Genuri Literare, Wellek si Warren

„Puritătii estetice" în acest sens, ajungem la concluzia că o simfonie este „mai pură" decât ooperă sau un oratoriu (care foloseşte atât corul cât şi orchestra), iar
un cvartet de coarde este încă si mai pur (deoarece foloseşte numai unul dintre grupurile orchestrale, lăsând la o parteinstrumentele de suflat din lemn, alămurile si
instrumentele de percutie).Teoria clasică a făcut, de asemenea, o diferentiere socială a genurilor. Epopeea si tragedia seocupă de viata regilor şi nobililor, comedia, de
cea a clasei de mijloc (lumea oraşelor,burghezia), iar satira şi farsa, de oamenii de rând. Şi această categorică delimitare în ceea cepriveşte dramatis personae —
personajele proprii fiecărui gen — are corespondente în teoriacuviintei" (adică a ..moravurilor" de clasă) şi în împărtirea stilurilor în nobile, mijlocii şi vulgare*26. De
asemenea, teoria clasică a avut o ierarhie proprie a genurilor, în stabilirea căreia erauluate în consideratie nu numai rangul personajelor şi stilul, ci şi lungimea sau
proportiileoperelor (capacitatea de a se mentine la aceeaşi înăltime de la început până la sfârşit) şi serio-zitatea tonului.Un simpatizant modern al „genologiei”; (cum
numeşte Van Tieghem cercetarea aspectului decare ne ocupăm) *27 ar putea dori să apere doctrina neoclasică pe baza teoriei estetice, fiind într-adevăr convins că
astfel poate face o pledoarie mult mai bună decât cea făcută deteoreticienii ei. Acest lucru l-am încercat partial, atunci când am expus principiul puritătii este-tice. Dar
nu trebuie să îngustăm „genologia", reducând-o la o singură traditie sau doctrină.„Clasicismul" nu tolera, sau mai degrabă ignora alte sisteme, genuri şi forme estetice.
In loc săvadă în catedrala gotică o „formă" — şi încă una mai complexă decât templul grecesc — el nugăsea în ea nimic altceva decât lipsă de formă. La fel şi
cu genurile. Fiecare „cultură'' îşi aregenurile ei : cea chineza, cea arabă, cea irlandeză ; există şi „genuri" orale primitive. Literaturamedievală abunda în genuri.
*28311Noi n-avem de ce să apărăm caracterul „fundamental" al genurilor greco-romane. N-avem dece să apărăm, în forma ei greco-romană, nici doctrina
puritătii genurilor care apelează la unsingur fel de criteriu estetic.Nu încape îndoială că teoria modernă a genurilor este descriptivă. Ea nu limitează numărulgenurilor
posibile şi nu cere scriitorilor respectarea anumitor reguli. Ea consideră că genurileclasice pot fi „amestecate", dând naştere unor noi genuri (cum ar fi tragicomedia).
Easesizează faptul că genurile pot fi construite atât pe baza • complexitătii sau „bogătiei", cit şi pebaza „puritătii" (gen prin adăugare şi gen prin reducere). După ce
romanticii au pus accentul peunicitatea fiecărui „geniu original" şi a fiecărei opere literare, teoria modernă, în loc să scoată înevidentă deosebirile dintre un gen şi altul,
încearcă să găsească numitorul comun al operelor apartinând unui gen, procedeele şi intentiile literare care le sunt comune.Plăcerea ce ne-o produce opera literară se
compune din senzatia de noutate si din senzatia derecunoaştere, în muzică, sonata şi fuga reprezintă exemple clare de forme care pot firecunoscute: în operele
literare tesute în jurul unei crime misterioase putem urmăriconcentrarea treptată a intrigii — convergenta treptată (ca în Oedip) a dovezilor. O formă foartecunoscută şi
des repetată, este plictisitoare ; iar o formă complet nouă ar fi neinteligibilă — şieste, de fapt, de neconceput. Genul literar reprezintă, ca să spunem aşa, o sumă de
procedeeestetice aflate la dispozitia autorului şi care sunt inteligibile pentru cititor. Scriitorul bun seconformează în parte genului aşa cum există, şi în parte îl lărgeşte.
In _generai, marii scriitorisunt rareori inventatori de genuri : Shakespeare şi Ra-cine, Molière şi Ben Jonson, Dickens şiDostoïevski folosesc genurile create de alti
scriitori.Unul dintre foloasele evidente ale studierii genurilor este faptul că atrage atentia asupradezvoltării lăuntrice a literaturii, asupra acelui aspect pe care Henry
Wells (în New Poets fromOld, 1940) 1-a numit „genetica literară". Oricare ar fi raporturile literaturii cu alte categorii de valori, cărtile sunt influentate de alte cărti, cărtile
imită, parodiază, transformă alte cărti — şi nunumai pe cele care le urmează în ordine strict cronologică.312Pentru definirea genurilor moderne, probabil că metoda
cea mai bună ar f i să se pornească dela o anumită carte sau de la un anumit autor foarte influent şi să se caute apoi ecoul produs :de pildă, repercusiunile literare ale
operelor lui Eliot şi Auden, ale lui Proust şi Kafka.Am dori să sugerăm câteva teme de studiu importante pentru teoria genurilor, deşi tot ceputem oferi sunt doar unele
întrebări si unele încercări de răspuns. Una se referă la relatiadintre genurile primitive (cele ale literaturii populare sau orale) şi genurile unei literaturidezvoltate.
Şklovski, unul dintre formaliştii ruşi, consideră că formele de artă noi sunt „Pur şisimplu canonizarea unor genuri inferioare (subliterare)". Romanele lui Dostoïevski sunt
o seriede romans à sensation glorificate. „Poeziile lirice ale lui Puşkin îşi au originea în versurile dealbum, cele ale lui Blok, în cântecele tigăneşti, iar ale lui Maiakovski,
în poezia revistelor umoristice" *29. Brecht în Germania şi Auden în Anglia, ambii încearcă în mod deliberat . sătransforme poezia populară în literatură serioasă.
Avem aici de-a face cu teoria că literatura arenevoie de o permanentă reînnoire prin „rebarbarizare" *30. O teorie similară, cea a lui AndréJolies, sustine că formele
literare complexe se dezvoltă din unităti mai simple. Genurileprimitive sau elementare, prin compunerea cărora se poate ajunge la toate celelalte, sunt ,după părerea
lui Jolies, următoarele: Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus,Memorabile, Märchen, Witz, (legenda, saga, mitul, ghicitoarea, zicala, anecdota,
faptamemorabilă, basmul, gluma). *31 Istoria romanului ilustrează acest tip de dezvoltare: la bazamaturitătii atinse în Pamela lui Richardson, în Tom Jones, al lui
Fielding şi în Tristram. Shandyal lui Steme se află anumite einfache Formen (forme simple), cum ar fi scrisoarea, jurnalulintim, cartea de călătorii (sau „călătoria
imaginară"), autobiografia, „caracterul" din secolul alXVII-lea, eseul, precum şi comedia, epopeea şi romanul cavaleresc.O altă problemă este aceea a
continuitătii genurilor., Este im fapt unanim recunoscut căBrunetière a făcut un rău serviciu „genologiei” prin teoria cvasi-biologică a „evolutiei" pe care aelaborat-o,
teorie care a dus la concluzii ca aceea că, în istoria literară franceză, predicile dinsecolul al XVII-lea s-au transformat (după un hiat) în poezia lirică a secolului al XIX-
lea. *32Această aşa-zisă continuitate pare să fie bazată (ca şi legătura stabilită de Van Tieghem întreepopeea homerică şi romanele din seria Waverley ale lui Walter
Scott, şi între romanul de curteşi romanul psihologic modem, legătură între opere separate în spatiu şi tâmp) pe analogiiexistente în tendintele autorilor si publicului —
quelques tendances primordiales. Dar VanTieghem se abate de la acest mod de stabilire de analogii pentru a observa că aceste legăturinu reprezintă les genres
littéraires proprement dits. *33 Desigur, pentru a sustine succesiuneaşi unitatea genurilor, trebuie să putem demonstra existenta unei continuităti formale stricte.Este
tragedia un singur gen? Recunoaştem existenta unor tragedii de epocă şi a unor
tipurinationale de tragedie: tragedia greacă, tragedia elizabetană, tragedia clasică franceză,tragedia germană a secolului al XIX-lea. sunt ele tot atâtea gemuri
separate, sau nu reprezintădecât specii ale unui gen? Răspunsul pare să depindă în parte de legătura formală ouantichitatea clasică, şi în parte de intentia operei.
când ajungem la secolul al XIX-lea,problema devine mai dificilă : Ce sunt Livada, cu vişini şi Pescăruşul de Cehov, Strigoii,Rosmersholm, Constructorul Solness de
Ibsen? sunt tragedii? Exprimarea nu mai este înversuri, ci în proză. Notiunea de „erou tragic" s-a schimbat. Aceste discutii ne duc la problemanaturii unei istorii
a genurilor literare. S-a pretins, pe de o parte, că nu se poate scrie o istoriecritică a genurilor literare (deoarece a lua ca normă tragediile lui Shakespeare,
înseamnă anedreptăti tragediile elenilor sau ale francezilor) şi, pe de altă parte, că fără o filozofie aistoriei orice istorie este o simplă cronică. M Ambele argumente au
fortă. Răspunsul corect pare să fie că istoria tragediei elizabetane poate fi scrisă urmărind dezvoltarea ei până laShakespeare şi declinul ei după aceea, dar că o
istorie a tragediei în general va trebui săpractice o metodă dublă, adică să definească „tragedia" prin referire la un numitor comun şiapoi să urmărească, în chip de
cronică, legăturile dintre fiecare şcoală de tragedie dintr-oanumită perioadă şi o anumită tară şi succesoarea ei, suprapunând însă acestui şir neîntrerupto periodizare
care să marcheze etapele principale din istoria genului (de pildă, tragediafrânează de la Jodelle la Racine şi de la Racine la Voltaire).314Este limpede că
teoria genurilor literare ridică probleme esentiale pentru istoria şi critica literarăşi pentru raporturile dintre ele. Ea pune, într-un context specific literar, problema
filozofică arelatiei dintre clasă şi indivizii care o compun, dintre unitate şi multime, problema naturiiuniversaliilor.
Imagine metafora simbol mit Wellek si Warren
Când, după ce am clasificat poemele în functie de subiectul sau de tematica lor, ne întrebămce fel de exprimare este poezia şi când, în loc de a vedea în poezie
o parafrazare a prozei,identificăm „sensul" unui poem cu întregul lui complex de straturi, găsim, ca strat poetic central,seria reprezentată de cei patru termeni din titlul
capitolului de fată. Unul dintre contemporaniinoştri a sustinut că două dintre cele mai importante principii organizatoare ale poeziei suntmetrul şi metafora ; mai mult,
chiar a afirmat că
metrul şi metafora „nu pot fi separate", şi definitia pe care o vom da poeziei se impune să fiesuficient de generală pentru a include ambele notiuni şi a explica
interdependenta lor.* l
Teoria generală a poeziei pe care o implică această formulare a fost strălucit expusă deColeridge în Biographia Literaria.Se referă oare aceşti patru termeni la un
singur element ? Din punct de vedere semantic,termenii se suprapun; ei se referă în mod indubitabil la aceeaşi sferă de interese. S-ar puteaspune că seria noastră —
imaginea, metafora, simbolul şi mitul — reprezintă convergenta adouă aspecte, amibele importante pentru teoria poeziei. Unul este particularitatea senzorială,sau
universul senzorial şi estetic, care leagă poezia de muzică şi pictură şi o deosebeşte defilozofie şi ştiintă; celălalt este „limbajul figurat" sau „tropologia" — exprimarea
indirectă carefoloseşte metonimia şi metafora, comparând partial diferite lumi, precizându-şi temele printraducerea lor în alte tipuri de limbaj. *2 Amândouă aceste
aspecte constituie246caracteristici, diferente, ale literaturii, prin oare ea se deosebeşte de limbajul ştiintific, în loc dea aspira la crearea unui sistem de abstractiuni
exprimat consecvent printr-un sistem demonosemne, poezia creează un sistam de cuvinte unic, nerepetabil, fiecare cuvântreprezentând în acelaşi timp şi un obiect şi
un semn şi fiind folosit într-un mod care nu poate îianticipat de nici un sistem dinafară poemului. *3Dificultătile semantice ridicate de subiectul pe care-1 tratăm sânt
considerabile şi nu pot fibiruite altfel decât fiind în permanentă atenti la modul în oare sunt folositi termenii în diferitecontexte şi îndeosebi la notiunile care le sunt polar
opuse.Problema imaginilor tine atât de psihologie cât şi de studiul literaturii, în psihologie, cuvântu „imagine" înseamnă o reprezentare mintală, o amintire a unei
experiente senzoriale sauperceptuale trecute, nu neapărat a unei experiente vizuale. Cercetările deschizătoare de noidrumuri efectuate de Francis Galten, în 1880, au
căutat să stabilească în ce măsură oameniisunt în stare să reproducă, vizual, trecutul; şi au dus la concluzia că oamenii se deosebescsimtitor în ceea ce priveşte
puterea de reprezentare vizuală. Dar imaginile nu sunt numaivizuale. Psihologii şi esteticienii au făcut numeroase clasificări. Nu există numai imagini„gustative" şi
„olfactive", ci şi imagini termice şi de apăsare (chinestezice şi tactile). Există apoiimportanta distinctie dintre imaginile statice şi imaginile cinetice (sau dinamice).
Imaginilecolorate pot întrupa simboluri traditionale sau personale. Imaginile sinestezice (fără deosebiredacă sunt rezultatul unei anormale constitutii psihologice a
poetului sau al conventiei literare)transpun datele unui simt în limbajul altui simt, de pildă, transpun sunetele în culori. În sfârşit,există distinctia, utilă pentru cititorul de
poezie, între imaginile „legate" şi imaginile „libere": celedintâi, imaginile auditive şi musculare, apar în mod necesar chiar când citim numai pentru noi şisunt
aproximativ aceleaşi la toti cititorii receptivi; celelalte imagini, vizuale şi de altă natură,diferă în mod apreciabil de la o persoană la alta sau de la un tip la altul.
*4247Următoarele concluzii generale ale lui I. A. Richards, formulate în lucrarea sa Principles of Literary Criticism din 1924, ni se pare că sunt încă valabile
:întotdeauna s-a atribuit prea multă importantă calitătilor senzoriale ale imaginilor. Ceea ce dăfortă unei imagini nu este atât vioiciunea ei ca imagine cât caracterul ei
de fenomen mintal legat într-un mod specific de senzatie.Eficacitatea imaginii decurge din faptul că ea reprezintă „o rămăşită" şi un „exponent" 'alsenzatiei. *5De la
imaginile văzute ca rămăşite şi exponente ale senzatiilor putem trece cu uşurintă la ceade-a doua linie ce străbate întregul domeniu de care ne ocupăm — anume linia
analogiei şicomparatiei. Chiar şi imaginile vizuale nu trebuie căutate exclusiv în poezia descriptivă; şinumai putini dintre cei (are au încercat să scrie poezie „imagistică"

1
sau „fizică" au izbutit să selimiteze la imaginile lumii exterioare. De fapt, nici nu au dorit acest lucru decât rareori. EzraPound, care a fost teoreticianul mai multor
mişcări poetice, a definit imaginea nu ca oreprezentare picturală, ei ca fiind „acea reprezentare care într-o singură clipită reuşeşte să înfătişeze un complex intelectual
şi emotional", să realizeze „unificarea mai multor ideidisparate". Crezul imagistic afirma : „credem că poezia trebuie să redea exact particularul, nusă se ocupe de
generalităti vagi, oricât ar fi ele de... sonore”. T. S. Eliot, în eseurile fin care îlridică în slăvi pe Dante şi îl atacă pe Molton, tine parcă în mod special să pună mai
dogmaticaccentul pe Bildlichkeit. Imaginatia lui Dante, spune el, „este o imaginatie vizuală". El foloseştealegoria şi, „pentru un bun poet, alegoria înseamnă «imagini
vizuale clare», în schimb, dinnefericire, imaginatia lui Milton este o „imaginatie auditivă". Imaginile vizuale din L'Allegro şi dinIl Penseroso sunt,toate, generale... Milton
nu vede un anumit plugar, o anumită lăptăreasă sau un anumit păstor... efectul senzorial al acestor versuri tine în întregime de ureche şi este legat de notiunilede
plugar, lăptăreasă şi păstor. în toate aceste afirmatii, accentul cade mai mult pe caracterul particular al imaginii şi peasocierea unor lumi diferite (pe calea analogiei, de
pildă, alegoria ; sau pe calea „unificării unor idei disparate") decât pe elementul senzorial. Imaginea vizuală este o senzatie sau o perceptie,dar în acelaşi timp ea
reprezintă, se referă la ceva invizibil, la ceva „lăuntric". Ea poate fi,simultan, atît prezentare cât şi reprezentare (de pildă, imaginea lui Tennyson : the black batnight
has flown — „noaptea, negru liliac, a zburat"... sau imaginea lui Marvell : Yonder allbefore us lie Desarts of vast eternity — „Colo, în fata noastră, se-ntind pustiurile
nesfârşiteiveşnicii"). Imaginea poate consta într-o „descriere" sau (ca în exemplele noastre) într-ometaforă. Dar imaginile care nu sunt prezentate ca metafore, ca
văzute de „ochiul mintii", nupot fi şi ele simbolice ? Nu este oare fiecare perceptie selectivă ? *7Middleton Murry, care consideră că „metafora" .şi „comparatia" sunt
legate de „clasificărileformale" ale retoricii, recomandă folosirea termenului de „imagine" pentru ambele notiuni, dar ne previne că trebuie „să respingem cu hotărâre
teza potrivit căreia imaginea ar fi exclusiv saupredominant vizuală". Imaginea „poate fi vizuală, poate fi auditivă" sau „poate fi în întregimepsihologică". *8 La scriitori
atât de deosebiti ca Shakespeare, Emily Brontë şi Poe putem vedeacă adesea atmosfera (un sistem de elemente de recuzită) reprezintă o metaforă sau un simbol:
marea înfuriată, furtuna, pârloaga pustie, castelul în ruină de pe malul lacului rece şi sumbru.Ca şi cuvântul „imagine", cuvântul „simbol" a dat şi el numele unei
anumite mişcări literare. *9Ca şi cuvântul „imagine", el continuă să apară în contexte şi cu sensuri foarte diferite. El apareca notiune în logică, matematică, semantică,
semiotică şi epistemologie; el are, de asemenea,o îndelungată traditie în domeniul teologiei („simbol" este sinonim cu „crez"), al liturgicii, alartelor frumoase şi al
poeziei. Elementul comun în toate aceste acceptiuni curente îl constituieprobabil ideea unui element care înlocuieşte, care reprezintă un alt element.249Dar verbul din
limba greacă, care înseamnă a alătura, a compara, sugerează că la origine aexistat ideea analogiei dintre semn şi obiectul desemnat. De altfel ea se niai păstrează în
uneledintre acceptiunile moderne ale termenului. „Simbolurile" algebrice şi logice sunt semneconventionale ; dar simbolurile religioase sânt bazate pe o relatie
intrinsecă între „semn" şiobiectul desemnat, o relatie metonimică sau metaforică: Crucea, Mielul Domnului, Păstorul celBun. Este de dorit ca în teoria literară cuvântul
să fie folosit în acest sens: de obiect care sereferă la alt obiect, dar care solicită atentie şi în sine, ca reprezentare. *10Există o conceptie care vorbeşte de „simbolism
pur", fie reducând religia şi poezia la imaginisenzoriale rânduite conform unui ritual, fie nesocotind „semnele" sau „imaginile" prezentate, înnumele realitătilor
transcendentale, morale sau filozofice, aflate dincolo de ele. O altă conceptieconsideră simbolismul drept ceva calculat şi făcut cu bună ştiintă, drept o traducere
mintalădeliberată a conceptelor în termeni ilustrativi, pedagogici, senzoriali. Dar, după cum spuneColeridge, în vreme ce alegoria nu reprezintă decât „transpunerea
unor notiuni abstracte într-un limbaj, pictural, care nu este nici el altceva decât rezultatul unei abstractizări a obiectelor cecad sub simturi...", simbolul se caracterizează
prin exprimarea speciei în individ, sau a genului în specie... şi mai presus deorice, prin exprimarea eternului prin şi în efemer. Există oare vreo trăsătură importantă
prin care „simbolul" se deosebeşte de „imagine" şi de„metaforă" ? În primul rând, deosebirea constă, credem noi, în repetarea şi persistenta„simbolului". O „imagine"
poate fi folosită o dată ca metaforă, dar dacă revine cu insistentă, atâtca prezentare cât şi ca reprezentare, ea devine un simbol sau chiar o parte componentă a
unuisistem simbolic (sau mitic). Despre poeziile lui Blake : Songs of Innocence (Cânteceleinocentei) şi Songs of Experience (Cântecele experientei), J. H. Wicksteed
scrie : „în acestepoezii există relativ putin simbolism propriu-zis, dar găsim, în schimb, folosirea permanentă şiabundentă a metaforei simbolice”. Yeats a scris
de timpuriu un eseu despre „Simbolurile predo-minante" din poezia lui Shelley.250

IMAGINEA, METAFORA, SIMBOLUL, MITUL PRECIZĂRI PRELIMINARE ,G.CRACIUN

Am văzut cu un alt prilej cum tot mai mulţi cercetători şi teoreticieni ai textului literar evită să mai discute literatura în funcţie de sistemul celor trei genuri (epic,
liric şi dramatic) transmis nouă încă din Antichitate. Astăzi se vorbeşte tot mai mult despre un spaţiu al poeziei şi al prozei, caracterizat prin cel puţin două dimensiuni
esenţiale: limbajul figurat şi aspectul ficţional al discursului. Dacă literatura înseamnă figură şi ficţiune, atunci trebuie să aducem în discuţie câteva elemente prin care
figura şi ficţiunea se fac prezente în text. Acestea sunt: imaginea, metafora, simbolul şi mitul. Chiar dacă teoretic primele sunt atribute ale poeziei, iar ultimul implică, în
general, forma narativă, în spaţiul concret al textelor această distincţie nu mai este valabilă. Proza, romanul nu se pot dispensa de metaforă şi simbol. Ştim, de
exemplu, că romanul “Ion” al lui Liviu Rebreanu se compune din două părţi cu titluri metaforice: “Glasul pământului” şi “Glasul iubirii”; iar “Pădurea spânzuraţilor” este
un roman cu titlu simbolic. Pe de altă parte, poezia recurge frecvent la substanţa miturilor: Ion Heliade Rădulescu valorifică în cea mai cunoscută poezie a sa mitul
Zburătorului. Totuşi, adevărul este acela că imaginea, metafora, sinbolul şi mitul sunt, în primul rând, principii organizatoare ale poeziei. Definiţia fiecărei noţiuni luate
în parte poate fi destul uşor de formulat. În analiza de text, însă, cele patru noţiuni se suprapun adesea. Metafora nu se poate realiza în afara unei imagini. Majoritatea
imaginilor poetice conţin metafore şi simboluri. Mitul, la rândul lui, are nevoie de imagini pentru a-şi exprima conţinutul. După părerea lui Wellek şi Warren, cele patru
noţiuni rezultă din convergenţa a două aspecte definitorii pentru esenţa poeziei: aspectul senzorial şi estetic (care leagă poezia de muzică şi pictură şi o deosebeşte de
filosofie şi ştiinţă) şi aspectul tropologic, figurat, non-referenţial, care valorifică funcţia emotivă, poetică a limbajului. Să încercăm în continuare să ne oprim, pe rând,
asupra fiecărei noţiuni, pentru a stabilii implicaţiile, aria de cuprindere, sensul lor. A. IMAGINEA 1. IMAGINEA ÎN PSIHOLOGIE ŞI LITERATURĂ. Problema imaginilor
ţine atât de psihologie, cât şi de studiul literaturii. Termenul imagine provine din latinescul imago, -inis, cuvânt polisemantic, având următoarele sensuri: a) “chip”,
“portret”, “reprezentatre plastică”, “statuie”; b) “copie fidelă”; 164 Cap. XIV c)”umbră”, “spectru”, “vis”, “ecou”; d)”imagine”, “vedere”, “aspect”, “aparenţă”. În limba
noastră el a fost preluat după francezul image. În psihologie, cuvântul “imagine” desemnează o reprezentare mentală, o amintire a unei experienţe senzoriale trecute.
După natura elementelor senzoriale care le compun, imaginile au fost clasificate în: vizuale, auditive, tactile, olfactive, gustative, kinestezice şi sinestezice. Imaginile
psihice stau, bineînţeles, la baza alcătuirii imaginilor artistice. Toate tipurile de imagini enumerate mai sus pot fi întâlnite şi în poezie. Specific pentru imaginea artistică
este caracterul ei concret senzorial. Rolul senzaţiei şi al percepţiei în constituirea imaginii poetice este atât de important încât, încă de la jumătatea secolului XVIII,
Baumgarten, unul dintre întemeietorii esteticii, definea poemul drept “o realizare senzorială perfectă”. În secolul XIX, Arthur Rimbaud afirma rolul poeziei de a ajunge la
necunoscut, dar asta numai prin “dereglarea tuturor simţurilor”, ceea ce în textul poetic ca atare duce la un limbaj de o extraordinară senzorialitate, în care domină
sinestezia. Pe lângă tipurile de imagini descrise mai înainte, se mai poate vorbi, atât în psihologie, cât şi în literatură, despre imagini statice şi imagini cinetice
(dinamice). S-a mai făcut distincţia şi între imaginile “legate” şi cele “libere”. Primele sunt de natură auditivă şi musculară şi apar în mod necesar la lectură, fiind
aproximativ aceleaşi la toţi cititorii, celelalte, vizuale şi de altă natură, diferă considerabil de la o persoană la alta. Esenţial este însă faptul că imaginea e legată
inseparabil de simţuri. I.A. Richards, unul dintre cei mai importanţi esteticieni şi critici ai secolului nostru, face următoarea observaţie: “Ceea ce dă forţă unei imagini nu
este atât vioiciunea ei ca imagine, cât caracterul ei de fenomen mintal legat într-un mod specific de senzaţie”210. Cu alte cuvinte, secretul eficacităţii unei imagini
poetice se află nu în limbaj, ci în senzorialitate şi în psihicul creatorului. 2. PARTICULARITĂŢILE IMAGINII. Foarte importante în constituirea unei imagini artistice sunt
analogia şi comparaţia. Lucrul acesta e mai puţin valabil pentru poezia tradiţională şi e esenţial pentru poezia modernă. Din credinţa că în poezie imaginea e totul, la
începutul secolului nostru a apărut curentul imagist, al cărui teoretician a fost Ezra Pound. Iată cum defineşte el imaginea poetică: “acea reprezentare care, într-o
singură clipă reuşeşte să înfăţişeze un complex intelectual şi emoţional, să realizeze unificarea mai multor idei disparate”211 . Programul imagist afirma următoarele:
“Credem că poezia trebuie să redea exact particularul, nu să se ocupe de generalităţi vagi, oricât ar fi ele de… sonore”212. Este limpede că imagiştii 210 Citatul Ap.
Wellek şI Warren – “Teoria literaturii”, EPL, 1967, pag. 247 211 Ap. Serge Fauchereau – “Introducere în poezia americană modernă”, “Minerva”, 1974, pag. 18 212
Idem, pag. 11. 165 Cap. XIV privilegiază reprezentările intelectual-emoţionale în dauna prozodiei. T. S. Eliot, prietenul şi rivalul lui Pound, observă, la rândul lui,
superioritatea imaginaţiei lui Dante faţă de cea a a lui Milton – superioritate rezultată din faptul că primul poet pune accent pe imaginile vizuale, în timp ce al doilea
acordă o deosebită atenţie imaginilor auditive. Şi într-un caz şi în celălalt, elementul senzorial e prezent. Dar imaginea vizuală poate fi, la rândul ei, reproductivă (de
pildă într-o descriere) sau creatoare, ceea ce înseamnă capacitatea de a combina într-un mod propriu diferite elemente ale lumii vizibile. Putem astfel compara un vers
al lui Grigore Alexandrescu: “Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate” cu versul eminescian “În cuibar rotind de ape peste care luna zace”. La Grigore
Alexandrescu avem de-a face cu o simplă descriere a unui fragment de peisaj, care, dacă facem abstracţie de ritm şi inversiune, aparţine limbajului prozei. La
Eminescu, miezul imaginii e o metaforă de o extraordinară pregnanţă senzorială. De la romantici încoace, imaginea în poezie începe tot mai mult să însemne trop,
figură, gândire analogică. De aceea, în limbajul critic, cuvântul “imagine” este foarte adesea utilizat ca noţiune generică pentru toate figurile de stil. Metaforele,
metonimiile, comparaţiile, epitetele, simbolurile sunt imagini. 3. IMAGINEA, ESENŢĂ A ACTULUI POETIC. Există şi mulţi teoreticieni care susţin că imaginea e ceva
total diferit de aceste procedee. După Jean Burgos, un teoretician francez de astăzi, imaginile care trimit la percepţie sau la gândire sunt nişte false imagini. Adevărata
imagine este “expresia unei realităţi trăite, netrimiţând la nimic anterior ei înseşi şi creatoare a unei fiinţe de limbaj ce se adaugă realităţii şi făureşte un sens”213. Ea
ţine de esenţa însăşi a actului poetic, instituie un raport al cuvintelor cu lucrurile. Faptul acesta e afirmat cu toată convingerea şi de Gaston Bachelard: “A semnifica
altceva şi a te face să visezi altcumva, aceasta reprezintă dubla funcţie a imaginii literare. Nu există realitate anterioară imaginii literare”214. Imaginea nu mai
reprezintă, în felul acesta, o categorie estetică înglobând metafora, ci un nou procedeu (propriu poeziei moderne), care se opune metaforei. Imaginea e aceea care
conferă textului densitate şi noutate, forţă expresivă şi prospeţime. Ea are o existenţă în sine, se constituie într-o formulă lingvistică inedită, irepetabilă, dar şi trimite
dincolo de ea însăşi, spre imaginarul interior al creatorului. Prin intermediul imaginii, poezia descoperă noi semnificaţii, noi raporturi între cuvinte şi aduce cu sine un
surplus de realitate. Nu e vorba, fireşte, de o realitate cunoscută, cotidiană. După Gilbert Durand, imaginea are o valoare mitică, antropologică, e un produs legat de
matricea originară a 213 “Pentru o poetică a imaginarului”, “Univers”, Bucureşti 1988, pag. 27. 214 În op. cit., pag. 57. 166 Cap. XIV spiritului. Jung consideră imaginea
o proiecţie a activităţii imaginative a inconştientului, un element constitutiv al viziunii şi al halucinaţiei, semnul “necunoscutului”, al acelei “realităţi monstruoase” care
apare în poezia lui Rimbaud. Pentru a putea înţelege natura intimă a imaginii e nevoie de o dublă abordare: psihică şi lingvistică. Ceea ce încearcă Jean Burgos:
“Imaginea provine în acelaşi timp din pulsiuni care tind spontan să izbucnească într-un limbaj şi din pulsiuni care se remodelează neîncetat, prin jocurile de cuvinte,

