Gheorghe Crăciun

Experimentele unui deceniu (1980–1990)

Experimentul şi ideologia comunistă

Ideea experimentului literar nu e nici azi privită cu prea multă simpatie. Cu atât mai puţin
putem vorbi despre o manifestare liberă, unanim acceptată a spiritului experimental în literatura
română a perioadei 1980–1990. Ideologia comunistă s-a arătat nu atât opacă faţă de orice
încercare de a propune căutări tehnice în planul limbajului literar, cât de-a dreptul ostilă. Şi cu
toate acestea, în mod paradoxal, tocmai deceniul trecut e acela în care experimentul s-a constituit
într-o dimensiune esenţială, de forţă a scrisului tinerilor autori şi nu numai.
Ostilitatea, refuzul, discreditarea, anatemizarea formelor radicale ale curajului estetic au
reprezentat o constantă a politicii culturale oficiale din ultima perioadă a regimului Ceauşescu,
chiar dacă aceste moduri de respingere şi-au avut subtilitatea lor nedogmatică. Politica partidului
comunist, cu efecte inhibitorii şi paralizante asupra unor autori experimentali mai slabi de înger,
a fost susţinută, mai pe faţă mai sub acoperirea unor argumente de altă natură, de specialişti în
scleroză de la Consiliul Culturii, de unii redactori de carte, de mulţi şefi de reviste literare şi nu
de puţini critici. Experimentul a fost consecvent bagatelizat, ironizat, suspectat de cosmopolitism
şi mimetism, acuzat de sterilitate şi ininteligibilitate, chiar de trădarea intereselor ... literare.
Dar însăşi noţiunea de „experiment” fusese la noi multă vreme, până spre începutul
perioadei care ne interesează aici (când Generaţia ’80 n-a mai putut fi ţinută la mantinelă),
prohibită, pusă la index. Îmi aduc aminte că în 1978 revista „Vatra” a publicat o pagină de proză
titrată prin sintagma Literatură şi experiment, dar cât de greu, după cât de multe amânări! Dan
Culcer a considerat acest eveniment o mare victorie. Era vorba de victoria impunerii unui nou
cuvânt în vocabularul nostru critic, cuvântul experiment. Victoria nu era doar una în raport cu
drumul victorios al partidului spre ideologizarea masivă a culturii, ci şi în raport cu drumul
sinuos, prudent, lipsit de mize novatoare, cuminte şi frumos asfaltat al literaturii române înseşi.
Dan Culcer, in critic incisiv şi inteligent, a cărui lipsă se simte astăzi în peisajul nostru literar cu
totul neexperimental, era pe atunci autorul unei cărţi Un loc geometric, purtând subtitlul „texte”,
acceptat de editură după lungi discuţii şi explicaţii. Şi pentru impunerea banalului cuvânt text s-a
dus în literatura noastră „nouă” o mare bătălie, câştigată abia de prozatorii Generaţiei ’80.
Astăzi aceste lucruri pot părea incredibile. Nu atât în ceea ce priveşte politica partidului,
consecventă în acţiunile ei interdictive. Dar câţi autori respectabili, unii dintre ei curat neoficiali,
n-au considerat că ştiu ei mai bine ce să refuze, pe ce drum pietruit cu cele mai bune intenţii
trebuie să meargă literatura română! Ideea de experiment i-a iritat, le-a anulat facultăţile
perceptive. Personal, m-am întâlnit pe acest drum de măreţe realizări literare, la reviste şi edituri,
rând pe rând cu Ion Gheorghe, Mircea Ciobanu, Laurenţiu Ulici, Alex Ştefănescu, Doina
Uricariu. Şi lista ar putea continua...
Dar să revenim la context. Noi nu avem nici astăzi un concept al literaturii experimentale.
