putea considera subdiviziunile lor. Thomas
Hankins, un critic englez din secolul al XVIII-lea, tratează despre drama
engleză aşa cum este ilustrată de „diferitele ei specii, si anume : misterul,
moralitatea, tragedia şi comedia". În secolul al XVIII-lea proza a cunoscut
două specii : romanul şi romanul cavaleresc. Aceste „subdiviziuni", aceste
grupe de ordinul al doilea sunt , credem noi, ceea -ce ar trebui să numim, în
mod normal, „genuri".
Secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea sunt secole care iau genurile în
serios; criticii lor sunt persoane pentru care geNurile există, sunt reale. Că
genurile sunt distincte — şi că trebuie păstrate distincte — este o dogmă
comună a crezului neoclasic. Dar dacă vom căuta în critica neoclasică o defi-
niţie a noţiunii de gen sau o metodă pentru a distinge un gen de altul, nu vom
găsi aproape nici o consecvenţă şi nici măcar conştiinţa necesităţii .unei
sistematizări.
Canonul lui Boileau, de exemplu, include pastorala, elegia, oda,
epigrama, satira, tragedia, comedia şi epopeea ; totuşi, Boileau nu defineşte
baza acestei tipologii (poate pentru motivul că el consideră că tipologia este
un dat istoric, nu o construcţie raţionalistă). Nu sunt cumva genurile lui
Boileau diferenţiate după subiect, după structură, după forma versului, după
mărime, după tonul emoţional, după Weltanschauung sau după publicul
specific căruia i se adresează? Nu se poate da un răspuns. Dar putem afirma
că pentru mulţi neoclasici întreaga noţiune de gen era atât de evidentă, încât
ea nu constituia nici o problemă. În Retorica şi beletristica din 1783, Hugh
Blair tratează genurile principale într-un şir de capitole, dar nu face un studiu
introductiv despre genuri în general sau despre principiile clasificării literare.
Iar în selectarea genurilor pe care le discută nu găsim un criteriu consecvent,
fie metodologic, fie de altă natură. Cele mai multe dintre acestea sunt cele
cunoscute încă de greci, dar nu toate: Blair discută pe larg „poezia
descriptivă" în care, după cum spune el, „geniul se poate manifesta la cea
mai mare înălţime", cu toate acestea dânsul nu are în vedere „vreo specie
sau vreo formă de compoziţie anume", nici chiar, după câte se pare, în
sensul în care se poate vorbi de o specie cum ar fi aceea a „poemului
didactic" ca Poemul naturii al lui Lucreţiu sau Essay on Man al lui Alexander
Pope. Şi de la „poezia descriptivă", Blair trece la „poezia ebraică", pe care o
consideră o poezie ce „exprimă gustul unei epoci şi al unei ţări îndepărtate";
în aceasta Blair vede, deşi nu o spune nicăieri şi nici nu-şi prea dă seama de
acest lucru — un specimen de poezie orientală, o poezie care diferă radical
de poezia de tradiţie greco-romano-franceză. Apoi Blair se ocupă de ceea
ce, foarte ortodox, el numeşte „genurile supreme .ale creaţiei poetice, genul
epic şi genul dramatic"; cât despre acesta din urmă, Blair ar fi putut să se
exprime mai exact, spunând „tragedia".
Teoria neoclasică nu explică, nu dezvoltă si nici nu apără teoria genurilor sau
criteriul diferenţierii acestora. Intr-o oarecare măsură ea se ocupă însă de
probleme cum ar fi puritatea, ierarhia şi durata genurilor sau apariţia unor noi
genuri.
Deoarece, privit în perspectivă istorică, neoclasicismul a fost o
îmbinare de autoritarism şi raţionalism, el a acţionat ca o forţă conservatoare,
înclinată să menţină şi să adapteze, în limita posibilului, genurile de origine
antică, mai ales genurile poetice. Principiul purităţii genurilor, care a fost
invocat în Anglia de adepţii tragediei clasice franceze împotriva tragediei
elisabetane pentru că admitea şi scene comice (groparul din Hamlet, portarul
beat din Macbeth), este horaţian, când este dogmatic, şi aristotelic, când se
întemeiază pe experienţă si pe un hedonism rafinat. Tragedia, spune
Aristotel, trebuie să ne ofere nu „orice fel de desfătare, ci numai cea care-i e
proprie..."
Ierarhia genurilor se bazează, în parte, pe un calcul hedonist; totuşi, în
formulările clasice, ierarhizarea plăcerii produse de operele literare nu se
face după criteriul cantitativ al intensităţii acestei plăceri sau al numărului de
cititori sau de ascultători care o resimt. Ea se bazează mai degrabă pe un
amestec de elemente sociale, 'morale, estetice, hedoniste şi tradiţionale.
Proporţiile operei nu sunt nici ele neglijate: genurile mai mici, ca sonetul sau
chiar oda, nu pot fi puse, evident, pe acelaşi plan cu epopeea şi tragedia.
Poeziile „minore" ale lui Milton sunt scrise în genurile mai scurte, cum sunt ,
de pildă, sonetul, canzona, „masca"; creaţiile lui poetice „mari" sunt o
tragedie „veritabilă" si două epopei. Dacă am folosi criteriul cantitativ în
judecarea celor două mari rivale — tragedia şi epopeea — ar câştiga
epopeea. Totuşi, Aristotel a ezitat în această privinţă şi, după cântărirea mai
multor argumente opuse, a acordat locul întâi tragediei, în timp ce criticii
Renaşterii au preferat, în mod consecvent, epopeea. Deşi ulterior au existat
multe oscilaţii în legătură cu pretenţiile celor două genuri, criticii neoclasici,
cum sunt Hobbes sau Dryden sau Blair, se mulţumesc, în general, să le
claseze pe amândouă pe primul loc.
Credem că genul trebuie conceput ca o grupare de opere literare
bazată, teoretic, atât pe forma externă (metrul sau structura specifică) cât şi
pe forma internă (atitudinea, tonul, scopul în general, subiectul şi publicul
cărora ele se adresează). Baza de la care se pleacă poate fi sau una sau
alta (de pildă forma internă pentru „.pastorală" şi „satiră"; forma externă
pentru versul dipodic şi oda pindarică); dar aceasta implică pentru critică
sarcina de a găsi cealaltă dimensiune, pentru a completa schema.
Uneori se produce o schimbare semnificativă: ca şi în vechea poezie
greacă şi romană, „elegia" începe, în engleză, cu cupletul sau distihul
elegiac; totuşi, vechii elegiaci nu se limitau la plângerea morţilor, lucru care
se poate spune şi despre Hammond şi Shenstone, precursorii lui Gray. Dar
Elegia lui Gray, scrisă în catrenul eroic, nu în distihuri, pune capăt, în poezia
engleza, practicării elegiei ca poem personal duios scris în distihuri.
Având în vedere că, după secolul al XVIII-lea, respectarea anumitor
elemente formale, folosirea anumitor modele structurale a ieşit, în mare
parte, din uz, am putea fi înclinaţi ca de aici înainte să renunţăm la istoria
genurilor literare. Ezitări legate de această idee apar frecvent în scrierile fran-
ceze şi germane despre genuri, împreună cu părerea că perioada 1840 -
1940 este probabil o perioadă literară anormală şi că, fără îndoială, în viitor
ne vom întoarce la o literatură care va folosi genurile mai conştient.
Credem totuşi că este mai corect să spunem că în secolul al XIX-lea
ideea de gen s-a schimbat şi nu că ea — şi încă şi mai puţin practica scrierii
în anumite genuri — a dispărut. In secolul al XIX-lea, o dată cu creşterea
considerabilă a publicului cititor, apar mai multe genuri; şi, ca urmare a
răspândirii mai rapide a scrierilor datorită ieftinirii tipăritului, ele trăiesc mai
puţin sau se transformă mai repede. În secolul al XIX-lea si în timpurile
noastre noţiunea de „gen" suferă din aceleaşi motive ca şi noţiunea de
„perioadă”: noi suntem conştienţi de schimbările rapide care au loc în moda
literară - o nouă generaţie literară la fiecare zece ani, nu o dată la cincizeci:
în poezia americană am avut astfel epoca versului liber, epoca lui Eliot,
epoca lui Auden. De la o distanţă mai mare s-ar putea să se vadă că aceste
mişcări specifice au o direcţie comună şi un caracter comun (aşa cum astăzi
Byron, Wordsworth şi Shelley sunt toţi consideraţi romantici englezi).
Care sunt exemplele de genuri din secolul al XIX-lea? Romanul istoric
este mereu citat de Van Tieghem şi de alţii : este oare „romanul politic" (care
a făcut obiectul unei monografii scrise de M. E. Speare) un gen? Şi dacă
există un gen al romanului politic, nu există oare, de asemenea, şi un gen al
romanului ecleziastic (care ar include Treptele altarului, de C. Mackenzie,
precum şi Turnurile din Barchester de Anthony Trollope) ? Nu, fiindcă aici, cu
romanul „politic" şi cu cel „ecleziastic"', păşim într-o clasificare stabilită
exclusiv pe baza conţinutului, adică în domeniul unei clasificări pur sociolo-
gice; şi în această direcţie putem, desigur, continua clasificările la infinit;
romanul mişcării de la Oxford, romanul care descrie viaţa profesorilor în
secolul al XIX-lea, romanul dedicat vieţii marinarilor în secolul al XIX-lea,
romanele mării.
Prin ce se deosebeşte de acestea „romanul istoric"? Nu numai prin
aceea că subiectul lui este mai puţin restrâns, cuprinzând, practic, întregul
trecut, ci, în primul rând, prin legăturile lui cu mişcarea romantică şi cu
naţionalismul - prin noul sentiment al trecutului, prin noua atitudine faţă de
trecut pe care le implică. Romanul gotic este un exemplu încă şi mai bun,
existenţa lui începând în secolul al XVII I-lea, cu The Castle of Otranto şi
continuând până în prezent. Acesta este un gen care are toate
caracteristicile pe care le-am putea cere unui gen de naraţiune în proză:
avem a face aici nu numai cu o tematică limitată şi permanentă, dar şi cu un
ansamblu de procedee proprii (descriptive şi narative, de pildă castele în
ruină, orori săvârşite de romano-catolici, portrete misterioase, coridoare
tainice în care se pătrunde prin uşi mascate, glisante; răpiri, întemniţări,
urmăriri prin păduri neumblate); mai există apoi un Kunstwollen, o intenţie
estetică, intenţia de a-l face pe cititor să simtă un tip special de emoţie şi de
oroare plăcută („milă şi groază", şi-au spus poate unii dintre amatorii de
romane gotice).
În general, concepţia noastră despre gen s-ar cuveni să încline spre
latura formală, adică să considere drept gen mai degrabă versul octosilabic
folosit de S. Butler în Hudâbras sau sonetul decât romanul politic sau
romanul despre muncitorii industriali : avem în vedere genurile „literare", nu
clasificările după subiect, care pot fi făcute şi în privinţa lucrărilor neliterare.
Poetica lui Aristotel, oare consideră că epopeea, drama" şi poezia lirică sunt
genurile literare fundamentale, se ocupă şi de trăsăturile care le deosebesc
şi de modul în care fiecare dintre aceste trăsături corespunde scopului estetic
al genului: drama e scrisă în vers iambic, deoarece acest vers este cel mai
apropiat de vorbirea obişnuită, în timp ce epopeea cere hexametrul dactilic
care nu se aseamănă de loc cu aceasta:
În ordine ascendentă, după „metru" şi „strofă", următorul nivel al
„formei" este „structura” (de pildă, un tip special de organizare a intrigii).
Structuri caracteristice, cel puţin în oarecare măsură, întâlnim în epopeea şi
în tragedia tradiţională, adică în epopeea si tragedia care imită modelele
eline (începutul în medias res, „peripeţia" din tragedie, cele trei unităţi).
Totuşi, nu toate „procedeele clasice" sunt structurale; scenele de luptă şi
coborârea în lumea subpământeană aparţin subiectului sau temei. În
literatura de după secolul al XVIII-lea, acest nivel poate fi uşor stabilit numai
în „piesa bine făcută" sau în romanele poliţiste, în care intriga foarte strânsă
reprezintă o asemenea structură. Dar chiar şi în tradiţia cehoviană a nuvelei,
există o organizare, o structură, numai că această structură este de alt tip
decât aceea a nuvelei lui Poe sau O. Henry (dacă vrem, putem s-o numim o
organizare „mai liberă")
Cel care se ocupă de teoria genurilor trebuie să cunoască bine
deosebirile caracteristice dintre teoria „clasică" si teoria modernă. Teoria
clasică este normativă, deşi „regulile" ei nu sunt impregnate de acel
autoritarism îngust care adesea li se atribuie încă. Teoria clasică are la bază
nu numai convingerea că un gen diferă de altul, ca natură si ca valoare, dar
şi ideea că genurile nu se cade să fie lăsate să se amestece. Aceasta este
vestite teorie a „purităţii genurilor", a aşa-numitului „genre tranché". *25 La
baza acestei teorii se afla un principiu estetic real (nu numai un mănunchi de
distincţii de castă), deşi principiul respectiv n-a fost niciodată enunţat cu
claritate: era îndemnul la o rigidă unitate de ton, la o puritate şi o „simplitate"
stilizată, la concentrarea asupra unei singure emoţii (groază sau râs), precum
şi asupra unei singure intrigi sau teme.
Era, de asemenea, îndemnul la specializare şi pluralism: fiecare artă
are propriile ei însuşiri si produce o plăcere specifică. Teoria clasică a făcut,
de asemenea, o diferenţiere socială a genurilor. Epopeea si tragedia se
ocupă de viaţa regilor şi nobililor, comedia, de cea a clasei de mijloc (lumea
oraşelor, burghezia), iar satira şi farsa, de oamenii de rând. Şi această
categorică delimitare în ceea ce priveşte dramatis personae — personajele
proprii fiecărui gen — are corespondenţe în teoria « cuviinţei" (adică a
..moravurilor" de clasă) şi în împărţirea stilurilor în nobile, mijlocii şi vulgare.
De asemenea, teoria clasică a avut o ierarhie proprie a genurilor, în stabilirea
căreia erau luate în consideraţie nu numai rangul personajelor şi stilul, ci şi
lungimea sau proporţiile operelor (capacitatea de a se menţine la aceeaşi
înălţime de la început până la sfârşit) şi seriozitatea tonului.
Un simpatizant modern al „genologiei”; (cum numeşte Van Tieghem
cercetarea aspectului de care ne ocupăm) ar putea dori să apere doctrina
neoclasică pe baza teoriei estetice, fiind într-adevăr convins că astfel poate
face o pledoarie mult mai bună decât cea făcută de teoreticienii ei. Acest
lucru l-am încercat parţial, atunci când am expus principiul purităţii estetice.
Dar nu trebuie să îngustăm „genologia", reducând-o la o singură tradiţie sau
doctrină. „Clasicismul" nu tolera, sau mai degrabă ignora alte sisteme, genuri
şi forme estetice. Fiecare „cultură'' îşi are genurile ei : cea chineza, cea
arabă, cea irlandeză ; există şi „genuri" orale primitive. Literatura medievală
abunda în genuri.
Noi n-avem de ce să apărăm caracterul „fundamental" al genurilor
greco-romane. N-avem de ce să apărăm, în forma ei greco-romană, nici
doctrina purităţii genurilor care apelează la un singur fel de criteriu estetic. Nu
încape îndoială că teoria modernă a genurilor este descriptivă. Ea nu
limitează numărul genurilor posibile şi nu cere scriitorilor respectarea
anumitor reguli. Ea consideră că genurile clasice pot fi „amestecate", dând
naştere unor noi genuri (cum ar fi tragicomedia). Ea sesizează faptul că
genurile pot fi construite atât pe baza complexităţii sau „bogăţiei", cât şi pe
baza „purităţii" (gen prin adăugare şi gen prin reducere). După ce romanticii
au pus accentul pe unicitatea fiecărui „geniu original" şi a fiecărei opere
literare, teoria modernă, în loc să scoată în evidenţă deosebirile dintre un gen
şi altul, încearcă să găsească numitorul comun al operelor aparţinând unui
gen, procedeele şi intenţiile literare care le sunt comune.
Genul literar reprezintă, ca să spunem aşa, o sumă de procedee
estetice aflate la dispoziţia autorului şi care sunt inteligibile pentru cititor.
Scriitorul bun se conformează în parte genului aşa cum există, şi în parte îl
lărgeşte. În general, marii scriitori sunt rareori inventatori de genuri :
Shakespeare şi Racine, Molière şi Ben Jonson, Dickens şi Dostoïevski
folosesc genurile create de alţi scriitori.
Unul dintre foloasele evidente ale studierii genurilor este faptul că atrage
atenţia asupra dezvoltării lăuntrice a literaturii, asupra acelui aspect pe care
Henry Wells (în New Poets from Old, 1940) l-a numit „genetica literară".
Oricare ar fi raporturile literaturii cu alte categorii de valori, cărţile sunt
influenţate de alte cărţi, cărţile imită, parodiază, transformă alte cărţi - şi nu
numai pe cele care le urmează în ordine strict cronologică.
Pentru definirea genurilor moderne, probabil că metoda cea mai bună
ar fi să se pornească de la o anumită carte sau de la un anumit autor foarte
influent şi să se caute apoi ecoul produs : de pildă, repercusiunile literare ale
operelor lui Eliot şi Auden, ale lui Proust şi Kafka. Am dori să sugerăm câteva
teme de studiu importante pentru teoria genurilor, deşi tot ce putem oferi sunt
doar unele întrebări si unele încercări de răspuns. Una se referă la relaţia
dintre genurile primitive (cele ale literaturii populare sau orale) şi genurile
unei literaturi dezvoltate. Şklovski, unul dintre formaliştii ruşi, consideră că
formele de artă noi sunt „pur şi simplu canonizarea unor genuri inferioare
(subliterare)". Romanele lui Dostoïevski sunt o serie de romans à sensation
glorificate. „Poeziile lirice ale lui Puşkin îşi au originea în versurile de album,
cele ale lui Blok, în cântecele ţigăneşti, iar ale lui Maiakovski, în poezia
revistelor umoristice". Brecht în Germania şi Auden în Anglia, ambii încearcă
în mod deliberat . să transforme poezia populară în literatură serioasă. Avem
aici de-a face cu teoria că literatura are nevoie de o permanentă reînnoire
prin „rebarbarizare". O teorie similară, cea a lui André Jolies, susţine că
formele literare complexe se dezvoltă din unităţi mai simple. Genurile
primitive sau elementare, prin compunerea cărora se poate ajunge la toate
celelalte, sunt, după părerea lui Jolies, următoarele: legenda, saga, mitul,
ghicitoarea, zicala, anecdota, fapta memorabilă, basmul, gluma. Istoria
romanului ilustrează acest tip de dezvoltare: la baza maturităţii atinse în
Pamela lui Richardson, în Tom Jones, al lui Fielding şi în Tristram Shandy al
lui Sterne se află anumite einfache Formen (forme simple), cum ar fi
scrisoarea, jurnalul intim, cartea de călătorii (sau „călătoria imaginară"),
autobiografia, „caracterul" din secolul al XVII-lea, eseul, precum şi comedia,
epopeea şi romanul cavaleresc.
O altă problemă este aceea a continuităţii genurilor. Este un fapt
unanim recunoscut că Brunetière a făcut un rău serviciu „genologiei” prin
teoria cvasi-biologică a „evoluţiei" pe care a elaborat-o, teorie care a dus la
concluzii ca aceea că, în istoria literară franceză, predicile din secolul al XVII-
lea s-au transformat (după un hiat) în poezia lirică a secolului al XIX-lea.
Această aşa-zisă continuitate pare să fie bazată (ca şi legătura stabilită de
Van Tieghem între epopeea homerică şi romanele din seria Waverley ale lui
Walter Scott, şi între romanul de curte şi romanul psihologic modem, legătură
între opere separate în spaţiu şi timp) pe analogii existente în tendinţele
autorilor si publicului. Dar Van Tieghem se abate de la acest mod de stabilire
de analogii pentru a observa că aceste legături nu reprezintă « les genres
littéraires proprement dits ». Desigur, pentru a susţine succesiunea şi
unitatea genurilor, trebuie să putem demonstra existenţa unei continuităţi
formale stricte. Este tragedia un singur gen? Recunoaştem existenţa unor
tragedii de epocă şi a unor tipuri naţionale de tragedie: tragedia greacă,
tragedia elizabetană, tragedia clasică franceză, tragedia germană a
secolului al XIX-lea. Sunt ele tot atâtea genuri separate, sau nu reprezintă
decât specii ale unui gen? Răspunsul pare să depindă în parte de legătura
formală cu antichitatea clasică, şi în parte de intenţia operei. când ajungem
la secolul al XIX-lea, problema devine mai dificilă : Ce sunt Livada, cu vişini
şi Pescăruşul de Cehov, Strigoii, Rosmersholm, Constructorul Solness de
Ibsen? sunt tragedii? Exprimarea nu mai este în versuri, ci în proză.
Noţiunea de „erou tragic" s-a schimbat. Aceste discuţii ne duc la problema
naturii unei istorii a genurilor literare. S-a pretins, pe de o parte, că nu se
poate scrie o istorie critică a genurilor literare (deoarece a lua ca normă
tragediile lui Shakespeare, înseamnă a nedreptăţi tragediile elenilor sau ale
francezilor) şi, pe de altă parte, că fără o filozofie a istoriei orice istorie este
o simplă cronică. Ambele argumente au forţă. Răspunsul corect pare să fie
că istoria tragediei elizabetane poate fi scrisă urmărind dezvoltarea ei până la
Shakespeare şi declinul ei după aceea, dar că o istorie a tragediei în general
va trebui să practice o metodă dublă, adică să definească „tragedia" prin
referire la un numitor comun şi apoi să urmărească, în chip de cronică, legă-
turile dintre fiecare şcoală de tragedie dintr-o anumită perioadă şi o anumită
ţară şi succesoarea ei, suprapunând însă acestui şir neîntrerupt o periodizare
care să marcheze etapele principale din istoria genului (de pildă, tragedia
franceză de la Jodelle la Racine şi de la Racine la Voltaire).
Este limpede că teoria genurilor literare ridică probleme esenţiale
pentru istoria şi critica literară şi pentru raporturile dintre ele. Ea pune, într-un
context specific literar, problema filozofică a relaţiei dintre clasă şi indivizii
care o compun, dintre unitate şi mulţime, problema naturii universaliilor.
Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni
Capitolul 3 - Genul epic. Glosar de termeni

