Introducere în teoria literaturii

Genul epic
Omul prin natura sa,este un animal fabulator.
(Umberto Eco: Marginalii şi glose la Numele rozei
în Secolul XX, nr. 8-9-10/1983, p.91)

Teoria literaturii ca disciplină se propune, în

diacronie, ca o teorie a formelor; identitatea sa ca matrice
disciplinară este dată de examinarea, pe baza unor criterii
diverse, a faptelor de literatură.

O istorie a formelor narative, oricât de complexă ar

fi, oricât de minuţios ar înregistra devenirea culturală a unor
categorii individuale, nu poate epuiza semnificaţia
raporturilor umanului cu povestirea, nu poate da seamă
despre prestigiul modelator al naraţiunii. Adrian Marino
(Marino: 1973) disociază “genul” epic ca matrice discursivă
de categoria epicului, înţeleasă ca vocaţie profund umană.
Astfel, epicul, în accepţia categorială a termenului, conservă
şi perpetuează reflecţii despre lume şi existenţă, ipostaze
fundamentale, sacre sau profane, reţinute de memoria
culturală. Începând cu Iliada, Odiseea, Epopeea lui
Ghilgameş, Ramayana, Cântecul Nibelungilor, ciclul
Graalului, Beowulf, Cartea celor 1001 de nopţi etc. până la
cele mai recente producţii narative, aventura povestirii se
suprapune istoriei civilizaţiei umane; fiecare eveniment
major al Istoriei trăite îşi găseşte, prin epos (epos=rostire),
pandantul simbolic. Nu întâmplător marile texte narative
exercită o fascinaţie care nu se perimează, o fascinaţie ce
ţine, în egală măsură, de monumentalitatea şi desăvârşitul
echilibru la nivel formal şi de formularea unor adevăruri
sapienţiale despre lume şi existenţă. Mai mult, epicul este o
constantă definitorie a umanului. Epicul legitimează, prin
mit, basm, legendă, începuturile umanităţii, epicul există în
 Introducere în teoria literaturii

toate tipurile de discurs uman, verbal sau nonverbal;

scenariile existenţei noastre sunt epice etc.
Cât priveşte genul (în speţă, genul epic), acesta
reprezintă (cf. Ducrot & Schaeffer: 1995, ed. rom. 1996) o
formă istorică şi o categorie a discursului, în ultima accepţie
fiind echivalată cu o sumă de convenţii. Reamintim că
discutarea noţiunii de gen poate deveni oţioasă pentru că
unii cercetători o acceptă (de exemplu, din perspectiva
teoriilor organiciste, genul este văzut ca o categorie cauzală
care explică existenţa textelor sau, pentru formaliştii ruşi,
genul delimitează literarul de verbal în general), alţii nu-i
recunosc pertinenţa (o teză comună, de altfel amendabilă, a
teoriei literare contemporane este cea a caracterului
nongeneric al textului literar modern).
Pentru o prezentare detaliată a problematicii, vezi Ducrot,
Oswald & Schaeffer, Jean-Marie, Noul dicţionar al ştiinţelor
limbajului, Bucureşti, Babel, 1996, cap. Genuri literare, pp. 403-411
şi supra, pp.

Indiferent dacă recunoaştem noţiunea de gen literar sau o

acceptăm doar pe cea mai puţin specifică, de gen discursiv,
se pare că orice formă de enunţare umană se concepe în
raport cu un set de norme sau convenţii dependente de
funcţiile pe care enunţarea le vizează (ne referim la cele 6
funcţii teoretizate de Roman Jakobson: emotivă, conativă,
referenţială, metalinguală, fatică şi poetică). Tot astfel,
experienţa lectorială comună ne obligă să recunoaştem
faptul că orice text pe care îl receptăm capătă identitate, este
“clasat” în funcţie de calitatea sa diferenţială (adică, credeau
formaliştii ruşi, prin relevarea unei diferenţe specifice în
raport cu un gen proxim); astfel, genul este reductibil la un
model potenţial care joacă rolul unui orizont de aşteptare pe
care un text îl satisface sau îl subminează.
 Introducere în teoria literaturii

