Sunteți pe pagina 1din 24

X

GENURILE LITERARE

Genurile literare sunt structuri construite pe seturi de convenţii tip,


menite să clasifice operele literare în funcţie de anumite particularităţi. Pe
baza cunoaşterii convenţiilor, cititorii pot distinge o poezie de un text
dramatic sau de un roman.
Din punctul de vedere al clasificărilor istorice, încă din Antichitate,
vechii greci au identificat trei genuri majore, luînd în considerare principiul
vorbitorului. Astfel, genurile se clasificau în: poetic sau liric, în care se
vorbeşte la persoana I; epic sau narativ, în care, pe lângă narator vorbesc şi
personajele; dramatic, în care se fac auzite doar personajele. Cele mai
apreciate opere erau cele tragice şi dramatice, întrucât conţineau esenţa
adevăratei valori artistice şi erau capabile să producă cele mai puternice şi
sublime emoţii.
Genul literar este o convenţie estetică prin care operele ce întrunesc
trăsături comune sunt grupate conform aceluiaşi sistem de reguli. Genurile
literare ordonează, grupează şi clasifică operele în virtutea unor principii
structurale şi moduri de organizare comune. În ciuda tipologiilor, există şi
opere care nu se pot încadra într-un gen sau altul sau care aparţin simultan la
două genuri (poemul în proză; nuvela modernă, care înglobează principii
dramatice; epopeea, gen supraordonator, care include celelalte genuri). Acest
fapt indică statutul relativ al genurilor şi modificările intervenite pe măsură
ce au apărut opere literare noi. R.Wellek şi A.Warren, de exemplu, acordă
prioritate speciilor sau subdiviziunilor genurilor, cele care detaliază
caracterul generic al împărţirii tradiţionale în liric, epic şi dramatic.
Cele mai vechi teorii despre genurile literare şi terminologia sub care
sunt cunoscute principalele trei genuri (liric, epic, dramatic) au fost
formulate încă din Antichitate. Formulările antice ierarhizau genurile în
funcţie de preponderenţa elementelor sociale, morale, utilitare şi de efectele
estetice. După gradul de imitaţie sau de reprezentare, Platon a distins cele
trei genuri fundamentale, astfel: genul liric este caracterizat de persona
poetului, care formulează discursul în nume propriu; în operele ţinând de

114
genul dramatic, poetul se retrage în spatele personajelor; genul epic combină
discursul personal al poetului ca narator, cu vorbirea directă a personajelor.
Astfel, tragedia ocupă primul loc în ordinea clasificărilor făcute de Aristotel.
La Aristotel, principalele genuri literare erau reprezentate de tragedie şi
epopee, ambele fiind performate în public, sub formă de spectacol, tragedia
prin jocul actorilor, iar epopeea prin recitare [Aristotel, 1965, 59].
Tripartiţia genurilor (epic, liric şi dramatic) provine din tradiţia antică,
atât din punct de vedere conceptual, cât şi terminologic. Poezia clasificată de
tradiţia antică, în funcţie de specificul caracterului vorbitor în: genus
dramaticum (dialogus), reprezentat de enunţurile personajelor create de
autor; genus enarrativum(naratio simplex), reprezentat de enunţul
poetului însuşi;genus commune(mixtum) reprezentat de combinaţia dintre
naraţiunea poetului şi enunţurile personajelor create de el.
Teoria clasică propune principiul purităţii genurilor, conform căruia
acestea sunt clare delimitate prin compoziţie şi valoare, fiind salvate, în acest
mod, de la alterare, prin imixtiunile intervenite între ele. Prevederile
normative clasice făceau refire la unitatea de ton, la puritatea stilului, la
dezvoltarea unei singure emoţii specifice şi a unei singure teme valabile
pentru fiecare gen în parte. Diferenţierea genurilor după personajele
identificate împarte stilurile în: nobile (valabile pentru tragedie şi epopee,
care tratează viaţa personajelor de rang aristocratic), mijlocii (comedia, care
tratează viaţa claselor de rând) şi vulgare (satira şi farsa, care aduc în scenă
comportamentele şi acţiunile oamenilor din clasele de jos ale societăţii).
În timp ce teoria clasică a genurilor este normativă şi restrictivă, teoria
modernă este descriptivă şi permite amestecul genurilor, fenomen care
conduce la apariţia genurilor noi (tragicomedia). Respectarea regulilor şi
caracterul limitativ sunt abolite, iar prioritatea se acordă nu diferenţelor
dintre genuri, ci trăsăturilor comune ale operelor apartenente unui gen.
Schema clasică diferenţiază speciile literare după criterii variabile,
valabile astfel: dimensiunea – criteriu al epigramei; sistemul metric – indice
al elegiei; tonalitatea stilistică – factor constitutiv al imnului. Specii noi, ca
tragicomedia şi romanul au fost alăturate în sistemul genurilor de
teoreticienii secolelor al XVII-lea şi al XVII-lea la cele transmise de tradiţia
Evului Mediu: balada, sonetul, madrigalul au fost incluse în genul liric.
Puritatea genurilor devine inactuală în perioada romatismului, care
desfiinţează graniţele dintre genuri şi admite fuziuni sau transferuri ca, de
exemplu, dramatizarea epopeii sau epicizarea dramaturgiei.
Teoriile despre genuri au cunoscut formulări operate de numeroşi
critici. Filozoful Hobbes a realizat o distincţie în funcţie de tipologiile
sociale adecvate fiecărui gen: poezia eroică (epopeea şi tragedia)

115
corespundea claselor aristocratice; poezia burlescă (satira şi comedia) îşi
avea echivalent în civilizaţia urbană; poezia pastorală se adresa lumii satelor.
O clasificare asemănătoare, după subiectul tratat, organizare,
dimensiuni, public, efect emoţional realizează Boileau, care distinge:
epopeea, pastorală, elegia, oda, epigrama, satira, tragedia, comedia, sonetul,
madrigalul.
Clasificarea genurilor, valabilă astăzi, a fost fixată în secolele XVIII-
XIX. Goethe distingea trei forme adevărate ale poeziei:epopeea (care
dezvoltă povestirea), lirica (cu insistenţa pe entuziasmul exaltat) şi drama
(care ilustrează o acţiune personală).
Modalitatea de raportare a subiectului creator la realitatea reprezentată
a favorizat clasificarea genurilor (susţinută de A.W,Schlegel, Schelling,
Hegel, Vischer) în: subiectiv (liric), obiectiv(epic), subiectiv şi
obiectiv(dramatic). Delimitarea genurilor se face la Hegel şi la Vischer pe
baza schemei dintre teză (subiect, liric), antiteză (obiect, epic), sinteză
(relaţie, teatru).
Modificări în clasificarea genurilor şi noi accepţiuni ale termenului de
gen apar în secolul al XIX-lea, o dată cu diversificarea publicului cititor.
Ideologii noi, intenţii estetice şi procedee novatoare motivează apariţia
romanului politic, a celui ecleziastic.
Roman Jakobson, reprezentant al şcolii formaliste ruse, a notat
distincţia dintre genurile literare în funcţie de corespondenţa fiecăruia cu
structura gramaticală fixă. În acord cu această teorie, poezia lirică este
dominată de persoana I singular şi de timpul prezent, în timp ce poezia epică
conţine formulări la persoana a III -a, timpul trecut.
O definiţie convingătoare a genurilor include atât caracteristicile
formale externe ale operelor, cât şi pe cele referitoare la forma internă: genul
trebuie conceput ca o grupare de opere literare bazată, teoretic, atât pe
forma externă (metrul sau structura specifică) cât şi pe forma internă
(atitudinea, tonul, scopul în general, subiectul şi publicul cărora ele se
adresează [Wellek, Warren, 1967, 306]. Concepţia lui R. Wellek şi a lui A.
Warren despre clasificarea genurilor acordă prioritate formei, ca principiu
ordonator. În compoziţia formei intră metrul, strofa şi structura sau
organizarea intrigii. Astfel, epopeea şi tragedia tradiţională imită tiparul
formelor eline, respectând cele trei unităţi (de loc, de timp, de acţiune) şi
peripeţia.
În încercarea de a stabili originea genurilor, Victor Şklovski,
reprezentant al şcolii formaliste ruse a identificat întemeierea formelor
artistice noi pe genurile inferioare sau subliterare (scrisoarea este baza de
plecare în romanul epistolar Pamela al lui S.Richardson).