ANALEPSĂ (fr. ANALEPSE, engl. ANALEPSIS, FLASHBACK)
Accident al ordinii temporale (v. ORDINE, TIMP), constand în decalajul dintre
ordinea evenimentelor în discursul narativ (v. NARAŢIUNE, POVESTIRE) şi
succesiunea acestor evenimente sau segmente temporale în istorie sau
diegeză (v.). Tip de anacronie (v.), analepsa sau povestirea retrospectivă
presupune o întoarcere in trecut a naratorului (v.) pentru a povesti anumite
evenimente care s-au petrecut anterior în diegeză.
APOLOG (fr. engl. APOLOGUE) Scurtă istorie, de regulă în proză,

care apelează la formula alegoriei (v.) cu personaje animaliere sau umane
implicate în situaţii existenţiale exemplare, avînd un caracter moralizator şi
didactic. Învecinată cu fabula (v.), specia este cultivată încă din Antichitate
(ex. pildele evanghelice) în scopul transmiterii unor adevăruri religioase sau
etice(morale).
AUTOBIOGRAFIE (fr. AUTOBIOGRAPHIE, engl.

AUTOBIOGRAPHY). Specie încadrată în genul „biografic”, alături de
biografie, memorii, jurnal intim(v.) şi, la limită, romanul autobiografic sau
autoficţiunea (al cărei spaţiu tematic îşi circumscrie prelungirile imaginare
ale vieţii autorului), autobiografia se întemeiază pe o naraţiune
retrospectivă(v. NARAŢIUNE) al cărei subiect narator se identifică cu autorul
şi, în egală măsură, cu protagonistul evenimentelor relatate. Spre deosebire,
însă, de jurnalul intim(v.) (în care actul narării este aproape simultan cu
istoria (v. ISTORIE, DIEGEZĂ), avînd un caracter fragmentar, adesea eliptic
(v. ELIPSĂ), cu care împărtăşeşte relaţia de identitate sus-menţionată(autor
= narator = personaj), precum şi preocuparea pentru restituirea experienţei
intime, personale, autobiografia este scrisă în baza unui scenariu
manifestând o grijă deosebită pentru calitatea stilului. Ambele trăsături
diferenţiatoare sunt determinate de statutul destinatarului: autobiografia
este scrisă în vederea publicării, în vreme ce jurnalul , atunci cînd nu este
destinat unui lector din intimitatea autorului, este o scriitură ”pour soi-même.”
Reconstituire
a unei experienţe trăite căreia i se conferă, cel mai adesea, statutul unui
destin exemplar (din
unghiul autorului-narator şi implicînd, evident, concomitent cu subiectivizarea
, un anumit coeficient de ficţionalitate(v. FICŢIUNE), autobiografia se
deosebeşte de memorii(v.), în care accentul cade pe documentul de epocă şi
nu pe eu.
BILDUNGSROMAN (fr., engl.) Utilizat pentru prima oară la sfârşitul

secolului al XVIII-lea pentru a caracteriza Anii de ucenicie ai lui Wilhelm
Meister (1796) care inaugurează genul constituindu-se, totodată, în model,
termenul desemnează o formulă romanescă axată la nivel diegetic(v.
DIEGEZĂ) pe traseul existenţial al unui tânăr erou ale cărei aventuri
reprezintă tot atâtea trepte în „formarea” sa. Bildungsromanul sau „romanul
de formare”, subsumându-şi un „roman al educaţiei”, un „roman al evoluţiei”,
un „roman al artistului” şi, printr-o dialectică subtilă, un „anti-roman de
formare” sau „roman al deziluziei”, se situează, la origini, la confluenţa dintre
romanul picaresc (v.), de la care împrumută ficţiunea voiajului, şi romanul
Teoria literaturii
educativ, pedagogic al Epocii Luminilor plasat în descendenţa modelului fixat
de Fénelon prin Aventurile lui Télémac (1699). Roman al educaţiei
protagonistului (apelând la tiparul tematic ucenic – maestru),
Bildungsromanul vizează în subtext educarea cititorului căruia i se propune,
prin intermediul unui pact de lectură (v.), formulat adeseori explicit la nivelul
peritextelor (v. INTERTEXTUALITATE) fictive (ex. romanele lui Goethe de
tipul Anii de drumeţie ai lui Wilhelm Meister, dar şi Suferinţele tânărului
Werther calificat drept „anti-roman de formare”), o filosofie existenţială
ilustrată printr-un model uman exemplar. În secolul al XIX-lea,
Bildungsromanul înregistrează transformări, de la tentativa regăsirii
umanismului goethean vizibilă la A. Stifter, la „romanele deziluziei” de tipul lui
Heinrich cel Verde de G. Keller sau Educaţia sentimentală de G.
Flaubert. Secolul XX cultivă Bildungsromanul în interiorul romanelor- ciclu
(v. ROMANUL DE FAMILIE) într-o formulă care vizează, sub aspect tematic,
problema individului în contextul raportului dintre generaţii, ca în Familia
Thibault de R. M. du Gard sau Casa Buddenbrook de Th. Mann, ultimul
propunând prin Confesiunile escrocului Felix Krull sau Muntele magic
parodia (v.) modelului, tentativă devalorizatoare prezenta şi în Castelul lui
Fr. Kafka sau Toba de tinichea de G. Grass. În literatura română,
Bildungsromanul este ilustrat de unele romane sadoveniene (Fraţii Jderi),
Ion Sântu de I.M. Sadoveanu, Copilăria unui netrebnic de I. Călugăru ş.a.
BIOGRAFIE (fr. BIOGRAPHIE, engl. BIOGRAPHY) Specie epică