2
semnificaţiile referenţiale, şi unele şi celelalte conjugându-se într-o forţă care este tocmai rezultanta lor”215. Imaginea îşi primeşte adevărata ei semnificaţie doar
atunci când este integrată în imaginar, în lumea de fantasme şi creaţii pur interioare a poetului modern. Până la romantici, poezia n-a cunoscut imaginea ca “fenomen
imaginativ”, de aceea tratatele de retorică nici nu o înregistrează ca procedeu. Descrierea imaginii este şi astăzi o încercare dificilă, ea nefiind o figură a unui limbaj, ci
un element al textului poetic – loc de manifestare a unei trăiri psihice unice, ireductibile. B. SIMBOLUL 1. PLURIVALENŢA SIMBOLULUI. Ca şi cuvântul “imagine”, şi
cuvântul “simbol” a dat numele unei mişcări literare: simbolismul. Cuvântul simbol provine, prin filieră franceză, din grecescul “symbolon” (semn de recunoaştere – la
origine un băţ pe care gazda şi oaspetele său îl rupeau, fiecare păstrând câte o jumătate, ca semn de recunoaştere). Simbolul este deci semnul unei legături. Legătura
care face posibilă apariţia simbolului poate fi: naturală sau ontologică (pânza ca simbol al corabiei, harpa ca simbol al muzicii, taurul ca simbol al fecundităţii); formală
sau analogică (hainele negre ca simbol al morţii, porumbelul alb ca simbol al păcii); convenţională sau de înţelegere (trifoiul cu patru foi ca simbol al norocului,
drapelele, stemele). Într-o relaţie simbolică, un simbol ţine locul obiectului simbolizat şi îi îndeplineşte funcţiile, deşi între simbol şi obiect există o diferenţă de structură
şi de substanţă. Mai mult decât atât, conform unei observaţii a lui Jean Chevalier (autorul, împreună cu Alain Gheerbrant, al unui “Dicţionar de simboluri”, 1969), între
elementul simbolizat şi cel simbolizant există char o ruptură de planuri, expresie a contactului dintre două lumi disjuncte. Regăsim astfel încă odată sensul originar al
cuvântului symbolon, care şi reuneşte şi desparte: “Orice simbol e marcat de un semn scindat: sensul simbolului poate fi descoperit atât în scindarea, cât şi în legătura
existentă a termenilor despărţiţi”216. Modul în care specialistul francez 215 Idem, pag. 103. 216 Jean Chevalier “Cuvânt înainte” la “Dicţionar de simboluri” (autori:
Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant), Ed. “Artemis”, Bucureşti, 1994, pag. 36. 167 Cap. XIV înţelege simbolul este unul destul de specializat, limitat, în general, la
accepţii antropologice (Gilbert Durand), mitologice (Mircea Eliade) şi psihanalitice (Freud şi Jung). Din punctul său de vedere, de pildă, simbolurile convenţionale sunt
embleme, iar analogia e lipsită de pertinenţă simbolică. Pentru a nu restrânge inutil marea putere de acoperire a simbolului, să spunem, totuşi, că acesta este un semn
care înlocuieşte şi reprezintă un obiect pe baza unei corespondenţe ontologice, analogice, sau convenţionale. În simbol, între cele două aspecte ale semnului,
semnificatul şi semnificantul, apare o relaţie de omogenitate dinamică. Orice simbol e încărcat de afectivitate şi dinamism. Aspectul afectiv, participativ, rezonator al
simbolului iese puternic în evidenţă în spaţiul artei. În literatură, un rol esenţial de simbol îl joacă însuşi cuvântul, dar mult mai importante sunt simbolurile-imagini,
sintagme sau înlănţuiri de cuvinte care se oferă direct sensibilităţii cititorului, indicând fenomene senzoriale sau intelectuale, opuse cunoaşterii raţionale. Un simbol
literar este un semn particular de natură intuitivă, care acoperă realităţi particulare sau generale, fie aparţinând lumii cognoscibile, fie unui univers transcendent,
misterios sau secret (zânele din basme, zmeii, balaurii). Există lucruri pe care omul le gândeşte sau le intuieşte, imposibil de exprimat prin limbajul noţional, cu
neputinţă de reprezentat altfel decât prin simboluri. După Goethe, activitatea simbolică transformă aparenţa în idee şi ideea în imagine. În felul acesta, prin intermediul
simbolului, ideea rămâne etern activă şi, deşi exprimată în mod indirect, inteligibilă, căci ea e înveşmântată în haina imaginii. Potrivit poetului german, care a elaborat o
întreagă teorie a experienţei simbolice, “tot ce se petrece este simbol”, “totul trebuie înţeles simbolic”. De fapt, problematica filosofică şi artistică a simbolului capătă
odată cu scriitorii preromantici şi romantici o importanţă covârşitoare. Faptul se datorează tocmai unei deplasări fundamentale de accent în conceperea funcţiilor
literaturii. După 1775, raportul dintre operă şi lume (ca raport esenţial în procesul creaţiei) cedează locul raportului dintre operă şi artist. Se face trecerea de la o
literatură bazată pe reprezentarea realităţii la o literatură bazată pe expresia subiectului. În acest nou cadru în care lumea operei şi lumea exterioară devin totalităţi
închise, autonome, simbolul e conceput ca o punte esenţială de legătură între microcosm (eu) şi macrocosm (univers). Dar o punte de natură emoţională, sensibilă.
Kant spusese deja că “reprezentarea simbolică nu este decît un mod al reprezentării intuitive”217. Pentru Schelling (“Filosofia artei”, 1803), simbolul permite fuziunea
între general şi particular, el fiind o existenţă de sine stătătoare, cu o semnificaţie ce trimite dincolo de sine: “Este simbolică o 217 Ap. Tzvetan Todorov – “Teorii ale
simbolului”, “Univers”, Bucureşti, 1983, pag. 281. 168 Cap. XIV imagine al cărei obiect nu numai semnifică ideea, ci este însăşi acea idee”218. În Noul Testament,
Maria Magdalena – e chiar exemplul pe care îl dă filosoful – nu numai semnifică pocăinţa, este ea însăşi pocăinţa. Lumea mitologiei există (e reală) şi semnifică (e
paradigmatică) în acelaşi timp. În spaţiul culturii, simbolul se identifică cu frumosul şi esenţa artei, el uneşte sensibilul cu inteligibilul într-o imagine instantanee. Modul
său de manifestare e surprins memorabil în această constatare a lui Friedrich Creuzer (“Simbolică şi mitologie”, 1810): “Într-un simbol o idee se deschide într-un
moment, şi în întregime, şi ea atinge toate forţele sufletului nostru. Este o rază care cade de-a dreptul din adîncimea obscură a fiinţei şi a gîndirii pe ochiul nostru, şi
care străbate întreaga noastră natură”219. Ţinând seama de distincţiile de mai sus, e cât se poate de evident că simbolul intervine necontenit în viaţa spirituală a
omului, dar şi în viaţa practică şi cotidiană. Mentalitatea arhaică utilizează simbolul pentru a interpreta în termeni spirituali lumea fizică. Miturile, legendele, basmele,
poveştile, baladele fantastice aparţin gândirii simbolice. Din păcate, pentru omul modern acest simbolism este astăzi destul de ermetic. Multe din simbolurile folclorului
ne-au devenit inaccesibile. Simbolica misterelor iniţiatice ale lumiii antice, de asemenea. Textele biblice sunt, la rândul lor, înţesate de simboluri, unele dintre ele
obscure şi rămase în dezbaterea comentatorilor până în ziua de azi. 2.SIMBOLURI COLECTIVE ŞI INDIVIDUALE. Există un mare număr de simboluri colective,
consacrate, care, în funcţie de epoca istorică sau de domeniul de manifestare, pot avea valori diferite. Pentru Antichitatea greacă, porumbelul este un simbol al iubirii
fericite. În “Vechiul Testament” el reprezintă pacea şi iertarea divină. În “Noul Testament” şi în religia creştină, porumbelul simbolizează duhul sfânt şi nemurirea
sufletului. Corbul este un simbol al gravităţii şi înţelepciunii, al vocii conştiinţei şi al morţii. Acelaşi simbol, şarpele, poate avea, la diferite popoare, sensuri benefice sau
malefice. Simbolurile se pierd, se schimbă sau dispar. Alături de simbolurile consacrate, pot apărea şi altele, aşa numitele simboluri contingente, individuale, cele pe
care le descoperă scriitorul sau artistul. El poate conferi o valoare simbolică unui obiect, unei fiinţe, unui fapt trăit, unei împrejurări. Poeţii simbolişti s-au folosit din plin
de această putere a scriitorului de a crea noi simboluri. Lui Baudelaire, universul întreg îi apare ca o “pădure de simboluri” diferite, aflate într-o misterioasă
corespondenţă. Există un simbolism particular al vocalelor (Rimbaud), al sunetelor şi al culorilor (Bacovia). In poezia lui Eminescu, luna, teiul, izvorul, somnul, marea,
statuia, insula, visul, cartea sacră, haosul, etc. 218 Idem, pag. 292. 219 Idem, pag. 302. 169 Cap. XIV sunt simboluri fundamentale, personale sau resemantizate. În
secolul nostru, psihanaliza, prin utilizarea interpretării simbolice a experienţelor onirice, dă un nou impuls utilizării simbolului în poezie, cu precădere în cea
suprarealistă. Pentru Freud, orce experienţă care nu se poate exprima direct, fiind refulată în subconştient, tinde să apară în spaţiul conştiinţei într-o formă simbolică.
Această formă exprimă fantasmele originare ale individului care aparţin unui patrimoniu psihic transmis filogenetic. Simbolul se naşte din prohibiţie şi frustrare, el
individualizează obsesia, e un mod personal de rezolvare a unor tensiuni interioare. În viziunea lui Jung, simbolul exprimă tocmai natura umană fundamentală. El ţine
de tendinţa normală a psihicului nostru de a-şi realiza toate virtualităţile, stăbătând drumul de la cunoscut la necunoscut, de la ceea ce poate fi numit la inexprimabil.
Simbolul aparţine inconştientului colectiv, el participă la constituirea arhetipurilor, structuri psihice universale ce impregnează substanţa miturilor, dar şi a faptelor
artistice şi literare. 3.TEORIA LUI TUDOR VIANU. O teorie demnă de toată atenţia cu privire la simbolul artistic propune Tudor Vianu. Potrivit acestuia, toate creaţiile
artei sunt simboluri, semne substitutive, dar felul în care a fost înţeles simbolul e diferit de la o epocă la alta. În antichitatea greco-latină, arta avea un caracter de
simbol tocmai datorită condiţiei sale de copie a unui model, care o obligă să se substituie realităţii. În orice teorie a mimesisului, toate elementele imitative sunt
simbolice. Mai târziu, când ideea imitaţiei şi-a pierdut legitimitatea, arta a ajuns să fie echivalată cu o interpretare ideală a realităţii, simbolurile având rolul de a
evidenţia ideile latente cuprinse în aceasta. Ambele concepţii păcătuiesc prin postularea unei legături prea mecanice, prea strict determinate între artă şi realitate. Plus
că simbolul este pentru ele ceva preexistent operei, ce urmează a fi reprodus sau descoperit. Esteticienii formaţi la şcoala filosofiei kantiene propun o altă înţelegere a
artei ca simbol. Arta este un fapt de creaţie, pentru care realitatea nu oferă decât pretexte sau puncte de plecare. Simbolul este un rezultat al viziunii artistului.
Semnificaţia estetică e o valoare pe care abia creatorul o introduce în realitate. Şi această teorie i se pare lui Tudor Vianu exagerată prin faptul că ea ignoră realitatea
şi riscă să vadă în simbol o creaţie arbitrară, artificială, fără nici o legătură cu obiectul avut în vedere. Modelul interpretativ pe care ni-l propune Tudor Vianu este o
încercare de a concilia concepţiile descrise mai sus. Simbolul este deci o creaţie a artei, “dar una care ne permite să ne întoarcem asupra realităţii, pentru a desprinde
din ea înţelesurile 170 Cap. XIV ei adânci şi ilimitate”220. Simbolul este o sinteză a sensibilului cu ideea, a imaginii senzoriale cu semnificaţia tipică. “Simbolul artistic
încorporează şi transmite semnificaţiile realului sensibil, dar cum aceste semnificaţii sunt limitate, spiritul trebuie să le formeze printr-un act de aprofundare
continuă”221. Simbolul este, prin urmare, o creaţie a spiritului, dar şi un dat preexistent operei. El nu poate fi înţeles decât ca o sinteză între particular şi general, între
o imagine individuală şi o noţiune abstractă. Dacă simbolul (semnul) lingvistic apare din asocierea unui obiect concret cu o expresie acustică, pentru a se transforma
ulterior în concept, simbolul artistic nu poate exista în lipsa acestui obiect particular. Pe de altă parte, semnificaţia unui cuvânt (a unui simbol lingvistic) se află
întotdeauna dincolo de el, în obiectul sau înţelesul pe care ni-l evocă, pe când semnificaţia simbolului artistic stă în el însuşi, este contopită cu el. Solidaritatea dintre
imaginea individuală şi ideea generală face din simbolul artistic un simbol natural. Simbolurile lingvistice sunt arbitrare, cele artistice nu. Şi asta pentru că arta, poezia
constituie o modalitate de motivare a limbajului. O altă trăsătură a simbolului artistic în viziunea lui Tudor Vianu, constă în caracterul lui continuu: “o inscripţie întreruptă
prin degradările vremii la jumătatea ei ne lipseşte pentru totdeauna de cunoştinţa întregului. Un tors, un detaliu păstrat dintr-o frescă, colţul unui tablou conţin ceva din
frumuseţea întregului. Două versuri desprinse dintr-un poem ne pot face să-l recunoaştem pe acesta, chiar dacă detaliile lui nu s-au păstrat în mintea nostră, într-atât
întregul artistic este imanent fiecăreia dintre părţile lui”222. Reflectarea întregului în parte este o trăsătură esenţială a întregului artistic. Asta ne şi arată de ce el e
propriu manifestărilor interioare, exprimării de sine. Cuvântul, simbolul lingvistic, e potrivit dialogului cotidian, exprimării pentru alţii. Interioritatea, care este ea însăşi un
continuum sufletesc, se transmite prin simboluri, în care dominantă este intenţia reflexivă a limbajului. Simbolul nu reţine în substanţa lui realitatea întreagă. El elimină,
accentuează, stilizează unele elemente ale realităţii, dar asta tocmai pentru a cuprinde o semnificaţie mai adâncă. Valoarea unui simbol este determinată de ilimitarea
lui, de faptul că realitatea la care el ne trimite nu poate fi exact numită. În poezie, în imaginea poetică, “unificarea unor impresii deosebite, aparţinând adică unor clase
pe care inteligenţa le separă, ne face să întrezărim unitatea lucrurilor, susţinând diversitatea lor, fără ca aceasta să se constituie într-o stare de conştiinţă
conceptuală”223. 220 întregul studiu “Simbolul artistic”, în “Studii de stilistică”, EDP, Bucureşti, 1968, pag. 363 – 371. 221 Idem. 222 Tudor Vianu – op. cit., pag. 370.
223 Idem, pag. 370. 171 Cap. XIV Exact această valoare a simbolurilor a fost sesizată de Baudelaire în poemul său “Corespondenţe”. Poetul francez observă că
există un simbolism al naturii, o unitate adâncă a aspectelor lumii, aparent familiară omului, deşi inaccesibilă gândirii raţionale. Pe lângă corespondenţa misterioasă
dintre lucrurile lumii, există însă şi o unitate a senzaţiilor noastre, reprezentată prin sinestezie (“les parfumes, les couleurs et les sons se repondent”), formă a
cunoaşterii sensibile, permiţând accesul nemijlocit la misterul existenţei. Sinestezia este un aspect al metaforei, dar şi al simbolului. Între metaforă şi simbol există nu
doar o strânsă legătură, ci şi o pronunţată similitudine, ceea ce-l face pe Tudor Vianu să vorbească despre aşa numitele “metafore simbolice”. 4. SIMBOLUL LITERAR
ŞI FUNCŢIILE LUI. Observaţiile de mai sus arată că simbolul e o realitate complexă, dificil de prins într-o definiţie. Faptul acesta l-au resimţit şi specialiştii în retorică şi
poetică, pentru care simbolul nu este o figură distinctă sau la care întâlnim o abordare timidă, ezitantă şi imprecisă a simbolului ca procedeu literar. Am văzut că Tudor

3
Vianu avansează noţiunea de “metaforă simbolică”, susţinând implicit că simbolul e o variantă a metaforei. Ca mod de construcţie şi funcţionare, simbolul pare mai
aproape de metonomie. Faptul e valabil în primul rând pentru simbolurile deja impuse în spaţiul culturii, convenţionalizate prin uz, nu însă şi pentru cele poetice,
individuale. Metonimia se bazează pe o anume stereotipie a asocierii termenului simbolizat cu simbolizantul. Simbolurile individuale apar, de regulă, în texte cu statut
de unicat sau în universuri poetice particulare. Ele se caracterizează printr-o ambiguitate sporită şi printr-o mai mare dependenţă de contextul care le include. În
general, aproape implacabil, simbolurile uzuale şi cele individuale coexistă într-o operă poetică. În lirica lui Arghezi, de pildă (cf. Mihaela Mancaş – “Limbajul artistic
românesc în secolul XX”, ed. Ştiinţifică, 1991) simbolurile biblice şi creştine (crucea, fecioara, cuvântul, treimea, Golgota, etc.) sau cele ale morţii (linţoliul, mormântul,
cimitirul etc) coexistă cu simboluri poetice personale (ale creaţiei – mătase, cânepă, lână, fuior, etc.) sau ale idealului (şoimul, vulturul, acvila, etc.). Indiferent de
geneza sa, culturală sau individuală, simbolul rămâne însă în poezie o modalitate de a anexa vizibilului invizibilul, de a da pregnanţă descoperirilor intuitive ale
conştiinţei. Prin simbol, realitatea capătă relief şi verticalitate. “Pornind de la aceste date, simbolul stabileşte raporturi extraraţionale şi imaginative între fapte, obiecte,
semne, precum şi între diferitele planuri ale existenţei şi, ca atare, între lumea cosmică, umană, divină”224. El este pluridimensional, are capacitatea de a sintetiza
contrariile (pământul şi cerul, spaţiul şi 224 Jean Chevalier – op. cit., pag. 34. 172 Cap. XIV timpul, imanentul şi contingentul), de a centra existenţa individului pe valori
fundamentale, de a o totaliza în ultimă instanţă. În literatură, ca şi în celelalte activităţi ale spiritului, simbolul îndeplineşte o funcţie de explorare a unor spaţii la care
raţiunea nu are acces, el extinde câmpul conştiinţei, e un substitut al conceptelor informulabile. E, în acelaşi timp, o forţă mediatoare şi unificatoare, condensând
universul operei literare într-o sinteză omogenă, cu deschidere dincolo de imediat. C. METAFORA 1. MECANISMUL METAFOREI. Cu aceasta ne-am apropiat de
problematica metaforei, care este cea mai complexă şi cea mai profundă formă de existenţă a limbajului artistic. Nu întâmplător, vechile retorici numeau metafora
“regina figurilor”. Vom proceda şi de data aceasta sistematic, recurgând la implicaţiile etimologice ale termenului. El provine din grecescul metaphora (‘“transport”,
“strămutare”, “transfer dintr-un loc într-altul”) şi a intrat în limba noastră prin filieră franceză (metaphore). Implicaţia etimologică se găseşte în definiţia noţiunii. Metafora
este o figură de stil prin care se trece de la semnificaţia obişnuită a unui cuvânt sau a unei expresii la o altă semnificaţie pe care cuvântul sau expresia nu o pot avea
decât în virtutea unei comparaţii subînţelese. Tocmai această situaţie a făcut posibilă şi o altă definiţie, mai simplă: metafora este o comparaţie subînţeleasă. Cuvântul
de bază, cuvântul-obiect, este înlocuit în metaforă de cuvântul-imagine. Comparaţia lunii cu o stăpână duce la apariţia metaforei stăpâna mării din cunoscutul vers
eminescian “Lună, tu, stăpâna mării, pe a lumii boltă luneci”. În imaginea argintul cerului, cuvântul “argint” este înţeles metaforic, figurat, ca un substitut pentru
strălucire. Altfel, sensul propriu al cuvântului “argint” e cel cunoscut de toată lumea, el denumind un metal preţios, folosit în confecţionarea obiectelor de podoabă.
Orice metaforă presupune apelul la dimensiunea conotativă, reflexivă, emotivă a cuvintelor, adică un transfer de sens de la propriu la figurat. Iniţial, în poezia
tradiţională, metafora implică o asemănare a termenilor din comparaţia subînţeleasă. Se poate spune “argintul cerului” pentru că strălucirea cerului evocă strălucirea
acestui metal preţios. Poezia modernă va pune în metaforele sale accentul pe neasemănare, pe unirea într-o singură imagine a unor elemente incongruente
(“claviatura râului”, “obrajii palizi ai pudorii”, “linişte de fier”, etc.). 2. DEFINIŢII ŞI PUNCTE DE VEDERE. Cea dintâi teoretizare a metaforei o găsim în “Poetica” lui
Aristotel, în următoarea definiţie: “Metafora e trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la speţă, fie de la speţă la 173 Cap. XIV speţă, fie după
analogie225. Pentru fiecare din aceste situaţii sunt oferite exemple. Trecerea de la gen la speţă: “aici mi-a stat corabia”, unde “a sta ancorat” e unul din felurile de “a
sta”. Trecerea de la speţă la gen: “mii de isprăvi frumoase săvârşit-a Odiseu”, unde “mii” are sensul de “multe”. De la speţă la speţă: “sufletul luându-i-l cu bronzul”,
unde “a lua” are sensul de “a ridica”. Metafora analogică pare mai complicată şi ea presupune un raport nou într-un grup de patru termeni. Pentru că bătrîneţea e într-o
viaţă e ceea ce e seara într-o zi, se va putea spune “bătrîneţea zilei” în loc de “amurg”,sau “seara vieţii” în loc de “bătrîneţe”. După Aristotel, asupra metaforei emite
căteva idei Cicero. El consideră că metafora e rezultatul lipsei expresiilor proprii pentru noţiuni nou apărute. Cu timpul, aceste expresii figurate sau transformat în
ornamente retorice, în artificii de limbaj. Tezele lui Aristotel şi Cicero şi-au păstrat autoritatea pînă la începutul secolului XIX, la aproape toţi autorii de retorici. În tratatul
lui Du Marsais (“Despre tropi”,1730), metafora este definită în buna tradiţie aristotelică ; “Metafora este o figură prin care se transportă, ca să zicem aşa, semnificaţia
proprie a unui cuvânt la o altă semnificaţie, care nu i se potriveşte decăt în virtutea unei comparaţii pe care o facem în minte”226. Du Marsais reia, de asemenea,
ideea lui Cicero potrivit căreia metafora este un produs al imaginaţiei, impus de o anume sărăcie a vocabularului: “imaginile şi ideile accesorii se folosesc acolo unde
limba nu are ce să dea, şi se întîmplă chiar, ca aceste imagini şi idei accesorii să fie mai plăcute decât cuvintele proprii şi să facă discursul mai energic”227. O opinie
contrară înţelegerii metaforei ca podoabă propune Giambatista Vico în marea lui construcţie de filosofie a istorie din 1725, intitulată “Scienza Nova”. Filosoful italian
identifică o fază poetică a spiritului omenesc, distinctă de cea teoretică şi filosofică a lumii moderne, în care oamenii acordă universului însuşiri antropologice. Este
astfel afirmată teoria animismului primitiv. Potrivit metafizicii primitive, oamenii sunt înclinaţi să denumească aspectele universului prin cuvinte legate de propriul lor
corp; “piciorul muntelui”, gura rîului”, “limbă de pămînt”, “vînă de apă”, “măruntaiele pămîntului”, etc. Orice metaforă este, în concepţia lui de Vico, o personificare, un
transfer de înşuşiri umane asupra universului inanimat. Miturile par să fi apărut în acelaşi fel cu metaforele. Ele sunt rezultatul unei mentalităţi prelogice, care odată
depăşită, duce şi la o slăbire a funcţiei metaforice. Pentru Vico, adevărata poezie se află în cultura popoarelor vechi, în eposurile homerice, de pildă. În momentul în
care lumea devine o lume a logicii, metaforele 225 Aristotel, “Poetica”, Ed. “Academiei”, Bucureşti, 1965, pag. 82. 226 “Despre tropi”, “Univers”, Bucureşti, 1981, pag.
105. 227 Op. cit., pag. 110. 174 Cap. XIV poeziei îşi pierd forţa originară şi ele devin simple exerciţii retorice, mai mult sau mai puţin ingenioase. Concepţia lui Vico
precede cu aproape o sută de ani viziunea estetică a romanticilor, mari amatori de folclor, de mitologie şi de lirică naivă. Dar, spre deosebire de filosoful italian,
romanticul Jean Paul Richter consideră că metafora apare abia după desfacerea comuniunii dintre om şi natură, după înstrăinarea omului de mediul natural, ca o
încercare de recuperare. Omul încearcă să înţeleagă lumea împrumutîndu-i acesteia caractere ce aparţin condiţiei umane. Pentru estetica romantică, metafora este un
mijloc de revelaţie a universului imaginar. Prin metaforă se face sinteza dintre reprezentare şi expresie. Pentru A. W. Schlegel, metafora este un element al stilului
poetic ce mijloceşte trecerea de la sărăcia limbajului la jocul liber al expresiei. Metafora e una dintre formele principale prin care se realizează sintetismul viziunii
romantice. Iată ce spune Fr. Creuzer: “Proprietatea esenţială a acestei forme de reprezentare este acum că produce ceva ce-i unul şI indivizibil. Ceea ce raţiunea
analitică adună într-o serie succesivă cu trăsături particulare, în vederea formării unui concept, metafora cuprinde ca întreg şI în acelaşi timp. Este o singură privire,
intuiţia se realizează dintr-o dată”228. Un pas înainte faţă de această concepţie romantică face estetica simbolistă, pentru care metafora e o figură imanentă a
limbajului poetic, avănd la bază analogia universală. Prin metaforă, simboliştii îşi propun să ajungă la mister şi la necunoscut. Punînd accent pe sugestie şi pe
ambiguitate, simboliştii potenţează rolul expresiv şi cognitiv al metaforei, ducînd implicaţiile ei pînă la ultimile ei consecinţe, acolo unde ea se transformă într-un alt
procedeu, în imagine pură. 3.CONCEPŢIILE LUI ALFRED BIESE ŞI ORTEGA Y GASSET. Metafora nu este doar o componentă esenţială a literaturii, a poeziei. Ea
aparţine şi limbajului obişnuit. Un estetician german din secolul X1X, Alfred Biese (“Filosofia metaforei”,1893), consideră că limba este prin excelenţă metaforică,
pentru că ea încorporează sufletul şi spiritualizează corporalul. Un studiu al vocabularului limbii germane, îi permite lui Biesse să constate că toate cuvintele cu valoare
abstractă s-au format prin metaforizarea unor cuvinte cu valoare concretă. Exemple se pot găsi în orice limbă. Două dintre conceptele discutate de noi, imagine şi
simbol, provin din termenii concreţi “imago” (chip) şi “symbolon” (jumătate de băţ). La origine, cuvîntul vers înseamnă “brazdă”. În acelaşi fel, trăsături folosite întîi în
legătură cu impresii sensibile au fost asociate cu aspecte morale, încît noi putem vorbi despre “căldura sentimentului”, “tăria caracterului”, “uscăciunea spiritilui”,
“asprimea moravurilor”, etc. 228 Ap. Tzvetan Todorov – op. cit., pag. 301-302. 175 Cap. XIV După părerea lui Biesse, metafora este o categorie universală a culturii
omeneşti, ea şi-a adus o contribuţie esenţială la formarea limbilor şi a reprezentărilor noastre mitice şi religioase. Metafora este un instrument al cunoaşterii filosofice.
Faptul că metafora poate fi discutată în legătură cu mai multe domenii ale culturii ne arată că ea are, de fapt, mai multe funcţii. Astfel, putem vorbi despre funcţia
filosofică, psihologică, estetică a metaforei. O clasificare şi descriere a funcţiilor întâlnim la Tudor Vianu (“Problemele metaforei”), care sistematizează o serie întreagă
de opinii aparţinând, în special, esteticilor germani. Teoria funcţiei filosofice a metaforei aparţine aceluiaşi Alfred Biese. Potrivit lui, cunoaşterea nu este decât o formă
de proiecţie în afară, asupra universului, a legilor spiritului uman şi a propriilor noastre atribute spiritual-corporale. Cunoaşterea înseamnă intuiţie, deci experienţă
internă. Comentând concepţia lui Biese, Tudor Vianu face următoarele aprecieri: “Nu putem cunoaşte necunoscutul decât reducându-l la ceea ce am cunoscut mai
înainte (…). Opera cunoaşterii nu se poate produce decât în formele metaforei, adică prin analogie cu propria noastră viaţă interioară. Orice filosofie ar fi, deci, în
esenţa ei antropomorfică. Rolul metaforei în filosofie (…) este cu atât mai mare cu cât, servindu-ne de graiul vorbit, nenumăratele transferuri metaforice ale acestuia
trec în sistemul de noţiuni al gândirii, colorându-l în întregime”229. În istoria filosofiei, noţiunile cheie ale sistemelor se dovedesc, la o analiză mai atentă, metafore.
Ideile la Platon, substanţa la Spinoza, Eul la Fichte, Absolutul la Hegel, Voinţa la Schopenhauer sunt metafore, personificări ale unor atribute umane. Concepţiei lui
Biese i se alătură Ortega Y Gasset, care, întrun studiu din 1924, intitulat “Cele două mari metafore ale filosofiei”, consideră metafora un mijloc esenţial al cunoaşterii.
Eseistul spaniol este primul care face deosebirea între metafora poetică şi metafora ştiinţifică. În timp ce metafora poetică pune semnul identităţii între două obiecte,
lărgind sfera asemănării dintre ele, metafora ştiinţifică face acelaşi luucru, îngustând această sferă. Recursul la metaforă în ştiinţă este necesar pentru a capta unele
fenomene care altfel s-ar refuza cunoaşterii noastre. Metafora poetică procedează de la puţin la mai mult, în timp ce metafora ştiinţifică procedează de la mai mult la
mai puţin. Două exemple: ţâşnitura de apă a unei fântâni arteziene este, pentru Lope de Vega, o “lance de cristal”, ceea ce deschide cale liberă imaginaţiei. (Ortega Y
Gasset spune: “Frumuseţea unei metafore începe acolo unde se sfârşeşte adevărul ei.”). Când, însă, un psiholog vorbeşte despre fundul sufletului, el are în vedere un
strat de fenomene sufleteşti 229 “Problemele metaforei”, în “Studii de stilistică”, EDP, Bucureşti, 1968, pag. 319. 176 Cap. XIV asemănătoare cu fundul unui vas,
pentru care nu există o noţiune adecvată. 4. TEORIA LUI LUCIAN BLAGA. Pornind de la constatarea că omul e o fiinţă precară, trăind pe de o parte într-o lume
concretă pe care nu o poate exprima şi pe de altă parte în orizontul misterului, pe care nu-l poate revela, Blaga consideră metafora “un moment ontologic
complementar prin care se încearcă corectura acestei situaţii”230. Metafora îndeplineşte şi o funcţie ontologică, ea nu e un fenomen numai de competenţa poeticii sau
stilisticii. E o dimensiune a destinului uman, care cade în sarcina şi a antropologiei sau a metafizicii. Ca modalităţi de suplinire a deficienţelor ontologice ale existenţei
sunt posibile, potrivit filosofului, două mari tipuri de metafore: metafore plasticizante şi metafore revelatorii. Cele dintâi presupun apropierea între fapte, prin transferul
de termeni de la unul la celălalt. Faptele existenţei sunt denumite prin noţiuni abstracte, generice. Insuficienţa acestor noţiuni poate fi corectată prin metafore. Ele dau
carnaţia concretă a unui fapt. “Metafora plasticizantă reprezintă o tehnică compensatorie, ea nu e chemată să îmbogăţească faptul la care se referă, ci să completeze
şi să răzbune neputinţa ecxpresiei directe”231. Ea reface ruptura dintre concretul lumii şi abstractizarea cuvântului. Caracterizează spiritul uman de la originile sale, e
un element inevitabil în limbaj. Metaforele revelatorii au o cu totul altă funcţie. Ele sporesc semnificaţia faptelor la care se referă. Sunt destinate să scoată la iveală
ceea ce se ascunde în fapte: “Metaforele revelatorii încearcă, într-un fel revelarea unui «mister», prin mijloacele pe care ni le pune la îndemână lumea concretă,