În ce constă specificitatea genului epic? Acest tip de

întrebare nu poate primi un răspuns simplist. Studiile de
teorie literară se deschid, la acest punct al discuţiei, cu
taxonomiile operate de Platon (triada narativ / mixt /
dramatic) şi Aristotel (binomul narativ / dramatic –
Aristotel observă că nu putem vorbi de narativ “pur” şi
echivalează genul mixt cu cel narativ). Urmează o
“tradiţie” a sistemelor de genuri, care începe cu Quintilian şi
Diomede, continuă cu marile poetici ale Renaşterii,
clasicismului şi romantismului şi ajunge la Hegel, apoi la
teoreticienii secolului al XX-lea (Northrop Frye, Réné
Wellek şi Austin Warren, Tzvetan Todorov, Mihail Bahtin,
Jean-Marie Schaeffer etc.). Este meritul lui Gérard Genette
(Genette: 1991, ed. rom: 1994) de a fi “demontat” această
tradiţie falsifiată; reputatul teoretician francez arată, într-
unul dintre studiile sale fundamentale, că aceasta se bazează
pe o atribuire eronată şi o lectură nediferenţiată (Genette
vorbeşte de o “iluzie retrospectivă” ) a clasicilor
Antichităţii: “(…) atribuirea teoriei celor trei genuri
fundamentale lui Platon şi lui Aristotel este o eroare istorică
(…)” Acelaşi critic observă că o reducere a genului la
subclase – de exemplu, pentru genul epic, distingem ca
specii subiacente: romanul, nuvela, schiţa etc – este sterilă,
fie că procedăm descriptiv, fie că vizăm configurarea unui
model prescriptiv.

Vezi, în acest sens, Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Ficţiune

şi dicţiune, Bucureşti, Univers, 1994, cap. Introducere în arhitext,
pp. 1-39; facultativ, Todorov, Tzvetan, Les genres du discours, Seuil,
Paris, 1978.

Un răspuns la întrebarea în ce constă specificitatea

genului epic este formulat de naratologie (termen propus în
1969 de Tzvetan Todorov pentru a desemna “ştiinţa
 Introducere în teoria literaturii

povestirii”), în baza unor premise fixate, la începutul

secolului al XX-lea de formalismul rus.

Naratologie (cf. Dicţionar de ştiinţe. Ştiinţe ale limbii,

Bucureşti, EŞ, 1997, pp. 315-316): disciplină care se ocupă
cu studierea mecanismelor şi structurilor naraţiei. Studiile
de naratologie se situează în descendenţa lucrărilor
formaliştilor ruşi asupra basmului (V.I. Propp) şi asupra
unor forme de literatură cultă (M. Bahtin, V. Şklovski, B.
Tomaşevski etc.). Există o multitudine de direcţii în
cercetarea naratologică, numitorul comun fiind apelul la un
model lingvistic de esenţă structuralistă / poststructuralistă:
şcoala naratologică franceză (Tzvetan Todorov, Roland
Barthes, Claude Bremond, Gérard Genette, A.J. Greimas
etc.), cea anglo-americană (Gerald Prince, Seymour
Chatman etc.), şcoala de la Tel Aviv (Mieke Bal etc.), cea
olandeză (T. van Dijk etc.).
Pentru detalii, vezi şi Ducrot, Oswald & Schaeffer, Jean-
Marie, Noul dicţionar al ştiinţelor limbajului, Bucureşti,
Babel, 1996, cap. Naratologia, pp. 149-156.

Dacă formalismul rus introduce, în tentativa de a da un

răspuns adecvat întrebării “Ce este literatura?”, noţiunea de
literaritate definită ca un mod de funcţionare cultural:
“Obiectul ştiinţei literaturii nu este literatura, ci
literaritatea, adică ceea ce face dintr-un fapt lingvistic o
operă literară.”, în anii ’60, naratologii “inventează”
noţiunea de narativitate. Deşi termenul a cunoscut multiple
definiţii, să observăm, pentru a simplifica, că Mieke Bal,
autorul unui complex studiu naratologic ( Narratologie.
Essai sur la signification narrative dans quatre romans
modernes, Paris, Éditions Klinecksiech, 1977) defineşte
naratologia ca o ştiinţă care îşi propune să formuleze o
teorie a textelor narative, adică a textelor care se lasă
decodate ca narative; proprietatea ce permite acestă
identificare a textelor este narativitatea. Prin narativitate
trebuie să înţelegem un set de condiţii pe care este necesar
 Introducere în teoria literaturii