subsumată genului biografic, având o valoare documentară şi asumându-şi
reconstituirea vieţii unei personalităţi atestate istoric. Biografia, având iniţial
un statut moralizator graţie prezentării unor existenţe cărora li se conferă
caracter de exemplaritate, îşi face apariţia încă din Antichitate în trei formule
învecinate: elogiul (epidictic), „vieţile exemplare” (Plutarh, Vieţile paralele) şi
povestirea cu vocaţie istorică (Suetoniu, Vieţile celor doisprezece cezari).
Evul Mediu creştin privilegiază o variantă a biografiei, caracterizată printr-o
dimensiune legendară (v. LEGENDA), hagiografia (v.), asumându-şi
relatarea „vieţilor sfinţilor.” În Renaştere, biografiile personalităţilor culturale
marcante capătă o dimensiune apologetică(ex. Boccaccio, Vita di Dante).
Din a doua jumătate a secolului al XVIII- lea , biografia se constituie într-o
specie la modă, cultivată de „secretarii” marilor autori (ex. Boswell, The life
of Samuel Johnson); este epoca debutului criticii „bigrafice” reprezentată în
secolul al XIX-lea de celebrul Sainte-Beuve. În secolul XX, biografia alunecă
spre ficţiune în varianta biografiei romanţate (ex. M. Bulgakov, Le Roman de
M. de Molierè, Cezar Petrescu, Romanul lui Eminescu), în vogă în
perioada interbelică.
CRONOTOP (fr. engl. CHRONOTOPE ) Concept introdus în critica

literară în anii ’20 de M. Bahtin care utilizează în sens metaforic termenul
împrumutat din fizică şi matematică. Cronotopul sau „timpul - spaţiu” este o
categorie de formă şi conţinut bazată pe relaţia de interdependenţă dintre
planul spaţial şi planul temporal atât în universul referenţial cât şi în ficţiunea
romanescă. Concept fundamental al teoriei bahtiniene asupra evoluţiei
formelor romaneşti (de la „romanul”(v. ROMAN) antic până la romanul rus
modern), cronotopul ilustrează în optica materialismului istoric, mişcarea
unei istorii în progres. Cronotopul ar fi centrul organizator al principalelor
evenimente conţinute în fabula romanului (ex. drumul, ca modalitate de
spaţializare a timpului, este un cronotop în romanul picaresc(v.), în Don
Quijote, în romanele lui W. Scott, etc.)
CARNAVALESC (fr. CARNAVALESQUE, engl CARNIVALESQUE)
Concept elaborat de M. Bahtin referitor la o anumită viziune a lumii
răsturnate caracteristică romanului polifonic (v. DIALOGISM), ale cărui
începuturi s-ar situa în modelul Rabelais. Termenul de carnavalesc
caracterizează un comic subversiv ivit din tradiţia farselor de carnaval sau a
sărbătorilor cu „nebuni”, spectacole în care instaurarea lumii pe dos
presupunea abandonarea prealabilă a rolurilor sociale din existenţa
cotidiană, subminarea (discursurilor) autorităţii şi sfidarea regulilor. Conceptul
bahtinian de carnavalesc (sau carnavalizare) s-a bucurat de succes în
ambianţa textualistă de la Tel Quel, fiind ulterior exploatată de teoreticienii şi
criticii postemodernismului cu privire la heteroglossia (M. Foucault) sau
hibridizarea (I. Hassan) specifice lumilor ficţionale construite de romanele
postmoderne.
DIALOGISM (fr. DIALOGISME, engl. DIALOGISM) Concept bahtinian

referitor la existenţa şi concurenţa mai multor „voci” într-un text la nivelul
căruia se exprimă puncte de vedere (ideologice, sociale, etc.) divergente sau
chiar incompatibile. Dialogismul, al cărui gen paradigmatic ar fi romanul, se
opune monologismului caracteristic speciilor (v.) în care se xprimă o viziune
„închisă” (epopeea) sau strict personală (speciile lirice) asupra lumii.
Principiul dialogic formulat de M. Bahtin mai întâi în cadrul unei teorii
sociolingvistice care polemizează cu analiza limbajului propusă de F. de
Saussure şi constituindu-se mai apoi într-un concept fundamental al teoriei
sale asupra romanului (ex. studiile asupra romanului polifonic inaugurat, în
viziunea lui Bahtin, de Dostoievski, precum şi cele referitoare la arta lui
Rabelais şi Cervantes, aşezată sub semnul carnavalescului - v.) va avea
ecou în teoriile asupra intertextualităţii (v.) (J. Kristeva), în estetica receptării
(H.R. Jauss), în pragmatică şi teoriile enunţării. La nivelul ficţiunii romaneşti
(ca spaţiu al „restituirii” diverselor discursuri sociale), dialogismul -variantă a
polifoniei – ar presupune emanciparea vocilor diferitelor personaje de sub
tutela ideologică a naratorului unic.(v. NARATOR)
DIEGEZĂ (fr. DIÉGÈSE, engl. DIEGESIS) Termen naratologic

desemnând, la nivelul textului narativ literar, „acţiunea” evocată de discursul
naratorului (v.) şi de discursurile personajelor (actorilor) (v.). Diegeza sau
istoria înglobează lumea narată şi lumea citată. În concepţia dată de
Aristotel (Poetica), diegesis desemnează unul din cele două moduri ale
imitaţiei poetice – povestirea - , celălat fiind reprezentarea directă a
evenimentelor de către actori vorbind şi acţionând în faţa publicului. La
Platon, diegesis reprezintă unul din modurile spunerii (lexic) - domeniu
definit prin opoziţiee cu logos (ceea ce este spus)- , celălalt fiind imitaţia
popriu-zisă (mimesis - v.)
FABULĂ (fr. FABLE, engl. FABULĂ) Termenul are două accepţii:

1. Scurtă povestire, în versuri sau în proză, care apelează cel mai adesea
la alegoria(v.) animalieră pentru a evidenţia o învăţătură morală. Apropiată
de bestiariile medievale (unde universul animalelor maschează tipologii şi
relaţii umane) şi de alte specii narative antice sau medievale cu care
împărtăşeşte formula alegorică şi funcţia epistemologică şi educativă
(apologurile şi parabolele(v) biblice , alegoriile mitologice, exempla, etc.),
fabula europeană îşi are originile în Antichitate. Modelul reprezentat de
culegerea în sanscrită Panciatantra (sec. II a. Ch.), cunoscut graţie unei
versiuni arabe din secolul VIII a lui Pilpay şi unei adaptări în latină din
secolul XII, i se adaugă tradiţia greco-latină deschisă de Esop (Grecia, sec.
VI.a. Ch.) şi, pe urmele acestuia, de Fedru (sec I, p. Ch). Evul Mediu
valorifică modelul Esop prin Marie de France, al cărei Isopet scris în secolul
XII în limba vulgară ajunge să dea titlul oricărei culegeri anonime de fabule.
Supravieţuind în Renaştere, tradiţia fabulistică atinge apogeul în perioada
clasicismului francez (sec. XVII) prin Fabulele lui La Fontaine, constituind şi
modelul pentru secolul următor, când fabula înregistrează o revigorare
demnă de expansiunea spiritului filosofic(Houdar de La Motte, Florian). În
secolul XX, interesul pentru fabulă scade în ciuda unor încercări
semnificative (ex. J. Anouilh). În literatura română, secolul XIX a dat mari
fabulişti (Gr. Alexandrescu, A. Pann, Al. Donici, etc.), iar în secolul XX demne
de interes sunt transpunerile lui T. Arghezi după La Fontaine şi Krîlov.
2. Într-o altă accepţie , termenul desemnează fie materialul epic stând la
baza unor opere dramatice sau narative, fie schema generală a naraţiunii,
suita de fapte(aflate într-o relaţie cauzal-temporală) care constituie structura
narativă, intriga.
FABLIAU (fr. engl. FABLIAU) Specie narativă medievală cultivată în

nordul şi centrul Franţei, precum şi în Normandia (de la începutul secolului
XIII până la jumătatea secolului XIV), marea majoritate a celor aproximativ
150 de texte rămase fiind puse pe sema unor autori anonimi, atunci când nu
sunt semnate de truveri celebri ca Jean Bodel, Rutebeuf sau Jean de Condé.
Fabliau-ul este o scurtă povestire populară în octosilabi împerecheaţi, ale
cărei teme, adesea împrumutate din fondul folcloric european, vor fi preluate
în Prerenaştere şi Renaştere de nuvela italiană şi franceză, de povestirile
englezeşti şi de farse. Satira unor personaje aparţinând, în general, păturilor
joase ale societăţii medievale (preoţi desfrânaţi, soţi încornoraţi, menestreli,
hoţi, prostituate, soţii infidele, mai rar cavaleri) construieşte o imagine
burlescă (cu accente triviale până la scatologic) a lumii, în texte care
devalorizează parodic, (v. PARODIA) elemente tematice ale literaturii
curteneşti.
FACEŢIE (fr. FACÉTIE, engl. FACETIA) Scurtă istorioară umoristic-

satirică, adesea pe teme erotice, având o poantă finală, cultivată în
Antichitate în cercurile intelectuale. Tradiţia faceţioasă greco-latină
(Democrit, Epicur, Cicero, etc.) va fi valorificată în proza burlescă
renascentistă, alături de filonul popular reprezentat de fabliaux–uri(v.).
Renaşterea italiană reintroduce, de fapt, în literatura europeană faceţia latină
(ex. Poggio Bracciolini, Liber facetiarum, sec XV)
EXEMPLUM NARATIV (fr. EXEMPLE, engl. EXEMPLUM) Termenul

latin exemplum desemnează atât o specie narativă al cărei apogeu se
situează în Evul Mediu creştin, cât şi un procedeu retoric vizând convingerea
unui auditoriu prin mijlocirea unei anecdote(pretins) istorice, cu valoare
argumentativă, în măsură să infereze o lege generală sau un precept moral.
Deplasat din domeniul elocinţei judiciare în acela al apologeticii concomitent
cu expansiunea creştinismului în Evul Mediu occidental, exemplum-ul ,
moştenitor al unei întregi tradiţii a textelor sacre, îşi circumscrie un inventar
tematic divers (miracole, fenomene supranaturale, exemple de virtute, etc.),
aşa cum o atestă culegerile în latină din secolele XII (Disciplina clericalis
sau Romanul celor şapte înţelepţi, ultimul de origine orientală), XIII şi XIV
(Scala Coeli). Utilizat iniţial în predicile călugărilor, exemplum-ul capătă
virtuţi literare, tradiţia perpetuându-se până în secolul al XVI-lea.
FICŢIUNE (fr., engl. FICTION) Modalitate de reprezentare literară
presupunând reinventarea realităţii (lumii referenţiale) căreia i se substituie
un analogon - construct al imaginaţiei. Universul referenţial este supus
procesului de ficţionalizare (cf. lat. fictio, „creaţie a imaginaţiei, născocire”)
care implică trei operaţii: selectarea unui segment din „realitate” şi
transformarea lui într-un semn al unui univers autonom, produs al fanteziei
scriitorului, combinarea segmentelor ficţionale şi construcţia de tip „ca şi
cum” dezvăluind ficţionalitatea ficţiunii. Aceste operaţii sunt utilizate în
maniere diferite în proza narativă: de la tentativa de mascare a lor, specifică
prozei clasice, la exhibarea ficţionalităţii (v. METAFICŢIUNE) în proza
modernă şi mai ales în cea postmodernă. Unii teoreticieni ai ficţiunii insistă
asupra raportului de ordin inclusiv dintre codul discursului ficţional şi cel al
discursului referenţial; naraţiunea ficţională îşi poate asuma constrângerile
naraţiunii referenţiale, în timp ce aceasta din urmă se sustrage libertăţilor
ficţiunii. Definiţiile propuse de teoriile asupra ficţiunii (descinzând din
Poetica lui Aristotel, unde, fără a fi numită ca atare, aceasta e pusă în relaţie
cu conceptul de mimesis - v.) sunt departe de a fi exhaustive,
heterogenitatea ei fiind pusă, între altele, pe seama proliferării formelor care
„amestecă” cele două coduri sus-menţionate (autoficţiune sau roman
autobiografic). Acceptarea caracterului fictiv al unui text este independentă
de pactul de lectură(v.) pe care acesta îl instaurează şi de „pragurile”
„seuils”(„seuils” în terminologia lui Genette) care îl semnalează ca atare.
FOCALIZARE (fr. FOCALISATION, engl. FOCALIZATION) Termen

naratologic utilizat de G. Genette pentru a desemna punctul de vedere în
ficţiunea narativă. Adoptând criteriul poziţiei naratorului în diegeză în raport
cu personajele (din perspectiva manipulării informaţiei furnizate lectorului),
acesta distinge între trei tipuri de focalizare:
1. focalizarea zero sau „viziune din spate”(vision par derrière”), specifică
povestirilor clasice cu narator omniscient; acesta din urmă beneficiază de
omniscienţă externă (asupra lumii exterioare) şi internă (asupra vieţii
interioare a personajelor);
2. focalizarea internă sau „viziune cu”(„vision avec”), presupunând o
restrângere a câmpului percepţiei prin atribuirea punctului de vedere unui
personaj focal; adoptând perspectiva acestuia, naratorul este limitat la
percepţia sa externă (extrospecţie) şi internă (introspecţie), ignorând viaţa
interioară a celorlalte personaje.
3. focalizare externă sau „viziune din afară”(„vision du dehors”), caz în
care naratorul se limitează la înregistrarea comportamentului exterior al
personajelor (în măsura în care el poate fi observat), percepţia internă
fiind imposibilă (ex. povestirea comportamentistă sau behavioristă).
FLUX AL CONŞTIINŢEI (fr. COURANT DE CONSCIENCE, engl.