116
În analiza rezervată genurilor şi speciilor literare, H. Markiewicz
distinge două tendinţe de definire a acestora, respectiv pe baza trăsăturilor
obiective şi uşor de identificat(tendinţa analitică) şi pe baza trăsăturilor
esenţiale pentru fiecare gen (tendinţa tipologică). Categoriile fiecărui gen
sunt valabile pentru operele care ilustrează genul respectiv, dar se pot regăsi,
de asemenea, în opere aparţinând altor genuri: elementul dramatic poate să
prindă viaţă în epică (de exemplu în romanele lui Dostoievski sau Kafka) şi
invers: cel epic- în opere dramatice (de exemplu, în cronicile lui
Shakespeare); elementului dramatic [i s-a alăturat] şi o mare parte a
operelor lirice, anume acelea în care se exprimă nu atmosfera meditativă, ci
pasiunea activă (patosul) sau căutarea mentală (problema) [Markiewicz,
1988, 168].
O clasificare a genurilor în funcţie de indicii acţiunii, ai prezentării şi
ai monologului a fost realizată de către J. Petersen, care atribuie prezentarea
liricului şi dramaticului, monologul liricului şi epicului, iar acţiunea ca
principiu al epicului şi al dramaticului.
E. Staiger raportează genurile la funcţia lingvistică acţionată, astfel că,
lirica accentuează latura sensorial – emoţională, epicul – latura imaginativă,
iar dramaticul – legăturile logice.
W. Kayser distinge în lirică funcţia expresivă a cuvântului, în genul
epic- cuvântul cu funcţie referenţială, în genul dramatic- cuvântul cu funcţie
de „declanşare”.
Profilul scriitorului justifică, în opinia lui E. Staiger, o clasificare
tipologică a genurilor, care asociază liricul cu sfera emoţională, epicul cu
sfera perceperii plastice, dramaticul cu sfera logică.
Varietatea lumii reprezentate este un alt criteriu de departajare a
genurilor. În acest sens, Kate Hamburger defineşte lirica drept „enunţ
existenţial” sau subiectiv despre realitate, iar epicul şi dramaticul drept
enunţuri despre o realitate ficţională [Hamburger, 1977, 212].
Tipul de comunicare a operei literare îl conduce pe criticul american
N.Frye la distingerea parametrilor: autor, personaje, auditoriu, după cum
urmează: epica (rostită) este caracterizată de prezenţa autorului şi a
auditoriului şi de absenţa personajelor; fiction (scrisă) implică prezenţa
auditoriului şi absenţa autorului şi a personajelor; drama (jucată) necesită
prezenţa auditoriului şi a personajelor şi nu necesită prezenţa autorului; lirica
(cântată) implică parametrul autorului şi îl elimină pe cel al personajelor şi al
auditoriului.
Ca indice al literaturii artistice, literaritatea textului se regăseşte în
toate genurile, în măsura în care întruneşte cel puţin una dintre următoarele
proprietăţi: 1. modificarea ficţională a enunţului sau modificarea sa

117
nedefinită în privinţa caracterului asertiv; 2. aşa-numita plasticitate
nemijlocită sau capacitatea textului de a declanşa reprezentări imaginative
bogate şi clare; 3. prezenţa funcţiei autotelice sau estetice (aici încadrăm,
de asemenea, aşa-numita plăsmuire indirectă sau figurativă) [Markiewicz,
1988, 179]. În funcţie de trăsăturile diferenţiate ale literarităţii, textul epic se
defineşte ca text monologic cu funcţie referenţială şi cu minimă funcţie
emotivă (expresivă); textul dramatic implică funcţia referenţială şi pe cea
voliţională, este plurisubiectiv şi accentuează funcţia emotivă; textul liric
este monologic, activează funcţia referenţială sau voliţională, intensifică
funcţia emotivă sau pe cea antotelică (poetică).
Speciile presupun aparenţa la un anumit gen; în interiorul speciilor,
elementele componente ale structurii lor: (dimensiunea, modul de realizare,
particularităţile compoziţionale, forma versificată sau în proză, tonalitatea
expresivă, aspectul funcţional, tema) transpar […] în diferite combinaţii:
continutul noţiunii «comedie» cuprinde, de exemplu, calitatea expresivă,
absentă în noţiunea «nuvelă» care, la rândul ei, cuprinde date referitoare la
dimensiunea operei, absente in noţiunea de «comedie» [Markiewicz, 1988,
187-188].
Teoretizările contemporane aduc noţiuni noi în variantele genurilor, şi
anume speciile teoretice, ca extensii ale speciilor, tipuri sau modele
empirice, care surprind dominanţa operelor şi admit proprietăţile altor
modele, implicit relativitatea separării între genuri. Se disting astfel lirica
nemijlocită (cu exprimarea directă a trâirilor subiectului) şi lirica indirectă
(care apelează la descriere sau naraţiune). Tipul de subiect liric permite
identificarea unei lirici individuale şi a uneia colective, o lirică a măştilor, şi
o lirică a rolului [Markiewicz, 1988, 189].
Alte criterii definitorii pentru structura genului sunt calitatea şi
comportamentul unei opere la probleme de alcătuire, forme de prezentare,
atitudini, ritm, stil [Kayser, 1979]. Genul desemnează, pe de o parte, cele trei
categorii principale, substantivizate: lirică, epică, teatru şi, pe de altă parte,
compartimentările interne ale acestora, pentru care se folosesc adjectivele
liric epic, dramatic.
Pe baza triplei capacităţi funţionale a limbii, H. Junker schematizează
genurile, astfel: funcţia de manifestare, specifică genului liric, are o
direcţie expresivă, este activată de persoana I, cuprinde sfera trăirii
emoţionale şi dispoziţiile sufleteşti, sentimentele; funcţia de declanşare,
specifică genului dramatic, are o direcţie impresivă, este valabilă pentru
persoana a II-a, sferei de trăire intenţională şi grupelor reprezentate de
poruncă, dorinţă, întrebare, îndoială, tendinţă; funcţia de expunere are o
direcţie factivă sau demonstrativă, se raportează la persoana a III-a, la o

118
sferă de trăire raţională şi la grupele de reprezentare şi gândire, toţi aceşti
indici fiind caracteristici genului epic.

Genul epic

Ca formă culturală de comunicare, literatura mediază raportul dintre


individ şi lume, facilitat de operele care înregistrează experienţe existente,
trecute sau posibile. În funcţie de constituirea şi de reprezentarea spaţiului şi
a timpului în care se petrec experienţele, de raporturile sociale instituite între
personaje, precum şi între autor şi cititor, se organizează genurile literare.
Ordonarea spaţiului şi a timpului în scrierile genului epic este
surprinsă astfel: În literatură, romanul ilustrează modul in care arta ţine
cont de reprezentările colective. Naşterea romanului argumentează strânsa
legătură dintre spaţiul social si spaţiul intim. Coincidenţa între naşterea
societăţii ca organizare şi ca spaţiu public, pe de o parte, şi declinul
familiei, pe de altă parte, produce forma narativă fondată pe relatarea
experienţelor personale, inserate într-o istorie colectivă. În secolul XX,
romanul realist atinge apogeul, iar forma sa, amintind de reportaj, anticipa
viitorul obiect de lucru al sociologiei [Caune, 2000, 123].
Principiile de bază ale povestirii populare, basmul, formulate de
Vladimir Propp, reprezentant de marcă al şcolii formaliste ruse, sunt
relevante pentru studierea textului narativ. Basmul se concentrează în jurul
unor invariante sau funcţii, definitorii pentru acţiunea personajelor şi
pentru semnificaţia intrigii, Legile sau principiile basmului sunt orientate de
funcţiile limitate la număr, prezentate într-o ordine constantă. Funcţiile sunt
grupate în cupluri (interdicţie/ încălcare, luptă/ victorie, etc.) şi impun zone
de acţiune corespunzătoare personajelor, care sunt, de asemenea, limitate la
număr. Exponenţii personajelor sunt: agresorul, donatorul, auxiliarul,
prinţesa, împuternicitul, eroul, falsul erou.
Personajul povestirii este definit de comportamente, atitudini şi
conţinuturi psihologice care îi asigură autenticitatea şi veridicitatea, statutul
de fiinţă reală, credibilă. Abordarea personajului se realizează prin
sublinierea rolului său în desfăşurarea intrigii. Personajul este asociat cu o
funcţie sintactică şi la fel ca un predicat, el reglementează acţiunea unui
subiect sau obiect [Brunel, Madelenat, Gliksohn, 2000, 114].
Naratorul, care indeplineşte o funcţie lingvistică, se situează într-o
triplă relaţie, cu personajele, cu povestirea şi cu interlocutorul.

