Literatura Romana Postbelica - Nicolae Ioana PDF

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați
Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

şi cu Frecvenţă Redusă
Literatură română
postbelică şi contemporană
Nicolae Ioana
Facultatea de Litere
Specializarea:
Limba și literatura română – Limba și literatura engleză
Anul III, Semestrul 2
UDJG
Facultatea de Litere
Literatură română
postbelică şi contemporană
Prof. dr. Nicolae Ioana
Galaţi
2011
Cuprins
CUPRINS
CUPRINS ............................................................................................................................ 3
Unitatea de învăţare nr. 1
PREZENTARE GENERALĂ ............................................................................................... 5
1.1. Consideraţii generale ................................................................................................ 5
1.1.1. Clarificări necesare............................................................................................. 5
1.1.2. Raportul politic – estetic ..................................................................................... 6
1.2. Periodizare................................................................................................................ 8
1.2.1. 1944 – 1948 ....................................................................................................... 8
1.2.2. 1949 – 1960 ..................................................................................................... 10
1.2.3. 1961 – 1967 ..................................................................................................... 12
1.2.4. 1968 – 1980 ..................................................................................................... 13
1.2.5. 1981 – 1989 ..................................................................................................... 14
1.2.6. 1990 – 2005 ..................................................................................................... 14
PROZA .............................................................................................................................. 15
2.1. Radiografia operei................................................................................................... 15
2.2. Tema istoriei. Ţăranul ............................................................................................. 17
2.3. Tema istoriei. Intelectualul ...................................................................................... 20
2.4. Proza generaţiei 60 ................................................................................................. 25
POEZIA ............................................................................................................................. 29
3.1. Mitul Nichita ............................................................................................................ 29
3.2. Importanţa contextuală............................................................................................ 30
3.4. O viziune a existenţei .............................................................................................. 33
3.4.1. Între existenţa raţională şi cea afectivă............................................................. 33
3.5. Poezia generaţiei 60 ............................................................................................... 35
3.5.1. Prezentare generală ......................................................................................... 35
3.5.2. Câţiva reprezentanţi ......................................................................................... 36
Unitatea de învățare nr. 4
CRITICA POSTBELICĂ .................................................................................................... 39
4.1. Câteva precizări ...................................................................................................... 39
4.2. Profiluri critice ......................................................................................................... 39
4.2.1. Alexandru Piru .................................................................................................. 39
4.2.2. Eugen Simion ................................................................................................... 40
4.2.3. Nicolae Manolescu ........................................................................................... 41
Lucrare de verificare ....................................................................................................... 43
Bibliografie critică ........................................................................................................... 45
Literatură română postbelică şi contemporană 3

Prezentare generală

PREZENTARE GENERALĂ
Obiective educaţionale
La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:
 Să distingă judecăţile estetice de cele nespecifice literaturii
 Să opereze cu criteriile de periodizare a epocii literare postbelice
 Să evalueze corect conţinutul fiecărei etape a acestei epoci
1.1. Consideraţii generale

1.1.1. Clarificări necesare
Ceea ce numim, în mod generic, „literatură postbelică” reprezintă o
realitate mult mai complicată decât oricare alta dintre cele discutate până
acum.
Un prim factor care dificultează prezentarea coerentă a acestei
perioade este durata ei, mai extinsă decât a celorlalte, exceptând epoca
veche în care faptele propriu zise de literatură sunt puţine şi sumare.
Măsurat strict convenţional de la sfârşitul celui de al doilea război
mondial (1944) până azi, timpul postbelic însumează şase decenii.
Decurge drept necesară de aici introducerea unor principii apte să asigure
o mai bună organizare a unei astfel de materii.
Pe de altă parte, până în 1989, fenomenul literar românesc s-a
desfăşurat sub semnul unui regim politic care, prin natura sa totalitară, i-a
alterat, uneori profund, specificitatea, suprimându-i sau doar
restrângându-i libertăţile, controlând, în orice caz, actul creaţiei în moduri
diferite şi cu instrumente diverse.
În aceste condiţii, separarea valorii de nonvaloare este o operaţiune
necesară, dar şi delicată, pentru că măsura unei astfel de aprecieri trebuie
să ţină seama de o sumă de factori contextuali.
Este de precizat, apoi, că biografia unora dintre cei mai importanţi
scriitori care se afirmaseră între cele două războaie, continuă şi în epoca
postbelică, dar statutul lor social şi literar este, în unele cazuri, serios
afectat de atitudinea puterii politice. Mihail Sadoveanu, Lucian Blaga,
Vasile Voiculescu, Tudor Arghezi sunt numai câteva dintre cele mai
rezonante nume.
Încât, deşi existenţa lor ar fi putut garanta continuitatea firească a
fenomenelor literare, înregistrăm mai degrabă o ruptură brutală de
direcţiile artistice conturate în epoca anterioară.
O anume importanţă pentru înţelegerea acestor fenomene prezintă şi
faptul că adeziunea unora dintre aceşti scriitori la ideile regimului politic
comunist a putut confuziona interpretarea creaţiilor pe care le-au dat la
iveală în acest timp.
În sfârşit, după 1989, s-au conturat câteva tendinţe negatoare sau
deformatoare care au vizat întreaga literatură creată anterior acestei date.

De pildă, opera unora dintre scriitorii însemnaţi ai anilor şaizeci a fost pusă
în discuţie şi clasificată cu criterii nespecifice, care au putut denatura actul
de evaluare şi au creat o imagine eronată asupra aşezării acestora pe
scara de valori.
Asupra câtorva dintre aceste tendinţe merită să zăbovim, pentru că,
în absenţa unei grile critice, efectul lor poate fi dăunător.
Cele mai multe dintre ele îşi datorează excesele situării factorului
politic şi a celui estetic într-un raport rigid, care ignoră aspecte importante
ale acelei epoci.
1.1.2. Raportul politic – estetic

După 1989, lumea literară românească, destul de agitată, a
înregistrat unele tendinţe ale căror origini se află în afara domeniului
specific al literaturii.
În opinia unor critici sau (doar) publicişti literari, personalitatea
câtorva scriitori postbelici importanţi ar trebui reevaluată din unghiul
relaţiei lor cu puterea politică.
O relaţie reală uneori, dar prezentată exagerat în aceste tentative
„reevaluatoare”, alteori închipuită şi acuzată în mod nejustificat.
Prin paginile unor publicaţii de pe la începutul epocii post –
decembriste se vorbea de nevoia înfiinţării unui „tribunal al scriitorilor” sau
chiar a unui „Nurnberg românesc” în faţa căruia ar fi trebuit să compară, în
persoană sau în efigie, Dumitru Radu Popescu, Eugen Barbu (pe atunci în
viaţă), Nichita Stănescu, Marin Preda sau Mihail Sadoveanu.
Despre acesta din urmă, de pildă, cineva scria că istoria literară
„urinează pe opera sa”. Nu vreau să-i pomenesc şi numele. Ţi-ai putut da
cu siguranţă seama că termenii citaţi îl situează pe autorul lor într-o
categorie deloc glorioasă.
Cât priveşte ideea instituirii unor instanţe „justiţiare” şi punitive, să
spunem doar că ea vine dintr-o febrilitate maladivă a gândirii, pe care
perioadele mai tulburi ale istoriei le provoacă firilor prea pătimaşe.
Cu mare grăbire şi fără nici un fel de nuanţare, emiţătorii unor astfel
de idei pun în seama scriitorilor amintiţi mai sus – şi a altora – vina de a fi
colaborat cu regimul comunist.
Se cuvine să deschidem aici o scurtă discuţie lămuritoare.
Mihail Sadoveanu, de pildă, a aderat, aproape imediat după 1944 la
ideile puterii abia instalate. Această adeziune s-a concretizat în câteva
scrieri în care devotamentul scriitorului faţă de noua politică de atunci era
manifest: „Lumina vine de la răsărit”, „Păuna Mică” sau „Mitrea Cocor”
sunt astfel de texte. Sigur, atitudinea prozatorului interbelic poate fi
calificată şi în termenii oportunismului sau ai colaboraţionismului.
Calificarea ar presupune însă o anume discontinuitate în raport cu
ţinuta sa ideologică anterioară războiului. Or, o privire fie ea şi sumară
asupra întregii prezenţe publicistice şi artistice a scriitorului arată o
consecvenţă inechivocă a convingerilor „de stânga” din care se revendică
mai toate scrierile sale cu caracter social. Din acest punct de vedere,
Sadoveanu epocii comuniste nu are altă identitate ideologică decât cel
dinaintea acesteia. Mai cu îndreptăţire pot fi descalificate manifestările
sale literare din punct de vedere artistic. Texte precum ultimele două din
cele trei citate sunt de valoare îndoielnică, dacă nu de-a dreptul
submediocră.
6 Literatură română postbelică şi contemporană

În cazul lui Eugen Barbu, lucrurile au altă înfăţişare. Prozatorul a

condus o revistă „culturală” – „Săptămâna” – în care, destule evidenţe,
indică o direcţie în serviciu comandat şi în folosul puterii. Numeroşi scriitori
ai momentului au fost defăimaţi în paginile acestei publicaţii, iar opera lor
minimalizată.
Ar fi însă interesant de văzut, când pasiunile create de aceste
episoade se vor mai domoli, dacă chiar toate analizele şi verdictele literare
date de Eugen Barbu au fost neîndreptăţite. Spiritul polemic şi critic al
prozatorului au avut de multe ori ţinte valabile. Astăzi deja, se poate vedea
că gloria literară a unora dintre cei vizaţi (sau cel puţin a unora dintre
producţiile lor) este mai mică decât aceea că au fost „înjuraţi” de Eugen
Barbu.
Dumitru Radu Popescu a îndeplinit câţiva ani înainte de 1989 funcţia
de Preşedinte al Uniunii Scriitorilor, calitate care pentru criticii săi se
confundă cu aceea de „om al puterii”. Judecată din nou pripită, pe care
romanele sale o contrazic.
Cât îl priveşte pe Marin Preda, „colaboraţionismul” său ar consta în
faptul că a deţinut directoratul editurii „Cartea Românească” şi că nu a
manifestat o atitudine anticomunistă făţişă. Nu insist. Scriitorul se apără
singur cu opera sa. Totuşi: merita Preda mai puţin decât alţii această
funcţie? A deturnat editura în alte direcţii decât cele care îi erau menite?
Oricine ar face un inventar al cărţilor editate aici sub directoratul său îşi
poate da seama că orice acuză este neîntemeiată. Pe de altă parte: ce ar
fi câştigat literatura română dacă Marin Preda ar fi ieşit în pieţele publice şi
ar fi clamat lozinci anticomuniste. Ne-am fi ales cu un disident (inutil) în
plus şi cu un mare scriitor mai puţin. Daunele ar fi fost uriaşe.
Exemplele de acest fel se pot înmulţi. Scopul nostru este însă acela
de a atrage atenţia asupra unui fenomen care îşi are originea mai degrabă
în complexe mărunte decât în intenţia autentică de a „asana” moral
literatura română.
Un lucru este însă sigur. Toate aceste tentative demolatoare se
întemeiază, deliberat sau nu, pe o confuzie gravă: judecăţile morale – mai
mult, mai puţin sau deloc îndreptăţite – sunt extinse şi asupra operei
scriitorului, care, în concepţia celor ce colportează astfel de idei, ar scădea
proporţional cu „vinovăţiile” morale şi politice ale autorului.
Eroarea este pe cât de evidentă, pe atât de gravă. Textul artistic este
un univers independent de biografia scriitorului şi de persoana sa fizică.
La fel, sa u mai ales, valoarea lui. Astăzi nu ştim şi nu are vreo importanţă
ce apucături imorale avea, dacă avea, Sofocle. „Oedip rege” şi „Antigona”
fac inutile speculaţiile pe această temă.
Între convingerile politice ale unui scriitor şi calitatea artistică a operei
sale nu există vreun raport de detreminare. „Hanul Ancuţei” sau
„Vânătoarea regală”, „Princepele” sau „Moromeţii” rămân opere de
neîndoielnic nivel artistic indiferent de statutul civic al autorilor lor.
Desigur, în orice literatură, e nevoie ca scara de valori constituită la
un moment dat să fie reanalizată şi, eventual, reorganizată. Numai că
acest proces nu se poate realiza cu criterii extra – estetice.
O tendinţă la fel de neîntemeiată s-a manifestat şi în tentativa de a
evalua literatura postbelică în ansamblul ei.
Unii comentatori au calificat această secvenţă de istorie literară drept
o „Siberie a spiritului”. Alţii o întinsă „Sahară”. „Metaforele” pot părea
inspirate, dar realitatea la care fac ele referire nu le justifică.

Intenţia din care au rezultat poate fi, până la un punct, de înţeles.

Comunismul, ca ideologie şi regim politic, trebuia pus sub acuzaţie, iar
consecinţele sale nefericite divulgate pentru a aneantiza cauzele care le-
au produs.
De aici până la negarea oricărei manifestări creatoare notabile este
însă o distanţă echivalentă cu aceea dintre firesc şi exces sau chiar
neadevăr. Oricine citeşte literatura anilor şaizeci, şaptezeci sau optzeci
poate să-l contrazică.
Pe de altă parte, istoria culturii universale oferă destule şi serioase
argumente contrare. Sub Inchiziţie, oricât de aprigă a fost prigoana, spiritul
creator nu a încetat să se manifeste. La fel sub dominaţia nazistă sau, mai
aproape de subiectul nostru, în Rusia sovietică a epocii staliniste. Au trăit
şi au creat acolo Bulgakov, Ilf şi Petrov, Şukşin…
La noi, Nichita Stănescu, Marin Preda, Marin Sorescu…
E adevărat, factorul politic face obligatoriu parte din ecuaţia creaţiei
literare şi nu se poate nega poziţia de autoritate pe care a deţinut-o în
raporturile sale cu domeniul esteticului.
Numai că presiunea politicului asupra spiritului creator nu a fost
egală pe parcursul celor 45 de ani de comunism.
Ca urmare, literatura acestei perioade nu poate fi evaluată şi
calificată cu o singură măsură, ci nuanţat, după cum s-au modificat şi
datele acestei ecuaţii.
Simţul adevărului trebuie să învingă oroarea justificată determinată
de un regim pe care oricum istoria l-a aneantizat.
Privite din acest unghi, fenomenele literare postbelice pot beneficia
de o judecată mai puţin pătimaşă şi, ca efect, mai dreaptă.
În funcţie de modificările de accent survenite în evoluţia raportului
dintre factorul politic şi cel estetic, propun următoarea etapizare a literaturii
postbelice:
1.2. Periodizare
1.2.1. 1944 – 1948
Instalarea regimului comunist, în august 1944, nu a însemnat şi
înstăpânirea imediată asupra întregii societăţi româneşti. Puterea politică
avea, pentru moment, alte priorităţi. Între ele, cea mai importantă –
înlăturarea adversarilor politici şi consolidarea puterii.
În aceste condiţii, şi pentru acest scurt interval de timp, nu se poate
vorbi de o imixtiune directă şi instituţionalizată în domeniul creaţiei literare.
Dacă se poate vorbi, şi se poate, de perturbări politice ale spaţiului
literar, acestea îşi au originea chiar în interiorul breslei scriitoriceşti. Ca
totdeauna în perioade de mari răsturnări politice, în lumea artistică se
manifestă tendinţa de repunere în discuţie a valorilor consacrate şi de
reaşezare a scării axiologice. De obicei, fenomenul se întemeiază pe
criterii care vin din afara domeniului estetic, asociind cel mai adesea
judecăţi de ordin politic şi etico-moral. Demascările, denunţurile, chemările
în faţa unor „instanţe morale” sunt procedee frecvente în epocă. Autorii
acestor iniţiative sunt, de multe ori, scriitori fără prestigiu care se folosesc
de împrejurări pentru a se elibera de complexul insignifianţei.
Nu e lipsit de importanţă faptul că semnalul acestor denunţuri îl dă un
oarecare Oscar Lemnaru, care, încă din septembrie 1944, iniţiază rubrica
„perna cu ace” în ziarul (atenţie!) „Dreptatea”, oficios al opoziţiei ţărăniste.