Deşi încercări timide în direcţia conceptualizării acestei literaturi s-au făcut în critica noastră prin
Vasile Andru, Dan Culcer, Marin Mincu, Livius Ciocârlie, Ovid S. Crohmălniceanu, Nicolae
Manolescu, Mircea Martin, Nu-i iau aici deocamdată în considerare pe protagoniştii înşişi ai
experimentalismului ca atare, pe reprezentanţii „Şcolii de la Târgovişte” şi pe prozatorii şi poeţii
optzecişti. Nici politica culturală oficială n-a prea vrut să-i ia în considerare. Ea a luptat cât a
putut să-i împingă la marginea jocului, să le atenueze noutate şi forţa de impact. Dar mai ales
experimentul pe faţă, nedispus la nici un fel de compromis acomodant, ajungând în radicalitatea
lui până la modificarea structurilor perceptive şi gramaticale date, nu putea fi privit cu ochi buni.
A experimenta înseamnă a-ţi propune de bună voie, fără miza vreunei cariere literare, „rătăcirea”
în spaţii necartografiate încă, periculos de libere, periculos de scăpate de sub control, periculos
de informale. Partidul lucra şi el cu o hartă a realităţii sub ochi, una concepută după chipul,
asemănarea şi utopiile lui zilnice. Or, experimentalismul de grup al anilor ’80 a arătat că sub
geometria acestei hărţi liniştitoare prin perfecţiunea ei ideologică se află petele albe ale unei
realităţi necunoscute la care nu se poate ajunge decât printr-un limbaj mai puţin cunoscut,
eficient tocmai prin noutatea lui. Căutările operate n-au dus doar la o libertate a formei, ele au
constituit şi o formă de libertate a spiritului. Au ignorat temele, valorile, retoricile zilei, şi astfel
au contestat structuri, coduri, moduri osificate de exprimare, mentalităţi, gusturi artistice, poziţii
de comandă literară, stereotipuri critice. Îndrăzneala experimentului a refuzat subiectele mari,
cărţile groase, plictiseala discursurilor interminabile din romanele obsedantului deceniu,
inofensiva metafizică lirică, strategia esopică a jumătăţilor de adevăr. Autorii de texte
experimentale şi-au luat vocaţia în serios, au exclus ideea alinierii la ceea ce era permis, au dat
dovadă de consecvenţă cu propriile lor căutări, reuşind să se facă din când în când prezenţi în
unele reviste (mai ales studenţeşti, ca „Echinox”; „Dialog”, şi „Opinia”, dar şi în „Viaţa
Românească”, „Vatra”, „Astra”, „Caiete critice”), prin luări de poziţie, manifeste mascate,
poezii, texte, opinii, răspunsuri. Acceptaţi de nevoie, unii dintre ei au reuşit să-şi publice cu mare
dificultate cărţile ciuntite de cenzură. Experimentalismul nostru literar a avut în bună măsură un
caracter underground. Scriitorii şi criticii reprezentând puterea neoficială a literaturii n-au prea
simţit nevoia şi n-au prea avut interesul să-l promoveze. Deşi încercări sporadice, individuale, s-
au făcut, scontându-se, fireşte, pe o păcălire a vigilenţei partidului.
S-a încercat, de pildă, impunerea ideii de experiment literar prin specularea interesului
puterii comuniste pentru cercetarea ştiinţifică şi restructurarea tehnologică. În prezentarea pe
care i-o face lui Gheorghe Iova în mai înainte amintita pagină a revistei „Vatra” din 1978,
Marian Popa vine cu astfel de argumente care, deşi deloc lipsite de forţă persuasivă, în timp s-au
dovedit de o minimă audienţă: „Literatura experimentală, în genere centrată pe convenţia
literară, nu s-a bucurat în ultima vreme de interes, deşi sarcinile ei sunt dintre cele mai
importante. Experimentul literar are aceleaşi raţiuni ca şi experimentul ştiinţific: prin el se pun la
punct tehnici şi procese ce vor fi folosite pe scară largă într-o producţie oarecare. Ceea ce era
odinioară teritoriu experimental, a devenit azi teren practicabil pentru construcţii de tot felul şi
ale oricui: de la Ion Barbu la „noul roman”. Dar demografia literară e singura care marchează
fenomene de multiplicare fără decese: ea are nevoie de noi terenuri de edificare, de noi teritorii
de experimentare, de pionieri. Literatura română are nevoie de contribuţia experimentală proprie,
dacă nu vrea să se vadă obligată la împrumutul exterior. Şi dacă nu este jenant nicăieri importul
de experiment şi tehnologie experimentală, el poate fi chiar ruşinos în domeniul artei şi
literaturii.”