119
Raportarea naratorului la personaj impune următoarele tipuri de
relaţii între cele două entităţi: naratorul ştie mai mult decât personajul şi
ghidează acţiunea după propriile reguli (punct de vedere omniscient);
naratorul ştie mai puţin decât personajul (punct de vedere din afară sau
exterior);punctul de vedere al naratorului coincide cu cel al personajului
(punct de vedere împreună cu). Punctul de vedere poate fluctua, însă, adaptat
naraţiunii, ca în exemplul povestirii stendhaliene.
Naratorul se defineşte, în accepţiunea lui G. Genette prin raportare la
personaj şi la istoria relatată, numită diegeză [Genette, 1978]. Diegeza
conturează următoarele tipuri de narator: extradiegetic (povestitorul unei
istorii de gradul I); intradiegetic (povestitorul unei istorii încadrate în altă
istorie- Canterbury Tales, Hanu Ancuţei); omodiegetic (personajul propriei
naraţiuni- Ulitima noapte de dragoste, întâia noapte de război);
heterodiegetic (nu are legătură cu faptele povestite).
Naraţiunea (reprezentări de acţiuni şi evenimente) se deosebeşte de
descriere (reprezentări de obiecte sau de personaje). Indicele de diferenţiere
îl reprezintă conţinutul fiecărui tip de reprezentare: naraţiunea se referă la
acţiuni sau evenimente considerate ca procese pure, şi pune accentul pe
aspectul temporal şi dramatic al povestirii; descrierea, dimpotrivă, pentru
că întârzie asupra unor obiecte si fiinţe privite în simultaneitatea lor, şi
pentru că vede în procesele înseşi nişte spectacole, pare că suspendă cursul
timpului şi contribuie la desfăşurarea povestirii în spaţiu [Genette,1978,
157]. Naraţiunea insistă, aşadar, pe dimensiunea temporală, pe surprinderea
succesiunii evenimentelor ca durată, pe când descrierea accentuează
dimensiunea spaţială sau reprezentarea obiectelor în simultaneitatea şi
juxtapunerea lor.
Între roman şi istorie se stabileşte o relaţie de asemănare, iar
povestirea, ca extensie a romanului şi a istoriei, exprimă un moment istoric
[Barthes, 1987].
Timpul povestirii este perfectul simplu sau trecutul narativ, care
ordonează şi ierarhizează evenimentele, asigurând literaturii un sistem de
securitate, prin gradul său de agent stabilizator. Trecutul narativ reprezintă
asocierea dintre scriitor şi societate; în virtutea acestei asocieri, cel dintâi pol
îşi impune prezenţa,iar cel de-al doilea pol îşi ipostaziază situaţiile posibile
şi credibile. Perfectul simplu garanteaă continuitatea istoriei şi promovează
imaginarul drept real. Verbul la perfectul simplu face parte dintr-un sistm de
semnalizare, impunere, explicare, justificare şi apropriere a realităţii. Prin
perfectul simplu, verbul face implicit parte dintr-un lanţ cauzal, ia parte la
un ansamblu de acţiuni solidare si dirijate, funcţionează ca un semn
alegoric al unei inenţii; menţinând un echivoc între temporalitate şi

120
cauzalitate, el impune o desfăşurare, adică o înţelegere a Povestirii. De
aceea el este instrumentul ideal al oricăror construcţii de universuri, el este
timpul factice al cosmogoniilor, al miturilor, Istoriilor şi Romanelor.
Presupune, de asemenea, o lume construită, elaborată, decupată, redusă la
linii semnificative, şi nu o lume de-a gata, expusă, oferită [Barthes, 1987,
54].
Persoana a III-a, respectiv „el”, este actantul principal al romanului,
convenţia care subliniază mitul şi, în acelaşi timp, îl desemnează şi îl
demască. Supremaţia lui „el” asupra lui „eu” este incontestabilă, iar
autoritatea persoanei a III-a se justifică prin capacitatea de a crea o stare
mai literară şi, în acelaşi timp, mai absentă [Barthes, 1987, 59]. „El” este
personajul istoriei, cel care pune în aplicare ordinea impusă de perfectul
simplu.
Deşi romanul are o provenienţă obscură, fiind identificat ca o specie
populară incapabilă să egaleze valoarea poeziei, şi are o existenţă relativ
recentă pe scena istoriei literare, din secolul al XX-lea a devenit un
concurent al celorlalte specii literare, pe care, în final, le-a eclipsat. Câştigul
de teren al romanului în faţa celorlalte specii a fost explicat de cercetătorii
literaturii şi ai culturii, în general, prin recunoaşterea apartenenţei naraţiunii
la sfera culturii, ca modalitate principală de înţelegere şi desfăşurare a
existenţei. Elementele de bază pe care se întemeiază logica povestirii,
respectiv cauzalitatea, prezenţa ordonatoare a legilor, prelungirea
evenimentelor ca reacţii în lanţ impuse de cauzalitate se regăsesc în traseul
evolutiv al existenţei, care urmează un fir narativ particular.
Structura narativă este detaliată de convenţiile acţiunii, tipurile de
naratori şi tehnicile de expunere.
Acţiunea, povestirea sau materialul prezentat intră în relaţie cu
modalitatea de prezentare sau discursul. Astfel spus, Aflat faţă în faţă cu un
text (termen ce include filme şi alte reprezentări, cititorul îl înţelege
identificând acţiunea şi apoi considerând textul o prezentare particulară a
acelei acţiuni; identificând «ce se întâmplă», putem conceptualiza restul
materialului verbal ca pe o modalitate de a descrie ce se petrece [Culler,
2003, 100].
Naratorul sau cel care vorbeşte poate fi personaj inclus în povestire
sau plasat în afara cadrului povestirii. Naratorul la persoana I se regăseşte în
trei subtipuri, identificate ca: protagonist al povestirii relatate, participant
minor la acţiune, observator al povestirii, căruia îi revine funcţia de a o
descrie [Culler, 2003, 100].

