Poetica (ROS1+2)

Universitatea Dunrea de Jos
din Galai
Facultatea de Litere
Specializarea:
Limba i literatura romn Limba i literatura englez
Poetic
Conf.dr. Ruxanda Bontil
Anul III, Semestrul I
D.I.D.F.R.
Universitatea Dunrea de Jos Galai

Facultatea de Litere
ELEMENTE DE POETIC GENERAL.

CTRE O POETIC A (RE)SCRIERII
Conf. dr. Ruxanda Bontil
Galai
2010
Ruxanda Bontil
ELEMENTE DE POETIC GENERAL.

CTRE O POETIC A (RE)SCRIERII
SUPORT DE CURS
2010-2011
CUPRINS
Cuvnt lmuritor: Obiective. Organizare
1. Introducere: ntre Poetic/Poietic i poetici
2. Repere spre o poetic
9
9
2.1 Pentru o poetic/gramatic narativ

2.2 Pentru o poetic a poeziei
2.3 Pentru o poetic a (re)lecturii
17
25
3. Elemente de poetic cognitiv
33
4. Pentru o poetic a intertextualitii
44
5. Pentru o poetic de gen: parodie
54
6. Pentru o poetic de gen: autobiografie
71
Test de auto-evaluare
72
Bibliografie general
75
ELEMENTE DE POETIC GENERAL
Cuvnt lmuritor: Obiective. Organizare

Cursul de fa, intitulat Elemente de poetic general. Ctre o
poetic a (re)scrierii, urmeaz a fi studiat pe parcursul a dou semestre i
face parte din cursul fundamental Poetic destinat studenilor din anul III.
Acest curs reprezint o sintez a cunotinelor de literatur/ critic/ teorie
dobndite pn la acest nivel de studiu, ce faciliteaz incursiuni n lumi
ficionale.
Atenie, de la Aristotel ncoace, adic n sens etimologic, numele de
poetic desemneaz tot ceea ce ine de crearea sau compunerea operelor
al cror limbaj este n acelai timp substan i mijloc i nicidecum n
sensul restrns de culegere de reguli sau precepte estetice referitoare la
poezie (P. Valry). Prin urmare, obiectul unui astfel de studiu este cam tot
ce ine de travaliul literar ca mecanism viu de creaie dar i de receptare
creatoare a operei. Astfel, avem n vedere cercetarea efectelor de limbaj i a
inveniilor expresive, examinarea restriciilor impuse actului de (re)scriere i
(re)lectur cu un scop ct se poate de pragmatist: o mai bun/neleapt
relaionare/nelegere cu semenii notri i cu noi nine.
Iat obiectivele educaionale pe care acest curs sconteaz:
Reevaluarea concepiei sistemice asupra fenomenului literar.
Dezvoltarea capacitii de analiz conceptual prin studiu de caz
Reevaluarea raportului ntre arte
nelegerea literaturii ca element de cultur i civilizaie
n vederea construirii unei argumentaii apte descoperirii facerii,
poiein-ului unei opere dar i desfacerii ei prin re-scriere sau (re)lectur, am
structurat cursul n felul urmtor:
Primele trei capitole (Introducere; Repere spre o poetic; Elemente
de poetic cognitiv) se ocup de laboratorul spiritului creator.
Ultimele trei capitole (Pentru o poetic a intertextualitii; Pentru o
poetic de gen: parodie/ autobiografie) sunt ipostaze ale actului de rescriere
propriu-zis.
Principiul organizator al informaiei propuse urmeaz logica fireasc a
demersului instructiv-educativ: explicaie, aplicaie, studiu individual i autoevaluare.
Fiecare capitol are: (a) o parte introductiv teoretic; (b) o parte
aplicativ, compus din sarcini de lucru pentru clarificarea i consolidarea
cunotinelor (De la teorie la practic); (c) sugestii pentru studiu individual
(Bibliografie tematic).
Itemii propui spre autoevaluare concluzioneaz cursul de Poetic
general destinat studenilor filologi, domeniul licen.
Autorul
INTRODUCERE
1. Introducere: ntre Poetic/Poietic i poetici

3.1 Etimologie
3.2 Obiectul Poeticii
3.3 Teoreticieni; coli; curente
3.4 Bibliografie tematic
1.1 Etimologie: fr. potique <lat. poetica; gr. poietikos = care are
darul de a crea (poiein = a face, a crea).
1.2 Obiectul Poeticii. Termenul Poetic poate fi considerat unul din
acei termeni ce-i caut sensurile (Eugen Simion); el desemneaz orice
teorie intern a literaturii care i propune s elaboreze categorii ce permit
punerea n eviden att a unitii ct i a varietii operelor literare (Oswald
Ducrot i Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopedique des sciences du
language, Paris, Seuil, 1979: 106). Obiectul Poeticii este att literatura real
ct i literatura posibil, adic acea proprietate abstract care singularizeaz
literatura, ceea ce Formalitii rui numesc literaritate.
Poetic iniial desemna acele tratate sau culegeri de precepte referitor
la arta compoziiei (la nceput n versuri) sau privind conveniile i codurile
care acioneaz n cadrul unui gen literar (ex. Aristotel, Poetica, Horaiu, Ars
Poetica).
Poetica curnd va desemna sistemul de coduri i norme pe care le
iniiaz o anumit coal literar (ex. Poetica clasicismului/ a romantismului/
modernismului etc.).
Termenul Poetic se folosete n mod curent pentru a desemna
concepia despre literatur i despre actul creator al unui scriitor.
1.3 Teoreticieni; coli; curente. Aparenta polisemie a termenului se
trage, din punct de vedere istoric, de la transformrile pe care le-au suferit
Poetica lui Aristotel (334-330 .e.n.). Aristotel a subliniat distincia ntre
Techn rhtorikarta discursului n publici Techn poitikarta
evocrii unor fapte imaginare. Ulterior, opoziia dintre retoric i Poetic se
terge treptat (Hotaiu, Tacitus), ca n Evul Mediu, s fie anulat complet,
poeticienii devenind i retoricieni. Poetica lui Aristotel este tradus n latin n
1498; prima ediie n grecete apare n 1503; iar n italian n 1550 n
traducere integral i comentat. ntre 1498 i 1515 apar n Italia peste 50 de
studii inspirate de Aristotel (ex. Scaligero, Poetica, 1561). n Frana, Boileau,
pornind tot de la Aristotel, consfinete principiul central al clasicismului
francez, acela al verosimilului, n Arta poetic (1674). Poetica clasic,
trgndu-i seva din Poetica lui Aristotel, este, n principal, normativ. Esena
operei literare const n principiul imitaiei (mimesis); dar, aa cum
precizeaz Aristotel, obiectul activitii mimetice nu e realitatea nemijlocit, ci
o realitate posibil n limitele verosimilului i ale necesarului. Domeniul
poeziei este generalul i al istoriei, particularul. Arta, spune Aristotel, duce la
curirea noastr de un prisos de simire i la rentoarcerea la normalitate,
echilibru interior (catharsis). Plcerea estetic este inseparabil de instruire
INTRODUCERE
i etic. n Poetica lui Aristotel se stabilesc caracteristicile structurale ale
tragediei i epopeii, punndu-se bazele a ceea ce se va numi mai trziu
Poetica genurilor. La Horaiu i Quintilian, accentul va cdea pe clasificarea
stilurilor, pe distincia dintre form i coninut i necesitatea adecvrii formei
i procedeelor.
n sec. al XVI-lea n Frana, Thomas Sbillet, Joachim du Bellay
insist asupra ierarhizrii genurilor, a opoziiei proz-poezie i a cizelrii
expresiei artistice.
n sec. al XVIII-lea, Lessing reia unele principii aristotelice (Laocoon,
Dramaturgia de la Hamburg), insistnd asupra verosimilului, din care extrage
dou principii fundamentale: (1) al motivaiei interne (compoziionale) i (2) al
specificitii genurilorceea ce va duce la constituirea unei poetici
endogene, adic a unei poetici care caut criteriile de organizare i
compoziie n interiorul operei sau al sistemului (genului) (vezi T. Todorov,
Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978).
ncepnd cu romantismul, poeticile diferitelor coli i curente se vor
diferenia n funcie de: (1) raportarea la realitatea exterioar; (2) valorizarea
personalitii, a subiectivitii; (3) acceptarea sau respingerea normelor
extrinseci operei. Experimentalitii sec. XIX, Poe, Baudelaire, Flaubert,
Mallarm, sunt convini c literatura este o chestiune de limbaj.
ns, ca teorie intern a literaturii, Poetica este fundamentat n anii
20-30, complet independent, de coala formal rus, i n Frana, de Paul
Valry.
Formalitii (klovski, Propp, Vinogradov, Tnianov, Tomaevski)
consider c tiina literaturii trebuie s studieze procedeele prin care se
poate descrie opera i sistemul aparintor n vederea stabilirii unor legi care
s expliciteze funcionarea acestuia. Tomaevski insist asupra principiului
motivaiei compoziionale, care leag opera ntr-un sistem dinamic ale crui
elemente se afl n relaii de interdeterminare. Procedeele au un caracter
istoric deoarece funciile lor se modific sub aciunea att a contextului literar
dintr-o epoc, dar i a contextului operei. Poetica formalitilor este o poetic
istoric ce ncearc s rezolve antinomiile form-istorie, sincronie-diacronie,
structur-evoluie. Formalitii au contribuit la studierea: (1) limbajului poetic i
formelor prozodice; (2) elementele basmului, nuvelei i romanului. Ei
consider c exist o strns legtur ntre literatur i lingvistic.
Tomaevski distinge ntre o poetic istoric, ce se ocup de geneza
procedeelor i destinul lor, i o poetic general, ce se ocup cu funcia
artistic a procedeelor.
Pentru P. Valry (Introducerea n poetic, 1938), Poetica reprezint
tiina care urma s se ocupe de crearea i compunerea unor lucrri a cror
substan i al cror mijloc este limbajul. Valry este preocupat att de
ideea unei istorii a formelor literare, ct i a receptrii operelor. La Valry,
Poetica se apropie de Poietic, prin insistena de a reconstitui traiectul
fabricrii/facerii (gr. poiein= a face, a crea) operei.
n anii 60, Poetica beneficiaz de dezvoltarea Structuralismului n
critic i lingvistic (Jakobson, Benveniste, Lvi-Strauss, Todorov, Genette);
coala lui Bahtin (Bahtin, Medvedev, Julia Kristeva); cercul lingvistic de la
Praga fondat n 1926 (Mukarovski); coala morfologic din Germania anilor
1925-1955, influenat de teoria morfologic a lui Goethe; coala
fenomenologic (Roman Ingarden); dezvoltarea curentului New Criticism
englez i american (I.A.Richards, W. Empson, Wellek i Warren, C. Brooks,
P. Lubbock, etc.); Noii Critici franceze (J. Rousset, J.P. Richard, R. Barthes,
INTRODUCERE
etc.); semiotica greimasian (A. Greimas, R. Barthes, J. Kristeva); coala
semiotic (U. Eco).
Prin extindere, Poetica devine un fel de lingvistic a discursului literar,
tiinific, a formelor n spaiu, a micrii, artelor vizuale, artelor muzicale, etc.
Dar, pentru a ajunge cel puin la o definiie de lucru, s realizm o
trecere n revist a accepiilor actuale ale ideii de poetic. Sensul liminar al
conceptului n discuie este acela de poetic general, aa cum l ntlnim, de
exemplu, la Boris Tomaevski, n Teoria literaturii. Poetica, dar i la Roman
Jakobson, chiar dac acesta i realizeaz studiile din perspectiva gramaticii
poeziei; a doua accepie, derivat din prima, numete o poetic a genurilor:
poetica prozei (Tz. Todorov), poetica romanului realist, poetica dramei etc.; al
treilea sens, determinat de primele dou i colabornd de aproape cu retorica
(cf. Retorica poeziei a Grupului ), are n vedere o poetic a categoriilor
principale ale discursului literar (ncepnd cu poetica subiectelor (A.
Veselovski) i continund cu poetica fantasticului (Tz. Todorov), cu poetica
descrierii, a simbolului, a titlului sau a traducerii, ajungnd pn la recentele
lucrri dedicate poeticii discontinuitii sau poeticii locului; a patra accepie
nu i ultima a ideii de poetic ar fi cea de poetic de autor, ea abia urmnd a
fi ntemeiat, aa cum o sugereaz evoluiile de ultim or ale literaturii.
Dac poetica, aa cum o definete, de exemplu, Jonathan Culler,
pleac de la sensuri sau efecte confirmate i se ntreab cum snt ele
realizate (Culler, Teoria literaturii, Bucureti, Editura Cartea Romneasc,
2003, p. 73), poetica de autor lucreaz cu ipoteze, cu intuiii, ncercnd s se
instituie ntr-o poetic n act. Ca urmare, ea i asum poeticile anterioare,
centrndu-i discursul pe susinerea efortului individualizant al oricrui tip de
discurs literar (nereductibil, cantitativ, la un poem sau la un volum) mai ales
n ceea ce privete antrenarea potenialitilor expresive ntr-o nou ars
combinatoria. Interesat i de aspectul tehnic al discursului, poetica de autor
(ca poetic dialectic, Usctescu, 1987) are, totui, ca obiectiv major, nu
att prestidigitaia (dei n-o ignor!) ct viziunea artistic, adic acel aliaj
dintre realitate/realitate (referent suspendat), compoziie, expresie, limbaj i
ceea ce se numea cndva concepia despre frumos. Se nelege, prin urmare,
prin poetic de autor unitatea perspectivei teoretice (implicite sau explicite!) a
unui autor cu propria-i practic literar, urmrite ca efort difereniator sub
cupola unei paradigme. E sensul slab, postmodern, al ideii de originalitate.
Conceput de creatori (poei, cineati etc.), conceptul de poetic de autor
regndete modul de aciune al poeticilor tradiionale, fie ele normative (de
ex., clasicismul) sau declarative (dadaismul), ncercnd s integreze reflecia
teoretic gestului creator i, n consecin, s mping ntr-o indeterminare
desvrit obiectul de studiu al poeticianului. i aceasta pentru c autorul
postmodernist pare s-i atribuie rolul de unic iniiat n poetica operativ pe
care o practic (N. Leahu, 2006).
S-ar putea crede c nu exist granie certe ntre Poetic i celelalte
discipline ale limbajului, precum retorica, stilistica, semiotica, critica literar,
datorate numeroaselor interferene obiectuale. Relaiile sunt mai degrab de
complementaritate, reflecia teoretic sprijinindu-se pe lectur i pe
interpretare, acestea, la rndul lor, neavnd dect de ctigat de pe urma
constituirii unui sistem de concepte tot mai riguroase i a unui ansamblu de
instrumente analitice tot mai precise. Poetica se strduiete s pstreze
echilibrul relaiei dintre particular i general, individual i universal, unicitatea
textului i proprietile generale ale discursului literar. Poetica este deschis
sugestiilor metodologice i terminologice venite din partea altor discipline
INTRODUCERE
(lingvistica, antropologie, retoric, stilistic, cognitivism, pragmatic, etc.), i
nici nu pretinde c poate oferi soluii ultime i definitive.
Dac la nceput Poetica s-a ocupat de analiza structural a povestirii,
mai nou, vorbim de o Poetic a genurilor (studii despre autobiografie,
parodie, roman realist, discursul dramatic, etc.). De asemenea s-au ntreprins
cercetri sistematice asupra poeticitii, relaiilor intertextuale, strategiilor de
prezentare a textului, a (re)lecturii. Se insist pe problemele lecturii i
receptrii (estetica receptrii, discutat de coala de la Constanz). Poetica
se apropie tot mai mult de poietic, n msura n care obiectivul su este s
expliciteze att opere deja realizate, dar i opere posibile, adic este
interesat n explorarea discursului literar i a producerii acestuia (vezi Al
Clinescu n Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetic i retoric, Iai,
Editura Universitii Al. I. Cuza, 1994: 139-142).
Funciile limbajului propuse de Karl Bhler (1934) sunt: referenial,
expresiv i injonctiv, n raport cu cei trei factori care intervin n elaborarea
i enunarea unui mesaj: emitentul, referentul (obiectul mesajului),
destinatarul. n 1960, modelul lui Bhler este reluat de Jakobson, care l
nuaneaz i l completeaz, ajungnd la ase funcii: referenial, emotiv
(expresiv), conativ (injonctiv), fatic, metalingvistic, poetic. (vezi Iulian
Popescu n Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetic i retoric, Iai,
Editura Universitii Al. I. Cuza, 1994: 79-80).
(1)
Funcia referenial este funcia fundamental a limbajului prin
care indivizii unei comuniti i comunic informaii asupra realului
nconjurtor sau asupra reaciilor pe care acesta le provoac. Este funcia
normal pe care o ndeplinete orice act discursiv purttor al unei informaii.
(2)
Funcia emotiv este funcia centrat direct pe emitent i
vizeaz expresia direct a atitudinii subiectului fa de coninutul mesajului
su. n discurs se manifest prin modificri la nivelul trsturilor
suprasegmentale (accent, durat, intonaie), sau prin interjecii.
(3)
Funcia conativ este centrat pe destinatar i urmrete
obinerea unei reacii directe din partea sa. n discurs, mrcile sale specifice
sunt vocativul i imperativul.
(4)
Funcia fatic este funcia ce urmrete stabilirea, prelungirea
comunicrii sau ntreruperea ei, n vederea verificrii circuitului sau a calitii
recepiei.
(5)
Funcia metalingvistic este modul n care mesajul este centrat
asupra codului i urmrete explicare anumitor componente ale discursului n
vederea receptrii lor corecte de ctre destinatar.
(6)
Funcia poetic se refer, potrivit lui Jakobson, la acele formule
paronomastice care atrag atenia asupra mesajului ca atare sau reuesc s
impun atenia asupra coninutului su. Elementul care determin efectul
locuionar al acestor formule este echivalena instituit prin codaj ntre
componentele mesajului. Literaritate, potrivit lui Jakobson, nseamn a
considera echivalena ca fiind principiul structurant al textului poetic (textul
poeziei). Echivalena literarizant apare prin suprapunerea celor dou axe,
cea a seleciei (paradigmatic) i cea a combinaiei (sintagmatic); altfel
spus, funcia poetic proiecteaz principiul echivalenei de pe axa seleciei
pe axa combinaiei. Redundana gramatical ajut i protejeaz mesajul
mpotriva ambiguitii i distorsiunilor aprute la nivelul receptrii. Vizarea
(Einstellung= atitudinea fa de mesajul ca atare, accentul pus pe mesaj
pentru el nsui) este ceea ce caracterizeaz funcia poetic. Ca efect
imediat al funciei poetice ar fi ceea ce poeticienii numesc reificare a
mesajului, adic o absolutizare a formei insolite a mesajului , reducnd astfel
7
INTRODUCERE
literaritatea numai la acest aspect i nchiznd textul ntr-un autotelism care
anuleaz funcia referenial a mesajului poetic. Jakobson introduce noiunea
de dominant, atrgnd atenia c funcia referenial nu este niciodat
complet anulat, fiind prezent n orice act discursiv, oricare ar fi dominanta
discursului. Supremaia funciei refereniale nu oblitereaz referina
(denotaia), dar o face ambigu. Georges Mounin i reproeaz lui Jakobson
c a introdus, pentru definirea literaritii, pe lng echivalen, ateptarea
frustrat, acesta din urm producnd de fapt insolitarea (ostranenie)
textului.
Ce este insolitarea? Termenul a fost introdus de poeticianul rus V.
klovski n 1917 (Arta ca procedeu) i se refer la modalitatea de a vedea
lucrurile dincolo de contextul lor firesc. Asta nseamn c acest fenomen
antreneaz att viziunea autorului ct i receptarea. Critica francez
opineaz c, de fapt, acest fenomen funcioneaz numai n raport cu cititorul,
rmnnd,
la
nivelul
textului,
doar
o
virtualitate.
Totui,
insolitarea/cart/deviere/ambiguitate este o condiie a poeticitii prezent n
toate artele: literatur, pictur, sculptur, dans, muzic.

Aristotel, Poetica, trad. D.M. Pippidi, Bucureti, Editura IRI, 1998.
Firan, C. Puterea cuvintelor, Editura Srisul Romnesc, Craiova, 2007.
Mavrodin, I., Poietic i poetic, Bucureti, Univers, 1982.
Mureanu Ionescu, M., Literatura, un discurs mediat, Iai, Editura
Universitii Al. I. Cuza, 1996.
Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetic i retoric, Iai, Editura
Scnteie, M., Introducere n semiotic, Editura Pygmalion, 1996.
Singer, A. i Dunn, A. (ed.), Literary Aesthetics. A Reader, Blackwell,
2000.
Todorov, T., Potique de la prose, Edition du Seuil, 1971.
Todorov, T., Poetica. Gramatica Decameronului. Bucureti, Editura
Univers, 1975.
Tomasevski, B., Teoria literaturii. Poetica, Univers, 1973.
REPERE SPRE O POETIC: NARAIUNE
2. Repere spre o poetic

2.1 Pentru o gramatic narativ
2.1.1 Direcii de cercetare: Poetic i semiotic; Poetic i stilistic
2.1.2 Analiza structural a naraiunii (gramatica narativ)
2.1.3 De la teorie la practic
2.1.4 Bibliografie tematic
2.1.1 Direcii de cercetare: Poetic i semiotic; Poetic i stilistic
C literatura are o dimensiune semiotic prin valoarea denotativ pe
care o comport este un truism. C literatura reprezint un tip aparte de
comunicare este iar evident. Acest tip special de comunicare este ceea ce R.
Jakobson a numit literaritate, adic ceea ce face specificitatea textului
literar. Tot Jakobson meniona c, Obiectul tiinei literare nu este literatura,
ci literaritatea, adic ceea ce face dintr-o oper dat o oper literar; sau
mai precis, tot cu cuvintele lui Jakobson, literaritatea reprezint
transformarea cuvntului n oper poetic i sistemul de procedee ce
efectueaz aceast transformare. Din perspectiva lui R.Jkobson,
Literaritatea este situat la nivelul lingvistic al textului, ca rezultat al aciunii
funciei poetice a limbajului, care direcioneaz atenia asupra formei
mesajului, prin proiectarea principiului de echivalen de pe axa seleciei pe
cea a combinaiei. (Cf. Scnteie, M., Introducere n semiotic, Editura
Pygmalion, 1996, pp. 86-93)
Semiotica literar prefer modelul lui Charles Morris (1939) de
dimensionare a semnului, astfel adugnd la dimensiunea strict sintactic a
lui Jakobson, dimensiunile semantic i pragmatic, ceea ce duce la
considerarea a trei modaliti de literaritate: una sintactic, una pragmatic
i una semantic.
Grupul exprim o perspectiv retoric asupra literaturii i propune
explicarea literaritii pornind de la metabole i nlocuirea funciei poetice cu
funcia retoric.
Ce este metabola? Aristotel n Poetica sa, folosete termenul cu sensul de
schimbare, tranziie brusc ntr-o aciune dramatic complet. El identific
dou feluri de metabol rapid: peripeia i recunoaterea. n accepiunea
Grupului (retoricienii de la Lige), metabola reprezint orice schimbare a
unui aspect oarecare al limbajului, conform, de altfel, cu sensul pe care l
gsim n Littr. Astfel, metabola poate cpta un sens analog celui de
metafor, neles ca model al tuturor tropilor (ce reprezint tot nite
ntorsturi). Metabolele produc opacitatea textului, ele manifest calitatea
comun tuturor figurilor retorice ... tendina lor de a ne face s percepem
discursul nsui i nu numai semnificaia lui (J. Derrida).
n Retorica sa (1970), Derrida asimilnd metabola figurii identific
patru mari clase de schimbri: dou care privesc cuvntul ntreg sau uniti
mai mici dect el, metaplasmele i metasememele; i alte dou referitoare la

fraze sau uniti superioare, metataxele i metalogismele. Prin diverse
combinaii, unele metabole privesc codul i pot fi numite metabole
gramaticale, iar altele privesc referentul i pot fi numite logice. Tot Derrida
admite c fora metabolei poate proveni din gradul anormalitii sale:
amplitudinea abaterii pe care se bazeaz poate fi variabil i depinde... de
fixitatea mai mult sau mai puin mare a elementelor de plecare.
M. Riffaterre are i el un cuvnt de spus, considernd metabola
echivalentul semnului stilistic distinctiv, inseparabil de context n funcie de
care devine sesizabil (Cf. Val Panaitescu n Panaitescu, Val. (coord.),
Terminologie poetic i retoric, Iai, Editura Universitii Al. I. Cuza, 1994,
110-111). Aa c, din perspectiva stilisticii structuraliste (M. Riffaterre),
funcia poetic va fi vzut ca o funcie stilistic, responsabil de
supradeterminarea
specific
textului
literar.
Supradeterminarea/
agramaticalitatea, ca semn de literaritate este legat de percepia pragmatic
a mesajului (Cf. Corina Dimitriu n Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie
poetic i retoric, Iai, Editura Universitii Al. I. Cuza, 1994, 103-104).
Din punct de vedere al stilisticii literare, (1) esteticul este imanent
lingvisticului; (2) textul literar devine o practic individual a valorilor
coninute n limb. Se vorbete de trei tipuri de stilistic literar: (a) stilistica
genetic care postuleaz c limba operei conine implicit originea acesteia
deoarece opera este n fapt via trecut n discurs. Stilisticianul Leo Spitzer
consider c la originea stilului operei literare se afl utilizarea individual a
faptelor de limb, concretizate n anumite detalii insolite (abateri i/sau
deviaii). Stilistica genetic poate fi asimilat unei critici literare care, plecnd
de la intuiia faptelor de stil, reveleaz i descrie originea i evoluia operei,
reface traseul su diacronic; (b) Stilistica funcional, n baza ideii c textul
formeaz un sistem de semne a crui configuraie general este dat de
valoarea, adic de relaiile i/sau funciile pe care fiecare dintre aceste
semne le dein n cadrul sistemului, postuleaz posibilitatea unei analize
obiective, tiinifice, a mesajului literar. Ideea c mesajul literar este
construit, elaborat, ferm structurat apropie stilistica funcional de o
poetic a textului. Teoria lui Jakobson argumenteaz c literaritatea i
implicit stilul i au originea ntr-o redundan crescut a textului ca sistem;
(c) Stilistica efectului este reprezentat de M. Riffaterre. n esen, se refer
la reacia cititorului la recepionarea mesajului. Diferena terminologic n
denumirea funciei specifice discursului literar (funcie poetic la Jakobson,
funcie stilistic la Riffaterre), traduce aceast diferen de viziune: dac
Jakobson pune accentul pe construcia mesajului ca atare (poiein), Riffaterre
consider c efectul de literaritate apare atunci cnd receptorul mesajului
este direct sensibilizat prin stil. n discuia dac stilistica este sau nu tiin de
sine stttoare datorit legturii de dependen de lingvistic (apud C.
Bureau), se impune a preciza c stilul se sustrage legii, generalului, iar n
momentul n care avem impresia c l-am surprins i descris, nu mai vorbim
de stil ci de scriitur de a crei logic intern se ocup mai degrab poetica
i semiotica literar (vezi Iulian Popescu n Panaitescu, Val. (coord.),
193-198).
2.1.2 Analiza structural a naraiunii (gramatica narativ). De studiul
narativitii s-au ocupat: Vladimir Propp n domeniul folclorului, Lvi Strauss
n domeniul mitului, Etienne Souriau n domeniul teatrului. Lui A. Greimas i
datorm integrarea narativitii ntr-o teorie semiotic generalizat (1970,
Elements dune grammaire narrative), exemplificat pe textele lui Guy de
Maupassant (Maupassant. Semiotica textului. Exerciii practice, 1976). El
10

distinge dou nivele de reprezentare i de analiz: un nivel aparent al
naraiunii, supus exigenelor lingvistice, i un nivel imanent, constituind un fel
de trunchi structural comun, n care narativitatea este organizat anterior
manifestrii sale. El admite distincia generativist ntre structura profund i
structura de suprafa, analiza narativ constnd de fapt n analiza discursului
operei. Greimas introduce i un rol mediator ntre structurile narative i
structurile textuale ale povestirii, numite roluri tematice. Modelul actanial pe
care Greimas l propune se inspir din analiza funcional pe care Propp
(1928) o fcuse pe un corpus de 115 basme ruseti n a cror morfologie au
fost identificate 31 de funcii care se succed ntr-o succesiune previzibil.
Prin funcie, Propp nelege aciunea unui personaj, definit din punct de
vedere al semnificaiei n cadrul desfurrii intrigii. Greimas n modelul su
(1966) propune doar ase roluri narative sau actani, grupai n cupluri
opozitive: (1) destinator (remitentul)/destinatar; (2) subiect/obiect; (3)
adjuvant/opozant. Reprezentarea diagramatic este urmtoarea:
remitent (super adjuvant) obiect beneficiar
adjuvant subiect opozant

De remarcat c de fapt cele dou roluri de obiect i super adjuvant, n
povestirile moderne, nu mai reprezint de mult lucruri concrete/personaje, ci
mai degrab lucruri abstracte, precum via, libertate, fericire, autocunoatere, linite sufleteasc. Modelul actanial a lui Greimas a fost folosit
de Vestergaard i Schroder (1985) n demonstraia privind limbajul
reclamelor bazat pe un stil preponderent narativ (aici, superadjuvantul este
produsul, iar obiectul este o stare/calitate procurat de acesta vezi reclame
la multivitamine/ampon/past) n comparaie cu reclame la obiecte de lux
(maini, blnuri, parfumuri, etc.) bazate pe un stil descriptiv (rolurile de
superadjuvant, adjuvant, opozant, sau marca temporal, nainte/dup
lipsesc).
Mihaela Scnteie (1996: 89-90) menioneaz c la Greimas, modelul
actanilor prezint organizarea paradigmatic a naraiunii i c acesta trebuie
completat prin disjonciuni sintagmatice. Astfel, enunul global poate fi
descompus ntr-o succesiune de enunuri nlnuite. Tot de la generativi,
Greimas ia conceptele de competen i performan; primul se refer la
ncercarea prin care trebuie s treac eroul; al doilea, la nivelul psiho-social
cuantificat ca voin i/sau putin de performare a subiectului.
Tzvetan Todorov n cercetrile asupra Decameronului (1969) i
Legturi primejdioase (1967), este interesat de structurile recurente ale
tramei narative, simplificnd naraiunea la o succesiune organizat de
propoziii secundare ce formeaz un model sintagmatic perceput de cititor
drept o secven de trame sau o povestire finit. Structuralitii anilor 70
rezolv problema sensului n discursul narativ printr-un decupaj de secvene,
fiecare povestire particular putnd fi analizat n termeni de cart-uri (devieri
textuale ). Instana narativ devine autonom i atotrspunztoare de
construcia textual. La poststructuraliti, interesul se deplaseaz pe text ca
proces, produs de un emitor pentru un destinatar avnd o funcie de
comunicare (vezi Julia Kristeva, 1979, Le texte du roman. Approches
semiologique dune structure discursive, transformationelle). i Roland
Barthes n S/Z (1970) este atras de deschiderea textului spre alte texte
(intertextualitate) i de analiza textual ca demantelare n scopul dezvluirii
mecanismului interior al acestuia conform unor coduri care-l deschid spre
istorie, societate, alte texte, asigurnd astfel producia plural de sens.
Anticipnd poststructuralismul, Barthes i propune prin analiza structuralist
11

a nuvelei lui Balzac Sarrasine s exploreze i s demistifice legtura dintre
semn i sensul acestuia. Scopul este de a identifica modul n care codurile
care fac un text posibil se activeaz n subcontientul cititorului fcndu-l un
fel de co-autor. Cele cinci coduri care alctuiesc un topos n text sunt: (1)
hermeneutic (referitor la acele ntrebri, enigme care propulseaz intriga i
creeaz suspansul; este considerat ireversibil; asociat cu Vocea
adevrului); (2) semic (acele elemente lexicale, seme, care ncurajeaz o
interpretare simbolic; sememul este unitatea semnificantului; are valoare
metonimic deoarece datele furnizate sunt menite a sugera concepte
abstracte; asociat cu Vocea persoanei); (3) proairetic (aciunile i atitudinile
personajelor ce creeaz universul n timp i spaiu pentru cititor; asociat cu
Vocea empiricilor); (4) simbolic (detaliile din text care pot fi interpretate
simbolic, adic mai multe nelesuri pot fi decodate n aceleai lexeme, astfel
c sensul textului devine indeterminat; asociat cu Vocea simbolului); (5)
cultural (acele cunotine comune ce confer validitate tiinific i moral cu
referire la istorie, mitologie, etc.; asociat cu Vocea tiinei). (Cf. Clinescu,
M. A citi, a reciti, 2003: 224-227)
Poststructralismul contribuie la reevaluarea teoriei naratologice din
punct de vedere: (1) a relaiei ntre discursul critic i textul-obiect, acesta din
urm putnd fi construit printr-o infinitate de opiuni, de aceea lectura reflexiv
i auto-reflexiv este obligatorie (i.e. cutarea motivaiilor textuale
subcontiente i a sensurilor neintenionale); (2) a necesitii de nlocuire a
opoziiilor binare cu acele elemente narative generatoare de
ambiguitate/aporii ce par s nege scopul moral al operei; (3) al relaiei ntre
tehnica/discursul narativ() i telos-ul operei i modalitile n care retorica
textului se mpotrivete unui demers narativ moral coerent. n consecin,
deconstructivitii sunt interesai de logica textual/discursiv generat de
contradiciile interne implicite presupoziiilor auctoriale; o astfel de lectur se
bazeaz pe rsturnarea i interogarea opoziiilor textuale logocentrice i
metafizice n scopul neutralizrii lor.
Acum, e bine de observat c studiul poeticii ca disciplin este mai
degrab interesat de formele literare n general, iar naratologia este o poetic
restrns, care analizeaz componentele i mecanismele povestirii.
Poeticianul structuralist G. Genette analizeaz problema literaritii (1)
prin raportare la genurile literare (Introducere n arhitext, 1979); (2) prin
considerarea regimurilor, criteriilor i modurilor care o determin (Ficiune i
diciune, 1991). Arhitextul (= modelul ideal, teoretic al textului ca realitate
literar) devine la G. Genette obiectul poeticii, n timp ce textul, ca oper
individualizat, devine obiectul criticii literare. Arhitextualitatea ca parte a
transtextualitii sau transcendenei (alturi de intertextualitateprezena
unui text n altul prin citat, aluzie, pasti; paratextualitatereunind tipurile
de semnale accesorii, precum titlul, subtitlul, prefaa, notele;
metatextualitatedomeniul
comentariului,
al
relaiei
critice;
hipertextualitateceea ce este numit literatur de gradul al doilea, textele
derivate din texte preexistente) reprezint tipul cel mai abstract i mai
implicit, acoperind percepia generic a unui text, ansamblul de categorii
generale, sau transcendentetipuri de limbaj, moduri de enunare, genuri
literare etc.de care aparine fiecare text singular. Dialogul final, cu un
interlocutor fictiv, accentueaz necesitatea clarificrilor teoretice pentru o
adecvat nelegere a faptului literar (XI, pp. 80-84). Genette propune n final
o gril de tip aristotelic n care n clase tematice intersectate de p clase
modale i submodale ar determina un numr nsemnat (np, nici mai multe,
nici mai puine) de genuri existente sau posibile. Soluia ideal ar fi,
12

angajarea a trei constante, tematice, modale i formale (cu referire la
mijloacele formaleversuri, proz, limb, etc.), prin care s-ar putea contura
peisajul n care se nscrie evoluia cmpului literar determinat pentru
rezerva de virtualiti generice.
n Ficiune i diciune (primul studiu), G. Genette distinge ntre dou
direcii teoretice: una care consider literaritatea inerent, pe care o numete
teoria constituionalist /esenialist; i alta care ncearc s lmureasc
condiiile n care un text poate deveni sau poate nceta s mai fie oper i se
numete teoria condiionalist. n primul caz, se opereaz cu conceptele
aristotelice de mimesis i poiesis (ficiune, poezie/ creaie) chiar dac
Aristotel nu acord suficient atenie formei verbale (diciunii). Nemulumirea
lui Genette este c cele dou criterii ale literaritii nu acoper ntregul su
spaiu, ntruct las la o parte literatura neficional n proz (istorie,
autobiografie, eseu, elocven), deci acele texte a cror literaritate e
condiionat de circumstane. Sau ca s nelegem mai bine cnd un
document precum scrisoarea nceteaz s mai fie document, l citm pe
Livius Ciocrlie (1981, Mari corespondene) care inspirat spune: pentru ca
scrisoarea s fie cu adevrat literar, ea trebuie s nimereasc n alte mini
dect cele cutate, trebuie ca i romanele s ntlneascdar s i
strneasc un dezinteres pasionat. Genette vorbete de recuperare
estetic printr-o extindere a intransivitii definitorii pentru literatur, asupra
altor texte. n Actele de ficiune (al doilea studiu), pornind de la demonstraia
lui John Searle precum c <textele de ficiune sunt nite aseriuni
prefcute>, Genette face o analiz extrem de nuanat a statutului
enunurilor de ficiune narativ. Se preocup de caracterul ilocutoriu al
naraiunii heterodiegetice, adic al celei impersonale, enunate la persoana
a treia, n ideea de a identifica n cadrul enunrii prezena unui act viznd
intenionalitatea (sugestie, cerere, rugminte, propunere). Altfel spus, de
evideniere a mrcilor ficionalitii nscrise n discursul narativ, i n felul
acesta de atragere a cititorului ntr-un pact de cooperare cu povestitorul. n
Povestire ficional, povestire factual (al treilea studiu), pornind tot de la
tezele lui John Searle (1. nu exist proprietate textual sintactic sau
semantic care s permit identificarea unui text ca oper de ficiune; 2.
naraiunea ficional nu este dect o simulare a celei factuale), i ale
esteticienei Kte Hamburger (doar naraiunea la persoana ntipovestirea
autobiograficreprezint simulare), Genette discut asemnrile i
diferenele dintre cele dou tipuri de naraiuni la urmtoarele nivele: (1) al
ordinii (nonlinearitatea cronologiei este trstura comun celor dou tipuri);
(2) al vitezei povestirii n raport cu cea a ntmplrilor narate (nu exist
deosebiri eseniale); (3) al frecvenei (recursul la povestirea iterativ); (4) al
modului privind accesul direct la subiectivitatea personajelorpovestire
ficional, focalizarea extern a nregistrrii gesturilorpovestirea
factual; (4) vocea narativ, deosebirea fiind de nivel: n cazul povestirii
factuale, expunerea evenimentelor se face de ctre narator, personajele nu
au cuvntul dect n mod excepional; n cazul povestirii ficionale, se discut
pe larg relaia autor-narator-personaj. Concluzia mereu relativizatoare a
criticului este c: nu exist nici ficiune pur, nici istorie intr-att de riguroas
nct s se abin de la orice <punere n intrig> i de la orice procedeu
romanesc. n Stil i semnificaie, G. Genette face o argumentaie tehnic
bazat pe acumulri n domeniu (Bally, Spitzer, Frege, Sartre, Goodman)
ajungnd la concluzia c limba nu poate fi separat de stil, figurativitatea
devine fapt de lectur i de interpretare, iar stilul, loc al literaritilor
condiionale. Prin urmare, Orice text are stil, i cum stilul este ntr-adevr
13

n amnunte, dar n toate amnuntele, i n toate relaiile dintre ele, atunci
faptul de stil este limbajul nsui.
Este de asemenea important s amintim contribuia lui Seymour
Chatman (Coming to Terms/ A se pune de acord, 1990) privind generarea
unui model de descriere sistematic a punctului de vedere narativ, adic a
instanei narative ficionale. Chatman (1990: 143-49) introduce trei termeni
pentru fiecare funcie a discursului narativ: (1) perspectiv/slant (= ce
reflect atitudinea naratorului ca i alte nuane atitudinale implicite funciei
discursive de povestire/raportare; asimilat i comentariului auctorial); (2)
filtru/filter (= denot activitatea mental a personajelor n lumea ficional;
(3) focalizare-interes/interest-focus (= legat de personajul n favoarea
cruia este canalizat atenia lectorului, care se poate identifica sau nu cu
respectivul personaj). Este la fel de important a se nelege procesul de
atribuire/attribution (Ross, 1976; Toolan, 1988) prin care se determin
statutul unei propoziii narative; adic, s distingem ntre coninutul unei
propoziii i forma acesteia, deoarece exist situaii n care coninutul poate fi
atribuit unui personaj, iar forma naratorului. ntr-o astfel de situaie, apare
ideea de voce a naraiunii care nu este altceva dect ideea de apartenen
a responsabilitii lingvistice n naraiune, ce se poate schimba nu numai de
la o propoziie la alta ci chiar n interiorul aceleiai fraze.
E bine de amintit i clasificarea perspectivei narative fcut de
Uspensky (1973): (1) punct de vedere frazeologic privind responsabilitatea
lingvistic; (2) punct de vedere ideologic; (3) punct de vedere psihologic; (4)
punct de vedere spaial.
Genette (Narrative Discourse, 1980) introduce termenul de focalizare,
ce reprezint o selecie a informaiei narative (Narrative Discourse
Revisited, 1988), adic, dac ntr-o situaie dat, naratorul i trasmite
cititorului mai mult, la fel de mult, sau mai puin dect personajul nsui tie.
M. Bal (1983) complic teoria lui Genette introducnd termenii de focalizator
(cel care focalizeaz) i focalizat (cel ce este focalizat). ns, aceste teorii
sunt mai restrictive dect modelul lui Chatman care acoper i dimensiunea
mai strns legat de cititor, cea de focalizare-interes, prin care se efectueaz
de fapt controlul asupra reaciilor cititorului.