4
experienţa sensibilă şi lumea imaginară”232. Ele suspendă înţelesul obişnuit al faptelor şi le substituie o nouă viziune. Exemplul pe care îl dă Blaga e acela al morţii
înţelese ca nuntă în “Mioriţa”. Ciobanul din baladă e un om care trăieşte în orizontul misterului, un om care a avut revelaţia sensului propriei sale dispariţii. Faza
poetică (Blaga spune: “paradisiac-animalică”) a existenţei umane despre care vorbeşte Vico în “Scienza nova”, cu manifestările ei animiste, ar corespunde unui limbaj
de metafore plasticizante. Metaforele revelatorii ţin de o altă vârstă, simptomatică pentru spiritul omului care descoperă misterul, sacralitatea lumii înconjurătoare.
Putem înţelege mai bine valoarea de revelaţie a metaforei cu ajutorul unor imagini pe care Blaga le extrage din propria sa poezie. Iată misterul sacru al ninsorii:
“Cenuşa îngerilor arşi în ceruri / ne cade fulgerând pe umeri, şi pe case” sau iată o iluminare de ordin ontologic provocată de un “Asfinţit marin”: 230 “Geneza
metaforei şi sensul culturii”, în “Trilogia culturii”, ELU, 1969, pag. 289. 231 Op. cit., în loc. cit., pag. 277. 232 Idem, pag. 279. 177 Cap. XIV “Soarele, lacrima Domnului,
/ cade în mările somnului”. Alte imagini, precum: “Un zbor de lăstun / iscăleşte peisajul” sau “Ceasul verde al pădurii” sunt simple metafore plasticizante. În ce priveşte
geneza metaforei, ea coincide cu însăşi geneza omului. Această convingere îl îndreptăţeşte pe Blaga să creadă că definiţia lui Aristotel “Omul este animalul politic”
poate fi substituită prin “Omul este animalul metaforizant.” 5. METAFORA ŞI INCONŞTIENTUL. Din punct de vedere psihologic, metafora a fost pusă în legătură cu
două fenomene interioare: visul şi eliberarea cathartică. Imaginile visului au fost simţite întotdeauna ca un fel de metafore, ca nişte reprezentări ţinând locul altora. Arta
ghicirii viselor este astfel o artă a decriptării metaforelor. Cum am arătat deja, în secolul nostru, Freud şi discipolii săi construiesc o teorie sistematică a visului ca
înlănţuire de simboluri. Reprezentările subconştiente refulate intră în planul conştiinţei sub forme noi, condensate şi plasticizate. Interpretarea visului ne duce tocmai la
descoperirea acestor reprezentări primare. În măsura în care simbolul rezultă dintr-n proces de “condensare” (termen corespunzător metaforei), teoria lui Freud poate
fi raportată la problematica noastră. În psihanaliză, funcţia eliberatoare a metaforei ar consta, potrivit lui Charles Baudouin, în “strămutarea potenţialului afectiv şi a
tendinţei de refulare asupra unui obiect nou şi licit”. Metaforele poetice sunt şi ele un produs al inconştientului şi creaţia lor reprezintă o operaţie de eliberare a
sufletului de constrângeri şi obsesii. Cea mai importantă funcţie a metaforei este însă cea estetică. În studiul său, mai înainte amintit în legătură cu această funcţie,
Tudor Vianu vorbeşte de mai multe subfuncţii estetice: sensibilizatoare, disimulatoare, de potenţare a impresiei, unificatoare. 6. NOI PUNCTE DE VEDERE ASUPRA
METAFOREI. Metafora e o realitate lingvistică, retorică şi textuală, care stârneste în continuare curiozitatea analitică şi hermeneutică a cercetătorilor. Numai în
ultimele trei decenii au apărut studii de un deosebit interes, cum ar fi: “Semnificaţia metaforei poetice” (1971) de Warren Shibles, “Mitul metaforei” (1962) de Colin
Murray Turbayne sau “Mai mult decât raţiunea rece. Ghid al metaforei poetice” (1989) de George Lakoff şi Mark Turner. Abordarea metaforei prin opoziţie cu alte figuri
de stil e în aceste studii un fenomen curent. De un mare succes se bucură, de pildă, şi astăzi ideea lui Roman Jackobson (formulată în studiul “Două aspecte ale
limbajului şi două tipuri de afazie”, 1956), că limbajul însuşi se caracterizează prin două procese fundamentale contrare. Unul constă în valorificarea funcţiei metafizice
a limbii, iar celălalt pune în mişcare funcţia metonimică. Metafora şi metonimia, ca 178 Cap. XIV fenomene ale producţiei de sens, sunt explicate prin intermediul celor
două axe ale limbii: axa paradigmatică şi axa sintagmatică. Aparţinând planului vertical, paradigmatic, al comunicării, metafora este un fenomen care priveşte selecţia
termenilor şi constă în substituţia unui cuvânt prin altul. Revenind la unul din exemplele noastre de la început, argintul cerului (metaforă pentru strălucirea cerului),
putem spune că termenii argint şi strălucire sunt echivalenţi, similari, prin urmare substituibili, ceea ce a făcut posibilă metafora în discuţie. Planul orizontal al
comunicării (sintagmatic), face posibilă combinarea termenilor, realizată prin contiguitate. Dacă echivalenţa e, în esenţa ei metaforică, pentru că permite substituţia,
contiguitatea e metonimică, un fenomen de predicaţie. Metonimia e înţeleasă de Jackobson după tiparul vechilor tratate de retorică, ca o parte care înlocuieşte
întregul, sau ca un atribut al întregului. Cuvântul cer, ca să reluăm dintr-o altă perspectivă exemplul nostru, implică în contiguitatea sa semantică atributul boltă. A
spune bolta e plină de stele înseamnă a utiliza limbajul metonimic, punând în locul obiectului o calitate a sa. Metafora şi metonimia sunt pentru Jackobson poli atât ai
limbajului,cât şi ai literaturii. Orientarea spre unul sau altul dintre aceştia conduce la apariţia unor atitudini creatoare specifice. În poezia populară lirică predomină
construcţiile metaforice, în timp ce metonimia e prezentă, în mai mare măsură, în epopeea eroică. La fel, în planul literaturii culte, simbolismul e un curent care
privilegiază metafora, în timp ce realismul se bazează pe spaţiul de contiguitate al metonimiei, prin digresiunile sale descrptive, care nu reprezintă decât forme de
determinare a obiectului (personajul sau acţiunea) prin părţile sale constitutive. În sfîrşit, unul din studiile esenţiale din bibliografia metaforei e “Metafora vie” (1975), de
Paul Ricœur. Deşi destul de recentă, cartea filosofului francez e deja o operă clasică în materie, constituindu-se într-un adevărat manual despre metaforă. Ceea ce-şi
propune autorul este să demonstreze că metafora poate fi gândită şi dincolo de relevanţa ei retorică şi poetică, depăşind cuvîntul ca unitate de referinţă şi trecând în
planul discursului. Mai întâi, însă, el simte nevoia să recapituleze, într-o copleşitoare demonstraţie de erudiţie, formele tradiţionale de definire a metaforei de la Aristotel
la Fontanier, punând sub semnul întrebării principii retorice bine consolidate: asemănarea, substituţia, deplasarea şi extinderea sensului cuvintelor. Cu ajutorul unei
distincţii a lingvistului Emile Benveniste (aceea dintre semiotică, pentru care sensul se află în cuvânt, şi semantică, pentru care semnificaţia priveşte fraza în întregul
ei) Ricoeur deosebeşte metafora-cuvânt de metafora-enunţ. După părerea cercetătorului, metafora nu poate fi izolată de sensul integral al enunţului care o conţine,
pentru că tocmai acest sens global (produs al contextului) explică, prin focalizare, sensul ei particular. O altă problemă 179 Cap. XIV adusă în discuţie e aceea a
referinţei enunţului metaforic. După cum ştim deja, discursul poetic (metaforic prin excelenţă) se caracterizează (vezi Jackobson) prin non-referenţialitatea sa. E o altă
idee deosebit de solidă pe care Paul Ricoeur o contrazice. Discursul metaforic al poeziei nu înseamnă o suspendare a referinţei, ci evocarea unei referinţe de gradul II,
referinţa dedublată. Metafora are capacitatea de a redescrie realitatea prin ficţiune. Ea porneşte de la mimesis – asemănarea cu realitatea, pentru a ajunge la mithos –
imaginarea realităţii, fiind un act de creaţie (poiesis) şi avându-şi propriul său adevăr limitat, esenţial diferit de discursul filosofic. 7. METAFORA ŞI IMAGINEA. Nu
putem încheia discuţia asupra metaforei fără a arăta că, în ultima vreme, statutul ei începe să fie rediscutat în opoziţie cu imaginea. Jean Burgos, de pildă, consideră
că între metaforă şi imagine e o diferenţă de natură şi de realitate. Metafora “trimite întotdeauna la realităţi preexistente şi se mulţumeşte în toate cazurile să ofere iar,
într-n fel nou, un deja-văzut sau deja-trăit, un deja-ştiut, pe scurt, să mistifice”233. Imaginea, în schimb, acoperă o realitate psihică cu totul nouă. Metafora e o
traducere a realităţii (în limbaj figurat), imaginea e o producere de realitate imaginară. Metafora e posibilă atunci când e posibilă intersectarea termenilor ce o compun.
În exemplul “omul e lup pentru om” (homo homini lupus), elementul comun şi omului şi lupului e cruzimea şi acest element constituie locul metaforei. Imaginea apare
atunci când termenii puşi alături sunt disjuncţi. “Cu cât raporturile dintre cele două realităţi alăturate vor fi mai îndepărtate şi mai precise, cu atît imaginea va fi mai
puternică, cu atât ea va avea mai multă forţă emoţională şi mai multă realitate poetică”234, observă Andre Breton. În acest sens, exemplul pe care el îl dă în “Primul
manifest al suprarealismului” (1924), “roua cu cap de pisică se legăna” nu mai este o metaforă, ci o imagine, o creaţie pură a spiritului. Ne aflăm aici în faţa unei situaţii
pe care Breton o caracterizează astfel: “Specificul imaginii puternice este acela de a proveni din alăturarea spontană a două realităţi foarte îndepărtate cărora numai
spiritul le-a surprins raporturile”235. D. MITUL 1. MITHOS ŞI LOGOS. Raporturile dintre literatură şi mit sunt de o deosebită complexitate. Există cel puţin trei puncte
de vedere distincte din care putem discuta aceste raporturi. Ne poate interesa, pe de o parte, rolul literaturii în transmiterea 233 Jean Burgos – “Pentru o poetică a
imaginarului”, “Univers”, Bucureşti, 1988, pag. 48. 234 Ap. Jean Burgos op. cit., pag. 96. 235 Idem, pag. 97. 180 Cap. XIV sistemelor mitologice tradiţionale şi a
trăsăturilor gândirii mitice din antichitate şi până în zilele noastre. Pe de altă parte, s-ar putea iniţia o cercetare care să examineze aportul mitului la constituirea
substanţei literaturii. În al treilea rând, literatura are ea însăşi capacitatea de a impune noi mitologii şi noi mituri, de la mitul lui Faust, până la aşa numitele mituri ale
lumii moderne, cum ar fi cel al lui Superman. Fiecare tip de raport în parte e important şi de o extraordinară bogăţie. Dar, pentru început ne vom opri asupra
implicaţiilor etimologice ale mitului. În “Poetica” lui Aristotel, termenul apare cu sensul de “intrigă, structură narativă, fabulaţie”. Alte sensuri: “cuvânt”, “povestire”,
“legendă”. Antonimul lui mithos este logos, mitul reprezentând exprimarea iraţională sau intuitivă, în contrast cu exprimarea filosofică, sistematică. Mit este tragedia lui
Eschil, în opoziţie cu dialectica lui Socrate. Mircea Eliade (“Aspecte ale mitului”) atrage însă atenţia că, încă de la Aristotel încoace, sensul atribuit mitului e unul
deformat faţă de natura sa iniţială. Urmaşii lui Homer şi Hesiod, filosofii raţionalişti, au fost aceia care au golit mithosul de orice valoare metafizică şi religioasă. Până în
secolul XIX, înţelegerea mitului ca fabulă, ficţiune, invenţie a fost dominantă. Abia în secolul nostru cuvântul a început să fie redefinit potrivit accepţiei sale în societăţile
primitive, unde el desemnează o “istorie adevărată”, sacră şi exemplară. 2. MITUL CA ISTORIE SACRĂ. Există, prin urmare, astăzi două accepţii ale cuvântului. Pe de
o parte, el înseamnă “ficţiune, iluzie”, pe de alta, pentru etnologi, sociologi, istoricii religiilor, el desemnează “tradiţia sacră, revelaţia primordială, modelul exemplar”.În
câmpul literaturii sunt vehiculate ambele sensuri, deşi mai important pare cel de-al doilea. Cea mai puţin imperfectă dintre definiţiile mitului ne-a fost dată de Mircea
Eliade: “Mitul povesteşte o istorie sacră, relatează un eveniment care a avut loc într-n timp primordial, în timpul fabulos al începuturilor. Altfel spus, mitul povesteşte în
ce chip, datorită căror fapte deosebite ale unor fiinţe supranaturale, o realitate a dobândit existenţă, fie că e vorba de realitatea totală, de cosmos, fie numai de un
fragment al ei. Mitul e deci întotdeauna povestirea despre o creaţie”236. Mitul – ne spune autorul – înfăţişează modele pentru comportarea omenească şi, prin însăşi
aceasta, oferă existenţei semnificaţie şi valoare. Funcţia de model a mitului este mult mai atenuată în societatea modernă, ea fiind valabilă, în primul rând, în
societăţile arhaice şi primitive. Dar aici trebuie să facem distincţia între miturile primitivilor (popoarele amerindiene, australiene şi africane), care încă mai oglindesc o
stare primordială a relaţiei om – lume şi justifică încă şi astăzi activitatea şi comportamentul indivizilor, şi miturile culturilor greacă, egipteană sau indiană, ajunse până
la 236 “Aspecte ale mitului”, “Univers”, Bucureşti, 1978, pag. 6. 181 Cap. XIV noi în forme modificate, sistematizate de scriitori (Homer şi Hesiod la greci), rapsozi şi
mitografi. Şi unele, şi altele, şi miturile primitivilor, şi miturile marilor culturi, pot fi împărţite în trei categorii: a) mituri propriu-zise, cele ale creaţiei (cosmogonii), ale
originii şi ale naturii, încercând să explice apariţia unou lucruri şi fenomene din lumea înconjurătoare (tunetul, ploaia, plantele şi animalele); b) mituri despre eroi şi
evenimente primordiale şi mituri despre zei; c) mituri rezultate din pura fantezie şi care pot fi asimilate basmelor şi poveştilor. În legătură cu această ultimă categorie,
Mircea Eliade observă că în conştiinţa popoarelor primitive numai miturile care au ca subiect creaţia, originea, eroii şi evenimentele primordiale au valoarea unor “istorii
adevărate”. Basmele şi poveştile sunt considerate “istorii false”, produse ale ficţiunii, lipsite de o semnificaţie ontologică. 3.MIT ŞI RITUAL. Valoarea de istorie
adevărată a mitului se justifcă prin aceea că omul arhaic se consideră un rezultat al evenimentelor relatate în povestirea mitică. Pentru primitiv, “dacă lumea există,
dacă omul există, lucrul se explică prin aceea că fiinţele supranaturale au desfăşurat o activitate creatoare în vremea începuturilor”237. Faptele relatate în mit îl privsc
pe omul primitiv în mod direct, viaţa lui n-ar putea fi explicată în afara întâmplărilor originare. Omul modern se socoteşte un produs al istoriei şi al succesiunii
temporale. Pentru el, cunoaşterea istoriei universale în totalitatea ei nu este o obligaţie. Omul societăţilor arhaice nu e doar obligat să rememoreze periodic istoria
mitică a tribului său. El o şi reactualizează prin ritualuri, şi, în felul acesta, el repetă ceea ce zeii, eroii sau strămoşii au făcut ab origine. Actualizarea mitului prin ritual
este o lege a mentalităţii mitice. Nu se poate îndeplini un ritual dacă nu i se cunoaşte originea, adică mitul care povesteşte cum ritualul a fost îndeplinit pentru prima
oară. Ritualul e, deci, o formă de trăire a mitului. Trăind mitul, omul iese din timpul profan, contingent, istoric şi pătrunde în timpul sacru, primordial, recuperabil la
infinit. Orice nouă reactualizare ritualică a unui mit înseamnă o revenire la origini şi o confundare cu natura şi faptele fiinţelor arhetipale. Pentru gândirea mitică, orice

5
mit este o paradigmă a unui fapt uman semnificativ. Mitul este înzestrat cu putere sacră şi această putere se transmite participanţilor la ritual, care revin periodic nu
doar la originea lucrurilor, ci şi la o nouă putere de a le stăpâni. De aceea, mitul este un element esenţial al civilizaţiei omeneşti, în care sunt codificate toate credinţele,
principiile morale şi activităţile practice ale diferitelor colectivităţi. Mircea Eliade observă că planul lumii mitice e planul realităţilor absolute care călăuzesc viaţa omului.
Mitul e fix şi durabil, el ţine de illo tempore. El e sacru, transuman, translumesc, dar 237 Mircea Eliade – op. cit., pag. 11. 182 Cap. XIV accesibil experienţei umane
prin ritual. Marea calitate a mitului e aceea că el nu constituie o realitate paralizantă pentru iniţiativele şi conduita individului. Prin reintegrarea în lumea mitului, omul
devine, la rândul său, creator, el îşi depăşeşte condiţia, situându-se alături de zeii şi eroii mitici. Lumea mitului e, în acelaşi timp, familiară, transparentă, inteligibilă, dar
şi misterioasă, magică. Ea e transparentă pentru că permite oricui (deşi nu în orice condiţii) accesul la evenimentele primordiale, şi e misterioasă pentru că în obiectele
şi fenomenele lumii cotidiene se percepe tot timpul prezenţa fiinţelor absolute care lau creat. 4. FUNCŢIILE MITULUI. Funcţiile mitului sunt multiple: el explică geneza
lumii (mitul omului cosmic) sau fenomenele naturii (mitul lui Prometeu), miturile motivează aspiraţiile şi idealurile umane (mitul lui Icar, miturile sfinţilor în creştinism). La
origine, mitul este o expresie a unor realităţi ontologice şi gnoseologice. Omul rezolvă, prin intermediul mitului, probleme ale existenţei şi cunoaşterii, dar asta într-o
formă metaforică, simbolică. Apariţia formelor de cunoaştrere şi de explicare ştiinţifică a realităţii va conduce la o eroziune a gândirii şi mentalităţii mitice. Dar mitul
însuşi îşi cunoaşte propriile sale metamorfoze interioare. Dacă în forma sa primară mitul are în vedere evenimentele petrecute la originile lumii (formarea lumii din
corpul zeului Tiamat şi a omului din corpul zeului Kingu, la mesopotamieni, sau pierderea paradisului la popoarele creştine – mitul lui Adam şi al Evei), cu timpul,
interesul pentru ceea ce sa întâplat după crearea pământului şi a omului devine dominant şi mitul trece de la ontologie şi cosmologie la istoria umană şi divină.
Mitologia grecească, de exemplu, aşa cum o cunoaştem prin Homer, e o istorie a faptelor zeilor din Olimp. Această modificare de interes reprezintă şi primul pas spre
demitizare, spre transformarea mitului într-o povestire sau o legendă, spre literaturizarea lui. În ciuda valorii sale arhetipale, mitul este un produs al spiritului, care se
reînnoieşte în permanenţă. Miturile pot fi modificate de şamani, de vrăjitori, de recitatori, de barzi, de poeţi. Modificarea e implicită procesului de transmitere a povestirii
mitice de la o generaţie la alta. Când viziunile imaginare ale unor indivizi se inregrează în nişte tipare tradiţionale date, pot apărea mituri noi, acceptate de colectivităţile
sociale şi perpetuate în timp în noua formă. În cultura europeană, mitul este o valoare echivocă, având atât înţelesul de “experienţă originară”, cât şi pe acela de
“ficţiune”, şi asta tocmai datorită originii sale greco-latine. 5. DESACRALIZAREA MITULUI. Cultura Greciei e, după observaţia lui Mircea Eliade, singura !n care mitul a
inspirat şi a călăuzit poezia epică, tragedia, comedia, artele plastice, ceea ce a dus la o atenuare a aspectului religios în favoarea celui estetic. Pe de altă parte, încă
de timpuriu, odată cu filosofii presocratici, 183 Cap. XIV mitul a fost supus unei lungi şi pătrunzătoare analize critice, din care a ieşit radical demitizat. Prima
restrângere a spaţiului de manifestare a mitului se produce în opera lui Homer, care nu a urmărit să prezinte în “Iliada” şi “Odiseea”, în mod sistematic şi exhaustiv
ansamblul mitologiei şi religiei greceşti. Implicaţiile nocturne, funerare, cele legate de fecunditate şi sexualitate ale mitologiei greceşti sunt, la Homer, ca şi absente.
Dar mitologia greacă se impune peste tot în lumea occidentală, într-un univers atemporal de arhetipuri, tocmai prin opera lui Homer şi, în felul acesta, ea ajunge la noi
într-o formă simplificată. Pe de altă parte, Hesiod, în poemul său “Teogonia”, povesteşte mituri ignorate sau abia schiţate de Homer, dar el încearcă şi o sistematizare
a miturilor, introducînd în substanţa lor un principiu raţional. Prin simplificare şi raţionalizare, semnificaţiile originare ale miturilor încep să se piardă. În schimb,
semnificaţia lor culturală va spori. Toată literatura şi arta plastică grecească se dezvoltă în jurul miturilor divine şi eroice. Apariţia filosofiei şi gândirii ştiinţifice nu duce
în mod automat la abandonarea valorilor proprii gândirii mitice. Moştenirea mitologică a antichităţii greco-latine continuă să existe prin intermediul poeziei şi artei. Dar
mitologia nu mai este, în felul acesta, purtătoarea unor valori religioase, ci un “tezaur cultural” la care creatorii vor apela ori de câte ori vor simţi nevoia unei restaurări a
formelor şi motivelor pure, originare. Redescoperind antichitatea, atât Renaşterea, cât şi neoclasicismul secolului XVII, vor redescoperi mitologia, teme şi motive rituale
la origine, transformate în valori artistice. Mitologia greacă a ajuns, deci, până la noi prin intermediul operelor, al manuscriselor şi cărţilor. În felul acesta, observă încă
o dată Mircea Eliade, “un univers religios desacralizat şi o mitologie demitizată au alcătuit şi au hrănit civilizaţia occidentală, singura civilizaţie care a reuşit să devină
exemplară”238. Este o victorie a logosului asupra mithosului, a cărţii asupra tradiţiei orale, a operei literare asupra credinţei religioase. 6.FUNCŢIA MITICĂ A
LITERATURII Tocmai această absorbţie timpurie a mitologiei în substanţa literaturii explică importanţa deosebită acordată mitului, alături de noţiunile de imagine,
metaforă, simbol. Mitul este simţit ca un element fundamental constitutiv al literaturii. Pe de altă parte, de la Gambatista Vico, Coleridge şi Nietzsche încoace, mitul a
devent un analog al poeziei, un model al acesteia, un complement al adevărului istoric şi ştiinţific. Cunoaşterea poetică şi cunoaşterea mitică, având o natură spontană
şi intuitivă, se identifică la un moment dat. Poezia pentru romantici e o modalitate de revenire la mit. Pentru numeroşi autori, mitul e numitorul comun al poeziei şi al
religiei. Există char opinia, susţinută, între alţii, de 238 Idem, pag. 147. 184 Cap. XIV I.A. Richards, că în lumea modernă poezia începe să ţină locul religiei. Şi asta
tocmai prin capacitatea sa de a ajunge la mister şi la magie, elemente proprii ritualului şi vieţii religioase. Wellek şi Warren, în “Teoria literaturii”, consideră că “sensul şi
funcţia literaturii se află, în primul rând, în metaforă şi mit239. Cei doi disting între gândirea metaforică, având o natură formală în măsură să explice dimensiunea
retorică a poeziei şI gândirea mitică, exprimată prin naraţiune sau viziunea poetică şI aparţinând conţinutului operei. Orice operă literară autentică face, într-un fel sau
altul, apel la mit sau este în măsură să instituie mituri noi. Dacă ar fi să le dăm crezare lui Freud şI Jung, toate imaginile artistice pornesc din inconştientul personal sau
colectiv şI au, implacabil, o natură mitică. Dar implicaţiile mitice ale arte pot fi observate şI la nivel de mentalitate sau de comportament. Ritualul religios propriu
societăţilor arhaice avea o foarte importantă funcţie iniţiatică. Această funcţie nu a dispărut în societatea modernă, unde poezia ermetică şI arta abstractă se
adresează în mod deliberat elitelor, deci unor cercuri de iniţiaţi. În altă ordine de idei, sustragerea din devenirea temporală, posibilă pe calea mitului, care însemna o
revenire la situaţiile originare, este astăzi posibilă prin refugiul în timpul fictiv al povestirii. Romanul modern a luat locul recitării vechilor mituri şI ale epopeei homerice
şI, deşi el se bazează pe un timp aparent istoric, propune o lume sustrasă contingentului şI cronologiei imediate, o lume imaginară şI ideală, ca şI lumea mitică. Ieşirea
din timp, realizată pe calea lecturii, apropie în cea mai mare măsură funcţia literaturii de cea a ritualului mitic. Iată ce spune Mircea Eliade: “Surprindem în literatură,
într-n mod mai viguros decât în celelalte arte, o revoltă înmpotriva timpului istoric, dorinţa de a ajunge la alte ritmuri temporale decât cele în care suntem siliţi să trăim
şI să muncim. Ne întrebăm dacă această dorinţă de a transcende propriul timp, personal şI istoric, şI de a ne cufunda într-un timp străin, fie el extatic sau imaginar, va
fi vreodată extirpată. Cât timp dăinuieşte această dorinţă, putem spune că omul mai păstrează încă, măcar rămăşiţele unei comportări mitologice”240. 7. MITUL,
SUBSTANŢĂ A LITERATURII. Problema cea mai importantă a discuţei noastre rămâne, totuşi aceea a mitului ca substanţă a literaturii. Am văzut mai înainte că, după
Homer şi Hesiod, mitul se transformă tot mai mult într-un pretext literar. Se deschide astfel o lungă perioadă de valorificare culturală a mitului, ale cărui scheme
narative, personaje şI evenimente sunt preluate spre a fi prelucrate în operele literare independente. Antichitatea procedează astfel în tragedia gracă, în
“Metamorfozele” lui Ovidiu, în “Eneida” lui Vergiliu. De 239 Op. cit., pag. 252. 240 Op. cit., pag. 180. 185 Cap. XIV multe ori, scriitorii folosesc faptele sau personajele
mitice ca simboluri literare. Orfeu e un simbol al creaţiei lirice, al puterilor iubirii. Oreste şI Pilde simbolizează prietenia, Ulise e un simbol al depăşirii limitelor lumii
cunoscute, Meşterul Manole simbolizează jertfa pentru creaţie, Sisif e un simbol al suferinţei absurde. Prometeu se jertfeşte pentru binele umanităţii. Pomul
cunoaşterii, şarpele, porumbelul, ramura de măslin, mărul sunt simboluri poetice ce nu pot fi înţelese în afara unor conotaţii mitologice păgâne sau creştine. Implicarea
profundă a mitului în substanţa literaturii a condus la unele definiţii proprii spaţiului estetic. Fr. Creuzer consideră că “simbolul devenit sensibil şI personificat dă naştere
mitului’. După R. Trousson, mitul este “reprezentarea simbolică a unei situaţii umane exemplare”. Sensul mitului se generalizează, devenind sinonim cu “o
reprezentare figurată şI posibilă a realităţii într-o operă de artă” (P. Albourg)241. Ar fi fost însă imposibil să se ajungă la acest sens artistic fără o evoluţie interioară a
literaturii care să-l motiveze. De la romantism încoace, lumea mitului devine palpabilă pe baza creaţiilor fanteziei. Literatura nu doar prelucrează mituri fundamentale
ale tradiţiei antice, ea poate impune în conştiinţa colectivităţii mituri proprii epocilor istorice (mitul lui Don Juan, mitul doctorului Faust, mitul lui Dracula). Dar ea şI
crează propriile ei mituri. Romantismul a impus mitul eroului romantic revoltat, însingurat şI melancolic (“Child Harold” al lui Byron), mitul geniului (“Luceafărul” lui
Eminescu) şI mitul demonului (Lermontov). Balada “Kluba Klan” a lui Coleridge transformă un personaj istoric într-un personaj mitologic, arhetipal. Romantismul este
curentul literar care a manifestat un extraordinar interes teoretic faţă de problema mitului. Este edificatoare în acest sens cartea lui Schelling “Despre miturile,
legendele istorice şI filosofemele lumii antice”, (1793). Foarte importante sunt cercetările lui Schlegel, Fr. Creuzer (“Simbolurile şI mitologia popoarelor antice”, 1812),
Jacob Grimm. În secolul nostru va exista o multitudine de perspective asupra mitului: istorică, filologică, antropologică, religioasă, psihanalitică. Cele mai importante
sunt studiile lui Mircea Eliade (“Istoria credinţelor şI ideilor religioase”,1983; “Aspecte ale mitului”,1963, “Mitul eternei reîntoarceri”), Claude Levi-Strauss (“Tropice
triste”, 1955, “Gândirea sălbatică”, 1962), George Dumézil (“Zeii indo-europeni”, 1952, “Mit şi epopee”, 1986), Roland Barthes (“Mitologii”, o carte despre miturile
societăţii de consum).