STREAM OF CONSCIOUSNESS) Termenul, utilizat pentru prima oară de W.
James, desemnează în egală măsură o realitate psihologică şi o strategie
narativă. În accepţia dată de W. James, fluxul conştiinţei desemnează
procesualitatea gândurilor, senzaţiilor şi asociaţiilor mentale, iar ca tehnică
literară, este o modalitate (introspectivă) de reprezentare a vieţii interioare a
personajelor, care mimează spontaneitatea gândirii, în absenţa oricăror
reguli logice şi sintactice. Teoreticienii insistă asupra deosebirilor dintre
fluxul conştiinţei şi monologul interior(v.), primul abolind logica naraţiunii
printr-un discurs de-gramaticalizat în care „vocile” – a personajului „focal” şi a
naratorului – se amestecă până la confuzie.
FOILETON (ROMAN) (fr. FEUILLETON, engl. SERIAL NOVEL)
Termenul îşi păstrează şi în prezent semnificaţia originară (Franţa secolului
al XIX lea) de spaţiu publicistic acordat criticii literare şi artistice precum şi
romanelor publicate fragmentar, cu urmare de la un număr la altul. Primul
fragment de roman publicat în rubrica „foileton” al unui cotidian francez
datează din 1836 (La vieille fille de Balzac, în Journal des Débats). Formula
se bucură de un imens succes la public, inaugurând o întreagă paraliteratură
în varianta romanului-foileton, care lansează prozatori ca E. Sue, Al
Dumas, P. Féval, Fr. Soulié, P. du Terrail, creatori ai unui stil, ai unui inventar
tematic şi ai unor modalităţi narative marcate de stereotipii. În presa
românească, foiletonul (numit feileton) este atestat pentru prima oară în
paginile Albinei româneşti, autohtonizându-se ulterior sub denumirea de foiţă
desemnând spaţiul rezervat (în Universul sau Adevărul, cotidiane de mare
popularitate la sfârşitul secolului trecut) materialelor literare de tipul
romanelor populare, traduceri şi adaptări ale unor „modele” franceze de
succes.
HAGIOGRAFIE (fr. HAGIOGRAPHIE, engl. HAGIOGRAPHY)

Povestire cu conţinut religios consacrată vieţilor unor sfinţi având un scop
moralizator, didactic, a cărei practică se leagă în contextul cultural european
de expansiunea creştinismului, devenit din secolul al IV-lea religie oficială în
Occident (este perioada marii mişcări eremitice). Materialului epic furnizat de
Scripturi (de tipul Faptelor Apostolilor) i se conferă în timp o dimensiune
legendară graţie prelucrărilor operate de imaginaţia populară, hagiografia
stând la baza unor cărţi apocrife. Începând cu sfârşitul Evului Mediu,
perioada Renaşterii şi a Reformei, exigenţele referitoare la redactarea
povestirii hagiografice devin tot mai stricte, biserica reclamând respectarea
adevărului „istoric”, în tentativa de a împiedica răspândirea superstiţiilor. La
noi, genul e practicat de Dosoftei (Viaţa şi petreacerea svinţilor, secolul
XVIII), iar mai târziu de M. Sadoveanu şi D. D. Pătrăşcanu ( în Din vieţile
sfinţilor).
HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC (fr. HÉTÉRODIÉGÉTIQUE,

HOMODIÉGÉTIQUE, engl. HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC) Termeni
naratologici utilizaţi pentru a desemna două forme narative de bază (şi, în
egală măsură, două tipuri de narator) stabilite în raport cu criteriul opoziţiei
funcţionale dintre narator(v.) şi personaj(v.). Avem de a face cu o naraţiune
heterodiegetică atunci când naratorul nu îşi asumă o funcţie de acţiune în
diegeză(v.)(nu este personaj în diegeză) şi respectiv cu o naraţiune
homodiegetică atunci când, la nivelul textului narativ, unul şi acelaşi
personaj îşi asumă o dublă funcţie: de reprezentare (actul narării) ca eu
narant(narator) şi de acţiune (având un rol în diegeză) ca eu narat(actor).
INTERVENŢIA AUTORULUI Strategie implicând o transgresare a

limitelor dintre lumea referenţială şi lumea ficţională, constituind una dintre
variantele metalepsei(v.). Modalitate de autocomentare a textului narativ
ficţional (v. METAFICŢIUNE), intervenţia autorului poate avea ca obiect
exhibarea ficţionalităţii în cadrul unui demers de tip parodic(v.PARODIE) - ca
în Tristram Shandy de L.Sterne sau în proza post modernă - sau,
dimpotrivă, disimularea ei la nivelul peritextelor (v. INTERTEXTUALITATE)
fictive (recuzarea discursului ca strategie de deficţionalizare, însoţind inserţia
unor documente pretins autentice şi non-ficţionale). În ambele cazuri
prezentificarea diegetică a autorului se înscrie într-un pact de lectură(v.)
exhibat de text (autorul ca prim cititor al textului).
INTRUZIUNEA NARATORULUI În calitate de purtător de cuvânt al

autorului abstract sau implicit (proiecţie literară a autorului concret, creatorul
universului ficţional din care face parte naratorul), naratorul poate interveni
direct în text, pronunţându-se asupra povestirii (v.) sau asupra diegezei (v.),
exercitând una din următoarele funcţii: metanarativă explicativă, evaluativă,
generalizantă, emotivă(v.NARATOR). Toate aceste funcţii constituie mărci
ale discursului auctorial, prezente mai ales în povestirea clasică, cu narator
omniscient. O variantă este dialogul narator-naratar (v.) ca modalitate de
autocomentare a textului narativ ficţional. Transgresarea limitelor dintre
naraţiune (v.) şi diegeză (v.) de către naratorul heterodiegetic (v.) auctorial
reprezintă un tip de metalepsă (v.).
INTROSPECŢIE (fr.INTROSPECTION engl. INTROSPECTION)

Termen naratologic desemnând în textul narativ literar, perspectiva narativă
a unui personaj „focal” (v. FOCALIZARE) asupra propriei sale vieţi interioare.
Modalităţile de reprezentare a vieţii interioare în ficţiunea narativă sunt
psihonaraţiunea(discursul analitic), monologul interior(v.) şi fluxul
conştiinţei(v.).
MEMORII (fr. MÉMOIRES, engl. MEMOIRS) Specie a genului

biografic, împărtăşind cu autobiografia(v.) si cu jurnalul intim(v.) relaţia de
identitate dintre cele trei instanţe narative: autor, narator şi personaj
(protagonist). Spre deosebire de autobiografie, memoriile presupun o
mutare de accent de pe experienţa intimă, personală, pe documentul de
epocă. „Pactului autobiografic” i se adauga in memorii un „pact cu istoria” (E.
Simion) care prevalează într-o operă al cărei autor-narator işi asumă
consemnarea retrospectivă a evenimentelor epocii al cărei martor a fost.
Problema verosimilităţii (autenticităţii) se pune, în memorii ca şi în
autobiografie, din două unghiuri diferite: pe de o parte ca naraţiuni
retrospective (presupunând o distanţă considerabilă între timpul
narării/scriiturii şi timpul narat – v. TIMP), ele implică o subiectivizare a
istoriei determinată de situarea perspectivei in prezent. Pe de altă parte, fiind
destinate publicării, ele prezintă un coeficient sporit de ficţionalitate,
apropiindu-se, în cazul memoriilor redactate de scriitori îndeosebi, de
ficţiunea literară, ca în Copilărie de N. Sarraute, Cuvintele de J.P. Sartre.
Mémoires d’une jeune fille rangée de S. De Beauvoir, unde memoriile
întâlnesc autobiografia romanţată ca modalitate de construire a unei
„mitologii” a artistului.
METAFICŢIUNE (fr. MÉTAFICTION, engl. METAFICTION) Tip de

ficţiune care se ia pe sine drept obiect al meditaţiei apelând la diverse
modalităţi de autoreflectare şi autocomentare de tipul metalepsei(v.) şi
îndeosebi a „punerii în abis”( v. MISE EN ABYME) Prezentă la Cervantes
(Don Quijote) şi la unii dintre romancierii secolului al XVIII-lea (Diderot şi
Sterne), metaficiţiunea este agreată de proza modernă a secolului XX şi
constituie o dominantă a ficţiunii postmoderne.
METALEPSĂ (fr. MÉTALEPSE, engl. METALEPSIS) Utilizată ca

procedeu retoric încă din Antichitate în varianta metalepsei auctoriale care
presupune o intervenţie a autorului (v.) în spaţiul ficţiunii (acesta îşi exhibă,
sub masca naratorului omniscient, funcţia de regie şi de control asupra
universului ficţional), metalepsa este definită în naratologie ca o strategie
transgresivă, implicând abolirea limitelor dintre nivele narative distincte.
Intruziunea naratorului(v.) sau a naratarului extradiegetic în digeză(v.) sau a
personajelor diegetice într-un univers metadiegetic( o povestire de gradul doi
– v. POVESTIRE) constituie tot atâtea tipuri de metalepsă. Transgresare a
nivelelor narative (naraţiune, povestire, diegeză), metalepsa este şi o
transgresare de nivele ontologice în măsura în care deconspiră ficţionalitatea
ficţiunii, procedeu frecvent utilizat în proza post-modernă în dispreţul iluziei
referenţiale implicate de logica ficţiunii realiste.
MONOLOG INTERIOR (fr. MONOLOGUE INTERIEUR, engl.

INTERIOR MONOLOGUE) Modalitate de reprezentare a proceselor psihice
în ficţiunea narativă, monologul interior este transpus în planul verbal al
textului prin discursul raportat (Genette) sau direct. Naratologii fac distincţia
între monologul interior („trăire vorbită”, caz în care evenimentul psihologic
pare să ia naştere concomitent cu verbalizarea lui), flux al
conştiinţei(v.)(„vorbire trăită”) şi discursul analitic(„vorbire despre trăire”).
MISE EN ABYME (fr. ,engl.) Modalitate de autoreflectare a textului

narativ literar, punerea în abis (traducerea românească a termenului pe care
îl propune A. Gide în Jurnal pornind de la analogia între respectiva
strategie şi tehnica blazonului din heraldică) implică un set de strategii prin
intermediul cărora ficţiunea narativă îşi consemnează istoria propriei faceri
(ex. „romanul/jurnalul scriiturii” ca în Les Faux-Monnayeurs), îşi revelează
semnificaţiile sau îşi „dezveleşte” şi îşi comentează mecanismele de
funcţionare textuală. Adoptând drept criteriu de clasificare „subiectul”
reflectării( din perspectiva lingvisticii structurale), teoreticienii fac distincţia
între trei tipuri de punere în abis:
1. punerea în abis a “enunţului”, care presupune un tratament specular
(lat. speculum, „oglindă”) aplicat istoriei povestite; în acest caz se vorbeşte
despre o „citare de conţinut”);
2. punerea în abis a „enunţării”,cu trei subtipuri:
a. „prezentificarea” diegetică a producătorului sau a receptorului povestirii
(ex. dialogul narator-naratar → v. şi METALEPSA);
b. punerea în evidenţă a procesului de producere/receptare ca atare;
c. manifestarea contextului ce condiţionează/ a condiţionat această
producere/ receptare;
3. punerea în abis a „codului”, prin care se înţelege o narativizare mai
mult sau mai puţin explicită a propriei scriituri.
Reflectând „enunţul” în dubla sa accepţie de structură care se
raportează la un referent (semnificat) şi de „realitate” semnificantă, punerea
în abis inclusă în prima categorie îşi subsumează două tipuri:
1. o punere în abis „ficţională”, dublând istoria povestită
2. o punere în abis „textuală” care, făcând inteligibil/ exhibând modul de
funcţionare al povestirii, este în egală măsură o punere în abis a codului.
Aceasta din urmă este numită şi punere în abis metatextuală (v.
INTERTEXTUALITATE) (ex. poetica ficţionalizată)
Punerea în abis ficţională poate fi clasificată, în raport cu poziţia pe
care o ocupă faţa de diegeză (v.)în:
1a. diegetică (intradiegetică), apărând fie ca o enclavă („o istorie în
istorie”), fie risipită în istoria pe care o fragmentează. În ambele cazuri
punerea în abis ficţională implică o ruptură/un decalaj al ordinii temporale(o
anacronie). După tipul de decalaj pe care îl instaurează la nivelul ordinii
temporale, acesta poate fi: prospectivă (reflectează un fragment al istoriei
povestit ulterior), retrospectivă (reflecteză o istorie deja povestită) (v.
ANALEPSĂ) si retro-prospectivă (reflectează istoria dublând segmente
anterioare şi posterioare punctului său de ancorare în diegeză)
1b. Punerea în abis metadiegetică, dublând povestirea primară cu o
povestire reflexivă secundară la nivelul căreia actul narării poate fi atribuit fie
naratorului povestirii primare („énoncé réfléxif métadiégétique”) fie unui alt
narator, caz în care forma narativă de bază poate fi modificată, cu sau fără
variaţii stilistice („métarécit réflexif”).
NARATAR (fr. NARRATAIRE, engl. NARRATEE) Instanţă a textului

narativ literar având rolul de auditor sau de cititor (v.) fictiv în lumea narată.
„Fiinţă de hârtie” în aceeaşi măsură ca şi naratorul (v.) care îl poate invoca la
nivelul diegezei (adesea imaginea naratarului nu se profilează decât într-o
manieră indirectă, graţie apelurilor adresate de narator ), naratarul trebuie
deosebit atât de cititorul concret (primul aparţine universului ficţional, cel de-
al doilea universului referenţial) cât şi de cititorul abstract (numit şi cititor
model, cititor ideal sau cititor implicit). Acesta din urmă este identificat cu o
versiune ideală a cititorului presupusă şi postulată de text (deci construită în
baza unor strategii textuale – v. PACT DE LECTURĂ), destinatar al lumii
ficţionale create de autorul abstract(implicit) (v. AUTOR). În funcţie de poziţia
sa faţă de universul diegetic, naratarul poate fi intradiegetic (personaj în
diegeză) sau extradiegetic. În raport cu gradul implicării în acţiune, naratarul
poate fi naratar-personaj, naratar-invocat sau naratar „efasat”.
NARATOLOGIE (fr. NARRATOLOGIE, engl. NARRATOLOGY)