Dac funcia principal a literaturii este puterea de a
defamiliariza realitate nconjurtoare, atunci care este funcia
primordial a cititorului n raport cu textul literar?
Modelele de identificare a literaritii textului literar se
completeaz n mod necesar i fericit. Care model credei c
este mai apt pentru o mai bun nelegere a literaturii
postmoderniste?
Perspectiva narativ este un mod de descoperire a ontologiei
ficionale i de orientare a interesului cititorului. Discutai legtura
autor-narator-cititor n dou romane ce adopt tehnici de narare
diferite.
P. Valry declar c Literatura este travaliul cheltuit spre a
apropia cuvintele diferite. i altundeva, Valry spune A nlocui
14

orice filozofie cu o cercetare a limbajului. Comentai la cine
considerai c se refer noiunea de travaliu din afirmaia lui
Valry (este vorba de travaliul autorului, al cititorului?). Ct
despre travaliu de singularizare, noiunea lui Laurent Jenny
(1999), acesta precizeaz c se refer la ceea ce face s se
iveasc singularitatea unei rostiri i a unui subiect personal,
dincolo de ceea ce, n limb, n discursul colectiv, aparine
tuturor i nimnui. Este ceea ce i las urma ntr-un obiect n
vederea apariiei unui sens, trezirea la nite prezene chiar i
trectoare. Jenny vorbete elocvent (1999: 9-38) despre jocul
figuralului mereu n aciune n discurs i n care discursul i
afl resorturile autoritii i puterii sale.
L. Jenny (1990/ 1999; Sur le syle littraire, Littrature, 1997)
este preocupat de rennoirea perspectivelor poeticii i stilisticii
din pasiune fa de un obiect (literatura sau poeticul) cruia i
caut ambiguitile pentru a-i defini singularitatea. Despre stilul
literar, Jenny spune c acesta este locul de estetizare i de
semantizare a singularitilor discursive. Singularitatea exist n
uzajul rostirii. Iar stilul const n a conferi valoare respectivei
singulariti. Alegei un fragment de text literar care-i rostete
singularitatea i identificai trsturile stilistice care-l
singularizeaz.
G. Genette numete paralips (reinerea unei informaii logice
cerute de tipul de povestire adoptat) i paraleps (informaie
depind logica tipului de povestire adoptat) ca fiind alterri
ale prii modale care domin o povestire. Alegei o
povestire/roman ce mizeaz pe paralips sau disimulare narativ
n vederea realizrii unei suprafocalizri fie pe obiectul narrii fie
pe narator.
Dac titlul pune accent pe dimensiunea referenial, subtitlul
subliniaz un aspect literal. Dovedii c titlul ca element
paratextual (comentariu auctorial) pregtete cumva orizontul de
ateptare al lectorului. Dai exemple din romanele/povestirile
preferate.

Bahtin, M.: Probleme de literatur i estetic, trad. de Nicolae Iliescu,
Univers, Bucureti, 1982.
Bakhtin, M., Discourse in the Novel, The Dialogic Imagination, M.
Holquist (ed.) trans. C. Emerson and M. Holquist, University of Texas
Press, 1981.
Bakhtin, M., Speech Genres and Other Essays, C. Emerson and M.
Holquist (eds.), trans. V. W.McGee, Austin, Texas: University of Texas
Press, 1986.
Barthes, R. Elments de smiologie, Paris, Ed. du Seuil, 1965.
Clinescu, M., A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii, trans. Virgil
Stanciu, Iai: Polirom, 2003.
Chatman, S. Coming to Terms, Cornell University Press, 1990.
15

Genette, G., Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, Bucureti,
Univers, 1994.
Genette, G., Opera artei. Relaia estetic, trad. Mugura
Constantinescu, Bucureti, Univers. 2000.
Greimas, A. Du sens. Essais smiotiques, Paris, Seuil, 1970.
Jenny, L. Rostirea singular, trad. Ioana Bot, Bucureti, Univers, 1999.
Lintvelt, J., ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Teorie i
analiz, trad. Angela Martin, Bucureti, Univers, 1994.
Ricardou, J., Noi probleme ale romanului, Bucureti, Editura Univers,
1988.
Scnteie, M., Introducere n semiotic, Editura Pygmalion, 1996.*
Searle, J., Semantic i semiotic, Bucureti, Editura Didactic i
Enciclopedic, 1981.
Todorov, T., Potique de la prose, Edition du Seuil, 1971.
16
REPERE SPRE O POETIC: POEZIE
2.2 Pentru o poetic a poeziei

2.2.1
2.2.2
2.2.3
2.2.4
2.2.5
2.2.6
2.2.7
Studiul limbajului poetic

Poezie i proz
Poezie i etic
Poezie i pragmatic
Limbaj poetic
De la teorie la practic
Bibliografie tematic
2.2.1 Studiul limbajului poetic. Imaginile poetice sunt constituite

printr-un proces metasememic ce se realizeaz prin suprimarea sau
adugarea semelor, fapt ce produce un efect de stil. Figurile rezultate se
numesc metasememe. Metasememul (termen creat de Grupul dup
modelul metabol: meta+semem) constituie clasa de metabole gramaticale
legate de modificrile efectuate asupra coninutului cuvntului. Metasememul
este definit de Dubois (Rhtorique gnrale, 1970) ca fiind o figur care
nlocuiete un semem printr-altul, care modific adic grupurile de seme ale
gradului zero; sau, altfel spus, Metasememul (sau tropul)... d un sens nou,
dac nu unul mai pur, cuvintelor tribului. Metasememul are, conform lui
Dubois, urmtoarele caracteristici: (1) schimbarea de form este nsoit de
schimbare de sens; (2) abaterea se produce ntre un text i contextul su i
numai considerarea sensului termenilor conjunci permite s conchidem
asupra incompatibilitii lor. Diferena ntre metasemem i metalogism este
urmtoarea: primul se refer la aciunea asupra unui cuvnt, nlocuind un
grup de seme (un semem) printr-un altul (acioneaz asupra semanticii); al
doilea se refer la aciunea asupra unor uniti care sunt egale cu cuvntul,
fie superioare acestuia (acioneaz asupra logicii). M. cel mai des folosit n
expresia literar este metafora, care a dat i numele grupului de retoricieni
din Lige (Grupul ), chiar dac ei au acordat un rol mai important sinecdocii.
Principalele metasememe sunt: sinecdoca, metafora, metonimia, comparaia,
oximoronul (Cf. Scnteie, M., Introducere n semiotic, Editura Pygmalion,
1996, pp. 90-91; Cf. Val Panaitescu n Panaitescu, Val. (coord.),
116-119).
Sinecdoca (<Gr. a pune la un loc) se realizeaz fie prin suprimarea
parial de seme, fie prin adugarea de noi seme. n primul caz, este vorba
de o sinecdoc generalizat n scopul producerii unei generalizri (ex.
folosirea termenului de muritori n loc de oameni). Sinecdoca
particularizant se produce prin adugarea de noi seme, deci prin
restrngerea sferei noiunii (ex. pnz pentru corabie). Funcioneaz pe
principiul matematic de divizare a ntregului n pri componente, spre
deosebire de metonimie care funcioneaz pe principiul asocierii/relaionrii.
Are i valoare ideologizant prin faptul c favorizeaz prin aplicare ca
17

anumite categorii de oameni, probleme, preri s fie marginalizate pe baza
principiului omisiunii.
Metafora (<Gr. a purta dintr-un loc n altul) este decompozabil ntr-o
sinecdoc particularizant i una generalizant. Ea se realizeaz prin
identificare (prin intermediul copulei ontologice) i prin comparaie i
juxtapunere. t. Avdanei (La nceput a fost metafora, Iai, Editura Virginia,
1994) face diferena ntre metafor retoric (prefernd definiia lui P. Ricoeur,
1978, procesul retoric prin care discursul dezlnuie sau elibereaz fora pe
care o au anumite ficiuni de a descrie realitatea p. 24) i metafor poetic
(apud P. Ricoeur, 1977, din nou, n slujba funciei poetice, metafora este
acea strategie a discursului prin care limba se descarc de funcia descrierii
directe pentru a atinge acel nivel mitic la care se elibereaz funcia de
descoperire, p. 41). t. Avdanei face o incursiune ampl n ceea ce
nseamn metafor lingvistic (analizat ca o construcie lingvistic de
semantic, semiotic, pragmatic, sintax, fonetic), metafora psihologic,
filozofic, reprezentativ, cultural, religioas. I. A. Richards introduce
termenii de tenor i vehicul ca modalitate de realizare a metaforei. Primul
reprezint substana/sensul metaforei; al doilea reprezint structura/imaginea
care materializeaz sensul. Jakobson (Two Aspects of Language and Two
Types of Aphasic Disturbances, 1956) introduce diferena ntre metafor
(figur substitutiv) i metonimie (figur asociativ) preluat i amplificat de
David Lodge (The Modes of Modern Writing, 1977; Modern Criticism and
Theory, 1988). Jakobson explic c metafora reprezint procesul ce are loc
pe axa paradigmatic a limbii prin selectarea unui cuvnt dintr-o serie
asociativ sau un cmp semantic. Metafora poate fi exprimat printr-un singur
cuvnt, o fraz sau o alegorie (ex. Ferma animalelor de Orwell). i
proverbele/ clieele sunt considerate metafore cu efect persuasiv n funcie
de gradul de familiaritate cultural dintre interlocutori. Orientarea metaforei
persuasive este important n msura n care transmite/comunic astfel de
caliti precum ethos (personalitate, atitudine), pathos (implicare emoional),
logos (argument persuasiv) privind destinatorul. Metafora este folosit n
conversaia obinuit, oratorie i persuasiunea literar.
Comparaia poate fi bazat pe o sinecdoc (blnd ca un miel) sau pe
o metafor in praesentia, adic cu ambii termeni exprimai (obrajii si ca doi
trandafiri). Comparaia are ntotdeauna nevoie de un element de legtur
ntre cei doi termeni.
Metonimia (<Gr. schimbare de nume) nu schimb gradul de
generalitate al noiunilor, ci substituie parte pentru ntreg (ex. scena pentru
producia dramatic; Coroana pt. monarhie; Dante pt. opera dantesc).
Lodge (1977) consider metonimia, spre deosebire de metafor,
combinatorie, acionnd pe axa sintagmatic. Ea funcioneaz pe principiul
asocierii structurale, n timp ce metafora acioneaz pe principiul asocierii
semantice. n cazul metonimiei o parte a structurii sintactice se folosete
pentru a exprima o alt parte a structurii (ex. Palatul Victoria a ripostat;
Palatul Cotroceni a rspuns = metonimie container/coninut). Metonimia este
strns legat de modelul argumentativ asociativ, bazat pe o asociere/referin
comun att n mintea autorului ct i a auditoriului (principiu valabil n
oratorie i reclame, ex. Kres-k-o-va? reclam TV la o butur din anii 20023).
Oximoronul (<Gr. inadverten flagrant) este legat de fenomenul de
incompatibilitate semic creat de mbinarea a dou cuvinte cu sensuri opuse,
n general un substantiv i un adjectiv; reprezint o ironie subtil sau un
18

adevr usturtor sub forma asocierii paradoxale a doi termeni contradictorii
(Curat murdar!)
Ironia este un trop opoziional (= un cuvnt, fraz, paragraf deturnat de
la sensul curent, la un altul ce este direct sau indirect exact opusul lui) folosit
pe scar larg n discursul persuasiv scris i oral pentru a transmite ethos-ul,
pathos-ul, logos-ul interlocutorului. Fie c este vorba de antifraz, de ironie
tip joc de cuvinte, ironie susinut (ex. O propunere modest, Swift), ironia
este i a fost foarte productiv n literatura ficional.
Terry Eagleton (How to Read a Poem/ Cum s citim poezie , 2007) i
propune un excurs generos n meandrele poeziei n scopul, pe de o parte,
defetiizrii ideii structuralitilor c forma (tonalitate, accent, ritm, rim,
volum, metru, atmosfer, voce, sintax, registru, perspectiv, punctuaie,
etc.) este nsui coninutul (sensul, aciunea, ideea, personajul, povestea,
viziunea moral, argumentul); i pe de alt parte, deschiderii artei poetice
dincolo de form spre coninut. Eagleton consider c Formalismul este
poetica unei societi alienate iar reacia sa fa de aceast stare este, n
mod ironic, de a aliena alienarea. Defamiliarizeaz limba i experiena
noastr automat pentru ca s ncepem s trim i s le simim altfel. Dou
negaii dau o afirmaie (50).
Poezia este un caz paradigmatic de dubl referin prin faptul c n
cazul discursului poetic, cuvintele prin interrelaionare pstreaz funcia
referenial subordonnd-o ns ntregului ansamblu de relaii verbale ce
reprezint poezia. Dup teoreticienii colii de structuralism de la Praga, asta
ar nsemna c funcia estetic predomin funcia comunicativ (n proporii
diferite de la poet la poet, sau de la un curent la altul).
Yury Lotman (descendent al formalitilor rui, 1977) consider c
textul poetic e un multi-sistem n sensul c fiecare din aspectele formale
(metru, ritm, rim, sens, tonalitate, etc.) reprezint un sistem aparte n cadrul
lui. Aceste sisteme sunt ntr-o interaciune/confruntare dinamic care, de
fapt, genereaz poemul ca atare. Cu alte cuvinte, Lotman ne spune c opera
poetic este n mod excepional supracodificat, n sensul c orice
cuvnt/rim/imagine fiineaz la confluena mai multor contexte simultan. Aa
c efectul estetic al operei ca ntreg rezult din aceast
confruntare/coliziune/tensiune ntre aceste sisteme doar semi-autonome.
Poezia este att un sistem de reguli (echivalene), dar i un sistem de violri
ale regulilor (diferene). Poezia bun, ca orice oper literar bun, trebuie s
abunde n informaie i informaia este o chestiune de deviere, atta timp ct
elementele predictibile (ex. metru) sunt doar redundante, adic necesare
dar nu informative. Aa c un text devine f. informativ cnd deviaz
nepredictibil de la unul din codurile sale i astfel creeaz efecte neateptate
n cadrul general propus de text. Este important de subliniat c poezia poate
fi considerat saturat din punct de vedere semantic (suculent de sens) dar
posed i dimensiunea comunicativ. T. Eagleton explic c fiecare unitate
este un fel de mecanism de cuplare ntre sistemul-gazd i celelalte subsisteme, avnd de fapt o via dubl (una pe axa paradigmatic i alta pe cea
sintagmatic, privind relaiile laterale). S ne uitm la o poezie de Emil
Brumaru, poet contemporan ce exceleaz prin construcii poetice pe ct de
imprevizibil comunicative pe att de saturate estetic (Romnia Literar, nr.
38/ 28 sept. 2007, p. 9).
M uit toamna n lumin...
M uit toamna n lumin/ i nu-mi gsesc nici o vin// C mi-a fost
dat s te-aud/ i-a crescut din mine-un dud// Cu dude negre, mari/
19

Ct gura de la pahar// Cu dudele albe, dulci/ Ct perna unde i culci//
Capul cu ochii deschii/ n spaima zorilor stini// Ochii cu cearcne
largi/ n care lacrima-i spargi// n buci limpezi i grele/ Ca s speli
dudele mele/ Prelinse pe duumele...
Ce frapeaz imediat este discrepana ntre formalismul aproape
ritualistic al versificaiei (rim, metru, ritm) i limba simpl asimilabil aparent
unui cntec de leagn ce crete din generarea i violarea continu a normelor
i ateptrilor lectorului. Fiecare vers/sistem de semnificare conine nu numai
tensiuni interne, paralelisme, opoziii dar el acioneaz simultan pentru
modificarea celorlalte versuri/sisteme de semnificare. Cuvinte asociate sonor
(ex. uit/aud/dud; dulci/culci; largi/spargi; grele/mele/duumele) tind s
genereze un sens comun (cutat), dar s evidenieze i diferenele de sens,
aa nct sistemul semantic n cele din urm s contrazic sistemul fonic sau
prozodic; aa nct, cntecul de leagn devine fie cntec de dragoste n care
conotaiile erotice se insinueaz tandru, inofensiv, pofticios, la nivel estetic i
comunicativ; fie cntec de jale/elegiac prin modul n care semantica sensurilor
cumulate (a crescut din mine-un dud; ochii deschii; n spaima zorilor stini;
Ochii cu cearcne largi; n care lacrima-i spargi) distorsioneaz cu prozodia
versatil euforico-fantastic; dar la fel de bine, aceast poezie, ca toate ale lui
E. Brumaru, sau poezia bun n general, ne amintete c poezia este un joc:
al semnificailor i semnificanilor, avnd funcia utopic de a certifica
existena unor forme de via liber care se sustrage obligaiei, constrngerii,
dar i previzibilului. Poezia este, printre altele, o amintire uitat a sensului
primordial de a fi acceptat pentru ceea ce suntem, formuleaz inspirat Terry
Eagleton, asociind poezia-ca-joc cu copilul care i capt contiina de sine
prin joc (2007: 58).
Poezia lui Emil Brumaru mai poate funciona ca un contra-exemplu
privind teoria conform creia poezia este mai ntotdeauna un caz de falacie
incarnat /incarnational fallacy (= ideea c limbajul poeziei incarneaz sensul
acesteia; i.e. forma este nsui coninutul la fel cum Cuvntul lui Dumnezeu
este nsui Dumnezeu). Ceea ce e destul de fantezist de susinut atta timp
ct limba ne poate promite doar o aproximare a adevrului i nu o ntrupare a
acestuia. n cazul poeziei lui E. Brumaru, folosirea unui limbaj concret ai crui
refereni se afl n natura/materialitatea nconjurtoare (dud, pahar, pern,
lacrim, duumele, etc.), acomodeaz n final incarnarea sentimentului de
frustrare prin pierdere/dispariie a iubirii/iubitei/iubitului. Limbajul mirrii
dureroase este doar un trompe loeil sau iluzie, adic rezultatul unei
prestidigitaii asociative cu ajutorul exprimrii oximoronice (cuplarea unei
noiuni fizice cu una psihologic: lumin/vin), a comparaiei hiperbolice
(mari/ Ct gura de la pahar; dulci/ Ct perna unde i culci), i apoi, a metaforei
unde tenor-ul este voluptate/via/dragoste, iar vehiculul este
dude/lacrimi/prelinse pe duumele. Literaritatea acestei poezii, ca a oricrei
poezii adevrate, decurge din modul n care folosirea inventiv, imprevizibil,
chiar ocant a cuvintelor faciliteaz o perspectiv inedit asupra unei
situaii/experiene, fie ea i indeterminat.
2.2.2 Poezie i proz. T. Eagleton (2007: 25) formuleaz o definiie a
poeziei ocant de prozaic prin diferen cu proza: o exprimare ficional,
inovatoare din punct de vedere lingvistic unde autorul/poetul, nu imprimanta
sau calculatorul, decide unde rndul trebuie s se termine. Pe ct de simplu
i nepoetic formulat pe att de adevrat, innd cont c poezia nu
ntotdeauna face uz de elemente prozodice i poate f. bine povesti anumite
20

evenimente, cum proza la rndul ei poate avea caliti pregnant poetice,
debordnd de lirism i sentimente puternice (vezi F. Nietzsche, M. Proust, V.
Woolf, Crtrescu). Marcarea versului, adic ntreruperea voit a rndului
semnaleaz c ne aflm n prezena unei opere fictive, dar atrage atenia i
asupra materialitii limbii invitnd lectorul s triasc sensul/nelesul prin
cuvnt/limb.
2.2.3 Poezie i etic. Poezia este o expresie moral (n sensul
originar al cuvntului moral, de a tri din plin i plcut) atta timp ct obiectul
ei l constituie valoarea/sensul/telos-ul vieii umane i nu existena empiric
ca atare. Empiricul/factualul cnd apar n poezie capt automat valoare nonfactual/simbolic/moral. Poezia evoc, formuleaz adevruri morale din
perspectiv ficional artnd astfel c miza de fapt este adevrul moral i nu
cel factual, este detaarea de contextul familiar-empiric i accederea la alte
sfere mai ample de interes. Poetul adevrat, spune T.S. Eliot, este cel care
a scris despre experiene nainte de a le fi trit.
2.2.4 Poezie i pragmatic. Poezia fiind un act de ficiune este nonpragmatic, adic nu invit la aciune practic imediat; chiar dac n mod
indirect ar putea s evoce un act de vorbire ce implic aciune/ndemn/sfat
(ex. Imnul naional Deteapt-te romne), poezia rmne n sfera
posibilului/ficionalului/imaginaiei. Poetul se relaioneaz cu lumea
nconjurtoare prin de-pragmatizarea actului de relaionare ntr-un superb act
de sacrificiu gratuit.
2.2.5 Limbaj poetic. Este important de reinut c n discursul poetic,
forma (prozodie, sintax, gramatic, punctuaie) este generatoare de coninut
(sens) i nu doar ambalaj al acestuia, modificarea formei atrgnd de la sine
modificarea coninutului. Mai trebuie spus c forma n poezie (excepie fac,
metru, rim, sens literal) este imposibil de stabilit sub incidena legii (adic,
nu exist doi critici a cror opinii s coincid n totalitate, vezi M. Riffaterre,
1990, Undecidability as Hermeneutic Constraint/ Indeterminana, o
constrngere hermeneutic, unde autorul discut o poezie de W. Wordsworth
din Ciclul de poezii dedicate lui Lucy (1800), ca fiind un astfel de caz de
indeterminan hermeneutic la nivelul atmosferei poeziei, nscut din
diferena ntre trop/metafor/ficiune i literalitate la nivel lingvistic (semantica
verbului i timp), dar i semanticii cuvntului urn/ urn). Construcia
sensului poetic este dependent de acele contexte culturale cu ajutorul
crora nelegem lumea in general; iar atmosfera este ncifrat n limb (ceea
ce nu nseamn c limba nu poate s conote diferit de la un lector la altul) la
fel cum sinceritatea sau insinceritatea sunt caliti discursive i nu reflect
onestitatea sau neonestitatea autorului n privina experienelor mprtite.
Tonul n poezie nseamn o modulaie a vocii ce exprim o anume
atmosfer sau sentiment. Reprezint locul de intersecie ntre semn i
emoie. Iar atmosfera este o anumit stare mental sau spiritual. Timbrul
reprezint o caracteristic a vocii unui poet anume, semntura sa
inconfundabil. n cazul lui Emil Brumaru, ndrznesc s spun c tonul n
poezia menionat este ugub-melancolic, iar timbrul brumarian este un
amestec de mirare adolescentin i lascivitate existenial. Intensitatea este
o alt categorie prin care este descris sentimentul poetic, distinct de ton,
modulaia vocii i volum. Textura sau cum sunetele se mbin ntr-o unitate
palpabil conot la fel de semnificativ ca i celelalte categorii menionate
anterior. La E. Brumaru, consoanele moi i lascive (l, m) concureaz
21

consoanele ascuite (s, , ) i provoac vocalele nvluitoare (o, a, u) sau
mai puin nvluitoare (, ) ntr-un joc plin de mister i ambiguitate.
Ct despre sintax, gramatic, punctuaie (lipsa punctuaiei), ele
formeaz eafodajul construciei ficionale n versuri. Prin paratax sau
hipotax se creeaz acel efect de detaare a obiectului/fiinei de fundal, dar
se i consolideaz estura/textura retoric a conotaiilor mai mult sau mai
puin evidente. n cazul poeziei lui E. Brumaru, mbinarea raportului de
coordonare cu cel de subordonare contribuie la construirea materialitii pe
vertical i orizontal a imaginii copacului roditor de vise i deziluzii n care
este metamorfozat agentul-pacient al discursului poetic (i-a crescut din
mine-un dud// Cu dude negre, mari; Cu dudele albe, dulci), dar i a fundalului
ce mbin spaiile ample fizice (M uit toamna n lumin) cu cele ngust
domestice (Ca s speli dudele mele/ Prelinse pe duumele).
Ambiguitatea este un concept inerent construciei ficionale saturate
semantic precum discursul poetic i are ca rezultat indeterminana textual
(de exemplu, n poezia lui E. Brumaru, coliziunea iniial infantil ntre o
trstur fizic generatoare de ateptri metafizice/filozofice < M uit toamna
n lumin> i o trstur psihologic generatoare de ateptri argumentativnarative <i nu-mi gsesc nici o vin>, raport generator de ambiguitate,
copiat i n urmtoarele versuri <C mi-a fost dat s te-aud/ i-a crescut din
mine-un dud>).
Rima este elementul prozodic cel mai evident, adic uor de identificat
ntr-o poezie, i bine-neles contribuie la construirea unei ficionaliti magice
prin afiniti sonore, imagini reflectate, repetiii identice i diferite simultan.
Rima creeaz unitate prin identitate i diferen (vezi n poezie: uit/aud/dud;
dulci/culci; largi/ spargi; grele/ mele/ duumele).
Metrica desemneaz teoria versului sau versificaia. M este tiina
msurilor metrice i a aprut n Grecia antic, avnd un caracter normativ
deoarece studia i recomanda msura ritmului ca alternan de silabe lungi i
scurte. n sec XX, poetica textului liric (n varianta O. Brik, V. Jirmunski, C.
Bousoo, D. Alonso) a demonstrat c raporturile cantitative din vers de care
se ocup aceast tiin particip la sensul poetic (Cf. Livia Cotorcea n
Universitii Al. I. Cuza, 1994, 119-120).
Ritmul reprezint periodicitate perceput, sau detaliat, succesiunea
simetric i periodic a silabelor accentuate i neaccentuate sau a celor lungi
i scurte ntr-un vers sau n proz. R este un element fundamental de
discurs, o form intern a acestuia, care l modeleaz n toate formele
manifestrilor sale. Funcia de baz a R este de a da o form componentelor
discursului poetic prin cuprinderea ntr-un tot armonios (prozodic, sintactic,
semantic).Aceast organizare a textului reprezint n sine un sens; element
al semnificantului literar, ritmul este form (principiu informant) a ntregului
text, a expresiei i coninutului simultan. R combin n dinamica sa afectivul
cu reflexivul, innd textul mpreun n ciuda existenei i unor tendine de destructurare (Cf. Iulian Popescu n Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie
poetic i retoric, Iai, Editura Universitii Al. I. Cuza, 1994, 161-167).
22

Poezia este un caz paradigmatic de dubl referin n care
funcia estetic domin funcia comunicativ. Care ar fi
elementele informative/nepredictiv deviante n urmtorul text
poetic?
Aici nuntru e scris/ ilizibila mrturie a crnii/ i e ca i cum ar fi vorba/
de-o via-n afar/ cu case atletice/ cu clocotitoare grdini/ cu nori
familiari plutind jos de tot/ precum streinile. (Grigore Grigurcu,
Inscripie pe o carte)
Dac limbajul paradoxului (Cleanth Brooks, 1947) este propriu
i poeilor, analizai devierile de la sensul denotativ, juxtapunerile
de planuri (referenial figurativ), discrepanele i contradiciile n
poezia lui Emil Brumaru.
Nu snt poet
Nu snt poet, Doar mi nsemn cuvinte,
S nu le uit. Cu sa, ap i pine,
Mnnc. Departe, tapierii inte
Bat n mtasa dup-amiezii sfinte.
Aud table-azvrlite la gunoaie.
Lumina-mi cade n carnetul strmt.
N-am pic de struin. Chiar nu snt.
Trec razele prin geamuri i-mi nmoaie
Sufletul-crin teit ntr-o odaie,
i-s colorat frumos pe piept de-o droaie
De pete. Doamne, d-mi un nger blnd
S m pzeasc pe acest pmnt,
Cci linitea mea numai a ta este.
O, cntec, rugciune i poveste!
Poezia ca falacie incarnat este un deziderat pentru unii poei.

Citii poezia Gabrielei Melinescu Cltorie i vedei dac
noiunea este aplicabil.
Cltorie
Intru cu emoie ntr-o main enorm
ca n trupul unui viu mamut.
M amestec printre oasele lui
de-acuma apr trupul
care m-a ncput.
Fiinele mai mici cu uurin sunt cuprinse
n corpuri largi asemntoare.
Lucruri acoperite de o teac
a unei sbii curgtoare.
i aerul nfurnd pmntul,
un gol care nghite forme mictoare
o sfer luminoas simt rotindu-se
fr repaus, ntr-o sfer mare.
(Din Vol. Boala de origine divin)
23

Avdanei, t., La nceput a fost metafora, Iai, Editura Virginia, 1994.
Avdanei, t., Introduction to Poetics II, Iai, Institutul European, 2002.
Borges, Jorge, L., Arta poetic, Bucureti: Curtea Veche, 2002.
Eagleton, T. How to Read a Poem, London: Blackwell, 2007.
Scnteie, M., Introducere n semiotic, Editura Pygmalion, 1996.
Vaillant, A., Poezia. Introducere n metodele de analiz a textelor
poetice, Cartea Romneasc,1998.
24
REPERE SPRE O POETIC: (RE)LECTUR
2.3 Pentru o poetic a (re)lecturii

2.3.1 Modele de lectur/interpretare
2.3.2 De la teorie la practic (scriitori despre actul scriiturii)
2.3.1 Modele de lectur/interpretare. Matei Clinescu (A Citi, A
Reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii, 2003) numete prima lectur ca fiind o
ipotetic lectur linear, nentrerupt, proaspt, curioas, sensibil la
ntorsturile neateptate i la dezvoltrile imprevizibile ale textului n scopul
reducerii acelui construct ipotetic la cteva trsturi evidente. Iar relectura, n
accepiunea sa, nseamn, a repeta actul anterior al citirii, dar i
descoperirea unui text deja tiut prin abordarea sa dintr-un alt unghi de
vedere, de exemplu prin reconsiderarea lui n cadrul unor rame intertextuale
a cror relevan ni s-a dezvluit abia dup ncheierea primei lecturi
(exemplul oferit este povestirea lui Borges El Aleph, pp. 22-30). (Re)citirea i
interpretarea (n sensul activ al lui a interpreta, acela de a face presupuneri i
a lua decizii interpretative) sunt operaii mentale f. strns nrudite, spune M.
Clinescu. Important este a se nelege c citirea ca i recitirea reprezint un
proces, o competiie cu sine i cu alii, nsemn extinderea lecturii n
relectur, dac nu i n scriere i rescriere.
Prima lectur se consider a fi un proces linear-temporal, o a doua
lectur, dei desfurat i ea n timp, i d re-cititorului posibilitatea s
perceap fiecare parte a lucrrii n cadrul unei cunoateri simultane,
spaiale, a ntregului. Relectura ofer o percepie simultan diacronic i
sincronic a operei.
M. Clinescu explic conflictul aparent dintre lectur i relectur
(prima vzut ca proces temporal, a doua ca proces spaial) prin ceea ce
numete paradoxul lui Nabokov, adic prin formularea deja celebr a
autorului american, Nu poi citi o carte - o poi doar reciti. Paradoxul const
n reiterarea celebrului impas al cercului hermeneutic, anume c pentru ca
s nelegi ntregul trebuie s ai o nelegere prealabil a prilor, dar ca s
nelegi fiecare parte este necesar o nelegere prealabil a ntregului. Iat
cum explic Nabokov raportul ntre lector i oper:
Cnd citim o carte, ne trebuie timp ca s ne familiarizm cu ea. Aici nu
avem un organ anatomic (cum e ochiul n cazul picturii), care s
cuprind imediat ntregul i s savureze mai apoi detaliile. Dar la a
doua, a treia sau a patra lectur, ne purtm, ntr-un sens, fa de o
carte cum ne purtm fa de un tablou (Lectures on Literature, p. 3).
n teoria literar exist o disput ntre abordrile obiectiviste i cele
subiectiviste: cele din prima categorie postuleaz c ar exista un singur sens
corect inerent n orice text; cele din a doua categorie c exist tot attea
nelesuri ci cititori. Aceste viziuni divergente corespund cumva perspectivei
25

logistice vs istoriciste asupra nelesului. n primul caz, sensul este un obiect
ideal ce poate fi identificat i reidentificat de diveri lectori n perioade diferite
de timp; n al doilea caz, sensul este un eveniment istoric determinat de
contextul n care a aprut ca i contextul istoric al lectorului. Problema se
complic i prin faptul c interpretarea este un act de comunicare/explicitare,
adic de folosire a limbii comune; n timp ce nelegerea reprezint un act de
trire intim. Problema referinei (i.e. a legturii cu realitatea) complic i ea
peste msur legitimizarea interpretrii. Bineneles c n felul acesta
problema interpretrii este inevitabil deschis spre dezbaterea istoricilor,
filozofilor (Roman Ingarden, Hans-Georg Gadamer, Paul Ricoeur), lingvitilor
(semioticieni, semanticieni, pragmaticieni), criticilor (W. Iser, Jauss, S. Fish).
(1) Perspectiva fenomenologic a lui R. Ingarden (The Literary Work of
Art/ Opera literar de art, 1931; The Cognition of the Literary Work of Art/
Cunoaterea operei literare de art, 1937), influenat de mentorul su E.
Husserl, prezint opera literar ca o formaiune stratificat, n care diferitele
pri dei au roluri distincte sunt organic interdeterminate. Pentru
determinarea/interpretarea acelor puncte de indeterminan/ spots of
indeterminacy, lectorul trebuie s completeze acele spaii libere rmase ntre
obiectul ficional i modul lui de individualizare (aspecte schematizate), dar
s i perceap calitile metafizice ale textelor, adic acea atmosfer n
oper dincolo de orice determinare raional. Conform lui Ingarden, prin
lectur, opera literar este transformat din artefact n obiect estetic prin
deducerea unei structuri fixe, deductibile printr-un numr de concretizri
diferite, care, zice Ingarden, ar trebui s provoace n critic/lector o anume
discrepan ntre o cunoatere reflexiv a obiectului estetic i o cunoatere
pre-estetic a operei literare. Printr-o abordare fenomenologic, Ingarden se
pare c escamoteaz dihotomia obiectiv/subiectiv, ca i falacia de intenie/
intentional fallacy prin identificarea implicrii autorului n text la nivel preestetic, i prin accentuarea importanei axei text-lector. Structura fix sau
scheletul operei ar fi, conform lui Ingarden, garania unei lecturi plauzibile
dincolo de acele zone de indeterminan semnalate de text, care ar face
lectura un act de interpretare individualizat. Ingarden mai consider c
sensul unei opere nu este nici psihologic, nici ideal, ci mai degrab, are
legtur cu referina (ca obiecte fictive) i reprezint o funcie a naraiunii.
(2) coala de la Geneva (Marcel Raymond, Albert Bguin, Georges
Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean Rousset, Jean Starobinski, i chiar J. Hillis
Miller), dei influenat de fenomenologie, se preocup mai mult de
recuperarea contiinei auctoriale n actul de lectur. Pentru aceti critici,
scrisul este forma materializat a contiinei autorului i nu exprimarea subcontientului acestuia, sau al vreunui numr obiectiv de sensuri. Contiina
subiectului (autorului) nu este nici biografic, nici psihologic, ci este acel
tipar care poate fi mprtit prin empatie; prin limb i stil se ajunge la acel
univers mental al autorului i la unicitatea contiinei sale. Modalitatea de
accedere la aceast contiin o reprezint identificarea recurenelor
tematice, leitmotivelor, juxtapunerilor caracteristice structurii literare. Lectura
n cazul acestor critici (ex. Poulet) este un act de impersonare prin
adoptarea/imprimarea gndurilor/gndirii unei alte persoane, astfel nct
lectorul/criticul devine cumva subiectul gndurilor unei alte persoane, i n
felul acesta textul se transform ntr-un fel de fiin uman, contient de
sine, dar i ca fiind subiect al propriilor sale obiecte. Prin accentul pus pe
expresia literar, aceti critici escamoteaz falacia afectiv/ affective fallacy
(= folosirea emotiv a limbii ca efect asupra lectorului), textul fiind strict ceea
ce exprim. Prin ruperea de orice experien anterioar operei, coala de la
26