121
Publicul cititor este cel căruia i se adresează autorul prin intermediul
textului. Parcurgând textul, cititorii identifică un narator care îşi proiectează
povestirea către polul unor ascultători subînţeleşi sau expliciţi.
Timpul relatării poate fi simultan cu cel în care se petrec
evenimentele (ca în fragmentele din cartea a doua a romanului Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război, în care sublocotenetul Ştefan
Gheorghidiu relatează faptele în momentul producerii lor, respectiv scenele
de pregătire de luptă şi cele de război); relatarea poate urma imediat
faptele, (ca în cazul romanelor epistolare); naraţiunea poate urma
ultimului eveniment, iar povestitorul rememorează şi redă întreaga suită de
acţiuni (ca în cazul aceluiaşi roman, Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război, de data aceasta în secvenţele narrative care amintesc
începutul relaţiei dintre Ştefan şi Ela, precum şi în paginile care descriu
istoria acestei relaţii).
Limbajul adoptat de vocea narativă se poate încadra într-un stil
personal sau poate fi preluat din stilul altor personaje, pentru a se adapta
statutului acestora, personalităţii lor distincte sau contextului povestirii.
Potrivit teoreticianului M. Bahtin, romanul este polifonic (vorbesc mai multe
voci narative) sau dialogic, şi nu monologic. Prin prezenţa mai multor voci
narative apare conflictul dintre diverse opinii, fapt care justifică si
argumentează complexitatea romanului.
În funcţie de efectele lor, există povestiri axate pe efectul
amuzamentului şi al plăcerii. Totodată, naraţiunea înlesneşte cunoaşterea şi
are funcţie de instruire, prin prezentarea faptelor de viaţă şi a experienţelor
redate de mecanismele de focalizare sau de perspectivele mobile, care oferă
unghiuri multiple de înţelegere. Naratiunea reprezintă instrumente de
menţinere a ordinii, dar şi de critică socială.
Operele literare, în special cele de tip narativ prezintă personaje
relevante pentru diferite modele de identitate. Identitatea personajelor este,
în unele cazuri, moştenită sau transmisă prin origine ori descendenţă
(originea nobilă a lui Tom Jones, eroul romanului lui Henry Fielding The
History of Tom Jones, a Foundling, este pusă sub semnul îndoielii, dar la
sfârşitul unei traseu complicat, cu povestiri interpolate şi evenimente
aventuoase, parcurs în scop justificatior, identitatea personajului este
recunoscută). În alte cazuri, identitatea se modifică, modelându-se fie în sens
ascendent (dezvoltarea personalităţii lui Huckleberry Finn de-a lungul
experienţelor însuşite, în sensul evoluţiei şi al maturizării), fie descendent
(decăderea lui Moş Goriot, în trecut negustor prosper, apelat „domnul”
Goriot este rezultatul fluctuaţiilor de avere. Transformările înregistrate în
statutul şi averea personajului se remarcă şi la nivelul înfăţişării acestuia,

122
integrată perfect cadrului în care locuieşte). Caracteristica textelor literare
este aceea că reprezintă indivizi, astfel încât conflictele legate de identitate
sunt conflicte între personaj şi grup: personajele luptă împotriva sau se
conformează normelor şi aşteptărilor sociale [Culler, 2003, 127].
Uneori, identitatea unui personaj este reprezentativă pentru identitatea
unui grup sau a unei clase sociale (romanul The Catcher in the Rye pune în
lumina reflectorului imaginea general-valabilă a adolescentului universal,
confuz şi neînţeles, într-o lume adultă netolerantă şi ignorantă; romanul The
Scarlet Letter prezintă situaţia generală a femeilor aflate sub jurisdicţia
prejudecăţilor puritane alimentate de precepte religioase şi sub oprobriul
opiniei publice devenite judecător absolut).
Deşi romanul este o apariţie relativ recentă, în comparaţie cu poezia,
originile sale pot fi reconstituite prin raportare la epopee, al cărei descendent
este considerat.
Naraţiunea este o succesiune de evenimente plasate în spaţiu şi timp.
Pentru naraţiunea tradiţională (epopeea) limita de timp era stabilită la un an.
Dimensiunea temporalităţii este tratată cu atenţie de roman, care se
concentrează pe prezentarea evoluţiei personajelor şi a acţiunilor desfăşurate
pe perioade mari de timp (cronicile de familie, romanele sociale).
Dimensiunea cronologică este dezvoltată şi în romanul picaresc (Tom Jones)
prin detalierea incidentelor, ele însele potenţiale povestiri independente.
Principala trăsătură a naraţiunii este considerată de către R. Wellek şi A.
Warren caracterul ei cuprinzător: scene în dialog (care ar putea fi jucate)
alternează cu relatări ce rezumă acţiunea [Wellek, Warren, 1967, 285].
Potrivit terminologiei engleze, cele două tipuri principale de naraţiune poartă
numele de romance (romanţ) şi novel (roman). Distincţia dintre ele constă
în caracterul realist al primului tip (Sense and Sensibility, Pride and
Prejudice, de Jane Austen) şi caracterul poetic, mitic sau epic al celui de-al
doilea tip (The Scarlet Letter de Nathaniel Hawthorne). Cele două tipuri
atestă originea dublă a naraţiunii în proză: romanul se dezvoltă din familia
formelor narative nefictive- scrisoarea, jurnalulu intim, biografia, cronica
sau scrierea istorică; el se dezvoltă, ca să spunem aşa, din documente;
stilistic, el pune accentul pe detaliul caracteristic, pe mimesis în sensul strict
al cuvâtului. Romanţul, care continuă tradiţia epopeii şi a romanului
cavaleresc medieval, poate neglija veridicitatea detaliului (de exemplu,
reproducerea limbajului individual în dialog), adresându-se unei realităţi
superioare, unei psihologii mai profunde [Wellek, Warren, 1967, 286].
În alcătuirea romanului intră trei elemente interdependente: intriga
(structura narativă), caracterizarea personajelor, cadrul sau atmosfera.

123
Intriga sau structura narativă dezvoltă un conflict şi este alcătuită din
structuri narative mai mici (episoade, incidente). Elementele care compun
intriga sunt definite de formaliştii ruşi motive (confuzia în privinţa identităţii
în The Comedy of Errors).
Compoziţia sau „motivarea” romanului încadrează metoda narativă
(gradaţia, ritmul) şi procedeele (alternarea dialogurilor cu descrierea sau
naraţiunea directă). Formaliştii ruşi au operat distincţia dintre fabulă
(succesiunea temporal cauzală care asigură materialul povestirii) şi subiect
(structura narativă). Fabula reprezintă ansamblul motivelor, iar subiectul
prezentarea artistică a acestora. Durata fabulei se extinde la perioada de
desfăşurare a acţiunii, iar durata naraţiunii care se raportează la subiect, este
echivalentă cu durata lecturii.
Caracterizarea personajelor este facilitată de analiza numelor, care
au rolul de a particulariza: nume alegorice (Allworthy, la H. Fielding); nume
cu tonalităţi onomatopeice (Pecksniff din Martin Chuzzlewit la Ch.
Dickens); nume lungi, pretenţioase, pentru nobili, pe măsura condiţiei
sociale (Clara – Leontine de Ronquerolles, contesă Huguet de Sévisy, la
Balzac); nume scurte, legate de un obiect, profesie sau însuşire, pentru
burghezi (Poiret – derivat de la poire = pară, cu sens figurat = fraier, la
Balzac). Altă modalitate de caracterizare este cea reprezentată de un
paragraf detaliat, care insistă pe particularităţile fizice, psihice, morale ale
personajului studiat. Aceleaşi particularităţi devin etichete de recunoaştere a
personajului, în cazul revenirii lor constante pe parcursul apariţiei acestuia
(gesturile ritualice, ticurile verbale sau gestuale). În structurarea tipurilor de
caracterizare se disting caracterizări statice (plate), care insistă pe o
singură trăsătură dominantă, izbitoare, marcă a caracterului sau a condiţiei
personajului şi caracterizării dinamice (evolutive sau rotunde) aplicate la
romanele lungi pentru a surprinde evoluţia şi devenirea personajului, în
diferite contexte spaţiale şi temporale.
Cadrului (element al descrierii) i se acordă o importanţă mult mai
mare în roman, acolo unde descrierile de interioare şi de natură sunt mai
detaliate faţă de dramă, de exemplu. În timp ce în dramă cadrul este conturat
de indicaţiile regizorale şi scenice sau sugerat verbal, în roman el
corespunde unei atmosfere în care personajul se integrează perfect. De
aceea, descrierea amănunţită a mediului este necesară ca o condiţie a
cunoaşterii şi exprimării caracterului, prelungit în apaţiul interior sau
exterior. Pentru Balzac, de exemplu, un principiu esenţial îl constituie
armonia necesară dintre personaj şi mediul în care acţionează. Localizarea
pensiunii Vauquer într-un cartier mizer şi aspectul degradat, neîngrijit,
sordid al pensiunii (în acord cu caracterul proprietăresei) oferă indicii despre