Disciplină având ca obiect studiul funcţionării naraţiunii (v.) ca principiu
comun tuturor formelor epice(v.), cu origini in cercetările întreprinse de
Şcoala formală rusă (B. Tomaşevski, V.I. Propp, V. Şklovski ş.a.) pe urmele
lingvisticii structuraliste (R. Jakobson, L. Hjelmslev), naratologia
influenţează la rândul său ligvistica structurală şi pragmatică. Naratologia
„clasică” are ca obiect exclusiv studiul textului narativ, neluând în considerare
condiţiile producerii/enunţării sale. Naratologia ca „stiinţă a naraţiunii(récit)”
înţelese nu ca o reprezentare ficţională a lumii referenţiale, ci ca o structură
formală, îşi asumă o funcţie mai degrabă descriptivă decât interpretativă.
Teoriile pragmatice şi poststructuraliste asupra naraţiunii au încercat să
depăşească acest impas al naratologiei, înscriindu-şi demersul în cadrul
mai general al teoriilor enunţării şi ale discursului, ba chiar în acela al
fenomenologiei (ca în cazul lui P. Ricoeur, Temps et action, 1983). În cadrul
naratologiei există două orientări: semiologia narativă, având ca obiect
analiza evenimentelor povestirii, a structurilor de adâncime şi a funcţiilor lor
(Propp, R. Barthes, C. Bremond, A.J. Greimas) şi analiza povestirii
(„analyse du récit”) ca reprezentare verbală a istoriei, centrată pe actul
narativ (Genette, Todorov etc.)
NARAŢIUNE (fr. NARRATION / RÉCIT, engl. NARRATIVE)

Termenul, înţeles adesea ca echivalent tehnic pentru povestire (în franceză
récit,”povestire”, este utilizat adesea şi în accepţia de narration),
desemnează în egală măsură actul narativ producător de povestire şi
ansamblul situaţiei fictive incluzând naratorul(v.) şi naratarul(v.). Ca act,
naraţiunea presupune prezenţa naratorului şi a naratarului, ceea ce îi
conferă o valoare discursivă şi pragmatică. Ca produs al actului narării,
naraţiunea se prezintă ca o structură epică (v. EPIC) care se supune unor
reguli de organizare de tipul ordinii temporale (v.) (anterioritate,
simultaneitate, posterioritate), al relaţiilor logice (cauzalitate, paralelism,
contradicţie), etc. Pentru evitarea confuziilor terminologice, studiile
naratologice (v. NARATOLOGIE) propun termenul de naraţiune desemnând
actul narativ producător diferenţiindu-l pe acesta din urmă de povestire (textul
narativ în sine) şi de istorie(fr. histoire) desemnând conţinutul narativ.
Adoptând drept criteriu de clasificare funcţiile asumate de instanţele narative
(narator - v. şi actor - v.) în raport cu diegeza, naratologii stabilesc distincţia
între două forme narative de bază: naraţiunea heterodiegetică şi
naraţiunea homodiegetică(v.) care îşi subordonează o serie de tipuri
narative determinate în raport cu situarea centrului de orientare a cititorului în
lumea ficţională. Naratologii definesc centrul de orientare al cititorului ca fiind
poziţia imaginară pe care acesta o adoptă în ficţiunea narativă pe plan
perceptiv-psihic (perspectiva narativă, modul narativ - v. – naraţiunea
rezumativă, naraţiunea scenică), temporal (moment al naraţiunii:
naraţiunea ulterioară, naraţiunea simultană, şi ordinea narativă:
cronologică sau manifestând anacronii de tipul analepsei(v.) şi al prolepsei -
v.), spaţial (poziţie şi mobilitate) şi verbal (persoana gramaticală, tipurile de
discurs(v.) – în funcţie de statutul naratorului). Se face astfel distincţia între
trei tipuri narative:
1. auctorial (centrul de orientare este naratorul şi nu un personaj-actor)
2. actorial (centrul de orientare se situează într-un personaj-actor)
3. neutru (centrul de orientare nu se situează în nici una din cele două
instanţe narative, nefiind individualizat).
Primele două tipuri sunt detectabile în ambele forme narative
(heterodiegetică si homodiegetică), cel de-al treilea implicând, la nivelul
perspectivei, înregistrarea obiectivă a unei camere (v. FOCALIZARE) poate
fi prezent doar în naraţiunea heterodiegetică. Naraţiunea homodiegetică
exclude înregistrarea neutră în măsura în care, indiferent de gradul de
„impersonalizare”, percepţia personajului-narator, ca şi a personajului-actor,
rămâne una individuală.
NARATOR (fr. NARRATEUR, engl. NARRATOR) Instanţă tipică a

textului narativ literar, mediind raportul dintre autor şi universul ficţional
(căruia îi aparţin naratorul, naratarul şi actorii), naratorul îşi asumă actul
narativ al povestirii. În raport cu poziţia pe care o ocupă faţă de diegeză(v.),
naratorul poate fi intradiegetic şi extradiegetic. În funcţie de gradul
implicării sale în acţiune, naratorul poate fi heterodiegetic, asumându-şi
doar funcţia narativă(de reprezentare), fără a avea un rol de acţiune în
diegeză, sau homodiegetic, atunci când, în calitatea sa de personaj în
diegeză, îşi asumă o dublă funcţie: de reprezentare(eu narant) şi de
acţiune(eu narat). Ca instanţă fictivă, naratorul trebuie deosebit atât de
autorul concret(real) cât şi de autorul abstract(implicit), acesta din urmă
definit ca o versiune ideală a omului real, eul creator sau „conştiinţa
structurantă”a universului ficţional, care nu se exprimă niciodată în mod
direct în textul narativ. Naratorul poate să servească (în aceeaşi măsură ca
şi eroii) drept purtător de cuvânt al autorului abstract,îndeplinind o funcţie
opţională de interpretare(ideologică). Funcţiile obligatorii ale naratorului sunt
însă funcţia de reprezentare(narativă) şi cea de control sau de regie, în
calitatea sa de organizator al lumii ficţionale, naratorul putând încorpora în
propriul discurs discursurile personajelor fie în forma discursului raportat în
stil direct(monolog, dialog), indirect sau indirect liber (în cazul tipului narativ
actorial), fie în forma discursului narativizat, în general rezumativ(în cazul
tipului narativ auctorial v. NARAŢIUNE).
Funcţiile primare (obligatorii) ale naratorului pot fi asumate ca funcţii
opţionale de personajele-actori, aşa cum funcţiile primare ale acestora din
urmă (de acţiune şi de interpretare) pot deveni funcţii opţionale ale
naratorului.
Poziţia interpretativă a naratorului (funcţia ideologică) se poate
manifesta la nivelul discursului prin exercitarea următoarelor funcţii
caracteristice tipului narativ auctorial(v.NARAŢIUNE):
1) - funcţia comunicativă: dialogul narator-naratar (v. şi INTRUZIUNEA
NARATORULUI, METALEPSA, PACT DE LECTURĂ)(discurs comunicativ)
2) - funcţia metanarativă – naratorul comentează mecanismele de
funcţionare a povestirii (v. METAFICŢIUNE, MISE EN ABYME,
METALEPSĂ)(discurs metanarativ)
3) - funcţia explicativă - naratorul furnizează explicaţii în legătură cu
evenimentele relatate(discurs explicativ)
4) - funcţia evaluativă - naratorul emite judecăţi (morale sau intelectuale)
referitoare la istorie şi actori(discurs evaluativ)
5) - funcţia generalizantă – naratorul enunţă maxime, sentinţe (discurs
abstract)
6) - funcţia emotivă – naratorul îşi manifestă dispoziţia afectivă în raport
cu istoria (discurs emotiv)
7) - funcţia modalizantă – naratorul îşi manifestă gradul de certitudine în
legătură cu evenimentele relatate(discursul modal)
PARABOLA (fr. PARABOLE ,engl. PARABLE) Specie narativă

cultivată începând cu Antichitatea (prezentă masiv în textele sacre de tipul
Evangheliilor biblice), subsumată literaturii didactice, alături de apolog(v.),
fabulă(v.), exemplum(v.) etc, cu care împărtăşeşte atât dubla „etajare” (un
plan literal, al expresiei, presupunând o istorie exemplară pe tema condiţiei
umane, şi un plan de adâncime, al semnificaţiilor ezoterice), cât şi funcţia
epistemologică şi moralizatoare. Pornind de la distincţia dintre alegorie (care
presupune traducerea concretă a unei idei greu de sesizat sau de exprimat
simplu şi al cărei semnificat aparţine universului referenţial cognoscibil) şi
simbol (al cărui semnificat nu mai este deloc prezentabil, semnul simbolic
neputând să se refere decât la un sens şi nu la un lucru sensibil), unii
teoreticieni fac diferenţa între parabolă (simbolică) şi apologul sau pilda
(alegorice). În literatura modernă a secolului XX se înregistrează o revenire
masivă a parabolei (după ce secolul al XVIII-lea o valorificase mai cu semaă
în povestirea filosofică) atât în proza existenţialistă axată pe problematica
condiţiei umane (Th. Mann, Kafka, Sartre, Camus, H. Broch, M. Lowry etc.)
cât şi în antiteatrul (v.) cultivat de Ionesco sau Beckett.
PACT DE LECTURĂ (fr. PACTE DE LECTURE) Set de strategii

textuale prin intermediul cărora textul narativ literar îşi organizează şi uneori
îşi pune în evidenţă codurile astfel încât să asigure performarea
semnificaţiilor în condiţie de maximă eficienţă. Altfel spus, textul îşi
programează lectura construindu-şi „orizontul de aşteptare”; gradul maxim
de actuallizare a semnificaţiilor („cooperarea interpretativă”) ia forma
abstractă a unui lector model prevăzut şi postulat de text, un construct al
autorului abstract, conceput ca destinatar ideal al universului ficţional. Pactul
de lectură stabilit între autorul abstract şi cititorul abstract poate căpăta o
formă explicită implicându-i pe narator(v.) şi pe naratarul (v.) său angajaţi
într-un „dialog” fie la nivelul structurilor paratextuale (v.
INTERTEXTUALITATE) (avantexte auctoriale,epiloguri etc.), fie la nivelul
diegetic – în structuri de tipul metalepsei(v.) sau al punerii în abis (v. MISE
EN ABYME). De fapt, angajând competenţele culturale şi literare ale
lectorului instaurarea pactului de lectură este dependentă de apelul la
strategiile din sfera intertextualităţii(v.).
PERSPECTIVĂ (NARATIVĂ) (fr. PERSPECTIVE / POINT DE VUE,

engl. NARRATIVE PERSPECTIVE/ POINT OF VIEW). Sinonim, pentru unii
naratologi cu „viziune” sau „focalizare”, termenul desemnează „punctul de
vedere” care orientează relatarea evenimentelor diegezei (v.). Perspectiva
este criteriul narativ căruia îi corespunde întrebarea „Cine vede(aude, simte,
etc.)?” şi ea poate fi atribuită naratorului ( tipul narativ auctorial), unui
personaj cu funcţie de acţiune în diegeză ( tipul narativ actorial) sau unei
camere ( tipul narativ neutru) (v. NARAŢIUNE). În cazul perspectivei
atribuite unui personaj actor, avem de-a face cu subtipuri: după cum există
unul sau mai mulţi actori perceptori, perspectiva va fi fixă sau variabilă.
Unii naratologi numesc primul tip omniscienţă selectivă,iar pe cel de-al doilea
omniscienţă multi-selectivă. Perspectiva variabilă este monoscopică, dacă
personaje diferite percep fiecare, succesiv, evenimente diferite şi
poliscopică, dacă personaje diferite au fiecare, în mod simultan, o percepţie
subiectivă a aceluiaşi eveniment.
PROLEPSĂ (fr. PROLEPSE, engl. PROLEPSIS) Tip de anacronie

prezentă în textul narativ literar constând în anticiparea în naraţiune(v.) a
unor evenimente care se petrec ulterior în diegeză(v.). Prolepsa este, ca şi
analepsa(v.) un accident al ordinii temporale(v.). Naratologii fac distincţie
între anticipările sigure (evenimente care „se realizează efectiv în viitorul
actorilor”) şi anticipările nesigure („proiectele şi supoziţiile actorilor, a căror
realizare în viitor este îndoielnică”). Primul tip este caracteristic naraţiunii
auctoriale (în care perspectiva(v.) este atribuită unui narator omniscient).
POVESTIRE (fr. RÉCIT, engl. STORY/ SHORT STORY)