E o dovadă certă că primele imixtiuni politice în viaţa literară nu se

datorează autorităţii abia instalate. „Programul” rubricii citate este
inechivoc: „Prin faţa acestui reflector vor trece, ca la poliţie, răufăcătorii,
toţi aceia care, sprijiniţi pe confuzia de odinioară, au răspândit prin fluviul
negru al cernelii, ura, minciuna, impostura. Vor veni să dea socoteală toţi
deţinătorii de condeie ai unei epoci defuncte (…). Vom scotoci toate
ascunzişurile presei şi tiparului, vom cotrobăi prin toate hrubele întunecate
în care zac uneltele de lucru ale unei generaţii imbecile şi le vom aşeza la
locul de onoare în muzeul acuzator al momentului de astăzi”.
Un program încrâncenat, care concurează strâns cu zelul
„acuzatorilor” din presa comunistă oficială de mai târziu. Cine sunt
„răufăcătorii” şi „imbecilii”? Constantin Noica, Emil Cioran , Mircea Eliade,
urmaţi de Nae Ionescu, Ion Barbu, Lucian Blaga, Liviu Rebreanu,
Brătescu – Voineşti, Ion Marin Sadoveanu, Nichifor Crainic, Mihail Ralea,
George Călinescu…
Teza conform căreia talentul şi valoarea încetează să mai existe în
faţa criteriului moral, de fapt politic, acum se constituie: „În acest moment
crucial pentru istoria lumii, umanitatea nu se va lăsa înşelată de
prejudecata talentului”. (apud Ana Selejan, volumul „Trădarea
intelectualilor”).
Dincolo de aceste răfuieli lăuntrice, literatura română a primilor ani
de după război se dezvoltă în inerţia timpului interbelic şi îşi păstrează
libertăţile fundamentale ale creaţiei până spre 1948. Scriitorul poate, încă,
să opteze pentru orice temă şi pentru orice formulă estetică pe care o
consideră adecvată structurii sale artistice şi materialului transfigurat.
Două exemple ilustre sunt argumente suficiente pentru această teză.
Lucian Blaga îşi publică în 1946 „Trilogia valorilor”, iar în 1947 apare
volumul „Una sută una poeme” semnat de Tudor Arghezi.
Prelungind spiritul literaturii interbelice, intervalul dintre anii 1944 –
1947 reprezintă, practic, etapa finală a acestei epoci. La urma urmei,
evenimentele care delimitează perioadele literare sunt, într-o anume
măsură, convenţionale. în orice tentativă de periodizare este în primul
rând important spiritul epocii.
Este de remarcat, totuşi, că în această etapă literatura română nu dă
la iveală prea multe realizări artistice notabile, în ciuda faptului că
generaţia care se afirmase spectaculos între războaie se află în plină
putere creatoare. Muriseră Eugen Lovinescu şi Liviu Rebreanu, dar se
aflau la vârsta creaţiei mature Camil Petrescu, Hortensia Papadat –
Bengescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, chiar şi Mihail Sadoveanu.
Explicaţia nu trebuie căutată în acţiunea factorului politic, care, după
cum am văzut, întârzie să se manifeste represiv, ci în înseşi datele interne
specifice ale fenomenului literar. Este neîndoielnic că efortul uriaş de
modernizare consumat în timpul dintre războaie a condus creaţia la un soi
de manierism. Destui scriitori care experimentaseră formule noi tind acum
să-şi imite propriile modele. Pe de altă parte, experienţa războiului, ca
totdeauna în astfel de împrejurări, a determinat nevoia de reconsiderare a
ideii de literatură şi a funcţiilor acesteia.
Totuşi, perioada pe care o analizăm aici nu este lipsită de
evenimente literare demne de luat în consideraţie.
Chiar în anii războiului se afirmase generaţia albatrosistă: Geo
Dumitrescu, Dimitrie Stelaru, Constant Tonegaru şi alţii. Primul dintre ei,
lider al grupării şi fără îndoială cel mai talentat exponent ale ei, publică în

anul 1946 volumul „Libertatea de a trage cu puşca”, moment important în

reconsiderarea limbajului poetic.
În 1945 apare, chiar dacă pentru foarte scurtă vreme „Revista
Cercului Literar” de la Sibiu care afirmă ferm doctrina literară estetizantă a
acestei grupări (Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş, Ion Negoiţescu,
Nicolae Balotă, Ioanichie Olteanu etc).
Ultima creaţie importantă rezultată din spiritul literaturii interbelice
este volumul de debut al lui Marin Preda, „Întâlnirea din pământuri”, apărut
în 1948. Criticile severe la care va fi supus, imediat după apariţie, acest
volum sunt, alături de altele, semne că libertăţile literare interbelice intră
sub zodia nefericită a limitărilor şi chiar a interdicţiilor.
1.2.2. 1949 – 1960

Încă din anul 1948, regimul comunist începe să ia în stăpânire
domeniul creaţiei literare. Adversarii politici fuseseră înlăturaţi iar instituţia
monarhică desfiinţată în decembrie 1947. Viaţa politică românească se
reduce, de acum, la existenţa unui singur partid, care exercită puterea în
mod discreţionar şi al cărui program vizează dizlocarea întregii societăţi
româneşti din temeiurile ei democratice. Se „reformează” învăţământul, se
„reformează” chiar şi ortografia, dar mai ales începe „reformarea”
economiei, în sensul eliminării proprietăţii private.
Evident, literatura nu poate nici ea scăpa de acest tăvălug
„reformator”. Îndeosebi potenţialul ei propagandistic va fi exploatat foarte
intens în următorul deceniu.
Asaltul politic asupra literaturii române este declanşat pe mai multe
direcţii.
Eliminarea modelelor. În 1948, ziarul „Scânteia” publică un articol
semnat de un oarecare Sorin Toma şi intitulat „Poezia putrefacţiei şi
putrefacţia poeziei” în care, la comandă, autorul atacă violent creaţia lirică
a lui Tudor Arghezi. Imputările nu vin, desigur, din zona esteticului, ci din
aceea politico-ideologică.
Ţinta acestui articol şi a altora similare este evidentă: marii creatori
interbelici care nu aderaseră explicit la politica partidului unic trebuia să fie
înlăturate din viaţa literară, din istoria literaturii şi din conştiinţa publică.
Vor avea această soartă, alături de Tudor Arghezi, Lucian Blaga,
Hortensia Papadat – Bengescu, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic,
Mircea Eliade şi destui alţii. Unii vor ajunge în închisori ispăşind varii
„păcate” ideologice. Li se reproşează, după caz, „reacţionarismul”,
„obscurantismul ideologic”, „misticismul”, etc. Nu vor mai publica, iar cărţile
le vor fi îndepărtate din biblioteci. Lectura operei lor devine un delict şi se
va mai face doar într-o primejdioasă clandestinitate.
Fenomenul nu-i vizează doar pe scriitorii în viaţă, ci şi pe cei
clasicizaţi. Titu Maiorescu, de exemplu, ori Octavian Goga şi Ioan Slavici.
Chiar în opera lirică eminesciană se operează o „selecţie” drastică,
insistându-se pe creaţiile care puteau fi exploatate ideologic. Geniul, de
pildă, este definit drept fiinţa superioară „neînţeleasă de regimul burghezo
– moşieresc.
Câteva generaţii studioase, inclusiv filologice, se vor forma în
absenţa modelelor literare autentice. În locul acestora, trec drept valori
destui scriitori submediocri care se evidenţiaseră prin devotamentul faţă

de programul partidului unic. Acestora li se adaugă un număr de scriitori

sovietici „exemplari”.
„Conceptele” proletcultiste. Unul dintre termenii puşi în circulaţie
de diriguitorii politici ai culturii deceniului al şaselea este „realismul
socialist”. Se observă uşor că sintagma conţine doi termeni aflaţi în
contradicţie, pentru că realismul nu suportă o etichetă de ordin doctrinar
politic cu efect deformator asupra reflectării realităţii. De fapt, literatura
rezultată din această exigenţă a epocii aboleşte realitatea şi o înlocuieşte
cu o imagine a ei fabricată în laboratoarele propagandei comuniste.
„Literatura pentru mase” ar fi, în concepţia ideologilor vremii, o
literatură pe înţelesul tuturor. De aici, o serie de consecinţe, între care
elementarizarea limbajului poetic şi schematizarea construcţiei epice.
„Critica de îndrumare” îşi asumă funcţia de a veghea ca opera
literară să respecte exigenţele dogmatismului politic şi să sancţioneze
orice abaterea de la „linia partidului”.
Aceste „devianţe” sunt multe şi odată depistate în creaţie îl pun în
mare pericol pe autorul ei: naturalismul, psihologismul, estetismul sunt
considerate manifestări ale unei gândiri „retrograde”, „reacţionare”,
reminiscenţe primejdioase ale mentalităţii regimului anterior. Critica
estetică este abolită, iar criticii literari ai momentului vor prelua şi vor
practica metoda sociologică a lui Constantin Dobrogeanu – Gherea, pe
care o vor coborî în vulgaritate.
„Lupta de clasă” este o idee împrumutată, ca mai toate celelalte, din
„teoriile literare” staliniste. Ea devine o temă obligatorie a creaţiei
proletcultiste chemate să contribuie la eliminarea „rămăşiţelor burghezo –
moşiereşti”.
Creaţia. E limpede că din astfel de direcţionări nu putea ieşi o
literatură de calitate. Când specificul estetic devine o noţiune ilicită, iar
literaturii i se rezervă exclusiv rolul de instrument propagandistic, producţia
„artistică” este pe măsură.
Aberaţiile şi excesele politice ale epocii se răsfrâng nefast asupra
tuturor compartimentelor creaţiei.
Poezia iese din matca ei şi este pusă să slujească scopurile politice
ale momentului.
Când sunt lirice, poeziile odifică partidul şi Uniunea Sovietică.
Tendinţa cea mai evidentă este însă aceea de epiciziare. Poezia începe
acum să povestească fapte de muncă sau din lupta comuniştilor, pe care
le prezintă drept modele de comportament politico – social.
Sentimentele intime şi relaţia subiectivă a poetului cu lumea sunt
suprimate, iar atunci când se exprimă, chiar şi timid, devin obiect al unor
violente critici şi acuze.
Semnele lirismului autentic, sesizabil atât în exprimarea unei realităţi
interioare cât şi în expresia poetică, se fac totuşi simţite şi în această
epocă. Nicolae Labiş – „buzduganul unei generaţii, cum îl numeşte criticul
Eugen Simion – anunţă reîntoarcerea poeziei la rosturile ei. Îl urmează
îndeaproape poeţi cu un talent energic, care-şi vor construi ulterior o
identitate lirică precis. Între ei, Gheorghe Tomozei, A. E. Baconsky, Ion
Horea etc.
Proza, îndeosebi romanul, apare în optica vremii mai aptă să
colporteze ansamblul de idei menite să răstoarne structurile sociale, căci
epicul, care presupune personaje şi acţiune, are calitatea de a fi mai uşor
înţeles şi de a crea mai intens impresia de viaţă.

Romanul abordează acum teme impuse: uzina, şantierul, satul,

colectivizarea. Desfăşurarea epică este redusă la o schemă rudimentar
maniheistă. Ca în basme, binele se confruntă cu răul şi iese triumfător.
Binele este întruchipat de activistul de partid, om „cu conştiinţă
înaintată”, „provenit din rândul maselor”. El este un fel de Făt Frumos,
impecabil din punct de vedere moral şi dăruit complet cauzei partidului. În
funcţie de spaţiul tematic pe care îl abordează romanul, de partea lui sunt
muncitorii sau ţăranii săraci.
De partea cealaltă se află fie burghezul şi uneltele sale, fie chiaburii
şi complicii lor. Caricaturizaţi, ei încearcă să submineze munca avântată
din uzine sau să împiedice constituirea gospodăriilor agricole colective.
Evident, în final vor fi înfrânţi.
Există însă chiar şi în cuprinsul deceniului al şaselea realizări
romaneşti care demonstrează că, atunci când talentul este puternic, iar
creaţia se păstrează pe teritoriul principiilor ei specifice, opera triumfă:
„Moromeţii” (1955), „Cronică de familie” (1956) şi „Groapa” (1957) sunt
creaţii de excepţie care arată că nici acestui interval de timp nu i se poate
anexa cu totală îndreptăţire eticheta de „Siberie a spiritului”
1.2.3. 1961 – 1967

După 1960, presiunea politicului asupra domeniului literar începe să
scadă. O anume tendinţă de sustragere de sub suzeranitatea politică a
Moscovei contribuie la derularea acestui fenomen.
Pe de altă parte, procesul colectivizării agriculturii (de fapt, al
deposedării ţăranului de mica lui proprietate agrară), în serviciul căruia
fusese pusă în mare măsură creaţia literară, era aproape încheiat. Pe la
jumătatea deceniului, partidul comunist îşi schimbă conducerea dă semne
de oarecare tendinţe de rupere cu trecutul.
În aceste condiţii, literatura e pe cale să-şi redobândească o parte
din libertăţile de creaţie.
Este o perioadă scurtă, pe care o putem considera tranzitorie. Se
scrie încă din inerţie, mulţi scriitori sunt fie prea puternic fixaţi în modelul
literaturii la comandă, fie nu pot încă să-şi abandoneze temerile.
Totuşi, încă de la începutul acestui interval, poezia dă semne decise
ale regăsirii de sine. În 1960, debutează editorial Nichita Stănescu, cu
volumul „Sensul iubirii”. Titlul este semnificativ, ca şi al următorului: „O
viziune a sentimentelor”. Poezia recuperează sentimentele intime puse
sub interdicţie în deceniul anterior. Cam în aceeaşi perioadă, debutează
Marin Sorescu, iar pe parcursul deceniului al şaptelea şi alţi reprezentanţi
importanţi ai generaţiei şaizeciste.
La rândul său, Marin Preda încearcă formula romanului existenţialist
prin „Risipitorii”. E adevărat, romanul nu reprezintă o reuşită, dar
experimentul vădeşte tendinţa prozei de a se desprinde de sub presiunea
tiparelor proletcultiste.
În sfârşit, în 1967, acelaşi Marin Preda publică cel de al doilea volum
al romanului „Moromeţii”. Este o dată importantă, pentru că romancierul
deschide astfel o temă care va avea o foarte bogată ilustrarea în etapa
următoare: problematica obsedantului deceniu.
Este pentru prima dată când un scriitor denunţă, cu mijloacele
superioare ale artei, nu numai abuzurile politice ale deceniului anterior, dar
şi „cumplita realitate a dispariţiei clasei ţărăneşti”.

1.2.4. 1968 – 1980

Procesul de revenire a literaturii la condiţia ei specifică se
consolidează prohibiţiile tematice, impunerile şi limitările tind să devină
aproape nesemnificative.
Creaţia acestei etape este dominată de scriitorii generaţiei şaizeci.
Despovărată parţial de presiunea ideologică, o bună parte din proza
acestei perioade repune în discuţie „obsedantul deceniu”, proiectând
asupra oamenilor, abuzurilor şi dramelor acelui timp o viziune realistă.
Abordând relaţia individ – istorie, prozatorii deplasează acum accentul
spre individ şi cultivă cu precădere analiza existenţialistă.
Îndeosebi după, 1970, se conturează câteva tipuri de roman
reprezentate de prozatorii de marcă ai şaizecismului. Romanul politic
(Augustin Buzura – „Feţele tăcerii”, „Vocile nopţii”) ; Petre Sălcudeanu –
„Biblioteca din Alexandria” ; Constantin Ţoiu – „Galeria cu viţă sălbatică” ;
Marin Preda – „Delirul”, „Cel mai iubit dintre pământeni”) ; romanul mitic
(Dumitru radu Popescu – „F”, „Vânătoarea regală ; „Fănuş Neagu –
Frumoşii nebuni ai marilor oraşe ; Ştefan Bănulescu – „Cartea
milionarului”. S-ar mai putea vorbi de romanul psihologic (Dana Dumitriu),
romanul istoric (Eugen Barbu, Eugen Uricaru, Paul Anghel), romanul
parabolic (Marin Sorescu, Octavian Paler, cu precizarea că între direcţiile
citate nu se pot stabili delimitări nete.
O oarecare omogenitate de grup prezintă scriitorii cunoscuţi sub
denumirea generică „Şcoala de la Târgovişte”: Mircea Horia Simionescu,
Radu Petrescu Costache Olăreanu, Tudor Ţopa. Ei cultivă metaromanul şi
jurnalul de crreaţie. Grija pentru formă, dublată de o irepresibilă plăcere a
scriiturii şi asociată cu o anume indiferenţă pentru conţinut constituie
cvâteva dintre trăsăturile care definesc creaţia acestor prozatori pentru
care opera devine un produs artistic autonom.
La rândul ei, poezia îşi reia în posesie teritoriul, recuperând
dimensiunea lirică, şi desprinzându-se, într-o măsură meritorie, de
circumstanţele extraestetice.
Un număr impresionant de poeţi se afirmaseră încă din deceniul al
şaptelea şi continuă să redeschidă drumurile temporar înţelenite ale
tradiţiei întrerupte. Poeţii se caracterizează printr-o anume omogenitate
valorică, dar constituirea şi dinamica formulelor artistice sunt destul de
diferite, încât clasificarea lor în orientări strict delimitate e greu de realizat.
A-i cuprinde sub denumirea globală de poeţi şaizecişti reprezintă, parţial, o
necestitate metodologică, dar în acelaşi timp şi o modalitatea de acoperire
a unui fenomen distinct prin amploare, intensitatea şi, desigur, încadrare
cronologică. În cuprinsul acestei generaţii, criticul Eugen Simion distinge
câteva posibile delimitări tematico – stilistice. Poezia poeziei (Nichita
Stănescu) ; conceptualizarea simbolurilor (Cezar Baltag) ;
Poezia socială. Expresionism ţărănesc (Ioan Alexandru, Ion
Gheorghe, Gheorghe Pituţ etc) ; Poezia politică. Un spirit macedonskian
(Adrian Păunescu) ; Ironişti şi fantezişti (Marin Sorescu, Mircea Ivănescu,
Emil Brumaru, Mihai Ursachi) ; Lirica feminină. Spiritualizarea emoţiei (Ana
Blandiana, Constanţa Buzea).
S-ar mai putea adăuga poezia onirică (Leonid Dimov) ca şi creaţiile
bine conturate ale altor poeţi asimilabili acestor direcţii: Gheorghe
Tomozei, Grigore Hagiu, Ileana Mălăncioiu, Mircea Ciobanu, Dan
Laurenţiu, Ioanid Romanescu, Virgil Mazilescu, Mircea Dinescu.