Imagine metafora simbol mit Wellek si Warren

Când, după ce am clasificat poemele în funcTie de subiectul sau de tematica lor, ne întrebămce fel de exprimare este poezia şi când, în loc de a vedea în poezie o
parafrazare a prozei,identificăm „sensul" unui poem cu întregul lui complex de straturi, găsim, ca strat poetic central,seria reprezentată de cei patru termeni din titlul
capitolului de faTă. Unul dintre contemporaniinoştri a susTinut că două dintre cele mai importante principii organizatoare ale poeziei suntmetrul şi metafora ; mai mult,
chiar a afirmat că
metrul şi metafora „nu pot fi separate", şi definiTia pe care o vom da poeziei se impune să fiesuficient de generală pentru a include ambele noTiuni şi a explica
interdependenTa lor.* l
Teoria generală a poeziei pe care o implică această formulare a fost strălucit expusă deColeridge în Biographia Literaria.Se referă oare aceşti patru termeni la un
singur element ? Din punct de vedere semantic,termenii se suprapun; ei se referă în mod indubitabil la aceeaşi sferă de interese. S-ar puteaspune că seria noastră —
imaginea, metafora, simbolul şi mitul — reprezintă convergenTa adouă aspecte, amibele importante pentru teoria poeziei. Unul este particularitatea senzorială,sau
universul senzorial şi estetic, care leagă poezia de muzică şi pictură şi o deosebeşte defilozofie şi ştiinTă; celălalt este „limbajul figurat" sau „tropologia" — exprimarea
indirectă carefoloseşte metonimia şi metafora, comparând parTial diferite lumi, precizându-şi temele printraducerea lor în alte tipuri de limbaj. *2 Amândouă aceste
aspecte constituie246caracteristici, diferenTe, ale literaturii, prin oare ea se deosebeşte de limbajul ştiinTific, în loc dea aspira la crearea unui sistem de abstracTiuni

6
exprimat consecvent printr-un sistem demonosemne, poezia creează un sistam de cuvinte unic, nerepetabil, fiecare cuvântreprezentând în acelaşi timp şi un obiect şi
un semn şi fiind folosit într-un mod care nu poate îianticipat de nici un sistem dinafară poemului. *3DificultăTile semantice ridicate de subiectul pe care-1 tratăm sânt
considerabile şi nu pot fibiruite altfel decât fiind în permanenTă atenTi la modul în oare sunt folosiTi termenii în diferitecontexte şi îndeosebi la noTiunile care le sunt
polar opuse.Problema imaginilor Tine atât de psihologie cât şi de studiul literaturii, în psihologie, cuvântul

„imagine" înseamnă o reprezentare mintală, o amintire a unei experienTe senzoriale sauperceptuale trecute, nu neapărat a unei experienTe vizuale. Cercetările
deschizătoare de noidrumuri efectuate de Francis Galten, în 1880, au căutat să stabilească în ce măsură oameniisunt în stare să reproducă, vizual, trecutul; şi au dus
la concluzia că oamenii se deosebescsimTitor în ceea ce priveşte puterea de reprezentare vizuală. Dar imaginile nu sunt numaivizuale. Psihologii şi esteticienii au
făcut numeroase clasificări. Nu există numai imagini„gustative" şi „olfactive", ci şi imagini termice şi de apăsare (chinestezice şi tactile). Există apoiimportanta
distincTie dintre imaginile statice şi imaginile cinetice (sau dinamice). Imaginilecolorate pot întrupa simboluri tradiTionale sau personale. Imaginile sinestezice (fără
deosebiredacă sunt rezultatul unei anormale constituTii psihologice a poetului sau al convenTiei literare)transpun datele unui simT în limbajul altui simT, de pildă,
transpun sunetele în culori. În sfârşit,există distincTia, utilă pentru cititorul de poezie, între imaginile „legate" şi imaginile „libere": celedintâi, imaginile auditive şi
musculare, apar în mod necesar chiar când citim numai pentru noi şisunt aproximativ aceleaşi la toTi cititorii receptivi; celelalte imagini, vizuale şi de altă natură,diferă
în mod apreciabil de la o persoană la alta sau de la un tip la altul. *4247Următoarele concluzii generale ale lui I. A. Richards, formulate în lucrarea sa Principles
of Literary Criticism din 1924, ni se pare că sunt încă valabile :
întotdeauna s-a atribuit prea multă importanTă calităTilor senzoriale ale imaginilor. Ceea ce dăforTă unei imagini nu este atât vioiciunea ei ca imagine cât caracterul ei
de fenomen mintal legat într-un mod specific de senzaTie.
Eficacitatea imaginii decurge din faptul că ea reprezintă „o rămăşiTă" şi un „exponent" 'alsenzaTiei. *5De la imaginile văzute ca rămăşiTe şi exponente ale senzaTiilor
putem trece cu uşurinTă la ceade-a doua linie ce străbate întregul domeniu de care ne ocupăm — anume linia analogiei şicomparaTiei. Chiar şi imaginile vizuale nu
trebuie căutate exclusiv în poezia descriptivă; şinumai puTini dintre cei (are au încercat să scrie poezie „imagistică" sau „fizică" au izbutit să selimiteze la imaginile
lumii exterioare. De fapt, nici nu au dorit acest lucru decât rareori. EzraPound, care a fost teoreticianul mai multor mişcări poetice, a definit imaginea nu ca
oreprezentare picturală, ei ca fiind „acea reprezentare care într-o singură clipită reuşeşte să înfăTişeze un complex intelectual şi emoTional", să realizeze „unificarea
mai multor ideidisparate". Crezul imagistic afirma : „credem că poezia trebuie să redea exact particularul, nusă se ocupe de generalităTi vagi, oricât ar fi ele de...
sonore”. T. S. Eliot, în eseurile fin care îlridică în slăvi pe Dante şi îl atacă pe Molton, Tine parcă în mod special să pună mai dogmaticaccentul pe Bildlichkeit.
ImaginaTia lui Dante, spune el, „este o imaginaTie vizuală". El foloseştealegoria şi, „pentru un bun poet, alegoria înseamnă «imagini vizuale clare», în schimb,
dinnefericire, imaginaTia lui Milton este o „imaginaTie auditivă". Imaginile vizuale din L'Allegro şi dinIl Penseroso sunt,
toate, generale... Milton nu vede un anumit plugar, o anumită lăptăreasă sau un anumit păstor... efectul senzorial al acestor versuri Tine în întregime de ureche şi este
legat de noTiunilede plugar, lăptăreasă şi păstor. *6
248 în toate aceste afirmaTii, accentul cade mai mult pe caracterul particular al imaginii şi peasocierea unor lumi diferite (pe calea analogiei, de pildă, alegoria ; sau pe
calea „unificării unor idei disparate") decât pe elementul senzorial. Imaginea vizuală este o senzaTie sau o percepTie,dar în acelaşi timp ea reprezintă, se referă la
ceva invizibil, la ceva „lăuntric". Ea poate fi,

simultan, atît prezentare cât şi reprezentare (de pildă, imaginea lui Tennyson : the black batnight has flown — „noaptea, negru liliac, a zburat"... sau imaginea lui
Marvell : Yonder allbefore us lie Desarts of vast eternity — „Colo, în faTa noastră, se-ntind pustiurile nesfârşiteiveşnicii"). Imaginea poate consta într-o „descriere" sau
(ca în exemplele noastre) într-ometaforă. Dar imaginile care nu sunt prezentate ca metafore, ca văzute de „ochiul minTii", nupot fi şi ele simbolice ? Nu este oare
fiecare percepTie selectivă ? *7Middleton Murry, care consideră că „metafora" .şi „comparaTia" sunt legate de „clasificărileformale" ale retoricii, recomandă folosirea
termenului de „imagine" pentru ambele noTiuni, dar ne previne că trebuie „să respingem cu hotărâre teza potrivit căreia imaginea ar fi exclusiv saupredominant
vizuală". Imaginea „poate fi vizuală, poate fi auditivă" sau „poate fi în întregimepsihologică". *8 La scriitori atât de deosebiTi ca Shakespeare, Emily Brontë şi Poe
putem vedeacă adesea atmosfera (un sistem de elemente de recuzită) reprezintă o metaforă sau un simbol: marea înfuriată, furtuna, pârloaga pustie, castelul în ruină
de pe malul lacului rece şi sumbru.Ca şi cuvântul „imagine", cuvântul „simbol" a dat şi el numele unei anumite mişcări literare. *9Ca şi cuvântul „imagine", el continuă
să apară în contexte şi cu sensuri foarte diferite. El apareca noTiune în logică, matematică, semantică, semiotică şi epistemologie; el are, de asemenea,o îndelungată
tradiTie în domeniul teologiei („simbol" este sinonim cu „crez"), al liturgicii, alartelor frumoase şi al poeziei. Elementul comun în toate aceste accepTiuni curente îl
constituieprobabil ideea unui element care înlocuieşte, care reprezintă un alt element.249Dar verbul din limba greacă, care înseamnă a alătura, a compara, sugerează
că la origine aexistat ideea analogiei dintre semn şi obiectul desemnat. De altfel ea se niai păstrează în uneledintre accepTiunile moderne ale termenului. „Simbolurile"
algebrice şi logice sunt semneconvenTionale ; dar simbolurile religioase sânt bazate pe o relaTie intrinsecă între „semn" şiobiectul desemnat, o relaTie metonimică sau
metaforică: Crucea, Mielul Domnului, Păstorul celBun. Este de dorit ca în teoria literară cuvântul să fie folosit în acest sens: de obiect care sereferă la alt obiect, dar
care solicită atenTie şi în sine, ca reprezentare. *10Există o concepTie care vorbeşte de „simbolism pur", fie reducând religia şi poezia la imaginisenzoriale rânduite
conform unui ritual, fie nesocotind „semnele" sau „imaginile" prezentate, înnumele realităTilor transcendentale, morale sau filozofice, aflate dincolo de ele. O altă
concepTieconsideră simbolismul drept ceva calculat şi făcut cu bună ştiinTă, drept o traducere mintalădeliberată a conceptelor în termeni ilustrativi, pedagogici,
senzoriali. Dar, după cum spuneColeridge, în vreme ce alegoria nu reprezintă decât „transpunerea unor noTiuni abstracte într-un limbaj, pictural, care nu este nici el
altceva decât rezultatul unei abstractizări a obiectelor cecad sub simTuri...", simbolul
se caracterizează prin exprimarea speciei în individ, sau a genului în specie... şi mai presus deorice, prin exprimarea eternului prin şi în efemer. *11
Există oare vreo trăsătură importantă prin care „simbolul" se deosebeşte de „imagine" şi de„metaforă" ? În primul rând, deosebirea constă, credem noi, în repetarea şi
persistenTa„simbolului". O „imagine" poate fi folosită o dată ca metaforă, dar dacă revine cu insistenTă, atâtca prezentare cât şi ca reprezentare, ea devine un simbol
sau chiar o parte componentă a unuisistem simbolic (sau mitic). Despre poeziile lui Blake : Songs of Innocence (CânteceleinocenTei) şi Songs of Experience
(Cântecele experienTei), J. H. Wicksteed scrie : „în acestepoezii există relativ puTin simbolism propriu-zis, dar găsim, în schimb, folosirea permanentă şiabundentă a
metaforei simbolice”. Yeats a scris de timpuriu un eseu despre „Simbolurile predo-minante" din poezia lui Shelley.

puterii răului". *39AnumiTi retori, printre care Quintilian, acordă o atenTie deosebită distincTiei dintre metaforeleoare însufleTesc lucrurile neînsufleTite şi metaforele
care prezintă drept neînsufleTite lucrurile însufleTite ; dar în ochii lor această distincTie este în primul rând o distincTie între procedeeretorice. La Pongs, autorul celei
de-a doua tipologii a metaforei de care ne ocupăm, ea devineun contrast grandios între două atitudini polare — cea a imaginaTiei mitice, care
proiecteazăpersonalitatea poetului asupra lumii externe a lucrurilor, care însufleTeşte natura, şi cea aimaginaTiei care îşi caută drumul într-o lume străină, care se
scutură de subiectivitate. ToateposibilităTile exprimării figurate sunt epuizate de aceste două forme de imaginaTie opuse, ceasubiectivă şi cea obiectivă. *40270Prima
formă a fost numită de Ruskin „sofismul patetic" ; dacă ne gândim că această formă deimaginaTie urcă până la Dumnezeu şi coboară până la copac şi la piatră, am
putea-o numiimaginaTie antropomorfică. *41 Un cercetător al simbolismului mistic a făcut observaTia căexperienTele mistice cele mai înalte pot fi exprimate simbolic
prin trei tipuri generale de raporturipământeşti : 1) raporturi între obiecte neînsufleTite (amestecuri fizice si combinaTii chimice :sufletul, asemuit cu o scânteie, sau ou
o bucată de lemn, de ceară, sau de fier, arzând în foculdivin ; Dumnezeu privit ca apă fertilizatoare pentru pământul sufletului, sau ca un Ocean încare se varsă apele
sufletului) ; 2) raporturi inspirate de diferitele moduri în care corpulomenesc îşi însuşeşte elementele esenTiale pentru viaTă: În Scriptură, Dumnezeu este înfăTişat
sub forma acelor lucruri de care este imposibil să nelipsim cu desăvârşire — sub forma luminii şi aerului, care pătrund prin fiecare fisură, şi a apei,pe care, într-un chip
sau altul, cu toTii o bem zilnic ;*42astfel, în ochii misticilor din lumea întreagă, Dumnezeu reprezintă hrana şi băutura sufletului,Punea, Pestele, Apa, Laptele, Vinul
acestuia ; 3) raporturi umane, precum cele dintre fiu şi tatăsau dintre soT si soTie.După părerea lui Pongs, primele două tipuri de raporturi sânt atribuite celei de a
doua formefundamentale de intuiTie metaforică, anume Einfühlung-Mlui, care la rândul lui este sub-împărTit în Einfühlung „mistic" şi Einfühlung „magic". Exemple de
metafore mistice găsim mai multe înoperele misticilor decât în ale poeTilor, în aceste metafore elementele anorganice sânt tratatesimbolic ; nu ca simple noTiuni sau
analogii noTionale, ci ca reprezentări care sânt şi prezentări.Metafora magică este privită în spiritul istoricului de artă Wilhelm Worringer, ca fiind o„abstracTiune" din
lumea naturii.271Worringer a studiat arta Egiptului, BizanTului şi Persiei, arte carereduc natura organică, inclusiv omul, la forme liniar-geometrice, şi adesea părăsesc
cu totullumea organică pentru a trece într-o lume a liniilor, formelor şi culorilor pure...Acum ornamentul se detaşează... ca şi cum ar fi un element ce nu urmează
şuvoiul vieTii, ci ise opune rigid... IntenTia nu mai este de a simula, ci de a
exorciza...Ornamentul... este ceva sustras Timpului ; este o simplă prelungire, fixă si stabilă. *43Antropologii găsesc în culturile primitive atât animism cât şi magie.
Animismul încearcă să-şiapropie, să îmbune, să convingă şi să se unească cu personificările spiritelor — cu morTii, cuzeii. La rându-i, magia, precursoare a ştiinTei,
cercetează legile puterii emanate de cuvintele

sacre, de amulete, de vergele şi de baghete, de imagini şi de relicve. Există, pe de o parte,magia albă — a cabaliştilor creştini cum sânt Cornelius Agrippa şi
Paracelsus ; si, pe de altăparte, magia neagră, cea a oamenilor malefici. Dar la baza amândurora stă credinTa în puterealucrurilor. Magia se apropie de artă prin
aceea că plăsmuieşte imagini. TradiTia apuseană îlasociază pe pictor şi pe sculptor cu meşteşugarii, cu Hefaisfcos şi cu Dedal, cu Pigmalion,care-i în stere să insufle
viaTă unei imagini, în estetica folclorului, cel care plăsmuieşte imaginieste un vrăjitor sau un magician, în vreme ce poetul este un inspirat, un posedat, un
nebuncreator. *44 Cu toate acestea, poetul primitiv poate compune farmece şi incantaTii, iar poetulmodern poate, ca Yeats, recurge la folosirea magică a imaginilor —
a imaginilor verbale — camijloc de a pune imaginile magice-simbolice în slujba poeziei sale. *45 Misticismul adoptăatitudinea contrară : imaginea este un simbol creat
de o stare de spirit ; ea este o imagine ex-presivă, nu cauzală, şi nu este neapărat necesară stării respective, deoarece una şi aceeaşistare de spirit se poate exprima
şi prin alte simboluri.Atât metafora mistică cât şi cea magică sânt depersonalizatoare : amândouă acTionează însens opus proiectării omului în lumea neumană ;

7
amândouă fac apel la „cealaltă lume" — lalumea impersonală a lucrurilor, a artei monumentale, a legii fizice. „Tigrul" lui Blake reprezintă ometaforă mistică ;
Dumnezeu, sau un aspect al lui Dumnezeu, este un Tigru (mai puTin decâtomul, mai mult decât omul) ; pe de altă parte, Tigrul (şi, prin Tigru, creatorul său)
esteprezentat ca un metal forjat la o temperatură înaltă. Tigrul nu întruchipează un animal dinlumea naturală a grădinii zoologice, un tigru pe care Blake ar fi putut să-l
vadă la TumulLondrei, ci o făptură imaginară, simbol şi lucru în acelaşi timp.272Metafora magică este lipsită de această transparenTă. Ea este chipul Meduzei care
preschimbă în stană de piatră tot ce e viu. Pongs îl consideră pe Stefan George drept un reprezentant alacestei atitudini magice, al acestei năzuinTe de a petrifica
ceea ce-i viu:Spiritualizarea dătătoare de formă a lui George nu izvorăşte din năzuinTa firească a sufletuluiomenesc de a se proiecta, ci are la obârşie o puternică
negare a vieTii biologice, o deliberată„înstrăinare" („alienare") care stă la baza alcătuirii unei lumi magice interne. *47 În poezia de limbă engleză, Emily Dickinson şi
Yeats caută, cu mijloace diferite, să creezeaceastă metaforă depersonalizatoare, antimistică. Emily Dickinson recurge La ea când vrea săredea sentimentul .morTii
precum şi senzaTia învierii ; ei îi place să evoce experienTa morTii, înTepenirii, petrificării. „Nu era moartea", ci eraAs if my life were shavenAnd fitted to a frame,And
could not breathe without a key...How many times these low feet staggered,Only the soldered mouth can tell ;Try ! can you stir the awful rivet ?Try ! can yon lift the
hasps of steel ? *48* De parcă viaTa-mi, retezată / Ca sä încapă-ntr-un tipar, / Nu mai putea pulsa căci n-aveacheie,/ Doar ferecata gură ştie / Genunchii cât au
tremurat ; / încearcă nitul crunt poTi să-ldesfaci ? / încearcă ! scoaba grea poTi s-o urneşti ?273Yeats atinge expresia maximă a poeziei ca magie în Byzantium
(BizanTul — 1930). în poeziaSailing to Byzantium (Navigând spre BizanT) scrisă în 1927, el izbutise să exprime opoziTia

dintre lumea vieTii biologice: The young in one another's arms... the mackerel-crowded seas(Tinerii îmbrăTişaTi... mările pline de scrumbii) şi lumea artei bizantine, în
care totul este fix,rigid, nenatural, lumea „mozaicului aurit" şi „emailului aurit". Biologic, omul este „un animalmuribund" ; ei speră să supravieTuiască prin „integrarea în
artificiu! eternităTii", nu luând din nou„o formă trupească de la vreun lucru natural", ci fiind o operă de artă, o pasăre de aur pe ocreangă de aur. Byzantium este, dintr-
un punct de vedere, o ilustrare, scrisă concentrat, a„sistemului" lui Yeats, un poem teoretic, iar dintr-un alt punct de vedere, specific literar,
unsistem de imagini nenaturale, strâns împletite, întregul constituind ceva asemănător unuiritual obligatoriu sau unei liturghii. *49 Categoriile lui Pongs, pe oare le-am
expus oarecumliber, prezintă particularitatea că leagă stilul poetic de concepTiile de viaTă. *50Deşi fiecare stil de epocă are propria lui versiune a acestor categorii, ele
reprezintă moduridiferite, atemporale în esenTă, ide a privi viaTa şi de a reacTiona în faTa ei. Totuşi, toate treicategoriile lui Pongs se situează în afara liniilor generale
a ceea ce se numeşte adeseagândirea modernă, adică în afara raTionalismului, naturalismului, pozitivismului, ştiinTei. Deaceea, această clasificare a
metaforelor sugerează ideea că -poezia rămâne credincioasămodurilor de gândire preştiinTifice. Poetul păstrează viziunea animistă a copilul/ui şi a omuluiprimitiv,
oare este arhetipul copilului. *51 În anii din urmă, au apărut numeroase studii despre anumiTi poeTi sau chiar despre anumitepoezii sau piese care se ocupă de
imaginile lor simbolice. In această „critică practică",importante sânt ideile de la care pleacă criticul. Ce urmăreşte el ? Analizează poetul saupoezia ?Trebuie să
distingem între studiile privind sferele din care sânt împrumutate imaginile (aspect,care, aşa cum spune Mac-Neice, „Tine mai degrabă de studiul subiectului" *52) şi
studiileprivind „modul în care pot fi folosite imaginile" şi natura raporturilor dintre „sens" şi „vehicul"(metafora). Majoritatea monografiilor oare tratează imagistica unui
anumit .poet (de pildă,Donne's Imagery — Imagistica lui Donne. — de Rugoff) aparTin primei categorii. Ele înregistrează şi cântăresc preocupările -unui poet, notând
şi apoi repartizând metaforele dupădomeniile din oare sânt luate : natura, artă, industrie, ştiinTele naturii, ştiinTele sociale, viaTaurbană, mediul rural. De asemenea,
cercetătorul poate clasifica temele sau obiectele care îldetermină pe poet să recurgă la metaforă, de pildă, femeile, religia, moartea, avioanele. Totuşi,mai
semnificativă decât acest gen de 'Clasificare este descoperirea unor echivalenTe maiprofunde, a unor corelativi psihici. Faptul că în mod répétait două sfere se evocă
reciproc poatearăta întrepătrunderea lor reală în spiritul creator al poetului : astfel, în Songs and Sonnets(Cântece şi sonete), unde sânt reunite poemele de iubire
profană ale lui Donne, limbajulmetaforic este luat în permanenTă din lumea catolică a iubirii sacre ; iubirii trupeşti el îi aplicănoTiunile catolice de extaz, canonizare,
martiriu, relicvă, în timp ce în unele dintre ale sale HolySonnets (Sonete sacre) el i se adresează lui Dumnezeu în imagini erotice violente:Yet dearly I love you, and
would be loved fainBut am betrothed unto your enemy.Divorce me, untie, or break that knot again,Take me to you, imprison me, for IExcept you enthrall me, never
shall be free,Nor ever chaste, except you ravish me. **Iubirea mea Ti-o dăruiesc întreagă, / Dar cu vrăjmaşul tău sânt logodit. / Desparte-mă de el, o,mă dezleagă, / la-
mă şi-ntemniTează-mă, căci numai dacă / Voi fi de tine-nchis şi siluit, / Mă voişti liber şi neprihănit. Întrepătrunderea sferelor sexului şi religiei exprimă ideea că sexul
este o religie, iar religia este iubire.
În anumite studii accentul este pus pe auto-exprimare, pe revelarea psihicului poetului prinimaginile pe care le foloseşte. Acest tip de studii pornesc de la ideea că
imaginile poetului sântca imaginile dintr-un vis, adică necenzurate de judecată sau pudoare: nefiind declaraTii directe,ci oferite doar ca ilustraTii, ele pot da în vileag
principalele lui interese reale. Ne îndoim însă căau existat sau voir exista vreodată poeTi care să fie atât de lipsiTi de spirit critic în ce priveşteimaginile pe care le
folosesc. *53O altă idee, categoric greşită, este aceea că poeTii trebuie neapărat să fi trăit aievea tot ceea ce îşi imaginează (pe baza acestei teorii, Gladys I. Wade a
reconstituit prima parte a vieTii luiTraherne în studiul ei despre acest scriitor). După cum relatează Samuel Johnson, oadmiratoare a poeziilor lui Thomson pretinde că,
citindu-i operele, a ajuns să-i cunoascăgusturile.Citindu-i operele, ea a putut stabili trei trăsături ale caracterului său : că era însetat de iubire,că era un mare înotător şi
că era riguros abstinent ; dar Savage (prietenul lui intim) afirmădespre el că n-a cunoscut altfel de dragoste decât cea sexuală ; că după toate probabilităTile nus-a
cufundat niciodată în apă i rece ; şi că îi plăcea să se bucure de orice plăcere i se oferea.Ideea ei despre caracteristicile personale şi obiceiurile' poetului era ridicol de
inexactă. Pe dealtă parte, nu putem susTine nici că absenTa imaginilor metaforice ar trăda, la scriitor, lipsa unor preocupări speciale, în biografia lui Donne, scrisă de
Isaak Walton (1593—1683), nu există,printre cele unsprezece figuri de stil pe care le conTine, nici o singură imagine referitoare lapescuit. Poezia lui Machaut,
compozitor din secolul al XIV-lea, nu foloseşte nici un trop inspiratdin muzică. *55Părerea că imagistica unui poet este principala contribuTie a inconştientului său şi că,
prinurmare, în imagini poetul vorbeşte ca om, nu ca artist, ne aminteşte unele teorii cam vagi şi nuprea consecvente, privind modul în care se poate stabili
„sinceritatea". Pe de o parte, se crede în mod curent că imaginile izbitoare sânt în mod necesar artificiale, deci, nesincere, căci un omrealmente emoTionant ar folosi
fie un limbaj simplu, nefigurat, fie figuri de stil banale, şterse.Dar există şi părerea opusă potrivit căreia imaginea banală, care evocă o reacTie -şablon, esteun simptom
al nesincerităTii, al adoptării unei exprimări foarte aproximative a sentimentelor înlocui unei exprimări scrupuloase.276Aici facem o confuzie între oamenii în generai si
oamenii de litere, adică între oamenii carevorbesc şi oamenii oare scriu sau, mai degrabă, între oamenii care vorbesc si poezie.Sinceritatea personală obişnuită şi
imagistica banală sont prin excelenTă compatibile, în ceeace priveşte „sinceritatea" unui poem, termenul ne pare aproape lipsii de sens. Expresie sincerăa cui ? A
presupusei stări emoTionale din oare s-a născut poemul ? Sau a stării în care a fostscris ? Sau expresie sinceră a poemului, adică a formulării lingvistice 'oare prinde
formă înmintea autorului în timp ce scrie ? Cu certitudine, este aceasta din urmă : poemul este expresiasinceră a poemului.Imagistica unui poet revelează
personalitatea lui. Dar cum se defineşte personalitateapoetului? Mărio Praz si Lillian H. Homstein fac haz pe socoteala acelui Shakespeare zugrăvitde Caroline
Spurgeon, oare corespunde tipului englezului mijlociu din secolul al XX-lea. Noi încape îndoială că marele poet a avut în comun eu noi „natura umană". *58 Nu avem
nevoie decheia imagistică a scrierilor sale pentru a stabili acest lucru. Dacă valoarea studierii imaginilor constă în a revela ceva ascuns, atunci ea trebuie să ne
permită să găsim unele indiciideosebite, cu ajutorul cărora să dezlegăm tainele inimii lui Shakespeare.Dar departe de a descoperi în imagistica lui Shakespeare
caracterul lui general uman, s-ar putea să găsim un raport hieroglific asupra -sănătăTii lui psihice la data elaborării unei anumite

piese. Iată ce spune Caroline Spurgeon despre Troilus şi Cresida şi Hamlet:Chiar dacă n-am şti-o din alte surse, am putea fi siguri, judecind după asemănarea
şicontinuitatea simbolismului din cele două piese, că ele au fost scrise aproape în acelaşi timp, şi într-o epocă in care autorul trăia o dezamăgire, o schimbare şi o
descumpănire a caracteruluisău, pe care nu le simTim cu aceeaşi intensitate în nici o altă scriere.277Caroline Spurgeon nu afirmă că a găsit cauza concretă a
dezamăgirii lui Shakespeare, ci doar că Hamlet exprimă deziluzie si că aceasta trebuie să fi fost chiar deziluzia personală a luiShakespeare.57 El n-ar fi putut scrie o
piesă atât de mare dacă n-ar fi fost sincer, adică dacăn-ar fi scris despre propria lui stare de spirit. Această teorie este opusă concepTiilor despreShakespeare emise
de E. E. Stoll şi de alTii, oare pun accentul pe arta lui, pe talentul lui dedramaturg, pe măiestria cu oare a dat la iveală piese noi şi din ce în ce mai bune, în cadrulunei
tradiTii în care în trecut fuseseră înregistrate succese : de pildă, Hamlet e văzut ca ourmare la Tragedia spaniolă a lui Thomas Kyd ; iar Povestea de iarnă şi Furtuna
ca replici datede un teatru rival pieselor lui Beaumont şi Fletcher.Dar nu toate studiile consacrate imagisticii poetice caută să surprindă secretele poetului sausă-i
urmărească biografia lăuntrică. Există studii care se concentrează mai degrabă asupraunui element important al semnificaTiei generale a unei piese — asupra a ceea
ce T. S. Eliotnumeşte „sistemul de sub nivelul intrigii şi personajelor". *58 În eseul ei din 1930, Leading Motives in the Imagery of Shakespeare's Tragedies (Laitmotive
inimagistica tragediilor lui Shakespeare), Caroline Spurgeon însăşi este preocupată în primulrând de definirea imaginii sau. grupului de imagini oare, dominând o
anumită piesă, îi conferă oanume tonalitate. Analizele făcute de ea au pus în evidenTă în Hamlet imagini legate de boală,de pildă, de ulcer, de cancer ; în Troilus şi
Cresida imagini referitoare la mâncare si la aparatuldigestiv ; în Othello, imagini care evocă „fiarele în luptă, gata să se sfâşie unele pe altele..."Caroline Spurgeon se
străduieşte să arate modul în care această infrastructură a unei piese îiafectează sensul ; cu privire la Hamlet ea arată că motivul bolii sugerează nevinovăTia
prinTuluisi putreziciunea întregului stat al Danemarcei. Valoarea obiectivă a operei ei constă în aceastăcăutare a unor forme de semnificaTie literară mai subtile decât
generalizările ideologice şiinterpretările intrigii unei piese.Cercetările mai pretenTioase despre imagistică, cum sunt, de pildă, cele ale lui Wilson Knight,pleacă, iniTial,
de la strălucitele pagini ale lui Middueton Muary dedicate imagisticii luiShakespeare (The Problem of Style — Problema stilului, 1922). Primele studii aie lui Knight
(deexemplu, Myth and Miracle — Mit şi miracol, 1929 şi The Wheel of Fire — HoaTa de foc, 1930)se ocupă exclusiv de Shakespeare ; în studiile ulterioare, el aplică
metoda sa de cercetare şialtor poeTi, de exemplu lui Milton, Pope, Byron, Wordsworth. *59278 În primele lui scrieri, care sânt categoric cele mai bune, Knight se
ocupă de piese individuale,studiindu-le pe fiecare prin prisma imaginilor lor simbolice, acordând deosebită atenTie unor opoziTii de imagini, cum ar fi „furtuna" şi
„muzica", dar observând, de asemenea, cusensibilitate deosebirile stilistice dintre o piesă şi alta sau din staul aceleiaşi piese. In cărTile demai târziu, sânt evidente
extravaganTele „entuziastului". Exegeza lui Knight privind eseurile luiPope, On Criticism (Despre critică) şi On Man (Despre om), evită cu seninătate să-şi
pună întrebarea ce au putut însemna, istoric, pentru Pope şi pentru contemporanii lui, „ideile" dinpoemele analizate. Slab în aprecierea perspectivei istorice, Knight
este handicapat şi dedorinTa de a „filozofa". „Filozofia" pe oare o extrage din Shakespeare şi din alTi scriitori nu este

8
nici originală, nici clară, nici complexă : ea constă în reconcilierea lui Eros ou spiritul agapei, aordinii cu instinctul, şi a altor perechi de contrarii. Deoarece toTi poeTii
„adevăraTi" aduc, înesenTă, acelaşi „mesaj", rămânem, după descifrarea fiecăruia, cu un sentiment de futilitate.Poezia constituie o „revelaTie", dar ce ne dezvăluie ea
?La fel de subtilă ca şi cercetările lui Knight, dar mult mai bine echilibrată, este lucrarea luiWolfgang Clemen, Shakespeares Bilder (Imagistica shakespeareană) *60
care îndeplineştepromisiunea din subtitlu, şi anume că va studia evoluTia şi funcTionarea imaginilor laShakespeare. Luând ca termeni de comparaTie imagistica
poeziilor lirice si chiar a celor epice,el stăruie asupra naturii dramatice a pieselor lui Shakespeare : în operele lui de maturitate, nuShakespeare „omul", ci personajul
său Troilus este acela care, în piesa respectivă, gândeştemetaforic folosind imaginea hranei râncede, într-o piesă, spune Clemen. „Fiecare imagine efolosită de un
anumit personaj". Clemen are realmente darul de a pune problemele metodolo-gice care se cuvin puse. De pildă, analizând piesa Titus Andromeus, el se întreabă : „In
ceocazii foloseşte Shakespeare, în piesă, imagini ? Există oare o legătură între folosirea imagini-lor şi ocazia respectivă? Ce funcTie au imaginile?" Şi la aceste
întrebări, în cazul piesei TitusAndronicus, el are numai răspunsuri negative. In Titus Andronicus imaginea este spasmodicăşi ornamentală, dar plecând de la ea putem
urmări evoluTia lui Shakespeare spre folosireametaforei ca stimmungs-mässige Untermalung des Geschehens (mijloc de reliefare a acTiuniiprin atmosferă) şi ca o
ganz ursprüngliche Form der Wahrnehmung (o formă cu totul originarăa percepTiei), adică spre gândirea metaforică. Clemen face comentarii admirabile despre
dieabstrakte Metaphorik (metaforica abstractă) din perioada 'mijlocie de creaTie a lui Shakespeare(cu a ei unbildliche Bildlichkeit — plasticitate sugerată prin mijloace
neplastice — carecorespunde tipurilor de imagini voalate, radicale şi expansive ale lui Wells) ; deşi scrie o mo-nografie despre un anumit poet, el îşi introduce
personajul numai atunci când acesta apare în„evoluTia" lui Shakespeare ; şi, deşi monografia lui se ocupă de evoluTia şi de „perioadele"creaTiei lui Shakespeare,
Clemen nu uită că studiază „perioadele" poeziei, nu cele ale vieTii înmare măsură ipotetice a autorului.Ca şi metrul, imagistica reprezintă un strat component ai
poeziei. Conform schemei noastre, eaaparTine stratului sintactic sau stilistic, în ultima instanTă, ea trebuie studiată nu izolat decelelalte straturi, ci ca un element al
întregului pe oare-l formează opera literară