1. Într-o primă accepţie termenul desemnează discursul narativ, ca rezultat al
actului narării (v. NARAŢIUNE) şi ca reprezentare verbală a „istoriei” sau
diegezei(v.) însumând discursul naratorului/naratorilor şi discursurile
enunţate de personaje(actori). Ca modalitate de organizare discursivă,
povestirea caracterizează toate formele epicului(v.);
2. Povestirea ca specie automonă beneficiază de o „gramatică” narativă
riguroasă, implicând un sistem de convenţii în măsură să o diferenţieze de
alte forme epice de tipul nuvelei(v.) cu care a putut fi confundată în faza
apariţiei (începutul Evului Mediu) în condiţiile utilizării unei terminologii
inadecvate: nouvelle (în Franţa), novella (în Italia), novela corta (în Spania,
unde termenul novela desemnează romanul), short story (în Anglia, unde
novel desemnează, de asemenea, romanul) etc. Tributară unor convenţii
(discursive, dar şi tematice) cu origini îndepărtate în Orientul antic,
povestirea se constituie în baza unor invarianţi, privilegiind mecanismul
ceremonialului (investită cu funcţii iniţiatice, povestirea capată o dimensiune
ritualică). Acesta din urmă se întemeiază pe un sistem de „reguli”: prezenţa
unui cronotop(v.) specific (un „spaţiu-timp” favorabil ritualului povestirii); un
incipit care, în afara funcţiei de prezentare a naratorului şi, eventual, a
naratarilor (al căror dialog este prezent masiv la nivelul discursiv), se
constituie într-o formulare indirectă a temei/motivului pe calea enunţării unei
reflecţii general-umane; prezenţa unor strategii de amânare cu rol de
instituire a suspense-ului, precum şi a unora de captare a atenţiei
auditorului/cititorilor prin supralicitarea evenimentelor povestite din
perspectiva unui narator martor sau participant la ele. Acesta din urmă îşi
asumă regia întregului „spectacol” (implicându-i pe naratarii adesea
interpelaţi prin intermediul unor formule în măsură să întreţină tensiunea
epică), având, în egală măsură, funcţia unui comentator avizat al
evenimentelor istoriei cărora li se conferă un caracter exemplar şi, implicit,
semnificaţii etice (în povestire, accentul cade pe situaţie şi nu pe personaj,
ca în nuvelă). Elementele definitorii ale mecanismului povestirii sunt perfect
ilustrate de varianta (de mare circulaţie în Renaşterea europeană şi având
ecouri târzii până în secolul XX, ca în cazul Hanului Ancuţei) povestirii-serie
care valorifică un filon oriental în interiorul căreia Cartea celor o mie şi una
de nopţi are statut de model absolut. Construită în baza unui sistem de în-
cadrare, povestirea-serie implică prezenţa mai multor nivele narative: o
povestire primară (cadrul sau „rama” ilustrând pretextul narativ enunţat de o
instanţă în general extradiegetică (v. NARATOR) care îşi asumă relatarea
circumstanţelor ceremonialului: „jupân Chaucer” în Povestirile din
Canterbury sau naratorul auctorial din peritextele Decameronului) şi mai
multe povestiri secundare (metapovestiri, povestiri în povestire/în ramă,
povestiri de gradul II). Relaţia între acestea din urmă este mediată de un
narator cu funcţie regizorală, organizator al ceremonialului la care participă
naratorii multipli, instanţe intradiegetice în povestirea de gradul I. (În cazul
Decameronului „regia” este asigurată, pe rând, de naratorii multipli). În
funcţie de raporturile stabilite între diferitele nivele narative (implicând sau nu
schimbarea de statut a naratorilor în raport cu „etajele” diegetice), se face
distincţia între povestiri înlănţuite şi povestiri încastrate (pe modelul
cutiilor chinezeşi, ca în Cartea celor o mie şi una de nopţi). În cel de-al
doilea caz, instanţa narativă a povestirii primare devine în povestirea de
gradul II naratar al unui alt personaj investit cu funcţia narativă.
ROMAN (fr. ROMAN, engl. NOVEL) Specie narativă ficţională,

deosebindu-se de celelalte forme generice(pe care le poate încorpora sub
aspect tematic, stilistic şi formal - ca modalităţi de reprezentare) atât prin
dimensiune şi complexitate structurală, cât şi prin capacitatea de a se
sustrage oricăror determinări canonice în măsură să permită în plan teoretic
articularea unui model unic. Specie necodificată de poeticile de factură
clasică (tributare unor surse antice), care îl exclud din categoria genurilor
înalte plasându-l în sfera literaturii „populare”, romanul manifestă o
heterogenitate care face imposibilă stabilirea unei tipologii exhaustive.
Abordările diacronice descriptive întemeiate pe adoptarea unor criterii
diverse (inventar tematic, structură compoziţională, strategii narative, forme
ale ficţiunii, etc.) au avut drept rezultat descoperirea unei imense varietăţi de
formule romaneşti, precum şi configurarea unor modele raportabile la diverse
epoci şi spaţii culturale. Aceeaşi absenţă a consensului caracterizează
ipotezele referitoare la originea romanului (distins de romanţ care ar avea o
ascendenţă diferită – epopeea şi romanul cavaleresc medieval – şi în plus se
sustrage legilor verosimilităţii): dacă termenul este utilizat abia în Evul Mediu,
rădăcinile speciei sunt căutate în Antichitatea greco-latină în producţiile
satirice ale lui Apuleius şi Petronius, diferite de „romanţurile” lui Longos şi
Heliodor. Un consens pare totuşi să existe şi el se referă la funcţţia
mimetică(v. MIMESIS) a romanului, la capacitatea acestuia de a „reflecta”,
în grade diferite în raport cu formulele adoptate (de la perfecta adecvare la
real al cărei rezultat este iluzia referenţială, la modalităţile „esopice –
alegorice, mitice sau simbolice – sau la cele autoreferenţiale), o lume reală
recognoscibilă în datele ei social-istorice şi culturale. Aventura romanului se
dovedeşte a fi intim legată de conceperea sa ca artă de tip mimetic, iar
formele romaneşti capătă individualitate în funcţie de modalităţile de
reflectare a lumii referenţiale.
Dacă începuturile romanului sunt plasate în formulele epice ale
Antichităţii târzii, axate pe o intrigă evenimenţială (cu acumulări de
evenimente şi răsturnări de situaţii în cadrul unei structuri diegetice
pluristratificate, ca în Măgarul de aur sau Daphnis şi Chloe) expansiunea
sa e legată de spaţiul cultural al Occidentului medieval. Precedate de o serie
de romane „antice”(v.) care tratau o materie epică antică în conformitate cu
codurile curteneşti ale epocii (secolul XII), romanele curteneşti (v.), în egală
măsură versificate, ale lui Chrétien de Troyes (care valorifică pentru prima
oară, în afara surselor antice şi bizantine, aşa-numita „matière Bretagne” a
ciclului arthurian) instituie modelul pentru o formulă epică – romanul
cavaleresc- generalizată în întreaga Europă medievală. Circulând sub
denumirea de romanz (desemnând iniţial o producţie literară redactată în
lingua romana, limba vulgară), specia îşi subordonează un inventar tematic
tributar codurilor cavalereşti, exaltând o figură care reflecta dublul ideal uman
al lumii medievale – sfântul şi eroul – reuniţi în tiparul cavalerului angajat în
marea questa spirituală: iter mentis ad Deum. Formulei simbolic-alegorice
multiplicând reprezentările fabuloase cu semnificaţii ezoterice din sfera
sacrului i se substituie în Renaştere, odată cu expansiunea spiritului burlesc
corespunzător noii forma mentis un roman parodic ireverenţios faţă de
modelele epocii anterioare ai cărui maeştri sunt Rabelais şi, în pragul
barocului marcând oboseala titanismului renascentist, Cervantes.
(Renaşterea mai cultivase în spirit antichizant, un roman pastoral tributar
modelului grec, supus ulterior aceluiaşi demers devalorizator.) Capodopera
barocă a Spaniei „secolului de aur”, multiplicându-şi palierele în spiritul
jocului dintre aparenţă şi esenţă specific noii viziuni asupra condiţiei umane,
este considerată şi primul model de antiroman(v.) care îşi deconspiră
trucurile şi iluziile la nivelul strategiilor metatextuale (v.
INTERTEXTUALITATE).
În acelaşi spirit devalorizator faţă de proza cavalerească medievală se
construieşte şi romanul picaresc (v.) al cărui model inaugurat în perioada
barocului spaniol va circula în întreaga Europă a secolelor XVII
(Grimmelshausen, Scarron, Sorel etc) şi XVIII (Voltaire, Swift, Lesage,
Defoe, Fielding etc). Profund marcat de spiritualitatea clasică atribuind
romanului un statut marginal, secolul al XVII-lea înregistrează totuşi nişte
direcţii exploatate în epocile următoare: un roman sentimental ancorat în
contextul istoric, în care aventura interioară este plasată pe fundalul cronicii
de moravuri (Mme de la Fayette), un antiroman burlesc în descendenţă
picarescă (Sorel, Furetrère etc)un Bildungsroman (v.) alegoric şi filosofic
tributar unor scenarii utopice(v. UTOPIE) (Cyrano de Bergerac, Fénélon).
Alegoric (Swift, Voltaire etc)sau realist circumscriind intriga sentimentală
cronicii de moravuri în structuri de tip Bildungsroman sau roman picaresc
(Fielding, Richardson, Prévost, Marivaux etc), Romanul axat, în epoca
expansiunii spiritului raţionalist, pe ficţiunea voiajului cu virtuţi formatoare,
devine specia dominantă în secolul al XVIII-lea. Oglindă a realului –
deformantă sau „fidelă” -, romanul începe în această epocă să se
oglindească pe sine(în maniera în care o făcea metaromanul lui Cervantes),
dezvăluindu-şi - la Diderot şi la Sterne – o vocaţie narcisică şi
autodenunţându-şi ficţionalitatea la nivelul structurilor metaleptice (v.
METALEPSĂ).
În mai mare măsură decât secolul anterior, secolul al XIX-lea înregistrând
expansiunea burgheziei în plan social, este un secol al romanului.(după unii
critici şi istorici literari, romanul este o specie eminamente burgheză, care ia
naştere concomitent cu clasa socială respectivă şi evoluează în conformitate
cu gusturile acesteia). Dacă debutul se situează sub zodia romantismului
valorificând o serie de direcţii ale epocii anterioare – un roman
istoric(v.)(Scott, Manzoni etc) cu rădăcini în goticul sfârşitului de secol
XVIII, un roman poetic şi simbolic (Novalis, Hölderlin etc) începând cu cea
de a doua jumătate a secolului, romanul se orientează tot mai decis către o
formulă realistă riguros codificată. Preocupat de iluzia referenţială teoretizată
de maeştrii francezi ai genului (Balzac şi Stendhal) şi, mai apoi, de o întreagă
„şcoală” aparţinând aceluiaşi spaţiu cultural, romanul îşi asumă o vocaţie
documentală şi scientistă pe urmele filosofiei pozitiviste (Comte, Taine),
adoptând în sfera poeticii narative un model tributar clasicismului iubitor de
tipologii. Realist sau naturalist (în formula teoretizată şi practicată de Zola
sau fraţii Goncourt, şi generalizată pe plan european), romanul se vrea
frescă social-istorică şi cronică de moravuri, subordonând aventura –
interioară şi exterioară – socialului „reflectat” în aspectele sale definitorii.
Teoreticienii şi criticii de formaţie marxistă discută despre o relaţie profundă
între evoluţia structurilor sociale (de la ascensiunea la criza burgheziei) şi
metamorfozele estetice ale romanului, situând la originea schimbării de
paradigmă în plan narativ (de la realismul social la realismul psihologic al lui
Dostoievski sau, mai târziu, al lui James ş.a.) o transformare de ordin
ontologic şi epistemologic. Astfel criza valorilor morale şi sociale angajând
transformarea viziunii asupra condiţiei umane ar genera în planul retoricii
romanului o mutare de accent de pe observaţia exterioară pe explorarea
universului interior. Romanul modern este reflexiv şi analitic, respingând
strategiile tradiţionale ca inautentice şi propunând o altă concepţie asupra
verosimilului(v.) în spaţiul ficţiunii, care reclamă alte modalităţi narative şi o
nouă utilizare a perspectivei(v.). Naraţiunii omnisciente încorporând diverse
forme ale discursului auctorial i se substituie filtrarea lumii referenţiale într-o
conştiinţă (James, Woolf, Proust etc.); modalităţile discursului interior se
diversifică mimând incoerenţa realului (A. Döblin, Dos Passos, Joyce etc.)
reconstituit adesea prin tehnica montajului cinematografic. În egală măsură,
secolul XX înregistrează o diversificare a formelor ficţiunii: de la strategiile
realiste abordate de marile romane-frescă şi romane de familie(v.)de
început de secol (Galsworthy, Duhamel, R. Roland, R. M. du Gard etc.) la
romanele parabolice (v. PARABOLA) ale condiţiei umane (Th. Mann,
Kafka, Hesse, Broch, Buzzatti, Jünger, Camus etc.) şi la cele autoreflexive
(Gide, Proust, Noul Roman etc.). Antiromanul contestând structurile
tradiţionale şi refuzând iluzia referenţială atinge apogeul în „aventura
scriiturii” preconizată de reprezentanţii Noului Roman Francez şi exacerbată
în exerciţiile textualiste ale grupării de la Tel Quel. Reciclarea strategiilor
romaneşti tradiţionale şi moderne în diverse variante hipertextuale (v.
INTERTEXTUALITATE) se produce o dată cu experimentele ficţionale ale
postmodernilor, a căror disponibilitate declarată pentru revizitarea ironic-
nostalgică a trecutului, creează premisele transformării romanului într-un
„hibrid descentrat şi polimorf” , având vocaţia autocontemplării în oglindă.
Unii teoreticieni includ în paradigma postmodernă şi romanul sud-american
(Márquez, Llosa, Cortazár, etc) care optează pentru formula realismului
magic în structuri parabolice întemeiate pe scenarii mitico-simbolice.
ROMAN ANTIC (fr. ROMAN ANTIQUE) formă romanescă versificată