1.2.5. 1981 – 1989

După 1980, începe să se afirme o nouă generaţie, omogenă prin
vârstă, afinităţi şi viziune creatoare. Numită „optzecistă” (de la deceniul pe
care, fără a-l lua cu totul în dominaţie, îl jalonează totuşi destul de
viguros), noua generaţie cuprinde scriitori a căror solidă informaţie
teoretică se reflectă aproape direct în creaţie. Cei mai mulţi scriitori ai
acestei generaţii ilustrează fenomenul postmodernismului literar
românesc.
Prozatorii cultivă la început textul scurt, caracterizat prin
autoreferenţialitate şi prin înlăturarea convenţiei autorului omniscient.
Textul îşi este sieşi reper, construindu-se şi modificându-se din mers, „pe
viu”, ca într-o experienţă de laborator.
Destul de numeroasă şi fără a se susţine valoric prin toate cărţile
publicate, generaţia prozatorilor optzecişti contează prin numele lui Mircea
Nedelciu, Sorin Preda George Cuşnarencu, Ioan Lăcustă, Alexandru Vlad
etc.
Între poeţii optzecişti cei mai reprezentativi, sunt de amintit Traian T.
Coşovei, Ioan Stratan, Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Nichita
Danilov etc.
1.2.6. 1990 – 2005

Cel puţin prima parte a acestui interval este destul de confuză.
Intrată brusc în regimul libertăţilor depline, literatura român este
dezorientată şi nu-şi găseşte prea repede rosturile.
Practic, se repetă acum istoria primei etape postbelice (1944 –
1948). Ca şi atunci, se agită stindardul reconsiderărilor, al revizuirilor pe
„criterii morale”, în fapt politice. Se lansează idei vindicative, gen
„tribunalul scriitorilor” sau „Nurnbergul românesc”. „Procesul
comunismului” proclamat de unii scriitori ia de multe ori forma demolării
valorilor literare ale epocii anterioare.
Cea mai tânără şi mai energică generaţie creatoare, optzeciştii, ca şi
mulţi dintre scriitorii generaţiei anterioare tind să-şi abandoneze uneltele în
favoarea angajamentului civic şi direct politic. Sub deviza acestei
necesităţi, însăşi specificitatea estetică a actului creator este inculpată.
Marcată îndeosebi de dezbateri de natură politică, literatura acestor
ultimi cincisprezece ani nu lasă posibilitatea să se constate vreun fenomen
artistic de mai mare consistenţă. Lucrurile sunt încă în mişcare. Rămâne
de văzut dacă din ea se va naşte vreo tendinţă notabilă.

Proza

PROZA
 Să identifice şi să explice particularităţile tematice ale operei lui Marin Preda
 Să evidenţieze importanţa romanelor prediene în evoluţia prozei postbelice
 Să clasifice proza generaţiei şaizeciste după criteriul tematic şi al modalităţilor
narative
2.1. Radiografia operei

Ca şi Nichita Stănescu, în poezie, Marin Preda a întruchipat esenţial
mitul creatorului şi a devenit un simbol al îndrăznelii artistice, al libertăţii
creatoare şi al supravieţuirii spirituale prin asumarea totală a destinului
literar.
Viu disputată de critica literară şi astăzi, la aproape două decenii
şi jumătate de la dispariţia scriitorului, opera lui Marin Preda
marchează decisiv literatura română de după al doilea război
mondial.
Cele mai importante creaţii ale sale pot fi considerate repere
esenţiale ale acestei epoci agitate, iar prozatorul un creator exponenţial al
ei.
Volumul său de debut, Întâlnirea din pământuri, apare în anul 1948
şi este ultima creaţie prestigioasă pe care spiritul literaturii interbelice o dă
la iveală înainte de a-şi pierde libertăţile sub apăsarea unui regim politic
nefast. De altfel, criticile ideologizante de natură proletcultistă nu întârzie
să apară, iar unele obtuzităţi în înţelegerea universului ţărănesc propus de
scriitor se manifestă încă şi astăzi.
Cu acest volum, Marin Preda impune o viziune nouă şi autentică
asupra satului românesc, al cărui spaţiu tematic s-a aflat până atunci sub
autoritatea literară a lui Liviu Rebreanu.
După anul 1948, creaţia artistică românească e subordonată total
unor imperative politice absurde, iar din această nefericită relaţie iese,
timp de aproximativ un deceniu, o literatură falsă, schematică,
preponderent propagandistică. Sunt extrem de puţine cărţile adevărate
care apar în acest interval („obsedantul deceniu”, cum îl va numi
prozatorul) şi fac ca spiritul creator autentic să supravieţuiască. Volumul
întâi al romanului Moromeţii, apărut, surprinzător, în 1955, e în mod sigur
una dintre ele. Prin el, marin Preda impune un univers ţărănesc inedit şi
un personaj memorabil.
Mai puţin realizat artistic, în orice caz nu la înălţimea primului său
roman, Risipitorii (1962) rezultă din dorinţa scriitorului de a aborda şi alte
spaţii tematice şi de a experimenta un registru stilistic diferit de cel care îl
consacrase. Cartea are meritul de a primeni atmosfera creatoare marcată
încă de grave obtuzităţi, de a sonda zonele abisale ale conştiinţei şi de a

Proza
proiecta o viziune profund existenţialistă asupra condiţiei umane ţinute

încă în chingi ideologice.
1967 este anul în care apare cel de al doilea volum al Moromeţilor.
Moment din nou important pentru creaţia noastră romanescă. Deşi apărut
la o distanţă considerabilă de primul volum, cartea se articulează perfect
cu acesta, într-un ansamblu coerent, cu semnificaţii unitare. Prozatorul
rupe tiparele epice în care activiştii se instalaseră ca Feţi-frumoşi fără pată
şi fără prihană şi pune în dezbatere procesul nefast al colectivizării care a
condus la „cumplita dispariţie a clasei ţărăneşti”.
Romanul deschide hotărât drumul unor creaţii cu o problematică
similară, care vor domina literatura română a deceniului următor.
Cu Intrusul, apărut în anul 1968, romancierul dă o direcţie şi o
semnificaţie autentică altei teme (a şantierului) mutilate ideologic de
literatura proletcultistă. Înţelesurile mari ale cărţii vizează prin
protagonistul ei, tânărul Călin Surupăceanu, vocaţia sisifică a construcţiei
şi mitul creatorului devorat de propria sa creaţie.
Romanele Marele singuratic (1972) şi Delirul (1975) completează
tetralogia moromeţiană, dar fiecare are o importanţă şi o semnificaţie
autonomă.
Primul e o pledoarie, desfăşurată cu mijloace artistice convingătoare,
pentru implicarea în existenţă şi asumarea activă a destinului, indiferent
de potrivnicia circumstanţelor.
Cel de al doilea reconstituie cu tehnicile realismului clasic una dintre
cele mai agitate perioade ale istoriei româneşti moderne. Înaintea
istoricilor, Marin Preda pune în discuţie mişcarea legionară, viaţa politică
destul de confuză a epocii, şi figura mareşalului Antonescu pe care îl
situează în complicatul joc al circumstanţelor şi încearcă să-l explice prin
ele.
Viaţa ca o pradă, apărută, în 1977, poate fi considerată un roman
indirect. E o confesiune autobiografică, o interesantă istorie a devenirii
artistice a scriitorului. Prin ea, anumite aspecte ale epocii şi, mai ales, ale
psihologiei creaţiei devin mai lămurite şi îşi lărgesc înţelesurile.
Ultimul roman al prozatorului este Cel mai iubit dintre pământeni
(1980), roman total, cum l-a numit criticul Eugen Simion. Cartea, o
impresionantă desfăşurare epică, a avut un succes uriaş, probabil unic în
literatura română. Prin ea, romancierul ridică problematica „obsedantului
deceniu”, rămasă multă vreme în stadiul faptului accidental, la înălţimea
semnificaţiilor generale şi îi adaugă o componentă metafizică. Sensurile
mari ale romanului depăşesc tentaţia dezvăluirilor politice, oricât de
spectaculoase ar fi ele, şi vizează condiţia umană aflată în puterea
circumstanţelor.
Având o structură artistică fundamental realistă, scriitorul a pus
ficţiunea să lucreze în serviciul faptului adevărat, dat la iveală de istoria
recentă sau contemporană şi, trăit de oameni adevăraţi, aflat într-o zonă
foarte largă de interes.
O problematică actuală, sau prelungită prin consecinţele ei asupra
tuturor, află în Marin Preda un observator lucid şi un analist riguros care,
prin procedeele specifice artei autentice îi dă răspunsuri inedite, dar
convingătoare.
Tema predilectă a scriitorului este raportul dintre individ şi istorie,
dar, deşi le dezbate până la înţelegerea cauzelor prime, romancierul nu se
limitează niciodată la aspecte particulare. Problemele generale ale
existenţei, de la mitul fericirii prin iubire la „blestematele chestiuni

Proza
insolubile” care agită fiinţa străfundă a individului, conferă firesc şi intensă

emoţie tuturor scrierilor sale.
O rară capacitate de a construi personaje puternice şi memorabile –
Ilie Moromete şi Victor Petrini sunt cele mai celebre – face din romanele
sale creaţii autentice situate la nivelul de vârf pe scara axiologică a
literaturii române.
După mai bine de douăzeci de ani de la dispariţia sa, Marin Preda
continuă să fie în actualitate cu tot atâtea imagini câte sunt oglinzile în
care personalitatea sa complexă se reflectă. Scriitorul şi-a croit o statură
de dimensiuni impunătoare căreia vremea nu i-a estompat contururile.
Opera şi autorul ei sunt încă obiectul unor studii şi atitudini care, indiferent
de temă sau intenţie, indică imposibilitatea de a gândi creaţia prediană
altfel decât ca un reper fundamental al literaturii române postbelice.
2.2. Tema istoriei. Ţăranul

Primul volum al „Moromeţilor” fixează încă de la început romanul în
formula realismului canonic, furnizând informaţii minim necesare pentru
situarea întâmplărilor într-un timp şi spaţiu bine determinate: “În câmpia
Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că
timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare ; viaţa se scurgea aici fără
conflicte mari.”
Fraza citată sintetizează una dintre temele mari şi predilecte ale
scriitorului – raportul dintre individ şi istorie – concretizată, aici, la destinul
unei familii ţărăneşti într-o perioadă când mica gospodărie rurală era
decisivă pentru configuraţia satului şi a economiei agrare româneşti.
Văzută astfel, viaţa ţăranilor predişti se scurge “fără conflicte mari”. E
numai o iluzie care poate fi, deocamdată, uşor de întreţinut. În fapt, chiar
dacă nu se manifestă încă agresiv, istoria situează satul românesc într-un
proces de eroziune, tinzând să-l dizloce din structurile lui tradiţionale.
Încât, mai mult decât aspectul accidental al unor evenimente familiale, e
important să fie analizat acest proces de deconstrucţie a clasei ţărăneşti,
al cărei exponent sintetic este, în ambele volume, Ilie Moromete.
Personajul trebuie văzut astfel nu atât ca o individualitate, oricât de
puternic ar fi el conturat în acest plan, cât ca întruchipare a unei
spiritualităţi, a unui mod de viaţă şi a mentalităţii proprii unui cod de
existenţă.
Drama lui are o substanţă bicompozită, pentru că rezultă din
convergenţa a două cauze: pe de o parte, ea ţine de avatarurile existenţei
şi ale condiţiei umane, în general ; pe de altă parte se datorează
multiplelor determinări istorice care hotărăsc soarta unor categorii umane
şi a indivizilor care le compun.
Aceste determinări acţionează încă din primul volum, când istoria
pare foarte îngăduitoare. Satul românesc este însă atras lent, dar sigur, în
circuitul valorilor capitaliste, solicitând ţăranului însemnate modificări
comportamentale. Modul economic natural se conformează exigenţelor
istoriei. Relaţia dintre ţăran şi stat e concretizată în impozite, fonciirea care
îl preocupă atâta pe Moromete şi nu doar pe el. Pentru a le plăti, surplusul
agrar încetează să mai fie, ca odinioară, obiect de troc – porumbul şi grâul
câmpiei în schimbul fructelor sau ţuicii muntenilor – şi devine marfă
valorificabilă în bani.
Dacă banii nu ajung (şi nu ajung!), e nevoie de împrumuturi la
bancă, de vinderea unui salcâm sau chiar a unei părţi din pământuri. Deşi

Proza
nu vede rostul banilor, Moromete va trebui să-i procure şi pentru asta îşi
adecvează conduita. Nu, însă, şi convingerile.
Pe de altă parte, istoria deschide porţi perfide către alte moduri de
existenţă care, o dată trecute, fragilizează, la rândul lor, structurile săteşti
tradiţionale. Destui ţărani manifestă tendinţe centrifugale faţă de “axa
rurală a lumii”. Niculae vrea să fie învăţător. Tudor Bălosu este comis
voiajor. Scămosu şi Ouăbei navetează între sat şi oraş făcând negoţ cu
produse agrare. Achim, Nilă şi Paraschiv sunt atraşi irevocabil de viaţa
citadină.
Toate acestea sunt semne că istoria nu este aşa de răbdătoare cum
s-ar părea. Dar acţiunea ei e încă discretă, iar ţăranul îşi păstrează
libertăţile esenţiale pe care i le-a statuat tradiţia: dispune de pământul şi
produsele sale, mai păcăleşte autorităţile exploatând bunăvoinţa acestora
şi se bucură chiar de preţuirea lor.
Mai important decât orice e faptul că în satul moromeţian ierarhiile nu
se alcătuiesc, ca la Rebreanu, în funcţie de cantitatea de pământ. Oamenii
au valori diferite în conştiinţa obştii, în raport cu forţa lor spirituală: un mod
de a vedea lumea, de a o gândi şi a da un înţeles întâmplărilor. Tudor
Bălosu sau Aristide, deşi bogaţi, au parte cel mult de condescendenţă
zeflemitoare. Moromete şi prietenii săi “politici” sunt admiraţi şi preţuiţi.
În cel de al doilea volum al romanului, satul românesc intră sub altă
zodie istorică. Fenomenul de alienare şi de extincţie a ţăranului se află
însă abia la început. Totuşi, prozatorul dezvăluie încă din prima frază, în
stilul său voalat-metaforic, direcţionarea unui întreg proces social: “După
fuga băieţilor, Moromete, schimbându-şi firea, nu mai văzu nici cum toţi cei
care-l duşmăneau sau stăteau cu ochii pe el, se potoliră sau îl uitară. ; nu
se întâmpla încă nimic în sat (…), totuşi oamenii se făcură parcă mai mici.”
(subl. mea).
E limpede că Moromete nu trăieşte numai o dramă individuală ci, ca
exponent al ei, drama evanescenţei sociale a întregii comunităţi rurale.
După muţenia stupefiată în care intrase, semn al refuzului de a mai
comunica spiritual cu lumea, îl vedem totuşi adaptându-şi comportamentul
la realităţile istorice anterioare războiului: pleacă iarna, din proprie
iniţiativă, să vândă porumb la munte, cumpără de acolo purcei, şindrilă şi
ţuică, pe care le vinde apoi în sat, calculând şi transformând totul în bani.
Cuvântul cu care îşi măsoară acum acţiunile este “beneficiu”.
“Devenise în mod ciudat întreprinzător”. E cert că personajul nu-şi putea
transforma firea, contrazicându-şi principiile cele mai ferm conturate.
Modificarea sa e atitudinală, nu structurală.
Curând, politica năvăleşte însă în viaţa oamenilor, într-un mod brutal,
afectând de această dată comunitatea rurală în ansamblul ei: “printr-o
spărtură ce nu mai putea fi dreasă, începură să năvălească pe scena
satului oameni şi întâmplări (…), evenimente pline de viclenie.” Dacă
destrămarea familiei moromeţiene se produsese datorită unor cauze în
primul rând interne, disoluţia structurilor sociale ţărăneşti se produce prin
exercitarea unor presiuni exterioare, în numele unui “imperativ istoric” şi
după un model politic aberant.
Aceste transformări care desfigurează satul românesc constituie
problematica generală a celui de al doilea volum, a cărui autenticitate
artistică rămâne la un ridicat nivel valoric, în ciuda unor judecăţi contrare
ale criticii.