să le satisfacă un text: succesivitatea, unitatea tematică,

evaluarea etc.
Observaţii:
 succesivitatea: orice structură lingvistică (în
particular orice structură narativă) trebuie să
îndeplinească, în mod necesar, această
condiţie; secvenţele discursive, sesizabile ca
grafeme/foneme, lexeme, propoziţii, fraze,
paragrafe etc. trebuie să se deruleze succesiv.
Această condiţie nu este specifică şi suficientă.
 unitatea tematică: la nivel tematic, orice
univers de discurs construit de o structură
narativă primară este “delimitat”, polar, de
două situaţii: a. iniţială; b. finală.

situaţie iniţială situaţie finală

echilibru dereglat echilibru restabilit

Temă: Identificaţi aceste situaţii într-un basm românesc (de

exemplu, Greuceanu).

Diversitatea sistemelor naratologice poate fi redusă,

grosso modo, la două direcţii principale: abordarea
“tematică” şi abordarea “formală”.

A. Orientarea “tematică” se fundamentează, din

punct de vedere metodologic, pe observaţiile teoretice
formulate (în Morfologia basmului, ed. rom.: Bucureşti,
Univers, 1978) de un reprezentant al formaliştilor ruşi, V.
Propp. Analizând basmul rus, Propp constată recurenţa unor
evenimente (numite de el funcţii), detaşând astfel, din
majoritatea naraţiunilor, un scenariu canonic care se prezintă
(mult simplificat) astfel:

situaţie iniţială  lipsă / prejudiciu  călătoria eroului

 probe la care este supus eroul  recuperarea
prejudiciului  căsătorie (situaţie finală)
 Introducere în teoria literaturii

Temă: Verificaţi aceeste ipoteze pe basmul cult Povestea lui Harap-

Alb (Ion Creangă)

Modelul funcţional al lui V. Propp poate fi extrapolat la

diverse forme de naraţiune (roman poliţist, Bildungsroman -
romanul formării unei personalităţi, roman picaresc, roman
de moravuri etc.) De exemplu, o enciclopedie prestigioasă
cum este Encyclopædia Universalis preia acest model şi îl
verifică pe schema tradiţională a romanului poliţist:

descoperirea unei crime  arestarea unui prim vinovat  un

personaj ia ancheta pe cont propriu  o nouă crimă, care îl
disculpă pe primul vinovat  arestarea adevăratului vinovat

Pe baza ipotezelor proppiene, Claude Bremond, un

important naratolog francez, avansează (într-un număr al
revistei Communications: 8/1966, ulterior în Logica
povestirii, ed. rom.: Bucureşti, Univers, 1982) un model
teoretic mai complex, care se întemeiază pe posibilitatea de
a descompune povestirea în “atomi” narativi, în secvenţe
narative elementare. Orice secvenţă narativă primară
comportă trei “momente”: succes
(căsătoria are loc)

actualizare a virtualităţii
(eroul îşi formulează cererea)
eşec
(eroul este refuzat)
virtualitate
(e.g.: eroul
intenţionează
să se căsătorească) non-actualizare a virtualităţii

B. Orientarea “formală”. Se cunosc multiple

modele de analiză de acest tip, dar toate se întemeiază pe o
premisă preluată din lingvistică: binomul enunţ / enunţare
teoretizat de Emile Benveniste.
 Introducere în teoria literaturii

enunţ /vs./ enunţare

(structurile lingvistice produse)
(performarea efectivă a
enunţurilor; E. Benveniste:
“punerea în funcţionare a limbii
printr-un act individual de
utilizare”)