Şansa spiritului experimental de a ieşi oarecum la suprafaţă a constituit-o afirmarea
masivă, prin zeci de nume deosebit de promiţătoare, a unei noi generaţii de scriitori importanţi ai
Generaţiei ’80 au crezut în experiment. Unii l-au refuzat, alţii l-au tolerat ca pe o componentă
exterioară a propriului lor spirit. Alţii l-au admis ca exerciţiu util în consolidarea unei opere şi l-
au integrat cu mai mult sau mai puţin curaj în ceea ce scriau. Au existat însă şi mulţi adepţi
convinşi ai experimentului, care nu s-au putut bucura prea mult de privilegiul propriului lor
fanatism. Un anume conservatorism al criticii de autoritate s-a făcut simţit. Noutatea
experimentală a optzecismului a fost inventariată în grabă, cu epitetele de circumstanţă, şi
declarată bună ca antrenament pentru marile cărţi, incitantă, amuzantă, lipsită de miză, excesivă,
obositoare, prea tehnicistă. Pachetele de observaţii critice s-au pretat de minune la iniţierea unor
noi isme (de care, în paranteză fie spus, confortul ideologic al partidului avea mare nevoie):
textualism, lunedism (poezia „Cenalului de Luni”), cotidianism, biografism etc. şi astfel toată
lumea a răsuflat uşurată. Nou veniţii nu reprezentau un pericol chiar aşa de mare,
experimentalismul literaturii lor constituia un fenomen interesant însă minor, excentric şi, prin
urmare, inofensiv. Experimentului i se putea astfel pune beţe-n roate pentru a-i tempera excesele,
dar el putea fi şi aplaudat, dacă era nevoie, ca o expresie a unei nelimitate libertăţi de creaţie.
Jocurile erau însă o dată făcute.

Experiment şi noutate
Un articol semnat de Vasile Andru într-un număr din 1980 dedicat prozei al revistei
„Echinox” se intitulează Beţe-n roata experimentului. Autorul, un şaptezecist eretic, prieten al
grupului „Noii” şi promotor entuziast al gesturilor de insubordonare faţă de automatismele
literaturii, face aici câteva constatări simptomatice destul de amare: În România nu există o
direcţie novatoare „care să preocupe fervent un număr de scriitori”, se poate vorbi cel mult de o
grupare sub semnul experimentului; încercările de radicalizare a limbajului literar sunt
întâmpinate cu precauţie şi socotite „inactuale, estetizante, incifrante”; dorinţa de a fundamenta
teoretic necesitatea unor noi mişcări şi forme estetice este insesizabilă; criticii sunt indiferenţi la
înnoirile îndrăzneţe, nu sunt interesaţi să comenteze „puţinele lucrări care exteriorizează tensiuni
experimentaliste” etc.
Convins de faptul că fără inovaţie estetică literatura ajunge să bată pasul pe loc, Vasile
Andru e în acest articol apărătorul unei cauze care de-abia în anii următori începe să-şi dezvăluie
toate implicaţiile, toate urgenţele, specificitatea reală. Dealtfel, definiţiile pe care autorul
articolului le dă experimentului sunt destul de vagi, prea generoase, prea puţin precise:
„Înţelegem prin experiment o împotrivire la ocultarea trăirilor experimentale”. Se vorbeşte mai
departe şi despre riscurile experimentului, despre posibilitatea ratării, despre faptul că
„experimentul literar este o întreprindere individuală”, o aventură pe cont propriu plină de
incertitudini. Se dau şi câteva nume de prozatori „cu un potenţial novator autentic”: Mircea
Nedelciu, Gheorghe Iova, Ştefan Agopian, Gheorghe Crăciun, Irene Talaban, Gheorghe Ene,
Constantin Stan, Nicolae Krassovski (mort prematur), Aurel Antonie. Experimentul este acum,
în 1980, un echivalent al înnoirii, iar această confuzie între experiment şi noutate va deveni de-a
lungul întregului deceniu curentă.