Geneva i focalizeaz atenia asupra unor teme ample precum timul, spaiul,
percepia i astfel cu precdere sunt interesai de autori autobiografici ca
Montaigne, Rousseau.
(3) Wolfganger Iser (The Act of Reading: a Theory of Aesthetic
Response/ Actul lecturii: O teorie a receptrii estetice, 1976) are o abordare
eclectic a fenomenului lecturii, fiind interesat de procesul lecturii i lector n
egal msur. Pornind de la premiza c opera este un efect al experienei de
lectur i nu un obiect care trebuie definit, el pune accentul pe felul cum
lectorul se implic n text i cum interacioneaz cu acesta. El introduce
concepte ca lector implicit/implied reader (= model, rol, perspectiv, activ
implicat n producerea nelesului, dar cumva produs al structurilor textuale);
repertoire literar (normele sociale, istorice, culturale pe care textul le invoc
iar lectorul le posed apriori; reprezint coninutul operei); strategii literare
(forma operei att ca elemente structurante ct i ca elemente ce faciliteaz
comunicarea; ex. prim-plan/fundal//foreground/background; teme/orizont;
funcia lor este de defamiliarizare i de comunicare a textului fr s-l fixeze.
Astfel are puncte de convergen i cu fenomenologii i cu formalitii,
trdndu-i totui i pe unii i pe alii.
(4) Hans-Georg Gadamer, filozof hermeneut, n Truth and Method/
Adevr i metod (1965), consider c filozofia hermeneutic este necesar
pentru corectarea identificrii adevrului cu metoda (fenomen specific
tiinelor) prin poziionarea istoricismului i temporalitii n centrul cunoaterii
filozofice (vezi Heidegger).Paii necesari pentru evitarea unei lecturi greite
sunt: (a) activarea tuturor ideilor anticipative care ar putea influena actul
interpretrii; (b) privilegierea acelui mod de istoricism care valorizeaz
relativismul i liberalismul; (c) revigorarea i reevaluarea conceptelor de
prejudecat, tradiie i autoritate (ca surs a prejudecii i adevrului).
Rezult c nelegerea sensului pentru Gadamer, este nu att o expresie a
subiectivitii unei persoane, ci mai degrab, situarea acesteia n procesul
tradiiei n care trecutul i prezentul se ntreptrund permanent. Astfel, dup
Gadamer, nu exist un interpret subiectiv i un sens textual obiectiv, ci o
unitate intersubiectiv n timp i o tradiie suprapersonal manifest n
presupoziii, prejudeci, preconcepii ce reprezint chiar pre-condiiile
nelegerii.
(5) E.D. Hirsch jr. (Validity in Interpretation/ Adevr i interpretare, 1967)
i propune s reabiliteze sensul auctorial prin distincia pe care o face ntre
sens i semnificaie. Sensul este determinat de autor, adic este
determinat de semnele verbale. Semnificaia este o relaie ntre sens i o
persoan sau o concepie, sau o situaie i este potenial infinit. Sensul
verbal este direct legat de realitate i este att o problem de contiin ct i
o chestiune public atta timp ct este mediat de limb. Aa c,
interpretarea este guvernat de regulile probabilitii bazate pe ezitarea ntre
gen i trstur specific. Pentru Hirsch, nelegerea se face printr-un
eveniment particular i tacit, pe cnd interpretarea se face public prin
folosirea semnelor verbale; semnificaia se produce prin judeci de valoare
tacite i particulare ce pot fi traduse n acte publice de critic. El spre
deosebire de Gadamer face distincia ntre lector i critic, considernd c
interpretarea poate fi validat i nu verificat, deci adopt o poziie median
ntre relativism i obiectivism.
(6) Paul Ricoeur (Tnterpretation Theory/ Teoria interpretrii, 1976)
consider c doar semantica bazat pe propoziie i relaionat cu dialectica
hegelian i teoria comunicrii a lui Jakobson poate fi adevrat sau fals.
Demonstraia e susinut de jocul contrariilor printre care vorbire/scriere i
27

situaie/lume. P. Ricoeur afirm c un anume act de vorbire al unui autor se
refer la o situaie, adic un enun determinat situaional n care elementele
lingvistice (elemente deictice) sprijin funciile refereniale ale enunrii (i.e.
asigur legtura cu realitatea i timpul); concomitent, sensul textului se
relaioneaz cu o lume, care, dei eliberat de constrngeri pragmatice i
refereniale, este asemntoare cu modul nostru de fiinare n lume (i.e.
existena de referine extralingvistice). P. Ricoeur nu face nici o distincie
ntre lector i critic, textele fiind deschise pentru interpretarea tuturor
lectorilor, ceea ce nu nseamn c toate interpretrile sunt la fel de valabile.
Arcul hermeneutic al lui Ricoeur const ntr-o lectur/nelegere naiv a
textului urmat de o explicaie analitic a acestuia prin explorarea i
validarea semantic a ipotezelor de sens propuse. Sensul final este obinut
prin deschiderea lumii textuale ca mod de fiinare n lumea textual.
(7) Hans-Robert Jauss (Literary history as a challange to literary theory/
Istoria literar vs teoria literar, 1967) este promotorul unei estetici a
receptrii bazat pe o teorie literar socio-istoricizant, asociat cu
Universitatea Konstanz i Jurnalul Poetik and Hermeneutik (1964). Jauss
consider c opera literar trebuie studiat
din perspectiva
impactului/impresiei asupra publicului contemporan, iar valoarea literar este
conferit de rezistena n timp a operei. Distana estetic se refer la
diferena ntre aprecierea estetic contemporan operei (i.e. la data apariiei)
i aprecierea prezent. Rolul lectorului este esenial n procesul aprecierii
estetice prin modul cum co-opereaz cu textul. Orizontul de
ateptri/Horizon of expectations , un alt termen propus de Jauss, se refer
la criteriile comune pe care cititorii le folosesc n aprecierea unei opere ntr-o
perioad istoric. Aceste criterii ajut la conturarea judecilor de valoare
ntr-un mod trans-subiectiv. Cum orizontul de ateptri de la o epoc la alta
se schimb, tot astfel sensul i valoarea sunt supuse schimbrii. O oper
literar, spune Jauss, nu este un obiect de sine stttor ce se prezint la fel
fiecrui cititor n fiecare perioad. Nu este un monument care s-i dezvluie
esena etern ntr-un monolog. Fiecare perioad interpreteaz o oper din
perspectiva propriilor cunotine, experiene, mediu cultural. Valoarea
literar, consider adepii teoriei receptrii, se msoar potrivit distanei
estetice (i.e. gradul n care o oper se distaneaz de orizontul de ateptri
a cititorilor iniiali). Orizontul de ateptri, spune Maclean (1988), este
detectabil n strategiile textuale (gen, aluzie literar, natura ficiunii i limbii
poetice) care confirm, modific, submineaz, ironizeaz ateptrile
cititorilor. Iar distana estetic devine o unitate de msur a valorii literare,
crend un spectru ce are la un capt lecturi culinare (total comestibile), i la
cellalt capt, opere cu un efect radical asupra cititorilor lor. Cum exist
riscul ca o oper subversiv la un moment dat s devin aa zis culinar
pentru generaiile urmtoare, Jauss propune metoda citirii mpotriva
curentului /reading against the grain, adic descoperirea problemelor la
care opera a ncercat iniial s rspund, ceea ce ar dezvlui modul n care
textul a fost recepionat i neles iniial. Prin evidenierea diferenei ntre o
lectur mai veche i una mai recent, de fapt, se contrazice teza precum c
literatura este venic prezent i se postuleaz c toate operele literare
sunt accesibile i determinate prin orizonturi de ateptare constituite
temporar.
(8) Stanley Fish este interesat de o teorie a receptrii ca stilistic
afectiv, adic de modurile n care reaciile unui cititor evolueaz i se
schimb privind cuvintele i propoziiile aa cum se succed ele n timp.
Colecia de eseuri Is there a Text in this class?/ Exist vreun text in sala de
28

clas? (1980) prezint articole i cursuri scrise de-a lungul unei perioade
lungi de timp privind aceleai subiecte (text, autoritate interpretativ, neles,
subiectivitate/ obiectivitate, interpretare). Pentru Fish, att cititorul ct i criticul
sunt entiti complexe, criticului revenindu-i misiunea s disloce pe
predecesori.
(9) Umberto Eco (The Role of the Reader/ Lector in fabula, 1979)
vorbete de cooperarea interpretativ dintre cititor i autor pe baza
existenei unor competene/coduri comune ce permit existena unui cititor
model (p. 84-5). El propune o distincie ntre textul deschis i cel nchis.
Textul deschis (ex. Finnegas Wake, The Waste Land, textele lui Lacan)
solicit o foarte atent i activ colaborare n producerea sensului; n timp ce
textul nchis (ex. romane detective) determin sau predetermin reacia
cititorului.
2.3.2 De la teorie la practic (scriitori despre actul scriiturii)

Este opera de art o lucrare a imaginaiei sau/i o fapt de
adevr?
Ce este Lectorul: consumator, receptor contemplator,
complice?
Ce este lectura: act de ghicire, descifrare, confruntare, dubl
spovedanie?
Cititorul model este un enciclopedic sau un savant prefcut?
Este arta un act de gratuitate sau o alt form de subjugare?
Citii urmtoarele fragmente-confesiuni ale scriitorilor despre
meteugul scriiturii i vei gsi rspunsurile.
Asemenea spiritelor celor mori despre care spirititii susin c, pentru a se
manifesta, au trebuin de un medium, operei i trebuie i ei un soi de
medium care nu-i altcineva dect receptorul. Acesta o fecundeaz, o
vitalizeaz. i d suflu din sufletul su, o trece din virtualitate i umbr n
domeniul fiindului.
Lectura este un act de ghicire i descifrare. Cititorul opereaz asemenea
ghicitorului n palm ori n cafea i, totodat, asemenea psihanalistului; el
descifreaz. Ce descifreaz? Opera, firete. Dar aceasta-i partea secundar,
brut, a lucrrii. El descifreaz de fapt pe autor, l d pe fa i-n vileag, l
descoper, l dezvluie, l demasc, aidoma iscusitului psihanalist. Face
cunotin cu el.
Arta e captare. Creatorul folosete o ntreag urzeal spre a capta atenia
receptorului, a-l ademeni, a i-l face om de ncredere. (Ori dimpotriv, l
nspimnt, i insult, l scutur de istov, ns tot cu scopuri tactice). Fie
Proust la nceputul Cutrii, n stil nobil, grandios i grav, fie Dickens cel din
Clubul Pickwick, n stil bonom, voios i paradisiac operaia e una i aceeai:
de cucerire.
Opera e o poli n alb, o cumprare pe nevzute, o loterie. Tuturora creatorul
le face credit, pe toi socotindu-i solvabili. Dar girul acesta anticipativ e riscant
i expus la mari primejdii.
Este opera de art o lucrare a imaginaiei? Desigur, nu se poate mai
imaginar. Iat ns c este, precum enun Goethe n limbaj prekierkegaardian, i o fapt de adevr.
Pe calea imaginaiei, artistul griete ntru adevr.
29

Lear sau Corbul sau Ulysse sau Don Giovanni dau adevrul pe fa mai abitir
dect Sherlock Holmes.
Arta, prin fora lucrurilor, este: fcut, artificialitate, mistificare. Iar receptorul
se afl i el n situaie nefireasc, echivoc, pirandelian; tie c totu-i numai
facere (prefacere), artefact, iluzie. i totui se las emoionat, se pred
nepregtit iluziei.
Iar din irul acesta de reciproce nelri iau natere numai adevruri; minciuna
artei zmislete un Adevr cu totul superior nenorocitelor srmane adevruri
ale realitii.
Arta e o pies pirandelian cu happy end.
(N. Steinhardt, Monologul polifonic, 2002: 276-281)

Cititorul Model nu trebuie s-i reprezinte toate locurile i indivizii menionai
de roman. Este suficient s se prefac numai c crede c-i cunoate.
Cititorului Model nu i se cere numai s exercite o flexibilitate enorm, ci i se
cere s exercite i o bunvoin consistent.
Dac Cititorul Model se comport astfel, se va bucura de povestire. Altfel, va fi
condamnat la o etern cercetare enciclopedic. Se poate ntmpla s existe
cititori care se ntreab ci locuitori ar avea Saint-Ouen-les Toits, sau cum l
va fi chemnd pe bunicul lui Charles Bovary. dar astfel de cititori meticuloi nu
fac parte dintre Cititorii Model. Ei se afl n cutarea unei lumi maximale, n
timp ce creaia narativ poate s supravieuiasc numai miznd pe lumi mici.
(Umberto Eco, Limitele interpretrii, 1996: 243)

Dar ce se ntmpl cu un text scris, pe care autorul l produce i, deci, l
ncredineaz variatelor acte de interpretare, ca pe un mesaj ntr-o sticl?
Am spus c textul postuleaz cooperarea cititorului drept proprie condiie de
actualizare. Putem spune mai exact c un text este un produs a crui soart
interpretativ trebuie s fac parte din propriul mecanism generativ: a genera
un text nseamn a aplica o strategie din care fac parte presupoziiile
micrilor celuilalt cum se ntmpl, de altfel, n orice strategie.
(Umberto Eco, Lector in fabula, 1991: 84-86)

Nimic nu e mai deschis dect un text nchis. Doar c deschiderea lui este
efectul unei iniiative externe, a unui mod de a ntrebuina textul, nu de a fi
ntrebuinai de el cu plcere. Este vorba, mai mult dect de cooperare, de
violen. Putem violenta textul (putem chiar mnca o carte, cum face Apostolul
la Pathmos) ncercnd satisfacii subtile. Dar aici este vorba despre
cooperarea textual ca despre o activitate promovat de text i. deci aceste
modaliti nu intereseaz. Nu intereseaz, atenie, n acest loc: motto-ul lui
Valry il ny a pas de vrai sens dun texte poate permite dou lecturi: c un
text poate fi ntrebuinat potrivit dorinelor i aceast lectur nu ne intereseaz
aici; i c unui text i se dau infinite interpretri i aceasta este accepia pe care
o vom lua n consideraie.
S fie clar, aadar, c, de acum nainte, de fiecare dat cnd vor fi folosii
termini ca Autor i Cititor Model se va nelege ntotdeauna, n ambele cazuri,
c este vorba de tipuri de strategie textual. Cititorul Model este un ansamblu
de condiii de succes stabilite n mod textual, care trebuie s fie satisfcute
pentru ca un text s fie deplin actualizat n coninutul su potenial.
(Umberto Eco, Lector in fabula, 1991: 90; 95)

Ateapt s se depun colbul lecturii, s se sting pasiunea conflictelor i a
ntrebrilor; umbl, vorbete, smulge petalele moarte ale unui trandafir sau
las-te furat de somn. Atunci, brusc, fr s asculte de voina cuiva, (...)
cartea se va ntoarce, dar va fi alta. Va iei la suprafaa minii ca un ntreg. Iar
cartea ca ntreg este diferit de cartea receptat obinuit, n fraze separate.
Acum fiecare amnunt intr n lcaul ce-i este destinat. Vedem forma de la
30

nceput pn la sfrit: o ur. o cocin sau o catedral. Aadar, acum putem
compara o carte cu alt carte, aa cum comparm o cldire cu alt cldire.
(Virginia Woolf)
Literatura nu s-a nscut atunci cnd un biat, strignd lupul, lupul a aprut
alergnd din valea Neanderthalului, cu un lup mare, cenuiu pe urmele sale;
literatura s-a nscut atunci cnd, ntr-o zi, un biat a aprut strignd lupul, iar n
spoatele su nu venea nici un lup. C micuul, pentru c a minit de prea multe
ori, a sfrit prin a fi mncat de o fiar real, este doar o ntmplare. Dar aici se
afl ceva important. ntre lupul din iarba nalt i lupul din poveste exist o
ntreptrundere. Aceast ntreptrundere, aceast prism este arta literaturii.
Revenind un moment la micuul care striga prin pduri c vine lupul, putem s
interpretm povestea n felul urmtor: magia artei const n umbra lupului
inventat cu deliberare, lupul din visul su; abia pe urm pcleala cu lupul
devine o bun poveste. Numai dup ce biatul a murit, n sfrit, povestea
spus despre el a slujit de nvtur n ntunericul din jurul focului de tabr.
Dar el a fost micul magician. El a fost plsmuitorul.
(Vladimir Nabokov, Cursuri de literatur, 1980/2004: 4)

Prerea lui Valry, pe care n-o mai reproduc, este aceea c a publica, n orice
domeniu, se nrudete cu viaa politic sau chiar face parte din ea, ntruct la
fel ca omul politic publici ca s seduci sau s te impui. Este un exerciiu,
direct sau mijlocit, de voin de putere. Deosebirea, a spune, decurge din
fondul de gratuitate. Omul politic n-o cunoate, creatorul nu poate fr ea.
Artistul mare, tot Valry o spune, dar o i tiam, e un delirant. Noutatea este
c artitii acioneaz asupra mediei de care se despart. Media tinde s se
deplaseze ctre ei (II, 259). Media e curioas s tie cum e artistul, mai
spune. Cu alte cuvinte, artistul i d omului comun acces la cunoaterea
propriei nebunii latente, adic a interioritii lui. Dac-i aa, nu se poate vorbi
de gratuitatea artei dect ca mijlocitor. Omului i repugn s asiste la nebunia
oamenilor reali. Filtrat prin art, nebunia i devine suportabil ba chiar i
face plcere s asiste la ea (la un referendum, Don Quijote ar veni aproape
sigur, n preferine, pe locul nti). Prin urmare, cei actualmente numeroi
care iau n rs adevrul mijlocit de art greesc.
(Livius Ciocrlie, Pornind de la Valry, 2006: 76; 81)

Adorno, Th., Teoria estetic, trad. Andrei Cornea, Gabriel H. Decuble,
Cornelia Eianu, Piteti, Paralela 45, 2006.
Clinescu, M., A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii, trans. Virgil Stanciu,
Iai: Polirom, 2003.
Ciocrlie, L. Pornind de la Valry, Bucureti: Humanitas, 2006.
Eco, U., Lector in fabula, Bucureti, Editura Univers, 1991.
Eco, U., Limitele interpretrii, trad. tefania Mincu i Daniela Buc,
Constana, Editura Pontica, 1996.
Jefferson, A.& Robey, D. (eds.) Modern Literary Theory. A Comparative
Introduction, London: B.T.Batsford Ltd., 1988.
Nabokov, V. Cursuri de literatur, Editura Thalia, 2004.
Nemoianu, V., O teorie a secundarului, Bucureti, Univers, 1997.*
Ricur, P., Eseuri de hermeneutic, trad. Vasile Tonoiu, Bucureti,
Humanitas, 1995.
31

Steinhardt, N., Ispita lecturii, Cluj-Napoca: Dacia, 2000.
Steinhardt, N., Monologul polifonic, Cluj-Napoca: Dacia, 2002.
Vattimo, G., Dincolo de subiect. Nietzsche, Heidegger i hermeneutica, trad.
tefania Mincu, Constana, Pontica, 1994.
32
POETIC COGNITIV
3. Elemente de poetic cognitiv

3.1
3.2
3.3
Obiectul Poeticii cognitive

De la teorie la practic
Bibliografie tematic
3.1 Obiectul Poeticii cognitive. Poetica cognitiv ne nva cum, de ce

s citim, n general, dar mai ales ne ajut s nelegem c studiul literaturii
este un exerciiu complex de relaionare ntre text, context, cunotine
teoretice, credine/ mprejurri personale i practici culturale. Dimensiunea
lingvistic a poeticii cognitive ofer instrumentele necesare unei analize de
profunzime a obiectului analizat i realizeaz legtura fireasc cu limbajul
literaturii. De asemenea, poetica cognitiv demonstreaz continuitile ntre
limba literar creativ i limbajul creativ uzual.
Poetica cognitiv este o disciplin aplicat, fundamentat de
lingvistica cognitiv i psihologia cognitiv i mparte cu cele dou tiine
urmtoarea premiz tiinific: mintea omului este ntrupat nu numai literal
ci mai ales figurat. Peter Stockwell (2002) ne explic c noiunea de
ntrupare afecteaz limba ce este ntrutotul dependent de existena
noastr material.
Poetica cognitiv este n acelai timp dependent de critica literar i
filozofia literar deoarece reprezint, n principal, o modalitate de a gndi
despre literatur. Dintre sub-disciplinele criticii literare este mai apropiat de
stilistica literar i lingvistic, ambele tiine reprezentnd un mod generos i
profund de nelegere a limbii.
Noiuni teoretice ce faciliteaz explorarea textului literar
(1)
Figur i fundal (figure/ ground) corespunde conceptului de
evideniere (foregrounding) din critica literar. Prin inovaii literare/ stilistice,
personajul/evenimentul literar este defamiliarizat, crendu-se posibilitatea
unei perspective novatoare asupra lumii nconjurtoare. Figura, dup cum
bine tim, nu este doar un ornament al artei poetice. Destructurarea pe care
o presupune devierea de la uzul normal al limbii (de la sensul propriu, literal
al termenilor ori de la structurile sintactice neutre expresiv) este nsoit de o
restructurare a limbajului dup un cod propriu, cel al retoricii, bazat pe uzajul
figurat al termenilor i pe structuri sintactice specifice (cf. Mihaela Manca,
Dicionar de tiine ale Limbii, 2005: 213-14). Figurile ca deviere de la uzul
lingvistic normal prin schimbare ntr-un anumit nivel al limbii, faciliteaz
expresia poetic i pe cea oratoric ce difer ca grad de expresivitate ori
persuasiune fa de maniera comun de exprimare. Ele se mpart n (a) figuri
de sunet sau metaplasme, realizate la nivelul fonetic al limbii; (b) figuri de
construcie (sintactice) sau metataxe, ce se bazeaz pe repetiie i simetrie;
(c) figuri semantice (tropi) sau metasememe, realizate prin analogii
(comparaia), mutaii (metonimia, metafora) la nivelul sensului cuvintelor
implicate; figuri de gndire (logice) sau metalogisme care afecteaz structuri
33
POETIC COGNITIV
mai largi de text (ex. antifraza, antiteza, hiperbola, litota, ironia, paradoxul,
parabola, alegoria, etc.). Mijloacele stilistice devin modalitatea esenial de
singularizare/ evideniere a figurii de fundal ceea ce are ca efect inducerea
literaritii.
Dominanta (concept introdus de R. Jakobson, The Dominant/
Dominanta, 1935) este trstura de baz n organizarea unui text, adic o
figur superesenializatoare n jurul creia se coaguleaz ntreg textul.
Trebuie remarcat c exist o dinamic intern ntre figur i fundal ce se
reactualizeaz permanent n procesul lecturii. Gestaltitii, reprezentani al
teoriei formei (gestalttheorie pune la baza psihologiei noiunea de structur,
privit ca un ntreg semnificativ al relaiilor dintre stimuli i rspunsuri;
aceasta sesizeaz fenomenele n totalitatea lor, fr a disocia elementele din
ansamblul n care se integreaz i n afara cruia i pierd semnificaia;
aplicat iniial percepiei, gestalttheorie s-a extins la ntreaga psihologie, iar
apoi i la alte discipline precum sociologie, antropologie A. L. Kroeber, Cl.
Lvi-Strauss , lingvistic N. S. Trubetzkoy, R. Jakobson, medicin
K. Goldstein), consider c omul i operele sale nu pot fi examinate dect n
globalitatea lor. Gestaltitii la nceputul secolului trecut au descris trsturile
ce difereniaz figura de fundal:
posed trsturi de sine stttoare;
are o dinamic proprie fa de fundal;
este n relaie de prioritate n timp i spaiu;
reprezint o component a fundalului din care s-a desprins;
are delimitare clar i atrgtoare;
este ante/supra-pus fa de fundal.
Dei confirmate n domeniul vizualului, aceste trsturi au echivalene
lingvistice n textul literar. n proza ficional, personajele sunt considerate
figuri detaabile de mediul ce reprezint fundalul. Atenie, jocul figur/ fundal
este imprevizibil n opera literar, ceea ce contribuie la sporirea vigilenei
lectorului ale crui simuri de percepere a devierii sunt ncercate n
permanen. Apoi, noi gndim i nelegem situaiile cu ajutorul schemelor de
imagini (Stockwell, 2002: 16) pe care ni le construim mental pe baza unui
model material. Trsturile identificate de psihologii cognitivi (a. reprezentare
spaial; b. identificare a obiectului; c. determinare a formei de focalizare; d.
modaliti de selectare a elementelor de focalizat; e. modaliti de selectare
ntre obiecte) pentru explorarea ateniei n domeniul vizual, se aplic i n
cazul (con)textului literar analizat de poetica cognitiv. n cazul textului literar,
rennoirea dinamicii particularitilor stilistice (aa numiii atractori
Stockwell, 2002: 18) reprezint cheia succesului n focalizarea ateniei
lectorului i inhibarea defocalizrii. Ceea ce tradiional se numea
competen literar, poeticienii cognitiviti numesc nvare experimental a
competenei dar i control asupra modului de focalizare a ateniei n jocul
textual ntre figur i fundal.
(2)
Categorii literare (genul) sunt definite de cognitiviti prin
calitatea de prototip pe care o posed ca mijloc de identificare i msurare a
devierii stilistice i apartenenei la un anume tip/norm discursiv. Pot fi
definite din perspectiv social, istoric, funcional, politic, auctorial,
idiosincratic, sau o combinaie de perspective, n funcie de elementele care
dobndesc importan i sunt aduse n prim plan n procesul decodrii.
Procesarea decodrii categoriilor se face n dou etape: perceperea holistic
sau ca gestalt/ntreg a obiectului urmat de o destructurare analitic n
trsturi i subtipuri. n procesul lecturii, aceste etape corespund: actului de
34
POETIC COGNITIV
interpretare n general privind literatura n ansamblul ei, urmat de lectura
critic unde actul de raionalizare este susinut de eviden textual.
Principiile folosite de Gestaltiti pentru identificarea unui obiect ca aparinnd
unei categorii (1. proximitate; 2. similaritate; 3. nchidere; 4. continuitate; 5.
funcionalitate) devin plauzibile dar i amendabile n cazul categoriilor literare
simple (Romantism; Modernism; roman; poezie; teatru, etc.) sau compuse
(roman gotic; poezie optzecist; teatrul Restauraiei, etc.). De aceea, este
nevoie de un model conceptual/ cognitiv pentru organizarea a ceea ce tim.
Peter Stocwell (2002: 33) definete modelele cognitive ca fiind relaiile ntre
diverse categorii din punct de vedere social, cultural, individual cu ajutorul
crora nelegem i negociem relaiile ntre viaa noastr i lume; ele stau la
baza modului n care tiina cognitiv ncearc s compatibilizeze factorii
sociali cu cei individuali n limb i gndire (2002: 33). Modelele cognitive
comune mai multor oameni pe baza dependenei contextuale devin modele
culturale. Aceste modele culturale funcioneaz i n comunitatea de
specialiti avizai (critici de film, critici de ntmpinare, experi renascentiti,
etc.); ceea ce nseamn c ierarhia sugerat n studii de gen are o baz
socio-cultural. Conform teoriei prototipului, modul (poezie, proz, dram,
conversaie, cntec, etc.) este considerat categoria de baz. Urmeaz apoi
genul (comedie, tragedie, gotic, suprarealism, etc.) pe care specialitii ar
putea s-l considere ca fiind de fapt categoria de baz. Sub-genul (jurnal
politic, roman de rzboi, carte de vacan, oper comic, etc.) este urmat de
tip (sonet, balad, povestire, etc.) i apoi de registru (naraiune, reportare, stil
epistolar, lirism, etc.). Se sugereaz chiar noiunea de comunitate discursiv
pentru o nelegere mai comprehensiv a rolului modelului cultural adoptat la
un moment dat (2002: 34). Atenie, modele culturale sunt n permanen
reconfigurate, adic revizuite, n procesul lecturii; aceasta nsemnnd de fapt
dezvoltarea competenei literare.
(3)
Deixis-ul cognitiv sau capacitatea limbii de ancorare a sensului
n context (<Gr. deixis semnalare) este un subiect pivot att n filozofie ct
i n lingvistic, privind actualizarea percepiei, dar mai ales desluirea
sensului existenei i fiinei. L. Ionescu-Ruxndoiu (Dicionar de tiine ale
Limbii, 2005: 157) se refer la aspectul pragmatic pe care-l comport deixisul, desemnnd faptul c referina anumitor componente ale unui enun nu
poate fi determinat dect prin raportare la datele concrete ale situaiei de
comunicare. Tipurile de deixis identificate sunt: deixis personal, deixis spaial
(local), deixis temporal, care presupun codarea prin forme specifice a unei
coordonate situaionale: rolurile participanilor (emitor sau receptor),
organizarea spaiului, inclusiv plasarea obiectelor n raport cu locul n care se
afl participanii i, respectiv, ordonarea intervalelor temporale n raport cu
momentul emiterii enunului (2005: 157). Se mai menioneaz deixis social,
care codeaz caracteristici privind identitatea i relaia social dintre
participanii la un schimb verbal; i deixis textual (discursiv), care indic locul
ocupat de un anumit enun n ansamblul discursiv din care face parte (Cf.
uchel, D., Pragmatics Primer/ ABC-ul pragmaticii, 2004: 44-5). n textul
literar, deixis-ul codeaz informaii legate de autor, personaj, focus de
atenie, narator, lector, perspectiv, voce, focalizare. Emitorul este
ntotdeauna centrul deictic n actul enunrii. Fiecare tip deictic are mrci
lingvistice specifice (pentru deixis-ul personal avem pronumele personale de
pers. I i a II-a; forma de pers. I i a II-a a verbului predicat; forme de vocativ;
interjecii; pentru deixis-ul spaial avem adverbe de loc; pronume
demonstrative; pentru deixis-ul temporal avem aspect, timp, mod; adverbe;
locuiuni sau conjuncii adverbiale; pentru deixis-ul social avem pronume de
35
POETIC COGNITIV
politee; titlurile de adresare; tipuri de acord ntre subiect i predicat; pentru
deixis-ul textual avem adverbe sau locuiuni adverbiale pentru exprimarea
relaiilor ntre componentele discursului). Uzurile deictice de baz sunt
gestice sau simbolice (n primul caz, implic monitorizarea fizic a schimbului
verbal tonalitatea vocii, privire, gest ; n al doilea, cunoaterea
coordonatelor contextuale generale ale schimbului verbal). Cum categoriile
deictice se raporteaz la centrul deictic/ punctul-zero/ origo (eu; aici;
acum), e de neles de ce teoreticienii sunt preocupai n special de
particularitile egocentrice ale deixis-ului (Bertrand Russell) numite i indici
(Ch. Pierce) sau termeni ocazionali (Edmund Husserl) sau shifters/ convertori
(R. Jakobson).
Categoriile deictice adaptate la contextul literar sunt: deixis perceptual;
deixis spaial; deixis temporal; deixis relaional; deixis textual; deixis
compoziional.
Deictic Shift Theory/ Teoria schimbului deictic se refer la modaliti
de ptrundere n interiorul lumii textuale. Aceast capacitate imaginativ de
proiectare deictic reprezint un schimb deictic ce permite lectorului s se
poziioneze ntr-o relaie de co-participant/ co-narator/ co-autor/ coobservator al lumii textuale pe care o triete live. Lumea textual const din
unul sau mai multe cmpuri deictice alctuite din expresii de percepie,
spaiale, temporale, relaionale, textuale i compoziionale ntr-o dinamic
continu. n lumea romanesc, cititorul real, prin lectur, se autoproiecteaz
din lumea sa n lumea ficional/textual i adopt un rol textual cititor
implicit printr-un schimb de cmp deictic (ex. intr ntr-un alt cadru: flashback, vis, pies de teatru n interiorul altei piese de teatru, posibiliti mentale
neactualizate ale personajului, fragmente de jurnal sau scrisori reproduse);
surprinderea micrii ntre cmpuri deictice (n text i n afara textului) este
modul predilect al scriitorilor/ cineatilor postmoderni de ntrupare a
fiorului/nebuniei creaiei artistice (vezi reficionalizarea ficionalizrii, dar i
ficionalizarea autorilor reali ca n romanul lui Michael Cunningham The
Hours/ Orele (1999); filmul omonim al lui Stephen Daldry, dup scenariul lui
David Hare (2003), cele trei personaje feminine, Virginia Woolf, Laura Brown,
Clarissa Vaughan, fiind interpretate de Meryl Streep, Nicole Kidman i
Julianne Moore). Aceast ezitare/pendulare ntre diverse cmpuri deictice
favorizeaz
actualizarea
ironiei
menit
a
induce
o
anume
destabilizare/problematizare existenial.
(4)
Gramatica cognitiv este o teorie gramatical modern (R.
Langacker, 1987; W. Croft, 1991) ce include perspectiva semantic i cea
pragmatic n vederea; (1) precizrii raportului dintre modul de
conceptualizare, structura semantic i condiiile de concepere/ performare a
discursului; (2) relevrii schemei cognitive subiacente faptelor de limb; (3)
redefinirii unor concepte fundamentale de gramatic tradiional (substantiv,
verb, adjectiv); (4) elaborrii unor modele cognitive (prototipuri) ale
elementelor gramaticii universale i explicrii variaiei tipologice a limbilor n
raport cu prototipurile; (5) identificrii factorilor cognitivi care afecteaz
alegerea subiectului i a obiectului n propoziie; (6) analizei semantice a
verbelor n termenii relaiei cauzale dintre participanii actaniali. Tipul de
abordare n gramatica cognitiv este funcionalist, adic structura
enunurilor primete o motivaie funcional (vezi C. Clrau, M. Manca,
Dicionar de tiine ale Limbii, 2005: 245-6). Gramatica cognitiv faciliteaz
legtura cu urmtoarele concepte critice literare: analiza discursului, lectura
critic, retoric, critic practic, stilistic, interdisciplinaritate, tranzitivitate.
Gramatica textului, ulterior teoria/lingvistica textului, i propune s
36
POETIC COGNITIV
deslueasc ce sunt textele, care sunt trsturile lor specifice, cum i de ce
sunt construite. Gramatica textului stabilete condiiile de constituire n text a
unei secvene, pe baza unor standarde ale textualitii (vezi De Beaugrande,
Introducttion to Text Linguistics/ Introducere n lingvistica textului 1992: 48180). Standardele textualitii vizeaz: 1. coeziunea textului realizat prin
recuren i paralelism, pro-forme, articol, co-referin, elips i jonciune; 2.
coerena textului ce asigur conectivitatea conceptual la nivel logicosemantic; 3. intenionalitatea textului privind atitudinea emitorului n
vederea atingerii unui scop; 4. acceptabilitatea privind atitudinea receptorului
fa de configurarea textual; 5. informativitatea n legtur cu necesitatea
transmiterii de informaii; 6. situaionalitatea privind relevana textului ntr-o
anumit situaie de comunicare direct sau indirect (literar); 7.
intertextualitatea privind relaiile existente ntre un text i alte texte relevante
dintr-o experien anterioar. Standardele textualitii sintetizate de R. de
Beaugrande reprezint un tot, aa c msura n care o unitate de limbaj este
considerat text depinde de gradul n care aceste criterii sunt satisfcute (Cf.
M. Manca, Dicionar de tiine ale Limbii, 2005: 538).
(5)
Teoria schemelor, originar folosit i dezvoltat n legtur cu
inteligena artificial, este folosit n poetica cognitiv n vederea desluirii
modului n care textele interacioneaz cu experiena lectorului ce reprezint
mai mult dect cunotinele generale ale acestuia. Conceptele literare
activate de aceast teorie sunt, n primul rnd, context(ualizare), insolitare,
ficionalitate, istoricism, imaginaie, literaritate, lumi literare, realism. i teoria
schemelor se bazeaz pe gestalttheorie a anilor 20-30, pornind de la
premiza comun c o nou experien este neleas prin comparaie cu o
versiune stereotip a unei experiene similare din memorie; experiena cea
nou fiind procesat n funcie de devierea fa de sau conformarea la
versiunea stereotip. Teoria se aplic att procesrii de date senzoriale ct i
de date lingvistice. n anii 70-80, teoria schemelor a fost revigorat de
studiul inteligenei artificiale, n scopul recunoaterii imaginii i nelegerii
textelor. Cel din urm aspect i-a inspirat pe analitii discursului (Carrell, 1988;
Widdowson, 1983; 1984; McCarthy, 1991; Wallace, 1992), n vederea
explicrii problemei coerenei, adic, modului n care textele capt unitate
i neles pentru receptor (vezi istorie, principii, exemplificri, Cook, G.,
Discourse and Literature/ Discursul i literatura,1994. 9-22; modele
discursive, Gee, An Introduction to Discourse Analysis/ Introducere n
Analiza discursului, 1999/2005: 71-94).
Dependena conceptual a limbii se refer la modul n care selecia
cuvintelor ntr-o propoziie depinde mai degrab de ideile i asociaiile pe
care cuvintele le sugereaz n mintea vorbitorului/scriitorului i
auditoriului/lectorului, dect de sensul denotativ din dicionar. Structurile
conceptuale cu care mintea noastr opereaz se numesc scheme sau
scenarii (scripts) situaionale, personale, instrumentale, i reprezint
modelele cu care negociem evenimente/situaii de via i limb. Schemele
literare ca i celelalte scheme sunt structuri flexibile ntr-o dinamic continu.
Prin procedeele de adugare, acomodare/adaptare, reconfigurare, aceste
scheme contribuie la revizuirea conceptelor de literaritate i limb literar; iar
modalitile de accesare a memoriei unui personaj sau a textului devin politici
de instilare a devierii de la schemele preexistente i de recuperare a
deficitului de informativitate pe care aceast deviere se bazeaz (vezi
Stockwell, 2002: 79-87).
(6)
Modelul lumilor discursive i teoria spaiului mental (bazate pe
lingvistica cognitiv) i teoria lumilor posibile (bazat pe pragmatic i
37
POETIC COGNITIV
filozofia limbii), sunt posibiliti de analiz literar pe baza lumilor contextuale
pe care textele le revel. Aceste teorii sau modele de analiz sunt legate de
urmtoarele concepte literare: context(ualizare), alegorie, personaj, ficiune,
imaginaie, realism, universalitate. Ele creeaz un teren copios de productiv
n nelegerea modului n care cititorul interacioneaz cu contextul operei
literare. Potrivit lingvitilor, contextele comunicative au (a) o component
sociologic (context situaional); (b) una psihologic (cunotinele reale sau
subnelese pe care le posed interlocutorii); (c) i una lingvistic (discursul
n materialitatea lui verbal). Pe lng contextul lingvistic (verbal) i cel nonlingvistic (extraverbal), Coeriu mai menioneaz i contextul idiomatic,
reprezentat de limba n care se comunic i care constituie fondul vorbirii.
Dup lingvistul romn, contextul verbal poate fi imediat sau mediat (context
tematic), pozitiv sau negativ (n cazul insinurii, aluziei, sugestiei), iar
contextul extraverbal poate fi: fizic, empiric, natural, practic, cultural. Pentru
Jakobson, contextul este aspectul la care se refer mesajul, adic referentul
(vezi curs I; cf. L. Ionescu-Ruxndoiu, Dicionar de tiine ale Limbii, 2005:
138-9). Lumea posibil este o noiune filozofic, alctuit dintr-un set de
propoziii ce descriu starea ce face posibil fiinarea unei propoziii. Este de
fapt un set logic formal i nu un domeniu cognitiv de cunotine. Teoria
lumilor posibile este funcional n cazul lumilor discursive nelese ca
interaciuni dinamice cu lumi posibile cu o dimensiune naratologic i
cognitiv. Lumea discursiv (o lume imaginar construit de lector n timpul
lecturii pentru a ine pasul cu evenimentele i elementele din acea lume) nu
poate exista dect ca un domeniu de mediere ntre realitate i ficiunile
proiectate; ceea ce oblig la o negociere identitar ntre lumi. Delimitarea
lumilor posibile ale unui personaj i explorarea disjunciilor ntre cunotinele
personajelor i cunotinele mai ample oferite lectorului reprezint un travaliu
pe care poetica cognitiv ncearc s i-l asume (vezi Stockwell, 2002: 9499).
(7)
Metafora conceptual este discutat n poetica cognitiv cu
referire la cartografieri metaforice ca model cognitiv. Partea mai dificil a
nelegerii acestui concept (legat de concepte literare precum alegorie,
imagini, interpretare, metonimie, metafor, poetic, retoric, comparaie,
simbol) const n juxtapunerea ntre categorii, ceea ce face identificarea o
adevrat ntreprindere detectivist (vezi Stockwell, 2002: 109-111).
(8)
Reprezentanii poeticii cognitive (Turner, 1996; Fauconnier,
1996; Stockwell, 2002) avanseaz demersul prin care orice tip de literatur
poate fi asimilat parabolei ce reprezint, n accepiunea lor, un instrument
cognitiv fundamental i continuu pe care l folosim, adesea n mod
incontient, n construirea sensului n viaa de zi cu zi, dar i n tehnicele
interpretative literare. Astfel, parabola (sau proiecia parabolic) evideniaz
faptul c modelul cognitiv al operei literare deriv, n primul rnd, din lectura
textului, i are o structur format din trsturi cheie care influeneaz n mod
esenial nelegerea cititorului. Parabola este, n mod necesar, un spaiu
generic, compozit, bazat pe un amestec (blending) de spaii-input (articulaii
textuale, experiena cititorului, cunotine socio-politice, aluzii literare), care,
n final, se contureaz ca o lume distinct i n continu armonizare cu
schematele cognitive ale cititorului (vezi Turner, 1996). Cognitivitii consider
c prin parabol, literatura modific perspectiva, cunotinele i modul nostru
de a gndi.
n spaiul postmodern, alegoria i-a reconsiderat i re-consolidat
statutul datorit, pe de o parte, gndirii preponderent lingvistice a sec. XX i,
pe de alt parte, viziunii de re-sacralizare a limbii (McHale, 1987). Acest lucru
38
POETIC COGNITIV
este legat de statutul dual al ontologiei tropologice (figurat i literal) care
acioneaz invers dect n cazul metaforei (Hrushovski, 1984): nivelul
referenial literal este absent (cititorul urmnd a-l infera); nivelul metaforic este
ubicuu. Finalitatea alegoriei, ca i a metaforei, este de a explora structuri
ontologice i sublinia teme existeniale printr-o pendulare sinuoas i
agresiv (vezi alegorii Manichaeane) ntre sensurile metaforice i cele literale
ale cuvintelor, cu scopul surprinderii tensiunilor problematice dintre ele
(Quilligan, 1979).
(9)
Teoria lumilor textuale (punnd n discuie concepte literare/
filozofice precum personaj, interpretare, fenomenologie, tem, lectur) afirm
c doar informaiile care constituie un context necesar, din tot noianul de
informaii/ cunotine ale participanilor la tranzacia discursiv, sunt folosite
n nelegerea unui text. Adic, acel teren comun/ common ground de
informaii pe care participanii la discurs au consimit s le accepte ca fiind
relevante n condiiile discursive date (atenie, noiunea de acord este o
funcie a limbii mai degrab dect o presupoziie de consens ideologic).
Mecanismul cognitiv de construire a lumii textuale const n elemente de
construcie ale lumii textuale (fundalul pe care sunt proiectate evenimentele;
orientarea n timp i spaiu; personajele i obiectele ce populeaz lumea
referenial) ca i propoziii ce propulseaz funcia n discurs a acestor
elemente (strile, aciunile, evenimentele, procesele, argumentele,
presupoziii ilocutorii legate de personaje, obiecte, evenimente). Sub-lumile
pe care teoria lumilor textuale le revel sunt: sub-lumi deictice/ atitudinale/
epistemice (vezi Stockwell, 2002: 140-42).
Cuvntul textur ne amintete legtura etimologic pe care noiunile de
text i textualitate le comport (a ese, nsila): Literaritatea este n principal
responsabil de evidenierea texturii unui text. Aa c senzaia c un text
este tridimensional se datoreaz calitii texturii sale. Micarea sau jocul ntre
figur i fundal reprezint stilul operei. Poetica cognitiv ca disciplin aplicat
studiaz att agentul (lectorul) ct i procesul n care acesta este angajat
(procesul lecturii).
Poetica cognitiv, din fericire, sau din pcate, ne face s
contientizm caracterul aparent dialogic al lumilor discursive construite, s
nelegem propria implicare ideologic (socio-lingvistic), emoional i
creativ n lumea textual a lumilor posibile.
3.2 De la teorie la practic