(redactată în octosilabi) prin intermediul căreia se face tranziţia de la
epopee(v.) la romanul curtenesc (v.). Redactate de clerici între 1130 şi 1160,
aceste „romane fluvii”(de până la 30 000 de versuri) tratau o materie epică
circumscrisă imaginarului legendar al Antichităţii greco-latine (Romanul
Troiei, Romanul Tebei, Romanul lui Alexandru, Eneas) în conformitate cu
codurile spirituale curteneşti ale epocii (rezultatul fiind prezenţa masivă a
anacronismelor).
ROMAN DE AVENTURI (fr. ROMAN D’AVENTURES, engl. NOVEL

OF ADVENTURES) categorie de romane axate pe o intrigă evenimenţială
(accentul cade pe evenimente şi nu pe personaje) privilegiind ficţiunea
voiajului în teritorii reale sau imaginare, cu acumulări de peripeţii şi probe
iniţiatice. Tiparul epic al romanului de aventuri, prezent în formule
variate(roman exotic, roman de călătorie, roman poliţist, roman „negru”,
roman de război, etc) în toate epocile literaturii, îşi face apariţia în Antichitate
(reprezentative sunt Măgarul de aur al lui Apuleius şi Daphnis şi Chloe al
lui Longos); romanele cavalereşti medievale, romanele picareşti(v.) sau
romanele istorice(v.) se subordonează aceleiaşi paradigme. Formulă
privilegiată la sfârşitul secolului al XIX-lea în spaţiul cultural englez
(Stevenson, Conrad, J. London, Kipling, etc.), romanul de aventuri
întâlneşte în acelaşi secol, precum şi în cel următor, proza SF - v.(J. Verne).
ROMAN DE FAMILIE (fr. ROMAN FAMILIAL, engl. DOMESTIC

NOVEL ) Formulă romanescă subordonată paradigmei realiste şi naturaliste
(a doua jumătate a secolului al XIX-lea, prima jumătate a secolului XX),
romanul de familie, numit în spaţiul anglo-saxon saga – după denumirea
dată legendelor scandinave despre familiile zeilor – se axează în plan
diegetic pe istoria evoluţiei unei familii pe durata mai multor generaţii. Tema
destinului uman a cărei dimensiune tragică (plasarea individului sub semnul
unei fatalităţi biologice şi istorice) a determinat caracterizarea speciei drept „o
formă «pozitivistă» a tragediei” cedează, în secolul XX, tot mai mult în
favoarea frescei sociale, în care intenţia documentară prevalează. Modelele
genului sunt detectabile în întreg spaţiul european (Zola – Les Rougon-
Macquart, G. Verga – Familia Malavoglia, R. M. du Gard – Les Thibaults,
Th. Mann – Casa Buddenbrock, J. Galsworthy – Forsyte Saga, etc.).
ROMAN GOTIC („NEGRU”) (fr. ROMAN GOTHIQUE / „NOIR”, engl.

GOTHIC NOVEL) Formulă romanescă inaugurată în cea de-a doua jumătate
a secolului al XVIII-lea concomitent cu înmulţirea manifestărilor a ceea ce s-a
numit „Renaşterea gotică” în spaţiul englez (unul din curentele europene
antiraţionaliste, alături de Sturm und Drang şi „iluminismul” francez), mişcare
literară în cadrul căreia îşi face apariţia interesul pentru nocturn, misterios şi
tenebros. Romanul „negru” sau gotic, axat pe o estetică a terorii cu surse
în imaginarul medieval, al cărei model îl stabileşte,în 1764, Castelul din
Otranto al lui H. Walpole a exercitat o fascinaţie care atinge atât romanul
istoric(v.) şi romanul de mistere (Sue, Féval), cât mai ales proza fantastică a
secolului al XIX-lea. Explorând zone tematice tabuizate de estetica
raţionalistă de esenţă clasică a Epocii Luminilor (violenţa, cruzimea,
infirmităţile, boala, delirul, plasate într-un cadru tenebros- castele sau case
bântuite de strigoi, vampiri,etc. prezente la A. Radcliffe, C. Reeve, M.G.
Lewis) romanul gotic creează o adevărată vogă generată de evoluţia
gustului artistic. Considerat „adevărat fenomen originar al prozei istorice
romantice”, romanul gotic se deosebeşte de romanul istoric(v.) prin modul
de tratare a raportului dintre istorie şi supranatural: în cazul primului,
dimensiunea istorică (medievalizarea) constituie un pretext pentru imixtiunea
supranaturalului, în cel de al doilea elementul miraculos construieşte
atmosfera, „culoarea epocii”, dând „adâncime” prezentului.
ROMANUL ISTORIC (fr.ROMAN HISTORIQUE, engl. HISTORICAL

NOVEL) Formă inaugurată în perioada expansiunii romantismului (prima
jumătate a secolului al XIX-lea), fundamentată teoretic în textele
programatice ale romancierilor care au practicat-o, impunând o viziune
progresistă asupra istoriei tributară filosofiei secolului al XVIII-lea (Vico şi
Herder). Precedat, la începput de secol, de unele „încercări” circumscrise
spaţiului cultural francez (Mme de Genlis, Mme Cottin), romanul istoric îşi
dobândeşte identitatea în cărţile lui W. Scott care fixează modelul
genului(unul la care se raportează redimensionările generice din operele lui
Manzoni, Vigny, Hugo, Mérimée etc.) Construit la nivel diegetic în baza unei
„duble circumstanţializări” – o situare a acţiunii fictive în istoria reală (atestată
de documente), dublată de o „istorie” fictivă autentificată prin apelul la
strategii ale verosimilităţii (de tipul manuscrisului găsit) - , romanul istoric în
variantă romanrtică nu îşi dobândeşte configuraţia specifică graţie reflectării
cât mai veridice a trecutului oricât de îndepărtat, ci unui tip de perspectivă
(v.) auctorială. În planul strategiilor narative, formula presupune atribuirea
perspectivei unui narator auctorial situat în prezent (timpul narării) care
relatează evenimente plasate în trecut (timpul narat). Stabilind legătura între
cele două planuri temporale, naratorul „relevă sensul istoriei”, căutând
originile prezentului („stigmatizat” ca moment al stagnării) într-un trecut
literaturizat (ca mişcare progresivă reglată de legile unei naturi „poetizate”
având valenţele unui spaţiu originar – martoră şi, în egală măsură, depozitară
a istoriei umane). Pactul ficţional propus de romanul istoric este dependent
de această utilizare a perspectivei : mediată de conştiinţa structurantă
auctorială, „istoria” diegetică privilegiază evenimentele secundare ale „istoriei
nude”, în prim planul acţiunii situându-se personaje fictive (sau obscure în
documentele istoriografice). Axat pe zugrăvirea mulţimilor în acţiune (poporul
ca „autor al istoriei”), romanul istoric pune în lumină personaje cu un rol
secundar în istorie sau în drama istorică, modele umane tributare literaturii
cavalereşti medievale întruchipând – ca sumă de valori morale – destinul
umanităţii. Definitorie pentru formula propusă de romantici este amplificarea
romanescului prin însuşi apelul la istorie : convertită la ficţiune prin inserţia
unei doze de miraculos tributară romanului gotic(v.) şi imaginarului medieval
(sursele baladescului idilizant la Scott), aceasta capătă dimensiuni
legendare. Dacă în secolul al XIX-lea romanul istoric cedează pasul mai
întâi în favoarea prozei fantastice şi apoi, odată epuizată paradigma
romantică, romanului realist (ambele formule fiindu-i îndatorate), secolul XX
reciclează formula fie în varianta unui roman parabolic care converteşte
istoria la simbol sau mit, fie în formula postmodernă ironic-nostalgică a
metaficţiunii istoriografice (unde referinţele istorice, „autentificate” prin
inserţia masivă de „documente” devin pretext pentru un joc textualist
autoscopic, ca în Numele Trandafirului de Eco, Eu, Supremul de Roa
Bastos sau Sala de aşteptare de B. Horasangian)
ROMAN PICARESC (fr. ROMAN PICARESQUE, engl.

PICARESQUE NOVEL) Formă romanescă avându-şi rădăcinile (ca temă) în
romanele satirice ale Antichităţii (Petronius, Apuleius), al cărei model îl
instituie în Spania Secolului de aur Don Guzman de Alfarache al lui Mateo
Aleman, precedat de Lazarillo de Tormes (1554) atribuit lui Diego Hurtado
de Mendoza. Formula va circula în întreaga Europă a secolelor XVII (Scaron,
Sorel, Grimmelshausen) şi XVIII (Montesquieu, Swift, Lesage, Voltaire,
Defoe, Marivaux, etc.) şi va fi reciclată de romanul modern şi postmodern al
secolului XX (G. Grass, Céline, Becket, Nabokov, Kafka, etc.). Construit ca
replică parodică a romanului cavaleresc, romanul picaresc de esenţă
barocă impune un tip de personaj – picaroul – situat la antipodul modelului
uman exaltat de literatura Occidentului medieval. Demersul devalorizator
vizează mai întâi originea protagonistului (care îşi aumă şi funcţia de
narator): orfan sau bastard sau pur şi simplu plasat într-o zonă marginală a
societăţii, antieroul picaresc este cel mai adesea un paria, al cărui traseu
existenţial circular – o înlănţuire de „căderi” – devine pretextul unei cronici
satirice de moravuri. Fresca diverselor medii sociale traversate de picaro
poartă, evident, amprenta viziunii acestui dezmoştenit asupra unei lumi
deposedate de mască. Traseul picaroului, constituit prin aglutinarea de
episoade semnificative pe modelul narativ à tiroirs (firul epic central este
parazitatde povestirile secundare ale altor picari care îşi relatează
experienţele), capătă dimensiunile unui „act gnomic” nu atât la nivelul
diegetic (ca itinerar formator apropiat de schema Bildungsromanului - v.) cât
la acela, secund, al construcţiei demonstrative. Fiecărei aventuri i se atribuie
o valoare exemplară, accentuată de comentariul moralizator asumat de
picaroul-narator de pe poziţia maturităţii conferită de distanţa temporală
(personajul relatează evenimente al căror protagonist a fost în trecut). Dubla
perspectivă angajând jocul planurilor temporale este la originea structurii
ambivalente a romanului picaresc: un plan al evenimentelor comice şi unul
al comentariului sceptic.
ROMANUL POLIŢIST (fr. ROMAN POLICÍER, engl.DETECTIVE

NOVEL) Formulă ficţională cu o fabulă (v.) axată pe un scenariu de tip
anchetă criminalistă, a cărei enigmă este potenţată prin intermediul unor
strategii narative generatoare de ambiguitate; reconstituirea evenimentelor
diegetice este realizată la nivelul unei povestiri retrospective (v.
ANALEPSĂ), în care vocea (v.) şi perspectiva narativă (v.) sunt atribuite unei
instanţe care se limitează la cantitatea de informaţii deţinute de anchetator.
Pactul ficţional propus de romanul poliţist pretinde deci menţinerea
suspense-ului prin situarea centrului de orientare al cititorului în anchetatorul
care nu a fost martor la evenimente. Avându-şi rădăcinile în istoriile
tenebroase bazate pe o intrigă poliţistă din unele nuvele ale lui Poe sau din
romanele de mistere (Sue, Féval, P.du Terrail), genul îşi capătă identitatea
prin modelul fixat în spaţiul englez de A. Conan Doyle (Sherlock Holmes) şi
W.Collins (secolul XIX). Cucerindu-şi autonomia în anii '30 prin apariţia
colecţiilor specializate, fenomen înregistrat masiv în primele decenii
postbelice în Franţa (colecţiile „Série noire”, „Crime Club”), romanul poliţist
îşi diversifică formulele de la varianta thriller (modelul american fixat pe
lumea gangsterilor din anii războiului) şi până la „romanul negru politizat”
de dată mai recentă. Produs şi consumat în serie (v. influenţa
cinematografului, a televiziunii, a benzilor desenate etc.), genul este plasat
adesea în sfera paraliteraturii, fiind reciclat însă în jocurile intertextuale
moderne şi postmoderne(Sartre, Robbe-Grillet, Eco).
SCIENCE-FICTION (fr. engl.) Gen narativ ficţional care poate îmbrăca
diverse forme (povestire, nuvelă, roman) axat în plan diegetic pe construirea
unor lumi posibile (spaţii imaginare cu rădăcini în literatura utopică – v.
UTOPIA) prin mijlocirea a două tipuri de strategii: extrapolarea şi speculaţia
ştiinţifică. Cele două operaţii sunt la originea a două subgenuri: varianta hard
(bazată pe ştiinţele fizice) se caracterizează prin construirea de spaţii fictive
pornind de la datele universului prezent (extensii în viitor sau consecinţe ale
„prezentei stări de lucruri”). Varianta soft (bazată pe ştiinţele umane) este
rezultatul unui demers speculativ generator de lumi imaginare total detaşate
de datele prezentului. Dacă prezenţa elementelor de SF caracterizează atât
utopia (v.) Luminilor (Voltaire, Swift), cât şi romanul gotic (M. Shelley), prima
cristalizare semnificativă a genului se produce abia în cea de-a doua
jumătate a secolului XIX (modelele sunt J. Verne cu ale sale „voyages
extraordinaires” şi H.G.Wells cu aşa-numitele „scientific romances”). În
secolul XX, modelul SF înregistrează transformări majore implicând inovaţii
tematice şi formale; discreditat ca paraliteratură ca urmare a popularizării
excesive (în publicaţii de tip pulp magazine), genul trezeşte interesul noilor
romancieri (Vian, Butor, Queneau, Ollier etc) şi mai târziu (în contextul
expansiunii mişcării cyberpunk) devine obiectul reciclării – adesea parodice –
postmoderne. După o relativă eclipsă, cinematografia SF contribuie masiv la
popularizarea genului în formula space opera, pe care literatura SF o
abandonase din anii '40.
UTOPIE (fr. UTOPIE, engl. UTOPIA) Specie narativă ficţională a cărei