Proza
S-a făcut destul de frecvent observaţia că acesta este romanul fiului,

Niculae, al existenţei sale ca adept al “noii religii”, şi că Ilie nu mai are, aici,
suficiente susţineri artistice.
Într-adevăr, prezenţa lui Ilie Moromete în aceste pagini este redusă
simţitor. Organizarea artistică a volumului este însă perfect adecvată
realităţii sociale înfăţişate aici, pe care scriitorul o numeşte undeva
“cumplita realitate a dispariţiei clasei ţărăneşti”. O clasă care, sub
presiunea evenimentelor, încetează treptat să mai existe nu mai poate
domina nici măcar prin exponenţii săi spaţiul literar al unei opere care şi-a
propus să reflecte acest fenomen.
Ţăranul Moromete nu mai este o personalitate fascinantă pentru
săteni şi cu atât mai puţin pentru reprezentanţii autorităţii statale. Pentru
aceştia el există doar sub forma unui număr şi a unor cantităţi consemnate
în registrul de cote.
Acum Moromete vorbeşte fără să fie auzit şi e prezent fără să fie
văzut. Autoritatea nu mai e deloc dispusă să considere ţăranul în
individualitatea lui sau să manifeste, precum Jupuitu odinioară, o atitudine
tolerantă şi oarecum familiar-binevoitoare. În condiţiile unei asemenea
optici asupra individului rural, romancierul îşi adecvează viziunea artistică
şi tehnicile de construcţie a personajului. Importanţa socială a ţăranului
fiind diminuată până la nesemnificativ, scriitorul estompează statura
personajului său, integrându-l astfel cu naturaleţe şi consecvenţă realistă
în sistemul de circumstanţe ale epocii. Ţăranul nu mai are motive să se
simtă şi nu mai este considerat stăpân al pământului. În timpul secerişului,
“cei mari” se perindă pe arie, fără să ia act de prezenţa ţăranilor, cărora
nici nu le dau bineţe, fiind interesaţi doar de recolta căreia îi evaluează
cantitatea şi calitatea. Moromete nu înţelege de ce i s-au fixat cote
absurde, dar nimeni nu se osteneşte să-i explice. Totul e impunere
administrativă, cu caracter de lege.
Într-o astfel de lume, care se construieşte prin agresiune alienantă
asupra ţăranului, Ilie Moromete reprezintă factorul de rezistenţă morală. El
nu vede rostul noii lumi, nici nu are vreunul, dar e conştient de neputinţa
de a se împotrivi istoriei. Convins de inutilitatea vreunei opoziţii manifeste,
nu-i rămâne decât să-şi conserve identitatea spirituală şi să opune
tendinţelor aberante ale epocii valorile morale în care continuă să creadă.
Una din formele de opoziţie morală a personajului este neacceptarea
unui limbaj mistificator. În folosinţă propagandistică, unele cuvinte primesc
sensuri străine de utilizarea lor firească, iar altele, necunoscute până
atunci în vorbirea ţăranilor, încep să fie vehiculate cu o frecvenţă
primejdioasă pentru înseşi relaţiile interumane. Personajul, atât de dornic
odinioară să folosească vocabule de efect, se delimitează acum de ele
opunându-le o proprietate sănătoasă a limbajului: “Adică cum unelte? (Era
un cuvânt din ziare, prin care erau desemnaţi astfel acei ţărani care
continuau să fie în relaţii paşnice cu chiaburii, alt cuvânt necunoscut în
sat, prin care erau desemnaţi cei cu stare). Prin unelte Moromete dădea
de înţeles că se gândeşte la o sapă, o greblă, o furcă (…)”.
Dizlocat din structurile sale, satul devine o lume fără întemeieri
morale, în care relaţiile intrafamiliale şi însăşi noţiunea de familie sunt
profund deteriorate (cele mai multe personaje prediste sunt incapabile să
întemeieze un cuplu statornic), în care foamea contrazice mitul bunăstării
(“şi ce-ai să mănânci, mă, tâmpitule?”), memoria colectivă s-a pierdut, iar
scara valorilor este complet răsturnată.

Proza
Dar lumea aceasta nu mai este a lui Ilie Moromete, de fapt nu mai
este a celui care vrea să rămână ţăran, plămădit parcă după chipul şi
asemănarea unui Dumnezeu al pământului. Deşi prins dureros în vârtejul
şi fatalitatea istoriei, tot ce poate face este să ofere până la capăt un
exemplu moral: “Până în ultima clipă omul e dator să ţină la rostul lui, chit
că rostul ăsta cine ştie ce-o să se aleagă de el”.
Lumea veche a dispărut. Toposurile săteşti tradiţionale (poiana lui
Iocan, loc de contemplaţie şi de exerciţiu spiritual)) cedează în favoarea
primăriei, unde se exercită puterea discreţionară. Dimensiunea spirituală e
supusă demoliţiunii de primitivismul politic. Ţăranul nu mai umblă prin
lume ca ţăran, ci sub alte identităţi, de cele mai multe ori imposturi: portar
de bloc, activist, lucrător la STB sau în cine ştie ce uzină, director sau
chiar general.
Cel din urmă ţăran se stinge, făcând o ultimă prevestire privitoare la
pierderea conştiinţei ţărăneşti: “Mi-e bine, nu mă doare nimic, dar nu prea
mai sunt conştient”.
După romanul Moromeţii o imagine a ţăranului român dintotdeauna
nu s-a mai putut constitui literar, cu aceeaşi autenticitate artistică. Marin
Preda epuizează astfel o temă cu o îndelungată carieră în literatura
română.
2.3. Tema istoriei. Intelectualul

Romanul Cel mai iubit dintre pământeni a avut un succes
extraordinar (unic, în orice caz, în perioada de după al doilea război
mondial), intrând rapid şi reverberând profund în conştiinţa cititorilor din
cele mai diverse categorii sociale.
La rândul ei, critica literară a reacţionat cu entuziasm, iar cei mai
importanţi comentatori ai momentului i-au dedicat analize temeinice şi
laudative.
Cea mai inspirată şi mai justă tentativă de a cuprinde într-o formulă
caracterizarea cărţii îi aparţine criticului Eugen Simion care consideră
cartea un roman total. Sintagma acoperă în întregime substanţa cărţii care
dezvoltă mai multe direcţii tematice: tema erotică, tema politicului (a
obsedantului deceniu), tema creaţiei, tema istoriei, tema feminităţii,
filozofică, socială, religioasă, a libertăţii, a destinului… care antrenează în
desfăşurarea lor tipologii umane dintre cele mai diverse. Faptele sunt în
permanenţă dublate de reflecţia profundă asupra existenţei, a raportului
individului cu istoria, cu divinitatea.
Conflictele, multiple şi ele, se creează, se dezvoltă şi se soluţionează
în interiorul şi în conformitate cu natura fiecărei teme în parte, dar toate se
contopesc într-un conflict unic, dramatic şi amplu care rezultă din condiţia
de existenţă a individului văzut ca o “divinitate înlănţuită de puterea
condiţiilor”.
În înţelegerea lui Marin Preda, asta înseamnă că existenţa umană
se află totdeauna la intersecţia unor determinări, concrete sau metafizice,
care micşorează tragic spaţiul şi numărul opţiunilor, al libertăţilor. În
această privinţă, destinul lui Victor Petrini este exemplar.
Considerat sub aspectul evidenţelor sale epice, romanul prezintă un
număr impresionant de episoade consumate pe fondul realităţilor
româneşti din deceniile al şaselea şi al şaptelea ale secolului trecut.
Evenimentele individuale şi cele socio-politice se află într-o
remarcabilă corespondenţă.

Proza
Condiţionările politice ale lui Victor Petrini reprezintă însă elementul

accidental, conjunctural al vieţii sale, sigur, decisive şi tragice pentru
destinul său, dar nu suficiente pentru înţelegerea semnificaţiilor mari şi
profunde ale romanului. Acestea se lasă mai uşor dezvăluite prin analiza
experienţelor erotice pe care le trăieşte personajul şi care îl ridică, pe el şi
înţelesurile cărţii, deasupra particularului.
Relaţiile afective pe care le stabileşte personajul conţin mai intens
dimensiunea iniţiatică a romanului, una dintre cele mai importante care îi
susţin structura şi prin care Marin Preda intenţionează să reveleze
anumite aspecte ale raportului individului cu existenţa, în tentativa lui
firească de a o înţelege şi a şi-o asuma.
Victor Petrini consumă patru experienţe erotice esenţiale, fiecare
coincidentă nu numai cu o anumită vârstă a conştiinţei sale, ci şi cu o bine
determinată circumstanţă istorico-socială. La capătul lor, personajul
accede la înţelegerea arbitrarului care domină existenţa. Din coincidenţa
acestor experienţe afective cu tipurile de realitate de care protagonistul ia
act în diferite secvenţe ale existenţei sale se alcătuieşte dimensiunea
metafizică a romanului.
Către ele ar trebui, de aceea, să se focalizeze o analiză mai
cuprinzătoare a romanului.
Nineta este iubirea adolescentină a lui Victor Petrini. Prima. Ea se
instalează brusc, fără susţinerea sufletească firească vârstei, îşi are mai
degrabă cauzele într-o senzualitate intensă pe care tânăra femeie, graţie
naturii şi experienţei sale, o degajă şi pe care adolescentul o descoperă
fascinat. De aceea el confundă uşor esenţa cu aparenţa, cu formele
exterioare în care ea se exprimă. Perfecţiunea halucinantă a corpului
femeii, voluptatea atingerilor cu aceste forme care se oferă, fără nici o
reţinere, bucuria însăşi a posesiei – toate acestea pot să fie uşor
considerate, la vârsta sa, drept esenţa existenţei, iar eroul, fascinat de
noutatea experienţei, trăieşte iluzia că nimeni şi nimic nu îi poate sta
împotrivă spre a o lua în posesie totală şi definitivă.
Personajul se raportează, acum, la existenţă, sub influenţa decisivă a
impulsului sexual adolescentin care, satisfăcut, determină lesne confuzia
cu comunicarea profundă şi autentică.
De aceea spiritul rebel se manifestă intens faţă de orice atitudine mai
raţională în comparaţie cu percepţia sa: îşi înfruntă belicos părinţii,
sancţionându-le vehement şi jignitor prejudecăţile şi sfârşeşte prin a
considera o simplă experienţă iniţiatică drept acord esenţial cu existenţa.
Cu alte cuvine, îşi trăieşte firesc vârsta, transferând în realitate propriile
reprezentări despre ideal.
Relaţia cu Nineta îşi dovedeşte repede precaritatea şi se destramă
din motive la fel de neesenţiale ca acelea din care se alcătuise. Într-un
moment banal, o simplă plimbare, fără scop precis, Petrini refuză (de ce
neapărat acea stradă?!) invitaţia Ninetei de a merge pe o stradă oarecare.
Nu are un motiv anume. Pur şi simplu. Femeia îl părăseşte şi acest
deznodământ, cu toată suferinţa pe care o provoacă, va rămâne singura
victorie a lui Petrini în confruntarea lui cu existenţa. Ridicată la înţelesuri
mai înalte, întâmplarea are miez. Personajul dobândeşte iluzia că poate
alege în deplină libertate, respingând ideea unui traseu prestabilit.
Cu o remarcabilă intuiţie a sensurilor, Marin Preda situează acest
episod (nu numai) erotic într-o epocă în care libertatea individului de a-şi
construi destinul este, încă, aparent deplină.

Proza
Cu această experienţă, Petrini se înscrie pătimaş în competiţia

pentru existenţă: a o cunoaşte, a o înţelege, a opta şi a o domina.
Episodul Nineta îi creează iluzia că toate acestea se află în puterea
sa.
Căprioara, cea de a doua experienţă erotică a personajului , îi
consolidează iluzia că stă în puterea lui să ia în posesie şi să domine
existenţa şi că este un privilegiat al acesteia.
Petrini se află sfârşitul studiilor universitare, le-a urmat cu ambiţie şi
obţine o licenţă strălucită. Aflat la o vârstă post-adolescentină încă foarte
orgolioasă, personajul îşi consolidează convingerea că este un “ales”, din
moment ce existenţa, sub înfăţişarea superbă a Căprioarei l-a
“selecţionat” dintre alţii.
În mod firesc, el crede că poate alege la rândul său, că toate căile
spre această existenţă îi sunt deschise şi că nu depinde decât de voinţa
sa spre a o lua în posesie totală şi definitivă. El nu înţelege decât după
consumarea completă şi tragică a acestei experienţe că a luat drept
existenţă vie şi autentică o simplă ipostază “neclintită şi amorfă a
acesteia”.
Personajul află, însă, curând că îi este imposibil să ia în posesie o
existenţă care, chiar dacă nu-l refuză, nu e aptă să primească nimic din
realitatea sufletească a celui care încearcă să şi-o asume. Structurile
interioare în care s-ar fi putut impregna această energie spirituală nu
există, în spatele “frumuseţii deosebite” a fetei nu se mai află nimic. “Ea,
lovită ca o găină de dragostea strălucitului medicinist, mă uitase absolut,
ca şi când n-aş fi existat, un zero…”
Spre deosebire de prima sa experienţă erotică, Petrini nu mai
confundă acum senzualitatea pură cu comunicarea spirituală autentică,
dar persistă în iluzia că poate alege şi poate domina existenţa,
modificând-o superior printr-un transfer de energie sufletească şi
intelectuală.
El ignoră, astfel, că episodul Căprioara este doar una dintre formele
în care se înfăţişează realitatea, nu conţinutul esenţial al acesteia. Eroul ia
hotărârea de a refuza sau se află în neputinţa de a-şi asuma o existenţă
care poartă în sine urmele altui “cuceritor”. Femeia a rămas însărcinată în
urma scurtei aventuri cu medicinistul şi, din prejudecată sau orgoliu,
Petrini decide să o supună unei intervenţii chirurgicale tardive şi
periculoase care îi va aduce Căprioarei moartea.
Din nou a putut să aleagă, dar, de această dată, opţiunea sa nu
rămâne fără consecinţe în plan moral, căci, iluzia libertăţii de alegere se
asociază, deocamdată în zonele marginale ale conştiinţei, cu sentimentul
culpabilităţii.
Şi încă o achiziţie cognitivă care deosebeşte această experienţă
erotică de prima. Personajul află acum că prin ambiţia de a cuceri şi a
domina existenţa se înscrie irevocabil într-o competiţie. El are acum un
rival, medicinistul, căruia, chiar dacă îi recunoaşte onest calităţile, nu-i
poate accepta umbra prelungită asupra existenţei pe care o ia în posesie
Relaţia cu Matilda se constituie şi se desfăşoară sub semnul tentaţiei
fascinante şi obsesive de descifrare a necunoscutului, a misterelor
profunde ale existenţei pe care personajul doreşte să şi-o asume.
Încercând să-i pătrundă şi să-i desluşească esenţa, el dirijează necontenit
asupra femeii proiectoarele unei gândiri formate în spiritul sistemelor
generale şi abstracte de cuprindere şi explicare a existenţei.