Genuri Literare, A.Marino

N JURUL GENURILOR LITERARE DB ADRIAN MARIN O Numeroasele confuzii şi aproximatii, terminologice şi de continut, legate de aşa numita "teorie a
qenurilor literare" (termenul de qenoloqie propus de Paul Van Tieqhern n-a prins) nu aparţin numai sferei noastre. Pretutindeni se constată aceeaşi imprecizie a
definiţiilor, aceeaşi oscllatis a conceptului, denumit cînd geme, cînd espece (de unde şi Ilo1iiiLlIDHe romănesti de ",gen" şi "speCiile"), Gaitutuţ sau Dictitunqatt, lype
OI kind of litetature sau Iitetcuv species ar tarm. Intelegem repede că o este vorba de introducerea unui principiu de Cilasficare literară de rigoare foarte relativă, de
vreme ce notele conceptului sînt doar în parte estetice. V. Hugo repudiază in plin romantism "aceşti termeni convenţionali", "semne fără, semnificaţie", "cuvinte vagi"
etc. El combate diferenţierea dintre "genul clasic" şi "genul romantic", Dar chiar din întreaga sa polemică se vede limpede că poetul asimilează ideea de "gen" ideii de
stil, implicit de categorie, dootrină sau structură literară. Explicaţia neclaritătilor trebuie deci căutată - ca peste tot de altfel - în originea diversă şi în acelaşi timp
solidară a conceptului de "gen literar", produsul unei genealogii heteroqene. Nici de mirare că se ivesc numeroase denumiri şi definiţii. toate posibile, parţial legitime,
într-un plan sau altul. Necesitatea cunoaşterii sistematice, ordonate, trebuie amintită în primru!l rrÎlllld. Spir:ÎIVul simte mevoie disooieriă, tip,dlogi'e'i, {Jalsilf,i,oăIl'H şi
identificării logice, impuls teoretic primordial. Sub acest aspect, n teoria qenurllor" şi a "speciilor" este inatacabilă, oricît de nespecifîc literare, ba chiar direct
antiestetice, ar fi procedeele sale: abstractizare, generalizare, nominalizare, conventtonalizare, urmate de recunoaşterea cornpatibiIiltăiţii sau Incompatibillfăţil cu
definiţia acceptată, subintoleasă sau indicată printr-un subtitlu. Toate aceste operaţii suprimă sau ignoră, 98 ADRIAN MA1Ul() total sau în parte, specificul individual al
literare, risc inevitabil, imanent oricărei analize şi teoretiz ări 'estetice, este a găsi un bun criteriu de clasificare, un criteriu specific estetic, în rest, utilitatea relativă. a
metodei este evidentă: orice qrup de note literare comune cere un nume, o definiţie, chiar dacă denumirea va fi conven- ţională sau arbitrară. Odată fixat, "numele"
genului împlineşte o func- ţie necesară: descriptivă, empir ică, instrumental-practică, de orientare. Pe scurt, euristică .. Este un adevăr evident, admis fără dificultăţi,
recunoscut încă de Hasdeu, la noi, în leqătură cu qenurile literaturii populare. E. Lovinescu neagă, fireşte, "mistica qenuri lor ". Nu însă şi principiul lor "de oarecare
stabilitate", caTe npune la îndemîna criticului un instrument de relativă precizie dă. putinţa unei oarecari certitudini de olasificare ". Această prudentă este mai mult
decît legitimi3,. Clasificarea, i:1SCmena oricărei construcţii logice, iqnor ă realitatea es,tetică Ţ)articuliHfl a creaţiilor. subsumate unor abstractiuni universale, Teoria
genurilor literare suprimă diferenţa specifică, fără a putea impune un qen proxim inatacabil. Arqumentul, tipic crocian, constituie o redu-- cere la absurd: disocierea
genurilor are tendinţa pulverizării spre gradul zero al clasificării. Cîte opere oriqinale, atitea "clase" sau "genuri", ceea ce duce la recunoaşterea speţelor cu un singur
individ, ca im eislteftLoa Iluii D, Draqomâresou. Arp!lilc,atăcu r,lgOli:llre, IclasiiflioiIlf81i:! ,,'e autodistruge. De unde rezultă că operatia, deşi îndreptăţită intelectual, nu
este adecvată realitatilor literare, pe care le poate asimila doar sub specia qeneralitătii, a conceptuallzării. Aşa cum fiinţele poartă nu numai semnele individului ci şi ale
tipului, opNele literare realizează sinteza concretă ,a li,nrdi.vi:dualului ş'i ,a uniÎiv,er6a;Iuilu:i, taptoare mu 1'8 des'in .. dtvidualăzează estetic. Recunoaştem o tragedie,
care există, numită Feât a. n oaZcollltrlalf In'ilci >O derfi.niţ:ie'S!Deltkă n-er ·fi le:giiltimă SOI11 bilă" Or, tocmai această necesitate a cunoasterii, de orientare şi ficare,
determină, întreaga estetică, a qenurilor. fenomen bine conturat şi teoretizat Încă din secolul al XVIII-lea. Voltaire, spirit de educaţie clasică, derutat întrucîtva de
varietatea operelor lui Shakespeare, Corneille şi Racine, constată că "s-ar simţi nevoia, într-o oarecare măsură. a unei definiţii pentru fiecare dintre ele" (Essai SUI la
poesie epique, 1727). Iar FI. Schlegel observă că: ,,0 clasificare este o definiţie con- ţinînd un sistem de definitii (Atheneum Fioqm., 17Dg, 113). Se parc, de altfel, că!
tot Fr. Schlegel este şi primul estetician care-si pune CLI acest prilej problema definirii conceptului de (leu literar : "Avem deja destule teorii ale genurilor literare, Pentru
ce n-am avea şi un concept al genului literar? (Ktitisctie Fraqm., 1797, 69). intrebare mai mult decît leqitimă, De fapt, conceptul apăruse în formă latentă. încăI elin
antichitate, inclus în toate dasifică.>rile literare ale epocii. Dar numai 'lI1 sc(:olul al XIX-lea se ajunge la definiţii formal.,teoretice, în bună ţ"}(ute sub emu· IN JURUL
GENURILOR 1.ITERARE -------------- --------------- laţia ştiinţelor naturale, care introduc şi consolidează ideea de "gen" (ansamblu de caractere comune, constituind un
anume tip), ca bază. a unor clasificări metodice, obiectiv-ştiinţifice, pe genuri şi specii. La acest stadiu de cristalizare, conceptul de gen literar îşi dezvăluie întreaga sa
ascendenţă, El este rezultatul colaborării a trei serii de observaţii şi generalizări, deductive şi inductive, echivalente cu trei tipuri de soluţii. Analiza lor demonstrează,
geneza şi conţinutul predominant extraliterar al noţiunii de "gen li : O primă realitate, evidentă, Indiscutabilă, este dimensiunea sa istorică. JnaiinLe de 'd inlsu:tuli 10
teorie, ,a .fi derivate dimtr-o clasitioare esteti CăI, ori tipologie, a defini Un ansamblu de norme estetice etc., qenurile literare - mai precis operele literare încadrabile în
genuri -- există" au o fiinţă, o prezenţă, o funcţionalitate istorică, De altfel, materialul oricărei clasificări nu poate fi decit istoric, constituit din ddferitele tipuri de opere
apărute în timp: "orice adevărată clasificare - scrie acelaşi Fr, Schlegel --- este istorică, atît din punctul de vedere al cunoaşterii, cît şi al existenţei". Diversificarea
literaturii în genuri se constată, încă în poezia primtivă, folclorică. Există o Naturpoesie (antică) şi o Kunsipoesie (modernă], diferenţiere in acelaşi timp substantial-
estetică genetică şi cronologică. Tragedia la greci, satira la romani sînt genuri prin excelenţă " antice" , în timp ce romanul se dovedeşte a fi emi'l1amernt,e "molderrrn"
!(!FI[. Sdh['eige[, Atheneum Fr.agm. 146). Fiecare epocă, istorică "preferă" anumite genuri, care corespund mai bine afinităţilor. aspiratiilor şi convenţiilor sale. Aceste
condiţionări sînt incontestabile. Ceea ce trebuie bine precizat este doar faptul că deterrninismul 'istoric acţionează exclusiv asupra elementelor istorice, transmisibile,
sincronice, ale operei literare : forme şi formule specifice, stil, teme, tipuri etc., dar nu şi în direcţia elementelor diacronice, supraistorice, imanente structurii sale. Deci,
în discuţie nu intră valoarea şi utilitatea genurilor pentru istoria culturală şi socială a umanităţii (Croce însuşi admite acest punct de vedere), ci numai semnificaţia
acestui examen, raportat la realitatea estetică, specifică" a literaturii. in ce sens se poate deci vorbi de "istoria" genurilor literare? Mai întîi Într-un plan genetic, arhetipal
sau originar, motivat şi etimologic (lat. qenus = naştere, origine, neam), conform căruia ar fi existat un gen embrionar, primitiv, din care ar fi derivat toate celelalte.
Tragedia, epica, lirica îşi dispută pe rînd aceasta preeminentă; cu argumente de valoare diferită, cu un coeficient mai mare de probabilitate, totuşi, Î'Il favoarea genului
epic, ipoteză confirmată şi de teoria oriqinej mitice a literaturii. De fapt, problema este greşit pusă. şi ea trădează, după împrejurări, fie concepţia unei geneze teoretic-
ideale, fie o mentalitate istoricistă modernă, şi una şi alta neadecvate fenomenelor literare originare totdeauna solide, indistincte, riediferen- ţiate, Heliade stabilea şi el
o astfel ele succesiune: imn, epopee, dramă, elegie, satiră. Dar ordinea sa - ca şi altele, analoage - rămîne pur speculativă, cît timp se confundă fazele istorice mult
evoluate ale genurilor, cu momentul lor primordial, indeterrninabil. Dacă! există totuşi o "geneză" profundă, originară a. genur:ilor literare, ea nu poate fi decît "naturală
", printr-un fel de generaţie sporitanee, diterentiată, aşa cum au crezut cu tărie în special romanticii. "Toate genurile literare (Dichiartenţ - arată Fr. Schlegel - sint
originare, naturale". Născute o dată. cu literatura, în mod simultan, toate aceste specii de Naturpoesie sînt tipice din această cauză. doar literaturii antice. De "formele
naturale ale poeziei II supuse transformărilor istorice vorbeşte şi Goethe: narativă (epică), entuziastă (Ii rică] şi activă (dramatică), trei enerqii spontane ale naturii,
corespunzătoare tendintelor elementare, inerente, ale eului. Clasificare, totuşi, prea rigidă şi în orice caz în contradicţie cu principiul energiei eruptive, inepuizabile,
spontane a naturii, generatoare a unei mari varletătl de forme im continuă proliferare. Din care cauză, teoria "naturistă." a lui Cheriier : "Natura a dictat douăzeci de
genuri opuse" (L'Invention) pare mai acceptabilă, fie şi numai ca formulare simbolică a unei realităţi evidente. . Dacă aceste genuri fundamentale (Urformen) aparţin,
de fapt, fazei genetice a literaturii, preistoriei şi protoistoriei sale, atunci riguros istorice rămîn exclusiv sub-genurile sau subspeciile lOT, condiţionate şi localizate în
timp şi spaţiu, instituite prin cel dintîi autor precis nominalizat, precum Thespis, Epicharmus în cazul tragediei. Tragicul sau epic.ul ar constitui o esenţă estetică
universală, iar epopeea, balada, romanul, impresiile de călătorie etc., doar expresia determinărilor istorlco-Iltcrare OIbi'elc!ui'Ve '811e acestei oseIl:ţ'e. Îrrqemere,
specia ar xorespunde unor gusturi şi necesităţi intelectuale, sociale, reliqioase bine diferentiate, de unde şi apariţia fenomenelor de frecvenţă, şi selectie istorică
Perioada alexandrină reţine din totalitatea genurilor literare clasice doar e1egia, oda şi imnul. Dintre genurile epice, epoca modernă preia numai nuvela şi romanul,
renunţînd la baladă şi epopee. Denumirea de "specie" poate fi deciconvcntlonal acceptată, pentru ideea cristallzării şi morfoloqiei istorice a unor "forme" literare
reprezentative sau dominante Într-o perioadă. sau alta. Dar aceeaşi condiţionare istorică împiedică stabilitatea şi, mai ales, eternizarea normelor restrictive. Momentele
Istorice fiind unice, irepetabile, expresia lor literară, fie şi formalizată, nu poate avea .. în mod necesar, decît acelaşi caracter tranzitoriu. De unde deducem că numărul
speciilor literare devine ertern variabil, în serie deschisă, concluzie pe care istoria literară o confirmă integral. Fenomenul noilor apariţii şi în tot cazul al formării
conceptelor noiâor f:jieDlllri şi specii, 's,e constată încă din 'a.n:tiJehM.a'le. Hor.aţiu îşi laudă compatriotii pentru inspiraţia lor politică, "domestică", necunoscută grecilor
(Ars poetica, v. 285--287). Renaşterea, mai ales, validează şi introduce o serie întreagă de genuri, în spirit vădbt competitiv, cea 100 ADRIAN MAIHNO 4 5 IN JURUL
CENURlLOR L!TIJRARE 101 italiană: poema cavleroască. tragicomedia, pastorala, romanul {Giral di Cintio, Guarini), cea franceză: epiqrama. sonetul, oda, epistola,
eleqia, misterul, farsa (Sibillet, Du Bellay, Pelletier). Clasicisrnul ratifică mai toate aceste achiziţii, la care vin să se adaoge în secolul al XVIIIlea: libretul, melodrama.

9
drama "burgheză/', iar în cel următor, şi mai apropiat epocii actuale, romanul rustic, istoric, politic. Procesul continuă şi azi, sub ochii noştri: biografia romantată, eseul,
literatura ştiinţifică-fentastlcă, reportajul, scenariul cinematografic şi radiofonic. Constatări în acest sens face la noi. in secolul trecut, pînă şi Dionisie Pop M,ar,ţiidrl1
:e,loeve:nţa rtr1ibUil1lei, critica li'ÎelrlaTă

Genuri literare, G.Craciun

CHESTIUNI PRELIMINARE. Una dintre problemele de mare dificultate care i-a preocupat în mod deosebit pe cercetătorii literaturii, din Antichitate şi până astăzi, a fost
aceea a genurilor literare. Dificultăţile problemei nu sunt puţine, începând cu întrebarea dacă spaţiul literaturii se caracterizează prin existenţa doar a câtorva genuri
(trei în general) sau a mult mai multe şi terminând cu observaţia că a vorbi despre genuri în literatură e inutil, câtă vreme fiecare operă e în esenţa ei unică şi
inimitabilă, valoarea ei constând în ceea ce o deosebeşte de toate celelalte şi nu în ceea ce o aseamănă cu ele. O altă complicaţie apare din faptul că modelul care stă
la baza clasificării operelor în genuri şi specii e împrumutat din ştiinţele naturii, domeniu prea puţin asemănător cu domeniul literaturii. În botanică sau zoologie, apariţia
unui nou exemplar nu modifică cu nimic caracteristicile speciei pe care o reprezintă. În literatură, ca şi în ştiinţă, lucrurile stau cu totul altfel. Aici evoluţia e strâns legată
de transformarea unor trăsături date. Iată ce spune Tzvetan Todorov: “Orice operă modifică ansamblul posibilităţilor, fiecare nou exemplar schimbă specia. Am putea
spune că suntem în prezenţa unei limbi în care orice enunţ este agramatical în momentul enunţării sale. Mai exact spus, nu-i recunoaştem unui text dreptul de a figura
în istoria literaturii sau a ştiinţei decât în măsura în care el aduce o schimbare a ideii pe care ne-o făcusem până atunci despre una sau despre cealaltă dintre aceste
două activităţi”129. Trebuie însă să admitem ca pe un adevăr incontestabil faptul că nu există text literar, oricât de excentric ar fi el în raport cu un sistem dat, care să
nu prezinte proprietăţi comune cu alte texte. Orice text nou apărut se înscrie aprioric într-un ansamblu de constrângeri, de la cele lingvistice la cele estetice, într-o
“combinatorie constituită din proprietăţi literare virtuale”130, cum arată acelaşi Tzvetan Todorov, pe care însă într-o oarecare măsură el o şi modifică. Complicaţii în
plus apar astăzi în încercarea de edificare a unei teorii a genurilor şi din examinarea trăsăturilor specifice ale literaturii ultimei jumătăţi de secol, ce pare să refuze
repartizarea operelor în nişte categorii fixe şi să evolueze spre constituirea unei forme unice de discurs în care se topesc stiluri, limbaje, forme, proprietăţi etc. În ce
priveşte examinarea retroactivă, diacronică, a chestiunii, deloc lipsită de importanţă e întrebarea dacă genurile sunt nişte metaepisteme literare, valabile pentru lungi
perioade de timp, sau ele pot fi înţelese doar în funcţie de un moment istoric anume.Fiecare curent sau 129 Tzvetan Todorov – Genurile literare, în “Introducere în
literatura fantastică”, “Univers”, 1973, pag. 22. 130 . cit., pag. 23. 100 Cap. X epocă literară şi-a avut, în fond, propria sa teorie a genurilor, dublată, de obicei, şi de
stabilirea unor ierarhii valorice. În Renaştere, de pildă, marile genuri sunt epopeea (poemul eroic), oda şi epistola. În clasicism dominante sunt tragedia, epopeea şi
comedia. Trecând peste dificultăţile şi complicaţiile semnalate mai sus, trebuie, totuşi, să pornim de la o precizare de bun simţ: despre genuri se poate vorbi fie la
modul teoretic, în baza unei tipologii generale, fie în legătură cu perioade bine determinate din istoria literaturii. Clarificarea acestor aspecte teoretice şi istorice ale
genurilor implică luarea în discuţie a aproape tuturor constantelor şi variabilelor literaturii. Însuşi conceptul de “operă literară” nu poate fi înţeles în afara acestui
context. Problema studiului genurilor literare i s-a părut atât de importantă unui cercetător ca Paul Van Tieghem, încât el a propus, pentru a denumi acest demers,
conceptul de genologie. Noţiunea n-a reuşit, totuşi, să se impună în vocabularul critic. 2. CONCEPTUL DE “GEN”. Există încă destule controverse în legătură cu
posibilitatea şi necesitatea abordării operelor literare concrete din perspectiva unor categorii abstracte, unificatoare. Conceptul de gen nu e nici în clipa de faţă unanim
acceptat. Pentru francezi, cuvântul genre e adesea sinonim cu espèce. Germanii folosesc cuvântul gattung pentru a denumi atât genul, cât şi specia. Englezii vorbesc
despre “specii literare sau forme”. În teoria literară românească s-au impus noţiunile de gen şi specie, specia fiind un aspect particular al genului, un subgen. Termenul
“gen” provine din latinesul genus (“neam”, “rasă”, “fel”, “mod”) şi desemnează, în literatură ca şi în logică, o clasă de obiecte sau de fenomene care au proprietăţi
comune. În ciuda individualităţii şi originalităţii lor, operele literare conţin şi unele trăsături invariabile care le fac să aparţină unor categorii structurale bine determinate.
De aceea se poate vorbi despre opere epice, lirice sau dramatice. Până şi cititorul obişnuit ştie că el nu poate folosi noţiunea de “roman” pentru a descrie o poezie sau
noţiunea de “poem” pentru a caracteriza o piesă de teatru. Noţiunile referitoare la speciile literare sunt la fel de necesare. E adevărat că genurile, aşa cum pare să le fi
gândit anticii (epic, liric şi dramatic) exprimă o anume atitudine a creatorului în raport cu realitatea, o anume situare ontologică, dar pentru o mai bună înţelegere a
operelor în toată particularitatea lor avem nevoie de noţiuni care să spună ceva practic despre forma sau conţinutul acestora:”dramă”, “sonet”, “nuvelă”, “comedie”,
“meditaţie” etc. O caracterizare în acelaşi timp cuprinzătoare şi esenţializată a noţiunii de gen întâlnim la Tzvetan Todorov: “Genul se defineşte drept conjugarea mai
multor proprietăţi ale discursului literar, judecate ca importante pentu operele în care le întâlnim. Presupunem totdeauna că facem abstracţie de diferite trăsături 101
Cap. X divergente, considerate puţin importante, în favoarea altor trăsături – care rămân identice şi sunt dominante în structura operei. Dacă abstracţia e egală cu
zero, fiecare operă reprezintă un gen particular (…).În gradul maxim de abstracţie considerăm toate operele literare ca aparţinând aceluiaşi gen. Între aceşti doi poli se
situează genul…”131. Genul e, prin urmare, rezultatul unui compromis între unicitatea operei şi generalitatea literaturii. Genul e un concept cu un grad mediu de
generalitate, care nu reduce decât parţial particularitatea operei. În analiza critică, orice descriere a unui text literar e implacabil şi o descriere a genului şi speciei pe
care textul le ilustrează. Consideraţii de mare interes cu privire la statutul genurilor apar în “Teoria literaturii” a lui Wellek şi Waren. Pentru cei doi cercetători americani,
genul literar este o instituţie, aşa cum Biserica, Statul, Universitatea sunt instituţii. Exprimându-se prin intermediul genului literar, scriitorul intră în raza de acţiune a
unei instituţii. El poate să conteste sau să reformeze această instituţie, să-i înnoiască structurile şi modul de organizare sau să o contopească cu alta, mai funcţională,
dar ea tot instituţie rămâne. În cele din urmă se poate spune că genurile literare sunt nişte imperative instituţionale care exercită o constrângere asupra scriitorului, dar
care, la rândul lor, suferă şi ele o constrângere din partea acestuia. 3. GENURILE LITERARE ÎN ANTICHITATE. Două au fost, începând încă din Antichitate, criteriile
care au stat la baza definirii genurilor: felul în care scriitorul se raportează la lume (problema obiectului şi scopurilor literaturii) şi felul în care se constituie discursul său
în cadrul acestei raportări (problema modalităţilor de reprezentare şi expresie). Puncte de vedere astăzi clasice în teoria genurilor sunt acelea susţinute de Platon,
Aristotel şi Horaţiu. Modul în care gânditorii antici încearcă să rezolve problema genurilor e mult diferit de teoriile unor specialişti din secolele XVIII şi XIX care odată cu
Goethe şi Abatele Batteux vor impune liricul şi dramaticul drept categorii genetice fundamentale. Controversată este şi astăzi situaţia genului liric, afirmat ca gen
distinct doar de la romantism încoace, dar pe care modernii îl asimilează abuziv în textele vechi greceşti cu poezia ditirambică. În cartea a treia a Republicii Platon
aduce în discuţie şi modalităţile de reprezentare specifice poeziei. Aceastea sunt în număr de trei: pur narativă, mimetică şi mixtă. Modalitatea pur narativă e proprie
poeziei ditirambice (în care unii teoreticieni de mai târziu au identificat originea liricului); modalitatea mimetică e specifică tragediei şi comediei, iar modul mixt, care
combină naraţiunea (diegesis) cu reprezentarea (mimesis) caracterizează epopeea. În poezia ditirambică poetul vorbeşte în nume propriu, 131 Tzvetan Todorov –
“Genurile literare”, în Introducere în literatura fantastică, “Univers”, 1973. 102 Cap. X fără nici un intermediar, în tragedie şi comedie el vorbeşte prin intermediul
personajelor sale, în epopee el combină cele două forme de exprimare. Potrivit opiniei lui Gérard Genette – care a studiat cu atenţie problema132 –, Platon lasă pe din
afară în această clasificare poezia lirică şi orice altă formă de literatură. Pentru el poezia înseamnă reprezentare (mimesis integral sau mixt) în versuri: tragedie,
comedie şi epopee. Clasificarea lui Aristotel e parţial diferită. Încă din prima pagină a Poeticii el defineşte poezia ca pe o artă a imitaţiei în versuri, excluzând explicit
din discuţie proza (mimii lui Sophron, dialogurile socratice etc.) şi scrierile în versuri care au ca subiect fizica (Empedocle), medicina etc. Poemele lui Sapho sau Pindar
(incluse ulterior în cadrul poeziei lirice) nici măcar nu sunt amintite aici, fiind socotite probabil exterioare principiului imitaţiei. Spre deosebire de Platon, Aristotel
consideră şi modalitatea pur narativă (povestirea, diegesis) o formă a imitaţiei, dar reduce spaţiul poeziei la numai două moduri imitative: cel direct (specific teatrului) şi
cel expozitiv, narativ (caracteristic pentru epopee). Dispare în felul acesta modul mixt, iar graniţa dintre dramatic (supus condiţiilor reprezentării scenice) şi epic e ferm
trasată. În ce priveşte obiectul imitat de poet, acesta constă numai în acţiuni omeneşti (expresia lui Aristotel este “oameni în acţiune”) iar aceste acţiuni pot avea în
vedere personaje superioare, inferioare sau egale muritorilor de rând. După cum vedem, pe lângă criteriul modalităţii, Aristotel introduce în clasificarea sa şi un criteriu
al conţinutului. De aici el extrage posibilitatea deosebirii comediei de tragedie: “una năzuind să înfăţişeze pe oameni mai răi, cealaltă mai buni decât sunt în viaţa de
toate zilele”133. Aşanumita teorie a genurilor din Poetica e rezultatul suprapunerii modalităţilor imitaţiei peste obiectele imitaţiei, de aici rezultând o clasificare cu patru
clase: dramaticul superior (tragedia), dramaticul inferior (comedia), narativul superior (epopeea) şi narativul inferior (un gen mai puţin precizat, pe care Aristotel îl
ilustrează prin parodiile unor autori ca Hegemon şi Nicochares – ale căror texte nu s-au păstrat, sau prin poemul comic de inspiraţie populară Margites – construit în
jurul unui erou de tipul lui Păcală din snoavele noaste, atribuit lui Homer). Cum se ştie, în continuarea lucrării sale Aristotel scoate din discuţie comedia şi narativul
inferior (epicul comic), ocupânduse numai de epopee şi tragedie. De fapt, cu excepţia primelor pagini, Poetica se reduce la o teorie a tragediei. Dar Aristotel nu
foloseşte în lucrarea sa noţiunea de “gen”, la fel ca şi Platon. Noţiunea de gen apare pentru prima dată în scrierile lui Diomede (sec. IV, e.n.) care, pornind de la cele
trei moduri ale lui Platon, vorbeşte despre genus imitativum (genul dramatic, 132 V. Gérard Genette – Introducere în arhitext, “Univers”, 1994 (pag. 18- 36) şI Frontiere
ale povestirii, în “Figuri”, “Univers”, 1978 (pag. 148-154). 133 Aristotel – Poetica, Ed. “Academiei”, 1965, pag. 55. 103 Cap. X în care vorbesc numai personajele şi care
cuprinde speciile tragică, comică şi satirică), genus ennarativum (genul epic sau narativ în care vorbeşte numai poetul şi care cuprinde specia narativă propriu-zisă, pe
cea sentenţioasă şi pe cea didactică) şi genus commune (un gen mixt, în care vorbesc alternativ şi personajele şi poetul, cuprinzând epopeea, ca specie eroică, şi
poezia lirică, reprezentată de Arhiloc şi Horaţiu). Nu se vorbeşte încă nici acum, după cum vedem, despre un gen liric autonom. 4. GENURILE LITERARE ÎN EVUL
MEDIU ŞI ÎN RENAŞTERE. Tradiţia antică a genurilor literare este uitată o destul de lungă perioadă de timp, până la scriitorii şi teoreticienii renascentişti, care o
relansează. Poetica medievală propune o subcategorizare a operelor în genuri literare pe baza conţinutului lor social şi a tipurilor de personaje. Se vorbeşte astfel
despre genul simplu, humilis, care evocă lumea păstorilor, despre genul de mijloc, mediocris, care are în vedere lumea agricultorilor, şi despre genul sublim, gravis,
care îşi alege subiectele din lumea eroilor. Cum Vergiliu ilustrase prin “Bucolicele”, “Georgicele”şi “Eneida” toate cele trei genuri, această clasificare a fost numită
“roata vergiliană”. Criteriul conţinutului în definirea genurilor se regăseşte şi mai târziu, în secolul XVII, la Hobbes, care vorbeşte despre poezia eroică ce cultivă
personaje provenind din lumea nobililor (epopeea şi tragedia), despre poezia burlescă (satira şi comedia) animată de personaje reprezentând lumea oraşului, şi
despre poezia pastorală în care e descrisă lumea de la ţară. Renaşterea înseamnă, cum s-a spus, o redescoperire a antichităţii greco-latine, inclusiv a problematicii
genurilor literare. Mai ales în Italia şi Franţa dezbaterile asupra genurilor sunt deosebit de insistente, cu unele contribuţii originale. Abia acum se poate vorbi despre o
tratare sistematică şi complexă a conceptului de gen. Influenţa lui Aristotel e însă covârşitoare, de unde frecventa proclamare a interesului teoreticienilor pentru
tragedie, chiar dacă în secolul XVI aceasta nu mai este ilustrată prin opere de valoare. Preocuparea generală e aceea de a elabora canoane detaliate pentru fiecare