124
comportamentul viitor al locatarilor: în cazul în care aspectul lor este
adecvat mediului, prezenţa lor va fi constantă în acest loc – văduva Vauquer,
Cristophe, Silvia; în cazul neconcordanţei dintre înfăţişare şi mediu,
personajele se rup de locaţia provizorie – Victorine Taillefer, văduva
Couture, Rastignac.
Cadrul poate fi echivalentul unei stări de spirit armonioase ori poate fi
o marcă determinantă pentru existenţa fizică sau socială a individului
neadaptat(marea metropolă copleşitoare sau orăşelul de provincie plafonat
sunt cadre de referinţă pentru multe din romanele moderne).
Forma de relatare variază de la jurnal la scrisori sau la povestiri-cadru
(povestiri în ramă, care cuprind alte povestiri anecdotice: Hanu Ancuţei,
Povestirile din Canterbury).
Povestirea la persoana I presupune diferenţierea autorului de narator.
Naratorul se poate retrage într-un con de umbră, acordând întâietate
celorlalte personaje sau poate fi povestitorul propriilor întâmplări
(Huckleberry Finn). Relaţia dintre autor şi operă aduce observaţii legate de
gradul de implicare sau de detaşare a autorului faţă de creaţia sa şi faţă de
acţiunea narată. Metoda narativă cea mai obişnuită este aceea a povestirii la
persoana a III-a, caz în care autorul este omniscient şi omiprezent, fără a-şi
atribui calitatea de martor al evenimentelor narate.
Între metodele diferite de povestirea omniscientă se disting : metoda
romantic ironică, cu accentuarea rolului revenit povestitorului spulberă cu
desfătare orice iluzie posibilă că ar fi vorba de „viaţă”, nu de „artă”,
subliniază caracterul literar al cărţii [Wellek, Warren, 1967, 295], (ex:
Tristram Shandy); metoda obiectivă sau dramatică se reclamă din
procedeele teatrale, aducând în scenă personajele prin prezentare, înfăţişare,
evidenţiere (metodă adoptată de Dickens, Flaubert, Henry James). Asemenea
modalităţi de studiere dezvăluie viaţa psihică a individului şi furnizează
indicii despre comportamentul lui afectiv printr-un punct de vedere constant.
Descrierea obiectivă vizualizează tabloul panoramic al vieţii sufleteşti prin
procedee cunoscute sub numele de monolog interior, stil indrect liber sau
fluxul conştiinţei (stream of consciousness).
Situaţia primară a narării, structurată pe trei elemente (trecutul
povestit, publicul, povestitorul) întemeiază arta narativă. Raportul dintre
povestitor, public şi evenimente este cunoscut ca atitudine narativă. Poziţia
povestitorului faţă de public distinge arta narativă în următoarele forme:
situaţia povestitorului pe acelaşi plan cu publicul în romane, pvestiri,
nuvele; la reducerea distanţei faţă de cititor contribuie mijloace tehnice ca:
alocuţiuni, dialogul iniţiat în prefaţa cărţii, conversaţii cu cititorul (Tom
Jones la Henry Fielding; Unchiul meu Ulise la Jiri Marek). În epopee,

125
povestitorul are o perspectivă superioară celei a publicului. El nu se
prezintă personal, ci expune evenimentele ca rapsod, cu o anumită autoritate
şi distanţă faţă de public.
Poziţia povestitorului faţă de obiect poate fi una de distanţă şi de
cunoaştere, care conduce la trăsătura stilistică a anticipării evenimentelor
viitoare, cu rol în armonizarea lumii poetice, în credibilizarea faptelor
povestite şi solidarizarea cu personajele.
Timpul narării este, în general, trecutul, dar, exstă şi povestiri relatate
la prezent, ca în cazul unei piese în desfăşurare, care combină elemente
epice şi dramatice. Timpul poetic şi timpul obiectiv coincid, în cazul
lecturilor care durează cât se desfăşoară evenimentele relatate (Ulysses, la
James Joyce). Amestecul dintre timpul obiectiv al povestirii, trăirea
subiectivă a personajelor şi timpul obiectiv al cititorului stă la baza tehnicii
romanelor experimentale, ca Tristram Shandy al lui Lawrence Sterne.
Tehnica punct de vedere (point-de vue) redă acelaşi eveniment în
mai multe registre temporale, desfăşurate în momente diferite sau simultane.
Perspectiva, ca manifestare a voinţei stilistice, poate fi unitară, fixă
(în impresionism, naturalism) sau mobilă, atotştiutoare.
Punctul de vedere sau poziţionarea naratorului faţă de realitatea
reprezentată favorizează tipologizarea acestuia după cum urmează:
I Naratorul auctorial, cu subcategoriile:
1. naratorul omniscient (la Liviu Rebreanu)
2. naratorul cu cunoştinţe aparent limitate despre realitate (la J. Conrad)
3. naratorul ca observator care interpretează şi evaluează (la H. James)
4. naratorul ca observator neutru, care doar înregistrează (la Balzac)
5. naratorul cu perspectiva mai multor personaje (la J. Romains)
6. naratorul cu perspectiva unui singur personaj (la Goethe)
II Naratorul ca subiect auctorial fictiv subordonat în:
1.naratorul care conduce naraţiunea retrospectivă (la M. Sadoveanu)
2.naratorul care înregistrează trăsăturile şi senzaţiile sale din clipa
prezentă (de exemplu, tehnica fluxului constiinţei, în unele cazuri; la J.
Joyce)
3.naratorul care aparţine în mod aparent lumii reprezentate, dar, în pofida
acestui fapt, este omniscient ca şi naratorul auctorial (la Balzac)
[Markiewicz, 1988, 195].
Tehnica narativă distinge următoarele forme de prezentare: povestirea cu
cadru sau povestirea în povestire, are ca trăsături un public real şi
povestitorul devenit personaj introdus de autor (Decameronul lui Boccaccio,
Canterbury Tales, de Chaucer). Acest mijloc tehnic întruneşte una din
cerinţele fundamentale ale artei nartive, respectiv credibilitatea povestirii.

126
Povestirea subiectivă sau povestirea la persoana I prezintă evenimente
trăite de un povestitor închipuit şi este o caracteristică a romanelor picareşti
umoristice (la Fielding, la Dickens), de formare ( la Dickens). Povestirea
obiectivă sau la persoana a III-a este relatată de un autor sau de un personaj
fictiv, care nu se află în planul evenimentelor. Forma epistolară este o
variantă a povestirii la persoana I, în care rolul povestitorului este preluat de
mai multe personaje sau de unul singur.
Alcătuirea genului epic se structurează pe forme constructive
exterioare (cânturi, aventuri, părţi, cărţi, capitole, paragrafe); proces epic
(integrarea totală a elementelor alcătuitoare ale operei: lume, timp, spaţiu,
acţiune, tehnici narative); forme epice fundamentale (scena, panorama se
referă la moduri de povestire, puncte de vedere ale perspectivei).

Speciile genului epic

Literatura epică populară:

I în proză:
– basmul (povesteşte întâmplări simple, îmbină realul cu fantasticul;
dezvoltă conflictul între bine si rău; personajul principal împrumută
însuşiri comune; apar personaje cu puteri supranaturale; ex: Călin -
Nebunul);
– snoava (naraţiune de dimensiuni reduse, cu caracter satiric);
II în versuri:
– balada (povesteşte fapte de vitejie ale unor eroi populari; conţine un
singur moment din viaţa eroului; împleteşte elemente reale cu elemente
fantastice; ex: Novac şi corbul);
– pluguşorul , oraţia de nuntă (creaţii legate de obiceiuri şi datini
populare);
– legenda (povestire fanastică în versuri sau proză, cu caracter explicativ
la adresa originii, existenţei, însuşirilor unor fiinţe, lucruri sau fenomene;
povesteşte evenimente istorice; ex: Monastirea Argeşului).