Proza
Tentativa sa e coincidentă cu ambiţia de a întemeia un sistem de

gândire original – o “nouă gnoză”. De aici credinţa sa că, sprijinite pe o
teorie coerentă, raporturile cu existenţa pot determina cunoaşterea
completă a acesteia şi luarea ei în posesie prin stăpânirea tuturor
necunoscutelor care aparent se refuză cunoaşterii.
Abia acum, însă, Victor Petrini începe să înţeleagă că existenţa nu
este ceea ce, însufleţit de orgoliul cunoaşterii totale, credea el că ar fi. E
pentru prima dată când lui Petrini existenţa i se oferă aşa cum este ea, nu
în forme înşelătoare: abjectă şi deseori ticăloasă, dar autentică şi
justificată dacă îşi exprimă, aşa cum însăşi Matilda mărturiseşte, esenţa.
Victor Petrini îşi asumă existenţa întruchipată de Matilda printr-un act
de deposedare înfăptuit în dauna prietenului său, Petrică Nicolau, în
indiferenţă totală faţă de acesta şi de sentimentul prieteniei în general. În
orice caz, fără prea mari procese de conştiinţă.
Petrică, o voinţă slabă, preocupat mai mult de descriere şi de
punere în ecuaţie decât de un demers cognitiv ambiţios şi susţinut, este
tratat în consecinţă de protagonist, care nu-i oferă nici şansa rivalităţii nici
pe aceea a prieteniei reale.”
El nutreşte însă doar iluzia că este cuceritorul aşteptat de o existenţă
care se refuză celor slabi.
Dacă Petrică Nicolau este sortit irevocabil unei mediocrităţi care îl
exclude din competiţia existenţei, Petrini pare a îndeplini condiţiile
necesare învingătorului: are în faţă o strălucită carieră universitară, e
înzestrat cu o mare ambiţie dar, inteligent şi instruit, îi sunt străine
mijloacele carierismului vulgar, îşi ordonează gândirea într-un sistem
teoretic original care îl poate conduce la un succes social meritat.
Ar părea că sunt calităţi suficiente pentru ca existenţa să-l accepte şi
să îl “răsfeţe". Totuşi, nu sunt. Imprevizibilă, ascunzând sub suprafeţele
cele mai liniştite înspăimântătoare forţe ostile, existenţa – reflectată în
bună măsură de comportamentul Matildei, e un continent al nisipurilor
mişcătoare.
Cel mai proeminent personaj feminin al cărţii (şi, probabil, al întregii
proze româneşti) poate fi considerat în stricta lui individualitate, dar rolul ei
în relaţia cu Petrini ca şi similitudinile cu conţinutul socio-politic şi moral al
epocii (anii cincizeci) fac posibilă ipoteza că ea reprezintă o sinteză a
existenţei cu care se confruntă, în general, fiinţa umană.
Matilda reprezintă, deci, o întruchipare a existenţei haotice pe care
nu oameni ai spiritului o pot domina (dimpotrivă, ei sunt cei excluşi), ci
Mircea, aflat pe o poziţie de autoritate politică faţă de existenţă. În
consecinţa acestei anomii localizate la nivelul afectelor, Matilda ameninţă,
umileşte, agresează, devenind, în felul ei, o torţionară.
Nu altceva îi oferă lui Petrini contactul brutal şi tragic cu existenţa
socială care-l absoarbe şi ea imperativ, prinzându-l într-un mecanism
culpabilizator, înjosindu-l şi fiind gata să-l anuleze. În acest plan, scara
valorilor se răstoarnă şi se petrec evenimente fără nici un înţeles:
facultatea e condusă de un obscur caloriferist, profesorii eminenţi sunt
înlăturaţi de la catedre şi înlocuiţi de nulităţi, studenţii sunt exmatriculaţi
pentru că părinţii lor au fost declaraţi “duşmani ai poporului”, un poet
analfabet bântuie prin redacţii ambiţionând să-l pună în umbră pe
Eminescu (şi chiar îl pune, datorită ideologizării masive a culturii), refulaţi
gregari de tot felul dirijează cu voluptate sadică anchete chinuitoare, iar
anchetatul căruia nu i s-a putut dovedi nici o vină primeşte obligatoriu trei
ani de închisoare.

Proza
Gândirea proprie, în afara dogmelor, devine un delict grav, pe care

Petrini îl ispăşeşte cu închisoarea, apoi cu retragerea dreptului de a preda
la Universitate sau de a primi vreo ocupaţie compatibilă cu pregătirea sa.
Încă o dată protagonistul suferă un eşec. Unul tragic.
În tentativa firească de a cuceri şi a-şi asuma existenţa afectivă pură,
ca şi în aceea, onestă şi îndreptăţită, de a se realiza în existenţa socială,
protagonistul este înfrânt fără a înfrunta rivali autentici, ci numai opresori.
Nu Mircea, ca alt bărbat, îl “deposedează” de Matilda, decât în sensul
forţei de atracţie pe care o exercită Puterea şi al obedienţei fascinate
impuse de ea. Pur spirituală, puterea lui Petrini este cauza fragilităţii şi a
înfrângerii sale în raporturile cu existenţa socială. Cel puţin în această
epocă.
Eşecul personajului în această a treia experienţă se datorează
acţiunii unor forţe abisale, dezlănţuite, stimulate să se manifeste de forţe
obscure. Trăindu-l, Petrini e mai apt să înţeleagă că libertatea e iluzorie şi
abstractă, iar fiinţa umană nu e decât punctul de convergenţă a mai multor
determinante, destule dintre ele iraţionale, “care o înlănţuie încă din faşă şi
nu o eliberează decât în moarte”.
Cu Suzy, cea de a patra iubire a sa, Petrini trăieşte experienţa
paradisului interzis. A ieşit din închisoare, a fost lucrător la deratizare, s-a
despărţit de Matilda, iar moartea mamei i-a adus o stare de neutralitate
afectivă “superioară fericirii sentimentelor”.
Imaginea florii pe care Suzy i-o aşază într-o zi pe prozaicul său birou
o aminteşte pe aceea a mărului edenic de la începuturile lumii. O ispită a
cunoaşterii. O nouă existenţă îi este oferită, iar protagonistului i se
deschide o altă şansă posibilă de a o identifica, a o cunoaşte şi a o cuceri.
Suzy întruchipează această existenţă ca o promisiune de tandreţe,
supunere, dăruire totală şi înţelegere.
Toate acestea i se oferă lui Petrini fără a fi nevoie ca el să
desfăşoare strategii complicate sau să rezolve dureroase ecuaţii
existenţiale.
La rândul său, protagonistul pretinde acestei existenţe nu numai să-
şi mărturisească sau măcar să-şi sugereze esenţa, ci “să-l vadă”, să ia act
de viaţa sa ca de o realitate concretă şi distinctă. “Voiam să se uite la
mine şi să mă vadă”, spune el.
În acest moment totul se sfârşeşte. Nu datorită unui capriciu juvenil,
a orgoliului unei alegeri minore, a unor prejudecăţi sau a unor forţe abisale
pe fondul unor rivalităţi reale sau imaginare. Fostul soţ al lui Suzy nu e un
rival, ci pare mai degrabă un trimis al destinului, al acelui “cineva care
ştie”, arbitrar şi necruţător din amuzament, făcând ca indivizii să fie “cobai
ai divinităţii”: “un Dumnezeu ilogic şi acazual”, cum afirmă Petrini.
Prin această ultimă experienţă existenţială, mesajul lui Victor Petrini
este al unui naufragiat, care a eşuat definitiv datorită arbitrarului existenţei
şi pentru care eşecul nu mai reprezintă, ca înainte, “premisa unei victorii”.
O altă formulă o înlocuieşte acum pe cea optimistă: “Salvarea celor învinşi
– nici o speranţă!”
Prin cele patru experienţe erotice pe care le parcurge Victor Petrini,
romanul deschide posibilitatea mai multor interpretări. Una dintre ele, aptă
să reunească aspectele cele mai diverse ale operei dar şi să indice un
înţeles superior, vizează condiţia de existenţă a omului, aflat în voia unui
destin care nu are numai determinări imediate, cu atât mai puţin numai
interioare.

Proza
Condiţionările existenţiale se află undeva, deasupra realităţii

identificabile şi cuantificabile. Marin Preda depăşeşte astfel limitele celor
mai multe romane despre “obsedantul deceniu”, ale căror sensuri
gravitează aproape exclusiv în jurul acestei circumstanţe.
2.4. Proza generaţiei 60

În domeniul prozei, modificarea de paradigmă operată de scriitorii ce
debutaseră editorial la jumătatea deceniului 7 cu volume de proză scurtă
(cenzura nu putea pretinde, într-o schiţă sau nuvelă, prezenţa tuturor
elementelor ideologice şi tematice ”imperios necesare artei realist-
socialiste”, ca în stufoasele romane-frescă publicate în era proletcultului)
se va face simţită mai cu seamă în romanele apărute pe parcursul
deceniului 8 şi în prima jumătate a celui următor. Un prim pas în direcţia
redefinirii raporturilor cu literatura canonică l-a constituit orientarea
romancierilor generaţiei ’60 către modelele oferite de cele două ”filoane”
ale romanului interbelic: tradiţionalist şi modernist. Înţelegând necesitatea
raportării literaturii contemporane la trecutul cu care aceasta întreţine
relaţii de tip continuitate / discontinuitate, prozatorii noului val au procedat
la ”cucerirea tradiţiei” (C.Ungureanu), percepută ca ”o înfăptuire continuă
într-o lume căreia îi place să recunoască în despărţirea de tradiţie o
constantă a modernităţii”(Proza românească de azi).
Romanele axate pe o tematică circumscrisă spaţiului rural (purtând
amprenta modelului fixat - în ordinea viziunii şi a tipologiilor - de M.Preda,
adevărată figură tutelară a generaţiei) redescoperă, pe de o parte, satul ca
univers arhetipal (acela din zona Banatului în ”tetralogia bănăţeană” a lui
S.Titel: Ţara îndepărtată (1974), Pasărea şi umbra (1977), Clipa cea
repede (1979), Femeie, iată fiul tău (1983), acela din zona porturilor
dunărene din Îngerul a strigat (1968) al lui F.Neagu, prezent şi în proza
scurtă a lui Şt.Bănulescu (Iarna bărbaţilor-1965), sau satul cu
reminiscenţe arhaice din romanele ciclului ”F” al lui D.R.Popescu).
Tema, prezentă la toţi romancierii generaţiei (inclusiv în romanele
”citadine” ale lui A.Buzura, N.Breban, P.Georgescu, C.Ţoiu, G.Bălăiţă
ş,a.), a trecerii de la lumea veche la lumea nouă (E.Simion vorbea despre
surprinderea destinului unei lumi ce trăieşte o dislocare din tiparele
ancestrale), este tratată în aceste cărţi dintr-o perspectivă mitică
(prezentând afinităţi cu aceea din proza sud-americană) şi apelându-se la
un set de strategii tributare, parţial, atât prozei ”autenticiste” interbelice cât
şi modelelor oferite de romanul nord-american din prima jumătate a
secolului („generaţia pierdută”: Faulkner, Steinbeck etc.); multiplicarea şi
confuzia vocilor şi a perspectivelor narative, abolirea cronologiei (prezenţa
accidentelor ordinii temporale: analepsele şi prolepsele) etc. sunt
elementele unei poetici narative corespunzătoare noii viziuni asupra
condiţiei umane, asupra raportului individ-istorie (supratema romanului
şaizecist).
Planul ideatic al acestor romane (politice în marea lor majoritate) în
care sunt puse, neîncetat, faţă în faţă adevărurile indivizilor şi adevărul
Istoriei, istoriile personale şi ”istoria sacră”, viaţa reală şi ”literatura”
(ficţiunile create de puterea politică) îşi găseşte punctele de sprijin în
aceste tehnici care se subordonează demersului de subminare a
omniscienţei, a cărui consecinţă este imposibilitatea formării unei viziuni
unitare asupra lumii narate, o lume haotică ce stă sub semnul
metamorfozei, al de-multiplicării. (O variantă tipologică clişeizată a

Proza
romanului şaizecist este romanul-anchetă, fixând traseul labirintic al unui

căutător de adevăr situat în descendenţă donquijotescă- reprezentativi
sunt eroii de tipul lui Tică Dunărinţu din ciclul ”F” al lui D.R. Popescu, Chiril
Merişor din Galeria cu viţă sălbatică al lui C.Ţoiu, toţi eroii romanelor lui
A.Buzura etc. - al cărui deznodământ este întotdeauna acelaşi: adevărul
nu poate fi depistat, nu există adevăr unic, ci doar perspective individuale,
subiective asupra acestuia.)
Satului ca univers arhetipal trăind drama disoluţiei( în fond o utopie
alimentată de nostalgia originilor, o ficţiune construită pe calea anamnezei,
izvorâtă din neputinţa de a descoperi sensul existenţei prezente) i se
opune( de fapt, se poate vorbi mai curând despre două viziuni suprapuse
asupra lumii- a lui Don Quijote şi a lui Sancho Panza- corespunzătoare
structurii schizoide profunde a acestei lumi ce pendulează între aparenţă
şi esenţă, stând sub semnul spectacolului, al farsei groteşti, al bâlciului
sau al circului) imaginea satului ca lume răsturnată, ca lume pe dos. Dacă
în epoca ”neagră” a proletcultului se construise o utopie a prezentului care
proiecta asupra satului imaginea ”lumii visate”, univers maniheist în care
viziunea sărbătorească a noului era opusă celei ”demonice” a trecutului, în
romanele generaţiei 60 scenariul utopic este fixat în trecut, prezentul
purtând pecetea distopiei: o lume care, neputând rezolva contradicţia
dintre real şi ideal, ”transformă sărbătoarea în farsă.” (Radu G.Ţeposu):
este lumea din F, Vânătoarea regală, O bere pentru calul meu, Împăratul
norilor, Ploile de dincolo de vreme de D.R.Popescu sau aceea din
Însoţitorul lui C.Ţoiu.
Situându-şi ”acţiunea” într-un spaţiu citadin care stă (în aceeaşi
măsură ca şi satul) sub semnul instabilităţii, o lume ”neaşezată”, resimţind
dureros dislocarea vechilor valori, brutal înlocuite de noile structuri (micile
oraşe de provincie din romanele lui A.Buzura, N.Breban, G.Bălăiţă,
Al.Ivasiuc, sau Bucureştiul trăind drama demolărilor din Obligado sau
Galeria... lui C.Ţoiu), ficţiunile create de romancierii şaizecişti se fixează
asupra destinelor unor intelectuali aparţinând unei ”aristocraţii a spiritului”,
a căror criză profundă reflectă însăşi criza Istoriei. Căutători de ideal într-o
lume care şi-a pierdut vechile idealuri, eroii donquijoteşti ai lui A.Buzura
(Mihai Bogdan din Absenţii, Dan Toma din Feţele tăcerii, Ion Cristian din
Orgolii, Ştefan Pintea din Vocile nopţii, Adrian Coman din Drumul cenuşii,
Ioana Olaru din Refugii), C.Ţoiu (Chiril Merişor din Galeria..., Gigi
Cristescu sau Titi Streaşină din Însoţitorul, Bartolomeu Boldei din
Obligado), Al. Ivasiuc (eroii din Vestibul, Cunoaştere de noapte, Interval,
Liviu Dunca din Păsările, Miguel din Racul), N.Breban (eroina din
Francisca, Krinitzki sau Irina din Animale bolnave, doctorul Minda din
Îngerul de gips, Rogulski din Don Juan ş.a.) sunt, toţi, inadaptaţi care,
incapabili să mai descopere sensul existenţei prezente, trăind sentimentul
dezarticulării îşi găsesc refugiul într-un trecut retrăit prin intermediul
memoriei. Toate aceste romane descriu trasee iniţiatice, ”drumuri la
centru”, întoarceri (în spaţiu – C.Ungureanu remarca recurenţa scenariului
”întoarcerii acasă” în proza generaţiei ’60 - , şi timp) ale unor eroi care au
vocaţia ”coborârii în adânc”, a confruntării cu ”demonii” interiori. Ficţiunile
romaneşti elaborate în baza unor atari scenarii catabatice vor privilegia
proza de idei în formula eseului (Al.Ivasiuc, mai ales, dar şi A.Buzura,
N.Breban, C.Ţoiu), iar, la nivelul strategiilor, analiza şi autoanaliza, precum
şi tehnica rememorării.
Sub aspect tematic accentul cade, în aceste romane politice ( care
optează adesea pentru formula parabolică),pe acelaşi raport individ-

Proza
istorie, căruia i se subsumează tema eşecului existenţial (A.Buzura,

N.Breban, Al.Ivasiuc, C.Ţoiu), a ”relaţiei dintre adevăr şi îndrăzneală,
eroare şi laşitate”, a ”raportului dintre revoltă şi valoare în conştiinţa
individului” (E.Simion, Scriitori români de azi), a ”puterii şi adevărului”
(L.Ulici).
Scos din contextul epocii care l-a generat, romanul parabolic
şaizecist ar putea să pară, în acest prezent al ”maximei libertăţi”, o formulă
caducă (aşa cum l-a perceput o bună parte a criticii mai tinere, care i-a
reproşat căderea în convenţie, clişeizarea ca rezultat al adecvării la
gusturile cititorului din perioada dictaturii); eroarea care însoţeşte o atare
perspectivă constă în limitarea problematicii acestor romane la un spaţiu
(cel românesc) şi un segment istoric (epoca totalitară) pe care le depăşesc
prin profunzimea semnificaţiilor general-umane.