10
gen şi specie. E susţinută puritatea genurilor, uneori prin polemici prelungite, şi se încearcă ignorarea unor forme literare noi, precum tragicomedia şi drama pastorală,
în ciuda succesului lor de public. În spaţiul genului epic apare poemul eroic (“Orlando îndrăgostit” de Boiardo, “Ierusalimul eliberat” de Tasso etc.) acceptat cu greu de
teoreticienii doctrinari ca o nouă formă literară. Meritul de a fi impus poemul eroic ca un echivalent modern al epopeei antice îi revine lui Tasso însuşi, care publică în
1594 o lucrare intitulată “Discursuri despre poemul eroic”, în care reformulează multe dintre principiile rigide ale poeticii lui Aristotel. O contribuţie deosebită îşi aduc
autorii Renaşterii la clarificarea statutului poeziei lirice. Obstacolele în calea impunerii liricului ca gen distinct, alături de epic şi dramatic, 104 Cap. X sunt rezultatul
convingerii cvasigenerale că poezia lirică are o natură non-mimetică, deci ea nu poate fi inclusă între modalităţile imitative stabilite de Aristotel. Pledoariile în favoarea
legitimităţii genului liric n-au fost, totuşi, puţine. E de amintit aici tratatul lui Agnolo Segni Discuţie despre lucrurile care ţin de poetică, 1581. Să reţinem însă faptul că,
în ciuda pledoariei teoretice pentru formele majore ale Antichităţii (epopeea, tragedia şi comedia), Renaştera dovedeşte un interes preponderent pentru unele specii
noi, de mică întindere: epigrama, sonetul, epistola, elegia, egloga, oda, satira. În Franţa, Clement Marot, Joachim du Bellay şi poeţii “Pleiadei” ilustrează cu strălucire
tocmai aceste specii minore, aparţinând astăzi genului liric, gen pe care la jumătatea secolului XVI englezul Roger Ascham îl numeşte genus poeticum melicum (genul
poetic melic, muzical, armonios) situându-l alături de genul comic, tragic şi epic. 5. PROBLEMATICA GENURILOR ÎN VIZIUNEA ABATELUI BATTEUX. Ideea reunirii
tuturor speciilor de poeme non-mimetice sub egida noţiunii de poezie lirică apare în secolele XVII şi XVIII la Cervantes, Milton, Dryden, Baumgarten şi alţii, dar prima
încercare de motivare şi teoretizare a genului liric o întâlnim la Abatele Batteux, autorul unui studiu intitulat Artele frumoase reduse la un acelaşi principiu (1746), în
care imitaţia e socotită, conform tradiţiei aristotelice, principiul unic al poeziei, inclusiv al poeziei lirice. Poezia lirică devine ea însăşi o formă mimetică, pentru că, alături
de epopee, tragedie şi comedie care imită oameni în acţiune, ea imită sentimente, stări, atitudini ale sensibilităţii. În poezia lirică – crede Abatele Batteux -, nu avem de
a face cu sentimentele proprii ale poetului, ci cu nişte sentimente imitate. Sentimentul în poezie este o formă de artă, o construcţie în regimul ficţiunii după legile
verosimilului şi ale necesarului. E la fel cum se întâmplă în tragediile lui Boileau şi Corneille unde monologurile lirice ale personajelor sunt nişte forme ale imitaţiei.
Concluzia Abatelui Batteux e limpede:poezia lirică, “ar putea fi privită ca o specie aparte, fără să nedreptăţească principiul la care se reduc celelalte. Nu e nevoie însă
să le separăm:ea intră în chip firesc şi chiar necesar în imitaţie, cu o singură deosebire care o caracterizează şi distinge: obiectul ei aparte. Celelalte specii de poezie
au drept obiect principal acţiunile, poezia lirică este în întregime consacrată sentimentelor: aceasta este marteria, obiectul ei esenţial”134. În felul acesta poezia lirică e
integrată pentru prima dată, cu toate drepturile care decurg de aici, în sistemul poeticii clasice. Abatele Batteux este acela care identifică ditirambul din clasificarea lui
Aristotel cu matricea liricului şi de la autorul francez încoace se vorbeşte în mod eronat despre o distincţie 134 Citatul Ap. G. Genette – Introducere în arhitext, pag. 43.
105 Cap. X între liric, epic şi dramatic operată în Poetica filosofului grec. În relitate, cum am văzut deja, această distincţie nu există în toată antichitatea. Denaturarea
clasificării lui Aristotel a fost însă uşurată de faptul că poezia ditirambică e văzută ca o modalitate rezervată exprimării de sine. Dar şi narativul pur şi liricul sunt forme
ale vorbirii în nume propriu. De la Batteux încoace vorbirea în nume propriu devine o expresie a liricului şi triada epic, liric, dramatic se impune ca un adevăr
incontestabil al genurilor. 6. PUNCTE DE VEDERE ROMANTICE. Graţie Abatelui Batteux, care trebuie considerat un precursor, odată cu romanticii sistemul modurilor
de la Platon şi Aristotel devine un sistem al genurilor. Liricul e scos definitiv din condiţia sa marginală, inferioară şi tansformat de unii teoreticieni chiar întrun gen
originar, anterior celorlalte două. Raportările la Aristotel sunt în continuare păstrate, însă unele aserţiuni din Poetica sunt reformulate şi interpretate liber, până la
nerecunoaştere. Importante sunt acum perspectivele psihologice, existenţiale, antropologice de definire a genurilor. Sunt căutate, pe de altă parte, formele stilistice
primordiale. Goethe, de exemplu, vorbeşte despre trei moduri naturale de expresie din care s-au născut diferitele tipuri de poezie: forma narativă, corespunzătoare
epopeei, forma entuziastă prin care vorbeşte poezia lirică şi forma activă, specifică dramei. Sunt forme care se pot manifesta fie izolat, fie îmbinate între ele. Foarte
aproape de estetica romantică, această viziune asupra genurilor literare încearcă să configureze tendinţele originare, inerente ale eului, ca şi cum “ tragicul”, “epicul” şi
“liricul” ar constitui nişte esenţe artistice universale realizate istoric în epopei, balade, satire, elegii, drame, etc. Un alt teoretician al genurilor în spaţiul german este
Friedrich Schlegel care, printr-o aparentă reântoarcere la cele trei modalităţi mimetice stabilite de Platon, consideră, într-un studiu din 1797, că forma lirică e
subiectivă, cea dramatică obiectivă şi cea epică subiectiv-obiectivă. Aproape simultan cu Friedrich Schlegel, unul dintre cei mai mari poeţi romantici, Hölderlin încearcă
o definiţie a genurilor în funcţie de trei constante umane: sentimentul, voinţa şi intelectul: “Poemul liric, ideal după aparenţă, este naiv prin semnificaţia sa. Este o
metaforă continuă a unui sentiment unic. Poemul epic, naiv după aparenţă, este eroic prin semnificaţia sa. Este metafora unor mari voinţe. Poemul tragic, eroic după
aparenţă, este ideal prin semnificaţie. Este metafora unei intuiţii intelectuale”135 Imediat după 1800, A.W. Schlegel vede între epic, liric şi dramatic o relaţie ce se
poate rescrie prin noţiunile de teză, antiteză şi sinteză. Dramaticul e considerat genul superior, totalizator. Nu altfel gândeşte Hegel, pentru care genul epic exprimă
stadiul naiv al conştiinţei colective, genul liric 135 Ap. G. Genette – op. cit., pag. 49. 106 Cap. X momentul de separare a individualului de comunitar, iar genul dramatic
o sinteză între obiectivitatea colectivă şi subiectivitatea individuală. În Filosofia artei (lucrare scrisă între 1802-1805, dar publicată postum în 1859), Schelling răstoarnă
ordinea genurilor, arătând că primordială e creaţia lirică (“formare a infinitului în finit”), urmată de epos (“prezentare a finitului în infinit”), genul dramatic păstrându-şi
caracterul totalizant (“sinteză a universalului şi a particularului”). În viziunea filosofului, genurile devin moduri de cunoaştere a absolutului. Lirica aparţine reflecţiei,
cunoaşterii, conştiinţei, epopeea corespunde acţiunii. Lirica e o expresie a libertăţii, pe când epica una a necesităţii. În forma dramatică se petrece fuziunea dintre
libertate şi necesitate. Între romanticii englezi, idei interesante în legătură cu genurile întâlnim la Coleridge, care distinge trei tipuri fundamentale de literatură: drama,
istorisirea şi cântecul. Drama corespunde persoanei a II-a şi timpului prezent, epopeea (istorisirea) persoanei a III-a şi timpului trecut, iar poezia lirică (cântecul)
persoanei I singular şi timpului viitor. Idei în legătură cu relaţia dintre timpuri şi genuri mai apar în romantism la Humboldt, Jean Paul, Hegel şi Schelling. În Franţa
Victor Hugo (în Prefaţa la Cromwell, 1827) stabileşte o relaţie specifică între genuri şi epocile istorice: lirismul e o expresie a vremurilor primitive, epicul caracterizează
civilizaţia antică, iar dramaticul exprimă tensiunea vremurilor moderne, marcată de religia creştină şi ruptura dintre suflet şi trup. 7. TEORIA GENURILOR ÎNTRE
NORMATIV ŞI DESCRIPTIV. E însă cazul să încheiem această destul de lungă înşiruire de puncte de vedere de autor asupra genurilor cu câteva observaţii mai
generale care să uşureze înţelegerea situaţiei în care se află formele literare în secolul nostru. Secolele care au luat cel mai în serios genurile au fost secolele XVII şi
XVIII. Acum se afirmă ideea că genurile sunt distincte şi că ele trebuie păstrate în toată puritatea lor. Este o dogmă incontestabilă a crezului neoclasicist. Şi totuşi, o
definiţie a noţiunii de gen sau o metodă pentru a distinge un gen de altul nu vom găsi nici acum. În “Arta poetică” (1674) Boileau are în vedere pastorala, elegia, oda,
epigrama, satira, tragedia, comedia şi epopeea, fără să ne spună cum se diferenţiază aceste forme: după subiect, după structură, după prozodie sau publicul pe care
ele îl au în vedere etc. Pentru neoclasici, genurile erau nişte realităţi implacabile, de la sine înţelese. Teoria neoclasicistă nu explică, nu dezvoltă şi nici nu apără teoria
genurilor sau criteriul diferenţierii acestora. Ea se ocupă de puritatea genurilor, de ierarhia şi durata lor sau de apariţia unor genuri noi. Neoclasicismul a fost o mişcare
conservatoare, care a dorit să menţină şi să adapteze la un nou context genurile de origine antică. Principiul purităţii genurilor e de sorginte antică, fiind preluat de la
Aristotel şi Horaţiu. 107 Cap. X Ierarhia genurilor are în vedere un amestec de elemente sociale, morale, estetice, stabilite deja în tradiţie. Dimensiunile materiale ale
operelor îşi au aici importanţa lor. Genurile mici, ca sonetul şi oda, nu pot fi puse pe acelaşi plan cu epopeea şi tragedia, care sunt genuri majore, supreme. Dar dacă
pentru perioadele anterioare romantismului, acest principiu al diferenţierii şi purităţii poate fi aplicat cu relativă uşurinţă şi rezultate concludente, din secolul XIX încoace
discuţia despre genurile literare devine dificilă. Aceasta pentru că respectarea anumitor elemente formale sau folosirea anumitor modele structurale preexistente
încetează să mai reprezinte un criteriu de apreciere a operelor. Mulţi cercetători sunt înclinaţi să creadă că evoluţia literaturii din 1840 încoace e anormală, tocmai
pentru că ea nu mai respectă regula genurilor. Adevărul este că, odată cu începutul secolului trecut, ideea de gen se schimbă, şi încă într-un mod fundamental.
Răspândirea rapidă a scrierilor de orice tip datorată tiparului,creşterea considerabilă a publicului cititor, diversificarea gustului estetic, au dus la transformarea unor
genuri şi la apariţia altora noi. Cel mai important dintre toate este romanul, dar trebuie să avem în vedere şi jurnalul, literatura de călătorie, eseul etc. Literatura lumii
moderne aduce de fapt cu ea o nouă teorie a genurilor. Teoria “clasică’ este normativă. Ea respinge amestecul genurilor şi afirmă deosebirea lor ca natură şi ca
valoare. Ea afirmă unitatea de ton a operei, concentrarea asupra unei singure emoţii, asupra unei singure teme. Această teorie prevede şi o diferenţiere socială a
genurilor. Epopeea şi tragedia se ocupă de viaţa regilor şi nobililor, comedia – de lumea burgheză, iar satira şi farsa – de oamenii de rând. Stilurile acestor genuri sunt,
la rândul lor, nobile, mijlocii şi vulgare. Teoria modernă a genurilor, care începe să se afirme odată cu explozia de subiectivitate a romantismului, este descriptivă. Ea
nu limitează numărul genurilor posibile şi nu mai impune scriitorului respectarea strictă a unor regulii date. Dimpotrivă, promovează amestecul formelor, ducând la
constituirea unor genuri noi, cum ar fi tragicomedia. Odată cu puritatea genurilor, dispare şi puritatea stilistică. Diferenţierea socială a genurilor după subiecte nu mai e
respectată. Genurile cunosc un proces de hibridare, astfel încât se va putea vorbi despre romane eseistice, teatru epic, poeme în proză etc. Această situaţie
caracteristică pentru operele lumii moderne îl va determina pe esteticianul Nicolai Hartman (Filosofia Frumosului, 1924) să propună abordarea literaturii în funcţie de
nouă clase genologice numite; liric pur, liric-epic, liric-dramatic, epic pur, epic-liric, epicdramatic, dramatic pur, dramatic-liric, dramatic-epic. Însă ideea aceasta a
combinării celor trei genuri fundamentale într-un cerc închis de posibilităţi apăruse încă de la Goethe, într-un text anterior anului 1820. Ar mai trebui poate să adăugăm
la aceste constatări încă o observaţie, deloc minoră. Spre deosebire de 108 Cap. X epocile anterioare, în literatira ultimelor două secole – scăpată din corsetul
normativităţii – devine tot mai vizibil decalajul dintre abordarea teoretică a genurilor şi practica literară ca atare. Teoria nu mai reuşeşte să ţină pasul cu metamorfozele
rapide ce au loc în câmpul literaturii, de aici unele încercări de reformulare a categoriilor genurilor sau chiar de negare a lor, venite din partea creatorilor înşişi. 8.
GENURILE LITERARE ÎN VIZIUNEA FORMALIŞTILOR RUŞI. Începând cu secolul nostru, studiul genurilor literare cunoaşte noi forme de dezvoltare prin şcoala
formalismului rus. Şklovski, Tinianov şi Tomaşevski se arată interesaţi de caracteristicile, evoluţia şi modificarea genurilor literare, ca şi de apariţia genurilor noi. În
lucrarea sa, intitulată Teoria literaturii. Poetica (1927), Boris Tomaşevski porneşte, în discuţia despre genurile literare, de la premisa că, în orice literatură vie,
procedeele se grupează şi formează sisteme. În funcţie de procedeele utilizate, textele literare se diferenţiază. Operele literare se deosebesc prin combinarea diferită a
procedeelor în interiorul lor, prin scopul şi destinaţia propusă, prin felul în care sunt receptate, prin raportul pe care ele îl stabilesc cu tradiţia. Astfel se constituie
clasele sau genurile de opere caracterizate prin procedee specifice, care reprezintă nişte indicii ale genului. Indiciile genului sunt, de fapt, procedeele dominante, care
şi le subordonează pe toate celelalte. Indiciile sunt, şi ele, variabile, pentru că genurile trăiesc şi se dezvoltă. Orice operă nou apărută e raportată la un gen dat, fie prin
asociere, fie prin disociere de acesta. Astfel genul se îmbogăţeşte căci lui i se ataşează mereu noi opere. Iată ce spune Tomaşevski: “Cauza care a generat genul,
poate să dispară, idiciile fundamentale ale genului pot să sufere treptat nişte modificări, genul, însă, va continua să trăiască genetic, prin forţa orientării naturale, prin
obişnuinţa ataşării operelor noi la genurile existente. Genul trece printr-o evoluţie netă. Şi, totuşi, prin forţa raportării lucrărilor la genurile existente, denumirea genurilor
se păstrează, în pofida modificărilor radicale, care au loc în construcţia lucrărilor asimilate genului dat”136. În continuare, Tomaşevski arată că romanul cavaleresc

11
medieval şi romanul modern, reprezentat la începutul secolului nostru în spaţiul literaturii ruse de Andrei Belîi şi Boris Pilniak, nu au nici un fel de trăsături comune, dar
că romanul modern a apărut în consecinţa evoluţiei lente a vechiului roman. Cercetarea lui Tomaşevski are în vedere şi dezmembrarea genurilor, tratată prin câteva
exemple. Din dezmembrarea poemului descriptiv epic din secolul XVIII a apărut în secolul XIX poemul liric, romantic. Comedia secolului XVIII a condus, prin “comedia
lacrimogenă”, la drama actuală. Acelaşi 136 Boris Tomaşevski – Teoria literaturii. Poetica, “Univers”, 1973, pag. 287. 109 Cap. X cercetător observă şi faptul că în
procesul de schimbare a genurilor există o permanentă eliminare a genurilor înalte de către cele inferioare. Observaţia a mai făcut-o şi Victor Şklovski, pentru care
formele de artă noi sunt “pur şi simplu canonizarea unor genuri inferioare (subliterare)”. Într-o atare viziune, romanele lui Dostoievski derivă din modelul romanului
popular de senzaţie, poezia lirică a lui Puşkin îşi are originea în poezia de album, poezia lui Maiakovski se trage din poezia revistelor umoristice. Caracteristic pentru
procesul canonizării genurilor inferioare e faptul că procedeele utilizate până acum doar pentru crearea de efecte comice capătă o funcţie nouă, serioasă. La Lawrence
Sterne, dezvăluirea construcţiei subiectului era un procedeu comic, la “textualiştii” de azi – ca să dăm şi un exemplu de actualitate – procedeul poate dobândi o
valoare gravă. 9. DIFICULTATEA ACTUALĂA CONSTITUIRII UNEI TEORII UNITARE A GENURILOR. Din datele aduse în discuţie până aici reiese că, de la
Renaştere şi romantism încoace, se admite existenţa în câmpul literaturii a trei genuri fundamentale: epic, liric şi dramatic. Această concepţie tripartită poate fi însă
pusă sub semnul întrebării chiar din interior de existenţa unor specii mai dificil de clasificat. E greu, de exemplu, de spus cărui gen aparţin poezia didactică sau poezia
de idei (gedenkenlyrik), satira şi fabula. Unii cercetători ai genurilor au inclus poezia didactică în categoria epicului, sau au considerat-o ca ilustrând un al patrulea gen
distinct. Evoluţia şi dezvoltarea speciilor care cultivă ficţiunea (romanul şi nuvela) a creat, începând cu secolul XVIII, noi probleme în efortul de sistematizare a
genurilor. Pentru francezi şi englezi, unde vechea idee de poezie e încă puternică (şi pentru care epicul e un aspect al poeziei) încadrarea romanului şi a nuvelei în
genul epic e şi acum greu de acceptat. Pentru ei, cele două specii alcătuiesc proza, în timp ce celelalte, speciile tradiţionale, alcătuiesc poezia. Clasificarea literaturii
pe genuri nu apare în manualele şcolare franceze. Aici importantă e opoziţia poezie-proză. Dar în cadrul prozei sunt incluse, pe lângă proza artistică, texte care nu
aparţin propriu-zis literaturii: proza istorică, didactică (lucrări ştiinţifice, descrieri de călătorii, critica, publicistica), oratorică, epistolară etc. Există, cum am văzut mai
înainte, şi viziuni care gândesc domeniul literaturii din perspectiva a mai multor genuri decât cele trei. Există opinia potrivit căreia romanul n-ar fi o specie epică, ci un
gen distinct, sintetic. Se vorbeşte şi despre unele genuri hibride: lirico-epic (cuprinzând romanul în versuri, balada, fabula) sau despre genul istorico-artistic, în care ar
intra speciile neartistice: jurnalul, reportajul etc. Faptul că o teorie unitară şi consecventă a genurilor nu a fost instituită nici pănă astăzi se explică prin mai multe cauze.
Prima dintre ele e de căutat în perioadele literare în care problema 110 Cap. X genurilor era privită normativ şi prohibitiv: în clasicismul antic şi în neoclasicism. Tocmai
aceste perioade ar fi trebuit să propună definiţii şi clasificări riguroase ale genurilor şi speciilor, dar faptul acesta nu s-a întâmplat. Am văzut că Platon şi Aristotel erau
preocupaţi în primul rând nu de genuri, ci de modurile situării în discurs. În al doilea rând, însăşi evoluţia literaturii de la romantism încoace face astăzi sistematizarea
imposibilă. În literatura contemporană, poezia lirică pare să-şi fi pierdut speciile caracteristice. Nu mai putem astăzi vorbi despre elegie, odă, imn, meditaţie, pentru că
în foarte multe texte trăsăturile acestor specii se amestecă. Poezia epică (romanul în versuri, balada, satira) e pe cale de dispariţie. Epicul în proză pare, şi el, un
domeniu al absenţei speciilor. De cele mai multe ori noţiuni precum “roman” şi “nuvelă” descriu dimensiunile unor texte, nu specificul lor ieşit din utilizarea unor
procedee distincte. În loc de nuvelă, schiţă, povestire, astăzi se vorbeşte tot mai mult despre “proza scurtă”, adică despre un text de mai mici dimensiuni care nu mai
respectă regulile unor specii date şi are drept principală trăsătură întinderea redusă. Fenomenul e vizibil şi în teatru, unde textul dramatic e însoţit de precizări care nu
mai trimit la ideea de specie: “piesă roză” (Anouilh), “melofarsă” (Mrozek) etc. Dincolo de toate acestea, trebuie să recunoaştem că triumful principiului originalităţii face
că aproape orice operă remarcabilă a lumii moderne să devină un “antiroman”, o “antidramă”, o “antipoezie”, un produs (de multe ori declarat non-artistic) ce refuză din
start orice condiţionare canonică. Astăzi, apartenenţa unei opere literare contemporane la o specie sau chiar la un gen literar e tot mai dificil de stabilit. Noţiunile de
“liric”, “epic”, “dramatic”” par utile pentru operele literare deja istoricizate, dar nu şi pentru literatura care se scrie sub ochii noştri, al cărei caracter scriptural e tot mai
accentuat. Procedee aparţinând altădată unor genuri şi specii distincte pot fi astăzi întâlnite oriunde, în proză, în poezie şi în teatru. Există şi critici şi teoreticieni care
cred că literatura de astăzi a depăşit posibilitatea distribuirii ei în genuri. În volumul Cartea care va veni (1959), anterior apariţiei mişcării telqueliste (care va ajunge la
elaborarea unei teorii a textului ca non-gen sau ca gen unic), Maurice Blanchot afirmă cu toată convingerea:”Singurul lucru care are importanţă este cartea, cartea aşa
cum ni se înfăţişează ea, departe de genuri, refuzând să se încadreze în rubricile proză, poezie, roman, document, dezminţind puterea acestora de a-i fixa locul şi de
a-i determina forma. O carte nu mai aparţine unui gen, ci doar literaturii, ca şi cum ea ar deţine dintr-un început, în generalitatea lor, toate secretele şi formulele care,
numai ele singure, conferă celor scrise realitatea unei cărţi”137. 137 Ap. Tzvetan Todorov – op. cit., pag. 24. 111 Cap. X Ceea ce par să uite în momentul de faţă unii
cercetători, care discută literatura contemporană în funcţie de genurile tradiţionale, e faptul că aceste genuri au fost, la origine, nişte forme ale sincretismului. Poezia
epică şi poezia lirică se recitau sau se cântau însoţite de instrumente muzicale, în faţa unui auditoriu. Singurul gen sincretic şi astăzi este cel dramatic, orice text
dramatic fiind un spectacol potenţial de sunet, lumină, culoare, mişcare. Dar genul dramatic este un gen al reprezentării şi el îşi are caracteristicile sale specifice.
Nimeni nu scrie piese de teatru pentru a fi citite, ci pentru a fi reprezentate, vizionate. În schimb, proza şi poezia sunt scrise pentru lectură. Această importantă
diferenţă ar trebui luată mult mai în serios. Nu trebuie să uităm că până la începutul secolului XVIII, când conceptul de Poezie este înlocuit de cel de Literatură,
opoziţia poezie-proză apropape că nici nu exista (proza nefiind încă luată în considerare ca o formă artistică). În schimb, opoziţia dintre dramatic, epic şi speciile ce vor
fi reunite ulterior în categoria liriculului, era puternică, deşi atât liricul, cât şi epicul şi dramaticul, erau domenii de manifestare exclusivă a versului. Opoziţia poezie-
proză se accentuează în secolul XIX, odată cu apariţia romanului realist şi a poeziei simboliste, şi ea rămâne pentru noi fundamentală şi astăzi. Caracterul liric sau
epic al unei poezii sau al unei bucăţi de proză sunt pentru noi mai puţin importante decât faptul că avem în faţă o poezie sau o proză. Dacă exceptăm din discuţie
teatrul – care a fost şi rămâne o artă a reprezentării, problema genurilor este pentru cititorul modern o problemă anacronică. Şi chiar şi atunci când cititorul a încadrat
imediat textul pe care-l are în faţă în domeniul poeziei sau al prozei, lucrurile pot să rămână în continuare complicate, confuze. Cazul poeziei scrise în vers clasic şi al
celei scrise în vers alb sunt elocvente în acest sens. Între Grigore Alexandrescu şi Dimitrie Stelaru sau Nichita Stănescu pare a exista o prăpastie insurmontabilă. Între
poezia populară în versuri şi cea cultă în versuri de asemenea. Sunt cel puţin două elemente, esenţiale pentru fizionomia textului poetic, insuficient avute în vedere în
explicarea evoluţiei poeziei: versul şi pagina. Prea adesea se uită că funcţia primordială a versului e una mnemotehnică şi orală. Sau că pagina înseamnă suprafaţă,
spaţiu, plan, un loc în care se scrie. Spaţiul fizic în care se naşte şi trăieşte poezia (care poate să fie mental – în poezia orală, sau material – în poezia scrisă) are o
enormă importanţă. Sensul textului, posibilitatea descifrării lui, structura şi forma unei creaţii poetice sunt legate direct de acest spaţiu. Dar aceasta e deja, o altă
chestiune, care depăşeşte stricta discuţie despre genuri şi implică mai întâi o analiză, prin diferenţiere, a conceptelor de “literatură tradiţională” şi “literatură modernă”.
Posibilitatae existenţei unor modele semantice şi retorice fundamentale, apte să explice evoluţia 112 Cap. X istorică a tuturor formelor literare e, şi ea, de luat în
considerare138. 10. GENUL CA ARHITEXT. Nu ne mai rămâne decât să vedem în cele din urmă care sunt astăzi limitele şi şansele unei teorii a genurilor, în ideea că
aşa ceva ar fi, totuşi, cu putinţă, în ciuda tuturor rezervelor formulate anterior. Trebuie să aducem în încheiere în discuţie un studiu esenţial al lui Gérard Genette,
intitulat Introducere în arhitext, din 1979, în care sunt examinate metamorfozele teoriei genurilor, începând cu Platon şi Aristotel şi terminând cu punctele de vedere
formulate în ultimele decenii ale secolului nostru de Käte Hamburger (Logica genurilor literare, 1957), Northrop Frye (Anatomia criticii, 1957), Tzvetan Todorov
(Genurile discursului, 1978) şi Klaus Hempfer (Teoria genurilor, 1973). Ideea esenţială pe care îşi construieşte Genette partea a doua a studiului său (după ce a trecut
în revistă toate momentele “fierbinţi” ale problemei genurilor) e aceea a unei continue confuzii teoretice între moduri şi genuri care mai ales acum – în stadiul de
superioară dezvoltare pe care l-a atins poetica – ar trebui să fie depăşită, clarificată. Cercetătorul francez constată că atît Platon cât şi Aristotel au în vedere în textele
lor în primul rând problema modurilor de enunţare şi abia în al doilea rând problema genurilor propriu-zise. Modurile sunt nişte constante formale ale discursului
(naraţiune pură; naraţiune şi reprezentare – formă mixtă; reprezentare), genurile se definesc printr-o specificare de conţinut (personajele din tragedie sunt oameni
superiori, personajele din epopee sunt eroice etc.). Romanticii şi postromanticii lasă în planul secund al interesului modurile de enunţare şi privilegiază dimensiunea
tematică şi ontologică a genurilor. Ei vorbesc despre o vârstă lirică, despre o lume epică, despre un mediu dramatic sau despre nişte atitudini fundamentale ale fiinţei
umane. Genurile sunt nişte categorii estetice (tematice), modurile sunt nişte categorii lingvistice (pragmatice). Or, abuzul teoriilor născute în succesiunea triadei
instituite de Abatele Batteux constă în transformarea liricului, epicului şi dramaticului în nişte arhigenuri, definite tematic şi nu modal, cum e normal. Pentru că dacă
cele trei categorii generice sunt nişte “forme naturale” (cum afirma de pildă, Goethe) ele sunt nişte forme naturale ale enunţării, ale situării în discurs. Spre deosebire
de genuri (romanul, comedia etc.) şi specii (romanul cavaleresc, romanul picaresc etc.; comedia de caractere; farsa, vodevilurile etc.) din punct de vedere al
conţinutului lor, arhigenurile (epicul aici, pe linia exemplelor date) au cel mult un mai mare grad de generalitate, o mai mare extindere culturală. Dacă însă vom defini
epicul ca un ansamblu al formelor narative, atunci ne vom reîntoarce automat la un 138 Cf. Gheorghe Crăciun – Patru puncte cardinale (despre “proză”, “vers”,
“discurs” şi “text”), în revista “Echinox”, nr. 3-4, 1990. 113 Cap. X criteriu modal şi nu conţinutistic. Gérard Genette crede, totuşi, dincolo de aceste clarificări, că
genurile au o bază naturală, transistorică de articulare, de căutat în “structurile antropologice ale imaginarului’” despre care vorbeşte Gilbert Durand sau în “dispoziţiile
mentale” pe care le teoretizează André Jolles atunci când susţine că cele trei mari genuri s-au născut din dezvoltarea a nouă genuri elementare (legenda, povestea,
mitul, ghicitoarea, zicătoarea, anecdota, basmul, gluma, fapta memorabilă). Însă această operaţie de determinare a unor constante antropologice fundamentale,
prezente în structura genurilor, rămâne de făcut până la capăt. Unele constante se cunosc (Genette enumeră eroicul, sentimentalul şi comicul), altele ar urma să fie
descoperite. În ce priveşte problema unor posibile categorii generice care să ordoneze astăzi spaţiul concret al literaturii, poeticianul francez consideră că ar trebui să
renunţăm la vechea schemă de includeri univoce şi ierarhizate (care repartizează operele în specii, speciile în genuri, genurile în “arhigenuri”) şi să avem în vedere un
sistem tabular, în care categoria genului să nu mai includă categoria modului de enunţare, ci să se lase “traversată” de ea, locuită, dar nu ocupată. Genurile (sau
categoriile tematice, cum mai spune Genette) şi modurile sunt independente şi ele caracterizează fiecare în parte tipuri anume de opere. Clasificarea operelor ar trebui
să fie rezultatul intersectării acestor categorii. O astfel de clasificare se pare că a avut în vedere Klaus Hempfer (ultimul specialist în teoria genurilor pe care îl
analizează Genette în Introducere în arhitext). Autorul german construieşte un sistem de clasificare bazat pe modurile de a scrie (situaţiile de enunţare), tipurile de
enunţare, genuri şi subgenuri. Modurile de a scrie sunt exact acelea cunoscute de la Platon (narativ, dramatic, mixt). Tipurile specifică modurile: modul narativ poate fi
concretizat în naraţiune la persoana I (homodiegetică) sau persoana a III-a (heterodiegetică). Genurile sunt realizări concrete istorice (roman, nuvelă, epopee etc.) iar
sub-genurile sunt specii (roman picaresc, roman sentimental etc.). Trecem aici peste obiecţiile pe care le ridică Genette acestui sistem prea piramidal, pentru a reţine
faptul că el impune ca esenţială categoria modului, transistorică prin definiţie, şi introduce în discuţie categoria tipului (ipostaza discretă a modului). Ceea ce-i lipseşte

12
acestui model e o dimensiune pe care Genette o consideră fundamentală, cea formală (identificată încă de Aristotel în “mijloacele felurite” ale imitaţiei) care implică
distincţia versuri – proză, vers clasic – vers alb etc. De aceea, modelul propriu la care se gândeşte autorul Introducerii în arhitext e unul organizat de trei constante:
tematice, modale şi formale, toate transistorice şi putând să stabilească inclusiv existenţa unor genuri virtuale. Evident, ar fi vorba de un model combinatoriu care ar
situa genurile într-un punct de triplă 114 Cap. X intersecţie. Din păcate, acest model e doar o idee, nu un proiect pe care Genette să-şi propună să-l realizeze. Terenul
teoriei genurilor e un teren minat în care nu te poţi aventura fără mari riscuri. Genul rămâne însă o realitate implacabilă a literaturii. Genul e pentru text (opera literară)
un arhitext. Orice operă e implicată intr-o relaţie de arhitextualitate, chiar şi atunci când neagă explicit categoria genului. Amestecul genurilor, dispreţul faţă de genuri,
conduc – consideră Genette – la apariţia unui gen nou, care sfârşeşte prin a deveni un gen între altele. De aceea, prin importanţa capitală pe care o are, prin
conexiunile pe care ea le stabileşte cu toate categoriile esenţiale ale literaturii, arhitextualitatea devine obiectul de studiu aproape exclusiv al poeticii. E chiar concluzia
cu care se încheie studiul lui Genette.