identitate este conferită de construirea unui cronotop (v.) circumscris sferei
imaginarului. Cu rădăcini în textele – sacre sau laice – ale Antichităţii axate
pe mitul paradisului utopia privilegiază descrierea unor teritorii imaginare,
adesea fabuloase (cf. gr. ou topos, „de nicăieri”) plasate fie în atemporalitate
sau într-un viitor îndepărtat (în varianta ucroniei şi, respectiv a scenariului
anticipativ de tip SF – v.), fie în prezentul istoric dislocat prin evaziune. De la
Republica lui Platon, trecând prin modelele genului din Renaştere (Th.
Morus, T. Campanella), din secolul XVII (Cyrano, Fénélon) sau XVIII
(Voltaire, Swift, Montesquieu) şi până la proza SF (v.) şi la parabolele
totalitare ale secolului XX, utopia, ca specie care privilegiază viziunea ieşirii
din istorie, se încarcă de semnificaţii politice subversive. Constituindu-se
adesea într-o critică a prezentului istoric reflectat în oglinzi distorsionate,
utopia propune, prin mijlocirea unor modalităţi „esopice” (alegorie,simbol
etc.), fie imaginea – descinzând din mitul paradisiac – a unui univers perfect,
fie, sub aparenţa perfecţiunii pe aceea a unei lumi întoarse pe dos (caz în
care se vorbeşte despre antiutopie, distopie,utopie neagră sau negativă).
SCHIŢĂ (engl. SKATCH) Specie narativă de dimensiuni mai restrânse

decât nuvela (v.) şi povestirea (v.), schiţa (a cărei denumire este
împrumutată din artele plastice, unde desemnează creionarea unui motiv) se
axează la nivel diegetic pe relatarea fragmentară a unor scurte întâmpări
cotidiene implicând personaje şi situaţii semnificative în ordine existenţială.
Formula asociată cu expansiunea prozei realiste – în deosebi în a doua
jumătate a secolului trecut (Maupassant, M. Twain, Cehov etc.) - , este
magistral ilustrată în literatura română de I.L. Caragiale (model pentru I.Al.
Brătescu-Voineşti, I.A. Basarabescu ş.a.).
SNOAVĂ Specie narativă subordonată literaturii populare (influenţând

însă literarura cultă), schiţa (o „variantă” autohtonă a faceţiei (v.) latine) este
o scurtă povestire cu caracter satiric şi, uneori, licenţios care vizează, în
ordine tematică, diverse aspecte ale vieţii sociale şi familiale (relaţii între
indivizi, defecte umane etc.) redate într-o manieră realistă sau chiar
naturalistă. Confundată uneori cu anecdota (care implică istorii picante
despre personaje celebre), snoava îşi face apariţia la noi începând cu textele
cronicarilor moldoveni şi munteni şi e cultivată frecvent de A. Pann, I.
Creangă, M. Sadoveanu ş.a.
Teste
Teste
1. Definiţi intertextualitatea. Enumeraţi şi descrieţi principalele tipuri de relaţii

dintre texte.
2. Autor – narator – naratar – cititor – personaj. Definiţii, funcţii, exemple.
3. Enumeraţi şi definiţi formele narative de bază structurate în funcţie de

raportul narator – istorie (diegeză). Exemplificaţi (fişă de citate ilustrative din
texte narative ficţionale la alegere).
4. Definiţi focalizarea. Construiţi trei texte narative în care să apară cele trei
tipuri de focalizare definite de G. Genette: focalizare 0, focalizare internă şi
focalizare externă.
5. Definiţi analepsa şi prolepsa. Construiţi un text (de maximum o jumătate

de pagină) în care să ilustraţi cele două accidente ale ordinii temporale.
6. Definiţi parodia şi pastişa. Exemplificaţi (câte 2 exemple).
7. Enumeraţi şi definiţi funcţiile naratorului. Construiţi câte un mic text narativ

(3 rânduri) în care să ilustraţi aceste funcţii.
8. Definiţi focalizarea. Construiţi trei texte narative în care să apară cele trei
tipuri de focalizare definite de G. Genette: focalizare 0, focalizare internă şi
focalizare externă.
9. Definiţi fluxul conştiinţei. Ilustraţi strategia într-un text narativ literar la

alegere (maximum o jumătate de pagină).
10. Definiţi punerea în abis (mise en abyme) ca strategie textuală. Enumeraţi

tipurile de punere în abis. Exemplificaţi (2 exemple de punere în abis în texte
narative literare diferite).
Bibliografie
Bibliografie
ARON, Paul, SAINT-JACQUES, Denis, VIALA, Alain, Le dictionnaire du
littéraire, Paris, PUF, 2002.
AUERBACH, Erich, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura
occidentală, Iaşi Polirom,2000.
BABEŢI, Adriana şi ŞEPEŢEAN-VASILIU, Delia (editori), Pentru o teorie a
textului. Antologie “Tel Quel” 1960-1971, Bucureşti, Univers, 1980.
BAHTIN, Mihail, Probleme de literatură şi estetică, Bucureşti, Univers,
1982.
BARTHES, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1963.
BARTHES, Roland, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972.
BARTHES, Roland, Romanul scriiturii, Bucureşti, Univers, 1987.
BOOTH, Wayne, Retorica romanului, Bucureşti, Univers, 1976.
CANNONE, Belinda, Narrations de la vie intérieure, Paris, PUF, 2002.
CĂLINESCU, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, Univers, 1995.
CORNEA, Paul, Introducere în teoria lecturii, Iaşi, Polirom, 1998.
DÄLLENBACH, Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme,
Paris, Seuil, 1977.
DIDIER, Béatrice (sous la direction de), Précis de littérature européenne,
Quatrième partie – Les formes, Paris, PUF, 1998.
DUCROT, Oswald şi SCHAEFFER, Jean-Marie, Noul dicţionar
enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti, Babel, 1996.
DURAND, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică.Imaginarul,
Bucureşti, Nemira, 1999.
ECO, Umberto, Lector in fabula.Cooperare interpretativă în textele
narative, Bucureşti, Univers, 1991.
GARDES TAMINE, Joëlle, HUBERT, Marie-Claude, Dictionnaire de
critique littéraire, Paris, Armand Colin, 2004.
GENETTE, Gérard, Figuri, Bucureşti, Univers, 1978.
GENETTE, Gérard, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Bucureşti,
Univers, 1994.
GENETTE, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, coll.
“Poétique”, 1987
GENETTE, Gérard, Palimpsestes: la littérature au second degré, Paris,
Seuil, coll. “Poétique”, 1976.
HUTCHEON, Linda, Politica postmodernismului, Bucureşti, Univers, 1997.
LINTVELT, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere.
Teorie şi analiză, Bucureşti, Univers, 1994.
MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe.Eseu despre romanul românesc,
Bucureşti, 100+1, Gramar, 1999.
MUNTEANU, Romul, Clasicism şi baroc în cultura europeană din secolul
al XVII-lea (ediţia a II-a), Bucureşti, Allfa, 1998.
MUNTEANU, Romul, Cultura europeană în Epoca Luminilor, Bucureşti,
Univers, 1980.
OLTEANU, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea, ,
Bucureşti, Univers 1977.
OLTEANU, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XVIII-lea,
Bucureşti, Univers, 1974.
OŢOIU,Adrian, Ochiul bifurcat, limba saşie. Proza generaţiei 80. Strategii
transgresive, Piteşti, Paralela 45, 2003.
Bibliografie
OŢOIU,Adrian, Trafic de frontieră. Proza generaţiei 80. Strategii
transgresive, Piteşti, Paralela 45, 2000.
SOUILLER, Didier(sous la direction de), Littérature comparée, Paris, PUF,
1997.
VLAD, Ion, Aventura formelor.Geneza şi metamorfoza „genurilor”,
Bucureşti, EDP, 1996.
VLAD, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Bucureşti, Minerva,
1972.
YSER, Wolfgang, L’acte de lecture. Théorie de l effet esthétique, Liège,
Mardaga, coll. Philosophie et langage, 1976.

Dokumen - Tips - Teoria Literaturii Crihana Alina PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Dokumen - Tips - Teoria Literaturii Crihana Alina PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea “Dunărea de Jos”

Prof. univ. dr. Alina Crihană

Capitolul 1 - Textul – abordare teoretică. Glosar de

Capitolul 2 - Teoria genurilor literare (R. Welleck

Capitolul 3 - Genul epic. Glosar de termeni 17

Capitolul 1 - Textul – abordare teoretică.

LITERARITATE (LITERATURITATE) (fr. LITÉRARITÉ, engl.

MIMESIS (fr. engl) Concept fundamental în teoriile referitoare la modalitaţile

PARODIE (fr. PARODIE, engl. PARODY) Categorie hipertextuală (v.

PASTIŞA (fr. PASTICHE) Tip de rescriere textuală (aparţinând, ca şi

SCRIITURĂ (fr. ÉCRITURE) Termenul, lansat în 1879 de E. De Goncourt în

STIL (fr. engl. STYLE) Ca dimensiune structurantă a textului literar

SPECIE LITERARĂ (fr. ESPÈCE LITTÉRAIRE, engl. GENRE) Subdiviziune

Capitolul 2 - Teoria genurilor literare

Teoria genurilor este un principiu de ordine: ea clasifică literatura şi

Capitolul 3 - Genul epic. Glosar de termeni

APOLOG (fr. engl. APOLOGUE) Scurtă istorie, de regulă în proză,

AUTOBIOGRAFIE (fr. AUTOBIOGRAPHIE, engl.

BILDUNGSROMAN (fr., engl.) Utilizat pentru prima oară la sfârşitul

BIOGRAFIE (fr. BIOGRAPHIE, engl. BIOGRAPHY) Specie epică

CRONOTOP (fr. engl. CHRONOTOPE ) Concept introdus în critica

DIALOGISM (fr. DIALOGISME, engl. DIALOGISM) Concept bahtinian

DIEGEZĂ (fr. DIÉGÈSE, engl. DIEGESIS) Termen naratologic

FABULĂ (fr. FABLE, engl. FABULĂ) Termenul are două accepţii:

FABLIAU (fr. engl. FABLIAU) Specie narativă medievală cultivată în

FACEŢIE (fr. FACÉTIE, engl. FACETIA) Scurtă istorioară umoristic-

EXEMPLUM NARATIV (fr. EXEMPLE, engl. EXEMPLUM) Termenul

FOCALIZARE (fr. FOCALISATION, engl. FOCALIZATION) Termen

FLUX AL CONŞTIINŢEI (fr. COURANT DE CONSCIENCE, engl.

HAGIOGRAFIE (fr. HAGIOGRAPHIE, engl. HAGIOGRAPHY)

HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC (fr. HÉTÉRODIÉGÉTIQUE,

INTERVENŢIA AUTORULUI Strategie implicând o transgresare a

INTRUZIUNEA NARATORULUI În calitate de purtător de cuvânt al

INTROSPECŢIE (fr.INTROSPECTION engl. INTROSPECTION)

MEMORII (fr. MÉMOIRES, engl. MEMOIRS) Specie a genului

METAFICŢIUNE (fr. MÉTAFICTION, engl. METAFICTION) Tip de

METALEPSĂ (fr. MÉTALEPSE, engl. METALEPSIS) Utilizată ca

MONOLOG INTERIOR (fr. MONOLOGUE INTERIEUR, engl.

MISE EN ABYME (fr. ,engl.) Modalitate de autoreflectare a textului

NARATAR (fr. NARRATAIRE, engl. NARRATEE) Instanţă a textului

NARATOLOGIE (fr. NARRATOLOGIE, engl. NARRATOLOGY)

NARAŢIUNE (fr. NARRATION / RÉCIT, engl. NARRATIVE)

NARATOR (fr. NARRATEUR, engl. NARRATOR) Instanţă tipică a

PARABOLA (fr. PARABOLE ,engl. PARABLE) Specie narativă

PACT DE LECTURĂ (fr. PACTE DE LECTURE) Set de strategii

PERSPECTIVĂ (NARATIVĂ) (fr. PERSPECTIVE / POINT DE VUE,

PROLEPSĂ (fr. PROLEPSE, engl. PROLEPSIS) Tip de anacronie

POVESTIRE (fr. RÉCIT, engl. STORY/ SHORT STORY)

ROMAN (fr. ROMAN, engl. NOVEL) Specie narativă ficţională,

ROMAN ANTIC (fr. ROMAN ANTIQUE) formă romanescă versificată

ROMAN DE AVENTURI (fr. ROMAN D’AVENTURES, engl. NOVEL

ROMAN DE FAMILIE (fr. ROMAN FAMILIAL, engl. DOMESTIC

ROMAN GOTIC („NEGRU”) (fr. ROMAN GOTHIQUE / „NOIR”, engl.

ROMANUL ISTORIC (fr.ROMAN HISTORIQUE, engl. HISTORICAL

ROMAN PICARESC (fr. ROMAN PICARESQUE, engl.

ROMANUL POLIŢIST (fr. ROMAN POLICÍER, engl.DETECTIVE

UTOPIE (fr. UTOPIE, engl. UTOPIA) Specie narativă ficţională a cărei

SCHIŢĂ (engl. SKATCH) Specie narativă de dimensiuni mai restrânse

SNOAVĂ Specie narativă subordonată literaturii populare (influenţând

1. Definiţi intertextualitatea. Enumeraţi şi descrieţi principalele tipuri de relaţii

2. Autor – narator – naratar – cititor – personaj. Definiţii, funcţii, exemple.

3. Enumeraţi şi definiţi formele narative de bază structurate în funcţie de

5. Definiţi analepsa şi prolepsa. Construiţi un text (de maximum o jumătate