Să admitem că este vorba de o confuzie strategică, permiţând promovarea insurecţiei
artistice sub acoperirea sloganului oficial al varietăţii de stiluri. Asemenea lui Vasile Andru vor
proceda şi alţi susţinători ai noului. Însă e limpede că în felul acesta, şi în ciuda celor mai bune
intenţii, tocmai experimentul ajunge să fie ocultat, dezamorsat, deturnat de la scopurile sale
ofensive. Teama de a nu face radicalitatea prea vizibilă, grija de a o îneca în contexte care să-i
reducă forţa de şoc îi caracterizează deopotrivă pe editori, critici şi redactorii de reviste. Nu se
putea altfel, se va spune, şi acesta e probabil adevărul, însă e de reţinut faptul că politica
partidului a ştiut să genereze şi un sistem de tributuri indirecte, aparent nevinovate. Mai gravă e
confuzia valorilor şi a formelor pe care o aduce cu sine acest subterfugiu al noutăţii nemărginite.
Autori mediocri, mimetici, mărunţi, deosebit de productivi şi versatili, reuşesc peste noapte să
parvină la postura de reprezentanţi ai spiritului novator. Dar asta e o problemă destul de delicată,
cu aspecte nici astăzi consumate şi analize exacte. Lămurirea ei ne-ar putea ajuta să înţelegem de
ce î n momentul de faţă voinţa experimentală e în letargie, iar noutatea a devenit o monedă fără
nici o acoperire. Situaţiile neclarificate la vreme trec în moştenirea viitorului, iar confuziile
rămân confuzii.
 Experimentul şi avangarda
Normal ar fi fost ca observaţiile mele să debuteze cu o definiţie a conceptului de
„experiment literar”. Am simţit încă că o atare iniţiativă ar fi complicat prea mult şi inutil
discuţia propusă aici. Neexistând un experimentalism românesc programatic, cu asumarea parti
pris-ului de rigoare (manifeste, reviste de profil, colocvii de grup pe teme date, culegeri de
articole teoretice, antologii cu caracter demonstrativ), nici definiţiile sale exacte, unitare nu sunt
posibile. De vină este, fireşte, şi empirismul funciar, la nivel de limbaj, al conştiinţei noastre
critice. Oricât am căuta în presa culturală şi în volumele de eseistică şi critică ale deceniului
trecut, nu vom găsi nici măcar o singură intervenţie serioasă în legătură cu experimentul. Cei
care au încercat să-l aproximeze, însă fără nici un fel de consecvenţă publică, în funcţie şi de
deschiderile de moment ale vieţii noastre literare, au fost scriitorii, nu mulţi dintre ei: Mircea
Nedelciu, Vasile Andru, Norman Manea, Gheorghe Iova, Mircea Cărtărescu, Mircea Horia
Simionescu, Alexandru Muşina, Bogdan Ghiu, Caius Dobrescu, Simion Popescu. Însă nici aici,
în planul meditaţiei teoretice în nume personal, nu putem descoperi atât un concept coerent, cât o
stare de spirit, dezideratul căutării şi al descoperirii, ideea unui nou limbaj. Totul între limitele
date, descrise mai înainte, într-un limbaj teoretic uşor sibilinic, colocvial, aluziv, apelând la
complicitatea cititorului şi evitând o radicalitate oricum impracticabilă. Un singur nume se
detaşează în acest context, dar ca o prezenţă cu totul sporadică şi mai degrabă excentrică, cel al
lui Gheorghe Iova, autorul unor texte dificile şi foarte personale, insolite începând chiar cu
sintaxa lor. Şi nu e o întâmplare faptul că acest redutabil prozator, poet şi teoretician nu a reuşit
să-şi vadă un volum publicat decât în 1992 (Texteiova), la 42 de ani.