Gérard Genette observă (Genette: 1983) că acestă distincţie

este susceptibilă de a funcţiona în orice povestire, fie
factuală, fie ficţională; de aceea propune ca analiza unui text
narativ să se se raporteze la trei axe:
 narration (traducere uzuală în limba română:
enunţare narativă sau naraţie): axa enunţării
narative, a performării efective a actului
povestirii.
 récit (traducere uzuală în limba română:
povestire sau discurs): axa evenimentelor aşa
cum apar ele în prezentarea naratorului, aşa cum
sunt ordonate în textul narativ; axa
evenimentelor organizate după criteriul logicii
narative.
 histoire (traducere uzuală în limba română:
poveste sau fabulă): axa evenimentelor
reordonate de subiectul care citeşte o povestire
(printr-o proiecţie mentală) ca şi cum acestea ar
fi reale; axa evenimentelor organizate după
criteriul cauzalităţii (crono)logice.
Temă: Studiaţi, pentru o bună înţelegere a categoriilor narative,
capitolul Timp, mod şi voce în povestire (pp. 458-470) din Noul
dicţionar al ştiinţelor limbajului, Bucureşti, Babel, 1996 şi verificaţi
pertinenţa categoriilor de ordine narativă, durată narativă, viteză
narativă etc. pe naraţiuni cunoscute.
 Introducere în teoria literaturii

Exemplu: Dacă identificăm convenţional un număr de

evenimente din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război (Camil Petrescu) prin “etichete semantice” de tipul
“discuţia de la popotă”, “iubirea dintre Ela şi Ştefan
Gheorghidiu”, “bănuiala că Ela este infidelă” etc., acestea se
vor ordona diferit pe axa povestirii (récit) şi pe axa poveştii
(histoire):

“discuţia “bănuiala că iubirea

de la popotă” Ela este infidelă” dintre
Ştefan şi Ela
récit
r

histoire
“iubirea dintre “bănuiala că “discuţia
Ela şi Ştefan” Ela este infidelă” de la popotă”

Instanţele textului narativ. Deplasând interesul analizei

către axa enunţării, trebuie să observăm că ecuaţia enunţării
narative particularizează schema actului de comunicare
configurată de Roman Jakobson.
Schema simplificată a actului de comunicare (Roman Jakobson)

MESAJ

EMITENT RECEPTOR

Autor Cititor
Schema enunţării
abstractnarative (Jaap Lintvelt:1981,
abstract ed.rom.: 1994)
 Introducere în teoria literaturii

Narator Naratar
Autor Cititor
concret Personaje concret
 Introducere în teoria literaturii

1. Autorul. Lintvelt introduce o ierarhie a instanţelor

care participa la “pactul” narativ. Astfel, categoria
tradiţională a autorului este reprezentată prin două instanţe:
autorul concret şi autorul abstract. Autorul concret este
scriitorul înţeles ca fiinţă biologică, întotdeauna exterioară
textului pe care l-a scris, aşa cum (aflăm de la Roland
Barthes) păianjenul rămâne separat de pânza pe care o
secretă din propriul corp. Autorul abstract este autorul
înţeles ca o sumă de date culturale, ca un produs al unui
mediu, ca rezultat al unei deveniri culturale. Simetric, orice
cititor poate fi reprezentat dual: ca entitate concretă şi ca
instanţă abstractă, în această ultimă postùră fiind esenţial
pentru aglutinarea semnificaţiei narative. Pentru a explica
afirmaţiile anterioare, trebuie spus că există studii care
discută raportul cititor abstract / univers de discurs; de
exemplu, studiul lui Umberto Eco (Lector in fabula, ed.
rom.: 1992) defineşte astfel raportul invocat anterior, cel
dintre cititorul abstract (numit şi lector implicit / lector
implicat / lector model / arhilector ) şi universul de discurs :
“un text, aşa cum apare în suprafaţa sa lingvistică reprezintă
un lanţ de stratageme expresive, care trebuie actualizate de
către destinatar; (…) trebuie să ţinem cont de faptul că orice
text este întreţesut cu un non-spus.[…] Un text îşi
postulează propriul destinatar drept condiţie indispensabilă
nu numai a propriei capacităţi de comunicare concretă, dar
şi a propriei potenţialităţi de semnificare.”