Geneza metaforei, L.Blaga

„Stilul" unei opere de artă, sau al unei creaţii de cultură, manifestă multiple aspecte, dintre care unele cel puţin posedă desigur o profunzime şi un sens „categorial".
Aceste aspecte categoriale sunt de natură orizontică, de atmosferă axiologică, de orientare, de formă. Ne-am ocupat cu această lăture a creaţiei de artă, sau de
cultură, pe larg în Orizont si stil. Ce rămîne incă de spus în aceeaşi linie de idei va urma mai tîrziu, cu atît mai mult cu cit suntem pîndiţi de surprize, unele de deosebită
însemnătate pentru filosofic în general, iar altele de o înaltă semnificaţie metafizică. Dar înainte de a despărţi negurile, în care locuiesc surprizele, găsim necesar să
extindem consideraţiile noastre si asupra unei alte laturi a creaţiei. Cert, aspectele stilistice nu istovesc creaţia. O operă de artă, şi în general o creaţie de cultură, mai
au în afară de stil şi o „substanţa". Va trebui să facem aşadar, si pentru moment, abstracţie de stilul, ce-l îmbracă această substanţă, şi să ne întrebăm ce particularităţi
prezintă substanţa însăşi, sub înfăţişarea ei cea mai generică. De substanţa unei opere de artă, a unei creaţii de cultură, ţine tot ce e materie, element sensibil sau
conţinut ca atare, anecdotic sau de idee, indiferent că e concret sau mai abstract, palpabil sau sublimat. Să anticipăm puţin: spre deosebire de substanţa lucrurilor
reale din lumea sensibilă, substanţa creaţiilor nu posedă o semnificaţie şi un rost prin ea însăşi: aici substanţa ţine parcă totdeauna loc de altceva; aici substanţa este
un precipitat, ce implică un transfer si o conjugare de termeni, ce aparţin unor regiuni sau domenii diferite. Substanţa dobîndeşte prin aceasta aşa-zicînd un aspect
„metaforic". Anticipaţia noastră e menita să stîrnească unele nedumeriri. Cititorul va da din umeri si va întreba numaidecît: „Bine, dar metaforicul nu ţine de stil?" Nu
este oare capitolul despre metafore unul din cele mai importante în toate manualele de „stilistică", care au ieşit din teascurile tiparniţelor de pretutindeni? Nedumerirea
e psihologic justificată, dar formularea ei e chemată doar prin puterea unei obişnuinţi consacrate. Ne vom strădui în cele ce urmează să legitimăm şi celălalt fel de a
vedea lucrurile. înainte de a lărgi semnificaţia metaforicului, să analizăm puţin metaforele în accepţie obişnuită; să ne limităm la metaforele, care se realizează cu
mijloace de limbaj1. Deosebim două grupuri mari sau două tipuri de metafore: 1. Metafore plasticizante. 2. Metafore revelatorii. Metaforele plasticizante se produc în
cadrul limbajului prin apropierea unui fapt de altul, mai mult sau mai puţin asemănător, ambele fapte fiind de domeniul lumii, date închipuite, trăite sau gîndite.
Apropierea între fapte sau transferul de termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv în vederea plasticizării unuia din ele. Cînd numim rîndunelele aşezate pe
firele de telegraf „nişte note pe un portativ", plasticizăm un complex de fapte prin altul, în anume privinţe asemănător, în realitate nu plasticizăm un fapt prin alt fapt, ci
expresia incompletă a unui fapt prin expresia altui fapt. E de remarcat că metaforele plasticizante nu îmbogăţesc cu nimic conţinutul ca atare al faptului, la care ele se
referă. Metaforele acestea sunt destinate să redea cît mai mult carnaţia concretă a unui fapt, pe care cuvintele pur descriptive, totdeauna mai mult sau mai puţin
abstracte, nu-l pot cuprinde în întregime. Adevărul e că cuvintele sunt aşa de anemice, încît ar fi nevoie de un alai infinit de vocabule, esenţiale şi de specificare,
pentru a reconstitui cu mijloace de limbaj faptul concret. Metafora plasticizantă are darul de a face de prisos acest infinit alai de cuvinte. Metafora plasticizantă are
darul de a suspenda un balast, ce pare inevitabil, şi de a ne elibera de un proces obositor şi nes-fîrşit, pe care adesea am fi siliţi să-l luăm asupra noastră, în raport cu
faptul si cu plenitudinea sa, metafora plasticizantă vrea să ne comunice ceea ce nu e în stare noţiunea abstractă, generică, a faptului. Expresia directă a unui fapt e
totdeauna o abstracţiune mai mult sau mai puţin spălăcită, în aceasta zace deficicienţa 1. Cuvîntul metaforă vine de la grecescul care însemnează „a duce dincolo, a
duce încolo şi încoace". Autorii latini din evul mediu şi de mai tîrziu, traduceau termenul cu acela de translaţie, transport; astăzi am zice „transfer". Aristotel s-a ocupat
de metafore în poetica sa deosebind mai multe variante, mai ales pe temeiul teoriei genurilor. Clasificarea metaforelor diferă considerabil de la autor la autor. Cum noi
vom da în studiul de faţă metaforicului o semnificaţie cu tendinţi de generalizare, nu vom intra în analize de amănunt, şi mai ales nu vom întreprinde o vînătoare de
variante metaforice încă necunoscute. Faţă de însemnătatea, ce i-o atribuie cercetările de pînă acum, metafora cîştigă pe urma meditaţiilor noastre enorm în
importanţă. congenitală a expresiei directe. Faţă de deficienţa expresiei directe, plenitudinea faptului cere însă o compensaţie. Compensaţia se realizează prin expresii
indirecte, printr-un transfer de termeni, prin metafore. Metafora plasticizantă reprezintă o tehnică compensatorie, ea nu e chemată să îmbogăţească faptul, la care se
referă, ci să completeze si să răzbune neputinţa expresiei directe, sau, mai precis, să facă de prisos infinitul expresiei directe. Când se întîmplă să vorbim despre
„cicoarea ochilor", ai unei anume persoane, nu facem decît să plasticizăm o expresie virtual infinită pentru coloarea un or anume ochi. Metafora nu îmbogăţeşte cu
nimic faptul în sine al acestor ochi, dar răzbună anume insuficienţe ale expresiei directe, care ar începe bunăoară cu epitetul „albaştri", si s-ar vedea nevoită să se
reverse într-o acumulare de adjective, pe cît de nesfîrşită, pe atît de neputincioasă. Metaforele plasticizante nasc din incongruenţa fatală dintre lumea concretă si
lumea noţiunilor abstracte. Din setea de a restaura congruenţa între concret si abstract, se recurge la metafore plasticizante. Metafora plasticizantă ţine aşadar loc de
concret în ordinea abstracţiunilor. Omul, silit, prin propria sa constituţie spirituală, să exprime lumea concretă exclusiv prin abstracţiuni, ceea ce solicită un proces
infinit, îşi creează un organ de redare indirectă, instantanee, a concretului: metafora. Metafora, în această formă a ei, încearcă să corecteze, cu un ocol, dar cu imediat
efect, un neajuns constituţional al spiritului omenesc: dezacordul fatal dintre concret şi abstracţiune, dezacord care altfel n-ar putea să fie simetrizat decît în schimbul
unui penibil balast adjectival. Nu exagerăm deci întru nimic afirmînd că metafora plasticizantă a trebuit să apară în chip firesc chiar sub presiunea condiţiilor
constituţionale ale spiritului omenesc. Finalitatea metaforei, ca organ, e în adevăr minunată. Metafora plasticizantă reprezintă o reacţi-une finalistă a unei constituţii
împotriva propriilor sale neajunsuri structurale. Ea e o urmare, sub unghi finalist, inevitabilă a unei constituţii, şi deci intr-un sens contemporană cu ivirea acestei
constituţii. Metafora plasticizantă nu are o geneză în înţeles istoric si nu se lămureşte prin împrejurări de natură istorică. Geneza metaforei plasticizante e un moment
nonistoric, care ţine de geneza constituţiei spirituale „om" ca atare. Metafora plasticizantă n-are un aspect dictat de necesităţi temporale, de exigenţe, care pot să se
declare şi pe urmă să dispară. Metafora tine definitiv de ordinea structurală a spiritului uman. Descrierea, analizaşi explicarea ei fac împreună un capitol de
antropologie. Nu lipsesc natural încercările de a se aduce geneza metaforei în legătură cu ivirea unei anume mentalităţi cu totul particulare şi trecătoare în evoluţia
omenirii. Astfel s-a afirmat bunăoară ca metafora, în semnificaţia ei de expresie indirectă, ar fi condiţionată de apariţia conştiinţei magice, care pune sub interdicţie
anume obiecte (tabu). Populaţii de mentalitate tabuizantă opresc şi refuză numirea directă a anumitor obiecte sau fapte, de la care ar putea să emane efecte nedorite,
fiindcă numele însuşi, cuvtntul, designarea, fac parte, după concepţia magică, din obiectul pe care ele îl exprimă. Anume cuvinte, expresii vor fi astfel supuse unei
sacre oprelişti. Cum omul, integrat fiind într-o societate, ajunge totuşi inevitabil în situaţia de a vorbi despre aceste obiecte, fiinţe, lucruri, se recurge, pentru ocolirea
pericolului inerent cuvîntului, la circumscrierea sau denumirea metaforică, indirectă, a obiectului tabu. Mentalitatea magică, tabuizantă, cu inerentele ei interdicţii de a
numi diverse obiecte sau fiinţe, îşi are paralela, atenuată puţin, în sfiala ţăranilor noştri de a rosti numele fiinţelor mitologice sau reale, rele şi primejdioase. Cînd ţăranul
nu îndrăzneşte să numească pe Diavolul altfel decît „Ucigă-l toaca", sau „Gel de pe comoară", sau ursul din pădure „Moş Martin", el e desigur vag stăpînit de
îngrijorarea că rostirea numelor adevărate ar putea să stîrnească numaidecît apariţia reală a acestor fiinţe. Ţăranul preîntîmpină primejdia prin întrebuinţarea unor
nume., care sunt în fond tot atîtea eufemisme metaforice. Metafora posedă anume darul de a arăta obiectul, fără a face parte din aura şi substanţa lui magică. Omul
stăpînit de mentalitatea magică recurge la metafore, din instinct de autoconservare, din interesul securităţii personale şi colective. Pentru mentalitatea magică,
metafora nu mai este aşadar simplă metaforă, ci armă de apărare şi un reflex preventiv, împrejurarea aceasta ar fi trebuit să dea puţin de gîndit teoreticienilor, care
cred că obiectul tabuizat şi respectarea lui ca atare ar duce chiar la geneza metaforei, şi că mentalitatea tabuizantă ar fi astfel condiţia prealabilă a metaforei. Această
teorie leagă originea metaforei de calitatea magică a obiectelor tabu şi a denumirii lor, adică de o treaptă precisă şi efemeră în evoluţia mentalităţii umane, iar nu de
constituţia spirituală permanentă a omului, despre care am vorbit, mai sus. Geneza metaforei ar fi o problemă de sociologie sau de istorie, iar nu de antropologie. Nu
vom contesta ipotezei o anume vrajă, dar nu credem ca ea să reziste analizei critice. Sunt argumente decisive, care trec peste ea cu greutate de tăvălug. Elementele,
care supravieţuiesc cadavrului, îşi găsesc uşor întrebuinţarea în altă constelaţie teoretică. Departe de a condiţiona naşterea metaforei de mentalitatea tabuizantă,
suntem mai curînd dispuşi să inversăm raportul, în adevăr mentalitatea tabuizantă presupune existenţa prealabilă a modului metaforic. Şi iată de ce. Omul trăind într-o
societate nu poate să nu vorbească despre obiectele tabu. E constrîns la aceasta de viaţă si de realităţi. Vorbirea despre sau aluziile la obiectele tabu i se impun
necontenit. Noi credem în consecinţă că aceste obiecte sau fiinţe nu ar fi devenit niciodată „tabu", dacă omul nu ar fi fost învestit din capul locului cu posibilitatea de a
le numi indirect, metaforic. De abia putinţa prealabilă a omului de a designa obiectele prin circumscriere metaforică a făcut, la dreptul vorbind, posibila tabuizarea
obiectelor, şi cu aceasta interdicţia de a le spune pe nume. Altfel tabuizarea ar f i însemnat im lux incredibil si un balast incomensurabil atît pentru biata fiinţă umană,
cit si pentru societate. De altfel mentalitatea magică a tabuizării nu lămureşte nici unul din aspectele esenţiale ale modului metaforic, ca proces spiritual. Momentul
tabuizării preface doar metafora în reflex preventiv şi duce cel mult la anume exagerări, calitative şi cantitative, ale modului metaforic. Socotim deci modul metaforic o
condiţie prealabilă pentru ca mentalitatea magică a tabuizării obiectelor să poată în genere să ia fiinţă, iar tabuizarea unor obiecte poate cel mult să altereze modul
metaforic deja existent. Mentalitatea tabuizantă cu tendinţa ei de a ocoli cît mai tare obiectul tabu va folosi îndeosebi metafore obscure, de analogie depărtată. La fel
mentalitatea tabuizantă va spori uzul, frecvenţa modului metaforic, dar nu explică cîtusi de puţin geneza ca atare a modului metaforic. Există însă, după cum precizam
la început, şi un al doilea tip de metafore, „metaforele revelatorii". Cîtă vreme metaforele tip I nu sporesc semnificaţia faptelor, la care se referă, ci întregesc expresia
lor directă, cuvîntul ca atare, metaforele tip II sporesc semnificaţia faptelor însile, la care se reîeră. Metaforele revelatorii sunt destinate să scoată la iveală ceva
ascuns, chiar despre faptele pe care le vizează. Metaforele revelatorii încearcă într-un fel revelarea unui „mister", prin mijloace pe care ni le pune la îndemînă lumea
concretă, experienţa sensibilă şi lumea imaginară. Cind de pildă ciobanul din Mioriţa numeşte moartea „a lumii mireasă" si pieirea sa „ o nuntă", el relevează, punînd în
imaginar relief, o lăture ascunsă a faptului „moarte". Metafora îmbogăţeşte în cazul acesta însăşi semnificaţia faptului, la care se reîeră, si care, înainte de a fi atins de

13
harul metaforelor în chestiune, avea încă o înfăţişare de taină pecetluită. Cînd ciobanul spune: am avut nuntaşi brazi şi păltinasi, preoţi munţii mari, păsări lăutari,
păsărele rnii, şi stele făclii faptele, asupra cărora se revarsă avalanşa de metafore, constituiesc întreaga „natură". Prin metaforele rostite, aceasta dobîndeşte o nouă
semnificaţie: parcă natura întreagă devine o „biserică". Se poate spune despre aceste metafore, că au un caracter revelator., deoarece ele anulează înţelesul obişnuit
al faptelor, substituindu-îe o nouă viziune. Aceste metafore nu plasticizează numai nişte fapte în măsura cerută de deficienţa numirii şi expresiei lor directe f ci ele
suspendă înţelesuri şi proclamă altele. Metaforele revelatorii sunt cu totul de altă natură decît cele plasticizante pur şi simplu, şi au cu totul altă origine. Cită vreme
metaforele plasticizante rezultă, după cum văzurăm, dintr-un dezacord imanent al structurilor spirituale ale omului (dezacordul dintre concret şi abstracţiune),
metaforele revelatorii rezultă din modul specific uman de a exista, din existenţa In orizontul misterului si al revelării. Metaforele revelatorii sunt întîiele simptome ale
acestui mod specific de existenţă. Nu idealizăm de loc situaţia afirmînd că metaforele revelatorii mărturisesc şi ele tot despre un aspect antropologic, despre un aspect
profund, dat deodată cu fiinţa omului ca atare. Cît timp omul (încă nu de tot „om") trăieşte în afară de mister, fără conştiinţa acestuia, într-o stare neturburată de
echilibru paradisiac-animalic, el nu întrebuinţează decît metafora plasticizantă, cerută de dezacordul dintre concret şi abstracţiune. Metafora revelatorie începe în
momentul cînd omul devine in adevăr „om", adică în momentul cînd el se aşază în orizontul şi în dimensiunile misterului. Abia mai tîrziu ne vom face drum pînă la acel
punct teoretic, de unde vom înţelege în toată adîncî-mea sa acest mod existenţial, specific uman, şi în ordinea acestor consideraţii valoarea, simptomatică a metaforei
revelatorii. Precizăm deocamdată ca metafora are două izvoare cu totul diferite, care nu îngăduie nici o confuzie. Un izvor este însăşi constituţia sau structura
spirituală a omului, cu acel particular dezacord dintre concret şi abstracţiune. Al doilea izvor este un mod de a exista, care caracterizează pe om în toată plenitudinea
dimensionala a spiritului său, ca „om": existenţa întru mister. Pentru a familiariza cît mai mult pe cititori cu cele două tipuri de metafore, vom ilustra fiecare tip cu cîteva
exemple culese la întîmplare din opera unui poet, al cărui nume nu importă. De altfel exemplele nu sunt alese pentru valoarea lor poetică, ci pentru a ilustra cele două
clase posibile ale metaforei. I. Metafore plasticizante. Iată jocul „valurilor" la ţărmul mării: „În joc cu piatra cîte-un val şi-arată solzii de pe pîntec". Iată un „Septemvrie"
în pădure: „Prin ceasul verde-al pădurii otrăvuri uitate adie". Iată „licuricii" în noapte: „Licuricii cu lămpaşe semne verzi dau spre oraşe pentr-un tren care va trece..."
Iată „ploaia" într-un vechi oraş: „Pe uliţi, subţire şi-naltă ploaia umblă pe cataligi". Iată un „peisaj": „Zăboveşte prin rostul grădinilor pajul, Un zbor de lăstun iscăleşte
peisajul". II. Metafore revelatorii. Iată misterul „somnului" tălmăcit într-o viziune: „În somn sîngele meu ca un val se trage din mine înapoi în părinţi". Un mister revelat în
legătură cu „Ninsoarea": „Cenuşa îngerilor arşi în ceruri ne cade fulguind pe umeri, şi pe case". Iată o semnificaţie revelatorie a unui „Asfinţit marin": „Soarele, lacrima
Domnului, cade în mările somnului". Iată misterul vieţii apropiat de cel al morţii: „Mamă — tu ai fost odat' mormîntul meu, — De ce îmi e aşa de teamă, mamă, să
părăsesc iar lumina?" Nu dispunem de suficiente mijloace de expresie spre a sublinia cum se cuvine că felul metaforic de a vorbi despre lucruri nu este un fenomen
periferial al psihologiei omului sau un ce întîmplător; felul metaforic rezultă inevitabil ca un corolar necesar din constituţia şi existenţa specific umană. Se impune
evident afirmaţia că metafora s-a iscat deodată cu omul. Modul metaforic nu este ceva ce ar putea să fie sau să nu fie; din moment ce omul şi-a declarat „omenia", ca
structură statornică şi ca mod existenţial imutabil, felul metaforic există cu aceeaşi persistentă intensitate, cu aceeaşi stringenţă declarată, ca şi omul însuşi. Geneza
metaforei coincide cu geneza omului, şi face parte dintre simptomele permanente ale fenomenului om. Geneza metaforei nu este în consecinţă o problemă spre a fi
soluţionată cu „datări", sau prin condiţii speciale în dimensiunea timpului. Surprindem metafora într-o geneză permanentă ca să zicem aşa. Metafora s-a ivit, în clipa
cînd s-a declarat în lume, ca un miraculos incendiu, acea. structură şi acel mod de existenţă numite împreună „om", şi se va ivi necurmat atîta timp cît omul va
continua să ardă, ca o feştilă fără creştere şi fără scădere, în spaţii şi dincolo de spaţii, în timp şi dincolo de timp. Felul metaforic n-a apărut în cursul evoluţiei sau al
istoriei umane; metafora este, logic şi real, anterioară istoriei. Ea este simptomul unei permanenţe aproape atemporale. S-a pus de multe ori întrebarea, care este
diferenţa specifică a omului faţă de animal, întrebarea îşi recîştigă, se pare, interesul,, ce i-l acordau cei vechi, care însă la un moment dat au devalori-zat-o prin soluţii,
ce se pretau din cale afară la comic. Fapt e că s-au propus felurite formule. De la Aristotel a rămas faimoasa definiţie: „Omul este animalul politic". Mai îndreptăţită
decît oricare din formule nise pare aceasta a noastră, care nu e culeasă chiar la întîmplare de pe uliţele gîndului: „omul este animalul metaforizant". Accentul, ce-l
dorim pus pe epitetul „metaforizant", este însă destinat aproape să suprime animalitatea, ca termen de definiţie. Ceea ce ar însemna că în geneza metaforei trebuie să
vedem o izbucnire a specificului uman în toată amploarea sa. Metafora, emanînd din cele două izvoare, e limitată, ca funcţie spirituală, la cele ce rezultă din condiţiile,
mai presus, de vicisitudinile timpului, ale genezei sale. 1. Ea e chemată sau să compenseze insuficienţele expresiei directe pentru un obiect, sau 2. să reveleze laturi şi
semnificaţii ascunse, reale sau imaginare, ale unui obiect. Cînd nu face nici una nici alta, metafora poate fi un joc agreabil, sau vremelnic impus prin termenii unei
situaţii date, dar e despoiată de o justificare mai adîncă si nu e necesară. Unei asemenea metafore, oricît de seducătoare, îi vom retrage din capul locului creditul.
Metaforismul, care nu rezultă nici din constituţia, nici din modul existenţial specific uman, ci maicurînd din împrejurări cu totul accidentale sau chiar din hotărîrea
capricioasă a omului, va reprezenta într-un fel sau altul totdeauna o anomalie. Una dintre aceste anomalii ale metaforismului este aceea produsă prin tabuizarea
magică a obiectului. Metaforismul e dictat în acest caz de interdicţia voită din partea societăţii de a numi direct anume obiecte. Metaforismul acesta e stîrnit de
existenţa unei mentalităţi efemere, si e simptomul trecător al unei precise constelaţii sociologice. Foarte de aproape înrudit cu acest metaforism este cel produs prin
tabuizarea „estetică" a obiectelor. Căci se poate în adevăr vorbi şi despre o asemenea tabuizare. In perioade de efervescenţă spirituală decadent-barocă, se întîmplă
ca, din pretinse motive estetice, obiectul să fie oarecum supus unei interdicţii, unei adevărate tabuizări. Obiectul e înconjurat de o ciudată oprelişte, nemaiîiind îngăduit
să fie arătat sau descoperit prin expresia directă, ci numai prin circumscriere metaforică. Aceasta dintr-o pretinsă detaşare şi distanţare poetizantă faţă de obiect. Să
ne gîndim la poezia lui Gongora. Ca exemple mai recente pot fi amintite unele metafore ale lui Mallarme, şi ale poeţilor care l-au urmat. E desigur în acest metaforism
un exerciţiu intelectual interesant si uneori chiar un joc frumos, — dar atît. Iată „azurul" lui Mallarme: ...L'azur triomphe, et je l'entends qui chante Dans les cloches.
Mon âme, ii se f ait voix pour plus Nous faire peur avec sa victoire mechante, Et du metal vivant sort en bleus angelus! „Azurul" e discompus aici în imagini, cum
steaua e discompusă prin analiza spectrală într-un întreg curcubeu. Mallarme e legănat de credinţa că poate să redea misterul azurului pe această cale. Mallarme şi-a
declarat de atîtea ori oroarea de anecdotă, se pare însă că anecdota se răzbună asupra acestei tentative de eliminare, furişîndu-se într-un fel între ultimile elemente,
cu care operează poetul. Azurul devine un subiect viu care cîntă, care inspiră teamă, care-şi afirmă victoria şi se metamorfozează în vecernie albastră! Ce însufleţire
forţată şi ce dramatizare ineficace! Mallarme făcea odată parnasienilor reproşul: „Les Parnas-siens prennent la chose entierement et la montrent. Par la ils manquent
de mystere. Ils retirent aux esprits cette joie delicieuse de croire qu'ils creent. II doit y avoir de l'enigme en poesie". Acest reproş făcut altora ni se pare un foarte preţios
document, deoarece ne destăinuieşte ţinta spre care se îndrepta Mallarme. El voia misterul, fiindcă de fapt şi el l-a pierdut. Mallarme se credea în stare să-l refacă
„metodic" prin discompunerea totală a obiectului în metafore excesive, prin tabuizarea obiectului. Dar metoda ni se pare că duce nu la trăirea adevărată a misterului, ci
la un mister artificial, de retortă. Se crede îndeobşte că metoda mallarmeană ar reprezenta o invenţie epocală, fără precedent. Ori, cazuri similare există în poezia
barocului de complicată armatură, dar nu mai puţin şi în literatura populară nescrisă. Cimiliturile reprezintă un joc intelectual analog. Nu facem o glumă de prost-gust
afirmînd aceasta. Se constată chiar un fel de mallar-meism vechi de mii de ani şi exemple de asemenea natura ne oferă toată literatura nescrisă a popoarelor
primitive, care ocolesc metaforic obiectele tabu. Melanezienii circumscriu sexul feminin (organul) prin cuvintele: „Pomul destinului care ucide sufletele morţilor". La
insularii din Sumatra se găseşte un descîntec, în care „actul fecundării " e descris prin cuvintele: „umbra care cade în mare". O tabuizare de o clipă a obiectului, voită
de dragul jocului intelectual, se găseşte în cimilituri. Obiectul e înlocuit de obicei printr-o metaforă depărtată, pentru ca ghicirea să nu fie prea lesnicioasă. Iată cîteva
exemple din literatura populară românească: Într-un vîrf de pai Mănăstire de crai. (Păianjenul) În vîrf înflorit, La mijloc uscat, La rădăcină verde, Cine are ochi îl vede.
(Cerul) Am un viţeluş, Sparge cu cornul Drege cu coada. (Acul) Sunt două păduri întinse Două ape aprinse. (Sprîncenele şi ochii) Am două gheme negre: Cît le-arunc,
Atît se duc. (Ochii) Găsim nu arar în cimilituri metafore de o incontestabilă splendoare, dar metaforele acestea apropie totdeauna termeni excesiv de depărtaţi. Se
simte numaidecît că metafora s-a detaşat de funcţia revelatoare firească şi s-a adaptat la scopul urmărit. Scopul cimiliturilor e în cele din urmă un simplu joc
intelectual. Plăcerea, ce o prilejuieşte cimilitura, consistă în exerciţiul unor funcţiuni ca atare, aplicate asupra unei probleme de imaginaţie si de agerime în acelaşi timp.
Metafora conţinută circumscrie obiectul, dar în loc să-l reveleze, tinde mai curînd a-l întuneca. Metaforele, rezultînd dintr-o tabuizare, fie magică, fie estetică, fie
intelectuală, a obiectului, iau o înfăţişare excesivă sau catacre-zică, cum ziceau grecii. Tabuizarea obiectului alterează deci funcţia şi caracterul revelator al metaforei.
Catacreza circumscrie, dar si întunecă obiectul. Cu ea se iveşte un fel de mister artificial sau mai bine zis un surogat de mister, în poezie bunăoară un Paul Valery nu
e totdeauna străin de aceste mistere de laborator. Trădat de sensul firesc al misterelor cosmice, Valery şi le confecţionează de multe ori „metodic". Cînd Paul Valery
zice: Tete complete et parfait diademe, Je suis en toi le secret changement - s-ar înţelege numai anevoie, că e vorba despre „Amiază", dacă nu am avea o indicaţie
anterioară precisă pentru această identificare a obiectului sub imaginile, care îl întunecă. Sau cînd acelaşi poet cîntă: Tu procedes de l'âme, orgueil du labyrinthe. Tu
me portes du cceur cette goutte contrainte, Cette distraction de mon suc precieux Qui vient sacrifier mes ombres sur mes yeux, Tendre libation de l'arriere-pensee!
D'une grotte de crainte au fond de moi creusee Le sel mysterieux suinte muette l'eau. D'ou nais-tu? Quel travail toujours triste et nouveau Te tire avec retard..., de
l'ombre amere? el se dedă unei subtile construcţii de metafore extreme, pe schelăria aceluiaşi secret principiu, care e fără îndoială prezent şi în creaţia „cimiliturilor".
Fireşte că poetul nu uită să ne sară în ajutor, intercalînd în locul punctat de noi cuvîntul „larme". Datorită acestei intercalări, procesiunea de imagini dobîndeşte o
semnificaţie, dar desigur nu altfel decît înseşi cimiliturile, prin cuvintele scrise în paranteze şi de-andaratelea sub ele. Cititorii au toată libertatea să adere, sau nu, la o
estetică, sub unghiul căreia se poate afirma fără teamă de a fi contrazişi că cimilitura noastră populară despre păianjen: „într-un vîrf de pai mănăstire de crai", se aşază
alături de cele mai autentice metafore vaieriene. Poate nu e chiar lipsit de interes să mai amintim fie şi în treacăt că vinul dintre gînditorii cei mai ageri, unul din
logicienii cei mai avansaţi şi mai ireductibili în acelaşi timp ai secolului al XIX-lea, Fr. Brentano (un dascăl al lui Husserl) îşi umplea orele libere scornind „ghicitori". (S-a
publicat după moartea sa un volum întreg.) E fără îndoială simptomatică plăcerea, ce-o procură acestor spirite de logicieni absoluţi, surogatele de mistere, produse
prin înlocuirea unui obiect printr-o catacreză. Tabuizarea obiectului, fie magică, fie estetică, fie simplu intelectuală, conduce deci la ipertrofia şi alterarea
metaforismului. Metafora în acest caz, ca o imagine alambicată, suplineşte un obiect, dar nu adaugă nimic faptelor în sine, nu încearcă să le descopere misterul de la
spate, şi nu e nici imperios solicitată de un neajuns constituţional al spiritului uman. Metafora desprinsă din tabui-zarea obiectului are totdeauna ceva steril, întrucît ea
n-are alt rost decît de a fi un duplicat al obiectului, un duplicat destinat să prefacă un obiect, oricum concret şi de o claritate sensibilă, într-un fel de falsă taină, prin
mijlocul unei algebre de imagini. Nu putem scăpa prilejul fără de a atrage luarea-aminte că la mulţi poeţi contemporani metaforismul prezintă acest regretabil aspect.
Metaforele lor rezultă dintr-o interdicţie voită a expresiilor directe, adică dintr-o tabuizare estetică a obiectelor. Avem impresia, de altfel răbduriu controlată, că aceşti
poeţi au pierdut sentimentul natural al misterului real, singura substanţă care aspiră la revelare prin metafore, şi care merită si cere acest efort. Ravagiile carenţei sunt