A existat însă în planul conştiinţei critice exterioare şi o încercare de circumscriere
teoretică a noţiunii de experiment care merită să fie reţinută aici, chiar dacă ea a fost tratată ca o
implicaţie secundară a unei alte probleme, cea a literaturii de avangardă. În prefaţa sa la
antologia Avangarda literară românească din 1983 Marin Mincu îşi propune să lămurească
printre altele şi diferenţa dintre avangardă şi experimentalism. Gestul era unul cât se poate de
bine venit pentru că, într-adevăr, această distincţie nu apărea în vocabularul articolelor şi
cronicilor momentului. Din păcate, punctul de vedere al criticului a rămas, ca de obicei, fără
consecinţe. Însă el s-a caracterizat printr-o pertinenţă pe care acum o putem vedea mai clar.
Experimentalismul în sensul lui Marin Mincu este o trăsătură nu doar a scriitorilor optzecişti
(aflaţi încă la debut în 1983), ci şi a altor autori ce-şi subsumează căutările aceleiaşi paradigme a
textualizării realului.
Pornind de la observaţiile lui Umberto Eco şi Angelo Guglielmi, criticul român pune în
evidenţă „tendinţa exclusiv distructivă, demolatoare a avangardei în opoziţie cu caracterul
constructiv, integrator, al experimentalismului”. Ideea că ultimul val poetic (Mircea Cărtărescu,
semantice şi pe percepţia vie, fragmentară, în secvenţe de videoclip, a imediatului. Dacă
adăugăm la asta şi vocaţia ludică, parodică, teatralizantă, demistificatoare a poeţilor grupaţi în
răsunătorul volum Aer cu diamante (1982), atunci putem sune că în cazul lor experimentul este
cadrul unei poetici de interfaţă, ironic recuperatoare, şi nu al unei voinţe prospective.
Mai degrabă putem vorbi despre o atare asumare ontologică fără legătură directă cu
avangardismul a unor noi forme expresive la Bogdan Ghiu, Alexandru Muşina, Romulus Bucur,
Ion Bogdan Lefter, şi chiar şi Mariana Marin (autorii altul volum colectiv celebru, Cinci, 1982).
Contactul cu marea poezie engleză şi americană a secolului nostru, care a înnoit complet formele
şi structurile genului moştenite de la simbiolişti, se vede în cazul lor, încă de la debut, în mai
mare măsură. Se observă bine că Eliot, Pound, Lowell, Cummings, Olson, Berryman, O’Hara ai
fost citiţi cu atenţie şi cu grija de a înţelege şi alte posibilităţi ale comunicării decât cele oferite
de curentul dominant al poeziei noastre de după 1960. Centrarea interesului asupra poeziei de
peste ocean a schimbat doar în câţiva ani faţa poeziei româneşti, impunând formele unei noi
paradigme poetice şi coordonatele unei noi mentalităţi literare. Una dezinhibată, relativizatoare,
eliberată de ceremonial şi metafizică. Orientată spre cotidian şi normalitatea vieţii, spre biografie
şi experienţa directă a paginii. De aici o dramatică conştiinţă a potenţialităţilor şi realităţii
limbajului, acea specială preocupare pentru „articulaţiile formante ale operei” despre care vorbea
Marin Mincu.