1. Alegei o poezie i identificai jocul figur/ fundal n ipostazele
oferite de text.
2. Alegei o povestire/nuvel/schi i catalogai procedeele
folosite pentru captarea ateniei cititorului i pe cele care ar
putea inhiba interesul acestuia pentru lectur.
3. Citii urmtorul text privind efectele devastatoare ale ideii de
simulacru. Ordonai informaia pe autori i intervenii cu propriile
exemple lmuritoare.
Jean Baudrillard (1976), filozof i sociolog francez, detaliaz teoria dezvoltrii
simulacrului [<L simulatio, -onis] n epoca postmodern printr-o taxonomie n
39
POETIC COGNITIV
trei etape: contrafacerea epocii clasice i renascentiste; productivitatea epocii
industriale; simularea epocii contemporane. Cea din urm se refer la modul
n care cultura media electronic nlocuiete aproape complet vechile simuri
ale realitii cu hyperrealitatea. Hyperrealismul simulrii sau cultura
comunicrii tactile sub semnul spaiului tehno-lumino kinetic i a teatrului
spaio-dinamic total este numit de Nicolas Schffer concretizarea
ambiantului general. n accepiunea lui Baudrillard, aceast concretizare
reprezint un mare festival al Participrii, un mare imaginar al imitaiei
senzoriale i misticismului tactil grefat n acest univers al simulrii
operaionale, multi-stimulrii i multi-reaciei/ participrii. Hyperreal
desemneaz o reduplicare a realului prin reproducere (reclam, fotografie).
Astfel, realul devine imaterial, devine o alegorie a morii care se hrnete din
propria aneantizare; un feti al obiectului pierdut care nu mai este obiectul
reprezentrii, ci extazul degenerrii i propriul ritual al exterminrii. Retorica
suprarealismului, iar mai trziu, arta pop i noul-realism anticipeaz, dup
Baudrillard, hyperrealitatea sau irealitatea ca asemnare halucinant a
realului cu el nsui. Cu alte cuvinte, realitatea a intrat cu totul n jocul
realitii, plcerea simulrii tririi (jouissance) nlocuind trirea propriu-zis.
Iar universul digitalitii absorbind universul metaforei i metonimiei.
Baudrillard decreteaz c principiul simulrii domin att principiul realitii
ct i principiul plcerii. Ceea ce Baudrillard numete derealizarea spaiului
uman i revrsarea lui ntr-un hyper-real al simulrii echivaleaz, dup I.
Manolescu (2003), cu pierderea definitiv a concreteii substaniale a realitii
prin mediatizarea ei hyper-spaial, ceea ce reprezint modalitatea cea mai
eficient de dizolvare a referenialului ntr-un teritoriu comun al totului i
nimicului. Postmodernitii, ntr-un fel sau altul (supradeterminarea - Althusser;
simularea - Baudrillard; moartea omului - Foucault), reflecteaz asupra
impotenei politice a subiectului postmodern, dispersat irevocabil n structurile
care-l conin, devenind un aa zis corp fr organe (Deleuze i Guattari,
Anti-Oedipus, 1986). Deviind discuia la literatur i impactul acesteia asupra
receptorului, simularea este perceput de adepii poeticii cognitive (Oatley,
1992), ca un fel de proiecie a lectorului n lumile textuale. Empatia literar
sau emoiile intermediate ca rezultat al simulrii acioneaz printr-un proces
de identificare: nti, construind planurile i scopurile personajului; apoi, trind
stri emoionale n punctele nodale ale evoluiei personajului ca i cum
lucrurile s-ar ntimpla n realitate. Din punct de vedere etic, o astfel de
nelegere mimetic (Platon, Republica, 2. 3, 10) situeaz arta n sferele
acaparatoare ale vinei, consumatorul de art expunndu-se, prin identificare,
la destabilizarea personalitii i primatul emoiei fa de raiune. n opoziie,
utopitii marxiti (H. Marcuse) consider arta o for eliberatoare,
emancipativ, ntotdeauna de partea ngerilor. Gndirea operei n cheie
clarificatoare (N. Carroll, 1998) ar putea fi o soluie tranzacional ntre
perceperea operei de art ca oper estetic i nelegerea moral a acesteia.
La filozofii cognitivi, evalurile sunt mai complicate atta timp ct ei consider
c activitatea cerebral contient are un mecanism de deconstrucie pe carel putem recunoate dar nu i decoda. n termeni postmoderniti i
deconstructiviti, structurile iconice hyper- i cyber-reale transport lumea
real (cotidian sau ficional) ntr-un univers simulativ generalizat, n care
toate determinrile cauzale se obin prin referine intermediare, mediane, fr
origine i desfurare, iar istoria (colectiv sau individual) devine un
concept virtualizat, neoperaional ntr-o cronotopie a concretului (I.
Manolescu, 2003).
(Ruxanda Bontil, 2005)

4. Citii urmtoarele fragmente; analizai modelele conceptuale
care au stat la baza stabilirii genului cruia respectivul fragment
40
POETIC COGNITIV
i aparine; ncercai s stabilii paternitatea fiecrui fragment
(avei o list de nume la sfritul lecturilor propuse).
Excelenta editur timiorean Brumar, specializat de ceva vreme n tiprirea
unor superbe cri de poezie, ofer o surpriz major admiratorilor lui Emil
Brumaru prin publicarea neateptatului volum Cntece de adolescent.
Neateptat pentru c poemele sunt scrise n anii 1957-1958 (cu mai bine de
dou decenii nainte de debutul n volum al autorului), n plin epoc
proletcultist. (...). De aceea, la prima vedere, rolul acestui volum ar fi doar
acela de a umple un gol n bibliografia poetului. Dar el este mai mult dect o
pagin de istorie literar.
Sigur am citit i eu Jurnalul fericirii de Printele Nicolae. Minunate pagini,

luminat minte, frumos caracter! Faptele s-au petrecut ntocmai cum le
istoricete. Nendoios, cu talentul su ncnttor. Eram n celul trei preoi. Lam ntrebat nc o dat n ce rit cretin vrea s fie botezat. Ne-a rspuns fr
ovire: ortodox. Se vede limpede c opiunea era demult consolidat. M
alesese pe mine. Cei doi preoi greco-catolici au asistat la botez. Alturi de
noi, martori ai tainei, au mai fost doi preoi catolici i chiar un protestant (ca
botezul s aib dup dorina lui Steinhardt un caracter ecumenic), precum
i domnul Paleologu. Eu am ales momentul: la ntoarcerea de la aer, cnd
paznicii notri caraliii, cum le zicea scriitorul erau mai ocupai i se
producea mai mult agitaie. Ceremonialul trebuia repede ndeplinit. Na a
fost ales un profesor i avocat, bun cunosctor de greac i latin.
Anevoie este a vorbi de Mircea Eliade omul. El face parte din categoria (ntru
totul fericit) a celor pentru care viaa i opera se identific, pentru care, mai
bine zis, viaa se d de-a-ntregul n slujba operei. Asemenea oameni nici nu
concep s triasc dac, zi de zi i ceas de ceas, nu-i menesc existena mai
nti acumulrii de cunotine i informaii i apoi comunicrii refleciilor i
tumultului irupt de acestea n sinea lor. Viaa i opera? Ar trebui s figureze n
vocabular un singur cuvnt complex, androginic, n stare s le cuprind pe
amndou, s anuleze diferenele dintre a tri, pe de o parte, i a gndi-furi
pe de alta.
Coboar fr grab pn la malul Dmboviei. Dincolo de parapet apa neagr
clipocind n suflarea vntului, muntele ntunecat al Palatului de Justiie. De ce o
fi aa obosit? Se sprijin de grilajul de fier forjat. Alturi de Raluca, se simea
perfect; iat, vrsta se arat pe neateptate, n cele mai variate feluri. Cnd st
de vorb cu fata, se plimb cu ea n netire, parc gonii din urm, corpul lui
face efortul de a prea tnr, de a nu fi ridicol alturi de adolescenta lui
tovar, mintea i muchii i triesc ntr-o alert fericit, doar-doar trectorii
nu se vor uita lung i cu repro la el. Cnd Raluca dispare, adevratul Pavel,
cu oasele, carnea i mintea obosite, i face apariia. Rmas singur, i scoate
masca: acum e fr platoa pe care i-a fabricat-o, mai vulnerabil i parc mai
cocoat. Urc din greu pe Calea Clrai spre Sfnta Vineri, cu sperana c, n
curnd, se va prbui n patul uitrii.
(Nicolae Steinhardt, Ispita lecturii, 2000; Mihai Zamfir, Fetia,

2003; Tudorel Urian, Romnia Literar, ian. 2008; Arhim. Mina
Dobzeu, Romnia Literar, ian. 2008)
5. Alegei o oper literar (poezie sau naraiune tip construcie n
ram, jurnal imaginar, jurnal de cltorie, autobiografie
ficional). Discutai motivaia alegerii respectivului tipar deictic
n economia stilisticii textului analizat.
41
POETIC COGNITIV
6. Alegei un text foarte scurt (tip haiku, epitaf, epigram) i
analizai modul de exprimare a aciunilor i modalitile de
conturare a figurii vs fundal.
7. ncercnd s aplicai teoria schemelor la studiul literaturii,
credei c aceasta ntr-adevr funcioneaz? Dac da, pn la
ce nivel de lectur/nelegere?
8. innd cont c teoria schemelor este o abordare a organizrii
conceptuale a literaturii i a minii cititorului, ct de util poate fi
n cazul traducerilor literare?
9. Selectai un gen literar cu care suntei foarte familiar. Comparai
nelegerea acestuia conform schemelor dumneavoastr cu cea
a unui partener/prieten pentru care genul respectiv este
aproape strin. Cum apreciai c diferenele identificate v vor
ajuta n interpretarea unui text aparinnd acelui gen?
10. Stockwell (2002: 99) afirm c schimburile ntre lumi i identiti
trans-realitate pot transforma o simpl poveste de dragoste i o
istorie de familie n La Rscruce de Vnturi/ Wuthering Heights.
Putei reface raionamentul ce st la baza acestei judeci de
valoare?
11. Discutai o oper literar care a avut un impact
social/politic/personal major. Enumerai mecanismele de
proiecie ntr-un plan alegoric identificabile n textul ales.
12. Poetica cognitiv se strduiete s ne conving c trirea
literaturii nu este dect un ir de decizii raionale i o
construcie creativ-cognitiv a nelesului. Cum rmne ns cu
implicarea emoional, acel frison de excitare fizic pe care
orice autor mare dorete s-l trezeasc n cititor? Lectura
psihologic (de identificare empatic cu personajul), implicarea
moral/etic, suspendarea deliberat a nencrederii
(Coleridge, 1817), sunt modele de lectur depite sau dragi
modele retro?

Bidu-Vrnceanu, A., C. Clrau, L. Ionescu-Ruxndoiu, M. Manca, G.
Pan Dindelegan, Dicionar de tiine ale Limbii, Editura Nemira & Co,
2005.
Cook, G., Discourse and Literature, Oxford University Press, 1994.
Culler, J. Structuralist Poetics, London: Routledge, 1975.
De Beaugrande, R., and Dressler, W., Introduction to Text Linguistics,
London, Longman, 1992.
Gavins, J. and G. Steen (eds.), Cognitive Poetics in Practice, London:
Routledge, 2003.
Gee, J. P., An Introduction to Discourse Analysis, London: Routledge,
1999/2005.
Hrushovski, B., Poetic metaphor and frame of reference, Poetics
Today 5:1, 1984: 5-43.
Lakoff, G., Women, Fire and Dangerous Things: What Categories
Reveal about the Mind, Chicago: University of Chicago Press, 1987.
42
POETIC COGNITIV
Leech, G., Semantics, Harmondsworth: Penguin, 1981.
Leech, G. and Short, M., Style in Fiction. A Linguistic Introduction to
English Fictional Prose, Longman, 1994.
McHale, B., Postmodernist Fiction. London: Routledge, 1987/ 1994.
Nash, W. Rhetoric. The Wit of Persuation, Oxford: Blackwell, 1992.
Quilligan, M., The Language of Allegory: Defining the Genre, Cornell
University Press, 1979.
Stockwell, P., Cognitive Poetics. An Introduction, London: Routledge,
2002.
Turner, M., The Literary Mind: The Origins of Thought and Language,
Oxford: Oxford University Press, 1996.
uchel, D., Pragmatics Primer, Bucureti: Editura Didactic i
Pedagogic R. A., 2004.
Wittgenstein, L., Philosophical Investigations, trad. G. E. M. Anscobe.
Oxford: Blackwell, 1958.
Wittgenstein, L., Tractatus Logico-Philosophicus, trad. Mircea Dumitru
i Mircea Flonta, Bucureti: Humanitas, 1922/2001.
43
POETICA INTERTEXTUALITII
4. Pentru o poetic a intertextualitii

4.1 Origini. Abordri (post)structuraliste
4.2 Intertextualitate, hypertextualitate i World Wide Web
4.3 De la teorie la practic (Structuri de intertextualitate n opere
literare)
4.1 Origini. Abordri (post)structuraliste. Intertextualitatea (<L
intertexto = a se insinua n estur), trstur implicit a textualitii,
desemneaz acea proprietate a textului (literar) de a fi legat (deliberat sau
nu) de alte texte anterioare, aparinnd unor autori precedeni. Ca funcie
vital a literaturii, intertextualitatea este un dispozitiv ce regleaz geneza dar
i receptarea textului literar (vezi M. Manca, n Dicionar de tiine ale
Limbii, 2005: 272-273; C. Dimitriu, n Panaitescu (coord.), Terminologie
poetic i retoric, 1994: 85-90). Conceptul a fost introdus de Formalitii rui
(Bahtin, Medvedev, Volosinov).
M. Bahtin n studiul despre romanul lui Dostoievski (1984), discutnd
caracterul polifonic al textului romancierului rus, a avansat ideea posibilitii
ca un text s fie interpretat n mai multe chei de interpretare. n colecia de
eseuri Imaginaia dialogic/ The Dialogic Imagination (1981), Bahtin
introduce i alte concepte ce susin caracterul dialogic al romanului precum
polifonie, heteroglosie, discurs pe dou voci i hibridare. Atenie, n
accepiunea lui Bahtin, dialogism se refer nu numai la confruntarea ntre
discursurile diverselor personaje ci este o trstur fundamental de discurs,
deoarece relaiile dialogice exist ntr-un singur enun i chiar cuvnt.
Julia Kristeva (semiotician francez de origine bulgar) a preluat de la
Bahtin noiunea de dialogism (1963/1981) i a extins concluziile acestuia
privind modul n care enunurile se leag ntre ele n scopul semnificrii. n
eseurile Cuvnt, dialog i roman/ Word, Dialogue, and the Novel (1980) i
Textul ncercuit/ The Bounded Text (1980), Kristeva se delimiteaz de
teoriile tradiionale privind influenele asupra autorului (T. S. Eliot, 1919) i a
surselor unei opere literare (N. Frye, 1957) pentru a postula c orice sistem
de semnificare de la aranjatul mesei la scrierea unei poezii este constituit
prin modul n care acioneaz i transform sistemele de semnificare
anterioare (cognitivitii ar spune prin reconfigurarea modelelor/schemelor
existente). Prin urmare, opera literar nu este doar produsul limbii respective;
orice text, spune J. Kristeva (1969), se constituie ca un mozaic de citate;
nu reprezint dect absorbia i transformarea unui alt text. Conceptul
ambivalen reprezint o re-aezare a termenilor lui Bahtin heteroglosie
(<Gr. hetero = altul; glossi = limb; alt-limb; alt-voce) i hibridare ntr-o
logic potstructuralist.
M. Butor (1966) i Tz. Todorov (1966) anticipaser conceptul de
intertextualitate n msura n care primul considera c textul reprezint o
lucrare colectiv, iar al doilea, o reea de ierarhii dintr-o anumit epoc.
44
Kristeva definete intertextualitatea astfel: Vom numi intertextualitate
aceast interaciune textual care se produce n interiorul unui singur text.
Pentru subiectul cunosctor, intertextualitatea este o noiune care va fi
indicele modului n care un text citete istoria i se insereaz n ea. Asta
nseamn c conceptul de text-produs autonom, ermetic nchis este nlocuit
de cel de text-proces n care producia literar se ntmpl n prezena altor
texte. Ceea ce Genette (1982) va numi relaia de transtextualitate ca
legtur de co-prezen dintre dou sau mai multe texte, sau literatur de
gradul doi, sau scriere n palimpsest. Cu alte cuvinte, textul este considerat
rezultatul virtual al asamblrii (transformate) a unei secvene de coduri
extrase din diverse alte texte. Kristeva i exemplific teoria pe un corpus de
texte din romanul francez din sec. al XV-lea, considerat un intertext rezultnd
din transformarea mai multor coduri (aparent eterogene): scolastica, poezia
de curte, literatura oral publicitar a oraului medieval, carnavalul, etc.
Conform semioticianei, citarea intertextual nu este niciodat nevinovat,
direct, ci ntotdeauna transformat, distorsionat, condensat, sau editat
astfel nct s serveasc sistemului de valori al subiectului vorbitor. Cu alte
cuvinte, a scrie nseamn a itera, adic a re-itera, a re-scrie, ceea ce scoate
la iveal urmele diverselor texte pe care n mod contient sau incontient,
textul nou le evideniaz sau, dimpotriv, le distorsioneaz. n sens larg, ca
principiu de funcionare, intertextualitatea reprezint relaia fiecrui text cu
alte texte, pe care le absoarbe i le transform n ansamblul aceleiai culturi
literare (tipuri de texte, texte concrete ori fragmente de texte); n sens
restrns, reprezint preluarea n text a unui fragment de enun aparinnd unui
alt text i autor (ex. tehnica citatului fragmentar).
Pentru Kristeva, intertextualitatea se ntmpl la momentul zero de
trecere, la intersecia ntre paradigma semnificanilor i a eu-lui care
vorbete, cel care de fapt se lupt s disloce i s revizuiasc estura
limbii, nsilat din valorile i dorinele celuilalt (ceea ce ea numete genotext) i structura de suprafa gramatical, semantic ce reprezint doar o
form rezidual de conotare a textului ca activitate psihic i istoric (aa
numitul pheno-text).
R. Barthes (1973), teoreticianul (post)structuralist care vorbete de
moartea autorului, consider c prin intertextualitate textul se actualizeaz;
c diseminarea este modalitatea n care intertextualitatea funcioneaz; i
intertextul (= imposibilitatea de a exista n afara textului infinit) reprezint
modul n care intertextualitatea devine nsi condiia textualitii. Astfel,
teoreticianul francez remarc (1977: 159) c scriitorului nu-i rmne dect s
recunoasc c infinitatea de sensuri pe care semnificatul le poate genera l
oblig s intre ntr-un carusel de neconcordane, suprapuneri, variaii. El nu
poate face altceva dect s se joace cu o estur de citate din infinitele
centre ale culturii, pentru c singura lui putere este de a amesteca scrierile,
de a compara un text cu un altul, n acest spaiu multi-dimensional n care
scrierile se amestec i se confrunt simultan (1977: 146). Teoria
intertextualitii l oblig n felul acesta pe scriitor s se joace cu alte
scrieri/opere n acel cmp nchis al culturii pe care-l impune limba. Barthes
spune c Intertextualitatea, condiia oricrui text, nu poate, bine-neles. s
fie redus la o problem de surse sau influene; intertextul este un cmp
general de formule anonime ale cror origini cu greu pot fi localizate; de
citate automate sau subcontiente care nu sunt puse ntre ghilimele (Teoria
textului, 1981).
E. Vasiliu (1990) (vezi M. Manca, Dicionar de tiine ale Limbii,
2005: 273) identific patru situaii n care relaia de intertextualitate este
45
evident n textul literar, dar i n alte arte (muzic, pictur, dans, film, etc.):
(a) parodia (relaia de dependen ntre hipertext i hipotext termenii lui
Genette va fi discutat n capitolul urmtor); (b) pastia (forma
postmodern a parodiei); (c) tema cu variaiuni (specific de data aceasta
limbajului muzical, dar avnd reflexe i n literatur); (d) citatul (cnd un
fragment dintr-un text este reprodus n alt text). E. Vasiliu remarc i situaiile
n care intertextualitatea este mai puin evident: (a) filiaiile de teme/motive
sau procedee de stil ntre un scriitor ori curent literar i altul; (b)
asocierele/disocierele stabilite de literatura comparat sau istoria literar; (c)
nvarea unei limbi (inclusiv a limbii materne) care se realizeaz prin
imitarea unui model socio-cultural de comunicare. Intertextualitatea se
realizeaz i ca aluzie fie prin reluarea perifrastic a unor locuiuni populare
sau din evocarea unor cutume autohtone/ clasice/ strine.
Nu este o noutate c un text se constituie/actualizeaz doar n
momentul lecturii. Asta nseamn c lecturile i experienele anterioare, dar
i poziia cultural ale lectorului se constituie n intertexte. Cu alte cuvinte,
aceste intertexte formeaz un fel de locus de ntlnire ntre lectori, n acelai
mod n care intertextualitatea este un fenomen literar datorat perceptibilitii,
adic dependenei de competena i formarea cultural ale lectorului. Nu e
mai puin adevrat c legtura cititorului cu literatura ca fenomen intertextual
este perceput diferit de teoreticienii intertextualitii. De exemplu, Kristeva
consider c textul se strduiete s desfiineze cititorul logocentric (Derrida
introduce termenul logocentrism pentru a desemna orice form de gndire
bazat pe dorina de adevr) prin destabilizarea semnificantului i
pluralizarea interpretrii printr-o serie infinit de semnificai intertextuali
(Smiotik. Recherches pour une smanalyse, 1969). M. Riffaterre (1983),
pe de alt parte, consider c textul este un fel de ghid elevat dar prietenos
ce l orienteaz pe cititor spre interpretarea corect prin semnalarea
generoas a drumului cu semne intertextuale. Pentru Riffaterre, actul
lecturii este un proces dinamic ce presupune cel puin dou niveluri sau
trepte de nelegere: (1) heuristic; (2) hermeneutic. Riffaterre n Semiotica
poeziei/ Smiotique de la posie (1983), introduce conceptul de interpretant
intertextual (preluat de la C. S. Pierce i desemnnd un semn ce traduce
semnele de suprafa ale textului i explic ce altceva textul mai sugereaz).
Riffaterre distinge ntre intertextualitatea explicit (citatul propriu-zis) i
intertextualitatea implicit sau aluzia fin descifrabil cu ajutorul unui triunghi
semiotic. Triunghiul semiotic const din text [T1]/ intertext [T2]/ interpretant
[T3] (mediator ntre intertextul primar i textul propriu-zis). Triunghiul lui
Riffaterre nlocuiete pe cel al lui Pierce constnd din obiect/ semn/
interpretant.
Spre deosebire de R. Barthes i J. Kristeva, Riffaterre consider
indeterminana doar o etap ce precede interpretarea atta timp ct toate
relaiile intertextuale fac parte din matricea structural a textului i sunt cele
ce garanteaz succesul interpretrii.
G. Genette (1982) introduce conceptul de transtextualitate,
considernd literatura fundamental transtextual. Taxonomia sa cuprinde
cinci tipuri de transtextualitate: (1) intertextualitate; (2) paratextualitate; (3)
metatextualitate; (4) hipertextualitate; (5) arhitextualitate. Palimpsest-ul este
metafora folosit de Genette pentru hipertextualitate (n textul literar sau
estetic se superimpun alte cteva texte ce nu sunt complet ascunse, ba
dimpotriv se las descoperite). n cazul cititorului intertextual al lui Riffaterre,
decodarea matricei intertextuale se face prin folosirea de paradigme
semantice din limba obinuit dar i cunotine de convenii i genuri literare;
46
n cazul cititorului lui Genette, acesta infereaz din noianul de performane
literare ntlnite, modelul generic ce guverneaz relaia ntre hipotext
(intertext)/ hipertext (text nou).
A. Thiher (1984) face distincia ntre intertextualitate ca teorie de
producere a discursului i ca mod de compunere. n prima sa accepiune,
intertextualitatea este att o dezvoltare logic a axiomei autonomiei limbii,
dar i o ramificare a concepiilor privind caracterul ludic al limbii ale crei
jocuri sunt determinate de reguli formulate n termenii altor jocuri de limb.
Aceast situaie coincide cu prerea lui J. Derrida conform creia jocul
indefinit sau ceea ce el numete diffrance face ca, n jocul lor liber,
semnificanii textelor n cele din urm s se refere la toi ceilali semnificani.
Totui, am putea spune c intertextualitatea este o teorie i practic
conservatoare nu foarte diferit de teoria surselor, influenelor, biografiei pe
care le nlocuiete. Ceea ce nseamn c ceea ce nainte vreme era numit
cele mai bine cunoscute i recunoscute opere din lume (T. S. Eliot, 1919)
este redefinit ca acel numr de texte spre care cel mai mare numr de
intertexte converg. Aa c atunci cnd Lvi-Strauss compar pe slbaticulbricoleur cu intertextualistul modern nu este aa de departe de adevr fie el
i ideologizat.
M. Foucault, n Ordinea lucrurilor/ The Order of Things (1970/ 1996),
afirm c orice cunoatere intertextual este limitat, diagonal, parial
pentru c atunci cnd omul ncearc s-i defineasc esena ca subiect
vorbitor (...) se confrunt mereu cu un preexistent de munc, via, i limb.
n aceeai ordine de idei, T. Morgan (1988) remarc c noiunea lui Foucault
a unui deja mereu (always already) a cunotinelor noastre este similar cu
noiunea lui Bahtin privind eseniala interdiscursivitate a lumii umane i cu
conceptul lui Derrida privind deconstrucia subiectivitii i semnificaiei
originare. Asta face, dup cum spune Morgan, ca intertextualitatea s se
situeze la grania ntre modern i postmodern, s regndeasc literatura i
istoria literar n termeni spaiali mai degrab dect temporali, n condiii de
posibilitate dect n structuri permanente, n reele sau esturi (webs) n
loc de linii cronologice i influene.
J. Barth (Literatura extenurii/ The Literature of Exhaustion, 1967)
subscrie ideii c toat literatur nu este dect repetiie intertextual de texte
vechi, adic limba n autonomia sa produce limb n jocul istoric al recurenei
intertextuale. Atunci, spune Barth, dac istoria este inclus n limb, citatul
devine o form de acces direct la istorie; ns ntr-o cheie ironic.
L. Hutcheon (1988) discut pe larg problematica legturii dintre istorie
i literatur (postmodern) ntr-un mod apropiat ca nelegere cu cel al lui
Barth i Riffaterre. Ea consider c gndirea post-structuralist a lui Derrida
i Faucault (nelegere prin deviere/ deferral i inexistena unui adevr
fundamental) are implicaii puternice n istoriografia i metaficiunea
istoriografic n msura n care separ faptele generatoare de neles ale
scrierilor istorice de evenimentele brute ale trecutului (1988: 149).
J. F. Lyotard (1971) are i el un cuvnt apsat de spus despre relaia
lume/cuvnt n termenii condiiei postmoderne. Teoreticianul afirm c limba
nu articuleaz de fapt nelesul lumii, ci dimpotriv, n mod constant, exclude
ceea ce ncearc s explice. Aceast situaie contradictorie ntrete
paradoxul postmodernist al unui discurs care simultan uzeaz i abuzeaz
ironic, afirm i neag conveniile n interiorul crora se strduiete s
opereze. n studiile sale, referenii diverselor naraiuni nu mai sunt realitatea
brut, evenimente ci fapte narative.
47
Modul de desfurare a travaliului intertextual este descris de Corina
Dimitriu (Terminologie poetic i retoric, 1994: 89-90) ca fiind o uria
operaie de transformare ce poate atrage modificri de coninut (M. Arriv);
tratamente speciale precum verbalizarea, linearizarea, ncastrarea (L.
Jenny); variaie, citat, reminiscen, duplicaie, i conjuncie (P. Zumthor);
citatul, plagiatul, aluzia (G. Genette); contextualitatea (P. Cornea).
4.2 Intertextualitate, hypertextualitate i World Wide Web
E un truism deja c trim n epoca superconectrii,
super/supra/comunicrii datorit tehnologiei computerizate. Sistemele
computerizate digitale ca de exemplu WWW, cri electronice i hypertexte,
demonstreaz cu prisosin viabilitatea teoriei (inter)textualitii aa cum
Barthes, Kristeva i Derrida au conturat-o. Delaney i Landow (1991)
definesc hypertext, acea structur variabil, compus din blocuri de texte
(lexias, R. Barthes, 1974) i legturile (links) electronice care le unete.
Aceste texte se citesc pe web sites, pe discuri CD-ROM i sunt alctuite din
lexias cu interlegturi, sau pot consta n texte cu alte texte subiacente ce pot
fi activate n timpul experienei de lectur. Avantajele hypertextului sunt:
contientizarea proceselor mentale ce au loc n tipul lecturii (vezi obiectul
poeticii cognitive); desfiinarea ideii de lectur liniar; promovarea cititorului
n postura de co-autor/productor al textului; re-facerea triadei autor-textlector cu rol esenial n descifrarea semnificaiilor textuale; alctuirea unui
auditoriu interesat s interacioneze; accentuarea ideii reversibilitii textelor
(nu exist texte imuabile, consumate total, finite); posibil mijloc de investire
democratic a puterii (din pcate exist nc medii/ societi culturale unde
nu funcioneaz).