Literatura epică scrisă

I în versuri:

127
– balada; ex: G. Coşbuc, Paşa Hassan;
– poemul (povesteşte fapte de eroism din istoria unui popor; acţiune
întinsă, cu episoade numeroase; prezintă personaje eroice; ex: V.
Alecsandri, Dumbrava Roşie; Cântecul Nibelungilor; Cântecul lui
Roland; Cântec despre oastea lui Igor).
II în proză:
– epopeea (povesteşte fapte eroice; zugrăveşte existenţa poporului într-
un cadru istoric definit; acţiune întinsă; număr mare de personaje eroice;
ex: Homer, Iliada, Odiseea; Epopeea lui Ghilgameş; Vergiliu, Eneida; I.
Budai-Deleanu, Ţiganiada);
– schiţa (povesteşte un eveniment sau o întâmplare simplă; acţiune de
mică întindere; personajele sunt ilustrate printr-o singură trăsătură de
caracter dominantă; ex: I. L. Caragiale, Momente şi Schiţe; M. Twain,
Schiţe);
– nuvela (acţiune de întindere mai mare; se referă la mai multe episoade
ale unui fapt; prezintă personaje complexe, numeroase, impicate într-un
conflict, definite de desfăşurarea conflictului; ex: I. L. Caragiale, Păcat,
O făclie de Paşte; M. Preda, Întâlnirea din pământuri; A. I. Odobescu,
Doamna Chiajna; G. Boccaccio, Decameronul);
– romanul (acţiune complexă, de mare întindere; conţine numeroase
aspecte legate de existenţa socială într-un cadru istoric şi într-un moment
stabilit; prezintă personaje numeroase, selectate din diverse medii şi
categorii sociale; ex: G. Flaubert, Doamna Bovary; M. Cervantes, Don
Quijote; W. M. Thackeray, Bâlciul deşertăciunilor; D. Bolintineanu,
Manoil, Elena; Cezar Petrescu, Întunecare).
– povestirea (narează un singur fapt, redat din unghiul povestitorului;
interesul se concentrează asupra situaţiei; ex: I. Turgheniev, Povestirile
unui vânător; A. Daudet, Povestiri din moara mea; M. Sadoveanu, Hanu
Ancuţei);

III. în versuri sau în proză:


– legenda (V. Alecsandri, Dan, Căpitan de plai, Legenda ciocârliei,
Altarul mănăstirii Putna; D. Bolintineanu, Legende istorice)
– fabula (povestire alegorică, cu caracter satiric şi scop moralizator; ex:
Esop, Fabule; Gh. Asachi, Momiţa la bal masche; G. Alexandrescu,
Toporul şi pădurea).

128
Genul dramatic

Etimologia cuvântului „dramă” aduce în discuţie multiple accepţiuni


ale termenului, dezvoltate de-a lungul evoluţiei culturale. Dintre sensurile
acordate cuvântului, identificăm pe cel de indicator al genului, particularizat
într-o zonă delimitată a câmpului literar şi pe cel care desemnează textul
dramatic, compartiment complementar şi indispensabil reprezentării teatrale.
Textul dramatic se justifică prin susţinerea pe care o oferă teatrului,
manifestare esenţială a spectacolului: Textul dramatic nu aduce lipsă de
dimensiuni narative şi este adesea, dacă nu totdeauna, de un pragmatism
mai pronunţat decât alte texte. Cuvântul scris sub formă de dialoguri, de
monologuri, de schimburi imposibil de definit, şi asortat cu didascalii a fost
destinat luminilor rampei sau poate fi degajat, chiar construit plecând de la
un spectacol pe care de-abia îl observăm. Optica generală rămâne
spectacolul. Teatrul este una din manifestările sale şi textul dramatic se
găseşte, explicit sau implicit, în inima sa [Santerres – Sarkany, 2000, 109].
Relaţia de colaborare dintre producţie şi receptare este foarte bine
evidenţiată de studierea textului dramatic în calitate de asociat al teatrului.
Spectacolul dramatic are o destinaţie clară către un public bine definit, ca
prezenţă palpabilă, iar proiecţia sa intenţională şi adresată explicit se reclamă
din spectacolul popular. Originile reprezentărilor populare sunt identificate
încă din Antichitate, de pe vremea sărbătorilor dionisiace iniţiate de vechii
greci în scop civic şi se prelungesc mai târziu, în Evul Mediu, cu farsele
medievale îndreptate spre expunerea şi corectarea unor vicii şi slăbiciuni
omeneşti.
Textul dramatic acţionează astfel în direcţia recuperării funcţiei
iniţiale a reprezentărilor teatrale, şi anume, întâlnirea cu spectatorul. Această
întâlnire se realizează fie într-un cadru închis, organizat în jurul saloanelor şi
serbărilor aristocratice din secolul al XVIII-lea francez, de exemplu, fie în
cadru deschis, în timpul Revoluţiei franceze, în mijlocul maselor care
celebrează bucuria populară a instaurării voinţei lor. Spectacolul dramatic îşi
manifestă expresia integrării în dinamica socială, iar fondul popular şi
naţional de inspiraţie clasică, cu model preluat de la vechii greci, i-a orientat
pe filosofii francezi iluminişti (Jean–Jacques Rousseau şi Diderot) către arta
dramatică populară, accesibilă maselor, alimentată de memoria colectivă şi
de cunoaşterea trecutului istoric.
Avansând spre zona noii teatralităţi, se identifică trei compartimente
fundamentale impuse de reprezentarea dramatică: teatrul total, teatrul pur şi
antiteatrul.

129
Teatrul pur total presupune integrarea tuturor elementelor scenice,
atenţia acordată structurii, compoziţiei şi acţiunii, precum şi reacţia
publicului, al cărui răspuns condiţionează îndeplinirea cu succes a misiunii
teatrale.
Teatrul pur operează descompunerea elementelor clasice, tradiţionale,
reduce spectacolul la reprezentări gestuale, mimetice, elimină textul şi
intriga şi se opreşte la recitarea după modelul pieselor radiofonice, cu
fluctuaţii sonore, acustice, parametri care distanţază spectacolul de
mijloacele tradiţionale şi îi garantează puritatea.
Antiteatrul sau teatrul absurdului, ilustrat de piesele lui S. Beckett şi J.
Ionesco reprezintă problematizarea unei îndoieli sau a unei negări, o
conştientizare critică a procedurilor care nu propun substituire: el este
reflecţie, ironie, îndepărtare nu numai de textul coerent, dar şi de
teatralitatea, sub toate formele sale [Santerres – Sarkany, 2000, 100].
Drama înfăţişează prin scene dialogate conflicte sau episoade şi redă
obiectiv comportamentul şi atitudinea verbală personajelor.
Formele de prezentare ale genului dramatic sunt: înveşmântarea
onirică, scena simultană, scena cu cabine, scena shakespeariană, teihoscopia,
scena iluzionantă, relatarea prin mesager, teatrul în teatru [Kayser, 1979,
283].
Caracterul oniric este pus în valoare prin tehnici speciale (efecte de
lumină, decoruri, indicaţii scenice, vestimentaţie), menite să mijlocească
trecerea în lumea visului. Piesa propriu-zisă se desfăşoară într-un cadru
temporal şi spaţial imaginat. Scena simultană, valabilă pentru reprezentarea
pieselor religioase în Evul Mediu este caracterizată de montarea simultană a
tuturor decorurilor prezente pe durata desfăşurării acţiunii. Scena cu cabine,
utilizată în teatrul renascentist este lipsită de culise şi delimitează decorurile
prin perdele. Scena shakespeariană era tripartită şi permitea accesul
spectatorilor la vizualizarea spaţiului de joc prin trei laturi. Practica teatrală
actuală a fost iniţiată în secolul al XVII-lea prin dispunerea scenei
iluzionante sau a scenei tradiţionale, vizualizată numai pe o latură.
Teihoscopia (sau vederea de pe zid) este o soluţie cunoscută încă din
Antichitate la problema tehnică a sonorizării: montarea unui observator
pentru evenimente petrecute în afara spaţiulu scenic, care să permită
informarea publicului despre acţiunile exterioare, prin relatarea lor. Tot din
Antichitate provine relatarea prin mesager, folosită pentru actualizarea unor
evenimente recente. Piesa analitică, reprezentativă pentru teatrul fatalist şi
naturalist, ilustrează ultimele consecinţe ale unor evenimente petrecute
demult. Spaţiul scenic propriu-zis este desfiinţat, de asemenea, de teatrul în
teatru.