Modificarea sistemului de referinţă al gustului poetic conduce însă şi la redimensionarea
în sens experimental a unor modele individuale autohtone anterioare anilor ’80. Mircea Ivănescu,
Virgil Mazilescu, Daniel Turcea sau A.E. Baconsky – poeţi de notorietate la începutul deceniului
trecut – alături de mai ludicii Leonid Dimov, Emil Brumaru şi Şerban Foarţă, apar deodată într-o
altă lumină care-i scoate din conul de umbră al şaizecismului şi-i plasează între promotorii cu
mai vechi state de serviciu ai înnoirii şi deliricizării discursului. Nu pot fi uitate aici nici numele
lui Petre Stoica, Vasile Vlad şi Constantin Abăluţă, dar mai ales cel al lui Gellu Naum,
practicantul unui suprarealism sui generis în limitele unei foarte personale „inginerii textuale”,
faţă de care tinerii poeţi simt o atracţie irezistibilă nici astăzi consumată. La fel, ar fi o mare
eroare să nu avem în vedere în această discuţie contribuţia experimentală a poeţilor de limba
maghiară şi germană, mai ales a acestora din urmă. Antologia Vânt potrivit până la tare
(1982), alcătuită de Peter Motzan şi tradusă în româneşte de Ioan Muşlea (incluzând, între alte
nume, pe Richard Wagner, Anemone Latzina, William Totok, Franz Hodjak şi Johann Lippet) a
avut un extraordinar impact asupra căutărilor poeziei noastre, prin limbajul, problematica şi
atitudinea ei insurgentă, cu evidente implicaţii anticomuniste. Şi nu putem trece nici peste faptul
că falanga experimentală a optzecismului e mai consistentă şi mai variată decât am lăsat să se
înţeleagă până acum. Volume cu o preocupare afişată pentru investigarea unor noi experienţe în
real şi descoperirea unor noi modalităţi poetice, la nivel lexical, sintactic şi tematic, sunt cele cu
care debutează Călin Vlasie (Laborator spaţial, 1984), Liviu Ioan Stoiciu (La fanion, 1980),
Magda Cârneci (Hipermateria, 1980). Volume violent neconformiste, prin radicalizarea
tranzitivă a limbajului, publică în acest deceniu Ioan Flora, chiar dacă nu în România, ci la
Panciova, în Iugoslavia (Terapia muncii, 1981; Starea de fapt, 1984). Nu sunt puţini poeţii
aventuraţi în căutarea de grup sau pe cont propriu care nu reuşesc să debuteze până în 1990 dar
apar sporadic în revistele studenţeşti, atrăgând imediat atenţia asupra lor: Caius Dobrescu,
Andrei Bodiu, Simona Popescu, Marius Oprea, Daniel Bănulescu, Cristian Popescu.
Totuşi, ca o concluzie, trebuie să recunoaştem că, oricât de îndrăzneţe au putut părea pe
moment (în contextul unei fragrante desincronizări a literaturii noastre faţă de cea europeană),
propunerile novatoare ale deceniului trecut venite din aria poeziei se înscriu în linia unui
experimentalism fără prea mari riscuri, nu foarte consecvent cu sine, lipsit de fanatism, deloc
interesat de cucerirea unui spaţiu autonom de manifestare. Pentru a relua o formulă fericită a lui
Vasile Andru, în poezia noastră sensibilă la inovaţie şi înnoire domină „experimentul integrat”,
experimentul ca mijloc de perfecţionare a unei cât mai eficiente tehnologii poetice. Producţia
personală integrează o cercetare personală pe spaţii mici, prudentă şi relativ mulţumită de sine,
chiar dacă spectaculoasă. Contextul politic al deceniului a avut şi el, cum am încercat la început
să arăt, o influenţă destul de nefastă asupra curajului estetic.
Fenomenele experimentale cele mai interesante apar în spaţiul prozei, deşi ar trebui să
avem în vedere şi zona de interferenţă a prozei cu poezia, cea în care se naşte conceptul de
„text”. Mutaţia fundamentală care se produce acum – graţie în primul rând curajului unor autori
de a pune sub semnul întrebării sacrosanctele condiţionări ale prozei realiste şi psihologice – este
aceea de la reprezentare la autoreflexivitate, de la, cum ar spune Jean Ricardou, scriitura
aventurii la aventura scriiturii. Cucerirea autonomiei textului epic în raport cu realul era o mai
veche aspiraţie a literaturii noastre, devenită stringentă imediat după 1965, odată cu liberalizarea
parţială a vieţii culturale.
Gesturile de insurgenţă şi asumare a spiritului novator anterioare anului 1980 nu sunt
puţine. Există o foarte incisivă mişcare a oniricilor (Dumitru Ţepeneag, Vintilă Ivănceanu, Florin
Gabrea, Iulian Neacşu), din păcate repede strangulată ideologic de cenzură, interzisă ca
posibilitate de afirmare publică. Dar unnou mod de a înţelege proza propun tot acum, după 1970,
şi Al. Monciu-Sudinschi, Vasile Andru, Radu Mareş, Bucur Crăciun, Nicoale Krassovski,
Dumitru Dinulescu. Unii dintre aceşti autori vor fi în continuare nişte prezenţe constante, sigure,
incitante ale prozei româneşti, alţii vor pleca din ţară sau nu vor mai putea face faţă mai departe
riscurilor experimentului.