1. Citii urmtoarele contextualizri ale unor termeni (hibridare,
colaj, polifonie, heteroglosie, hyperrealitate, cyber-spaialitate,
carnaval) legai de intertextualitate (Bontil, R., n Prvu, S.
(coord.) Postmodernism, Iai: Institutul European, 2005: 48-51).
Oferii propriile exemplificri ale acestor concepte.
Hibridarea, favoriznd ambiguitatea, indeterminana, imanena, este, n
principal, legat de contopirea/telescoparea, dar i distorsionarea genurilor/
stilurilor n literatur, arhitectur, film, studii culturale etc., urmrind, n mare,
acelai obiectiv ca i n cazul parodiei, travestiului i pastiei: att conservarea
ct i contestarea reprezentrii primordiale, consacrate, acceptate. O paralel
ntre hybris i hibrid induce probleme legate de identitate, alteritate,
asemnare, n acelai context al violrii limitelor (Irimia, 1995). n literatur,
acest fenomen al asocierii prin disociere face posibil fiinarea unor speciimutant precum, paracritic, discurs facional, noul jurnalism, roman
nonficional, para-literatura sau literatura de frontier. Re-prezentarea, n
acest context, este un recurs la tradiie astfel nct continuitatea i
discontinuitatea, elementele culturii populare i elitiste se completeaz ntru
realizarea unei pluraliti de semnificaii. Aceasta permite o mediere ntre
prezent i trecut, nou i vetust, asemnri i diferene. Conceptul este legat de
ideea de dialogism (Bakhtin, 1981), implicit intertextualitate, polifonie,
heteroglosia, identificabile n discursul romanesc (Bakhtin, 1984). n cazul
48
experienei postcoloniale (politizarea este inevitabil), limita hibridrii, adic
locul unde diferenele culturale se ating n mod contingent i conflictual,
reprezint momentul de panic care dezvluie trirea la limit (Bhabha,
1994). Astfel de situaii de ambivalen existenial, n lumea ficional n
special, au un potenial emoional deosebit n dezvluirea i nelegerea
momentelor de criz ale istoriei. n acest caz, micarea istoric ca hibridare,
acea agenie antagonic, contestatar sub camuflaj, funcioneaz la grania
ntre semn (diferen colonial) i simbol (autoritate naional) un spaiu
interstiial (in-betweenness) al implicrii ca form de rezisten (Bhabha). Altfel
spus, hibridarea reprezint acea deplasare (displacement) valoric de la
simbol la semn, care, prin destabilizarea discursului puterii, pune sub semnul
ntrebrii re-prezentrile autoritii la toate nivelurile. Totui, identitatea
postcolonial este n mod necesar un hibrid al celor dou culturi, dinamic i n
continu reconfigurare. De aceea, unii teoreticieni postcolonialiti consider c
acest proces de hibridare sau sincretism (Tyson, 1999) nu reprezint, de
fapt, o remiz ntre dou culturi n conflict; el este, n fapt, o for pozitiv,
productiv i incitant ntr-o mare lume mic, ea nsi un hibrid multicultural.
Aceast idee de globalizare prin hibridare, n proza postmodern (cyberpunk),
dar i practicele tehno-culturale actuale, se regsesc n ceea ce este
desemnat prin cyber-spaialitate, un calc topografic al continentului cyberspaial i cel virtual (Ion Manolescu, 2003). n proza hibrid postmodern, se
sugereaz c structurile narative postmoderne sunt determinate de
perceperea lumii nconjurtoare ca zon de comprimare spaial i dilatare
temporal, fenomen similar celui obinut prin situarea cronotopic a
utilizatorilor de computere n raport cu partenerii i universul reelei la care
sunt conectai (Manolescu). Astfel, putem aproxima teoria avatarurilor
(materializri ale individului conectat la universul electronic) ca o prelungire/
hibridare a realului n virtual sau invers, ceea ce duce la anularea distinciei
logice dintre lumea real i lumile posibile, dintre biologie i demiurgie (cazul
celor care se erijeaz n creatori, re-creatori i inventatori discreionari ai vieii
post-umane, de tip, clonare, bricolare genetic de specii-mutant softactori, cyborgi). Astfel, n cyber-spaialitate (o sintez iconic de hibridare
avansat), se realizeaz simbioza dintre realul prim i virtualul
informaional care duce la constituirea unui real secund, nzestrat cu
coordonatele ontologice i axiologice ale celui dinti (Manolescu). Acest
integralism de conexiune informaional face ca postmodernitatea noastr cea
de toate zilele s fie un icon gigantic, generator al celei mai concrete realiti
virtuale.
Colajul este un procedeu de compunere folosit n pictur, muzic, literatur,
constnd n introducerea de elemente eterogene, de sine stttoare, cu scopul
de a crea contraste imprevizibile. Literatura postmodern abund n structuri
abisale obinute prin punerea i contrapunerea n ecuaie artistic a unor
elemente disparate, contradictorii, incongruente. Astfel de texte-bricolage
precum cele aparinnd a ceea ce este desemnat ca fiind nouveau nouveau
roman (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon) sunt, de fapt,
conglomerate, cri din buci, veritabile obiecte verbale gsite, n perpetu
cutare a semnificailor pierdui. Postmodernismul problematizeaz, in
extremis, structurile abisale, riscnd cufundarea iremediabil a acestora enabyme. Astfel, intertextualitatea, ca spaiu unde materialele altor texte se
repoziioneaz, devine coordonata principal a acestui tip de naraiune. Mai
grav nc, am putea spune, n astfel de texte, structurile abisale sunt
compozite deoarece ele ascund i protejeaz, n egal msur, alte reprezentri abisale, astfel violnd regula numrul unu a mise-en-abyme, i
anume, c acesta trebuie s ocupe ntotdeauna un nivel narativ inferior; cum
structurile abisale compozite ocup i poziii privilegiate n spaiul diegetic al
naraiunii, putem nelege paradoxul formulat de McHale (1987): numai un
mise-en-abyme imperfect poate constitui un mise-en-abyme perfect al unui
49
text compozit. Structura-bricolage la nivel intertextual este tradus literal n
spaiul fizic al textului prin juxtapunerea unor colaje de obiecte reprezentative
sau fragmente verbale care favorizeaz inducerea unei dupliciti la nivel
reprezentativ i implicit, semnificativ. O asemenea structur creeaz efectul
de heteroglosie concret sau pluralitate discursiv, facilitnd confruntarea ntre
tipuri de ideologii i viziuni ficionale cu scopul vdit de a produce o anume
destabilizare ontologic. Aceast criz existenial, n textele-colaj, este
indus prin opunerea nemotivat i fr acoperire n universul ficional a
lumilor discursive. Scriitorii postmoderni se ntrec n folosirea polifoniei ca
rezervor subversiv de relativizare, dar mai ales, subminare a unei ontologii
previzibile. Dac n textele-colaj formate prin juxtapunerea discursurilor pe
ax orizontal tensiunea ontologic se amplific prin acumulri asociative
(Barthelme), n cazul celor formate prin juxtapunere vertical (Joyce),
tensiunea ontologic apare prin laminarea lumilor discursive i registrelor att
ale limbii de baz ct i ale altor limbi naionale. Acest tip de text ce se
bazeaz pe jocuri multi-lingvistice, aparinnd unei heteroglosii radicale, nu
face dect s deconstruiasc i, implicit, s reconstruiasc condiiile
primordiale ale apariiei structurilor narative. n romanele-colaj de tip
suprarealist, miza este (anti)ilustraia fotografic care aproape nlocuiete
textul verbal printr-un colaj de imagini non sequitur. Un astfel de roman-colaj,
spune McHale, este o dubl rsbunare a ilustraiei vizuale mpotriva textului
verbal, ilustraia autodistrugndu-se la rndu-i, adevratul ctigtor fiind
subcontientul, care n acest mod i gsete vocea. ntr-un fel sau altul,
astfel de texte-colaj pe baz de ilustraii (R. Brautigan , Trout Fishing in
America, 1967; Guy Davenport, Au Tombeau de Charles Fourier, 1979; K.
Vonnegut, Breakfast of Champions, 1973; Donald Barthelme, Brain Damage,
1970) i propun s contrapun lumile discursive, vizuale i verbale, pentru a
evidenia opoziia ontologic dintre lumea ficional i cartea material.
Poemele-colaj n practica postmodernist (v. Herta Mller) respect tehnica
dadaist a jocului literar n care textul i face de cap, cel mai adesea, o ia
razna: cuvinte disparate, extrase din reviste, se caut ntru construirea unei
viei noi, ntr-o amnezie total a contextului de provenien.
13. Considerai c intetextualitatea este o form de cunoatere sau

dimpotriv reuete s spulbere orice speran de a cunoate/
a poseda certitudini?
14. Unde credei c este de fapt centrul intertextualitii? n autor,
cititor sau text?
15. Intertextualitatea faciliteaz interpretarea sau este o piedic n
realizarea interpretrii? Care credei c este legtura ntre
intertextualitatea literar propriu-zis i intertextualitatea critic
(un discurs ntre-texte)? Se poate constitui critica, cum se
pretinde (Blanchot, Barthes, Butor), ntr-o scriitur suveran?
16. Iat cteva exemple de re-scrieri ale unor romane celebre n
care, din perspectiv postcolonial, autorii se strduiesc s
recupereze metafora (s dea cuvntul celor care nu l-au avut):
Jean Rhys, The Wide Sargasso Sea/ Vasta mare Sargasso
(1966); Lin Haire-Segeant, Heatcliff. The Return to Wuthering
Heights/ Heathcliff. ntoarcerea la Rscruce de Vnturi (1992);
John Coetzee, Foe/ Dumanul (1986); Mihai Zamfir, Educaie
trzie (1998); Fetia (2003); M. Atwood, The Penelopiad/
Penelopiada (2005); Kathy Acker, Don Quixote. which was a
dream (1986); J. Updike, Gertrude and Claudius, (2000); J.
Updike, A Month of Sundays/ O lun de duminici (1975);
Rogers Version/ Versiunea lui Roger (1980); S (1988).
50
tii care este hipotextul (intertextul) pe care acestea se
bazeaz? Dai alte exemple de re-scrieri (post)moderne de
romane/ nuvele/ povestiri.
17. Paratextualitatea este relaia (mai puin explicit i mai distant)
ntreinut n cadrul ansamblului format de opera literar, de
textul propriu-zis i paratextul su (titlu, subtitlu, prefee,
postfee, note marginale, motto-uri, ilustraii, etc.) toate tipurile
de semnale cu valoare pragmatic deosebit. Alegei un roman
i discutai eficiena paratextului aferent.
18. Citii urmtorul text despre dedublare. ncercai s evaluai
raportul ntre intertextualitate/ hipertextualitate (Genette)/ limb/
eu/ realitate ce transpare din respectivul text.
Dedublarea. Platon, prin vocea lui Aristofan n Banchetul (Schimbrile fiinei
omeneti), abordeaz i dezvolt importante teze ale filozofiei dublului cu
impact asupra filozofiei identitii (sfericitatea i separarea n dou, n patru a
ntregului care era la nceput unu). n Republica (VII), Mitul peterii, ca surs
inevitabil n dezbateri eseniale despre natura uman i lume
(materialitate/spiritualitate, ego/alter-ego, idee/percepie, sine/lume, fiin/timp,
privire; oglind; umbr), ne raporteaz la o vast relativitate i relaionare de
identiti n permanent cutare a sinelui i a celuilalt. Dubla natur/simetrie
imaginat de Platon este ntruchipat i de Janus, personificare divin a
oricrui nceput i sfrit, a oricrei intrri i ieiri; acest vigilent portar (ianua
poart) al cetii era ntruchipat cu dou fee opuse, una privind nainte, una
napoi, ca simbol al veghei totale (Bifrons; Biformis), al plenitudinii n unitate.
Mitul lui Narcis ne nva c dualitatea este att fatalitate ct i plcere.
Filozofi i psihologi (Nietzsche, Heidegger, Hegel, Schlegel, Piaget, etc.),
teoreticieni (Freud, Rank, Todorov, Frazer, Foucault, etc.), scriitori (Anderson,
Hoffman, Poe, Goethe, Eminescu, Nerval, Carroll, Twain, Mary Shelley,
Stevenson, Dostoevski, Wilde, Nabokov, Bishop, etc) au reflectat asupra
acestui conflict psihotic din adncurile incontientului manifestndu-se sub
forma scindrii personalitii dublului i cu o origine ce s-ar explica prin
psihologia genetic, adic, strvechea credin despre suflet i nemurire (O.
Rank, 1997). n credina popular, umbra este reprezentarea concret sau
dublul sufletesc al trupului, dar i proiecia existenei viitoare, capabil s
supravieuiasc fiinei fizice, trupeti.. Sufletul ca alter-ego al individului poate
s se transforme n frate gemelar sau s se arate n oglind sau n luciul apei.
Privirea/imaginea reflectat n oglind/luciul apei devine pe rnd extaz i
agonie n lungul drum al cutrii sinelui n cellalt, al celuilalt n sine. Din
perspectiv poststructuralist, motivul oglinzii att de abuzat n literatur,
poate figura ca metafor pentru acea viziune la care cititorul nu are acces prin
scriitur. Paradoxal, dublarea dedublrii (narator-narare-autonarare) confer o
iluzie realist confesiunii ce se afl n relaie alegoric cu mecanismele i
premizele interne ale naraiunii, astfel nct iluzia narativ se refer alegoric la
deconstrucia propriei sale iluzii. n final, limba se reflect la infinit pentru c
orice oper a limbii este trupul limbii sub semnul morii cu scopul de a
deschide acest spaiu infinit unde dublul reverbereaz (Foucault, 1965).
Concluzie reiterat de Derrida n Double Session (1970), unde discut
proliferarea, distorsionarea, deplasarea ad infinitum a mimesis-ului n
literatur. Bhabha (1994), ca i Barthes naintea lui, consider c figura
dublului nu este coninut n asemnare/identificare ca semn; ci mai degrab,
prioritatea i jocul semnificantului relev spaiul dublului, adic chiar principiul
articulatoriu al discursului.
Condiia de exilat, n lumea modern, este marcat de trauma dedublrii prin
(1) trirea ntr-o dubl exterioritate (v. Todorov, 1982); (2) dedublarea
contiinei (contientizarea apartenenei la dou culturi conflictuale).
51
Multiplicarea identitii cu ajutorul calculatorului prin aa-numitele MUDs
(Multi-User Dimensions, Multi-User Domains sau Multi-User Dungeons) poate
fi asociat dedublrii ancestrale a eului, dar i simulrii ca proiecie a lectorului
n lumile textuale, n cazul lecturii empatice.
(Bontil, R., 2005: 47-8)

19. Pentru Kristeva i Barthes, text i intertextualitate sunt
termeni ce se vor a exprima o anume rezisten la lectur,
comunicare direct i complet, ca i la acel schimb capitalist
sau consum de texte. Considerai c noul hypertext mai are
vreo afinitate cu teoriile exemplificate de teoreticienii francezi?
20. Dai exemple de filme care re-scriu/interpreteaz opere literare.
21. Un
vernisaj
al
unei
expoziii
de
carte/arte
plastice/fotografii/sculpturi
poate
fi
un
exemplu
de
intertextualitate. Comentai.
22. Mixajul de text i imagine este foarte evident n reclame. Ce rol
joac intertextualitatea n acest compozit?
23. Ideea de reproducere ca simptom al epocii tehnologice i ca
ameninare la adresa operei de art (W. Benjamin, 1968) sau
de simulacrum, la adresa operei originale (Baudrillard, 1976)
este direct legat de problematica intertextualitii. La fel ar fi i
ideea de plagiat (parial, total). Cum ar trebui s se raporteze
studenii la aceste teorii, n condiiile n care tentaiile oferite de
www (world wide web) sunt nelimitate?

Allen, G., Intertextuality, London: Routledge, 2000.
Bakhtin, M., The Dialogic Imagination, M. Holquist (ed.) trans. C.
Emerson and M. Holquist, University of Texas Press, 1981.
Bakhtin, M. Problems of Dostoevskys Poetics, C. Emerson (trans. and
ed.), University of Minnesota Press, Minneapolis MN, 1984.
Barthes, R., Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.
Barthes, R., Image, Music, Text. Trad. Stephen Heath, New York, 1977.
Bidu-Vrnceanu, A., C. Clrau, L. Ionescu-Ruxndoiu, M. Manca, G.
Pan Dindelegan, Dicionar de tiine ale Limbii, Editura Nemira & Co,
2005.
Derrida, J., Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human
Sciences, from Writing and Difference, (trans. Alan Bass, pp. 278-295),
in Ph. Rice and P. Waugh (eds.), Modern Literary Theory: A Reader,
Edward Arnold, 1966/ 1992: 149-165.
Foucault, M., Cuvintele i lucrurile. O arheologie a tiinelor umane,
Bucureti: Editura Univers, 1996.
Genette, G., Figures, Bucureti, Univers: 1978.
Genette, G., Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, Bucureti:
Univers, 1994.
Genette, Grard. Palimpsests: literature in the second degree. Transl.
Channa Newman and Claude Doubinsky. Lincoln NE and London:
University of Nebraska Press, 1982/1997.
Hulic, C., Textul ca intertextualitate, Bucureti: Ed. Eminescu, 1981.
52
Hutcheon, L., A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction.
London: Routledge, 1988/1995.
Hutcheon, L., Politica postmodernismului, trad. Mircea Deac, Editura
Univers, 1997.
Irimia, M., The Stimulating Difference (Avatars of a Concept), Bucureti:
Editura Universitii Bucureti, 1995.
Jefferson, A., Intertextuality and the Poetics of Fiction in Comparative
Criticism Journal, Cambridge University Press, 1980: 235-250.
Kristeva, J., Smiotik. Recherches pour une smanalyse, Paris,
Seuil, 1969.
Kristeva, J., The Kristeva Reader, trans. Sean Hand, Ed. T. Moi,
Oxford: Blackwell, 1986.
Lyotard, J. F., Discours, Figure, Paris, Seuil, 1971.
Morgan, T., The Space of Intertextuality n Linda Hutcheon (1988), op.
cit., pp. 239-279.
Riffaterre, M., Smiotique de la posie, Paris, Seuil, 1983.
Riffaterre, M., Intertextual Representation: On Mimesis as
Interpretative Discourse. Critical Inquiry 11,1: 141-162, 1984.
Thiher, A., Words in Reflection. Modern Language Theory and
Postmodern Fiction, Chicago and London: The University of Chicago
Press, 1984.
Todorov, T., Bakhtin, Mikail: The Dialogical Principle, Manchester
Vasiliu, E., Introducere n teoria textului, Bucureti: EE, 1990.
Worton, M., Intertextuality: To Inter Textuality or to Resurrect It? in
Cross-References. Modern French Theory and the Practice of Criticism,
Kelly, D. & Llasera I. (eds.), Society for French Studies, Leeds, 1986.
53
POETIC DE GEN: PARODIE
5. Pentru o poetic de gen: parodie

5.1 Origini. Abordri (post)structuraliste
5.2 Parodie vs pasti
5.1 Origini. Abordri (post)structuraliste. De la Aristotel citire
(Poetica) i de la latini (<L parodia), parodie semnific o form specific de
poezie sau od eroicomic (ex. Batrachomyomachia sau Btlia broatelor
cu oarecii atribuit lui Homer, dar i lui Pigres din Halicarnassus, dup
Plutarh) care folosete forma i dicia epopeii dar le aplic unui subiect
derizoriu/trivial (cel puin n aparen, ca n exemplul menionat). n sens larg,
se refer i la practica obinuit a citrii i aluziei ntr-un text. n sec. al XVIIlea i al XVIII-lea, se folosea n accepiunea unei aluzii extinse la un alt autor
ntr-o oper mai ampl.
Linda Hutcheon (A Theory of Parody: The Teachings of TwentiethCentury Art Forms/ Teoria parodiei: nvmintele formelor artistice din sec.
al XX-lea, 1985) explic c parodia ca gen literar este valoroas ca practic
a imitaiei. Adic, parodia nu trebuie s intre ntr-o relaie polemic cu textele
pe care le citeaz, ci dimpotriv, trebuie s profite de autoritatea acestora i
s-i construiasc propria perspectiv evaluativ. Autoarea i selecteaz
exemplele din operele sec al XX-lea pentru a-i ilustra teza propus.
n Ironys Edge/ Lama ironiei (1994), Hutcheon i extinde
argumentaia de gen prin prezentarea a dou abordri opuse privind ironia i
parodia: (1) n care parodia este considerat o practic total conservatoare
ce-i propune s ridiculizeze inovaia social i literar printr-o aprare cu
fora a perimetrului exprimabilului n interesul celor care nu-i doresc s
spun dect ceea ce s-a spus ntotdeauna (se ofer exemplul revistei AntiJacobin, sec. al XVIII-lea, ce apra valorile oamenilor de prea mult bun-sim
mpotriva acelor poei entuziati care vroiau s rup barierele tradiiei); (2)
parodia ca practic subversiv prin care se atac limba de lemn/limba
oficial, se ridiculizeaz abuzurile discursului autoritar, dar se i submineaz
seriozitatea practicilor imitative propriu-zise. Cu alte cuvinte, ca form a
reprezentrii ironice, parodia este dublu codificat n termeni politici: ea
legitimeaz, dar i corupe n timp ce parodiaz.
Cnd este vizat un anume text precursor, atunci aveam de-a face cu
parodie specific; cnd este vizat un numr de texte sau un anumit tip de
discurs (liric, romantic, etc.), atunci este vorba de parodie general.
Margaret Rose (Parody/Metafiction: An Analysis of Parody as a
Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction/ Parodie/Metaficiune:
Analiza parodiei ca oglind critic a scrierii i receptrii literaturii, 1979;
Parody: Ancient, Modern and Post-modern/ Parodie: antic, modern i
postmodern, 1993), pe de alt parte, rebraneaz genul la practica comic
consacrat de opera lui F. Rabelais i L. Sterne. Criticul consider c
54

anumite forme de ficiune parodic au rol de metaficiune, n msura n care
prin parodierea unui text sau convenie textual de fapt i proiecteaz ca-ntro oglind propriile practici ficionale devenind astfel concomitent ficiune i
meta-ficiune (ficiune despre ficiune). n ciuda faptului c parodia se vrea a
avea un efect destructiv asupra textului parodiat, de fapt, ea produce o nou
ficiune din aceste exerciii de parodiere (ex. Don Quijote, Tristram Shandy i
Ulysses). ntreprinderea parodic vizeaz i eforturile de negociere ntre
practicile ficionale vechi i cele noi pe care lectorul trebuie s le fac n
timpul lecturii n vederea unei satisfctoare decodri a textului.
Grard Genette (Palimpsestes, 1982) are o viziune mai specializat
asupra genului distingnd mai multe tipuri de parodie care se suprapun mai
mult sau mai puin. De exemplu, Travesti-ul se deosebete de parodie prin
faptul c transformarea textual pe care o comport se face mai degrab
ntr-o manier de joc dect ntr-o form satiric; pastia se deosebete de
parodie i travesti prin maniera imitativ a jocului propus; arja (<E skits< Fr.
charges) este construit att prin imitaie ct i prin transformare comportnd
o puternic ncrctur satiric.
R. Phiddian (Swifts Parody/ Parodia lui Swift, 1995) introduce noiunea
de scriere prin anulare/tergere (writing under erasure) ca metafor pentru
ntreprinderea parodic; ce vrea s spun Phiddian este c, n cazul
parodiei, este imposibil ca scriitorul s nu foloseasc chiar cuvintele pe care
le consider inadecvate/vetuste.
Orice parodie refuncionalizeaz texte pre-existente i/sau
discursuri, aa c se poate spune c aceste structuri verbale sunt
activate n mintea cititorilor ca apoi s fie anulate/terse. O
modificare necesar a ideii originale este c trebuie s facem n
aa fel ca actul de tergere s funcioneze critic i nu doar ca o
anulare neutr a obiectului su. tergerea parodic desfigureaz
pre-textele sale n mai multe feluri ce ncearc s ghideze reevaluarea sau re-figurarea acestora. Aceasta este nu numai
dialogic i sugestiv, dar i deconstructiv n mod negativ,
deoarece poate (cel puin virtual) s realizeze un comentariu
controlat i meta-ficional ca i o problematizare pur arbitrar.
Phiddian (1995: 13-4)
M. Bahtin (Rabelais and His World/ Rabelais i lumea sa, 1984), ca i
L. Hutcheon (1994), consider c rolul parodiei este de a denuna
seriozitatea oficial i de a contribui la relativizarea tuturor limbilor, fie ele
dialecte ale puterii sau jargoane de cast, blazon, religioase (exemplele
oferite sunt din opere de Cervantes, Rabelais i Shakespeare). Statutul subtil
ideologic al parodiei exprim natura textual sau pragmatic ca i autoritatea
i transgresiunea. Bahtin distinge ntre parodie centripet i parodie
centrifug. Prima se refer la modul de a influena (omogen, ierarhizat); a
doua, la funcia normativ n identificarea cu Cellalt a crei anterioritate o
accept. Parodia centrifug invoc o distanare critic fa de Cellalt, ce
devine un mecanism retoric de semnalare a standardelor imanente, indirecte
i ideale, ale cror deviere este condamnat satiric n opera parodic. Vorba
lui V. Nabokov, satira este o lecie, parodia un joc (1977).
Este adevrat c reprezentrile parodice expun conveniile modelului
i opereaz cu un dublu mecanism de codificare (diferena figur/fundal este
foarte important pentru a discerne ntre o naraiune n prim-plan i una n
plan secund). Parodia refuz unitextualitatea structural poate fi o
55

combinaie ntre ludic, polemic, satiric, serios; reprezint o punte ntre arte,
dar i un mod de auto-reflexie ironic.
Astfel, funciile parodiei i rsului n general identificate de teoreticienii
genului sunt: (1) rsturnarea accentelor autoritii i vegherea asupra a ceea
ce poate fi spus; (2) putina de a terge din memorie orice oper i astfel de
a forma un cerc elitist de cititori i a exclude pe cei ignorani (a cror
memorie este etern imaculat); (3) discreditarea ideii de autoritate i
ridiculizarea noului i inovaiilor formale; (4) criticarea prin ridiculizare a unor
forme de stil; (5) conservarea chiar a textului pe care ncearc s-l distrug
n condiiile n care hipotextul este ters din memorie (ex. Don Quijote este
considerat o celebrare a valorilor cavalereti, a idealismului generos irosit
mai curnd dect o satir a acestor valori vetuste).
ns, funcia cu adevrat destabilizatoare pe care romanul parodic
(post)modernist se bazeaz se refer la relativizarea valorilor,
indeterminan, antiform, joc, anarhie, dispersare, intertext, combinare,
polimorfism, schizofrenie, diferen, ironie, imanen (vezi Ihab Hassan, The
Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture, 1987). Astfel
de romane sunt de fapt anti-romane n care chiar conveniile narative sunt
parodiate (spulberarea: cronologiei, consistenei psihologice a personajului,
ncrederii n relevana cuvintelor, etc.).
Richard Poirier (1968) discut apariia unei literaturi auto-parodice
care se supune la o dubl reflecie (a obiectului parodiat i a parodiei
obiectului).
5.2 Parodie vs pasti. (<Fr. Pastiche a nlocuit cuvntul italian
pasticcio (sec. XVIII-XIX) = plcint fcut din mai multe ingrediente).
Cuvntul iniial a a fost folosit cu referire la un amestec muzical (pot-pourri),
sau un tablou din materiale compozite. Pastia, varianta postmodern a
parodiei, nc mai accentuat dect parodia, multiplic polisemia textului
literar, dar, de cele mai multe ori, inspir dezgust mai degrab dect rsul.
Dac parodia are o funcie transformatoare n relaie cu alte texte, pastia
are doar o funcie imitativ.
Cristina Voicu (Prvu, S. (coord.) Postmodernism, 2005: 53-8)
remarc c pastia i refuz logica, simetria sau compatibilitatea. Ea
<glorific> confuzia i contradiciile n muzic, art, arhitectur i n nsi
viaa social (p. 53). Poate fi considerat o caracteristic paradigmatic a
condiiei postmoderne (F. Jameson, 1984) prin caracterul premeditat
reproductiv, mimetic, compozit, ceea ce mpiedic a apela la orice fel de
discurs al naturii sau tradiiei (ca n cazul Modernismului) care ar putea fi
folosite pentru evaluarea sau ironizarea formelor imitate. Prin comparaie,
parodia este sora mai novatoare deoarece acioneaz prin transformare (i
nu imitaie sau transpunere), are apeten ludic, i este elegant adaptabil.
Dup Fredric Jameson (1984), pastia nu ofer o distan critic fa de
materialul reciclat; pastia, spune teoreticianul, este parodie oarb (blank
parody).
Se consider c n cazul parodiei i al pastiei eroi-comice, subiectul i
nu stilul este alterat (C. Voicu; 2005: 55). Acum, figurile de stil predilecte ale
caricaturii (hiperbola, antifraza, parabola, calamburul, chiasmul, litota,
oximoronul, paradoxul) sunt folosite cu succes n vederea supralicitrii,
exagerrii modelul; dar i a deformrii prin distorsiune i rsturnare. Parodia
este considerat i o form de trans-contextualizare, printr-o aa zis
reciclare artistic. Asta mai nsemn c teoria intertextual parodic include
cu necesitate toi participanii la actul comunicaional. n acelai timp, parodia
56

evoc orizontul de ateptare al spectatorului pe care, cu voluptate, l
demonteaz rbdtor.
Esena paradoxal a parodiei, spune C. Voicu, const n ambivalena
conservatoare i diferena revoluionar. Exist astfel mai multe forme ale
ethosului parodic: cel reverenios, ridiculizator, mnemonic, ironic. n practica
discursiv, dominat de activiti de re-interpretare i re-scriere, parodia
descrie structura lingvistic a postmodernului i dezvolt ideea de
<supratext>.
S mai spunem c, n cazul parodiei, greeala este admis ba chiar
este dublat i divizat ntr-un proces esenialmente duplicitar, deoarece
forele care o genereaz i o susin sunt simultan conservatoare (de tipul
cntat n strun) i progresiste (de tipul fluierat n biseric).

1. Dac parodia este o modalitate fundamental a comicului ce
permite mimarea discursului prin recontextualizarea lui, i mai
ales fr a subscrie la idealurile i valorile sale, atunci este un
gen profund duplicitar, ambiguu, disimulator. Citii urmtoarele
parodii originale i bucurai-v c facei parte din cercul celor
alei.
Acest poet, care se numea n realitate Eminovici, era sexist intratabil,
exponent al unei mentaliti revolute, specifice epocii lui (un studiu sociologic
referitor la prezena femeilor n Cenaclul Junimea ar fi revelator n acest
sens).
Din punct de vedere al lui Mihai Eminescu femeia are un IQ inferior brbatului:
Aadar, cnd plin de visuri, urmreti vre o femeie,/ Pe cnd luna, scut de aur,
strlucete prin alee/ i pteaz umbra verde cu fantasticele-i dungi;/ Nu uita
c doamna are minte scurt, poale lungi. (Scrisoarea V). n mod tendenios,
pantalonii lungi ai brbatului nu sunt evocai niciodat n opera acestui poet
considerat de unii comentatori al dragostei.
Ce fel de dragoste vom vedea imediat. Prin dragoste, Mihai Eminescu nu
nelege apropiere de pe poziii egale, cu consimirea explicit a ambelor pri,
ci o utilizare nedemocratic a femeii de ctre brbat, n scopul procurrii
plcerii. Poetul comand o femeie, aa cum ar comanda o pern electric.
Iar solicitarea i-o adreseaz, cu un cinism caracteristic, chiar ei: O, vino iar n
al meu bra,/ S te privesc cu mult nesa,/ S razim dulce capul meu,/De snul
tu, de snul tu! (De ce nu-mi vii).
Expresia ultim, intolerabil (i totui tolerat, pe parcursul a peste o sut de
ani) a acestei concepii falocratice o constituie practicarea de ctre poet, cu o
consecven care spulber orice echivoc, a hruirii sexuale. Poetul o
urmrete pe femeia iubit, aflndu-se mereu n preajma locuinei ei i i
fixeaz fereastra luminat cu privirea, propunndu-i agresiv, fr s-i fi obinut
n prealabil acordul, un contact vizual: La geamul tu ce strlucea/ Privii att
de des;/ O lume toat-nelegea -/ Tu nu m-ai neles. (Pe lng plopii fr
so).
Din acest poem, care ar putea oricnd constitui o prob incriminatorie ntr-un
proces, se mai evideniaz un aspect, care ine de moralitatea public: O
lume toat-nelegea-/ Tu nu m-ai neles. Reiese clar c, spre deosebire de
57

victim, care era naiv, uor de manipulat (rezultat al unui proces de educaie
inechitabil, nc neorganizat pe baza unor principii multiculturale), comunitatea
l cunotea pe agresor i se afla chiar ntr-o relaie de complicitate cu el.
ntr-o ar civilizat, un personaj care ine sub teroare o femeie, nclcnd
flagrant drepturile omului, ar fi condamnat n mod implacabil. Prin sentin
judecroreasc i s-ar interzice s se apropie la o distan mai mic de 100 de
metri de iubita lui (iar dac ar folosi un binoclu, s-ar ajunge fr dificultate la
stabilirea unei limite de 10.000 de metri). n Romnia, iat, nu s-a ntmplat
aa. (...)
Incluse n manuale colare, poemele de acest fel pot induce noilor generaii o
atitudine incorect politic fa de actul sexual. Din fericire, deocamdat, tinerii
nu citesc i sunt astfel ferii de influene nefaste. Dar dac la un moment dat ar
citi, este foarte probabil c s-ar contamina. I-am ntlni atunci, n grupuri mari,
n cartierele de blocuri, fixnd cu privirea sutele de ferestre, fr s putem
stabili cu precizie ce fereastr fixeaz. S-ar instaura o confuzie general, iar
justiia nu ar putea s-i fac datoria.
n plus, s-ar nregistra numeroase cazuri de reclam mascat la termopan.
(Alex tefnescu Un apologet al hruirii sexuale: Eminescu,

Romnia Literar, 51-52, 2005: 24-25)
(...) Nici personajele cu dezabiliti nu snt tratate mai bine n Poveti. Dnil
Prepeleac, care n-are nici o vin c s-a nscut cu un IQ mic, e nelat de toat
lumea. E drept c Ion Creang i d o compensaie imoral i ea: fiindc
prostovanului naiv Nici nu-i pas de Nstase (la 1876!), recurge la neltorii
n draci i se mbogete ilicit. Se scap deasupra nevoii i ajunge s o
duc mai bine dect fratele lui harnic, grijuliu i chiabur. Nscui cu anomalii
genetice snt i Spnul, dar i Geril, Flmnzil, Setil, Ochil i Psri-LiLungil, fiine deosebite, vzute ca nite montri caraghioi, de care HarapAlb rde, n totalul dispre al drepturilor handicapailor. Ce-ar avea de zis
despre toate astea raportorul Parlamentului European Pierre Moscovici i
comisarul pentru Extindere Olli Rehn? Sau cum ar reaciona Brigitte Bardot i
organizaia internaional Vier pfoten (Patru labe) la cruzimea fa de
animale, practicat de personajele lui Creang? Ca om al crui canal TV de
refugiu e Animal Planet i ca mare iubitoare de pisici, cini, cai i psri mici,
nu pot sta nepstoare cnd moul i baba i bat ru cocoul i, respectiv,
gina, n Pungua cu doi bani, cnd personajul titular Harap Alb l pocnete
repetat n cap pe rpciuga de cal grebnos, dupuros i slab de-i numrai
coastele, cnd tot el taie capul unui exemplar unic de cerb s-i jupoaie pielea,
fr pic de fair-play vntoresc? Ce s mai zic de defririle slbatice
poroncite, ca din partea lui Dumnezeu, Vidmei de ctre Ioan Turbinc?
Ecologitii ar avea i ei de ce s fac un lan uman de nuduri (mai la var). M
opresc i m aez de unde m-am ridicat, fiindc, tot rsfoind opera lui
Creang pentru oarece exemple, mi s-a fcut o poft grozav s-l recitesc a
nu tiu cta oar. Cu delicii. Bursierii romni din universitile occidentale s
m judece.
(Adriana Bittel Ca bab m simt vexat, dar.... Romnia Literar,

51-52, 2005: 24)
Dac v-ai revenit din rs (n-a fost cazul?, mai citii o dat!),
trebuie s facei o introspecie n structura de profunzime (sic)
generatoare de deconstrucie a auto-reflexivitii (sic) i juxtapunere
ironic (sic).
N-ai neles ntrebarea? Reformulez: Menionai mijloacele de
reprezentare a ironiei/comicului/sarcasmului n cele dou texte
parodice.
58

2. Comentai: parodia postmodern este un mod de a contesta
reluarea trecutului artistic, de o manier nu numaidect
nostalgic, ci aproape totdeauna critic i ironic, ca n romanul
lui Salman Rushdie, Copiii nopii.
3. Carnavalul (definit cu referire la grotesc, rs, parodie, libertate
fr limite) este o caracteristic ubicu a culturii
(post)moderniti. Temele favorite n abordarea carnavalesc
sunt mncarea, butura, sexul, naterea, moartea. Menionai
cteva elemente de stil prin care scriitorul reuete s creeze
comicul carnavalesc (atmosfera de refulare participativ ca
mod de critic social i politic la adresa elitelor). Reflectai,
de exemplu, la relaia dintre Sancho Panza i Don Quijote;
Gargantua i Pantagruel; Tristram Shandy i Mr. Shandy, sau
propriile dvs. personaje de suflet.
4. Citii urmtorul text despre reflexivitate. ncercai s evaluai
raportul ntre intertextualitate/parodie/metatextualitate ce
transpare din respectivul text.
Reflexivitatea. Romanticii germani (Schelling, Friedrich Schlegel,
Novalis, Schleiermacher, Hlderlin) sunt, fr ndoial, cei care au inspirat
teoriile despre reflexivitate ce au proliferat n a doua jumtate a secolului al
XX-lea. Teoreticieni i scriitori deopotriv (A. R. Grillet, J. Ricardou, Michael
Boyd, P. Waugh, B. McHale, R. Alter, L. Hutcheon, etc.) s-au dedicat analizei
romanului experimental, romanului reflexiv sau metaficiunii. Metaficiunea
reprezint acel tip de naraiune care prin jocul narativ/reflexiv/auto-reflexiv
genereaz nelesul propriu-zis al operei. Altfel spus, metaficiunea este o
modalitate de manipulare contient a structurilor ficionale printr-o abil
construcie de structuri reflexive/de oglind (dedublri, analogii, structuri
cadru/abisale) i structuri epistemologice (contiin, contiin de sine,
reflecie). Metaficiunea ca mod de lectur apropie condiia lectorului de cea a
scriitorului, prin instaurarea unei paradigme critice de explorare a sensului
operei literare (v. conceptele lisibil vs. scriptibil, R. Barthes, 1970). n acest
sens, am putea vorbi de o tipologie a procedeelor reflexive n ceea ce s-ar
numi naraiune narcisist (L. Hutcheon, 1980): explicit, liminal, lingvistic i
diegetic. Contientizarea rolului lectorului n acest pienjeni metaforic este
esenial n desvrirea constructului reflexiv i auto-reflexiv.
Att auto-reflexivitatea ct i legtura dintre ficiune i istorie reprezint
teme predilecte ale postmodernismului literar discursul teoretic este, n
ultim instan auto-reflexiv, deoarece se ntoarce inevitabil asupra lui nsui
(R. Barthes). Deconstructivitii, n acest sens, s-au strduit din rsputeri s
contientizeze discursul teoretic prin instaurarea unei agenii subversive
asupra textului bazat pe contradicie, paradox i aporie. Aceast autodistrugere a textului, monitorizat de criticul/lectorul deconstructivist (autismul
terminologic este att cauz ct i efect), se conjug n mod necesar cu teorii
ale intertextualitii (Bakhtin, Kristeva). De fapt, auto-contemplarea ca
reflexivitate (Currie, 1998) este fundamental critic prin raportarea la alte
texte, teorii narative din interiorul discursului contemplat.
(Bontil, R., 2005: 51)

5. Alegei un roman/o poezie/pies de teatru aparinnd genului
parodic. Argumentai afiliaia la genul amintit.
6. Milan Kundera, spune frumos Ioana Prvulescu (Romnia
Literar, 1, 2008: 5), n eseurile sale critice, practic morala
esenialului. Iat un fragment (trad. Ioana Prvulescu, Romnia
59

Literar, 1, 2008: 5) care demonstreaz cu prea msur
aceast aseriune.
n romanul lui, Cervantes face de mai multe ori lungi enumerri de cri
cavalereti. Le menioneaz titlurile dar nu gsete totdeauna cu cale s
semnaleze numele autorilor. Pe vremea aceea, respectul pentru autor i
pentru drepturile lui nu intrase nc n cutum.
S ne amintim: nc nainte ca el s-i fi terminat volumul al doilea al
romanului, un alt scriitor, necunoscut pn la acea dat, i-a luat-o nainte
publicnd sub pseudonim propria urmare la aventurile lui Don Quijote.
Cervantes a reacionat atunci la fel cum ar face-o un romancier de astzi: cu
nemrginit furie; l atac violent pe plagiator i declar cu mndrie: Numai
pentru mine, unul, s-a nscut Don Quijote, i eu pentru el. El a fost bun la
fapte, eu la scris. El i cu mine nu suntem dect unul i acelai lucru...
De la Cervantes ncoace, iat care e marca prim i fundamental a unui
roman: este creaia unic i inimitabil, inseparabil de imaginaia unui singur
autor. nainte s fi fost scris, nimeni nu-i putea imagina un Don Quijote; era
neateptatul nsui; i fr farmecul neateptatului nici un mare personaj de
roman (i nici un mare roman) n-ar putea fi de-acum nainte de imaginat. [...]
(accentuarea mi aparine)
7. Kathy Acker (1946-1997), este o scriitoare american a crei

estetic radical se bazeaz pe apropriere textual (scriere n
palimpsest), plagiat, multiplicarea perspectivei eului i a
perspectivei
temporale,
obsesii
de
libido
extrem,
porno/auto/biografie, asezonate cu un discurs deconstructivist
elitist i dezgust revoluionar pentru tot ce nseamn tabu.
Romanul su Don Quixote. which was a dream/Don Quijote.
adic visul (1986) este o reinterpretare a romanului omonim al
lui Miguel de Cervantes i urmrete aventurile i avatarurile
unui Don Quijote feminin prin New York i Londra. Dup un
avort, eroina rtcete cu cinele ei Saint Simeon, versiunea
postmodern a lui Sancho Panza, n cutare de iubire, sens,
identitate, n limba, scrierile i societatea dominant patriarhale
i poststructuraliste. Perversiune, masochism sexual,
degradare extrem, violen la scar universal, inclusiv
grafic, ntr-un decor suprarealist sau futurist, sunt
ingredientele romanului lui Acker, inclusiv ale romanului Don
Quixote.
n ce msur un astfel de roman precum cel al lui Kathy Acker
rspunde exigenelor formulate de M. Kundera pornind de la
Verdictul lui Cervantes?