14
îngrijorătoare. Aceşti poeţi sunt de obicei spirite raţionaliste din cale afară, citadini dezabuzaţi, care pierzînd contactul neprefăcut cu misterul cosmic, îşi fabrică penibil
de metodic un surogat. Precipitatul din retortă e botezat pe urmă „poezia ermetică". Metoda reţine atenţia în primul rînd ca un grav impas. Prin tabuizarea obiectului
metafora e de fapt destituită din funcţiile ei normale, cari sunt fie aceea de a plasticiza, fie aceea de a revela, dar nu aceea de a ţine loc de obiect dat. Un obiect dat
însemnează prin aspectul său „dat" deja o revelaţie. Metafora e chemată să sporească volumul revelaţiei, adică să încerce o dezvelire a laturei de la sine ascunsă a
obiectului dat. A întuneca ulterior, şi încă voit, ceea ce e dat, însemnează de fapt a lua în răspăr pornirile şi drumul cel mai natural cu putinţă al spiritului uman. A
substitui obiectelor date nişte metafore abuzive nu e o faptă ce ar putea fi concepută drept moment serios şi rodnic în drumul spiritului. Iată o operaţie, care nu
contează pentru spirit, deşi slujbaşii ei susţin sus si tare, că o săvîrşesc tocmai în numele spiritului. Operaţia nu duce decît la metafore fără mesaj. Acest uz metaforic
are cel mult aspectele unui „joc", ale unui joc cu reguli date şi cu trucuri, pe care şi le însuşeşte oricine de grabă prin autodresaj, dar nimic dintr-o necesitate organică.
Să trecem la problema raportului dintre metaforă şi stil. Spuneam că toate „poeticele" din lume înşiră printre mijloacele, prin care se constituie un stil, în primul rînd
diversele variante ale metaforei. Evident, clasificarea în sine a acelor mărgăritare poate fi o ocupaţie interesantă şi de invidiat. Din partene am încercat însă chiar de la
început să prezentăm cititorilor metafora şi stilul drept termeni diferiţi, cari designează aspecte foarte distincte ale creaţiei artistice şi de cultură. Aşa cum ni se prezintă
nouă lucrurile în această filosofic a culturii, metaforicul si stilul sunt de fapt componentele polar-solidare ale unui act revelator, în orice caz ele sunt aspecte diferite ale
creaţiei. Că metafora nu e propriu-zis unul din mijloacele, cu cari se creează stilul, se dovedeşte simplu prin aceea că metaforele înşile posedă cînd un stil, cînd altul.
Metafora îşi schimbă stilul, nu mult mai altfel decît orice creaţie spirituală, de la epocă la epocă, în timpuri clasice metafora poartă faldurile altui stil, decît în timpuri
baroce. Literatura bizantină oferă meditaţiei metafore de alt stil, decît literatura lui Shakes-peare. în poezia bizantină metafora se întrebuinţează mai ales pentru a
scoate în transfigurat relief o lăture elevată, stihiala, a obiectului ; în drama shakespeareană metafora, adesea iperbolică, sporeşte conturul individual şi masivitatea
zgrunţuroasă ale obiectului. Problema aceasta a stilului metaforelor îngăduie încă largi cercetări. Sunt timpuri cînd metaforele se clădesc în aşa fel că se aseamănă
„întreguri" cu „întreguri", pe baza unui minim de asemănare foarte abstractă, în lirica liturgică răsăriteană Maica Pre-cistă e numită bunăoară „casa Domnului".
Asemănarea pe teme iul căreia ia fiinţă metafora este aci numai împrejurarea că „femeia" şi „casa" pot fi deopotrivă spaţii închise, cari pot să cuprindă ceva; o
trăsătură analogică de esenţă foarte abstractă, care declanşează totuşi imaginaţia metaforică a poetului bizantin. Sunt timpuri, cînd metaforele nu se clădesc decît pe
temeiul unui maximum de asemănare între întregurile, apropiate unul de celălalt. în viaţa cotidiană, care te condamnă la platitudine, ţi se poate întîmpla să numeşti
„vulpe" un anume exemplar uman, mai ales cînd persoana nu e numai vicleană, dar are şi fizionomia unei vulpi. Sau: căderea fulgilor de nea o poţi numi „o scuturare
de pene", desigur fără de vreun efort mai remarcabil al imaginaţiei. Suveica, ce poartă firul între termenii unei metafore, trebuie să consume aşadar distanţe, cînd mai
mari, cînd mai mici. Aici e locul să mai amintim ceva şi despre „catacreză". După cum se ştie pentru vechii greci catacreze erau metaforele abuzive, artificial constituite
prin termeni, ce nu prea pot fi conjugaţi, înzestraţi cu simţul de măsură prea cunoscut, grecii nu îngăduiau alăturări prea îndrăzneţe. Sentimentul limitelor era foarte
sever. Felul metaforelor era dictat mai ales de năzuinţa spre „tipizare". Operaţie, pentru care mitologia cu arhetipurile ei furniza materialul necesar, sau centrele de
cristalizare, ale imaginaţiei metaforice. Anacreon, vorbind despre greieri, îi aseamănă, în lipsa lor de griji si în fericirea lor, cu zeii. în timpuri baroce sau să zicem
expresioniste dimpotrivă, catacreză devine aproape o regulă, un uz şi un imperativ normal, conştiinţa limitelor fiind foarte laxă. în asemenea timpuri apropierea
excesivă a termenilor disparaţi nu sperie pe nimeni, şi nu pare niciodată prea temerară. Ceea ce pentru clasici ar fi un abuz acuzat, satisface pe omul barocului ca un
lucru neted asimilabil. La unul dintre cei mai faimoşi.reprezentanţi ai barocului liric, la Marino (nasc. 1569) găsim asemenea metafore fără de frîu. într-o poezie a
acestuia „Donna îşi usucă părul umed de suspinele îndrăgostitului la fereastră; dar nu soarele-i usucă părul, ci razele propriilor ei ochi". Pentru sensibilitatea barocă,
care se complace în forme debordante, imprecise şi în clarobscur, un abuz, metaforic aproape ca nici nu există, — sau dacă există, el începe, să zicem acolo, unde
după judecată clasică s-a declarat deja demenţa. Fapt e că criteriile catacrezei variază, omul fiind cînd mai îngăduitor, cînd mai puţin, faţă de isprăvile ei. Aceasta
sporeşte argumentele în favoarea tezei noastre că metafora e impregnată de aspectele stilistice, cari sub unghi logic se deosebesc de „metaforicul" în. sine.
Metaforicul se produce prin însuşi actul transferului sau conjugării termenilor, în vederea plasticizării sau a revelării; „stilul" metaforei naşte din categoriile abisale, ce
se imprimă oricărei plăsmuiri a spiritului uman, oricărei creaţii de cultură, din adincurile inconştientului. Una din cele mai interesante şi învoalte înfloriri ale metaforicului
este „mitul". Dar un examen al mitului va vădi încă o dată acelaşi lucru: că „metaforicul" şi „stilul" sunt două aspecte diferite ale plăsmuirii spirituale. Omul, privit
structural şi existenţial, se găseşte într-o situaţie de două ori precară. El trăieşte de o parte într-o lume concretă, pe care cu mijloacele structural disponibile nu o poate
exprima; şi el trăieşte de altă parte în orizontul misterului, pe care însă nu-l poate revela. Metafora se declară ca un moment ontologic complementar, prin care se
încearcă corectura acestei situaţii de două ori precară. Admiţând că situaţia aceasta a omului rezultă din chiar fiinţa şi existenţa sa specifică, suntem constrînsi să
acceptăm şi teza despre rostul ontologic al metaforei ca moment complementar al unor stări congenital precare. Metafora nu poate fi deci numai obiectul de cercetare
şi de anliză al „poeticei" sau al „stilisticei", ce figurează în programele şcolare; importanţa ei se proiectează imensă pe zările meditaţiei. Metafora este a doua emisferă
prin care se rotunjeşte destinul uman, ea este o dimensiune specială a acestui destin, şi ca atare ea solicită toate eforturile contemplative ale antropologiei şi ale
metafizicei.

Placerea textului , R.Barthes

Placerea Textului – Roland Barthes "Textul pe care-l scrieti trebuie sa-mi dea dovada ca mă doreste. Această dovada există: este scriitura. Scriitura este acest lucru:
stiinta desfarilor limbajului.". ``textul trebuie să-mi dea dovadă că mă doreşte; scriitura este...kāmāsutra limbajului; intermitenţa (textuală) este cea erotică („acolo unde
îmbrăcămintea se cască”); brio-ul textului ar fi voinţa sa de desfătare;`` ``Un text despre placere nu poate fi altfel decit scurt (cum se spune: asta e tot? e nitel cam
scurt)...] Asemanatoare acelor productii ale artei contemporane, care-si epuizeaza necesitatea de indata ce le-ai vazut (caci a le vedea inseamna a intelege de indata
scopul distructiv cu care sint expuse: nu se mai afla in ele nici o durata contemplativa sau delectativa) [...]`` "To be with the one I love and to think of something else:
this is how I have my best ideas, how I best invent what is necessary in my work. Likewise for the text: it produces, in me, the best pleasure if it manages to make itself
heard indirectly; if, reading it, I am led to look up often, to listen to something else. I am not necessarily captivated by the text of pleasure; it can be an act that is slight,
complex, tenuous, almost scatterbrained: a sudden movement of the head like a bird who understands nothing of what we hear, who hears what we do not
understand." ``Sa fii cu persoana pe care o iubesti si sa te gindesti la altceva: asa imi vin gindurile cele mai bune, asa inventez cel mai bine ceea ce este necesar
muncii mele. La fel si cu textul: el produce in mine placerea deplina daca izbuteste sa se lase ascultat in chip indirect; daca citindul, sint antrenat sa-mi ridic adesea
capul, sa aud altceva. Nu sint in chip necesar captivat de textul de placere; poate fi un act usor, complex, firav, apropae stins: o miscare brusca a capului, precum
aceea a unei pasari care nu aude nimic din ceea ce ascultam noi, care asculta ceea ce noi nu auzim. `` Plăcerea textului. Trad. din fr. de Marian Papahagi, urmat de
Roland Barthes despre Roland Barthes şi Lecţia. In 1952 R. Barthes va beneficia de o bursă pentru a scrie o teză în domeniul lexicologiei sociale - domeniul încă
neexplorat şi azi. Ezitările, oscilaţiile şi incertitudinile între lingvistică şi literatură au persistat până în 1954, când la Paris soseşte Berliner Ansamble cu operele lui
Bertholt Brecht. Din acest moment Barthes va intra în semiologie, în problema semnului şi funcţionarii acestuia în cultură şi pe tot parcursul vieţii, exegetul va investiga
aparatul analitic al semiologiei contemporane. Brecht a fost un cercetător, care se interesa nu numai de natura semnelor, ci şi despre efectele acestora; caz rar întâlnit
până la el, - repeta de mai multe ori Barthes (Réponses, Tel Quel, 1971, N 47, p.95). Asemeni lui Orfeu, referinţă mitografică esenţială a scrisului său , Barthes pare a
continua să avanseze , spre a-l resuscita . Şi aceasta s-a întâmplat după ce a devenit iniţial un scriitor demn de a fi iubit, trecând prin proba pasiunii: moartea promisă
unei Vita Nova contrar iluziilor celor care au avut să îngroape deopotrivă pe amant şi pe iubită, ale căror corpuri s-au contopit finalmente, dispersându-se continuu, ca
într-o Cale Lactee. Placerea textului vorbeste pe limba nimanui, dar la care toti suntem nativ predispusi: contradictia logica. Este abjectia societatii noastre la care
nimeni nu indrazneste sa adere. Si cum ar putea? De vreme ce ar indura un puhoi de acuze, de ilogism, de infidelitate, de anti-socratism chiar, culminand cu supremul
oprobiu: contrazicerea. Tribunalele l-ar expedia usor cazand povara pe asistentele spitalului de nebuni. Si totusi, argumenteaza autorul in prezentul eseu, acest
contraerou exista: este cititorul de text in momentul in care isi obtine placerea. In placerea textului vechiul mit biblic se rastoarna, Babel nu mai e o pedeapsa, subiectul
se desfata in coabitarea limbajelor care lucreaza cot la cot pentru placerea lui. Este o demonstratie furtunoasa in favoarea anti-matematicului care aduce aminte de
lumea goala a umanului, strapuns pana la propria contradictie. Autorul adună o suită de fragmente (fiecare condensînd cîte o temă de eseu separat), cu o structură
balansînd (fantastic!) între supleţea (plus „închiderea” perfectă) a unei maxime şi vibraţia liberă, „deschisă” a unui text eseistic, cu sintagme poetice, ingenue: textul
„bolboroseşte”; el este (poate fi) „frigid”; Plăcerea textului e într-un fel Ars poetica, un model (dedus) al scriiturii capabil să producă plăcerea şi/sau desfătarea.
Plăcerea vine şi din faptul că o lectură (a aceluiaşi text!) diferă de alta (şi nu numai pentru că “ieri, vorba vine, eram mai prost decât azi”, ci şi pentru că azi am o altă
dispoziţie de lectură). R.Barthes, blamat (azi) pentru structuralismul sec, dar admirat pentru “interpretare”, spune foarte exact în “Plăcerea textului”: “Nu citim totul cu
aceeaşi intensitate de lectură [...]; însăşi aviditatea cunoaşterii ne împinge să survolăm sau să sărim peste anumite pasaje (presimţite ca “plictisitoare”) pentru a regă-
si cât mai iute locurile fierbinţi ale anecdotei [...]; sărim nepedepsiţi (nu ne vede nimeni) descrierile, explicaţiile, consideraţiile, conversaţiile; ne asemănăm atunci cu un
spectator de cabaret care ar urca pe scenă şi ar grăbi striptease-ul dansatoarei, smulgându-i grăbit veşmintele, însă în ordine, adică: respectând, pe de o parte, şi
precipitând, pe de alta, episoadele ritului (ca un preot care şi-ar înghiţi slujba) [...] Şi cu toate acestea, ritmul însuşi a ceea ce se citeşte şi a ceea ce nu se citeşte este
ceea ce face plăcerea marilor povestiri: s-au citit vreodată Proust, Balzac, “Război şi pace” cuvânt de cuvânt? (Norocul lui Proust: de la o lectură la alta nu sărim
niciodată aceleaşi pasaje.)” Distincţia dintre „textul de plăcere” şi „textul de desfătare” e vizibilă. Antinomia aceasta este pilonul structural, carcasa pe care se ţine
construcţia (evident, pronunţat modulară) a eseului: „Textul de plăcere: acela care mulţumeşte, umple, dă euforie; acela care vine din cultură, nu rupe cu ea, este legat
de o practică confortabilă a lecturii (am putea spune: textul clasic, analizabil, nota mea, - M.V.C). Textul de desfătare: acela care te pune în stare de pierdere, acela
care te descurajează (pînă la o anumită plictiseală), care face să se clatine temeiurile istorice, culturale, psihologice ale cititorului, consistenţa gusturilor sale, a valorilor
şi a amintirilor sale, pune în criză raportul său cu limbajul” (în principiu e tot ce vine – în orice epocă – pe filiera modernităţii, a perversiunilor care demolează (sau
neglijează canoanele, aş putea adăuga eu). Textele de desfătare implică plăcerea, limba, cultura pe frînturi. „Ele sînt perverse, spune autorul, prin aceea că sînt în
afara oricărei finalităţi imaginabile – chiar aceea a plăcerii [...] Textul de desfătare este absolut intranzitiv” (evident, aş putea adăuga, în mod implicit: absolut
dezinteresat). Textul de plăcere implică clasicii, cultura, inteligenţa, ironia, delicateţea, euforia, măiestria şi... siguranţa (arta de a trăi). Textul lui Barthes poate fi citit în

15
cîteva feluri: ca pe un eseu segmentat şi structurat (deopotrivă linear şi concentric: fragmentele ar trebui numerotate, ca în Biblie, cu trimiteri, la subsol, la paginile
corelative). Dar, ca şi în Roland Barthes despre Roland Barthes sau în cartea de maxime ale lui La Rochefoucault, ne putem concentra la cîte un segment pe seară,
savurînd o „temă” sau o „maximă”, de exemplu: 1. „Plăcerea textului aceasta este: valoarea trecută la rangul somptuos de semnificant”; sau: 2. „Ce este semnificaţia?
Este sensul în măsura în care e produs în chip senzual”; sau: 3. „Flaubert: un fel de a tăia, de a găuri discursul fără a-l face lipsit de sens” etc. The text you write must
prove to me that it desires me.This proof exists: it is writing. Writing is the science of the various blisses of language, its Kama Sutra (this science has but one treatise:
writing itself). ``Textul pe care-l scrii trebuie să-mi dovedească faptul că mă dore te. ș Această dovadă există: este scrisul. Scrisul este tiin a diferite ș ț lor desfătări ale
limbii, este Kama Sutra sa (aceasta stiinta are un singur țel: scrisul în sine).`` Roland Barthes was a gifted member of the Parisian intelligentsia, famous for his left-
wing attacks on the bourgeoisie in which he blended Existentialism, Semiotics and Linguistic hedonism. Barthe's thesis that the author is dead — i.e. that writing is
beyond the control of the individual author — greatly overstates the case, but introduces an important theme of Postmodernism. Anti-bourgeois, standing apart from
the French academic scene, initially an Existentialist and always anti-essentialist, Roland Barthes (1915-80) came to prominence with the 1957 publication of
Mythologies, a ferocious attack on French society. Barthes was a hedonist, and argued for fluidity and plurality, in outlook and social behaviour. In works which
followed, Barthes claimed to have unmasked the pretensions of Romanticism and Realism. Writers worked as everyone else worked, and their efforts should not be
smoothed over as inspiration of a favoured spiritual class. As a Structuralist, he suggested that there was no author but rules, no expression but only technique. In The
Pleasure of the Text (1973) Barthes went further. Here the body of the writer (his personal and secret mythology) speaks to the body of the reader — by disconcerting
him, rocking his cultural and psychological foundations, bringing him to a crisis in his understanding of language. ``Ca și structuralist, el a sugerat că nu a existat autor
ci reguli, nici expresie dar numai tehnică. În Plăcerea textului (1973) Barthes a mers mai departe. Aici corpul scriitorului (mitologia sa personală iș secretă), vorbe te
corpul ș ui cititorului – prin deconcentrarea lui, afectându-i bazele sale culturale i psihologice, aducându-l la o criză ș în ce-l prive te ș în elegerea limbaj ț ului.`` The
instability of textual pleasure is the central subject of Roland Barthes's The Pleasure of the Text, in which he asks, How can we take pleasure in a reported
pleasure…How can we read criticism? (1975, 17). Instabilitatea placerii textuale este subiectul central al lui Roland Barthes. Placerea textului, în care el întreabă,
``Cum putem beneficia de plăcere în cazul unei plăceri impărtă ite ș ... Cum putem citi criticile?`` Barthes's own answer to his question describes perfectly the
relationship between the vidding fan and the fan of vids, the latter of whom takes the position of the "I" in his scheme: Only one way: since I am here a second-degree
reader, I must shift my position: instead of agreeing to be the confidant of this critical pleasure—a sure way to miss it —I can make myself its voyeur: I observe
clandestinely the pleasure of others, I enter perversion; the commentary then becomes in my eyes a text, a fiction, a fissured envelope. The writer's perversity (his
pleasure in writing is without function), the doubled, the trebled, the infinite perversity of the critic and of his reader. (1975, 17) ``Răspunsul lui Barthes la propria-i
întrebare descrie perfect rela iaț dintre semnificant i semnificat ș , dintre care acesta din urmă preia pozi iaț "Eu", în schema sa: Doar a a, ș din moment ce sunt aici un
cititor de gradul al doilea, trebuie să-mi schimb pozi ia: în loc de a conveni să fiu ț confidentul acestei placeri critice - un mod sigur de a-i simti lipsa - pot să devin
observatorul său apropiat: Observ clandestin placerea altora, mă supun perversiunii; apoi, comentariul devine în ochii mei un text, o fic iune, un plic fi ț surat.
Perversitatea scriitorului (plăcerea lui în ce prive te ș scrisul este fără func ie), ț dublată, triplată, perversitatea infinită a criticului i a cititorului său. (1975, 17) ș The
Pleasure of the Text is very much about writing, about the language of written texts. To apply its ideas to fan vids rather than fan fiction, I turn to the deliberate
ambiguity of Barthes's diction in passages such as the following: What pleasure wants is the site of a loss, the seam, the cut, the deflation, the dissolve which seizes
the subject in the midst of bliss (1975, 7). Barthes is writing here about the literary text, but the words cut and dissolve do suggest the filmic. ``Placerea textului este
foarte mult despre scriere, despre limba textelor scrise. Ceea ce plăcerea vrea este obiectul pierderii, filonul, tăietura, defla ia, dizolvarea care dă măsură subiectului in
mijlocul ț desfătării. (1975, 7). Barthes scrie aici despre textul literar, dar cuvintele taie și dizolvă nu sugerează filmice.`` The fetishist is one of four types of readers of
pleasure that Barthes proposes in The Pleasure of the Text, the others being the obsessive, the paranoiac, and the hysteric. While this typology could provide a
fascinating point of entry into mapping out the different pleasures of fandom, Barthes's characterization of the fetishist as the reader who would be matched with the
divided-up text, the singling out of quotations, formulae, turns of phrase, with the pleasure of the word (1975, 63) lines up perfectly if "word" is replaced by "image" with
Coppa's vidder. ``Fetișistul este unul dintre cele patru tipuri de cititori de placere pe care Barthes îi propune, în Plăcerea textului, ceilal iț fiind obsesivul, paranoicul, i
isteric ș ul.`` The Pleasure of the Text is written for those who enjoy writing. Pleasure of the Text (1975) Roland Barthes makes a distinction between the text of
pleasure and the text of bliss. Therefore, it has a narrow field intended and directed towards writers. ``Placerea textului este scrisă pentru cei care se bucura scriind. În
Plăcerea textului (1975) Roland Barthes face distinc ie între ț textul placer ii si textul desfătării. Prin urmare, acesta are un domeniu îngust căruia ii este destinat i este
orientată către scriitori. `` ș Much more than what the title suggest, Roland Barthes 1. explores not only words and sentences; 2. he communicates what it is to be flesh
and bone to be human. 3. Barthes draws upon man’s immortal journey the lineal line that bends to form the circle of no beginning and no ending. 4. He explores our
strengths and weaknesses our sensuality our constant craving addicting rhyme. Barthes lays out a stenciled meaning of mans’ cognitive process. 5. Constant craving:
When we get what we think we want We realize; it’s not the end Once we taste feel smell and have it anytime we want It’s different That once illusive treasure worth
dying for suddenly changes form Within the mind craving continues Roland Barthes brings forth a melting pot and pours out thick rich humanity. 6. He suggests a
connectedness of thought. Melting pot: We’re not alone Together we can share our gifts so don’t take it for granted, life mixing thought, labor, and love, we can make a
difference Cast off the old lay it down Create texture and depth Grab hold of vision Don’t let go Keep it alive And in time you will see the fruit of your labor One love,
one mind, one end To bathe in the River of life Peace of mind, body and soul—forever Barthes stresses how individuals view change; in fact, we all need change to
keep from becoming stagnated neutered. Robert Barthes is an eagle protecting his nest. His eaglets consist of letters and sentences and paragraphs of text. He
doesn’t want what’s new what's emerging from the shell to be contaminated coxed and lead astray. In The Pleasure of the Text, Roland Barthes distinguishes between
two kinds of text: the text of “pleasure” and the text of “bliss”. 1. The text of pleasure is the one which conforms to the reader’s expectations and to the established
cultural conventions. ``Textul placerii este cel care se conformează a teptărilor cititorului i la ș ș conven iile culturale stabilite.`` ț 2. The text of bliss on the other hand
does not pander to the reader’s expectations but “unsettles the reader’s historical, cultural, psychological assumptions, [...] brings a crisis to his relation with language”.
It therefore does not conform to the popular literature demanded by culture and society. ``Pe de altă parte, Textul desfåtårii, nu face pe plac a teptăril ș or cititorului, ci
"nelinisteste ipotezele istorice, culturale, psihologice ale cititorului [...] îi aduce o criză in ce prive te ș rela iaț sa cu limba". Prin urmare, nu e conform cu literatura
populară cerută de cultură i societate.` ș [...] Supravie uiesc ț numai sistemele (fic iunile, ț graiurile) destul de inventive pentu a produce o ultimă figură, aceea care il
marchează pe adversar cu un vocabular pe jumatate stiin ific i ț ș pe jumatate etic ca un soi de sfirlează care îngăduie în acelasi timp să consta iț , să explici, să
condamni, să ver iț , să recuperezi inamicul, într-un cuvânt: să îl faci să platească. La fel, între altele, cu anumite vulgate: cu vorbirea marxistă pentru care orice
opozitie este de clasă; cu cea psihanalitică pentru care orice negatie e o mărturisire; cu cea crestina pentru care orice refuz e o căutare [...]

Text si literatura . Plett

I. DE LA ŞTIINŢA LITERATURIIL A Ş T I I N Ţ A T E X T U L U I
O . „ L I T E R A T U R Ă " Ş I „ T E X T " „ L i t e r a t u r ă " ş i „ t e x t "
s î n t î n m i n t e a v o r b i t o r u l u i d e r î n d l u c r u r i d i f e r i t e .
L i t e r a t u r a e î n t o t d e a u n a ş i t e x t , n u ş i i n v e r s : f i e
a s t a o d e f i n i ţ i e p r o v i z o r i e . M a t e r i a l u l f a c t i c s u s ţ i n e o a s t f e l
d e d e l i m i t a r e n o ţ i o n a l ă . C ă c i n i m e n i n u p u n e l a
î n d o i a l ă f a p t u l c ă o d r a m ă , o s c h i ţ ă , o p o e z i e l i r i c ă
s î n t „ l i t e r a t u r ă " . E p u ţ i n p r o b a b i l î n s ă c a a c e e a ş i
a f i r m a ţ i e s ă s e f a c ă î n l e g ă t u r ă c u i n d i c a ţ i i l e d e
u t i l i z a r e a l e u n u i p r o d u s , c u ş t i r i l e d e l a r a d i o , c u
î n r e g i s t r a r e a p e m a g n e t o f o n a u n e i c o n v e r s a ţ i i î n t r e d o i
o a m e n i p e s t r a d ă s a u c u u n r e f e r a t ş t i i n
ţ i f i c .
D u b i i a r a p ă r e a p r o b a b i l î n s i t u a ţ i a
î n c a r e a r t r e b u i d e c i s d a c ă u n e s e u ,
o b i o g r a f i e , o l u c r a r e i s t o r i c ă s a u
o
m a x i m ă I ţ i n d e c a t e g o r i a „ l i t e r a t u r ă " . î n t o a t e
a c e s t e s i t u a ţ i i î n s ă s e p o a t e v o r b i f ă r ă n i c i o d i f i c u l t a t e
d e „ t e x t e "
:
s e p o a t e | s p u n e , d e e x e m p l u , „ t e x t u l " d r a m e i , a l
i n d i c a ţ i e i d e u t i l i z a r e , s a u a l b i o g r a f i e i . A c e a s t a
î n s e a m n ă : n o ţ i u n e a d e t e x t e s t e
m a i c u p r i n z ă t o a r e ( m a i e x t i n s ă ) d e c î t c e a d e l i t e r a t u r ă . D
a c ă î n s ă ' s e v o r b e ş t e d e s p r e

16
„ l i t e r a t u r ă " , a t u n c i a c e a s t a s e î n t î m p l ă d e c e l e m a i m u l t e
o r i î h t r - u n s e n s m a i r e s t r î n s ( i n t e n s i v ) , c a s ă n u z i c e m
m a i e l i t ä r . U n d e s e a f l ă c a u z a a c e s t u i f a p t
2
O e x p l i c a ţ i e i m p o r t a n t ă p e n t r u o a s t f e l d e a t i t u d i n
e f a ţ ă d e i d e e a d e l i t e r a t u r ă n e - o o f e r ă i s t o r i a e v o l u ţ i e i
s a l e . A c e a s t a e v i d e n ţ i a z ă , a l ă t u r i d e o m u l t i t u d i n e d e
s e n s u r i d e l i m i t a t e i s t o r i c ( c f . E s c a r p i t 1 9 7 3 ) , m a i a l e s d o u ă ,
c a r e m a i s î n t v a l a b i l e ş i a z i :
1.
L i t e r a t u r ă = t o t c e e s c r i s , t i p ă r i t
s a u p u b l i c a t î n t r - u n f e l o a r e c a r e , „ s c r i e r i "
( „ S c h r i f t t u m " - S c h a d e w a l d t 1 9 7 3 ) — , u n s e n s c e a p a r e ç a
a t a r e î n s i n t a g m a c a
l i t e r a t u r ă p r i m a r ă , l i t e r a t u r ă s e c u n d a r ă , l i t e r a t u r ă d e
s p e c i a l i t a t e , l i t e r a t u r ă
d e o p e r ă , l i t e r a t u r ă p e n t r u p i a n , l i t e r a t u r ă c o s m e t i c ă ;
2.
L i t e r a t u r a = „ l i t e r a t u r ă f r u m o a s ă " ,
b e l e t r i s t i c ă , p r i n c a r e s e î n ţ e l e g t e x t e c u p r e t e n ţ i i d e
v a l o r i e s t e t i c e .

„ L I T E R A T U R Ă " Ş I „ T E X T " / 9
D i n t r e a c e s t e d o u ă s e n s u r i , m a i a l e s c e l
d i n u r m ă a p u s b a z e l e p o z i ţ i e i f a v o r i z a t e a
l i t e r a t u r i i . V i n a o p o a r t ă — d u p ă H .
R ü d i g e r ' — ' » v e n e r a ţ i a a p r o a p e r e l i g i o a s ă
p e n t r u o p e r a d e a r t ă ş i p e n t r u a r t i s t " , c a r e ,
î n c e p î n d c u s e c o l u l a l 1 8 - l e a , a p u s
l i t e r a t u r i i ş i p o e z i e i u n n i m b s a c r u ş i
e z o t e r i c . F a p t u l c ă ş t i i n ţ a l i t e r a t u r i i ( m a i
a l e s g e r m a n i s t i c a ) n u s - a p u t u t s u s t r a g e
f a s c i n a ţ i e i u n o r a s t f e l d e c o n o t a ţ i i e s t e
d e m o n s t r a t d e l u c r ă r i l e c r i t i c e d i n v o l u m u l
c o l e c t i v e d i t a t d e a c e l a ş i a u t o r ş i i n t i t u l a t
L i t e r a t u r ă ş i p o e z i e
( R ü d i g e r
[ e d . ]
1 9 7 3 ) î n . c a r e , n u
o d a t ă , s e f o r m u l e a z ă n e c e s i t a t e a d e a l ă r g i
n o ţ i u n e a t r a d i ţ i o n a l ă d e l i t e r a t u r ă .
N o ţ i u n e a „ t e x t " e s t e d i m p o t r i v ă
a l c ă t u i t ă a l t f e l . L a a c e a s t a c o n t r i b u i e , n u
î n m i c ă m ă s u r ă , f a p t u l c ă e a e s t e m a i
p u ţ i n d e p e n d e n t ă d e
p r o c e d e e l e d e v a l i d a r e
c ă r o r a l i t e r a t u r a t r e b u i e
s ă l i s e s u p u n ă p e r m a n e n t . O r i g i n e a
l i n g v i s t i c ă a t e r m e n u l u i n e t r i m i t e l a
s e n s u l d e ţesătură
( t e x t u s ) ,
î m b i n a r e — s a u , m a i
m o d e r n s p u s , „ s t r u c t u r ă " a u n u i l u c r u . î n
a c e s t s e n s , g ă s i m d e f i n i ţ i i c a r e i d e n t i f i c ă
t e x t u l c u „ f o r m a l i n g v i s t i c ă a o p e r e i "
( „ s p r a c h l i c h e F o r m d e s T e x t e s " —
G o r s k i 1 9 7 1 : 3 4 0 ) s a u c u u n p r o d u s l i n e a r
a l v o r b i r i i ( „ a l i n e a r s p e e c h p r o d u c t " —
G o r n y , 1 9 6 1 :
2 6 ) .
L u c r ă r i r e c e n t e m a i a r a t ă , î n a f a r ă d e
a c e a s t a , c ă s u b s t r a t u l „ t e x t u a l i z ă r i i "
( „ V e r t e x t u n g " ) , a l p u n e r i i î n t e x t , n u
t r e b u i e s ă f i e c u o r i c e p r e ţ l i m b a . î n a f a r ă
d e t e x t e v o r b i t e ş i s c r i s e , p o t f i d e o s e b i t e ş i
t e x t e î n M o r s e s a u
g e s t u r i ( c f . H a r t m a n n 1 9 6 4 , W i e n o l d 1 9 7 2 ) . A s t
f e l î n ţ e l e s e , t e x t e l e s î n t s t r u c t u r i
r e l a ţ i o n a l e d e s e m n e d e f e l u r i ş i o r i g i n i
d i f e r i t e . E x p u n e r e a c e u r m e a z ă î n a c e a s t ă
c a r t e a r e l a b a z ă o n o ţ i u n e d e t e x t c a r e
r ă m î n e m ă r g i n i t ă l a m e d i u l
l i m b ă . L i t e r a t u r a e s t e i n t e r p r e t a t ă c a o
s u b m u l ţ i m e e s t e t i c ă a a c t u a l i z ă r i i
t e x t u l u i î n g e n e r a l . D e a i c i r e z u l t ă c ă
ş t i i n ţ a l i t e r a t u r i i e s t e c u p r i n s ă î n t r - o
ş t i i n ţ ă a t e x t u l u i , c e î n c ă
t r e b u i e f o n d a t ă . î n c a d r u l a c e s t e i a
s e v a d i s t i n g e c o m p o n e n t a e s t e - ' t i c ă . P e
c a l e a u n e i a s t f e l d e c o n c e p ţ i i n o i , p r o c e d ă m
d u p ă u n c e r c m e t o d i c , a c ă r u i u t i l i t a t e
u r m e a z ă a f i d o v e d i t ă . A n a l i z ă m m a i î n t î i
ş t i i n ţ a t r a d i ţ i o n a l ă a l i t e r a t u r i i ,
p e n t r u a v e d e a d u p ă c e c r i t e r i i ş i p e r s p e c t i v e
î ş i s i s t e m a t i z e a z ă d o m e n i u l d e s t u d i u .
S u g e s t i i l e a s t f e l p r i m i t e p e n t r u o
p o s i b i l ă s i s t e m a t i z a r e — e a e s t e d e
n a t u r ă s e m i o t i c ă — u r m e a z ă s ă f i e f o l o s i t e .

17