 Într-un fel de izolare productivă, reuşind să-şi publice aproape normal cărţile şi să se facă
auziţi ca o nouă direcţie epică, trăiesc prozatorii „Şcolii de la Târgovişte”. Nu se află în prim-
planul interesului, dar nu sunt nici marginalizaţi de critică. Aceasta face eforturi în a-i înţelege şi
asimila, chiar dacă nu cu foarte multă convingere. Însă Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu,
Costache Olăreanu, Tudor Ţopa şi Al. George nu au nimic de pierdut dina sta. Consecvenţa,
asumarea, fanatismul scrisului îi caracterizează pe toţi ca o a doua natură. Ei sunt nişte prozatori
care ştiu cu precizie ce este literatura, în ce direcţie trebuie ea să meargă. Nu într-o direcţie strict
experimentală, ar fi prea mult în cazul lor. Târgoviştenii sunt – paradoxal – nişte scriitori de
modă veche, în sensul lui Cervantes, Tasso, Flaubert. Literatura înseamnă în cazul lor cultură,
bibliotecă, intertextualitate, performanţă retorică, conştiinţa dramatică a actului scrisului. Ei
promovează o proză a intelectului, livrescă, de o mare perfecţiune artistică, „manieristă”, de
absolută competenţă „tehnologică”. Sunt nonconformişti şi novatori pentru că refuză în bloc
realismul anecdotic. În schimb, propun: scrierea în transparenţă, parodia, pastişa, relativitatea
naratorială, amestecul stilurilor, antireprezentarea, autoironia, personajul de hârtie, imaginea
speculară, autenticitatea jurnaluuli şi metarealitatea construcţiei romaneşti. Şi asta imperturbabil,
în apariţii editoriale niciodată previzibile, timp de aproape trei decenii din jurul lui 1970 până
astăzi.
Ba se poate spune că după 1980, odată cu debutul „textualiştilor”, gloria târgoviştenilor
creşte, ei fiind receptaţi ca adevăraţii părinţi spirituali şi literari ai nou veniţilor. E mult adevăr
aici, dar sunt şi alte implicaţii care ţin de specificul formării prozatorilor optzecişti. În realitate,
ei nu au descoperit orizonturile experimentului prin intermediul Proze-lor lui Radu Petrescu sau
al Dicţionarului onomastic semnat de Mircea Horia Simionescu. Ci pornind de la poemele în
proză ale lui Rimbaud şi Bacovia, filosofia lui Witthenstein, proza americană behaviouristă,
poezia lui Mircea Ivănescu şi Peter Handke, literatura şi teoria grupului „Tel Quel”, căutările lui
Heissenbüttel, şcoala „Nouui Roman”, cărţile lui McLuhan, prozele lui Cortazar şi Llosa, filmele
lui Vajda, Antonioni, Tarkovski şi Lucian Pintilie, de la lecturi de semiotică, teoria cazurilor,
sociologie, teoria informaţiei etc. Cel puţin, acestea sunt o parte din sursele grupului Noii
(afirmat şi printr-o revistă de perete manuscris) activ la filologia bucureşteană a anilor 1970–
1973 şi mai apoi la cenaclul „Junimea” din laboratorul căruia s-a născut culegerea colectivă
Desant ’83.
Făceau parte din grup Mircea Nedelciu, Ioan Florea, Gheorghe Iova, Ion Lăcustă,
Gheorghe Ene, Constantin Stan, Sorin Preda, Emil Paraschivoiu, Gheorghe Crăciun. Cu două sau
trei excepţii, deschiderea grupului spre experimentul radicalizat, cu toate riscurile eşecului şi ale
marginalităţii ce decurgeau de aici, este indiscutabil. Aproape toată lumea visa pe atunci la un
nou limbaj, o nouă perspectivă, o nouă sintaxă („sintaxa libertăţii de a spune”, după o formulă a
lui Gheorghe Iova), iar dezinteresul pentru literatura zilei era – până prin 1978, când e descoperit
Radu Petrescu – aproape total.