Bakhtin, M., The Dialogic Imagination, Michael Holquist, trans.
C.Emerson and M. Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981.
Bakhtin, M., Rabelais and His World, trans. H.Iswolsky, Bloomington,
IND: Indiana University Press, 1984.
Dentith, S., Parody, Routledge, London, 2000.
60

Genette, G., Palimpsestes: La Litterature au Second Degre, Paris:
Editions du Seuil, 1982.
Hutcheon, L., A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century
Art Forms, London: Methuen, 1985.
Hutcheon, L., A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction,
London: Routledge, 1988/1995.
Hutcheon, L., Ironys Edge, London: Routledge, 1994.
Jameson, F., Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism,
New left Review 146, 1984: 53-92.
Nash, W., The Language of Humour; Style and Technique in Comic
Discourse, London and New York: Longman, 1985.
Phiddian, R., Swifts Parody, Cambridge: Cambridge University Press,
1995.
Poirier, R., The Politics of self-parody, The Partisan Review 35:3,
1968: 339-53.
Rose, M., Parody/ Metafiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror
to the Writing and Reception of Fiction, London, 1979.
Rose, M., Parody: Ancient, Modern and Post-modern, Cambridge:
Cambridge University Press, 1993.
61
POETIC DE GEN: AUTOBIOGRAFIE
6. Pentru o poetic de gen: autobiografie

6.1 Teoreticieni ai eului
6.2 Subiectivitate, istorie, reprezentare
6.3 Cronologie de gen (opere reprezentative)
6.1 Teoreticieni ai eului. Hlne Cixous, cunoscut critic feminist i
scriitoare, (Rootprints: Memory and Life Writing/ Photos de Racine coautor Mireille Calle-Gruber 1994/1997: 177), n cunotin de cauz, spune
c toate biografiile ca i toate autobiografiile ca i toate naraiunile spun o
poveste n locul alteia. R. Barthes, alt mare critic i scriitor francez, (Camera
Lucida, 1984: 15), i apr drepturile eseniale: este dreptul meu politic s
fiu subiect pe care trebuie s-l apr.
Orice ncercare de definire a genului comport discuii legate de
autor(itate), sine, reprezentare i scindare fapt/ficiune. Autobiografia
inevitabil angreneaz urmtoarele concepte deosebit de prolifice din punct
de vedere teoretic: intenionalitate (Laura Marcus, 1994); veridicitate
(Philippe Lejeune, 1982 pactul autobiografic se bazeaz pe intenia de a
onora semntura); gen (Nancy Miller, 1988); autonomie, auto-mplinire,
autenticitate i transcenden (James Olney, 1972); discurs auto-reflexiv
(Lang, 1982).
Exegeii genului spun c William Tayler of Isaac DIsraeli, pe la sfritul
sec al XVIII-lea, a sugerat nlocuirea termenului de biografie a sinelui cu
autobiografie; mai trziu (1809) i poetul romantic englez Robert Southey
(1774-1843) l-a folosit pentru a descrie opera poetului portughez Francisco
Vieura. Pentru scriitorii sec. al XIX-lea, a scrie n modul autobiografic
nsemna legitimarea ca autor dar i ca subiectivitate unic (vezi
poeziile/proza autobiografice/ ale lui W. Wordsworth, S. T. Coleridge; proza
lui Th. Carlyle, L. Hunt, W. Hazlitt, Th. De Quincey). Astfel, autobiografia se
considera a fi acea scriere/naraiune a devenirii ce-i ordoneaz datele i
personalitatea potrivit unui scop sau unei inte. Totui, pn n sec. al XIXlea, se formase deja o ierahizare valoric clar a diverselor scrieri cu
caracter autobiografic: pe o treapt superioar aflndu-se autobiografia
propriu-zis; pe o treapt inferioar, memorialistica (memoir) i jurnalul
(journal) sau jurnalul zilnic/agenda (diary) (spre deosebire de sec. al XX-lea
i al XXI-lea, unde lucrurile stau invers).
ns sunt i alte preri. J. Boswell (London Journal, 1762-3; Life of
Johnson/Viaa lui Johnson, 1791) consider jurnalul ca fiind un mod de autoreflecie serioas i evident masculin. El spune: Aa cum o doamn i
aranjeaz rochia n oglind, tot astfel un brbat i aranjeaz caracterul n
jurnalului su. Dar, subiectul, ne spune Boswell, se uit la jurnal ca s vad
un eu care nu este mereu acelai; cu alte cuvinte, reflecia/privirea proprie
poate s difere de privirea din afar (aa cum n oglind contiina care
62

observ ncearc s surprind contiina care este observat). J. J.
Rousseau (Confessions, 1770; Dialogues, 1776; Reveries, 1778), unitate
standard de evaluare a genului, consider c omul/omul natural/Natura
posed acea for divin de a vedea/percepe sinele aa cum numai
Dumnezeu poate/putea s o fac. n autobiografia sa, Rousseau nu dorete
de fapt s rememoreze trecutul, ci s-i fac pe alii s recunoasc anumite
adevruri despre sine, adevruri pe care el le tie datorit capacitii sale
unice de penetrare i nelegere a propriilor sentimente.
Paul de Man (1979), discutnd limbajul figurat n opere de Rousseau,
Nietzsche, Rilke i Proust, observ c n autobiografie, dimensiunea
performativ (ceea ce face) va fi mereu n exces fa de cea cognitiv
(ceea ce nseamn). Adic, spune de Man, Eu-ul textual caut scuze s se
produc; creeaz drame ca s pun n scen drama real a eu-lui; cu alte
cuvinte, n mod paradoxal, textul genereaz vin pentru a justifica scuza;
este n cutarea unei scuze pentru propria existen, un motiv pentru a se fi
nscut. J. Derrida (Of Grammatology, 1976) demonstreaz c pentru
Rousseau scrierea nu este dect un supliment, adic este auxiliar vorbirii
i prin urmare nu ofer dect o compensaie indirect autorului care de fapt
nu reuete s vorbeasc sau mai bine zis s fie prezent atunci cnd
vorbete.
Ct l privete pe scriitorul romantic, el i proclam originalitatea n
timp ce are obsesia propriilor origini, a absenei originii materne (materiale).
ns, recuperarea acesteia nseamn i pierderea eului; cu alte cuvinte, doar
absena justific sau face posibil existena naraiunii autobiografice. G.
Hartman afirm c marele paradox al romantismului const n faptul c aa
zisa ntoarcere la natur, sau dorina de a depi auto-contiina nu poate
avea loc dect prin intermediul contiinei (ex, W. Wordsworth, Preludiu,
1799-1805).
Criticii deconstructiviti teoretizeaz dar i exemplific genul, afirmnd
c autobiografia devine gen cu scopul de a <plasa> subiectul, <eul> ca apoi
s fie de-plasat prin instabilitatea i diferena deja existente n interiorul legii
[genului] (L. Anderson, 2001: 12).
Paul de Man consider autobiografia ca ceva uor neonorant i
autoindulgent n comparaie cu genurile majore precum romanul, poezia,
drama; n sensul c nu poate s ating acea demnitate estetic sau chiar
cale de nelegere a textelor deoarece fiecare secven n parte pare s fie o
excepie de la regul (1979: 919). Teoreticianul vede interesul autobiografiei
ca depind pe cel strict de prezentare a unei subiectiviti; i anume de a
arta c orice form de cunoatere, inclusiv de auto-cunoatere, depinde de
limbajul figurat sau tropi; criticul vrea s spun c autobiografia de fapt
produce ficiune sau figuri n locul auto-cunoateri pe care o caut; ba mai
mult, autobiografia are iz de epitaf (inscripie funerar), adic d glas i form
unei fiine care parc ne vorbete de dincolo de mormnt (poate cei care-i
comand autobiografii se vor gndi de dou ori nainte!!).
G. Gusdorf (1956/1980), mai ptruns de patosul autobiografiei, spune
c aceasta nu poate exista n absena unei contiine de sine att de
caracteristic occidentalului, ceea ce i-a permis lui Augustin n Confesiuni
(c. AD 398-400) s formuleze acel ndemn cretin ctre confesiune
(mrturisirea pcatelor) ce favorizeaz scrutarea eului ceea ce de fapt
reprezint fundamentul oricrei autobiografii. Pentru J. Derrida, confesiunea
nseamn rscolirea a ceea ce nu mai poate fi nchis, oprit, ceva dincolo de
raional.
63

Pentru J. Lacan (v. etapa-oglinzii, adic acel moment cheie pentru
subiect i structura prin care subiectul i asum identitatea, ca imagine unic
reflectat spre el din afar, dinspre Cellalt), autobiografia, ca de altfel orice
ficiune, revel imposibilitatea propriului su vis: ceea ce ncepe bazndu-se
pe auto-cunoatere sfrete prin a crea o ficiune care absoarbe premisele
propriei sale construcii. S. Benstock (1988: 11-2) afirm c subiectul, prin
autobiografie, aspir la simetria fals a oglinzii, la un sine unic care nu
poate fi dect o ficiune.
S. Freud (An Autobiographical Study, 1935), n aceast autobiografie,
dorete s exemplifice chiar dorina/nevoia autobiografiei s devin, n
limitele
simbolicului,
propria
progenitur;
adic
s-i
asume
maternitatea/paternitatea (dup caz) a propriei viei. Potrivit lui Lacan,
psihanaliza face tocmai acest lucru: pune sub semnul ntrebrii existena
subiectului cunosctor prin relaionarea cu un Cellalt care nu poate fi
cunoscut.
R. Barthes (Roland Barthes by Roland Barthes, 1977) scrie de fapt o
anti-autobiografie. Deictic vorbind, acest lucru este evideniat prin nlocuirea
ageniei autobiografice (pers. I, sg.) cu o agenie multipl (el, R. B., tu,
eu) cu scopul de a ntri efectul distanrii ntre scriitor i text: Nu am avut
alt soluie dect s m re-scriu pe mine nsumi la o oarecare distan
aici i acum (...). i departe de a atinge miezul lucrurilor, rmn la suprafa
(1977: 142). L. Anderson (2001: 72) apreciaz c tehnica folosit de Barthes
de a oferi noi nceputuri (ordonarea alfabetic a auto-refleciilor; nlocuirea
naraiunii cu fragmente), este de fapt modul de rezisten al autorului n faa
nostalgiei/tentaiei de a transfera trecutului dorinele sale: trecut vzul ca
locus al unitii mult sperate dar neatinse; ns, din nefericire, aceast
politic accentueaz incertitudinea subiectului prin anularea att a originii ct
i a destinului su. Ceea ce Barthes ne spune n mod repetat este c eul
coerent este o ficiune; un construct din perspectiva Celuilalt: Unde este de
fapt corpul tu adevrat? Tu eti singurul care nu te poi vedea dect ca
imagine (1977: 152). n accepiunea lui R. Barthes, corp nu este asimilabil
a ceva ce poate fi cunoscut, singularizat: Care corp? Avem cteva (1977:
60). Tot corpul creeaz o pasiune a nelesului (161), un spaiu n care
limba este mobilizat i demobilizat n jocul nelesului i nelegerii. Corpulperformeur poate s performeze diverse scene fr s devin doar o
reprezentare a corpului: Imaginea-repertoriu este preluat de diverse mti
(personae), distribuite conform profunzimii scenei (i totui nimeni
personne, cum spunem n francez, nu se afl n spatele mtilor) (177:
120). i politica/retorica fragmentrii (imaginea eului fragmentat) nu face
dect s sugereze c dincolo de oglind nu exist nimic/nimeni; c unitatea
eului nu este dect o iluzie n ciuda faptului c reprezentrile trecutului i cele
ale viitorului nu se pot raporta dect la un ntreg iluzoriu sau o iluzie de
identitate.
n alt lucrare, Camera Lucida (1984), R. Barthes reia problematica
autobiograficului n legtur cu cea a fotografiei: Cutarea autobiografic a
esenei fiinei iubite (mama sa) pe care nici o imagine fotografic nu pare s
poat s i-o redea. Acel detaliu, necodificabil i ptrunztor, care transpare
din fotografie i poate s reconecteze privitorul cu adevrul trecutului
reprezint coninutul teoriei punctum descris de R. Barthes n Camera
Lucida o carte care ncearc reprezentarea nereprezentabilului, a acelui
spaiu personal (feminin, matern) ce exist dincolo sau n afara textului.
J. Derrida este i el preocupat de genul n discuie i l reanalizeaz
n mod caracteristic-ngrijortor. Preocuprile sale constante sunt: (1) rolul
64

semnturii/numelui propriu/autografului i situarea problematic a acestuia
ntre via i oper; (2) autobiografia definit ca thanatografie (<Gk.
thanatos moarte): o oper a unui autor mort nu viu. Derrida premonitoriu
remarc:
Cnd strigm sau numim pe cineva n via, tim c numele su i
va supravieui i deja i supravieuiete; numele debuteaz n
timpul vieii sale ca apoi s se descurce fr el, pronunnd i
fixnd moartea sa ori de cte ori este pus pe o list, nscris ntr-un
registru de eviden, sau ca semntur.
Derrida (1988: 49)
n sintagma Eu mi povestesc viaa mie nsumi (ceea ce ar fi s
reprezinte principiul autobiografiei), eul povestitor nu este egal, dup
Derrida, cu mie nsumi pentru c urechea unui altul este cea care spune
mie persoanei mele (1988: 5); tot aa, semntura devine efectiv nu cnd
este dat, ci mai trziu, cnd un altul, cu urechi care o aud, mi-a neles
numele sau mi-a descifrat semntura. Textul este semnat cu mult mai trziu
de un altul. Eul lui Derrida este un loc al auto-scindrii: emitent i
destinatar; nume rostit i auzit. Ambivalena genetic a limbii este exprimat
de Derrida cu referire la cele dou figuri generice, mam i tat: limba
matern vie, natural i limba formal, tiinific, patern moart. Limba
trebuie s treac prin corp pe calea gurii i urechii, i n felul acesta ia ceea
ce e deja mort i-l regenereaz sau revitalizeaz ca pe femininul viu. Preul
pentru aceast poziionare a mamei ca principiu vital al limbii este c ea
nsi nu triete sau vorbete: Este fundamental dar i anonim.
[Mama] d natere tuturor figurilor pierzndu-se n fundalul scenei
ca o persona anonim. Totul se ntoarce spre ea, ncepnd cu
viaa; totul i se adreseaz i o marcheaz. Supravieuiete cu
condiia s rmn la fund.
Derrida (1988: 38)
n Circumfession (1993), prin construcia textual imbricat
(juxtapunerea Confesiuni-lor Sfntului Augustin i textului exegetic la propria
oper aparinnd lui Geoffrey Bennington care ocup i spaiul tiprit
central), Derrida insist asupra caracterului necesar intertextual al
autobiografiei. Ideea general i generoas din textul su este c nu exist
un singur text al eului sau autobiografie care s aparin unei singure
persoane, aa cum mintea nu reuete s neleag sau s stpneasc
elementul autobiografic sau incidental care n subsidiar rmne neelucidat.
Shoshana Felman (What Does a Woman Want?: Reading and
Sexual Difference/Ce vor femeile?: Lectura i diferena sexual, 1993), critic
feminist, vorbete de autobiografie ca mod de a depune mrturie i nu ca
mod de a se confesa; n prima situaie, att cel care vorbete ct i cel care
ascult sunt implicai ntr-un proces comun de recuperare a unui ceva pe
care subiectul vorbitor nu-l are i nu poate s-l aib. Atenie, mrturie implic
o relaie cu evenimentele ca dovezi de adevr chiar dac nu poi s faci o
enunare complet, o prezentare sumativ a evenimentelor respective.
Cathy Caruth (Trauma: Explorations in Memory/Trauma: Explorri n
memorie (ed.), 1995), critic literar, afirm c imposibilitatea de a articula o
naraiune comprehensibil nu exclude posibilitatea unui adevr transmisibil;
din contr, ne acceptarea unei naraiuni coerente poate s deschid o bre
pentru o mrturie ce poate vorbi dincolo de ceea ce este deja spus/neles.
65

6.2 Subiectivitate, istorie, reprezentare. Fr ndoial c existena
subiectului autobiographic este inseparabil de timpul istoric real. Gusdorf
observ c:
Brbatul care se ostenete s vorbeasc despre el nsui tie c
prezentul difer de trecut i c nu se va repeta n viitor: este mai
contient de diferene dect de asemnri; dat fiind schimbarea
permanent, nesigurana evenimentelor i oamenilor, el crede c
este util i valoros s-i fixeze propria imagine ca s se asigure c
nu va disprea ca toate lucrurile din aceast lume. (...). Astfel
istoria devine memoria unei umaniti care se ndreapt spre eluri
impredictibile, luptndu-se mpotriva distrugerii formelor i fiinelor.
Gusdorf (1956/1980: 30)
Acum, nu este mai puin adevrat c atunci cnd vorbim de ideea de
persoan i istorie, mai degrab accidentalul sau aleatoriul sunt
determinante i formeaz esena vieii. Pn la urm, se consider c de fapt,
nu exist nici accident nici destin, ci doar un ir de evenimente legate ntre
ele de mintea omului care tnjete dup coeren. De aceea se mai vorbete
i de un numr infinit de posibiliti de a-i povesti viaa. De ce? Pentru c nu
mai exist repetiie: eu sunt irepetabil; nu va mai exista o alt persoan
absolut identic cu mine; povestea mea este numai a mea. Timpul istoric
de-narativizat sau modul de istorie genealogic de care vorbete Foucault
(1972) (fr nceput, mijloc, sau sfrit) atrage de fapt atenia asupra preexistenei povestirii (n datele/evenimentele propriu-zise). White (1978: 58)
observ c i atunci cnd subiectul autobiografic vrea s rmn ct mai fidel
faptelor/evenimentelor descrise, va exista o anume literaturizare i
moralizare, pentru c, spune el, interpretarea n istorie const n existena
unei structuri a unor conflicte pentru un numr de evenimente astfel nct
natura lor ca proces inteligibil s fie revelat ca un anume tip de poveste.
Adept al ideii c ficionalizarea este inevitabil n povestirea vieii, White
remarc, Evenimentele istorice considerate ca elemente poteniale ale unei
povestiri sunt neutre din punct de vedere valoric. C, n cele din urm, se vor
constitui ntr-o poveste tragic, comic, romantic, sau... ironic, depinde de
decizia istoricului s le configureze conform imperativelor diferitelor structuri
conflictuale sau mythos (1978: 84).
Pe de alt parte, timpul autobiografic poate s se numeasc timpul
narativ, deoarece aa cum s-a observat, nararea autobiografic implic nu
numai modaliti tradiionale precum trecut, prezent i viitor, dar i alte
niveluri temporale privind procese naturale, culturale i individuale. Mai
mult, exist tot felul de scindri, acronie, analepse, prolepse, asocieri,
reconcilieri, juxtapuneri adic o versiune interpretativ a timpului istoric.
Mark Freeman (1998) propune conceptul de estura narativ a sinelui
trsturile definitorii i constitutive ale sinelui care sunt n mod intrinsec
legate de ideea de temporalitate ca narativitate. Aceast estur devine
manifest n felurite moduri n diverse culturi: prin structuri mitice, ca cele
descrise de Mircea Eliade (1954); prin modele exemplare; prin modelul de
construct narativ (oamenii se creeaz prin intermediul povetilor pe care le
spun despre ei i prin relaionare). Atenie, dei nu exist o relaie de
echivalen total ntre via i naraiunea despre via, totui, nu putem s
nu recunoatem c mare diferen nu exist.
Literatura memorialistic (tip jurnal), foarte prolific n ultimul timp,
este valoroas n msura n care regndete autobiografia ca poiesis. Metoda
sugerat este aceea prin care eul/sinele nu mai funcioneaz ca surs sau
subiect, sau nu numai ca surs i subiect, ci ca instrument de revelare a
66

lumii. Eul autobiografic, deliberat sau nu, devine una din ntruprile istoriei
noastre. Eul este instrumentul prin care istoria este concomitent trit i
contemplat. Asta apropie o astfel de scriere mai mult de genul liric dect de
proz. n aceast accepiune, autobiografia devine o cutare a sinelui
pierdut, a originii identitare care, se pare, devine din ce n ce mai difuz i
intractabil.
Oricum, c vrem sau nu s recunoatem, naraiunea este chiar fibra
vieii scris sau trit. Povetile dar i contra-povetile (memoria imediat
sau istoric) doar ateapt linitite s ias la suprafa.
6.3 Cronologie de gen (opere reprezentative)
Augustine, Confessions (c. AD 398-400);
Bede, Ecclesiastical History (c.673-735);
Thomas Whythorne, A Book of Songs and Sonnets (16th c.);
Bunyan, Grace Abounding to the Chief of Sinners (1666);
George Fox, Journal (1694);
John Wesley, Journal (1771-4);
Colley Cibber, Apology for the Life of Colley Cibber (1740);
David Hume, My Own Life (1777);
Edward Gibbon, Memoirs (1796);
Boswell, Journals;
Benjamin Franklin, Autobiography (1766);
J. J. Rousseau, Confessions (1781-88);
Defoe, Robinson Crusoe (1719);
Sterne, Sentimental Journey (1768);
Wordsworth, The Prelude (1805/1850);
Goethe, Die Wahlverwandtschaften (1809);
De Quincey, Confessions of an English Opium Eater (1822);
James Hogg, The Private Memoirs and Confessions of a Justified
Sinner (1924); Alfred de Musset, Confession dun enfant du siecle
(1836);
Chateaubriand, Memoires doutre-tombe (1849-50);
Leigh Hunt, Autobiography (1850);
George Sand, Histoire de ma vie (1854-5);
Cardinal Newman, Apologia Pro Vita Sua (1864);
Alfred de Vigny, Journal dun poete (1867);
J. S. Mill, Autobiography (1873);
Carlyle, Reminiscences (1881);
Mark Twain, Life on the Mississippi (1883);
Trollope, Autobiography (1883);
Ruskin, Praeterita (1886);
Darwin, Life and Letters of Charles Darwin (1887);
George Moore, Confessions of a Young Man (1888);
Stendhal, Journal (1888); Vie de Henri Brulard (1890);
Souvenirs degotisme (1892);
H. Spencer, Autobiography (1904);
Oscar Wilde, De Profundis (1905);
A. R. Wallace, My Life (1905);
W. H. Davies, The Autobiography of a Super-Tramp (1908);
Gorki, Childhood, (1913); Among People (1915); My Universities
(1923);
Robert Graves, Good-Bye to All That (1927);
Edith Wharton, A Backward Glance (1934);
67

H. G. Well, Experiment in Autobiography (1934);
G. Bernard Shaw, Sixteen Self-Sketches (1948);
Sir Harold Acton, Memoirs of an Aesthete (1948); More Memoirs
(1970);
James Agate, Ego (1935-48, 9 vol.);
Sir Osbert Sitwell, Left Hand! Right Hand! (1994-50);
Arnold Bennett, Journals (1896/1932);
Andre Gide, Journals (1939, 1947, 1950);
Carl Sandburg, Always the Young Strangers (1953);
Simone de Beauvoir, Memoires dune jeune fille range (1959); La
Force de lage (1965);
Andre Malraux, Antimemoires (1976);
Graham Greene, A Sort of Life (1971); Ways of Escape (1980);
John Mortimer, Clinging to the Wreckage (1982);
V. S. Naipaul, Finding the Centre (1984);
Robert Lowell, Life Studies (1959);
W. D. Snodgrass, Hearts Needle (1959);
Anne Sexton, To Bedlam and Part Way Back (1960); All My Pretty
Ones (1962); Live or Die (1966); Love Poems (1969);
Sylvia Plath, The Journals of Sylvia Plath (1982); Ariel (1965).

1. Avei pe masa de lucru: un jurnal (de scriitor/istoric/om
politic/artist), o autobiografie ficional, o autobiografie, un
roman, o carte de poezii, o revist monden. Enumerai ordinea
n care le vei rsfoi/citi. Fii coreci (nu coreci-politic!)!
2. Se consider c de fapt, mai ales n acest moment istoric al
nostru, viaa n sine nu are nici un neles (cel puin n
comparaie cu acel neles de sacralitate pe care oamenii
arhaici, dup Mircea Eliade, erau capabili s-l evoce). Dai un
exemplu de scriere autobiografic care demonstreaz
contrariul. Argumentai.
3. Considerai c timpul mitic (Marele timp, aa cum Mircea
Eliade l numete n Mitul eternei rentoarceri, 1954) nu
reprezint de fapt un punct de vedere retrograd, ci mai degrab
poate s ne fac s nelegem ceea ce Freeman numete
estura narativ a sinelui (1998: 44)? ntre timpul mitic
(cercul) i timpul istoric (linia) s-ar putea interpune timpul
narativ. Poate acesta din urm s ne ajute s nelegem att
complexitatea temporal ct i cea a sinelui? Adic, pn la
urm, noi ce trim? Evenimente liniare sau spirale de amintiri,
rentoarceri, reconfigurri ntr-o proiecie a devenirii exemplare?
4. Cinematografia romneasc a ultimului val de cineati a primit
confirmare internaional (ex. Moartea Domnului Lzrescu,
Un Certain Regard, Cannes, 2005, Patru luni, trei sptmni,
dou zile, Palme dOr, Cannes, 2007, California Dreamin, Un
Certain Regard, Cannes, 2007). Eu consider aceste filme
68

exerciii de libertate dar i modaliti artistice reuite de
scormonire prin subcontientul narativ romnesc cu scopul de
a scoate la suprafa acele contra-naraiuni pe care preferm
s le inem bine ascunse. Dat fiind specificul local/naional
incontestabil al acestor creaii artistice, care credei c sunt
motivele care au contribuit la succesul internaional?
5. Constantin Noica scrie un jurnal al deteniei sale la canal,
Rugai-v pentru fratele Alexandru (Bucureti, Humanitas,
1990). Adrian Oprescu scrie tot memorialistic penitenciar,
Vrul Alexandru (Humanitas, 2008, debut editorial). Cele dou
cri, n afara aluziei intertextuale din titlu, au un numitor
comun: caracterul tonic al omului adevrat n ciuda sau chiar
mpotriva adversitilor istoriei; obstinaia de a evita trauma ca
vid interior i mai ales ca blestem/destin istoric.
Noica spune: Ce curioase snt ntlnirile astea n nchisoare: nu
stai lng un om, stai lng o via (p. 79).
Adrian Oprescu i ncheie jurnalul, Nici o poart din viaa pe
care o puteam zri n faa mea nu era deschis. Dar eram tnr
(p. 363).
6. Ce vreau s scriu aici, fiindc restul e-n cri, e ceea ce nu am
putut scrie nicieri n literatura mea pentru c, vorba lui Kafka,
asta nu se poate spune (p. 17). Autorul-protagonist este
Mircea Crtrescu din De ce iubim femeile (Humanitas, 2004),
carte echilibrat (sic) detractat i adulat. Sunt povestirile lui
Crtrescu din acest volum ntr-adevr autobiografice, aa cum
pretinde autorul? (de exemplu citii Nabokov la Braov).
Argumentai-v prerea.

Anderson, L. Autobiography, Routledge, London, 2001.
Barthes, R. The Death of the Author, in Philip Rice and Patricia
Waugh (eds.), Modern Literary Theory: A Reader, London, 1968/1989.
Barthes, R., Roland Barthes by Roland Barthes, London, Macmillan,
1977.
Barthes, R., Camera Lucida, London, Flamingo, 1984.
Benstock, S. The Private Self: Theory and Practice of Womens
Autobiographical Writings, London, Routledge, 1988.
Caruth, C. Trauma: Explorations in Memory, Baltimore, Johns Hopkins
Chase, C. Romanticism, London, Longman, 1995.
De Man, P., Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau,
Nietzsche, Rilke and Proust, Yale University Press, 1979.
De Man, P., The Ear of the Other: Otobiography, Transference,
Translation: Texts and Discussions with Jacques Derrida, University of
Nebraska Press, 1988.
69

De Man, P., Time and History in Wordsworth, in Cynthia Chase (ed.)
Romanticism, London and New York, Longman, 1993: 55-57.
Derrida, J. Of Grammatology, Johns Hopkins University Press, 1976.
Derrida, J., The Ear of the Other: Otobiography, Transference,
Translation: Texts and Discussions with Jacques Derrida, University of
Nebraska Press, 1988.
Eliade, M. The myth of the eternal return: Or, cosmos and history.
Princeton, NJ: Princeton University Press, 1954.
Foucault, M. The archeology of knowledge, New York: Harper & Row,
1972.
Freeman, Mark. Mythical Time, Historical Time, and the Narrative
Fabric of the Self. Narrative Inquiry 8.1, 1998: 27-51.
Freeman, Mark. Cultural memory and the challenge of autobiography.
Considering Counter-Narratives. Narrating, resisting, making sense.
Eds Bamberg, Michael and Molly Andrews. Amsterdam/Philadelphia:
John Benjamins Publishing Company, 2004. 289-348.
Freud, S., An Autobiographical Study, London, The Hogarth Press,
1985.
Gusdorf, G. Conditions and limits of Autobiography, reprinted in
James Olney (ed.) Autobiography: Essays Theoretical and Critical,
Princeton Univ. Press, 1956/1980.
Jay, P., Being in the Text: Self Representation from Wordsworth to
Roland Barthes, Cornell University Press, 1984.
Lang, C. Autobiography in the Aftermath of Romanticism, Diacritics,
12, 1982: 2-16.
Leujeune, Ph., The Autobiographical Contract, in Tzvetan Todorov
(ed.), French Literary Theory Today, Cambridge University Press, 1982.
Marcus, L., Auto/biographical Discourses, Manchester, Manchester
Miller, N., Subject to Change: Reading Feminist Writing, New York,
Columbia University Press, 1988.
Olney, J., Metaphors of Self: The Meaning of Autobiography, Princeton
Smith, R. Derrida and Autobiography, Cambridge University Press,
1995.
Stanley, L., The Auto/biographical I: The Theory and Practice of
Feminist Auto/biography, Manchester University Press, 1992.
White, H., Tropics of discourse. Baltimore, MD: John Hopkins University
Press, 1978.
70
EPILOG
Epilog
Dup acest excurs succint prin meandrele unei prea-tiine, m ntreb i
eu ca filozoful, oare aceast ncercare de a aduce un dram de noutate nu a
adus i o imensitate de monotonie?
Constantin Noica, cci el este filozoful pe care-l am n gnd, ne
ncurajeaz c cele ase maladii constituionale ale fiinei spirituale au sau
pot avea pozitivul uman, n dereglarea lor. Adic Dezordinea omului este
izvorul lui de creaie (Noica, C., Spiritul romnesc n cumptul vremii.
ase maladii ale spiritului contemporan, Bucureti: Editura Univers, 1978)
71
AUTO-EVALUARE
Test de auto-evaluare
1. Dominanta ca figur supraesenializatoare confer specificitate
textului literar i contribuie la detaarea figurii de fundal. Conceptul a
fost introdus i discutat de:
(a) G. Genette
(b) R. Barthes
(c) R. Jakobson
(d) M. Bahtin
2. Categoriile literare conform cognitivitilor sunt definite prin calitatea
de:
(a) model cultural ce permite dezvoltarea competenei literare
(b) categorie textual singularizat din punct de vedere
social/politic/istoric
(c) factor de compatibilizare a socialului cu individualul
(d) prototip a devierii stilistice de la o anume norm literar
3. Deixis-ul cognitiv reprezint:
(a) raportarea la datele empirice ale situaiei de comunicare
(b) codificarea unor coordonate situaionale
(c) capacitatea limbii de ancorare a sensului n context
(d) codificarea unor caracteristici privind identitatea i relaiile sociale
ntre participanii la discurs
4. Gramatica cognitiv este de tip funcional n msura n care:
(a) secvenele textuale sunt construite pe baza standardelor
comunicative
(b) situaiile de comunicare sunt autentice
(c) structura enunurilor primete o motivaie funcional
(d) criteriile de textualitate ne ajut la decodarea textului
5. Dependena conceptual a limbii se refer la:
(a) modul n care selecia cuvintelor ntr-o propoziie depinde de
asociaiile pe care cuvintele le sugereaz n mintea scriitorului
dar i a lectorului
(b) schemele de funcionare a limbii la un moment dat
(c) modelele cu care negociem evenimente/ situaii de via i limb
(d) modaliti de accesare a memoriei textuale
6. Teoria spaiului mental sau a lumilor posibile se bazeaz pe
cunotine oferite de:
(a) pragmatic, sociolingvistic, psihologie
(b) lingvistic cognitiv, pragmatic, filozofia limbii
(c) psihologie, gramatic noional, sociologie
(d) antropologie, tiinele limbajului, videologie
7. Teoria schemelor, n poetica cognitiv, se refer la:
(a) gestalttheoria anilor 20-30, privind procesarea de date senzoriale
(b) modul de activare complex a experienei lectorului
prin
raportare la o versiune stereotip din memoria acestuia
72
AUTO-EVALUARE
(c) alctuirea de scheme specifice inteligenei artificiale
(d) structurile conceptuale cu care mintea noastr opereaz
8. Proiecia parabolic n accepiune cognitivist reprezint:
(a) un mod de re-sacralizare a limbii
(b) un mod de explorare a sensurilor refereniale ale cuvintelor
(c) un instrument cognitiv indispensabil n (re)construcia sensului n
via i art
9. Teoria lumilor textuale n literatur se bazeaz pe:
(a) informaii att lingvistice ct i psihologice
(b) mecanismul cognitiv de construire a lumii textuale
(c) construirea unei lumi ficionale inteligibile
(d) un pact scriitor-lector minim necesar n accesarea lumii
discursive literare
10. Teoria proliferrii simulacrului n postmodernitate este asociat n
principal cu:
(a) M. Foucault
(b) Deuleuze i Guattari
(c) J. Baudrillard
(d) N. Carroll
11. Noiunea de metabol este iniial folosit de:
(a) Platon n Dialoguri
(b) Aristotel n Poetica
(c) Todorov n Poetique
(d) Boileau n Arta poetic
12. Gramatica narativ se ocup de analiza structural a naraiunii i
este asimilat unei teorii semiotice generalizat aparinnd lui:
(a) V. Propp
(b) L. Strauss
(c) A. Greimas
(d) Tz. Todorov
13. Ce teoretician francez a exemplificat modul de accesare a
subcontientului lectorului n funcie de un numr de coduri de
lectur?
(a) Tz. Todorov
(b) J. Derrida
(c) R. Barthes
(d) M. Riffaterre
14. coala de la Geneva este preocupat n special de:
(a) recuperarea subcontientului autorului
(b) revelarea autonomiei contiinei empatice a operei
(c) explorarea organicitii operei literare
(d) recuperarea contiinei auctoriale prin limb i stil
15. Intertextualitatea ca mecanism ce regleaz geneza i receptarea
textual deopotriv este anticipat n studii de:
(a) M. Bahtin
73
AUTO-EVALUARE
(b) M. Butor i Tz. Todorov
(c) J. Kristeva
(d) R. Barthes
16. Sintagma moartea autorului este strns legat de noiunea de
intertextualitate i a fost introdus de:
(a) R. Barthes
(b) J. Derrida
(c) Tz. Todorov
(d) P. Valry
17. Conceptul de transtextualitate i aparine lui:
(a) M. Riffaterre
(b) J. Derrida
(c) G. Genette
(d) R. Barthes
18. Ideea de istoriografie metaficional este subiectul unei dezbateri
ample ocazionate de:
(a) J. Barth
(b) L. Hutcheon
(c) M. Foucault
(d) F. Lyotard
19. Conceptele heteroglosie, hibridare, polifonie direct legate de
intertextualitate, parodie, pasti sunt teoretizate de:
(a) Mc Hale
(b) M. Bahtin
(c) J. Derrida
(d) Tz. Todorov
20. Corelarea autobiograficului cu arta fotografiei este o ntreprindere
minuios detaliat de R. Barthes n:
(a) S/Z, 1970
(b) Roland Barthes despre Roland Barthes, 1977
(c) Moartea autorului, 1968
(d) Camera Lucida, 1984
Atenie: Soluiile corecte pot fi uor verificate cu ajutorul notelor