Proza

Poezia

POEZIA
 Să sesizeze şi să demonstreze elementele de originalitate ale poeziei lui Nichita
Stănescu
 Să opereze cu criteriile care dovedesc importanţa poeziei şaizeciste în evoluţia
liricii postbelice
 Să ilustreze spiritul generaţiei cu trăsături ale unor creaţii reprezentative
3.1. Mitul Nichita

Nichita Stănescu a devenit mit din timpul vieţii. Faptul este cu atât
mai neobişnuit cu cât s-a petrecut într-o epocă a falselor mitizări, susţinute
exclusiv politic: mitul luptătorului apoi al conducătorului comunist, „unic,
genial, providenţial”.
Mitizarea poetului are, fără îndoială, întemeieri în primul rând
artistice: poetul a fost repede, încă de la primul volum, perceput ca
purtător al unui nou mod liric şi al unui alt limbaj poetic.
Poezia sa, mai cu seamă cea de dragoste din „O viziune a
sentimentelor”, larg emoţională fără a fi deloc facilă, a găsit uşor drumul
spre conştiinţele cititorului de poezie şi a pătruns în circulaţie intensă. Îţi
este, cu siguranţă, foarte bine cunoscut acest catren intitulat „Poem”, care
a devenit aproape un bun patrimonial al vârstei adolescentine şi nu numai
a ei: „Spune-mi, dacă te-aş prinde într-o zi / şi ţi-aş săruta talpa piciorului, /
nu-i aşa că ai şchiopăta puţin, după aceea, / de teamă să nu-mi striveşti
sărutul?…”.
În ineditul artistic al creaţiei sale se află şi explicaţia faptului că a fost
adoptat ca model în viaţă îndeosebi de generaţia creatoare care a început
să se afirme pe la sfârşitul deceniului al optulea. Mulţi dintre poeţii
„lunedişti” (optzeciştii „Cenaclului de luni”) îl idolatrizau. Pentru ei, Nichita
Stănescu era Poetul. Îl vizitau frecvent, căci casa Poetului era mai mereu
deschisă tuturor, îi citau cuvintele, îi descriau gesturile, îi aşezau prezenţa
sub o aură sacră.
Fenomenul are, desigur, şi justificări sociologice. Oamenii aveau
nevoie de alţi idoli decât cei fabricaţi în laboratoarele propagandei de
partid. Mitul scriitorului (Marin Preda ilustrează şi el această categorie
foarte restrânsă) a reprezentat nevoia multora de a se proiecta într-o
existenţă scăpată din chingile convenţiilor şi din găunoşenia exasperantă
a discursului oficial.
Sigur, se poate adăuga la aceste considerente înfăţişarea poetului
care era parcă a altei lumi şi a altui timp. I se spunea, de altfel, „îngerul
blond”. Vorbea cu „copacul Gică” din faţa ferestrei sale, dispărea
săptămâni întregi în vreo aventură erotică misterioasă, sfidând regulile

Poezia
„serviciului” redacţional, nu tânjea la ambianţe locative îndestulătoare, căci

îi era de ajuns universul său spiritual.
În bună parte naturală, într-o oarecare măsură histrionică, imaginea
Lui Nichita Stănescu i-a însoţit opera, fiind consubstanţială până la
identificare cu ea. Poetul însuşi se arată conştient de acest proces:
„Biografia poetului e opera lui. Eu încerc, în spatele acestei opere, să
creez un personaj. Un autor posibil al versurilor mele. Dacă ele au un
caracter – ca orice poezie lirică – metafizic, încerc să fac din personajul
meu un personaj concret, fizic”.
O „notă autobiografică”, ludică dar foarte convingătoare, îl arată, de
asemenea, identificat spiritului său creator: „A rămas repetent în clasa
întâia primară fiindu-i deosebit de greu să-şi imagineze că vorba vorbită şi
cuvântul cuvântat există şi că ar putea fi scrise. Mai târziu, după diferite
eforturi fizice provenite din plăcerea sportului, s-a mirat brusc remarcând
că are un trup şi din această pricină (…) s-a apucat cu râvnă, în fine,
alfabetizat fiind, să scrie versuri sau mai degrabă un fel de texte cu un
caracter subiectiv. A citit Bacovia şi s-a uluit de viziunea lui totală şi a
descoperit parodiile lui Topârceanu de la care a luat o lecţie vie de diferite
forme prozodice amare învelite în ciocolata umorului. A învăţat atât de
bine lecţia încât în cele din urmă a reuşit să o uite. Aşa se face că matur
fiind, încă neconvins de faptul că vorbirea poate fi scrisă, a rămas din nou
repetent în faţa cuvintelor, prin practica leit – motivului unor viziuni, şi mai
ales cu prilejul compunerii unei cărţi mai speciale intitulată Necuvintele”.
3.2. Importanţa contextuală

În 1960, când se produce debutul editorial al lui Nichita Stănescu,
poezia era încă drastic apăsată de dogma politică a epocii. Cum ai putut
vedea din cursul 10, lirica românească a acelor ani fusese dramatic
deturnată de la cursul ei firesc. Liricul cedase locul epicului elementar
(povestirea pilduitoare versificată). Când poezia rămânea lirică, avea
caracter de odă şi de imn politic. Versificaţia aproape folclorică şi limbajul
elementar inteligibil scoate poezia din specificul ei transfigurator şi o
coboară în derizoriu. Mai mult decât atât, raportul individual, subiectiv, în
final unic, cu lumea, (din nou specific creaţiei lirice) este abolit în favoarea
raportării „obiective” la realitate.
Pe acest fond deloc prielnic poeziei autentice îşi face apariţia Nichita
Stănescu, a cărui creaţie are, încă de la început, meritul de a grăbi
întoarcerea liricii româneşti la adevărurile ei esenţiale.
Este de remarcat, mai întâi, că poetul restabileşte decis raportul
subiectiv cu lumea. Toate poemele din „Sensul iubirii” pornesc din nevoia
de a exprima o stare proprie determinată de trăirea adolescentină,
exuberantă sau dezamăgită, în faţa universului de care ia act, ca şi de
sine însuşi, cu proaspătă uimire („Pe câmpul de piatră”, „Pădure arsă”,
„Câmpie, primăvara”, „Dimineaţă marină” etc.).
Alungată dintre temele poeziei, ca neconformă cu „avântul
revoluţionar” epocii, iubirea revine acum, prin poeziile nichitiene din primul
şi, mai cu seamă, din al doilea volum („O viziune a sentimentelor” – 1964):
„Cântec de dragoste la marginea mării”, „Lună în câmp”, „Cântec de
iarnă”, „După înălţarea zidurilor”, „Vârsta de aur a dragostei”,
„Îmbrăţişarea”, „Cântec” etc.

Poezia
În sfârşit, limbajul poetic începe să treacă din nou prin laboratoarele

transfiguratoare a fiinţei poetului, cu viziunea, trăirile şi revelaţiile sale
unice şi irepetabile. Nichita Stănescu reactualizează dreptul creatorului
liric de a se exprima pe sine printr-o imagistică proprie. Destule imagini
poetice ar fi fost de neconceput în creaţia deceniului anterior: „bizonul de
aer”, „corăbii zburătoare cu sămânţa lumii-n ele”, „adânc, lumina-n ape o
să-mpungă”, „şi ai putea, uitând să ne striveşti sub gene”.
Chiar şi o poezie ivită dintr-o temă impusă („O viziune a păcii”),
aboleşte discursul poetic ditirambic şi tipizat, în favoarea unei percepţii
proprii şi a disipării acesteia într-o experienţă intimă. Cu aceste date, titlul
pare voit înşelător: „Eu însumi, cu propriii mei ochi, - vă jur pe soare, / pe
sufletul rotitor al păsărilor şi pe umbra / mereu lungindu-se a trupului meu,
- / am dat ocol grădinii suspendate. / Era o intuiţie a pământului fecund,
rostogolit între soare şi stele, / şi orice cuvânt de laudă aş fi strigat, / mai
mult / mi-ar fi rupt dâra buzelor / mi-ar fi spart dinţii aburind de mirare”.
La fel şi un „Imn” care nu mai glorifică partidul ci… adolescenţa, ca
stare de spirit efervescentă şi miraculoasă: „Şi muzica sferelor, mai intens
clocotind, / întru sărbătorirea adolescenţei / se aude”.
E limpede că oferta poetică pe care o face Nichita Stănescu la
începutul anilor şaizeci are sensul unei rupturi decisive cu şabloanele şi cu
dogmele proletcultiste. Ea redeschide calea autenticităţii poetice,
întreruptă după 1949.
3.3. O concepţie originală despre poezie

S-a reproşat, tendenţios, lui Nichita Stănescu că poezia sa nu ar
depăşi nivelul unor improvizaţii abile şi nu ar decurge dintr-o viziune
superioară asupra creaţiei artistice.
Formulată rigid (şi, mai ales, răuvoitor) o asemenea imputare vine
dintr-o prejudecată care îşi vădeşte desuetudinea în raport cu timpul
modern al poeziei. Pe de altă parte, reproşul este grăbit şi nedrept şi îşi
are originea în raţiuni foarte mărunt omeneşti. Între ele, imposibilitatea
structurală a unora dintre confraţi de „a ierta” succesul uriaş al poeziei
nichitiene. O meteahnă care s-a manifestat şi în cazul lui Marin Preda.
O cercetare atentă a scrierilor cu caracter eseistic ale poetului arată
însă că astfel de „aristocratice” observaţii nu au mai deloc întemeieri.
Îţi recomand, pentru a te putea convinge singur, lectura textelor din
volumul „Fiziologia poeziei” (Editura Eminescu, Bucureşti, 1990).
Găsim aici numeroase aserţiuni care, asamblate, dau imaginea unei
concepţii poetice nu numai complexe şi profunde, dar şi cu totul inedite.
În ele se poate înregistra o anume insistenţă asupra noţiunii de
„necuvânt”. Termenul apare deseori în caracterizările tipizate care se fac
poeziei nichitiene şi a devenit un fel de calificare obligatorie a acesteia.
„Autorul necuvintelor”, „poetul necuvintelor” şi alte construcţii
asemănătoare sunt, pentru tineretul studios dar şi pentru unii comentatori,
formule suficiente de definire a operei sale lirice.
Noţiunea şi-a câştigat prestigiul şi a făcut o prestigioasă carieră după
ce poetul a publicat volumul cu titlul „Necuvintele” (1969). Cum clarificările
sunt relativ puţine şi, uneori, neconcludente, îţi propun să facem împreună
tentativa de a-i lămuri înţelesurile.
Mai întâi, este de reflectat asupra câtorva afirmaţii formulate de poet
câteva texte cuprinse în amintitul volum:

Poezia
„Poezia este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există, pe

care nu l-a găsit. Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există.
Semantica precede cuvântul. Poezia nu rezidă din propriile sale
cuvinte. Poezia foloseşte cuvintele din disperare.
Nu putem vorbi despre poezie ca despre o artă a cuvântului, pentru
că nu putem identifica poezia cu cuvintele din care este compusă.
În poezie putem vorbi de necuvinte: cuvântul are funcţia unei roţi,
simplu vehicul care nu transportă deasupra semantica sa proprie, ci,
sintactic vorbind, provoacă o semantică identificabilă numai la modul
sintactic.
Necuvintele (ca noţiune) sunt finalitatea scrisă a acestei poezii,
superioară ideii de scris”.
„Cuvântul văzut, atât prin literele care-l compun cât şi prin valenţele
sale deschise de combinare sintactică, reproduce simultan atât structura
materiei, într-o posibilitate a ei, cât şi structura conştiinţei, într-o devenire a
ei”.
„Ca vehicul poetic, cuvântul scris tinde să-şi piardă proprietăţile
sintactice, integrându-se unei morfologii pure, în care o propoziţia sau
chiar o frază întreagă are valoarea funcţională a unui singur cuvânt, sau
chiar a unui singur fonem. (…) În structura unei poezii, grupurile de
cuvinte transportă un ce aparte, un supercuvânt, sau mai bine zis un
necuvânt”.
Fără a fi epuizat seria enunţurilor referitoare la acest termen, să mai
adăugăm doar o afirmaţie care se constituie cu mai mare evidenţă din
datele unei definiţii: Necuvintele sunt „elemente primordiale ale poeziei,
aşa cum se nasc ele, nenoţionale şi ambigue”.
Deşi nu foarte complicate, astfel de enunţuri nu au nici simplitatea
care să facă inutilă explicitarea lor.
E important, cred, să începem cu lămurirea noţiunii de „necuvânt”.
Este suficient, deocamdată, să-ţi aminteşti că, la modul cel mai sumar,
lingvistica devfineşte cuvântul ca ansamblu asociativ al unui înţeles cu o
formă sonoră, cu alte cuvinte, al unui semnificat cu un semnificant.
Se înţelege că, pentru Nichita Stănescu, necuvântul reprezintă doar
semnificatul (înţelesul) care încă nu şi-a găsit transportorul sonor
(semnificantul). E un cuvânt care nu există decât prin semnificat.
Poetul poate intui în univers existenţa unei semnificaţii pentru care
nu există un cuvânt care, ca tot, să preia sarcina de a o exprima.
Pentru a o comunica, poetul îşi construieşte poemul recurgând la
combinaţii sintactice ale cuvintelor existente. De aceea, poezia „nu rezidă
din cuvinte”, ci „foloseşte cuvintele din disperare”.
În această înţelegere a poeziei, la nivelul construcţiei lirice cuvintele
încetează să mai conteze prin valoarea lor semantică proprie, ci prin
sensul rezultat din relaţionările lor.
Un poem întreg, sau doar un vers al lui, are menirea de a crea o
„tensiune semantică”, adică de a exprima un înţeles care, într-un viitor
indicibil ar putea fi exprimat printr-un singur cuvânt.
Versul eminescian „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată” (foarte
drag lui Nicihita Stănescu) este un exemplu pe care poetul îl citează
adesea în sprijinul teoriei sale. Cândva, înţelesul exprimat de această
întreagă construcţie poetică va putea fi contras într-un singur cuvânt.
Tot astfel stau lucrurile cu versurile „Eu cred că veşnicia s-a născut la
sat” (Lucian Blaga) sau „E timpul, toţi nervii mă dor” (George Bacovia).
Ele se află deasupra metaforei, pentru că, în concepţia lui Nichita

Poezia
Stănescu, acest procedeu stilistic are mai mult un rol ornamental,

limitându-şi funcţia la „traducerea” artistică a unui cuvânt existent.
Poezia, ca şi versurile citate, înseamnă altceva. Ea este, asemenea
cuvântului prim, „un ţipăt”. Pentru că „Ţipătul – spune Nichita Stănescu –
este strămoşul cuvintelor. Durerea conţinută, sensul lor. Cuvântul văzut
transportă durere ambalată sonor şi semantic”.
Se înţelege de aici că, de fapt, necuvântul este poezia însăşi. Prin
ea, poetul încearcă să comunice un înţeles sau o stare neştiută, pe care
le-a intuit în univers ori le-a trăit într-o revelaţie fulgurantă. Pe de altă
parte, poetul poate introduce în univers un înţeles nou, străduindu-se să-l
exprime prin combinarea sintactică a cuvintelor existente.
3.4. O viziune a existenţei

3.4.1. Între existenţa raţională şi cea afectivă
Temele poeziei lui Nichita Stănescu pot fi integrate unei sigure,
majoră: tentativa de cuprindere şi de înţelegere totalitară a universului.
Indicii apar încă din poemele primului volum , în care poetul vorbeşte
despre elanurile adolescentine şi încearcă să prindă cu lasoul „bizonii de
aer”.
La fel, poeziile din „O viziune a sentimentelor” nu sunt doar expresii
ale trăirilor erotice, ci reprezintă încercarea de a integra aceste stări în
circuitul elementelor mari ale universului. Câteva exemple: „Ne priveam
unul pe celălalt, deodată, / ca pe-o hartă a lumii. (…) / Uite, strigai, pe-
aceste frunţi omeneşti / se sprijină lumea ideilor, / aşa cum odinioară
pământul se sprijinea / pe spinările elefanţilor indici!” („Geneza”) ; „E un
sentiment dulce acesta, / de trezire, de visare, / şi iată-mă, fără să dorm, /
aievea văd zeii de fildeş, / îi iau în mână şi / îi înşurubez râzând, în lună”
(„Vârsta de aur a dragostei”).
Sau, foarte cunoscutele versuri: „E o întâmplare a fiinţei mele: / şi-
atunci, fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică decât mine, decât oasele
mele, / pe care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare / mereu dureroasă,
minunată mereu. // (…) Du-mă, fericire, în sus, şi izbeşte-mi / tâmpla de
stele, până când / lumea mea prelungă şi în nesfârşire / se face coloană
sau altceva / mult mai înalt, şi mult mai curând”. („Cântec”).
E semn că poetul nu rămâne niciodată în gestul, în starea sau în
observaţia imediată, ci aspiră, ca Lucian Blaga, să se contopească,
înţelegându-le, în totul universal.
E timpul să iei o pauză de odihnă „creatoare”, căutând şi interpretând
în poezia nichitiană secvenţe similare:
O viziune bine închegată asupra lumii şi a raporturilor umane cu
universul găsim în vilumul „Laus Ptolemaei”
Ptolemeu, ştii bine, este gânditorul antic care a formulat teoria
geocentristă, conform căreia Pământul ar fi punctul zero al universului.
„Adevărul” ptolemeic a rezistat multe sute de ani şi s-a dovedit, de fapt o
eroare.
Pentru Nichita Stănescu Ptolemeu rămâne sublim (El e: / cel mai
frumos, / cel mai înalt” – „Despre înfăţişarea lui Ptolemeu”) pentru că a
rostit primul adevăr esenţial care îşi conţinea, deopotrivă, eroarea
fundamentală. Prin exemplul său, se dovedeşte că ştiinţele, ca şi raţiunea
umană, sunt relative, adevărurile valabile într-un moment putând fi
înlocuite cu altele care le transformă în erori: „Raţiunea a mutat pământul /