2. Naratorul. Intrebarea cea mai simplă în raport cu un text

narativ, întrebare al cărei răspuns pare de cele mai multe ori
un truism, este “Cine vorbeşte într-o povestire?”. Eroarea
comună este să se răspundă cu “autorul ne povesteşte că…”;
insă textele de teorie literară de după jumătatea secolului al
XX-lea substituie, fără excepţie, noţiunea de autor cu cea de
narator. Fie că este afirmată prin mărci gramaticale de
 Introducere în teoria literaturii

persoana I, fie că este “deghizată” prin enunţarea la

persoana a III-a,”vocea primă” a textului este cea a
naratorului. Problema naratorului comportă numeroase
aspecte, cum ar fi:
1. pe baza raportului narator / tipul de enunţare
narativă, distingem tip de narator
homodiegetic (eul care narează vorbeşte la
persoana I) şi un tip de narator heterodiegetic
(eul care narează enunţă la persoana a III-a )
2. prin “prezenţa” / “absenţa” naratorului din
evenimentele povestite (universul de discurs),
identificăm un tip de narator extradiegetic şi
unul intradiegetic (distincţiile se pot rafina dar,
din raţiuni didactice, reţinem doar generalităţi)
3. pe baza analizei competenţelor naratoriale (mai
exact, prin întrebarea” Cât ştie naratorul (despre
lumea narată)?”), recunoaştem, grosso modo,
trei situaţii narative (sau trei tipuri de
focalizare / viziune) şi, implicit, trei tipuri
naratoriale:
 focalizare zero / viziune din spate (J.
Pouillon): omniscienţa naratorială este
suverană; naratorul este “privirea lui
Dumnezeu”.
 focalizare internă / viziune cu: naratorul
adoptă punctul de vedere al unui
personaj.
 focalizare externă / viziune din afară:
nu sesizăm punctul de vedere al
naratorului, vocea naratorială enunţă
neutru, lumea narată pare înregistrată de
o cameră de luat vederi (acest tip
complex de focalizare apare în romanul
 Introducere în teoria literaturii

contemporan, de exemplu în proza de tip

comportamentist sau Noul Roman).

Temă: Identificaţi tipul de focalizare în fragmentele următoare:

“Într-o dimineaţă din luna octombre, anul 1814, un june de 22 de
ani, scurt la statură, cu faţă oacheşă, ochi negru plini de viclenie, un
nas drept şi cu vârful cam ridicat în sus, ce indică ambiţiunea şi
mândria grosolană, îmbrăcat cu un anteriu de şamalgea rupt în
spate (…) sta în scara caselor marelui postelnic Andronache Tuzluc,
rezimat de stâlpii intrării şi absorbit de nişte meditaţiuni care,
reflectîndu-se în trăsurele feţei sale, lăsau să se vază până la
evidenţă că gândirea ce-l preocupa nu era decât planuri mbiţioase,
ce închipuirea lui vie îi punea înainte, şi obstacolile ce întâmpina în
realizarea lor. “ (Nicolae Filimon, Ciocoii vechi şi noi, Bucureşti,
Eminescu, 1984, p.15)
”Aneta ascultase plângerile lui Mari numai cu o ureche, urechea cea
care auzea numai ce o interesa. […] Se uita la gazdă cu admiraţie şi
gelozie: “Ce frumuşică e! Şi de ce zice singură că este bătrână …
[…]” Aneta privea ovalul fresc, armonios, dinţii mici intacţi, ca
mărgeluşe, care, când râdea, întinereau faţa, schimbând dungile de
lângă gură în gropiţe. Ochii erau vioi, dulci, şi gâtul alb-rotund…
Numai părul argintat. De ce nu-l vopsea?” (Hortensia Papadat
Bengescu, Rădăcini, Cluj-Napoca, Dacia, 1986, p. 227)

Temă: Identificaţi, pe baza distincţiilor anterioare, tipul de narator /

naraţiune în:

Mara (Ioan Slavici)

Ion (Liviu Rebreanu)
Răscoala (Liviu Rebreanu)
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (Camil Petrescu)
Amintiri din copilărie (Ion Creangă)
Concert din muzică de Bach (Hortensia Papadat Bengescu)
Moromeţii, I (Marin Preda)

Completaţi tabelul de mai jos:

Text Tipul de Tipul de Focalizare

narativ naraţiune narator
Introducere în teoria literaturii