de curs.
74
AUTO-EVALUARE
Bibliografie general
1. Adorno, Th., Teoria estetic, trad. Andrei Cornea, Gabriel H. Decuble,
Cornelia Eianu, Piteti, Paralela 45, 2006.
2. Allen, G., Intertextuality, London: Routledge, 2000.
3. Anderson, L., Autobiography, London: Routledge, 2001.
4. Armstrong, I., The Radical Aesthetic, Blackwell, 2000
5. Aristotel, Poetica, trad. D.M. Pippidi, Bucureti, Editura IRI, 1998.
6. Avdanei, t., La nceput a fost metafora, Iai, Editura Virginia, 1994.
7. Avdanei, t., Introduction to Poetics II, Iai, Institutul European, 2002.
8. Bahtin, M: Problemele poeticii lui Dostoievski, trad. de S. Recevschi,
9. Bahtin, M.: Probleme de literatur i estetic, trad. de Nicolae Iliescu,
10. Bakhtin, M., Discourse in the Novel, The Dialogic Imagination, M.
Holquist (ed.) trans. C. Emerson and M. Holquist, University of Texas
Press, 1981.
11. Bakhtin, M., Speech Genres and Other Essays, C. Emerson and M.
Holquist (eds.), trans. V. W.McGee, Austin, Texas: University of Texas
Press, 1986.
12. Barthes, R. Elments de smiologie, Paris, Ed. du Seuil, 1965.
13. Bidu-Vrnceanu, A., C. Clrau, L. Ionescu-Ruxndoiu, M.
Manca, G. Pan Dindelegan, Dicionar de tiine ale Limbii, Editura
Nemira & Co, 2005.
14. Bontil, R., n Prvu, S. (coord.) Postmodernism, Iai: Institutul
European, 2005. pp. 48-51.
15. Bontil, R., Acker, Kathy, n Silvia Manoliu (coord.), Dicionar. America
mea. Scriitori n context, Vol A2: 27-9, Dicionar. America mea. Scriitori
n context, Iai: Casa Editorial Demiurg, 2008.
16. Clinescu, M., A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii, trans. Virgil
Stanciu, Iai: Polirom, 2003.
17. Ciocrlie, L. Pornind de la Valry, Bucureti: Humanitas, 2006.
18. Cook, G., Discourse and Literature, Oxford University Press, 1994.
19. Cornea, P., Introducere n teoria lecturii, Polirom, 1998.
20. Culler, J. Structuralist Poetics, London: Routledge, 1975.
21. Currie, M., Postmodern Narrative Theory, London: Macmillan Press
Ltd, 1998.
22. De Beaugrande, R., and Dressler, W., Introducttion to Text Linguistics,
London, Longman, 1992.
23. Eco, U., Lector in fabula, Bucureti, Editura Univers, 1991.
24. Eco, U., Limitele interpretrii, trad. tefania Mincu i Daniela Buc,
Constana, Editura Pontica, 1996.
25. Eagleton, T. How to Read a Poem, London: Blackwell, 2007.
75
AUTO-EVALUARE
26. Foucault, M., Essential Works of Foucault 1954-1984. Vol. 2,
Aesthetics, Method and Epistemology, ed. by James Faubion, trans.
R.Hurley and Others, Penguin Books, 1998.
27. Gavins, J. and G. Steen (eds.), Cognitive Poetics in Practice, London:
Routledge, 2003.
28. Genette, G., Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, Bucureti,
Univers, 1994.
29. Genette, G., Opera artei. Relaia estetic, trad. Mugura
Constantinescu, Bucureti, Univers, 2000.
30. Ghica, M., Geneza operei literare. Repere spre o poietic, Piteti:
Paralela 45, 2008.
31. Greimas, A. Du sens. Essais smiotiques, Paris, Seuil, 1970.
32. Hutcheon, L., A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction,
London: Routledge, 1995.
33. Jenny, L. Rostirea singular, trad. Ioana Bot, Bucureti, Univers, 1999.
34. Jefferson, A.& Robey, D. (eds.) Modern Literary Theory. A
Comparative Introduction, London: B.T.Batsford Ltd., 1988.
35. Jost, W. i Olmsted, W. (ed.), A Companion to Rhetoric and Rhetorical
Criticism, Blackwell, 2004.
36. Kristeva, J., Smiotik. Recherches pour une smanalyse, Paris,
Seuil, 1969.
37. Leech, G., Semantics, Harmondsworth: Penguin, 1981.
38. Leech, G. and Short, M., Style in Fiction. A Linguistic Introduction to
English Fictional Prose, Longman, 1994.
39. Lintvelt, J., ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Teorie i
analiz, trad. Angela Martin, Bucureti, Univers, 1994.
40. Lukacs, G., Teoria Romanului (trad. Viorica Nicov), Bucureti: Editura
Univers, 1977.
41. Marino, A., Comparatism i teoria literaturii, Polirom, 1998.
42. Mavrodin, I., Poietic i poetic, Bucureti, Univers, 1982.
43. Mureanu Ionescu, M., Literatura, un discurs mediat, Iai, Editura
44. Nash, W. Rhetoric. The Wit of Persuation, Oxford: Blackwell, 1992.
45. Nemoianu, V., O teorie a secundarului, Bucureti, Univers, 1997.
46. Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetic i retoric, Iai, Editura
47. Pavel, T., Mirajul lingvistic, Bucureti, Editura Univers, 1993.
48. Ricur, P., Eseuri de hermeneutic, trad. Vasile Tonoiu, Bucureti,
Humanitas, 1995.
49. Quilligan, M., The Language of Allegory: Defining the Genre, Cornell
50. Slvstru, C., Raionalitate i discurs, Bucureti, Editura Didactic i
Pedagogic, R.A., 1996.
51. Scnteie, M., Introducere n semiotic, Editura Pygmalion, 1996.
52. Searle, J., Semantic i semiotic, Bucureti, Editura Didactic i
Enciclopedic, 1981.
53. Singer, A. i Dunn, A. (ed.), Literary Aesthetics. A Reader, Blackwell,
2000.
54. Steinhardt, N., Monologul polifonic, Cluj-Napoca: Dacia, 2002.
76
AUTO-EVALUARE
55. Stockwell, P., Cognitive Poetics. An Introduction, London: Routledge,
2002.
56. Todorov, Tz., Potique de la prose, Edition du Seuil, 1971.
57. Todorov, Tz., Poetica. Gramatica Decameronului. Bucureti, Editura
Univers, 1975.
58. Tomasevski, B., Teoria literaturii. Poetica, Univers, 1973.
59. uchel, D., Pragmatics Primer, Bucureti: Editura Didactic i
Pedagogic R.A., 2004.
60. Vattimo, G., Dincolo de subiect. Nietzsche, Heidegger i hermeneutica,
trad. tefania Mincu, Constana, Pontica, 1994.
61. Wittgenstein, L., Tractatus Logico-Philosophicus, trad. Mircea Dumitru
i Mircea Flonta, Bucureti: Humanitas, 1922/2001.
77
POETICA
CURS 2
Introducere n Poetic: specificitatea textului literar. Abordri teoretice (G. Lanson,
R. Barthes, P. Macherey, M. Riffaterre)
Prima parte a cursului de Poetic, a cuprins ELEMENTE DE POETICA GENERALA,
i s-a ocupat de cteva repere definitorii ale POETICII:
definirea noiunii : ceea ce Ducrot si Todorov consider a fi orice teorie intern
a literaturii care i propune s elaboreze categorii ce permit punerea n
eviden att a unitii ct i a varietii operelor literare (Oswald Ducrot,
1979: 106) ;
delimitarea obictului poeticii : literatura real dar i literatura posibil
(proprietatea abstract care singularizeaz literature - ceea ce Formalitii rui
(klovski, Propp, Vinogradov, Tnianov, Tomaevski) numesc literaritate ;
teoreticieni, coli, curente ;
repere spre o poetic narativ ;
repere spre o poetic a poeziei;
repere spre o poetic a relecturii;
elemente de poetic cognitiv;
poetica intertextualitii;
poetica de gen: pamfletul;
poetica de gen: autobiografia.
Definirea conceptelor
POTIC s.f. 1. Ramur a teoriei literaturii care trateaz despre creaia poetic.
Tratat despre creaia poetic. 2. Sistem de principii poetice caracteristice unei epoci
sau unui curent literar; fel de a scrie propriu unui poet. 3. Parte constitutiv a
lingvisticii care se ocup cu raporturile dintre funcia poetic i celelalte funcii ale
limbajului. [< lat., it. poetica, cf. fr. potique]. 1
Arta poetic (din latin ars poetica; francez lart potique) ori poetica este un concept
cu caracter normativ, specific esteticii ce desemneaz un ansamblu de norme sau
reguli privind naterea sau facerea poeziei, ori, n general, tehnica literaturii cu
abordri dinspre genuri sau specii literare, prozodie, figuri de stil, compoziie,
stilistic n funcie de doctrinele i dogmele curentelor nregistrate n plan
Teoria comunicrii distinge ase funcii ale limbajului, corespunztoare factorilor comunicrii:
emitor (funcia emotiv), receptor (funcia conativ), mesaj (funcia poetic), cod (funcia
1
metalingvistic), context (funcia referenial) i canal de transmitere (funcia fatic). Prin urmare,
funcia poetic este o funcie esenial a artei verbale pentru c privete modul cum este organizat
transferul mesajului de la emitor spre receptor.
diacronic:
clasicismul,
romantismul,
realismul,
parnasianismul,
expresionismul, suprarealismul, dadaismul, paradoxismul etc.
simbolismul,
Prima Poetic pleac de la conceptul de mimesis (arta imitare a naturii) i i

aparine lui Aristotel (330 . H.). Alte exemple poetici celebre ale antichitii au ca
autori pe Horaiu (Epistola ctre Pisoni), Quintilian . a., pentru epoca clasicist pe
Nicolas Boileau cu a sa Arta poetic din anul 1674; pentru romantism, secolul al XIXlea, cel mai important manifest poetic se regsete n Epigonii de Mihai Eminescu sau
la Paul Verlaine (1844-1896). Poetul francez definete noul statut al poeziei moderne,
sub semnul armoniei, crez care este sintetizat metaforic n celebrul vers De la
musique avant tout chose
In 1927, Tudor Arghezi scrie un poem esenial pentru ntregul su program esteticoliterar realist, Testament. Esena crii este clar expus n versurile:
Ca s schimbm, acum, ntia oar, / Sapa-n condei i brazda-n climar. De aceea,
Btrnii-au adunat, printre plvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani.
Volumul de debut n poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii (1919), se deschide cu
o remarcabil ars poetica a expresionismului, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, n
care se oglindete i faimoasa potenare a misterului, exprimat totodat i n
registrul aforismului, din Pietre pentru templul meu (din acelai an):
Cteodat, datoria noastr n faa unui adevrat mister nu e s-l lmurim, ci s-l
adncim aa de mult nct s-l prefacem ntr-un mister i mai mare. Rostul / misia
poeziei expresioniste, rod al luminii cunoaterii luciferice, ori paradisiace, este
schimbarea a tot ce-i neneles n ne-nelesuri i mai mari, prin iubire de flori i
ochi i buze i morminte.
n Operele imperfecte (1979), Nichita Stnescu a publicat i poezia Evocare, surprinznd
un aspect fundamental al esteticii stnesciene, revolta sublim a semnificantului
mpotriva semnificatului, modul n care semnificantul atrage, nate semnificatul, ori
dup cum ne ncredineaz n alt context chiar poetul chipul decurgerii materiei din
Cuvnt. n Evocare, e vorba despre proaspt-nscuta Poezie, identificndu-se n
iubirea absolut a protagonistului liric:
Ea era frumoas ca umbra unei idei / a piele de copil mirosea spinarea ei....
In aceste versuri putem evidenia dou dimensiuni lirico-semantice: una concret
(palpabil, corporal) i una abstract (umbra ideii). Desigur, ca i la nou-nscut,
existena poeziei se certific prin strigt, dintr-o limb moart, n numele unei
dialectici a viului.
Cteva abordri teoretice.
Definirea unor noiuni (Limbaj poetic. Stil. Text)
Limbajul poetic este rezultatul utilizarii particularizate a tuturor resurselor stilistice

si prozodice oferite de limb, cu scopul producerii de efecte artistice si estetice.
Wolfgang Kayser spunea:
Limbajul poetic, spune Wolfgang Kayser, se caracterizeaza prin capacitatea sa de a
evoca imagini. El nu formuleaza pareri, nici nu rezolva probleme, ci evoca o lume intro plenitudine obiectuala. Deoarece nu se refera, ca orice alt limbaj, la o obiectualitate
existenta in afara limbii, ci mai degraba abia o creeaza el insusi, va folosi toate
mijloacele lingvistice care ii pot fi de folos in acest scop. (Wolfgang Kayser, 1979)
Intr-un sens restrns, limbajul poetic se aplic limbajului specific poeziei (nainte de
timpurile moderne), caracterizat prin cteva elemente specifice : ambiguitatea i
deschiderea, crearea de conotaii multiple care s ofere numeroase posibilitati de
receptare i de interpretare, de proiectare a textului poetic dincolo de el nsui. Nu se
poate aborda problematica limbajului poetic fr adiscuta despre stilului artistic n
special i stil n general. Pentru construcia discursului poetic, limba pune la
dispoziie un bogat material fonetic, lexical, morfologic i syntactic. Din aceast
combinaie a formelor specifice de exprimare, rezult ceea ce numim od tradiional
stilul individual al operei literare sau, prin extensie, stilul unui poet, stilul unui
curent literar, stilul unei epoci. (Mihaela Marin, Carmen Nedelcu, 2007).
Definirea noiunii de stil presupune, de altfel, o anume evoluie istoric. Termenul
provine, din fr. style, lat. stylus, cu sensul "condei, compoziie" (Nedelcu & Marin,
2007). Dac n poetica tradiional stilul nsemna modul de exprimare scris sau
oral, n perioada clasicist se insista pe cateva trsturi derivate din modul de
ntrebuinare a elementelor limbii (corectitudine, claritate, moduri de selectare i de
ntrebuinare a limbii, stilul clasic, sublim, mediu, temperat, vulgar), n epoca
modern stilul se definete prin opoziie cu cel clasic, iar celebra maxim a lui Buffon:
Le style cest lhomme mme, este relevant. Prin urmare, teoria modern definete
stilul ca o trstur a individului nsui, ca o expresie a originalitii. De altfel, F de
Saussure susine c stilul i trage rdcinile din modul de manifestare lingvistic a
omului modern, de unde i originalitatea sa. Plecnd de la postulatul c nu exist o
limb general, ci numai graiuri individuale, putem recunoate mai multe moduri de
percepere a noiunii de stil: stilul ca abatere, stilul ca adaos i stilul ca fenomen de
selectare a faptelor de limb.
Stilul ca abatere de la norma uzual a limbii reprezint cea mai veche concepie
stilistic, ntlnit nc n Poetica lui Aristotel:
Faptul de a fi altfel dect n vorbirea comun are darul s nlture banalitatea,
concepie preluat i dezvoltat de muli critici literari care susin ideea c abaterilor
de la starea noastr normal le corespund, la nivelul expresiei, abaterile de la
normele lingvistice, tot aa cum abaterilor de limbaj le corespund abaterile de ordin
psihic.
Stilul ca adaos, conotaie de continut afectiv i expresiv la o comunicare, a fost

sustinut de Charles Bally, iar n critica literar romneasc de Tudor Vianu. In Arta
prozatorilor romni (1996) Vianu separa expresia tranzitiv, de comunicare, de
elementul reflexiv, reprezentnd aportul subiectiv la expresia tranzitiv a celui ce
scrie sau vorbete. Stilul este expresia unei individualiti, spunea Tudor Vianu.
Poate cea mai potrivit definiie a stilului este aceea de exerciiu de alegere a faptelor
de limb, n funcie de mesaj i de atitudinea auctorial. Aceast viziune decrie de
fapt concepia integratoare a fenomenelor lingvistice complexe care se exercit n
constituirea formei expresive a poeziei. Prin urmare, stilul devine un fenomen de
interferen a elementelor fonetice, lexicale, morfologice i sintactice, chiar a
elementelor grafice ale textului. In ceea ce privete semiotica exprimrii orale, cu alte
cuvinte gestica, mimica, tonalitatea, toate sunt subordonate unui concept integrator,
denumit intenionalitatea comunicrii. Este vorba, deci, de un mod de alctuire
intern a elementelor comunicrii, n funcie de intenionalitate, de viziune, de
mesaj, de specificitatea acestuia. Stilul devine astfel un proces de selecie a
elementelor lingvistice i de combinare a lor, dar implic ceva mai mult dect
expresia lingvistic semnificativ : referine la instanele comunicrii. In felul acesta,
ia na,stere o relaie complex ntre productorul mesajului literar i receptorul
acestuia, prin intermediul expresiei lingvistice. In poezie, limbajul i exercit
funciile sale principale, poetic-estetic i emotiv-expresiv (alturi de celelalte,
conativ, fatic, referenial, metalingvistic), prin care se distribuie atenia
creatorului asupra celor dou componente eseniale ale actului artistic: mesajul
poetic transmis i atitudinea creatorului asupra coninutului respectiv, fapt ce
impune un proces de selecie i de structurare a resurselor lingvistice. Pe aceste
coordonate de producere a discursului, stilul beletristic denot cea mai mare
complexitate de organizare, att n coninutul i n specificitatea textelor literare,
care pot fi epice, lirice i dramatice, poeme, schie, nuvele, romane, comedii,
memorii, cu diverse titluri i subtitluri, ct i prin variabilitatea expresiv a
mijloacelor de realizare artistic. Stilul beletristic este persuasiv, propunndu-i
atragerea receptorului (a lectorului) n spaiul comunicrii, trsturi fundamentale n
acest scop fiind sugestivitatea i verosimilul. Cuvintele sunt folosite ndeosebi cu
funcia lor conotativ, avnd ca scop crearea imaginii artistice, prin care se obtine
sensibilizarea lectorului.
In acest scop, nivelul fonematic al limbii se mpletete n mod frecvent cu nivelul
prozodic, n realizarea accentului, intonaiei i ritmului, i mai ales n crearea
figurilor de stil fonetice : aliteraii, repetiii, asonane, contraste sonore. Stilul
beletristic, introduce practic totalitatea registrelor stilistice, fonetisme arhaice,
regionale i populare, interferente cu cele din limba comun. In acelai timp se
constat absena de regul a fonetismelor caracteristice altor limbi. La nivel lexical,
stilul beletristic, att n poezie, ct i n proz, se caracterizeaz printr-o mare
varietate a vocabularului, nregistrndu-se o frecven sporit a cuvintelor din fondul
principal lexical, la care se adaug i arhaisme, regionalisme, argotisme, etc, pentru
realizarea culorii locale i a atmosferei mediilor.
Un loc aparte l au mrcile exprimrii eului liric, predominanta persoanei I a
pronumelui personal i a verbului, folosirea adverbelor deictice, angajarea dialogului
cu persoana a II-a, n imn, od, satir, epistol. La nivel sintactic, stilul beletristic este
deschis tuturor orientrilor sintactice, stilului direct i indirect liber, prin folosirea
tuturor mbinrilor sintactice i a cvasitotalitii felurilor de subordonate. In sens mai
larg, se vorbete de stilul unui gen literar, epic, liric, dramatic, elegiac, meditativ,
de un stil naional, ca totalitate a elementelor unei entiti psihoetnice, de stilul
reflexiv, de stilul unei epoci sau al unui curent literar, clasic, romantic, baroc,
realist, expresionist, avangardist.
Textul literar/nonliterar (fr. texte, lat. textus : estur, mpletitur, ir de idei)
reprezint o configuraie lingvistic alcatuit dintr-o secven de uniti (cel mai
frecvent propoziii i fraze), coerente din punct de vedere sintactico-semantic, i
actualizat prin uz n procesul comunicrii orale sau scrise.
Textul este perceput i delimitat n raport cu domeniul n care este utilizat conceptul
ca atare: ntr-un domeniu tiinific (istorie, jurispruden), textul nseamn
nregistrare, act, document; n sfera literaturii, textul este produsul imaginar al unui
autor, cu o finalitate artistic, i obiect de cercetare al istoriei
literare/esteticii/stilisticii/poeticii.Un al treilea sens mai larg precizat nc din
retoricile antice identific textul cu o compoziie alctuit n conformitate cu reguli
bine determinate. Aadar, textul poate fi conceput din trei perspective eseniale:
sintactic, semantic i pragmatic.
Din punct de vedere sintactic, textul este o secven de uniti lingvistice ce
formeaz un tot unitar datorit coeziunii (trstura definitorie a conceptului).
Din punct de vedere semantic, unitatea textului este asigurat de coerena sa,
condiie care rezum relaiile semantice dintre componentele acestuia.
Din punct de vedere pragmatic, abordarea cea mai recent, textul este un sens la
aciune i evideniaz o perspectiv ce are n vedere funciile acestuia n procesul
comunicrii. In viziunea dinamicii comunicative, textul devine o unitate de limbaj n
uz, cu accent pe funciile de adaptare i de actualizare permanent a enunului la
situaia concret de comunicare. Termenul text trebuie folosit restrictiv, rezumnduse la o clas particular de structuri lingvistice (secvene coezive i coerente, orale i
scrise), dar excluznd altele (de ex., conversaia); acesta poate fi aplicat enunurilor
monologice orale, n care nu se schimb vorbitorul (de ex., discursul sau povestirea) i
tuturor enunurilor scrise/tiprite; uzul termenului ca atare recomand utilizarea lui
pentru construciile lingvistice, excluzndu-se referirea la producii audio-vizuale
(filmele, benzile desenate) sau la produsele unor arte specifice (muzica, artele plastice).
Textul literar se individualizeaz prin arta cuvntului supusa criteriului estetic de
ierarhizare valoric. Ca form artistic original, acesta particularizeaz funcia
expresiv a limbajului, care marcheaz stilul specific al fiecrui scriitor. Textul literar
implic i caracterul su ficional (de creaie n planul imaginaiei artistice), raportul
acestuia cu realitatea fiind valabil, n funcie de gen, specie i de viziunea scriitorului
proiectat asupra lumii nconjurtoare. Referentul comunicrii cu scop estetic este
opera literar, care are un rol esenial n selectarea i atribuirea de noi sensuri
cuvintelor ce formeaz limbajul artistic propriu fiecrui creator de literatur.
Gustave Lanson, universitar francez (Universit de Lille 3) est o figur important a

dezvoltrii post-structuraliste n Frana. La nceputul sec.XX, sub influena marilor
schimbri introduse de Republic n sistemul de nvmnt superior i secundar,
istoria literar se impune n faa tradiiei retorice i a culturii filologice clasice.
Literatura nu mai este interpretat n funcie de normele discursive, ea devine
obiectul analizei pozitive i istorice. Lanson consider istoria literar parte a istoriei
civilizaiei.
Opera literar este dublu determinat i se definete din dou perspective:
(a) prin caracterul su intrinsec ; ea se compune din toate lucrrile ale cror
sensuri i efecte nu pot fi complet revelate dect printr-o analiz estetic a
formei (Lanson, La mthode de lhistoire litteraire, 1910). Opera literar rmne
orientat n principal spre justificarea unui canon de opere consacrate, pe care
critica textuall va fixa, extinznd la literatura modern tehnicile filologiei
clasice germane, introduse n Frana, i aplicate de G. Paris la domeniul
francezei vechi. Istoria literar se consacr realizrii de ediii critice, redactrii
de bibliografii, studiului surselor i influenelor .
(b) n raport cu publicul ; istoria literar i propune s fac istoria celor care scriu
dar, i acelor care citesc ; prin programul ei, este interesat de istoria social a
lecturii i culturii. De fapt, istoricii literari vor renuna repede la acest aspect al
programului lor : istoria condiiilor sociale n care sunt produse operele
literare (Lanson), a instituiei literare i a lecturii va fi asumat n Frana de
istorici i sociologi. Limba i practicile discursive (cele literare inclusiv) fiind
realiti socio-istorice, nici o analiz literar nu poate neglija factorii
instituionali i istorici.
Roland Barthes (19151980)
Struturalismul este o orientare teoretic i metodologic interdisciplinar care
studiaz structura, funciile i sistemele de relaii ce caracterizeaz obiectele i
procesele n tiinele contemporane, punnd n prim plan totalitatea n raport cu
individul i sincronicitatea faptelor n raport cu evoluia. Unele discipline, sub
influena pozitivismului2, tind s se emancipeze de tutela filozofiei, adoptnd puncte
de vedere specifice. Astfel, psihologia devine marcat de behaviorism3 i
configuraionsm, sociologia de funcionalism, lingvistica mai ales de semantic. De
aceea nu se poate vorbi de un structuralism unitar, ci de diverse puncte de vedere
structuralistice n funcie de obiectele cercetate. nelegerea unui obiect rezult astfel
din compararea cu alte obiecte i din considerarea poziiei sale ntr-un sistem de
Pozitivismul este un curent filozofic al crui tez principal este c singura cunoatere autentic este cea
tiinific, iar aceasta nu poate veni dect de la afirmarea pozitiv a teoriilor prin aplicarea strict a metodei
tiinifice. Conceptul a fost conceput de Auguste Comte.
3
Behaviorismul (din engl. behaviorism, behaviour = comportament; fr. bhaviorisme) este un curent n
psihologie, care consider drept obiect exclusiv al psihologiei comportamentul exterior, fr a se
recurge la mecanismele cerebrale ale contiinei sau la procesele mentale interne. n limba romn se
folosete uneori i sinonimul comportamentism.
relaii reciproce. Cunoaterea structurei clarific formarea i transformarea obiectului

cercetat.
Structuralismul a avut momentul su culminant ntre anii 1960 i 1970. Metodele
structuralistice au fost adoptate mai ales n lingvistic, semiotic i teoria literaturii.
Aplicarea acestor metode se pot regsi i n psihanaliz, teoria cunoaterii, psihologie,
tiinele sociale i antropologie.
n afar de lingvistic i antropologie, structuralismul s-a manifestat mai ales n
critica literar, n special prin contribuiile lui Roland Barthes, Grard Genette i
Michael Riffaterre.
Roland Barthes, dup studii de filologie clasic i de teatrologie n anii 30 i 40 i
dup o scurt perioad petrecut ca lector de francez la Universitatea din Bucureti,
descoper n anii 50 lingvistica i semiologia lui Saussure i Greimas. Incepnd din
1960, ine cursuri de semiologie i sociologia semnelor la cole Pratique des Hautes
tudes, iar n 1976 este numit, la propunerea lui Michel Foucault, profesor de
semiologie literar la Collge de France. Prieten cu Julia Kristeva i cu Jacques
Derrida, Barthes va domina scena cultural a structuralismului francez din anii 70,
oferind o teorie supl a textului, cu generoase inspiraii din literatur, teatru, arte
plastice, mod, muzic, dar i din nenumratele sale cltorii prin lume (Maroc,
Japonia, China, etc.). Personalitate angajat, deopotriv public i misterioas,
prestigioas i marginal, Roland Barthes moare la 65 de ani n urma unui accident
de main. Dintre scrierile sale amintim: Le Degr zro de lcriture (1953), Mythologies
(1957), Systeme de la mode (1967), S/Z (1970), LEmpire des signes (1970), Sade, Fourier,
Loyola (1971), Le Plaisir du texte (1973), Roland Barthes par Roland Barthes (1975),
LObvie et lObtus. Essais critiques III (1982, postum).
Dup ce a studiat semnele, simbolurile i miturile existente n societatea
contemporan (Mythologie, 1957; Systme de la mode, 1987), Roland Barthes aplic
procedeele de analiz structural la studiul textelor literare (Essais critiques, 1965,
1970), n special la tragediile lui Racine.
Grard Genette (n. 1930) pune accentul pe aspectul temporal al creaiei literare, cum
ar fi noiunea prezentului ntr-o naraiune. n Palimpsestes (1982), Genette definete
intertextualitatea ca un ansamblu de relaii existente ntre citri, referine i
interpretri, mai mult sau mai puin explicite, care se stabilesc ntre textele literare.
ntr-un interviu din 19874, Genette sintetiza astfel etapele parcurse pna n acel
moment: Am trecut, ncetul cu ncetul, de la critica tematica descoperita la sfirsitul
studiilor (Bachelard, Rousset, Starobinski, Jean-Pierre Richard) la critica structuralist
(Barthes este cel care mi-a trezit gustul pentru ea), apoi de la aceasta din urma la
poetica, altfel spus la o teorie generala a formelor".
Figuri III este lucrarea care marcheaza momentul de vrf i de glorie al
teoreticianului povestirii. Lectura naratologic a Cutrii timpului pierdut a lui Proust
4
I.P. Salgas - Entretien avec G. Genette", in La Quinzaine litteraire", nr. 483, 1987.
(scriitorul care-l inspir cel mai mult) ofer o riguroas sistematizare a problemelor
privind temporalitatea narativ. Genette claseaz figurile povestirii, analizat n
raport cu istoria i nararea ei. El face i nite propuneri terminologice, integrate
ulterior n discursul critic: acronie, analepsa, autodiegetic, elipsa, helero-diegetic,
homodiegetic, metalepsa, paralepsa, para'lipsa, prolepsa, repetitiv, singulativ, silepsa.
Michael Riffaterre (1924-2006) a introdus n analiza structuralist noiunea de
"stilistic", definit ca studiu lingvistic al efectelor de comunicare exercitate de textele
literare asupra cititorului (Essais de stylistique structurale, 1971), Pentru Riffaterre,
cititorul are un rol activ n timpul lecturii, el trebuie s interpreteze textul, fcnd
apel la cultura i la propria sa experien. Textul literar devine astfel o realitate
sensibil, niciodat definitiv, fiecare cititor avnd viziunea sa proprie, diferit de a
altora.
BIBLIOGRAFIE DE REFERINTA
ATTALAH, Pierre, 1991, Thories de la communication. Sens, sujets, savoirs, Presses de lUniversit du
Qubec, Tluniversit.
BARTHES, Roland, Essais critiques, ditions du Seuil, Paris, 1964
BARTHES, Roland, Romanul scriiturii. Antologie. Selecie de texte i traducere. Adriana Babei i Delia
Sepeean Vasiliu, Univers, 1987.
DERRIDA, Jacques, 1967, De la grammatologie, Paris, Seuil.
DUCROT, Oswald & TODOROV, Tzvetan, Dictionnaire encyclopedique des sciences du language,
Paris, Seuil, 1979
ECO, Umberto, Lector in fabula, Bucureti, Editura Univers, 1991.
ECO, Umberto, Limitele interpretrii, trad. tefania Mincu i Daniela Buc, Constana, Editura Pontica,
1996.
EAGLETON, Terry, 1994, Critique et thorie littraires. Une introduction, Paris, PUF, coll. Formes
Smiotiques.
GENETTE, Grard, 1994, Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, Bucureti, Univers.
GENETTE, Grard, 2000, Opera artei. Relaia estetic, trad. Mugura Constantinescu, Bucureti, Univers.
KAYSER, Wolfgang, Opera literar, Ed. Univers, Buxcureti, 1979.
LVI-STRAUSS, Claude, 1978, Antropologia structurala, Bucuresti, Ed. Politica.
MARIN, Mihaela, NEDELCU, Carmen, Dicionar de termeni lietrari, Editura ALL, 2007.
PIAGET, Jean, 1968, Le Structuralisme, Paris, PUF.
VIANU, Tudor, Arta prozatorilor romni, Editura Lider, 1996.
1
POETICA
CURS 2
Poetica genului liric. Elemente paratextuale (titlul). Incipitul. Raportul form-coninut. Vers,
metru, ritm, rim. Manifestri ale enunului liric: imn, ditiramb, od. Marile curente literare.
Poezii cu form fix.
Genul liric este genul literar al discursului subiectiv pentru c nsumeaz operele
literare care exprim, cu precdere, gndurile, ideile i sentimentele, prin intermediul
figurilor de stil i al simbolurilor. De obicei, discursul genului liric este la persoana
nti, dar este folosit i persoana a II-a.
Termenul liric vine de la lir - instrumentului muzical, nsemnul lui Apollo, zeul
luminii, al muzicii si al poeziei la vechii greci. In Grecia Antica s-a folosit pentru
scrierea textelor poetice cu criteriu formal, i anume acompaniamentul de lir. De
abia n epoca modern, poezia liric a ajuns s nsemne creaie literar ce exprim
sentimente sau atitudini. Treptat, lirismul s-a identificat cu poezia, supus unor
mijloace formale cum sunt versul, strofa, ritmul sau rima.
In literatura contemporan nu se mai face asocierea ntre genul liric i poezie din
cteva considerente:
- exist i opere lirice n proz;
- poezia poate fi un amestec de liric i epic;
- exist o tendin de distrugere a regulilor rigide de versificaie.
Subspecii ale genului liric:
Elegia este un poem liric al crui ton e adesea tandru, trist i melancolic. n
secolul al XV-lea, elegia tinde s dobndeasc un caracter filozofic (exemple
din elegia greac Callinos, Tyrte et Solon ; elegia roman Tibul, Ovidiu etc.
Clment Marot (1496-1544), Du Bellay (1522-1560), Pierre de Ronsard (15241585), La Fontaine (1621-1695), Thomas Gray (1716-1771, Goethe (1749-1832,
pote allemand), Alphonse de Lamartine (1790-1869), Shelley (1792-1822,
Puskin, Alfred de Musset (1810-1857), Rilke (1875-1926), Juan Ramon Jimnez
(1881-1957), Bertolt Brecht (1898-1956).
Oda este un poem cntat la vechii greci. Prin extensie, oda celebreaz un
personaj sau un eveniment (ctigtor la JO). Ex. Horaiu, Pierre de Ronsard
(1524-1585) introduce primul in lb. francez termenul od; Victor Hugo n Ode
i Balade La moderni, poem liric de nalt inspiraie, compus din strofe
simetrice. Asemenea cntecelor corului, oda avea o compoziie triadic.
(exemple Victor Hugo, Puskin)
Pastelul este un termen provenit din limba germana semnificnd pictura cu
creioane moi. De la pictura n pastel termenul s-a extins n literatur, definind
delicateea unei descrieri lirice. (exemplu Vasile Alecsandri - creatorul acestei
specii prin ciclul "Pasteluri")-exista ca specie doar in literatura romn
Meditaia (filozofic) este o specie a genului liric n versuri n care e descris un
fenomen din natur ale crui concluzii devin valabile i pentru oameni.
(exemple Grigore Alexandrescu, "Meditaie", Mihai Eminescu)
Satira este o oper n general n versuri, n care autorul ironizeaz ridicolul

contemporanilor sau le contureaz viciile. (exemple Grigore Alexandrescu,
"Satira. Duhului meu")
Pamfletul este o specie a genului liric n care sunt criticate defectele unei
persoane, societii cu intenia ndreptrii. Poate fi n proz sau n versuri.
(exemple Ion Heliade Rdulescu, Grigore Alexandrescu).
Sonetul este o pies liric alctuit din paisprezece versuri cu aceeai msur
dispus n dou catrene cu rim mbriat. Este o poezie cu form fix cea
mai frecventat. (exemple Dante, Petrarca, Leonardo da Vinci, Michelangelo
etc.)
Rondelul este o poezie cu form fix alcatuit din trei catrene i un vers izolat.
Versurile unu i doi sunt identice cu versurile apte i opt. (exemple
Alexandru Macedonski prin "Poema rondelurilor")
Gazelul este o poezie cu form fix alcatuit din strofe cu dou versuri;
originar din literaturile orientale, ajunge n Europa la nceputul secolului al
XIX-lea. (exemple George Cobuc, Mihai Eminescu, Goethe)
Glosa s-a nscut n Spania secolului al XV-lea. Este o specie a genului liric cu
form fix. Prima strof este alctuit din patru, ase, sau opt versuri ce conin
tema de baz. Fiecare vers e comentat ntr-o strof special de aceeai mrime
cu prima. Ultima strof o reproduce pe prima cu ordinea inversat a
versurilor. (exemple Mihai Eminescu, Glossa)
Romana are un aspect erotic, sentimental, duios, melancolic . Este dedicat
celibrrii faptelor istorice vetejeti , sau conin exclamaii ori chemri.
Imnul este un cntec de preamrire a divinitii, conine cuvinte de importan
naional i are un caracter solemn.
Bibliografie selectiv
Eco, Umberto, Limitele interpretrii, Pontica, Constana, 1996
Foucault, Michel, Cuvintele i lucrurile, Rao Books, 2008.
Genette, Gerard, Introducere in arhitext. Ficiune i diciune, Bucureti, Editura Univers, 1994
POETICA
CURS 3
Evoluia poeziei
Evoluia poeziei poate fi rezumat n felul urmtor:
Antichitatea greco-latin: Aristotel, mimesis (form de cunoatere a lumii prin

imitaia realitii);
Clasicismul: respectarea unor reguli formale i de coninut, respectarea
modelelor antichitii;
Romantismul: sentimentul, pasiunea, fantezia;
Lirica modern: simbolismul: concentrarea asupra eului i a muzicii interioare
a versului;
Secolul al XX-lea: poezia pur (form a extazului mistic), poezia ermetic
(ncifrarea mesajului), poezia obiectual (lipsit de sens), poezia
postmodernist (ludicul, metatextul, banalizarea expresiei i a problematicii).
Vers, metru, ritm, rim. Manifestri ale enunului liric: imn, ditiramb, od. Poezii cu
form fix. Marile curente literare
Versificatia tipuri de rime
Poezia este modalitatea de comunicare artistic ce se sprijin pe elementul figurat, pe
conotaie i versificaie.Domeniul poeticii care studiaz versificaia, cantitatea sau
durata vocalelor i a silabelor, accentul acestora este prozodia. Aici se include i
studierea ritmului, rimei, a structurilor strofice i a metricii poeziei. Metrica studiaz
mai ales msura silabic, alternana, accentul, cantitatea sunetelor. In Antichitate,
dup separarea poeziei de muzic i de coregrafie, se considera c toate formele
deriv din hexametrul dactilic (metrul epopeelor) si din trimetrul iambic (metrul
poeziei lirice).
Poezia pare s se nasc dintr-un joc al cuvintelor, din magia versului i a sonoritilor
lui nfurtoare, dar devine ecoul unor complexe triri i reflecii ale fiinei.
In acest sens, Paul Valery nota:
Socotesc c esena Poeziei este, dup natura spiritelor, fie de valoare real, fie
de importan infinit: ceea ce o face egal cu Dumnezeu (...) In zadar am
numrat paii zeiei, le-am notat frecvena i lungimea medie; aa nu vom afla
niciodat secretul graiei sale instantanee.
1.VERSUL este un rnd dintr-o poezie (format dintr-un cuvnt, un grup de
cuvinte, o propoziie), marcat printr-o unitate semnatic i o pauz final. Versul
difereniaz formal poezia de proz, i confer caden, muzicalitate, ritm special.
Versul alb vers fr rim, cu ritm ascendent. A fost folosit n literatura francez
clasic, n creaiile lui W.Shakespeare i n cele ale romanticilor (M.EminescuDemonism, Odin i poetul). Versul liber vers lipsit de rim (metrul difer n
cadrul aceleiai poezii) i de ritm, ce abandoneaz constrngerile formale.
Caracteristici: absena semnelor de punctuaie, a majusculelor; msura diferit a
versurilor dintr-o poezie; un ritm interior, un tempo special dat de numrul variat de
silabe; scrierea versurilor n trepte; apropierea de proz prin dispunerea grafic n
rnduri diferite;
-substana poetic dens, coninut semnificativ; In literatura romn, au folosit
versuri libere G.Bacovia, Al. Macedonski, Ion Barbu, T.Arghezi, L.Blaga, poeii
contemporani, Baudelaire, Arthur Rimbaud (1854-1891) Leaves of Grass de Walt
Whitman (1819-1892),
DECASILAB (gr. deka=zece) vers alctuit din zece silabe, desprite de cenzur
n dou grupe, dup silaba a patra sau a cincea; este frecvent n versificaia antic i
medieval.
ENDECASILAB vers alctuit din 11 silabe cu ritm iambic. Folosit iniial n poezia
antic, endecasilabul se regsete i n lirica modern, fiind versul specific sonetului.
Terminndu-se cu un picior incomplet, endecasilabul iambic este un vers catalectic.
Versul SAFIC un metru al poeziei antice greceti, al crui nume provine de la poeta
Sapho. Are structura unui endecasilab alctuit din 5 picioare metrice: doi trohei
iniiali, un dactil i doi trohei finali. Versul safic este utilizat att de poeii antici
(Horaiu, Catul), ct i de cei romantici i moderni (Holderlin, Tennyson sau Ezra
Pound).
MASURA reprezint numrul silabelor unui vers. Poate varia ntre 4 i 16-18 silabe
(versuri lungi folosite de D. Anghel). Msura versului i tipul ritmului constituie
caracateristicile eseniale ale versificaiei.
METRUL (picior metric) unitate ritmic n versificaia greco-latin sau modern,
alctuit dintr-un element tare (accentuat) i unul slab (neaccentuat); un grup de
silabe accentuate i neaccentuate, a cror repetare regulat, n cadrul unui vers,
asigur ritmul acestuia. Elementele de baz sunt silaba i vocala de sprijin a acesteia,
lung sau scurt, accentuat sau neaccentuat.
2.STROFA grupare de versuri (in numar variabil), n general desparit prin spaiu
grafic de alte uniti de acelai fel, avnd neles unitar att la nivelul coninutului,
ct i n privina metrului, a rimei, a msurii. Strofa reprezint o unitate de coninut i
de forma.
Tipuri de strofe (n funcie de numrul versurilor), conform regulilor prozodice
moderne:
-Monovers (un singur vers);
-Distih (strofa alcatuit din doua versuri); specific poeziei cu form fix, numit
gazel:
Copiii nu-neleg ce vor:
A plnge-i cuminenia lor.
Dar lucrul cel mai la n lume
E un brbat tnguitor.
(G.Cobuc - Lupta vieii)
-Tertina (tertet) strofa format din trei versuri:
Cu geana ta m-atinge pe pleoape,
S simt fiorii strngerii n brae
Pe veci pierduto, vecinic adorato!
(M.Eminescu, Cnd nsui glasul)
-Catren (patru versuri):

E vremea rozelor ce mor,
Mor n grdini i mor i-n mine
S-au fost att de viat pline,
Si azi se sting aa uor.
(Al.Macedonski, Rondelul rozelor ce mor)
3.RIMA procedeu poetic care const n potrivirea versurilor n silabele lor finale
ncepnd cu ultima silab accentuat.
Funciile rimei: metric (parte comonent a metrului ce determin ritmul poetic);
eufonic (valoare sonor, muzical); organizatoric (determin organizarea textului
n strofe); semantic (accentueaz sensul versurilor); estetic (sensibilizeaz
receptorul).
Tipuri de rime: In funcie de accent, rima poate fi masculin (cu un singur accent
principal pe ultima silab a versurilor) sau feminin (accentul cade pe penultima
silab).
La
mijloc
de
codru
des/
Toate
psrile
ies
(rima
masculin);
Ziua
scade,
noaptea
crete/
Si
frunziul
mi-l
rrete
(feminin).
Dupa poziia n strof: rima imbraiat: a b b a; rima incruciat (alternant): a b a b;
rima mperecheat (succesiv): a a b b; monorim (specific versurilor populare): a a
a a a; rime variate (amestecate) versurile nu rimeaza dup tipar;
Asonana este considerat o figur de stil, de sunet, caracterizat prin rim
imperfect sau prin omofonia ultimelor vocale accentuate ale versurilor sau
omofonia diftongilor, fr s fie identice i consoanele.
4.RITMUL (gr.rhytmos=micare regulat, msurat, caden melodic) este
succesiunea regulat a silabelor accentuate i neaccentuate dintr-un vers.
Unitatea ritmic este silaba, iar repetarea ei cu o anumit regularitate, n cuprinsul
versurilor, formeaz piciorul metric.
Ritmul este determinat de accente, pauze, intonaie i se asociaz cu ritmul ideilor i
al sentimentelor sugerate prin coninutul versurilor.
Asocierea mai multor tipuri de ritm determin structuri poliritmice.
Ritmul imprim o cadena, o armonie susinut prin aceast succesiune regulat a
silabelor accentuate i neaccentuate.
Termenul eufonie se refera la valoarea semantic a ritmului, la muzicalitatea i
armonia structurilor ritmice, fiind un caz particular, n sfera poeticului, de
instrumentaie sonor.
Accentul (intonaia) definete modificrile de durat sau tonul unei silabe din cuvnt.
Const n pronunarea mai apsat (mai tare) a unei silabe sau a unui cuvnt i
determin tipul de picior metric ce formeaz unitatea de baz a ritmului.
Picioarele metrice determin ritmuri binare (iambic i trohaic).
Iambul unitatea metric alctuit, n versificaia modern, din prima silab
neaccentuat i a doua accentuat.
Iambul este un metru grav, cu o tonalitate joas, sczut, sugernd tristeea,
apsarea, meditaia.
Troheul unitate metric alctuit dintr-o silab accentuat i una neaccentuat.