Poezia
din mijlocul existenţei / şi l-a făcut să se rotească / în jurul soarelui. /

Raţiunea a demonstrat aceasta, cu cifre, / dar nu şi cu înfăţişări ale
cifrelor” („Despre firile contemplative, despre ce spun ele şi despre unele
sfaturi pe care am a le da”).
S-ar părea că viziunea lui Nichita Stănescu se întâlneşte aici cu
aceea a lui Lucian Blaga, care respingea şi el cunoaşterea raţională
(paradisiacă), optând pentru cea afectivă, artistică (luciferică).
Pentru poetul şaizecist, opţiunea, similară celei blagiene, are alte
temeiuri, pe care textele sale le lasă să se întrevadă.
În concepţia sa, actul raţional îşi are originea în contemplativitate,
adică „starea belşugului de timp la îndemână”. Omul trăieşte însă în regim
de urgenţă, în criză, adică în „starea lipsei de timp”.
De aici, nevoia lui de măreţie şi de raportare integrală la univers.
Situarea pământului în centrul universului satisface această nevoie, care
vine din adevărul esenţial al fiinţei omeneşti: „Firile lipsite de timp / au
lăsat pământul în mijlocul universului / şi asta e bine, / pentru că acesta e
adevărul”.
„Cei care au pus pământul / să fie slugă soarelui” i-au răpit omului
sentimentul măreţiei, exilându-l sub semnul unei existenţe periferice.
Adevărul astronomic nu corespunde adevărului uman, iar cel ştiinţific,
măsurabil, este incompatibil cu cel afectiv, care aspiră la dezmărginire.
Năzuinţa fiinţei omeneşti la grandoare şi sublim este, în viziunea
poetului, profund subminată şi de adevărurile despre forma Pământului:
„Când s-a născut Ptolemeu / pământul nu era în nici un fel, / când a murit /
pământul era drept ca palma” („Despre viaţa lui Ptolemeu”).
Sigur, „adevărul” privitor la forma plată a Pământului nu vine din
teoria ptolemeică, dar ceea ce contează aici sunt datele esenţiale ale unei
viziuni asupra lumii. Poetul deplânge şi în acest caz „adevărul” ştiinţific
potrivit căruia planeta este sferică şi îşi asumă „vina / că am lăsat cu bună
ştiinţă / minunatul, neverosimilul, nesfârşitul pământ / să devină sferă”
(„Despre moartea lui Ptolemeu”).
Comentatorii operei nichitiene au vorbit, cu îndreptăţire, despre
„oroarea de sferă” a poetului, care preferă acestui corp geometric linia
dreaptă. Sfera, ca şi cercul sau arcele de cerc, înseamnă închidere,
limitare. Linia dreaptă, aidoma planului, este reprezentarea infinitului:
„Ptolemeu a crezut în linia dreaptă. / Ea este. / Numără-i punctele şi dacă
poţi / spune-mi câte sunt. // Ca să te îndoieşti de linia dreaptă / trebuie să
ştii mai întâi din câte puncte / e făcută”.
Pe un pământ plat, omul îşi conservă intactă aspiraţia şi credinţa că
poate cuprinde, cunoaşte şi domina Totul. Sfera are ascunzişuri
înşelătoare, dincolo de orizont se mai află ceva, neştiut.
Faptul afectează nu numai cunoaşterea mare, ci şi cunoaşterea
intimă: „Mi-e scârbă de cei care-şi fac arc / dintr-o femeie / pe care nu o
ştiu şi n-au văzut-o / niciodată”.
La fel de profunde sunt reflecţiile poetului asupra timpului. Văzut ca
fatală succesiune de momente, timpul înseamnă inexorabilă curgere spre
moarte. Ideea nu e nouă, desigur. Nichita Stănescu o face însă să
reverbereze şi în domeniul limbajului, al comunicării atinse dramatic de
aceeaşi fatalitate.
Între nevoia fiinţei de a se comunica autentic şi resursele limbajului
limitate de legea succesivităţii este o incompatibilitate tragică. Consecinţa
este că înţelesul (revelaţia) se refuză sau se lasă perceput doar într-o
săracă parţialitate: „Vai, înţelesul este mai iute decât timpul înţelesului. / Şi

Poezia
nici nu există înţeles ci numai / înţelegere. // Vai, înţelesul prea iute pentru
trupul nostru, vorbind / o altă limbă…” („A inventa o floare”).
Înseşi adevărurile cele mai intense ale fiinţei riscă să rămână
necomunicate în totul lor autentic: „Ce tragedie cuvântul <iubito>! / După
litera urmează litera , / după litera , litera , / apoi <T>, apoi
<O>… // Şi asta-i ca şi cum ar trece un timp / între şi <O>, / deşi
<Iubito> nu are timp, / ci este tot şi dintr-o dată. / (…) Prima literă a unui
cuvânt / se află-n trecut, - / ultima literă – de asemenea, / Numai trupul
cuvântului / e în prezent. // (…) Iubito, tu, / viaţa mea despre care / nu pot
striga decât lucruri ale trecutului, / viaţa împodobită cu sunete / care-ndată
ce sunt / au şi fost…” („Împotriva cuvintelor”).
E ca şi cum atunci când spui „Te iubesc”, timpul necesar rostirii
acestui enunţ ameninţă să transforme declaraţia într-un neadevăr. Pentru
că limbajul nu permite comunicarea instantanee a măreţiei şi unicităţii unei
clipe.
Dramatismul poeziei nichitiene vine din neputinţa de a accede la
integralitate. În „Laus Ptolemaei” şi în ciclul celor „11 Elegii” drama
necomunicării şi a parţialităţii se exprimă cu mai mare intensitate.
Imposibilitatea de a afla o perspectivă atotcuprinzătoare asupra lumii se
exprimă deseori tonuri de dureroasă lamentaţie. Lucrurile par lipite de
retină, fiinţa însăşi se disipează, refuzând să se realcătuiască într-un tot:
„O, poate sunt mult prea / aproape, şi stăm lipiţi unul de altul…” (Aleph la
puterea Aleph”). Sau: „O, discriminare! O, risipire! / Sumbră secesiune a
întregului / autonomie a unghiilor faţă de degete” („Axios, Axios”!).
Întregul existenţial are nenumărate fisuri, în care oamenii inventează
şi aşază numaidecât un zeu, falsificând iluzoriu imaginea autentică a
întregului: „În fiecare scorbură era aşezat un zeu. // Dacă se crăpa o
piatră, repede era adus / şi pus acolo un zeu. // (…) Ai grijă, luptătorule,
nu-ţi pierde / ochiul, / pentru că vor aduce şi-ţi vor aşeza / în orbită un zeu
/ şi el va sta acolo, împietrit, iar noi / ne vom mişca sufletele slăvindu-l… /
Şi chiar tu îţi vei urni sufletul / slăvindu-l ca pe străini” („Elegia a doua.
Getica”).
Poetul imaginează, utopic, un punct „Aleph”, care ar putea anula
succesivitatea timpului şi ar recupera întregul, punând în drepturile ei
năzuinţa fiinţei cuprindere totalitară: „Aleph! Iată punctul din care / se vede
sensul întregului, ca şi cum / sensul ar fi însuşi întregul” (Aleph la puterea
Aleph”). Acest punct este „ochiul triunghiular” – ochiul sacru.
E limpede însă că Nichita Stănescu aspiră să dea limbajului poetic
aceeaşi funcţie.
3.5. Poezia generaţiei 60

3.5.1. Prezentare generală
Pe parcursul deceniului al şaptelea şi imediat în deceniul următor,
faţa poeziei româneşti postbelice a început să se schimbe.
Această prefacere are atât determinări externe cât şi intrinseci
fenomenului literar. Relaxarea presiunii politice asupra domeniului estetic
(vezi perioada de tranziţie dintre 1961 – 1967) a însemnat, poate în primul
rând al importanţei, declanşarea procesului de recuperare a valorilor lirice
interbelice. Reconsiderată sub semnul specificităţii artistice, opera marilor
poeţi dintre cele două războaie a început să reintre în circulaţie şi în
conştiinţa publică, redobândindu-şi statutul de modele. Legătura cu tradiţia

Poezia
este, în acest chip, restabilită, după mai bine de un deceniu de

discontinuitate brutală.
Pe de altă parte, apare sau îşi continuă apariţia un număr important
de reviste care îşi deschid paginile tinerilor creatori, încurajându-le creaţia
şi consacrând revenirea poeziei la condiţia ei specifică de existenţă:
„Luceafărul”, „Gazeta literară” (devenită, ulterior, „România literară”,
„Contemporanul”, la Bucureşti, „Steaua” şi „Tribuna” la Cluj. Imediat după
1970 li se adaugă câteva reviste care îşi construiesc o identitate bine
conturată în alte oraşe: „Argeş” la Piteşti, „Familia” la Oradea, „Ramuri” la
Craiova, „Tomis” la Constanţa. „Ateneu” Bacău şi altele.
Nu este deloc lipsit de importanţă faptul că tinerii creatori care încep
să se afirme pe parcursul anilor şaizeci beneficiază de atenţia şi de
autoritatea unor critici consacraţi (Ovid S. Crohmălniceanu sau Şerban
Cioculescu) şi de devotamentul unor critici tineri, aparţinând aceleiaşi
generaţii: Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Valeriu Cristea…
În sfârşit, procesul de revigorare a energiilor lirice este favorizat şi de
racordarea la valorile contemporane ale poeziei universale, prin traduceri,
prin participarea la reuniuni internaţionale etc.
Evident, fapt esenţial, această conjunctură prielnică s-a aflat într-o
conjuncţie norocoasă cu existenţa unei generaţii lirice masive, numeros
reprezentată la un nivel superior al talentului şi al valorii.
Mulţi dintre poeţii şaizecişti s-au născut în anii treizeci: Nichita
Stănescu, Marin Sorescu, Gheorghe Tomozei, Grigore Hagiu, Cezar
Baltag, Mircea Ivănescu, Romulus Vulpescu, Mircea, Micu, Ion Gheorghe.
Alţii, în primii ani ai deceniului al cincilea: Gheorghe Pituţ, Ana Blandiana,
Constanţa Buzea, Ileana Mălăncioiu, Mircea Ciobanu, Ioan Alexandru,
Mihai Ursachi, Adrian Păunescu.
Cu excepţia câtorva, foarte puţini, dintre ei (Gheorghe Tomozei, de
pildă) toţi au debutat, pe parcursul anilor şaizeci, de unde şi denumirea
generaţiei.
Deşi foarte diferiţi, cu individualităţi artistice puternice, poeţii
şaizecişti reprezintă un fenomen spiritual coerent şi omogen constând în
desprinderea poeziei de sub tirania politicului şi redobândirea specificităţii
ei artistice. Sub acest aspect, un poet ca Mircea Dinescu, deşi născut în
1950 şi afirmat în volum în 1971, aparţine mai degrabă generaţiei şaizeci.
Omogenă prin aspiraţii şi prin intensitatea spiritului creator, generaţia
trebuie privită prin individualităţile ei care, fie resuscită tendinţe poetice
interbelice, fie construiesc, ca Nichita Stănescu, o operă inedită, contribuie
la energizarea semnificativă a acestui fenomen.
3.5.2. Câţiva reprezentanţi

Marin Sorescu. Născut în 1936, a debutat cu volumul „Singur printre
poeţi – Parodii”, în anul 1964. Volumul a avut succes şi l-a impus repede
în conştiinţa publicului şi a criticii, revelând şi câteva din calităţile esenţiale
ale poetului: spiritul ludic, uşurinţa versificaţiei în registre lirice diferite,
ironia, spiritul polemic subtextual.
Sunt doar câteva semne ale identităţii sale lirice, a cărei deplină
originalitate avea să se afirme începând cu anul 1965, când poetul publică
volumul „Poeme” şi se continuă prin „Moartea ceasului” (1966), „Tuşiţi”
(1970), „Astfel” (1973) şi, mai ales, ciclul „La lilieci”, al cărui prim volum
apare în 1973. Am enumerat selectiv.

Poezia
Caracteristic poetului este modul ingenios în care tratează marile

teme (moartea, divinitatea istoria, iubirea etc), punându-le de multe ori
într-o anecdotică simplă, cotidiană, familiară, fără a le micşora
dramatismul şi efectele emoţionale.
Limbajul poetic se alcătuieşte aproape totdeauna din colocvialităţi
simple şi curente, iar în ciclul „La lilieci” din oralităţile specific regionale.
Tragismul existenţei rămâne intact, adesea este chiar potenţat de această
expresie poetică aflată, aparent, în contradicţie cu el, ca în următorul joc
de popice, al destinului, al morţii: „Cineva aruncă bilele / De departe / Şi
înseamnă cu cretă / Pe cele doborâte. // E un joc de societate, / Desigur, /
Tot atât de frumos / Ca şi armele clasice. // Totul e calculat dinainte / Cu
mare precizie, / Numai noi, naivii, / Mai umblăm pe la policlinici. // I-auzi
stelele huruind / înapoi pe banda rulantă, Deseară vor fi la orizont”
(„Popice”).
O fermecătoare tradiţionalitate frustă – şi polemică în raport cu cea
idilizantă – răzbate din ciclul „La lilieci”, dovadă certă a originalităţii
poetului.
Poezia lui Marin Sorescu interferează, prin limbaj, cu creaţiile sale
dramaturgice (trilogia „Setea muntelui de sare”, dramele „Răceala” şi „A
treia ţeapă” etc) şi chiar cu critica literară („Uşor cu pianul pe scări”) pe
care a practicat-o cu dezinvoltură, dar şu cu o acuitate analitică şi
axiologică.
Gheorghe Tomozei. Mai tânăr decât Nichita Stănescu, a debutat
editorial mai devreme decât acesta, în 1957, cu volumul „Pasărea
albastră”. Ca şi Nicolae Labiş, Gherghe Tomozei are merite mari în
încercarea de a păstra poezia sub semnul autenticităţii chiar şi pe
parcursul întunecatului deceniu al şaselea.
Fire discretă, delicată (Nichita Stănescu îi spunea „Prinţul Tom”),
poetul rămâne în planul secund al atenţiei criticii, dar creaţia sa are forţă şi
excelează prin calofilie. Neoromantic, poetul îşi trăieşte stările cu
demnitate şi le exprimă într-o gestică aristocratică, departe de modelul
patetic al secolului al XIX – lea.
Rămâne devotat viziunii şi mijloacelor sale de expresie, inclusiv în
ultimele volume, publicate după 1990: „Bibliotecile fericite”, „Un poet din
Tibet”
O mistică a poeziei răzbate din cele mai multe poeme, cu conţinut şi
înţelesuri aflate uneori la vedere, deseori turnate în metaforizări a căror
energie o autentifică artistic. Devotată ei, însăşi existenţa-poezie a
creatorului se desfăşoară, se prosternează, se supune martirajului sub
semnul autenticităţii. Curgerea ei nu e scutită de tristeţe şi nici de primejdii
de moarte, căci poetul nu se arată deloc apt să se supună vreunei instanţe
lumeşti: „E doar un jurământ / de sărăcie. Nu de supunere şi nu / vai, de
castitate. / (…) Voi pleca ultimul / voi muri cel dintâi. Sângele meu / îi
umezeşte călăului tutunul…” („Jurământ în fragmente”).
Cezar Baltag. S-a născut în 1939 şi a debutat în 1960 cu volumul
„Cununa de aur”, dominat încă de şabloanele poeziei patriotice a
deceniului care se încheia. Tranzitoriu, volumul următor („Vis planetar”,
1964) păstrează în bună parte temele venite din proletcultism, dar
marchează individualizarea limbajului pus să exprime proiecţia cosmică a
unei autohtonităţi fireşti. Cu volumul „Răsfrângeri” (1966) poetul începe
să-şi cerceteze sinele şi să acceadă la marile teme ale existenţei. Creaţia

Poezia
lirică ulterioară îl fixează într-o poezie intelectualistă, în care tendinţa de

„conceptualizare a simbolurilor” (Eugen Simion – „Scriitori români de azi,
volumul I) se intensifică, fără a trăda necesara emoţie poetică.
Ana Blandiana. S-a născut în 1942. debutul în volum s-a produs în
1964, cu „Persoana întâi plural”, care, deşi decurge din elanuri colectiviste
şi prelungeşte clişeele deceniului al şaselea, afirmă o poetă de talent, în
notele unei feminităţi sensibile.
În volumele următoare („Călcâiul vulnerabil”, „A treia taină”, „Somnul
din somn”) Ana Blandiana îşi afirmă personalitatea artistică şi îşi
construieşte adesea poezia dintr-o retorică a întrebărilor şi din tendinţa de
a se raporta senzorial la un univers ce se cere captat şi înţeles.
Tonul este de multe ori elegiac, trădând suferinţe pământeşti sau
metafizice. Imagistica e uneori prea căutată, dar nu lipsită de efecte
emoţionale: „Nu îndrăznesc să închid o clipă ochii / de teamă / să nu
zdrobesc între pleoape lumea. // Privesc cu disperare / Şi mi-e câineşte
milă / De Universul fără apărare / Ce va pieri în ochiul meu închis” („Ochiul
închis”).
Ioan Alexandru. S-a născut în anul 1942. După volumul de debut
„Cum să vă spun” (1964) publică: „Viaţa deocamdată” (1965), „Infernul
discutabil” (1966), „Vămile pustiei” (1969), „Imnele bucuriei” (1973),
„Imnele Transilvaniei” (1976).
Sub semnul contemplaţiei reflexive, poemele lui Ioan Alexandru
aşază satul românesc (transilvănean) sub zodia fiorului metafizic.
Universul autohton are pentru poet nesfârşite resurse lirice. Tendinţa
de regresiune spre începuturi, peisagistica şi toposurile ruralităţii, toate
contribuie la obţinerea unor efecte emoţionale pe care şi limbajul liric
viguros al poetului le susţine.
Evoluţia poeziei sale se produce spre o mistică la început ezitantă,
apoi din ce în ce mai puternică. Poetizarea unor teme din textele sacre şi
religiozitatea profundă a limbajului îl fac pe Ioan Alexandru „Marele Preot
al cuvintelor sfinte”. Semnificaţia generală a poeziei sale vine din
ritualizarea tendinţei de a depăşi efemerul.