Există în această primă grupare un adevărat fanatism al căutării, al rătăcirii în zonele albe
ale socialului şi ale dicibilului, voinţa de a cupla propria experienţă biografică cu experimentul
retoric şi lingvistic, de a depăşi orice constrângere de gen sau stil şi a inventa astfel cel mai liber
discurs cu putinţă. În acest fel apare ideea textului, ca nouă formă literară. Gheorghe Iova
propune noţiunea de „textuare”, Mircea Nedelciu începe să definească „ingineria textuală”,
Gheorghe Crăciun investighează condiţiile „autenticităţii” şi relaţia dintre „trup şi literă”, Emil
Paraschivoiu devine un obstetrician al limbajului în act, Ioan Flora rămâne poet şi promovează o
poetică enunţiativă, demetaforizată, Gheorghe Ene se dovedeşte în practica textelor sale un
deconstructivist avant la lettre. Toate acestea sunt date acumulate până în 1980 într-un fel de
clandestinitate literară benefică, stimulând sedimentările ideatice, consolidând ceea ce s-a numit
mai târziu „poetica textualistă”.
Cel de-al doilea val de prozatori desantişti, aderent la spiritul novator iniţial, deşi cu mai
puţină convingere, îi cuprinde pe Nicolae Iliescu, George Cuşnarencu, Cristian Teodorescu,
Hanibal Stănciulescu, Marius Badiţescu, Valentin Petculescu şi Mircea Cărtărescu. Aceştia aduc
eee noi în ecuaţia configurată deja: adâncirea interesului pentru cotidian, subminarea ironică a
formelor şio structurilor date, deschiderea spre oralitate, plurilingvism, oniric şi fantastic. Ei nu
pedalează aproape deloc pe ideea de text, simţită ca excentrică, ci vor să impună un nou mod de
a scrie proză scurtă, ceea ce şi reuşesc. Preocupaţi de procesul constituirii discursului epic, ei nu
fac din asta o dramă sau o obsesie şi se refugiază în umor, autoironie şi relativism argumentativ.
Refuză să rămână prea mult de aliniamentele experimentului ca atare, fără scop imediat, şi atacă
viaţa, contingenţa socialului, imaginarul. Experimentul integrat e cadrul de existenţă care le
convine, pe care îl ilustrează cu excelenţă.
Dar acesta e doar un aspect al problemei, mai spectaculos, pentru că el se desfăşoară sub
semnul grupării. cazul experimentatorilor solitari, e la fel de important, la fel de simptomatic
pentru proza deceniului trecut., cu toate necrozele ei ruraliste, obsedantiste şi fals cazuistice,
refuzate vehement de autori dintre cei mai diferiţi, de la Marian Popa (Călători sprâncenată,
1980) şi Paul Georgescu (Vara baroc, 1980) la Ion Iovan (Comisia specială, 1981) şi Adina
Kenereş (Îngereasa cu pălărie verde, 1983). Dar o istorie a experimentalismului românesc ar fi,
pentru deceniul trecut, imposibilă fără cărţile lui Norman Manea (Octombrie ora opt, 1981 şi
Plicul negru, 1986), Ştefan Agopian (Tache de catifea, 1981), Vasile Andru (Turnul, 1985),
Livius Ciocârlie (Un burgeather provincial, 1984), Viorel Marineasa (Litera albă, 1988),
Bedros Horasangian (Sala de aşteptare, 1987), Marin Mincu (Intermezzo I, 1984 şi
Intermezzo II, 1989), Daniel Vighi (Povestiri cu strada depozitului, 1985), Gellu Naum
(Zenobia, 1988), Alexandra Indrieş (Cutia cu chibrituri, 1987) şi poate şi alţii. Cine va fi acela
care să se încumete la scrierea acestei dificile şi pasionante istorii?
(1996)