Troheul este, n general, specific versului popular, fiind mai alert, mai dinamic. Se
asociaz cu starile de suflet senine, optimiste. Se regsete i n creaia cult.
Manifestri ale enunului liric: imn, ditiramb, od
GENUL LIRIC. Termenul provine, potrivit "Dictionarului de termeni literari", 1976
din fr. lyrique, derivat din fr. lyre, gr., lat. lyra. Reprezint totalitatea operelor lirice,
distincte de epice i dramatice prin modalitatea de transmitere a mesajului: n mod
direct, prin vocea confesiv a unui eu liric. Poezia liric a fost una dintre primele
modaliti de exprimare a emoiei umane, dar termenul s-a generalizat mult mai
tarziu. in poezia greaca, speciile genului liric erau: imnul, oda, iambul, elegia.
Notiunea de poezie lirica s-a ivit abia in perioada alexandrina. Platon definise, n
"Republica" ,si n "Legile", cele trei categorii de genuri, specia ilustrativ pentru
"genul expozitiv" fiind ditirambul, cntec de slav n cinstea lui Dyonisos. Genul liric
este mai insistent invocat ncepnd cu secolul al XVI-lea, n Italia, o dat cu poetul
Bemardino Daniello. n "Arta poetica", Boileau evit utilizarea termenului de liric n
legtur cu idila, madrigalul, sonetul, rondoul, elegia. Herder, n "Abhandlung
iiber die Ode", respinge tezele teoreticienilor francezi, dup care genul liric este
reprezentat exclusiv prin od, considerndu-1, n schimb, expozeul unei pasionaliti,
dincolo de orice margini. Liedul exprim aceast pasionalitate, dar ntr-un mod mai
limitat. Denumirea de gen liric dobndete o extensiune maxim n romantism,
strbtnd de atunci ntreaga poezie modern.
Speciile literare ale genului liric sunt: imnul, oda, elegia, meditatia, satira, epistola,
pastelul.
IMNUL (din fr. hymne, lat. hymnus, gr. hymnos, "cantec de biruinta") este o specie
solemn a genului liric, consacrat n comunittile vechi unei divinitti, mai apoi
unor evenimente sau personalitti eroice. Din literatura greac sunt cunoscute
"Imnurile" lui Pindar. n epoca modern, imnul devine o meditaie solemn pe
anumite teme, cea patriotic fiind prioritar. Pe baza marilor evenimente din viaa
popoarelor s-au creat imnurile nationale ("Marseilleza", de Rouget de l Isle, sau "Un
rasunet", devenit "Desteapt-te, romne!", de Andrei Mureanu).
ODA (fr. ode, gr. ode) este o specie a genului liric n care se d curs unui elan
admirativ pentru o idee, o persoan sau un eveniment. Exist ode eroice, sacre,
patriotice, erotice etc. La nceput, oda este cultivat, n Grecia, de Alceu, Sapho,
Anacreon. Cunoscute sunt "Odele triumfale" ale lui Pindar, dedicate jocurilor
olimpice. Oda este conceput pentru a fi cantat cu acompaniament muzical. Ode au
scris, la italieni, Parini, Manzoni, Leopardi, Carducci, d Annunzio, la englezi, Shelley,
Keats, Spencer, Ben Jonson, Tennyson, n poezia german Weckherlin, Opitz,
Gryphius, Klopstock, Schiller, Holderlin, n poezia rus Lermontov, Derjavin ; n

poezia romn ode au fost scrise de Gh. Asachi, "Catre Italia", Grigore Alexandrescu,
"Umbra lui Mircea. La Cozia", Stefan Nenitescu, "Ode italice", Aron Cotrus, "Horia".
ELEGIA (din fr. elegie, lat. elegia, gr. elegeia, "cantec de doliu") exprima sentimente de
tristete. Este una dintre cele mai vechi specii lirice, aprnd n Grecia, n secolul VII
i.Hr., prin dispunere n distihuri, alternnd un hexametru cu un pentametru. In
perioada clasic sentimentele erotice ncep s fie cntate prima dat n distih elegiac.
Specia ia o dezvoltare aparte n a doua jumatate a secolului al XVlIl-lea i mai ales n
romantism, prelund temele din epoc, efemeritatea civilizaiilor umane, trecerea
timpului, melancolia, reveriile nostalgice, singurtatea. In poezia modern se menin
elemente elegiace la Baudelaire, Verlaine, Laforgue, Rilke, Trakl, Esenin.
Elegii scriu n literatura roman Gheorghe Asachi, Vasile Carlova ("inserarea"),
Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu
("Melacolie", "Despartire", "O, mama", "Mai am un singur dor"). Sentimente
elegiace exprim n poezie George Bacovia, Ion Vinea s.a.
Poeme cu form fix
CATREN Strof alctuit din patru versuri. Poezie cu form fix alctuit din
catrene.
GAZEL Poezie cu form fix, erotic sau filozofic, alctuit din distihuri, bayt-uri
(rime: aa,ba,ca,...etc.), originar n literaturile orientale. Cultivat de poeii persani,
ajunge in Europa la nceputul secolului al XIX-lea.
GLOS Specie a genului liric, poezie cu form fix. Prima strof este alctuit din
4, 6 sau 8 versuri care conin tema de baz. Fiecare vers este comentat ntr-o strof
special, de aceeai mrime cu prima. Ultima strof reproduce prima strof cu
ordinea inversat a versurilor.
PANTUM Poezie cu form fix alctuit din catrene n care versul 2 este repetat de
5, 6 de 9, 10 de 13 .a.m.d., apoi versul 4 e repetat de 7, 8 de 11 .a.m.d., iar facultativ,
ultimul vers l repet pe primul. n plus, primele dou versuri ale fiecrui catren
enun o idee care e reluat, ntr-o paralel, n celelalte dou. E o poezie care cere
virtuozitate.
RONDEL Poem cu form fix. Sinonim: rondou. Alctuit din trei catrene i un vers
izolat. Versurile 1 i 2 sunt identice cu versurile 7 i 8, iar versul 13 cu primul vers.
Exist i rondeluri compuse din un catren, un teret i un cvintet; apoi rondelul
medieval din 8 versuri sau cel francez din 14.
RONSET Poem cu form fix creat de Horia Bdescu. mbinnd rigorile rondelului
cu cele ale sonetului, ronsetul este alctuit din 14 versuri dispuse ca-n sonetele
shakesperiene trei catrene compacte i un distih deplasat spre dreapta, ca un refren,

cu trei rime alternative dup cum urmeaz: abba/ abba/ acca/aa. Primul i ultimul
vers sunt identice, tot aa ultimele versuri ale celor dou catrene.
SEXTIN Poezie cu form fix datnd din secolul al XIII-lea, alctuit din ase
strofe de cte ase versuri i o terin. Terina conine ase cuvinte care sunt rimele
utilizate dup o schem complicat, n cele ase strofe.
SONET Pies liric alctuit din paisprezece versuri cu aceeai msur, dispuse n
dou catrene cu rim mbriat (abab/abab) i dou terine (cde/cde). Poezie liric
cu form fix, alctuit din 14 versuri repartizate n dou catrene (cu rim
mbriat, de tipul abba/abba ) i dou terine cu rim liber, ultimul vers
coninnd, de obicei, o concluzie sau o subliniere a sentimentului sau a ideii
dominante.
TERIN Strof cu trei versuri. Poezie cu form fix alctuit din terine rimate
aba, bcb, cdc, ded, e. Poate avea oricte strofe, ultima fiind un vers izolat rimnd cu
versul din mijloc al ultimei strofe.
TRIOLET Mic poem de opt versuri pe dou rime. Primul vers, al patrulea i al
aptelea sunt identice. nrudit cu rondelul, trioletul s-a nscut n Frana, n secolul al
IV-lea.
POETICA
CURS 4
I Cteva elemente utile n definirea operei literare
1.Ren Wellek, Austin Warren: Modul de existen a operei literare
- ntrebare: ce este o oper literar?
- rspuns frecvent: un artifact (sculptur, tablou etc.) este egal cu liniile de
cerneal de pe hrtie; - succesiunea sunetelor pronunate de un recitator cf. i
elementele strine: particulariti de pronunie, etc.
- trirea intelectual a cititorului problem: psihologia cititorului nu poate fi
studiat
- experiena autorului care erau inteniile lui Shakepeare?
- suma tuturor interpretrilor trecute i posibile interpretri defectuoase, greite
etc.
- interpretarea comun tuturor interpretrilor matematic: numitor comun
(reducere)
opera literar este un sistem de norme reflectat numai parial n interpretrile
cititorilor adevratul poem
e vorba de norme implicite care trebuie extrase din fiecare experien personal a
unei opere literare
2. Tudor Vianu, Definiia operei

- opera este produsul finalist i nzestrat cu o valoare al unui agent moral are o
realitate concret i relativ durabil
realitatea operei se afirm atunci cnd se desparte de creatorul care a produs-o: nu
exist oper dect acolo unde produsul s-a izolat de creatorul lui i de procesele
active care i-au premers
opera apare cnd creatorul simte c lucrarea lui a atins un termen dincolo de care
este inutil s mai continue i atunci cnd, n spaiul lumii, opera ocup o poziie
opus creatorului su [cf Roland Barthes, moartea autorului]
- pentru a realiza o oper, creatorul i propune un scop i lucreaz dup un plan
- a crea o oper nseamn a duce mai departe lucrarea de organizare formal a naturii
orice oper este un obiect nou n natur, pe care aceasta nu l-a putut produce
singur
- suma tuturor operelor: o sfer de provenien pur uman tehnosfera
- orice oper aduce o noutate:
cantitativ (plant)
calitativ (ghete)
originalitate (opera de art) imutabil & ilimitat-simbolic
- opera de art: raport special ntre concepia artistului i forma material
opera este produsul finalist i nzestrat cu valoare al unui creator moral care,
ntrebuinnd un material i integrnd o multiplicitate, a introdus n realitate un
obiect calitativ nou acest obiect calitativ nou este original i simbolic n cazul
operei filosofiei i ale tiinei; el este imutabil original i ilimitat simbolic n cazul
operelor artei
3. Umberto Eco, Opera aperta
- orice oper literar este deschis fiecare text poate genera o multitudine de
interpretri, interiorizate n fiecare cititor n parte.
II Pentru definirea conceptelor de text, textualitate, intertextualitate,
transtextualitate paratextualitate
In mod tradiional, textul este definit ca ceea ce este exprimat n scris, cuprinsul unei
opere literare sau opere tiinifice, al unui discurs, al unei legi, etc. Poate fi chiar un
fragment sau parte dintr-o scriere. Potrivit acestei definiii, fixarea prin scriere este
parte constitutiv a textului nsui. Unii cercetatori definesc textul prin stabilirea unei
distinctii intre text si document. Dac textele se caracterizeaza printr-o semantica
bogata si, mai ales, cele literare sunt destinate a emotiona (apelul la pathos),
documentele tind spre descrierea univoca a lumii.
Alti cercettori definesc textulul ca ansamblu al enunurilor orale sau scrise care au
structuri menite s dureze i s fie repetabile n cadrul unei tradiii.
Ideea a autonomiei textului n raport cu contextul a fost dezvoltat n special, n
lingvistica textual (sau gramatica textului).
Analiznd raportul dintre text i vorbire si implicit diferena dintre actul lecturii i
actul dialogului, rezult ideea c efectuarea scrierii este comparabil cu vorbirea, c o
substituie i ntr-un fel o intercepteaz. Prin urmare, aa cum susine Paul Ricoeur,
scrierea capteaz discursul ca intenie de rostire, scrierea este o inscripie direct a
acestei intenii, chiar dac n ordine istoric i psihologic, scrierea a nceput prin
transcrierea grafic a semnelor vorbirii. Aceast eliberare a scrierii care o substituie
vorbirii, constituie actul de natere al textului. (Paul Ricoeur, 1995: 113)
Exist totui i situaii cnd un enun este scris direct, nainte de a fi pronunat. Ce se
ntmpl n aceast situaie? Paul Ricoeur gsete rspunsul insistnd asupra celei
mai izbitoare trsturi:
[...]scrierea conserv discursul i face din el o arhiv disponibil pentru memoria
individual i colectiv. Textul nu este lipsit de referin, de intenionalitatea de a
spune ceva adevrat sau ceva real; este tocmai sarcina lecturii, ca prin interpretare s
efectueze referina. Prin suspendarea raportului cu lumea real, fiecare text este liber
s intre n raport cu toate celelalte texte care vin s ia locul realitii circumstaniale
pe care o arat vorbirea vie. Acest raport intertextual genereaz, prin estomparea
lumii despre care se vorbete, cvasi-lumea textelor, sau literatura. (Paul Ricoeur,
1995: 115)
In concluzie, se poate spune c, din anumite perspective, textul se poate caracteriza
prin unitatea sa, prin caracterul global sub care poate fi perceput (nu ca o simpla
iniruire de fraze), pe cnd discursul ar putea reprezenta articularea enunului la o
situaie de enunare particular.
In definirea conceptului de textualitate, la nivel gramatical, semantic i pragmatic,
sau, cu alte cuvinte, la nivelul gramaticii textului, intervine complementar problema
interpretrii:
[...]o operaiune semantic mundan care subordoneaz fiecrei reprezentri semantice

de text deci fiecrei reprezentri a unei lumi textualizate toate interpretrile
intenionale. (Al. Boboc, 2001, 20)
n gramatica textului exist dou concepte primordiale : intensiunea, care
desemneaz sensul numelor, constantelor, predicatelor, propoziiilor textelor i
semnificaia, care desemneaz extensiunea i intensiunea unei expresii.
Prin urmare, textul nu poate fi definit n termeni sintactici, el este totodat entitate
semantic i entitate pragmatic(Emanuel Vasiliu, 1990: 39)
Prin intermediul semanticii textul aduce universul discursului, lumea textului.
El nu se confund cu discursul care ine de performan, pe cnd textul este o
productivitate care st la baza ideii de intertextualitate. (Carmen Vlad, 1882: 57)
Prin intermediul scrierii, discursul dobnete o tripl autonomie semantic: n raport
cu intenia locutorului (a celui care vorbete), cu receptarea de ctre auditoriul iniial
i cu circumstanele economice, sociale, culturale, ale producerii sale. n acest sens,
scrisul se sustrage limitelor dialogului fa n fa i devine condiia devenirii text al
discursului.
Dac propoziia este "crmida oricrei text, cci ea are un grad satisfctor de coeren1 i
coeziune2, textul este rezultatul a dou tendine: una spre coeziune, ecealalt spre coeren,
ambele putnd fi considerate ca tipuri de conexitate. (Solomon Marcus, 1981: 35)
n continuare, noiunea de textualitate poate fi definit prin raportarea la ideea de
coeren. Acest mod de abordare este n perfect acord i cu o idee aproape unanim
acceptat, anume aceea c un text este o succesiune coerent de propoziii i cu
intuiia faptului c proprietatea de coeren este singurul element care confer unei
succesiuni de propoziii, caracterul de totalitate, de ntreg unitar.
Concluzionnd, cel de-al treilea punct i totodat cel decisiv pentru o definire
sintactic a textualitii se refer la coerena elementelor textului, la ceea ce le ine
laolalt. Fr aceast coeren, nici un text nu este imaginabil i se poate afirma n
1
Coerena este o componenta esenial n definirea textului i se refer la un ansamblu de trsturi

care asigur unitatea semantic a unui ir de propoziii/fraze, astfel nct acestea s formeze o unitate
din punctul de vedere al semnificaiei.
Coeziunea este un element definitoriu al textului, un concept semantic n primul rnd dar i unul
relaional. Cu alte cuvinte, ea se refer la un ansamblu de trsturi care asigur unitatea sintactic a
textului prin marcarea legturii n secvena de uniti lingvistice propoziii, fraze). Analiza coeziunii
unui text presupune nelegerea acestuia ca o textur n care fenomenele lingvistice diferite asigur
simultan continuitatea i progresia textului. Factorii de unitate care asigur coeziunea textual sunt :
repetarea, n mod obligatoriu cu acelai sens, a elementelor diferite ale aceleiai secvene ;
repetitia elementelor constitutive ;
elipsele ;
conectorii intre fraze (de opoziie : totui ; de cauza/consecin : pentru c, deci ; de adaugare :
n plus, mai mult ; de timp : apoi ;
marcile care segmenteaz textul, reveand configuraia acestuia (n primul rnd, primo,
secundo, tertio, pe de o parte, pe de alt parte) ;
unitatea sistemului pronominal, apariia unor paralelisme n schema sintactic, corelate cu

nlocuirea elementelor lexicale (cu respectarea compatibilitii semantice).
acord cu majoritatea cercettorilor c n acest sens coerena este criteriul esenial al

textualitii.
Dac propoziia este unitatea arhitectural a textului, atunci se justific pe deplin
folosirea teoriei gramaticilor generative i transformaionale n studiul textualitii.
Izomorfismul dintre diferitele nivele de organizare a textului s-ar putea reflecta n
structura comun a gramaticilor acestor nivele, faptul c trecerea de la una la alta s-ar
face n esen, printr-o schimbare a vocabularului terminal i printr-o reinterpretare a
vocabularului auxiliar. (Solomon Marcus, 1981: 35)
n cadrul acestor gramatici, structurile propoziionale exprim sensul propoziiilor i
reprezint structura semantic a propoziiilor. Aici componentul semantic devine
generativ. ntruct regulile de transformare au rolul de a pune n relaie aceste
structuri semantice cu propoziiile n forma lor gramatical, reiese motivarea pentru
care componentul semantic (deci structura semantic a propoziiei) devine, n
dezvoltrile mai recente ale gramaticii transformaionale, un component generativ:
explicnd o serie de reguli ale transformrii structurilor semantice, se obin
propoziii; structura semantic genereaz propoziii atunci cnd i se aplic un numr
de reguli de transformare, de unde rezult c noiunea de structur de adncime
nu-i mai gsete nici un loc.
Revine astfel nc o dat regula care, dincolo de reguli de construcie, reguli de
transformare, reguli de rescriere etc., se impune ( e adevrat nu normativ!) pentru tot
ceea ce este transformare, generare, funcionare, semnificare la nivelul limbii i al
interaciunii limb gndire.
Comportamentul lingvistic, este i el guvernat de norme, chiar dac acestea au doar
nelesul de permisibilitate. (Al. Boboc, 1997: 124)
text (veritabil opus non-textului) i se pot aplica cvasitotalitatea categoriilor
ontologiei: substan, esen, model, form .a., dar ndeosebi semnificaie,
intenionalitate i transcenden. n acest din urm sens, textele trimit dincolo de ele:
prin semantica limbajului n care fiineaz, prezint angajamente ontologice.(Al.
Boboc, 1997: 125)
Instituirea textelor nu este niciodat o creaie ex nihilo: mai nti o oper este o
compoziie, o structurare de elemente; n al doilea rnd semnele (cuvintele) sunt
investite cu sensuri determinate, care difer de la o epoc la alta, sau de la un
gnditor la altul.
De pild, idee la Platon i la Hegel. Aici se ridic o problem de fond, privind
noutatea i originalitatea. Este adevrat c nimeni nu ncepe cu propria gndire, dar
fiecare reconfigureaz categorial a alt perspectiv, introduce o nou dimensiune. n
exemplul dat, Hegel preia termenul idee de la Platon.
Totui, sistemul hegelian al ideii nu numai c difer de cel platonian, dar angajeaz
o nou
perspectiv asupra lumii i cunoaterii. Cei doi rmn oameni de nsemntate
crucial, fr a pune sub semnul ntrebrii nota continuitii nici pe cea a
originalitii.
Se poate astfel spune, c nici un text nu st n ntregime prin sine, ci este luat
totdeauna ntr-o totalitate sau context de semnificare, ce-i confer o semnificaie.
Fiecare text trimite, nu numai, ci ntotdeauna, la alte texte, prin care el desemneaz,
indic ceva.
mpletirea (reeaua) acestei desemnri este, att pentru geneza ct i pentru
comprehensiunea textelor, o condiie de posibilitate. Se vorbete n acest context de
intertextualitate. Ideea, ca atare, de intertextualitate a survenit, prin lingvistica
modern, n reconstrucie semiotic.
n acest sens a devenit de referin formularea: Textul este o productivitate ceea ce
vrea s spun urmtoarele:
1. raportul su cu limba n care se situeaz este redistribuirea, i prin urmare el este
abordabil de-a lungul categoriilor logice, n mai mare msur dect cele pur
lingvistice;
2. el este o permutare a textului, o intertextualitate: n spaiul unui text, mai multe
enunuri, luate de la alte texte, se ncrucieaz i se interfereaz.
Cu alte cuvinte, orice text trimite totdeauna la alte texte ctre care el este orientat.
mpletirea acestei trimiteri, este att pentru geneza ct i pentru comprehensiunea
textelor, o condiie de posibilitate. Se vorbete n acest context de intertextualitate,
termen inventat de Julia Kristeva n anii 60. Aa cum scria Julia Kristeva :
conceptul de intertextualitate trece n locul celui de intersubiectivitate Un text este
totdeauna inspirat de alte texte. (Julia Kristeva, 1969: 113)
Mai exact:
- Nu exist un punct zero n scriere, fiecare scris repet n mod normal texte sau
fragmente de text anterioare, care sunt absorbite i transformate, ntr-o modalitate sau
alta. (Julia Kristeva, 1969: 113)
Intertextualitatea implic att autorul ct i cititorul:
- autorul mprumut i transform un text anterior
- cititorul se refer la un text cnd citete un altul
- sensul unui text nu e transferat direct de la autor la cititor, ci este trecut printro serie de coduri ale altor texte.
n felul acesta, intertextualitatea, termen provenit din lingvistic i din semiotic,
capt noi valene prin interaciunea cu termenii fenomenologiei: subiectivitate,
intersubiectivitate.
Pe acest fond, absorbirea i transformarea textelor mai timpurii (sau contemporane)
n raport cu un text dat, angajeaz o interpretare i nu se reduce la o repetare pur i
simplu.
De aceea, conceptul de autor nu mai constituie, cel puin pentru epoca modern, o
dificultate. Lucrul cu textele (de orice fel) ridic ns dificulti care in de lectur,
interpretare, comprehensiune hermeneutic.
De fapt, adevrata form a lecturii este cea hermeneutic, ceea ce nu exclude ns alte
forme (de pild lectura retoric, menit s argumenteze structura unui text). n toate
formele este vorba de sensurile textului, de adevrul acestuia i de contextualizarea
lui din unghiul de vedere al epocii de care ine interpretul.
Menirea acestuia a fost n mod exemplar exprimat de Wilhelm Dilthey:
Ultimul scop al procedeului hermeneutic este acela de a-l nelege pe autor mai bine
dect s-a neles el nsui.
Este important de reinut faptul c n viziunea lui Barthes, sensul valoarea unui
text nu st n acel text, ci n cititori, intertextualitatea fcnd din fiecare text un
mozaic de citri, fiecare text devenind o parte dintr-un mozaic de texte imens.
Pentru perioada poststructuralist, Moartea autorului de R. Barthes i Ce este
un autor de Michel Foucault reprezint dou momente importante, de rscruce care
afecteaz toi parametrii comunicrii literare : figura i identitatea autorului /
emitorului, textul propriu-zis, cititorul / receptorul i competenele sale. Este evident c
subiectul cartezian, conceput solid, stabil i unitar nu mai poate fi compatibil cu
teoria intertextualitii. Auctorialitatea e mai degrab o iluzie, o masc. Chiar i
identitatea e de natur intertextual, o polifonie, un sumum de roluri codificate. In
concepia lui Foucault, autorul continu s existe n virtutea unui contract tacit cu
autorul sau ca un element necesar negocierilor intertextuale. Pentru Barthes, n
schimb, moartea autorului semnific naterea cititorului:
[...] pentru a asigura scriiturii un viitor, trebuie s-i inversm mitul: preul naterii
cititorului este moartea Autorului.
, cu alte cuvinte, o mai pregnant prezen a acestuia n discursul teoretic i critic.

Cititorul e prezent in fabula i coopereaz la producerea sau actualizarea sensului.
In concepia lui G. Genette (1982), literatura este fundamental transtextual.
Taxonomia conceptului introdus de el cuprinde cinci tipuri de transtextualitate:
(1) intertextualitate;
(2) paratextualitate;
(3) metatextualitate;
(4) hipertextualitate;
(5) arhitextualitate.
Palimpsest-ul este metafora folosit de Genette pentru hipertextualitate (n textul
literar sau estetic se superimpun alte cteva texte ce nu sunt complet ascunse, ba
dimpotriv se las descoperite).
Pentru Riffaterre, decodarea matricei intertextuale se face prin folosirea de
paradigme semantice din limba obinuit dar i cunotine de convenii i genuri
literare. Cititorul infereaz din noianul de performane literare ntlnite, modelul
generic ce guverneaz relaia ntre hipotext (intertext)/ hipertext (text nou).
Ansamblul de enunuri care nconjoar un text se numete paratext (titlu, subtitlu,
prefa, postfa, sumar etc.). Paratextul este destinat s fac prezent un text, pentru
a-i asigura prezena sa n lume, receptarea sa i consumarea sa.
Se disting mai multe tipuri de paratext: paratext auctorial [al autorului : public
(numele autorului, dedicaii, note n pagin, epigrafii, interviu radiofonic al
autorului) i privat (manuscrise, variante, ciorne, jurnal intim, etc.)]; paratext
editorial [al editorului (catalog, copyright, copert, supracopert, publicitate,
reclam, etc.)]. Aceast distincie este ameninat, mai ales n cazul textelor literare,
filozofice etc. care sunt reciclate continuu.
Genette (1987) mparte paratextul n : peritext (acea parte a paratextului inseparabil

de text: titlu, sumar etc. sau elementele n i din jurul crii) i epitext (circul n
afara textului sau elemente distanate de carte [n spaiu]).
Paratextualitatea este relaia (mai puin explicit i mai distant) ntreinut n cadrul
format de opera literar, de textul propriu-zis i paratextul su (titlu, subtitlu, prefee,
postfee, note marginale, motto-uri, ilustraii, etc.) toate tipurile de semnale cu
valoare pragmatic deosebit. Interesul pentru acest fenomen este legat de
dezvoltarea perspectivei pragmatice din analiza discursului: nu se poate disocia un
text de cadrul comunicaional n interiorul cruia se prezint, interpretrile posibile
sunt legate de acest cadru, care variaz n timp i spaiu. (vezi. genurile de discurs,
relaie).
Paratextul poate avea o localizare temporal (ex.: prefa la ediia a doua); are
statut pragmatic: e important cine l adreseaz i cui, autoritatea expeditorului, tonul
etc.; poate fi oficial (de la autor) sau ne- / semi-oficial ; are for ilocuionar:
informaie, intenie, interpretare, performativ (scriu aceast carte pentru cutare) ;
elementele de paratext snt facultative!
***www, fiecare text online este un hipertext o pnz de link-uri i parte din www
1.Critica criticii:
- intertextualitatea - oprim alte figuri, precum aluzia
- neglijeaz rolul autorului
- exemple de intertext: aluzia, citarea, parodia etc.
- n plus, exist intertextualitate orizontal (= referire la alte cri) sau vertical (=
referire la film, cntec, etc)
- exist i intertextualitate manifest (= parodie, ironie etc.) sau constitutiv (structur,
form, gen etc.) [N. Fairclough]
- orice text face parte dintr-un corp al literaturii
textul poate fi i muzic sau film sampling sau eantion, citarea dintr-un
film/sitcom n altul etc.
2.Importana titlului
G. Genette susine c textul se afl n stans legtur cu paratextul su, incluznd:
[...]titlu, subtitlu, intertitluri, prefee, postfee, avertismente, precuvntri etc.; note
marginale, infrapaginale, terminale; epigrafe; ilustraii; prezentare, band, jachet i multe
alte tipuri de semnale accesorii, autografe sau alografe, care-i confer textului un cadru
(variabil) i uneori un comentariu, oficial sau oficios, de care cititorul cel mai purist i cel mai
puin influenat de erudiia extern nu poate s dispun oricnd att de uor pe ct ar vrea
sau pe ct o pretinde (Genette, Gerard, 1994).
O clasificare a titlurilor s-ar putea face dup funciile sale:
funcie de desemnare sau identificare (singura obligatorie, dar cu neputin de

separat de celelalte) ;
funcie descriptiv (care poate fi tematic, rematic, mixt sau ambigu) ;
funcie de desemnare sau funcie conativ ;
funcie de seducie (de multe ori lipsit de eficien, dar putnd merge, pe de
alt parte, pn la simularea non-seduciei, printr-o poetic a recuzrii
cititorului care se vrea sedus).
3. Elementele paratextuale i studiul poeticii unui scriitor.
n literatura naturalist, paratextul are o semnificaie social i ndeplinete o funcie
fatic, prin efectul produs asupra cititorului, dar el constituie i un comentariu al
autorului asupra propriilor sale texte. Dintre diversele elemente paratextuale, prefaa
i titlul sunt cele mai interesante. Plecnd de la consideraiile teoretice ale lui Grard
Genette i ale unor reprezentani ai sociocriticii, Henri Mitterand, Jacques Dubois sau
Claude Duchet, amintim funciile cardinale ale prefeelor zoliene. Ele orienteaz
lectura i evideniaz complexitatea semantic a scrierilor ficionale. Titlurile zoliene
au funcii multipleCea mai mare parte a articolului este consacrat funciilor
neateptate ale titlurilor zoliene, dimensiunilor lor refereniale, dar, n special, valori
simbolice: La Cure, Le Ventre de Paris, Pot-Bouille, LAssommoir, La Bte humaine,
Germinal. Unele forme paratextuale: dedicaii, epigrafe, note snt mai rar ntlnite n
romanul naturalist. Emile Zola a impus ns n literatur un alt element paratextual:
arborele genealogic, pe care l regsim n marile cronici de familie ale secolului XX.
Acest dispozitiv grafic poate fi considerat ca o punere n abis a ciclului su
romanesc, Les Rougon-Macquart.
4. Incipitul
Definiii pentru incipit :
NCIPIT s.n. Formul introductiv dintr-o carte tiprit sau dintr-un manuscris antic
sau medieval, care cuprindea titlul lucrrii i numele autorului. Din lat. [hic] incipit
aici ncepe.
INCPIT s.n. Not la nceputul manuscriselor antice i medievale, al incunabulelor i
al unor cri din sec. XVI, cuprinznd titlul scrierii i numele autorului. [< lat. (hic)
incipit (aici) ncepe].
INCPIT s. n. not la nceputul manuscriselor antice i medievale, al incunabulelor i
al unor cri din sec. XVI, cuprinznd titlul scrierii i numele autorului. (< lat. /hic/
incipit, /aici/ ncepe)
INCIPITUL. Un rol asemanator titlului il are uneori si inceputul poeziei. Textul
poate fi puternic marcat de inceputul si de sfarsitul lui, care pot realiza relatii de
opozitie, de simetrie, de recurenta sau de paralelism. Incipitul poate prezenta o
introducere treptata in structura textului ("A fost odata ca-n povesti,/ A fost ca
niciodata...") sau poate fi abrupt, cu sensuri implicate simbolic sau semnificativ in
cuprins. Incipitul poate fi i amnat, identificandu-1 in mod real sau integral abia la
sfarsitul textului. Uneori are rol de prolog, caruia ii corespunde simetric, in final, un
epilog.
Incipitul fixeaz n mod obinuit reperele spaiale i temporale ale cadrului poetic,
pe care se construiete apoi ntreaga structur a textului:
Fiind biet pduri cutreieram/ Si m culcam ades lng izvor... (M. Eminescu).
Raportul form-coninut
De-a lungul istoriei literare, muli critici au subliniat faptul c distincia ntre form
i coninut este artificial, adevratul ei scop fiind de natur analitic. Forma
determin coninutul. Coninutul determin forma. Problema este, ntr-adevr,
ridicat de acei critici care sunt mai interesai de politic, religie, sau ideologie sau de
perfeciunea formal, de stil. Univ ersul literar mprit pe genuri este n general
atribuit lui Aristotel. Triada - epic dramatic liric simpl taxonomie, la nceput,
va nceta s reprezinte expresii diferite ale aceleiai experiene umane i va ntruchipa
experiene distincte. In felul acesta, formele literare vor avea o dimensiune tematic
care va eluda descrierea pur formal i lingvistic (Genette). Ele vor fi expresia
tririlor si a atitudinii fa de lume. Totui, nevoia interioar pentru ideile i
temele unui autor i vor dicta o form exterioar corespunztoare.
In concluzie, toate formele literare, toate genurile sunt componente ale discursului.
Ele nu pot vi evaluate izolat pentru c ele sunt legate strns de structurile sociale,
context, spaiu cultural. Nivelul de cunoatere i orizontul de ateptare ne permit
inferena n sensul textului. Alegerea unei forme literare specifice nu este un act
arbitrar ci unul guvernat de anumite reguli. Forma literar nu exprim doar atitudini
specifice fa de experiena uman ; ea alimenteaz orizontul cu care aceste
experiene se msoar ; ea ajut cititoriul s-i construiasc sensurile. Alegerea formei
i ajustarea unui coninut corespunztor poate duce la experiene stilistice interesante
dar nu va oferi un potenial deplin ideilor i experienelor exprimate de autor.
Bibliografie selectiv
Barthes, Roland, Mitologii, Iai, Institutul European, 1997.
Barthes, Roland, The Death of the Author, in Image-Music-Text, trans. S. Heath, New York: Farrar,
Strauss, Giroux, 1968b, pp. 142-148.
Boboc, Al., Conceptul de sintax i teoria modern a textului n Revista de Teorie Social, V, 2001.
Eco, Umberto, Limitele interpretrii, Pontica, Constana, 1996.
Foucault, Michel, Cuvintele i lucrurile, Rao Books, 2008.
Foucault, Michel, What is an Author?, in Language, Countermemory Practice: Selected Essays and
Interwiews by Michel Foucault, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1977, pp. 113-138.
Genette, Gerard, Introducere in arhitext. Ficiune i diciune, Bucureti, Editura Univers, 1994
Kristeva, Julia, Recherches sur une semanalyse, Paris, Ed. du Seuil, 1969.
Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutic, Bucureti, Ed. Humanitas, 1995.
Vasiliu, Emanuel, Introducere n teoria textului, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1990.
Vlad, Carmen, Semiotica criticii literare, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1982.
Wellek, Ren, Austin, Warren, Teoria literaturii, EPLU, Bucureti, 1967.

Poetica (ROS1+2)

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Poetica (ROS1+2)

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea Dunrea de Jos

Anul III, Semestrul I

Universitatea Dunrea de Jos Galai

ELEMENTE DE POETIC GENERAL.

Conf. dr. Ruxanda Bontil

ELEMENTE DE POETIC GENERAL.

Cuvnt lmuritor: Obiective. Organizare

1. Introducere: ntre Poetic/Poietic i poetici

2. Repere spre o poetic

2.1 Pentru o poetic/gramatic narativ

3. Elemente de poetic cognitiv

4. Pentru o poetic a intertextualitii

5. Pentru o poetic de gen: parodie

6. Pentru o poetic de gen: autobiografie

ELEMENTE DE POETIC GENERAL

Cuvnt lmuritor: Obiective. Organizare

ELEMENTE DE POETIC GENERAL

1. Introducere: ntre Poetic/Poietic i poetici

1.4 Bibliografie tematic

ELEMENTE DE POETIC GENERAL

REPERE SPRE O POETIC: NARAIUNE

2. Repere spre o poetic

REPERE SPRE O POETIC: NARAIUNE

REPERE SPRE O POETIC: NARAIUNE

adjuvant subiect opozant

REPERE SPRE O POETIC: NARAIUNE

REPERE SPRE O POETIC: NARAIUNE

REPERE SPRE O POETIC: NARAIUNE

2.1.3 De la teorie la practic

REPERE SPRE O POETIC: NARAIUNE

2.1.4 Bibliografie tematic

REPERE SPRE O POETIC: NARAIUNE

ELEMENTE DE POETIC GENERAL

REPERE SPRE O POETIC: POEZIE

2.2 Pentru o poetic a poeziei

Studiul limbajului poetic

2.2.1 Studiul limbajului poetic. Imaginile poetice sunt constituite

REPERE SPRE O POETIC: POEZIE

REPERE SPRE O POETIC: POEZIE

REPERE SPRE O POETIC: POEZIE

REPERE SPRE O POETIC: POEZIE

REPERE SPRE O POETIC: POEZIE

ELEMENTE DE POETIC GENERAL

REPERE SPRE O POETIC: POEZIE

2.2.6 De la teorie la practic

Poezia ca falacie incarnat este un deziderat pentru unii poei.

(Din Vol. Boala de origine divin)

ELEMENTE DE POETIC GENERAL

REPERE SPRE O POETIC: POEZIE

2.2.7 Bibliografie tematic

ELEMENTE DE POETIC GENERAL

REPERE SPRE O POETIC: (RE)LECTUR

2.3 Pentru o poetic a (re)lecturii

REPERE SPRE O POETIC: (RE)LECTUR

REPERE SPRE O POETIC: (RE)LECTUR

REPERE SPRE O POETIC: (RE)LECTUR

REPERE SPRE O POETIC: (RE)LECTUR

2.3.2 De la teorie la practic (scriitori despre actul scriiturii)

ELEMENTE DE POETIC GENERAL

REPERE SPRE O POETIC: (RE)LECTUR

(N. Steinhardt, Monologul polifonic, 2002: 276-281)

(Umberto Eco, Limitele interpretrii, 1996: 243)

(Umberto Eco, Lector in fabula, 1991: 84-86)