130
Personajele sunt caracterizate direct (prin indiciile date dsepre ele de
alte personaje), indirect (spectatorul intuieşte caracterul personajului din
cuvintele şi atitudinile lui )sau se autocaracterizează (vorbesc ele însele
despre situaţia lor).
Monologul este structurat după tipul de funcţie îndeplinită, in:
monolog tehnic (foloseste la umplerea scenei, ex. tragedia franceză); epic
(comunică evenimente care nu sunt prezentate pe scenă);liric (serveste la
exteriorizarea stării de spirit a unui personaj); reflexiv (reflectă o stare sau o
situaţie prin intermediul unui personaj); dramatic (subliniază importanţa
unei hotărâri decisive pentru desfăşurarea acţiunii).
Tratarea timpului este legată de o succesiune strictă, în care
momentele se petrec în continuare şi se dilată, astfel că, dramaturgul nu
dispune de o libertate foarte mare, în comparaţie cu naratorul.
Perspectiva în arta dramatică ţine de vizualizarea scenei, realizată
dinamic sau exterior de către spectatorul medieval care se plimbă în jurul
scenei simultane sau static de către spectatorul modern, dintr-un singur
unghi. Ca manifestare a voinţei stilistice, perspectiva se poate focaliza pe
spaţiul afectiv al personajelor (ca la Racine) sau pe cel fizic al acţiunilor (ca
la Corneille).
Texul dramatic este alcătuit din scenă, act şi acţiune. Scena serveşte
la delimitarea exterioară şi nu are legătură cu alcătuirea interioară a piesei.
Actul face parte din acţiunea dramatică. Pe lângă împărţirea în acte este
cunoscută structurarea pieselor în tablouri, care sunt influenţate exterior prin
unitatea de loc. În istoria literaturii s-a observat preferinţa teatrului clasic
spaniol şi portughez pentru împărţirea în trei acte, în timp ce împărţirea în
cinci acte este obligatorie pentru tragedia franceză, engleză şi germană.
Principiile de alcătuire a pieselor pot fi tectonice( formă închisă, trei-
cinci acte) sau atectonice (formă deschisă) [Kayser, 1979, 254].
Acţiunea dramatică dezvoltată în substanţa piesei construieşte
procesul dramatic. Există acţiuni de prim-plan (farse, evocări istorice, piese
de carnaval), fundal ideatic sau tip clasic, în care acţiunea de prim-plan
trimite la fundalul ideatic şi tip romantic, în care predomină fundalul, pe
când prim-planul este structurat dependent. Piesele de prim-plan utilizează
tehnica rectilinie, în care alcătuirea este ghidată de firele acţiunii în
desfăşurare. Tipul clasic cunoaşte o structură tectonică sau închisă. Tipul
romantic foloseşte tehnica ondulatorie , în care fluxul trăirilor interioare
modelează alcătuirea piesei.
Piesele de teatru se organizează în expoziţiune (antecedentele
personajelor, cu rol în originea acţiunii); momentele declanşatoare;
momentele întârzietoare (care amână catastrofa) [Kayser, 1979, 257].

131
Clasificarea genului dramatic se realizează în funcţie de următorii
parametri: calitatea expresivă şi caracterul realităţii prezentate
direcţionează tragedia, comedia, farsa, speciile mixte; modalităţile de
realizare a piesei identifică teatrul, opera, filmul cartea; compoziţia
delimitează dramaturgia cu acţiune unitară care prezintă evenimentele
raportate la cauză- efect, dramaturgia episodică, cu densitate mică a
evenimentelor, dramaturgia statică, iniţiată de naturalişti.

Speciile genului dramatic

Tragedia este opera dramatică a cărei acţiune este declanşată de un


conflict tragic şi ale cărei personaje sunt supuse unui destin implacabil.
Numărul personajelor principale este foarte redus. Personajele sunt selectate
din clasele dominante. Destinul la care sunt supuse personajele reprezintă, în
concepţia vechilor greci, o forţă mai presus de puterea zeilor. Apare un
personaj colectiv – corul – cu prezenţă permanentă, care are rolul de a
comenta evenimentele petrecute mai înainte de începerea acţiunii sau pe cele
petrecute în afara scenei, de a anunţa intrarea personajelor în scenă, de a
umple timpul dintre acte, cu comentariul faptelor. În tragedia clasică,
moartea personajelor nu are loc pe scenă, ea este doar anunţată de cor sau de
alt persona.Tragedia se subdivide în: 1. Tragedia clasică (antică; ex: Sofocle,
Antigona; Eschil, Prometeu înlănţuit; Euripide, Andromaca); 2. Tragedia
(neo) clasică (ex: P. Corneille, Cidul; J. Racine, Fedra); 3. Tragedia
modernă (ex: W. Shakespeare, Regele Lear, Hamlet, Macbeth).
Primele producţii dramatice îşi au originea în cântecele greceşti vechi,
care proslăveau divinităţile agrare. Cântecele închinate lui Dionisos, zeul
agriculturii şi al vinului stau la originea tragediei greceşti. Caracterul iniţial
al tragediei era unul religios. Cântecele închinate lui Dionisos purtau numele
de ditirambi şi erau cântate de corul satirilor, îmbrăcaţi în piei de ţap (în
greceşte „tragos”, de unde provine numele de tragedie).
Sub influenţa tragediei greceşti a apărut, în secolul al XVII-lea
francez, tragedia (neo) clasică, ilustrată de Corneille şi Racine. Trăsătura
tragediei franceze din această perioadă este respectul pentru regula celor trei
unităţi (de loc, de timp, de acţiune). Personajele, selectate din lumea
aristrocraţiei, nu mai sunt victimele destinului, ci ale propriilor pasiuni.
Tragedia modernă a fost iniţiată de W. Shakespeare, prin desfiinţarea
celor trei unităţi tradiţionale. Tragedia modernă are o acţiune mai bogată,

132
desfăşurare mai amplă, personaje numeoroase care dezvoltă relaţii sociale şi
interese variate.

Comedia este opera dramatică ce stârneşte sentimente comice. După


tipul de comic predominant, comediile se grupează în:

1.comedii de intrigă (farse) în care comicul este rezultatul unor fapte


complicate şi al unor peripeţii ridicole (ex: D-ale carnavalului, de I. L.
Caragiale; W. Shakespeare, Comedia erorilor);
2. comedii de moravuri (ex: O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale; C.
Goldoni, Hangiţa; V. Alecsandri, Chiriţa în Iaşi, Chiriţa în provinţie);
3. comedii de caracter, în care comicul este generat de sublinierea excesivă a
unei trăsături negative sau de ridicolul unui caracter (ex: Avarul, Tartuffe de
Moliere).

Comedia îşi are originea în cântecele vesele („comos”), intonate de


satiri şi bacante la serbările închinate de vechii greci în cinstea zeului Dionis.
Drama este o operă dramatică mai complexă decât tragedia, care
ilustrează aspecte de viaţă socială, conflicte puternice surprinse deopotrivă
cu aspecte tragice şi comice. Drama se clasifică în:
1. drama romantică (Hoţii, Don Carlos de Fr. Schiller; Hernani, Ruy Blas
de V. Hugo);
2. drama realistă (Trei surori de A. P. Cehov);
3. drama socială şi psihologică (Strigoii de H. Ibsen, Casa inimior
stărâmate de B. Shaw).