Critica postbelică
Unitatea de învățare nr. 4

CRITICA POSTBELICĂ
4.1. Câteva precizări

Datorită conjuncturii politice, cel puţin în primele două decenii de
după război, critica literară este silită să-şi abandoneze funcţiile specifice
şi să urmeze o direcţie improprie, cu efecte nefericite asupra creaţiei,
receptării şi evaluării operei literare. Instituţia critică devine un instrument
ideologic de măsurare a fidelităţii creaţiei şi a devotamentului scriitorului
faşă de doctrina şi modelul politic impuse. Criteriul estetic încetează să
mai fie operant în actul de evaluare, pentru că textului literar i se concede
acum o funcţie aproape în exclusivitate propagandistică.
Începând cu deceniul al şaptelea, critica literară îşi recuperează,
treptat, funcţiile şi instrumentele specifice. Critici din generaţii diferite,
indiferent de metoda sau modelul critic din care se revendică, au
contribuţii individuale semnificative la refacerea autorităţii principiului
estetic în literatură. Demersurile lor au câteva sensuri esenţiale:
recuperarea valorilor literare (îndeosebi interbelice) marginalizate în epoca
proletcultistă ; afirmarea noilor valori şi susţinerea acestora cu argumente
şi cu judecăţi estetice ; sintetizarea celor mai semnificative fenomene
literare ale epocii în studii riguroase şi relevante. Unii dintre ei, de altfel,
sunt şi istorici literari.
Contribuţiile multora dintre ei se individualizează pregnant prin
viziune, metodă şi stil: Valeriu Cristea, Ion Negoiţescu, Lucian raicu, Matei
Călinescu, Mircea martin, Ion Pop, Cornel Ungureanu, Mihai Ungheanu,
Eugen Negrici etc.
În mod firesc însă, în prim-planul criticii literare postbelice s-au impus
câteva nume a căror autoritate rezultă atât din susţinerea consecventă a
unor rubrici de cronică literară, cât şi din anvergura unghiului de cuprinde
a fenomenelor literare.
4.2. Profiluri critice

4.2.1. Alexandru Piru
George Călinescu, căruia i-a fost discipol fidel şi prestigios, intuise şi
apreciase la Al. Piru disponibilităţile pentru viziunea sistematică,
construcţia amplă şi aspiraţia de a epuiza obiectul supus investigaţiei
critice. De aici, înclinaţia sa de a alcătui studii monografice sau de istorie a
literaturii unor epoci. În lucrările sale, istoria şi critica literară se
întrepătrund şi devin modalităţi de reciprocă auxiliere. Al. Piru a avut
faima unui erudit căruia rareori îi este necunoscut vreun element de
adâncime al istoriei literare.
Având un exerciţiu îndelungat în critica foiletonistică, situează cu
consecvenţă faptul literar sub lupa unei riguroase analize estetice şi,
asemenea lui George Călinescu, consideră că nu există diferenţe
fundamentale între actul critic şi cel de creaţie. Apelează adesea la
detaliul biografic, la citatul amplu sau la alcătuirea unor portrete inspirate
şi convingătoare.

Critica postbelică
Când e nevoie, se dovedeşte un polemist redutabil, demontând ideile
adverse metodic şi cu argumente solide. Ironia, deseori acidă, dă farmec
textelor sale dar se sprijină totdeauna pe demonstraţia minuţioasă şi pe o
argumentaţie strânsă.
„Panorama deceniului literar românesc 1940 – 1950” (publicată în
1968) prezintă, în detaliu, imaginea acestui interval neglijat de obicei de
critica postbelică. Criticul gândeşte şi analizează faptele de literatură din
perspectivă istorică, pornind de la existenţa a trei generaţii literare într-un
secol. Analizele sunt totdeauna pertinente, indiferent de notorietatea
autorului analizat, iar judecata de valoare este deseori inclusă în
demonstraţie.
„Istoria literaturii române de la origini până la 1830” (publicată în
1977) e o cercetare de anvergură literaturii vechi şi premoderne.
A mai publicat studii şi monografii despre Garabet Ibrăileanu, Ion
Heliade Rădulescu, Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri etc.
Ovid S. Crohmălniceanu. Prezent ca o voce autoritară în prim-planul
criticii literare a deceniului al şaselea, nu e scutit, în acel interval de timp,
de deturnările şi deformările impuse atitudinii critice. Totuşi, chiar în
interiorul acestei epoci, demersul său merge uneori în direcţia afirmării
specificului estetic al literaturii şi i se datorează, într-o măsură meritorie,
procesul de repunere a valorilor literare (mai cu seamă interbelice) la locul
cuvenit pe scara axiologică.
A elaborat monografii despre Liviu Rebreanu, Tudor Arghezi, Lucian
Blaga.
Între cărţile prestigioase publicate de-a lungul anilor (de exemplu
„Literatura română şi expresionismul”), „Literatura română între cele două
războaie mondiale” reprezintă opera sa fundamentală. Lucrarea
reconstituie epoca respectivă în aspectele ei definitorii şi opune adesea o
interpretare critică judicioasă ideilor false despre literatura dintre războaie.
Criticul realizează un studiu exhaustiv, practicând metoda cercetării
concentrice, care îi permite situarea şi definirea precisă a fenomenului
literar. Ideile care dirijează investigaţia se bizuie pe câteva convingeri
ferme: opera literară îşi are originea într-o experienţă existenţială ; faptul
literar trebuie evaluat în raport cu ansamblul circumstanţelor în care se
produce ; perspectiva comparatistă poate lumina aspecte ascunse ale
operei.
4.2.2. Eugen Simion

În critica literară actuală este un reper obligatoriu şi o personalitate
prestigioasă. Interesat îndeosebi de fenomenul literar contemporan,
Eugen Simion desfăşoară timp de aproape patru decenii o atentă critică
foiletonistică, susţinând rubrici de cronică literară săptămânală (mai întâi
în „România literară”, din 1991 în „literatorul” şi, la fiecare apariţie, în
revista „Caiete critice” pe care o şi conduce.
O mare parte a scriitorilor din generaţia şaizecistă a reprezentat miza
iniţială a acţiunii sale critice şi îi datorează în bună măsură consacrarea.
Dar aspiraţia, realizată, a lui Eugen Simion este de a nu-şi limita demersul
la o singură generaţie, ci de a deveni o conştiinţă critică atentă la întregul
fenomen literar contemporan. Este primul, de pildă, care analizează în
peste două sute de pagini scriitori reprezentativi ai generaţiei optzeci.

Critica postbelică
Modelul său spiritual şi moral este Eugen Lovinescu, la care admiră

pasiunea exemplară, onestitatea şi stilul. I-a dedicat, de altfel, un studiu
amplu şi solid: „Eugen Lovinescu, scepticul mântuit”.
Viziunea lui Eugen Simion asupra criticii literare are ca factor de
coerenţă principiul artistic, criticul pledând frecvent şi cu fermitate
împotriva imixtiunii criteriilor extra-estetici în actul critic. De aici rezultă
comentarii construite riguros, vizând substanţa şi structurile de artisticitate
distincte ale operei.. finalitatea demersului critic este mereu aceea de a
contura judecăţi de valoare, pe care criticul nu ezită să le formuleze,
păstrând însă echilibrul şi simţul proporţiilor atât în entuziasm cât şi în
respingere. Tonul analizei se păstrează totdeauna la nivelul eleganţei
fireşti, dezinvolte, cu incotestabile virtuţi artistice.
A publicat „Dimineaţa poeţilor”, Moartea lui Mercuţio”, patru volume
intitulate „Fragmente critice”, „Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii”, un
excelent şi masiv studiu (premieră în critica mondială) cu titlul „Ficţiunea
jurnalului intim”, „Întoarcerea autorului”, „Sfidarea retoricii”, „Timpul trăirii,
timpul mărturisirii” (jurnal parizian).
„Scriitori români de azi” este o istorie fundamentală a literaturii
române postbelice. Un material literar imens, destul de neomogen şi
inegal, este, aici, ordonat, interpretat şi evaluat cu metodă şi cu
sentimentul sigur al valorii. Criticul foloseşte o gamă largă de procedee
destinate a evidenţi analogiile, diferenţele, cauzalităţile conjuncturale şi,
mai ales, situarea axiologică a faptelor literare. Nici o contribuţie
semnificativă – de grup, de generaţie sau individuală – anterioară anului
1989 nu lipseşte din acest studiu remarcabil.
4.2.3. Nicolae Manolescu

Îşi datorează notorietatea susţinerii îndelungate a rubricii de cronică
literară la revista „Contemporanul” şi apoi la „România literară”,
observaţiilor penetrante asupra fenomenului literar imediat şi câtorva
sinteze solide.
Concepţia sa critică descinde din modelul călinescian care îi
furnizează câteva din ideile majore cuprinse în teoretizarea literaturii şi a
actului critic. Opera autentică este, în această viziune, un ansamblu
codificat, cu nesfârşite disponibilităţi de transfigurare a realităţii, pe care
criticul este chemat să le descifreze şi valorizeze, fără a ţine cu
obligativitate seama de relaţiile extraestetice şi de filiaţiile creaţiei artistice.
Stilul critic al lui Nicolae Manolescu se caracterizează prin precizia
enunţurilor şi judecăţile formulate categoric, ceea ce nu-l împiedică se
revină uneori asupra lor cu o perspectivă modificată.. selecţia şi
interpretarea materiei literare sunt adesea puternic subiectivizate.
Cea mai importantă carte a sa este „Arca lui Noe”, studiu amplu, în
trei volume, consacrat romanului românesc. Adoptând o perspectivă
naratologică, Nicolae Manolescu identifică şi analizează trei structuri
romaneşti fundamentale pe care le nominalizează metaforic: Doricul,
Ionicul şi Corinticul. Rezultatul este o incursiune atentă în istoria romanului
românesc, căruia criticul îi analizează riguros momentele cele mai
semnificative.
Aspirând la o cuprindere sintetică, este autorul unei „Istorii critice a
literaturii române”, din care nu a apărut, până acum, decât primul volum.

Critica postbelică

Lucrare de verificare şi criterii de evaluare
Lucrare de verificare
Alcătuieşte un studiu comparativ despre Literatura postbelică şi Literatura

interbelică (maximum 6 pagini)
Criterii de evaluare
Identificarea şi comentarea elementelor de discontinuitate (abdicarea de la principiul

estetic, intensificarea caracterului propagandistic, impunerile tematice, eliminarea 25 p
valorilor etc.)
Recuperarea valorilor şi a modelelor estetice interbelice 10 p
Poezia lui Nichita Stănescu în raport cu marile creaţii lirice interbelice (T. Arghezi, L.
25 p
Blaga, G. Bacovia, Ion Barbu)
Proza şaizecistă în raport cu creaţiile prozastice interbelice (continuitatea modelului

25 p
realist, psihologia intelectualului într-un nu context politic, proza ruralistă etc)
Literatura postmodernă în raport cu posibile modele interbelice (proza

10 p
camilpetresciană, literatura avangardei, poezia albatrosistă etc)
Concluzii 5p

Bibliografie
Bibliografie critică
Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. I - IV, Bucureşti, 1976 - 1989
Cornel Ungureanu, Proza românească de azi, Bucureşti, 1985
Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, Bucureşti, 2002
Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, Vol. I - IV, Bucureşti, 1982 - 1990

Literatura Romana Postbelica - Nicolae Ioana PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Literatura Romana Postbelica - Nicolae Ioana PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați

Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

Prof. dr. Nicolae Ioana

Literatură română postbelică şi contemporană 3

Unitatea de învăţare nr. 1

1.1. Consideraţii generale

Literatură română postbelică şi contemporană 5

1.1.2. Raportul politic – estetic

6 Literatură română postbelică şi contemporană

În cazul lui Eugen Barbu, lucrurile au altă înfăţişare. Prozatorul a

Literatură română postbelică şi contemporană 7

Intenţia din care au rezultat poate fi, până la un punct, de înţeles.

8 Literatură română postbelică şi contemporană

E o dovadă certă că primele imixtiuni politice în viaţa literară nu se

Literatură română postbelică şi contemporană 9

anul 1946 volumul „Libertatea de a trage cu puşca”, moment important în

1.2.2. 1949 – 1960

10 Literatură română postbelică şi contemporană

de programul partidului unic. Acestora li se adaugă un număr de scriitori

Literatură română postbelică şi contemporană 11

Romanul abordează acum teme impuse: uzina, şantierul, satul,

1.2.3. 1961 – 1967

12 Literatură română postbelică şi contemporană

1.2.4. 1968 – 1980

Literatură română postbelică şi contemporană 13

1.2.5. 1981 – 1989

1.2.6. 1990 – 2005

14 Literatură română postbelică şi contemporană

Unitatea de învăţare nr. 2

2.1. Radiografia operei

Literatură română postbelică şi contemporană 15

proiecta o viziune profund existenţialistă asupra condiţiei umane ţinute

16 Literatură română postbelică şi contemporană

insolubile” care agită fiinţa străfundă a individului, conferă firesc şi intensă

2.2. Tema istoriei. Ţăranul

Literatură română postbelică şi contemporană 17

18 Literatură română postbelică şi contemporană

S-a făcut destul de frecvent observaţia că acesta este romanul fiului,

Literatură română postbelică şi contemporană 19

2.3. Tema istoriei. Intelectualul

20 Literatură română postbelică şi contemporană

Condiţionările politice ale lui Victor Petrini reprezintă însă elementul

Literatură română postbelică şi contemporană 21

Cu această experienţă, Petrini se înscrie pătimaş în competiţia

22 Literatură română postbelică şi contemporană

Tentativa sa e coincidentă cu ambiţia de a întemeia un sistem de

Literatură română postbelică şi contemporană 23

Gândirea proprie, în afara dogmelor, devine un delict grav, pe care

24 Literatură română postbelică şi contemporană

Condiţionările existenţiale se află undeva, deasupra realităţii

2.4. Proza generaţiei 60

Literatură română postbelică şi contemporană 25

romanului şaizecist este romanul-anchetă, fixând traseul labirintic al unui

26 Literatură română postbelică şi contemporană

istorie, căruia i se subsumează tema eşecului existenţial (A.Buzura,

Literatură română postbelică şi contemporană 27

28 Literatură română postbelică şi contemporană

Unitatea de învăţare nr. 3

3.1. Mitul Nichita

Literatură română postbelică şi contemporană 29

„serviciului” redacţional, nu tânjea la ambianţe locative îndestulătoare, căci

3.2. Importanţa contextuală

30 Literatură română postbelică şi contemporană