Genul liric

Denumirea genului liric trimite la cuvântul „liră”, instrument muzical


folosit de poeţii antici greci pentru a acompania recitarea versurilor. Genul
liric este reprezentat deopotrivă în literatura populară şi în literatura cultă,
printr-o serie de specii care exprimă sentimente de natură diferită şi care
cunosc particularităţi de structură şi compoziţie.
Poezia se plasează în centrul creaţiei literare, printr-un statut de
necontestat şi un prestigiu deosebit în ierarhia genurilor. În efortul de a
realiza o privire valorizantă şi ordonatoare asupra poeziei, raportată la
celelalte genuri literare, se evidenţiază evoluţiei, raportată la celelalte genuri

133
literare, se evidenţiază evoluţia ascendentă a poeziei lirice, de la prezenţa sa
invizibilă şi neinteresantă pentru lumea antică, până la principiile Noii
Critici americane, potrivit cărora cu cât poezia părea mai pură, absolută,
diafană, cu atât mai mult ea putea, fără nici un dubiu, crea artefacte, cu
atât mai mult ea trecea drept chintesenţa oricărei literaturi [Santerres-
Sarkany, 2000, 111].
Poetul pare să exprime cel mai bine traiectoria existenţei, cu
fluctuaţiile cuoscute de-a lungul evoluţiei sale şi propune un adevăr diferit
de cel ştiinţific dar cu atât mai autentic cu cât se modelează după trăirile
spiritului: poetul regăseşte Natura si propune cu complement cultural
pentru revoluţia tehnologică şi ştiinţifică pe care o traversăm [Santerres –
Sarkany, 2000, 116]. Poezia dezvoltă un univers al posibilelor [Santerres –
Sarkany, 2000, 118], conturat cu ajutorul imaginilor cu funcţie poetică, ce se
dovedesc a fi cele mai prolifice instrumente puse în slujba redării
prezentului, actualizării trecutului şi experimentării viitorului. Dacă genul
dramatic insistă pe momentul prezent al desfăşurării acţiunii, impus de
parametrul publicului, căruia îi este destinat explicit textul dramatic, iar
genul epic cultivă cu precădere povestirea prin firul narativ al textelor, deci
momentul trecut, genul liric se bucură de privilegiul de a lucra cu ambele
axe temporale, la care se adaugă perspectiva momentului viitor, proiectat
graţie capacităţilor ludice ale creatorului.
Propunerile de identificare a structurilor unui text liric au fost
formulate de teoreticienii literaturii în maniere diverse de-a lungul traseului
evolutiv al genului liric. Astfel, în construcţia poemului se disting textul sau
arhitectura verbală şi evenimentul [Culler, 2003, 87]. Structurile lingvistice,
dispunerea cuvintelor, relaţia dintre sens şi structurile nonsemantice, precum
şi sunetul şi ritmul formează preocuparea principală vizată de compoziţia
textului în sine. În formula de alcătuire a textului intră dimensiunea
semantică şi cea non-semantică a limbajului, respectiv conţinutul sau ceea ce
exprimă poezia şi forma sau modul în care exprimă. Evenimentul reprezintă
acţiunea sau experienţa redată de mesajul liric. Mesajul enunţării este
exprimat nu de autorul fizic al poeziei, ci de o voce lirică împrumutată sau
imaginată de poet. Concluzia rezultată din analiza relaţiei dintre autor şi
vocea lirică este că poeziile lirice reprezintă imitaţii imaginare ale unor
enunţuri personale [Culler, 2003, 88].
Între formele de prezentare ale genului liric, anume problemele
tehnice ale formei, modalităţile de configurare şi de expunere, se disting
titlul poeziei şi începutul poemului [Kayser, 1979]. Titlul poeziei are rol de
prefaţare a poemului şi de a crea o stare de spirit adecvată receptării. De
asemenea, poate oferi indicii despre tematica tratată. Ca modalitate de

134
prezentare, titlul poate fi identic cu categoria sau specia căreia îi aparţine
poemul (Odă, Pastel, Gazel etc); poate exprima o apostrofare sau o apelare
a unui obiect, fiinţă, sentiment (Nopţii, Iubitei, Melancoliei etc.); poate să
indice contextul temporal sau spaţial (În miezul verii, Lacul etc). Poemele
care încep cu afirmaţii sau îl contin pe „şi” în titlu dezvoltă împresia de
continuare a unei expuneri întrerupte şi reluate ( Şi dacă… de M. Eminescu).
Din punctul de vedere al alcătuirii, genul liric cunoaşte o alcătuire
exterioară şi o alcătuire interioară. Alcătuirea exterioară se referă la gruparea
în strofe, versuri, stratul ritmului, stratul sonorităţii, stratul semnificaţiilor cu
rol în intensificarea trăirii. Desfăşurarea cuprinde o lume exterioară,
obiectivă şi o lume interioară, sufletească. Intercondiţionarea straturilor
conduce la dezvoltarea substanţei poemului liric, iar această acţiune poartă
numele de proces liric.
Atitudinile liricului sunt: enunţarea lirică (asemănătoare atitudinii
epice, comunică o experienţă obiectivă trăită afectiv); apostrofarea lirică
(asemănătoare atitudinii dramatice; sfera afectivă şi cea obiectivă se
întâlnesc; se identifică persoana a II-a); vorbirea cantabilă (cea mai tipic
lirică; lumea obiectivă şi cea subiectivă se contopesc).
Corespunzătoare atitudinii în care se vorbeşte este forma interioară
care modelează atitudinea: elogiul, rugăciunea, rugămintea, mustrarea,
sentinţa etc.
După gradul de implicare a eului în procesul reprezentării, se disting
următoarele tipuri de atitudini: prelucrare (vol. La Lilieci de Marin
Sorescu), transfigurare (Prezenţă de Constantin Abăluţă), substituire (A
şaptea elegie de Nichita Stănescu) [Negrici, 1985, 38]. Tipul de prelucrare
conservă distanţa clară existentă între eul liric şi universul material; eul liric
este un construct activ care supune şi modelează lumea obiectivă în virtutea
unor norme şi coduri adaptate la intenţiile sale apeculative, idei morale,
filosofice, religioase etc. Transfigurarea implică o relaţie de apropiere între
subiect şi obiecte; acestea din urmă preiau şi reflectă starea eului liric, o
motivează sau sunt efectele ei. Substituirea operează fuziunea subiectului cu
obiectivele, asimilarea sau absorbţia lor totală, graţie unei exacerbări
imaginative maxime.
Funcţia enunţului liric sau caracterul trăirii lirice favorizează
următoarea clasificare: lirica nemijlocită (autoanalitică) ilustrată de: 1.
Prezentarea verbală a unui sentiment, asemuită monologului interior sau
confesiunii[…]; 2. Relatarea despre o trăire, numind trasăturile ei,
componentele sau manifestările exterioare[…]; 3. Transpunerea
convenţională a unei situaţii afective, de exemplu, dorinţă sau intenţie
imposibil de realizat sau practic fără scop, apostrofare a unui obiect

135
abstract sau fără viaţă […] [Markiewicz, 1988, 190-191]; lirica inovatoare
are funcţie postulativă faţă de destinatar; lirica enunţiativă se ramifică în :
lirica descriptivă, lirica narativă, lirica generalizărilor noţionale, lirica
creativă.

Speciile genului liric

Lirica populară
Doina este poezia lirică populară, care exprimă sentimente puternice de dor,
jale, suferinţă, revoltă etc. Se grupează in doine: – de dor şi de dragoste
– de jale şi de revoltă
– de ciobănie
– de haiducie
– de cătănie
Strigătura este producţia populară satirică, cu caracter umoristic, care poate
conţine îndemnuri la joc. Este alcătuită din câteva versuri însoţite de
chiuituri.
Cântecul satiric este poezia cu tentă ironică, prin care sunt vizate şi
satirizate anumite defecte şi slăbiciuni.
Bocetul este un cântec de jale şi durere după o fiinţă pierdută.

I. Lirica scrisă
1. lirica socială – oda (J. Keats, Odă, la o urnă grecească; P. B. Shelley,
Odă vântului din apus);
– imnul
– satira (G. Alexandrescu, Satiră. Duhului meu; Horaţiu,
Satire);
– pamfletul (M. Eminescu, Scrisoarea III);
– epigrama
2. lirica intimă – elegia (Ienăchiţă Văcărescu, Amărâtă turturea; M.
Eminescu, Trecut-au anii…; A. de Lamartine, Lacul);
– cântecul (O. Goga, Cântec) ;
– romanţa
3. lirica peisagistă – pastelul (V. Alecsandri, Pasteluri; P. Verlaine,
Marină; I. Pillat, Toamnă, Amurgul);
– idila (G. Coşbuc, Păstoriţa);
– pastorala

136
4. lirica de idei – elegia filozofică (N. Stănescu, 11 elegii);
– meditaţia (M. Eminescu, La steaua…; I. Pilat, Aci sosi
pe vremuri…; R. M. Rilke, Amintire).

137